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Rogrio Terra Jnior

O Dadasmo revisitado: formas de hibridao na linguagem audiovisual contempornea

Trabalho de concluso de curso apresentado


como requisito para obteno de ttulo de Mestre
em Comunicao Social na Faculdade de
Comunicao da UFJF

Orientador: Prof. Nilson Assuno Alvarenga

Juiz de Fora
2009

Duchamp fez uma obra-prima que foi um urinol.


E chegou ao fim da vida jogando xadrez, como se
fosse um manifesto artstico. Meu av tambm
terminou num urinol jogando xadrez.

Bard Holland

RESUMO

A visualidade contempornea, tanto em produtos destinados ao mercado quanto em obras que


se pretendem alternativas ou artsticas, tem sido marcada por um fenmeno bastante evidente:
a presena de signos e elementos oriundos de diversas matrizes, paradigmas e estilos,
articulados de forma simultnea num mesmo campo visual. Esta estratgia de significao
possui razes no movimento Dadasta nas artes visuais, surgido num contexto de profundas
transformaes cientficas e filosficas, e se desenvolveu durante o sculo XX, para ser
recentemente consolidada e potencializada pelas tecnologias digitais de captao, criao e
tratamento de imagens. Este hibridismo da imagem, que se manifesta de maneira evidente e
radical ou dissimulada e sutil, de acordo com a natureza do produto, atende tanto ao ideal
anrquico de desconstruo do significado, empreendido pelos dadastas no incio do sculo
XX, quanto construo de significados padronizados e estanques na comunicao visual
recente ou resignificao dos elementos da imagem na vdeo-arte contempornea.
Palavras-chave: Comunicao. Dadasmo. Hibridao. Audiovisual

ABSTRACT

The contemporary visuality, both in products for the marketplace and at work that is intended
to alternate or artistic has been marked by a phenomenon quite clear: the presence of signs
and elements from different sources, patterns and styles, articulated simultaneously in the
same visual field. This strategy of meaning has formsroots in the Dadaist movement, in the
visual arts, which come to light in a context of profound scientific and philosophical
transformations, and developed during the twentieth century to be consolidated and recently
potentiated by digital technologies to capture, creation and processing of images. This
hybridity of the image, that is manifested so clear and radical or covert and subtle, according
to the nature of the product, serves as the ideal anarchic deconstruction of meaning,
undertaken by the Dadaists in the early twentieth century, as the construction of standardized
meanings and tight in recent visual communication or reframe of the picture elements in
contemporary video art.
Keywords: Communication. Dada. Hybridization. Audiovisual

LISTA DE ILUSTRAES

Imagem 1

As amapolas. Pintura impressionista de Claude Monet ...........................18

Imagem 2

Moa com bandolin. Pintura cubista de Pabloicasso ............................... 19

Imagem 3

Cabea de Mulher. Pintura de Pablo Picasso ......................................... 19

Imagem 4

Monalisa. Pintura renascentista de Leonardo Da Vinci ...........................21

Imagem 5

O rouxinol chins. Colagem dadasta de Max Ernest ..............................26

Imagem 6

Da dandy. Colagem dadasta de Hannah Hch ........................................27

Imagem 7

Dada cino. Colagem dadasta de Raul Hausmann ...................................29

Imagem 8

O culpado ainda desconhecido. Colagem dadasta de George Grozz ... 29

Imagem 9

O jardim das delcias. Pintura de Hieronymus Bosch..............................37

Imagem 10

O jardim das delcias (detalhe) ................................................................ 37

Imagem 11

O inferno. Pintura de Hieronymus Bosch ................................................ 38

Imagem 12

O inferno (detalhe) ...................................................................................38

Imagem 13

Capa de folheto, elaborada por Lester Beal .............................................41

Imagem 14

Design para pgina de revista, elaborado por Bradbury Thompson ........ 42

Imagem 15

Design da Bauhaus ...................................................................................44

Imagem 16

Design da Bauhaus ...................................................................................44

Imagem 17

Capa de publicao da escola Bauhaus, elaborada por Herbert Bayer .... 44

Imagem 18

Fotocolagem de Peter Blake .................................................................... 46

Imagem 19

Do they know its Christmas ? Colagem de Peter Blake .........................47

Imagem 20

O que que torna o lar dos nossos dias to diferente, to atraente?

Fotocolagem de Richard Hamilton ..................................................................................47


Imagem 21

Mick Jagger. Serigrafias de Andy Warhol ...............................................48

Imagem 22

Cena do filme Corao Satnico ..............................................................80

Imagem 23

Cena do filme Expresso da meia-noite ....................................................80

Imagem 24

Cena do filme Cidade de Deus.................................................................81

Imagem 25

Cena do filme Cidade de Deus.................................................................81

Imagem 26

Quatro imagens do filme Blade Runner...................................................82

Imagem 27

Duas cenas do filme Pulp Fiction ............................................................83

Imagem 28

Duas cenas dos filme Kill Bill volume 1 e Kill Bill Volume 2,

respectivamente. ..............................................................................................................83
Imagem 29

Cena do filme X-men ...............................................................................84

Imagem 30

Cena do filme Homem Aranha ................................................................ 84

Imagem 31

Seqncia de fotogramas do filme Hulk .................................................. 85

Imagem 32

Dois fotogramas do filme Hulk................................................................ 86

Imagem 33

Quatro cenas do filme Sin City, justapostas aos desenhos correspondentes dos

quadrinhos originais ........................................................................................................87


Imagem 34

Pgina da histria em quadrinhos Batman Deathblow ............................ 87

Imagem 35

Duas cenas do filme Batman Begins .......................................................88

Imagem 36

Tira de Caco Galhardo .............................................................................88

Imagem 37

Dois fotogramas de Corra Lola, Corra. Ao real e desenho animado na mesma

ao dramtica .................................................................................................................89
Imagem 38

Quatro fotogramas do filme Assassinos Por Natureza.

Multiplicidade de

padres visuais utilizados no filme: ao real, ao real inserida sobre uma pgina de jornal,
desenho animado e abertura de programa televisivo. ......................................................89
Imagem 39

Seis frames do vdeo Parabolic People, de Sandra Kogut .......................95

Imagem 40

Trs fotogramas de O Livro de Cabeceira (Peter Greeneeay) .................96

Imagem 41

Inciso com a faca de cozinha dada atravs da barriga de cerveja da ltima

poca cultural weimar alem. Colagem dadasta de Hannah Hch ............................... 106
Imagem 42

Colagem dadasta de Raoul Hausmann..................................................108

Imagem 43

Quadro i Colagem dadasta de Hans Arp ............................................110

Imagem 44

O elefante das Clebes. Pintura surrealista do dadasta Max Ernest .... 112

Imagem 45

Isto no um cachimbo. Pintura de Rene Magritte ............................... 113

Imagem 46

O Carnaval de Arlecrim, pintura de Juan Mir......................................113

Imagem 47

Fotograma do filme The Alphabet ......................................................... 115

Imagem 48

Seqncia de fotogramas do filme The Alphabet ..................................115

Imagem 49

Fotograma do filme The Alphabet ......................................................... 116

Imagem 50

Seqncia de fotogramas do filme The Alphabet ..................................116

Imagem 51

Seqncia de fotogramas do filme The Alphabet ..................................117

Imagem 52

Seqncia de fotogramas do filme The Alphabet ..................................117

Imagem 53

Seqncia de fotogramas do filme The Alphabet ..................................118

Imagem 54

Seqncia de fotogramas do filme The Alphabet ..................................118

Imagem 55

Seqncia de fotogramas do filme The Alphabet ..................................119

Imagem 56

Seqncia de fotogramas do filme The Alphabet ..................................119

Imagem 57

Fotograma do filme The Alphabet .........................................................120

Imagem 58

Dois frames do vdeo clipe Pontes Indestrutveis ..................................122

Imagem 59

Dois frames do vdeo clipe Pontes Indestrutveis ..................................123

Imagem 60

Duas cenas do filme Hulk ......................................................................123

Imagem 61

Seqncia de frames do vdeo clipe Pontes Indestrutveis .................... 124

Imagem 62

Dois frames do vdeo clipe Pontes Indestrutveis .................................. 124

Imagem 63

Seqncia de frames do vdeo clipe Pontes Indestrutveis .................... 128

Imagem 64

Seqncia de frames do vdeo clipe Pontes Indestrutveis .................... 128

Imagem 65

Seqncia de frames do vdeo clipe Pontes Indestrutveis .................... 129

Imagem 66

Desenho i. Quadro de Kurt Schwitters .................................................. 130

Imagem 67

Sem ttulo (maio 191). Colagem de Kurt Schwitters ............................. 131

Imagem 68

Izabella Sforza. Pintura de Piero Della Francesca ................................. 135

Imagem 69

Izabella Sforza (segundo Piero Della Francesca). Pintura de Fernando

Botero

................................................................................................................135

Imagem 70

Anunciao. Pintura de Leonardo Da Vinci. Fonte ............................... 136

Imagem 71

Pormenores de pinturas do Renascimento. Pintura de Andy Warhol .... 136

Imagem 72

Duas gravuras de Shepard Fairey (Obama e Che Guevara) .................. 136

10

SUMRIO

INTRODUO ...................................................................................................................... 12

CINCIA, FILOSOFIA, ARTE E VANGUARDAS: PRIMEIRAS RUPTURAS,


NOVOS CAMINHOS ................................................................................................. 16

RECOLHER, RECOMBINAR E RE-SIGNIFICAR OS FRAGMENTOS DO


VELHO MUNDO EM RUNAS: ENTRA EM CENA O DADASMO ................ 26

2.1

VO RASANTE SOBRE ZURIQUE E BERLIM: UM PAINEL AMPLO SOBRE O


MOVIMENTO.............................................................................................................. 26

2.2

UM CARNAVAL DE SIGNOS VISUAIS: O DADASMO VISTO ATRAVS DAS


LENTES DE BAKHTIN .............................................................................................. 30

DO DADASMO MANIPULAO DIGITAL DE IMAGENS: PONTES,


PROCESSOS, CORRESPONDNCIAS ................................................................. 40

3.1

DESDOBRAMENTOS DO DADASMO NO SENTIDO DA INTERAO COM O


PBLICO: BAUHAUS E POP ART ............................................................................ 41

3.2

DESDOBRAMENTOS DO DADASMO AINDA NO SENTIDO DA RUPTURA:


MOVIMENTOS DE CONTRACULTURA................................................................. 49

3.3

TECNOLOGIA DIGITAL, COMPUTADORES E INTERNET: O CENRIO


CONTEMPORNEO PS-CONTRACULTURA...................................................... 54

3.4

O CENRIO CONTEMPORNEO E SUA RELAO COM A PRODUO DE


IMAGENS: PRIMEIRA OBSERVAES ................................................................. 58

3.5

ALGUMAS PALAVRAS SOBRE O DETERMINISMO TECNOLGICO........ 61

A VISUALIDADE HBRIDA CONTEMPORNEA: ENTRE A OPACIDADE E


A TRANSPARNCIA ................................................................................................ 70

11

4.1

O HIBRIDISMO NA CONTEMPORANEIDADE: GLOBALIZAO E AMBIENTE


URBANO...................................................................................................................... 71

4.2

A EXTENSO DO FENMENO DO HIBRIDISMO PARA O AUDIOVISUAL . 73

4.3

O OPACO E A TRANSPARNCIA: HIBRIDAES EVIDENTES E NO

EVIDENTES ............................................................................................................................ 77
4.4

O CINEMA NARRATIVO E A HIBRIDAO NO EVIDENTE ....................... 79

4.5

O HIBRIDISMO EVIDENTE E SUA RELAO COM A VISUALIDADE

DADASTA .............................................................................................................................. 90

5
5.1

ESTUDO ESPECFICO DE ALGUMAS OBRAS ............................................. 100


CATEGORIAS PARA A LEITURA POSSVEL DE UMA HIBRIDAO QUE SE
EVIDENCIA ............................................................................................................... 101

5.2

HIBRIDISMO

NA

ARTE

VISUAL

DADASTA:

ALGUNS

CASOS

PARTICULARES ....................................................................................................... 105


5.3

DUAS PEAS DE AUDIOVISUAL CONTEMPORNEO COM HIBRIDAO


EVIDENTE: ENTRE O BVIO E O INUSITADO, O ESTRANHAMENTO E O
BELO .......................................................................................................................... 111

5.3.1

Delrios de Lynch: inusitado e perturbador ..................................................... .. 111

5.3.2

A viagem ldica e lisrgica do vdeo clipe: leve e belo, apesar das

Obviedades ......................................................................................................................... .. 121


5.3.3

ltimas palavras sobre um e outro .................................................................... .. 129

CONSIDERAES FINAIS ............................................................................................... 132

REFERNCIAS ................................................................................................................ .. 138

12

INTRODUO

Velhas novidades, mesmo que realmente velhas, justo supor, costumam adquirir
novos significados quando colocadas em novos contextos sociais ou histricos. assim que
apresentaremos aqui alguns aspectos de uma suposta nova linguagem que no nos parece
to nova assim, mas que simplesmente dialoga com outros momentos da histria da arte e da
comunicao de massas, adquirindo outra dimenso quando retirada dos seus contextos
originais e colocada no cenrio atual. Nos referimos chamada linguagem das novas mdias 1
(mdias que tm se relacionado de maneira estreita e intensa com as mdias mais tradicionais:
o design, o cinema, a TV e as mais diversas formas de visualidade). O impacto da tecnologia
digital, matriz destes novos meios, tem atribudo aos meios tradicionais caractersticas
estticas aparentemente novas, antes apenas idealizadas, projetadas ou tangenciadas por
tcnicas e procedimentos ainda precrios ou insuficientes.
A tecnologia digital trouxe ao universo da produo de imagens visuais, a
possibilidade de algumas estratgias de significao, como j dissemos, antes apenas
vislumbradas ou realizadas de forma muito dispendiosa e extremamente limitada. 2 Entretanto,
algumas associaes que pretendemos estabelecer no decorrer deste trabalho, sugerem
igualmente uma possibilidade de relativizao dessa afirmao. Destacamos que nosso
objetivo aqui , simplesmente, lanar um questionamento que no invalida a hiptese
anteriormente enunciada, mas ao contrrio, procura acrescentar dados de diversas
bibliografias que contribuam para a ampliao das possibilidades de abordagem de alguns
aspectos do fenmeno imagem digital, vinculando seus fundamentos estticos (e no
meramente tcnicos) a processos histricos e momentos artsticos anteriores, o que tornaria a
tecnologia digital e o ambiente de redes elementos intensificadores de tal fenmeno e no
fatores geradores preponderantes. 3

O termo new media aparece na obra do realizador e crtico Lev Manovich, designando as novas formas
culturais que dependem dos computadores para sua distribuio: CD-room e DVD-room, sites da web, jogos de
computador e aplicaes de hipertexto e hipermdia. (MANOVICH, 2008a. p2)
2

Veremos adiante o sentido e as implicaes exatas dessa informao quando tratarmos de forma especfica da
questo do hibridismo na visualidade contempornea.

No pretendemos privilegiar qualquer espcie de determinismo ideolgico em detrimento de um suposto


determinismo tecnolgico. Trataremos esta questo de maneira especfica no captulo 3.

13

De todo o espectro da produo de imagens nas trs ltimas dcadas, marcado pela
forte presena da tecnologia digital em seus mais diversos formatos, um campo nos interessa
em particular: a produo audiovisual. Tomaremos, portanto, como objeto de anlise, duas
peas de audiovisual produzidas em pocas distintas, embora relativamente prximas, que
guardam entre si semelhanas e diferenas tcnicas, formais e, aquilo que mais nos interessa,
semelhanas e diferenas em seu processo de construo de significados. No faremos aqui
uma distino entre produo videogrfica, cinematogrfica e televisiva, pois embora existam
particularidades observveis em cada um destes meios, nos parece que o processo de
interseo entre eles, principalmente aps o advento da tecnologia digital, tem rompido as
fronteiras que ainda existiam e resistiam a cerca de duas dcadas. Alm disso, tal abordagem
destes meios, embora perfeitamente possvel e profcua, estaria alm dos objetivos deste
trabalho, constituindo objeto de estudo capaz de gerar uma outra dissertao.
fundamentalmente no quadro dos movimentos artsticos reconhecidos sob a
designao geral de modernistas, que podemos reconhecer, de modo particular no movimento
dadasta, alguns fundamentos formais e estticos que se relacionam de maneira estreita com
aqueles apontados como definidores da produo de imagens na contemporaneidade. Duas
questes, portanto, se impe como eixos principais do corpo do presente trabalho. Primeiro, o
paralelo que nos parece evidente entre as estratgias de construo das imagens e de seus
significados dentro da arte visual dadasta, do incio do sculo XX, e algumas tendncias
observadas em boa parte da produo de imagens nos ltimos vinte ou trinta anos, a saber, um
intenso processo de hibridao entre matrizes de linguagem, paradigmas tecnolgicos, estilos
artsticos e signos de naturezas as mais diversas. Segundo, em decorrncia mesmo desta
primeira observao, a constatao de que a tecnologia digital simplesmente (embora
reconheamos que isso no seja pouco) intensifica ou potencializa tais tendncias da produo
de imagens na contemporaneidade, mas no seria um fator exclusivo e determinante para sua
existncia.
Cabe aqui uma observao no que diz respeito ao termo hibridao. Nosso objeto de
estudo constituir-se- de duas peas de audiovisual que manifestam de forma evidente uma
intensa hibridao de elementos visuais e sonoros de matrizes distintas. Estaremos falando,
portanto, de um processo de hibridao entre signos. Porm, o fenmeno do hibridismo no se
restringe justaposio ou ao contraponto entre signos de naturezas distintas na produo
artstica ou na comunicao visual, mas tambm se manifesta na fuso ou justaposio de
elementos distintos, antes aparentemente inconciliveis, em diversos terrenos relativos a

14

outras prticas scio-culturais. Nem, tampouco, restringe-se o fenmeno do hibridismo a uma


poca histrica especfica, mas antes, constitui-se um fenmeno que irrompe ocasionalmente,
com maior ou menor intensidade e sob determinadas condies, em pocas distintas e, s
vezes, distantes no tempo e no espao. Por exemplo, possvel falar em multiculturalismo
ou em culturas hbridas, para se referir hibridao entre identidades culturais ou etnias
diferentes na contemporaneidade. possvel falar em polifonia, para se referir ao processo
complexo, dinmico e hbrido (ou intertextual) que se estabelece na interao entre as
mltiplas vozes presentes no processo dialgico da linguagem verbal. 4 Faremos meno, no
curso deste trabalho, a estas e outras categorias conceituais que, embora relativas a objetos
distintos (imagens visuais, padres de comportamento scio-culturais, formas de linguagem,
etc.), possuem um denominador comum, segundo nossa compreenso: todas apontam para um
processo de distenso entre as fronteiras que separam e estabelecem categorias
supostamente puras, isoladas e definitivas. Distenso que permite a aproximao entre estas
categorias, que se contrapem e se interpenetram, se transformando mutuamente e gerando,
no mais das vezes, novas categorias, agora hbridas.
Cabe ainda uma observao breve sobre o perfil dos captulos 1, 3 e, de forma menos
problemtica, do captulo 2. So captulos em que prevalece o aspecto descritivo mais geral,
em relao a contextos histricos que envolvem nuances complexas e, portanto, de difcil
abordagem especfica ou aprofundamento para os limites de um trabalho que se pretende
monogrfico. Porm, as temticas ali presentes, por vezes apenas tangenciadas, constituem
importantes referenciais para a compreenso do fenmeno especfico que nos interessa
abordar, por comportarem indcios fortes de um vnculo entre o hibridismo nas imagens do
audiovisual contemporneo e a visualidade dadasta do incio do sculo XX. neste sentido
que apontamos como necessria, apesar de potencialmente dispersiva, a referncia ostensiva,
feita no captulo 3, a prticas scio-culturais no diretamente associadas produo
imagtica, mas que, no entanto, dialogam de forma estreita com o mesmo iderio dadasta que
tem permeado, mesmo que s vezes de forma diluda ou distorcida, a comunicao e as artes
visuais contemporneas.
Uma ltima observao a respeito dos objetivos gerais e especficos deste trabalho
merece ser mencionada, pois acreditamos que isto contribua para a melhor compreenso do

Definiremos oportunamente, de maneira mais precisa, os termos multiculturalismo, culturas hbridas e


polifonia.

15

sentido que tais abordagens comportam. Ao buscarmos um objeto de estudo, colocamos a


premissa de que tal objeto deveria permitir a sua insero em um processo mais longo e mais
amplo. Algo que, relacionando-se com as atuais tecnologias da comunicao, fizesse parte
tambm de um fenmeno mais profundo e estendido no tempo, com fortes razes em alguma
historicidade, pertinncia para o momento atual e indcios de um no esgotamento imediato.
Ou seja, um processo menos pontual e fugaz, embora refletido em um objeto bem
determinado e especfico.
Tal premissa surgiu como fruto de uma angstia, ou melhor, de uma exasperao com
a aparente evidncia de que talvez nenhum processo que envolva de forma intrnseca as
tecnologias contemporneas, possa ter qualquer tipo de permanncia ou sentido histrico mais
amplo. Procurvamos aquilo que, estando intrinsecamente relacionado tecnologia, estivesse
ao mesmo tempo alm dela, sem restringir a ela sua existncia. Para alm da idia corrente de
que, em funo do impacto da tecnologia digital e da rede mundial de computadores, vivemos
em um mundo absolutamente transformado em relao s formas de pensamento e cognio
tal como eram concebidas no sculo XX, trabalhamos com a hiptese de que os processos que
vivenciamos hoje possuem razes e vnculos mais longnquos no tempo e se expandem para
muito alm do prximo software ou hardware da moda. Dessa forma buscaremos a
compreenso do hibridismo na visualidade contempornea lanando nosso olhar,
inicialmente, ao passado, na tentativa de descortinar em meio a mirade de imagens que nos
invadem nas telas e nas ruas de hoje, todos os dias, algum sentido que projete nosso olhar
para um pouco alm dessas mesmas imagens. Para iniciar esta viagem, voltemos ao cenrio
em que foi gerado o Dadasmo, buscando algum significado possvel naquele furaco.

16

1 CINCIA, FILOSOFIA, ARTE E VANGUARDA: PRIMEIRAS RUPTURAS,


NOVOS CAMINHOS

Ao tentarmos vincular uma das tendncias estticas da produo de imagens na


contemporaneidade, o hibridismo, arte visual dadasta, lanamos tambm as razes dessa
tendncia esttica no prprio seio do Modernismo e, portanto, do Impressionismo e do
Cubismo, respectivamente fundados por Monet e Picasso, estes mesmos que Fayga Ostrower
identifica como contemporneos do surgimento de uma transformao na noo de matria,
energia, espao e tempo (OSTROWER, 1998. p46-47-48).
A transformao operada por impressionistas 5 e cubistas na representao
pictrica do real, respectivamente, nas duas ltimas dcadas do sculo XIX e duas primeiras
do sculo XX, esfacelou a materialidade das paisagens em pontos luminosos e desarticulou os
cnones da perspectiva e do volume dos objetos em sua disposio no espao. Fayga
Ostrower situa este fenmeno menos como conseqncia do advento da tecnologia da
fotografia, que teria tornado obsoleta a representao figurativa na pintura (hiptese defendida
por diversos autores), do que como correspondente artstico de um ambiente cientfico
(particularmente na fsica) que comeava a mudar seus conceitos de matria, energia, espao e
tempo.

J no impressionismo nos deparamos com um processo de desmaterializao, de


crescente abstrao da matria fsica. O mundo tornou-se imaterial e isento de
qualidades corpreas identificveis [...]. Paralelamente s transformaes estilsticas
na arte, vem surgindo, na metade do sculo XIX, um movimento renovador no
mbito da cincia. Conquanto se fortalecesse ainda o paradigma do determinismo,
h uma nova noo nas pesquisas cientficas: a noo de energia. [...] A proposta
cubista visava investigar e reformular a estrutura dinmica de espaos em
movimento. [...] Nas imagens cubistas surge uma realidade composta de fenmenos
fragmentrios. Os planos so fragmentados mais e mais, e desintegrados at
chegarem a facetas diminutas e quase uniformes, como se fossem uma espcie de
tomos de matria. [...] Portanto, os objetos que compem o mundo fsico so
apresentados inteiramente descaracterizados em sua corporeidade e configurao,
tendo perdido seu peso e sua densidade, e tambm suas cores especficas.

Alguns autores consideram que o Impressionismo no rompeu com um dos aspectos fundamentais da arte
romntica e do Realismo, anteriores: a idia de uma narrativa intrnseca imagem. A prpria Fayga Ostrower
chama ateno para este fato: O impressionismo tampouco renega a influncia do realismo ao adotar a temtica
e o fiel registro de fenmenos do cotidiano. Portanto, tais mudanas estilsticas ainda no significam rupturas;
houve, antes, um desdobramento, uma ramificao que acabou levando a novas propostas. (OSTROWER,
1998. p45). Adiante, porm, a autora pondera: Ainda assim, preciso reconhecer que houve uma radical
mudana de enfoque. (OSTROWER, 1998. p45).

17

Deparamo-nos, no Cubismo, com a viso de um universo como que em processo de


criao, a matria atomizada, homognea e ainda indiferenciada. Matria-energia.
(OSTROWER, 1998. P.21 46 47)

Aps as transformaes cientficas e filosficas ocorridas a partir da segunda


metade do sculo XIX, seria impossvel para alguns indivduos continuar observando e
reproduzindo aspectos da realidade a partir dos pontos de vista anteriores. O conhecimento
cientfico e filosfico teria alterado as sensibilidades, mais at do que as transformaes
tecnolgicas daquele momento, transformaes tecnolgicas que, e isto apenas uma
hiptese, teriam apenas potencializado tal alterao nas sensibilidades. As descobertas
relativas ao ncleo do tomo pela fsica quntica, rompendo com diversos fundamentos da
fsica newtoniana (at ento consideradas verdades absolutas, perenes e universais) operaram
uma mudana significativa na compreenso dos cientistas e, posteriormente, dos artistas, no
que diz respeito natureza da matria e da energia (algumas partculas atmicas se
comportam, sob determinadas condies, ora como energia, ora como matria) e no que se
refere relatividade das grandezas de espao e tempo. podendo a matria ser convertida em
energia e a energia convertida em matria. Tal fenmeno ir contribuir de forma decisiva para
esta virada radical nos modelos de representao nas artes visuais. Uma nova compreenso da
realidade causar toda uma reformulao na maneira como a matria e as paisagens passam a
ser representadas. O impacto imediato da noo de que matria e energia so correspondentes,
se manifesta, se materializa (ou, para fazer um trocadilho, se desmaterializa), num primeiro
momento, na pintura impressionista. Os impressionistas iro transformar toda materialidade
em sugestes difusas de variaes luminosas e cromticas. Luz energia. O elemento visual
de composio pictrica fundamental para o trabalho dos impressionistas passa a ser a luz.

18

Imagem1:

As

amapolas.

Pintura

impressionista

de

Claude

Monet.

Fonte:

http://arteportodaperte.blogspot.com/2008_03_01_archive. Acessado em 24/11/2010.

Da mesma forma, ocorre uma reestruturao do espao, ou melhor, na maneira


como o espao percebido e organizado, j que espao e tempo passam a ser relativos, de
acordo com a posio do observador 6. Toda esta nova maneira de se perceber e de se
representar a matria e o espao, toda essa ruptura com os cnones da visualidade e das
relaes espaciais, ter sua expresso mais radical, significativa e influente (inclusive com
reflexos no prprio Dadasmo) na obra de Picasso. Quase que uma traduo daquele saber
cientfico, a maneira simultnea como as vrias faces de um mesmo objeto so expostas na
arte cubista. As trs dimenses passam a ser representadas e reorganizadas num plano
percebido como bidimensional. Rompe-se de forma radical a perspectiva renascentista.
Picasso opera novos arranjos para os objetos num espao relativo, como se as diversas faces
de um objeto fossem observadas a um s tempo, por um mesmo indivduo. A viso de
diversos ngulos num mesmo plano, como se as percepes de vrios observadores colocados
em diferentes posies em relao ao objeto, estivessem se manifestando a um s tempo, no
mesmo espao visual.

Um mesmo fenmeno observado em posies diferentes, por diferentes observadores, pode acontecer em

tempos diferentes.

19

Imagem 2: Moa com bandolin. Pintura cubista de Pablo Picasso. Fonte: OSTROWER,
1997. p106

Imagem 3: Cabea de Mulher. Pintura de Pablo Picasso. Fonte: OSTROWER, 1997. p98

No terreno da narrativa literria, podemos estender o impacto destas


transformaes na mentalidade cientfica, filosfica e artstica a James Joyce e seu romance
Ulisses, verdadeiro divisor de guas na literatura universal. Em Ulisses, este processo de
ruptura com os padres anteriores ir se manifestar de forma tambm radical, no sentido de
que ali negada qualquer concesso a normas, convenes e padres lingsticos e qualquer
sombra de idealismo romntico. Ulisses talvez seja a ruptura mais radical operada por
qualquer obra oriunda de tudo aquilo que veio a ser chamado de Modernismo ou de
vanguarda artstica nas ltimas dcadas do sculo XIX e nas primeiras dcadas do sculo XX.
No que diz respeito a Joyce afirma Jung, principal herdeiro e revisor das idias de Freud:

20

Com relao destruio de critrios de sentido e de beleza, vlidos at agora,


Ulisses consegue realizar algo extraordinrio. Insulta nossos sentimentos
convencionais, brutaliza nossas expectativas de sentido e contedo, um escrnio de
tudo o que sntese. [...] Visto pelo lado causal, Joyce uma vtima da autoridade
catlica, porm visto atravs da teleologia, um reformador a quem a negao por
enquanto satisfaz; um protestante que, por ora, vive de seu protesto. [...] O artista
sem querer o porta-voz dos segredos espirituais de sua poca e, como todo profeta,
de vez em quando inconsciente como um sonmbulo. Julga estar falando de si, mas
o esprito da poca que se manifesta e, o que ele diz, real em seus efeitos. Ulisses
um documento espiritual de nosso tempo. (JUNG, 1971. p. 103 106 107)

Uma frase da citao acima deve ser destacada, pois dela extramos o indcio
de um sentido para a arte dadasta, que surge alguns anos aps a obra de Joyce: visto atravs
da teleologia, (Joyce ) um reformador a quem a negao por enquanto satisfaz; um
protestante que, por ora, vive de seu protesto. Voltaremos a este assunto no final deste
captulo.
Ainda nos campos da cincia e da filosofia, duas personalidades que consolidam
sua atuao no final do sculo XIX e incio do sculo XX devem ser mencionadas: Freud e
Nietzsche. Suas idias foram tambm, em grande parte responsveis pelas grandes
transformaes que se operaram no pensamento do mundo ocidental neste perodo, colocando
em cheque de forma severa o racionalismo cartesiano 7 e alguns dos principais fundamentos da
estrutura daquilo que ficou conhecido como poca Vitoriana 8. A divulgao e difuso das
teorias da psicanlise, e o fato de tais teorias estarem sendo colocadas em prtica, da mesma
forma que as crticas de Nietzsche ao cristianismo e tpica moral dele decorrente 9
(colocando em pauta a temtica grega da tragdia dionisaca e j prenunciando a questo,

Ao contrrio de Descartes, que afirma penso, logo existo, algum minimamente versado em psicanlise
poderia afirmar existo onde no penso.

A poca Vitoriana a poca da represso, uma obstinada tentativa de conservar artificialmente vivos, atravs
do moralismo, os ideais anmicos que estavam de acordo com a compostura burguesa. Estes ideais eram as
ltimas ramificaes das representaes religiosas comuns da Idade Mdia que haviam sido pouco antes
profundamente abalados pelo iluminismo francs e pela Revoluo que se seguiu. (JUNG, 1971. p.29)
9

A idia da tragdia , pois, esta: a divindade inflige muitas vezes ao homem um sofrimento, sem que haja falta
neste ltimo, no arbitrariamente, mas para garantir uma ordem moral no mundo. (...) Chegando ao fim da
metafsica e do moralismo e diante do semi-niilismo, ousa Nietzsche dizer: O Deus cristo est morto. (...)
Assim, ataca no s o cristianismo, mas tambm todos os ideais que, desde Scrates e Plato, arrancam o homem
afirmao do devir sobre qualquer forma, sem xito, pois o homem se vai tornando sempre mais enfermo e at
Deus morreu, lanado fora num alm ilusrio. (PENZO, 1981. P.93 114 - 115)

21

recorrente durante o sculo XX, do xtase carnavalesco) 10, foram decisivas para todo este
processo, acabando por demolir ou abalar seriamente uma srie de convenes e estruturas
que funcionavam como pilares de valores morais, religiosos e polticos at ento intocveis.
Estavam lanadas algumas das bases que faltavam para tudo, ou quase tudo, aquilo que, no
campo das artes visuais 11, veio a significar algum tipo de ruptura com os padres estticos e
formais anteriores, vigentes desde o Renascimento, quais sejam, as normas de reproduo fiel
da realidade: perspectiva, volume, materialidade, realismo e naturalismo.

