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Litterata

Revista do Centro de Estudos


Portugueses Hlio Simes

Universidade Estadual de Santa Cruz


GOVERNO DO ESTADO DA BAHIA
J AQUES W AGNER - G OVERNADOR
SECRETARIA DE EDUCAO
O SVALDO B ARRETO F ILHO - S ECRETRIO
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE SANTA CRUZ
A NTONIO J OAQUIM B ASTOS DA S ILVA - R EITOR
A DLIA M ARIA C ARVALHO DE M ELO P INHEIRO - V ICE -R EITORA

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M RCIA V ALRIA D IEDERICHE
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EDITORAS
R EHENIGLEI R EHEM
I NARA DE O LIVEIRA R ODRIGUES
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Litterata
Revista do Centro de Estudos
Portugueses Hlio Simes

Litterata - Revista do Centro de Estudos


Ilhus-BA v. 1 n. 1 1-444 jan./jun. 2011
Portugueses Hlio Simes

2011 by Centro de Estudos Portugueses Hlio Simes


Universidade Estadual de Santa Cruz
Rodovia Ilhus/Itabuna, km 16 - 45662-000 Ilhus, Bahia, Brasil
Tel.: (73) 3680-5087
e-mail: cephs@uesc.br / revistalitterata@gmail.com

PROJETO GRFICO E CAPA


lvaro Coelho

ILUSTRAO DE CAPA
Colagem digital sobre fotografia Bohemian Music and Literature (1950), de
Gustavo Celis Leon

REVISO
Maria Luiza Nora
Patrcia Ktia da Costa Pina
Vnia Lcia Menezes Torga
ORGANIZAO:
Patrcia Ktia de Costa Pina
Reheniglei Rehem
Vnia Lcia Menezes Torga
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

Litterata : revista do Centro de Estudos Portugueses Hlio


Simes / Universidade Estadual de Santa Cruz, Departamento de Letras e Artes. Vol. 1, n. 1 (jan./jun. 2011) .
Ilhus, BA : Editus, 2011
v. : il.
Semestral.
Editores: Reheniglei Rehem, Inara de Oliveira Rodrigues e
Vnia Lcia Menezes Torga.
ISSN
1. Literatura brasileira Peridicos. 2. Literatura Peridicos.
3. Lngua portuguesa Peridicos. I. Universidade Estadual de
Santa Cruz. Departamento de Letras e Artes.
CDD 869.05

SUMRIO

09

Apresentao

11

Boca do inferno: os procedimentos da


intertextualidade e da metafico historiogrfica
Ludmilla Carvalho Fonseca
Maria Raimunda Gomes

43

Representao feminina em Helena Parente


Cunha: o umbral das convenes socioculturais
Llian Almeida de Oliveira Lima

67

A constituio do sentido na revista Atrevida


Harlle Silva Costa

87

Condutas sociais, morais e prticas educativas:


ordenaes representativas percebidas no
romance As Trs Marias
Nadja Santos Bonifcio

115 Trilhas e atalhos na trajetria do afro:


transfigurao da negritude no carnaval de
Salvador
Milton Moura

143 O perfil identitrio advindo da regio do cacau:


uma construo da cultura local
Mrcia Socorro Ribeiro Cruz

161 A dificuldade de ser: uma leitura do corpo


envelhecido no conto Agda, de Hilda Hilst
Raquel Cristina de Souza e Souza

191 Os sertes: ressignificando discursos


Lidiane Santos de Lima

221 A potica do divino e do profano em Fernando


Pessoa
Aline Santos de Brito Nascimento

247 O bestirio potico de Manoel de Barros: os


animais em Arranjos para Assobio
Drio Taciano de Freitas Jnior

281 Nas fissuras da contemporaneidade: a contranarrativa da nao em Iararana e Viva o povo


brasileiro
Edeildes Sena Nunes
Gisane Souza Santana

297 A foice e o martelo em os Subterrneos da


liberdade; as diversas concepes do marxismo
na escrita de Jorge Amado.
Daiana Nascimento dos Santos

315 As armadilha do discurso: sofstica e retrica


em Um copo de clera, de Raduan Nassar
Luciana Wrege Rassier

339 Iararana e Terras do sem fim: a violncia


construindo o homem sul-baiano
Ftima Santos Silva
Patrcia Ktia da Costa Pina

351 Tropiclia e ps-modernidade: uma (re)leitura


possvel
Karin Hallana S. Silva
Tnia de Azevedo

369 Vozes medievais no serto: o intertexto no


cancioneiro elomariano
Renailda Ferreira Cazumb

389 Pan-africanismo: identidade em questo


Mirla Augusta Moura de Souza

405 Relaes comerciais e polticas entre Brasil e


Angola: uma possibilidade de leitura em Luanda,
Beira, Bahia, de Adonias Filho
Luiza Nascimento das Reis

419 Literatura e transgresso: Sade, Masoch e Bataille


Renata Lopes Pedro

437 Aporias da memria: papis sociais na narrativa


de Luis Bernardo Honwana
Cludio do Carmo Gonalves

Apresentao

Este o primeiro nmero da Litterata Revista do


Centro de Estudos Portugueses Hlio Simes, em formato
eletrnico, concebido a partir dos resultados das
atividades de pesquisa e extenso desenvolvidas e
outras publicaes oferecidas pelo Centro de Estudos
Portugueses Hlio Simes (CEPHS).
Num breve histrico, esse ncleo temtico
interdisciplinar do Departamento de Letras e Artes
da UESC foi fundado em 1966, e consolidado como
centro em 1986, por Maria de Lourdes Netto Simes,
que o coordenava desde 1972. A essa gesto seguiram
a de Maria Laura Gomes de Oliveira, que instaurou
a hemeroteca (1988), de Jane Ktia Voisin, que
intensificou os intercmbios internacionais (1997), mais
as administraes de Graa Andrade, Chirley Arago
e Daniela Galdino Nascimento, em perodos distintos,
passando pelas coordenaes de Patrcia Ktia da
Costa Pina (2000 e 2007), as quais, somadas, deram um
carter multidisciplinar e intercultural ao CEPHS, que
hoje tem o seu acervo informatizado e em permanente
atualizao pela coordenadora, Reheniglei Rehem, e
equipe de estagirios, com o apoio da editora Editus e
do Ncleo Web da Uesc.
O presente nmero da Litterata, inicialmente
organizado no formato impresso pelas professoras
Patrcia Ktia da Costa Pina e Vnia Lcia Menezes
Torga, adquire, agora, o seu ISSN referente verso
eletrnica, que permite mais velocidade de acesso,
circulao e visibilidade deste e dos prximos nmeros

seriados semestralmente.
A proposta editorial da Litterata abordar questes
atuais no mbito dos estudos literrios em dilogo
com pesquisadores de outras instituies de ensino
brasileiras e estrangeiras.
Ao final desta edio, constam as instrues aos
autores para submisses de envio de trabalhos para a
revista Litterata, que ter as suas prximas chamadas,
com os seus respectivos temas, disponveis em http://
www.uesc.br/revistas/litterata.
Agradecemos a todos que, de diferentes modos,
sempre contriburam com esta publicao e entendemos
como muito bem-vindas todas as formas de colaborao.
Que essa nova fase da Revista Litterata seja muito
proveitosa, desafiadora e prazerosa a todos os seus
leitores.

As Organizadoras.

10

Boca do inferno: os procedimentos


da intertextualidade e da metafico
historiogrfica
Ludmilla Carvalho Fonseca1
Maria Raimunda Gomes2
Resumo: A metafico historiogrfica uma das
manifestaes do Ps-modernismo. No romance
histrico, observa-se o processo de criao e resignificao do contexto histrico baseado em releituras
do contexto social. Com base em subsdios tericos
acerca do discurso como linguagem, do recurso da
intertextualidade (M. Bakhtin, J. Kristeva, Y. Reuter, G.
Genette), dos procedimentos do romance histrico e da
metafico historiogrfica (G. Lukcs, R. Zilbermann,
L. Hutcheon), a proposta desse trabalho analisar o
estatuto do narrador, a construo da personagem, o
recurso da intertextualidade e os procedimentos da
metafico historiogrfica no romance Boca do inferno
(1990), de Ana Miranda. Nesse sentido, pretende-se
abordar o processo da intertextualidade no discurso
potico da personagem histrica Gregrio de Matos e
no discurso sermonstico de Pe. Antnio Vieira. Com
subsdios nas teorias acerca da perspectiva narrativa
dos recursos da intertextualidade, desenvolve-se um
trabalho de pesquisa com as poesias gregorianas e
os sermes de Vieira, tendo como objetivos detectar
trechos das poesias e dos sermes, alm de averiguar a
1

Graduanda do 4 ano do curso de Letras/Ingls da Universidade


Estadual de Gois UEG e bolsista do PIVIC. E-mail: milaueg@
yahoo.com.br.
2
Professora Dr. do curso de Letras/Ingls da Universidade Estadual
de Gois UEG e orientadora do projeto de pesquisa Boca do Inferno:
Histria e Intertextualidade. E-mail: mraigomes@terra.com.br.

11

reelaborao e a recriao da linguagem e da temtica


dos dois escritores em Boca do inferno. na proposta
da discusso da fico Ps-moderna que o romance de
Ana Miranda se configura, envolto na perspectiva do j
citado recurso da intertextualidade, como montagem,
apropriao parafrsica e citao, que o caracterizam
como romance histrico.
Palavras-chave: Boca do Inferno; Intertextualidade;
Metafico historiogrfica.

Boca do inferno: the procedures of the


intertextuality and of the historiographical
metafiction
Abstract: Historiographical metafiction is one of the
manifestations of Post-modernism. In the historical
novel we can observe the process of creation and resignification of the historical context based on new
reading of the social context. This work aims to analyse
the narrative structure of the narrator, the construction
of the character, the device of intertextuality and the
procedures of the historiographical metafiction in the
novel Boca do Inferno (1990) by Ana Miranda. Such
analysis is based on theoretical support about discourse
as language, the device of intertextuality (Bakhtin, J.
Kristeva, Y. Reuter, G. Genette), the procedures of the
historical novel and the historiographical metafiction
(G. Lukcs, R. Zilbermann, L. Hutcheon). Therein,
we intend to approach the process of intertextuality
in the poetical discourse of the historical character
Gregrio de Matos and in the sermonistic discourse
of Antnio Vieira. Based on theories concerning the

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narrative perspective of the device of intertextuality,


we develop a research on the Gregorian poems
and on the sermons of Vieira. The objectives of this
research are to detect excerpts from these poems and
these sermons, examine the re-elaboration and the recreation of the satirical language and the themes of
both writers in the novel Boca do Inferno. It is in this
proposal of discussion of the Post-modern fiction that
the romance of Ana Miranda is placed, embedded in
the perspective of intertextuality, such as assemblage,
paraphrasic appropriation and quotation in the
manner of the historic romance Boca do Inferno.
Keywords: Boca do Inferno;
Historiographical metafiction.

Intertextuality;

Introduo
O romance Boca do inferno (1990), de Ana Miranda,
teve a sua linguagem elaborada por meio dos
procedimentos da intertextualidade, notadamente
dos textos poticos de Gregrio de Matos e sermes
de Padre Antnio Vieira, que foram estilizados ou
citados literalmente. Esses procedimentos no so
inditos no mundo literrio, j eram conhecidos pelos
poetas greco-latinos da Antiguidade e, tambm, pelos
clssicos modernos da literatura ocidental. Na esttica
do Modernismo brasileiro, recorrer pardia, uma
forma de intertextualidade, era repensar o passado
literrio sob uma nova perspectiva histrica, ideolgica
e esttica. Ao se fazer um estudo da intertextualidade
ou do plurilinguismo no romance, preciso atentarmos

13

para a teoria de Bakhtin contida em seu livro Questes


de literatura e de esttica (1998), no qual se debate esse
assunto. Da, a necessidade de parafrasearmos o tpico
O discurso no romance, de que se compe o livro.
O romance, segundo Bakhtin (1998, p. 73),
tomado como um conjunto caracteriza-se como um
fenmeno pluriestilstico, plurilnge e plurivocal.
O pesquisador depara-se com certas unidades
estilsticas heterogneas, que repousam em planos
estilsticos diferentes e que esto submetidas a leis
estilsticas distintas. A originalidade estilstica do
gnero romanesco est justamente na combinao
destas unidades subordinadas, mas relativamente
independentes na unidade superior do todo: o estilo do
romance uma combinao de estilos; sua linguagem
um sistema de lnguas. A verdadeira premissa da prosa
romanesca est na estratificao interna da linguagem,
na diversidade social das linguagens e na divergncia
de vozes individuais que ela encerra.
A orientao dialgica do discurso para os discursos
de outrem, conforme Bakhtin (1998, p. 85), criou novas
e substanciais possibilidades literrias para o discurso,
conferiu-lhe a sua particular artisticidade em prosa que
encontra a sua mais completa e profunda expresso
no romance. O prosador-romancista no elimina
as intenes alheias da lngua feitas de diferentes
linguagens em suas obras, no destri as perspectivas
socioideolgicas que tomam corpo alm das linguagens
do plurilinguismo, ele as introduz em sua obra. O
prosador utiliza-se de discursos, j povoados pelas
intenes sociais de outrem, obrigando-os a servir s
suas novas intenes. Por conseguinte, as intenes do

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prosador refratam-se e o fazem sob diversos ngulos,


conforme o carter socioideolgico de outrem, de
acordo com o reforo e a objetivao das linguagens que
refratam o plurilinguismo.
A pluridiscursividade e a dissonncia penetram
no romance e organizam-se nele sistema literrio
harmonioso. Nisto reside a particularidade do gnero
romanesco, afirma Bakhtin (1998, p. 105). As palavras
dos personagens, possuindo no romance certa
autonomia semntico-verbal, perspectiva prpria,
sendo palavras de outrem numa linguagem de outrem,
podem refratar as intenes do autor e at figurar como
a segunda linguagem do autor.
O romance, de acordo com Bakhtin (1998, p. 124),
admite introduzir na sua composio gneros diversos,
tanto literrios (novelas intercaladas, peas lricas,
poemas, sainetes dramticos, etc.), como extraliterrios
(de costumes, retricos, cientficos, religiosos e
outros). Todos esses gneros que penetram no
romance introduzem nele suas linguagens, e, portanto,
estratificam a sua unidade lingustica e aprofundam de
uma nova maneira o seu plurilinguismo. As linguagens
dos gneros extraliterrios, incorporadas ao romance,
recebem frequentemente tamanha relevncia, que a
introduo do gnero correspondente (por exemplo,
o epistolar) pode criar poca no s na histria do
romance, mas tambm na da linguagem literria.
Com base nessa discusso sobre a formao do
romance, na viso bakhtiniana, haveremos de observar
que em Boca do inferno possvel averiguar a diversidade
social da linguagem na fala da personagem Gregrio de
Matos, que possui seu duplo na figura da personagem

15

Luiz Bonicho, pois ambos valem-se de grias e palavres,


como tambm do discurso lrico, poltico e religioso,
trazendo tona, nesse discurso, as diferentes camadas
sociais do perodo colonial. Outrossim, haveremos de
notar no discurso poltico-religioso da personagem Pe.
Vieira que tanto se contrape, quanto se complementa
nos discursos do governador Brao de Prata e de
Bernardo Ravasco (irmo de Vieira), a presena da
cultura humanstica, seiscentista, prenhe de citaes
latinas, ou seja, referendada pelo bilinguismo.
O romance Boca do inferno estruturado em seis
partes, com os seguintes subttulos: a cidade, o crime,
a vingana, a devassa, a queda e o destino. Na
primeira parte, temos a localizao geogrfica da cidade
da Bahia, no perodo colonial, vinte e nove anos aps a
expulso holandesa. A cidade vista, inicialmente, sob
a ptica da personagem Gregrio de Matos, ainda que
a descrio da Bahia seja feita por meio do intertexto
da Carta ao Geral da Companhia de Jesus, (VIEIRA,
2002, p. 133), por ocasio da primeira invaso holandesa
nessa cidade, no ano de 1624.
J na segunda parte, temos a narrao do assassinato
do alcaide Francisco de Teles de Meneses e tambm
a apresentao de personagens que esto de forma
direta ou indireta envolvidas no crime: Antnio de
Brito, Gonalo Ravasco, Donato Serotino, Luiz Bonicho,
a famlia Ravasco Vieira e a dama de companhia,
Maria Berco. Quanto terceira parte, haveremos de
assistir vingana do governador Antnio de Sousa
de Meneses juntamente com o alcaide Antnio Teles
de Meneses (irmo do morto). Nas trs ltimas partes,
presenciaremos as perseguies feitas aos judeus e ao

16

poeta Gregrio de Matos; a deposio do governador


Brao de Prata; e o desfecho do destino de cada
personagem.
Para darmos continuidade anlise desse romance,
ainda ser feita uma discusso de outras correntes
crticas que polemizam as ideias bakhtinianas a respeito
do dialogismo ou da intertextualidade na composio
da prosa romanesca.

Intertextualidade, Dialogismo e Metafico


Outro estudioso do assunto intertextualidade
Aonso Romano de Sant Anna, com seu livro,
Pardia, parfrase & cia (2001). Segundo ele, a pardia,
a parfrase, a estilizao e a apropriao redefinidas e
dinamizadas conceitualmente nos ajudam a esclarecer
o enigma do que literrio e a entender a formao
da ideologia atravs da linguagem. Ainda de acordo
com Santanna (2001), ao interpretar os conceitos
de Tynianov a respeito da estilizao e da pardia,
considera que uma e outra vivem uma vida dupla: alm
da obra, h um segundo plano estilizado ou parodiado.
Na pardia, os dois planos devem ser necessariamente
discordantes; e na estilizao no h mais discordncia
entre o estilizando e o estilizado; porm da estilizao
pardia no h mais que um passo quando a estilizao
tem uma motivao cmica que se converte em pardia.
Aonso Romano de Santanna tambm repensa o
conceito de pardia conforme Bakhtin, comparando-a
com outro processo de intertextualidade, que a
estilizao. Esses processos so semelhantes no que

17

concernente ao emprego da fala de um outro, mas


diferem na introduo de uma fala oposta fala original.
A fuso das vozes possvel na estilizao ou no relato do
narrador, mas no possvel na pardia, pois necessrio
marcar com clareza a fala do outro, porque as duas vozes
se posicionam de forma antagnica no discurso. A pardia
se encontra junto ao que novo e diferente, inaugurando
um novo paradigma. Nas palavras de Santanna (2001,
p. 49), Falar de pardia falar de intertextualidade das
diferenas, pois uma pardia deforma o texto original,
modificando sua estrutura ou sentido. A estilizao,
diferentemente da pardia, reforma o texto, modificando
sua forma, porm conservando a estrutura.
Jos Luiz Fiorin, estudioso desse assunto e
organizador da coletnea de textos Dialogismo, polifonia
e enunciao (1999), concebe a intertextualidade como
um processo de incorporao entre textos, com duas
funes distintas, que so a reproduo do sentido
incorporado ou a transformao do mesmo. Em seu
texto Polifonia textual e discursiva, o autor analisa vrios
processos intertextuais, dentre os quais destacamos
a citao e a estilizao. A citao um processo que
confirma ou altera o sentido do texto citado, que ocorre
quando um discurso reutiliza ideias que so recursos
temticos ou figurativos de outros. A estilizao
reproduz procedimentos ou estilo do discurso de
outro autor. Estilo, nesse contexto, o conjunto das
recorrncias formais localizadas no plano da expresso
e tambm no plano do contedo.
Luiz Busatto, outro terico da rea, em seu livro
Montagem em inveno de Orfeu (1978), analisa os
processos intertextuais presentes na obra potica de Jorge

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de Lima, poeta modernista brasileiro. Segundo Busatto


(1978), Uma grande parte da significao do segundo
termo reside na referncia ao primeiro (p. 7), e no se
deve considerar que o segundo texto pode substituir
o primeiro, e dessa forma, um texto a base para a
construo de outros textos. Quanto ao texto potico,
Kristeva (apud BUSATTO, 1978) afirma que o mesmo se
produz a partir da afirmao e da negao simultneas
de outros textos.
Dando continuidade s reflexes de Bakhtin, a
autora Diana Luz Pessoa de Barros, em Dialogismo,
polifonia, intertextualidade (1999), aborda as concepes
de Bakhtin com relao a dialogismo, intertextualidade
e carnavalizao.
Em se tratando do dialogismo, Bakhtin afirma que,
apesar do dialogismo se apresentar como caracterstica
essencial da linguagem e como princpio constitutivo,
o monologismo que rege a cultura ideolgica dos
tempos modernos. Mesmo assim, no dialogismo
que se concebe a condio do sentido do discurso,
desvelando momentos em que o discurso se mascara.
Para o autor, s se pode entender o dialogismo
interacional pelo deslocamento do conceito de sujeito.
O sujeito perde o papel de centro e substitudo por
diferentes (ainda que duas) vozes sociais, que fazem
dele um sujeito histrico e ideolgico (BARROS, 1999,
p. 2-3). Ou seja, no texto o dialogismo o espao de
interao entre o eu e o tu ou entre o eu e o outro. Assim,
o enunciador e o enunciatrio utilizam a persuaso e a
interpretao na construo dialgica do sentido.
Barros estabelece a diferena entre dialogismo e
polifonia, que segundo ela costumam ser usados como

19

sinnimos erroneamente. De acordo com a autora,


emprega-se o termo polifonia para caracterizar um
certo tipo de texto, aquele em que se deixam entrever
muitas vozes, por oposio aos textos monofnicos,
que escondem os dilogos que os constituem. Reservase o termo dialogismo para o princpio constitutivo da
linguagem e de todo discurso (BARROS, 1999, p. 5-6).
A diferenciao entre os termos polifonia, monofonia
e dialogismo levou separao entre discurso autoritrio
e discurso potico. No primeiro, h uma perda da
diversidade de posies, no qual o discurso se cristaliza
criando uma verdade nica. Para que haja reconstruo
do dilogo desaparecido, so necessrios outros textos
que de modo externo recuperem a polmica omitida.
J no segundo, o discurso ocorre internamente,
devido ao dilogo intertextual, complexidade e aos
antagonismos dos conflitos sociais. Para Diana Barros,
discurso potico qualquer discurso que apresente os
elementos polifnicos (que fogem da verdade nica,
do discurso cristalizado), podendo ser prosa ou poesia,
dana, teatro, pintura e outros.
Assim, h uma reformulao do mundo atravs do
discurso, onde a realidade vista sob novos prismas
refazendo o real, ou seja: Os discursos poticos se
caracterizam, em resumo, pela ambivalncia intertextual
interna que, graas multiplicidade de vozes e de leituras,
substitui a verdade universal nica e peremptria pelo
dilogo de verdades textuais (contextuais) e histricas.
Dessa forma, Bakhtin, assevera Barros, discute os
efeitos dos discursos monofnicos e polifnicos, nos quais
a sociedade insere marcas ideolgicas atravs da lngua
que, para o referido autor, complexa e viva. Dessa forma,

20

o signo lingustico se torna uma arena onde classes


sociais diferentes usam o mesmo sistema lingustico para
formular discursos ideologicamente opostos.
Yves Reuter, em seu livro A anlise da narrativa
o texto, a fico e a narrao (2002), utiliza os conceitos
de Grard Genette para formular sua teoria acerca
da intertextualidade, que Genette preferiu chamar
de transtextualidade. Reuter afirma que toda
narrativa est inserida em uma cultura. Ela no s
diz respeito s realidades extralingusticas do mundo,
mas tambm a outros textos, escritos ou orais, que
a antecedem ou acompanham e que ela retoma,
imita, modifica. a intertextualidade ou, como foi
dito anteriormente, transtextualidade que Genette
estudou em sua obra Palimpsestos (1982), onde expe
cinco tipos de relaes possveis: intertextualidade;
paratextualidade; metatextualidade; hipertextualidade
e arquitextualidade.
Segundo Genette (apud REUTER, 2002, p. 168),
intertextualidade a relao de co-presena entre dois
ou vrios textos. Essa relao pode se dar a partir de
trs grandes formas: a citao, o plgio ou a aluso.
J a paratextualidade designa as relaes: que o texto
mantm com trs outros tipos de escritos: o prprio livro
na qualidade de objeto e os escritos que o compem
(capa, sobrecapa, formato, lombada, ttulo, epgrafe,
prefcio...); os escritos que precedem e acompanham
a composio do livro (notas, esboos, manuscritos...);
alguns comentrios, autgrafos ou no que o cercam...
(GENETTE, 1985 apud REUTER, 2002, p. 170).
Seguindo as ideias de Genette (apud REUTER,

21

2002), a metatextualidade a relao que envolve


a crtica, o comentrio e que estabelece uma
ligao entre um texto e outro com o qual se
relaciona. Essa relao, que ocorre externamente,
pode ser inserida em um romance que comente,
visivelmente ou no, um ou vrios outros
escritos. A metatextualidade est muito perto
da intertextualidade, quando em um texto se
comenta outro.
A hipertextualidade a relao que une um texto a
outro que lhe anterior, onde no ocorrem comentrios,
mas relao de imitao ou transformao, com
finalidade ldica, satrica ou sria. Essa relao bem
conhecida pelo nome de textos de segundo grau,
agrupando pastiches, pardias ou transposies.
Finalmente, a arquitextualidade que dentre as cinco
relaes a mais abstrata concebe a insero de um
texto em um gnero. A noo de gnero uma das mais
teis e mais empregadas na crtica literria.
Reuter afirma que Genette viu estas cinco relaes
em um quadro literrio, mas os romances se referem
constantemente a outros discursos sociais (jornalsticos,
publicitrios, polticos, cientficos). Dessa forma, fazse necessrio considerar dois tipos de fenmeno.
Primeiramente, o realismo que se constri menos como
uma remisso direta ao mundo extralingustico do que
como uma remisso a discursos sobre o mundo. O efeito
do real passa pelo que se chama de doxa: um discurso
sobre o mundo relativamente consensual, partilhado por
uma comunidade cultural (2002, p. 175). A literatura de
massa no hesita em buscar apoio nesse discurso, j a
literatura de vanguarda, a partir do final do sculo XIX,

22

busca distinguir-se atravs da singularidade, de discursos


particulares, da pardia ou da ironia. Em segundo lugar,
o romance pode tornar-se um romance de tese, com
caractersticas extraliterrias. Isso se d quando ele passa
a caracterizar-se por emprstimos variados, desviados,
confrontados, ou quando referir-se a um s tipo de
discurso (terico, poltico).
Linda Hutcheon, em sua Potica do ps-modernismo
(1991), afirma que a crescente uniformizao da cultura
de massa uma das foras totalizantes, e que o psmodernismo existe para desafiar. Desafiar, mas no
negar; pois ele realmente busca afirmar a diferena e no a
identidade homognea. As diferenas ps-modernas so
sempre mltiplas e provisrias. O ps-modernismo se
recusa a propor qualquer estrutura ou, como a denomina
Lyotard (apud HUTCHEON, 1991), narrativa-mestra.
As narrativasmestras do liberalismo burgus esto
sofrendo ataques: existem ataques cticos contra o
positivismo e o humanismo. Hutcheon, referindo-se
ao ponto de vista na narrativa ps-moderna, considera
as subsequentes complicaes narrativas referentes
utilizao de trs vozes (1, 2 e 3 pessoas) e trs
tempos verbais (presente, futuro e passado). A terceira
pessoa do pretrito prefeito, tradicional e constatadora,
correspondente histria e ao realismo, inserida, e,
ao mesmo tempo, atingida pelas outras. Tipicamente
moderno, o texto recusa a oniscincia da terceira pessoa
e, em vez disso, se envolve num dilogo entre uma voz
narrativa e um leitor imaginrio. No entanto, opera
e joga com as convenes do realismo literrio e da
factualidade jornalstica. Na fico, os narradores passam
a ser perturbadoramente mltiplos e difceis de localizar

23

ou deliberadamente provisrios e limitados. O centro


j no totalmente vlido. Dessa forma, haveremos de
ver em Boca do inferno as vrias vozes narrativas, isto
, os diferentes pontos de vista sobre a verdade dos
fatos, portanto, a verdade relativizada. Assim sendo,
presenciaremos o discurso das personagens Gregrio
de Matos e Antnio Vieira, personagens ex-cntricas, ou
seja, margem do poder poltico.

O discurso sermonstico da personagem Padre


Vieira
A construo da personagem Padre Vieira em Boca do
inferno feita no s pela linguagem da romancista Ana
Miranda, como tambm pela estilizao da linguagem
parentica de Padre Vieira. No romance de Miranda,
a histria de Padre Vieira ter incio aps dois anos de
seu regresso de Portugal, onde ele sofrera um processo
de inquisio, acusado de judasmo e de crenas
supersticiosas. Ao voltar para a Bahia, ficar recluso no
convento dos jesutas, proibido pela Inquisio de exercer
atividades religiosas e polticas, passando a ocupar seu
tempo em reescrever seus sermes para poder public-los.
Dessa forma, tornar-se- verossmil o discurso romanesco
de Vieira, eivado de palavras de sua parentica; como se
sua mente estivesse ocupada com as ideias dos sermes
que vinham tona, sendo recontextualizados no romance,
mediante os acontecimentos polticos no governo de
Antnio de Souza, na Bahia, e do rei de Portugal, D.Pedro,
que tomara o trono de seu irmo, Afonso. A intriga que

24

envolve Vieira, no romance, acontece com o assassinato


do alcaide Teles de Menezes, sendo a culpa atribuda
aos Ravasco, famlia de Vieira. O tempo cronolgico da
histria marcado pela data de 04 de junho de 1683, em
que acontece o romance; e o espao a Bahia, sede do
governo colonial.
mediante a ptica de Bernardo Ravasco, irmo de
Vieira, que ns, leitores, seremos informados de que
Padre Vieira j est velho, afastado da poltica, levando
uma vida de filsofo e escriba. Assim que a personagem
Bernardo Ravasco comunica ao irmo a notcia do crime,
em que o filho de Bernardo, Gonalo Ravasco, estava
envolvido, Vieira responde como se estivesse fazendo
uma pregao no plpito de uma igreja. Ao trazer para
o romance o assunto do Sermo oitavo dos desvelos de So
Francisco Xavier acordado, por meio do procedimento da
apropriao parafrsica, em que o sermo no transcrito
literalmente, mas reutilizado, plasmado pela linguagem
romanesca, o discurso de Vieira se torna mais verossmil
no que concerne ao enredo. Assim que Vieira contesta
o ideal da virtude medieva, dos que abandonavam tudo
para seguir a Deus (MIRANDA, 1990, p. 46), para seguir
o pensamento de So Francisco Xavier, de que a religio
no significa alheamento ao mundo.
Vieira encoraja o irmo que se encontra abatido pelos
acontecimentos, valendo-se das palavras do Sermo oitavo
dos desvelos de So Francisco Xavier acordado, para justificar
esse triste mal (o crime), que se no houvesse sido
cometido, o inimigo desenfreado j no se contentaria
apenas com a cidade e seus cabedais, porm com grande
ousadia haveria de se apossar das almas da gente
(MIRANDA, 1990, p. 47). Aps o dilogo de Bernardo

25

Vieira, este revive o seu passado de catequese, no


Maranho, onde pacificava os ndios e sofria com a sua
escravizao pelos imorais da terra. Por meio do discurso
indireto livre, em que a voz do narrador se mistura com o
pensamento do personagem, vemos o quanto Vieira sofre
com essas recordaes: Viviam os cativos em pssimas
condies, ocupados nas cruis lavouras de tabaco [...]
suas mulheres e filhos padeciam de fome [...] Vieira no
queria mais pensar naquilo, porm eram lembranas que
sempre o atormentavam (MIRANDA, 1990, p. 49).
Vieira queixa-se ao irmo, pois julga ter mais
inimigos do que amigos, sendo, por isso, mais odiado do
que amado, a exemplo de Santo Antnio, que encontrou
resistncia em alguns fiis que no aceitavam a doutrina
catlica. Vieira se compara a Santo Antnio, pois o que
era por ele pregado no era acolhido de bom corao
pelos infiis. Esse discurso da personagem remete ao
Sermo de Santo Antnio, escrito em 1671. Ocorre aqui uma
apropriao parafrsica, segundo Santanna (1999), pois
o texto de Miranda (1990, p. 66) apresenta partes desse
sermo com algumas modificaes, em um s pargrafo:
Os que se curvam hoje minha passagem, amanh
me faro alvo de todas as setas. (MIRANDA,
1990, p. 66).
[...] se ho de converter em setas que se
empreguem em vs (VIEIRA, 2003, p. 430).
Vo morder, arranhar, abocanhar, roer, atassalhar
at me engolir de todo (MIRANDA, 1990).
[...] os morde, os ri, os abocanha, os atassalha,
e no descansa at os engolir, e devorar de todo
(VIEIRA, 2003).

26

Padre Vieira, ao tomar conhecimento de que Brao


de Prata, o governador, juntamente com sua milcia,
invadia casas, saqueava e queimava-as, procura dos
supostos criminosos do assassinato do alcaide, valese de algumas palavras de seu Sermo pelo bom sucesso
das armas de Portugal contra as de Holanda (1640), para
demonstrar a sua indignao:
Para isso descobrimos os mares e regies nunca
dante navegados [...]. Para isso descobrimos
as regies e os climas no conhecidos?
(MIRANDA, 1990, p. 54).
Em Boca do inferno a autora novamente faz uso
da apropriao parafrsica, conservando a idia
de Vieira, modificando poucos elementos de
seu discurso: Para que abrimos os mares nunca
dante navegados? Para que descobrimos as
Regies e os climas no conhecidos? (VIEIRA,
2003, p. 451).
Sabemos que esse sermo foi pregado na Igreja
de Nossa Senhora da Ajuda, na Bahia, e tinha como
intuito persuadir os colonos portugueses e at mesmo
os ndios aculturados a resistirem e lutarem mais contra
os holandeses que haviam invadido a Bahia em 1640.
Aqui no romance, esse sermo ser recontextualizado,
de forma que podemos entender que Vieira sugere
uma semelhana entre o governador Antnio de Souza
e sua polcia com os hereges holandeses, que tambm
saquearam a Bahia.
Os saques que Antnio de Souza e seus homens
realizam sem vergonha de cometer delitos, voltam
a ser o tema dessa fala de Vieira, que mais uma vez

27

se mostra indignado em relao arbitrariedade


do Brao de Prata: Nossos homens pblicos so ou
contemplativos ou ladres (MIRANDA, 1990, p.
67). O discurso de Vieira no Sermo do Bom Ladro,
pregado em 1655, perante D. Joo IV e sua corte,
pretendia atingir os administradores do reino, pois a
temtica central do romance a ladroagem pblica.
O narrador faz apropriao parafrsica desse sermo,
pois modifica apenas algumas palavras do discurso de
Vieira, mantendo fidelidade mensagem do sermo.
Durante a preparao da fuga de Gonalo, para
Lisboa, ele aconselhado pelo seu tio, Pe. Vieira, que
evoca, nesse momento de aflio, alguns trechos do
Sermo da Terceiro Domingo da Quaresma. Vieira pede ao
sobrinho que cite a D. Pedro algumas palavras dessa
parentica; pois, embora tenha sido pregado em 1655, na
presena de D. Joo IV, rei de Portugal, com o propsito
de assegurar proteo e direitos aos ndios, os Ravasco
encontram-se, em 1683, quase trinta anos depois de
o sermo ter sido pregado na Capela Real, na mesma
situao dos ndios, arruinados e injustiados:
Dize ao prncipe que [...] precisamos de homens
que obrem proezas dignas de seus antepassados
[...] E no homens que nos aproveitam e nos
arrunem [...] No homens que se enriqueam
e deixem pobre o Estado [...] Dize isso a Sua
Alteza, Gonalo. Se em Lisboa, onde os olhos do
prncipe vem [...] faltam sua obrigao homens
de grandes obrigaes, que ser in regionem
longinquam? (MIRANDA, 1990, p. 214-215).

28

Esse discurso da personagem Vieira ocorre mediante


o processo de hipertextualidade e arquitextualidade, uma
vez que h uma relao de imitao e transformao com
finalidade ldica ou sria; e insero do texto sermonstico
no gnero romance. Tal procedimento ratifica a ideia de
Linda Hutcheon, de que a fico no Ps-Modernismo
dialoga com a tradio sem desprezar ou ironizar o
passado, diferentemente do que se deu no Modernismo.
O discurso do antagonista Antnio de Souza
permeado pelas vozes dos poderosos do Imprio
colonial, que odiavam Vieira. Por isso ele acusa o jesuta
de ser um homem rendido ao poder econmico porque
pactuava com os judeus, que representavam a riqueza
(MIRANDA, 1990, p. 80). Tambm enxerga interesses
escusos no empenho desse religioso contra a escravido
indgena; e considera um contrassenso ele ser a favor
da escravido negra. como se respondesse fala de
Vieira que, ao dialogar com o seu irmo Bernardo, dizia
no ser um solitrio de Tebaida (MIRANDA, 1990,
p. 66), tampouco uma geleia embolorada como Toms
de Kempis, por no ter optado pelo claustro, mas por
uma igreja militante. Por causa dessa postura religiosa,
o governador via como uma ameaa ao Imprio a
companhia jesutica, notadamente Pe. Vieira:
Os jesutas no se afastavam do convvio social,
no viviam na solido do claustro [...] Haviam
transformado a Igreja medieval em uma outra
Igreja e no sentiam, como Toms de Kempis,
uma diminuio de sua pureza ao tocar os ps
fora do convento. Imiscuam-se no terreno
matria do mundo (MIRANDA, 1990, p. 80).

29

Ana Miranda faz um levantamento de documentos


e livros que, segundo ela, foram particularmente teis
nos estudos para o romance Boca do inferno (1990, p.
327). Esse artifcio literrio, denominado, por Genette,
paratextualidade: escritos que acompanham a
composio do livro como capa, ttulo, prefcio etc.,
procura, em Miranda, comprovar a verossimilhana
dessa metafico historiogrfica, procedimento j
utilizado no romance do Romantismo, mas no como
uma referncia bibliogrfica no final do romance, da
maneira de um artigo cientfico ou tese. Poderamos
afirmar ser tpico da escrita do Ps-Modernismo
afianar-nos que a fico tambm pode ser um trabalho
de pesquisa e que as fronteiras entre fico e um tratado
de Histria j no so ntidas, suas perspectivas se
borraram e o narrador da historiografia no mais
confivel do que o da fico.
Entre os vrios livros histricos que relatam a vida
de Pe. Vieira, e que foram pesquisados por Miranda,
encontra-se Aspectos do Padre Antonio Vieira, de Ivan
Lins, publicado pela Livraria So Jos, em 1956. No nos
sendo possvel pesquisar no mesmo livro, substitumolo por outro desse mesmo autor, Sermes e Cartas do Padre
Antnio Vieira, pela Ediouro. E assim pudemos averiguar,
na historiografia de Ivan Lins acerca de Pe. Vieira, a
polmica sobre a conduta da ordem religiosa de Toms
de Kempis, que morria para o mundo, versus a de Incio
de Loyola, fundador da Companhia de Jesus, que ficava
atenta a tudo que se passava no mundo. Como vimos,
essa discusso foi reelaborada por Miranda, mediante
a transtextualidade, produzindo outros significados na
prosa romanesca:

30

O principal de quase todas as ordens religiosas [...]


era segregar seus membros do convvio social [...]
Um monge transferia-se para a solido e o silncio
do claustro a fim de s cuidar de sua salvao [...]
Na Companhia de Jesus, ao revs,devem os seus
membros considerar-se destinados a uma vida
ativa (LINS, s.d., p. 22-23).
Sabe-se que Pe. Vieira, conforme Ivan Lins (p. 96),
interferiu junto a D. Joo IV a favor dos judeus perseguidos
pela Inquisio durante o sculo XVII. Fez amizade com
os judeus de Ruo (Frana), em 1646; e conheceu o rabino
Manasss ben Israel, em Amsterd. Esse acontecimento no
plano real serviu de motivo para engendrar um episdio
em Boca do inferno, que envolvesse Vieira e um judeu. O
padre, para tirar Bernardo Ravasco, seu irmo, da priso,
procura a ajuda do judeu Samuel Fonseca, proprietrio
de um engenho de acar no Recncavo baiano. Este
possui amizade como o desembargador Joo da Rocha
Pita, que no lhe negaria o favor de ser o ouvidor-geral do
crime. E sendo um homem justo, poderia livrar Bernardo
Ravasco, que era inocente. Poderamos ver na figura de
Samuel Fonseca a do rabino Manasss ben Israel; e na
triste histria do filho de Samuel, o jovem Gaspar, que
assassinado por ajudar a famlia Ravasco, o dio religioso
e racial devotado ao povo judeu:
Bem, talvez eu possa ajudar, afinal estou neutro e
tenho, assim como vs, amigos no governo, apesar
de judeu e perseguido [...] No posso me esquecer
do quanto devemos a vossa atuao e a vossa
inteligncia quando da criao da Companhia
Geral do Comrcio para o Brasil, que foi para ns

31

um grande benefcio, mais ainda, um duro golpe


na Inquisio, nossa velha inimiga, que deixou de
recolher o confisco de nossos bens para, com nosso
prprio dinheiro, nos queimar em fogueiras nos
suntuosos autos-de-f (MIRANDA, 1990, p. 171).

Discurso Potico da Personagem Gregrio de Matos


De acordo com Yves Reuter (2002), voz e
perspectiva narrativas compem a instncia narrativa
ou combinao. A combinao em Boca do inferno de
narrador heterodiegtico e perspectiva passando pela
personagem. Nesta combinao, segundo Reuter (2002),
as intervenes do narrador tendem a se rarefazer, para
no se distanciarem da viso da personagem. Seguindo
esta estrutura narrativa, Ana Miranda irmana o narrador
heterodiegtico com a personagem Gregrio de Matos
dando impresso ao leitor de que o poeta possui
voz narrativa. Ou seja, o narrador, s vezes, camufla
sua demiurgia, e, nesses momentos, sobressaem os
monlogos, os dilogos entre Gregrio de Matos e outras
personagens, e o discurso indireto livre, como quando G.
de Matos se expressa atravs do monlogo (ou solilquio)
na seguinte passagem: O que ouo? Roagares de saias?
Ah, mulheres, minhas pretas (MIRANDA, 1990, p. 303),
ou quando ocorrem os dilogos entre ele e as demais
personagens o texto, ento, transmite a ideia de que o
poeta passa a ter voz narrativa quando emite opinies e
crticas relativas s questes polticas, sociais, e religiosas,
como no dilogo abaixo:

32

Ser poeta uma maldio da nossa lngua, disse


Gregrio de Matos. Sabemos, no entanto, que a
Companhia jamais deu poetas ao mundo. Deu
soldados. E aqui estou eu na poltica, tiranizado
pelos acontecimentos, disse Bernardo Ravasco.
O senhor sempre teve um esprito guerreiro,
disse Antnio de Brito (MIRANDA, 1990, p. 40).
H ainda o discurso indireto livre que, fundindo as
ideias do narrador com as do poeta, encobre a demiurgia
do primeiro e d a noo de que o segundo assume
a voz narrativa: Todos levaram seus golpes, todos
sofriam com as intrigas cruis e nefandas. Gregrio de
Matos suspirou. Era muito mais difcil viver ali. Por que
voltara? (MIRANDA, 1990, p. 16).
O discurso potico que compete a Gregrio de Matos
convertido, por Ana Miranda, em discurso romanesco
com auxlio de recursos de intertextualidade, como
a montagem e a citao. Para Santos (2000, p. 39),
enquanto o modernismo lutava pelo mximo de forma
e originalidade, os ps-modernistas querem a destruio
da forma romance, como no nouveau roman francs, ou
ento querem o pastiche, a pardia, o uso de formas
gastas (romance histrico) [...]. Nessa nova abordagem
literria, quase sempre os textos vm recheados com
citaes, colagens e referncias prpria literatura. Isto
, a literatura ps-moderna intertextual; para l-la,
preciso conhecer outros textos.
Nesse contexto, para Lvi-Strauss (apud BUSATTO,
1978, p. 2), o processo de montagem ou bricolagem
consiste na utilizao de fragmentos de objetos prontos
na elaborao da obra de arte. Como j foi dito, esta

33

tcnica de utilizar fragmentos de outros textos foi usada


por Ana Miranda. A ttulo de exemplo:
Da janela, Gregrio de Matos acompanhou com
os olhos a passagem do governador entre pessoas
de diversos mundos e reinos distintos. Reinis,
que chamavam de maganos, fugidos de seus
pases ou degredados de seus reinos por terem
cometido crimes, pobres que no tinham que
comer em sua terra, ambiciosos, aventureiros,
ingnuos, desonestos, desesperanados, saltavam
sem cessar no cais da colnia [...] A todos a cidade
dava entrada (MIRANDA, 1990, p. 14).
O trecho relaciona-se poesia de Gregrio de Matos,
porm no uma citao, mas sim uma montagem,
que nos reenvia ao soneto Triste Bahia! oh quo
dessemelhante.
No caso de Boca do inferno, o emprego de fragmentos
da poesia de G. de Matos na elaborao do romance
(montagem) se d por meio do processo intertextual
de apropriao parafrsica, pois a autora se apropria,
em alguns momentos, dos poemas de G. de Matos
falando atravs deles. Dessa forma, seguindo a ideia de
SantAnna, a autora prolonga os textos do poeta (textos
anteriores) no romance Boca do inferno (texto atual).
Alm da montagem na qual ora copia-se fielmente
o texto, ora introduz-se diferenas Ana Miranda
utiliza tambm a citao, forma mais literria e mais
explcita (GENETTE, 2002, p. 168), como, por exemplo,
na seguinte passagem: O bigode fanado feito a ferro
est ali num desterro, e cada plo em solido to rara,
que parece ermito da sua cara: da cabeleira, pois,

34

afirmam cegos, que a mandaste comprar no arco dos


Pregos (MIRANDA, 1990, p. 99). Este trecho uma
citao dos fragmentos de uma poesia, na qual G. de
Matos descreve de forma crtica o governador Antnio
de Souza de Menezes (Brao de Prata).
O fragmento acima pertence a uma stira do poeta,
porm a autora tambm fez, no romance, referncias s
poesias lricas dele, ora em forma de citao como j
foi elucidado ora por meio da tcnica de montagem.
As poesias so contextualizadas atravs desses recursos
com a finalidade de fornecer aspectos verossmeis
personagem, e, principalmente, de dar coerncia ao
contexto histrico da poca. Durante a anlise de Boca
de inferno, foi possvel encontrar cpias fiis s partes
de algumas poesias e tambm referncias, com as quais
a autora trabalha contextualizando-as. Esto no livro
(de forma explcita ou implcita) as seguintes poesias:
Senhora: o vosso pedir [...]; Triste Bahia! oh! quo
dessemelhante [...]; vs, quem quer que sejais [...];
A nossa S da Bahia [...]; Recopilou-se o direito [...];
Oh no te espantes no, Dom Antnio [...]; Adeus
praia, adeus Cidade [...]; Com cachopinha de gosto
[...]; Entrou bbado um dia [...]1.
Provavelmente, ter uma educao universitria
humanista contribuiu para que Gregrio de Matos
retratasse a sociedade brasileira de seu tempo, buscando
desmascar-la atravs da stira que, segundo Gracin
(apud HANSEN 2004, p. 79), uma espcie de sentena
aplicada ocasio, sacada de suas mesmas circunstncias,
que fornecem seu duplo desenvolvimento srio-cmico.
Dessa forma, Gregrio, conforme Spina (1995, p.
50), fez da stira o seu brevirio: ele no Brasil quem

35

inicia o filo da farsa e do esprito destrutivo, com


prejuzo de todos os preconceitos, do amor prprio
e da prpria famlia, ao contrrio do que se deu com
Vieira, que anteps stira as agudezas poticas e a
diplomacia (SPINA, 1995, p. 54). Entendidas como
instrumento de ao, as stiras gregorianas atacavam
os valores morais, a estrutura poltico-social e religiosa
da Cidade da Bahia. Diante desse estilo literrio, o
poeta agia de forma radical contra a ordem social
vigente do perodo colonial, rompendo com os padres
morais preestabelecidos. Utilizou-se da stira de forma
incisiva, fazendo dela um instrumento demolidor da
estrutura tradicional de seu tempo. Gregrio de Matos,
diferentemente do arqutipo de intelectual burgus, se
comportava como um intelectual de esprito livre que
seguia seus instintos, agia de forma excntrica, e, assim,
anunciou um novo padro intelectual que necessitava
exaurir a vida.
A personagem Gregrio de Matos desdobrada na
figura do vereador Luiz Bonicho. Apesar da imagem
fsica de Bonicho ser diferente da de Gregrio, pois ele
pequeno e plido, possui um enorme nariz e traz nas
costas uma corcova, enquanto o poeta alto, magro e
elegante, ambos possuem histrias parecidas ao serem
perseguidos pelo governador Brao de Prata. Tambm
essas personagens utilizam-se da mesma linguagem
culta e satrica; s vezes Bonicho cita trechos da poesia
de G. de Matos e ambos veem a Bahia com a mesma
viso sinistra; agora esto falando sobre um assunto
que conheo como ningum: a Terra do Co. Estamos
porta do Fogo Eterno (MIRANDA, 1990, p. 41).
O vereador tambm nos revela a sua formao

36

humanstica ao vangloriar-se de ser mestre em Teologia e


de conhecer as leis, que ele tambm ajudou a estabelecer,
por isso diz no se arrepender de ser corrupto embora
tema a ira do governador por ter sido cmplice do
assassinato do alcaide Francisco: Venais? Est bem,
somos venais. Mas quem no o nesta cidade? Acham
que aqui possvel administrar justia igual para todos?
[...] No, no possvel (MIRANDA, 1990, p. 42).
Tanto Bonicho quanto G. de Matos sofrero o peso da
vingana de Brao de Prata; o primeiro ter seu brao
amputado pelo alcaide Antnio e seus bens sequestrados
pelo governador, quando ia embarcar para Portugal; o
segundo conseguir escapar de um atentado a mando
do Brao de Prata, mas suas amigas do prostbulo sero
molestadas por sua causa e o primeiro judeu com quem
fizera amizade, a despeito de seu preconceito com esse
povo, ser assassinado. Apesar de essas personalidades
histricas terem tido cargos importantes na Colnia, cairo
em desgraa; e por isso, valendo-nos da terminologia de
Linda Hutcheon, elas sero personagens margem do
poder ou ex-cntricas, aquelas que propiciaro ao leitor
uma viso histrica diferente da verso maniquesta da
historiografia, que ora costuma identificar Gregrio de
Matos como heri, ora como vilo. Em Boca do inferno,
essas personagens so homens com as contradies de
seu tempo e de sua formao cultural.
Se lermos nos livros de Histria do Brasil ou de
Literatura Brasileira que Gregrio de Matos foi um
bomio, um libertino, o romance de Miranda compactua
com essa lenda ou com essa verdade. Na fico, por
levar uma vida desregrada, vivendo no alcouce com
as prostitutas, Gregrio de Matos demitido de sua

37

funo de desembargador da Relao Eclesistica. Sem


a remunerao da Igreja e com a herana dilapidada,
passa a viver s custas de Anica de Melo, dona de um
prostbulo. As suas aventuras amorosas com freiras,
negras e prostitutas, lembradas pelo poeta, ao enumerar
os nomes e atributos de algumas, remetem-nos sua
poesia satrica: Anica, cheirava a hortel; Teresa,
alva e trigueira; Maria Joo; abadessa dona Marta,
porteira do mosteiro de Odivelas; Armida, enrolada
em peles preciosas; a freira dona Mariana do Desterro,
que se chamava jocosamente de Urtiga; dona Fbia
Carrilhos; Ana Maria, a que veio da ndia; a alva
Brites de olhos negros e negros cabelos; Betica, uma
confuso de bocas; Joana, a formosa, a singular.
Gregrio de Matos sofre uma paixo platnica por
Maria Berco, que simboliza, na poesia do poeta, a musa,
D. ngela. Essa personagem, Maria Berco, bela e fiel
ao marido, dama de companhia de Bernardina Ravasco,
envolve-se no assassinato do alcaide contra a sua vontade.
presa e condenada morte. Gregrio, arriscando a
prpria vida, advoga em defesa de Maria Berco, livrando-a
da forca. Mas recusa o amor dessa mulher, quando ela
encontra-se livre para am-lo. Podemos entender que no
romance a personagem Gregrio de Matos vivencia a
dualidade de sua poesia barroca, o amor dividido entre a
paixo idealizada e o sensualismo desenfreado:

Consideraes Finais
O objetivo central do trabalho baseou-se em
uma pesquisa terica de obras de autores de teoria

38

e crtica literria, que nos possibilitou averiguar a


relao entre o romance e a crtica, a partir da leitura
da narrativa Boca do inferno, de Ana Miranda, e,
outrossim, detectar os recursos de intertextualidade
utilizados pela autora, como a aluso, a montagem,
a citao, entre outros. O objetivo de investigar esses
procedimentos foi alcanado a partir do momento em
que se deu o reconhecimento de trechos citados ou
contextualizados de poesias de Gregrio de Matos e
de sermes de Antnio Vieira no romance.
Foi possvel ainda reconhecer o carter psmoderno dessa narrativa, pois a autora se utiliza do
processo de metafico historiogrfica, recriando o
momento histrico do Brasil Colonial, trazendo para
a fico personalidades histricas; e ainda mescla
sua narrativa com os discursos dos dois escritores
Gregrio de Matos e Padre Vieira.
Mediante estas discusses, o trabalho apresentou
as vises de mundo dos protagonistas da histria
e revelou-nos a linguagem lrica e satrica dos anos
seiscentos reelaborada pelo narrador. Tambm vimos,
com relao s ideias de Linda Hutcheon, em Potica
do Ps-Modernismo, na qual abordada a recriao da
histria e evidenciado o papel das margens, isto , a
histria tambm pode ser contada sob a perspectiva dos
excludos do poder, o quanto a personagem Gregrio
de Matos revela-nos, por meio de seu discurso, um
ser marginalizado pelo sistema poltico e social. Era
um colonizador que no compactuava com os crimes,
com a corrupo do imprio portugus; no cobiava a
pilhagem para retornar rico ao Reino. Amava e odiava a
Bahia; no conseguia se identificar com a nacionalidade

39

portuguesa, tampouco com a brasileira. Um homem


culto que preferiu viver nos prostbulos a fartar-se nos
palcios; um homem barroco por excelncia.
E a propsito de Pe. Vieira, verificamos que
essa personagem foi caracterizada tambm com as
contradies do homem barroco, pois a sua vida oscilou
entre os faustos dos palcios e a pobreza do claustro, o
trabalho nas misses indgenas, na priso da Inquisio,
entre momentos de glria no imprio de D. Joo IV e de
misria e aflio, no de D. Pedro, filho de D. Joo IV.
Averiguamos que Boca do inferno tanto parafraseou
quanto parodiou outros gneros reinterpretando-os, o
que trouxe tona as ideias de Bakhtin, que considera
o romance um gnero inacabado. Houve um processo
de dialogismo penetrado pelo riso e pela stira,
revelando-nos que as personagens romanescas so
seres essencialmente sociais, e que o plurilinguismo
se materializa no romance por meio dos sujeitos do
discurso. Nesse sentido, as vozes das personagens
oprimidas, Gregrio, Vieira e Ravasco, e as opressoras,
o governador e o alcaide, teceram a trama da histria,
deixando aflorar os conflitos poltico-econmicos e
culturais do Brasil-Colnia.

40

Referncias
BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e de
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So Paulo: Martins Fontes, 2002.

42

Representao feminina em Helena


Parente Cunha: o umbral das convenes
socioculturais1
Llian Almeida de Oliveira Lima2
Resumo: Existe na narrativa de Helena Parente
Cunha uma forte perscrutao da existncia humana,
com particular ateno s vivncias femininas. Em
meio a um rico universo de mulheres vivenciando as
mais distintas situaes, neste texto sero destacadas
personagens que se veem entre a satisfao pessoal,
transgredindo cdigos e valores institudos por uma
sociedade de base patriarcal, e a conformao a lugares
e papis convencionados culturalmente para homens e
mulheres. Para analisar os contos A carta, Diferena
de idade, Resposta e Inesperada primavera sob
esta perspectiva, tomar-se- como ponto de partida o
estabelecimento da Ordem do Pai, isto , uma lgica
sustentada no masculino, produtora de normas e
discursos que sujeitam a todos, homens e mulheres,
atravs de estudiosos como Lcia Leiro, Antonio
de Pdua Dias da Silva, Rosiska Darcy de Oliveira,
entre outros. Inseridas em tal ordem, as personagens
encontram-se em momentos de tensionamento, ruptura
com os modelos vigentes, todavia, no se estabelecem no

O presente texto foi apresentado no VII Seminrio Internacional de


Literaturas Luso-Afro-Brasileiras realizado na UESC em outubro
de 2006, e parte integrante da dissertao de mestrado Perfis
Femininos nos Contos de Helena Parente Cunha, defendida no
Programa de Ps-graduao em Literatura e Diversidade Cultural
da Universidade Estadual de Feira de Santana (UEFS).
2
Mestre em Literatura e Diversidade Cultural pela UEFS. Professora
na Universidade do Estado da Bahia, campus XXI. Endereo
eletrnico: lirioalmeida@yahoo.com.br.

43

lugar da emancipao em decorrncia da insegurana


frente aos novos valores, da fora castradora exercida
pela ordem falocntrica quando desestabilizada. Vaise notar que as personagens encontram-se no umbral
das convenes socioculturais, esto divididas entre o
porto seguro dos valores patriarcais e o desconhecido
mar aberto de transgresso Ordem do Pai.
Palavras-Chave: Conto contemporneo; Literatura
brasileira; Representao feminina.

Feminine representation in Helena Parente


Cunha: the threshold of social and cultural
conventions
Abstract: There is a strong investigation about the
human existence, with special attention to feminine
experiences, in the narrative of Helena Parente Cunha.
In a rich universe of women living to many dierent
situations, in this text it will be shown characters that
seen themselves between the personal satisfaction,
transgressing codes and values instituts by a society
of patriarchal base, and the conformation to places
and roles culturally established for men and women.
To analyse the short stories A carta, Diferena de
idade, Resposta and Inesperada primavera under
this perspective, it will be taken as a departure point
of establishment in fathers rules, it means, a logical
supported in masculine, creator of rules and speeches
that submits everybody, men and women, through
many theoreticians as Lcia Leiro, Antonio de Pdua
Dias da Silva, Rosiska Darcy de Oliveira, and others.
Inserted in this order, the characters are in moments

44

of tension, rupture with valid models, nevertheless,


they do not establish themselves in emancipation as a
consequence of insecurity themselves before the new
values, because of the force of punishment exerced for
the falocentric order when it is destabilized. It will be
noticed that the characters is on threshold of social and
cultural conventions, they are divided between the
secure harbor of patriarchal values and the unknowm
open sea of transgression to fathers rules.
Keywords: Brasilian literature; Contemporary short
stories; Feminine representation.

Voc olha o meio entre l e c. De que lado voc


est? Sempre no meio de alguma coisa que se
ultrapassa passaalm. Retrocede cede aqum.
Transpassada e concedida voc se excede
no meio. [...] Se voc anda do lado de c seus
passos se pisam em pisados pesos. Se voc
arrisca a passagem e pe os ps nos novos rios
de caudalosos brilhos voc cai sob as graves
ondas... (CUNHA, 1998, p. 61).
As personagens a serem destacadas aqui se
encontram no delicado lugar explicitado pela epgrafe
acima, no umbral. Elas esto entre a segurana dos
valores institudos por uma sociedade de base patriarcal
e a possibilidade de romper com estruturas que os
sustentam. So mulheres que oscilam entre estes dois
lados, que se lanam no mar aberto da transgresso
Ordem do Pai, todavia recuam aos lugares, funes e
papis convencionados culturalmente para homens

45

e mulheres, provavelmente em decorrncia da fora


castradora exercida pela ordem falocntrica quando da
sua desestabilizao. Tal perfil pode ser observado nas
personagens dos contos A carta3, Diferena de idade4,
Resposta5 e Inesperada primavera6 da escritora
Helena Parente Cunha7.
No conto A carta, o que se v uma mulher
dividida entre a vida profissional e a vida amorosa, que
angustiadamente se pergunta: Foi voc que me deixou ou
fui eu que no quis ficar com voc? (CUNHA, 1998, p. 62).
O motivo do sofrimento o regresso do companheiro para
o pas de origem, ficando a personagem em Los Angeles,
cumprindo doutorado. Ao longo da narrativa, a presena
do ente amado sugere a ideia de completude, atravs da
realizao amorosa e profissional, todavia no garante a
realizao pessoal: Com voc, serei mais EU? (CUNHA,
1998, p. 66). Subjacente ao dilema amoroso-profissional
da personagem est a busca de si mesma e a incerteza de
encontrar-se no companheiro. A tica burguesa endossa
o pensamento falocntrico quando vincula a existncia
feminina presena do homem, visto que
3

Cf. CUNHA, Helena Parente. A casa e as casas, 1998.


Id. Cem mentiras de verdade, 1990.
5
Id. Ibidem.
6
Id. Vento, ventania, vendaval, 1998.
7
Helena Parente Cunha nasceu em Salvador, reside h muitos
anos no Rio de Janeiro, onde atua como professora de Teoria da
Literatura na Universidade Federal do Rio de Janeiro. De sua
produo literria fazem parte trs romances (Mulher no espelho,
com tradues para o ingls e para o alemo, As doze cores do
vermelho e Claras manhs de Barra Clara), quatro livros de contos
(Os provisrios, Cem mentiras de verdade, A casa e as casas e Vento,
ventania, vendaval) e quatro livros de poemas (Maramar, O outro lado
do dia, Corpo no cerco e Cantos e cantares). Alm da trajetria literria
enveredou tambm pela ensastica, com vrios livros publicados.
4

46

Para a mulher, a famlia aparece como o nico lugar


no qual poderia circular e criar uma identidade
(situacional) vinculada ao Outro, atravs dos
papis de filha, me e/ ou esposa j que apenas
atravs desses lugares que ela consegue alcanar
legitimidade na sociedade (LEIRO, 2003, p. 88).
A angstia da personagem vincula-se sua insero
na Ordem do Pai. Ela, no entanto, mostra-se consciente
do jogo social que estabelece os papis, lugares e funes
de homens e mulheres. O excerto estou querendo, mas
no quero te escrever (CUNHA, 1998, p. 61) evidencia
que a personagem sabe das implicaes psicolgicas
para si e para o companheiro decorrentes da existncia
de uma carta que expe um eu fragilizado pela ausncia,
principalmente em se tratando de um parceiro que tanto
falou e escreveu sobre as artimanhas e as aberraes do
falocentrismo dominador (CUNHA, 1998, p. 61). Vse, portanto, que o ultimato dado pelo companheiro faz
parte de uma das muitas estratgias que o masculino
utiliza para submeter o feminino ao lugar ancestral. Vale
lembrar que a dvida sobre se deveria ou no escrever a
carta dissipa-se, a mesma concretiza-se.
A personagem no tem vida prpria, existe nela uma
grande lacuna deixada pela ausncia do companheiro.
Ela vive a vida do outro nela: Voc abre o jornal a e
eu leio a notcia aqui, voc coloca o distante CD e eu
escuto bem junto o Bolero de Ravel (CUNHA, 1998,
p. 64). Tal situao remete a um grupo de mulheres
retratado por Marta Suplicy em seu livro De Mariazinha
a Maria, que luta pela realizao de seus anseios, e que
por vezes vacila desejando ser cuidada. A realizao

47

profissional e a independncia requerem da mulher


uma responsabilidade dela para com ela prpria, o que,
de acordo com Suplicy (1985, p. 90), muito penoso
para a mulher educada para ter o pai cuidando dela
e depois o marido. Estar s cuidando de si mesma
abdicar da ideia de ser protegida, mimada e sustentada.
necessrio romper o ciclo cultural que estabelece o
destino de mulher ser filha, esposa e me.
A dualidade entre a vida profissional e a vida
conjugal remete exigncia que a sociedade ocidental,
com laivos de patriarcalismo, faz mulher estar do/ no
lado de um homem, na sombra dele. A opo de seguir
a carreira profissional e galgar novos espaos contraria
as regras culturais, que destinam mulher o lar. Esse
confinamento, segundo Marilene Guimares (1997),
remonta aos tempos em que o homem, nmade, caava
e lutava pelo territrio, enquanto a mulher cuidava
dos filhos e plantava. Posteriormente, com o comrcio
e o acmulo de bens surge o desejo de transmitir esse
patrimnio a herdeiros. Acredita-se que, a partir desse
anseio, o homem passou a querer apropriar-se da
mulher para ter a garantia da sua (dele) sucesso. Ainda
conforme Guimares (1997, p. 31), a famlia patriarcal,
a partir do interesse econmico, desvalorizou a mulher,
confinando-a no espao privado do lar, quase como uma
propriedade do marido, levando construo de uma
identidade psicolgica de submisso, atavicamente
transmitida de gerao em gerao.
Aliado ao dilema amoroso-profissional, temse a ideia de incompletude, patente em todo o conto,
intensificada pelo uso da palavra umbigo em sua acepo
simblica (origem do mundo, centro). A relao entre a

48

personagem e o seu companheiro de atrelamento, o


cordo umbilical no foi rompido. O umbigo o centro
da personagem, este, por sua vez encontra-se no outro
e no nela: Onde comea o meu umbigo, se no te vejo
entre os lenis da cama? (CUNHA, 1998, p. 62).
Nota-se que, embora a personagem represente uma
mulher com elevado grau de instruo, aparentemente
independente, o que se v esta autonomia
desestabilizada pela ausncia masculina, que antes
evidencia uma ausncia interior: Voc mora na minha
ausncia. (CUNHA, 1998, p. 63). Ao analisar a presena
da mulher num mundo identificado como masculino,
Rosiska Darcy de Oliveira pontua o medo do fracasso
como um elemento que desestabiliza a mulher diante
de tal insero. A protagonista se v nesse processo
de insero e manuteno do seu espao no territrio
caracterizado como masculino, a culpa envolve-a.
Aliada ao medo do fracasso est a culpa, como esclarece
Oliveira (1992, p. 84):
Insatisfao, ambio, desejos de independncia
e de autonomia so sentimentos que, nas
mulheres, muitas vezes so acompanhados pelo
fantasma da culpa. essa culpa que o fracasso
vem sancionar. Sendo a culpa um sentimento
que se nutre das provas de que se est errada,
a melhor dessas provas o fracasso. Lugar de
transgresso, o espao pblico torna-se tambm
lugar de expiao.
O buscar o outro , sub-repticiamente, um buscarse interiormente. Marcada por reminiscncias, como
convm ao carter intimista das cartas, e poeticidade:

49

Voc vinha e se debruava na minha boca, os dentes


em silncio, no rumor da lngua. Submergamos at o
fundo do mundo, estrelas brilhando atrs de nossas
retinas fechadas (CUNHA, 1998, p. 62). A carta chega
ao final, deixando em aberto a soluo para o dilema
feminino:
O fax te deixar esta carta nas mos dentro de
um minuto. Dentro de vinte e quatro horas, voc
me pegar no aeroporto e eu estarei vestida com
a blusa de seda japonesa que voc me deu no
ltimo aniversrio. Acabo de ouvir a gravao
de tua mensagem na secretria eletrnica.
Dentro de vinte e quatro horas, eu te pegarei no
aeroporto e estarei vestida com a blusa de linho
bordado que eu comprei na Bahia. O decote,
pequenamente aberto. Com voc, serei mais
EU? (CUNHA, 1998, p. 66).
No conto Diferena de idade, tambm se pode ver
delineada a silhueta da autonomia e da ruptura com
alguns paradigmas sociais:
Ela estava com sessenta e dois anos e gostava de
um rapaz de trinta. Merecida, ela repetia. Que
mal possa ser na diferena de idade? Como no
sem falta, todo fim de ms ela pagava o aluguel
do quartinho onde morava com Joaquim.
Prevalente, todas as noites ela preparava o jantar
de Joaquim. Todas as manhs ela se resultava
para o caf de Joaquim na garrafa trmica. E
antes de sair para trabalhar, ela se apurava no
exercer a roupa de Joaquim lavada e passada.

50

Prismaticamente. Fazia tudo em silncio para


Joaquim no acordar. E Joaquim, Maria?
Joaquim me adora (CUNHA, 1998, p. 103).
O que se nota uma mulher que ultrapassa
convenes sociais. Aos sessenta e dois anos, ela mantm
um relacionamento amoroso com um homem de trinta,
contrariando a ideia de que as mulheres no devem
namorar homens mais jovens que elas, embora o mesmo
no seja considerado vlido para eles, ao contrrio, quanto
mais nova for a parceira, maior a virilidade atribuda ao
homem. Alm disso, a personagem rompe com o mito de
que a mulher idosa no tem desejo sexual, tornou-se um
ser assexuado.
A sociedade ocidental concebe a velhice como
uma fase de incapacidade, de dependncia, de
improdutividade, enfim, de decadncia. Esta uma
viso que perpassa a lgica capitalista, pois, como
esclarece Ecla Bosi (1983, p. 35), nesse estgio da vida,
o ser humano, perdendo a fora de trabalho, deixa de
ser visto como um produtor. As ideias evolucionistas
do sculo XIX tambm contriburam para esse valor
negativo atribudo a tal etapa da vida humana, como
explica Carolina de Souza (2002, p. 181):
[...] o conceito de velhice se constituiu como um
momento de decadncia da vida de homens
e mulheres, estando associado degenerao
concepo crucial no saber mdico, tendo
em vista que as fases da vida passaram a ser
entendidas atravs da noo de desenvolvimento
vital.

51

Em decorrncia de tais concepes sobre o


envelhecer que a mulher idosa vista como ser cuja
sexualidade definhou juntamente com a queda da
produo hormonal, gerando os preconceitos sociais.
De acordo com Alda Britto da Motta (2002, p. 44-45), na
modernidade ocidental ser velha
[...] ir conseguindo (ou ter conseguido) a
libertao de certos controles societrios que se
referiam justamente reproduo e a tolheram
durante toda a juventude. Essa libertao
vem, surpreendentemente, entusiasmando
as mulheres idosas, a ponto de, por vezes,
obscurecer-lhes a percepo de toda uma gama
de preconceitos sociais ainda vigentes em
relao aos velhos e s mulheres.
Maria vive este sentimento de liberdade, no
enxergando a cortina de preconceitos que envolve a sua
relao amorosa: Que mal possa ser na diferena de
idade? (CUNHA, 1998, p. 103).
Alm de quebrar convenes presentes no
imaginrio popular, a personagem inverte uma lgica
patriarcal: no o homem o mantenedor do lar, ela
quem prov a existncia da casa e da relao. Subjacente
a uma aparente autonomia, o que existe uma carncia
afetiva, explicitada pelo comportamento de Maria em
relao a Joaquim, sempre providenciando tudo que
indique a satisfao dele: o pagamento do aluguel, o
jantar pronto, o caf na garrafa trmica, a roupa lavada e
passada impecavelmente, o zelo pelo seu sono. O nome
da personagem remete a uma postura maternal, de
cuidado e preocupao em servir, alude resignao.

52

A lacuna existente na personagem denunciada pela


voz narrativa atravs do vocbulo merecida. Discutindo
a liberdade vivenciada por mulheres velhas, Alda Motta
(2002, p. 46) comenta que parte dessa liberdade tem um
sentido do marginalismo: [elas] podem sair, porque j
no importam tanto; j no so bonitas (velho = gasto,
feio), no iro atrair os homens, nem os de sua idade; j no
reproduzem, no h muito o que preservar. O sentimento
de merecimento que envolve a personagem decorre de sua
condio de velha, relacionando-se com um rapaz trinta
e dois anos mais novo que ela, o que ratifica o sentido
do marginalismo evidenciado por Motta. Aliado ao
sentimento de merecimento est o de superioridade por
ter despertado a ateno de um homem jovem, como
atesta a palavra prevalente: Prevalente, todas as noites
ela preparava o jantar de Joaquim. (CUNHA, 1998, p. 103)
Em nome dessa conquista que lhe d superioridade, Maria
se desdobra em agradar Joaquim, a fim de assegurar a
presena do mesmo em sua companhia. Tudo isso mostra
o obscurecimento frente aos preconceitos sociais, mais
ainda, explicita a lacuna interior que a personagem no
visualiza em si, e que tem por pice a fala da mesma no
desfecho da narrativa: E Joaquim, Maria? Joaquim me
adora (CUNHA, 1998, p. 103).
Ironicamente, o que pode ser visualizado ao longo do
conto menos uma ateno de Joaquim com Maria do
que um devotamento desta para com ele, de maneira que
no gratuita a escolha do verbo adorar na construo
da fala de Maria. A ironia instaurada parte no da fala da
personagem, pois esta tem as vistas embaadas e acredita
no que expressa, mas da narradora/ autora ao escolher
as palavras e a ordem de conduo da narrativa. Assim,

53

as palavras merecida, prevalente e as expresses


todo fim de ms, todas as noites, todas as manhs,
demonstrando a rotina vivenciada por Maria, denotam a
ironia mordaz que denuncia a submisso da personagem
a um relacionamento unilateral.
A condio de Maria faz lembrar a personagem
de Clarice Lispector, Maria Anglica de Andrade, no
conto Mas vai chover. Maria Anglica (60 anos) tem
estabilidade financeira e, atravs da mesma consegue
manter o parceiro jovem (19), que a abandona to logo os
seus desejos materiais no podem mais ser satisfeitos. O
ponto de semelhana entre as duas personas exatamente
o colocar-se total e irrefletidamente disposio do
companheiro.
Seguindo a esteira de contraposio aos esquemas
elaborados culturalmente sob uma base patriarcal,
pode-se trazer baila Inesperada primavera, narrativa
curta que evidencia e problematiza os voos de uma
mulher idosa para alm das formas sociais.
O relato de um(a) neto(a) sobre a av a matria
fecunda para uma criao ficcional problematizando
a condio da mulher de idade que contraria a ideia
de que a velhice est desvinculada da vivncia
sexual. O questionamento da voz narrativa instaura o
desequilbrio acerca dos padres consolidados e cuja
resposta fica a cargo do leitor:
Voc sabe, minha av anda muito doente, com
lcera, rinite e problemas de presso. Voc sabe,
h dois anos minha av ficou assim, tudo por
causa de um namoradinho que ela teve e o filho
dela, meu tio, implicou tanto que o homem

54

sumiu. Voc acha que est certo? Est certo o


qu?Que sua av tivesse um namoradinho ou
que o filho dela interferisse? Eu fiquei pensando
naquela av de sessenta e tantos anos, que
morava escassa num subrbio pobre da cidade.
Colheita finda, os frutos no cesto eram to mais
de maduros. O rastro havia longo, mas estreito
o prazo (CUNHA, 1998, p. 52).
Cumprida uma etapa da vida marcada pela
reproduo (colheita finda) e obrigaes familiares
(os filhos/ frutos no cesto to mais de maduros), a
chegada da velhice a porta para uma liberdade quase
sempre at ento desconhecida pelas mulheres, cujo
prazo curto, haja vista a proximidade da morte.
De acordo com Alda Britto da Motta (2002, p. 45), na
velhice, um tempo de consolidao de experincias,
de libertao das obrigaes e controles reprodutivos,
tendo encontrado um tempo social propcio mudana,
inclusive fermentado no caldo da cultura do feminismo,
[as mulheres] podem experienciar modos de vida
novos, propiciando-lhes maior entusiasmo e satisfao.
O inslito relacionamento amoroso deu
protagonista nova vitalidade:
Ela, tardia crislida, assumiu e somou as
inesperveis asas. Ele, sbita tangncia,
acrescentou lampejos e sonoridades claras.
Sopros de brisa acima dos ventos altos dos
temporais. Um homem e uma mulher morando
copiosamente numa pequenina casa muita. Ela
bordava iniciais acontecidas nos lenos e nas
camisas e nas fronhas. Vaporosa fazia o caf,

55

servia a comida. Fervor de pressurosamente.


Ele a prover o sustento e em cantando as noites
indelveis, perduradas de estrelas e violo.
Violalo, minha nega, esta msica para voc,
ah neguinho, de onde voc tirou que meus olhos
tm dois pedaos de lua? Violalinho , violaglo,
venha c minha nega, minha neglinha, venha
ouvir o seu neglo (CUNHA, 1998, p. 52).e em
cantando as noites indelveis, perduradas de
estrelas e violo. Violalo, minha nega, esta
msica para voc, ah neguinho, de onde voc
tirou que meus olhos tm dois pedaos de lua?
Violalinho , violaglo, venha c minha nega,
minha neglinha, venha ouvir o seu neglo
(CUNHA, 1998, p. 52).
A presena do ente amado proporcionou vida
da personagem uma nova alegria, evidenciada
textualmente pelas aliteraes e pela musicalidade do
violo metaplasmado8 para conferir melodia ao texto,
bem como evidenciar o carinho mtuo. A manuteno
da lgica de atribuies femininas e masculinas
no atrapalha a felicidade instaurada naquele lar, o
envolvimento afetivo que garante o revigoramento da
personagem.
vlido notar que o relacionamento da personagem
com o companheiro marcado por um carter inesperado,
8

O termo metaplasmo utilizado de acordo com Salvatore DOnofrio


(1995, p. 21): Usamos a terminologia proposta pelos autores da
Retrica geral para indicar os desvios morfolgicos (metaplasmos),
sintticos (metataxes) e semnticos (metassememas). [...] O que
interessa, porm, para o nosso estudo, no so os metaplasmos
formados pela evoluo lingstica e com base na eufonia, mas
os desvios lexicais no plano sincrnico, criados por poetas e
prosadores com inteno artstica..

56

construdo atravs da metfora da crislida presente no


seguinte fragmento: Ela, tardia crislida, assumiu e somou
as inesperveis asas (CUNHA, 1998, p. 52). A personagem
transfigurada em crislida fora de tempo, atrasada, que
assumiu suas inesperveis asas de borboleta.
O que ocorre com essa mulher exatamente o
sentimento de libertao dos controles sociais que a
vincularam reproduo na juventude. Agora, na
velhice, ela descobre-se livre e disposta a vivenciar
situaes tolhidas na mocidade, o que pode, conforme
Alda Motta (2002), obscurecer a percepo dos
preconceitos em relao velhice e mulher velha.
As cintilaes de felicidade obscureceram os limites
da libertao, como atesta o fragmento: Znite no prdo-sol, as metamorfoses engendravam o dilatado limite
nas promessas de florescncias e de vindima farta
(CUNHa, 1998, p. 53).
Se, de um lado, a personagem contraria as
determinaes institudas socioculturalmente, de outro,
a figura do filho impe-se como representante da ordem
estabelecida, disposto a mant-la inaltervel frente aos
abalos provocados pela me.
Como o campo semntico do vocbulo velho
encontra-se vinculado ao declnio, incapacidade,
dependncia, surge da a ideia de ser tutelado como
um menor, conforme assinala Ecla Bosi (1983, p. 36):
a moral oficial prega o respeito ao velho mas
quer convenc-lo a ceder seu lugar aos jovens,
afast-lo delicada mas firmemente dos postos de
direo. Que ele nos poupe dos seus conselhos
e se resigne a um papel passivo. Veja-se no

57

interior das famlias a cumplicidade em manejar


os velhos, em imobiliz-los com cuidado para
seu prprio bem. Em priv-los da liberdade de
escolha, em torn-los cada vez mais dependentes
administrando sua aposentadoria, obrigando-o
a sair de seu canto, a mudar de casa (experincia
terrvel para o velho) e, por fim, submetendo-o
internao hospitalar.
O auge em meio a um suposto fim de florao foi
demais para o filho/ tutor, sabedor daquilo que faria
bem a ela: o filho no suportou o vio nem a inesperada
primavera (CUNHA, 19987, p. 53). Vale salientar que o
xito do filho acontece em decorrncia da personagem
encontrar-se sob a tutela do mesmo, haja vista a narrativa
revelar as parcas condies financeiras daquela mulher.
O resultado, portanto, de tal violncia o definhar do
ser humano arrancado de uma vida plenificada pelo
ressurgimento amoroso. A tutela, longe de fazer-lhe bem,
ceifou-lhe a vida, cerceada agora por enfermidades.
Se em Inesperada primavera a av subverte a
ordem quando retoma sua sexualidade atravs do
relacionamento amoroso, contrariando a noo de
velhice como fase de assexualidade, em Resposta a
subverso se d exatamente por conta da iniciao
sexual de uma moa de trinta e cinco anos.
O que ocorre em Resposta a contestao ao
modelo institudo que afirma que a mulher deve casarse virgem. O elemento que gera a desestabilizao da
ordem se presentifica atravs das amigas da personagem
e seus insistentes questionamentos. Mas, assim como
as personagens anteriores, a protagonista deste conto
regressa ao fundante territrio da Ordem do Pai, por

58

meio da represso sexual e das sanes impostas quelas


que tentam infiltr-la:
As amigas perguntavam. Por que no d de uma vez?
Ela resistia. Perguntada. Trinta e cinco anos. A educao.
A moa tem que se conservar pura at o casamento.
Seja comportada. Por que voc no trepa com ele? Seja
recatada. Essas coisas feias e baixas. Por que voc to
antiquada? Careta? Quadrada? Pergunteiras. Desejo
impuro? Por que no podia? Se perguntecia. Cio.
Ardia. Um dia. Deu. Volpia? Anestesia. No crescendo
da vertigem, se retomou. Recobrada. Uma moa? Era
tarde. Atravessada, j tinha sido transposta. Perdida. As
amigas, como foi? gostou? no gostou? Pergunteirosas.
Decepo. Arrependimento. Remorso. E agora? Uma
puta? Como encarar a famlia? Perguntncias. No
podia. Vergonha. Desespero. A honra. Nunca mais.
As amigas. Visitas constantes. O hospital psiquitrico.
Resposta (CUNHA, 1998, p. 23).

A famlia a instituio responsvel por transmitir


e consolidar os modelos da ordem falocntrica, na qual
a represso sexual tem particular ateno. A educao
um dos principais meios de manuteno das convenes
estabelecidas por tal ordem, como pode ser visto acima.
A protagonista foi educada para manter-se virgem at o
casamento, todavia, as presses sociais, representadas
pelas amigas, bem como o desejo contido, levam a
personagem a abalar o ensinamento consolidado: Por
que no podia? At a pergunta que inicia o processo de
fissura da ordem estabelecida, alternam-se as vozes das
amigas e as vozes de autorregulao do comportamento
de moa recatada, num verdadeiro embate entre ter

59

relaes sexuais e manter-se virgem at o matrimnio.


Levando-se em considerao o ano de publicao do
volume que abarca Resposta, 1985, pode-se pensar na
baixa probabilidade da personagem casar-se aps os
trinta e cinco anos. Com tal idade ela era considerada
solteirona, diferente do paradigma estabelecido no
sculo XXI, quando uma parcela das mulheres adia o
matrimnio, contudo sem protelar a vida sexual, em
favor de outras realizaes, como a vida profissional.
Diante da presso das amigas e do desejo contido,
a protagonista cede, rompe com um fundamento dos
princpios sob os quais fora educada. A fora dos moldes
nos quais ela foi formada, que prescreve o matrimnio
como condio legitimadora para as relaes sexuais,
no a deixar sair ilesa dessa rebeldia.
Como a Ordem do Pai no admite escapatrias e
sempre tem penas para aqueles que a transgridem,
a culpa e o remorso apossam-se da personagem,
emaranhada na teia da moral, a ponto de ela no se
reconhecer: Era uma moa? No, pois, popularmente,
s moa aquela que ainda no teve relaes sexuais,
ela j tinha sido transposta. Era uma puta? Tambm
no, haja vista o termo designar mulheres que utilizam
o sexo como atividade lucrativa, rentvel. A confuso
vivida pela protagonista atesta o peso da formao que
primava pela castidade at o casamento, evidenciando
a opresso sofrida por consequncia do defloramento,
atravs de expresses de baixo calo que desestruturam
e rebaixam a mulher, subjugando-a.
A interiorizao da proibio do ato sexual se
deu de maneira to sedimentada que a violao da
mesma acarreta uma srie de indagaes interiores

60

que desestabilizam a protagonista levando-a ao


desequilbrio mental. Analisando a famlia em contos
de Sonia Coutinho e Helena Parente Cunha, Lcia Leiro
(2003, p. 78) comenta:
As restries sexuais mulher, a vigilncia e
punies simblicas sobre o seu corpo, pela
imposio da autoridade da famlia e atravs
de outras vozes competentes, produzem
medo e culpa visto que as idias relacionadas
(im)pureza, recato, conteno de si, (leiase conteno sexual), honra, procedidas do
discurso judaico-cristo e da moral burguesa,
buscaram construir limites, para seus interesses
de poder, a experincias mais amplas da mulher
na sociedade.
No obstante o arrependimento, o remorso, a honra
da famlia no poderia ser manchada e ficar sem uma
punio que abrandasse tal mcula. O alto preo pago
pela personagem d a exata medida das punies a que
esto sujeitos aqueles que contrariam as determinaes
da lgica patriarcal, enfrentando sobremaneira a Igreja,
haja vista a virgindade representar a ruptura com a
morte, com o pecado, pois o sexo como
funo vital de um ser decado, quanto menor
necessidade sexual sentida, tanto menos
decado algum se torna, purificando-se cada
vez mais. Donde toda uma pedagogia crist que
incentiva e estimula a prtica da continncia
(moderao) e abstinncia (supresso) sexuais,
graas a disciplinas corporais e espirituais, de

61

tal modo que a elevao espiritual traz como


conseqncia o abaixamento da intensidade
do desejo e, conforme mesma mecnica, a
elevao da intensidade do desejo sexual traz o
abaixamento espiritual (CHAUI, s.d., p. 85-86).
vlido salientar a presena do verbo perguntar
instaurando a instabilidade na persona feminina,
acentuada pelo uso reiterado de metaplasmos:
pergunteiras tom de desprezo pelas besteiras das
amigas; perguntecia inquietao das perguntas a tecer
interrogaes aos padres admitidos; pergunteirosas
aborrecimento com as amigas curiosas; perguntncias
a persistncia das indagaes e a ansiedade e
insegurana quanto sua reputao. Toda a gama
de questionamentos e a preferncia e nfase no
verbo perguntar desembocam na resposta que
intitula a narrativa e desvela a fora da incorporao
da ordem instituda quando infiltrada. A loucura
ou o desequilbrio mental so medidas repressivas
acionadas psicologicamente para limitar aqueles que
no internalizaram sobremaneira os cdigos da ordem
falocntrica.
A oscilao entre o lado de c, da resignao e
conformao aos modelos sociais, e o lado de l, da ruptura
com paradigmas falocntricos em favor da liberdade de
existir, marcante tambm nas protagonistas parentianas
que habitam os romances Mulher no espelho e As doze cores
do vermelho. No primeiro, a personagem se v refm da
segurana do casamento, numa vida dedicada ao marido
e aos filhos, em detrimento de uma satisfao prpria,
de um viver para si, at quebrar as amarras e aventurar-

62

se pela vida, numa busca por autodescobrir- se. Em As


doze cores do vermelho a protagonista tambm foi educada
para enxergar no matrimnio e no contentamento da
famlia a finalidade da sua existncia, entretanto, a
veia artstica sufocada aos poucos emerge e a conduz
ruptura com tais pressupostos. Em ambas as situaes, o
enraizamento da lgica patriarcal leva as personagens a
pagarem um preo por terem transgredido, no primeiro
caso, atravs da culpa, metaforizada nos ratos a roer os
ps da personagem, e no segundo, atravs do suicdio.
Observando as personagens dos contos A carta e
Diferena de idade, nota-se que, se ambas as mulheres
ultrapassam limites estabelecidos socialmente, quer seja
atravs da estabilidade financeira, do desenvolvimento
profissional, da indiferena aos preconceitos ou da
assuno do papel de provedora, ambas tambm
abdicam de si em favor da presena da figura
masculina para haver a sensao de plenitude por parte
das personagens femininas, o que no acontece em
Inesperada primavera, cuja personagem transgride
os preconceitos e a ideia de assexualidade feminina
na velhice, porm reconduzida ao ordeiro lugar de
onde no devia ter sado. Em A carta, o companheiro
representa a possibilidade de segurana perante a
escolha feita e a possibilidade de o eu completar-se.
Em Diferena de idade, a existncia da figura masculina
aponta uma certa autoestima da personagem. Na busca
do seu eu, que se encontra em funo de outrem, elas
inferiorizam-se, negam-se. A presena masculina
tambm proporciona revigoramento protagonista
de Inesperada primavera, todavia no implica em
abnegao pessoal, a presena mutiladora o filho.

63

Em Resposta, no o envolvimento com o masculino


que cercea o feminino. Os limites so impostos pela
internalizao da Ordem do Pai, com seus paradigmas
sobre o que vedado ou no mulher, atravs da moral,
da religio, da educao e da grande administradora
dos trs na formao feminina: a famlia.
Trazendo em si o conflito, as personagens analisadas
oscilam entre a segurana da ordem falocntrica e a
insegurana de subvert-la, e acabam por resguardarse (ou serem resguardadas como em Inesperada
primavera) na primeira, haja vista que
no seguir os passos normais ou naturais
para a entrada nesta Ordem torna o feminino
diferente (no sentido de inferior, de nopertencimento). Da o medo dessas mulheres de
no serem iguais: lutam, embora a luta implique
sujeio, por permanecerem, por serem lidas/
interpretadas luz desta Ordem; que granjeia a
imagem do Homem como o padro, a norma, a
lei (SILVA, 2004, p. 54).
Entre o aqui, o sedimentado territrio das convenes
patriarcais, e o outro lado, da subverso a tais desgnios,
encontram-se as personagens aqui elencadas, habitando
um tenebroso lugar, o umbral, Entre l e c o meio
cheio de medo (CUNHA, 1998, p. 14)9.

Citao extrada do romance As doze cores do vermelho de Helena


Parente Cunha.

64

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65

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Vozes, 1985.

66

A constituio do sentido na
Revista Atrevida
Harlle Silva Costa1
Resumo: O presente artigo analisa a constituio
do sentido num editorial da Revista Atrevida,
considerando as condies de produo do discurso,
as quais concorrem para formaes imaginrias que
designam os lugares que os interlocutores atribuem a si
e ao outro. Alguns conceitos bsicos da teoria da Anlise
de Discurso de linha francesa serviram de lastro para
determinar os mecanismos de construo do discurso
dirigido adolescente, e os efeitos de sentido que deseja
produzir. Evidenciou-se, com a anlise, que o discurso
produzido pelo editorial consiste em interdiscursos j
cristalizados que expem modos de ver e interagir no
mundo.
Palavras-chave: Condies de produo; Constituio
do sentido; Formaes imaginrias.

A constituio do sentido na
Revista Atrevida
Abstract: The present article analyzes the constitution
of the denotation in a section of the editorial of
the Atrevida Magazine, considering the conditions
of production of the discourse, which concurs for

Mestranda em Estudos de Linguagens pelo programa de Psgraduao da UNEB, campus I Salvador (BA). E-mail: harllecosta@
hotmail.com.

67

imaginary formations that assign the places that


the interlocutors attribute themselves and the other.
Some basic concepts of the theory of the Analysis of
Discourse in the French approach has served as basis
to determine the mechanisms for the construction of
the directed discourse for adolescent and the desired
eects it focused to produce. It has became evident that,
within the analysis, that the produced discourse by the
editorial consists in crystallized interdiscursos already
which exposes ways of seeing and interact in the world.
Keywords: Conditions of production; Constitution of
the denotation; Imaginary formations.

Introduo
Os vrios eventos discursivos que circulam
socialmente produzem sentido na medida em que
enunciadores e enunciatrios interagem num espao
marcado pela ideologia, pela histria e pela lngua. A
depender do posicionamento e da intencionalidade do
enunciador, do momento histrico e da viso de mundo,
as suas escolhas vo determinar alguns efeitos de sentido
e no outros.
Neste jogo possvel verificar um alm do discurso,
os interdiscursos, que se materializam nos textos e do
aos sentidos, que invadem o campo do real, um aspecto
de unicidade, de coerncia, efeito construdo por
estratgias discursivas dos enunciadores que controlam,
delimitam, classificam, ordenam e distribuem os
acontecimentos discursivos. Essa iluso de unidade

68

do sentido um recurso evidente nos textos da mdia,


que se empenha para exercer uma espcie de mediao
entre seus leitores e a realidade. So as lentes pelas quais
o leitor v e concebe o mundo.
Segundo Gregolin (2003, p. 97), os textos da mdia
oferecem no uma realidade, mas uma construo
que permite ao leitor produzir formas simblicas de
representao da sua relao com a realidade concreta.
Neste sentido, participa ativamente da construo do
imaginrio social, no interior do qual os indivduos
percebem-se em relao a si mesmos e em relao aos
outros.
E a partir deste imaginrio que as sociedades esboam
suas identidades e organizam seu passado, presente
e futuro. Neste sentido, a mdia constitui verdadeiras
comunidades de imaginao2, uma grande catedral de
consumo, onde cada vez mais produtos atraem os olhares
de um pblico vasto e diversificado que no compra
objetos, mas valores, no sonha, mas sonhado pelo
simblico que para ele foi pensadamente construdo.
Como produto mercadolgico desta indstria cultural,
a revista Atrevida um segmento da imprensa feminina
dirigido especialmente para as adolescentes das classes
A e B, pretendendo-se uma fonte de informao para a
menina-mulher, que anseia obter sucesso no momento
da conquista e assume as caractersticas da mulher que a
modernidade apregoa: verstil, independente, atrevida,
dona de seu espao, mas que, de alguma forma, vse atrelada aos caprichos do homem, sendo isso um
requisito para sua felicidade completa. Estar bem com o
2

Expresso usada por Baczko (1984) ao referir-se ao espao miditico


como produtor de uma unidade ilusria de sentido.

69

outro (ele) estar feliz e realizada.


A revista segue uma frmula editorial antiga, j bem
explorada ao longo da consolidao da imprensa feminina
em mbito mundial, constituindo-se, assim, para a
menina aquela amiga que sempre sonhou em encontrar,
aquela que ouve seus problemas, ajuda a sanar suas
dvidas, aconselha e no censura. Apresenta as temticas
relacionadas ao interesse comum, sempre relacionadas ao
como fazer para conquistar e manter a paquera.
A opo pela seo editorial, na revista, denominada
C entre ns ou Vou te contar se deve ao fato de
nesta conter a referncia a todos os temas que a edio
discute, e a forma como so abordados, alm de
denunciar o posicionamento e os efeitos de sentido que
deseja despertar na leitora.
Com isso, este artigo objetiva analisar os mecanismos
de constituio dos sentidos no editorial da edio n
143, de julho de 2006, considerando as condies de
produo do discurso memria e interdiscurso
os quais concorrem para formaes imaginrias que
situam os interlocutores no interior de uma formao
discursiva, interpelados ideologicamente.
Inicialmente,
discorreremos
sobre
alguns
pressupostos tericos da Anlise do Discurso,
imprescindveis para a anlise do objeto, entre eles as
condies de produo, as formaes imaginrias, o
interdiscurso, com a inteno de responder questo
posta. Em seguida, procederemos anlise do corpus
evidenciando na materialidade discursiva as estratgias
de produo de sentidos que corroboram a imagem que
o enunciador faz da leitora da revista e do referente.

70

Formaes Imaginrias: um recurso para a


constituio de sentidos
Para a Anlise do Discurso, o sentido no est
alocado em um lugar determinado do discurso, mas
se constitui na interao com os outros: o discurso,
o sujeito, a histria. no discurso que o indivduo
se significa e tambm a partir dele que o sujeito
constri os significados, toma conscincia de quem
e reconstri suas realidades.
Muito do que se tem institudo sobre as relaes de
classe, gnero, idade foi construdo atravs dos discursos
que circulam socialmente. Ser homem ou mulher, ser
jovem ou adolescente, so formas de ser que a sociedade
impe atravs das construes discursivas, do imaginrio
simblico que faz reger os contratos sociais.
O que faz com que o sentido seja um e no outro? Por
que sob determinadas circunstncias ele pode sempre
ser outro? Que estratgias discursivas a revista Atrevida
utiliza a fim de produzir os (efeitos de) sentidos?
A fim de lanar luz sobre estas questes preciso
retomar alguns conceitos bsicos da teoria e ponderar a
relao entre o discurso e suas condies de produo, o
contexto scio-histrico que possibilitou a sua realizao,
os determinados efeitos de sentido e no outros.
Partindo do pressuposto de que, para se chegar
ao sentido, preciso considerar o contexto no qual
ele se insere, se este for ignorado, o sentido do texto
ser alterado, ou seja, os sentidos so, portanto,
historicamente construdos e as condies de produo
no so exteriores ao discurso, mas constitutivas dele.
Num discurso veiculado pela mdia, necessrio se

71

faz considerar a linha editorial, o pblico previsto,


o gnero discursivo, o porqu se abordar um tema
daquela maneira e no de outra. No caso especfico de
Atrevida, a forma de dizer recorre a estratgias como a
personificao a sua Atr, Voc vai deixar os meninos
com gostinho de quero mais, a fim de amenizar os reais
efeitos de sentido que se deseja produzir, o C entre
ns que denomina a seo editorial, um convite para
uma conversa a ss, numa relao de confiana. Ao se
identificar no discurso, o sujeito passa a coenunciador
e constri um objeto simblico universal, reconhece
na voz que ecoa a sua prpria voz, que fala a verdade,
porque veicula ideias compartilhadas pelo(a) leitor(a).
Em sentido estrito, as condies de produo so
as circunstncias da enunciao; em sentido amplo,
incluem o contexto scio-histrico-ideolgico: Quem
fala? A quem fala? Para dizer o qu? Onde e quando?
Com qual inteno? E de que maneira?. Compreende
uma relao com o sujeito e a situao, considera os
efeitos de sentidos, elementos que derivam da forma
de pensar de nossa sociedade, e a histria, a produo
dos acontecimentos que significam, segundo um
imaginrio que afeta os sujeitos em suas posies
polticas (ORLANDI, 1999).
Os sentidos que se atualizam esto relacionados a
um j dito conservado em uma memria discursiva; um
enunciado nunca se repete da mesma maneira; em cada
nova formulao pode haver um deslocamento espaotemporal ou semntico-discursivo especfico.
Em relao ao discurso, a memria tratada como
interdiscurso (aquilo que fala antes, em outro lugar,
independentemente), ele disponibiliza dizeres que

72

afetam o modo como o sujeito produz significado em


uma situao discursiva dada. condio de existncia
dos sujeitos e dos sentidos: constiturem-se na relao
tensa entre parfrase (processos parafrsticos so
aqueles pelos quais em todo dizer h sempre algo que se
mantm, isto , a memria) e polissemia (deslocamento,
ruptura de processos de significao). Conforme
argumenta Orlandi (1999, p. 37).
Considerando que todo texto (discurso)
caracterizado pela ideologia, infere-se que, na
materialidade discursiva, as posies do sujeito
enunciador podem estar em harmonia ou em conflito,
a depender do lugar de onde enuncia, das condies de
produo do discurso e das suas normas de formao.
Uma palavra, frase ou expresso pode variar de sentido
se mudar de formao discursiva; e as formaes
discursivas, por sua vez, esto relacionadas ao que
pode e deve ser dito, embora no constituam um limite
definitivamente traado, mas se inscrevem entre
diversas formaes discursivas como uma fronteira que
se desloca em funo dos embates da luta ideolgica
(COURTINE; MARANDI, 1981).
Desse modo, os sentidos derivam das formaes
discursivas dadas, e estas representam no discurso
as formaes ideolgicas, cada formao ideolgica
constitui assim um conjunto complexo de atitudes
e de representaes que no so nem individuais
nem universais, mas se relacionam mais ou menos
diretamente a posies de classe em conflito umas em
relao s outras, tal como argumenta Haroche et al.
(1971, p. 102).
Segundo Pcheux (1990), os sentidos so produzidos

73

num imaginrio social resultante das relaes entre


poder e sentidos, emitindo esforos para que o efeito
de sentido produza a impresso de um sentido nico,
um jogo de efeitos de sentido, no qual os sujeitos
se encontram em lugares determinados na estrutura
de uma formao social. Esses lugares designam as
imagens que os interlocutores fazem de seu prprio
lugar e do lugar do outro:
IA(A): Imagem do lugar de A para o sujeito colocado
em A - Quem sou eu para lhe falar assim?
IA(B): Imagem do lugar de B para o sujeito colocado
em A - Quem ele para que eu lhe fale assim?
IB(B): Imagem do lugar de B para o sujeito colocado
em B - Quem sou eu para que ele me fale assim?
IB(A): Imagem do lugar de A para o sujeito colocado
em B - Quem ele para que me fale assim?
Isso pressupe que no processo discursivo os sujeitos
envolvidos j fazem uma antecipao do seu interlocutor,
o que j orienta a formulao do emissor; o que a revista
divulgar e a forma como tratar os assuntos vai ser
influenciada pela representao que tem de si mesma e
pela imagem que faz de sua leitora, quais as respostas
que ela quer obter, e para isso precisa antecipar as
questes e o referente. Neste artigo, nos interessam as
formaes imaginrias do lugar de A, como a frmula
editorial da revista se caracteriza como representante
do discurso miditico e quais estratgias discursivas

74

vo resultar para conseguir a consubstanciao de seu


discurso refletido na imagem de B.
Os sentidos s podem ser interpretados quando
se recuperam as vozes que falam atravs do
discurso produzido em certo momento histrico.
Um discurso s tem sentido para um sujeito
quando ele o reconhece como pertencente
determinada formao discursiva, na qual est
investida uma srie de formaes imaginrias,
que designa o lugar que os sujeitos se atribuem
mutuamente (PECHEUX, 1990, p. 18).
Parafraseando Orlandi (1999), conclui-se que
o sentido no existe em si mesmo, mas pode ser
determinado pelas posies ideolgicas colocadas em
jogo no processo scio-histrico em que as palavras
so produzidas. O discurso, por sua vez, se constitui
em seus sentidos porque se inscreve em uma formao
discursiva e no outra para ter um sentido e no
outro. pela referncia formao discursiva que
possvel compreender os diferentes sentidos que se
manifestam na prtica discursiva
Uma anlise, nesta perspectiva, possibilita penetrar
o imaginrio que atravessa os sujeitos em suas prticas
discursivas e, explicitando o modo como os sentidos
esto sendo produzidos, pode-se compreender melhor
o que est sendo dito.