Imagem 4: Monalisa. Pintura renascentista de Leonardo Da Vinci. Fonte: Enciclopdia dos


Museus Louvre Paris. So Paulo, Companhia melhoramentos: 1979. 3 ed. p13

Ao lado de Freud, na psicanlise, e de James Joyce, na literatura, os primeiros


modernistas trataram de solapar os fundamentos da poca Vitoriana e do racionalismo
cartesiano. As palavras de Jung, a respeito de Freud, esclarecem um pouco melhor o esprito
daquele momento:

10

O embevecimento do estado dionisaco, com seu aniquilamento das fronteiras e limites habituais da
existncia, contm com efeito, enquanto dura, um elemento letrgico, em que submerge tudo o que foi vivido no
passado. Assim, por este abismo de esquecimento, o mundo cotidiano e a efetividade dionisaca separam-se um
do outro. (...) uma tradio incontestvel que a tragdia grega em sua configurao mais antiga tinha por
objeto somente a paixo de dioniso (...). (NIETZSCHE, 1983. P.9)
11

Jung chega a relacionar o Cubismo, movimento das artes visuais, diretamente com a literatura de Joyce, e,
portanto com todo este amplo movimento de rupturas, ao afirmar: Ele (Joyce) cubista no sentido mais
profundo, ao transformar a imagem da realidade num ilimitado e complexo quadro cuja tnica a melancolia da
objetividade abstrata. (JUNG, 1971. p.101)

22

Ele colocou o dedo em mais de uma ferida. Nem tudo era ouro o que brilhava no
sculo XIX, inclusive a religio. Freud foi um grande destruidor, mas a poca da
passagem do sculo ofereceu tantas oportunidades de destruio que um Nietzsche
no foi suficiente. Freud cuidou do resto, e o fez em profundidade. [...] Tanto nele
como em Nietzsche prenuncia-se a luta dos tits dos nossos dias onde se mostra e
deve ser demonstrado se os nossos mais altos valores so realmente to verdadeiros
que o seu brilho no venha a se extinguir na torrente aquerntica. [...] Muitas vezes
se comparou Freud com um dentista que com a broca destruidora escareava, da
maneira mais desagradvel, focos de crie. At a vlida a comparao; ela falha
porm, quando se espera que, daqui por diante, seja colocada uma obturao de
ouro. A psicologia freudiana no oferece substituto para substncias que foram
extradas. (JUNG, 1971, p.41-42)

Jung v na arte moderna (particularmente em Joyce e Picasso), assim como na


psicanlise, tentativas de solapar de maneira radical, fantica e unilateral (JUNG, 1971),
algo que ainda se mantinha slido em nossa civilizao, mas ameaava ruir (cristianismo ?
Racionalismo ? A prpria era medieval que ainda persistia ? 12). Ele v estes fenmenos como
antecipaes de uma transformao que ainda estaria por se completar, manifestaes de uma
tendncia de desenvolvimento da psique coletiva 13, que ento apenas se iniciava.
Novamente, devemos destacar uma frase da citao: A psicologia freudiana no oferece
substituto para substncias que foram extradas.

12

Estou convencido do seguinte: ainda estamos imersos at o nariz na Idade Mdia. Nada pode abalar esta
situao. E por isso necessrio que profetas negativos como Joyce (ou Freud) esclaream os contemporneos
medievais, profundamente preconceituosos sobre a outra realidade. (JUNG, 1971. p.105)

13

O termo psique coletiva se refere a extratos da mente humana que seriam compartilhados coletivamente,
gerando tendncias a padres de comportamento comuns, o que pode se realizar (ou se concretizar), por
exemplo, nas artes: Sempre que o inconsciente coletivo se encarna na vivncia e se casa com a conscincia da
poca, ocorre um ato criador que concerne a toda a poca, a obra , ento, no sentido mais profundo, uma
mensagem dirigida a todos os contemporneos. (JUNG, 1971. p 86). Neste sentido, o termo desenvolvimento
da psique coletiva se refere a um processo que se estende no tempo e envolve uma parcela considervel da
humanidade. No caso que aqui abordamos, tal desenvolvimento estaria se dando, segundo Jung, na seguinte
direo: Nietzsche, a quem De Chirico cita como autoridade no assunto, deu nome ao vazio terrvel quando
disse Deus est morto. Sem referir-se a Nietzsche, escreveu Kandinsk no seu O espiritual na arte: O cu est
vazio. Deus est morto. Uma frase deste tipo soa de maneira abominvel. Mas no nova. A idia da morte de
Deus e sua conseqncia imediata, o vazio metafsico, j inquietava o esprito dos poetas do sculo XIX,
sobretudo na Frana e na Alemanha. Passou por uma longa evoluo que, no sculo XX, alcanou um estgio de
discusso livre e encontrou expresso na arte. A ciso entre a arte moderna e o cristianismo foi, afinal,
consumada. O Dr. Jung tambm percebeu que este estranho e misterioso fenmeno da morte de Deus um fato
psquico de nossa poca. Escreveu, em 1937: Sei e expresso aqui o que inmeras pessoas tambm sabem
que a poca atual a do desaparecimento e morte de Deus. Durante anos ele observara como a imagem crist de
Deus vinha se enfraquecendo nos sonhos de seus pacientes isto , no inconsciente do homem moderno.
(JAFF, 1989. p255 )

23

Pensando a partir desta viso amplificada, podemos questionar: o que acontece


hoje nas artes, mais de cem anos depois do Impressionismo, do Cubismo, de Freud, da fsica
quntica e quase cem anos depois do Dadasmo e do Surrealismo ? Em exposies atuais,
freqente encontrar obras cujas formas no passam da repetio de solues anteriores.
Alerta Fayga Ostrower (2004. p349). Talvez este texto de Arnaldo Jabor, publicado
recentemente no jornal O Globo, mesmo considerando o exagero, o carter generalizante e
pouco (ou nada) cientfico da observao, possa esboar um painel possvel e sinttico, ou
mesmo preponderante, para este cenrio:

H dcadas que o establishment artstico composto por escultores de terra, sujeitos


furando o corpo, violoncelistas de topless e caixinhas com as prprias fezes. Claro
que com as excees do talento individual.
Os artistas ficaram sem admiradores, saudosos do anos 20 ou 30, quando eram
deuses. A morte da aura da arte mais difcil de aceitar do que pensvamos. Hoje,
a aura passou para o prprio artista, que se v como um profeta abandonado.
Sobrou ao artista uma atitude masoquista, fazendo qualquer coisa para reconstruir a
aura sua volta, at se mutilando em body art ou em instalaes estapafrdias. O
artista atual tpico produz uma obra pequena envolta em muita teoria; poderia
dispensar a obra e expor a teoria. (JABOR, 2009)

A operao de desmonte das possibilidades de representao e significao


levada a cabo pelas vanguardas modernistas, deixou pouco ou nenhum espao para a
construo de algo que pudesse ocupar o lugar das estruturas rompidas. Tudo foi quebrado.
Da talvez constatarmos aquilo que se transformou quase em senso comum nas ltimas
dcadas: um dos principais temas da arte o vazio, ou a impossibilidade de representao, ou
o prprio processo de representao se torna o tema. Duchamp, considerado um dadasta,
talvez tenha sido aquele que jogou a p de cal definitiva sobre qualquer idealismo utpico ou
projeto de sentido na arte. neste ponto que iniciamos a abordagem do Dadasmo.
A estratgia do movimento dadasta (surgido na dcada de dez do sculo
XX, portanto em momento ligeiramente posterior a todo o processo que vnhamos
descrevendo) de inverso e de desconstruo de significados estabelecidos, de cnones
mantidos e perpetuados, segundo os autores do movimento, por aquilo que eles chamavam de
sociedade burguesa, remete a este processo mais amplo que vinha se desenvolvendo desde
o final do sculo XIX, a partir, principal e fundamentalmente, dos questionamentos
levantados e suscitados pela teoria do inconsciente. O rompimento com o primado da razo e

24

do pensamento lgico linear comea a se operar dentro das artes visuais a partir, embora no
exclusivamente, da obra Freud e talvez tenha culminado com a arte surrealista, que surge nas
dcadas de 20 e 30 do sculo XX, logo aps exploso dadasta, subvertendo a lgica
cotidiana e introduzindo na representao pictrica a lgica dos sonhos, expresso mais
evidente e imediata dos processos inconscientes descritos pela psicanlise. O Surrealismo
filho direto do Dadasmo. 14
Mas no nos interessa tanto aqui o Dadasmo de Duchamp, dos hapennings e da
poesia sonora (aspectos do movimento aos quais faremos meno apenas de forma breve, a
seguir. Este Dadasmo, apesar de anrquico, provocador e, por vezes, irnico (aspectos que
at nos interessariam) possui um carter profundamente niilista 15. No prope nada, alm da
iconoclastia e da negao de qualquer mtodo, qualquer projeto sistematizado e reconhecvel.
O que mais nos interessa no Dadasmo, sua vertente que trabalhou as artes visuais. Pois,
embora os prprios artistas no reconhecessem, nesta vertente do movimento que surgiram
os resultados e desdobramentos, mesmo que este no fosse o objetivo manifesto dos artistas,
mais profcuos daquele momento, pelo menos para o campo da produo de imagens no
restante do sculo XX.

Menos conhecido do pblico que o Cubismo e o Expressionismo, o Dadasmo


constitui um ponto de partida fundamental para as vrias tendncias da arte no
sculo XX. Movimento verdadeiramente revolucionrio na arte, no sentido de
reformular tanto a linguagem como a atitude bsica e os conceitos dos artistas diante
de seu trabalho, o Dadasmo marcou indelevelmente as tcnicas, os materiais e as
pesquisas deste sculo. Podemos verificar que ainda hoje, na produo artstica de
nossos dias, se revelam as repercusses daquela grande exploso que se deu no
incio do sculo. (...) Substituindo as matrias nobres e os preparativos artesanais
caros e demorados das tcnicas de pintura por montagens ou colagens,
combinaes aparentemente feitas ao acaso, introduziam em seus quadros pedaos
ou restos de objetos e materiais, cacos e detritos que pareciam ter sido retirados da
lata do lixo. (OSTROWER, 2003. p339-340)

14

Os artistas do movimento dadasta passaram a fazer parte se j no o faziam de grupos cubistas e


expressionistas, ou vieram a formar o surrealismo moderno. Este adotou muitos conceitos dadastas, como, por
exemplo, alm da importncia do irracional, o automatismo psquico e as manifestaes do inconsciente,
proclamando o mundo dos sonhos como nica realidade verdadeira dos homens. (OSTROWER, 2003. p341)

15

Nas palavras de Nietzsche: (...) a vida no tem sentido. Que significa o niilismo ? Que os valores mais altos
se desvalorizaram. Falta a meta. Falta a resposta ao porqu. (PENZO, 1981. p. 114)

25

Exploso, cacos, colagem. Palavras chave para a compreenso de uma primeira


hiptese. Neste processo amplo, no tempo e no espao, de desenvolvimento da psique
coletiva (proposto por Jung), o Dadasmo talvez estivesse dando um passo frente em
relao aos outros movimentos, quando passa a recolher e colar, intuitivamente ou no, os
cacos da exploso modernista. Samos agora do ambiente onde nasceu dada, para conheclo melhor.

26

2 RECOLHER, RECOMBINAR E RE-SIGNIFICAR 16 OS FRAGMENTOS DO


VELHO MUNDO EM RUNAS: ENTRA EM CENA O DADASMO

2.1 VO RASANTE SOBRE ZURIQUE E BERLIM: UM PAINEL AMPLO SOBRE O


MOVIMENTO

O Dadasmo, nas dcadas de 10 e 20 do sculo XX (em datas posteriores ao


Impressionismo, ao Cubismo e ao surgimento da psicanlise), tendo surgido como uma reao
direta de protesto contra a Primeira Guerra Mundial e seus efeitos, tratou de recolher os cacos
de toda aquela desconstruo operada nos anos anteriores pelos diversos movimentos
modernistas, articulando recortes fotogrficos, fragmentos de textos e formas abstratas em um
discurso visual anrquico e mesmo carnavalesco, quase a celebrao ou a intuio de uma
nova ordem possvel, na impossibilidade de que algo fosse colocado no lugar da antiga ordem
que havia se quebrado. Os dadastas eram menos inventores do que recicladores de materiais
(cotidianos) existentes, aos quais davam ento a sua forma esttica (atravs das) tcnicas da
colagem e da fotomontagem. (ELGER, 2005. p13).

Imagem 5: O rouxinol chins. Colagem dadasta de Max Ernest. Fonte: ELGER, 2005. p74

16

O termo re-significao tem sido utilizado de forma ampla e, s vezes, indiscriminada em vrios contextos
acadmicos. Portanto, esclarecemos que, para efeitos deste trabalho, entendemos re-significao como a
atribuio ou a sugesto de novos ou inusitados significados a um signo de significado convencionalmente
reconhecido e consolidado.

27

Imagem 6: Da dandy. Colagem dadasta de Hannah Hch. Fonte: ELGER, 2005. p42
]
As imagens criadas por artistas plsticos que se vincularam ao movimento dadasta
sugerem a apropriao de elementos dspares, operando um rearranjo, uma recombinao e,
portanto uma transformao destes elementos em algo absolutamente inusitado e, por isso
mesmo, novo. Metaforicamente, podemos dizer que as imagens dadastas se apropriam dos
estilhaos e escombros deixados pelos furaces anteriores (psicanlise, fsica quntica,
Impressionismo, Cubismo, etc.) e apresentam ao mundo um painel impressionante e
perturbador, construdo a partir da colagem de imagens fracionadas, as mais emblemticas
daquele mesmo mundo que se pretendia solapar: militares, anjos, clrigos, burgueses,
anncios publicitrios, manchetes de jornais, mquinas, engrenagens, desenhos de estudos
cientficos de anatomia humana e toda sorte de entulho cultural e civilizatrio.
O Dadasmo est inserido, como j afirmamos, em um contexto histrico de
fortes rupturas em diversos campos do conhecimento humano e em especial na arte. A
chamada ordem burguesa e capitalista instigava a revolta em coraes e mentes. Os alvos
principais destes coraes e mentes movidos pela necessidade de transformao eram
exatamente os pilares dessa sociedade: o consumo, a famlia, as instituies religiosas, o
exrcito, entre outros. Os dadastas compreenderam, quem sabe de forma intuitiva, que o pilar
dos pilares dessa civilizao talvez fosse exatamente a linguagem verbal, o mais sofisticado
sistema de smbolos que, pelo menos era o que se pensava naquele momento, devia
fundamentar o prprio pensamento e, portanto, o racionalismo que, a um s tempo,
fundamenta a cincia, o desenvolvimento tecnolgico, a lgica das relaes sociais e

28

econmicas, a guerra, entre outros tantos males e maravilhas. Atacar e subverter o bom uso da
linguagem verbal, era atacar e subverter a ordem.
Originalmente, o movimento dadasta concentrou-se, pois, na produo literria e
nas interferncias irreverentes, anrquicas e perturbadoras em ambientes pblicos e solenes
(os happenings). Em sua vertente literria, atravs da criao dos famosos poemas sonoros,
os dadastas visavam subverter a utilizao convencional da linguagem verbal.

No poema sonoro, a ordem tradicional, a interao entre som e significado,


abolida. As palavras so dissecadas em slabas fonticas individuais, esvaziando
assim a linguagem de qualquer sentido. Por fim, os sons so re-combinados numa
nova imagem sonora. Este processo rouba linguagem sua funo. Porque, segundo
a viso dos dadastas, as instituies, comandos, e a transmisso de informao
tinham privado a linguagem de sua dignidade. Com estes poemas sonoros, disse
Hugo Ball para justificar as suas intenes, ns queramos prescindir da linguagem
que o jornalismo tinha tornado desolada e impossvel. Em vez disso, os dadastas
procuraram restituir as palavras sua imaculada inocncia e pureza. (ELGER, 2005.
p.11)

Posteriormente, um grupo de artistas plsticos de Berlim (o chamado grupo de


Berlim) aderiu ao movimento (antes quase restrito a cidade de Zurique), introduzindo a a
imagem visual como forma de expresso.

[...] o estado de esprito no seio dos literatos envolvidos era basicamente antiartstico. Eles estavam preparados para permitir que as artes visuais tivessem algum
direito a um espao dentro do movimento dadasta, desde que seus representantes
conseguissem provar que eram radicalmente anti-estticos e anti-histricos, e livres
de todos os modelos da histria da arte. [...] O grupo de Berlim estendeu a imagem
dadasta atravs da utilizao da tcnica da fotomontagem, que, embora
desconhecida em Zurique, tinha importantes precursores entre os construtivistas
russos e os futuristas italianos. (ELGER, 2005. p13-14)

Os procedimentos e tcnicas utilizados ostensivamente, e com indito vigor


expressivo, pelos dadastas na composio de suas imagens foram basicamente o recorte e a
colagem de fotografias no quadro, associadas a interferncias grficas com materiais e
texturas diversas, alm da insero de pequenos textos, palavras ou letras isoladas enquanto
elementos constitutivos da prpria imagem.

29

Imagem 7: Dada cino. Colagem dadasta de Raul Hausmann. Fonte: ELGER, 2005. p4

Imagem 8: O culpado ainda desconhecido. Colagem dadasta de George Grozz. ELGER,


2005 p48

Inicialmente na forma dos poemas-sonoros, a utilizao do texto como fator de


subverso pelos dadastas de Zurique, foi tambm assimilada pelos artistas plsticos de
Berlim que aderiram s hostes dadastas.

30

Nos seus poemas sonoros, Hausmann destruiu a lngua, isolou slabas individuais,
quebrou elementos com sentido em pedaos e reuniu os fragmentos numa ordem
diferente. A lngua perdeu a sua funo comunicativa; os sons assumiram vida
prpria; nada mais tinham a dizer. [...] Nos seus cartazes-poemas opto-fonticos,
Raoul Hausmann ligou esta expresso lingstica com a pictrica. A impresso de
textos dos seus poemas sonoros em grandes pedaos de papel de embrulho, deu aos
sons uma forma visual. (ELGER, 2005. p.40)

Tudo isso nos leva a crer que o Dadasmo operou uma mudana radical na
forma de dilogo com o espectador da arte, com o pblico, a partir da re-significao desses
destroos, ou pedaos de uma cultura que, para aqueles artistas (ou anti-artistas), estava
decadente e deveria ser transformada. Mesmo que no se apontasse nenhum significado
evidente, nenhum objetivo especfico para a compreenso da realidade ou para a reinveno
da realidade em termos objetivos, est ali, na arte dadasta, o grmen de algo que poderia ser
talvez colocado no lugar daquilo que estava se quebrando ou tinha se quebrado anteriormente.
Este algo seria exatamente a recombinao dos fragmentos de todos aqueles cnones e
emblemas da civilizao capitalista ocidental, de todas

as estruturas que vinham sendo

questionadas e rompidas por este vendaval do incio do sculo XX, expresso neste amplo
painel de idias e movimentos em que desfilam Freud, Nietzsche, Einstein, Picasso, Joyce.
etc. No lugar da dureza, da simetria e da assepsia estreis, prepara-se um revolucionrio,
anrquico e profcuo carnaval de signos. Busquemos entender este carnaval, usando as lentes
do filsofo russo Mikhail Bakhtin.

2.2 UM CARNAVAL DE SIGNOS VISUAIS: O DADASIMO VISTO PELA LENTE DE


BAKHTIN

Utilizaremos aqui alguns conceitos consolidados pela histria da filosofia para


compreendermos melhor o sentido e o impacto social e cultural das estratgias de significao
tpicas da arte visual dadasta. O primeiro deles o conceito de anarquia (ou anarquismo). A
prpria arte dadasta, em seus fundamentos, 17 se vincula, de forma bastante evidente, a uma

17

questionvel falar em arte Dadasta e seus fundamentos, j que os dadastas idealizavam uma anti-arte
sem fundamentos pr-determinados. Mas esta postura anti-artstica visava especificamente agredir o bom

31

srie de procedimentos identificados historicamente, por diversos pensadores, sob a


denominao comum de anarquismo. Isso se expressa tanto nos manifestos daqueles artistas
quanto em diversos estudos feitos posteriormente sobre a arte dadasta, ou sobre alguns
aspectos fundamentais da arte dadasta. 18
No terreno especfico das artes visuais, que o terreno que interessa diretamente
aos objetivos desse trabalho, a questo especfica do anarquismo no est em primeiro plano,
ou assim no pretendemos coloc-la, apesar de tal questo estar intrinsecamente vinculada a
outro tema que muito nos interessa: a carnavalizao. A abordagem de tal temtica,
acreditamos, pode lanar luz de forma mais profcua sobre os efeitos que as estratgias
adotadas pelos dadastas nas artes visuais tiveram em fenmenos relacionados tanto s demais
artes visuais no decorrer do sculo XX (as artes visuais posteriores ao Dadasmo) quanto a
prpria relao da arte dadasta com o seu pblico, ou com as pessoas s quais os dadastas se
dirigiam. 19
Existem vrias correntes tericas e autores que tratam do tema (ou do problema)
da carnavalizao e de seus efeitos 20. Um pensador, porm, tem sido destacado neste terreno.
Este pensador o russo Mikhail Bakhtin. Considerado um dos principais pensadores do
sculo XX, sua obra tem sido resgatada e revista, funcionando como referncia quase
obrigatria para qualquer reflexo ou qualquer estudo que se faa a respeito do tema da
carnavalizao.
Quando falamos de temas referentes desestruturao anrquica dos cnones ou
dos pilares da sociedade burguesa (incluindo-se nestes cnones a prpria arte), que era de fato

senso na arte e seus procedimentos acadmicos, que haviam se cristalizado no seio da sociedade burguesa.
Alm disso, a falta de mtodo, em si, j um critrio passvel de ser chamado de fundamento.
18

Manifestao de protesto que rejeitava todos os valores respeitados pelas artes e pela sociedade, o Dadasmo
est relacionado com o movimento anarquista, em voga poca da Primeira Guerra Mundial. (HURLBURT,
2002. p22)
19

As atitudes niilistas do Dadasmo estenderam-se arte e ao design atravs da poesia e da pintura.


(HURLBURT, 2002. p22)
20

J que citamos a teoria de Nietzsche, no primeiro captulo, a respeito do xtase dionisaco e de sua crtica ao
cristianismo, temas que fazem fronteira com a discusso sobre o carnaval, cabe aqui uma nota a este respeito:
Como atualmente a noo nietzschiana do dionisaco est na moda, talvez valha a pena esclarecer as
semelhanas e diferenas entre as concepes nietzschianas e bakhtiiniana do carnaval. O carnaval de Bakhtin e
a festa dionisaca de Nietzsche tm em comum sua natureza enquanto ritos coletivos, nos quais os folies
mascarados ficam possudos e se transformam, seja atravs da roupa, seja atravs da atitude, num outro, tudo
isso com uma espcie de efeito catrtico. Nietzsche e Bakhtin vem a festa carnavalesca como um alvio da
hipocrisia social e do medo do corpo, mas enquanto Nietzsche tende a culpar a religio crist por essa fobia do
corpo, Bakhtin prefere culpar a ideologia feudal e a hierarquia de classes. (STAM, 2000. p45)

32

o objetivo central do movimento dadasta, estamos lidando com idias e conceitos que
possuem relao ntima com aquilo que Bakhtin identifica como carnavalizao.

O carnaval, na concepo de Bakhtin, mais do que uma festa ou um


festival; a cultura opositora do oprimido, o mundo afinal visto de baixo,
no a mera derrocada da etiqueta mas o malogro antecipatrio, simblico, de
estruturas sociais opressoras. O carnaval profundamente igualitrio. Ele
inverte a ordem, casa opostos sociais e redistribui papis de acordo com o
mundo de ponta-cabea. (STAM, 2000. p89)

A inverso 21 ou a destruio de significados convencionais, a combinao de


elementos dspares dentro do mesmo espao visual (elementos oriundos de diversas fontes e
deslocados de seus contextos originais), todo este processo de desestruturao anrquica
operado pela arte dadasta, nos remete a este conceito desenvolvido por Bakhtin. Estas
estratgias esto muito prximas de tudo aquilo o que reconhecemos como agentes do
fenmeno da carnavalizao.
A carnavalizao, segundo Bakhtin, se d prioritariamente pela inverso da
ordem vigente. Ao subverter a ordem convencional atravs da inverso de papis, ou atravs
da ruptura dos padres e da noo sobre as relaes de poder estabelecida pela ordem social, o
carnaval instaura uma nova ordem (ou uma desordem), no espao e no tempo determinados
para a sua prtica. As pessoas, ou os personagens, que ali atuam em seus novos papis,
passam a participar de uma nova ordem. Esta nova ordem propicia o surgimento daquilo que
Bakhtin chama de corpos de final aberto. Ou seja, corpos que, no momento da celebrao
carnavalesca, esto absolutamente abertos ao dilogo e interao.

Como modelo de comunicao, a dinmica do carnaval tema da maior


relevncia. (...) Pois o eu carnavalesco no uma entidade totalmente
consciente. Seu ideal o corpo irregular de final aberto, que no tem
nenhuma necessidade de fantasias de beleza simtrica. (...) Os corpos
grotescos, justamente por serem imperfeitos, precisam completar-se e chegar
at os outros em um clima de confiana; so, portanto, similares a palavras
dialgicas indigentes. (EMERSON, 2003. p.202)

21

A idia de inverso da ordem convencional e da criao de paradoxos est no s na raiz do carnaval, mas
tambm do humor e do riso. (...), no estar dems que hagamos una breve exposicin de las situaciones ms
importantes que engloban a casi todas las acciones humorsticas. El siguiente cuadro nos servir de base.
Situacin: contraste (desproporcin o incongruencia) / exageracin / repeticin. (ANTONINO, 1986. p.30).
Segundo Bakhtin, o riso, a ironia, o deboche no podem estar desvinculados do carnaval.

33

Esta interao entre os corpos de final aberto se d a partir de um rompimento


com a razo, com a lgica cartesiana, com o domnio da moral e do pensamento. O espao da
razo substitudo pelo domnio dos instintos, do prazer, do xtase, dos impulsos mais
bsicos do ser humano. Rompem-se os limites que determinam o fechamento dos corpos,
limites que regem as relaes cotidianas, fundamentalmente orientadas pelo exerccio da fala.
O pensamento linear que rege a linguagem verbal temporariamente suspenso, abrindo
espao para interaes regidas a partir de mecanismos, rgos sensoriais e sentidos diversos:
vsceras, pele, abdmen e genitlia. Encontramos aqui uma primeira analogia entre o
fenmeno aqui descrito como carnavalizao e certos aspectos da arte Dadasta. Como j
dissemos, o ataque lgica convencional da linguagem verbal (principalmente nos poemas
sonoros, mas tambm na utilizao de letras e palavras isoladas na composio dos quadros),
alm do apelo deliberado ao irracional, so estratgias centrais dentro do Dadasmo.
Neste momento de ruptura, mesmo que relativa e temporria, da ordem pblica e
da moral, que permite a inverso dos valores coletivos, o corpo de final aberto, regido por
demandas que se estendem do sexo violncia, passando pelo desregramento dos sentidos
(quase sempre a partir da ingesto de substncias que alteram a conscincia), permitir
qualquer forma de dilogo e interao, mesmo que estes resultem, para alm do prazer e do
xtase, em agresso e morte.
Pode-se objetar que todo este processo foi descrito e estudado por Bakhtin em
sua anlise dos escritos de Rabelais, textos que tratam fundamental e especificamente da
prtica carnavalesca na Frana da idade mdia. Porm, ao analisar o fenmeno do carnaval,
ou da carnavalizao da realidade, a partir da literatura e de prticas sociais especficas por ela
descritas, Bakhtin nos fornece subsdios tericos que podem ser transpostos para outros
campos, que se estendem da arte s mais diversas prticas sociais e processos de produo
simblica. O mesmo conceito, originado dos estudos literrios, tem sido, como veremos a
seguir, estendido a outras formas de discursos, provenientes de outras matrizes de linguagem
(visual e sonora), fundamentalmente no terreno da criao artstica. O princpio polifnico
no deve ser visto como apenas um mtodo a mais para a anlise das prticas artsticas,
conclui Gurevich. O dilogo e o polifonismo so as senhas de um novo paradigma cultural
que com alguma dificuldade e apesar de toda a morosidade, o monologismo e os tormentos da
comunicao, vai abrindo seu caminho(EMERSON, 2003. p.186).

34

A compreenso dos termos polifonia e dialogismo tambm fundamental


para a compreenso do carnaval em Bakhtim. A polifonia pressupes a existncia de diversas
vozes que se manifestam e interagem, nem sempre em harmonia e concordncia, no interior
de um discurso ou de um enunciado. O contraditrio, a diferena que dinamiza o dilogo a
pea chave do processo definido como dialogismo.
A cultura do riso construda sobre oposies, sobre a unidade de analogias e
justaposies contraditrias. Bondarev sugere que esta unidade equivalente
embora numa lgica de imagens multiplicidade dialgica inerente s palavras.
Uma vez que as inesperadas combinaes em mosaico da imagem grotesca se
parecem com as irregularidades de uma conversao em curso, Bondarev levado a
concluir que o carnaval e o dilogo, a ontologia e a lgica bakhtinianas formam
um par correlativo. Da mesma forma como o carnaval rompe continuamente o
espao organizado, o dilogo fervilha de perguntas provocativas, priva seus
participantes do conforto espiritual e do bem-estar intelectual, reduz tudo a nada,
ridiculariza, desqualifica, aniquila tudo o que foi posto de lado ou armazenado,
desfaz todos os argumentos preventivos que at hoje funcionaram to bem.
(EMERSON, 2003. p207-208)

Na citao acima, temos a sugesto de uma correspondncia que existe entre a


lgica da polifonia no discurso verbal ( que conduz ao dilogo) e uma imagem em mosaico.
Trata-se menos de estabelecer uma similaridade entre as duas matrizes de linguagem (verbal e
visual) do que de utilizar tal correspondncia como metfora do processo de significao que
analisamos. Ao pensarmos nos elementos aparentemente aleatrios que so recombinados no
interior de toda visualidade tipicamente dadasta, elementos que tm seu significado muitas
vezes invertido ou de diversas formas alterado atravs de seu deslocamento de seus contextos
convencionais e atravs de sua recombinao com outros elementos, compondo esta imagem
em mosaico, podemos dizer que tais elementos, com seus significados alterados, tambm se
tornam corpos de final aberto, passando a fazer parte de um verdadeiro discurso polifnico
(aqui, um discurso visual) na medida em que o dilogo, ou a interao entre estes elementos
visuais passa a no obedecer s leis e normas da representao visual (equilbrio, simetria,
direes compositivas, pesos visuais, ritmos, contrastes) orientadas pela razo e pela lgica
convencionais, que regiam seu significado num contexto anterior a tal ruptura e ao
deslocamento que lhes infligido.
A interao entre os signos (ou o dilogo entre os signos), no interior de um
discurso (verbal, visual ou sonoro) s possui o poder de subverter convenes, mesmo que
mnimas, e, portanto, impulsionar algum tipo de vida ou dinamismo para a mensagem,
quando est presente a possibilidade de interferncia mtua entre os signos no momento em
que estes so colocados lado a lado. O novo, o inusitado, aquilo que perturba ou agride o

35

espectador, depende de uma transformao, amplificao, reduo ou mesmo inverso dos


significados convencionalmente estabelecidos para estas imagens, sons ou palavras. Estes
signos necessitam, por assim dizer, estar na mesma condio dos corpos de final aberto,
fator fundamental para a realizao do carnaval a que Bakhtin se refere.
O conceito de carnavalizao elaborado por Bakhtin no momento em que
todas aquelas rupturas no pensamento cientfico, filosfico e artstico se consolidavam e, de
certa forma, se difundiam, passando a constituir novos parmetros para um maior nmero de
pessoas. Fazemos uma meno particular s teorias de Einstein sobre a relatividade.

Um ensaio contido no livro M. Bakhtin and philosophical Culture of the Twentieth


Century, de Boris Egorov, publicado em 1991, relaciona o dialogismo com a
revoluo do pensamento cientfico precedente e seguinte Grande Guerra. Durante
essa dcada, lembra-nos o autor, o positivismo, a linearidade e a singularidade do
pensamento do sculo XIX em diversos campos (filosofia, economia poltica,
biologia e cincias naturais) deram lugar a novos modelos pluralistas e
multiperspectivsticos, inspirados no pensamento einsteniano. Os campos mais
estritamente cientficos fizeram essa transio com notvel velocidade e Bakhtin,
observa Egorov, estava determinado a fazer com que o saber literrio no ficasse
para trs. O jovem e intelectualmente precoce Bakhtin tinha paixo pela
coordenao global das mudanas de paradigma. (EMERSON, 2003. p.187188)

No mesmo momento, portanto, em que as teorias de Einstein ensejavam de


forma definitiva uma ruptura com as compreenses tradicionais de espao, tempo, matria e
energia, com impactos significativos sobre vrios fundamentos do pensamento ocidental,
sobre a lgica do prprio pensamento linear cartesiano e racionalista (cenrio em que brotam,
como j afirmamos, todos os movimentos da vanguarda modernista), Bakhtin elabora seus
conceitos de carnavalizao, polifonia e dialogismo. A noo de Bakthin sobre a existncia de
uma multiplicidade de vozes num mesmo discurso, seja ele um discurso literrio, um discurso
visual ou o discurso do prprio pensamento, de um autor ou de um indivduo, estar em
sintonia com este momento, apontando inclusive para um fenmeno que seria observado e
estudado dcadas mais tarde, de forma mais intensa: o multiculturalismo, ou as culturas
hbridas. Da talvez decorra sua atualidade 22 (voltaremos a este assunto no captulo 4).