75

C entre Ns Carpe Diem

Figura 1 - Atrevida, jul./2006.

76

A imagem constitui um discurso e, em muitos


casos, utilizada como artifcio para fortalecer o dizer,
configurando um modo de apresentar as ideias, de
fazer referir e provocar no interlocutor uma melhor
identificao. A fotografia como recurso imagtico remete
histria, histria de vida, a momentos inesquecveis
(ou no), lembranas, algo que ficou registrado no
tempo. Ao olhar para uma fotografia, o indivduo pode
facilmente reconstituir os fatos, remontar ao momento e
relembrar coisas que esto guardadas na memria.
O editorial que apresenta a edio n 143, de julho de
2006, est formatado em dois planos, os quais destacam
o tema principal e aludem ao pensamento dos editores
sobre o assunto. No alto da pgina, duas fotografias
em destaque abrem a seo e remetem a duas pocas
distintas, despertando na memria discursiva passado
e presente; e, em segundo plano, o texto assinado que
constitui os temas e sees relevantes da edio. As
imagens pressupem que o tempo cronolgico o
assunto a ser discutido; elas dividem quase a mesma
delimitao de espao com o texto escrito, devido ao
grau de importncia que assumem na formulao.
Como elemento de um lbum de famlia, a primeira
fotografia, de aspecto amarelado, com moldura
detalhada em estilo barroco, apresenta sete mulheres
vestidas ao estilo europeu do sculo XVIII, o que se pode
observar pelo uso de leques, chapus, vestidos longos,
rodados e bem comportados, luvas e sombrinhas; como
pano de fundo, mveis antigos decoram o ambiente,
um cabideiro com chapus pendurados; todo o cenrio
completa um ar srio e compenetrado. O olhar sisudo
das mulheres e a postura ereta fazem transparecer um

77

todo de sentido, como se as pessoas e o ambiente se


confundissem, tornando-se um s.
A segunda fotografia seria uma rplica da primeira,
se no fosse pelos contrastes que se destacam, apesar de
conter as mesmas personagens, no mesmo ambiente,
e alinhadas na mesma posio. Quais so as diferenas e
quais so os efeitos de sentidos? Ao invs de um espao
real, na segunda foto, o ambiente aparenta um cenrio
devidamente preparado para o sentido que a imagem
deveria produzir. O ar srio e compenetrado da primeira
imagem, o que denota uma volta ao passado, d lugar a
sorrisos e gestos de saudao, braos erguidos, chapus
e leques para o ar; colorido, principalmente amarelo e
vermelho, que trazem ao ambiente maior descontrao,
mais vida e ar de liberdade, atributos que a revista
assegura serem ideais para a mulher adolescente na
contemporaneidade.
O efeito de sentido construdo pelas imagens como
uma ao cclica, um olhar no passado e um rpido
retorno ao presente. Pode-se perceber tambm, embora
implicitamente, o percurso percorrido pelas mulheres ao
longo do tempo: no antes, submissas, complacentes com
os padres impostos para elas sobre a forma de ser mulher,
sem voz, sem poder de deciso; e no agora, tempo vivido
na segunda fotografia, um momento de conquistas, de
quebra de paradigmas e de protocolos, no qual importam
as oportunidades do presente, como fica evidenciado no
texto que constitui a segunda parte do editorial.
As duas imagens querem marcar duas pocas e,
com isso, sugerem uma poca como mais prazerosa,
mais divertida do que a outra, neste caso, o momento
presente representado pela segunda imagem, o que

78

confirma a inscrio ao lado de uma das fotografias


A redao da Atr viajou ao passado. Mas foi s para
ficar bem na foto, feita no estdio A Mchina do Tempo.
Depois do clique, voltamos rapidinho ao presente!
As formaes discursivas que caracterizam os
discursos no texto esto relacionadas forma de ver a
vida e, com isso, maneira de considerar o tempo. Neste
caso, o discurso que prevalece se inscreve na formao
discursiva do Carpe diem, viver o presente o mais
importante, pensar no futuro perder tempo, pois o
futuro ainda muito distante. Essa regra de vida constitui
um interdiscurso, na medida em que remete a uma
memria discursiva, um j dito que circula socialmente.
Carpe diem quam minimum crdula postero, do Latim,
significa Colha o dia, confia o mnimo no amanh.
Amplamente divulgada no ocidente, esta expresso
utilizada para solicitar que se evite gastar o tempo com
coisas inteis ou como justificativa para o prazer imediato,
sem medo do futuro, ou, ainda, como palavra de ordem:
aproveita o momento. Seu autor Horcio, um poeta
romano que viveu antes de Cristo e a deixou registrada
em Odes, Livro 1, ode 11, versos 6-8; originalmente o
poeta aconselha seu interlocutor a voltar ao trabalho
de sempre porque ningum sabe o que os deuses lhe
reservam; ento a melhor coisa parar de sonhar com o
futuro, admitir que a vida curta, e colher os frutos de
hoje. S prudente, comea a apurar teu vinho, e nesse
curto espao/ Abrevia as remotas expectativas. Mesmo
enquanto falamos, o tempo,/ Malvado, nos escapa:
aproveita o dia de hoje, e no te fies no amanh.
Nos sculos XVI e XVII, esta ideia popularizou-se na
poesia inglesa, a exemplo o livro de Robert Herrick, To

79

the Virgins, na poesia to Make Much of Time, que inicia


com os versos Gather ye rosebuds while ye may. Outros
versos semelhantes so atribudos a um poeta chins,
Colha a flor quando florescer; no espere at no haver
mais flores, s galhos a serem quebrados.
No filme Sociedade dos poetas mortos, o ator Robin
Williams, que faz o personagem do professor, utiliza
as mesmas ideias: Mas se voc escutar bem de perto,
voc pode ouvi-los sussurrar o seu legado. V em
frente, abaixe-se. Escute, est ouvindo? Carpe ouve?
Carpe, carpe diem, colham o dia garotos, tornem
extraordinrias as suas vidas.
Com a mesma inteno, a banda Metallica, lana
em 1997 a msica Carpe Diem Baby, que motiva o
pblico a espremer e chupar o dia Come squeeze and
suck the day/ Come Carpe Diem Baby. E a Dream Theater, em
A Change of Seasons, presta uma homenagem filosofia
do Carpe Diem com sua msica ttulo do disco, de 23:06
minutos, incluindo na letra trechos do filme Sociedade
dos poetas mortos (WIKIPDIA, 2007).
As formaes discursivas autorizam os sentidos que
so atualizados a cada discurso e fornecem aos sujeitos,
atravs das formaes imaginrias, certas imagens
de si e do outro, as quais so partes constituintes das
posies a serem ocupadas pelos sujeitos. Tais posies,
assim como os sentidos, so construdos historicamente
pelo contexto ideolgico em que est inserido o sujeito.
Mas curtir o presente, mergulhando de cabea nas
oportunidades que a vida d, muito mais divertido do
que ficar remoendo tristezas ou se preocupando com um
futuro ainda to distante. Nesta formulao, a memria
discursiva como interdiscurso constitui um elemento

80

para os efeitos de sentido que o sujeito enunciador quer


produzir, a partir da imagem que faz de seu interlocutor.
O adolescente em nossa sociedade se caracteriza pelo
inconformismo, rebeldia, senso de irresponsabilidade,
de aventura, pela nsia de aproveitar o momento e,
como j constitudo historicamente, viver o momento
melhor que planejar o futuro.
Por outro lado h um embate ideolgico com outra
formao discursiva que o emissor admite, na qual
o passado passa a ser tambm importante e deve ser
considerado na histria de vida de cada um, como
esclarece a assertiva: claro que ningum precisa passar
uma borracha no que j viveu nem se comportar como se
este fosse o seu ltimo dia de vida. Pode-se evidenciar,
a, uma ideia que perpassa duas formaes discursivas,
uma delas mais diretamente relacionada ao discurso dos
pais, do adulto, de que se deve pensar agora para que o
futuro seja melhor, e uma outra que diverge da anterior:
quando o futuro chegar, pensa-se sobre ele.
Para Mussalim (2004, p. 125),
Uma formao discursiva se inscreve entre
diversas formaes discursivas, e a fronteira
entre elas se desloca em funo dos embates
da luta ideolgica, sendo esses embates
recuperveis no interior mesmo de cada uma
das formaes discursivas em relao.
As formaes ideolgicas, constitudas na interao,
especificam para as formaes discursivas e os padres
de ver e de dizer dentro de um campo discursivo.
a partir desse institudo que as formaes discursivas
interpelam o indivduo em sujeito, isto , colocam-no

81

numa posio, da qual produz um discurso determinado


histrica e ideologicamente.
Considerando estes princpios como constitutivos
do discurso, nas margens das formaes discursivas,
formulam-se as imagens que o sujeito emissor tem dele
mesmo, do referente e do interlocutor.
Neste jogo de efeitos de sentido postulado por
Pcheux (1990), temos:
(A imagem que a revista Atrevida tem dela mesma):
Este ms a sua Atr est recheada de matrias gostosas!,
E isso sem falar no super guia do beo, Tem tambm
um teste para ajud-la a descobrir em que tempo voc
vive. E depois me conte como foi. Primeiro, recheada
e gostosas, so atributos de algo bom para se comer, e se
a revista e as matrias possuem estas qualidades, devem
ser consumidas o quanto antes, e vo fazer bem leitora.
E mais, ela se v como autorizada a oferecer auxlio, uma
espcie de manual (prtico) do beo, que orienta o antes, o
durante e o depois, alm de dicas especiais sobre o primeiro
beo, ou sobre alguns probleminhas que podem surgir na
hora de bear; com esta mesma inteno apresenta o teste
para ajudar a descobrir em que tempo a leitora vive, se s
pensa no futuro ou no presente, ou se parou no passado. E
ao interagir com a leitora E depois me conte como foi, se
apresenta como algum bastante prximo, com quem se
pode conversar e confiar.
(A imagem que a Atrevida tem do referente): Ou elas
esto presas a lembranas de histrias que j terminaram
ou perdem um tempo sonhando com o futuro,
Mas curtir o presente, mergulhando de cabea nas
oportunidades que a vida d, muito mais divertido do
que ficar remoendo tristezas ou se preocupando com um

82

futuro ainda to distante. Para a revista, o que importa


o tempo presente, o qual deve ser aproveitado da forma
mais intensa possvel, e corrobora a filosofia do Carpe
Diem. Quanto ao passado, remete a acontecimentos que
ficaram no passado e, por isso, no vale a pena relembrar.
A vida uma diverso e curtir as oportunidades do
momento muito mais interessante. E o futuro diz
respeito a sonhos que podem nunca se realizar, portanto,
pensar no futuro perder tempo na vida.
(A imagem que a Atrevida tem do destinatrio): A
forma de se dirigir leitora j pressupe dois tipos de
mulheres adolescentes, uma que se anima facilmente e
aprova as sugestes da revista e outra que precisa de
um motivo a mais para se animar: Para quem ainda
no se animou..., constitui uma interpelao universal.
Aprender a bear, para atrair os garotos, uma
necessidade. Voc vai deixar os meninos com gostinho
de quero mais!, infere que toda menina, na fase da
adolescncia, tem os mesmos intentos, aprender a bear
para conquistar e atrair os meninos.
H meninas que vivem fora do tempo: que significa
viver fora do tempo, segundo formula o editorial? Pois
saiba que muitas meninas, mesmo sem perceber, no
vivem o ano de 2006, embora essa data esteja estampada
em todos os calendrios. Ou elas esto presas a lembranas
de histrias que j terminaram (provavelmente algum
relacionamento afetivo) ou perdem um tempo sonhando
com o futuro. Viver fora do tempo no acordar com
as ideias defendidas pela publicao, so meninas que
ainda no namoram, no frequentam as baladas, no
dormem em casa com o namorado, preferem planejar o
futuro, ainda que esteja longe.

83

Consideraes Finais
A partir da anlise, conclui-se que a construo do
sentido no editorial da revista Atrevida se d por meio
de mecanismos que criam os efeitos de sentido a
forma de tratar o tema atravs de interdiscursos que
funcionam como verdade consagrada, os modos de
dizer, as formulaes. Todos impem um regime de
verdade, retomando discursos sedimentados ao longo
da histria.
Todo dizer, na realidade, se encontra na confluncia
dos dois eixos: o da memria (constituio) e o da
atualidade (formulao). E nesse jogo que constrem
seus sentidos (ORLANDI, 2001, p. 33). Pode-se afirmar
que no texto analisado predominam os processos
parafrsticos, no dizer h sempre algo que se mantm, o
j dito, que remete memria discursiva.
A atualizao do discurso e as regras de sentido
que ela opera s podem ser compreendidas a partir da
designao do outro e do seu contexto argumentativo.
Todo enunciado pressupe um coenunciador, e isso
implica um tom, um gesto, uma forma de dizer, a
partir das formaes imaginrias que determinam a
enunciao.
Na Atrevida, o discurso formulado a partir da
imagem que o enunciador faz da leitora prevista e
funciona como uma resposta s questes ligadas
forma de interagir como adolescente no mundo criado
pela mdia. Essas imagens vo determinar as formaes
discursivas nas quais se inscrever o discurso, dando
ao texto um carter familiar, bem prximo do que a
adolescente precisa e deseja ouvir.

84

Atravs do discurso, os sujeitos se constituem,


constroem, destroem e reconstroem identidades, as quais
geralmente so decorrentes das formaes imaginrias
que o sujeito idealiza, tomando como base os valores
implcitos nos vrios discursos que circulam socialmente.
a partir dessa viso que a revista se pauta com uma
resposta vlida para os anseios da adolescente, baseandose no processo de antecipao das representaes do
receptor.

Referncias
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breve histria do tempo. In: GREGOLIN, Maria do
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MUSSALIM, Fernanda, BENTES, Anna Christina

85

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epistemolgicos. v. 2, 1. ed. So Paulo: Cortez, 2004. p.
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ORLANDI, Eni Pucinneli. Anlise de Discurso:
princpios e procedimentos. Campinas, SP: Pontes,
1999.
PECHEUX, Michel. Anlise Automtica do Discurso.
In: GADET, F.; HAK, T. (orgs) Por uma Anlise
Automtica do Discurso. Campinas: Unicamp, 1990.
WIKIPDIA. Desenvolvido pela Wikimedia
Foundation. Apresenta contedo enciclopdico.
Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/w/index.
php?title=Carpe_diem&oldid=5722257>. Acesso em: 29
jan. 2007.

86

Condutas sociais, morais e prticas


educativas: ordenaes representativas
percebidas no romance As trs Marias
Nadja Santos Bonifcio1
Resumo: O presente artigo trata do romance da
nossa literatura As Trs Marias (1939), de Raquel de
Queiroz. O texto de cunho ficcionista, mas nos fornece
pistas sobre prticas e comportamentos de uma poca.
A partir da leitura do texto, feita como complemento
para a compreenso de outro estudo sobre um
internato de meninas menores pobres localizado em
Aracaju, surgiu a ideia de desenvolver este artigo,
que pretende analisar as prticas educativas, condutas
sociais e morais difundidas atravs do romance, assim
como perceber as estratgias desenvolvidas pelas
personagens para driblar os mtodos utilizados na
instituio para moas internas e externas, no incio
do sculo XX, sob a direo de freiras francesas.
Espera-se com isso buscar uma compreenso sobre
prticas, costumes e comportamentos, por meio de um
aporte terico-metodolgico de abordagem histricocultural direcionado ao campo Histria da Educao,
Literatura, Histria Social e Educao Feminina.
Palavras-chaves: Condutas Sociais e Morais; Educao
Feminina; Histria; Literatura; Prticas Educativas.

Graduada em Pedagogia pela Universidade Federal de Sergipe;


Especializao em Metodologia do Ensino Superior pela Faculdade
So Lus de Frana e Membro do Grupo de Pesquisa em Histria
da Educao: intelectuais da educao instituies educacionais e
prticas escolares/UFS/NPGED. E-mail: nad3sb@bol.com.br.

87

Social, moral behaviors and practical


educative: representative ordinances
perceived in the romance The three maria
Abstract: The present article deals with the romance of
our literature The Three Marias (1939), of Raquel de
Queiroz, the text is of fictionist matrix more than in it
supplies practical tracks to them on and behaviors of a
time. From the reading of the text done as complement
for understanding of another study on a boarding
school of poor lesser girls located in Aracaju, the idea
appeared to develop this article that it intends to
analyze practical the educative ones, spread out social
and moral behaviors through the romance, as well as, to
perceive the strategies developed for the personages to
dribble the methods used in the institution for internal
and external young women, in the beginning of century
XX, under direction of French nuns. One expects with
this to search an understanding on practical, customs
and behaviors, by means of one arrives in port
theoretician-methodological of description historiccultural boarding directed to the field History of the
Education, Literature, Social History and Feminine
Education.
Keywords: History; Feminine education; Literature;
Practical educative; Social and moral behaviors.

88

Introduo
A nova forma de pensar a Histria abriu caminho
para inovaes nos estudos histricos. Os historiadores
comearam a contemplar, como objeto de estudo, no
somente a Histria Poltica, mas tambm a histria de
vida, a histria dos marginalizados, das mulheres, dos
camponeses, da infncia, dos grupos tnicos, da loucura,
da sexualidade, enfim, de temas que investigam e
questionam a outra verso dos acontecimentos: a verso
dos grupos minoritrios.
Afirma Robinson (apud BURKE, 1992, p. 20) que a
Histria inclui qualquer trao ou vestgio das coisas
que o homem fez ou pensou, desde o seu surgimento
sobre a terra.
Diante dessa declarao, verificamos que, na
Histria Cultural, as tcnicas e as abordagens que
podem ser utilizadas como recursos so diversas, visto
que o homem a cada tempo de sua existncia deixou
seus registros e suas marcas. Porm, evidenciando essa
afirmao, Roger Chartier (2002, p. 164), esclarece que
os registros cruzam-se, ligam-se, respondem-se, mas
jamais se confundem.
Ginzburg (1989, p. 152) entende que atravs
de indcios mnimos, podemos reconstruir uma
realidade; ele completa, ainda, que se pode fazer
ouvir vozes humanas articuladas tambm a partir de
documentos de pouca importncia, talvez catalogadas
entre as curiosidades capazes de interessar apenas aos
historiadores dos costumes (GINZBURG, 1989, p. 45-46).
Portanto, considerando essas proposies, poderemos
obter respostas a partir de elementos aparentemente

89

ocultos que, se descobertos e confrontados com outros


tipos de fontes, viabilizaro a obteno de novas respostas
e a construo de novas fontes.
Em 1960, Phillippe ries estruturou a sua obra Histria
social da criana e da famlia, fundamentado na histria das
mentalidades. Histria que, para Robert Darnton, significa
a histria que estuda a maneira como as pessoas comuns
entendiam o mundo, [...] como organizavam a realidade
em suas mentes e a expressavam em seu comportamento
(1986, p. XIV). Para isso, utilizou uma variedade de
documentos: dirios, cartas, registros iconogrficos,
quadros, que, na poca, eram recursos pouco explorados
pelos historiadores. O uso dessas fontes o ajudou a analisar
e perceber a mudana de comportamento e sentimento
dos indivduos, principalmente o grande interesse dos
adultos pelo comportamento infantil.
Ele destaca, em seu ensaio A Histria das Mentalidades,
o seguinte:
Certas coisas eram concebveis, aceitveis em
determinada poca, em determinada cultura, e
deixavam de s-lo em outra poca e numa outra
cultura; o fato de no podermos mais nos comportar
hoje com a mesma [...] naturalidade de nossos
antecessores [...] e nas mesmas situaes, indica
precisamente que interveio entre eles e ns uma
mudana de mentalidade (ARIS, 1990, p. 154).
A partir desse ponto de vista entendemos que a
mudana de comportamento e sentimento dos indivduos
depende da forma como esses indivduos desenvolveram
seu saber, ou seja, como esses indivduos em cada poca,
manipularam ou utilizaram os instrumentos de que

90

dispunham, isto , palavras, smbolos, conceitos, etc.


(CHARTIER, 2002, p. 32), para firmar sua cultura.
Porm, hoje possvel perceber, conforme afirmam
Lopes e Galvo (apud FREITAS, 2002, p. 45), no campo
da Histria da Educao, uma revoluo documental
que tem atingido e marcado profundamente [...] aqueles
que abordam novos temas e que utilizam fontes no
tradicionais, como, por exemplo, o uso de memrias,
dirios, cartas, biografias, fotografias, literatura, msica,
pintura, histria de vida, depoimentos, anncios em
jornais e revistas, entre outros, que, com certeza so
fontes que auxiliam ricamente a pesquisa historiogrfica,
desde que o pesquisador tenha habilidade e bom
senso suficiente para empreg-las. Nesses termos, vale
ressaltar o uso da literatura como fonte para os estudos
relacionados Histria da Educao e outras histrias.
Segundo Darnton (1995), a atitude francesa de classificar
a histria da literatura se constitui em dividir o tempo
em segmentos pelo aparecimento de grandes escritores
e grandes livros. Porm, essa concepo atualmente
limitada, pois o historiador precisa trabalhar com uma
concepo mais ampla de literatura, que leve em conta os
homens e as mulheres em todas as atividades que tenham
contato com as palavras (DARNTON, 1990, p. 132).
O autor nos esclarece um ponto importante em seu
discurso, o de que o historiador no pode deixar de lado os
contadores de histrias, as conversas de porta, de praas,
e as conversas de botequim, porque so prticas sociais
que tambm servem como instrumentos de investigao.
Sublinha o autor que o contato popular com a palavra
inclui as mes que cantam versinhos, crianas que recitam
versos de pular corda, adolescentes que contam piadas

91

sujas e negros que trocam insultos rituais (xingar os


pais por exemplo) (DARNTON, 1990, p. 132). Temos,
assim, a considerar que a literatura, como instrumento de
investigao, vai alm do livro ou texto impresso, pois a
apropriao da textualidade ou oralidade ir depender
dos espaos que cada indivduo ocupa no meio social.
Ferro, em seu texto Literatura escolar e histria da educao:
cotidiano, iderio e prticas pedaggica, nos diz: A
linguagem o meio principal pelo qual o homem pode
e consegue estabelecer relao com seu meio e seus
semelhantes. Atravs da lngua articulada em discurso, o
ser humano expressa seus sentimentos, idias, expe sua
viso de mundo, enfim, pode comunicar (2000, p. 26).
Diante disso, tendo em mente a importncia do uso
da literatura como subsdio para os estudos na Histria
da Educao, o referido trabalho analisar o romance
As Trs Marias, de Raquel de Queiroz, visando analisar
as prticas educativas, condutas sociais e morais
difundidas atravs do romance, assim como perceber
as estratgias desenvolvidas pelas personagens para
driblar os mtodos utilizados na instituio.

Uma Breve Abordagem sobre a Autora Raquel


de Queiroz
Escritora, professora, jornalista, cronista, romancista,
teatrloga, tradutora (com mais de quarenta obras
traduzidas para o portugus), membro da Academia
Brasileira de Letras (1977), sendo a primeira mulher
a ingressar na entidade, eleita para a cadeira n 5, na
sucesso de Cndido Mota Filho.

92

A escritora Raquel de Queiroz era avessa a expor sua


vida ntima. Sempre se pronunciava, em suas entrevistas,
quando abordada sobre sua vida pessoal: Minha vida
pessoal minha, no do pblico. Essas coisas a gente
fala em romance. Nas biografias no se deve contar
(MENEZES, 2006). Sempre dizia que no escreveria um
livro de memrias. Apesar de ter escrito, juntamente
com a irm, Maria Luiza, o livro Tantos anos, ela fez
questo de suprimir as partes que, para ela, tratavam
de sua intimidade. Nesse livro, ela discorre sobre sua
participao na vida poltica: a militncia comunista, o
apoio ao golpe de 64; os amigos escritores; fala tambm
de lembranas com a famlia os causos de famlia.
Raquel de Queiroz nasceu em 17 de novembro de
1910, na casa nmero 86 da Rua Senador Pompeo, em
Fortaleza - CE, falecendo em 04 de novembro de 2003,
na cidade do Rio de Janeiro, em casa, no Leblon. Filha de
Daniel de Queiroz e Clotilde Franklim de Queiroz. Seus
pais eram pessoas instrudas e que tinham o hbito da
leitura. Seu pai trabalhou como juiz de Direito, promotor
e professor de Geografia. Fez sempre questo de dedicarse pessoalmente educao da filha, ensinando-a a ler, a
montar a cavalo e a nadar. Sobre a me, dizia ela: minha
me era uma intelectual muito lida. Ao falecer, alm de
uma paixo pelos autores russos, ela nos deixou uma
biblioteca com 5000 livros (MENEZES, 2006). O seu lado
trazia a descendncia do escritor Jos de Alencar. Raquel
tinha quatro irmos, trs homens: Roberto, Flvio e
Luciano, e uma irm caula, Maria Luiza, nascida em 1926.
Raquel estudou como interna no Colgio Imaculada
Conceio, formando-se professora com quinze anos de
idade, em 1925.

93

Sob orientao da me, D. Clotilde, atualizava-se


com leituras nacionais e estrangeiras, principalmente,
francesas. Segundo Lajolo & Zilberman (2003), a
literatura francesa foi por muito tempo uma presena
marcante e vitalizou o ensino da literatura e lhe conferiu
sentido, justificativa e legitimidade (p. 210). A autora era
estimulada pela leitura intensiva. Conforme Chartier, o
leitor intensivo era confrontado a um corpus limitado
e fechado de livros, lidos e relidos, memorizados e
recitados, compreendidos e decorados, transmitidos de
gerao em gerao (1998, p. 28).
Desse modo, a prtica de leitura utilizada na
formao de Raquel mostra que ela era condicionada
a ler os autores e livros orientados pela me. Relata
em entrevista: Minha me foi formando meu gosto
de pequena (ARAJO, 1998). Mas, apesar de gostar
dos autores ingleses, lia mais os autores franceses e
portugueses por indicao da me. notrio que a
autora teve uma extrema influncia das bibliografias
indicadas pela me, mas como boa leitora lia tudo
que pegava (ARAJO, 1998) a curiosidade fazia com
que ela escapasse um pouco desse corpus.
nesse quadro, em contato direto com o texto escrito,
representando uma coisa normal para Raquel, que
ela se apropriou de uma vasta literatura, efeito de um
processo cultural dinmico, vindo de apropriaes, de
posturas diante do objeto-escrita, de usos e funes desse
objeto em determinados espaos (MOYSS, 1995, p. 58),
e que veio a manifestar-se em suas representaes do
meio social e cultural, proporcionando, provavelmente,
o grande desempenho da autora em seus romances,
tradues e outros escritos.

94

Romances escritos pela autora: O Quinze (1930); Joo


Miguel (1932); Caminho de pedras (1937); As Trs Marias
(1939); Dra, Doralina (1975); O galo de ouro (1985) folhetim na revista O Cruzeiro, (1950); Obra reunida
(1989); Memorial de Maria Moura (1992).

As Representaes das Condutas Sociais e


Morais e as Prticas Educativas Percebidas no
Romance
O romance As Trs Marias nos fornece indcios
(GINZBURG, 1989, p. 152) sobre prticas e
comportamentos de uma poca. O romance narrado
em primeira pessoa e tem, como protagonista, Maria
Augusta (Guta), que junto com Maria Jos e Maria da
Glria formam a trade do romance.
O enredo comea com Guta, a personagemnarradora, ingressando num Colgio interno catlico,
situado em Fortaleza, comandado por freiras francesas.
Guta permanece interna dos doze aos dezoito anos de
idade. Nesse perodo de interna, conhece suas melhores
amigas, Maria Jos e Maria da Glria. Entra em contato,
tambm, com um mundo limitado e desconhecido,
onde tudo proibido, controlado e disciplinado, mas
o lugar onde recebe orientaes para sua formao
na vida adulta. Aps a formao, as meninas esto
prontas para enfrentar o mundo o mundo urbano,
considerado depois, por Guta, um mundo igualmente
montono, cheio de outros pequenos deveres
enfadonhos (QUEIROZ, 2005, p. 83). Por outro lado,
ao sair, elas tentavam ordenar os ensinamentos da sua

95

formao catlica com os ideais do mundo urbano.


Ao ingressar no Colgio, levada pelo pai e pela
madrinha, tudo era estranho para Guta. As freiras com
suas vestimentas, o silncio, a Nossa Senhora bonita
e triste, o semblante das freiras, com olhar morto, o
barulho do ptio onde ficavam as alunas, e os uniformes
iguais azul-marinho. Era um mundo cheio de regras,
com horrios determinados para todas as atividades,
hora de dormir, de comer, de ir rouparia, de estudar,
de rezar, de conversar e brincar.
Contudo, esse mundo para as freiras era normal,
seu ambiente de aprendizagem (convento) suscitava
tal comportamento de recluso e disciplina. No texto
de Maria Jos Rosado Nunes (2004), Freiras no Brasil,
ela aponta que as freiras tambm tm uma histria, ela
evidencia que o ambiente reservado aos conventos, do
cumprimento rgido dos horrios, do silncio rigoroso
e da obedincia eram prticas que se estendiam tanto
para as sedes das congregaes e ordens, quanto para
as obras os colgios, hospitais, casas de assistncia, os
orfanatos e os asilos (NUNES, 2004, p. 497).
Mesmo assim, era frequente nos sculos XIX e XX,
entre algumas famlias brasileiras, a prtica de colocar
os filhos ou filhas para estudar em colgios internos,
especialmente nos de cunho particular ou pertencentes
a Congregaes Religiosas, especialmente catlicas.
As meninas eram preparadas para cuidar do lar e dos
filhos, ou seja, para ser boas mes e donas de casa e boas
catlicas. Entretanto, muitas vezes, a recluso era forada,
por desobedincia ao pai. O romance exibe o caso de
Tereza, filha de um Coronel, que colocada no colgio
interno por questes familiares um namoro indesejado

96

, situao que finda com Tereza fugindo do Colgio


com o namorado. (QUEIROZ, 2005, p. 62-69). Entretanto,
mesmo com esse tipo de resistncia, as meninas brasileiras
eram entregues direo de religiosas estrangeiras, que
foram elementos fundamentais nesse processo (NUNES,
2004, p. 499) educativo.
Segundo Bittencourt (2002), a Igreja Catlica
europeia, em sua fora de expanso, instalou centenas
de ordens religiosas no pas entre o final do sculo XIX
e incio do sculo XX. Vieram para o Brasil as ordens
religiosas francesas, como Salesianos, Congregao da
Filhas de Maria, entre tantas outras. Portanto, durante
bom tempo, os internatos mostravam-se como as
organizaes mais adequadas para garantir a formao
desejada para as meninas, todavia apresentavam
quantidade de problemas a serem tratados e o principal
deles era [...] o gerenciamento das amizades e a economia
dos afetos (BITTENCOURT, 2002, p. 162). Entretanto,
a formao de moas nesses internatos perduraria no
pas, segundo o mesmo Bittencourt, at por volta dos
anos 60 (2002, p. 168).
A organizao espacial do Colgio era estratgica:
existia o lado das pensionistas, com estudo diferenciado,
bons professores, aulas de piano, uniforme de seda e
flanela branca; o espao das meninas pobres, que eram
as casas do Orfanato, as quais usavam uniforme
xadrez, com um currculo voltado para aprendizagem
do trabalho domstico. E o espao das irms, no centro,
bem iluminado e com boa visibilidade para os dois
lados. Conforme Alessandra Barbosa Bispo (2006),
em seu artigo Educao e Vigilncia aos Internos da
Cidade de Menores Getlio Vargas, essa configurao

97

do espao seguia o principio que Michel Foucault chama


de localizao ou de quadriculamento, pois o seu espao
est organizado de forma a se encontrar cada indivduo
em seu lugar (BISPO, 2006).
Era de costume existirem, anexos aos colgios
internos religiosos, orfanatos para meninas ou meninos
pobres, demonstrando o ato de caridade dessas
instituies. Mas, na realidade, os orfanatos formavam
a mo de obra necessria para o trabalho nas indstrias,
no caso dos meninos, ou para trabalhos domsticos
ou manuais nas casas das elites, no caso das meninas.
Como se esclarece no romance:
[...] l estavam as casas do Orfanato, onde
meninas silenciosas, vestidas de xadrez humilde,
aprendiam a trabalhar, a coser, a tecer as rendas
dos enxovais de noiva que ns vestiramos mais
tarde, e a bordar as camisinhas dos filhos que ns
teramos, porque elas eram as pobres do mundo
e aprendiam justamente a viver e a pensar como
pobres (QUEIROZ, 2005, p. 25).
Portanto, o contato entre esses dois lados ou mundos
era totalmente proibido, encontrando-se, somente, na
hora da capela para a reza. As amizades e conversas entre
elas no eram toleradas pelas irms sob pena de punies,
que variavam de pequenos castigos at advertncia
ou expulso. Mesmo com esse controle, as meninas
burlavam a vigilncia encontrando-se s escondidas. Elas
trocavam, vendiam, compravam e circulavam objetos
dentro e fora da instituio, por intermdio das externas.
No entanto, quando isso acontecia, as meninas eram
levadas Madre Superiora, que oferecia as punies

98

adequadas a cada lado. Geralmente as pensionistas s


recebiam advertncias, mas as meninas pobres eram
punidas com trabalhos ou expulses.
Nesse sentido, analisando o espao demonstrado no
romance, as freiras se encontravam em lugar central e
estratgico para estabelecer a ordem e a disciplina. Conforme
Foucault, a disciplina fabrica assim corpos submissos e
dceis (1987, p. 23), tornando-os preparados para receber a
submisso devida a seu superior. A disciplina era tambm
evidenciada no Colgio por meio da forma, que se
organizava do seguinte modo: primeiro as grandes, depois
as mdias, e as pequenas fechando a fila (QUEIROZ, 2005,
p. 16); atravs do sino, que era um instrumento de aviso
para mobilidade dentro da instituio; da lista de chamada
em voz alta, acionada, principalmente, quando se dava
por falta de alguma interna; dos horrios; das rezas vrias
vezes ao dia constituindo-se na formao do habitus; do
controle das leituras indesejveis; do controle das amizades
e tambm pelo jogo de olhares, deixando aqueles que so
vigiados conscientes de quem detm o poder disciplinar
(BISBO, 2006, p. 34).
O controle era severo, pois, subtendia-se que as
meninas das casas do orfanato, por serem pobres,
tinham valores morais e condutas sociais diferentes
das meninas pensionistas e essa aproximao poderia
ser prejudicial formao das alunas. Com isso, faziase perceber s meninas pobres o seu lugar de servido
e subservincia, pois as regras lhes exigiam modstia,
humildade e silncio (QUEIROZ, 2005, p. 25).
Essa diferena representava-se, tambm, atravs
das vestimentas: as pensionistas usavam roupas de
seda e flanela azul-marinho; e as rfs usavam xadrez

99

humilde vermelho. Logo, distinguindo o fardamento da


pensionista e da menina pobre, acentuava-se, cada vez
mais, a desigualdade.
No romance, a narradora relata a formao de
meninas no incio do sculo XX, num colgio interno
dirigido por religiosas francesas; nesse contexto, ela
retrata a convivncia entre dirigentes e alunas, a relao
aluna e aluna, os pensamentos, as crenas, os hbitos,
entre outras prticas culturais e educativas. Sobretudo
aborda um ponto importante relativo representao e
formao da mulher brasileira.
A autora destaca no romance os tipos de mulher da
sociedade da poca. A representao da mulher me,
trabalhadora e a marginalizada pela sociedade; a mulher
dona de casa; a mulher prostituta; entre outras atrizes
que representavam a trama social no perodo. As mes de
algumas alunas representavam a me que morria de parto
ainda jovem, (como a me de Guta e Maria da Glria), e
que deixavam os filhos, ainda pequenos, rfos; destaca
a mulher separada do marido, que, por isso, sustentava a
casa e criava os filhos sozinha, como a me de Maria Jos,
que acordava de madrugada para medir leite, andava de
tamancos o dia inteiro, pelo meio do capim e do esterco,
dava de chicote nos meninos e gritava com os leiteiros.
(QUEIROZ, 2005, p. 41). O pai de Maria Jos vivia ausente
e Dona Jlia, a me, gorda e aperreada, governava tudo
sozinha (QUEIROZ, 2005, p. 39).
Destaca, tambm, a mulher dona de casa, como a
madrasta de Guta, uma senhora gorda, sempre grvida
ou sempre amamentando (QUEIROZ, 2005, p. 47), a
que esperava pelo marido, cuidava zelosamente dos
filhos e da casa. Na listagem tambm aparece a mulher

100

marcada pela sociedade, ou seja, aquela que tem uma


vida promscua, como a me de Jandira.
Jandira era aluna externa, mestia e filha adulterina,
vivia com a famlia do pai, era risonha, apaixonada,
inteligente, sabia recitar em francs e j brilhara numa
festa de fim de ano, declamando La mort de Jeanne
dArc, vestida de arlesiana. (QUEIROZ, 2005, p. 22),
porm, todos esses predicados no lhe tiravam a
marca preconceituosa que carregava da me, fato que
acontecia no colgio, na famlia (tias e avs) e na vida
social, por isso, se tornara uma pessoa indisciplinada, de
personalidade forte e que reagia s normas do Colgio e
da sociedade. Diziam-lhe sempre:
Conhea seu lugar, minha filha... Pense em
quem voc, na me que lhe teve, mulher sem
dono e sem lei, que lhe largou toa, criada
por caridade. A vida se mostra, sua frente,
bela, sedutora, iluminada. Mas, para voc,
apenas uma vitrina: no estenda a mo, que
bate, no vidro; e no despedace o vidro; voc
sair sangrando... Contente-se em olhar, pode
at desejar, se quiser. Mas fique nisso. V para
o Colgio: estude com as outras. Afine o seu
corao pelos delas, e, se quiser, aprenda o que
o amor, leia os livros e sonhe! Mas quando
chegar a sua hora, recue, deixe o estudante
sentimental que lhe faz serenatas, no se atreva
a pensar no menino de famlia, e procure um
da sua igualha (QUEIROZ, 2005, p. 72).
Desse modo, para se livrar do esteretipo produzido
pela prpria famlia, Jandira encontra no casamento

101

casa-se com um marinheiro a salvao para sua triste


sina de filha adulterina perante a sociedade. A me de
Jandira era de vida livre, mestia e humilde, considerada
uma mulher sem moral, acentuando-lhe, mais ainda, o
desrespeito e o preconceito.
Raquel Soihet (2004) explica que:
Apesar da existncia de muitas semelhanas
entre mulheres de classes sociais diferentes,
aquelas das camadas populares possuam
caractersticas prprias, padres especficos,
ligados s suas condies concretas de existncia.
Como era grande sua participao no mundo
do trabalho, embora mantidas numa posio
subalterna, as mulheres populares, em grande
parte, no se adaptavam as caractersticas dadas
como universais ao sexo feminino: submisso,
recato, delicadeza, fragilidade. Eram mulheres
que trabalhavam e muito, em sua maioria no
eram formalmente casadas, brigavam na rua,
pronunciavam palavres, fugindo, em grande
escala, aos esteretipos atribudos ao sexo frgil
(SOHIET, 2004, p. 367).
Esse tipo de comportamento, porm, no condizia com
as regras impostas pela cultura social da poca, que exigia
delas uma atitude de submisso, um comportamento
que no maculasse sua honra (SOHIET, 2004, p. 362).
A autora, portanto, procurou retratar modelos de
mulher no Brasil da primeira metade do sculo XX. As
protagonistas do romance tambm representavam, j
crescidas e fora do Colgio, a mulher-moa solteira
ou casada na sociedade: Maria da Glria casa-se e torna-

102

se me e dona de casa, instruda todavia, catlica e


zelosa, o exemplo de famlia pretendida pela sociedade;
Maria Jos torna-se professora, mas no se desprende
das rezas e das idas Igreja, configurando-se a mulher
solteira, professora e muito devota, seguindo as regras
da moral e imagem imaculada.
Segundo Freitas (2003), em seu livro Vestidas de
azul e branco: um estudo sobre as representaes de
ex-normalistas (1920-1950), o magistrio, alm de
ser um campo de trabalho socialmente aceito para as
mulheres, proporcionava a condio de estudos, as
possibilidades de independncia econmica e um certo
prestgio social (p. 53), possibilidade de ascenso que
algumas moas na poca poderiam pretender; por fim,
Guta, a protagonista/narradora, que sai da casa do pai
para trabalhar em Fortaleza como datilgrafa e depois
no Rio de Janeiro, procurando satisfazer o seu sonho de
conhecer o mundo, representando a mulher moderna
que rejeita a religio catlica e experimenta sentimentos
amorosos.
Segundo Rocha-Coutinho, no incio do sculo
XX as mulheres solteiras comearam a preencher
funes no comrcio (como vendedoras) e nos
escritrios (como secretrias), alm de continuarem a
expandir sua participao no ensino e nas fbricas,
na educao de crianas, no servio domstico e na
enfermagem (1994, p. 94).
As mulheres pobres ocupavam ainda espaos em
hospitais e asilos, ou circulavam pelas ruas como doceiras,
vendedoras de cigarros e charutos, floristas e prostitutas.
Entretanto, as moas das classes mdia e alta aspiravam
a profisses de professora, mdica, advogada, escritoras,

103

jornalistas, entre outras (RAGO, 2004, p. 603).


Todavia, o padro da mulher, na poca, era para casar,
ter filhos, cuidar da casa e do marido. O casamento e
a maternidade eram efetivamente constitudos como a
verdadeira carreira feminina (LOURO, 2004, p. 454). De
um lado, a propagao do discurso biolgico na crena
de uma natureza feminina (MALUF; MOTT, 1998, p. 373),
verbalizando o instinto de me, de me zelosa, cuidadosa
e que no abandona seus filhos que permeou durante a
primeira metade do sculo XX, reduzindo a imagem da
mulher a me-esposa-dona de casa. De outro, a linguagem
da Igreja que, alm desse discurso, se consolidava, tambm,
na pedagogia dos exemplos, comparando as boas mes
com a Virgem Maria e outras santas.
A Igreja, desde o final do sculo XIX, mantinha um
discurso moral e religioso. Cita Guacira Lopes Louro
que: Atravs do smbolo mariano se apelava tanto
para a sagrada misso da maternidade, quanto para a
manuteno da pureza feminina. Esse ideal feminino
implicava o recato e o pudor, a busca constante de
uma perfeio moral, a aceitao de sacrifcios, a ao
educadora dos filhos e filhas (2004, p. 447).
Sendo assim, para a Igreja, os bons homens seriam
bem formados se fossem criados por boas mes, criadas
nos moldes catlicos. Portanto, as prticas pedaggicas
realizadas dentro do Colgio interno seguiam as
determinaes por ela proferidas.
A disciplina Histria Sagrada exercia a funo de
incutir, atravs das histrias de santos, meninas e
meninos virtuosos, exemplos necessrios para orientar
a conduta das alunas, tanto no Colgio, como em sua
vida adulta. Defendia tambm, o estmulo das crenas

104

(promessas), instigadas pela instituio.


No Colgio, por exemplo, na poca dos exames,
as alunas se apegavam aos santos, prometendo o que
podiam e o que no podiam fazer, tornando o sacrifcio
uma condio para receber a graa: passar um ms e
um dia dormindo sem travesseiro; duas semanas sem
comer rapadura; rezar vinte e oito teros s almas do
Purgatrio, ou a So Jos Cupertino, protetor dos
estudantes (QUEIROZ, 2005, p. 42). Entre outras
histrias que serviam de exemplos, como:
Da bem-aventurada Gema Galgani, flor de
pureza e piedade, a quem o demnio aparecia
diariamente sob as formas de leo, de serpente, de
polvo, enlaando-a esmagando-a, devorando-a.
Dos milagres de Lourdes, onde moas possudas
de Sat caem no cho, aos gritos, antes de serem
aspergidas com gotas da gua da fonte. A histria
da moa que foi para o baile e como o vestido era
decotado, amarrou a Medalha Milagrosa na perna.
L, apareceu um rapaz lindssimo, danou com
todas menos com ela, que chorou de inveja. Depois
souberam que o rapaz era o demnio. Salvara-a
de danar com ele a Medalha Milagrosa, mesmo
amarrada na perna (QUEIROZ, 2005, p. 113).
Por sua vez, as crenas serviam para ter presente
o esprito religioso e supersticioso nas atividades do
cotidiano, bem como para perpetuar ou materializar
a crena nos dogmas catlicos, servindo, ainda, de
disciplina para manuteno de rituais catlicos. Como
a histria de Maria Jos, que rezava, cada vez mais
perdidamente, rezava como quem chora num desespero;

105

calejava os joelhos, dispersava os dias em horas de


adorao, corria das aulas para a beno, comungava e
ia missa todas as manhs (QUEIROZ, 2005, p. 146).
Nesse caso, o habitus foi fortalecido devido s repeties
exigidas no Colgio atravs das leituras do catecismo,
das oraes, enfim, dos rituais introduzidos diariamente
na vida das alunas.
Guta, apesar de ir paulatinamente abandonando a
prtica religiosa a orao da noite, a missa e a confisso
(QUEIROZ, 2005, p. 87), no conseguia sair do mundo
dos romances lidos no internato, das histrias inocentes
e imaginrias formuladas a partir de suas leituras. No
sabia muito sobre a sexualidade feminina, pois era um
tipo de leitura proibida nas instituies religiosas, e, no
entendimento da Igreja, a descoberta do prprio corpo
pode estimular toques suspeitos ou despertar o desejo de
conhecer o corpo do outro (VICENT, 1992, p. 309).
As leituras sobre amores ardentes e a sexualidade
que levava ao conhecimento do corpo, eram desprezadas
dentro desses colgios, que prezavam o controle das
manifestaes da sexualidade (ALBUQUERQUE,
2004, p. 78).
As orientaes de leituras exprimiam as aventuras
heroicas tipo, Gulliver, Robinson e Capito Nemo, os
romances leves e as poesias. Apesar disso, existia, dentro
dessas instituies, uma constncia na circulao de
livros proibidos que, se descobertos, eram rapidamente
destrudos.
As leituras permitidas, porm, no possibilitavam
um entendimento s meninas sobre os horrores do
mundo. Eram leituras de fantasia, que moldavam a
mente para uma vida de imaginao. Os ensinamentos

106

religiosos (catecismo), as crenas, as histrias de santos,


as rezas recitadas todos os dias como uma obrigao
e o sacrifcio eram prticas escolares e culturais
indispensveis nas instituies religiosas, que eram
incutidas nas alunas, desde sua entrada no colgio, Na
maioria dos casos, acabavam formando boas donas de
casa, boas mes, religiosas convictas e tementes a Deus
e Igreja objetivo maior das Congregaes religiosas.
Assim, a apropriao do discurso seria traduzida em seu
cotidiano atravs de preconceitos, medos e insegurana,
que acabavam confundindo a personalidade das moas.
Diante desse contexto, para desabafar seus
sentimentos as meninas tentavam burlar a disciplina.
As Trs Marias organizaram um jornal: o Santa Gaiola,
hebdomadrio satrico e independente (QUEIROZ,
2005, p. 22). Usavam o veculo como estratgia de
fuga, expressando, por meio dele, seus pensamentos
e apropriaes de leitura. O jornal circulava
escondido entre as alunas, mas for de durao breve,
pois foi descoberto pelas freiras. Mesmo assim, as
alunas continuaram a expresso literria atravs de
bilhetinhos em decasslabos ou em sonetos, parfrases
burlescas, tipo: As Pombas, s Trs Irms, Mal Secreto.
As estratgias de defesa das alunas para driblar a
disciplina rgida e autoritria do colgio interno, e para
facilitar a convivncia revelam-se nas leituras proibidas,
na circulao de objetos entre as estudantes e a escrita
atravs do jornal e de metforas. Conforme Chartier,
representar fazer conhecer as coisas mediatamente
pela pintura de um objeto, pelas palavras e gestos,
por algumas figuras, por algumas marcas como os
enigmas, os emblemas, as fbulas, as alegorias (2002, p.

107

167). Desta forma, a partir de cdigos e de uma linguagem


metafrica, elas conseguiam fazer suas representaes do
mundo limitado em que viviam, mas podiam, portanto,
conservar amizades e expressar seus sentimentos.

Consideraes Finais
A literatura vem sendo objeto de pesquisa muito
proveitoso em vrias reas, principalmente, na Histria
da Educao, pois o subsdio literrio pode fornecer
ao pesquisador indcios que servem como confronto
com outros tipos de fontes.
Segundo Chartier, desmontar as mquinas
textuais que constroem o leitor-destinatrio como
efeitos emitidos da mensagem no obriga a supor que
os leitores reais se conformem totalmente ao leitorsimulacro do discurso (2002, p. 174). Dessa forma, o
leitor tem a liberdade de entender o texto a sua maneira,
apesar das armadilhas impostas por quem o redige.
O leitor tem a capacidade de se desviar ou contornar
os obstculos, propositadamente e conscientemente,
articulados por quem escreve. Portanto, os leitores so
livres para se apropriar ou no do discurso propagado,
pois, como sugere Darnton, a reao do leitor torna-se
o ponto chave (1986, p. 227).
Nesse caso, concordando com Chartier, Darnton e
outros estudiosos da leitura, que alertam que o leitor tem
toda liberdade na interpretao de um texto, procurei
analisar o romance As Trs Marias, de Raquel de Queiroz.
O romance evidencia um fato freqente na sociedade
brasileira dos finais do sculo XIX at a dcada de 60 do

108

sculo XX, que foram os colgios internos confessionais.


Desta forma, a autora procurou retratar o ambiente
de um colgio interno e externo para moas, no Nordeste
do Brasil, especificamente em Fortaleza Cear. Essas
instituies se instalaram em diversos pontos do pas com
o discurso da verdadeira educao e formao moral e
religiosa, no entanto, o nico objetivo seria formar homens
e mulheres subordinados a leis da Igreja e da sociedade.
No romance As Trs Marias, podem-se perceber,
tambm, as prticas pedaggicas voltadas para
disciplinar e controlar as moas, levando-as a uma
vida comedida e religiosa. Nota-se que as formas de
disciplina se relacionam com os valores morais e as
condutas condizentes com a sociedade, ensinando o
tipo de comportamento socialmente aceitvel.
O romance, centrado em aspectos da educao e
de comportamento femininos, nos remete a outros
olhares, enfocando tipos e vida de mulheres com
comportamentos diferentes no Brasil. Mulheres de boa
famlia, formadas e educadas em colgios internos
religiosos pagos, sendo orientadas para o casamento;
e meninas pobres que so educadas para o trabalho,
sonhando com casamento, mas que por motivos
variados no realizaram seu sonho. Mulheres que, na sua
maioria, por serem pobres, tiveram suas vidas vigiadas
e comandadas, tanto pela igreja, com a rigidez religiosa,
quanto pela cobrana da sociedade no cumprimento
de valores morais e condutas decentes, e pelos poderes
pblicos, que fixaram normas de condutas morais para
conter aes consideradas indecentes pela sociedade.
Assim, atravs da literatura podemos conhecer
representaes e identificar indcios significativos para
os estudos de Histria da Educao Feminina no Brasil.

109

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113

Trilhas e atalhos na trajetria do afro:


transfiguraes da negritude no carnaval de
Salvador1
Milton Moura2
Resumo: Costuma-se tomar o advento dos blocos afro,
nos anos 70, como o marco inicial de uma atuao
negra reflexiva/moderna no Carnaval de Salvador.
Esta forma de organizao carnavalesca a realizao
mais emblemtica do afro como vetor cultural
contemporneo, em que a Negritude transfigurada
em torno do apelo de brilho, fora e beleza. A entrada
da produo musical afro no circuito pop vai acarretar
modificaes na cadeia de criao artstica. O artigo
pretende contribuir para a reflexo sobre esta dinmica
complexa, problematizando a relao entre o afro como
vetor cultural e as diversas agncias organizacionais
e miditicas que de alguma forma regulam o seu
aparecimento em cena. A concluso aponta para uma
desvinculao progressiva entre a enunciao do afro
e a centralidade do bloco afro neste processo, j que a
veiculao dos artistas emergentes dos ambientes dos
blocos afro, hoje, cabe s estrelas da ax music.
Palavras chave: Afro; Bahia; Carnaval; Identidade;
Negritude.

Este artigo foi construdo a partir de contribuio apresentada no


VII Seminrio Internacional de Literaturas Luso-Afro-Brasileiras,
realizado na UESC em outubro de 2006.
2
Professor da Universidade Federal da Bahia UFBA e Coordenador
do Grupo de Pesquisa O Som do Lugar e o Mundo. E-mail:
mmmmoura@terra.com.br.

115

Pathwa Sands hortcuts in the trajectory of


afro brazilian culture: negritude and its
Transfigurations in Bahian Carnival
Abstract: The 1970s are usually considered to be the
starting point of modern black agency and reflexivity in
the carnival of Salvador, Bahia. This period gave birth
to Afro-centric carnival groups denominated blocosafros, whose emergence constitute the most emblematic
example of Afro-Brazilian culture as a contemporary
social vector. Through them, Negritude was transfigured,
based on the appeal of brilliance, force, and beauty. The
entry of Afro-Brazilian musical production into the pop
circuit triggered changes in the productive structure
of artistic creativity. This article seeks to contribute to
reflections over this complex dynamic, focusing on the
relationship between Afro-Brazilian-ness as a cultural
vector and the agency of a wide variety of organizations
(including the media) that in some way shape its
appearance. It concludes by suggesting that the role of
the blocos-afros in giving visibility to songs that address
Afro-Brazilian-ness has been diminishing, while at the
same time, mainstream pop bands are increasingly
including this type of composition in their repertoires,
thus becoming new vehicles of the expression of AfroBrazilian-ness.
Keywords: afro; Bahia; Carnival; Identity; Negritude.

Introduo
Costuma-se tomar o advento dos blocos afro como
o momento inicial da autorrepresentao reflexiva da

116

Negritude no Carnaval de Salvador. H uma bibliografia


relativamente extensa sobre este movimento, sendo
os pesquisadores no raramente tomados por uma
notvel comoo diante desta emergncia. Os negros
soteropolitanos estariam, ento, assumindo um papel
consciente na cena carnavalesca. Ora, a colocao em
questo desta assertiva poderia nos levar a muitas pginas
de discusso, tanto mais tendo em vista a fragilidade
da forma como manejada a noo de conscincia no
mbito dos estudos sobre o Carnaval, frequentemente
conotando tomadas de posio politicamente corretas.
A maneira pela qual o afro, como vetor cultural, costuma
ser tratado nos meios acadmicos e intelectuais, deixa
entrever homologias e analogias entre o florescimento de
uma novo formato de entidade carnavalesca e a ampliao
dos movimentos sociais no caso, seriam novos
movimentos sociais para dentro do mundo do Carnaval.
Sendo vasto e complexo o campo em que se insere
esta discusso, cabe perguntar, para efeito de compor a
problemtica deste artigo: o que estaria a diferenciar os
blocos afro dos modelos de organizao carnavalesca
que os antecederam na histria do Carnaval de Salvador?
Os blocos de ndio, as escolas de samba, as centenas de
batucadas, as dezenas de afoxs... no seriam negros?
Desde a clebre meno Embaixada Africana por
Nina Rodrigues no incio do sculo XX Dir-se-ia um
candombl colossal a perambular pelas ruas da cidade
(1977, p. 182) , no se pode duvidar que este bloco, bem
como seu coetneo Pndegos da frica, constituem uma
forma nuclearmente negra de se apresentar no Carnaval.
Vejam-se os acervos fotogrficos acerca das escolas de
samba e dos blocos de ndio, que compuseram de modo

117

vibrante a cena do Carnaval soteropolitano nos anos 60 e


70. Um ou outro folio de cara plida; a grande maioria
era de negros, e parece saltar das fotografias o orgulho
de s-lo, envolto em fantasias que transfiguravam a sua
apario. Quanto s batucadas que inundavam os vales
mais prximos e os bairros mais distantes, se no h
documentao fotogrfica e relatos etnogrficos de sua
ocorrncia, no difcil supor que sejam pequenos e
efusivos cordes emergindo de comunidades negras. Seria
exagero tom-los como sucessores daqueles simpticos
grupos registrados por Debret e Rugendas no sculo XIX?
O que, ento, conferiria aos blocos afro um tom
diferenciado no cortejo histrico dos modelos de
organizao de entidades carnavalescas em Salvador?
Seria a entrada do Carnaval dos negros de Salvador
na modernidade. E modernidade, aqui, entendida
na esteira weberiana de Giddens (1991), qual seja, a
implantao progressiva e irreversvel da reflexividade
no mundo. Isto colocado, a problemtica deste artigo
poderia ter a formulao seguinte: em que sentido
podemos afirmar que a trajetria do afro se caracteriza
por um automonitoramento artstico e reflexivo?

O evento do afro
Para compreender melhor a emergncia, o
estabelecimento e crescimento do bloco afro no
universo soteropolitano, necessrio situar este
modelo de organizao carnavalesca na corrente do
afro que arranca desde o incio dos anos 70. E para
isto importante distinguir entre o bloco afro como

118

um modelo de organizao de entidade carnavalesca


e o afro como vigoroso vetor cultural que emerge na
Salvador naquela dcada. A ambincia mental de
artistas, folies e produtores culturais, para no falar
dos pblicos, povoada de notcias dos movimentos de
independentizao de pases africanos; de manchetes
acerca dos artistas negros norte-americanos, como a
Famlia Jackson e James Brown; e das erupes na mdia
dos artistas jamaicanos. Tudo isto vem se combinar com
as prprias transformaes da sociedade soteropolitana
naquela dcada, inclusive na esfera do trabalho e da
educao. Parte expressiva dos jovens negros chega a
nveis mais elevados de escolaridade e alcana empregos
regulares antes inusitados3.
A importncia da entrada de novos atores na cena
cultural de Salvador no passou despercebida de
seus artistas. Na composio Abafabanca4, Gernimo
e Ari Dias se referem a uma espcie de picol que se
vulgarizou na cidade a partir da generalizao do uso
de refrigeradores no meio do operariado criado pela
Petrobrs nos anos 50. Vejamos:
Vou comprar abafabanca
Vou comprar abafabanca
Toda casa brasileira em que havia geladeira
Pelo ano de 1961
Naquela casa da ladeira tinha
Pitanga, areia, gua-de-cheiro
S quem tinha geladeira era petroleiro
3

Uma crnica deste processo rica em elementos descritivos est em


Risrio (1981).
4
Disco Dand, Continental, 1987. Interpretao de Gernimo.

119

A o peo virou burgus


At pensou que fosse o rei
Cortinas com dinheiro ele fez no seu canzu
E de herana, o que sobrou?
A geladeira e a TV
Yeah, yeah, yeah, yeah
E do sorvete do peo virei fregus
Abafabanca
A fruta que entra no liquidificador
Abafabanca
Depois de lquida vai para a cuba de gelo
Abafabanca
Hai que endurecer sin perder la ternura jams
Tal como havia acontecido nos anos 50 com a instalao
da Petrobrs, a partida do Plo Petroqumico oportunizou
a entrada de expressivo contingente de afrodescendentes
no apenas na esfera do consumo de peas de vesturio,
eletrodomsticos, automveis e unidades modernas de
moradia, como no processamento de informaes novas.
Pode-se afirmar que parte significativa da populao de
Salvador vivia um tempo de novidades. neste contexto
que o afro se desenvolve e tematiza o advento de sua
prpria singularidade na histria do Carnaval.
Para melhor compreender este processo, podese comparar o afro, enquanto vetor esttico-poltico,
com o candombl. Ora, a religio dos orixs deixava,
efetivamente, a condio de seita, no sentido de
algo inferior ou perifrico, para adentrar o panteo
iconogrfico oficial do Estado da Bahia. Este processo
tivera incio nos anos 60. A presena desenvolta dos

120

cones do candombl nas canes de Vinicius de Moraes,


como j acontecia nos romances de Jorge Amado e nas
canes do prprio Dorival Caymmi, configuram um
roteiro bem sucedido. Neste processo, teve importncia
especial o ambiente fecundo do terreiro do Gantois,
ento sob a poderosa regncia de Me Menininha. As
referncias brilhantes do negro principalmente do
homem negro , associadas a beleza, nobreza, felicidade,
densidade, tudo isto vem calar o caminho do afro.
J onincio dos anos 70, podemos ver prenncios
do bloco afro em um ou outro grupo que insinua seus
cortejos em alguns bairros populares, entoando hinos
ora mais pendentes para o reggae, ora para a batucada
tradicional. O primeiro deles foi o Mel do Banzo, no
bairro da Federao, que manteve por anos a fio ensaios
de fundo de quintal com a exaltao incansvel dos
semideuses do reggae Bob Marley acima de todos
e da origem africana. Importncia destacada deve ser
reconhecida, tambm, aos Amantes do Reggae, que
mobilizaram o bairro da Liberdade e seu entorno. A
batida do samba-reggae, engenhoso produto musical
hbrido da tradio do samba e na novidade do reggae,
podia ser ouvida nos nibus, nas ruas, nas praias, nas
rodas de samba dos bairros populares da capital. neste
ambiente histrico-cultural que viceja, ento, o Il Aiy.
Em 1975, o Il passa em cortejo no Carnaval de
Salvador como o primeiro bloco afro assim chamado,
assinalando uma descontinuidade explosiva em termos
de visibilidade do afro para o seu prprio pblico e para a
cidade de modo geral. Por um lado, enfrentou a antipatia
de setores mais conservadores da sociedade baiana, que se
fizeram ler na imprensa, evidentemente. Os componentes

121

e sobretudo os figurantes do bloco eram quase sempre


bem escuros. Seus lderes eram na maioria operrios
do Plo Petroqumico, aglutinados em torno do seu
primeiro presidente, Antnio Carlos dos Santos Vov,
que se tornou vitalcio ao longo das dcadas. a famlia
de Vov, abenoada pela condio de iyalorix de sua
me biolgica, Dona Hilda de Jitolu, que vai nuclearizar
o desenvolvimento do Il at os nossos dias. A interface
entre o musical, o carnavalesco, o institucional e o familiar
se manifesta inequivocamente nesta conjuno.
A iconografia do Il, seja em termos de msica, seja
em termos de artes plsticas, vai se configurar como uma
veemente afirmao da frica como me negra da Bahia
e do Brasil. Uma frica rstica, ostentando reis e rainhas,
guerreiros e sbios. O negro rebenta, no Carnaval de
Salvador, como belo, digno e valoroso, em meio a objetos
de cermica e sisal, cabaas e fibras de dend enfim,
afirma-se com os encantos do rstico, que bem poderia
ser considerado uma reconfigurao do selvagem. A
coreografia, a mesma praticada hoje, solene e parareligiosa, com o recurso permanente aos padres de origem
africana. Os movimentos so frequentemente associados
queles do candombl, ainda que se possam observar
diferenas considerveis do ponto de vista da forma
propriamente dita. Por mais de vinte anos, diversos blocos
afro se refeririam, em cada cortejo, a um determinado
pas africano, tomado como unidade de representao
da Negritude livre. A composio Negrice Cristal5, de
Csar Maravilha, pode reportar o clima motivacional
experimentado naquele perodo:

Disco Canto Negro n. 1, 1984. Interpretao de Csar Maravilha.

122

Viva o rei Osei Tutu


Ashanti a cantar
Salve o nosso rei Ob
Viva o rei Osei Tuto
Negrice cristal
Liberdade Curuzu
Tema Gana Ashanti
Il vem apresentar
Ashanti povo negro
Dessa rica regio
Gana imprio Gana do ouro e do cacau
Sudanesa, Alto Volta
E frica Ocidental
A influncia Ashanti
Se fazia sentir
O Togo, o Daom
E a Costa do Marfim
Ari Lima (1997) prope uma tipologia trplice para a
sucesso dos modelos mais especficos do afro no Carnaval
de Salvador6. Em seguida ao tipo consubstanciado pelo
Il, temos o Olodum, formado em 1979. Pequeno bloco
do Centro Histrico, naquele tempo habitado por gente
de baixa renda e ocupaes proscritas e flutuantes, o
Olodum vem eclodir, nos anos 80, com um modelo de
exaltao da Negritude no mais baseado nos cones da
rusticidade e na filiao saudosa Me frica. Apresenta
6

Estas trs entidade comparecem neste esquema como emblemtica


de modelos. No se pretende com isto esgotar a multiplicidade
nem a diversidade do conjunto dos blocos afro.

123

uma frica csmica e global, afirmando a Dispora como


o modo de ser negro na contemporaneidade. A referncia
a Cuba (1986) e ao Egito (1987) soam como um apelo
transposio das fronteiras convencionais da Negritude.
Desde a virada dos anos 90, o bloco passa do flerte ocasional
com instrumentos de sopro e eltricos integrao normal
desses recursos sua orquestra. O Olodum integra
tambm temticas lricas ao seu repertrio, ampliando as
possibilidades de enunciao do afro, ao mesmo tempo
que reconfigurando-o. Um de seus hinos lanados em
1987, Raa Negra7, de autoria de Walmir Brito e Gibi, pode
exemplificar a perspectiva do Olodum:
Deus dos deuses, Olodum
Movimenta o mundo inteiro
E africaniza o dom que compe a natureza
O negro revela grandeza
Seu canto no reina tristeza no
Infinita beleza
O stimo sentido dessa tal legio
Pelourinho meu quadro negro
Retrato da negra raiz
Um canto singelo, divino
Traz simbolizando essa negra raiz
Quem sou eu?
Negro, negro
Negra, negra
7

Disco Olodum Egito Madagascar, Continental, 1987. Interpretao de


Lazinho do Olodum.

124

Raa negra, I i i i i
Chorou no Pel, I i i i i
Observe-se que, tanto no modelo Il como no
modelo Olodum, a expresso Quem sou eu?
recorrente. Praticava-se uma enunciao direta de uma
nova Negritude, incisiva, com os ngulos e arestas de
uma novidade diacrtica.
O terceiro modelo aquele da Timbalada, formada em
1992 por Carlinhos Brown no Candeal, uma baixada do
bairro de Brotas ento de difcil acesso. Segundo Brown, a
Timbalada j no um outro bloco afro, embora no deixe
de ser afro. O toque primitivista do modelo originrio do
bloco afro alegorizado como tribal, sendo que a prpria
pele pintada com motivos iconogrficos sintetiza o tom
africanista do Il Aiy e o apelo universalista do Olodum.
Enfim, como diz o mago Carlinhos Brown, a Timbalada
afropop. Explode como sucesso no rdio tambm em
virtude de seu apelo hbrido e integrador. Brown e seu
bloco candidatam-se a um lugar ao sol na World Music,
ou seja, no grupo muito, muito seleto e competitivo dos
artistas do Terceiro Mundo que alcanaram xito no
Primeiro. Pobres artistas do Brasil, do Caribe e da frica
disputando possibilidades de se apresentar na Europa e
nos Estados Unidos, como Alpha Blondi e Philipe Keita.
Tal estratgia passa a ser uma condio especial de firmar
o sucesso nas ex-colnias de origem.

Afirmao do afro e produo miditica


A produo musical associada ao afro merece um

125

cuidado especial na dmarche desta reflexo. Como regra


geral, os blocos afro no dispunham como no dispem
de agncias poderosas para colocar seu produto no
mercado. Seus compositores e intrpretes, quando
atuam individualmente, devem se submeter s injunes
prprias da carreira artstica iniciante, sendo que sua
condio de pobreza, na maioria das vezes, os torna
refns de todo tipo de contrato. No perodo de exploso
da msica afro no mercado fonogrfico brasileiro,
que coincide com os ltimos anos da dcada de 80, as
composies eram vendidas diariamente no Centro
Histrico de Salvador a preos irrisrios. No raro, isto
se dava mediante o expediente do advance: o contratante
paga adiantado por composies e apresentaes,
deixando o compositor e/ou intrprete quase sempre
na condio de devedor no somente de numerrio,
como tambm de favores e condescendncias.
Por outro lado, as alianas polticas entre os grupos
e os compositores/intrpretes, de um lado, e polticos de
diversas orientaes partidrias, de outro, condicionam
consideravelmente o acesso dos artistas a oportunidades
de sucesso. Este o caso do Olodum que, desavindo-se
com o governo estadual nos anos 90, amargou anos a fio
de dificuldades acentuadas para mostrar sua arte. Isto
resulta tanto mais problemtico quanto se considera
que o governo estadual controla boa parte dos canais
de sucesso musical na Bahia, atravs de seus rgos de
cultura e turismo.
O caso do Il Aiy se presta bem compreenso deste
aspecto do processo de midiatizao do afro. Embora o
bloco nunca tenha tido propriamente uma poltica de
edio, o seu nome constou desde o incio no repertrio

126

de Gilberto Gil e Caetano Veloso. O apelo mgico desta


referncia tampouco passou despercebido ao grande
empresariado; a contracapa do primeiro disco do Il
traz um registro singular do patrocnio: Com o ax total
da Odebrecht. Desde o final dos anos 70, referncias ao
mundo do afro, como nomes de orixs, adereos, ritmos
e insgnias do candombl so presena constante em
trabalhos de bandas como os Novos Baianos e A Cor
do Som, bem como da dupla Jorge Alfredo & Chico
Evangelista. No vero 1979/1980, a composio Beleza
Pura8, de Caetano Veloso, estampava para o pblico
nacional a temtica sedutora do afro, referindo-se ao Il
Aiy, ao j conhecido afox Filhos de Gandhi e a um tipo
especial de afox, o Badau, que teve vida curta. Vejamos:
No me amarra dinheiro no, mas formosura
Dinheiro no, a pele escura
Dinheiro no, a carne dura
Dinheiro no
Moa Preta do Curuzu, Beleza Pura
Federao, Beleza Pura
Boca do Rio, Beleza Pura
Dinheiro no
Quando essa preta comea a tratar do cabelo,
de se olhar
Toda a trama da trana transa no cabelo, conchas
do mar
Ela manda buscar pr botar no cabelo
8

A composio foi gravada no meio do ano pela banda A Cor do


Som, disco Frutificar, Atlantic, 1979, e em dezembro foi lanada
pelo prprio autor, no disco Cinema Transcendental, Polygram, 1979.

127

Toda mincia, toda delcia


No me amarra dinheiro no, mas elegncia
No me amarra dinheiro no, mas a cultura
Dinheiro no, a pele escura
Dinheiro no, a carne dura
Dinheiro no
Moo lindo do Badau, Beleza Pura
Do Il Ai, Beleza Pura
Dinheiro i, Beleza Pura
Dinheiro no
Dentro daquele turbante do Filho de Gandhi,
o que h
Tudo chique demais, tudo muito elegante
Manda botar
Fina palha da costa e que tudo se trance
Todos os bzios, todos os cios
No me amarra dinheiro no
Mas os mistrios
A experincia do Olodum diferenciada. A busca
de conexes com outros mundos se configurou de
forma especialmente visvel na presena de Paul
Simon no Pelourinho, em 1988, e da banda Olodum
no disco Graceland, faixa Obvius Child. Isto rendeu ao
Olodum o primeiro convite para uma apresentao na
Europa. Em 1997, a gravao de boa parte de um clipe
de Michael Jackson no Pelourinho, com a exposio
generosa da logomarca do Olodum, como que selou a
internacionalidade do bloco do antigo Centro Histrico,

128

sendo que boa parte desta rea j foi recuperada no


sentido de se converter em atrao turstica em termos
industriais e de larga escala.
Para compreender a relao entre a produo do
sucesso miditico e a afirmao do afro, preciso enfocar
um movimento que passou a dominar a cena musical,
em Salvador, a partir de 1985. Trata-se da interface de
repertrio a que a imprensa chamou, desde o incio, de
ax music. A prpria denominao composta um termo
ingls e um iorub j sugere seu carter de coleo, de
diversidade. O repertrio da ax music foi inicialmente
nuclearizado em torno das figuras de Lus Caldas, que
vinha de guitarrista e vocal da banda Acordes Verdes e
agora destacava-se como carreira solo; Sarajane, cantora
de estilo prximo ao de Baby Consuelo; e Gernimo,
que promovia a aproximao entre a tradio do samba
e do Carnaval de Salvador com os ritmos caribenhos.
Seja atravs da meno direta aos cones do
afro, como os nomes dos blocos, dos orixs e de
referncias africanas, seja pela prpria participao de
compositores, instrumentistas e intrpretes oriundos
dos ambientes dos blocos afro nas bandas caracterizadas
como ax music, travou-se desde aquele perodo uma
intensa colaborao entre a vertente do trio eltrico e a
vertente do bloco afro na msica de extrao baiana9.
Esta interface, que tanto setores da imprensa como da
academia preferem ver como sntese ou simbiose, no
tardou a render generosos dividendos a partir das
9

Goli Guerreiro (2000) e Paulo Miguez (1998) estudaram este processo,


detendo-se sobretudo na dinmica de construo do sucesso e
dos mecanismos de legitimao diante das agncias da indstria
cultural.

129

vendas de discos no centro-sul do pas. A exportao da


msica diretamente referida ao Carnaval da Bahia que
passou a se chamar, simplesmente, msica baiana , por
sua vez, constituiu-se como fator de atrao turstica,
estabelecendo-se, assim, um crculo de realimentao.
A regra geral a partir do final dos anos 80 que os
principais veiculadores do afro so as bandas e intrpretes
de carreira solo da ax music, que, em conexo com
empresrios e patrocinadores poderosos e muito bem
articulados, veiculavam seus hits. Neste processo, teve
importncia central a adoo do repertrio afro pelos
novos blocos de trio que vinham surgindo, desde
1978, sendo o primeiro deles o Camaleo. Em termos
musicais, o mais destacado destes blocos o Cheiro
de Amor, com a Banda Pimenta de Cheiro e a cantora
Mrcia Freire, a intrprete mais brilhante do Carnaval
de Salvador na virada dos anos 90. Em seguida
vem a Banda Mel, que veiculou inmeros sucessos
originrios do ambiente dos blocos afro. Outras bandas
e intrpretes, de diversas magnitudes em termos de
visibilidade miditica, participaram desta hibridao
institucional e musical: Banda Reflexus da Me frica,
Djalma Oliveira, Netinho, Banda Eva, Bragad, Terra
Samba, Novos Brbaros, Jorge Zrath, Carlos Pita etc.
Em alguns momentos, Margareth Menezes se
configurou como uma representante destacada deste
processo. Isto se desencadeou com a gravao do hino
Fara, composio que consagrou o Olodum no cenrio
musical brasileiro, em 1987. Entretanto, a qualidade
do seu desempenho, atestada por muitos artistas de
fama nacional e internacional, no a dispensou de
disputar lugares ao sol nos esquemas da teia do sucesso

130

correspondente ao pop. Pois que, j ento, o Carnaval de


Salvador havia se inserido na teia do pop. Sumariamente,
tentemos compreender o pop como adjetivo que
pode suprassumir e relativizar o prprio substantivo
associado. O sucesso, no universo pop, convive de perto
com o risco permanente de obsolescer. Envolve tudo que
se d como pop numa espiral no apenas marcada pela
rapidez, como pela acelerao. E aponta na direo da
relativa atenuao dos contornos especficos, aos quais
costumam estar associados os critrios convencionais
de autenticidade, sobretudo nos ambientes de militncia
identitria. Pois bem, o pop arrebenta as seguranas
associadas s identidades tomadas como configuraes
estveis de sentido. Vejamos a composio Alegria
Geral10, de Ytthamar Tropiclia, Alberto Pita e Moo,
que fez grande sucesso no vero 1993/94, inclusive na
interpretao de Caetano Veloso:
Olodum t hippie
Olodum t pop
Olodum t reggae
Olodum t rock
Olodum pirou de vez
Canta, canta, Salvador
Canta, canta, canta, meu amor
Canta, canta, Olodum do Pel
Todos os domingos e teras feiras
Tem samba-de-roda e capoeira
Domingo tem Olodum no Pel
10

Disco e CD O Movimento, Continental, 1993. Interpretao de


Germano Meneghel.

131

Na tera tem a bno do Senhor


Olodum se transforma em Carnaval
Nesse momento, alegria geral
No samba de roda eu toco agog
Junto com Tomz, Capinam e Can
O Olodum vem mantendo, desde 1987, uma linha
contnua de edio fonogrfica, assegurando a interface
entre a referncia africanidade e o aceno na direo
de uma Negritude atlntica e global11. Entretanto,
chama frequentemente a ateno da crtica a abertura
do grupo aos recursos da msica pop. possvel que
esta abertura, ao lado do apelo tnico associado
prpria tradio da brasilidade musical, tenha sido um
ingrediente importante para o sucesso do Olodum em
diversas excurses internacionais. O lanamento de A
Msica do Olodum 20 anos12 o registro da maturidade
nesta relao. Em meio a diversas parcerias com artistas
famosos como Jimmy Cli, Caetano Veloso, Ivete
Sangalo e Toni Garrido, apresenta-se com desenvoltura
a talentosa interpretao de Lazinho do Olodum.
O itinerrio de alguns outros blocos afro tambm
pode ser interpretado a partir deste esquema facilitador
de compreenso. O Araketu, de organizao do subrbio
ferrovirio, passa a entidade de motivos hbridos em
termos musicais e coreogrficos, procurando combinar
o apelo ao tnico e ao popular com os anseios da classe
mdia local e dos turistas no sentido de participar das
emoes oportunizadas pelo afro. Seu diretor artstico,
11

Esta perspectiva coincide em diversos pontos com a orientao


terica de Paul Gilroy (2001).
12
Sony Music, 1999.

132

o babalorix Augusto Csar, de famlia religiosa do


Gantois, promove uma entrada decisiva do Araketu no
mundo pop, inicialmente via artes plsticas. Na virada
dos anos 90, seu cortejo se realiza com duas alas: uma
esportiva, com abads iguais aos dos blocos de trio, e
outra tradicional, com tnicas lembrando alegoricamente
os trajes convencionais dos blocos afro. Caminho
semelhante percorrido pelo Mal de Bal, bloco de
Itapu que se especializa na apresentao de um bal
que combina o aerbico e o artstico como forma de
conjugar etnicidade, competncia e profissionalidade
moderna. So dois processo diferenciados. O Araketu
elide a temtica tnica ao passo que se firma no circuito
pop o seu maior intrprete, Tatau. Por sua vez, o Mal
permanece ligado ao projeto de associar etnicidade
negra e experincia comunitria local no caso, o bairro
de Itapu, compreendido como uma comunidade negra.
A ostentao exitosa do afro no Carnaval de Salvador e
para alm do vero poderia ser objeto de diversos tipos de
considerao. Fiquemos aqui com uma constatao: para
uma quantidade considervel de jovens e adolescentes
afrodescendentes, foi a ocasio e oportunidade de um
notvel crescimento do ego e da autoestima. E isto
indissocivel do reconhecimento do valor esttico dos
cones da Negritude pelos setores da classe mdia que
passa a se deleitar com o afro. O mesmo se pode afirmar
em relao aos turistas que passam a afluir em maior
nmero para experimentar as delcias tropicais do vero
de Salvador, do qual o Carnaval a culminncia.
Por outro lado, a transformao de organizaes
originadas em bairros populares, com forte influxo
religioso e familiar, no deixou de sofrer impactos e

133

experimentar impasses com a mudana de escala no


somente de suas apresentaes e presena na mdia, como
de sua prpria montagem interna como organizao. Dse ento, com os blocos afro, o mesmo que se verifica no
mbito de comunidades de candombl e organizaes
comunitrias de outras origens: a clientelizao com
relao a agncias governamentais e no governamentais.
Este processo ainda no foi bem estudado e dificilmente
poderia ser reportado em poucas linhas, dada a sua
natureza e complexidade; a prpria novidade de sua
irrupo como tema no meio acadmico aconselha cautela
nas categorizaes. Pode-se, contudo, afirmar que as
vibraes internas destas organizaes carnavalescas e
religiosas passam a acontecer na frequncia dos projetos
apresentados s agncias financiadoras, com a introduo
de novas categorias de linguagem, configurando outros
padres de compreenso e representao das prprias
atividades e posturas. J na virada do milnio, a
proliferao, diversificao e legitimao poltica das ONGs
vem interagir com os mpetos de centenas de organizaes
de negros vidas por ocupar um espao na chamada
sociedade civil, oportunizando-se ento um processo
acelerado de mercantilizao organizacional, financeira e
poltica dessas referncias da Negritude. Isto se completa
na esfera governamental: um nmero significativo de
participantes seja de organizaes ligadas ao Carnaval,
seja de ONGs passa a ocupar cargos de terceiro, segundo
e, eventualmente, primeiro escalo no mbito que, a partir
dos anos 80, passa a se chamar cultural.
Em contrapartida, pode-se observar, em virtude
da insero do repertrio afro no circuito pop e da
intensificao de sua participao na indstria do

134

turismo, uma atenuao de suas arestas diacrticas, ao


tempo em que os cones da Negritude se inserem no
panteo imagtico dos governos estadual e municipal
e passam a constituir o que se passou a chamar
correntemente de cultura afropop nos meios jornalsticos
e intelectuais. O repertrio originado nos ambientes dos
blocos afro passa a fazer interface com outros estilos,
como o samba e o rock, mantendo intersees com o que
se denomina, genericamente, MPB.
Este movimento teve incio nos anos 80, com dois
compositores e intrpretes emergentes dos ambientes
de bloco afro Lazzo Matumbi e Tonho Matria
que emprestaram uma dimenso lrica msica afro.
O primeiro vinha dos crculos do Il; o segundo, do
Olodum e do Araketu. Ambos gravaram diversos
discos e se firmaram tambm como compositores de ax
music. Na dcada seguinte, na mesma esteira, viriam a
tomar flego as carreiras de Jauperi e Pierre Onassis,
ambos ligados ao Olodum. J em 2001, significativo
que Mimar Voc13, composio de Alain Tavares e Gilson
Babilnia gravada inicialmente pela Timbalada, integre
o DVD Noites do Norte ao Vivo14, de Caetano Veloso,
correspondente ao show com que o consagrado artista
percorreu o pas com muito sucesso:
Eu te quero s pr mim
Voc mora em meu corao
No me deixe s aqui
Esperando mais um vero
Espero meu bem pra gente se amar de novo
13
14

Disco Andei Road, Polygram, 1995.


DVD Noites do Norte ao Vivo, Universal, 2001.

135

Mimar voc nas quatro estaes


Relembrar, relembrar
O tempo que passamos juntos
Que bom viver
Andar de mos dadas na beira da praia
Por esse momento eu sempre esperei
Na cena carnavalesca dos nossos dias, os grupos que
se emblematizam como afro e sua respectiva iconografia
alcanam considervel visibilidade na mdia e povoam,
frequentemente, o universo cada vez mais vigoroso e
legitimado das ONGs. Sua apario est crescentemente
vinculada de artistas j consagrados, com produo
profissional muito mais poderosa e eficiente. Boa
parte das peas de sucesso entoadas por intrpretes
consagradas como Daniela Mercury e Ivete Sangalo se
inscrevem no universo afropop, sendo que sua forma se
aproxima muito mais da msica do trio eltrico que do
samba-reggae originrio. Enfim, a realizao da ax
music como interface que tudo suprassume como um
turbilho comunicacional.
Os cones do candombl continuam sendo reeditados
a cada ano, mediante composies assinadas por autores
oriundos do mundo dos blocos afro. Estas canes
acontecem, por vezes, como carros-chefe dos discos de
Daniela Mercury, Ivete Sangalo e Margareth Menezes.
O caso de Daniela Mercury pode ser tomado, neste
momento da reflexo, como emblemtico deste processo.
A partir do sucesso Canto da Cidade15, esta cantora de
pele clara, de classe mdia, cuja formao inclui o bal
clssico, assume a dico de uma etnicidade que, se por
15

Disco e CD Canto da Cidade, Columbia, 1992.

136

um lado se remete Negritude como trao diacrtico,


como diferencial, por outro lado, alcana pblicos em
larga escala para alm da diferena, justamente quando
a etnicidade se coloca, na cultura do Carnaval, como o
campo em que tudo parece poder se equacionar. Vejamos:

A cor dessa cidade sou eu


O canto dessa cidade meu
O gueto, a rua, a f
Eu vou andando a p
Pela cidade bonita
E a fora, de onde vem?
Ningum explica
Ela bonita
U
Verdadeiro amor
U
Voc vai onde eu vou
No diga que no me quer
No diga que no quer mais
Eu sou o silncio da noite
O sol da manh
Mil voltas o mundo tem
Mas tem um ponto final
Eu sou o primeiro que canta
Eu sou o Carnaval
A cor dessa cidade sou eu
O canto dessa cidade sou eu
A mesma artista ensaia a introduo da batida

137

eletrnica no trio eltrico, constri conexes com o bloco


afro sobretudo o mais arquetpico, o Il Aiy e realiza
um trabalho que a prpria crtica, quase sempre muito
restritiva com relao aos compositores e intrpretes
da ax music, inclui no repertrio da MPB. Parece ser
justamente a interface estabelecida por Daniela entre
o pop, o tnico e a MPB, com um peso relativamente
maior do Carnaval de Salvador no incio dos anos 90
e abrindo-se progressivamente a outras dimenses da
carreira estelar, que lhe permite reeditar, a cada ano,
sucessos que mantm a chama do afro enquanto motivo
musical. Neste sentido, pode-se destacar o sucesso de
Margareth Menezes com a composio Dandalunda16, de
Carlinhos Brown, no Carnaval de 2003, e de Maimb17, de
Brown e Mateus18, no Carnaval de 2004. Neste mesmo
Carnaval, Margareth Menezes estoura com o sucesso
Tot de Maianga19, de Saul Barbosa e Gernimo. So as
primeiras vezes que as entidades do Candombl de
Angola comparecem ao Carnaval, ampliando o panteo
dos orixs no repertrio da grande festa para alm da
referncia Jeje-Iorub.
A probabilidade maior de alcanar o sucesso atravs
da voz das intrpretes consagradas mantm uma
quantidade considervel de compositores, de Salvador
e outros centros, do ambiente dos blocos afro ou no,
tensionada no sentido de oferecer, a cada ano, o melhor
16

CD Afropop Brasileiro, Universal, 2001. Dandalunda, no Candombl


de Angola, equivale a Oxum no Candombl Jeje-Nag.
17
CD Carnaval Eletrnico, BMG, 2004. Maimb o nome de um er
de Oxum, ou seja, uma realizao infantil do orix. Esta entidade
integra o panteo do candombl da Nao Angola.
18
Ex-integrante do grupo Os Tincos.
19
CD Afropopbrasileiro, 2004. Tot de Maianga uma variao de
Oxossi no Candombl da Nao Angola.

138

de si aos agentes de produo ligados a estas intrpretes.


O mundo dos blocos afro e os circuitos altamente
espiralizados da ax music, desta forma, encontram-se
ntima e dramaticamente ligados.

Consideraes finais
As entidades que se proclamam e so reconhecidas
como negras, em Salvador, no fazem mais grande
sucesso como vendedoras de discos. E mesmo seu
cortejo, nos dias de Carnaval, no atrai tanto a ateno
dos folies circunstantes como atraa no sculo passado.
As multides de jovens e adolescentes que frequentavam
freneticamente seus ensaios semanais, encontram-se hoje
polarizadas tambm por centenas e centenas de festas de
pagode, reggae e arrocha. Em contrapartida, as arestas da
enunciao do afro no cenrio poltico se tornam cada vez
mais polidas e atenuadas, o que lubrifica a incorporao
de atores vinculados s entidades negras, por sua vez
configurados como uma pequena elite esttica que se
define como portadora de novidades na rea artstica e
poltica, a uma amplo setor de sustentao do modelo
poltico que vem se consolidando nos ltimos anos, no que
diz respeito dimenso informacional e organizacional.
Esta configurao do campo poltico-institucional no
chega a sofrer mudanas significativas com a tomada do
governo estadual pelo PT, em 2007.
Uma interpretao possvel, aqui, que os blocos
afro, dentre os quais o Il Aiy, se configuram como os
mais duradouros e emblemtico, perfazem um itinerrio
semelhante ao do candombl. Estes grupos musicais e

139

carnavalescos a que chamamos afro lograram superar


a condio de marginais, pobres e distantes. De forma
anloga ao que se passa com o candombl no campo
religioso, os blocos afro participam da cena do sucesso
musical, sem contudo ocupar o centro ou o proscnio.
Como o candombl, elevado condio de segunda
religio oficial do Estado, o bloco afro uma referncia
conhecida e respeitada, sendo seu repertrio veiculado
em poderosos trios eltricos de artistas quase sempre de
pele clara e origem de classe mdia, empresrios exitosos
e poderosos gestores da imagem da Bahia em termos
tursticos.
Seriam novas texturas e tecimentos da Negritude
no mundo do Carnaval de Salvador? De que forma e
em que sentido podemos tratar desta temtica como
uma construo de poderes? O bloco afro, enquanto
instituio, parece haver perdido os contornos
associados novidade, ao ineditismo. Entretanto,
novidades inspiradas pelo e no mundo do afro
continuam se insinuando na cena do sucesso musical.
Para responder pergunta colocada no incio deste
artigo, parece necessrio colocar uma outra, de formato
mais categorial: uma instituio forte quando se
faz visvel ou quando os contedos de seu anncio
se fazem ouvir? No se trata de escolher entre uma e
outra afirmao. A trajetria complexa do afro na cena
sociocultural de Salvador aponta tanto a relativizao
de contornos institucionais quanto a fecundidade de
um ncleo vigoroso de afirmao identitria.

140

Referncias
GIDDENS, Anthony. As conseqncias da
modernidade. Trad. Raul Fiker. So Paulo: Ed. Unesp,
1991.
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dupla conscincia. Traduo por Cid Knipel Moreira.
So Paulo/Rio de Janeiro: Universidade Cndido
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GUERREIRO, Goli. A trama dos tambores. A msica
afro-pop em Salvador. So Paulo: Ed. 34, 2000, 320 p.
Prefcio de Jos Carlos Capinam. Coleo Todos os
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RODRIGUES, Nina. Os Africanos no Brasil. 5. ed.
Reviso e Prefcio de Homero Pires. So Paulo: Ed.
Nacional, 1977.

141

O perfil identitrio advindo da regio do


cacau: uma construo da cultura local
Mrcia Socorro Ribeiro Cruz1

Os pssaros e os ndios
sumindo... sumindo... sumindo
como fora o macaco jupar semeando a roxa
amndoa nas matas aprovando o cacau que os
homens trouxeram para as Terras do Sem Fim.
Jos Delmo

Resumo: Este trabalho tem como objeto de estudo o perfil


identitrio da Regio do Cacau, Regio Sul-baiana, sua
histria e consolidao. Tem como objetivo apontar para
uma compreenso clara dos aspectos que influenciaram na
construo de uma identidade local. Para tanto, buscou-se
mapear uma descrio da histria com foco na Literatura
para firmar a construo de uma identidade que resultou
em vrios bens simblicos da Regio. O referencial terico
est centrado em Stuart Hall, Eric Hobsbawm e Maurice
Halbwachs. Com base nas reflexes desenvolvidas ao
longo do trabalho pode ser evidenciado o quanto a histria
e a fico se influenciam reciprocamente e constituem a
narrativa que nos identifica.
Palavras-chave: Regio do Cacau, Identidade local;
Histria; Literatura.
1

Ps-Graduanda em Estudos Comparados em Literaturas de Lnguas


Portuguesas pela UESC Universidade Estadual de Santa Cruz.
Integrante do Grupo de pesquisa ICER Identidade Cultural e
Expresses Culturais DLA, coordenado pela Prof. Dr. Maria de
Lourdes Netto Simes. E-mail: mercia_melrc@hotmail.com/ www.
uesc.br/icer.

143

Abstract: The object of study of this paper is the


identification Cacao Region, Region South Baiana, his
history and confirmation. Have with object to show an
white understanding of the appearance that influence in
the building of the local identity. To look for the history a
connection with the Literature to secure the building of
the identity that to succeded on various goods symbolic
of the Region. The theoretical reference was in Stuart
Hall, Eric Hobsbawm, and Maurice Halbwachs. Inspired
in reflection this study was proved all that the history and
the fiction have influence in the narrative that is identity.
Keywords: Cacao region; Local identity; History;
Literature.

Introduo
A Regio Sul-baiana sinaliza para os leitores e turistas
a sua identidade, rica de expresses culturais, na literatura,
na msica, no artesanato, na escultura, nas comidas tpicas
da regio, nos gostos e sabores dos frutos temperados nos
licores e bebidas locais, to descritos nas obras literrias.
O imaginrio local aguado pelas histrias contadas,
histrias vividas ou simplesmente imaginadas.
Em torno do que representou para tal comunidade
o cultivo do fruto do cacau, nasceram muitas histrias
e outras se redimensionaram na perspectiva do artista
que vivenciou a experincia do pertencimento. Nessa
compreenso, o estudo se prope mapear traos dessa
cultura que, nas mos de escritores como Jorge Amado
(referncia internacional), Adonias Filho, Telmo Padilha,
Hlio Plvora, Cyro de Mattos, Valdelice Pinheiro, Ruy

144

Pvoas, e uma gama extensa, cantada em suas dores e


suas alegrias, com seu povo e sua terra.
O estudo firma-se em conceitos tericos de Hall com
relao aos aspectos identitrios e o sentido de lugar,
Hobsbawm com relao ao sentimento de pertena
e sentido de tradio, Halbwachs no que se refere
memria. A metodologia traada parte da descrio
da histria com foco na literatura para confirmar a
construo de uma identidade que, de modo singular,
repercutiu em variados bens simblicos.
O trabalho divide-se em trs tpicos, no intuito de
apontar para uma compreenso clara dos aspectos que
influenciaram a construo da identidade local. No
primeiro momento, ser mostrado como a cultura do
fruto cacau disponibilizou elementos inspiradores para
a criao literria e firmou uma identidade local. No
segundo momento, atravs da literatura, mostrar-se-
como tais elementos foram transpostos para alm do tema
cacau, criando novas possibilidades de construo,
sem, contudo, perder o perfil local. Por ltimo, sero
observados aspectos dessa cultura na forma de saberes
e sabores, numa parceria que combina realidade e fico.

O Fruto e a Identidade no Percurso de uma


Caminhada
O conceito de identidade, aqui abordado, como
processo em permanente movimento de construo/
desconstruo, criando espaos dialgicos e interagindo
na trama discursiva sem paralis-la (BERND, 2003, p.
18). O fruto do cacau, por trs dcadas, dominou e reinou

145

como um imprio na Regio Sul-baiana, advindo da


uma postura dominadora dos coronis da poca, no trato
da lavoura, na mo de obra explorada por aqueles que
comandavam e eram favorecidos pelo fruto de ouro.
Desse modo, em torno das vivncias locais, das relaes
de desmando, de poder do mais forte, da opulncia, muitas
histrias se criaram e aqueles que conviveram com essa
realidade sentiram a diferena da Regio do Cacau em
relao s outras localidades. O Sul da Bahia ganhou, por
conta da forte cultura do cacau, cultivada em municpios
como Ilhus, Itabuna, Itacar, Uruuca, Una, Canavieiras
e Santa Luzia a denominao de Costa do Cacau, na
classificao das costas tursticas do Estado da Bahia.
To forte foi a cultura dessa Regio que parecia
independente do restante da Bahia e, de certa forma, o foi
por algumas dcadas. Aquilo que Hobsbawm e Ranger
chamam de inveno da tradio: tradies que parecem
ou alegam ser antigas so muitas vezes de origem bastante
recente e algumas vezes inventadas... Tradio inventada
significa um conjunto de prticas..., de natureza ritual ou
simblica, que buscam inculcar certos valores e normas de
comportamentos (HOBSBAWM apud HALL, 2004, p. 54).
Histrias traadas por conta de conquistas e poderes,
rituais de festas e prticas locais, costumes e tradies
em torno de um modo de vida, de crenas que perfilam
identidades locais. Assim afirma Bernd apud Ricoeur
(2003, p. 19):
Identidade no poderia ter outra forma do que
a narrativa, pois definir-se , em ltima anlise,
narrar. Uma coletividade ou um indivduo se
definiria, portanto, atravs de histrias que ela narra

146

a si mesma sobre si mesma e, destas narrativas,


poder-se-ia extrair a prpria essncia da definio
implcita na qual esta coletividade se encontra.
Sendo assim, a identidade associa o sentimento
de pertena a determinada localidade e faz com que o
indivduo se veja nas histrias narradas e defina-se
vinculado quela realidade. Conforme Hall (2004, p. 62),
a etnia o termo que utilizamos para nos referirmos
s caractersticas culturais lngua, religio, costume,
tradies, sentimento de lugar que so partilhadas
por um povo. Contudo, sempre apropriado lembrar
que as naes modernas so todas hbridos culturais.
Homi Bhabha (1998, p. 29) alerta para os perigos
da fixidez e do feitichismo das identidades, sendo
invivel estabelecerem certos isolamentos, devendo-se
evitar que as identidades se estabeleam em polaridades
primordiais. Nesse sentido, a identidade no algo fixo
ou puro que permanece inaltervel:
Assim, a identidade realmente algo formado,
ao longo do tempo, atravs de processos
inconscientes, e no algo inato, existente na
conscincia no momento do nascimento. Existe
sempre algo imaginrio ou fantasiado sobre
sua unidade. Ela permanece sempre incompleta,
est sempre em processo, sempre sendo
formada [...] A identidade surge no tanto da
plenitude da identidade que j est dentro de ns
como indivduos, mas de uma falta de inteireza
que preenchida a partir de nosso exterior,
pelas formas atravs das quais nos imaginamos
ser vistos pelos outros (HALL, 2004, p. 38-39).