22

Fundado em Rabelais, mas no restrito a ele, o conceito bakhtiniano de corpo grotesco vontade no seio da
smekhovaia kultura, a cultura do riso, mostrou-se irresistvel. Todos o percebem como potencialmente
subversivo e, no entanto, ao contrrio das subverses elaboradas por intelectuais, ele no elitista (porque
trabalhamos aqui literalmente com os mais baixos denominadores comuns humanos). No admira, pois, que
o carnaval e seu corolrio de valores tenham viajado com espantosa velocidade para inspirar o maio de 68 em

36

Este carnaval polifnico, que pressupe a combinao de diversos elementos


dspares, est presente e patente na arte dadasta. Sua compreenso pode lanar luz sobre os
efeitos e desdobramentos do movimento. A apropriao daqueles fragmentos da realidade
(fotografias, manchetes, anncios, pequenos objetos), elementos emblemticos, oriundos de
estruturas sociais e culturais consolidadas, como a cincia, o militarismo, a moral burguesa
(to combatida por quase todos os movimentos artsticos no seio do modernismo), a sua
recombinao, a sua reinveno, seu reposicionamento no interior de uma nova estrutura ou
configurao visual anrquica e carnavalizada, causar um impacto ainda mais radical (em
comparao com os movimentos artsticos anteriores) na sensibilidade e na percepo do
pblico, gerando um questionamento da lgica das relaes de poder, das leis morais e dos
padres de comportamento.
O efeito imediato operado por estas estratgias de desconstruo (recorte) e
reestruturao da imagem (colagem) a criao de um espao (ou terreno frtil) propcio ao
surgimento (ou possibilidade de construo) de novos significados (de significados abertos,
de mltiplos significados) para aqueles antigos dados sociais e culturais, expostos ali atravs
de suas imagens mais emblemticas. A criao, ou a determinao de um significado possvel,
mas ainda inexistente, sendo mera possibilidade, se transfere de maneira radical para a esfera
do observador, para o terreno da subjetividade. Ou seja, os elementos que esto ali
recombinados, deslocados de seus contextos anteriores, no esto mais em condies de
impor

um significado dado, fechado e pronto ao observador. Pelo contrrio, aqueles

elementos estranhos, dispostos de forma perturbadora e aparentemente aleatria, de forma s


vezes agressiva percepo, vo exigir do observador que este participe, contribua, deposite
na obra, a partir do seu olhar, de sua reflexo e de sua emoo, um significado particular ou a
sugesto de mltiplos significados possveis. Tudo isso a partir do que aquela estranha
imagem diz a coisas que lhe so ntimas: fantasmas, temores, desejos, pr-conceitos, etc.
Aquela estranha imagem ir exigir, ou antes, permitir ao espectador que ele se coloque na
obra de uma forma mais intensa.
Obviamente, todo este processo particular de significao no exclusividade da
arte dadasta, sendo observvel em obras de movimentos e artistas anteriores. Para citar

Paris, a teoria ps-colonial britnica, a literatura latino americana e o pensamento feminista continental e norteamericano. (EMERSON, 2003 p203-204)

37

apenas um exemplo mais evidente, bem distante no tempo, podemos fazer uma referncia a
obra de Hieronymus Bosch, pintor renascentista (de cuja obra abordaremos certos aspectos no
captulo 3). Seus quadros se constituam a partir de grandes mosaicos de lendas, seres
fantsticos, padres de comportamentos, leis morais, dogmas religiosos, atos profanos,
tradies, pr-conceitos e crenas vigentes no final da idade mdia e no renascimento.

Imagem 9: O jardim das delcias. Pintura de Hieronymus Bosch. Fonte: Enciclopdia dos
Museus. Volume Prado Madri. P 132

Imagem 10: O jardim das delcias (detalhe)

38

Imagem 11: O inferno. Pintura de Hieronymus Bosch. Fonte: Enciclopdia dos Museus.
Volume Prado Madri. P 132

Imagem 12: O inferno (detalhe)

39

Todos estes elementos, assim como no Dadasmo, tambm esto justapostos e


organizados em estruturas formais aparentemente caticas. No por acaso, Bosch
considerado um dos precursores histricos (assim como Arcimboldo) do Surrealismo.
Porm, na arte dadasta, toda esta estratgia de significao oriunda de um desejo
de carnavalizao do real, vai se mostrar particularmente profcua, atendendo adequadamente
s novas demandas de percepo que passamos a observar nas ltimas dcadas do sculo XIX
e primeiras dcadas do sculo XX. Na verdade, as formas de cognio do ser humano, assim
como diversos aspectos da prpria cultura de uma maneira geral, estavam sendo afetadas por
todos os lados e, portanto repensadas e reformuladas. Reformulao que se inicia, como j
afirmamos, com Nietzsche, com Freud, com Einstein, com Picasso (e tantos outros) e vai se
intensificar com o fim da Segunda Guerra Mundial. daqui que partimos para percorrer agora
este longo caminho que perpetua diversos aspectos da arte dadasta, ligando-a de forma
estreita a processos recentes da produo artstica, particularmente a produo de imagens
visuais.

40

3 DO DADASMO MANIPULAO DIGITAL DE IMAGENS: PONTES,


PROCESSOS, CORRESPONDNCIAS

Iniciamos este trabalho discorrendo sobre aquilo que Jung chamou de


desenvolvimento da psique coletiva ao descrever em seu livro O esprito na arte e na
cincia, os indcios do incio de um amplo processo cujos primeiros sinais se fazem notar nas
obras de diversos cientistas, filsofos e artistas, como Freud, Nietzsche, Einstein, Joyce e
Picasso. O romance Ulisses, a descoberta do inconsciente, o cubismo, a teoria da relatividade,
todos estes fenmenos representariam em conjunto o precedente histrico de um processo que
se iniciaria nas ltimas dcadas do sculo XIX e se estenderia at os nossos dias.
Os movimentos de vanguarda artstica, inspirados em grande parte pela cincia
e pela filosofia, buscavam uma virada radical em diversos aspectos da cultura ocidental,
fundamentalmente no que dizia respeito s relaes de poder e opresso mantida a partir de
cdigos morais e valores que j se mostravam defasados (patriotismo, dogmas catlicos, arte
acadmica, obedincia a lei paterna, etc). O movimento dadasta, talvez por ter criado, mesmo
que intuitivamente, uma estratgia para a composio de visualidades, atravs de tcnicas e
procedimentos novos, que permitiam uma melhor adequao de suas imagens visuais a esta
nova realidade, tornou-se uma das principais referncias e fontes de inspirao para outros
importantes movimentos culturais e artsticos que se desenvolveram posteriormente.

Se o Dadasmo tivesse abrangido to-somente o protesto contra a guerra e contra a


racionalidade dessa cultura proclamando, por sua vez o irracional e o acaso
como caminhos para se encontrar uma realidade humana mais autntica o
fenmeno no teria ultrapassado o momento histrico que o gerou e a que se referia
o protesto. (...) Acontece, porm, que atravs do protesto, ou melhor, alm do
protesto, deu-se uma verdadeira descoberta de novos mundos da linguagem. Houve
uma espcie de renascimento de materiais e tcnicas A capacidade inventiva dos
artistas revelou a existncia de formas de expresso em todo tipo de materiais e
combinaes, muitas vezes materiais desprezados ou desprezveis (pedacinhos de
cartas rasgadas, recompostas em belssimas composies caligrficas e tipogrficas
Kurt Schwitters, que depois foi professor da Bauhaus, sacos de aniagem, trapos e
pregos Picasso). Os prprios conceitos do que seria uma forma de arte (forma
expressiva) foram reformulados numa viso nova e produtiva. Ainda que o propsito
do Dadasmo fosse destruidor, visando abolir as normas estabelecidas e, com isso,
muitos preconceitos, o fato que, atravs dos objetos que criaram, os artistas
desenvolveram novas possibilidades formais e todo um vocabulrio novo que veio
enriquecer a linguagem nos vrios campos da arte. No sentido artstico, sua ao foi
verdadeiramente construtiva. (OSTROWER, 2004. p341)

41

3.1 DESDOBRAMENTOS DO DADASMO NO SENTIDO DA INTERAO COM O


PBLICO: BAUHAUS E POP ART

O Dadasmo, que foi reconhecidamente um movimento anti-artstico, talvez


visasse, simplesmente, um questionamento a respeito de uma srie de fenmenos que,
segundo a viso dos adeptos do movimento, instaurara-se em tudo aquilo que, naquele
momento, era chamado de arte: narcisismo do artista, a funcionalidade da arte, a moral
burguesa ditando tendncias formais e temticas, a padronizao e o academicismo, etc. O
que ocorreu de fato, a despeito destes propsitos questionadores, foi que as obras de arte
visual do Dadasmo (sem entrar no mrito das demais linguagens e formas de expresso
utilizadas pelo grupo) introduziram ou estimularam na histria da arte e da imagem, de forma
radical e apenas esboada por alguns movimentos precursores (Futurismo e Cubismo, por
exemplo), tcnicas e estratgias de significao que marcariam definitivamente os trabalhos
de comunicao visual durante as dcadas posteriores, at os nossos dias (seja em
movimentos como a Pop Art e a Poesia Concreta, no Brasil, ou nos trabalhos comerciais de
designers e publicitrios, em cartazes, anncios, impressos e out-doors).

Imagem 13: Capa de folheto, elaborada por Lester Beal. HURLBURT, 2002. p46

42

Imagem 14: Design para pgina de revista, elaborado por Bradbury Thompson. Fonte:
HURLBURT, 2002. p84

As tcnicas e formas de expresso dadastas, em sua essncia, foram


sucessivamente incorporadas, no decorrer das dcadas seguintes, por diversos movimentos
artsticos e mesmo pelo trabalho de profissionais a servio do mercado de comunicao
visual, via publicidade ou design.

O Dadasmo influiu nos designers grficos de duas maneiras igualmente


importantes: ajudou-os a se libertarem das restries retilneas e reforou a idia
cubista do uso da letra em si mesma como uma experincia visual. [...] Apesar de
todas as suas extravagncias, o Dadasmo deve ser encarado seriamente, em virtude
da sua influncia nos demais movimentos artsticos que se seguiram. (HURLBURT,
2002. p23 )

A tendncia para composies assimtricas e a busca de um equilbrio visual que


no mais se baseava na distribuio harmnica e eqidistante no campo visual, ir orientar o
trabalho e a pesquisa de escolas, artistas e profissionais do design, inspirados pelas arrojadas
experincias do Dadasmo 23.

23

S para citar o exemplo mais evidente, a escola alem de

Interessante perceber que, ao contrrio da arte ocidental, muito guiada (com honrosas excees) at aquele
momento, pelos cnones do renascimento (simetria, perspectiva linear e central), a arte oriental j experimentava
uma tendncia para a assimetria e para outros padres de perspectiva (perspectiva obliqua, com dois pontos de
fuga, por exemplo). Isto refora a idia de que os movimentos de vanguarda artstica faziam parte de um
processo mais amplo, que veio a incluir uma aproximao da filosofia e da cincia ocidental com diversas
tradies do pensamento oriental.

43

arquitetura, arte e design denominada Bauhaus e fundada aps a Primeira Grande Guerra,
trouxe para seu corpo docente artistas oriundos de diversos movimentos de vanguarda, do
Dadasmo (como Kurt Schwitters, por exemplo) ao Construtivismo russo e ao Cubismo
(sendo que estes dois movimentos, de forma particularmente forte, j possuam relaes
estreitas, em termos estticos e ideolgicos, com o Dadasmo). A semente de experimentao
livre que tinha sido lanada pelo Dadasmo encontrou depois da guerra um novo solo frtil.
Na Bauhaus (oficina de construo), uma academia alem de artes que se tornou lendria em
tudo, nos mtodos de ensino e na qualidade artstica dos professores, as novas idias se
tornaram ao (OSTROWER, 2005. p345).
Apesar da abertura dos significados e da tendncia ao anarquismo 24 que eram
prprios do Dadasmo, suas tcnicas e procedimentos incorporados e estudados pela Bauhaus,
iro evoluir no sentido de uma possvel aplicabilidade, ou funcionalidade, em outras esferas
da comunicao visual, que no restritas ao que se considerava arte, no sentido mais nobre
deste termo. O uso da palavra e das letras como elementos de composio da imagem,
estabelecendo relaes diversas com outros elementos visuais, a colagem fotogrfica, a
liberdade na composio (assimetria, associaes livres de imagens), todas estas tcnicas e
procedimentos de elaborao de imagens, tornaram-se fundamentais para toda a comunicao
visual direcionada ao mercado que se desenvolveu posteriormente, especialmente no design e
na publicidade. As fronteiras entre o artstico e o comercial (categorias que ainda hoje so
objetos de debate e polmica) comeavam a se dissolver.

24

Artistas como o pintor russo Wassily Kandinsk, um dos principais expoentes da escola Bauhaus, preocupavase de forma particular com a questo da abertura dos significados e do dilogo entre as diversas linguagens e
meios de expresso na produo artstica, residindo a um dos grandes dilogos e pontos de aproximao entre os
diversos movimentos de vanguarda. No por acaso, Kandinsk teorizou, em suas aulas, sobre as relaes entre a
cor e os sons musicais, ou seja, entre as matrizes visual e sonora da linguagem (voltaremos a este assunto de
forma detalhada no captulo 5), tornando-se um dos pais da arte abstrata (ou do Expressionismo Abstrato).

44

Imagem 15: Design da Bauhaus. Fonte: http://tipografos.net/bauhaus/mestres.html acesado


em 25/11/2010

Imagem 16: Design da Bauhaus. Fonte: http://aulas.pro.br/blog4/?p=11 acessado em


25/11/2010

Imagem 17: Capa de publicao da escola Bauhaus, elaborada por Herbert Bayer. Fonte:
HURLBURT, 2002. p39

45

Lszl Moholy-Nagy, em 1923, quando aderiu ao Bauhaus , estava bem


familiarizado com as idias do movimento De Stijil, de uma tipografia
assimtrica e simplificada. Conhecia tambm o trabalho experimental de Man
Ray em fotografia e fotogramas, e a utilizao ps-cubista de montagem e
colagem no design . (...) Os construtivistas e o primeiro grupo de designers da
escola Bauhaus tambm conheciam perfeitamente as propostas libertrias do
movimento Dada; contudo, era propsito destes movimentos, bem como do
De Stijil, dar um sentido de ordem e de objetividade ao caos institudo pelo
Dadasmo. (...) Em muitos sentidos, o Bauhaus, menos do que um
movimento, foi um centro de estudos que reuniu, em uma escola dedicada a
testar novas concepes artsticas, as idias acumuladas nas duas primeiras
dcadas do sculo. (HURLBURT, 2002. p23-38-40)

A escola Bauhaus foi fechada pelos nazistas, ainda na dcada de 30, mas seu
impacto sobre a comunicao e as artes visuais do sculo XX, perpetuando atravs de seus
alunos as lies de grandes nomes das vanguardas artsticas dos anos anteriores, era
definitivo. A partir da dcada de 50, aps o fim do longo e negro perodo que se estendeu da
crise de 29 ao trmino da Segunda Grande Guerra, com todas as suas conseqncias
econmicas e morais, o esprito de contestao e questionamento prprio das vanguardas das
dcadas de 10 e 20 ser renovado em diversas frentes. Destacaremos a seguir alguns
fenmenos que teriam uma relao mais estreita com certas especificidades do Dadasmo.
Principalmente via Bauhaus, as fundamentais formas da visualidade dadasta iro
se difundir para alm do terreno exclusivo e restrito da experimentao e da vanguarda, ou
para alm daquilo que passou a ser considerado produo artstica de fato 25. Quando a
Bauhaus inaugura este dilogo entre os vrios fundamentos estticos institudos pelas diversas
vanguardas artsticas e o universo da aplicabilidade e funcionalidade tcnica e comercial,
estes fundamentos estticos passam a atingir, por conseqncia, um pblico bem mais amplo
e diversificado. Da mesma forma passa a estabelecer um novo tipo de relao com este novo
pblico. A respeito deste novo tipo de relao com o pblico, que no mais aquela relao
estabelecida nos momentos de ruptura das dcadas de 10 e 20 (com seus efeitos

25

Com todas as implicaes que tal noo sugere, a discusso terica a respeito do que pode ou no na
contemporaneidade ser considerado arte tornou-se um verdadeiro pntano, ou poo sem fundo. No
pretendemos aqui entrar neste debate, embora reconheamos sua importncia. O que nos interessa, no momento,
constatar que diversos padres formais e tcnicos da visualidade contempornea originam-se no Dadasmo (um
movimento considerado de vanguarda artstica) e se perpetuam no terreno do design e da publicidade (prticas
consideradas comerciais).

46

perturbadores, chocantes e desestabilizadores) trataremos no captulo 5. Por hora, basta-nos


destacar o caminho inverso a este, percorrido pelos criadores da pop art norte-americana, nas
dcadas de 50 e 60.

Ao final da dcada de 50 e incio da dcada de 60, o esprito do Dadasmo ressurgiu


em Nova York as caixas Brillo de Andy Warhol e o telefone limp de Claes
Oldenburg nada mais so que uma variao da roda de bicicleta de Duchamp. (...) o
vistoso movimento artstico que viria a ser designado como pop somou o esprito
dadasta com o esprito mais comercial do design grfico e encontrou aplicao
especialmente na publicidade e na indstria da embalagem. (HULRBERT,2002.
p23-43)

Assim sendo, no sentido contrrio ao processo deflagrado pela Bauhaus, a Pop


Art, ir se apropriar de imagens e elementos emblemticos da indstria cultural (elementos e
imagens direcionados ao fomento do consumo, peas de comunicao visual e publicidade, o
rosto de celebridades do cinema, da TV e da poltica, objetos de consumo direto, etc),
interferindo graficamente ou pictoricamente nestes elementos e imagens, no sentido de retirlos de seus contextos originais e convencionais (fomento de consumo ou culto a
personalidades, por exemplo) e conferir-lhes a aura ou o status de objetos de arte.

Imagem 18: Fotocolagem de Peter Blake. Fonte:


http://blogof.francescomugnai.com/2009/11/a-brief-history-of-illustration-part-iii/ acessado
em 25/11/2010

47

Imagem 19: Do they know its Christmas ? Colagem

de

Peter

http://blogs.knoxnews.com/silence/archives/2005/12/its_christmas_1.shtml

Blake.
acessado

Fonte:
em

25/11/2010

Imagem 20: O que que torna o lar dos nossos dias to diferente, to atraente? Fotocolagem
de Richard Hamilton . Fonte: http://virtualiaomanifesto.blogspot.com/2007/11/da-pop-artunited-colors-of-benetton.html acessado em 25/11/2010

Vejamos o que Klaus Honnef diz a respeito de Andy Warhol, aquele cujo nome
virou quase sinnimo de Pop Art.

Apesar da estima crescente de que Andy Warhol gozava nos meios da publicidade e
do luxo, ele aspirava a ser reconhecido como artista, como verdadeiro artista,
cujos quadros seriam a nica recomendao e atingiriam, quando no
ultrapassassem mesmo, o valor dos bens de consumo cobiados. Sabe-se que
Warhol escondia seus trabalhos comerciais, quando esperava a visita de
colecionadores de arte no seu estdio, pois, mesmo na Nova Yorque dos anos 50, a

48

arte comercial tinha fama de mau gosto. No era ela sinnimo de clculo, rotina,
reproduo, mecanizao e at mesmo mentira ? No era ela o oposto da arte
autntica, este verdadeiro espelho da alma e do corao, sentido e no fabricado,
incondicional e eternamente consagrado a verdade ? (HONNEF, 2000. p21)

O movimento da Pop Art acontece no momento em que a TV se consolida como


o grande meio de comunicao de massas das ltimas dcadas do sculo XX e ao mesmo
tempo em que a indstria do cinema atinge o seu apogeu nos Estados Unidos. Embora se
questione seus objetivos e os resultados alcanados 26, os artistas que foram reunidos sob esta
denominao comum tentavam operar, de certa forma, uma desconstruo destes novos
cnones (objetos de consumo veiculados pela propaganda e celebridades cultuadas pelo
pblico) institudos pela cultura de massas.
A estratgia do deslocamento de imagens de seus contextos originais,
interferindo em sua visualidade, seja associando-a por justaposio com outras imagens ou
aplicando-lhe interferncias grficas atravs de recursos pictricos (tinta, grafite, carvo, etc),
remete a mesma estratgia usada pelos dadastas em suas imagens visuais, mesmo que os
resultados obtidos pelos artistas pop no tenham sido igualmente perturbadores ou chocantes.

Imagem 21: Mick Jagger. Serigrafias de Andy Warhol. Fonte HONNEF, 2000. p79

26

Apesar de os artistas pop e seus porta-vozes loquazes pretenderem que se trata de um protesto contra
alguma coisa como a banalidade da vida moderna nada existe em suas formas que justifique tal pretenso.
(...) Alis, j que o dito protesto nunca passou de um pseudoprotesto, seu sensacionalismo no ofendeu nem
chocou a ningum e muito menos ao mercado. (...) Do ponto de vista do estilo, da renovao de formas
expressivas que enriqueam e ampliem o alcance de nossa viso de realidades humanas, o movimento pop no
foi to bem sucedido (OSTROWER, 2004. p348)

49

3.2 - DESDOBRAMENTOS DO DADASMO AINDA NO SENTIDO DA RUPTURA:


MOVIMENTOS DE CONTRACULTURA.

Um outro fenmeno, geogrfica e historicamente bem mais amplo, que deixou


marcas profundas em diversos campos da cultura e da sociedade nas ltimas dcadas do
sculo XX e que pode, em diversos aspectos, ser compreendido como uma extenso de vrios
ideais 27 do movimento dadasta, tendo resgatado vrias de suas estratgias de interveno
cultural a partir da dcada de 60, o conjunto de eventos reunidos sob a denominao comum
de contracultura. No pretendemos afirmar aqui que o Dadasmo tenha sido o maior, ou
muito menos o nico, motor dos movimentos de contracultura, mas sua influncia bastante
perceptvel e mesmo significativa.
neste sentido que podemos fazer um link, pensando ainda nas reflexes de
Jung sobre um processo de desenvolvimento da psique coletiva que se inicia no final do
sculo XIX, entre os esforos das diversas vanguardas artsticas (especialmente o Dadasmo e
o Surrealismo) em propor uma reviso e mesmo uma reestruturao dos costumes, das
relaes entre os indivduos, da moral vigente, e portanto, da prpria ordem da sociedade
capitalista, e os esforos, talvez mais radicais, na mesma direo, empreendidos pelos
movimentos da contracultura. Todo aquele questionamento que foi iniciado por Freud, por
Einstein, por Nietzsche e pelos artistas do modernismo no teria sido suficiente para que a
sociedade burguesa e o capitalismo (fundamentados, entre outras coisas, no industrialismo, no
militarismo, no racionalismo, no cientificismo e no machismo), que eram os alvos principais
de todos estes movimentos, fosse transformado. Afinal, foi o que parece ter sido demonstrado
pelos resultados da Segunda Grande Guerra (holocausto judeu e bomba atmica), bem pior do
que a primeira (alvo imediato e direto do Dadasmo). Talvez a contracultura tenha caminhado
no sentido de uma radicalizao de diversos princpios de tudo aquilo que foi chamado de
Modernismo.
No Brasil, dentro do contexto dos movimentos de contracultura, podemos
observar no Tropicalismo 28, uma relao direta com algumas estratgias dadastas. Esta

27

Mais uma vez temos que relativizar o termo ideais, quando empregado para se referir ao Dadasmo, j que
este movimento no definia ou propunha ideais e objetivos claros.
28

controversa a categorizao do Tropicalismo enquanto movimento de contracultura. Porm, mesmo que se


questione seus fundamentos contraculturais, inegvel que seu surgimento e seu desenvolvimento se deu no

50

relao se dar, principalmente, pela caracterstica fundamentalmente hbrida e dialgica de


suas peas (para no dizer produtos) e manifestaes artsticas. Inicialmente um movimento
deflagrado por um grupo de msicos, poetas e artistas plsticos, o Tropicalismo logo fez
sentir os reflexos de sua presena tambm no teatro (O Rei da Vela, Roda Viva) e no cinema
(Macunama, O Bandido da Luz Vermelha).

No final da dcada de 60, o tropicalismo retomou contato com o carnaval e a


pardia. O tropicalismo inspirava-se em parte no modernismo brasileiro,
especialmente na concepo de antropofagia, de Oswald de Andrade,
enquanto metaforicamente aplicada a produtos culturais. (De fato, a teoria e a
prtica da antropofagia artstica podem ser vistas como a contribuio
especificamente brasileira discusso internacional de intertextualidade).
(...) A noo de antropofagia simplesmente reconhece a inevitabilidade da
intertextualidade, para usar o termo de Kristeva, ou do dialogismo para
usar de Bakhtin. (STAM, 2000. p55)

Ao dialogar com o Modernismo, resgatando a noo de antropofagia, o


Tropicalismo cria um painel em forma de mosaico que estampa um retrato multifacetado da
cultura nacional, devorando, digerindo e devolvendo ao pblico aspectos contraditrios desta
mesma cultura, inclusive com a incorporao de elementos da cultura de massas
internacional, aqui justapostos de maneira anrquica, irreverente, carnavalizada. Dessa forma
uma srie de valores, de padres nas relaes sociais, alm de alguns supostos fundamentos
de uma cultura nacional pura e autntica, so colocados em cheque, recortados,
recombinados, colados e, portanto, re-significados.
Vemos que este movimento no Brasil da dcada de 60, caminha no sentido da
construo de um dilogo entre tradies, entre elementos culturais de naturezas e origens
diferentes, com objetivos diferentes, propondo uma convergncia de significados diversos,
mesmo que uma convergncia tambm anrquica, para a proposio de uma identidade

interior e em permanente dilogo com diversos movimentos patentemente contraculturais, como o Cinema
Marginal e a Poesia Marginal (s para citar os mais evidentes). No por acaso, o manifesto publicado por
Rogrio Sganrzela na ocasio de lanamento de O Bandido da Luz Vermelha, considerada por muitos como a
primeira grande manifestao da contracultura no Brasil, sendo que o filme, por sua vez, deliberadamente
tropicalizado (para usar expresso de Robert Stam), em sua colagem anrquica de gneros e referncias
culturais. As categorias conceituais de Bakhtin so especialmente relevantes para as produes tropicalizadas,
antropofgicas, da vanguarda cinematogrfica. (Em) O Bandido da Luz Vermelha (...) a colagem improvvel de
gneros incompatveis torna o filme inapelavelmente antiilusionista, transformando-o numa compilao de
pastiches. (STAM, 2000. p55-56 )

51

possvel para o Brasil, a partir do multiculturalismo, que no apontaria para significados


bvios e estanques.

Na interrogao, na pesquisa e na agresso, o tropicalismo de 68 se fez


confluncia de inspiraes; enquanto experincia de montagem do diverso,
trouxe mltiplas tradies para o centro da cultura de mercado. Abrangente
em seu dilogo, afirmou uma potica muito peculiar que o auxiliou a
cumprir este papel de sntese, pois, no seu retorno a Oswald de Andrade, fez
da intertextualidade o seu maior programa, completando, deste modo, o arco
de reposies do modernismo de 20 realizado no binmio 50/60. (XAVIER,
1993. p20)

O Tropicalismo talvez tenha sido o movimento artstico dos ltimos 40 anos


que mais deixou marcas em diversos campos da atividade cultural no Brasil, principalmente
na msica, no cinema e nas artes plsticas. Isso atesta a relevncia de seus questionamentos e
de suas estratgias para a construo de um imaginrio coletivo para o pas, em dilogo com
outros contextos da arte e da cultura transnacionais. No seu jogo de contaminaes
nacional/estrangeiro, alto/baixo, vanguarda/kits o Tropicalismo ps a nu o seu prprio
mecanismo. Ou seja, chamou a ateno para o momento estrutural das composies
(XAVIER, 1993. p21). Esta ltima citao deve ser destacada, pois ela remete a um fato que
abordaremos de maneira especfica no captulo 4: uma parte daquilo que chamamos de
hibridismo na visualidade contempornea est intimamente ligada a este colocar a nu o seu
prprio mecanismo de construo da mensagem. Voltaremos oportunamente a este assunto,
mas destacamos aqui sua relevncia para a compreenso das relaes entre os vrios
momentos deste processo mais amplo que abordamos (seja no Dadasmo, na pop art, ou no
Tropicalismo).
Uma ltima curiosidade em relao aos vnculos entre o Dadasmo e o
Tropicalismo. Em meados da dcada de 90, Caetano Veloso e Gilberto Gil criaram em
parceria um lbum para a comemorao dos 30 anos do movimento tropicalista, denominado
Tropiclia 2. O LP buscava uma sntese de propostas e influncias do movimento, atravs de
referncia mltiplas, por exemplo, a outros movimentos ligados de alguma forma ao
Tropicalismo, como o Cinema Novo e a Bossa Nova. Uma das faixas faz referncia explcita
ao termo Dada (origem da denominao do movimento dadasta), ao mesmo tempo em que
homenageia a Poesia Concreta:

52

ADEUS
DEUSA
AFRO
DI TE
TE VI
V I DA
DADA
ADEUS

Voltando ao plano internacional, destacamos um movimento inserido no


contexto da contracultura na Europa, que pode ser considerado o movimento germinal de toda
aquela grande epidemia de movimentos de contestao e transformao scio-culturais que se
alastrou pelo mundo na dcada de 60, da Primavera de Praga ao Maio de 68 na Frana. Tratase do movimento Provos, ocorrido na Holanda, mais especificamente em Amsterd, entre
1965 e 1967.

Quando se fala do lugar de origem da contracultura, todos instantaneamente,


apontam para o Sunshine State (neste caso, a Califrnia), ignorando os venturosos
pioneiros holandeses, cujas atividades anarquistas e tribais anteciparam Merry
Pranksters, Diggers e Yippies. (...) Suas aes tiveram eco extraordinrio e
inspiraram uma quantidade enorme de imitadores nos ento nascentes movimentos
de contestao europeus e americanos. (...) Os provos, juntamente com os Beatles,
Allen Ginsberg e Bob Dylan ( e mais alguns milhares de pessoas que se
sintonizaram repentinamente no mesmo programa evolutivo), foram um dos
elementos decisivos daquela estranha operao de alquimia que, por volta da metade
dos anos 60, produziu uma deflagrao de conscincias. Uma operao que obrigou
o ocidente a rever os prprios planos de vo e a desligar o piloto automtico,
oferecendo a um largo nmero de humanos a viso de outras opes de vida.
(GUARNACCIA, 2001. p11-12 )

curioso observar que Guarnaccia, na citao acima, utiliza a expresso o


mesmo programa evolutivo, o que nos remete novamente noo de um desenvolvimento
da psique coletiva, que j havamos apontado no pensamento de Jung. Outro aspecto a ser
destacado, e que ser de alguma relevncia para a seqncia de argumentaes deste captulo,
a constatao de que na base dos movimentos de contracultura existe uma inspirao nas
prticas tribais (ou poderamos dizer comunitrias ?) e anrquicas.

53

Em seu aspecto anrquico, podemos dizer que o movimento provos (assim como
a pop art e o Tropicalismo, no caso brasileiro) tambm operou uma retomada e uma extenso
de diversas prticas tipicamente dadastas 29. Dentre estas prticas, ou estratgias de atuao,
est a adoo e apropriao de objetos, inicialmente de uso prosaico, mas posteriormente
revestidos por eles de um valor simblico especfico para seus objetivos, alm da interferncia
perturbadora em ambientes pblicos e solenes, ou seja, os happenings.

A bicicleta provos a reencarnao do cavalinho de pau dos dadastas. Mas, do


ponto de vista mtico, a bicicleta muito mais: um instrumento primrio de
iniciao, da passagem da experincia por parte do ancio amoroso. Pensem bem:
jamais algum que nos queira mal poder nos ensinar a pedalar. (...) Sem dvida, a
crtica antiautomobilstica dos Provos deve muito s intuies de Constant quanto s
mudanas sociais provocadas pela automatizao do trabalho. Van Duijin, de resto,
nunca escondeu sua admirao pela obra do ex-situacionista, que, por sua vez,
demonstrou-se desde logo um entusistico apoiador do movimento que foi
crescendo ao redor dos happenings. (GUARNACCIA, 2001. p75-78 )

Alm dos happenings e da adoo da bicicleta como objeto smbolo, os textos e


manifestos publicados nas muitas revistas ligadas ao Provos (Desperado, Lynx, Volte, Por),
constituem verdadeiras compilaes de diversas mximas propagadas pelos dadastas na
dcada de 20.