147

A Regio Sul-baiana est situada na Mata Atlntica


remanescente, composta de grande biodiversidade, com
clima favorvel ao cultivo do fruto de ouro que, por
vrias dcadas, como foi dito, alimentou o imaginrio
de muitas histrias. O romance Cacau, de Jorge Amado,
narra histrias vividas e inspiradas por outras da Regio:
Ao se deixar banhar pelo discurso da utopia
socialista, o texto revela claramente o intuito de
fazer da escrita um gesto poltico. O resultado
a configurao de um lao mimtico com o real,
que lastreia a seu modo um conhecimento do pas,
fundado tanto nas concepes partidrias, quanto
numa fina intuio de nossa realidade e do carter
do nosso povo. Esse trao mimtico emerge por
entre as frestas do romanesco para deixar falar as
vozes subalternizadas no processo social e, dessa
forma, contar a histria dos vencidos.
A propsito, ilustrativo o depoimento de Jos
Paulo Paes: Li Cacau pela primeira vez no comeo
da adolescncia; foi por seu intermdio que
descobri ento poder a literatura ser, mais do que
veculo de entretenimento, uma via privilegiada
de descoberta do mundo; no caso, especificamente,
da realidade brasileira (AMADO, 1997, p. 92).
Nota-se que a construo da identidade
indissocivel da narrativa e consequentemente da
literatura. A histria influencia e influenciada,
pragmtica textual e histrica (GUMBRECHT, 1977),
pela literatura, na medida em que realidade e fico
se entrelaam, seja para contestar, seja para confirmar
parte de uma vivncia local com base no imaginrio
do escritor e tambm da comunidade que alimenta a

148

histria na mente coletiva.


Desse modo, em romances literrios h uma
predominncia de falas sadas da periferia social e
econmica do pas, no importa se advindas das terras do
Sul da Bahia ou de outra parte, vm imbudas do desejo de
denunciar a explorao capitalista, o desmando o regime
semifeudal dos fazendeiros, mas tambm para a elevao
do heri positivo em sua trajetria rumo conscincia e a
transformao social (AMADO, 1997, p. 93).
Importa ressaltar que uma literatura em fase de
afirmao ir nutrir-se da seiva que lhe oferece a sua
regio, todavia, medida que se alarga o horizonte da
criao, as identidades se dissolvem, a literatura passa
a assumir os problemas universais que permitem que
qualquer ser humano neles se reconhea (BERND, 2003,
p. 13). Em se tratando da Regio Sul-baiana, a gama de
escritores existentes, aps o primeiro momento do cacau,
sua saga e histrias em torno de seu perodo ureo,
transpe esse tema para firmar-se no mbito da literatura
universal sem perder, com isso, a concepo local.

A Literatura em Movimento de uma Cultura


A literatura, atravs de escritores regionais tais como
Adonias Filho, Jorge Amado, Telmo Padilha, Hlio Plvora
e outros, traa a forte impresso causada pelo pertencimento
a uma Regio que, em meio a um contexto socioeconmico e
cultural, sobrepe em sua forma narrativa conflitos gerados
pela condio humana e torna reconhecida a problemtica
narrada por outro leitor de qualquer regio.
Reconhecidos internacionalmente, atravs de

149

prmios concedidos por sua literatura, os escritores


regionais transportam parte desse mundo que faz a
sua inspirao, diz respeito ao seu lugar, para outras
localidades e, desse modo, conduzem ao encontro de
culturas. A literatura, portanto, atravs da narrativa,
compe smbolos e representaes. Para Hall (2004, p.
50), uma cultura nacional um discurso um modo de
construir sentidos que influencia e organiza tanto nossas
aes quanto a concepo que temos de ns mesmos.
Nessa perspectiva, a literatura, ao mesmo tempo em
que acompanha a construo da cultura local, a busca
identitria, est emitindo um discurso, contudo, (BERND,
2003, p. 17), a busca identitria, inevitvel durante os
perodos de crise, corre o risco de transformar-se em
etnocentrismo, isto , em erigir, de maneira indevida
os valores prprios da sociedade qual se pertence, em
valores universais (TODOROV, 1989, p. 49). A literatura,
nesse sentido, deve observar o cuidado com a narrativa
como definio de uma identidade no fixa.
De acordo com Hall (2004, p. 51), as culturas nacionais,
ao produzir sentidos sobre a nao, sentidos com os
quais podemos nos identificar, constroem identidades Esses
sentidos esto contidos nas estrias que so contadas...,
memrias que conectam seu presente com seu passado
e imagens que delas so construdas. Sabe-se que as
identidades, no sendo fixas, propiciam mudanas que se
do tanto na histria quanto na literatura, como resultado
do multiculturalismo e das constantes transformaes
geradas pela midiatizao na atualidade.
Em se tratando do contexto sociocultural do Sul da
Bahia, houve uma forte mudana nos valores vinculados
cultura local, antes prioritrios, devido condio

150

econmica, que se transformaram por conta de outros


valores adquiridos a partir da queda do Cacau. O registro
de uma poca reporta a histria e a literatura em suas
memrias e vivncias. O discurso se deslocou e ampliouse para alm do tema que inspirou o imaginrio da regio
numa concepo madura em sua literatura.
A nossa identidade j no mais concebida como
uma associao exclusiva a uma comunidade nacional,
faz parte de uma miscelnea de culturas que se
interpenetram. Naturalmente, quando h referncia a
uma cultura local tem-se a influncia de outras culturas,
uma vez que no existe uma cultura pura. Influenciamos
e somos influenciados a todo instante. Assim, de
acordo com Simes (2003), se a identidade muda de
acordo com a forma como o sujeito interpelado ou
representado, temos que a transio de identidade,
ocasionada pelas diferentes interpelaes do momento
histrico, fortalece o aspecto poltico da identidade dos
povos de determinada [grifo meu] cultura.
De acordo com Homi Bhabha (2003, p. 207) com
relao ao discurso da narrativa:
Na produo da nao como narrao ocorre
uma ciso entre a temporalidade continusta,
cumulativa, do pedaggico e a estratgia
repetitiva, recorrente do performtico. atravs
desse processo de ciso que a ambivalncia
conceitual da sociedade moderna se torna o lugar
de escrever a nao.
Sendo assim, a tenso entre o pedaggico e o
performtico identificados na narrativa da nao convertese em referncia a um povo. No caso especfico de

151

uma Regio ou localidade, estratgias complexas de


identificao cultural e de interpretao discursiva
funcionam em nome do povo tornando-os sujeitos
imanentes e objetos de uma srie de narrativas sociais e
literrias. nesse sentido que os romances literrios que
descrevem as figuras dos coronis atravs da apropriao
de uma linguagem emitem um discurso que pode conter
uma ambiguidade da representao to logo a norma seja
colocada (BHABHA, 2003, p. 208), Somente a autoridade
do senhor permite que a contradio seja ocultada, porm
ele prprio um sujeito de representao; apresentado
como o detentor de um saber sobre a norma, ele permite
que a contradio se torne visvel atravs de si prprio.
Com a narrativa de Jorge Amado, algumas dessas
figuras ficaram marcadas em pginas que contrapem
realidade e fico numa narrativa discursiva singular:
Jorge alcana grandeza plena na reconstituio,
em palavras, do mundo do cacau. O cacau pode
at desaparecer, substitudo por algum sincrtico.
Mas os livros de Jorge permanecero, sempre
reeditados, lidos e relidos, como o retrato daquela
humanidade singular de duros senhores da terra,
de esmagados lavradores do cacau, de mulheres
belas, livres e amorosas que tanta artista gosta de
encarnar (AMADO, 1997, p.28).
Desse modo, o universo literrio e a histria vo
traando narrativas relacionadas ao povo e a sua cultura,
sempre se valendo de elementos que, em forma de
entidades polticas, so poderosas fontes simblicas
e afetivas de identidade cultural. A ambivalncia do
discurso narrativo uma estratgia criada pela histria

152

(Pedaggico); a contranarrativa (Performtico) ressignifica


esse contar da histria por outro vis atravs da literatura.
Assim, a nossa literatura traz traos identitrios que,
por meio do perfil de heris tpicos, vo compondo
situaes tpicas e apontam para o jogo de contradies
da sociedade capitalista. A contribuio dos escritores
regionais, em toda extenso, imps Literatura Brasileira
um romance com base numa tradio ainda mais realista,
numa associao dos personagens narrados a movimentos
ligados sociedade, estando alerta para o fato no qual tais
personagens e seu destino veiculam movimentos sob o
impulso de foras bsicas que conferem historicidade s
tenses entre indivduos e classes (AMADO, 1997, p. 98).
Por tudo isso, afirma Fbio Lucas (1989, p. 98):
Pode-se notar personagens, grupos e classes
retratados na fico, cujo destino, bem ou mal
logrado, se torna representativo da situao
histrica que a determina: os conflitos subjacentes
trama aparecem nitidamente, quer sob o aspecto
positivo, construidor, quer sob a condio negativa,
de posio crtica e condenadora da ordem
considerada injusta. Emerge da trama ora um heri
positivo, ora um heri problemtico. O tico e o
poltico se juntam na fixao de um carter.
Ser, portanto, pela via literria, que o leitor ir
contemplar as foras decisivas da Histria, aquelas que daro
significados ao esforo humano (1989, p. 99). Importa
ressaltar que a conscincia moral a respeito da condio
humana das desigualdades, da opresso, do desmando
tem incio nas condies materiais que as formaram num
processo histrico, dando alternativas de superao. O

153

leitor, em muitos momentos de reflexo, atenta para tais


problemticas sociais que lhe chegam como um recorte
de situaes reais num contexto que diz respeito a uma
localidade com a qual pode se identificar.
ento, nesse momento, que a literatura transpe o
aspecto local e passa a ser uma literatura universal, visto
ser a realidade daquele lugar uma problemtica que
traz aspectos referentes a situaes onde o leitor, mesmo
que no pertena quela regio, tambm se identifique
pela ordem social no que concerne explorao, s
desigualdades, s injustias, que so temas relacionados
linguagem universal.
Impera nessa narrativa o imaginrio local e juntamente
com ele vem o perfil de uma Regio construda
permanentemente com base na histria contada e vivida e
que est presente na memria de um povo que viu nascer,
florescer e dar frutos uma Regio que parte de sua vida e
histria. A Histria que se redimensionou em tantas outras
histrias no romance, na crnica e nos poemas.
A lembrana que temos ao lermos e, nos
identificarmos, com um romance reporta ao que diz
Halbwachs:
Acontece com muita freqncia que nos atribumos
a ns mesmos, como se elas no tivessem a sua
origem em parte alguma seno em ns, idias e
reflexes, ou sentimentos e paixes, que nos foram
inspirados por nosso grupo. Estamos ento to
bem afinados com aqueles que nos cercam, que
vibramos em unssono, e no sabemos mais onde
est o ponto de partida das vibraes, em ns ou
nos outros. Quantas vezes exprimimos ento,
com uma convico que parece toda pessoal,

154

reflexes tomadas de um jornal, de um livro, ou


de uma conversa. Elas correspondem to bem
a nossa maneira de ver que nos espantaramos
descobrindo qual o autor, e que no somos ns.
conclusivo pensar que o espao da fico tambm
aquele que possibilita nos identificarmos com a narrativa
como a nao que s se constitui na medida em que se refuta,
que s se ergue na medida em que se problematiza, que s
se cristaliza no momento efmero de sua prxima dissipao
(SANTOS, 1996, p. 111).

A Identidade Grapina, seus Saberes e Sabores


Conforme a definio de Halbwachs (1990, p. 15),
somos levados ao estudo dos acontecimentos humanos
mais simples, tais como eles se representam na vida
real, no decurso das mltiplas dramatizaes, onde se
defrontam os papis reais e imaginrios, as projees
utpicas e as construes arbitrrias.
O Sul da Bahia, tambm reconhecido pela
literatura como Regio do Cacau, atravs das vozes
literrias, dos imaginrios ficcionais diversificados,
nas variadas expresses de bens simblicos, compe
uma identidade singular denominada de identidade
Grapina. Trata-se de firmar na memria individual
e coletiva os mitos fundadores de uma comunidade,
a histria que se fez conhecida por um longo perodo,
no modo de ser, nos costumes, nas crenas, nas
vivncias locais que foram moldando uma identidade
relativizada, ou seja, que com o passar do tempo,
amplificou-se, construindo como uma diferena sem

155

negar o outro (BERND, 2003, p. 19).


As terras Grapinas falam do cotidiano de um povo que
marcou com suas histrias uma Regio e inspirou artistas,
poetas, escritores, ficcionistas, escultores, pintores, artesos...
e uma gama variada de intelectuais que se inspiraram na
cultura local para criar por intermdio de suas histrias,
outras tantas. Assim, a memria histrica, de um lado,
que supe a reconstruo dos dados fornecidos pelo
presente da vida social e projetada no passado reinventado;
e a memria coletiva, de outro, aquela que recompe
magicamente o passado (HALBWACHS, 1990, p. 14-15)
contriburam para formar o perfil identitrio da Regio.
forte a impresso em quem l um romance regional,
l um poema, mesmo que no tenha vivido as histrias
contadas, atravs do imaginrio do escritor: o leitor
consegue visualizar tais histrias, por conta da nitidez
das imagens que se formam em sua interao com o
texto, no modo como ele recebe aquela informao.
interessante pontuar que pela literatura possvel
encontrar elementos de uma sociologia da vida
cotidiana, ou, mais precisamente, as pressuposies que
permitiriam a anlise sociolgica examinar as situaes
concretas nas quais se acha implicado o homem de cada
dia na trama da vida coletiva (1990, p. 16).
Com referncia a essa assertiva, o escritor sul-baino
Euclides Netto nos diz:
Se fosse reunir o que j se publicou sobre a Fazenda
do Povo, daria um gordo livro.Nasceu da vontade
de fazer uma experincia socialista, sem ficar
somente na proveta do laboratrio de sociologia e
poltica. Volta a histria de multiplicar o trabalho.
[...] De uma semana para outra vieram centenas de

156

criaturas. Virou uma festa. Um torvelinho de gente


na cantiga do machado ecoando nas derrubadas, o
tinir dos faces no lugar das foices, o repicar alegre
dos martelos, o terrear guloso das enxadas. Alegria
dos meninos socando casas de taipa, moas faceiras
pisando barro, homens ajudando uns aos outros
e surgindo nas dobras dos pequenos vales, os
boquis. As roadas, as goivas, as cinzas mornas das
queimadas. As sementeiras, leiras, plantadeiras.
Proibido lavrar fumo. Nem mandioca. Nem cacau.
Devia sim, cultivar coentro, tomate, cebola verde,
legumes de produo rpida para virar dinheiro
na feira que os no tinha. [...] Mas sbio e eficiente
que distribuir comida de graa, alimentando o
cio, engordando a demagogia como se faz hoje,
enquanto os bancos, banqueiros, bacars, cevamse com os juros dos lavradores (Euclides Netto
apud SIMES, 2007, p. 53).
pertinente observar na fala do escritor a transparncia
de quem conviveu com uma realidade que fez parte, no
processo de construo de uma poca, do contexto histricocultural da Regio. As impresses so acentuadamente
marcadas na linguagem que representa o que foi, o
que est sendo e, quem sabe, pode vir a ser o mundo da
inspirao. Mundo este, no afastado da realidade, mas que,
influenciado por ela, ressignificado nas mos do artista,
do escritor e volta influenciando a histria atravs da arte.
Pensar em uma identidade Grapina no pensar em
um separatismo, em uma individualidade num contexto
maior, em uma identidade fixa, isolada, mas, sim, pensar
numa Regio que tem as suas crendices, seus mitos, sua
histria construda ao longo dos anos, sua memria,

157

sua marca no tempo que no se paralisa, continua se


transformando, sem, com isso, perder de vista o sentido
de lugar, de particular, de morada (HALL, 2004).
Certamente, h um trabalho construtivo realizado
por conta da literatura, nas mos dos escritores, e
pelos artistas, de modo geral, no modo de dizer a sua
cultura, de falar da sua localidade sem ser etnocntrico
ou reacionrio, buscando, acima de tudo, respeitar a
diferena, sem negar o outro, expressar a sua identidade.
A identidade de um povo que foi construda com a saga
do cacau, seu apogeu e queda, sua glria e tristeza. A
esperana que trouxe outras perspectivas e realizaes
para uma Regio que continua tendo possibilidades
potencializadoras por serem trabalhadas.

Consideraes Finais
As reflexes desenvolvidas neste estudo podem
entrever o quanto fico e realidade caminham
paralelamente. Tanto a histria quanto a fico so
construdas a partir de fatos narrados, sendo que na
primeira h uma ordem cronolgica e uma forma
de contar esses fatos onde o povo representa uma
presena histrica a priori (BHABHA, 2003), ao passo
que na segunda, o carter performtico intervm
na soberania da autogerao da nao ao lanar uma
sombra entre o povo como imagem e sua significao
como um signo diferenciador do Eu, distinto do Outro
ou do Exterior (p. 210).
A Literatura regional tem em sua fonte de inspirao o
imaginrio da cultura local, das histrias que fazem parte

158

do universo descrito pelos escritores, da tradio e dos


costumes de um povo que serve de base para a criao de
muitas outras histrias que atravs do imaginrio do artista
so ressignificadas e contadas de uma forma diferente
daquela narrada pela Histria. Nesse sentido, a literatura
contribui para traar esse perfil identitrio quando por
intermdio da narrativa amplia os focos da cultura local.
Nessa perspectiva, pode-se afirmar que o perfil
identitrio da Regio do Cacau no um perfil do tipo
etnocntrico, que se atm ao tema Cacau exclusivamente,
compondo um quadro de referncia, porm um perfil
cuja identidade vem sendo construda pelas marcas
geradas na histria da Regio que juntamente com os
mitos fundadores da comunidade tem na literatura,
dentre outros meios, a recuperao da memria
coletiva, sem com isso fixar-se unicamente nesse tema.
A maior comprovao disso a literatura de escritores
regionais que trabalham, em suas obras, temticas
que esto alm das questes locais, sendo premiados
internacionalmente pela universalidade de sua obra.
Afinal, todo lugar traz um pouco do todo com o qual
nos identificamos, isso porque as lutas, as esperanas,
as conquistas, as derrotas e vitrias... as histrias podem
ser diferentes, mas sempre remontam lembranas nunca
perdidas na memria de quem vive a cada dia o seu dia:
[...] O universo infantil de minhas fantasias nascia
do mundo que me cercava - uma vida que tinha
cor, cheiro, gosto, som e que vibrava entre meus
dedos s vezes como uma flor, outras como o
pelo de um animal que parecia me dizer coisas
de luz, de lugares iluminados no fundo da terra...
(PINHEIRO apud SIMES, 2007, p. 98).

159

Referncias
AMADO, Jorge. Cadernos de Literatura Brasileira. N.
3, Instituto Moreira Salles, 1997.
BERND, Zila. Literatura e identidade nacional. 2 ed.
Porto Alegre: UFRGS, 2003.
BHABHA, Homi K. O local da cultura. Belo Horizonte:
UFMG, 2003.
HALL, Stuart. A identidade cultural na psmodernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2004.
HALBWACHS, Maurice. A memria coletiva. So
Paulo: VRTICE, 1990.
HOBSBAWM, Eric; RANGER, Terence. A inveno das
tradies. So Paulo: Paz e Terra, 1997.
LUCAS, Fbio. Do Barroco ao Moderno: vozes da
literatura brasileira. So Paulo: tica, 1989.
SANTOS, Lus Alberto Brando. Nao: fico
comunidades imaginadas na literatura contempornea.
Tese (Doutorado em Letras) UFMG, Belo Horizonte,
1996.
SIMES, Maria de Lourdes Netto. (Org.) Esteja a
gosto! Viajando pela Costa do Cacau em Literatura e
Fotografia. Ilhus: Editus, 2007.
SIMES, Maria de Lurdes Netto. O valor cultural da
Bahia perspectivas de poltica cultural. A Tarde,
Salvador, jan. 2003. Caderno 2, p.

160

A dificuldade de ser: uma leitura do corpo


envelhecido no conto Agda, de Hilda Hilst
Raquel Cristina de Souza e Souza1
Resumo: O corpo envelhecido uma das mais constantes
representaes do corpo nas narrativas de autoria
feminina o ncleo ao redor do qual se organiza
Agda, conto de abertura da obra Qads (1973), de Hilda
Hilst. A narrativa nos apresenta o percurso doloroso
de descoberta e assuno da velhice empreendido via
linguagem por Agda, narradora e protagonista, em cujo
discurso verborrgico se entrecruzam sem demarcao
ntida vozes de outros personagens com os quais convive
ou conviveu. Segundo Beauvoir (1990), a velhice uma
realidade revelada ao indivduo primeiramente pelo
outro e, s depois, interiorizada, de modo que, a fim
de demonstrarmos como a narrativa se tece temtica e
estruturalmente em torno desse corpo-ncleo, isolaremos
e analisaremos a enunciao de Agda (o ponto de vista da
interioridade) e a dos que a circundam (o ponto de vista da
exterioridade). Assim procedendo, poderemos delinear os
estgios por que passa Agda no processo de interiorizao
de sua nova condio, os quais necessariamente lidam com
as diferentes formas de relacionamento da protagonista
com seu novo corpo. O percurso lingustico de Agda
mostrar ao final uma reflexo contundente acerca da
morte que se aproxima e uma peregrinao metafsica em
busca do sentido de sua existncia.
Palavras-Chave: Autoria feminina; Corpo; Hilda Hilst;
Literatura brasileira contempornea; Narrativa de fico.
1

Mestranda em Literatura Brasileira na Universidade Federal do Rio


de Janeiro. E-mail: raquelcsm@gmail.com.

161

The difficulty of being: the representation


of the old body in the short story agda, by
hilda hilst
Abstract: The old body one of the most frequent
representations of the body in narratives written by
women is the nucleus around which Agda, the
opening short story of Qads (1973), by Hilda Hilst, is
organized. The narrative shows us the painful process
of discovery and assumption of the old age carried out
linguistically by Agda, the narrator and protagonist,
whose verbose discourse also presents other characters
discourses. According to Beauvoir (1990), getting old
is a reality which is revealed firstly by someone else
before being internalized by the individual, so that we
will isolate Agdas enunciation (interior point of view)
from the other characters discourses (external point
of view) in order to analyze them separately and then
demonstrate how the narrative is waved thematically
and structurally around this type of body. In doing so,
it will be possible for us to outline the phases through
which Agda passes in process of internalization of
her new condition, all of them based in changes of
relationship of the protagonist with her new body. At
the end the linguistic path built by Agda will show
us a deep reflection about her coming death and a
metaphysical journey in search for a meaning for her
existence.
Keywords: Body; Contemporary Brazilian literature;
Hilda Hilst; Narrative fiction; Womens authorship.

162

Introduo
No sinto nada, alm de uma certa dificuldade de ser
(FONTENELLE apud BEAUVOIR, 1990, p. 375).
O corpo envelhecido, uma das muitas configuraes
que o corpo pode assumir nas narrativas de autoria
feminina, o elemento estruturante de Agda, conto de
abertura da obra Qads (1973), de Hilda Hilst. Trata-se de
uma narrativa polifnica, na qual se cruzam inmeras
vozes sem demarcao ntida, e que nos apresenta o
mergulho interior da personagem ttulo, uma mulher
idosa s voltas com as mudanas trazidas pela velhice
tanto no plano interior quanto no exterior. Sendo
um fenmeno biolgico com dimenso existencial, o
envelhecimento pode ser visto como um continuum de
transformaes fsicas, irreversveis e desfavorveis,
que modificam a relao do indivduo consigo mesmo
e com o mundo, sendo inerente ao processo da vida:
parece que cada organismo j contm desde o incio
a sua velhice, inelutvel conseqncia de sua completa
realizao (BEAUVOIR, 1990, p. 33). O corpo, antes
instrumento, passa a obstculo, a si e ao(s) outro(s), mas
a essa degradao no corresponde necessariamente um
deterioramento psquico, o que faz com que o idoso sinta
uma espcie de inadequao de si mesmo. O drama do
velho , muitas vezes, ele no poder mais o que quer
(BEAUVOIR, 1990, p. 387). Tambm em termos de
declnio que a exterioridade v o idoso, constantemente
rotulado socialmente como impotente para a realizao
de qualquer atividade, como o trabalho ou o sexo. Por
isso tambm estorvo para a famlia e para o Estado.

163

Como a velhice vivida no corpo, ele a causa de


inquietaes de toda sorte, e a principal delas se d no
tocante morte. Ningum escapa, a no ser em casos
de morte prematura, a esse destino biolgico que passa
necessariamente pelo declnio do organismo. Cada
indivduo reage a essa situao conforme o sentido
que confere sua existncia e ao seu sistema global de
valores, embora geralmente a atitude espontnea seja a
de recusar a velhice. A idade tambm modifica a relao
desse indivduo com o tempo, j que a passagem deste,
agora mais visvel a olho nu pelas marcas no corpo,
sentida em um primeiro momento com angstia e temor.
A morte est prxima, o que o corpo parece dizer.
exatamente esse o percurso que Agda faz ao
perceber-se velha. Ao interiorizar sua nova situao no
mundo, sua reao primeira recusar o envelhecimento,
e com um jovem rapaz que ela vai tentar super-lo.
No entanto, no consegue levar a cabo suas intenes
porque seu corpo acaba por se tornar um obstculo
realizao do amor fsico. sua recusa ao toque do
outro, depois de reconhecida sua matria envelhecida
fadada morte, o incio de uma peregrinao metafsica,
via linguagem, em busca do sentido da existncia.
A velhice uma realidade revelada ao indivduo
primeiramente pelo outro antes de ser interiorizada.
Para Simone de Beauvoir, a verdade da velhice que
esta uma relao dialtica entre meu ser para outrem
tal como ele se define objetivamente e a conscincia
que tomo de mim mesma atravs dele. Em mim, o
outro que idoso, isto , aquele que sou para os outros:
e esse outro sou eu (BEAUVOIR, 1990, p. 348). Desta
forma, o presente trabalho tem como objetivo analisar

164

como o corpo envelhecido - o ncleo ao redor do qual


a narrativa se desenvolve se configura a partir do
discurso de Agda (o ponto de vista da interioridade)
e dos discursos daqueles que a circundam (o ponto
de vista da exterioridade). Agda uma verdadeira
vertigem verbal, e nem sempre possvel demarcar com
preciso todas as vozes que se entrecruzam na narrativa.
De qualquer maneira, a separao por personagens ser
o princpio organizador do nosso texto, embora Agda
seja o plo agregador de todos os discursos. Como dito
anteriormente, a conscincia da velhice s emerge atravs
do outro. Assim, os discursos das outras personagens so
imprescindveis para a enunciao da prpria Agda.

Agda
Agora ser sempre o abismo
(HILST, 1973, p.12).
O discurso de Agda se apresenta bifurcado em
duas vises distintas j enunciadas acima: a da rejeio
e assuno da velhice. Quando rejeitada, a figura do
amante jovem emerge como meio para superar sua
condio e escamotear o fato de seu corpo estar em
degradao contnua. como se a beleza e juventude dele
suprissem o que falta a ela. assim que Agda se enfeita
para esper-lo, ignorando os vestgios do tempo em seu
corpo: (Ana) sorriu mais ainda quando comeaste a te
enfeitar de repente, voc pode me fazer a bainha desta
saia? E se der tempo coloca um friso dourado aqui, olha,
j comprei, fica bem no ? Dourado com marrom fica

165

muito bem (HILST, 1973, p. 11-12). A no aceitao do


envelhecimento tambm a faz se agarrar vorazmente a
todo e qualquer indcio de no declnio. Agda enaltece o
que ainda considera belo como forma de compensao,
e lana mo de truques para que o rapaz no perceba
os sinais da velhice na hora do amor:
[...] no, nunca tive filhos por isso que eles so
bonitos, ele vai tocar, vai dizer so muito bonitos,
Agda, e quando eu me deito o rosto fica mais liso,
vou soltar os cabelos, e quando eu me deito parece
que a boca fica sempre sorrindo, ficarei sorrindo
[...] e pelo amor de Deus, Agda, que as tuas
narinas so se abram, no, no fico nada bem, o
nariz afilado [...] pelo menos isso em ti decente,
o nariz, ah sim, os seios decentes tambm, com
a boca preciso ter cuidado [...] podes mostrar
os ps tambm, so muito bem feitos, a curva
pronunciada e isso tambm bonito, agora as
pernas nunca, lembra-te pequenos ndulos nas
veias, pequeno ndulo da veia, veia nodosa,
ndulo varicoso, n (HILST, 1973, p. 15).
Tal atitude de Agda vai ao encontro do que Simone de
Beauvoir nos diz sobre a recusa da velhice, a qual pode
ser feita verbalmente ou atravs do comportamento. E
acrescenta que uma opo frequente das mulheres
que, quando jovens, apostaram tudo na feminilidade,
a utilizao de roupas, maquiagem e gestos, para tentar
seduzir o outro, mas, acima de tudo, para convencer
a si mesmas de que escapam lei biolgica comum a
todos os seres humanos. Uma das causas para esse tipo
de reao a condio de objeto ertico, construda

166

culturalmente desde a infncia, que as faz identificarse com a imagem total de seus corpos. As mulheres so
ensinadas, ainda crianas, que devem ser femininas
(e esse adjetivo oblitera todas as formas de feminilidade
possveis no mundo contemporneo), ou seja, deve ter
os predicados para seduzir o sexo oposto. A questo
da decadncia da aparncia, desta forma, sentida
de maneira diferente por homens e mulheres. A esse
respeito, Simone de Beauvoir esclarecedora:
[...] nunca se fala em bela velha; no mximo
se dir uma encantadora anci. Ao passo que
admiramos certos belos velhos; o macho no
uma presa; no se exige dele nem frescor, nem
doura, nem graa, mas a fora e a inteligncia
do sujeito conquistador; os cabelos brancos
e as rugas no contradizem esse ideal viril
(BEAUVOIR, 1990, p. 364).
Sendo assim, nem sempre as mudanas acarretadas
no corpo pela velhice podem ser disfaradas. Depois que
interioriza sua condio de idosa, Agda passa a sentir
vergonha de sua aparncia. Essa ideia j estava presente nos
artifcios que a personagem queria empreender na hora do
amor com o rapaz, principalmente ao tentar esconder os
ndulos nas veias da perna. H, porm, um momento de
radicalizao em que Agda imagina o amante a humilhla, o que acaba gerando a recusa total do toque do outro:
Depois de tudo a vergonha, sim, vergonha, ele
dir aos amigos a velha gania nas minhas mos,
a velha amarela estertorava at com a ponta dos
meus dedos, dedos tua mo meu amor, no

167

preciso tua mo sobre o meu todo bao, tua mo


ensolarada sobre o meu corpo de sombra, eu
raiz avanando no debaixo da terra, raiz-corpocarne, coisa que se desmancha, no no deves
tocar, no maltrates a luz essa que sai dos teus
dedos (HILST, 1973, p. 12).
Vale ressaltar, no trecho citado, a oposio luz/
sombra para caracterizar a juventude e a velhice, o que
denota o aspecto negativo da experincia do envelhecer.
Por analogia semntica, sombra remete aos recnditos da
terra (raiz), e estes, por extenso de sentido, culminam
na imagem do corpo enterrado, morto, em estado de
decomposio (coisa que se desmancha).
Agda insiste em ser preciso esquecer o tato, o adorno, as
argolas de ouro, ou seja, em se livrar do que se refere ao
mundo sensvel, aparncia. Este seu primeiro passo
em direo tentativa de transcendncia. Abismo o
termo que ela vai usar para expressar a conscincia de
seu novo modo de estar no mundo: Agora ser sempre
o abismo, espio l no fundo, o que h no fundo? Securas,
tudo consumado. Nunca mais (p. 12). A partir de ento,
a personagem assume a irreversibilidade do tempo e de
sua condio e, consequentemente, a inevitabilidade da
morte. Resignao ou superao so as opes a seguir.

A Me
E por isso a volpia triste/ um minuto depois do xtase
(ANDRADE, 2004, p. 19).
A fala da me de Agda acerca da velhice aparece

168

logo no incio da narrativa e reafirma aquilo que a


personagem ttulo vai descobrir por si s em seu
processo de envelhecimento:
Lembra da tua me quase no fim dizendo no
suportars, minha filha, tu que te cuidas tanto, o
creme de laranja para o rosto, o outro para as mos,
o verde claro para o corpo a cinza de fogo para
clarear os dentes, filha no suportars melhor
morreres Agora Agora a vida ao redor de ti, limpa
limpa, me olha, e sobretudo no ames, NUNCA
MAIS, hs de ter tanta vergonha, se algum te toca
j sabes do triste da tua carnao (p. 11).
Apesar de ser um discurso que parte do prprio
sujeito idoso, um ponto de vista da exterioridade em
relao a Agda, que o tomar para si quando comear
a perceber-se velha. Basta observarmos a nfase dada
aparncia pela jovem personagem, fato percebido
como intil pela me beira da morte, uma vez que
as referidas tcnicas de beleza no conseguiro evitar
o fim que a espera. O conselho dado filha bastante
sintomtico: melhor que morra agora, jovem e bela, do
que ter de encarar a decrepitude. Realmente, o corpo em
decadncia passa a incomodar Agda, e a vergonha que
passa a sentir de si a mesma prenunciada pela me.
Tambm o repdio ao toque do outro j estava
presente nas palavras maternas, visto que este revela o
triste da tua carnao, expresso entendida aqui como
a prpria degradao do corpo envelhecido. Na cpula,
o sujeito estabelece uma relao narcisstica consigo
mesmo, afirmando suas qualidades viris ou femininas.
O que acontece frequentemente que essa relao

169

abalada com a percepo dos primeiros sinais fsicos


do tempo, transformando-se em repulsa pelo prprio
corpo e fazendo com que esse indivduo se recuse a
fazer-se existir sexualmente para um outro.
Mas o triste da carnao pode tambm ser
interpretado como a ausncia de continuidade do ser.
Somos todos seres descontnuos, fadados morte, e a
atividade sexual um dos expedientes dos quais nos
utilizamos para superar essa condio. O ser humano
o nico que faz da atividade sexual um ato ertico,
ou seja, uma pesquisa psicolgica independente do
fim natural que ocorre na reproduo (BATAILLE,
2004, p. 19). Desse modo, busca-se, no parceiro, na
fuso propiciada pelo amor fsico, a outra metade
do andrgino, a continuidade do ser mesmo que
passageira. A tentativa de posse da pessoa desejada est
fadada ao fracasso desde o incio, j que o homem e
se sabe mortal. Por isso a volpia triste um minuto
depois do xtase, pois, aps o ato sexual, o ser volta
ao seu estado inicial de descontinuidade. Portanto, a
recusa ao toque na velhice tambm seria uma forma
de evitar o enfrentamento direto com o triste da nossa
carnao, quer dizer, com a nossa condio de mortais,
fato que tem maior impacto no indivduo envelhecido
pela maior proximidade deste com a morte.

O Mdico
[...] queria te falar do fardo quando envelhecemos,
do desaparecimento, dessa coisa que no existe mas
crua, viva, o Tempo (HILST, 2001, p. 18).

170

Aos primeiros sinais da velhice, Agda procura um


mdico. Talvez tenha a esperana de reverter a ordem
natural das coisas. As palavras da me, rememoradas
por Agda, juntam-se s suas prprias:
e as mos, olha as mos, chama-se a isso ceratose,
filha, de velhice, primeiro a mancha, depois uma
crosta nada espessa, pensas vai passar, o mdico
sorri, diz comea na meia idade senhora, o tempo,
a senhora entende? Sorris. O tempo? Sim, esse que
ningum v. Esse espichado, gosma, cada vez mais
perto da transparncia (HILST, 1973, p. 11).
O que Agda compreende que o tempo agora corre
diferente para ela, e este s perceptvel pelas marcas
que deixa em seu corpo:
Examino-me. Pequeno ndulo na veia, veia
nodosa, ndulo varicoso, n, tateio, uma coisa
doutor, isso no estoura no? provvel, senhora.
E outra coisa, doutor: a flacidez aqui, perto das
axilas, essa essa, exerccios quem sabe? Ele sorri:
mangas compridas. Eu sei, mas o tato, o senhor
compreende? (HILST, 1973, p. 13).
A inevitabilidade do desgaste dos tecidos no
sentida por Agda nesse moment o com a fatalidade que
se revelar em outros trechos nos quais sua condio de
idosa j est interiorizada. Aqui, ainda se tem a esperana
de tornar o tempo reversvel. Esperana que negada
categoricamente pelo mdico, representante do ponto de
vista da exterioridade que revela ao outro sua velhice:

171

Algum lhe toca, minha senhora? Mil perdes,


senhora, no quis dizer, luvas quem sabe,
ajudariam? Mil perdes, senhora, no quis
dizer, enfim quero dizer que para revitalizar
essa espcie de flacidez, assim na sua idade,
cincoenta? Cincoenta e cinco? Enfim essa espcie
de flacidez no tem soluo, minha senhora, a
msica erudita, quem sabe... seria uma distrao...
(HILST, 1973, p. 13).
Simone de Beauvoir diz a esse respeito: para
reencontrar uma viso de ns mesmos, somos obrigados
a passar pelo outro: como esse outro me v? (1990, p.
363). O mdico de Agda esse outro revelador, alm de
representar a opinio do senso comum sobre a sexualidade
dos velhos: ela no existe. Agda mesmo quem, no
trecho anterior ao supracitado, contraria essa viso, ainda
que sua fala tenha laivos metafsicos, como veremos
mais adiante: mas o tato, o senhor compreende?
Freud explicou que a libido no um instinto, mas uma
energia que serve s transformaes da pulso sexual ao
longo da vida. Essa energia pode aumentar, diminuir ou
deslocar-se, est presente desde sempre no homem, e s
desaparece com a morte (SARTRE apud BEAUVOIR,
1990, p. 390), donde se conclui que no desapareceu no
velho. A sexualidade no homem
uma intencionalidade vivida pelo corpo,
visando a outros corpos, e que abraa o
movimento geral da existncia. Ela se insere no
mundo, ao qual confere uma dimenso ertica.
Interrogar-se sobre a sexualidade dos velhos
perguntar-se como fica a relao do homem

172

consigo mesmo, com os outros, com o mundo


[...] (BEAUVOIR, 1990, p. 390).
Nesse sentido, a inquietao de Agda acerca do tato
tambm metafsica. Sua recusa em ser tocada e tocar
no uma deciso tomada sem qualquer problematizao.
Pelo contrrio: a descoberta da senescncia na verdade
o grande mote para a viagem interior que a personagem
vai fazer a fim de buscar respostas para o sentido da vida:
NUNCA MAIS deverei ser tocada, e afinal o corpo
esse que no pode mais ser tocado, afinal ele existe, e eu
poderia dizer eu sou meu corpo? Se eu fosse meu corpo
ele me doeria assim? Se eu fosse meu corpo ele estaria
velho assim? (HILST, 1973, p. 12). A grande questo
que aqui se coloca a da crise de identificao, ou seja,
o velho no se reconhece no corpo que muda. Ainda
segundo Beauvoir, s degradaes da senescncia
(os velhos) opem uma imutvel essncia e narram
incansavelmente para si mesmos aquele ser que foram e
que sobrevive neles (1990, p. 446-447).
esse o embate aparncia/ essncia que subjaz
crise existencial de Agda. Afinal, o que permanece se
permanece quando o corpo se vai? Sua indagao principal
eu poderia dizer eu sou meu corpo?, indagao esta que
parece intuir a necessidade de se reverem os paradigmas
sobre os quais a cincia e a filosofia se apoiam. Ambas
so marcadas pela excluso do corpo de suas teorizaes,
sendo este visto como uma intruso ou interferncia com
a operao da mente, um dado bruto que requer superao,
uma conexo com a animalidade e a natureza que requer
transcendncia (GROSZ, 2000, p. 49).
Ao longo da histria do pensamento humano, o
sujeito tem sido caracterizado a partir de dicotomias

173

que necessariamente hierarquizam os dois termos


polarizados mente e corpo, psicologia e biologia, razo
e emoo, por exemplo , o que acaba por fazer do termo
no privilegiado no caso, corpo, biologia e emoo
a contrapartida suprimida, subordinada, negativa
(GROSZ, 2000, p. 47) do termo primrio. Assim que
Elizabeth Grosz prope uma terminologia que supere
o reducionismo das anlises dicotmicas: subjetividade
corporificada ou corporalidade psquica. Essas expresses
tm o mrito no s de colocar em evidncia o corpo
enquanto elemento constituinte do sujeito, como tambm
o de explicitar uma necessria interao entre corpo
e mente na formao desse sujeito. Essa conceituao
alternativa particularmente importante no que tange
representao cultural de homens e mulheres, j que
os primeiros foram desde sempre definidos pelo polo
privilegiado das dicotomias, enquanto que mulher
cabiam os eptetos de mais corporal, mais biolgica
e mais emotiva, ou seja, imperfeita.
Apesar de as indagaes de Agda tenderem para
essa desconstruo dos paradigmas cannicos, a
personagem parece optar pela supremacia do polo
inteligvel (a essncia; o que no envelhece) em detrimento
do sensvel (a aparncia; o que corrompido):
Agda, assim: ESSA INTEIRA VIVA no
acompanha o corpo, essa intacta, nada a
corrompe, ESSA INTEIRA VIVA tem muitas
fomes, busca, nunca se cansa, nunca envelhece,
infiltra-se em tudo que borbulha, no parado
tambm, no que parece tcito e ajustado, nos
pomos, nas aguadas, no paludoso rico que o teu
corpo no v. ESSA INTEIRA VIVA que vive

174

esse amor, o corpo no, Agda. Isso verdade?


(HILST, 1973, p. 13).
A dvida permanece na frase final. Mais adiante o
porqu de sua opo ser esclarecida.

Ana
Desejamos a juventude eterna, e esta implica a
sobrevivncia da libido (BEAUVOIR, 1990, p. 392).
O discurso de Ana, empregada de Agda, bem como
o do mdico so os da exterioridade. Sua fala reflete a
viso comum acerca do relacionamento entre um jovem
e uma mulher mais velha, sendo que a proximidade
afetiva entre as duas mulheres ameniza o discurso da
empregada, que poderia reprovar mais agressivamente
a relao amorosa incomum:
Sabem, no comeo a gente no acredita, era
delgado, menino quase, os vinte anos nunca se
notava, eu ria porque... enfim, era inadequado,
Agda no era franzina, os senhores vo ver,
muito mulher a coitada, eu ria porque... os
senhores sabem, no se usa mulher mais velha
e bezerrinho assim, mas no havia maldade
em mim aqui por dentro, no senhores, apenas
graa, pura graa [...] (HILST, 1973, p. 22).
Fica clara no trecho acima a reprovao social dos
relacionamentos envolvendo pessoas com diferena
visvel de idade. O senso comum ainda mais severo para

175

com as mulheres: estas devem representar seus papis


de av serena e desencarnada se quiserem adequar-se
s convenes sociais. Isso porque a mulher , at o fim,
vtima de seu esteretipo de objeto ertico, enquanto que
socialmente o homem quase sempre visto como sujeito,
mesmo quando alcana uma idade avanada.
Simone de Beauvoir categrica ao afirmar que a
gerontofilia no existe no caso da mulher idosa, ao passo
que os homens velhos agradam mais frequentemente s
moas. No entanto, o conto no se alinha completamente
a essa opinio convencional que considera particularmente
escandalosa e ridcula a relao entre uma mulher idosa e
um homem mais novo. a prpria Ana que, ao contar o que
ouvia na casa, revela uma situao avessa ao senso comum:
[...] daqui do meu quarto eu ouvia o que se passava
l, o que ele dizia no quarto de Agda, dizia: assim
como tu s, eu quero assim, no nada com o corpo,
que me importa o teu corpo? o claro que tens, o
sortilgio, o mpeto, nada em ti penumbra, Viva
Iluminada, existo porque tu me sonhaste palmo
a palmo, existo porque a cada instante refazes o
que no triste em mim. A vertigem do teu existir,
amada, juro senhores que era assim, que o moo
dizia assim (HILST, 1973, p. 21-22).
Revelar a declarao de amor do rapaz atravs de
Ana um sbio artifcio para dar maior credibilidade a tal
relacionamento amoroso, tido no s como inadequado,
mas tambm como improvvel, j que a mulher idosa, como
dito anteriormente, vista como desprovida de atrativos
fsicos. Se partisse de Agda, seu discurso estaria carregado
de subjetividade e, portanto, poderia ser interpretado

176

como uma transfigurao de seu prprio desejo. O fato


de tal discurso ser proferido pela exterioridade tambm
colabora para dar nfase negao de Agda ao toque. A
comparao das caractersticas desta com as do jovem, feita
por Ana, esclarecedora: O mocinho era raro, boca linda,
o olho de um tamanho, era pra ver, grande, um tesouro,
e os cabelos ento, tudo adoado, dava pena sabe, Agda
pesada, vagarosa [...] (HILST, 1973, p. 22). Ele transborda
vida e juventude e, como se no bastasse, apaixonado por
Agda. a objetividade que diz. A subjetividade, porm,
o rejeita, e sua recusa tomada com maior profundidade
justamente pela nfase dada aos atributos do rapaz. Tais
predicados no bastam quando a causa da inquietao est
nela mesma, no corpo: assim como tu s, eu quero assim,
no nada com o corpo, que me importa o teu corpo?.
Mais uma vez a opo pelo inteligvel parece ser feita,
tendo em vista que o homem se mostra mais interessado
pela essncia de Agda, no pela aparncia.
interessante notar que as palavras utilizadas por ele
para descrev-la esto todas relacionadas luz e vida ela
a negao da penumbra. exatamente o contrrio da viso
que Agda tem de si, basta relembrarmos em que termos ela
recusa o toque do outro: a mo do amante ensolarada, de
seus dedos sai uma luz, enquanto que o corpo dela raiz,
feito de sombra. O corpo de Agda pesa, torna-a vagarosa: a vida
parece arrastar-se. A inquietao com seu corpo atinge um
nvel tal de delrio que o prprio amante acaba por renunciar
paixo: o moo no quis mais v-la, estava certo o pobre,
[...], senhores, antes de tudo acontecer, de morrer no buraco,
ela gritava: labareda do fim, nunca vi esse branco sereno
labareda do fim. Sabe-se l o que pensava quando gritava
(HILST, 1973, p. 22). Mais do que o temor do escndalo e/

177

ou do ridculo ou a interiorizao de obrigaes de decncia


e castidade impostas pela sociedade, a recusa radical da
personagem motivada por uma inquietude de ordem
metafsica, fato que, tangenciado ao longo do trabalho, ser
aprofundado a seguir.

O Pai
Pai, lembra-te de mim quando estiveres l, do outro
lado (HILST, 2001, p. 68).
O discurso do pai de Agda, assim como o de sua me,
parte de sua vivncia da velhice. Discurso igualmente
trazido tona pela memria de Agda, sua observaes
sobre o envelhecimento tambm compem uma opinio
exterior a ela a qual aos poucos vai sendo internalizada.
As palavras do pai perpassam toda a narrativa
diferentemente das da me, que aparecem somente
no incio do conto , e constituem o falar delirante de
um homem que, alm de idoso, est internado num
sanatrio por problemas psquicos.
As fases do processo de interiorizao da senectude
por Agda que comea na recusa da assuno de sua
velhice e no estabelecimento de um relacionamento
amoroso com um homem bem mais jovem, passa pela
decadncia do corpo e pela recusa do toque do outro e
chega mudana de seu comportamento por conta de
uma reflexo metafsica suscitada por esse corpo se
cruzam com o enunciado rememorado do pai.
A princpio, ela parece apenas recordar o tempo em
que ia visitar seu pai no hospital psiquitrico, mas

178

medida que essa rememorao vai confirmando a sua


prpria viso da velhice, sua fala se confunde com a
dele e chega igualmente ao delrio.
Os pontos de interseco entre a percepo de pai e
filha acerca do envelhecimento esto expressos na viso
dos dois sobre o tempo. O pai de Agda quer construir
uma casa de pedra para que o tempo passe sem vestgios,
diremos anda tempo, aqui no tens lugar (HILST,
2001, p. 14). Ela, no mesmo sentido, gostaria que corpo
tempo fosse apenas um todo imvel, irremediavelmente
enrodilhado e imvel (HILST, 2001, p. 19). Tambm a
viso que partilham sobre o corpo os aproxima: para ambos
este causa de inquietao existencial. A fala do pai ecoa
aquela da filha (eu poderia dizer eu sou meu corpo?):
nada mais o meu corpo, nada mais eu, nunca fui nada
porque se o fosse, hoje no seria este corpo-nada (HILST,
2001, p. 18). nessa hora que seu delrio comea a tornarse mais visvel. A identificao com o pai se quer total, e
seu discurso ganha ares de ininteligibilidade:
Corpo-limite, contorno repousado ou tenso, at
onde o mais eu? Interior da minha mo, esse
que eu sei que meu, interior da tua mo meu
pai, esse interior agora ntima absorvncia de
ns dois, perplexidade de suores, corpo-limitecoitado, de repente te moves, entras na casa dos
porcos, te perguntas o que isso um porco? De
repente te lembras que algum j perguntou, que
muitos perguntaro o que isso um porco. O que
isso-eu? [...] ningum te toca, te pergunto: o
corpo-porco ainda o teu? (HILST, 2001, p.16-17).
O sentido desse discurso cifrado de Agda s pode ser

179

recuperado se nos voltarmos para outros textos de Hilda


Hilst. Em Contos descrnio/ Textos grotescos (1990, p. 79),
temos: Porque cada um de ns, Cldia, tem que achar o
seu prprio porco. (Ateno, no confundir com corpo).
Porco, gente, porco, o corpo s avessas. Em inmeras
outras obras, Deus equiparado a um porco. Em Floema,
um dos contos que compem Fluxo-floema (1970), Deus
chamado de Porco-Haydum. Em A obscena Senhora D
(1982), Deus o Menino-Porco Construtor do Mundo, e
em Com os meus olhos de co (1986), A porca Deus. Donde
se conclui que Deus o corpo s avessas, o que torna a
expresso corpo-porco o paralelo, no texto, das expresses
cunhadas por Grosz (2000) para expressar a necessria
interao entre o fsico e o mental na constituio do sujeito
(como j vimos anteriormente, subjetividade corporificada ou
corporalidade psquica). Mente e Deus fazem as vezes da
esfera inteligvel, no perecvel, em contraste com o corpo.
Agda, ao perguntar-se sobre o sentido de sua existncia,
intui que esta no pode ser explicada por um ou outro
polo, mas pela fuso dos dois.
Fuso o que Agda procura para superar sua
condio de ser descontnuo fadado morte. medida
que a personagem se afasta do toque do jovem amante,
ela se aproxima do toque do pai, que no seu delrio
acaba por ser identificado indiretamente com Deus.
Assim que Agda opta por outra forma de fuso com o
outro em busca de continuidade: em vez do ato sexual,
a experincia mstica. Esta comumente definida como
o conhecimento de Deus pela experincia, e visa unio
da alma do homem com a realidade metafsica a unio
mytica , que para a maior parte das religies Deus.
Muitas so as caractersticas que aproximam ambas

180

as experincias, como o vocabulrio ertico comum s


duas e o esquecimento do tempo e dos limites. No texto,
o desejo de unio com o pai/ Deus pode ser percebido
principalmente na utilizao do termo tnue para
qualificar tanto o jovem amante quanto o pai e a prpria
Agda: Guarda-te Agda, tempo de guardar, o fruto
dentro da mo, espia apenas, como poders tocar com a
tua amarela esse que diz que te ama, esse tnue (HILST,
2001, p. 11); Meu pai tu me tocaste [...] e quando ele te
tocou, diz Agda, da tua vontade de te deitares ali mesmo,
[...], no era simplesmente isso de se deitar, era uma coisa
vertente, uma coisa paixo, ele alongado, tnue sobre
mim. Tnue como esse outro que agora diz que me ama
(HILST, 2001, p. 13-14); Eu sou meu corpo, corpo de
Agda, corpo que vai amanhecer ao lado de outro corpo
tnue (HILST, 2001, p. 15); Pai como eu queria que tudo
teu revivescesse cem mil vezes em mim, que o amor AI
NUNCA NUNCA NO MORRESSE, agora amando esse
tnue como se te visse crescer (HILST, 2001, p. 17).
Outros termos que evidenciam o desejo de fuso so:
[...] verdade viglia dentro de mim, esse inteiro vida no
meu-corpo-dele (HILST, 2001, p. 19) e Depois a boca sobre
o ombro desse tnue, esse pai-amante-filho pela primeira
vez, esse revivescido meu, esse jbilo alongado sobre mim
(HILST, 2001, p. 18). (Filho aqui se refere ao fato de o pai
ter confundido Agda com sua me em uma das visitas da
filha ao hospital, o que o fez pedir-lhe trs noites de amor).
Do mesmo modo que a unio no ato sexual, a da
experincia mstica fugidia e no garante a continuidade
que o homem, ser mortal, almeja. A fuso total, duradoura,
eterna s seria possvel atravs da morte. Segundo Lucia
Castello Branco, Eros movido, portanto, por um desejo

181

extremo de vida, de permanncia, de continuidade, que


fatalmente desemboca num desejo de fuso, numa nsia
de perda de identidade, no abismo da morte (1987, p.
36). Por isso o delrio de Agda chega ao paroxismo na
morte: quando sua inquietao finalmente cessa e seu
desejo de continuidade se realiza.