Concepo grfica bonita, cadernos em papel prateado, pginas furadinhas, folhas


perfiladas, um produto realmente muito artstico, com artigos em estilo dadasta,
como este: (...) O Branco BOOOM ! uma brincadeirinha sob a bunda de deus.
uma Bomba Deluxo colocada sob os plpitos e os altares, sob a corrente do relgio
do prefeito, sob a boina dos tiras, sob os tanques e os caas da Otan. (...) Queime os
Rembrandts, mate a grande Arte, a Grande ARTE, a GRANDE ARTE, A GRANDE
ARTE!!! (GUARNACCIA, 2001. p95-96)

Outro aspecto que deve ser ressaltado no movimento provos, e que se vincula
aos desdobramentos que seguem no presente trabalho, diz respeito a suas conseqncias
diretas, seja influenciando outros movimentos de contracultura em quase todo o mundo, seja

29

Alguns dos membros mais destacados e atuantes do movimento provos, estavam diretamente vinculados a um
movimento anterior, o Situacionismo, que, por sua vez tinha ligao estreita e direta com o movimento dadasta.
Toda esta epopia tem por denominador comum o absurdo. Como diabo um grupinho de visionrios, composto
por artistas de vanguarda, magos, vndalos, ex-situacionistas, estudantes desocupados, anarquistas, gente toa e
piromanacos pde ter xito ? (GUARNACCIA, 2001. p14 )

54

transformando de fato o perfil da cidade de Amsterd, que no seria mais a mesma. Sem os
Provos, Amsterd no teria sido o que se tornou: a lendria Meca da contracultura, um
laboratrio para ousadas experincias sociais e revolucionrias (GUARNACCIA, 2001.
p13). Alm disso, o que mais nos interessa destacar, foi a implementao de um ambiente
propcio ao multiculturalismo, fenmeno que estaria estreitamente ligado com a noo de
hibridismo que pretendemos mostrar adiante. Tambm surpreendente o respeito de que
gozam na Holanda as minorias (qualquer tipo de minoria) e as idias mais heterogneas (
triste considerar surpreendente o que deveria ser algo normal em qualquer pas civilizado)
(GUARNACCIA, 2001. p17).
Neste ponto atingimos um momento de virada no trabalho, pois questo dos
desdobramentos ideolgicos da arte dadasta em diversos fenmenos culturais no decorrer do
sculo XX, soma-se a abordagem de outro processo igualmente importante para o
estabelecimento de tendncias estticas na visualidade contempornea (no caso que mais nos
interessa, o hibridismo): o desenvolvimento e o reflexos da tecnologia digital, em alguns de
seus aspectos mais relevantes.

3.3 TECNOLOGIA DIGITAL, COMPUTADORES E INTERNET: O CENRIO


CONTEMPORNEO E PS-CONTRACULTURA

Podemos observar um vnculo, que nos parece at certo ponto surpreendente,


entre alguns desdobramentos diretos da contracultura nos Estados Unidos, e a difuso e
consolidao da rede mundial de computadores, tal qual a conhecemos hoje. A tecnologia
digital, que possibilitou o surgimento posterior da web, desenvolveu-se de forma vertiginosa a
partir da dcada de 40 do sculo XX, embora o seu princpio fundamental, o cdigo binrio
(cheio/vazio, positivo/negativo, um/zero) fosse conhecido e utilizado em diversas operaes
desde a antiguidade, por diversos povos.
Curiosamente, a Segunda Guerra Mundial, evento de impacto universal que
ocasionou uma mudana radical de posturas a partir da dcada de 50 (e poderamos incluir
neste conjunto de mudanas o surgimento da Guerra Fria e o prprio advento da
contracultura, j abordado) o mesmo evento que impulsionou as pesquisas para o
desenvolvimento definitivo do computador (para fins de sua utilizao no conflito armado),
pesquisas que se arrastavam de forma relativamente lenta desde a dcada de 20.

55

O primeiro modelo de computador eletrnico de aplicao geral foi


apresentado em 1946, mas seu uso permaneceu rigorosamente restrito a aplicaes
estratgicas nas reas da administrao pblica e dos empreendimentos cientfico-militares,
por pelo menos mais vinte anos. A criao e manipulao de imagens via computador e o
incio de sua utilizao mais ampla em outros segmentos da vida social comea a ser
verificada apenas a partir de meados da dcada de 60. 30
Os germens daquilo que viria a ser chamado de internet encontram-se
exatamente na dcada de 60, ainda dentro do contexto geo-poltico da Guerra Fria, sendo que
a rede de computadores idealizada naquele momento surgiu, da mesma forma que o
computador na dcada de 40, como instrumento para aplicaes em caso de conflito armado.

Como se sabe, a internet originou-se de um esquema ousado, imaginado na dcada


de 60 pelos guerreiros tecnolgicos da Agncia de Projetos de Pesquisa Avanada
do Departamento de Defesa dos Estados Unidos (a mtica DARPA) para impedir a
tomada ou a destruio do sistema norte-americano de comunicaes pelos
soviticos, em caso de guerra nuclear.(...) O resultado foi uma arquitetura de rede
que, como queriam seus inventores, no pode ser controlada a partir de nenhum
centro e composta por milhares de redes de computadores autnomos com
inmeras maneiras de conexo, contornando barreiras eletrnicas. (...) Essa rede foi
apropriada por indivduos e grupos no mundo inteiro e com todos os tipos de
objetivos, bem diferentes das preocupaes de uma extinta guerra fria. (CASTELLS,
2000. p25-26 )

Nas primeiras apropriaes da rede de computadores (e nos diversos estudos


subseqentes para seu desenvolvimento) encontra-se o vnculo que se estabeleceria entre a
lgica que hoje norteia a produo e a circulao de informaes pela internet e os
movimentos de contracultura. Apesar do papel decisivo do financiamento militar nos
primeiros estgios da indstria eletrnica, o grande progresso tecnolgico que se deu no incio
dos anos 70 pode ser relacionado cultura de liberdade, inovao individual e iniciativa
empreendedora oriunda da cultura dos campi norte-americanos da dcada de 60
(CASTELLS, 2000. p25). Na verdade, neste contexto de inovaes e tentativas de mudana
de comportamento e atuao poltica que orientava os movimentos de contracultura, uma srie
de indivduos e grupos (organizados ou no) perceberam neste novo instrumento tecnolgico
(o computador) aplicado a um novo sistema de comunicao e circulao de informaes (a

30

No livro Arte da animao: tcnica e esttica atravs da histria, Alberto Lucena Jnior discorre longamente
sobre este processo evolutivo da tecnologia digital e de sua aplicao na arte da animao.

56

internet), a possibilidade da efetivao de vrias daquelas aspiraes aparentemente utpicas.


Meio inconscientemente, a revoluo da tecnologia da informao difundiu pela cultura mais
significativa de nossas sociedades o esprito libertrio dos movimentos dos anos 60
(CASTELLS, 2000. p25).
Um dos elementos mais definidores do que seja uma lgica das redes, talvez
seja a noo de comunidade virtual. Nos referimos anteriormente s prticas tribais do
movimento provos, e lembramos agora as experincias de vida comunitria dos hippies e
demais grupos dentro de todo o espectro de experincias que constituram a contracultura, em
todas as suas nuances (dos Novos Baianos, herdeiros diretos do Tropicalismo no Brasil, aos
Panteras Negras norte-americanos).

Enquanto a cultura hacker forneceu os fundamentos tecnolgicos da internet, a


cultura comunitria moldou suas formas sociais, processos e usos. (...) As
comunidades on-line tiveram origens muito semelhantes s dos movimentos
contraculturais e dos modos de vida alternativos que despontaram na esteira da
dcada de 1960. A rea da Baa de So Francisco abrigou na dcada de 1970 o
desenvolvimento de vrias comunidades on-line que faziam experimentos com
comunicao por computadores. (CASTELLS, 2001. p47 )

Lembrando mais uma vez o movimento provos, em Amsterdan que


encontraremos uma destacada e pioneira experincia de comunidade virtual, entre algumas
outras espalhadas pelo mundo. Da mesma forma, diversas pessoas que se encontravam no
centro de aes diretamente ligadas ao movimento contracultural

norte-americano, so

aquelas mesmas que iro descobrir a possibilidade de utilizao da internet como instrumento
de mobilizao e intercmbio de idias, fazendo desta mera possibilidade, uma realidade.

O WELL, um dos mais inovadores entre os primeiros sistemas de conferncia, foi


iniciado na rea da Baa de So Francisco por Stewart Brand (bilogo, pintor e
aficionado por computador que criou o Whole Eartth Catalog, a publicao que
revigorou a contracultura da dcada de 1970) e Larry Briliant (membro do grupo
Hog Farm e um dos organizadores de Woodstock). Entre os primeiros
administradores, hospedeiros e patrocinadores do WELL estavam pessoas que
haviam tentado a vida em comunidades rurais, hackers de computadores pessoais, e
um grande contingente de deadheads, fs da banda de rock Grateful Dead. (...) A
FIDONET foi inaugurada (...) por Tom Jennings com um vago programa anarquista.
A Cidade Digital de Amsterd, desenvolveu-se no rastro dos movimentos dos
squatters da dcada de 70, e pelo menos um de seus fundadores tivera uma estreita
ligao com eles. Muitas das primeiras conferncias on-line e BBS parecem ter
surgido da necessidade de dar corpo a um sentimento comunitrio aps o fracasso
dos experimentos contraculturais no mundo fsico. (CASTELLS, 2001. p47-48)

57

A estreita relao entre os princpios norteadores da web e os ideais libertrios da


contracultura, sugere a existncia de um ambiente, na sociedade contempornea, propcio ao
estabelecimento de tais princpios em diversos setores da vida social e da cultura, embora a
transformao de costumes caminhe a passos lentos, nos fazendo frequentemente considerar
que os movimentos de reao e retrocesso se sobrepe aos movimentos de ampliao da
conscincia. Ainda assim, fenmenos como o feminismo 31, a defesa da ecologia e os diversos
movimentos sociais e de minorias (homossexuais e negros, por exemplo), que paulatinamente
conquistam espao de atuao poltica, apontam na direo de uma tendncia cooperao e
interao, em detrimento da competio, abertura para o novo, para o dilogo e
convivncia de opostos, com a aceitao das diferenas e da multiplicidade cultural
Alm da mobilizao coletiva, da interao e do intercmbio, reconhecendo e
mesmo promovendo a existncia da multiplicidade e da diversidade em diversos sentidos 32, o
ambiente da rede, que parece estender-se a outras esferas da vida (como veremos a seguir),
caracteriza-se tambm por uma intrnseca e natural liberdade de expresso e produo de
conhecimentos, com a livre circulao de informaes 33, o que desfaz qualquer inteno ou
tentativa de imposio de dogmas (que embora possam ser divulgados, podem ser tambm
livremente achincalhados) e restries morais e legais, havendo uma dificuldade imensa,
mesmo por parte de organismos governamentais e policiais, na criao e execuo de
mecanismos de controle. 34

31

Destacamos aqui o papel do feminismo, pois, apesar de alguns exageros inerentes a qualquer movimento que
busca sua afirmao, a nova posio das mulheres nos campos social e econmico nas ltimas dcadas nos
parece um fenmeno particularmente revelador desta nova realidade: Uma nova conscincia vai surgindo no
lodaal de uma sociedade perplexa e em declnio, de uma sociedade que pendeu exageradamente para o
racionalismo, para a tecnologia e para a obteno de poder atravs da competio irrestrita ou de quaisquer
outros meios que a elite dominante considerou necessrios para controlar aqueles tidos como menos sofisticados.
A nova conscincia est aberta para o desequilbrio da nossa sociedade em favor das chamadas qualidades
masculinas do carter. A nova orientao, cuja influncia vai aumentando, pode ser caracterizada por sua
nfase nos valores femininos valores que, ao menos no passado, eram mais associados mulher do que ao
homem. Entre eles esto uma preferncia pela resoluo de problemas em equipe em lugar de uma abordagem
estritamente individualista, pela intuio em vez de um processo deliberado de pensamento racional, e pela
enfatizao dos relacionamentos em lugar do poder e da violncia. (SINGER, 1990. p33)
32

Trataremos dos temas diversidade e multiplicidade no prximo captulo.

33

Pois, como j vimos, ela foi criada com este fim.

34

O que tem sido, inclusive, motivo de preocupao e debate na sociedade, no que concerne ao problema grave
da prtica de crimes via internet, como a pedofilia e a violao de direitos autorais.

58

(As) comunidades (on line) trabalham com base em duas caractersticas


fundamentais comuns. A primeira o valor da comunicao livre, horizontal. O
segundo valor ( a) formao autnoma de redes. Isto , a possibilidade dada a
qualquer pessoa de encontrar sua prpria destinao na NET e, no a encontrando,
de criar e divulgar sua prpria informao, induzindo assim a formao de uma rede.
(...) Assim, embora extremamente diversa em seu contedo, a fonte comunitria da
internet a caracteriza de fato como um meio tecnolgico para a comunicao
horizontal e uma nova forma de livre expresso. Assenta tambm as bases para a
formao autnoma de redes como um instrumento de organizao, ao coletiva e
construo de significado. (CASTELLS, 2001. p48-49)

3.4 O CENRIO CONTEMPORNEO E SUA RELAO COM A PRODUO DE


IMAGENS: PRIMEIRAS OBSERVAES.

No que se refere a nosso objetivo especfico, qual seja, o de compreender uma


das vertentes estticas da produo de imagens nas ltimas dcadas (especificamente em
alguns produtos de audiovisual), devemos observar que todo este ambiente prprio a uma
sociedade em redes, possui correspondncias e paralelos com uma srie de caractersticas
marcantes disso que temos chamado de visualidade contempornea. As transformaes
ocorridas na dcada de oitenta, a partir da difuso para diversas partes do globo de uma
tecnologia digital antes restrita a centros de excelncia, torna possvel estabelecer vnculos
entre essa visualidade contempornea especfica, que pretendemos compreender, e a
consolidao de uma sociedade em redes, com forte apelo ao virtual, como nos vem
apontando Castells.

[...] um novo sistema de comunicao que fala cada vez mais uma lngua universal
digital tanto est promovendo a integrao global da produo e distribuio de
palavras, sons e imagens de nossa cultura como personalizando-os ao gosto das
identidades e humores dos indivduos. As redes interativas de computadores esto
crescendo exponencialmente, criando novas formas e canais de comunicao,
moldando a vida e, ao mesmo tempo, sendo moldadas por ela. As mudanas sociais
so to drsticas quanto os processos de transformao tecnolgica e econmica.
(CATELLS, 2000, p.22)

O surgimento, nas duas ou trs ltimas dcadas, de uma srie de maneirismos na


criao e composio de imagens com a intermediao das tecnologias eletrnicas e digitais
(num primeiro momento restritos ao terreno daquilo que foi conhecido como vdeo arte, e

59

depois se expandindo para a produo televisiva e publicitria), mesmo naqueles casos em


que a obra no possua vnculo direto com a mdia digital para sua veiculao, estaria
diretamente subordinado (embora, como j afirmamos, seja necessrio relativizar esta
afirmao) ao impacto que a rede de computadores, e a prpria tecnologia digital,
representou, e continua representando, para a maneira como as pessoas apreendem a
realidade, organizando suas relaes e seu cotidiano.

A utilizao cada vez mais intensiva de computadores na produo artstica e


intelectual de nosso tempo tem introduzido alguns problemas novos, que se
oferecem como enigmas ao desafio das novas geraes. Que elementos diferenciais,
os processos e os suportes digitais estariam oferecendo imaginao criadora, ao
esprito investigativo e indagao esttica que se operam em nosso tempo ?
(MACHADO, 1997. p. 150)

No ambiente virtual, tanto no uso do computador para a manipulao e criao


de imagens, quanto para o acesso a internet, em tese, todas as fronteiras estariam rompidas,
sendo ali permitida e possvel a convivncia de vrios elementos oriundos de linguagens
diversas. Da o termo multimdia, que aponta para essa multiplicidade de elementos de mdias
diferentes, convivendo num mesmo e novo suporte tecnolgico. Da mesma forma, devemos
ressaltar a possibilidade de interaes, de respostas ou feedbacks, praticamente ilimitados. Da
o termo hipermdia, oriundo desta caracterstica intrinsecamente interativa do meio digital
(SANTAELLA, 2001. p389-394).
Estas duas caractersticas do ambiente virtual e da tecnologia digital
(multiplicidade e interao), vo se traduzir numa visualidade especfica, inerente ao novo
meio, que seria exatamente a visualidade onde convivem elementos visuais prprios de mdias
diversas, como a fotografia, o vdeo, o filme, a msica, o texto escrito e a fala. Todos estes
elementos passam a conviver num mesmo espao visual, seja numa pgina da web ou num
projeto de design visual grfico realizado no Corel Draw ou no Phtoshop. A grande funo do
web design seria, portanto, a de promover uma articulao entre estes elementos visuais e
sonoros, visando, segundo objetivos determinados, uma comunicao funcional e harmnica
(lembrando que harmonia nem sempre tem a ver com equilbrio simtrico e ritmo regular) e
funcional. Nunca demais lembrar que ao falarmos em articulao entre elementos visuais
dspares no interior de um mesmo campo visual, estamos nos aproximando da essncia de
uma visualidade dadasta, que fundamentalmente hbrida. E ao falarmos em tornar este
hibridismo harmnico e funcional (ainda que artstico), no sentido de uma eficincia na

60

comunicao, devemos lembrar aquilo que a escola Bauhaus e a pop art engendraram a partir
da visualidade dadasta.
Essa forma de visualidade, difundida nas ltimas dcadas pelo uso ostensivo do
computador e da internet, ter um impacto sobre a forma de percepo do real, principalmente
para as geraes que nasceram a partir das dcadas de 80 e 90. Estas pessoas j nasceram
imersas nesse ambiente visual caracterizado pela multiplicidade s vezes vertiginosa de
signos, de diversas naturezas. Isso nos diz que essa visualidade que prpria do ambiente
virtual (e consequentemente da internet), visualidade que se fundamenta na convivncia de
elementos provenientes de diversas mdias no interior de um mesmo suporte, vai pouco a
pouco transformando, ou afetando os processos perceptivos e cognitivos das pessoas que
esto em contato com estes meios ou que nasceram submersas neste ambiente.
Ainda assim, devemos lembrar que a TV, j nas dcadas de 60 e 70, tambm
articulava elementos de diversas mdias, como o rdio, o circo (vide o programa do
Chacrinha, que trouxe o picadeiro e a linguagem do circo para a TV), do teatro, da literatura e
do cinema. Ou seja, de certa forma, as geraes que nasceram nas dcadas de 60 e 70, j
foram afetadas por um meio que tambm possua um forte apelo multimiditico. Nasceram
num ambiente que j era de multimdia. Podemos retroagir ainda mais e considerar que o
prprio cinema j era multimdia (talvez a primeira tecnologia marcadamente multimdia).
Mas nenhum destes meios tradicionais opera uma hibridao to forte e, principalmente, to
evidente (e a noo de um hibridismo que se evidencia ser de fundamental importncia para
nossa argumentao no captulo 4) quanto a que propiciada pelos meios digitais. Para
retomar a idia de um processo antropofgico que j abordamos no Tropicalismo, podemos
dizer que o cinema devora o teatro, a literatura, as artes plsticas e a msica. A TV, por sua
vez, devora o cinema, com tudo o que o cinema j havia devorado, e devora mais o circo e o
rdio. O meio digital (principalmente a web, mais do que os j defasados CD room e o DVD
room) devora a TV, que j tinha devorado isso tudo, e devolve (ou regurgita) um rico e
renovado mosaico de signos que, embora rico e renovado, remete ao anrquico e tambm rico
mosaico dadasta. E aqui voltamos a afirmar, como j o fizemos na introduo deste trabalho:
a tecnologia digital talvez no esteja criando algo novo, mas potencializando tendncias e
processos j existentes (voltaremos a este assunto mais adiante, ainda neste captulo).
Este devorar consecutivo de elementos multimiditicos e as mudanas nos
padres de percepo e cognio oriundas deste processo, tero reflexos tambm na produo
de imagens destinadas a meios e fins especficos, mesmo naqueles casos em que as imagens

61

no estejam destinadas, ou direcionadas para os meios digitais (seja a internet, o DVD, a


telinha de um celular ou a vindoura TV digital). Peas publicitrias destinadas a out doors,
assim como vinhetas ou video clipes destinados TV (ainda que analgica) ou filmes
destinados s salas de exibio (ainda que em 35mm) tambm incorporam em suas imagens
as conseqncias desta transformao, no sentido de se adequarem s demandas de um
pblico que j traz novas formas de olhar e dialogar com as mensagens que o atingem, ou
mesmo no sentido de atender s novas (ou revigoradas) demandas expressivas que atingem os
realizadores ou artistas independentes.
Dessa forma, em dilogo permanente com todo este cenrio contemporneo,
marcado pela intensificao do fenmeno da globalizao (ligado de forma estreita com o
fenmeno da internet, que j abordamos), pela constatao da presena do multiculturalismo
(ou de um fenmeno que Canclini chama de culturas hbridas, e que abordaremos no
prximo captulo), a produo audiovisual dos nossos dias apresenta, entre outros aspectos,
uma forte tendncia ao hibridismo de linguagens, de tcnicas, de estilos, de suportes, enfim,
de interao e articulao, no interior de seu discurso, entre elementos de naturezas e
provenincias as mais diversas, seja de forma evidente, manifesta e radicalmente
fragmentria, ou de forma a integrar elementos e linguagens num discurso aparentemente
unssono. Antes de partirmos, porm, para a abordagem especfica do fenmeno do
hibridismo e para a anlise de objetos e imagens tambm especficas, devemos retomar uma
questo que tem permeado toda nossa argumentao at aqui: o debate sobre determinismo
tecnolgico.

3.5 ALGUMAS PALAVRAS SOBRE O DETERMINISMO TECNOLGICO

Quase tudo o que se tem dito a respeito do impacto da tecnologia digital na


produo de imagens na contemporaneidade, leva necessariamente em considerao esta
mudana nas formas de percepo do real, causada pela experincia dos indivduos com o uso
do computador e da internet. Seria isso, em suma, aliado aplicao do computador para a
manipulao e a criao de imagens, o que estaria causando ou propiciando uma
transformao radical, ou mesmo uma nova era na produo de imagens.

62

Nos ltimos anos, no terreno das prticas significantes designadas pela rubrica geral
da media art, comeam a se delinear algumas caractersticas estruturais e
determinados modos construtivos que parecem marcar, de maneira cada vez mais
ntida, as formas expressivas deste final de sculo. Tais formas esto sendo
definidas, em primeiro lugar, pela insero de tecnologias da informtica na
produo, na distribuio e no consumo de bens audiovisuais e, em segundo lugar,
pelos progressos no terreno das telecomunicaes, com o conseqente estreitamento
do tempo e do espao em que se move o homem contemporneo. (MACHADO,
2002. p236)

Voltamos nossa ateno at aqui, no tanto para os instrumentos tecnolgicos


especficos para a captao, edio e tratamentos de imagem com base em sistemas digitais,
mas para o processo mais amplo de insero da tecnologia digital na vida contempornea,
exatamente por acreditarmos que, mais do que a possibilidade quase ilimitada de alterar cores,
dimenses, texturas, inserir textos ou de fazer surgir (sintetizar), colar e animar no
computador mltiplas imagens, a alterao na maneira como percebemos e lidamos com a
vida, seja pelo impacto de uma nova tecnologia ou pela influncia exercida por alguma
ideologia em nossa maneira de encarar a realidade, o que de fato ser determinante para
nossas escolhas em termos daquilo que pretendemos comunicar atravs das imagens que
criamos.
Arlindo Machado, seguindo sua argumentao, identifica mais um fator que
estaria tambm determinando esta nova forma de visualidade no mundo contemporneo: alm
do fator de ordem tecnolgica (ou infra-estrutural) haveria tambm um fator de ordem
ideolgica (ou da superestrutura 35).

Ao lado dessas motivaes de carter infra-estrutural, relativas aos meios de


produo, devem-se outras de carter cultural mais amplo e que poderamos
rapidamente resumir como a conscincia de uma complexidade cada vez maior do
pensamento e da vida, a descoberta recente do comportamento instvel e catico do
universo e o esfacelamento das dicotomias clssicas na diviso social e poltica do
planeta. (MACHADO, 1997. P. 236)

Tendo em vista esta ltima observao de Machado (que no se aprofunda no


mrito das origens e do sentido de tais componentes ideolgicos) e observando toda esta rede
de relaes e conexes que se estende do ambiente artstico, cientfico e filosfico do final do
sculo XIX e incio do sculo XX, at o complexo cenrio da produo imagtica mediada

35

A utilizao destas duas categorias oriundas do pensamento marxista (infra-estrutura e super-estrutura),


fundamental para a compreenso do que chamamos aqui de determinismo tecnolgico.

63

pela tecnologia digital nas ltimas trs dcadas, podemos lanar uma reflexo mais ampla a
respeito deste fenmeno: at que ponto este estado de esprito que parece permear os mais
diversos campos da cultura contempornea determinado pelas novas tecnologias digitais, e
at que ponto este estado de esprito o reflexo de um processo mais extenso no tempo, e no
restrito a nosso momento histrico especfico ?
No podemos, de fato, desconsiderar as nuances e transformaes operadas nas
formas de produo e significao imagtica sempre que uma modificao importante ocorre
nos instrumentos tecnolgicos utilizados para este fim.

Os novos ambientes causam considervel sofrimento a quem os percebe. Os


bilogos e fsicos tm muito maior conscincia da revoluo radical efetuada
sobre nossos sentidos pelos novos ambientes tecnolgicos que os literatos,
para quem os novos ambientes so mais ameaadores que para os de outras
profisses. Quando a imprensa ainda era novidade no sculo dezesseis,
Hieronymus Bosch pintou a nova confuso espacial que resultava da
tecnologia gutemberguiana que invadia o mundo tctil da iconografia
medieval. Seus quadros de horror so uma fiel reao artstica do
sofrimento e desespero causados pela nova tecnologia. (MCLUHAN, 1971)

O pensamento de Mc Luhan parece refletir uma postura dominante em diversas


correntes filosficas do sculo XX, particularmente na Escola de Frankfurt, que se baseia nas
categorias marxistas de infra-estrutura e super-estrutura. A infra-estrutura, conjunto dos meios
materiais (includo-se a as ferramentas tecnolgicas) atravs dos quais o homem garante e
obtm os recursos bsicos para sua sobrevivncia, determina, em ltima instncia, a superestrutura, ou seja, o conjunto de bens simblicos que abrange o sistema poltico e legislativo,
os dogmas religiosos e por ltimo, mas no menos importante, a produo artstica.
A referncia de McLuham ao universo pictrico de Hieronymus Bosch (a quem
j nos referimos tambm no captulo 2) nos fornece um argumento para iniciarmos uma
reflexo a respeito da relatividade do determinismo tecnolgico. Pintor renascentista
considerado um dos precursores do estilo que veio a ser conhecido no sculo XX como
Surrealismo, Bosch combina em suas imagens, de aspecto hbrido, elementos racionais e
figurativos com temas fantsticos, religiosos e mitolgicos.

O Surrealismo se caracteriza por uma viso de ligaes estranhas entre objetos


familiares. Destacando-os de seu contexto natural, o Surrealismo os recombina e
justape em novos conjuntos, que criam um clima irreal ou irracional. (...) As

64

situaes fantsticas que Bosch representa nos quadros, na poca talvez no fossem
nem de longe to enigmticas para o espectador como s vezes se nos apresentam
hoje. Bosch as recolheu de um vasto acervo de fbulas, lendas, adgios, provrbios,
metforas, stiras e gracejos, usando, portanto, substituies simblicas correntes,
fantasias vivas que pertenciam ao patrimnio cultural coletivo. (OSTROWER, 2004.
p335)

Repletos de demnios, monstros, anjos, situaes escatolgicas, violentas,


erticas ou cmicas, cada um de seus quadros constitui um painel aparentemente catico nos
detalhes (novamente a questo do hibridismo, que abordaremos a seguir), por vezes
carnavalesco, mas que se harmoniza na apresentao do conjunto, integrando esta mirade de
figuras dispersas num todo que se revela misteriosamente insinuante e provocativo. 36
No somente o carnaval engenhosamente harmonizado de Bosch antecipa os
delrios surrealistas do sculo XX. Este mesmo Surrealismo encontra suas bases imediatas e
fundamentais em outro movimento que deixou marcas definitivas nas artes e na comunicao
visual que se produziu posteriormente, como j afirmamos: o Dadasmo. 37 Da observamos, a
partir dos apontamentos do prprio McLuhan, que

processos semiticos aparentemente

desconexos e distantes esto vinculados e subordinados a fenmenos que se estendem no


tempo e dialogam de forma complexa e nem sempre imediata. Portanto, estes processos de
significao seriam criados a partir de determinantes que extrapolam, apesar de agregarem, a
esfera circunscrita do aparato tecnolgico disponvel. 38 Bosch, assim como os artistas do
Dadasmo ou os ativistas da contracultura, talvez estivesse reagindo com sua arte (mesmo que
o surgimento da imprensa tambm o tenha afetado) a mecanismos histricos de exerccio de

36

Graas imaginao inflamada, Bosch criou um estilo invulgar. Sua fantasia extravagante, ainda que lcida,
desenvolveu-se em funo de alguns temas determinados, sempre repetidos, numa fuso de formas estranhas e,
ao mesmo tempo, lembrando coisas simples. Em parte inspirado em motivos da iluminura medieval, ele
transporta para a tela smbolos da astrologia, alquimia e magia. A composio desconcertante e anrquica.
Sobre o vasto campo de um espao vertical, num horizonte situado muito alto, cada forma isolada e
monstruosa. Deliberadamente, o artista dissocia os elementos que compem e distinguem os seres reais, para
associa-los de modo arbitrrio, como num sonho delirante, irnico (grifo nosso) e, ao mesmo tempo,
paradoxalmente exato. No entanto, esse amontoado nico de formas cuja interpretao coloca tantos problemas,
exprime uma viso definida da existncia: Bosch tenciona ilustrar a vida crist em suas duas faces de um lado,
o sentimento do pecado e uma vida de prazeres materiais, e de outro, a verdade divina, a fora da f, as virtudes
do ascetismo. compreensvel que Hieronymus Bosch tenha passado ou passe ainda por um pintor extico,
um mstico, um precursor do surrealismo (grifo nosso), ou mesmo um hertico, vinculado a seitas secretas.
(ENCICLOPDIA Gnios da pintura )
37

Muitos estudos sobre o design do sculo XX no fazem distino entre os movimentos dadasta e surrealista.
Embora os expoentes do Dadasmo tenham passado para o Surrealismo na dcada de vinte, levando as
proposies dadastas (Hurlburt, 2002. p24)
38

Podemos lembrar a referncia j feita no captulo 2 afirmao de Fayga Ostrower (1998, p46), de que o
impressionismo teria sido mais determinado pelas mudanas na viso de mundo dos artistas, do que pelo advento
da fotografia, ao contrrio do que aponta a maioria dos autores.

65

poder e opresso, neste caso, ao controle que a Igreja Catlica ainda tentava (j que estamos
falando do Renascimento) exercer ou manter sobre a conscincia e o imaginrio da poca. 39
Voltaremos a esta questo no momento das consideraes finais.
Tendo em vista o conjunto de indcios enumerados no corpo deste captulo, a
respeito dos paralelismos entre os diversos movimentos artsticos e culturais do sculo XX
aqui estudados, podemos supor, ou propor, que, na verdade, o que estaria acontecendo na
contemporaneidade no seria uma transformao na forma de se produzir imagens, ou uma
nova etapa na forma de se produzir imagens, mas sim, em funo da presena massiva e
ostensiva dos meios digitais (sejam as ferramentas grficas do computador - que criam,
transformam e justapem imagens de maneiras quase ilimitadas - ou a mirade de informaes
simultneas disponveis nas pginas da internet) uma intensificao desta tendncia de reconfigurao e re-significao de elementos convencionais na composio de imagens visuais
hbridas, visando a busca de novos e inusitados parmetros de comunicao. Um processo que
se manifesta de forma particularmente marcante nas primeiras rupturas das vanguardas das
dcadas de 10 e de 20 do sculo de XX, mas que teria, inclusive, paralelos distantes e isolados
em pocas anteriores (vide a obra de Bosch). 40
A idia de um vnculo existente entre os produtos hbridos 41 atuais (realizados a
partir da utilizao das tecnologias digitais) e as vanguardas do incio do sculo XX
proposta e desenvolvida tambm por Lev Manovich, um realizador e crtico contemporneo
de destacada atuao no terreno da arte audiovisual fortemente mediada pela tecnologia
digital.
Durante los aos veinte varios artistas, diseadores, arquitectos y fotgrafos
europeos publicaron varios libros que incluan en su ttulo la palabra nuevo: La
nueva tipografa (Jan Tschichold), La nueva visin (Lszl Moholy-Nagy), Hacia
una nueva arquitectura (Le Corbusier). Aunque nadie, al menos que yo sepa,

39

Esta foi a hiptese de Frnger: que os quadros que contm a maior parte do simbolismo enigmtico de Bosch,
sendo estes peas de altar, deveriam certamente ter sido realizados com um propsito devoto. Estes contm uma
invectiva anticlerical e antipag, pelo que no poderiam ter sido realizados nem para a Igreja, nem para um
grupo pago. (...) Dever, ento, ter existido um grupo no pertencente Igreja, operando entre a sua severa
disciplina e a anarquia pag, mas lutando contra as duas. Assim sendo, estes quadros devero ter sido realizados
para uma seita hertica, forada a esconder a sua ideologia em smbolos secretos, cuja explicao clarificaria o
significado das figuras enigmticas de Bosch. (HIERONYMUS, 2004. p38)
40

O elemento irracional nos quadros de Bosch, um dos resultados das suas motivaes distintas, no um
fenmeno nico em arte. Se considerarmos todo o universo da histria da arte, tem havido muitos artistas
corrompendo a lgica aquando do tratamento dos temas, mas at o sculo passado no existiram em nmero
suficiente que permitisse a formao de uma escola. (HI E RO NY MU S, 2004. p71)

41

Voltaremos de forma especfica questo do hibridismo no captulo 4.