O Triunfo da Morte
E a morte [...] se transforma no triunfo do xtase, o
xtase do triunfo2 (MORIN, 1970, p. 243).
A peregrinao metafsica de Agda pelo sentido da
vida tem incio na inquietao provocada por seu corpo
envelhecido e, passando pelo delrio da experincia
mstica, desemboca na morte. O medo inicial de seu
inevitvel fim biolgico se dissipa quando a personagem
percebe que a continuidade to desejada s pode ser
conseguida pela prpria morte. Agda, ento, segue o
conselho de seu pai e vai ao encontro de seu destino:
Longe da casa grande, perto da casa dos porcos
tem uma terra dourada, na segunda estaca. Na
cerca da direita, cavas. Descobri muito tarde, no
deu tempo, tua mo chamou os homens, tive que
ficar aqui, mas tu podes aproveitar, engole a terra
dourada, engole, era isso que eu ouvia, engole
tambm minha filha, mais tarde quando estiveres
velha pe um punhado na mo e o objeto-demnio
abominvel vai te mostrar outra cara, retrocesso,
terra carpida. O que, pai? Retrocedes, filha, outra
2

Et la mort [...] devient le triomphe de lextase, lextase du triomphe.

182

vez a juventude, infncia, adolescncia, depois o


nada, mas vale a pena. Uma nica vez e vale a
pena. Vais caminhar menina para o nada (HILST,
2001, p. 21).
A compensao por procurar o fim da vida seria
essa: se engolir a tal terra dourada, Agda morrer,
mas jovem. O tempo retroceder para que a viso do
fim da existncia seja menos aterrorizante e para que
haja menos dor no momento da partida. O corpo,
afinal, ainda que sem vida, no comportar a ideia to
rechaada de degradao e decomposio.
Agda cava e se identifica aos poucos com o inanimado.
Segundo Simone de Beauvoir, com bastante frequncia,
quanto mais prxima, menos a morte amedronta: A
decadncia biolgica acarreta a impossibilidade de se
superar, de se apaixonar, ela mata os projetos, e nesta
perspectiva que torna a morte aceitvel (1990, p. 544). As
pessoas que no se sentem bem com o prprio corpo so as
que mais desejam morrer. No caso de Agda, isso significa
transcender, e essa transcendncia buscada, como vimos
anteriormente, pelas vias da experincia mstica. Para se
chegar imortalidade por essas vias necessrio lutar
contra o corpo o obstculo para a unio mystica.
O fim da narrativa tambm o fim da vida da
personagem, e interessante notar que a narrao de seu
ato de cavar a terra buscando a terra dourada ou a morte
feita utilizando-se caractersticas prprias do discurso
delirante do mstico. Alis, o processo de escavao
sintomtico, j que remete construo de sua sepultura:
CAVO. Constncia. Fundura de dez braadas.
Lodo na cara. Tenho ares de algum semi-sepulto

183

(grifo nosso). Um ouro que no vem. Nem o


reflexo. Bom que seria luz amarelada dourando
os caracis, as larvas, a minha mo. Bom que
seria recompor palavras, cruz-las, dizer da luz
filtro cintilante facetado, dizer do escuro entranha
apenas, dizer da busca o que ela , buscador e
buscado, revelar os dois lados, aqui te vs, aqui
sou eu te vendo, a rbita gozosa estilhaando
medos, aqui quando eras criana sobre a murada,
escondendo a cara, luz te crestando a pupila,
plpebra violeta se encolhendo, brao antebrao
vrtice do cotovelo apontando aquela que te
fotografa. Quem te fotografa? Mememe
beleza, a boina inclinada, caracis nos cabelos
cobrindo o rosado das orelhas, mememe
beleza, let me touch your tender skin, ou... fly, fly
Medea, afasta-te de mim, atravessa espaos, cruza
todas as pontes ou vai viver sob as guas, que o
reflexo do pai seja s para mim, vere dignum et
justus est, aquum et salutare que seja s para
mim... porque... porque... ficaria te explicando
muitas noites ou apenas gritando como aquela:
woe, woe, ah me, ah me! (HILST, 2001, p. 22-23).
At aqui podemos observar que o incio do processo
frustrante Agda ainda espera a luz da terra dourada. Luz
que, alis, remete prpria luz divina. Logo em seguida
ela inicia sua vertigem verbal, uma verdadeira linguagem
cifrada no interpretvel logicamente, o que caracteriza
fundamentalmente o discurso mstico. O grande enigma
dos msticos diz respeito a como explicar o vivido, pois
impossvel descrever verbalmente uma experincia
ocorrida numa esfera de onde a linguagem est excluda:
-se prolixo para tentar captar uma centelha do divino,

184

mas o discurso sempre falha nessa tentativa. A nsia por


se expressar apesar da linguagem imperfeita aparece
logo no incio: Bom que seria recompor palavras cruzlas, dizer da luz filtro cintilante facetado [...]. As palavras
que se seguem ainda tentam precariamente narrar o que
se passa, se misturam com memrias da infncia e at
com termos de outras lnguas, sendo este ltimo um fato
comumente descrito pelo cristianismo como um dom
daqueles que recebem o Esprito Santo.
O discurso de Agda no chega a uma glossolalia
inveno, em perodo de transe, de uma lngua
desconhecida, que no estrangeira, mas pura criao da
personalidade mstica (BASTIDE apud PAZO FERREIRA,
1992) , mas , na medida do possvel, uma estilizao do
discurso mstico.
Agda continua sua escavao rumo morte:
Agora sim, vou me conhecendo com esse lodo na
cara, mastigando a mim mesma, cera embraseada
consumindo meu corpo, consumindo-se e
conhecendo-me sem nojo, goela escancarada, lvida
alquimista, vai Agda, mais para o fundo, sem que
tu saibas o teu corpo crivo, minsculos orifcios
mil e um separando o que vale, degustando, e
deixando escorrer o outro para o poo. Vai, Agda,
mais para o fundo, AI, vou indo, aquele corpo tnue
nunca mais sobre mim, ai nunca mais, vida morte
expelida ai eu era lcida limpa, a carne era lisa, ai os
mistrios gozosos, o gozoso de mim, o grande gozo
que afundar a carne amarela e velha nesse lodo e
nunca mais ningum me TOCAR, NUNCAMAIS
NUNCA MAIS (HILST, 2001, p. 23).

185

Esse o final de seu discurso e de sua vida. Aqui


tambm podemos identificar caractersticas da experincia
mstica. Primeiramente, a questo do autoconhecimento.
Edgar Morin (1970) quem nos fala a respeito:
Pela ascese, rumo ao xtase, se realiza ento
a dominao pouco a pouco soberana do
esprito (alma) sobre corpo, transformando
este num objeto, uma ferramenta: atravs dessa
dominao se realiza ento o conhecimento, o
qual no mais atrapalhar os desejos e humores.
O conhecimento se faz pelo xtase e o xtase se
faz pelo conhecimento (p. 245).3
Atravs do conhecimento de Deus pela experincia
conhece-se a si mesmo, de modo que no mais o corpo
sentido como obstculo vida e compreenso de si,
mas volta a ser instrumento: agora, instrumento para a
transcendncia a partir de momento em que sua superao
elimina a opresso. O processo de desprendimento da
matria que se pretende na experincia mstica bem
descrito por Espinosa (apud MORIN, 1970, p. 248): Da
mesma forma, a morte em Spinoza liberao da essncia
da alma a qual, desvencilhada da memria, da sensibilidade,
dos afetos, das paixes, quer dizer, da individualidade, vai
se confundir com a substncia divina4. o mesmo Espinosa
3

Par lascese et vers lextase, seectue donc la domination de


plus em plus soveraine de lesprit (me) sur le corps, devenu
un objet et un outil: travers cette domination, seectue allors
la connaissance, que ne viennent plus troubler les dsirs et les
humeurs. La connaissance ralise lextase et lextase ralise la
connaissance.
4
De mme, la mort spinoziste est libertion de lssence de lme qui,
dgage de la mmoire, de la sensibilit, des aections, des passions,

186

que apresentou um modelo terico de interpretao do


homem que rejeitava o dualismo cartesiano. Para o filsofo,
corpo e mente so aspectos diferentes da mesma substncia,
inseparveis um do outro: A substncia infinita Deus se
expressa tanto na extenso quanto no pensamento e tanto
corprea quanto mental (GROSZ, 2000, p. 62).
Os homens seriam, ento, os modos finitos
da Substncia Infinita: Uma entidade individual
(humana ou outra) no auto-subsistente, mas
uma determinao passageira ou provisria do autosubsistente (GROSZ, 2000, p. 62). Dessa maneira,
segundo Espinosa, no existiria a morte de fato, mas
uma troca universal: a morte de uma coisa acarretaria
o nascimento de outra, conservando a harmonia do
todo, da substncia infinita. A morte de Agda , ento,
sentida pela personagem como transcendncia, unio
com o divino, embora para Espinosa esse momento de
desprendimento signifique na verdade que a substncia
divina assumir nova forma.
exatamente esse processo de desprendimento que
descrito por Agda no instante em que sua vida se esvai:
sem que tu saibas o teu corpo crivo, minsculos orifcios
mil e um separando o que vale, degustando, e deixando escorrer
o outro para o poo (HILST, 2001, p. 23, grifos nossos).
Corpo e alma se separam para que esta possa unir-se
realidade metafsica a qual, em nenhum momento,
chamada de Deus na narrativa. A identificao com a esfera
transcendental se d, principalmente, pela presena de um
discurso semelhante ao da experincia mstica, o que exclui
categoricamente a possibilidade de incesto que poderia
haver em uma primeira leitura, j que o pai de Agda
cest--dire de lindividualit, va se confondre dans la substance divine

187

na verdade representa a figura divina. Outra referncia


indireta a Deus pode ser encontrada em: antes de tudo
acontecer, de morrer no buraco, ela gritava: labareda do
fim, nunca vi esse branco sereno labareda do fim. Sabese l o que pensava quando gritava (HILST, 2001, p. 22).
Branco sereno labareda do fim pode ser uma tentativa de
nomear o inominvel, a dimenso metafsica. um recurso
frequente entre os msticos esse de dar nomes substncia
infinita. A prova cabal disso a utilizao de uma expresso
prpria do discurso catlico mistrios gozosos, um dos
mistrios que compem o rosrio. Claro est que tal escolha
vocabular no foi aleatria. Primeiro, porque o mesmo se
refere encarnao de Cristo, ou seja, ao mistrio atravs do
qual Deus se fez homem. A temos respaldo para afirmar
que, na narrativa em questo, Deus se fez homem atravs
do pai de Agda. Alm disso, o adjetivo gozoso traz, por
associao semntica, a noo de gozo ertico. Nada mais
revelador: experincia ertica e mstica se assemelham
pela busca de continuidade no outro, o que se atinge no
momento de xtase. No toa que os franceses chamam
o orgasmo de petite mort: s na morte garantimos nossa
continuidade perptua. Assim que as palavras de Agda,
as quais fecham o conto, representam o paroxismo do
prazer de ver durar o ser descontnuo que somos em trs
sentidos que se confundem a morte no clmax ertico, a
morte no xtase mstico e a morte de fato: ai os mistrios
gozosos, o gozoso de mim, o grande gozo que afundar a
carne amarela e velha nesse lodo e nunca mais ningum me
TOCAR, NUNCA MAIS NUNCA MAIS.
Livre do corpo envelhecido, entrave para a realizao
plena de seu ser, Agda pode enfim viver a morte m sua
plenitude.

188

Referncias
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Janeiro: Record, 2004.
______. O amor natural. Record, 1994.
BATAILLE, Georges. O erotismo. So Paulo: Arx, 2004.
BEAUVOIR, Simone. A velhice. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1990.
CASTELLO Branco, Lucia. O que erotismo. So
Paulo: Brasiliense, 1987.
GROSZ, Elizabeth. Corpos reconfigurados. Cadernos
Pagu, Ncleo de Estudos de Gnero/ UNICAMP,
Campinas, n. 14, p. 45-86, 2000.
HILST, Hilda. Qads. So Paulo: Edart, 1973.
______. A obscena senhora D. So Paulo: Globo, 2001.
______. Contos de escrnio/ Textos grotescos. So
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______. Fluxo-floema. So Paulo: Perspectiva, 1970.
ELIADE, Miercea (editor). The encyclopedia of
religion. Nova York: Macmillan, 1987.
MORIN, Edgar. Lhomme et la mort. ditions du Seuil,
1970.

189

PAZO FERREIRA, Maria Lucia. O erotismo nos


poemas inditos de Carlos Drummond de Andrade.
1992. 361 f. Tese (Doutorado em Comunicao Social)
Escola de Comunicao, Universidade Federal do Rio
de Janeiro, Rio de Janeiro.
SCHMIDT, Rita Terezinha. Quando pensar o feminino
no falar como (uma) mulher. Anais do I Seminrio
Alagoano Mulher e Literatura. Macei: UFAL/
FAPEAL, 1995.
SCHOLEM, Gershom. A mstica judaica. So Paulo:
Perspectiva, 1972.

190

Os sertes: ressignificando discursos


Lidiane Santos de Lima1
Resumo: Os sertes, de Euclides da Cunha, um
livro enciclopdico que relaciona diferentes reas
do conhecimento. , tambm, uma obra investida de
dramaticidade, de poesia pica e de imagens distintas.
Apesar da vasta produo bibliogrfica sobre o livro,
novas leituras e significaes so possibilitadas pelo
girar de saberes do mesmo. O presente artigo tem
por objetivo analisar as trs principais partes de Os
sertes, comparando-as com a produo jornalstica
de Euclides da Cunha sobre Canudos. Por meio de
um estudo literrio, objetiva-se, ainda, apontar os
recursos lingusticos usados por Euclides, assim
como os elementos trazidos por ele de outros
gneros discursivos. Desta forma, observa-se como
esta obra de forte teor literrio ressignifica discursos
histricos e jornalsticos. Para isto, alm da anlise da
obra euclidiana, realizada a leitura dos principais
artigos produzidos durante a guerra por Euclides da
Cunha, possibilitando um cotejo entre eles. O artigo
fundamentado por uma leitura interdisciplinar, usando
teorias e expedientes de diferentes reas (Literatura,
Comunicao etc), e polifnica, por meio de autores
como: Roland Barthes, talo Calvino, Roberto Ventura
e outros. Contempla, ainda, fronteiras e confluncias
entre jornalismo, histria e literatura. Neste trnsito
entre diferentes formas discursivas, verifica-se como
Os sertes evidencia ou advoga, enfim, a necessidade
1

Professora da Universidade do Estado da Bahia UNEB. Mestra


em Literatura e Diversidade Cultural / UEFS. Endereo eletrnico:
lidicom@ig.com.br.

191

de deslocamento da representao jornalstica para a


reflexo e a expresso literria como forma de garantir
uma histria singular como a de Canudos.
Palavras-Chave: Canudos; Discursos; Euclides da
Cunha; Literatura; Os sertes.

Os sertes: re-signifying speeches


Abstract: Os sertes written by Euclides da Cunha
links dierents areas of knowledge. It is also a work
full of drama with a great deal of Epic poem, and
distinct images. In spite of the huge bibliography
about the book new readings and meanings are
possible to see through the round of knowledge of
it. The aim of this article is to analyze the three main
parts of Os sertes, making a comparison with the
journalistic production of the writer. The next aim
is through a literary study point out the linguistic
resources used by Euclides da Cunha as well as the
elements brought out by him from other discursives
means. By doing this we can learn how this piece
of strong literary value reinforce the historic and
journalistic speeches. In order to do this, besides
analyzing his work, we read all his writings done
during the war, allowing a comparison between
them. This article is based in a reading of dierents
areas such as literature, communication and reading
authors such as: Roland Barthes, Italo Calvino,
Roberto Ventura and others. It also looks at frontiers
and similarities between journalism, history and
literature. By experiencing various discursive forms,
it is clear that Os sertes makes evident or advocate

192

the need of dislocate the journalism representation


to a reflection and literary expression as a way to
assure a unique history like the one in Canudos.
Keywords: Canudos; Speech; Euclides da Cunha;
Literature; Os sertes.

Canudos mudou minhas idias sobre a


histria, sobre o Brasil e sobre os homens. Mas,
principalmente, sobre mim.
Mario Vargas Llosa

No momento em que a cincia desconfia das


explicaes gerais e de solues que no sejam setoriais e
especializadas, o grande desafio da literatura o de saber
tecer em conjunto os diversos saberes e os diversos cdigos
numa viso pluralstica e multifacetada do mundo,
afirma talo Calvino (1997, p. 127). Ou, como escreveu
Barthes, a literatura faz girar os saberes (2002, p. 18). Os
sertes, de Euclides da Cunha, faz girar saberes mltiplos,
passando das cincias histria e a mais outras tantas
reas do conhecimento que servem de base ao livro. ,
portanto, uma obra enciclopdica que relaciona distintas
reas do conhecimento, como geologia, sociologia, histria,
geografia, comunicao e outras.
Considerada uma obra investida de dramaticidade
retrica, de poesia pica e de imagens diversas, Os sertes
se caracteriza, ainda, como literatura-testemunho,
que trabalha com a necessidade e a impossibilidade
de lembrar-se. Apresentando-se como um texto

193

complexo, no qual movimentam-se discursos e


linguagens distintas, Os sertes pode ser lido tambm
como literatura mas no necessariamente fico.
Sendo imprprio, a meu ver, considerar esta obra
como livro ficcional, no seria incorreto, entretanto,
buscar nela um dos seus discursos mais tonificantes,
aquele que imita o da fico, afirma Leopoldo Bernucci
(2002, p. 42). Euclides utiliza procedimentos literrios2,
mas no imprime uma funo ficcional ao texto.
Apesar de Os sertes j ter sido bastante explorado
em sua diversidade, propomos realizar um estudo
literrio deste livro, comparando-o com a produo
jornalstica de Euclides da Cunha sobre Canudos.
Assim, por meio de uma leitura interdisciplinar e
polifnica, observaremos como esta obra de forte teor
literrio a todo tempo ressignifica discursos histricos,
jornalsticos etc.

Entre Histria, Jornalismo e Literatura


Produzir um livro j estava nos planos de Euclides
da Cunha desde que foi a Canudos, onde permaneceu
pouco menos de trs semanas, remetendo notcias
sobre os combates para O Estado de S. Paulo. Este
jornal, no dia 30 de julho de 1897, publicou uma nota
2

Conforme Bernucci (2002, p. 46), No plano lingstico, preciso


mencionar a descrio minuciosa e estilizada [...], os smiles ou
comparaes, as enunciaes, as repeties de tipo anafrico, um
vocabulrio servindo de suporte ao mundo pico da Antiguidade
[...] e, finalmente, uma tendncia a construir sintagmas de dez
e doze slabas semelhana dos versos hericos picos e dos
hericos quebrados ao estilo parnasiano.

194

que confirmava a viagem de Euclides e anunciava


seu objetivo de escrever um trabalho de flego sobre
Canudos e Antnio Conselheiro, que seria um valioso
documento para a histria nacional. Segundo Jos
Calasans (1969), tambm os jornais baianos, no dia 8
de agosto de 1897, informaram que Euclides chegava
Bahia com a finalidade de estudar as condies
geolgicas do terreno de Canudos e escrever um livro
sobre aquela guerra.
Com base em tudo o que j havia lido sobre a regio,
escrito, enquanto colaborador do jornal paulista, e
presenciado na guerra, Euclides publicou, em dezembro
de 1902, Os sertes. obra redigida e organizada sob o
incentivo de seu amigo Francisco Escobar, na cidade de
So Jos do Rio Pardo (SP), onde se fixou entre 1898-1901.
Conforme Leopoldo Bernucci (2002a, p. 15), a
incorporao de materiais extrados de fontes ficcionais
combinados com os das fontes histricas, cientficas e
jornalsticas faz de Os sertes a primeira grande obra
verdadeiramente canibalesca da nossa literatura; um
belo antecedente de textos modernistas. Enfim, uma
obra de fundao, rica em intertextualidades, que
marcou a histria da literatura brasileira.
Grandemente
influenciado
pela
filosofia
determinista, de acordo com a qual o homem
consequncia direta do meio, da sua raa e do momento
em que vive, o autor de Os sertes o dividiu em trs
partes: A terra, O homem e A luta. Porm, para criar seus
protagonistas e configurar a nacionalidade brasileira,
Euclides buscou outras orientaes sociolgicas do
sculo XIX, a exemplo da teoria evolucionista de H.
Spencer, da doutrina do socilogo austraco Ludwig

195

Gumplowicz, do ensinamento do historiador francs


Hyppolite Taine, da cincia de Orville Derby e de
outros (SANTANA, 2001). Todavia, mesmo com
tamanha cientificidade e historicidade, Euclides no
desprezou o efeito esttico e literrio em sua obra. De
acordo com Walnice Galvo, existem, em Os sertes,
incorrees de reflexes e de informaes da tica de
outras disciplinas, que desaparecem quando o estudo
de natureza literria. Porque o dever nmero um
do artista que escreve literatura com sua prpria
imaginao, com esttica, no com fatos. Assim,
ele adapta os fatos ao seu projeto esttico. Isto pode
ser comprovado, segundo Walnice Galvo, atravs das
correspondncias do escritor. Aps a publicao de Os
sertes, muitas cartas foram-lhe enviadas por militares
que participaram da guerra, corrigindo nomes, locais,
acontecimentos etc. Euclides poderia ter retificado tais
informaes nas edies posteriores de Os sertes (que
foram corrigidas por ele incessantemente), mas no o
fez, pois nada gratuito no livro. Como nada gratuito
numa obra literria (GALVO, 1993, p. 23-4).
A manipulao, por Euclides, das afirmaes de
algumas das suas fontes, como do Relatrio do padre
capuchinho que visitou Canudos, um exemplo de
que ele est mais interessado no episdio em si, pelas
suas potencialidades narrveis, do que na preciso
histrica [...]. Do que Leopoldo Bernucci (1995, p. 22)
conclui: No gratuito, portanto, que a reconstruo
desse documento pelo autor de Os sertes aponte outras
caractersticas prprias do discurso do imaginrio.

196

A Terra
Durante a primeira parte de Os sertes, A terra, Euclides
dialoga com diversos autores naturalistas e cientificistas,
e estuda a natureza do pas, com informaes minuciosas
da geologia, do relevo, do clima e da vegetao, alm de
anlises sobre a formao do continente e do pas. Todos
os dados selecionados e autores citados por Euclides, no
contexto do livro, convm para a confirmao cientfica
das suas ideias. Entretanto, atravs da linguagem
estonteante e persuasiva de Euclides, a representao da
natureza chega a ser to perfeita e detalhada, a despeito de
sua factibilidade, que o que passa a adquirir importncia
parece no ser propriamente o que se narra mas como se
narra (BERNUCCI, 1995, p. 107).
medida que prossegue a viagem a caminho de
Canudos, descreve poeticamente o clima paradoxal
do dia quente seguido pela noite fria e narra a seca
suportvel apenas pelas caatingas, pelos juazeiros,
umbuzeiros, favelas e juremas, em contraste com as
diluvianas tormentas:
De um lado a extrema secura dos ares, no estio,
facilitando pela irradiao noturna a perda
instantnea do calor absorvido pelas rochas
expostas s soalheiras, impe-lhes a alternativa
de alturas e quedas termomtricas repentinas [...].
De outro, as chuvas que fecham, de improviso,
os ciclos adurentes das secas, precipitam estas
reaes demoradas (CUNHA, 2002, p. 88).
Narrando alturas e quedas termomtricas, secas
e chuvas, calor durante o dia e frio noite, ele sintetiza

197

tais aparentes contradies ao afirmar que a natureza


compraz-se em um jogo de anttese (CUNHA, 2002,
p. 135). Mapas e desenhos tambm so distribudos
principalmente nesta parte do livro, para ajudar o leitor
a localizar os acontecimentos geograficamente. Todo
este potico estudo geogrfico, geolgico e climtico
no vo. Aps a leitura completa da obra, entende-se
a necessidade da primeira parte para a compreenso do
todo. Jos Carlos Barreto de Santana (2001, p. 113), ao
estudar as metforas geolgicas de Os sertes, explica:
A geologia aparece como que dotada de vontade
e sentimentos, prestando-se com perfeio a
esta narrativa de movimento, com suas camadas
que se deprimem e se elevam, com suas foras
capazes de rasgar as formaes rochosas e com
massas magmticas que extravasam do interior
desconhecido. Mais uma vez estamos diante de
uma representao da natureza em conflito, que
prefigura o embate secular entre o homem e o
meio, e ainda o combate entre o litoral e o serto,
ou entre o soldado e o jaguno.
Quando, em A luta, ser narrada a Guerra de Canudos,
o leitor j ter em mente diversos tipos de embates
propostos na primeira parte do livro. Euclides se refere
aos vegetais, por exemplo, que atacados pela atmosfera
seca e pelo solo sem adubo, armam-se de espinhos. Ele
fala, tambm, em plantas sociais que se unem para a
sua mtua proteo, resistindo, como o sertanejo, quela
regio de aparente impossibilidade de vida. Ainda,
quando Euclides retoma a rpida anlise feita na sua
reportagem de 1o de setembro de 1897 para O Estado de

198

S. Paulo, e fala do melocactus cabea-de-frade3, um tipo de


cacto redondo que uma vez por ano d uma flor vermelha
e faz lembrar uma cabea decepada, prepara o leitor
para a gravata vermelha (degola dos conselheiristas)
que ser delatada na ltima parte de Os sertes. Assim,
desde o incio do livro o autor tem uma viso de luta e
de agonia, e de combate de foras (GALVO, 1993, p.
24). Como observa Walnice Galvo, a vegetao, na obra
euclidiana, aparece dotada de desgnio e de vontade
de participar da luta, e por isso, alia-se ao sertanejo,
transformando-se em importante personagem de Os
sertes. Desde seus artigos jornalsticos, reunidos no livro
O dirio de uma expedio, Euclides j a caracterizava como
protetora do homem daquela terra4 e, em Os sertes,
ela passa a ser vista tambm como a principal arma de
resistncia do sertanejo: As caatingas no o escondem
apenas, amparam-no.
Em Os sertes, o serto eleva-se de espao fsico
a espao no dimensional, histrico, a partir do qual
vo ser discutidos os temas da essncia do Pas. Como
afirma Roberto Ventura (2000, p. 14), citando Euclides,
o espao geogrfico se transforma [...] em palco de um
emocionante drama histrico.
O espao fsico de presena determinante j
aparece como territrio cultural, refletindo o feixe
de inter-relaes histricas e metalingsticas
[...]. Se a paisagem fsica dimensionava as
3

Parecem cabeas decepadas, esparsas margem dos caminhos.


Encima-as uma nica flor, de um vermelho rutilante, como uma
coroa, ensangentada, aberta (CUNHA, 2003, p. 73).
4
Agressiva para os que a desconhecem ela providencial para o
sertanejo (CUNHA, 2003, p. 72).

199

especificidades das comunidades sertanejas,


habituadas a reagir natureza inspita, a
configurao das caatingas, tornada espao
histrico, se apresenta como paradigma
identitrio, surge como ambiente sntese das
contradies de conquista da terra brasileira
(ALENCAR, 2001, p. 210).
Os sertes ser considerada uma obra que reflete a
procura pelo verdadeiro pas, pelo seu povo, que ir
revelar a interao entre espao fsico e social, permitindo
avaliar a influncia do ambiente sobre o nosso carter
e a nossa raa em formao, segundo Durval Muniz de
Albuquerque Jr. (1999, p. 53). Por isto, ainda de acordo
com este autor, Os sertes sem dvida, um marco,
no sentido em que esboa os elementos em que vai ser
pensado o problema da nossa identidade nacional.

O Homem
O enfoque principal da segunda parte, O homem,
a formao antropolgica do brasileiro, resultante da
miscigenao de trs raas, e mais especificamente, a
origem do homem sertanejo5 que, semelhante ao clima
e vegetao onde vive, , para Euclides, brbaro,
inconstante, rude e impetuoso.
Euclides apresentou o Brasil como um pas mal
conhecido. O gacho, o sertanejo e o paulista se
5

Em Os sertes, volta a ter destaque o sertanejo que, conforme o artigo


de 1o de setembro, tem uma capacidade de resistncia prodigiosa
e tem uma organizao potente que impressiona (CUNHA, 2003,
p. 73).

200

ignoravam, apesar de terem em comum um mesmo


nvel de fanatismo e sentimentalismo6. Euclides avalia
as disparidades e semelhanas entre estes personagens
coletivos, e os relaciona com a diversidade climtica,
regional e cultural existente no Brasil:
O gacho do sul, ao encontr-lo nesse instante,
sobreolh-lo-ia comiserado. O vaqueiro do norte
a sua anttese. Na postura, no gesto, na palavra,
na ndole e nos hbitos no h equipar-los. O
primeiro, filho dos plainos sem fins, afeito s
correrias fceis nos pampas e adaptado a uma
natureza carinhosa que o encanta, tem certo,
feio mais cavalheirosa e atraente. A luta pela
vida no lhe assume o carter selvagem da dos
sertes do Norte. No conhece os horrores da
seca e os combates cruentos com a terra rida e
exsicada (CUNHA, 2002, p. 211).
Como no artigo jornalstico de 15 de agosto de 1897,
Euclides explicitar, no livro, os diferentes tipos de
brasileiros que, motivados pela guerra, iro se unir para
destruir o sertanejo que seria, para ele, o cerne da
nacionalidade.
Aps se lembrar dos brasileiros de diferentes
regies, que um dia pisaram a terra baiana e que l
estavam novamente, parecendo um refluxo prodigioso
da nossa histria, Euclides, no artigo de 15 de setembro
para O Estado de S. Paulo, v como a um espetculo, a
6

O mesmo grau de paixo e venerao que faziam os sertanejos


gritarem: Viva Belo Monte! Viva Conselheiro!, era sentido
tambm pelos soldados que respondiam com o mesmo
fervor: Viva a Repblica! Viva o Marechal Floriano!

201

unio de tamanha diversidade nacional pelo influxo


de uma aspirao nica. Mas adverte que, aps a
guerra, por aquela estrada, era necessrio seguir um
heri annimo, que sem triunfos ruidosos [...] ser
[...] o verdadeiro vencedor: O mestre-escola (CUNHA,
2003, p. 42-6). Retoma tal discusso no texto de 1o de
setembro, ao afirmar: penso que a nossa vitria amanh
no deve ter exclusivamente um carter destruidor.
Depois da nossa vitria, inevitvel e prxima, resta-nos
o dever de incorporar civilizao estes rudes patrcios
que digamos com segurana constituem o cerne da
nossa nacionalidade (CUNHA, 2003, p. 74). De acordo
com Carlos Marcos Avighi, Euclides deixava entender,
em suas reportagens, que, para incorporar o sertanejo
nao era necessrio suprimir as condies mentais
em que vivia e prepar-lo para a identidade nacional.
Para Euclides, havia uma urgncia em integrar os
brasileiros dispersos por um territrio imenso e mal
mapeado; e o sertanejo seria o elemento catalisador
para a definio nacional, mesmo estando margem da
histria e sendo negligenciado pelo governo que agora
precisaria agreg-lo nova ordem republicana.
Em Os sertes, Euclides retoma trechos desses artigos,
com algumas modificaes: troca a expresso carter
destruidor por funo estpida e bem pouco gloriosa
de destruir um povoado dos sertes, e acrescenta:
Havia um inimigo mais srio a combater, em guerra
mais demorada e digna. Toda aquela campanha seria
um crime intil e brbaro, se no se aproveitassem os
caminhos abertos artilharia para uma propaganda
tenaz, contnua e persistente, visando trazer para o nosso
tempo e incorporar nossa existncia aqueles rudes

202

compatriotas retardatrios (CUNHA, 2002, p. 682).


Conforme o autor de Os sertes, um intelectual em
sintonia com o seu tempo e com as teorias em voga na poca,
o contraste a mais significativa feio nacional e, por isso,
no havia como comparar as nossas raas com as europeias.
Segundo Euclides, a mistura de sangue era prejudicial, pois
fazia do povo brasileiro uma sub-raa, ou raa inferior. Para o
autor, que no explora o estudo do processo de mestiagem
em seus artigos jornalsticos, no livro, o mestio [...] um
decado, sem a energia fsica dos ancestrais selvagens, sem
a atitude intelectual dos ancestrais superiores (CUNHA,
2002, p. 200). Ainda assim, ele buscava estudar uma possvel
unidade tnica nacional o brasileiro, tipo que se procura
[...] s pode surgir de um entrelaamento consideravelmente
complexo (CUNHA, 2002, p. 155) , o que era reflexo
dos anseios presentes nos pases recm emancipados do
novo mundo. Conforme Berthold Zilly (s.d., p. 305-11), os
letrados brasileiros do sculo XIX, que tanto acreditavam
nos benefcios da Repblica, das cincias e da civilizao,
se viram diante de importante misso histrica: ajudar a
construir uma nao civilizada, quando, no entanto, a
falta de coerncia e unidade tnica da nao-Estado parecia
pr em perigo a jovem Repblica.
Em O homem, Euclides interpreta o conflito
formador do povo brasileiro, presente no choque entre
dois processos de mestiagem: litorneo (mulato)
versus sertanejo (historicamente isolado e sem tantos
componentes africanos, pois, conforme o autor, era fruto
da mistura do ndio com o bandeirante7). Segundo o
7

Paulista que subia o Rio So Francisco para desvendar novas


terras e que manteve, no interior do serto nordestino,
tradies seculares e o misticismo medieval portugus.

203

escritor, estes dois processos se diferenciavam seno


pelos elementos que os formavam, pela condio do
meio em que viviam. Sobre o assunto, Roberto Ventura
(1991, p. 55) afirma que:
Euclides negou a primazia evolutiva das
populaes litorneas e inverteu a oposio entre
litoral e serto. Ao afirmar o carter especfico da
miscigenao sertaneja, expandiu a idia de nao
e valorizou o pas interior em vez do litoral, em
contato com o exterior. Nos sertes se localizariam
os contornos de uma cultura nacional, original
quanto aos padres metropolitanos de civilizao.
Conforme Ventura, intelectuais da poca, a exemplo
de Nina Rodrigues, opem o litoral ao serto, pensando
aquele como reduto da civilizao e dos grupos
brancos, e este como dominado por uma populao
mestia, infantil, inculta, em estdio inferior da
evoluo social (VENTURA, 1991, p. 54). No entanto,
na obra euclidiana, o serto aparece como o lugar onde
a nacionalidade estaria pura e livre das influncias
estrangeiras to fortes no litoral , dando a matria
para que se trate de problemas nacionais. Como observa
Berthold Zilly (s.d., p. 325), em Os sertes, a civilizao
apresentada como ambgua, benfazeja, sim, alm de
necessria, porm com aspectos perigosos e decadentes,
podendo com suas aberraes e vcios atropelar o
mestio despreparado. Para Nina Rodrigues, os
mestios seriam igualmente incapazes de compreender
a passagem da monarquia para a Repblica, forma
poltica tida como superior, por isso, para ele, Canudos
seria to monarquista quanto fetichista, menos

204

por ignorncia, do que por um desenvolvimento


intelectual, tico e religioso, insuficiente ou incompleto
(VENTURA, 1991, p. 54-5).
A dicotomia, presente em Os sertes, entre litoral
versus serto formula o discurso sobre a nacionalidade
brasileira, no qual o sertanejo rocha viva, cerne do
verdadeiro brasileiro o paulista que se isolou no serto
nordestino, em consequncia do nomadismo das bandeiras.
A metfora arqueolgica rocha viva sugere o sertanejo
como a parte interior de uma rocha8, onde se encontra a sua
verdadeira essncia, uma vez que seus elementos no se
mesclam com outros que no lhe pertencem. Ao contrrio,
porm, na superfcie, onde estaria localizado o litorneo, h
uma constante mistura dos elementos prprios da rocha
com outros estrangeiros a ela: Ora, toda essa populao
perdida num recanto dos sertes l permaneceu at
agora, reproduzindo-se livre de elementos estranhos
[...]. Enquanto mil causas perturbadoras complicavam a
mestiagem no litoral revolvido pelas imigraes e pelas
guerras (CUNHA, 2002, p. 195).
Segundo Euclides, o mestio proteiforme do
litoral era completamente distinto da uniformidade
notvel que se observava nos habitantes do serto.
Nestes, encontravam-se os mesmos caracteres morais
traduzindo-se nas mesmas supersties, nos mesmos
vcios, nas mesmas virtudes (CUNHA, 2002, p.
199). Ao passo que no litoral, conforme Euclides, se
refletia a decadncia da metrpole e todos os vcios de
uma nacionalidade em decomposio, nos povoados
sertanejos haviam sido erigidas, vagarosamente, as
8

Granito, cuja mistura de trs elementos (feldspato, mica e quartzo)


supe relao com a miscigenao do indgena, africano e europeu.

205

misses indgenas, em antigas aldeias erguidas pelos


jesutas. E, assim, enquanto o negro se agitava na
azfama do litoral, o indgena se fixava em aldeamentos
que se tornariam cidades (CUNHA, 2002, p. 192).
O autor de Os sertes l o interior do Brasil de
forma diversa ao desvario e enfermidade que
observa nas grandes cidades litorneas: O abandono
em que jazeram [...] evitou que descambassem para
as aberraes e vcios dos meios adiantados. um
retrgrado, no um degenerado (CUNHA, 2002, p.
203). Euclides descreve inmeros defeitos do sertanejo,
advindos da sua inferioridade racial, da sua preguia e
atraso, mas deixa claro que o degenerado o habitante
da capital, exposto ao progresso e a todo tipo de
devassido e infortnio: O sertanejo , antes de tudo,
um forte. No tem o raquitismo exaustivo dos mestios
neurastnicos do litoral (CUNHA, 2002, p. 207).

A Luta
A Luta, a terceira parte de Os sertes, a narrao da
guerra, a partir dos seus antecedentes quando Antnio
Conselheiro adquire em Juazeiro certa quantidade de
madeira para a construo da igreja nova de Belo Monte
(Canudos), mas no prazo estipulado no a recebe.
Baseado no boato de que os conselheiristas invadiriam
Juazeiro para arrebatar a madeira fora, o juiz de direito
deste lugarejo pede reforos ao governo estadual, que para
l envia a primeira expedio militar contra Canudos,
comandada pelo tenente Pires Ferreira. Chegando em
Juazeiro, a expedio encontra a cidade assustada, mas

206

sem os supostos invasores. Ento, resolve marchar em


direo a Canudos. Cento e cinquenta quilmetros depois,
em Uau, o primeiro embate acontece, quando centenas
de conselheiristas vo at aquela pequena cidade,
rezando, louvando, aparentando uma simples procisso.
Apesar de o menor nmero de mortos ter sido da parte
do exrcito, este foge assombrado e vencido. formada,
em consequncia da derrota anterior, a segunda expedio
militar contra Canudos, sob o comando do major Febrnio
de Brito. Devido s emboscados e constantes ataques
dos conselheiristas contra o exrcito, este novamente
obrigado a recuar e retornar, antes mesmo de alcanar
a cidade almejada. A terceira expedio, liderada pelo
famoso coronel Moreira Csar, vencida com a morte
deste e a debandada dos soldados republicanos, que
somavam em mais de 1300 homens. Por fim, foi montada
a quarta expedio9, comandada pelo general Artur Oscar
de Andrade Guimares, cujo objetivo era lavar a honra
do exrcito aps a surpreendente derrota da expedio
Moreira Csar. A opinio pblica estava histrica e
determinava a necessidade de medidas decisivas do
governo, para que o conflito fosse logo solucionado.
Seis meses depois, termina a resistncia sertaneja dos
adversrios moribundos, nas palavras de Euclides,
vencida tambm pela fome e pelo cansao, e encontrado
o corpo do lder Antnio Conselheiro.
Em A Luta, Euclides narra diversas aes das tropas,
9

A quarta e maior expedio foi composta por tropas de 17 estados


(Bahia, Sergipe, Pernambuco, Paraba, Alagoas, Rio Grande do
Norte, Piau, Maranho, Par, Esprito Santo, Minas Gerais, So
Paulo, Rio de Janeiro, Rio Grande do Sul, Amazonas, Cear e
Paran), e o efetivo militar era formado de seis Brigadas, com duas
colunas que, por posies opostas, investiam contra o arraial.

207

censura e opina sobre as falhas de muitas delas, relata


os nmeros de baixas, elucida algumas das tticas e
vitrias dos sertanejos, descreve com detalhes muitos
dos combates, fala dos perigos, desnimos, atitudes,
confuses, triunfos pelo telgrafo, explica a ao da
imprensa durante a guerra e a reao da populao
frente s notcias recebidas, e critica grande quantidade
destes acontecimentos.
Euclides, desiludido com a Repblica a que apoiou
com tanto afinco durante o perodo em que estudou
na Escola Militar, em Os sertes, no poupou ofensas e
crticas ao novo governo, imprensa e ao exrcito do
qual fazia parte. Como afirma Pedro Lima Vasconcelos
(2002, p. 114), a reviravolta de Euclides (da sua escrita
jornalstica ao livro) torna sua obra-prima ainda maior,
digna de celebrao pelo fato de seu autor, ao fazer esse
percurso, investir contra aquelas instncias nas quais
sempre confiou e aliar-se a gente em cuja causa no punha
a menor confiana. Desta forma, a instncia Repblica
revisada como um tema central na obra de Euclides
da Cunha, revelando uma preocupao que manteve ao
longo da vida (VENTURA, 1996, p. 275). Todavia, no
livro, a antiga militncia pela Repblica se transforma
em descrena com os rumos do novo regime. Ainda,
conforme Roberto Ventura (1996, p. 285),
Sua reviso da Repblica resultou de uma
longa e sofrida reelaborao, em que deixou
transparecer certa dose de culpa ou remorso pelo
silncio cmplice a que precisou se submeter.
[...] Defrontou-se, no calor da hora, com a
impossibilidade de erguer a voz ou de brandir a
pena contra os desmandos de um regime poltico,

208

em que desapareciam os contornos entre heris e


bandidos, entre civilizao e barbrie.
O autor, em Os sertes, ao discutir uma Repblica
antes por ele reverenciada, revela a sbita chegada
desta forma de governo, por meio de um golpe militar
o que originou problemas ao novo regime. A feio
da Repblica brasileira, diferente da idealizada,
havia sido mencionada apenas superficialmente por
Euclides em algumas crnicas jornalsticas. Mas o
desapontamento pela inesperada apario deste sistema
poltico instaurado no Brasil, calado em seus artigos,
explicitado e criticado no livro. Em Os sertes, o autor
censura, igualmente, os intelectuais republicanos do
Brasil, que tentavam copiar os cdigos orgnicos de
outras naes, enquanto negligenciavam a prpria
nacionalidade, e por isso no compreendiam os rudes
patrcios do serto10:
Vimos no agitador, [...] adversrio srio, estrnuo
paladino do extinto regime, capaz de derruir as
instituies nascentes.
E Canudos era a Vendia...
Entretanto, quando nos ltimos dias do arraial foi
permitido o ingresso nos casebres estraoados,
salteou o nimo dos triunfadores decepo
dolorosa. [...] Requeriam outra reao. Obrigavamnos a outra luta (CUNHA, 2002, p. 318).
10

Mais uma vez a obra euclidiana apresenta a dualidade litoral X


serto, aqui traduzida pela oposio: modernidade X tradio,
civilizao de copistas X autenticidade. Conforme Nsia Trindade
Lima (2002, p. 74), a percepo dessa dualidade est relacionada
construo de dois tipos de estranhamento ou desterro o dos
sertanejos e o dos intelectuais que sobre eles escrevem.

209

Euclides da Cunha foi convidado a ser


correspondente de O Estado de S. Paulo graas a dois
crticos e contundentes artigos que escreveu sobre a
guerra de Canudos, no seu perodo inicial, intitulados
A nossa Vendia. Nestes, comparava Canudos a uma
sublevao monrquica no interior da Frana. Em Os
sertes, no entanto, Canudos no era mais a Vendeia dos
seus primeiros artigos sobre o acontecimento. O livro
revela o processo de reviso das ideias do autor e ironiza
o paralelo que seria levado s ltimas conseqncias.
Mas, no livro, Euclides no abandona completamente
a alegoria, quando volta a dizer: Canudos era a nossa
Vendia, e compara os insurretos da Vendeia e sua
vegetao ao jaguno e s caatingas. Abordando esta
metfora euclidiana, Leopoldo Bernucci (1995, p. 26) faz
aluso a um duplo movimento, uma oscilao que
alm de refletir no plano do tropo a incerteza
ou dvida do autor quanto validade de sua
aplicao ao caso Canudos, denuncia tambm
as suas limitaes, ora mostrando a semelhana
(smile), ora mostrando a identidade (metfora).
Se Canudos no a Vendia em sua forma mais
completa, ao menos se parecer com ela.
Em sua obra, Euclides (2002, p. 365-6) faz referncia
a um mesmo misticismo, gnese da mesma aspirao
poltica; as mesmas ousadias [...] e a mesma natureza
adversa, permitiam que se lembrasse aquele lendrio
recanto da Bretanha. No entanto, esta comparao, no
livro, est contextualizada pela justificativa dos erros
da segunda expedio. O exrcito brasileiro, conforme
Euclides, no olhou para o ensinamento histrico. Os

210

sertes apresenta alguns aspectos de semelhana entre


o chouan e o jaguno, mas em uma outra perspectiva.
Aqui, ele no era mais representado como o inimigo
que lutava pela restaurao monrquica.
Segundo Euclides, em 1897, a populao brasileira
organizao intelectual imperfeita ainda no
compreendia a Repblica, ou no havia se adaptado
legislao superior do sistema poltico recminaugurado. A srie de sedies e revoltas, emergentes
desde os primeiros dias do novo regime revelava, para
o autor, que o governo civil, iniciado em 1894, no tivera
a base essencial de uma opinio pblica organizada
(CUNHA, 2002, p. 417-8). Assim, Canudos teria sido
o resultado da instabilidade dos primeiros anos de uma
repblica decretada de improviso e introduzida como
herana inesperada (VENTURA, 1996, p. 284).
Em A luta, so observveis diferenas significativas
quanto ao tratamento de personagens e acontecimentos
narrados anteriormente nas reportagens de Euclides.
possvel destacar muitas mudanas de pontos de vista e
omisses por parte do autor; como sobre o adolescente
sertanejo Agostinho. A obra Os sertes no trar qualquer
meno clara ou precisa a este rapaz que, segundo a
reportagem de 19 de agosto de 1897, revelou que a nica
coisa que Conselheiro prometia aos que morressem
era salvar a alma. De acordo com Marco Antnio
Villa (2002, p. 23), como aquele informante minava
suas bases, Euclides resolveu o dilema: simplesmente
suprimiu o garoto Agostinho, que no mentia e nem
sofismava, de Os sertes.
Sobre o comandante-em-chefe, Artur Oscar, a quem
dedicou estima e certa confiana durante a guerra, Euclides,

211

que no telegrama de 8 de agosto de 1897 afirma que so


precipitadas quaisquer apreciaes sobre os erros atribudos
ao general Artur Oscar, em Os sertes, falando deste, diz:
completou, assim, com um erro outro, colocando-se em
situao insustentvel (CUNHA, 2002, p. 590).
Talvez uma das mais famosas frases de Euclides (O
sertanejo defendia o lar invadido) revele-se tambm
como uma prova do seu novo discurso. Depois de ter
escrito artigos jornalsticos acusando o sertanejo e
apontado-o como o inimigo que deveria ser exterminado,
deixa documentado, em Os sertes, o que conclura da
sua experincia durante a Guerra de Canudos:
O jaguno no era afeito luta regular. Fora at
demasia de frase caracteriz-lo inimigo, termo
extemporneo, esquisito eufemismo suplantando
o bandido famigerado da literatura marcial das
ordens do dia. O sertanejo defendia o lar invadido,
nada mais. [...] Os assaltantes eram, por via de
regra, os assaltadores (CUNHA, 2002, p. 622).
Mas o termo que Euclides revelava agora, em seu
livro, como demasia de frase ou esquisito eufemismo
havia sido, no ano da guerra, muitas vezes utilizado por
ele para acusar o sertanejo, quando se dirigia, por meio
de seus artigos, aos leitores de O Estado de S. Paulo.
Outro tema completamente remodelado em Os
sertes foi a degola. A representao deste ato brutal
cometido pelos soldados, ao qual, nos artigos, Euclides
deu um sentido de normalidade11, no livro, ainda que
11

Apenas displicentemente citado por ele duas vezes em O Estado de


S. Paulo: nos artigos de 10 de agosto e 7 de setembro de 1897.

212

no tenha sido excessivamente explorada, destacada,


ao ser denunciado o seu carter de brutalidade. Para
Roberto Ventura (2000, p. 14-5), em Os sertes, a
matana se torna implcita, tem funo semelhante do
telo no teatro: o narrador adota o decoro trgico e evita
a representao de fatos cruentos, j que no haveria
linguagem capaz de exprimir tal horror. Dessa forma,
a histria se encenava como comdia trgica ou era
narrada enquanto epopia sem heris, em que o estilo
elevado era rebaixado pela perspectiva irnica.
No subcaptulo intitulado Os ltimos dias,
Euclides acusa: aps o soldado impor vtima um viva
a Repblica, poucas vezes satisfeito,
arravam-na pelos cabelos, dobrando-lhe a cabea,
esgargalando-lhe o pescoo; e, francamente
exposta a garganta, degolavam-na. [...] Tnhamos
valentes que ansiavam por essas cobardias
repugnantes [...]. Apesar de trs sculos de atraso,
os sertanejos no lhes levavam a palma no estadear
idnticas barbaridades (CUNHA, 2002, p. 726).
A cena, que antes parecia no merecer a ateno do
jornalista Euclides, agora era lida como uma covardia
que revelava o verdadeiro brbaro daquela guerra. Ao
ganhar cores na obra euclidiana, dada perpetuidade a
este fato, atravs da literatura que marca, na histria, a
fora da desmedida ao de guerra12.
12

Em Os sertes, Euclides evita o esquecimento previsto por ele mesmo,


em relao ao herosmo dos soldados republicanos, no segundo A
nossa Vendia: Mas, amanh, quando forem desbaratadas as hostes
fanticas do Conselheiro [...], ningum conseguir perceber, talvez,
[...] os trilhos, as veredas estreitas por onde passam, nesta hora,

213

Sem o antigo sarcasmo, o autor, em Os sertes, trata


da crena do sertanejo de que sua alma no seria salva
se morresse a ferro frio como uma superstio
ingnua zombada pelos soldados que, no livro, foram
chamados de carrascos. Assim, para ele, aquilo no
era uma campanha, era uma charqueada, corroborada
pela impunidade naquele cordo de serras que, se
transposto, ningum mais pecava. O governo, ao invs
de reprimir aquelas aes, silenciava, numa indiferena
culposa. E Euclides (2002, p. 736), enfim, protesta
explicitamente: Mas que entre os deslumbramentos do
futuro caia, implacvel a revolta; sem altitude, porque a
deprime o assunto; brutalmente violenta, porque um
grito de protesto; sbria, porque reflete uma ndoa
esta pgina sem brilhos...
Falando atravs da metalinguagem do prprio
livro e da sua pgina denunciadora de horrores antes
calados por ele, Euclides espera do futuro, no que
sejam imperceptveis as veredas do serto a caminho de
Canudos, por onde passaram os soldados admirveis
de bravura e abnegao13, mas que a sua obra ajude
a refletir aquela ndoa da histria brasileira. Assim,
Euclides lana um olhar irnico sobre suas prprias
crenas e consegue compreender o horror da guerra,
admirveis de bravura e abnegao os soldados da Repblica
(CUNHA, 2003, p. 129). Contudo, o perpetuado por esses soldados
e pela Repblica que ser imortalizado por Euclides. De acordo com
o tradutor alemo de Os sertes, Berthold Zilly, o brado contra o
esquecimento tambm um brado contra a impunidade. O exrcito
acreditava que em Canudos no havia temer-se o juzo tremendo
do futuro. A Histria no iria at ali (CUNHA, 2002, p. 734). Mas,
graas a Os sertes ela vai at ali. Se no possvel evitar o crime,
pelo menos preciso evitar que seja esquecido (ZILLY, 1997, p. 134).
13
Palavras do seu artigo A Nossa Vendia, de 17 de julho de 1897.

214

aps testemunhar e delatar a trgica violncia que foi a


interveno militar da Repblica brasileira em Canudos.

Consideraes Finais
Euclides da Cunha, ao se envolver com o tema
dos sertes brasileiros, traa distintos caminhos
discursivos na produo de enunciados pertencentes a
diferentes gneros. Pela experincia poltica e militar,
adapta suas observaes sobre o Brasil do final do
sculo XIX linguagem jornalstica. Por meio dela,
encontramos suas primeiras leituras sobre a guerra
de Canudos. Adepto, no entanto, a outras formas de
linguagem, revela-se um escritor preocupado tambm
com o lirismo potico quando elabora, assim que volta
de Canudos, um poema intitulado Pgina Vazia.
A partir da, comea a compilar suas percepes
antitticas e escrever o livro considerado ainda hoje
como uma das maiores obras da literatura nacional.
Entretanto, tem como pretenso inicial fazer uma obra
de histria, como deixa entender a Nota preliminar
de Os sertes. De princpio, portanto, pensamos que
ele deseja exaurir o conhecimento do acontecimento,
encerrando-o, talvez. Mas, ao fim do livro, ele deixa
clara a inteno de no ser uma totalidade, tornandose uma espcie de enciclopdia aberta que permite
uma pluralidade de leituras complementares no
apenas do fato em si, mas dos vrios fenmenos que
o envolveram:
Fechemos este livro. Canudos no se rendeu.

215

[...] Forremo-nos tarefa de descrever os


seus ltimos momentos. Nem poderamos
faz-lo. Esta pgina, imaginamo-la sempre
profundamente emocionante e trgica; mas
cerramo-la vacilante e sem brilhos (CUNHA,
2002, p. 777-8).
Ao partir do jornalismo para o texto literrio, no
sentido de uma narrativa construda no cruzamento de
saberes e de recursos lingusticos expressivos como a
metalinguagem e os vazios a serem preenchidos pelos
leitores , Euclides perpetuou o tema da guerra e das
injustias no pas e estabeleceu formas de expresso dos
temas nacionais, atravs de uma produo discursiva
que se renova e se ressignifica a cada leitura.

216

Referncias
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217

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Canudos. Edio, prefcio, cronologia, notas e ndices
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218

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219

A potica do divino e do profano em


Fernando Pessoa
Aline Santos de Brito Nascimento1

S plural como o universo.


Fernando Pessoa
Resumo: Este estudo uma abordagem crticoliterria que pretende instituir a constatao das
vrias formas de manifestaes de crenas religiosas
nos poemas de Fernando Pessoa. Comparam-se
as semelhanas e as diferenas ocasionadas pelos
fatores histrico-culturais que envolveram o poeta
em suas diversas facetas. As obras analisadas foram
selecionadas a partir da identificao do tema e de sua
recorrncia. Foram observados, a princpio, o contexto
e uma possvel interpretao do leitor, passando pela
simbologia como recurso interpretativo. O estudo
resulta na formao de uma fonte de pesquisa sobre
o autor analisado, colocado como representante das
naes em que viveu, como Portugal e frica do Sul,
e de sua cultura, atravs da investigao do Sagrado e
do Profano em seus poemas.
Palavras-chave: Poesia; Religio; Histria; Cultura.

Mestre em Cultura & Turismo pela Universidade Estadual de Santa


Cruz; Especialista em Literatura Comparada, UESC; Licenciada
em Letras e Artes, UESC. E-mail: alinesbn@uesc.br.

221

Introduo
Este estudo uma abordagem crtico-literria que
pretende instituir a constatao das vrias formas de
manifestaes de crenas religiosas nos poemas de
Fernando Pessoa. Comparam-se as semelhanas e as
diferenas ocasionadas pelos fatores histrico-culturais
que envolveram o poeta em suas diversas facetas.
As obras analisadas foram selecionadas a partir
da identificao do tema e de sua recorrncia. Foram
observados, a princpio, o contexto e uma possvel
interpretao do leitor, passando pela simbologia como
recurso interpretativo. O estudo resulta na formao de
uma fonte de pesquisa sobre o autor analisado, colocado
como representante das naes em que viveu, como
Portugal e frica do Sul, e de sua cultura, atravs da
investigao do Sagrado e do Profano em seus poemas.

O sagrado e o profano
O Deus nico a forma mais recorrente de crena
encontrada na literatura ocidental, como resultado
de uma educao religiosa pautada no teocentrismo.
Tighman (1996, p. 47), em A existncia de Deus e a Existncia
de outras coisas, afirma que o ponto central tanto do
judasmo como do Cristianismo a crena em Deus e a
crena de que Deus criou o mundo e teve participao
ativa nos assuntos do mundo, comprovando o tom de
exaltao geralmente encontrado nos poemas que falam
de Deus como formador do universo e proporcionador
do destino de todos os seres vivos.

222

As definies sobre o que seria de fato, dentre as


atitudes humanas, classificado como Sagrado ou Profano
so um assunto discutido entre os filsofos e historiadores
de todos os tipos. Uma das interpretaes possveis
trazida aos leitores por Mircea Eliade (1998, p. 07) quando
afirma: Sagrado e Profano todas as definies do
fenmeno religioso apresentadas at hoje mostram uma
caracterstica comum: sua maneira, cada uma delas ope
o sagrado e a vida religiosa ao profano e a vida secular.
H, na histria da civilizao africana, uma constante
mistura de crenas que adquirem nuances, por vezes,
mais teocntricas, assemelhando-se ao comportamento
europeu, mas que outra vezes se multiplicam em deuses e
divindades diversas, caracterstica predominantemente
encontrada na frica. Alm disso, a figura do mito est
sempre presente, como afirma Brunel:
Etnlogos e africanistas realam a importncia do
mito nas sociedades negro-africanas tradicionais,
caracterizadas por uma ligao muito estreita
do social e do sagrado. O mito define as origens,
funda a crena, explica e legitima as instituies
sociais, d sentido s realidades cotidianas,
constitui o fundo de conhecimentos teis aos
membros da comunidade tnica (1997, p. 667).
Desse modo, assim como ocorre uma multiplicao
dos seres divinizados na Histria da frica que,
consequentemente, explicitada nos versos de seus
poetas, tambm o mesmo pode ser percebido no
Ocidente, onde, apesar do predomnio do Teocentrismo,
ocorrem manifestaes pantestas encontradas em sua
literatura, espiritualizando animais, vegetais e minerais.

223

A potica pessoana
Juntamente com outros artistas que formavam
a chamada Nova Gerao, Fernando Pessoa um
dos principais nomes que se destacam na literatura
portuguesa, tendo participado do marco inicial do
Modernismo Portugus, com a publicao da revista
de literatura Orpheu, em 1915. Produzindo poemas
desde a infncia, Fernando Pessoa pde inserir nos seus
conhecimentos um pouco da cultura de cada pas em
que viveu: a da frica do Sul e a de Portugal. Sempre
participando das atividades ligadas literatura, o poeta
publicou algumas obras em ingls, pelo fato de que o pas
africano em que viveu fora colonizado pela Inglaterra.
O livro Mensagem foi o nico em lngua portuguesa
publicado em vida, j que suas Obras completas s foram
publicadas em 1942, sete anos aps seu falecimento.
Segundo o prprio poeta, em carta enviada, em 13
de janeiro de 1935, a seu amigo e crtico literrio Adolfo
Casais Monteiro, o fenmeno da heteronmia, principal
elemento de anlise da crtica literria acerca de sua obra,
constituiria necessidade e estratgia do poeta para a
completude de sua produo, assumindo as mscaras com
que o poeta se veste: Criei em mim vrias personalidades.
Crio personalidades constantemente. Cada sonho meu
imediatamente, logo ao aparecer sonhado, encarnado
numa outra pessoa, que passa a sonh-lo, e eu no.
Definindo sua poesia como sonho, Pessoa trata-a de
forma onrica e, de certa forma, fantasia-a atravs de sus
heternimos, como no poema Isto:
Dizem que finjo ou minto

224

Tudo que escrevo. No.


Eu simplesmente sinto
Com a imaginao.
No uso o corao.
Tudo o que sonho ou passo [...]
Sentir? Sinta quem l!
(PESSOA, 1984, p. 141).
Cada poeta que integra o conjunto de heternimos
criados por Fernando Pessoa possui caractersticas
prprias que o humanizam e lhe do mais veracidade,
diferenciando-o daqueles poetas que apenas usam um
pseudnimo. Cada heternimo ou semi-heternimo tem
sua biografia, sua aparncia fsica, sua personalidade, sua
formao cultural, sua profisso e sua ideologia. O poeta,
sobre os heternimos, acrescenta: no so s as idias e os
sentimentos que se distinguem dos meus: a mesma tcnica
da composio, o mesmo estilo, diferente do meu. A
cada personagem criada integralmente diferente, e no
apenas diferentemente pensada (PESSOA, 1984, p. 12).
Muitos dos versos de Fernando Pessoa assumem
caractersticas que demonstram a sua necessidade de
multifacetar-se, concordando com a idia de pluralidade
que os heternimos propem expandir atravs dos
poemas como no verso: S plural como o universo!
(PESSOA, 1982, p. 102); ou versos que identificam o
multifacetamento portugus: O bom portugus
vrias pessoas (PESSOA, 1982, p. 102). Alm desses,
h o mais clebre poema de Fernando Pessoa ortnimo,
que, em tom metalingustico, traduz o fingimento
potico, j que a heteronmia pode ser considerada uma
variao do fingimento que o poeta assume:

225

O poeta um fingidor.
Finge to completamente
Que chega a fingir que dor
A dor que deveras sente
(PESSOA, 1984, p. 84).
O ato de fingir d ao poeta a liberdade de criar da forma
que lhe convier, podendo escolher o nome, a tcnica, a
estrutura, e as ideias que formaro seu poema. Segundo
Pessoa, O poeta um fingidor, e essa conscincia
do fingimento faz com que o leitor compreenda a
variedade de sentimentos, temperamentos e estilos que
compem sua obra, no correndo o risco de atribuir
vida do autor aquilo que por ele produzido, pois no
poderia ser Fernando Pessoa, ele mesmo, to repleto
de mscaras em seu exterior, as quais constituem a
questo heteronmica em sua obra.
necessrio ressaltar que, alm de literato,
Fernando Antnio Nogueira Pessoa atuava tambm
como horoscopista e ocultista; ao mesmo tempo, vivia
crises nervosas e excessos alcolicos, comportamentos
estes que distavam do padro moral de vida portugus.
Tais fatos, que poderiam parecer uma contradio,
na verdade so uma plausvel explicao sobre a
diversidade de crenas que podem ser encontradas
na produo literria de Fernando Pessoa, que, por
vezes, mergulha na exaltao do sagrado, e, em outros
momentos, enche-se de proposies profanas.
Alberto Caeiro, um dos heternimos de Pessoa, tem
como uma das principais caractersticas o paganismo,
que fora tambm intensificado por Ricardo Reis, outro
heternimo. O heternimo Ricardo Reis, ao contrrio

226

de Caeiro, teve contato com os estudos, inclusive


de cultura clssica, como, por exemplo, mitologia
grega. lvaro de Campos, tambm heternimo, fora
classificado por Pessoa como histericamente histrico.
Apesar de valorizar a sensao, como Caeiro, Campos
um poeta futurista, e suas sensaes no esto pautadas
na natureza, mas nas mquinas.
Ressalta-se que, alm dos principais heternimos,
Pessoa produziu, entre outros, alguns semi-heternimos,
como Coelho Pacheco, autor de um nico poema, Para
alm de outro Oceano; Alexander Search, com poemas
escritos em ingls (lngua oficial da frica do Sul, onde
Pessoa viveu durante alguns anos), e Bernardo Soares,
com o Livro do desassossego.

O divino e o profano na obra ortnima


O sujeito de enunciao lrica tem na potica o
poder de vestir-se de uma mscara no momento da
produo, fazendo com que sua obra adquira diversas
facetas, inclusive as que envolvem o discurso sobre o
sagrado ou o profano. Acordados a esta ideia, os poemas
pessoanos, encontrados em Mensagem e em outra obras,
tm uma caracterstica em comum, que a exaltao
a Deus e ao Cristianismo, em sua maioria. Tem-se,
ento, nesses poemas, um exemplo de superposio do
catolicismo, religio predominante em Portugal, na qual
o poeta foi educado, em relao s outras manifestaes
religiosas tambm encontradas na produo potica
de Pessoa: S encontrar de Deus na eterna calma/ O
porto sempre por achar (PESSOA, 1984, p. 74).

227

Em Os Campos Segundo/ O das quinas, um dos


poemas iniciais da obra Mensagem, h uma identificao da
crena crist nos versos: Foi com desgraa e com vileza/
Que Deus ao Cristo definiu:/ Assim ops Natureza/ E
filho o ungiu (PESSOA, 1984, p. 93). A seleo vocabular
que o poeta fez consta de palavras consideradas sagradas,
escritas com letra maiuscula, caracterstica dos nomes
prprios da lngua porguguesa e que denota respeito
e exaltao. No entanto, pode-se notar uma conotao
negativa nos versos, principalmente quando aparecem
os termos desgraa e vileza. Esse texto foi assinado
por Pessoa, ortnimo, que, segundo as definies que
o prprio poeta costumava fazer, crente em Deus e
cristo, opondo-se a alguns dos seus heternimos pagos,
ou falsamente pagos, como Pessoa definiu lvaro de
Campos; e pantestas, como Ricardo Reis.
A epgrafe de Mensagem est escrita em latim,
lngua ensinada aos povos colonizados como parte da
catequizao imposta pelos romanos: Benedictus Dominus
Deus noster Qui dedit nobis signum. A frase traduz-se
por Bendito Deus nosso Senhor que nos deu o sinal,
demonstrando que os portugueses atribuem a Deus os
sinais que veem, sejam eles de bonana ou de desgraa,
como a guerra anunciada na epgrafe de Primeira Parte
- Braso: Bellum sine Bello, ou seja: Guerra sem guerra.
A observao em relao poca de publicao do
livro, levando-se em considerao as imposies sociais
portuguesas, pode explicar algumas das influncias
na sua tendncia religiosa, j que outras obras de
Pessoa, publicadas posteriormente, tratam de temas
diversificados ou at opostos a esse. O poeta, com seus
heternimos, faz com que seja perigoso ou imprudente

228

uma pr-definio de sua real posio, pois, mesmo


quando fala de Deus, pode-se notar um tom irnico,
que no deixa de suscitar os pontos negativos da
religio. No poema anterior, Cristo foi criado com
desgraa tambm, e antes dito: Compra-se a glria
com desgraa. Em Os Castelos Primeiro/Ulisses,
h uma definio do mito da fundao de Lisboa.
O oxmoro que abre o poema, O mito o nada que
tudo, nega duplamente a crena portuguesa e mescla
com O corpo de Deus/ Vivo e desnudo, definidos
mais tarde como lenda que entra na realidade:
Assim a lenda se escorre
A entrar na realidade,
E a fecund-la decorre.
Em baixo, a vida, metade
De nada, morre (PESSOA, 1984, p. 94).
Essa lenda teria sentido duplo, pois remete tambm
ao mito de D. Sebastio, presente no imaginrio
portugus; e o poeta continua a afirmar que A vida,
o real, est Em baixo dessa lenda, sem valor, sendo
metade/ De nada, morrendo.
O poema Stimo VI/ D. Joo O Primeiro questiona
a efemeridade da vida do ser humano, cujo p/ A
terra espreita. O tempo une-se ao homem Quando
Deus fez e a histria feita, nica forma de eternizar,
pois a carne que o prprio Deus faz vai-se, mas a
histria fica. Aqui o poeta questiona a vida como algo
frgil, passageiro, plenamente destrutivo, pois a carne
envelhece e apodrece. J a histria pode se eternizar,
mais durvel, e deve ser valorizada:

229

Teu nome, eleito em sua fama,


, na ara da nossa alma interna,
A que repele, eterna chama,
A sombra eterna (PESSOA, 1984, p. 95).
Escrito em primeira pessoa, o poema As Quinas
Segunda/ D. Fernando infante de Portugal traz, na
voz do infante, a ambio de conquistas que se definem
por uma santa guerra. A presena de Deus de
fundamental importncia para D. Fernando, pois diz:
Deu-me Deus o gldio e Cheio de Deus, no temo o
que vir, caracterizando o imaginrio do pas que, com
a febre de alm e querer grandeza, busca no Deus
catlico coragem e proteo:
E eu vou, e a luz do gldio erguido d em minha
face calma. Cheio de Deus, no temo o que vir,
Pois, venha o que vier, nunca ser Maior do que
a minha alma (PESSOA, 1984, p. 97).
Em contraponto a Mensagem, a maioria dos poemas
encontrados em Cancioneiro no atribuem a Deus a criao
de tudo, nem o destino da alma. O poema VI, sob o
ttulo de Em busca da Beleza, trata como iluso a
alma em busca do descanso eterno: Iluso tudo!/ Querer
um sono eterno,/ Um descanso, uma paz, no seno/ O
ltimo anseio desesperado e vo. Mesmo quando cita
Deus, como no poema VIII, sob o ttulo Impresso do
Crepsculo, no h exaltao, mas define a Deus como
se seu poder estivesse no passado, obsoleto: Hoje sei-me
o deserto onde Deus teve/ Outrora a sua vida capital de
olvido... (PESSOA, 1984, p. 107).
Pessoa tem em sua obra diversos poemas que tratam

230

do tema do divino. Esse divino colocado em seus versos


de maneira diversificada, mltipla: cada heternimo tem
uma forma de interpretar a existncia de Deus, como a
viso pantesta de Caeiro, e h aquele que no acredita
em Deus, como a viso atesta de Reis. Esta capacidade
de multifacetar a imagem de Deus algo que torna a obra
de Pessoa ainda mais admirvel ou questionvel, fato este
comprovado pelo nmero vasto de obras crticas que se
ocuparam em analisar seu fazer potico. Samuel Dimas,
em A intuio de Deus em Fernando Pessoa, procurou buscar
os fundamentos histrico-filosficos que contriburam
com a formao do universo cultural de Pessoa, definindo
seus atos como: transcendentalismo pantesta. [...]
Este sistema [...] envolve e transcende todos os sistemas:
matria e esprito so para eles reais e irreais ao mesmo
tempo, Deus e no-Deus essencialmente. [...] a essncia
do universo a contradio (1998, p. 64).
Dimas segue suas anlises sobre a obra de Pessoa, que
coloca Deus como aquele ser procurado nos momentos
de lamria, de inconformao, de insatisfao:
O poeta, embora sempre inconformado, comea
a juntar s suas profundas interrogaes algumas
respostas cujos instantes tornam presente o
eterno e do luz sua condio existencial: so as
cores de um novo paradigma ineterpretativo do
real. A sorte que Deus lhe deu foi ter nascido
numa poca de snteses que procura superar os
limites de uma viso mgica e determinista da
realidade: Deus sabe melhor do que eu/ Quem
sou eu/ Por isso a sorte me deu/ aquela em que
melhor estou.// Deus sabe quem eu sou e alenha
/ minha aces/ Duma forma que no a minha/

231

Mas que tem ntimas razes (1998).


O poema Mar portuguez tambm pode
exemplificar o tom de inconformao de Pessoa
porposto por Dimas em relao s splicas ao divino,
remetendo-se s splicas, tristeza do povo portugus
em relao perda de vida nos mares:
mar salgado, quanto do teu sal
So lgrimas de Portugal!
Por te cruzarmos, quantas mes choraram,
Quantos filhos em vo rezaram! [...]
Valeu a pena? Tudo vale a pena
Se a alma no pequena. [...]
Deus ao mar o perigo e o abysmo deu,
Mas nelle que espelhou o cu
(PESSOA, 1998. p. 79).

Em alguns versos de Pessoa, Deus colocado em plano


superior, transcendental, como aquele que realiza sonhos,
desejos, e proporciona ao homem a bonana de viver
de acordo com o que lhe for destinado. Isso contradiz,
segundo Dimas, a possvel real crena de Pessoa, ou seja,
a forma com que Deus anunciado nesses versos parece
ser significativamente oposta s manifestaes religiosas
diversificadas presentes no discurso dos heternimos:
Os sonhos de Deus realizam-se sempre e
em Deus que o poeta vai depois poder dizer
que tudo acontece: neste sonho Deus revelase como mistrio e revela-o a ele como ser de
mistrio, algo que est em absoluta contradio
com a mentalidade em que o prprio poeta vivia,

232

segundo a qual, o homem construa a vida sua


imagem e semelhana. [...] A viso da tradio
crist parte precisamente deste princpio: o
homem no se faz, mas acolhe-se, compreendese, ou seja, vive com um projecto que ele recebe.
O homem cumpre-se (1998, p. 83).
As anlises feitas acerca da obra de Pessoa por esse
crtico literrio tambm privilegiam outras manifestaes
divinas colocadas nos poemas atravs dos smbolos
poticos, como ocorre com: A primeira fase da obra de
Fernando Pessoa, que vai at meados de 1913, em que o
vocabulrio de sua poesia tinha uma especial incidncia
abstrata (alma, sonho, cousa, mistrio) (DIMAS, 1998, p.
70), como exemplificam os versos:
Pesa tanto e a vida to breve!
Entrai por mim dentro! Tornai
Minha alma a vossa sombra leve!
Depois, levando-me, passai!
(PESSOA, 1998, p. 83).
Na obra 35 Sonetos, escrita em lngua inglesa, o poema
V fala do futuro e do infinito comparando-os a um
Cristo: Como o vero Cristo que a carne arrasta/ Ao pecar
que lhe fecha o Cu sonhado (PESSOA, 1974, p. 12). No
soneto XVII o poeta prope: [...] sejamos/ Ns, do mundo
a vidente substncia,/ Mero Intervalo, Ausncia de Deus,
nada (PESSOA, 1974, p. 60), reconhecendo a existncia
de Deus, em sobreposio aos deuses amplamente citados
por Pessoa ortnimo nessa obra em ingls. O sujeito da
enunciao lrica entrega-se, oferece-se aos deuses no soneto
XXIX: minha cansada vida, insatisfeita [...] Seja mudada,

233

ou por vs, Deuses, tida (1974, p. 117).


Em Cancioneiro, obra de poesia lrica, Pessoa
ortnimo assemelha-se a Caeiro, quando se refere
natureza com um tom de exaltao. Nos versos, o poeta
conversa com a natureza, pela qual ele tem admirao e
da qual gostaria de ter a cor:
Ah, na minha alma sempre chove. H sempre
escuro dentro de mim.
Se escuto, algum dentro de mim ouve
A chuva, como a voz de um fim...
Quando que eu serei da tua cor,
Do teu plcido e azul encanto,
O claro dia exterior,
cu mais til que o meu pranto? (PESSOA,
1984, p. 81).
O discurso do divino, constantemente encontrado
em Mensagem, em Cancioneiro d lugar a um discurso
mais propriamente profano, pois as splicas do sujeito
de enunciao lrica so destinadas aos elementos da
natureza, valorizando as sensaes, como se o poeta
catlico desse lugar a um poeta pantesta. O poema O
infante, ao contrrio, fala da obra divina e atribui a
Deus tudo o que foi criado no mundo:
Deus quer, o homem sonha, a obra nasce.
Deus quis que a terra fosse toda uma,
Que o mar unisse, j no separasse.
Sagrou-te, e foste desvendando a espuma
(PESSOA, 1984, p. 77).
Um outro poema, Noite, traz a atribuio que os

234

portugueses fazem a Deus, inclusive para a definio


do comportamento que devem ter. Depende de Deus
a licena para que as coisas aconteam, para que as
decises sejam tomadas. Se os portugueses querem
alcanar poder e glria atravs das conquistas, s com a
permisso divina que isto ser possvel:
E com elles de ns se foi
O que faz a alma poder ser de heroe,
Queremos ir busca-los, desta vil
Nossa priso servil;
E a busca de quem somos, na distancia
De ns; e, em febre de ancia,
A Deus as mos alamos
Mas Deus no d licena que partamos (PESSOA,
1984, p. 80).

Mas, em contraponto exaltao a Deus, os versos


dedicados ao sebastianismo colocam este ente como
uma substituio da figura de Cristo. Esse mito to
poderoso em Portugal que o sujeito de enunciao lrico
suplica a ele que represente para os portugueses o que
Cristo representou:
Quando virs a ser o Christo
De a quem morreu o falso Deus,
E a dispertar do mal que existo
A Nova Terra e os Novos Cus? (PESSOA, 1984,
p. 83).
No fragmento de Mensagem intitulado O encoberto,
pode-se tambm encontrar outros versos que colocam
D. Sebastio comparado a Cristo, concordando com a

235

ideia de que Pessoa, em seus versos, buscou divinizar


D. Sebasto, assim como o povo portugus:
Sonmhava, anonymo e disperso,
O imprio por Deus mesmo visto
Confuso como o Universo
E plebeu como Jesus Christo (PESSOA, 1984, p. 90).

Com isso, conclui-se que Mensagem, mesmo sendo


considerada a obra mais cristianista de Pessoa, mais
aproximada dos padres morais e catlicos de Portugal,
no conserva por completo esse tom de exaltao ao
divino. At em alguns momentos em que cita Deus e
Cristo, esse vocabulrio serve-lhe como apoio s suas
ideias, sempre ou quase sempre revolucionrias. Nos
versos de Pessoa, o mesmo Deus que tudo cria aparece
como um falso Deus, por quem Cristo nasceu. O poeta
parece duvidar da crena em algo que nunca viu, como
fundamenta em alguns versos agnsticos ou pantestas
de seus heternimos. Enfim, para definir o discurso do
divino e do profano na obra de Pessoa, deve-se levar
em considerao toda a sua multiplicidade temtica,
demonstrada pelas vozes e pelas crenas aparentes.

O discurso cristo e o no cristo na obra


heternima
Alberto Caeiro, cuja obra de maior destaque O
guardador de rebanhos, caracteriza-se uma poesia
predominantemente buclica, buscando na natureza
a inspirao para a sua produo potica e valoriza as
sensaes como comprovao da existncia de tudo: os

236

meus pensamentos so todos sensaes (PESSOA, 1984,


p. 167). Isso o torna de certa forma caracteristicamente
paganista, j que cita Deus em seu poema no como algo
em que se deve acreditar por imposio religiosa de uma
cultura, mas por identificar a sua presena nas coisas que
pode sentir, ter contato, como a prpria natureza. Deus,
neste poema, deixa de ter caractersticas transcendentais
e o poeta assume versos pantestas, nos quais tudo e todos
representam Deus, pois so uma criao e comprovam
sua existncias atravs dos sentidos:
Mas se Deus as rvores e as flores e os montes
e o luar e o sol,
Para que lhe chamo Deus?
Chamo-lhe flores e rvores e montes e sol e luar;
Porque, se ele se fez, para eu o ver,
Sol e luar e flores e rvores e montes,
Se ele me aparece como sendo rvores e montes
E luar e sol e flores,
que ele quer que eu o conhea
Como rvores e montes e flores e luar e sol (PESSOA,
1984, p. 171).

Algumas das mesmas atitudes encontradas


nos poemas de Pessoa ortnimo surgem no Pessoa
heternimo, segundo Dimas, referindo-se o crtico ao
tom pantesta ocorrente no poeta, mais precisamente
em O guardador de rebanhos:
De acordo com o modelo definido pelo
Transcendentalismo Pantesta (monisto) a
conscincia unitria concebe a realidade pensando
a Natureza como alma. [...] O esprito humano,

237

por sua prpria natureza de duplamente


interiormente e exteriormente percipiente, nunca
pode pensar seno em termos de um dualismo
qualquer; mesmo que chegue a uma concepo
monstica, dentro dessa concepo monstica h
um dualismo, mesmo que aos dois elementos
constitudos da Experincia matria e esprito se
negue a realidade a um, no se lhe nega a existncia
como irrealidade [...] (PESSOA, 1984, p. 72).
Assim, o dualismo porposto por Dimas est
intrnseco ao ser humano, estando o homem sempre
sujeito a deparar-se com contradies at em si prprio,
ou encontrar-se em multiplicidade de seres, como Pessoa.
Esta contradio, esta dualidade pode ser consciente ou
no, mas sempre far parte da condio humana.
Ricardo Reis escreve alguns poemas com vocabulrio
erudito e mtrica regular, cartacterstica advinda de seus
estudos da cultura clssica (de latim, grego e mitologia).
O heternimo d em um de seus poemas a receita para
alcanar a liberdade, que dependeria da ausncia de desejos,
podendo o homem tornar-se igual aos deuses: Quem quer
pouco, tem tudo; quem quer nada/ livre: quem no tem, e
no deseja,/ Homem, igual aos deuses (PESSOA, 1984, p.
213). O paganismo uma das caractersticas mais marcantes
em Reis, incluindo a Natureza, P, como divindade,
assemelhando-se a Caeiro: O deus P no morreu,/ Cada
campo que mostra/ aos sorrisos de Apolo/ Os peitos nus
de Ceres -/ Cedo ou tarde vereis/ Por l aparecer/ O deus
P, o imortal. O poeta Reis critica o cristianismo e exalta a
mitologia greco-romana: No a ti, Cristo, odeio ou te no
quero./ Em ti como nos outros crio deuses mais velhos./ S
te tenho por no mais nem menos/ Do que eles, mas mais

238

novo apenas (PESSOA, 1984, p. 128). Ironicamente o poeta


afirma que o Cristo um doente que deve procurar a
cura deixando o monotesmo e tornando-se plural, como
o prprio poeta o : Cura tu, idlatra exclusivo de Cristo,
que a vida/ mltipla e todos os dias so diferentes dos
outros,/ E s sendo mltiplos como eles/ Staremos com a
verdade e ss (PESSOA, 1984, p. 128).
lvaro de Campos um poeta futurista; as sensaoes
que compem a arte para Campos. A cultura greco-romana
tambm assume papel importante em sua produo
potica, como no poema Saudao a Walt Whitman, em
que o poeta define-o no como filho de Deus, mas como
grande bastardo de Apolo,/ Amante impotente e fogoso
das nove musas e das graas,/ Funicular do Olimpo at ns
e de ns ao Olimpo (PESSOA, 1984, p. 296). Em Lisbon
Revisited, Deus surge como receptor das lamentaes do
poeta: Das cincias (das cincias, Deus meu, das cincias!)
[...] No me macem, por amor de Deus! J em Poema
em linha reta, o poeta critica aqueles que pretendem ou
almejam valorizar-se a ponto de tornarem-se semideuses:
Arre, estou farto de semideuses!/ Onde que h gente no
mundo?// Ento sou s eu que vil e errneo nesta terra?
(PESSOA, 1984, p. 296).
Na obra Poemas completos de Alberto Caeiro, do heternimo
paganista que assume caractersticas pantestas, o poema
O guardador de rebanhos traz no trecho V indagaes
sobre Deus: Que tenho eu meditado sobre Deus e a alma/
E sobre a criao do mundo (PESSOA, 1984, p. 169).
Aps diversos questionamentos, o poeta tenta definir
as concluses a que chega o sujeito de enunciao lrica:
No acredito em Deus porque nunca o vi/ Se ele quisesse
que eu acreditasse nele,/ sem dvida que viria falar

239

comigo (PESSOA, 1984, p. 170). Consciente de que tais


versos causariam choque sociedade leitora portuguesa,
o poeta acrescenta: isto talvez ridculo aos ouvidos/ De
quem por no saber o que olhar para as cousas/ No
compreende quem fala delas (PESSOA, 1984, p. 171). No
entanto, abrindo o verso com uma conjuno adversativa,
o poeta explica onde e como cr em Deus, comparando
elementos da Natureza com os rituais catlicos:
Mas se Deus as flores e as rvores [...]
Ento acredito nele [...]
E a minha vida toda uma orao e uma missa
E uma comunho com os olhos e pelos ouvidos
(PESSOA, 1984, p. 171).
O poeta declara aqui a posio pantesta do poema.
O heternimo Caeiro parece questionar a educao
catlica recebida por Pessoa: Cristo [...]/ Diz-me muito
mal de Deus/ E o Esprito Santo coa-se com o bico/ [...]
Ele o humano que natural,/ Ele o divino que sorri e
que brinca (PESSOA, 1984, p. 174).
O poema VIII, para a crena catlica, pode ser
considerado como uma heresia, pois, num tom ainda mais
irnico que o comum, at sarcstico, o poeta exalta Jesus
Cristo em detrimento dos outros entes divinos. Jesus Cristo,
por ser mais humanizado, visto no poema como uma
vtima de maus tratos e Tinha fugido do cu./ Era nosso
demais para fingir/ De Segunda pessoa da Trindade. H
aqui uma descrio indignada do sofrimento de Cristo:
Estar sempre a morrer
Com uma coroa toda roda de espinhos
E os ps espetados por um prego com cabea,

240

E at um trapo roda da cintura (PESSOA,


1984, p. 172).

O poeta ainda satiriza ousadamente a pomba,


smbolo divino do esprito santo: O seu pai era
duas pessoas -/ Um velho chamado Jos, que era
carpinteiro,/ E que no era pai dele;/ E o outro pai
era uma pomba estpida (PESSOA, 1984, p. 172).
Maria de Nazar, que no divinizada pelo
protestantismo, mas o pelo catolicismo, no poema
citada no como mulher, mas uma mala/ em que ele
[Jesus] tinha vindo do cu. Por fim, o poeta revela, nesse
poema narrativo, que Cristo aparece aos outros seres
numanos eternamente na cruz porque quis assim, para
que pudesse viver numa aldeia como criana bonita
de riso e natural, ensinando ao poeta a olhar para as
cousas/ [...] todas as cousas que h nas flores (PESSOA,
1984, p. 173), e este seria o seu verdadeiro valor.
O poder da crena religiosa ou da filosofia mais
expandida em todo o mundo, o cristianismo, reconhecido
no poema Tabacaria: Tenho apertado ao peito mais
humanidades do que Cristo (PESSOA, 1984, p. 304). Por
outro lado, Deus no citado como poderoso: E ouviu a
voz de Deus num poo tapado./ Crer em mim? No, nem em
nada. (PESSOA, 1984), mostrando ao leitor uma tendncia
agnstica no discurso potico de Pessoa heternimo, que
tambm fala de religies: olha que as religies todas no
ensinam mais que a confeitaria (PESSOA, 1984, p. 304); e
das descrenas na esperana: e o universo/ Reconstruiu-seme sem ideal nem esperana (PESSOA, 1984, p. 308).
Os poemas de Pessoa publicados em ingls incluem
o tom da cultura do lugar, diferente da portuguesa, pois,

241

apesar de o poeta ter iniciado os estudos num convento, o


que denotaria uma formao catlica, como dito, isso no
fez com que deixasse de absorver elementos da cultura
africana. No poema Antnuo, por exemplo, o poeta fala
dos deuses e da beno: Com treva aos prprios
deuses, recuar/ De macerar assim tua esttua e minha
beno; e mais adiante o eu-lrico continua: De novo os
deuses sopram a mortia brasa; e fazendo com que o poema
adquira um tom politesta, mais uma faceta do sagrado e do
profano no poeta: Pelos gros deuses, que amor amam e
dar podem [...]/ Uma viso das reais coisas para alm/ De
nossa vida em vida prosionada [...] (PESSOA, 1984, p. 311).
Os deuses so nesta obra a temtica religiosa mais
recorrente, como em Epitfios: Idade, o dever, os
deuses pesam na cnscia ventura, sinalizando a ideia
de multiplicidade de crenas em que a obra de Pessoa
se enquadra tematicamente. Desse modo, retomando os
poemas de Pessoa ortnimo, pode-se compar-lo aos
heternimos e constatar que o teocentrismo deste poeta
, por momentos, ironizado, assim como o agnosticismo
e o pantesmo no podem ser considerados como
pensamentos filosficos permanentes de sua obra que,
por sua vez, mostra-se dinmica e repleta de inovaes.

Consideraes finais: o dilogo entre o divino e o


profano
O poeta Fernando Pessoa, inclusive por ter vivido
em diferentes pases, consequentemente em culturas
diferentes, demonstra, em diversos momentos, pontos de
semelhana entre os diferentes heternimos e entre estes

242

e o ortnimo, em se tratando da temtica, da mtrica e do


multifacetamento da voz lrica. Percebe-se a busca pela
caracterizao modernista em sua obra, como a valorizao
do coloquialismo, desde a criao da revista Orpheu,
precursora do movimento literrio em Portugal. Nesse
momento, o poeta atodou uma mtrica livre, buscando
tambm cultivar o pensamento livre, por vezes escondido
em metforas, mas infringindo imposies sociais de sua
poca, fingindo obedec-las, numa ironia sutil.
O multifacetamento do sagrado e do profano pode
ser encontrado em diversos momentos na obra do
poeta. A ele foi ensinada uma religio, o Catolicismo,
e as consequncias dessa imposio, e no escolha,
talvez tenham gerado a vontade de participar de todas
as crenas, conhec-las, e de no se sentir parte de
crena alguma. A ironia, a crtica implcita em relao
religiosidade podem ser encontradas em seus versos,
do mesmo modo que a exaltao natureza, terra.
O contato do cristianismo com o mundo da cultura
sempre suscitou na Igreja o problema de integrar cincia
e f. Por isso, desde as origens, a Igreja foi promotora do
saber, das cincias, das artes, da cultura (RAMPAZZO,
2000, p. 18). Algumas das afirmativas em relao criao
do mundo demonstram que o cristo tem convices que
se configuram em tudo o que produzem e, na literatura,
as crenas aparecem em textos, como ocorre com Pessoa.
Segundo Rampazzo, para os cristos,
Deus a origem da natureza e, ao mesmo tempo,
da revelao, manifestada particularmente
em Jesus de Nazar. O cientista, de um lado,
estuda a manifestao de Deus na natureza,

243

por meio da investigao racional, e o homem


de f (que pode tambm ser cientista) aceita, ao
mesmo tempo, a outra revelao de Deus, que
se realizou em Jesus Cristo. E Deus, origem de
toda a realidade e totalmente perfeito, no pode
contradizer-se (2000, p. 18).
Inmeros fatores podem influenciar a popularidade
de um poeta e sua obra. Pessoa considerado um dos
maiores poetas da histria da literatura portuguesa e
inquestionvel a caracterizao de vislumbre atribuda
s suas produes. Localizado num centro mundial
difusor de culura, a Europa, este poeta contou com a
vantagem de ter distribuda pelo mundo sua obra,
mesmo que depois de sua morte.
Pessoa, to diversamente caracterizado pelos crticos
literrios, to mltiplo em suas produes, que viveu
alguns anos na frica e de l trouxe influncias, utiliza uma
temtica divino-profana, tanto nos poemas do ortnimo,
quanto nos heternimos. O sujeito de enunciao lrica
que se prope a retratar a realidade por meio de seus
poemas, como ocorre com o poeta, faz, na verdade, uma
anlise da realidade, seja por parte do saber popular, seja
daquele filosfico e teolgico. E a anlise da realidade
acompanhada pela humilde convico de que nunca
sabemos tudo (RAMPAZZO, 2000, p. 14). Dessa forma,
as interpretaes que se fazem acerca da obra do poeta
no devem deixar de observar que o mesmo se integra
neste quadro de recriao da realidade, que no tem por
obrigao tratar da realidade como ela , mas refere-se a
ela, s vezes, como poderia ser.

244

Referncias
BRUNEL, Pierre. Dicionrio de mitos literrios. Rio
de Janeiro: Jos Olympio, 1997.
CHALLAYE, Felician. As grandes religies. So Paulo:
Ibrasa, 1981.
DIMAS, Samuel. A instituio de Deus em Fernando
Pessoa. Lisboa: pheta, 1998.
ELIADE, Mircea. Tratado de Histria das Religies. 2.
ed. So Paulo: Martins Fontes, 1998.
PESSOA, Fernando. Poemas escolhidos. Org. J. F.
Loureno. Lisboa: Ulisseia, 1984. Biblioteca de Autores
Portugueses, 21.
______. Poemas ingleses. Lisboa: tica, 1974.
______. Livro do desassossego. So Paulo: tica, 1982.
RAMPAZZO, Lino. Antropologia, religies e valores
cristos. So Paulo: Loyola, 2000.
SANGIRARDI JR. Deuses da frica e do Brasil.
Camdombl e umbanda. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1998.
TILGHMAN, B. Introduo filosofia das religies.
So Paulo: Loyola, 1996.

245

O bestirio potico de Manoel de Barros: os


animais em Arranjos para assobio
Drio Taciano de Freitas Jnior1

Eu escrevo com o corpo.


Poesia no para compreender, mas para
incorporar.
(Manoel de Barros)

Resumo: Este artigo prope discutir poemas


de Arranjos para assobio (1980), de Manoel de
Barros, notando determinados recursos poticos
utilizados pelo autor, caractersticos da poesia
contempornea. No bojo da inteno central
do projeto um estudo analtico e crticointerpretativo do imaginrio e do simbolismo
potico da imagem do mundo animal na
poesia de Manoel de Barros os seguintes
objetivos que direcionam o tratamento do
assunto podem ser apontados: investigar que
a lrica brasileira contempornea, a exemplo
da de outras nacionalidades, emprega no seu
fazer potico imagens e situaes referentes ao
mundo animal carregadas de uma forte carga
imaginria e simblica; verificar o fato de que,
apesar de sugestes buscadas herana da
tradio bestiria, Manoel de Barros apresenta
modulaes marcadas por outro contexto, no
qual o histrico e cultural se interpem enquanto
formaes iderias e/ou ideolgicas. Assim, a
Mestrando em Letras Estudos Literrios (Universidade Federal
de Gois UFG). E-mail: dariojrbsb@yahoo.com.br.

247

inteno principal deste trabalho consiste em


elucidar o bestirio de Barros na obra citada,
observando a questo da compreenso do
homem como ser animal e sua recorrncia que
perpassa a obra do escritor.
Palavras-chave: Bestirio; Poesia; Manoel de Barros.

The poetical bestiary of manoel de barros:


the animals in arranjos para assobio
Abstract: This paper propose discussing some
poems of Arranjos para assobio (1980) wrote by
Manoel de Barros, observing poetics tricks used
by author, that characterize the contemporaneous
poetry.Associated to the central target of the project
a analytical study and critical-interpretative of
the imaginative and simplistic poetical of animal
world image in the Manoel de Barros poetry
the following targets that direct the treatment of
the subject may be focused: to investigate that the
brazilian contemporary lyric, as well as in other
nationalities, uses to make poetical images and
situations that refer to the animal world charged
by a strong imaginary and symbolic charge;
To verify the fact that, although suggestions
searched in inheritance of the bestiaries tradition,
Manoel de Barros presents modulations marked
by another context, in which the historical and
cultural interposes when related to ideological
and/or world of ideas. Thus, the main intention
of this work consists of elucidating the bestiary
of Barros in the refered work, observing the

248

question related to the understanding of the man


as animal being and its recurrence that may be
found in the work of the writer.
Keyword: Bestiary; Poetry; Manoel de Barros.

Introduo
Manoel de Barros surge no panorama das letras
nacionais em 1937, com a publicao de Poemas concebidos
sem pecado e segue at a sua obra mais recente, Memrias
inventadas: segunda infncia (2006). A poesia de Barros
apresenta um conjunto de informaes favorveis
compreenso do humano em seu enredamento, pois
por no se ajustar ao raciocinar retilneo, clama por um
retorno ao originrio do pensar. Desse modo, busca
uma atitude de apresentao, que converge o sentir
e o pensar em um impartvel conjugar dos contrrios
(PRIOSTE, 2006, p. 13).
Outro ponto a ser lembrado, que, juntamente com a
transgresso gramatical, o poeta brinca com as palavras
como um menino a brincar no terreiro (BARROS,
2002, p. 47). Trata-se de promover o arejamento das
palavras, inventando para elas novos relacionamentos,
para que os idiomas no morram a morte por frmulas,
por lugares comuns. Assim, esse tratamento constitui
a matria-prima de sua poesia, sobretudo, aquelas
desgastadas, prostitudas, decadas que, com prazer
Barros arruma num poema, de forma que adquiram
nova virgindade (GUIZZO, 1992, p. 310).
Apresenta um universo nada urbano: anhuma,

249

pacus, graxas, bea-flor de rodas vermelhas, gravanhas.