66

public un libro titulado El nuevo cine, en esencia todos los manifiestos escritos por
cineastas franceses, alemanes y rusos durante esa dcada constituyen dicho libro:
una llamada de atencin en favor de un nuevo lenguaje cinematogrfico, ya fuera el
montaje, el cinma pur (tambin conocido como cine absoluto) o la photognie. Del
mismo modo, a pesar de no estar expuesta en ningn libro, en el campo del diseo
grfico tambin tuvo lugar una verdadera revolucin visual que lo convirti en un
nuevo diseo grfico (Aleksander Rodchenko, El Lissitzky, Moholy-Nagy, etc.).
(MANOVICH, 2008a. p1)

Manovich parece menos interessado nas mudanas que a tecnologia digital


estaria supostamente operando na forma de se pensar e de se produzir as imagens na
contemporaneidade, do que numa correspondncia existente, e no necessariamente
determinada por uma tecnologia especfica, entre o esprito geral das vanguardas artsticas e o
ambiente de euforia e de alardeada renovao de linguagem que tem marcado os ltimos
vinte ou trinta anos.

En los aos noventa la palabra nuevo volvi a aparecer. Pero ahora no estaba
vinculada a media concretos, como la fotografa, la imprenta o el cine, sino a los
media en general. El resultado fue el trmino nuevos media. Este trmino se usaba
como una manera rpida de referirse a las nuevas formas culturales que dependan
de los ordenadores digitales para su distribucin: CD-ROM y DVD-ROM, sitios
web, juegos de ordenador y aplicaciones de hipertexto e hipermedia. Pero, ms all
de su significado descriptivo, en parte el trmino tambin llevaba consigo la misma
promesa que animaba los libros y manifiestos de los aos veinte que acabamos de
mencionar: la promesa de una renovacin cultural radical. Si los nuevos media
representan de hecho la nueva vanguardia cultural, entonces cmo podemos
entender su relacin con los anteriores movimientos de vanguardia? Tomando como
punto de partida los paralelismos ya sealados, este artculo pretende observar la
relacin de los nuevos media con las vanguardias de los aos veinte. Se centrar
sobre todo en los lugares donde las actividades de vanguardia de los aos veinte se
desarrollaron con mayor radicalidad: Rusia y Alemania. (MANOVICH, 2008a. p2)

Mais uma vez, recorremos a Mickhail Bakhtin, que em seu livro Marxismo e
filosofia da linguagem, tece uma crtica interessante e esclarecedora a respeito das limitaes
e reducionismos oriundos de uma viso que relega os eventos ideolgicos a meros
subprodutos de uma estrutura material e econmica ou tecnolgica. Bakhtin acredita que o
processo de relaes e interaes entre o universo simblico da linguagem e do pensamento e
o universo dos meios de produo materiais e objetivos , no mnimo, uma via de mo dupla,
com interferncias mtuas, de um campo no outro. A vida objetiva dos meios de produo e
das relaes econmicas pode determinar as ideologias e as formas de linguagem, mas nas
interaes cotidianas, nas trocas simblicas (no apenas intermediadas pela fala, mas tambm
pelas imagens) realizadas no dia a dia, a linguagem adquire vida prpria e se transforma, no

67

tendo, portanto, uma existncia to menos material que outros elementos ligados a esfera da
infra-estrutura. Ao se transformar, a partir da dinmica das interaes lingsticas, o
pensamento, revestido de novas perspectivas e demandas, tambm inflige transformaes no
universo da infra-estrutura, principalmente no que se refere s ferramentas tecnolgicas.

Para Bakhtin, a conscincia s existe na medida em que se concretiza atravs de


algum tipo de material semitico, seja sob a forma de discurso interno, seja no
processo de interao verbal com os outros. Assim, Bakhtin descentraliza a
conscincia individual: os signos s podem emergir em territrio interindividual 42
(...) Se Bakhtin oferece uma crtica marxista ao psicologismo, mostra-se igualmente
crtico em relao a um marxismo vulgar, mecanicista, que relega o mundo dos
signos e da ideologia a uma superestrutura determinada pela base econmica.
Qualquer signo ideolgico, segundo Bakhtin, no s um reflexo, uma sombra, da
realidade, como tambm , ele prprio, um segmento material dessa realidade. A
conscincia lingstica e social, portanto. Existe unicamente sob uma forma
material, semitica, e neste sentido um fato objetivo e uma fora social: Ela
prpria parte da existncia e uma de suas foras, e por essa razo possui eficcia e
desempenha um papel na arena da existncia.. (...) A forma semitica da
conscincia o discurso interno, e esse discurso interno, uma vez traduzido para o
discurso externo, atua sobre o mundo. Ao ingressar nos sistemas de poder da
cincia, da arte, da tica e da lei, ele se torna uma fora real, capaz at de exercer
influncia sobre os extratos econmicos. (STAM, 2000. p30-31-33)

Cabe ressaltar que no pretendemos aqui negar de forma categrica (e nem seria
isto conveniente para os limites de um trabalho de dissertao) os impactos da tecnologia
digital sobre a esttica e a sensibilidade contempornea, seja do artista ou do pblico (seja l o
que estas categorias hoje signifiquem), tendo em vista que os tentculos da rede de
computadores expandem-se de forma voraz e inquestionvel, seja como elemento constitutivo
ou fator determinante do cenrio contemporneo, transformando hbitos, mtodos, rotinas,
enfim, interferindo nas mais diversas instncias da vida. Pretendemos somente apontar outros
processos anteriores e adjacentes, seja na instncia da arte, da cincia ou da filosofia, que
podem ser levados em considerao para futuros questionamentos e reflexes. Voltamos ao
pensamento de Manuel Castells:

claro que a tecnologia no determina a sociedade. Nem a sociedade escreve o


curso da transformao tecnolgica, uma vez que muitos fatores, inclusive

42

Devemos chamar ateno para o fato de que esta noo de emergncia do signo em ambiente
interindividual, e portanto na esfera do humano, talvez no esteja de acordo com o pensamento de Peirce (que
utilizaremos para algumas abordagens neste trabalho), que no restringe a existncia do signo esfera exclusiva
das interaes entre seres humanos.

68

criatividade e iniciativa empreendedora, intervm no processo de descoberta


cientfica, inovao tecnolgica e aplicaes sociais, de forma que o resultado final
depende de um complexo padro interativo. Na verdade, o dilema do determinismo
tecnolgico , provavelmente, um problema infundado, dado que a tecnologia a
sociedade, e a sociedade no pode ser entendida ou representada sem suas
ferramentas tecnolgicas. (CASTELLS, 2000. p25)

Os germens do processo diagnosticado e descrito por Castells no livro A


sociedade em redes, referente s transformaes scio-culturais dos ltimos trinta anos,
vinculadas ao surgimento da tecnologia digital e da rede mundial de computadores (processo
que procuramos aqui sintetizar) talvez j estivessem em franca manifestao em finais do
sculo XIX, sendo intudos por artistas, pensadores e cientistas da poca. O fim do sculo XX
teria apenas fornecido as condies tecnolgicas para que a ruptura cognitiva antes anunciada
por um pequeno grupo de privilegiados artistas, cientistas e filsofos, estivesse disponvel
para uma parcela imensamente maior de seres humanos. Talvez ainda estejamos sofrendo,
agora de forma mais ampla e intensa (devido aos meios tecnolgicos e ambientes por eles
gerados), aqueles mesmos efeitos produzidos pelos novos conhecimentos da fsica ou da
psicanlise em Monet, Picasso ou Joyce.
Afinal, assim como anunciado pela fsica quntica e pintado pelos artistas do
Modernismo, tambm no mundo virtual e interativo do computador e suas redes, a matria, o
espao e o tempo tornam-se relativos 43, j que penetramos em ambientes fluidos, cambiantes,
com mltiplas e simultneas possibilidades (lembremos a teorias do contemporneo que falam
das identidades fluidas e cambiantes voltaremos ao assunto no captulo 4). A materialidade
no virtual, por sua vez, tambm tende a ser de outra ordem, podendo mesmo ser sugerida aos
sentidos atravs de estmulos neurolgicos (lembremos o filme Matrix e sua projeo de um
imprio do virtual que cria uma outra realidade ilusioriamente material).
Acreditamos enfim, aps a observao de todos estas analogias, e este ser o
objetivo central de nossas consideraes finais, na existncia de um processo de distenso 44
nos padres que determinam e isolam categorias distintas aparentemente inconciliveis e,
consequentemente, tambm nas relaes estabelecidas entre elementos pertencentes a essas

43
44

Tambm no inconsciente freudiano, a noo de tempo e espao no a mesma que impera na conscincia.

Processo que abrange este longo perodo de tempo aqui estudado, ou que talvez sempre tenha estado presente
em maior ou menor grau na histria da humanidade, de forma mais pontual e de acordo com algumas condies
scio-culturais e econmicas especficas.

69

categorias distintas, seja na inter-relao entre culturas (multiculturalismo), indivduos


(dialogismo) ou prticas semiticas (hibridismo de linguagens).
Dessa forma, estudaremos a seguir, no captulo 4, o fenmeno do hibridismo que
pode ser percebido na visualidade contempornea (na comunicao visual ou nas artes 45), que
tem no Dadasmo um de seus momentos mais criativos e germinais. Em seguida, no captulo
5, lanaremos um olhar especfico sobre duas obras de audiovisual produzidas nas ltimas
dcadas, em cenrios distintos e com objetivos e resultados tambm distintos, onde haveria
vestgios desta suposta influncia da tecnologia digital e a presena de vrias formas de
hibridao .

45

Embora estas categorias, de produo artstica ou comunicao visual, no estejam mais to bem definidas,
elas tambm participando, em certo grau, de um processo de hibridao.

70

4 A VISUALIDADE HBRIDA CONTEMPORNEA: ENTRE A TRANSPARNCIA


E A OPACIDADE

Antes de iniciarmos a composio de um pequeno painel sobre o fenmeno do


hibridismo na cena contempornea, e especificamente na cena da produo audiovisual,
necessrio chamar a ateno para um detalhe, que pode parecer um tanto bvio e, portanto,
irrelevante, mas na verdade um dado essencial para o desenvolvimento das idias que
pretendemos apresentar. Quando falamos de visualidade contempornea, estamos nos
referindo ao conjunto de imagens visuais 46 produzidas e difundidas no decorrer das duas ou
trs ltimas dcadas, espao de tempo que compreende o que chamamos aqui de cena
contempornea. Estamos, portanto, nos referindo a uma forma especfica de linguagem, com
sua dinmica e suas leis prprias: a linguagem visual 47. O que devemos ressaltar que todas
as linguagens so hbridas 48. A linguagem visual, independente da forma em que ela se
manifeste, ter sempre algum grau de hibridismo com outras matrizes de linguagem, ou
comportar em sua configurao imagtica elementos de naturezas diferentes. Portanto,
abordaremos aqui, na verdade, os nveis e as formas com que esta hibridao se manifesta, j
que compreendemos que o fenmeno do hibridismo tende a aparecer de forma
particularmente intensa no cenrio da produo visual contempornea.

46

Por enquanto, no estamos fazendo restries em relao mdia em que tais imagens visuais esto veiculadas
ou aos meios tcnicos utilizados para sua produo.
47

A linguagem simplesmente um recurso de comunicao prprio do homem, que evolui desde sua forma
auditiva, pura e primitiva, at a capacidade de ler e escrever. A mesma evoluo deve ocorrer com todas as
capacidades humanas envolvidas na pr-visualizao, no planejamento, no desenho e na criao de objetos
visuais, da simples fabricao de ferramentas e dos ofcios at a criao de smbolos, e, finalmente, criao de
imagens, no passado uma prerrogativa do artista talentoso e instrudo, mas hoje, graas s incrveis
possibilidades da cmera, uma opo para qualquer pessoa interessada em aprender um reduzido nmero de
regras mecnicas. (DONDIS, 2003. p2)
48

As matrizes (de linguagem) no so puras. No h linguagens puras. (SANTAELLA, 2001.p 371) Veremos
isto de maneira mais detalhada no item 5.1 deste trabalho.

71

4.1 O HIBRIDISMO NA CONTEMPORANEIDADE: GLOBALIZAO E AMBIENTE


URBANO

Na esteira das teorias do contemporneo, em estreito dilogo com aquilo que


nos aponta os estudos de Manuel Castells, o antroplogo mexicano Nestor Garcia Canclini
um dos principais articuladores de uma teoria a respeito do fenmeno do hibridismo na
sociedade atual, fenmeno que se estende para os mais diversos campos da vida social,
cultural e econmica de diversos povos, em vrias partes do mundo, estando intrinsecamente
ligado ao complexo processo de globalizao que se verificou nas ltimas dcadas, muito em
funo do crescimento exponencial da internet.
Ao mesmo tempo em que a rede mundial de computadores e as demais
tecnologias da comunicao, como a TV via satlite 49 (ou a recente TV digital, que tende a
fundir internet e TV), ampliam de forma absurda as possibilidades de troca e difuso de
informaes (sejam visuais, sonoras ou verbais), diminuindo definitivamente as distncias e
derrubando fronteiras culturais, sociais e econmicas, o crescimento radical e descontrolado
das cidades (especialmente nos pases tidos at a pouco tempo como perifricos 50), alm
dos movimentos migratrios reais (e no virtuais), tendem a criar um ambiente em que razes
culturais bem sedimentadas e, consequentemente, identidades slidas e consolidadas,
comeam a desaparecer, cedendo lugar a movimentos que visam a reconstruir estas
identidades culturais a partir de novos parmetros que, por sua vez, quase sempre incluem o
intercmbio, a interao e a colagem entre sistemas culturais e prticas simblicas distintas,
cuja associao era antes talvez impensvel. 51

49

Devemos lembrar que Mc Luhan, ainda na dcada de 70, prenunciava o surgimento de uma aldeia global,
no pelo vislumbre de um fenmeno similar ao da internet, mas pelo advento da comunicao eletrnica,
principalmente via TV.
50

Embora sua leitura sobre o hibridismo cultural ainda seja bastante atual, algumas das categorias conceituais
utilizadas por Canclini (como as noes de centro e periferia) j merecem uma reviso e relativizao.
51

Canclini utiliza o termo culturas hbridas, para designar o fenmeno decorrente deste processo. O mesmo
termo pode ser eventualmente substitudo por multiculturalismo. Stuart Hall descreve o mesmo processo em
outros termos, de maneira mais esquemtica e objetiva: As identidades culturais esto se desintegrando, como
resultado do crescimento da homogeneizao cultural e do ps-moderno global. As identidades nacionais e
outras identidades locais ou particularistas esto sendo reforadas pela resistncia globalizao. As
identidades nacionais esto em declnio, mas novas identidades hbridas esto tomando seu lugar. (HALLL,
2001. p.69)

72

Sem dvida, a expanso urbana uma das causas que intensificaram a hibridao
cultural. O que significa para as culturas latino-americanas que pases que no
comeo do sculo tinham aproximadamente 10% de sua populao nas cidades
concentrem agora 60 ou 70% nas aglomeraes urbanas? Passamos de sociedades
dispersas em milhares de comunidades rurais com culturas tradicionais, locais e
homogneas, em algumas regies com fortes razes indgenas, com pouca
comunicao com o resto de cada nao, a uma trama majoritariamente urbana, em
que se dispe de uma oferta simblica heterognea, renovada por uma constante
interao do local com redes nacionais e transnacionais de comunicao.
(CANCLINI, 1997. p 284.)

Identificamos aqui o mesmo sentido geral da colagem visual dadasta: recolher


os fragmentos de um mundo em que os valores mais consagrados esto em decomposio,
para reorganiza-los na busca de novos significados, que poderia se traduzir, no que se refere
s prticas culturais de um determinado grupo social, numa nova identidade, s que agora,
hbrida. Este contexto que se caracteriza pela existncia de novas culturas hbridas ou de um
renovado multiculturalismo, nos remete mais uma vez s categorias conceituais de Mikhail
Bakhtin. As noes de polifonia e dialogismo (associadas ao estudo sobre o carnaval 52) tm
nos ajudado a compreender o sentido destes processos de hibridao, no s no terreno do
discurso verbal (que est na origem da formulao destes conceitos 53), mas tambm na
composio de imagens visuais e, agora, na esfera mais ampla de um fenmeno social e
cultural coletivo.

A palavra (ou qualquer signo, de modo geral) inter-individual (...). Embora na


origem o dialogismo seja inter-pessoal, aplica-se tambm por extenso relao
entre as lnguas, as literaturas, os gneros, os estilos e at mesmo as culturas. No
sentido mais amplo, o dialogismo se refere s possibilidades abertas e infinitas
geradas por todas as prticas discursivas de uma cultura, toda a matriz de enunciados
comunicativos onde se situa um dado enunciado. (...) A noo de polifonia
tambm tem uma evidente relevncia cultural, alm de ideolgica. E embora todas
as culturas sejam, em certo sentido, polifnicas, algumas culturas so nitidamente
mais que outras. (STAM, 2000. p74)

52

A cultura carnavalesca do riso popular (descoberta por Bakhtin) propicia novos e frteis desenvolvimentos
para o problema da duplicidade de culturas em toda cultura nacional. Tal como a fantasia do romance familiar
nico que se desdobra em toda psique humana, a idia de carnaval em Bakhtin traz a emoo de uma proposio
cultural e biolgica universal.(EMERSOM, 2003. p202)
53

Note-se bem que Bakhtin no reduz a lgica de atuao dos signos de outras naturezas (a imagem visual e o
som no verbal, por exemplo) a uma lgica verbal dominante e estruturante. Na verdade, Bakhtin conhecido
por sua crtica radical ao estruturalismo, ao afirmar que nem mesmo a linguagem verbal pode ser reduzida a
padres estticos, universais e imutveis, sendo ela intrinsecamente dinmica e cambiante, assim como as
demais formas de linguagem.

73

Sob esta perspectiva, podemos compreender que os atores coletivos no cenrio


urbano contemporneo, sejam movimentos sociais organizados (sindicados, associaes ou
ONGs, por exemplo) ou grupos que se identificam por um conjunto comum de atitudes
sociais ou prticas artstico-culturais (punks, rappers, grafiteiros e todo o espectro de tribos
urbanas), transformam a cidade num mosaico multifacetado, polifnico, em que as diferentes
vozes da cultura podem se manifestar e, em determinados casos, se justapor, gerando
fenmenos culturais hbridos.

Pases do Novo Mundo, como os Estados Unidos e o Brasil, apresentam


similarmente uma mirade de vozes culturais a dos povos indgenas (por mais
abafada que essa voz possa estar), a afro-americana (por mais distorcida ou
suprimida que esteja), a judaica, a italiana, a hispnica, a anglo-saxnica, e assim
por diante cada uma das quais, por sua vez, condensa uma multido de entonaes
ligadas a sexo, classe e local. A polifonizao cultural tambm ocorre quando pases
como a Frana e a Inglaterra hospedam cidados de naes anteriormente sujeitas
sua dominao cultural. (STAM, 2000. p 97 98)

4. 2 A EXTENSO DO FENMENO DO HIBRIDISMO PARA O AUDIOVISUAL

As hibridaes, ou a polifonia (para usar o termo de Bakhtin) na cultura urbana


contempornea, podem se manifestar em diversos momentos, eventos, prticas sociais e
mesmo produtos de consumo ou realizaes artsticas. Canclini estuda a extenso do
hibridismo, oriundo das prticas sociais afetadas pelos fenmenos da globalizao e do
crescimento urbano desenfreado, para algumas formas de visualidade, ou de produo visual:

A visualidade ps-moderna, (...) a encenao de uma dupla perda: do roteiro e do


autor. A desapario do roteiro quer dizer que j no existem os grandes relatos que
organizavam e hierarquizavam os perodos do patrimnio, a vegetao de obras
cultas e populares nas quais a sociedade e as classes se reconheciam e consagravam
suas virtudes. Por isso na pintura recente um mesmo quadro pode ser ao mesmo
tempo hiper realista, impressionista e pop; um retbulo ou uma mscara combinam
cones tradicionais com o que vemos na televiso. O ps-modernismo no um
estilo mas a co-presena tumultuada de todos, o lugar onde os captulos da histria
da arte e do folclore cruzam entre si e com as novas tecnologias culturais.
(CANCLINI, 1997. p303)

74

De importncia particular para o nosso trabalho, o fato de Canclini identificar


no vdeo clipe, um gnero 54 de produo audiovisual privilegiado no que diz respeito a
manifestao de uma visualidade hbrida. O autor chega mesmo a utilizar a esttica
predominante no vdeo clipe como metfora para a prpria experincia contempornea do
cidado que se desloca entre as paisagens de um grande centro urbano, onde os monumentos e
os indcios de uma possvel tradio j no se impem, diludos entre tantos outros estmulos
visuais fragmentrios, inviabilizando qualquer possibilidade de apreenso de uma identidade
unssona, ntegra (ou monolgica, para usar outro termo de Bakhtin).

As grandes cidades, dilaceradas pelo crescimento errtico e por um


multiculturalismo conflitante, so o cenrio em que melhor se manifesta o declnio
das metanarrativas histricas, das utopias que imaginaram um desenvolvimento
humano ascendente e coeso atravs do tempo. Mesmo nas cidades carregadas de
signos do passado, como a capital mexicana, o encolhimento do presente e a
perplexidade diante do devir incontrolvel reduzem as experincias temporais e
privilegiam as conexes simultneas no espao. (...) Como nos vdeo clipes, andar
pela cidade misturar msicas e relatos diversos na intimidade do carro com os
rudos externos. Seguir a alternncia de igrejas do sculo XVII com edifcios do
sculo XIX e de todas as dcadas do XX, interrompidas por gigantescas placas de
publicidade onde se aglomeram os corpos esguios das modelos, os novos tipos de
carros e os computadores recm-importados. Tudo denso e fragmentrio. Como
nos vdeos, a cidade se fez de imagens saqueadas de todas as partes, em qualquer
ordem. Para ser um bom leitor da vida urbana, h que se dobrar ao ritmo e gozar as
vises efmeras. 55 (CANCLINI, 1999. p154-157)

Esta ltima citao, quase um poema (nos fosse permitida aqui uma impresso
pessoal), tambm quase a descrio de um quadro dadasta: a cidade se fez de imagens
saqueadas (recortadas e deslocadas, remetendo tcnica dadasta) de todas as partes, em
qualquer ordem (tal qual uma colagem anrquica dada). No por acaso, encontramos na
visualidade de um vdeo clipe brasileiro recente, um dos objetos onde mais se evidenciou,
entre tantos outros estudados, a forma de hibridao radical que pretendemos aqui analisar.
Voltaremos a ele oportunamente. Antes, mais algumas palavras sobre a esttica do vdeo

54

Utilizamos a palavra gnero aqui em seu sentido lato. Poderamos substitu-la, ento, por formato
audiovisual, filo audiovisual, vertente do audiovisual, etc.
55

No documentrio Caderno de notas sobre cidades e roupas, ainda no final da dcada de 80, Win Wenders
manifesta sua angstia ao tentar filmar a paisagem de Tquio, da janela de seu carro, com uma cmera 16mm:
Percebi que o cinema j no era o meio mais apropriado para se registrar a vertigem visual de uma metrpole
contempornea. O vdeo talvez seja o instrumento mais apropriado para isto. Veremos a seguir alguns
desdobramentos disso que Wenders intuiu.

75

clipe, em geral, e sobre outros aspectos de hibridismo na produo audiovisual


contempornea.
Algumas observaes a respeito de uma suposta esttica prpria ao vdeo clipe
so quase unanimidade na bibliografia especializada (pelo menos naquela a que tivemos
acesso at o momento). Vincula-se o vdeo clipe e sua linguagem especfica dentro dos
gneros audiovisuais, com experincias anteriores ou contemporneas a ele, que se estendem
de Luis Buuel (de Um Co Andaluz, filme de 1928) 56 a Nan June Paik (vdeo-artista que
iniciou sua atuao na dcada de 60) 57. Sendo assim, vemos que existe uma tendncia a
enquadrar a esttica predominante no vdeo clipe (gnero comercial por natureza, j que
nasceu com a funo especfica de divulgar peas musicais da indstria fonogrfica na TV e
no cinema), como uma espcie de diluio das experincias de vanguarda artstica, seja
associando-a com filmes dadastas e surrealistas da dcada de 20 ou com obras da vdeo arte
da dcada de 70.
O que nos interessa ressaltar em relao ao vdeo clipe, mais do que a sua
vinculao direta ou indireta com a vdeo arte ou com as demais vanguardas artsticas do
sculo XX, sua forte tendncia a ruptura de uma narrativa linear, no sentido como
desenvolvida no cinema clssico, e seu apelo colagem de fragmentos s vezes estranhos e
aparentemente desconexos, o que indicaria um carter predominantemente hbrido e, mais
significativo que isso, fragmentrio 58. Segundo o cineasta Walter Salles, o estilo que est
presente na maioria dos clipes uma forma no-narrativa, no-linear que ganhou o ttulo,
nos EUA, de non associative imagery e que em portugus poderia ser (mal) traduzido por
imagens dissociadas. O que importa menos a inteno de se contar uma histria e mais o

56

Embora os precoces experimentos antinarrativos de Luis Buuel em Um co andaluz (1929) e Lage dor
(1930) carreguem algumas similaridades com o vdeo clipe contemporneo, a base do formato a msica que
tem uma narrativa tanto quanto o personagem. (D AN CI N GE R, 2003. p192)
57

H quem diga (...) que o grande evento dos anos 80, em termos de TV, foi a transformao da vdeo arte em
televion art, ou seja, a converso de uma arte de elite em arte de massa. (...) o vdeo clipe representa a
continuidade direta da linha de desenvolvimento traada pela vdeo arte. (...) O Global Groove (1974) de Nam
June Paik, no justamente o nascimento do clipe, com suas imagens pulsantes, eletrificadas no ritmo do rockn
roll de Bill Halley ?(MACHADO, 1995. p171)
58

O que caracteriza o vdeo ps-moderno sua recusa em assumir uma posio clara diante de suas imagens,
seu hbito de margear a linha da no-comunicao de um significado claro. Nos vdeos ps-modernos, ao
contrrio de em outros tipos especficos, cada elemento de um texto penetrado por outros: a narrativa
penetrada pelo pastiche; a significao, por imagens que no se alinham numa cadeia coerente; o texto
achatado, criando-se com isso um efeito bidimensional e a recusa de uma posio clara para o espectador no
mbito do mundo flmico (RATC, apud CONNOR, 1993. p130)

76

desejo de se passar uma overdose de sensaes, atravs de informaes no relacionadas,


acompanhando sons o ritmo das imagens (SALLES JR. apud. MACHADO, 1995. p170).
J que a sua prpria natureza a de relacionar imagem visual e msica, da
forma o mais estreita e harmnica possvel, no vdeo clipe a histria e o personagem
(elementos fundadores de qualquer narrativa cinematogrfica clssica) deixam de fazer tanto
sentido, abrindo espao para a sucesso de imagens que se relacionam segundo lgicas
diversas, ditadas pelo sentido (ou sentimento) geral e pelo ritmo da msica. O vdeo clipe
(...) pode dispensar inteiramente o suporte narrativo e o seu pblico j est preparado para
aceitar imagens sem nenhum significado imediato, sem qualquer denotao direta, sem
referncia alguma no sentido fotogrfico do termo, desde que o seu movimento seja
harmnico com o da msica. (MACHADO, 1995. p170).
O efeito imediato desta negao ostensiva da narratividade e da linearidade em
grande parte dos vdeo clipes, a ruptura com a iluso de um espao-tempo naturalista, tpico
da narrativa cinematogrfica clssica.

Kaplan tambm deseja afirmar os modos pelos quais o vdeo clipe, de maneira
derridiana ou desconstrutiva, tambm envolve um ataque ao que ela denomina
prticas burguesas de significao, isto , desafia a representao da coisa
natural ou verdadeira e expe a iluso de uma posio falante que est fora ou
acima de estruturas de representao. (...) enquanto outros meios representacionais
como os romances ou os filmes esto comprometidos em produzir o efeito de
tempo real, embora, na verdade, o distoram (ao condensarem, recombinarem,
estenderem, variarem o foco, etc), o vdeo, ou, ao menos, o vdeo de vanguarda nonarrativo, aprisiona o espectador no tempo do vdeo, o que no final no seno o
tempo real da prpria mquina, rebobinando-se at o fim. (CONNOR, 1993. p131
132)

A relevncia em se discorrer aqui a respeito do vdeo clipe de maneira


relativamente longa, reside no s no fato de que analisaremos de forma mais detalhada um
vdeo clipe brasileiro recente, mas tambm no fato de este conjunto de caractersticas aqui
enumeradas, como sendo definidoras de uma esttica especfica deste gnero de produo
audiovisual, aponta para outro assunto que est no centro de nossa abordagem da visualidade
dadasta, compreendida como precursora do hibridismo imagtico. No Dadasmo, assim como
em parte da produo visual contempornea, o hibridismo est to evidenciado no interior da
imagem, que o processo de hibridao passa a ser um dado especialmente significativo para a
prpria mensagem visual.

77

4.3 O OPACO E A TRANSPARNCIA: HIBRIDAES EVIDENTES E NO


EVIDENTES

Aqui devemos introduzir duas novas referncias conceituais, antes de


seguirmos nossa argumentao. Arlindo Machado costuma situar o cinema e o vdeo em dois
terrenos distintos, a partir de duas categorias desenvolvidas por Ismail Xavier no livro O
discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia. Exagerando um pouco, podemos
dizer que a tela do cinema transparente, porque ela prpria se torna invisvel ao espectador,
forando a identificar o designante com o designado, a representao com a realidade. A tela
do vdeo, pelo contrrio, opaca, de modo que ao contempla-la o espectador se defronta,
antes de mais nada, com a sua materialidade (MACHADO, 1995. p58).
necessrio ressaltar que o prprio Machado identifica o atual momento como o
de uma anarquia do audiovisual, no sendo possvel estabelecer categorias rgidas num
campo to vasto, onde tcnicas, suportes e linguagens interagem e se influenciam
mutuamente, principalmente atravs da intermediao da tecnologia digital. Mas inegvel
tambm o fato de que a produo cinematogrfica 59 predominante caminha na direo daquilo
que o autor chama de transparncia, enquanto que boa parte daqueles produtos audiovisuais,
em suporte eletrnico ou digital (no destinados salas de exibio comerciais, aps sofrerem
o processo de transfer 60), sejam aqueles reconhecidos como artsticos ou aqueles que
freqentam as telas da MTV, alguns comerciais publicitrios ou as vinhetas e aberturas da
TV, se aproximam mais daquilo que ele chama de opacidade.
A transparncia do discurso visual caracterizada pelo estabelecimento de uma
iluso de espao e de tempo da imagem, supostamente reais (ou naturais), que mascaram a
presena da intermediao tcnica e humana (cmera, microfone, diretor, montagem etc). A
tcnica e a ideologia subjacentes ao discurso visual esto invisveis, transparentes. Este seria
o ideal predominante no cinema clssico.

Conforme avana a primeira dcada do sculo (XX), as fantasias, os delrios, as


extravagncias dos primeiros filmes entram em declnio e so aos poucos

59

Compreendida como o conjunto de realizaes audiovisuais destinadas a salas de projeo em 35mm.

60

Passagem de material em suporte digital ou eletrnico para suporte fotoqumico em 16 ou 35mm.

78

substitudos por um outro tipo de espetculo, mais domstico, preocupado com a


verossimilhana dos eventos, seriamente empenhado em se converter em espelho do
mundo para refletir a vida num nvel superior de contemplao. O naturalismo
comea a se impor ento como uma espcie de ideologia da representao: supe-se
que a experincia humana s ganha credibilidade na medida em que a sua simulao
na tela se d em condies naturais, a fbula legitimada pela mimese.
(MACHADO, 2002. p85)

A imagem ampla de alta definio, associada s condies psicolgicas particulares


da sala escura, convidavam mais propriamente ao ilusionismo, ao efeito de realismo
da fotografia e narrativa transparente com abertura para a projeo e a
identificao. No grosso de sua produo, o cinema preferiu contar histrias
maneira da literatura do sculo XIX. (MACHADO, Revista USP. p13)

No caso da opacidade, o processo inerente construo do discurso visual, seja


a tcnica utilizada ou a ideologia que o motivou, est explcito na prpria imagem, sendo
parte significativa da mensagem. Os mecanismos de composio da mensagem visual esto
visveis. Quando um personagem de Glauber Rocha olha para a lente da cmera e se dirige ao
espectador com uma fala, ele revela ao espectador que aquela suposta realidade vista na tela
est sendo intermediada pela presena de uma cmera e de um cinegrafista, que faz
escolhas 61. Ou quando o prprio Glauber grita no meio da filmagem, dando uma instruo ao
ator, e mantm este udio no produto final que vai tela, est revelando ao espectador sua
prpria presena e, portanto, o carter fundamentalmente ideolgico do discurso visual.
Quando Godard introduz um corte abrupto, em descontinuidade, causa estranhamento no
espectador, evidenciando o corte e, portanto, o processo de montagem. Ou seja, nestes
casos, a natureza da imagem visual enquanto signo construdo e manipulado no est
invisvel, o processo de significao no transparente, mas se evidencia na prpria imagem
(ou no som do filme). opaco. Quando reunimos uma srie de referncias ao vdeo clipe, no
sentido de sua negao de um espao-tempo realista e naturalista, estamos incluindo este
gnero, predominantemente, no conjunto das experincias prximas ao terreno da opacidade.
O fenmeno do hibridismo que abordamos de uma forma relativamente ampla
neste captulo, at aqui, pode se manifestar, segundo o que observamos, pelo menos 62 de trs

61

claro que, no caso de Glauber Rocha, este um dos mecanismos mais tmidos e primrios de
distanciamento. Glauber era muito mais radical que isso ao explicitar o processo de realizao de seus filmes,
no prprio filme (principalmente em seus ltimos trabalhos).
62

Dizemos pelo menos por que algum poder identificar novos padres de hibridao no observados no
presente trabalho.

79

maneiras. Trataremos de duas delas, com maior ateno, e apenas mencionaremos uma
terceira. Na verdade, poderamos falar de um hibridismo opaco e de um hibridismo
transparente, segundo as categorias acima definidas. Mas devido complexidade e s
nuances envolvidas em tal associao 63, preferimos falar em um hibridismo evidente, que se
mostra como tal, revela seus mecanismos de composio e significao, e de um hibridismo
no evidente, que no se manifesta de forma clara na mensagem visual.

4.4 O CINEMA NARRATIVO E A HIBRIDAO NO EVIDENTE

No caso de um hibridismo no evidente, o que acontece, preponderantemente,


uma inter-relao entre duas ou mais linguagens distintas, com a utilizao de alguns
elementos e estratgias de significao oriundas de cada uma delas, mas a articulao de
elementos no interior do quadro no chega a perturbar a criao de uma iluso naturalista, o
que tende a mascarar a natureza hbrida do discurso, embora em alguns casos esta hibridao
esteja um tanto exposta. O cinema contemporneo (s vezes chamado de ps-moderno)
particularmente rico em exemplos deste tipo de hibridao.

O cinema ps-moderno tem como marca (...) diferentes formas de pastiche ou


multiplicidade estilstica. Por vezes isso interno a um dado filme, como em O
Beijo da Mulher Aranha, com suas pardias do romance e do melodrama
holliwoodianos na narrativa da relao e desenvolvimento entre dois prisioneiros
polticos. (...) no caso de Star Wars e Os Caadores da Arca Perdida, o que est
sendo evocado no um passado real, mas os tipos de experincia narrativa a
histria de aventuras, o filme de fico cientfica - que parecem caractersticos da
experincia dos anos 50. (CONNOR, 1993. p144)

Citaremos aqui alguns exemplos de filmes que promovem uma hibridao entre
gneros e linguagens inicialmente distintas, ou entre linguagens originadas em meios e
suportes diferentes, desde aqueles filmes em que o aspecto hbrido quase imperceptvel (ao
menos para quem no esteja interado a respeito desta inteno por parte do diretor e dos
produtores), at aqueles em que o hibridismo comea a se evidenciar, chegando a causar

63

O trabalho analtico com os conceitos de opacidade e transparncia envolve uma ampla gama de
consideraes a respeito de processos semiticos especficos, o que demandaria uma reviso bibliogrfica
extensa neste sentido, fugindo aos propsitos deste trabalho.

80

algum tipo de efeito de distanciamento no espectador. No pretendemos aqui uma anlise em


profundidade, mas uma mera referncia presena deste fenmeno na forma de visualidade
que marca uma parte significativa do cinema dos ltimos trinta anos.
Nos filmes de Alan Parker (Corao Satnico e Expresso da Meia Noite, por
exemplo), frequentemente destacada por crticos a presena de um dilogo com a
visualidade tpica dos comerciais de TV. Curioso perceber que a linguagem da publicidade
televisiva, em seus primeiros anos, no que se refere decupagem de direo e ao tratamento
fotogrfico, obedecia aos mesmos princpios bsicos da linguagem cinematogrfica mais
elementar, tendo inclusive dela se originado. Mas em seu desenvolvimento, o audiovisual
aplicado publicidade adquiriu determinados maneirismos (principalmente na composio
dos quadros e na utilizao de filtros e lentes) que fizeram com que a publicidade televisiva
fosse considerada por alguns como sendo portadora de uma esttica especfica (uma suposta
esttica da propaganda).

Imagem 22: Cena do filme Corao Satnico. Fonte:


http://www.cinemaemcena.com.br/forum/forum_posts.asp?TID=14236 acessado em
25/11/2010

Imagem 23: Cena do filme Expresso da meia-noite. Fonte:


http://berniescafe.blogspot.com/2009/11/o-expresso-da-meia-noite.html acessado em
25/11/2010

81

O cineasta brasileiro Fernando Meireles foi recentemente acusado (com toda a


carga negativa que este termo comporta) de ter utilizado uma cosmtica da fome 64 em seu
filme Cidade de Deus, tendo supostamente incorporado na fotografia e na edio elementos
que seriam tpicos da linguagem publicitria e da linguagem do vdeo clipe.

Imagem 24: Cena do filme Cidade de Deus. Fonte:


http://velhacaracoleta.blogspot.com/2010/05/cidade-de-deus.html acessado em 25/11/2010

Imagem 25: Cena do filme Cidade de Deus. Fonte:


http://velhacaracoleta.blogspot.com/2010/05/cidade-de-deus.html acessado em 25/11/2010

Apontamos assim duas sutis hibridaes, entre linguagens no to distintas: o


cinema, a publicidade televisiva e o vdeo clipe.
Um tipo de hibridao, um pouco mais radical, pode ser percebida no dilogo de
alguns filmes com gneros e tradies narrativas do prprio cinema. Em Blade Runner, temos

64

Termo utilizado pela critica carioca Ivana Bentes.

82

um filme futurista da dcada de 80, dialogando em sua visualidade com uma srie de clichs
dos filmes policiais da dcada de 50 (cinema noir) e com clichs da prpria fico cientfica.
Na cenografia e no figurino, por exemplo, elementos de passado e futuro so deliberadamente
justapostos, a todo momento.

Imagem 26: Quatro imagens do filme Blade Runner. Fonte:


http://ilhotarockfestival.wordpress.com/2010/10/01/apontamentos-sobre-blade-runner%E2%80%93%C2%A0parte%C2%A0iii/
http://www.colegiocezanne.com.br/Intermatica/Arquivos/20079ano35BladeRunnerRacheal.jp
g
http://retrograming.wordpress.com/2010/02/11/blade-runner-perigo-iminente/
http://academiacibernetica.wordpress.com/2010/08/16/blade-runner-e-o-futuro-sombrio/
acessados em 25/11/10
Quentin Tarantino talvez seja um dos mais ousados realizadores contemporneos
em matria de incorporar em seus filmes elementos de linguagens distintas. Especialmente
nos filmes Pulp Fiction e Kill Bill, observa-se a presena de visualidades oriundas de mdias e
estilos diversos, com evidente exagero (de forma a gerar, em certos casos, verdadeiras

83

caricaturas de determinado estilo), como os seriados televisivos de lutas marciais, os


romances policiais de bolso ou os desenhos animados japoneses.

Imagem 27: Duas cenas do filme Pulp Fiction. Fonte:


http://badigital.blogspot.com/2010/08/pulp-fiction.html
http://catracalivre.folha.uol.com.br/2010/05/galeria-olido-faz-mostra-de-cinema-emhomenagem-a-moda/
acessados em 25/11/10

Imagem 28: Duas cenas dos filme Kill Bill volume 1 e Kill Bill Volume 2,
respectivamente. Fonte: http://www.zombies.com.br/?p=228
http://magiaeimagem.wordpress.com/page/6/
acessados em 25/11/10

A vertente que explora a adaptao para o cinema de clssicos dos quadrinhos,


parece ter ganhado flego nos ltimos anos, com uma srie de filmes. Alguns deles, como Xmen e Homem Aranha, realizam uma discreta hibridao com os elementos tpicos da

84

visualidade das HQs. Prevalecem ali os elementos prprios e mais comuns da visualidade
cinematogrfica.

Imagem 29: Cena do filme X-men. Fonte: http://3gpcell.blogspot.com/2009/02/x-men-oconfronto-final.html acessado em 25/11/10

Imagem 30: Cena do filme Homem Aranha. Fonte:


http://combblog.wordpress.com/2008/06/10/roteiro-de-homem-aranha-4-esta-quase-pronto/
Acessado em 25/11/10

Em outros, como Hulk ou Sin City, so introduzidos elementos fortemente


caractersticos do universo visual das pginas da HQ de origem, promovendo uma hibridao
que se faz mais evidente. Esta estratgia talvez seja um recurso de seduo e atrao dos
leitores e fs dos quadrinhos originais.
No filme Hulk, em vrios momentos de transio na histria, onde poderiam ser
utilizados recursos como fade in e fade out, fuso ou pontuao sonora indicando passagem
de tempo (recursos tpicos da linguagem cinematogrfica), utiliza-se um recurso visual
curioso: com um movimento de cmera de afastamento (obtido atravs de manipulao
digital), o plano da imagem se abre, passando a enquadrar o que seria uma pgina de HQ,
como se o prprio filme estivesse acontecendo no interior daqueles quadrinhos. A cmera

85

virtual deriva ento para um outro quadrinho, como se entrasse novamente na pgina da
revista, onde a histria prossegue, agora em outro estgio dramtico.

Imagem 31: Seqncia de fotogramas do filme Hulk Fonte: fotografias digitais feitas pelo
autor diretamente de um monitor LCD

A todo momento, a visualidade cinematogrfica se funde de forma radical com a


visualidade da HQ, numa hibridao que, embora possua uma lgica imediatamente
apreendida pelo espectador, j capaz de causar alguma estranheza e, portanto,
distanciamento (diga-se de passagem, o filme radical em vrias de suas propostas, e no foi
muito bem nas bilheterias. Voltaremos ao caso de Hulk, adiante).

86

Imagem 32:

Dois fotogramas do filme Hulk.

Fonte: fotografias digitais feitas pelo autor

diretamente de um monitor LCD

Em Sin City, no tratamento fotogrfico que se evidencia, tambm de maneira


radical, uma aproximao com a visualidade original do quadrinho. As cores pouco saturadas,
a iluminao altamente contrastada e uma textura (provavelmente obtida com manipulao
digital) que diminui a sensao de volume, causando a impresso de uma visualidade mais
bidimensional, que tpica do desenho quando observado no papel, induz impresso de que
estamos assistindo as pginas da HQ original, no interior do quadro cinematogrfico.

87

Imagem 33: Quatro cenas do filme Sin City, justapostas aos desenhos correspondentes dos
quadrinhos originais. Fonte: http://blog.moviefone.com/2005/04/05/the-sin-city-comparisonlibrary/ acessado em 25/11/10

Um caso curioso que tambm deve ser destacado, o do filme Batman Begins.
Os padres visuais da HQ original (a Gotan City sombria e gtica, o semblante taciturno do
heri, os ngulos radicalmente oblquos dos enquadramentos no cinema conhecidos como
plonge e contra plonge) so transpostos de forma bastante fidedigna para as telas do
cinema.

Imagem 34: Pgina da histria em quadrinhos Batman Deathblow. Fonte: HQ Batman


Deathblow - Volume 2. So Paulo, A&C editores: 2003 p21

88

Imagem 35: Duas cenas do filme Batman Begins. Fonte:


http://www.icicom.up.pt/blog/take2/2005/01/06/ainda_mais_batman.html acessado em
25/11/2010

O cartunista Caco Gualhardo, em sua tirinha humorstica diria na Folha de So


Paulo, se apropriou deste imaginrio da HQ e do filme de Batmam, adaptando-o a seu prprio
estilo, numa imagem em que o personagem Chico Baicon colocado no lugar do heri
mascarado. Este procedimento aponta para a existncia daquela terceira forma de hibridao,
a qual j nos referimos. Voltaremos a ela nas consideraes finais.

Imagem 36: Tira de Caco Galhardo. Fonte: Folha de So Paulo. Ilustrada.

Ainda no campo do cinema narrativo (destinado, a princpio, s salas de


exibio), os casos mais radicais de hibridao de linguagens talvez sejam Corra Lola, Corra
e Assassinos por Naturezan (o caso dos filmes de Peter Greeneway ser ainda mencionado).
Ambos promovem uma associao bastante perceptvel entre visualidades distintas, numa
sucesso de padres visuais que vo do desenho animado ao vdeo game, passando pela
programao de TV convencional e pelo vdeo clipe.

89

Imagem 37: Dois fotogramas de Corra Lola, Corra. Ao real e desenho animado na mesma
ao dramtica. Fonte: http://conversascartomanticas.blogspot.com/2010/04/corra-lola-corrae-cartomancia.html acessado em 25/11/2010

Imagem 38: Quatro fotogramas do filme Assassinos Por Natureza. Multiplicidade de padres
visuais utilizados no filme: ao real, ao real inserida sobre uma pgina de jornal, desenho
animado e abertura de programa televisivo. Fonte: fotografias digitais feitas pelo autor sobre a
tela de um monitor LCD.

90

4.5 -

O HIBRIDISMO EVIDENTE E SUA RELAO COM A VISUALIDADE

DADASTA

Em todos os casos citados acima, embora eventualmente se perceba uma


hibridao radical e deliberadamente exposta, o dilogo entre as linguagens e, eventualmente,
entre os elementos no interior de um quadro, se d no sentido de favorecer a exigncias
narrativas do prprio contexto da histria. Isto o que diferencia, fundamentalmente, este tipo
de hibridao, daquilo que estamos chamando aqui de hibridao evidente. Este segundo tipo
de hibridao, no s funde linguagens e gneros, mas combina no interior do quadro visual
vrios elementos de naturezas radicalmente diferentes, expondo os mecanismos que esto
promovendo a interao entre eles. Neste sentido, o processo de hibridao passa a ser parte
da prpria mensagem visual, ou at, em certos casos, a prpria razo de ser do discurso.
uma hibridao radicalmente exposta e evidente.
O principal mecanismo deste tipo de hibridao o processo de recorte,
deslocamento de um contexto original e a subseqente colagem de fragmentos num outro
contexto, geralmente catico ou anrquico. Este mecanismo no depende da tecnologia digital
(j estando presente nos quadros dadastas da dcada de 20), mas foi imensamente
potencializado por tal tecnologia, com uma ampliao vertiginosa das possibilidades e da
facilidade de manipulao das imagens.
A hibridao radicalmente evidenciada parece no se prestar aos objetivos de
iluso naturalista do cinema clssico 65, tendo se desenvolvido de forma bem mais
confortvel em outras mdias e formatos, que se estendem, com diversas variantes de estilo
e objetivos de comunicao, do design grfico vdeo arte, passando pelo vdeo clipe, pela
visualidade de alguns programas de TV, pelo web design e at por algumas poucas
experincias radicais no campo do cinema narrativo (caso dos filmes de Peter Greeneway e de
alguns curtas metragens). Para os objetivos especficos do presente trabalho, nos interessa

65

A utilizao da tecnologia digital no cinema narrativo tem se dado, principalmente e com raras excees
(algumas das quais j mencionadas neste captulo, como Hulk, Sin City e Corra Lola, Corra) no sentido de
reforar a iluso naturalista (vide filmes como Parque dos Dinossauros ou a recente srie de Star Wars).
Enquanto permanecer preso ao velho ideal da verossimilhana, o chamado cinema digital continuar sendo
apenas uma utilizao da tecnologia a servio do mesmo, tal como o som e a cor foram, em sua poca,
reenquadrados ao naturalismo do cinema clssico. (ALVARENGA, 2007. p98)

91

abordar de maneira mais detida a hibridao evidente que se fez uma das principais
caracterstica da vdeo arte e, por extenso, do vdeo clipe.
Arlindo Machado, como j destacamos, dos autores que mais se dedicam a
estudar o que seria uma linguagem prpria ao vdeo (por mais que vdeo, cinema, TV e mdias
digitais estejam hoje, mais que nunca, imbricados). Esta suposta linguagem seria de natureza
opaca e fragmentria, chamando sempre a ateno sobre si mesma, sobre seus processos e
mecanismos de significao.

A imagem do vdeo, estilizada, reduzida ao essencial, pede um tratamento


significante ao nvel sintagmtico, pede que se pense a articulao dos planos como
um trabalho de escritura, uma escritura de imagens, maneira do ideograma chins.
(...) H, todavia, uma grande diferena entre o processo apontado por Einsenstein e
sua continuidade no terreno do vdeo. O cinema conceitual, tal como imaginado pelo
cineasta russo, um projeto de natureza cartesiana e visa um controle o mais restrito
possvel dos significados, enquanto a sua expresso videogrfica se d numa
perspectiva mais anrquica e polissmica. (...) Numa palavra, a arte do vdeo tende a
se configurar mais como processo do que como produto, e essa contingncia
reclama um tratamento semitico fundamentalmente descontnuo e fragmentrio.
(MACHADO, Revista USP. p-14-15)

O processo descrito acima, que remete interao que se estabelece entre os


elementos no interior do campo visual, ou na tela do vdeo, onde se manifesta um hibridismo
evidente, parece obedecer lgica do dialogismo descrita por Bakhtin, com a criao de uma
verdadeira polifonia (ou multiplicidade de vozes) que, embora justapostas (ainda que gerando
contrastes), se mantm em registros diferentes.

A polifonia se refere, embora de outro ngulo, ao mesmo fenmeno designado por


dialogismo e heteroglosia. Enfatiza a coexistncia, em qualquer situao textual
ou protextual, de uma pluralidade de vozes que no se fundem em uma conscincia
nica, mas que, em vez disso, existem em registros diferentes, gerando um
dinamismo dialgico entre elas prprias. Nem heteroglosia nem polifonia
apontam meramente para a heterogeneidade enquanto tal, e sim para um ngulo
dialgico no qual essas vozes se justapem e se contrape, gerando algo alm delas
prprias. 66 (STAM, 2000. p96)

66

Este conceito de uma justaposio de vozes, situadas em registros diferentes, que geram algo alm delas
mesmas, remete diretamente aos estudos de Eiseinstein, j mencionados por Arlindo Machado, a respeito de
uma justaposio de duas imagens que sugerem uma terceira idia abstrata, que no pode ser reduzida
estritamente a nenhuma das imagens anteriormente justapostas. Esta lgica foi observada por Eisenstein na
escrita iconogrfica dos chineses.

92

Chegamos ao ponto de estabelecer uma conexo final entre a visualidade


hbrida do Dadasmo, com seus objetivos especficos, e a visualidade hbrida contempornea.
O hibridismo se demonstra um fenmeno amplo, que permeia diversas prticas culturais e
sociais na contemporaneidade, como j vimos, estendendo-se e abarcando tambm uma parte
considervel da produo audiovisual, especialmente, mas no exclusivamente, nos ltimos
trinta anos.

Se for possvel reduzir a uma palavra o projeto esttico e semitico que est
pressuposto em grande parte da produo audiovisual mais recente, podemos dizer
que se trata de uma procura sem trguas dessa multiplicidade que exprime o modo
de conhecimento do homem contemporneo. O mundo visto e representado como
uma trama de relaes de uma complexidade inextricvel, em que cada instante est
marcado pela presena simultnea de elementos os mais heterogneos [...]. Serguei
Eisenstein j havia sugerido, ainda no mbito do cinema, a possibilidade de uma
montagem dentro do quadro, ou seja, uma combinao de elementos imagticos que
se relacionam no eixo vertical da simultaneidade. Naturalmente, levando-se em
considerao as possibilidades tcnicas do tempo e do espao em que Eisenstein
viveu, a montagem no interior do quadro s podia ser pensada e praticada como
enquadramento de elementos contraditrios e como contraponto entre som e
imagem. Mas no horizonte da imagem eletrnica, estes limites j no existem.
Recursos de edio digital, tornam ilimitadas as possibilidades de interveno
construtiva no interior do quadro, alm de uma inumervel tipologia de letras para
textos e signos grficos da mais diversificada espcie. (MACHADO, 1997. p.238239)

Como afirma Machado, a tecnologia digital amplifica a tendncia


multiplicidade e complexidade 67 na imagem do audiovisual, tendncia antes apenas
anunciada e esboada por Eisenstein, no mesmo contexto histrico em que se deu o

67

O autor prope uma srie de caractersticas e estratgias (ou procedimentos tcnicos) de significao que
formariam a base de uma esttica comum, ou antes, de uma tendncia esttica, constituindo um apanhado dos
elementos bsicos de uma sintaxe da linguagem audiovisual dos meios eletrnicos e digitais. A seguir, vamos
enumerar e descrever de forma breve, tais caractersticas. Multiplicidade: a presena na tela de muitos e diversos
elementos, em mltiplos cdigos (visual, textual e sonoro), sem uma conexo evidente de sentidos.
Simultaneidade: tais elementos mltiplos seriam, por vezes, apresentados de forma simultnea na tela,
conferindo assim imagem uma natureza holstica e no-linear. Complexidade: as relaes de sentido entre estes
mltiplos elementos, quando existe, no de fcil apreenso, exigindo uma srie em rede de associaes e
interaes para a decodificao. Metamorfose: a imagem de tais elementos, sendo virtual, possui a capacidade
intrnseca de transformao constante, sendo sua forma bastante voltil, instvel e fluida. Interatividade: o meio
digital propicia imagens sujeitas interferncia segundo escolhas do observador (usurio ou espectador), que
muda suas caractersticas, sua posio, suas associaes, seus rumos, mergulhando a composio das imagens
num labirinto de possibilidades com o qual s poder se relacionar satisfatoriamente aquele que possuir o fio de
Ariadne, que para ns, aqui, significa simplesmente uma intimidade com a dinmica e as lgicas de operao
deste novo meio. Em outras palavras: preciso saber entrar no jogo, conhecendo suas regras, se que elas j
existem ou venham a existir. (MACHADO, 2002. p237)

93

Dadasmo. Ao contrrio dos produtos realizados com as tecnologias audiovisuais anteriores


(ou de forma mais intensa do que nos produtos resultantes das tecnologias audiovisuais
anteriores), podemos observar em diversos vdeos produzidos em equipamento digital,
independente do meio em que esteja inserido e veiculado (se na tela da TV, no visor de um
celular, na janela de um portal da internet ou nos monitores da vdeo-instalao de uma bienal
de arte), uma profuso de mltiplos elementos, em registros diferentes, sejam eles verbais,
fotogrficos, pictricos ou grficos, apresentados de forma simultnea e estabelecendo entre si
complexas relaes e interaes de significado. Destacamos aqui estas trs caractersticas
(multiplicidade, simultaneidade e complexidade), a fim de estabelecer uma relao direta
entre esta suposta esttica contempornea do vdeo digital e a esttica criada e desenvolvida
pelos dadastas, no incio do sculo XX.
Reconhecendo a multiplicidade e a simultaneidade como fenmenos
marcadamente, mas no exclusivamente, contemporneos 68 e considerando tambm as
transformaes ocorridas nas primeiras dcadas do sculo XX, seja nas cincias, na filosofia e
nas artes (fsica quntica, as vrias teorias derivadas da psicanlise, as rupturas estticas
modernistas), como germens, ou primeiros sinais, dos processos que ora vivenciamos,
podemos compreender a pertinncia dos conceitos de Bakhtin para os fins deste trabalho. 69
Segundo Bakhtin, existe no interior de alguns discursos, chamados por ele de polifnicos, a
presena de diversas vozes, de certa forma autnomas e independentes (e no somente a voz
de um autor, que se impe). A interao entre estas vozes o que se compreende por
dialogismo e se apresenta como fator fundamental de dinamismo e, por assim dizer, vida no
interior do discurso e da prpria linguagem. Podemos reconhecer, portanto, nos conceitos de
polifonia e dialogismo, traos 70 de identidade com aquilo que Arlindo Machado chama de
multiplicidade e simultaneidade no interior da imagem visual. O prprio Arlindo, em palestra
realizada na cidade de Ouro Preto em 1996, apontava para aquilo que ele chamou de

68

Compreendendo o cenrio contemporneo como aquele derivado das transformaes tecnolgicas dos ltimos
trinta anos, ou seja, a sociedade global, conectada pela rede de computadores.
69

Em todo o corpo deste trabalho, viemos abordando as relaes possveis entre a esttica inaugurada pela arte
dadasta e a produo de imagens na contemporaneidade, sugerindo que as tcnicas e estratgias dadastas,
diludas e perpetuadas por movimentos posteriores como a escola Bauhaus e a Pop Art, foram potencializadas
pela tecnologia digital e representam o grmen, ou os primeiros indcios, de muitos padres visuais adotados
pela comunicao visual em nossos dias. Da mesma forma, tambm situamos o pensamento de Bakhtin, como
parte do conjunto de experincias que resultaram na ruptura artstica, cientfica e filosfica das primeiras dcadas
do sculo XX.
70

Utilizamos a palavra traos para caracterizar a sutileza dessa proposio, que possui valor hipottico e no
categrico, j que a analogia entre os conceitos apresentados comporta algum grau de incerteza.

94

anarquia do audiovisual, no sentido de que o meio vdeo passara a comportar em si e


dialogar com diversas outras mdias e matrizes de linguagens. Chegamos aqui a um outro
conceito de Bakhtin, j utilizado para uma abordagem do movimento dadasta no captulo 2,
que evidencia ou nos fornece pistas para compreender estes fenmenos de multiplicidade e
simultaneidade: a carnavalizao.
Sob os signos da multiplicidade, da simultaneidade, da polifonia, do
dialogismo e da carnavalizao, que buscamos compreender e radiografar esta parte
significativa da produo audiovisual contempornea, marcada, assim como a visualidade
dadasta, por um hibridismo radical e evidente. Mas se todos estes conceitos nos remetem a
uma anarquia audiovisual ou a um carnaval de signos, quais so estes signos e o que a
mdia digital exatamente ajuda a tornar anrquico ou carnavalizar ? Nossa hiptese a de
que diversas categorias 71, at hoje propostas para a compreenso sistemtica da imagem
visual, esto articuladas de uma maneira nova e inusitada (para no dizer novamente
anrquica e carnavalizada) no interior dos quadros e composies imagticas que nos
apresentam algumas produes em vdeo digital (assim como em outros meios e formatos,
como o web design e o design grfico).
Cabe lembrar que estas categorias j se articulavam de alguma forma em
imagens elaboradas por mdias anteriores tecnologia digital, como, por exemplo, na mdia
cinematogrfica e na mdia televisiva, pois tais meios j comportavam algum grau de
hibridismo visual 72. A diferena agora que, de forma muito mais freqente e intensa do que
em qualquer poca anterior, tal articulao entre elementos antagnicos no interior do campo
visual passa a ser apreendida em si mesma, no nos passa mais despercebida, revela-se.
Quando vemos um filme de linguagem convencional e tradicional, no nos damos conta de
que ali esto presentes trs matrizes de linguagem (verbal, visual e sonora), articuladas com o
objetivo de, em conjunto, nos transmitirem uma impresso de realidade, sem que sejamos
despertados para isso. Quando, ao contrrio, assistimos a um vdeo de Sandra Kogut, da

71
72

Apontaremos de forma detalhada algumas destas categorias no captulo 5

Alm da natureza fundamentalmente hbrida de toda linguagem (algo que j afirmamos anteriormente),
algumas experincia realizadas com a mdia cinematogrfica em momentos anteriores ao advento da tecnologia
digital, j se destacavam por esta operao radical de hibridismo imagtico evidente (experincias no
circunscritas ao contexto das vanguardas da dcada de 20), atentando mais uma vez para o fato de que o
fenmeno do hibridismo no depende do meio digital, mas apenas potencializado por ele. o caso do curta
The Alphabet, de David Linch, que ser um dos nossos objetos de anlise.

95

srie Parabolic People, 73 vemos e ouvimos na tela, de forma mltipla e simultnea, diversos
signos verbais (escritos ou falados), sonoros (msicas e rudos) e visuais (pessoas, paisagens,
objetos, letras de diversos tamanhos, cores e texturas), que no se articulam de maneira
evidente, lgica e harmnica, mas que esto, aparentemente desconexos, recortados e colados
revelia, colocados lado a lado ou sobrepostos sem uma inteno de significado coeso,
completo, fechado ou manifesto.

Imagem 39: Seis frames do vdeo Parabolic People, de Sandra Kogut. Fonte: fotografias
digitais feitas pelo autor sobre a tela de um monitor de TV.

73

Para tentar entender como opera a multiplicidade, tomemos o exemplo da srie televisual Parabolic People
(1991), da vdeo artista brasileira Sandra Kogut: recursos de edio e processamento digital permitem jogar para
dentro do quadro do vdeo uma quantidade quase infinita de imagens (mais exatamente, fragmentos de imagens),
faze-las combinarem-se em arranjos inesperados, para, logo em seguida, repensar e questionar estes arranjos,
redefinindo-os em novas combinaes. (...) Parabolic People parece concentrar e exprimir com rara felicidade as
tendncias mais decisivamente inovadoras das poticas tecnolgicas da contemporaneidade, ao mesmo tempo
em que radicaliza o processo de eletrificao da imagem iniciado por Nan June Paik e de desintegrao de toda e
qualquer homogeneidade discursiva. (MACHADO, 2002. p238)

96

Estes signos esto abertos, re-significados (lembramos aqui os corpos de final


aberto, de Bakhtin). Por estarem aparentemente desconexos e isolados no interior do quadro,
diferenciam-se, revelam-se em si mesmos e, portanto, so capazes de dialogar entre si,
atribuindo uns aos outros, por semelhana, afinidade, paradoxo ou incongruncia, novos e
inusitados significados, sejam de inverso, amplificao ou diminuio. Assim, o carnaval de
signos de diversas matrizes de linguagem que ali se instaura, subverte o significado
convencional que cada um destes signos poderia sugerir por si mesmo, fora do contexto
daquele discurso visual.
Quando utilizamos o vdeo de Sandra Kogut como exemplo, estamos
obviamente mostrando o extremo deste processo. Parabolic People foi uma das primeiras e
mais radicais experincias de utilizao da tecnologia digital na produo de vdeos, ainda em
meados da dcada de 90. Porm, mesmo no mbito do cinema narrativo, Peter Greeneway,
utilizando de forma pioneira os recursos de edio digital, com posterior transferncia para
pelcula 35mm, constri uma srie de imagens hbridas (especialmente no filme O Livro de
Cabeceira), articulando texturas diversificadas, vrias imagens no interior do mesmo quadro,
alm de associaes entre texto e imagem visual.

Imagem 40: Trs fotogramas de O Livro de Cabeceira (Peter Greeneeay). Fonte: fotografias
digitais feitas pelo autor sobre a tela de um monitor LCD.

O que de fato acontece no processo de apreenso destas imagens visuais


radicalmente hbridas, que o carnaval de signos, que pode num primeiro momento causar
perturbao e estranhamento, na verdade pode acabar funcionando como um convite para que
o observador participe da construo do significado da obra, mergulhando em sua visualidade

97

e devolvendo a ela suas impresses, com a marca de sua subjetividade 74. Dessa forma se
estabelece um verdadeiro processo dialgico, entre a imagem e seu observador, no sentido de
que nos fala Bakhtin, atravs das referncias feitas a ele por Robert Stam.

Essa concepo ampla de dialogismo, considerada como o modo caracterstico de


um universo marcado pela heteroglossia, oferece inmeras implicaes para os
estudos sobre cultura. A concepo de intertextualidade (verso de dialogismo,
segundo Julia Kristeva) permite-nos ver todo texto artstico como estando em
dilogo, no apenas com outros textos artsticos, mas tambm como seu pblico.(...)
Este conceito multidimensional e interdisciplinar de dialogismo, se aplicado a um
fenmeno cultural como um filme, por exemplo, (...) poderia referir-se (...) s
maneiras como o discurso flmico conformado pelo pblico, cujas reaes
potenciais so levadas em conta. (STAM, 2000. p34)

O hibridismo evidente pode estar a servio de uma abertura dos significados da


obra e, portanto, do estabelecimento de uma relao entre signo e mente interpretante mais
prxima do terreno da primeiridade, para usar o termo de Charles Sanders Peirce 75, do terreno
dos signos icnicos (ou hipocones), das mltiplas possibilidades, da incerteza e, portanto, do
terreno em que opera de maneira privilegiada a subjetividade, com suas interpretaes
diversas, motivadas pela emoo, por complexos inconscientes, por tudo aquilo que pode
estar, para o sujeito, indefinido. Apontamos ento para um rico processo de re-significao de
elementos convencionais, com a construo de significados novos e inusitados. Este parece
constituir o denominador comum entre a estratgia de significao dadasta (fundamentada na
colagem anrquica de elementos de naturezas radicalmente diversas), e algumas obras do
audiovisual contemporneo (independente de seu suporte ou da tecnologia empregada para
sua consecuo), como os vdeo de Sandra Kogut (da srie Parabolic People) ou o curta em
35mm de David Lynch, The Alphabet (que analisaremos de forma especfica no prximo
captulo).
A princpio pode parecer que uma obra de arte ou comunicao visual ser to
mais aberta, quanto mais intenso e evidente for o seu hibridismo. O que veremos a seguir,
que isso no sempre verdade. Como j estudamos, o desenvolvimento do design grfico e de
alguns movimentos artsticos no decorrer do sculo XX (marcadamente a escola Bauhaus e a

74

Pelo menos este parece ser o objetivo dos artistas que se dedicam a este tipo de processo de significao.

75

Abordaremos as categorias percianas de maneira mais detida no cpitulo 5.

98

Pop Art norte-americana) apropriaram-se das estratgias de significao dadastas


(particularmente, de sua tendncia a operar uma hibridao radical e evidente), promovendo
uma adequao destas estratgias aos objetivos de comunicao visual demandados pela
propaganda e por diversos setores da indstria cultural, desde o mercado fonogrfico at a
programao das TVs. Ainda hoje, muitos produtos destinados comunicao visual no
mercado (da publicidade ao vdeo clipe) utilizam estratgias de significao herdadas do
Dadasmo e perpetuadas pelas diversas escolas e movimentos artsticos posteriores a ele. A
questo fundamental que tais estratgias de significao passaram a constituir, em diversos
casos, modelos consagrados e padronizados (estanques) de significao, funcionando ento
como frmulas j reconhecidas para a construo de mensagens de significados fechados,
que comportam objetivos de comunicao especficos, determinados e destinados a pblicos
tambm especficos. A relao das mentes interpretantes com estes signos passa ento a se
dar no terreno daquilo que Peirce chamou de terceiridade. Estas mensagens visuais tendem a
adquirir um significado convencional, j socialmente compartilhado, consolidado. Funcionam
ento como smbolos, cujos significados so regidos por padres e leis estabelecidos e aceitos
coletivamente.
No fazemos aqui nenhum juzo de valor em relao a esta ou aquela aplicao
da mesma estratgia de significao (no caso, a hibridao que se evidencia) com seus fins
especficos, seja o de uma comunicao objetiva e fechada (que estaria no terreno da
comunicao visual direcionada ao mercado), ou o de uma comunicao aberta, carregada
de nuances e possibilidades de interpretaes subjetivas (que estaria no terreno do que
considerado criao artstica). Nossa inteno simplesmente lanar um olhar sobre estes
fenmenos, tentando compreender a maneira como eles se inserem na contemporaneidade,
levando em considerao seus antecedentes histricos e o seu sentido para um processo
cultural mais amplo. Lembramos inclusive que, assim como muitas fronteiras esto se
rompendo ou j se romperam, tambm as fronteiras que poderiam determinar o que seria uma
obra de arte visual ou mera pea de comunicao visual, no esto mais to bem definidas.
Procederemos no prximo captulo ao estudo detalhado de duas pequenas
peas de audiovisual realizadas nos ltimos quarenta anos. Esto distantes no tempo (uma foi

99

realizada em 2007, outra em 1968 76), empregam tecnologias distintas para sua realizao
(uma utiliza a tecnologia digital, a outra tecnologia exclusivamente analgica), esto situadas
em terrenos distintos de circulao e difuso (uma deliberadamente comercial e outra
deliberadamente experimental), mas possuem em comum (alm do fato de ambas estarem
disponveis na imensa enciclopdia ou lixo audiovisual que a tudo devora, o You Tube) o
fato de operarem em sua visualidade uma hibridao radical de diversos elementos, com
estratgias semelhantes, atingindo resultados que se estendem do belo ao grotesco, da fruio
prazerosa estranheza e ao desconforto.

76

O fato de esta obra estar situada em momento imediatamente anterior a difuso ampla da tecnologia digital,
pertinente no sentido ainda de demonstrar que as estratgias de significao aqui abordadas no esto
necessariamente vinculadas ao ambiente tecnolgico das ltimas trs dcadas.

100

5 ESTUDO ESPECFICO DE ALGUMAS OBRAS

Faremos a partir de agora o estuda mais especfico e detalhado de duas peas


de audiovisual em que observamos um processo radical e bastante evidente de hibridao.
Estas peas so o vdeo clipe Pontes Indestrutveis, do grupo de pop rock Charles Brown
Jnior, realizado em 2007, e o curta metragem cinematogrfico The Alphabet, do cineasta
David Lynch, realizado em 1968.
O primeiro critrio para a escolha destes produtos, alm da presena em ambos
de uma hibridao evidente e radical, est na diferena de perfil entre eles, no que diz respeito
a seus objetivos de comunicao. O vdeo clipe possui o fim objetivo de divulgao de um
produto da indstria cultura na mdia televisiva (e seus primo-irmos digitais: painis de
celulares, MP4, internet, etc), dirigindo-se a um pblico bem especfico, os adolescentes (de
fato, ou tardios). O curta de David Lynch, por sua vez, no possui (ou parece no possuir)
objetivos de comunicao definidos, no sentido de que no traz nenhuma mensagem clara e
no se dirige a nenhum pblico especfico. um curta metragem radicalmente experimental,
destinado, a princpio, a salas de projeo em pelcula cinematogrfica 35mm. No caso deste
filme, pesa ainda o fato de sua realizao no ter contado com a intermediao da tecnologia
digital, tendo se dado em ano anterior difuso desta tecnologia para o tratamento de
imagens. Dessa forma, podemos verificar o quanto, ou at onde, este processo de hibridao
estaria ou no estaria vinculado a uma poca, a uma tecnologia ou a uma forma especfica de
comunicao.
Antes de procedermos o estudo das peas, necessrio ainda destacar dois
procedimentos que adotaremos. Primeiro, a exposio de algumas categorias freqentemente
utilizadas para a classificao e a descrio de imagens ou de processos de significao
imagtica. Obviamente, estas so as categorias que pudemos mapear at o momento. Outras
provavelmente existem, e podem ser alvo de estudos futuros. A pertinncia desta exposio
reside no fato seguinte: quando falamos de hibridao, falamos tambm necessariamente de
elementos (no caso deste trabalho, de elementos visuais) que possuem naturezas, procedncias
ou comportamentos diferentes. Para que se estabelea qualquer diferena, necessrio que se
estabeleam caractersticas mnimas e particulares para cada um dos elementos (tal elemento

101

pertence a tal categoria e no a outra), at para que possamos saber o que est sendo
justaposto, fundido, contradito ou, em suma, misturado. 77
Num segundo momento, faremos o estudo, tambm mais especfico e
detalhado, de alguns quadros produzidos por artistas do movimento dadasta da dcada de 20.
Pode parecer incoerente que retomemos neste momento casos especficos do Dadasmo, de
forma pontual e mais aprofundada, o que talvez pudesse ter sido feito quando tratamos dos
aspectos mais gerais e histricos do movimento, nos captulos 1 e 2. Mas tal procedimento se
faz necessrio para que possamos estabelecer a ntida correspondncia (atravs da
justaposio das anlises), que destacamos desde o incio deste trabalho, entre algumas
estratgias de significao e tcnicas de composio daquele movimento, com aspectos
dominantes, tambm em casos especficos, da visualidade contempornea, particularmente
nestas duas peas de audiovisual.
Mos a obra.

5.1 CATEGORIAS PARA UMA LEITURA POSSVEL DE HIBRIDAES


EVIDENTES

As primeiras categorias de classificao que exporemos aqui, dizem respeito s


relaes que se estabelecem entre os signos e seus objetos, segundo a obra de Charles Sanders
Peirce, revista por Lcia Santaella. Tal classificao, pinada entre inmertas outras do
mesmo autor, se mostra particularmente profcua no que diz respeito ao estudo de imagens
visuais
Na relao com os objetos que representam, os signos podem ser classificados
como cones, ndices ou smbolos. Sobre a relao icnica, temos que (...) se o signo aparece
como simples qualidade, na sua relao com o seu objeto, ele s pode ser um cone. Isto
porque qualidades no representam nada, elas se apresentam. (...) Uma pintura, chamada

77

Assim como as formas de linguagem, os elementos visuais no so puros, e no podem, ou no devem, ser
enquadrados de forma rgida em categorias pr-definidas. Mas podemos dizer, at para que alguma forma de
anlise e estudo possa se efetuar, que determinada caracterstica de uma dada categoria prevalece em tal
elemento visual e no em outro.

102

abstrata, por exemplo, (...) s pode ser um cone. E isto por que esse conjunto de qualidades
inseparveis, que l se apresenta in totum, no representa, de fato, nenhuma outra coisa.(...)
(SANTAELLA, 2007. p63-64) Sobre a relao indicial, temos que (...) todo existente um
ndice, pois, como existente, apresenta uma conexo de fato com todo o conjunto de que
parte. (...) O ndice, como seu prprio nome diz, um signo que como tal funciona porque
indica uma outra coisa com a qual ele est factualmente ligado. H, entre ambos, uma
conexo de fato. (SANTAELLA, 2007. p66). Sobre a relao simblica, temos que (...)
sendo uma lei, em relao ao seu objeto o signo um smbolo. Isto porque ele no representa
seu objeto em virtude do carter de sua qualidade (hipocone), nem por manter em seu objeto
uma conexo de fato (ndice), mas extrai seu poder de representao porque portador de
uma lei que, por conveno ou pacto coletivo, determina que aquele signo represente seu
objeto. (SANTAELLA, 2007. p67).
Outro conjunto de categorias, tambm apresentado por Santaella, com base ainda
nas categorias peircianas, diz respeito s matrizes de linguagem e pensamento. As matrizes
seriam trs: a sonora, a visual e a verbal.

O primeiro princpio da sonoridade est na sua evanescncia, algo que a passagem


do tempo leva desapario, pelo simples fato de que o som foi feito para passar,
aquilo que acontece no tempo para ser levado junto com tempo.O primeiro princpio
da visualidade est na forma, mesmo quando informe, forma que se presentifica
diante dos nossos olhos. Algo que se impregna de matria, mesmo quando esta
matria onrica. O primeiro princpio da discursividade verbal est na inscrio, na
inteno de imprimir um trao, que pode no passar de uma garatuja, capaz de nos
transportar para outras fronteiras da realidade, do concomitante, do passado e do
futuro, marca primordial da fala, o trao, o grama, a letra. (SANTAELLA, 2001. p
373)

Em relao s possveis fuses entre as trs matrizes de linguagem, nos


esclarece Santaella: Apenas a sonoridade alcanaria algum grau de pureza se o ouvido no
fosse ttil e se no se ouvisse com o corpo todo. A visualidade, mesmo nas imagens fixas,
tambm ttil, alm de que absorve a lgica da sintaxe, que vem do domnio do sonoro. A
verbal a mais misturada de todas as linguagens, pois absorve a sintaxe do domnio do
sonoro e a forma do domnio visual. (SANTAELLA, 2001. p. 371).
Da mesma forma, ainda se apropriando da lgica das trs categorias
peircianas, de primeiridade, secundidade e terceiridade, Santaella nos fala de trs paradigmas

103

tecnolgicos da produo de imagens, o que ser de particular importncia para a abordagem


que pretendemos realizar.

Este trabalho prope a existncia de trs paradigmas no processo evolutivo de


produo da imagem: o paradigma pr-fotogrfico, o fotogrfico e o psfotogrfico. O primeiro paradigma nomeia todas as imagens que so produzidas
artesanalmente, quer dizer, imagens feitas mo, dependendo, portanto,
fundamentalmente da habilidade manual de um indivduo para plasmar o
visvel, a imaginao visual e mesmo invisvel numa forma bi ou tridimensional.
Entram neste paradigma desde as imagens nas pedras, o desenho, pintura e
gravura at a escultura. O segundo se refere a todas as imagens que so
produzidas por conexo dinmica e captao fsica de fragmentos do mundo
visvel, isto , imagens que dependem de uma mquina de registro, implicando
necessariamente a presena de objetos reais preexistentes. Desde a fotografia
que, de acordo com Andr Bazin, na sua gnese automtica, provocou uma
reviravolta radical na psicologia da imagem, esse paradigma se estende do
cinema, TV e vdeo at a holografia. O terceiro paradigma diz respeito s
imagens sintticas ou infogrficas, inteiramente calculadas por computao.
Estas no so mais, como as imagens ticas, o trao de um raio luminoso
emitido por um objeto preexistente de um modelo captado e fixado por um
dispositivo foto-sensvel qumico (fotografia, cinema) ou eletrnico (vdeo),
mas so a transformao de uma matriz de nmeros em pontos elementares (os
pixels) visualizados sobre uma tela de vdeo ou impressora. (SANTAELLA,
2005. p. 157)

Restam ainda duas classificaes propostas por dois diferentes autores para a
imagem visual e que tambm nos serviro de instrumentos para as anlises que seguem. A
primeira diz respeito s categorias de imagem representacional, imagem simblica e imagem
abstrata. Tais categorias so explicitadas por Donis A. Dondis, no livro Sintaxe da Linguagem
Visual.
Expressamos e recebemos mensagens visuais em trs nveis: o representacional
aquilo que vemos e identificamos com base no meio ambiente e na experincia; o
abstrato a qualidade cinestsica de um fato visual reduzido a seus componentes
visuais bsicos e elementares, enfatizando os mais diretos, emocionais e mesmo
primitivos da criao de mensagens, e o simblico o vasto universo de sistemas de
smbolos codificados que o homem criou arbitrariamente e ao qual atribuiu
78
significado. (DONDIS, 1997. p.85)

78

Existe uma diferena sutil entre a concepo de smbolo em Peirce, j mencionada anteriormente, e o conceito
de smbolo exposto por Dondis. Em Peirce, qualquer signo, mesmo uma imagem figurativa (uma foto ou pintura
naturalista, por exemplo) pode adquirir funo simblica, desde que exista uma conveno coletiva neste
sentido. Dondis, embora reconhea o carter necessariamente convencional da significao simblica, parece
restringir o smbolo, no que se refere comunicao visual, quelas imagens que sofreram algum tipo de
abstrao em sua configurao formal. O termo abstrao aqui, no se refere ao processo de abstrao mental
que produz uma idia geral que, por sua vez, funcionar como objeto do signo simblico (segundo Peirce), mas
se refere simplificao de formas na imagem visual, processo que acaba por reduzi-la a seus mnimos
componentes necessrios e reconhecveis.

104

A segunda das classificaes restantes, diz respeito aos estilos de imagem


propostos por Fayga Ostrower em sua teoria da arte, a saber: o naturalismo, o idealismo e o
expressionismo. A respeito do naturalismo, Ostrower afirma:

Existe em nossa experincia uma situao que bastante comum: a de sentirmos


certas emoes em relao a determinadas pessoas ou a objetos ou fenmenos
naturais. Nossas emoes so transferidas para as pessoas e objetos e incorporados a
eles, a ponto de doravante nos parecerem parte integrante de sua existncia. O artista
poderia tentar captar tais emoes, representando a aparncia fsica dos objetos que
as causaram. Se for esta a inteno, ele proceder de modo bastante objetivo,
procurando respeitar a configurao natural, sem interferir nfases formais que no
lhe pertencem, e descrevendo os objetos e fenmenos com relativa fidelidade.
(OSTROWER, 2004. p317)

Em relao ao idealismo, a autora esclarece:


H, em nossa maneira de vivenciar as coisas, uma segunda alternativa. uma
atitude onde os aspectos individuais de um fenmeno so abstrados em favor de
uma generalizao. Concebemos ento o que h de tpico num fato nico.
Observamos uma rvore, por exemplo, compreendemos o gnero rvore nesta rvore
individual. Um pintor naturalista, ao pintar a rvore, reproduziria o tronco com as
irregularidades incidentais que possam ocorrer na natureza, enquanto um pintor cuja
atitude estilstica fosse idealista procuraria reduzir, ou mesmo omitir, certos detalhes
individuais, indicando na imagem apenas caractersticas gerais: verticalidade, altura
e grossura do tronco. Ainda em busca do tpico, o artista encontraria um cnone,
idealizando assim as formas da natureza de acordo com um padro geral.
(OSTROWER, 2004. p319)

E finalmente, define o expressionismo:

A terceira grande corrente estilstica, o Expressionismo, funda-se sobretudo na


intensificao das nossas emoes. Podemos em certos perodos culturais ou
mesmo em vises pessoais querer comunicar este estado de exaltao. Traduzindoo em linguagem visual, acentuaramos certos aspectos acima dos limites das
ocorrncias normais, naturais. intensificao emocional sempre correspondero
maiores nfases formais na imagem. (...) Retornamos nosso exemplo do artista que
desenha uma rvore. (...) no expressionismo, o artista selecionaria apenas aqueles
detalhes que considerasse essenciais do ponto de vista emotivo. Estes aspectos o
artista intensificaria formalmente, exagerando em muito sua eventual aparncia na
natureza. (OSTROWER, 2004. p321)

105

Podemos estabelecer paralelos entre as trs categorias peircianas (cone, ndice e


smbolo) e as trades propostas por Ostrower e Dondis. Temos conscincia dos riscos
envolvidos neste tipo de comparao. Porm, at o momento, no encontramos evidncias que
impeam tal procedimento. Em linhas gerais, possvel propor que o smbolo, para Dondis, e
o idealismo, para Ostrower, se aproximam da relao simblica proposta por Perice. Assim
como representacional, para Dondis, e o naturalismo, para Ostrower, possuiriam aspectos
prximos ao indicial. No terreno das relaes icnicas a analogia no to evidente, mas
talvez isto se deva prpria natureza do cone, onde lidamos com o fugaz, com as mltiplas
possibilidades, com o incerto, o vago, a mera qualidade, o sentimento. No seriam estas as
marcas principais do abstrato, para Dondis, e do expressionismo, para Ostrower ?
Apontamos, finalmente, que os conceitos aqui utilizados no esgotam o amplo
espectro de teorias j elaboradas a respeito da imagem visual. Esta breve explanao
representa o resultado de um mapeamento ainda limitado desta bibliografia. Todas as
convergncias que verificaremos a seguir entre estas matrizes, categorias, paradigmas, nveis
e estilos de imagens e linguagens, que observamos nos fenmenos de hibridao imagtica,
constituem o esboo de algo que ainda no podemos, assim acreditamos, em termos de
concluso final a respeito dos caminhos da comunicao visual, mensurar de forma precisa.
Podemos apenas identificar e radiografar os indcios de um processo que talvez ainda no
esteja realizado em todas as suas potencialidades e que, em termos de comunicao visual,
tem origens situadas em todo o complexo cenrio de interaes semiticas da arte dadasta
com os movimentos artsticos e culturais anteriores e posteriores. Seja nos vdeos ultraradicais dos artistas multimdia ou nos produtos audiovisuais do mercado, um carnaval de
signos (ou corpos abertos), anunciado por Bakhtin, parece irromper, se impor e anunciar o
que, supomos, sejam as palavras de ordem destes anos digitais e globais: convergncia de
diferenas, fronteiras elsticas e intercmbio de sentidos e significados.

5.2 O HIBRIDISMO EVIDENTE NA ARTE VISUAL DADASTA

Numa frase, Dietmar Elger (2005. p 44), nos fornece indcios claros do que seria
o principal trao definidor de uma visualidade tipicamente dadasta: Hannah Hch entrelaou
inmeros detalhes, figuras, retratos, elementos mecnicos, paisagens citadinas e exortaes
visuais em sua colagem. Ela descreve uma situao de convulso, caos e contradio. Assim

106

como diversos vdeos contemporneos, os quadros dadastas tambm apresentam a mesma


profuso de elementos, em diversos registros, de forma simultnea: fragmentos de
fotografias, manchas, cores, texturas, desenhos (figurativos ou abstratos) e, por ltimo, mas
no menos importante, letras, palavras e textos. Tais procedimentos que conduzem a esta
multiplicidade, simultaneidade e complexidade, se aproximam em muito daqueles aplicados
exaustiva e radicalmente pelos vdeomakers na composio de suas obras.

Imagem 41: Inciso com a faca de cozinha dada atravs da barriga de cerveja da ltima poca
cultural weimar alem. Colagem dadasta de Hannah Hch. Fonte: ELGER p44

Nos quadros aos quais nos referimos (o de Hannah Hch e os de vrios outros
artistas), a relao entre os elementos da composio, a apreenso de significados no todo ou
em cada uma das partes, no imediata nem evidente, tampouco simples e por vezes mesmo
impossvel. A indeterminao quase absoluta. So mltiplos os interpretantes possveis.

107

Estamos ento mergulhados numa rica e sugestiva instncia de primeiridade. Talvez o


significado dependa, neste caso, unicamente do observador, de seu olhar, de seu repertrio e
sua vivncia, ou daquilo que Peirce chama de experincia colateral com o objeto do signo.

Como observao colateral no quero dizer intimidade com o sistema de signos. O


que assim inferido no colateral. Pelo contrrio, constitui o pr-requisito para
conseguir qualquer idia significada do signo. Por observao colateral, refiro-me
intimidade prvia com aquilo que o signo denota. (PEIRCE, apud SANTAELLA,
1995. p35)

No caso do cone, a mais tenra e rudimentar forma de signo, o objeto s vem a


existir na medida em que surge um interpretante que passa a funcionar, em termos
de possibilidade, como objeto daquele signo. (SANTAELLA, 1995. p38) .

Na esfera do cone, ou da mera qualidade e possibilidade, o interpretante se torna


o prprio objeto possvel do signo, aquilo que ele representa. Transfere-se a leitura do signo
para o reino da subjetividade, de forma quase absoluta. Destacamos desde j que no
pretendemos aqui, de forma alguma, esgotar esta questo, apenas iniciar uma reflexo a
respeito de um de seus aspectos. Por hora faremos um recorte mais preciso e pontual,
analisando apenas um de seus aspectos, talvez o mais profcuo. Na multiplicidade de cdigos
distintos que se apresentam em tais composies imagticas, pinaremos o cdigo verbal
escrito (seja letra, palavra ou frase), elemento cuja utilizao ostensiva em imagens talvez
represente a grande contribuio dadasta para a arte e a comunicao visual no sculo XX.
Em relao ao quadro ABCD, do artista Raoul Hausmann, Dietmar Elger afirma:

[...] ele representa a obra como uma colagem de diferentes fragmentos da realidade,
diferentes planos pictricos e perspectivas. O motivo central um auto-retrato do
artista como representao fotogrfica. Hausmann apresenta-se com a boca muito
aberta a recitar o seu poema sonoro ABCD. As quatro letras so autenticamente
arremessadas para o espectador. A cabea de Hausmann encontra-se rodeada por
seqncias isoladas de letras e figuras. Cada elemento tipograficamente diferente
dos outros. O espectador pode observar a obra sem retirar qualquer sentido coerente
dela. (ELGER, 2005. p40)

108

Imagem 42: ABCD. Colagem dadasta de Raoul Hausmann. Fonte: ELGER p40

A insero de palavras e pequenos textos isolados no interior de imagens


compostas por recortes fotogrficos e vrios outros elementos pictricos muitas vezes
desconexos e sem interao de significado evidente, desloca a palavra de seu ambiente
original, onde predomina seu aspecto simblico, com significado socialmente reconhecido e
bem delimitado atravs da conveno da lngua. Assim deslocada e associada a imagens de
outros elementos de natureza predominantemente icnica ou indicial (fotos, cores, texturas,
formas abstratas), a palavra, a letra ou texto perde muito de seu aspecto simblico, fazendo
emergir na mente interpretadora que se depara com tal palavra (letra ou texto), um grau de
indeterminao inconvenientemente elevado para um signo, por assim dizer, to nobre. O
signo ento, se degenera.
Na percepo do todo de um quadro dessa natureza, o tamanho das letras de uma
palavra ali colocada (em relao ao tamanho dos demais elementos), a direo compositiva de
tal palavra (se horizontal ou vertical, se diagonal inclinada direita ou esquerda), sua
posio no quadro (de maior ou menor peso visual), sua cor e sua forma, determinar muito
de seus significados possveis e de suas relaes com cada elemento da imagem e com o todo
formado pela configurao geral do quadro. A palavra, ela prpria, atravs de sua visualidade,

109

parte constitutiva dessa imagem. Aqui ela estar sujeita a outros mecanismos de
decodificao, mais irracionais e intuitivos, alm daqueles socialmente convencionados pela
lngua.

A experincia visual dinmica.O que uma pessoa ou animal percebe no apenas


um arranjo de objetos, cores e formas, movimentos e tamanhos. , talvez, antes de
tudo, uma interao de tenses dirigidas. Estas tenses no constituem algo que o
observador acrescente, por razes prprias, a imagens estticas. Antes, estas tenses
so inerentes a qualquer percepo, como tamanho, configurao, localizao ou
cor. Uma vez que as tenses possuem magnitude e direo pode-se descreve-las
como foras psicolgicas. [...] Tais indues perceptivas diferem das inferncias
lgicas. Inferncias so operaes mentais que acrescentam algo aos fatos visuais
dados, ao interpreta-los. Indues perceptivas so s vezes interpolaes que se
baseiam em conhecimento adquirido previamente. Caracteristicamente, contudo, so
concluses derivadas espontaneamente durante a percepo de determinada
configurao. (ARNHEIM, 2006. p.4-5)

Como exemplo, destaquemos a palavra komm, presente entre outras palavras e


imagens no quadro Inciso com a faca de cozinha dada atravs da barriga de cerveja da
ltima poca cultural weimar alem (sim, este o nome do quadro !), da artista Hannah
Hch. Quando pronunciada ou escrita em qualquer outro contexto comum em que se aplique a
linguagem verbal, komm significar sempre uma forma de conjugao do verbo vir, para
quem entenda o alemo. Mas colocada no contexto de um quadro, entre outros fragmentos de
imagens dispostas de forma aparentemente anrquica 79, temos que a imagem da prpria
palavra, o formato, a cor, a textura e o valor tonal mais claro ou mais escuro das letras que a
compe, passar tambm a significar algo. Sabe-se l ento que interpretante surgir na mente
interpretadora, a desvirtuar, ampliar, diminuir, enaltecer ou tornar ridcula, atraente ou
repugnante a idia geral e convencional da palavra komm. Os aspectos icnicos daquela
palavra, por assim dizer, gritam percepo daquela mente interpretante. Em casos extremos,
o aspecto icnico do verbal de tal modo ressaltado, que a letra chega a sugerir uma
figurao imagtica de forte pregnncia visual, como no caso do Quadro-i, de Hans Arp.

O pormenor mais impressionante da obra a poderosa representao da letra


i. [...] Fragmentos de texto brotam ocasionalmente como elementos grficos em
outras colagens do artista, mas aqui o motivo poderia recuar at outras duas fontes.
Hans Arp inventou vezes sem conta abreviaes figurativas que podem ser vistas
como icnicas em carcter ou como formas abstratas. Neste sentido, seria possvel

79

E apenas aparentemente, frisamos, por no ser possvel falar em anarquia deliberada quando reconhecemos
ritmo, criao evidente de contrastes e sugesto de movimento em uma composio imagtica.

110

reconhecer na letra a representao abstrata de uma figura humana com cabea e


corpo estilizados. ( ELGER, 2005. P.32)

Imagem 43: Quadro i Colagem dadasta de Hans Arp. Fonte: ELGER p32.

No aprofundaremos aqui a abordagem de outras estratgias dadastas para a


composio de imagens, como a colagem fotogrfica e as interferncias pictricas (tambm
presentes no vdeo digital). O trabalho detido com a questo da visualidade do cdigo verbal
ser suficiente para o estabelecimento de uma analogia entre a visualidade dadasta e certos
aspectos do audiovisual contemporneo.
Podemos imaginar o quanto de perturbador e de ruptura de padres o conjunto
de estratgias dadastas infligiu conscincia dos menos avisados, ao lanar nesta fogueira
palavras que normalmente evocam preceitos sociais fortemente consolidados. Porm, pelo
exposto, verificamos que as estratgias dadastas, perpetuadas pela Pop Art e por outros
movimentos ligados a comunicao visual, ao contrrio do que acontece em alguns vdeos
experimentais contemporneos, no provocam mais o mesmo efeito vislumbrado e atingido
pelos rebeldes de Zurique e Berlim h quase um sculo.
Curiosamente,

em

algumas

formas

de

comunicao

visual

da

contemporaneidade, como veremos no caso especfico do vdeo-clipe Pontes Indestrutveis,

111

ao ressaltar o aspecto icnico do signo verbal, ao contrrio de ampliar o espectro de


interpretaes possveis (vinculadas ao sujeito e sua experincia), tal estratgia parece
simplesmente sugerir um significado bvio, embora impregnado de certa ironia ou lirismo.
Considerar seriamente esta questo preciso porque, enquanto nos debruamos sobre os
biscoitos finos 80 do Dadasmo, da arte do vdeo ou do cinema experimental (produtos
considerados hermticos e restritos a museus, festivais, mdias eletrnicas e sites esquecidos
da web), as mesmas estratgias de composio destes nobres signos imagticos diluem-se e
espraiam-se como toneladas de bolachas Cream Cracker nos super-mercados, em mirades de
imagens que nos impregnam a retina cotidianamente, em cartazes, placas, out-doors, vdeo
clipes, comerciais de TV, visores de celulares, grandes portais de acesso rede e sabe-se l
em que outro veculo que ora provavelmente nos escapa ao conhecimento ou memria.

5.3 DUAS PEAS DE AUDIOVISUAL CONTEMPORNEO COM HIBRIDAO


EVIDENTE: ENTRE O BVIO E O INUSITADO, O ESTRANHAMENTO E O BELO

5.3.1 Delrios de Lynch: inusitado e perturbador

David Lynch reconhecidamente um dos poucos cineastas norte-americanos


de postura radicalmente surrealista. Este fato est patente em vrios de seus filmes recentes
(dos ltimos 20 anos, principalmente), como A Estrada Perdida e Cidade dos Sonhos. Mesmo
utilizando uma forma de visualidade marcadamente naturalista, seus filmes compem-se de
uma imbricada sucesso de fatos que conduzem a uma permanente atmosfera de pesadelo e
irrealidade.
Este mesmo clima onrico de horror e tenso o aspecto principal, aquilo que
mais impressiona e causa estranheza no curta The Alphabet 81, realizado pelo ainda jovem
Lynch em 1968. S que neste filme, ao contrrio do que acontece em seus filmes mais
recentes, a visualidade realista e naturalista abandonada na maior parte do tempo, em favor

80

Lembrando a frase do vanguardista e modernista brasileiro Oswald de Andrade: A massa ainda vai comer
os biscoitos finos que eu fabrico.
81

Para
assistir
ao
curta
na
ntegra,
http://www.youtube.com/watch?v=jmMwKBMse_w

acessar

na

internet

endereo:

112

de imagens radicalmente hbridas ou abstratas, nas quais o aspecto icnico vai prevalecer (na
maioria dos casos), fazendo smbolos e ndices irem para o espao ou dissolverem-se na tela.
J vimos que o Surrealismo histrico nas artes visuais 82 herdeiro direto do
Dadasmo 83. A diferena fundamental entre ambos reside no fato de que os surrealistas,
embora tenham incorporado o gosto pela justaposio de situaes e imagens incongruentes,
para alcanar o efeito do absurdo e do non sense, abandonaram, em sua maioria, a colagem
fotogrfica e a insero de textos verbais 84, adotando a pintura figurativa como tcnica e
suporte predominante (com algumas excees) 85 na composio de suas imagens, por mais
fantsticas e irreais que elas pudessem parecer.

Imagem 44: O elefante das Clebes. Pintura surrealista do dadasta Max Ernest. Fonte:
Enciclopdia O Mundo das Artes, volume Arte Moderna, p115.

82

Estamos nos referindo ao movimento historicamente datado e conhecido com surrealismo, e no postura
surrealista, que parece constituir um fenmeno atemporal.
83

O quadro O Elefante das Clebes, de 1922 (ver imagem 54 ), do dadasta Max Ernst, pode ser considerado
uma obra de transio entre os dois movimentos Em 1922, o prprio Ernst mudou-se para Paris, onde sua obra
forneceu a base para o lado artstico do movimento surrealista, ento em formao.(LYNTON, 1979. p115)
84

Embora Ren Magrite tenha mantido algumas experincias neste sentido (ver Imagem 55)

85

Caso de Mir, que trabalhava quase exclusivamente com abstraes (ver Imagem 56).

113

Imagem 45: Isto no um cachimbo. Pintura de Rene Magritte. Fonte:


http://blogs.warwick.ac.uk/zbrigley2/entry/this_is_not

acessado

em

25/11/2010

Imagem 46: O Carnaval de Arlecrim, pintura de Juan Mir. Fonte: Enciclopdia O Mundo das
Artes, volume Arte Moderna. P 115

Se os filmes recentes de Lynch podem ser considerados surrealistas, podemos


dizer que em The Alphabet, o autor mantm o essencial de uma visualidade mais tpica do
Dadasmo: a colagem fotogrfica, a insero do signo verbal visual (neste caso, letras do
alfabeto dispersas pela tela) em interao com outros signos, alm das interferncias grficas
com formas abstratas, cores, manchas e alguns desenhos figurativos. Tudo isso articulado com
recursos artesanais de animao, numa poca em que a manipulao e a criao digital de

114

imagens eram bastante insipientes e limitadas, constituindo-se quase exclusivamente de um


vislumbre relativamente distante. 86
A possibilidade de anlise de um filme como The Alphabet deve se dar,
acreditamos, mais no terreno da descrio, com a indicao vaga e no categrica de
significados possveis, do que no terreno da interpretao objetiva. O filme, onde, como j
afirmamos, o aspecto icnico prevalece, apenas se apresenta, no comunica nenhum dado ou
mensagem objetiva, determinada. Qualquer tentativa no sentido da designao de um
significado fechado, representaria uma reduo que em nada iria contribuir para uma
compreenso melhor da obra.
Inicialmente, possvel traar um paralelo entre The Alphabet e o quadro
dadasta ABCD, j estudado neste captulo. Ambas as obras tomam como principal temtica,
ao que parece, a sonoridade do cdigo verbal e sua relao com a imagem visual, abarcando
assim todos os aspectos da natureza hbrida da matriz verbal de linguagem, que dialoga com a
matriz visual e a matriz sonora. O verbal, nas duas obras, apresentado em seu estado mais
elementar, no articulado em palavras, mas fragmentado e disperso em letras lanadas a esmo
sobre a tela, articuladas com outras imagens, ou mesmo colocadas no lugar de outras imagens,
explorando assim, mais a sua visualidade, seu aspecto icnico e sensorial, do que seu
significado simblico, socialmente determinado.
No quadro ABCD, as letras so dispostas sobre a foto de uma boca
escancarada, bem no centro visual da imagem, de modo que tenhamos a impresso de que elas
esto sendo gritadas, ou pronunciadas. No filme, a primeira imagem, em branco e preto, exibe
uma mulher dormindo em sua cama. Na trilha sonora, ecoa um coro de vozes infantis que
pronunciam incessantemente a,b,c... a,b,c...a,b,c...

86

O primeiro filme a promover uma hibridao entre os paradigmas fotogrfico e ps fotogrfico foi Tron, de
1982, 14 anos depois. (MACHADO, 1995. p200)

115

Imagem 47: Fotograma do filme The Alphabet. Fonte: Fotografia digital feita pelo autor sobre
a tela de um monitor LCD.

Conduzidos por esta induo hipnaggica 87, entramos, ao que nos parece, junto
com a mulher, no que seria o seu pesadelo. Um tenor entoa frases desconexas com uma
melodia operstica, se referindo ao abecedrio. A tela inundada por manchas abstratas, de
cores diversas, elementos grficos (riscos e formas geomtricas) e algumas letras dispersas.

Imagem 48: Seqncia de fotogramas do filme The Alphabet. Fonte: Fotografia digital feita
pelo autor sobre a tela de um monitor LCD.

Deste caos inicial, a partir de uma letra A (maiscula), surge o que parece
ser um tubo de fumaa, que evolui na direo do singelo desenho de uma flor amarela. Da
fumaa, so expelidas duas letras a (minsculas). O tubo de fumaa sangra, as letras a
caem por terra e na trilha sonora passamos a ouvir um choro de beb. As letras literalmente
nasceram.

87

O termo imagem hipnaggica, em psicologia, se refere s imagens que emergem na mente durante o estado
de semi-conscincia que precede o sono e que tm a funo de induzi-lo.

116

Imagem 49: Seqncia de fotogramas do filme The Alphabet. Fonte: Fotografia digital feita
pelo autor sobre a tela de um monitor LCD.

Imediatamente, uma das letras a, que acabaram de nascer, colocada no


lugar da cabea de um corpo humano adulto, composto de fragmentos que se sucedem e se
substituem, num processo de construo anrquico e desenfreado, atravs da colagem de
fragmentos pictricos e fotogrficos. O choro continua, at que o corpo complete sua
formao.

Imagem 50: Fotograma do filme The Alphabet. Fonte: Fotografia digital feita pelo autor sobre
a tela de um monitor LCD.

No lugar da cabea, onde havia a letra a, surge o desenho da glande de um


pnis, que imediatamente se faz vermelho, repleto de sangue.

117

Imagem 51: Seqncia de fotogramas do filme The Alphabet. Fonte: Fotografia digital feita
pelo autor sobre a tela de um monitor LCD.

Instantes depois, no lugar da glande, surge uma cabea humana, composta


tambm de fragmentos fotogrficos (imagem que remete imediatamente a diversos
experimentos visuais dadastas).

Imagem 52: Seqncia de fotogramas do filme The Alphabet. Fonte: Fotografia digital feita
pelo autor sobre a tela de um monitor LCD.

Um rudo, misto de lamento choroso e sirene de ambulncia, refora a


atmosfera densa e sinistra. Cores e formas geomtricas continuam a surgir, at que se
materialize, ao lado do corpo humano fragmentrio, algo que parece o estame 88 de uma
planta, de onde so expelidos, alm de um p que lembra o plen, mais imagens de letras,
dessa vez na seqncia ordenada e repetida a,b,c,a,b,c,a,b,c...

88

rgo reprodutor masculino das plantas, presente na flor.

118

Imagem 53: Seqncia de fotogramas do filme The Alphabet. Fonte: Fotografia digital feita
pelo autor sobre a tela de um monitor LCD.

As letras so arremessadas diretamente ao interior da cabea da figura humana,


que imediatamente se assusta, grita e se decompe em sangue.

Imagem 54: Seqncia de fotogramas do filme The Alphabet. Fonte: Fotografia digital feita
pelo autor sobre a tela de um monitor LCD.

A tela se inunda novamente de vermelho e retornamos imagem da mulher em


sua cama, novamente em branco e preto. No antes que a boca em vermelho vivo de uma
segunda mulher pronuncie, em tom de advertncia, a sugestiva frase: lembre-se que voc
deve compactuar com a forma humana. A mulher na cama acorda.

119

Imagem 55: Seqncia de fotogramas do filme The Alphabet. Fonte: Fotografia digital feita
pelo autor sobre a tela de um monitor LCD.

Ela parece em pnico. Se olhava em um espelho ? Ao seu redor, no quarto


escuro, as letras do alfabeto se sucedem, amedrontando-a, divertindo-a, confortando-a,
atraindo-a. As letras so transformadas, segundo as reaes da mulher, em fantasmas
aterradores ou objetos de desejo.

Imagem 56: Seqncia de fotogramas do filme The Alphabet. Fonte: Fotografia digital feita
pelo autor sobre a tela de um monitor LCD.

120

Ela canta, como uma criana: recitei meu alfabeto, diga-me se o fiz bem. O
contraste entre o branco e preto do mundo supostamente real, da viglia, e o colorido s vezes
altamente saturado e vermelho do mundo onrico, tende a reforar a distncia entre ambos, at
que, na ltima imagem, jorre da boca da mulher, que acabara de acordar, um jato de sangue
em vermelho vivo, que se espalha sobre a camisola e o lenol branco, como se o mundo
onrico irrompesse intempestivamente no real.

Imagem 57: Fotograma do filme The Alphabet. Fonte: Fotografia digital feita pelo autor sobre
a tela de um monitor LCD.

E isto tudo.
O filme alterna claramente momentos em que predomina o paradigma
fotogrfico (a mulher em sua cama), com outros em que predomina o paradigma prfotogrfico (com texturas, desenhos e grafismos, apesar da presena ocasional de fragmentos
de fotografias). O simblico est praticamente banido (a no ser que consideremos o estame
da planta e o pnis como smbolos de fertilidade ou fecundao) em nome de uma utilizao
ostensiva de hipocones (cores, formas geomtricas e abstratas e o prprio explorar da
visualidade das letras, o que diminuiria sua funo simblica) e da utilizao tambm
relativamente baixa de elementos indiciais (que se restringem s poucas imagens oriundas do
paradigma fotogrfico), estratgias que mergulham o filme num ambiente predominante de
primeridade, ou de abertura quase total de possibilidades de significao.

121

Poderamos, a partir disso, conjeturar uma srie de questes 89, tais como: o
nascimento do verbal, num terreno onrico, irreal, indefinido e abstrato, seria fator de criao
do humano, mesmo que monstruoso e fragmentrio, aspecto humano com o qual a
personagem real deve compactuar ? O verbal seria fator de fertilizao do racional, do
pensamento, do conhecimento, mas ao mesmo tempo gerador de destruio, medo e angstia
? 90 Lembrando o fato de que os dadastas elegeram a linguagem verbal como alvo principal de
seus ataques desconstrutivos, por ter esta linguagem, na opinio deles, perdido seu encanto
e inocncia originais, tornando-se um dos pilares fundamentais da civilizao ocidental
capitalista, que gerou cincia, conhecimento e tecnologia, mas tambm destruio, morte e
injustia social, tais perguntas, apesar de relativamente bvias, poderiam tambm ser
minimamente esclarecedoras.

5.3.2 A viagem ldica e lisrgica do vdeo clipe: leve e belo, apesar das obviedades

A seguir, tomaremos como exemplo um produto audiovisual bem mais recente e


menos radical em sua proposta esttica, mas que ainda conserva as mesmas estratgias de
articulao simultnea entre diversas categorias e paradigmas, com resultados bastante
instigantes e eficientes, no que diz respeito a seus objetivos imediatos de comunicao.
Trata-se do vdeo clipe do grupo musical de pop rock Charlie Brown Jnior,
feito para lanamento e divulgao da msica Pontes Indestrutveis. 91 Quando nos referimos
aos seus objetivos imediatos de comunicao, nos referimos ao fato de que o pblico do grupo
musical em questo composto em grande parte por adolescentes, supostamente ntimos,
portanto, de toda cultura visual consagrada pela tecnologia digital nas ltimas duas ou trs
dcadas, o que implica em uma afinidade com o bombardeio e a mistura em um mesmo
ambiente de informaes sonoras e visuais de diversas naturezas, levado a cabo pela
comunicao visual contempornea e, particularmente, pela internet.

89

Mesmo que at certo ponto impregnadas da subjetividade do autor da dissertao.

90

Gilberto Gil, talvez um herdeiro do Dadasmo, por ser tropicalista, diz na msica Tempo Rei: pensamento,
mesmo um fundamento singular do ser humana, de repente poder no mais fundar nem gregos, nem baianos.
91

Para
assistir
na
ntegra
o
vdeo
http://br.youtube.com/watch?v=oOdvh6NzDvc

clipe,

acessar

na

internet

endereo

122

Quase toda a ao desenvolvida no vdeo clipe tem como cenrio as ruas de uma
cidade com caractersticas de grande ou mdio centro urbano. Os personagens podem ser
divididos em dois grupos. O primeiro grupo compe-se de trs ou quatro adolescentes que
andam por essas ruas fazendo acrobacias com seus skates. Enquanto os adolescentes brincam
displicentemente, alheios ao mundo a sua volta (numa atitude de rebeldia tpica da faixa
etria), outros personagens se apresentam e compe o segundo grupo: um bbado cado no
banco da praa, uma dona de casa com seus problemas domsticos, um casal de namorados no
jardim da praa, etc. Ou seja, este segundo grupo parece representar a vida em suas pequenas
facetas cotidianas. No h propriamente uma histria sendo contada, mas uma seqncia de
situaes pelas quais os adolescentes passam, sem afeta-las ou serem afetados por elas.
O cenrio (ou seja, as ruas da cidade) construdo, se no em sua totalidade,
pelo menos em muitos momentos, atravs da colagem de fragmentos de fotografias em preto e
branco, compondo ruas, viadutos e conjuntos de prdios.

Imagem 58: Dois frames do vdeo clipe Pontes Indestrutveis. Fonte: fotografias digitais
feitas pelo o autor sobre um monitor LCD.

Os adolescentes skatistas e seus skates so modelos animados em 3D (ou seja,


imagens sintetizadas em computador) desprezando, talvez propositadamente, tcnicas de
animao digital mais sofisticadas, com o intuito de evidenciar a aparncia tpica deste tipo de
imagem: poucas cores (todas em alto tom cromtico), textura metlica e formas geomtricas
simples ou pouco orgnicas. 92

92

curioso perceber que aqui, tal procedimento visa a evidenciar a tcnica pela qual a animao foi obtida, no
sentido de criar um contraste manifesto entre a visualidade tpica de uma animao 3D e os outros padres
visuais presentes: o da fotografia e o do desenho. Este esforo em ressaltar os contrastes est no cerne de
qualquer processo radical de hibridao evidente. Um exemplo contrrio est no filme Hulk (assim como em

123

Imagem 59: Dois frames do vdeo clipe Pontes Indestrutveis. Fonte: fotografias digitais
feitas pelo o autor sobre um monitor LCD.

Imagem 60: Duas cenas do filme Hulk: Fonte:


http://www.desenhosparaimprimir.net/desenhos-para-imprimir/desenhos-do-hulk/ acessado
em 25/11/2010

Os demais habitantes da cidade aparentemente foram desenhados a mo livre


(ou pelo menos, criados para terem esta aparncia), possuem texturas e matizes de cores mais
diversificadas, alm de no possurem volume (so animados em 2D). A aparncia deste
segundo grupo grotesca e caricata, de expresses e gestos estilizados, exagerados,
contrastando de maneira evidente com as formas, volumes e movimentos sutis e delicados dos
adolescentes criados em 3D.

Parque dos Dinossauros), em que parece haver um esforo dos animadores e modeladores em fazer com que o
monstro verde parea o mais realista e integrado aos outros padres visuais, tambm realistas. Deve-se
perguntar, porm, se no caso de Hulk (que, como j mencionamos, parece no ter um hibridismo to
transparente assim), no haveria uma inteno maliciosa de manter uma certa evidncia do hibridismo entre os
paradigmas de linguagem (fotogrfico e ps-fotogrfico), j que, convenhamos, o bonequinho do monstro no
nem um pouco convincente em termos da criao de um efeito de realismo e naturalismo (ver imagem 60).

124

Imagem 61: Seqncia de frames do vdeo clipe Pontes Indestrutveis. Fonte: fotografias
digitais feitas pelo o autor sobre um monitor LCD.

O som da msica, como no poderia deixar de ser, dominante, no havendo


espao na trilha para outras interferncias sonoras. A todo momento, a imagem invadida por
interferncias grficas instantneas, com diversas formas e texturas, simulando os defeitos
de projeo de um filme antigo, ao final do rolo de celulide.

Imagem 62: Dois frames do vdeo clipe Pontes Indestrutveis. Fonte: fotografias digitais feitas
pelo o autor sobre um monitor LCD.

125

Da mesma forma, em alguns momentos, blocos de textos escritos na tela,


transformados em imagens, como se constitussem verdadeiros blocos de tijolos ou concreto,
emergem na imagem e participam da ao, sendo edificados, destrudos ou interagindo com
os personagens.
O que imediatamente se evidencia, a fuso ostensiva das trs classificaes
de signos, da semitica peirceana, no que diz respeito sua relao com seus objetos. A
presena de aspectos icnicos (meras qualidades e possibilidades de representao), ndices
(imagens que evidenciam a existncia de seu objeto) e smbolos (imagens ali presentes que
remetem a idias universais, convencionalmente estabelecidas) particularmente rica neste
vdeo clipe. Na verdade, quase todo signo minimante complexo apresenta estas trs formas de
relao com seus objetos (pois o signo pode possuir mais de um objeto), mas aqui a vibrao,
o fluxo, a dana e a sucesso de relaes icnicas, indiciais e simblicas se d de forma
especialmente exuberante. O preto e branco e a sensao de realismo conferidos pelo cenrio
fotogrfico, e portanto, de forte apelo indicial (j que a fotografia de certa forma tende a
atestar a existncia do objeto concreto fotografado que refletiu a luz e queimou a pelcula
fotogrfica) intensificam o efeito de sugestes de significados e possibilidades de
interpretao das cores diversificadas e das formas estilizadas dos habitantes da cidade. Ou
seja, a relao icnica manifesta em cores e formas amplificada e sucessivamente destacada,
potencializando a estranheza causada por estas imagens. Aqui e ali, imagens emblemticas,
socialmente reconhecidas por tradies morais ou religiosas e, portanto, simblicas,
transformadas em caricatas aberraes, constroem uma seqncia de situaes que reforam,
por contradio, o valor da postura supostamente mais autntica, ldica e espontnea dos
adolescentes skatistas: o bbado cado na praa (smbolo de degradao e decadncia), a dona
de casa amarga e mau humorada (smbolo de frustrao, tristeza e no realizao de
aspiraes juvenis), o casal na praa buclica (smbolo de falsas iluses romnticas), o altar
com imagens religiosas, santos e crucifixos (smbolo da presena ostensiva de religiosidade
tradicional no cotidiano daquelas pessoas).
J mencionamos, de forma breve, a natureza intrinsecamente hbrida das trs
matrizes de linguagem (sonora, visual e verbal). Espera-se que num vdeo clipe exista um
equilbrio entre as matrizes sonora e visual, j que suas imagens so criadas em funo de
uma msica pr-existente. Msica que, na maioria dos casos, no mbito da indstria
fonogrfica, acompanhada de uma letra cantada (portanto, est ali tambm presente a matriz
verbal). No vdeo clipe em questo, a fora e a exuberncia j descritas da matriz visual, so

126

equilibradas de forma adequada pela presena igualmente contundente da letra da msica


(cujo ritmo est integrado ao ritmo de movimentao e alternncia das imagens). A letra
ressalta valores de autenticidade, fora de carter e perseverana, (identificados com os
adolescentes) que supostamente fariam frente s distores de um mundo j corrompido e
degradado. A matriz verbal tambm explorada, como veremos adiante, nas palavras escritas
que emergem visualmente na tela, promovendo, portanto, uma fuso com a matriz visual, que
enriquece e diversifica o conjunto de elementos significantes presentes na imagem.
J descrevemos os aspectos visuais gerais do vdeo clipe, propondo uma
diviso de tal visualidade em trs conjuntos de elementos: as colagens fotogrficas que
compe o cenrio, os skatistas criados em animao digital 3D e os demais habitantes da
cidade, desenhados e coloridos mo (ou, pelo menos, tentando simular este procedimento) e
animados em 2D. A combinao dessas trs formas de visualidade contribui para os efeitos de
diferenciao e nfase em alguns elementos que intensificam os significados pretendidos pela
msica e despertam experincias estticas diversificadas. O curioso, neste momento,
observar que a conjugao destes trs grupos de tcnicas de obteno da imagem no vdeo
clipe em questo, reproduz e justape de forma exata os trs paradigmas tecnolgicos da
imagem.
J nos referimos s informaes visuais simblicas 93 presentes neste vdeo
clipe. Falta abordar as categorias de imagem representacional e imagem abstrata. O nvel
representacional est evidente na colagem de fotografias que constitui o cenrio, j que ali
temos uma reproduo figurativa de imagens captadas do real. As imagens dos skatistas e
demais habitantes da cidade, caminham sucessivamente para a abstrao (sendo os ltimos
mais abstratos que os primeiros), atravs de simplificaes e distores da forma, atingindo,
eventualmente, o simblico. Mas nenhuma dessas imagens atinge um nvel total de abstrao,
ou seja, o estgio em que a imagem j no representa necessariamente sua origem referencial
na realidade, tamanha a intensidade da simplificao ou da distoro de suas formas. Sbitas
e momentneas interferncias de formas abstratas surgem esporadicamente atravs da
insero de rudos visuais: os j citados defeitos da imagem gerados na projeo de
pelculas cinematogrficas, ao trmino dos rolos de filme. Estas formas abstratas que sujam
eventualmente a imagem dura e actica gerada pelo computador, conferido-lhe outra textura,

93

Lembramos aqui a diferena sutil, e j mencionada, entre a noo de smbolo para Peirce e a noo de smbolo
para Dondis.

127

parecem lanar o clipe para fora do nosso tempo real, fazendo referncia a um passado
nostlgico, e possivelmente no maculado (inocente), em que a imagem de cinema reinava
quase absoluta em nosso imaginrio e nossos sonhos.
Mais uma vez, a fuso, interao e coexistncia simultnea na tela dos trs grupos de
imagens que sugerimos para este vdeo clipe, parecem apontar para uma convergncia das trs
categorias, ou correntes estilsticas propostas por Fayga Ostrower. A autora no faz meno
fotografia, quando se refere arte naturalista, portanto, no arriscaramos apontar a colagem
de fotos que compem o cenrio como um possvel trao da presena deste estilo no clipe.
Porm, em tese, esta associao nos parece vlida. No que diz respeito s imagens de
Skatistas e demais habitantes

da cidade, poderamos, com mais segurana, associar os

primeiros a um estilo idealista (j que a prpria natureza do meio digital, tende a reduzir a
imagem sintetizada por computador a padres geomtricos simplificados e ideais 94) e os
segundos a um estilo expressionista (j que evidente a inteno de intensificar a
dramaticidade e o grotesco em tais figuras, com exageros estilsticos, distores da forma e
aplicao de cores mais duras, em tons altos).
Por fim, destacamos o elemento que mais nos interessa para este estudo, no sentido de
estabelecer um paralelo mais imediato e direto entre as duas obras de audiovisual aqui
abordadas: a visualidade do cdigo verbal. Palavras escritas que repetem as palavras cantadas
na msica, signos de forte aspecto simblico e convencional, emergem na imagem e
transformam-se em blocos de concreto ou tijolos (sugerindo a presena de grandes e
poderosas edificaes). Em determinado momento, as palavras fragmentos e realidade
so verticalizadas e justapostas, em composio visual que lembra a aparncia geral das torres
gmeas do Word Trade Center. As palavras so atingidas por dois pequenos avies e
desmoronam.

94

Obviamente, estes padres esto cada vez mais complexos e orgnicos, e menos geomtricos e esquemticos,
a ponto de certos filmes feitos atravs de computao grfica reproduzirem com grau de realismo impressionante
imagens de florestas, plos de animais, textura de pele, fogo, gua, etc. Mas, como j apontamos anteriormente,
os realizadores deste clipe, por falta de recursos ou (acreditamos) por opo esttica, criaram um padro visual
mais prximo s primeiras e precrias animaes computadorizadas.

128

Imagem 63: Seqncia de frames do vdeo clipe Pontes Indestrutveis. Fonte: fotografias
digitais feitas pelo o autor sobre um monitor LCD.

Em outro momento, palavras tambm referentes letra da msica so expelidas


do interior do desenho de um revlver, como se fossem projteis.

Imagem 64: Seqncia de frames do vdeo clipe Pontes Indestrutveis. Fonte: fotografias
digitais feitas pelo o autor sobre um monitor LCD.

Em outro ainda, frases e palavras transformam-se em pistas suspensas de skate,


sobre as quais deslizam os adolescentes animados em 3D.

129

Imagem 65: Seqncia de frames do vdeo clipe Pontes Indestrutveis. Fonte: fotografias
digitais feitas pelo o autor sobre um monitor LCD.

Ao transformar palavras em imagens, que so sucessivamente edificadas e


destrudas, o clipe desloca o smbolo verbal de sua posio convencional, lanando-o no
terreno fluido e fugaz das relaes icnicas, subvertendo assim as convenes socialmente
consolidadas e rgidas da palavra (um recurso, diga-se de passagem, que remete diretamente
s estratgias dadastas de subverso da ordem atravs da arte). Mas talvez devido repetio
das frases e palavras contidas na letra da msica, que reproduzem conceitos fortemente
arraigados no imaginrio adolescente, o resultado parece, antes, reforar tais conceitos.

5.3.3 LTIMAS PALAVRAS SOBRE UM E OUTRO

Colocados lado a lado, o vdeo clipe e o curta metragem aqui estudados


constituem duas expresses extremas e diferentes das mesmas estratgias de significao.
Ambos articulam elementos imagticos e sonoros radicalmente contrastantes (cores, formas,
paradigmas tecnolgicos, matrizes de linguagem, estilos artsticos, etc) e evidenciam estas
contradies, na busca da sugesto de impresses vagas ou de significados diversos. Devemos
destacar tambm, e novamente, a nfase dada pelos dois trabalhos visualidade da matriz

130

verbal de linguagem, como elemento significante, talvez sendo este o momento em que ambos
mais se aproximem de uma identificao com a visualidade dadasta.
A arte nada tem a ver com o gosto. A arte no est l para ser degustada
(ERNST, apud ELGER, 2005. p68). Esta frase de Max Ernst, um expoente dadasta,
manifesta bem o esprito do grupo, com sua postura anti-esttica, a favor de uma arte que no
estivesse necessariamente vinculada ao deleite, fruio do belo. Porm, se o filme de Lynch
pode ser definido como indigesto (a personagem vomita sangue na ltima cena), o vdeo
clipe aqui estudado (por mais que algumas de suas imagens sejam distorcidas) nos cai como
um refrigerante numa tarde de sol. Da mesma forma, acreditamos que diversos quadros
dadastas possam ser chamados de qualquer coisa, menos de feios ou anti-estticos.

Imagem 66: Desenho i. Quadro de Kurt Schwitters. ELGER p67

131

Imagem 67: Sem ttulo (maio 191). Colagem de Kurt Schwitters. ELGER p63

Entre a obviedade de alguns significados no vdeo clipe e o inusitado que impera


em quase todo o decorrer do curta metragem, entre este algo de belo e prazeroso que nos faz
percorrer, quase que num estado de xtase dionisaco embalado pela msica, aquela cidade
fragmentria sobre skates virtuais e pistas de concreto construdas com palavras, e aquele
estranho desconforto que nos fere a viso e o esprito (nos fazendo perguntar: Lynch, o que
que voc quis dizer com isto, afinal ?), nos cabe apenas, ao cerrar as cortinas do palco desta
dissertao, aplaudir os malucos geniais que, a quase um sculo, recolheram os cacos de
signos moribundos, reconfigurando-os numa semntica nova, libertria, anrquica,
carnavalesca e, por isso mesmo, a um s tempo, possivelmente perturbadora e prazerosa,
assustadora ou sedutora. Semntica ainda no plenamente formulada, definida e codificada, se
que a estas coisas ela se prestaria.

132

CONSIDERAES FINAIS

Antes de dada l estar, l estava dada. (ARP. Apud. ELGER, 2005. p6) Esta
frase de Hans Arp sugere uma intuio deste que foi um dos principais artistas do Dadasmo,
de que esprito dada talvez no fosse algo circunscrito quele momento e quele contexto
especficos, mas que teria antecedentes em atitudes e obras de arte anteriores. Mais de 400
anos separam O jardim das delcias ou O inferno, de Bosch (respectivamente as Imagens 9 e
11) e o Carnaval de Arlecrim, de Mir (Imagem 46). Mas o esprito anrquico e
potencialmente transgressor (para no aludir novamente aos termos fragmentrio e
hbrido) que irrompeu de forma furiosa e marcante no Dadasmo, j orientava o trabalho
daquele pintor renascentista e viria a influenciar o trabalho deste pintor surrealista do sculo
XX.
Parafraseando Arp: Depois de dada l estar, l permaneceu dada.. Algo (ou
muito) de dada ficou no Surrealismo, na Pop art, no design grfico, na contracultura e
transpira ainda na lgica aparentemente libertria (e pluralista) da internet, na vdeo arte, no
vdeo clipe e no cinema experimental. Sem os arroubos que nos perturbavam ou agrediam,
gerando horror ou perplexidade, o odor que ainda exala das estratgias de significao
dadastas podem, ao invs disso, nos proporcionar prazer esttico, riso ou fina ironia. Afinal,
como afirma Arnaldo Jabor, ao criticar o vazio da arte contempornea (ou daquilo que
chamado de arte contempornea): Precisamos de arte, como uvas e frutos e danas e como
um canto de Dionsio (...). Ser que no vai se esgotar a denncia do feio pelo mais feio, que
oculta um idealismo utpico, por adeso inversa a um impossvel platonismo ? (JABOR,
2009)
O que estaria por trs destas estratgias de significao recorrentes,
definitivamente reveladas e escancaradas pelos dadastas, moldando este hibridismo que
descentra e carnavaliza o ambiente urbano (como nos mostra Canclini), a linguagem (como
nos mostra Backtin) e as imagens do vdeo (como nos mostra Arlindo Machado)? Umberto
Eco, no romance O nome da rosa, mostra 95 o jogo de intrigas no interior de um mosteiro
medieval, que visava impedir o acesso dos monges aprendizes ao livro de Aristteles sobre

95

No sabemos o quanto de fantasia ou realidade histrica existe neste romance, mas o pano de fundo das
relaes sociais e polticas ali descritas nos parece bastante verossmil.

133

a comdia e o riso (ou o que teria sido a segunda parte, perdida ou destruda, do livro Arte
potica). Alguns monges mais conservadores sabiam que um estudo erudito sobre os
mecanismos do humor seria potencialmente transgressor. Enquanto circunscrito a um
momento de catarse carnavalesca, permitida populao fiel e serviu, a transgresso pelo riso
e pela anarquia (pela inverso ou subverso da ordem, no carnaval 96) poderia ser
posteriormente contida atravs da culpa crist e do medo do inferno, infligidos pelos dogmas
catlicos. Mas a partir do momento em que surgisse algum tipo de reflexo consciente e
sistemtica, mesmo que por parte de alguns poucos monges, haveria o risco real de
questionamento e, consequentemente, de ruptura com o poder opressor da igreja.
O primeiro monge a ser assassinado na trama pelos conservadores Frei
Adelmo, exatamente aquele descrito como efeminado (possua um comportamento feminino
estereotipado) e que no s teria conhecimento do contedo do livro proibido de Aristteles,
mas tambm se dedicava a ilustrar textos sagrados, construindo desenhos que fundiam as
palavras do texto com imagens de seres mitolgicos, antropomrficos e zoomrficos,
gerando, com isso, exatamente um efeito humorstico e transgressor. 97
Construir imagens hbridas, transformar imagens em palavras, destituir o
verbal do rigor convencional de sua significao (tal qual se opera na metfora potica), isto
parece constituir tambm, pelo que vimos at aqui, o cerne da estratgia de composio das
imagens visuais no Dadasmo: transgredir as normas convencionais de criao de
significados. Uma lgica que emerge, supomos, em todo momento onde exista a necessidade

96
97

Lembramos que este mesmo tema foi dissecado e demonstrado por Backhtin em seu estudo sobre Rabelais.

Sabe-se que esta estratgia de hibridao entre formas humanas e animalescas est de fato nas origens
histricas do desenho de humor moderno. Devemos lembrar que a obra de Bosch, datada do fim da idade mdia,
est repleta destes seres hbridos e deformados, assim como est repleta tambm de referncias a um estado
carnavalesco e anrquico de transgresso: riso, repugnncia, prazer, escatologias, sagrado e profano. Estaria ele
sob o impacto da imprensa, como afirma Mc Luhan, ou reagindo, como o Frei Adelmo de O nome da rosa, ao
poder imperativo dos dogmas religiosos ? Ou ambas as coisas ? Somente a ttulo de ilustrao, citaremos a
descrio feita por Umberto Eco, dos desenhos de Frei Adelmo: Como se a margem de um discurso que por
definio o discurso da verdade, se desenvolvesse, profundamente ligado a ele, um discurso mentiroso sobre
um universo virado de cabea para baixo, em que os ces fogem das lebres e os cervos caam o leo. (...) Aqui
uma letra inicial se torcia em L e na parte inferior gerava um drago, l um grande V que dava origem palavra
verba produzia, como natural gavinha em seu tronco, uma serpente em mil volutas, por sua vez gerando mais
serpentes qual pmpanos e corimbos. (...) Eu seguia aquelas pginas dividido entre a admirao muda e o riso,
porque as figuras conduziam necessariamente hilaridade, embora comentassem pginas santas. (ECO, 1983.
p98-99). Curioso perceber que o suposto legado dadasta para o design no sculo XX, se d num sentido
semelhante: o de promover uma distenso junto ao receptor da mensagem visual, atravs do inusitado e do
humor: Sua constante atitude de negao e de desafio em relao aos monstros sagrados da arte tiveram dois
resultados principais em relao ao moderno design: primeiro, ele ensinou aos designers o valor do humor e do
chocante como forma de despertar a ateno do observador e anular sua apatia.(HURLBURT, 2002. p46)

134

de rompimento com estruturas de poder (sejam dogmas catlicos, morais burguesas, tiranias
monrquicas, etiquetas aristocrticas, ditames militares ou padres de consumo impostos pela
mdia) demasiadamente rgidas e opressoras, independente da poca e da geografia.
E assim retomamos o termo distenso, para apontar mais uma vez o
denominador comum entre as formas de hibridismo aqui mencionadas ou estudadas. A
distenso entre as fronteiras que determinam categorias isoladas e estanques. Categorias
padronizadas e mumificadas que, por sua vez, zelam pela pureza e assepsia das formas
perpetuadas por estruturas de poder que se pretendem permanentes e inquestionveis. Talvez
o sculo XX tenha assistido a momentos de celebrao particularmente ricos e intensos, no
sentido da promoo de rupturas e distenses em relao a estruturas formais, de maneira
nunca antes observada.
Terminamos destacando, como antecipado no captulo 4, uma terceira forma de
hibridismo na imagem visual, tambm originada de um processo dialgico. No se trata mais
de fundir ou justapor, de maneira evidente ou no, dois ou mais elementos visuais ou padres
estticos, mas de se apropriar de uma imagem consagrada pela mdia ou pela histria da arte
(por exemplo, a foto de um fato jornalstico importante ou um quadro renascentista), imagem
que se tornou emblemtica por um motivo qualquer, e recria-la, re-significando o seu sentido,
a partir do estilo consagrado do artista que promove esta apropriao.
Como exemplos deste processo de hibridao, podemos citar obras do pintor
contemporneo Fernando Botero, que dialogam com obras renascentistas de Piero della
Francesca, ou de Andy Warhol, que dialogam com obras de Da Vinci. Ou ainda o trabalho
recente de Shepard Fairey, considerado gnio da arte de guerrilha para uns, plagiador e
vndalo para outros (SCOFIELD JR, 2009), por se apropriar do trabalho de fotgrafos da
grande imprensa e interferir graficamente sobre as fotos.

135

Imagem 68: Izabella Sforza. Pintura de Piero Della Francesca. Fonte: Enciclopdia dos
Museus. Volume Ufizzi Florena p42

Imagem 69: Izabella Sforza (segundo Piero Della Francesca). Pintura de Fernando Botero.
Fonte: Editora Taschen. Botero, de Marina Hanstein, pgina 73.

136

Imagem 70: Anunciao. Pintura de Leonardo Da Vinci. Fonte: OSTROWER, 2004. p147

Imagem 71: Pormenores de pinturas do Renascimento. Pintura de Andy Warhol. Fonte:


HONNEF, 2000. p88

Imagem 72: Duas gravuras de Shepard Fairey (Obama e Che Guevara). Fonte: O Globo, capa
do Segundo Caderno de 27/03/2009

137

Ou ainda experincias isoladas, que poderiam ser confundidas com mera pardia
ou pastiche, mas que parecem comportar estratgia de outra natureza, como a tirinha
humorstica de Caco Gualhardo, que se apropria e re-significa a imagem j clssica de um
Batmam taciturno, a observar a sombria noite de Gottam City, do alto de um edifcio gtico
(imagem originada nos quadrinhos do heri, e que j fora incorporada pelos filmes neles
inspirados). Esta forma particular de hibridao, que pudemos observar no decorrer das
pesquisas para o presente trabalho, nos interessa enquanto desdobramento deste projeto e
como objeto de estudo para projetos futuros (ver imagens 34, 35 e 36).
Por fim, evocamos Macunama, aquele heri sem carter (ou de carter hbrido?)
que j no Modernismo brasileiro tratou de reunir e recombinar os fragmentos dispersos de
uma possvel identidade nacional, ainda que distendida, mltipla e carnavalizada: tem mais
no.

138

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