Em decorrncia disso, percebemos um determinado
efeito de estranhamento para quem habita em grandes
cidades. Ele porta-voz de um mundo que no
frequente aos citadinos. O cenrio do qual parte sua
voz o do mato embrenhado, das extenses dos rios.
Tudo se mistura num processo de troca e sinestesia
(RODRIGUES, 2006, p. 19). Um local ancestral, onde os
seres midos e os animais silvestres reinam e compem
um bestirio particular, a fim de o poeta executar seu
trabalho com a linguagem sem restries.
Sabe-se que a imagem do animal apresenta uma
realidade potica carregada demasiadamente pelo
fato de que a tradio da poesia ocidental, desde seu
surgimento, v o animal como a contraparte no
humana mais animada e, portanto, digna de uma maior
considerao existencial e filosfica. Isso nos leva s
mais antigas cosmogonias mticas e histricas do mundo
antigo, de permeio com a ressignificao na sequncia
das manifestaes do pensamento cultural medieval e
moderno, em que velhas crenas da tradio medieval
sobre a natureza e os animais foram paulatinamente
revistos.
Este fato nos leva a estudar o assunto sem desconsiderar
as suas reinterpretaes, feitas, principalmente, numa
poca de maior virulncia filosfica e cultural da Idade
Mdia, atravs do escolasticismo, fortemente influenciado
pela filosofia tomista, que deixaria como legado sua
influncia nos quadros do conhecimento da histria, da
cultura e ideologia ocidentais (FONSECA, 2003).
Assim, a imagem do animal torna-se exegeticamente
reinterpretada, vindo a ser, nesse contexto, indispensvel

250

considerar os bestirios como verdadeiros repositrios


da mentalidade medieval. Dessa forma, faz-se permitido
entrever que, muito desse imaginrio e simbolismo
animal, recorrente da tradio bestiria medieval,
encontra-se presente, de maneira bastante significativa,
na poesia brasileira contempornea, tornando possvel
afirmar que todo o imaginrio e a simbologia que cercam
o universo animal podem ter explicaes vazadas na
histria das ideias da cultura europeia. Assim, essa
constante reorganizao semntico-simblica se torna
excessivamente complexa, fazendo jus a uma devida
averiguao.
Visto isso, este artigo prope discutir poemas
de Arranjos para assobio (1980), de Manoel de Barros,
observando determinados recursos poticos utilizados
pelo autor, caractersticos da poesia contempornea.
Assim, a inteno principal deste trabalho consiste em
elucidar o bestirio de Barros na obra citada, observando
a questo da compreenso do homem como ser animal
e sua recorrncia que perpassa a obra do escritor.
A fim de melhor aquilatar a peculiaridade e os
propsitos da arte de Manoel de Barros, ser realizada
uma abordagem de natureza analtica e crticointerpretativa, destacando os pressupostos buscados
tradio dos bestirios na configurao da obra estudada.
A partir da viso de alguns importantes historiadores
da literatura, ser possvel compreender a origem e
conhecer um breve histrico sobre a tradio bestiria
matria divulgada na Idade Mdia. Para isso, sero
feitas algumas reflexes sobre o simbolismo animal, de
recorrncia a essa tradio, para se fazer uma leitura
de Barros.

251

A Idade Mdia e os Bestirios


O termo bestirio referente a manuscritos medievais
compostos por descries detalhadas do mundo natural
e essencialmente animal. Tal como os herbrios, que
consistiam em listas de ervas, flores e plantas, e os
lapidrios, que eram compilaes de pedras e de fsseis,
os bestirios retratavam os animais, pssaros e peixes,
desde os mais comuns e facilmente reconhecveis, como o
leo, o corvo e o golfinho, at os imaginrios e fantsticos,
como o unicrnio, a fnix e a sereia. As descries destes
animais nem sempre eram fruto de uma observao
direta dos mesmos, mas sim de informaes retiradas de
outras obras, e as interpretaes caracterizavam-se mais
por seu aspecto tico e moral (GAZDARU, 1971, p. 269).
O objetivo fundamental dos bestirios era expor o
mundo natural, mais do que document-lo ou explicar o seu
funcionamento, como tambm proporcionar a instruo
do homem. Atravs do conhecimento da natureza e dos
hbitos dos animais, o homem poderia ver a humanidade
refletida e aprender o caminho para a redeno. Cada
criatura assume uma mensagem de redeno. Procuravase tambm atribuir a cada animal um significado mstico,
tendo como base as Sagradas Escrituras. Isso no era
simples, pois um ser poderia representar o Bem e o Mal
simultaneamente. Deste modo, os escritos optavam por
atribuir uma dualidade a alguns animais.
Segundo Janetta Benton,
[...] independentemente de os animais serem
normais ou anormais, os bestirios seguiam,
basicamente, um mesmo procedimento comum

252

para representao desses tipos de criaturas:


uma descrio fsica e habitual seguida de uma
correspondente moralizao (1992, p. 71-72
apud FONSECA, 2003, p. 172).
O bestirio, ou livro dos bichos, foi o livro mais lido
e copiado na Idade Mdia, afora a Bblia. Eram espcies
de obras pretensamente cientficas, consistindo em mais
um tratado catequtico que descreve animais em geral
para destacar o simbolismo, o natural e o sobrenatural
de cada um. O termo besta indicava aqueles animais
especialmente agressivos que, por estarem acostumados
liberdade da vida natural, eram governados por seus
prprios instintos (WHITE, 1984, p. 7).
Hodiernamente assistimos, em geral, a um resgate
das tradies medievais. A arte popular e muitas prticas
folclricas quase extintas so pesquisadas, documentadas,
e mesmo reintroduzidas a fim de descobrir e conservar
os valores culturais dos antepassados. Paralelamente,
preocupados com a conservao do patrimnio da
natureza, os ecologistas e o povo em geral voltaram sua
ateno para os animais (WOENSEL, 2001).
Parece que este movimento de reviso sobre os conceitos
que tnhamos dos animais teve como consequncia certa
reabilitao dos bestirios. Ultimamente, esses ingnuos
textos medievais j so abordados com o apreo e a simpatia
que a arte e as crenas primitivas neles contidas merecem.
E os bichos muitas vezes tornam-se protagonistas no
somente de histrias para crianas, mas tambm de versos
de poetas consagrados.
Apresentamos, ento, alguns exemplos de poemas
do livro Arranjos para assobio que do certa continuidade
tradio dos bestirios.

253

O Bestirio Potico De Manoel De Barros


Figura notadamente presente na literatura que herda
imaginrios da tradio da Idade Mdia, ao ser animal
costuma ser auferido um tratamento que varia entre
o simblico e o alegrico, mas constantemente sob a
perspectiva humanista. O animal leva consigo virtudes
ou defeitos para a instruo edificante, marcada por
intenes catequticas e moralizantes, do ser humano.
Apesar da prerrogativa bblica que prescrevia a
inegvel superioridade natural do homem sobre os
animais, muitos exegetas da doutrina crist defendiam
que tal domnio pudesse ser entendido como uma
possibilidade de livre e ambguo consrcio entre os
homens e os seres (COHEN, 1989).
Nessa perspectiva, constitui-se o bestirio de
Barros em Arranjos para assobio, resgatando um carter
ontolgico, em que aparece implcita a existncia de
tanto um eu como um outro. Com as palavras, Manoel
de Barros explora a natureza considerada em sua
comunho ntima com o humano:
[...] o movimento ntimo para outrar-se,
observado nos poemas arranjados por Barros,
reflete o desejo de ter vrias perspectivas
simultneas para perceber melhor o mundo.
O constante movimento torna anacrnico o
conhecimento e nos coloca na mesma situao
que a dos animais, rvores, pedras, guas... cada
qual com seu modo peculiar de interagir com o
mundo corpreo, submetido ao nascimento,
transformao ou morte conhecidas por meio
das sensaes (RODRIGUES, 2006, p. 65).

254

Na sua poesia, tm lugar caramujos, lesmas, formigas,


trastes, jacars, cigarras e outros seres insignificantes
aos olhos do atarefado homem social que, a partir do
seu prprio mundo, subvertem o mundo dito normal,
quebrando-o, desligando a palavra das informaes e
antecedentes culturais pr-existentes (MENEZES, 2001).
A poesia barreana, extremamente pessoal, tem como
ambiente o Pantanal, no na sua exuberncia ecolgica
e turstica, mas sim trazendo seus pequenos seres.
Seu bestirio nos revela, a princpio, uma tendncia
simblica dos animais, mas que vai partindo para
uma corrente de incorporao, em que o homem no
ocupa um lugar privilegiado, mas sim uma relao de
comunho e entendimento acerca do ser animal.
Arranjos para assobio formado pelos ttulos Sabi
com Trevas, com quinze poemas autnomos, Glossrio
de transnominaes em que no se explicam algumas
delas (nenhumas) ou menos que um glossrio das
palavras: cisco, poesia, lesma, boca, gua, poeta, inseto,
sol, trapo, pedra e rvore. Em seguida, esto Exerccios
cadoveos e Exerccios adjetivos, e, por fim, o captulo
que d ttulo ao livro Arranjos para assobio que se
compe de palavras em estado de dicionrio.
Na potica de Manoel de Barros, percebida como
fragmentria, o leitor depara-se com uma realidade
estilhaada e marcada pela inveno de uma nova
linguagem, uma vez que desconstri para construir. De
modo que sua obra caracteriza-se como um verdadeiro
artesanato da palavra, ou, s vezes, como um grande
laboratrio vocabular em que o artista atua sobre cada
significado verbal e continua em seu trabalho criativo
de novas dimenses lingusticas (CAMARGO, 1997).

255

Lido em profundidade, os seus curtos poemas revelam


todo um pensamento cosmognico da mecnica da poesia.
Barros reala a superioridade da palavra, pois poesia no
feita de sentimentos, mas de palavras, palavras, palavras
(BARROS, 1996, p. 309). Por essa razo, remetemo-nos s
afirmaes de Paz (1982, p. 396) no que se refere ao fato de
que o verdadeiro autor de um poema no nem o poeta
nem o leitor, mas sim a linguagem.
Dando incio ao passeio pelo bestirio do pantanal,
mergulhemos agora no contedo dos poemas.
Primeiramente, em Sabi com trevas, no poema
II, que exemplifica como o poeta se desfaz do modo
convencional de aprendizagem das coisas, isto , da
coerncia lgica habitual, adquirindo um estilo de
conhecimento que pode ser vivido por ele, obtido pelos
sentidos e no silncio, tendo como liame uma afinidade
ertica com a natureza, com a vida.
Barros afirma que foi aprendendo com o corpo,
privilegiando o tato. Tudo toque, contato e aderncia
na sua poesia: S sei por emanaes por aderncias
por incrustaes (BARROS, 1998, p. 11). Assim,
neste universo sonhado pelo poeta, tudo tudo: um
sapo nuvem, estrela penacho. Tudo num clima de
inquietao e transformao:
Me abandonaram sobre as pedras
infinitamente nu, e
[Meu canto.
Meu canto reboja.
No tem margens a palavra.
Sapo nuvem neste invento.
Minha voz mida como restos de comida. A hera
veste meus princpios e meus culos. S sei por

256

emanaes por aderncia por incrustaes. O que


sou de parede os caramujos sagram. A uma pedrada
de mim o limbo. Nos monturos do poema os
urubus me farreiam (BARROS, 1998, p. 11).
Manoel de Barros elimina a arbitrariedade em
benefcio das semelhanas.Ahera e os culos se encontram
no ineditismo da comparao, circunscrevendo um
homem abandonado (CARPINEJAR, 2005).
O poeta nos apresenta um panorama em que o
homem moderno mostra-se isolado, e a solido que
vive, se traduz numa certa impotncia para o dilogo,
um descontentamento com o mundo no qual vive
(GOIANDIRA, 2000, p. 70).
Para se introduzir nesse mundo e participar de
modo interativo com seus habitantes, imprescindvel
despojar-se de toda noo humana, como faz o poeta:
Me abandonaram sobre as pedras infinitamente nu
(BARROS, 1998, p. 11), sem qualquer racionalidade a
fim de nos distrair, esquecer e afastar o esprito de uma
ocupao e a partir da, compreender associaes at ento
incertas. Apenas ser um homem nu, em estado puro.
Para entender o que uma lagartixa, o poeta vive a
lagartixa, a lagartixa. O mesmo faz com a lesma que,
em silncio, arrasta-se pelas paredes ou pelo cho. No
importa se o poeta revela sua postura potico-filosfica
por meio das coisas e dos seres do cho, ele consegue o
entendimento do ser, de modo completo, por intermdio
do corpreo (WALDMAN, 1992, p. 4).
No poema seguinte, tanto o besouro quanto o poeta
compartilham o mesmo mundo, o da madrugada, onde
seres humanos, beira da sociedade, vivem catando

257

pelas ruas toda espcie de coisas que no pretendem


(BARROS, 1998, p. 13), brotando uma familiaridade
mtua, de origem enigmtica, em que se tem a impresso
de que encontra guarida no simbolismo infantil, cujas
qualidades so comparveis s do seu projeto potico.
O poeta, igualando-se a uma criana, brinca com a
linguagem, j que a palavra potica tem que chegar
ao grau de brinquedo para ser sria (BARROS, 2000,
p. 71). Vejamos no poema abaixo como isso se torna
presente no olhar ajoelhado do besouro:
Quando houve o incndio de latas nos fundos da
Intendncia, o besouro nfego saiu caminhando
para alcanar meu sapato (e eu lhe dei um chute?)
Parou no ralo do bueiro, olhoso, como um boi
que botaram no sangradouro dele (Integrante:
no sei de onde veio nem de que lado de mim
entrou esse besouro. Devo ter maltratado com os
ps, na minha infncia, algum pobre-diabo. Pois
como explicar o olhar ajoelhado desse besouro?)
(BARROS, 1998, p. 13).
Continua presente a imagem do ser animal no
poema em homenagem a um Pierr de Picasso, em
que Barros delineia uma figura dramtica que carrega
consigo o sofrimento de um homem marginal em
relao sociedade:
(A um Pierr de Picasso)
Pierr desfigura errante,
andarejo de arrebol.
Vivendo do que desiste,
se expressa melhor em inseto.

258

Pierr tem um rosto de gua


que se aclara com a mscara.
Sua descor aparece
como um rosto de vidro na gua.
Pierr tem sua vareja ntima:
viciado em raiz de parede.
Sua postura tem anos
de amorfo e deserto
Pierr tem o seu lado esquerdo
atrelado aos escombros.
E o outro lado aos escombros.
..........................
Solido tem um rosto de antro
(BARROS, 1998, p. 15).
Alm das descries das precrias condies de
vida dos miserveis que vivem marginalizados pela
sociedade, que convivem melhor com os insetos do que
com os seus semelhantes, a ltima citao traz tona
a imagem do trapeiro analisada por Benjamin. Assim
como o trapeiro ganha a vida com os defeitos, o poeta
tambm faz daquilo que a cidade jogou fora e destruiu,
a matria de sua poesia (BENJAMIN, 1989, p. 78). Tratase tambm de mostrar como os poetas da vida moderna
encontram no lixo da sociedade um tema heroico e de
reconstituir os traos daquilo que a cidade desprezou.
A analogia que se arranja no poema de proximidade
e transposio. O pierr uma releitura francesa do
arlequim da comdia de arte italiana, passando do
cmico ao sofredor e, no Brasil, o nome, tambm,
de um coleptero que apresenta um mosaico de cores
irregulares que vai das faixas cinzento-prateadas at
vermelho-tolo. Suas larvas so encontradas em rvores

259

de grande porte. A identificao entre o inseto e a figura


do pierr se d ao nvel de uma existncia amorfa e
deserta, de quem est exposto h anos em uma parede
(MENEGAZZO, 1991, p. 188).
Pierr leva o fardo do isolamento do homem e no
evidencia nenhum anseio de alterar tal situao. Tambm
um ser do silncio, que se contrape linguagem
humana. Desse modo, Manoel de Barros, dando novas
modalidades s coisas imprestveis, busca atravs da
linguagem do corpo, o silncio como expediente a esses
seres, que foram escolhidos, desde criana, para ser
ningum e nem nunca:
[...] De modo que se fechou esse homem: na
pedra: como ostra: frase por frase, ferida por
ferida, musgo por musgo: moda um rio que
secasse: at de nenhuma ave ou peixe. At de nunca
ou durante. E de ningum an- terior. Moda nada
(BARROS, 1998, p. 17).
No mundo potico instaurado por Manoel de Barros,
a outra forma de linguagem expressa, a do corpo, passa
a ser a mais apropriada para a compreenso dos seres. O
poeta surge como conexo entre o mundo imaginado e o
mundo real. Esse mundo adquire concretude e existncia
prpria, que decorrem do dilogo do poeta com outros
seres o poeta est aberto e vive as coisas, os seres, para
instaurar-lhes a linguagem (CASTRO, 1991, p. 110):
Mais que referente geogrfico, em constante
decomposio e renovao, o Pantanal configurase como um mundo fluido e circular onde a vida
e a morte fervilham no rastro animal e vegetal.

260

A transmutao da morte em vida no s afasta


esses grandes temas de qualquer esquadro
metafsico como cria deles uma imagem em
permanente trnsito. (WALDMAN, 1992, p. 15).
Desse modo, atravs de suas falas, Barros d vida
aos animais e s coisas representadas. No se trata de
dar voz aos bichos, como ocorre com intensidade em
fbulas, ele no utiliza as tcnicas e os recursos daquele
gnero. Ao contrrio, sua inteno expor a animao
desses seres da forma que lhes caracterstica, isto
, a partir do prprio corpo, conseguindo alcanar
uma linguagem corporal, concebida pela palavra
(RODRIGUES, 2006, p. 46).
A poesia barreana prima por um palmear o cho,
d vida ao que ali se encontra e faz do entulho matriaprima: ACEITA-SE ENTULHO PARA O POEMA
(BARROS, 1998, p. 29); como afirmou Millr Fernandes, a
obra do poeta apogeu do cho. Assim, valendo-se de
uma linguagem inovadora, o poeta maneja a palavra de
forma incomum ao esperado pelos leitores: o universo do
cho (BARBOSA, 2003). o que ocorre no poema XIV, em
que ao versar sobre os hbitos do sabi, torna-se possvel
comparar as aes do pssaro ao seu fazer potico:
No cho, entre razes de inseto, esma e
cisca o sabi.
um sabi de terreiro.
At junto de casa, nos podres dos
baldrames, vem
apanhar grilos gordos.

261

No remexer do cisco adquire experincia de


restolho.
Tem uma dimenso alm de pssaro, ele!
Talvez um desvio de poeta na voz. Influi na
doura de seu canto o gosto que pratica de
ser uma pequena coisa infinita do cho. Nas
fendas do insignificante ele procura gros de sol.
A essa vida em larvas lateja debaixo das rvores o
sabi se entrega. Aqui desabrocham corolas de jias!
Aqui apodrecem os vos.
Sua pequena voz se umedece de nfimos
adornos. Seu canto o prprio sol tocado na
flauta! Serve de encosto pros corgos.
Do barranco uma r lhe entarda os olhos.
Esse ente constri o lacre.
intenso o grrulo: como quem visse a aba
verde das horas.
nvio o ardente que o sabi no diz.
E tem espessura de amor.
O universo de Manoel de Barros composto como
arquissemas, indicativos de um referencial natureza que
se traduz em sapo, lesma, antro, musgo, boca, r, gua,
pedra, caracol (TURIBA; BORGES, 1996, p. 327). Todos
num patamar de igualdade em que homem e largatixa
igualam-se: depois que todos se deitassem, eu iria passear
sobre os telhados adormecidos./ Apenas me debatia
contudo quanto lagartixa de rabo cortado (BARROS,
1998, p. 21). Nesse mundo, nada categrico, pois h
uma estvel modificao, uma duradoura transformao,
fazendo com que cada ser deixe de ter uma caracterstica
una, comum, individual, para tornar-se mltiplo. Nas
palavras de Jos Carlos Prioste (2006, p. 143), este aflorar

262

multivalente constituinte do prprio ser que no se


institui pela unidade de uma identidade da unicidade,
mas na pluralidade que funda a prpria linguagem.
Em Glossrio de transformaes em que no se
explicam algumas delas (nenhuma) ou menos, notamos
a palavra configurando uma libertao de seu sentido real.
Ela aparece aqui em seu estado de dicionrio, embora seja
desmentida pela definio que veicula, inviabilizando
uma anlise racional do mundo que instaura, como o
prprio Barros afirma: dentro de mim existe um lastro
que o brejal. Misturo dicionrios com o brejo, no fao
nada mais que isso (BARROS, 1996).
Manoel de Barros rene as suas imagens no que
ele nomeia, substantiva, antropomorfiza e, por fim,
vive, como ocorre com a lesma. Esse animal, quase
sempre repugnante, gosmento, execrvel, que vem
acompanhado de um caracol; por isso um duplo, como
o poeta, que vai abrindo espaos nas pedras, com o
prprio corpo e, a partir da, vai empreendendo o
ertico na linguagem que adota. Para Manoel de Barros,
a lesma caracterizada como:
Lesma, s.f
Semente molhada de caracol que se arrasta sobre
as pedras, deixando um caminho de gosma
escrito com o corpo. Indivduo que experimenta
lascvia do nfimo Aquele que via de lquenes
no Jardim (BARROS, 1998, p. 44).
A lesma, pegajoso ser a causar repugnncia aos homens,
consubstancia-se ao divisar do poeta no pela distino do
asco, mas pela plenitude de seu viver. No indistinguvel entre
o admirvel e o horrendo consolida-se o deslumbramento

263

diante da vida. O arrastar retardio a escrever na pedra


um rastro iridescente revela o preternatural que aflora na
prpria natura (PRIOSTE, 2006, p. 156).
fato que os bestirios difundidos nos princpios
dos tempos modernos, de gosto prevalecido at o sculo
XVII, continuam a exercer a sua influncia motivacional
e simblica ainda na literatura dos dias atuais. Contudo,
vemos que so reinterpretados, como modulaes poticas,
na poesia lrica brasileira contempornea, atendendo s
suas respectivas contextualizaes culturais e ideolgicas.
Desse modo, ao estilo dos bestirios da Idade
Mdia, Barros salienta, mesmo no caso dos animais
aparentemente nfimos, como exemplo a lesma, as
suas particularssimas propriedades, indicando aquela
noo medieval de uma compensatria virtude natural
e moral em benefcio do leitor. Neste caso, recorrendo
aos bestirios da tradio, no que tange narrativa do
leo que, quando fareja o caador, apaga com a cauda as
prprias pegadas para no ser capturado pelo inimigo,
a lesma no esconde seus rastros, mas sim, em oposio
ao rei da selva, deixa um caminho de gosma escrito com
o corpo. Este fato denota a ideia de que, a cada novo
perodo, o universo simblico da literatura, at mesmo
o simbolismo animal, se reveste de novas significaes,
porm, sempre utilizando motivos tradicionais.
Para expressar uma natureza que tambm
linguagem, Barros procura, no conjunto de sua obra, a
linguagem que por si natureza,
[...] mas uma natureza que fala e que inspira,
testemunha e expresso, diremos, de uma
natureza naturante que por si mesma nos fala.

264

[...] Se o poeta trata a linguagem como coisa


natural, talvez pressupondo uma natureza
falante. em todo caso respeitando a funo
semntica da linguagem, elevando ao mximo
seu potencial expressivo; esse potencial ser
tanto mais elevado quanto mais a palavra for
restituda sua natureza e reconduzida sua
origem (DUFRENNE, 1969, p. 85).
O universo recriado em prol de uma disfuno
do real. Manoel de Barros no figura ou configura o
concreto, trabalha na transfigurao contnua do homem
(CARPINEJAR, 2005). No modo de ver do poeta, crianas,
animais e pessoas marginalizadas so aptas a vazadouro
porque transcendem os limites impostos ao corpo. Vejamos
como isso ocorre no poema intitulado Poeta:
Poeta, s.m.e.f.
Individuo que enxerga
semente germinar e engole cu
Espcie de vazadouro
para contradies
Sabi com trevas
Sujeito invivel:
aberto aos desentendimentos
como um rosto
(BARROS, 1998, p. 45).
Tal vocbulo poeta est considerado como um
indivduo que enxerga a semente germinar, capaz de
engolir o cu. A conscincia moderna de fragmentao
subjetiva est presente no poema. Isso porque o poeta
se define como um vazadouro para contradies;

265

no movimento contnuo de querer ser, constitui-se


a partir do prprio estilhaamento: aberto para os
desentendimentos, o que manifesta a incompreenso
do prprio ser humano (BARROS, 2000, p. 37).
Inseto, s.m.
Indivduo com propenso a escria
Pessoa que se adquire da umidade
Barata pela qual algum se v
Quem habita os prprios desvos
Aqueles a quem Deus
gratificou com a sensualidade
(vide Dostoievski,
Os irmos Karamozov)
(BARROS, 1998, p. 45).
notvel a faceta no utilitarista dos seres que
Barros adota nesta parte do livro. O indivduo com
propenso a escria proveitoso poesia de Barros,
sob essa perspectiva, os seres de seu bestirio passam a
participar de uma nova condio. O inseto percebido
como pessoa e vice-versa, enquanto tambm a lesma e a
aranha ganham o estatuto de indivduo.
O poema, sob este princpio, h de se constituir
como algo sem utilidade. O poema antes de tudo um
inutenslio (BARROS, 1998, p. 25). Desse modo, Barros
parece refutar no apenas a utilidade das coisas, mas
implantar uma crtica ao modo de pensar que se institui
por polarizaes quando nesses pressupostos determinase a um dos plos um valor incondicional. Da a diligncia
de Barros em atrever-se na via de um fazer que opera um
outro vnculo entre saber e poder, ou seja, atravs do
exerccio livre da imaginao que conjectura objetos sem

266

qualquer utilidade (PRIOSTE, 2006, p. 60).


Em Arranjos para assobio, encontramos procedimentos
de composio cubista em que os blocos semnticos
so justapostos, permitindo leituras em vrios planos,
para a formalizao de um discurso rico em essncias e
representao, onde a nica lgica existente a potica.
O cubismo se apresenta de forma direta, utilizando a
viso analtica dos objetos, desvendando a fragmentao
do homem e do mundo (MENEGAZZO, 1991, p. 188):
Estrela que meu penacho!
Sou fuga para flauta e pedra doce.
A poesia me desbrava.
Com guas me alinhavo
(BARROS, 1998, p. 11).
Nos ttulos seguintes, Exerccios Cadoveos e
Exerccios Adjetivos, latente a recusa de normas, das
formas dicionarizadas, alm da recusa de expresses
preciosas tradicionalmente poticas, deixando evidente
a preferncia por extrair a poeticidade dos processos
expressivos do cotidiano (MARQUES, 2000, p. 97).
O primeiro trecho dos Exerccios Cadoveos narra
a histria de Aniceto, uma das personagens criadas por
Barros, que aprecia se encostar nas coisas, gosta de colarse nos seres. Mas o poema no se limita a esse retrato da
personagem, na segunda parte enumera sete utenslios
de Aniceto. Vale lembrar que o termo cadoveo refere-se,
alis, a uma tribo do Pantanal, que aparece na antologia
de mitos cadoveos recolhida por Darcy Ribeiro na
dcada de 40 (RIBEIRO, 1980).

267

Nesse jogo potico em que a linguagem vital


para o entendimento dos seres de seu bestirio, devese ressaltar que o sujeito lrico do poema desempenha
experimentos lingusticos. Ele posiciona-se do lado do
diferente, talvez, por isso, predomine no curso da escrita
barreana o fluir do pensamento, a sintaxe do imaginrio
(RODRIGUES, 2006, p. 67).
Em Exerccios adjetivos, notamos, novamente, que
a poesia de Manoel de Barros articula-se no patamar de
brincadeira e interao recreativa. Visto que o objeto
de sua poesia o entulho, o traste, a sobra, a ordem
de seu cho criar objetos de nova finalidade a partir
dos abandonados. As palavras so agitadas e extradas
de seu lugar tradicional. Como podemos perceber no
poema abaixo:
Manh-passarinho
Uma casa terena de sol raiz no mato
Formiga preta minha estrela
Da asa parada pedras
Verdejantes voz
Pelada de peix dia
De estar riachoso
Manh-passarinho
Inclinada no rosto esticada
At no lbio-lagartixa
Mosquito de hospcio verruma
Para gua arame de estender msica
Sabo em zona ergena faca
Enterrada no tronco meu amor!
Esses barrancos ventados...
E o porco celestial (BARROS, 1998, p. 60).

268

Um outro exerccio adjetivo de seu bestirio, que


apresenta a transubstanciao ocorrida entre animais e
coisas, manifesto no caso dos caracis e das paredes
em Os caramujos-flores. Os caramujos s saem de
noite para passear. Eles procuram paredes sujas, onde
possam grudar ou pastar:
Os caramujos-flores so um ramo de caramujos
que s saem de noite para passear De preferncia
procuram paredes sujas, onde se pregam e se
pastam. No sabemos ao certo, alis, se pastam
eles essas paredes Ou se so por elas pastados
Provavelmente se compensem (BARROS, 1998,
p. 60).
H um sentido de equilbrio, de compensao de
um pelo outro, paredes e caramujos se entendem por
devaneios/ Difcil imaginar uma devorao mtua,
conseguindo assim desabrocharem como os bestegos,
como nos informa o poeta:
Paredes e caramujos se entendem por devaneios
Difcil imaginar uma devorao mtua
Antes
diria
que
usam
de
uma
transubstanciao: paredes emprestam seus
musgos aos caramujos-flores e os caramujosflores s paredes sua gosma.
Assim desabrocham como os bestegos (BARROS,
1998, p. 60).
No se trata de um consumir o outro, mas de
dividirem uma intimidade a ambos favorvel. Todos

269

esto em comunho, sem hierarquia, os seres e o poeta.


Este incorpora o ser dos caramujos, das formigas, das
aranhas. Uma vez que no temos um corpo, somos
incorporados (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 45).
Isso uma decorrncia peculiar dos bestirios, em
que h a ausncia de interesse em classificarem os seus
animais numa escala de importncia ou de categorias
que apreciasse o grau de evoluo das espcies, desde
os organismos mais nfimos at os mais complexos.
possvel apontar aqui que Barros, a partir da tradio
bestiria, inquire sobre a abordagem de seus animais.
Desse modo, lega moldes e motivos alterados para
atender a diversificaes contextuais, por onde o
cultural e as formaes iderias, seno ideolgicas, se
manifestam no fenmeno da poesia do autor.
No ltimo captulo, Arranjos para assobio, Barros
prossegue os exerccios com as palavras. No seu
percurso do singelo, o poeta com voz de cho podre
reinventa o mundo por ele contemplado atravs da
palavra criadora e acha mais importante fundar um
verso/ do que uma Usina Atmica (BARROS, 1998, p.
65).
At mesmo o pulo, sob o discurso surrealista, serve
como justificativa para colocar em xeque a realidade
concreta e o pensamento lgico. Novamente, notamos a
ideia do silncio, perceptvel em outros poemas. Assim,
Barros incorpora em sua escritura a mania infantil,
pois para ele poesia como exerccios de ser criana
(BARROS, 1999a).

270

O pulo
Estrela foi se arrastando no cho deu no
sapo
Sapo ficou teso de flor!
e pulou o silncio (BARROS, 1998, p. 71).
O poema O pulo um exemplo de como essa poesia,
inversamente, sempre se preocupou em apresentar a
natureza como efeito de uma construo da imagem
visual. Este poema no apresenta a primeira pessoa,
construindo-se como um movimento independente do
sujeito de transfigurao dos elementos da natureza
numa linguagem simples e precisa (ANDRADE
JUNIOR, 2004).
No estado silencioso das lucubraes, cada coisa,
cada animal, torna-se ser a sua maneira. A palavra
rende-se, entrega-se ao poeta para que ele a verbalize
na sua linguagem inicial. Manoel de Barros escreve
poesia para externar essa inapetncia para o mundo
dos homens, pois parece se sentir muito melhor entre as
coisas imveis e os bichos de seu bestirio que entre os
seres falantes (CASTELO, 1999, p. 112).
O poeta mato-grossense, como ser criador, vai
revelando a variedade de vidas que habitam o pantanal.
Dessa forma, tanto a estrela quanto o sapo constituemse seres na medida em que se encontram: a estrela
abdica de sua esfera celestial e ganha qualidade terrena,
arrastando-se de encontro ao sapo, que se v fertilizado
pelo encontro, ficando teso de flor.
comum em Barros o aspecto de um sujeito lrico
arcaico, que observa os animais, est em contato com
a terra, para resgatar o homem j perdido (DAVID,

271

2005, p. 22). Assim, o poeta constri seu bestirio como


forma de escapar ao do mundo. Essa atitude tornase ainda mais evidente quando considera que preciso
ser de outros reinos: o da gua, o das pedras, o do sapo
(BARROS, 1990, p. 333).
Esse processo contnuo de metamorfose pressupe
uma ruptura com o tempo linear criado pelo ser humano.
Pensar no inclui apenas o movimento das idias, mas
tambm sua imobilizao (BENJAMIN, 1993, p. 231).
No mundo de Barros possvel perceber a complexa
tenso temporal que envolve o presente; a noo de
tempo apagada, e todos os seres experimentam um
tempo circular. Sem exceo alguma, eles nascem,
vivem e morrem, transformando-se continuamente
(QUIROGA CORTEZ, 1996).

Consideraes Finais
No percurso da leitura dos poemas, descobrimos
em Manoel de Barros a palavra sendo empregada
como uma instituio capaz de fragmentar e recriar o
universo. No satisfeito em manusear a palavra em to
extenso alcance, o poeta conduz o seu bestirio de forma
tal a obter a liberdade absoluta da linguagem.
A poesia como emanao permanente do imprio
da linguagem tem a capacidade de filtrar a natureza
ou prend-la em sua prpria teia. E assim, ao vincular
o real escria do mundo concreto, Manoel de Barros
faz da palavra, arranjo do fazer potico, objeto que se
relaciona com o sublime e ao mesmo tempo fala de si
mesma, traos fundamentais na feitura da novidade

272

potica desse cantor das coisas do Pantanal.


Diante das reflexes suscitadas, percebemos tambm
que Barros traz em seu bestirio uma tendncia de no
diferenciar seus animais. Na verdade, segue, assim como
no imaginrio da tradio dos bestirios, o tratamento
dos mais diferenciados animais, considerando-os, no
importando a sua natureza. Dessa forma, todos os
animais passam a ser considerados num mesmo grau
de convico (FONSECA, 2003, p. 169).
Esse desinteresse se vale dos fundamentos
teolgicos, pois para a cosmoviso medieval, todos os
animais eram igualmente respeitados, desde os animais
corriqueiros e aparentemente insignificantes pela sua
vulgaridade at os mais enigmticos e simbolicamente
reveladores por sua prodigiosidade ou portentosidade
(FONSECA, 2003, p. 169). Igualmente a poesia de
Manoel de Barros ao equiparar todos os seus seres,
desde um inseto at um poeta, fazendo com que todos
os animais, nfimos ou superiores, sejam considerados
como parte do sublime na natureza.
A obra de Manoel de Barros enfatizar o tema do
humano a partir do cotejo com uma cultura dominada
pela prtica racional que determina sobre a serventia
da produo e transforma os sujeitos em sujeitados a
um modo de pensar abalizado ao objetivo, ao exato, ao
racional e ao irracional. Conhecer sua obra se deixar
levar pela magia de um mundo novo, um mundo no
qual as coisas possuem um sentido inusitado e deixam
emanar a essncia vital do universo (MENEZES, 1998).
Em Barros, notamos a recorrncia de um olhar
racional e irracional, lgico e algico, com o intuito de
predomnio deste sobre aquele (DAVID, 2004). Isso faz

273

com que, provisoriamente, abdique de sua natureza


humana para se colocar no mesmo plano das coisas e
dos animais. O poeta, travando uma luta no terreno da
linguagem, no apenas se transforma num determinado
ser, mas em muitos deles ao mesmo tempo. E graas
a essa fuga do habitual que se alcana a compreenso
do mundo criado.
Neste artigo, ainda que brevemente, procuramos
apresentar as linhas particulares do bestirio de
Manoel de Barros, evidenciando a viso do mundo
do ser animal presente no autor, buscando expor as
caractersticas mais marcantes e explicar as inovaes
que foram se manifestando, atravs de uma sucinta
referncia aos contextos culturais e mentais que as
tornaram possveis. Demos especial ateno ao vis
antolgico que Barros utiliza, com o intuito de perceber
as condies que vieram a possibilitar o surgimento
de um novo olhar sobre o mundo natural, em que o
animal no mais aparece sob a perspectiva simblica,
mas a partir do animal enquanto ser.
Assim, notamos em seu bestirio que o objetivo do
poeta fazer como as minhocas: elas arejam a terra;
os poetas, a linguagem (BARROS, 2003, p. 252). Por
desatinar no que as palavras condicionam e adquirir,
no remexer do cisco, a experincia do restolho, a
obra de Manoel de Barros consegue ir alm do rtulo
de poesia regionalista, no se ocultando diante da
exuberncia natural de uma paisagem atraente o
pantanal. O poeta, mesmo em seus arranjos sobre
a natureza, ainda assim parece atinar sempre para a
instncia problemtica do humano.

274

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279

Nas fissuras da contemporaneidade: a


contranarrativa da nao em Iararana e Viva
o povo brasileiro
Edeildes Sena Nunes1
Gisane Souza Santana2
Resumo: O presente trabalho pretende analisar a
construo da nao na contemporaneidade a partir
dos discursos performtico e pedaggico no corpus
literrio Viva o povo brasileiro de Joo Ubaldo Ribeiro narrativa pica da literatura moderna brasileira, que
abrange mais de trs sculos de histria do Brasil,
recontada na perspectiva dos excludos: escravos e as
camadas populares - e Iararana, de Sosgenes Costa
- alegoria que narra a formao tnico-cultural do
Sul da Bahia, partindo de elementos formadores da
identidade nacional, ou seja, elementos que remetem
ao hibridismo cultural da nao brasileira: o branco
Tup-Cavalo, Iara e o ndio. O questionamento que
nortear o trabalho busca explicar a narrativa dos
mitos fundadores no tempo historicista do discurso
pedaggico e as fissuras provocadas no discurso
historicista pela contranarrativa do performtico.
A anlise ser feita com base na Teoria dos Estudos
Culturais, sobretudo, nos conceitos dos tericos:
Aluna do curso de Especializao em Estudos Comparados em

Literaturas de Lngua Portuguesa da Universidade Estadual de


Santa Cruz UESC. E-mail: edeildesena@yahoo.com.br.
2
Aluna do curso de Especializao em Estudos Comparados em
Literaturas de Lngua Portuguesa da Universidade Estadual
de Santa Cruz UESC. Pesquisadora do Grupo de Pesquisa
Identidade Cultural e Expresses Regionais - ICER/UESC/ CNPq.
E-mail: gisa_santana@yahoo.com.br.

281

Homi K. Bhabha (1998) - tempo disjuntivo, povo,


discursos pedaggico e performtico e Nestor Canclini
(2000) hibridismo cultural, que sero trabalhados,
concomitantemente, com sua aplicabilidade no corpus
literrio. Nas obras elencadas, a escrita da nao,
possivelmente, est pautada no tempo disjuntivo,
contemplando os discursos ambivalentes e plurais, bem
como o conceito de povo que emerge de tais discursos,
instaurando, a partir do tempo performtico, uma
nova escrita da nao na ps-modernidade.

Palavras-chave: Discursos; Nao; Pedaggico;


Performtico; Tempo disjuntivo.

In the fictions of the contemporaneidade:


the against-narrative of the nation in alive
iararana and viva o povo brasileiro
Abstract: The present work intends to analyze the
construction of the nation in the current from the
performatico and pedagogical speeches in the literary
corpus Viva o Povo Brasileiro of Joo Ubaldo Ribeiro epic narrative of the Brazilian modern Literature,
that more than encloses three centuries of history of
Brazil, recounted in the perspective of the excluded
ones: slaves and the public layers - and Iararana de
Sosgenes Costa - alegoria that he tells the ethniccultural formation of the South of the Bahia, leaving
of elements formadores of the national identity, that
is, elements that they send to the cultural hibridez of
the Brazilian nation: the white Tup-Cavalo, Iara and
the indian . The questioning that will guide the work
searchs to explain the narrative of founding myths

282

in the historic time of the pedagogical speech and


the fictions provoked in the historic speech for the
against-narrative of the performatico. The analysis
will be made on the basis of the Theory of the Cultural
Studies, over all, in the concepts of the theoreticians:
Homi K. Bhabha (1998) - disjunctive time, pedagogical
and performatico, speeches - and Nestor Canclini
(2000) cultural hibridismo, that will be worked,
concomitantly, to its applicability in the literary
corpus. In the choosen workmanships, the writing of
the nation, possibly, is based in the disjunctive time,
contemplating the ambivalent and plural speeches,
as well as the people concept who emerges of such
speeches, restoring, from the performatico time, a
new writing of the nation in after-modernity.
Keywords: Speeches; Nation; Pedagogical; Performatico;
Disjunctive Time.

Quero descobrir e revelar a face obscura,


aquela que foi varrida dos compndios de
Histria.
Jorge Amado

Consideraes iniciais
O presente trabalho pretende analisar a construo
da nao na contemporaneidade a partir dos discursos
performtico e pedaggico no corpus literrio Viva o povo
brasileiro, de Joo Ubaldo Ribeiro, e Iararana, de Sosgenes
Costa. Pressupe-se que, nas obras elencadas, a escrita da
nao seja pautada no tempo disjuntivo, contemplando

283

os discursos pedaggico e performtico, instaurando


uma nova escrita da nao na ps-modernidade.
A anlise ser feita com base na Teoria dos Estudos
Culturais, sobretudo, nos conceitos de Homi K. Bhabha
(1998) - tempo disjuntivo, povo, discursos pedaggico e
performtico -, que sero trabalhados, concomitantemente,
com sua aplicabilidade no corpus literrio.
Primeiramente ser estabelecida uma relao
entre a figura mitologia do deus Kronus e os tempos
que esse deus mtico representa, com os conceitos de
tempo historicista e disjuntivo de Bhabha. Em seguida,
sero expostos os conceitos de discurso pedaggico
e performtico, que emergem, respectivamente, dos
tempos citados, bem como os conceitos de povo
pertencentes a cada um deles. As obras literrias
serviro como base para elucidar o referencial terico
escolhido.

Kronus e o tempo duplo e cindido na escrita da


nao moderna ocidental
Na mitologia grega, o deus Kronus utiliza uma
dupla simbologia para expressar o domnio sobre
a passagem do tempo. A primeira remete a uma
temporalidade linear, horizontal, simbolizada pela
ampulheta que carrega em uma das mos. O senhor
do tempo tambm representado portando uma
serpente em forma de crculo aberto, simbologia que
remete a uma temporalidade aberta, infinita e, por isso,
distinta daquela proposta linear e cronologicamente
determinada.

284

Ambas as imagens a ampulheta e a serpente remetem a temporalidades distintas. A imagem da


ampulheta simbolizaria um tempo horizontal, linear,
cronologicamente marcado, um tipo de historicidade fixa
e determinada. A passagem do tempo, representada pela
areia que cai, remete ao evento que essa temporalidade
controla como algo com princpio e fim, previamente
estabelecidos. A serpente, cujo corpo representa um crculo
aberto, no qual cabea e cauda jamais se encontram, prope
uma outra forma de olhar sobre a temporalidade. O crculo
aberto, cabea e cauda sem princpio ou fim, marcam um
processo temporal no qual acontecimentos no podem
ser congelados em sua fixidez. Os acontecimentos fluem
num processo temporal cuja mobilidade no permite que
sejam fixados numa sucesso cronologicamente datada,
em princpio e fim para os eventos.
A teoria dos Estudos Culturais, particularmente
o terico indiano Homi K. Bhabha, prope a reescrita da histria da moderna nao ocidental,
considerando questes acerca da temporalidade
da escrita. semelhana daquela passagem do
tempo, representada pela ampulheta na mo do
deus grego, a escrita da nao baseou-se num
tipo de temporalidade historicista, horizontal,
um conceito de tempo no qual acontecimentos
so apresentados em sua historicidade fixa.
O evento, com princpio e fim determinados,
converte-se numa sucesso de aes presas
a uma historicidade linear: a equivalncia
linear entre evento e idia, que o historicismo
prope, geralmente d significado a um povo,
uma nao ou uma cultura nacional, enquanto

285

categoria sociolgica emprica ou entidade


cultural holstica (BHABHA, 1998, p. 200).
Nesse conceito de temporalidade, estaria
contemplado como evento histrico apenas aquele
acontecimento que correspondesse ideia previamente
fixada. A nao, na narrativa temporal do historicismo,
se converte num nico olhar sobre o acontecimento,
como sendo capaz de represent-lo em sua amplitude.
A escrita da nao, nessa temporalidade homognea e
vazia, relega os eventos no contemplados pela ideia s
bordas e margens da escrita da nao.
Escrever a nao a partir de suas margens e bordas exige
outro tipo de temporalidade, distinto daquela linearidade
proposta pela viso historicista e pelo holismo cultural.
Essa escrita da nao, a partir das margens, prope que se
considerem temporalidades diversas e mltiplas, levando
em conta as escritas que foram silenciadas pelo conceito
de comunidades imaginadas. Uma temporalidade na qual as
diversas manifestaes culturais sejam consideradas, um
tempo sem incio nem fim, a exemplo da emblemtica
serpente na mo do deus Kronus, cujo movimento circular
permite uma viso em totalidade do corpo representando
espao sem lugares, tempo sem durao (ALTHUSSER
apud BHABHA, 1998, p. 202).
Na temporalidade disjuntiva da ps-modernidade,
como proposta por Bhabha, a escrita da nao requer um
tipo de duplicidade ambivalente, que contemple os eventos
e as narrativas que ficaram margem da escrita monolgica
do historicismo e de seu tempo homogneo e vazio; um
tempo ambivalente que move a escrita da nao para outro

286

lugar, no qual fragmentos e retalhos de significao cultural


so incorporados narrativa da nao.

Fragmento 1
Felizmente, ao despontar os briguetes bordejando
a enseada, somente os alferes permaneceram no
posto que designaram para si prprio, pois os
outros, do boticrio aos oradores, dos milicianos
ao cura, dos marinheiros aos mariscadores,
bateram em retirada para os lados de Amoreiras,
assim impedindo, com sua ao astuta, pronta
e corajosa,[grifo nosso], que os quadros da
revoluo sofressem baixas de conseqncias
inestimveis (RIBEIRO, 1984, p. 14).

Fragmento 2
Menino, este bicho veio da Oropa
......................................................
Veio da Oropa o danado descobrir este rio [...]
Veio nadando e chegou neste rio (p. 437).
........................................................
Ele fez guerra com espingarda aos cabocos do
mato
E venceu os cabocos e escorraou o Pai-do-mato
E ficou no lugar dele e se chamou dono da gente
Mas o caboco com dio o chamou Tup-Cavalo
S mesmo na Oropa pode nascer um bicho
assim (p. 438).
E os ndios foram obrigados a servir TupCavalo (p. 441).
A escrita ambivalente da nao o pedaggico e o

287

performativo -, constri outra temporalidade narrativa


a temporalidade disjuntiva -, baseada na ciso entre a
temporalidade continusta e cumulativa do pedaggico
e a estratgia repetitiva, recorrente do performativo. Essa
escrita dupla da nao permite que sejam contemplados
outros aspectos de um determinado evento histrico a
construo do heri nacional (fragmento1) e o herosmo
do colonizador (fragmento 2) vistos a contrapelo e de
forma irnica, desmistificam o discurso monolgico
da nao. nesse processo de ciso, que a escrita
ambivalente torna-se o lugar de escrever a nao.
O tempo disjuntivo, ao revelar outras vozes
narrativas, questiona o conceito de nao homognea
traduzido na metfora do muitos como um, que
universaliza as experincias e move-se para outro topos
no qual as experincias individuais so valorizadas
como integrantes de uma coletividade.

A ambivalncia da nao
A palavra nao deriva do verbo latino nascor que
significa nascer. A inveno histrica da nao, enquanto
Estado poltico, deslocou o termo povo, utilizado para se
referir s pessoas que nasceram num mesmo lugar. Para
Homi K. Bhabha, o conceito de povo
no se refere simplesmente a eventos histricos
ou a componentes de um corpo poltico
patritico. Ele tambm uma complexa estratgia
retrica de referncia social: sua alegao de ser
representativo provoca uma crise dentro do
processo de significao e interpelao discursiva.

288

Temos ento um territrio conceitual disputado,


onde o povo tem de ser pensado num tempoduplo; o povo consiste em objetos histricos
de uma pedagogia nacionalista, que atribui ao
discurso uma autoridade que se baseia no prestabelecido ou na origem histrica constituda no
passado; o povo consiste tambm em sujeitos
de um processo de significao que deve obliterar
qualquer presena anterior ou originria do povonao para demonstrar os princpios prodigiosos,
vivos, do povo como contemporaneidade, como
aquele signo do presente atravs do qual a
vida nacional redimida e reiterada como um
processo reprodutivo (1998, p. 206).
Nessa viso, o povo, como um conceito de massa
homognea, aparece enquanto estratgia retrica de
persuaso, que tem como fim a construo pedaggica
de uma coeso social muitos como um;
Seguramente no essa massa rude, de iletrados,
enfermios, encarquilhados, impaludados,
mestios e negros. A isso no se pode chamar
um povo, no era isso o que mostraramos a
um estrangeiro como exemplo do nosso povo.
O povo um de ns, ou seja, como os prprios
europeus. As classes trabalhadoras no podem
passar disso, no sero jamais povo. Povo
raa, cultura, civilizao, afirmao,
nacionalidade, no o rebotalho dessa mesma
nacionalidade (RIBEIRO, 1984, p. 245).
Contraditoriamente, o povo, no discurso
performtico, representado enquanto sujeito

289

da nao, aquele que a constitui e que est


inserido no processo de constante atualizao
de uma vontade de convivncia.
Era cavalo da Oropa com feio de mondrongo.
Veio da oropa o danado a descobrir este rio (COSTA,
s.d., p. 33).
Tudo isso que aqui vs dando flor e dando fruto
Fui eu que plantei com escravo nag.
As almas dos ndios que me disseram Tintim o
que esse passou (COSTA, s.d., p. 99).
A alma do mato
Contou essa histria
L dentro da roa
no toco do pau (COSTA, s.d., p. 100).
Dessa maneira, o conceito de povo uma pea
fundamental de articulao dos discursos. Partindo da
literatura produzida por colonizados e colonizadores,
Bhabha discute a narrao da nao atravs de discursos
que considera hbridos e ambivalentes. Apresentando
diferentes tradies de escrita, o autor enfoca seu estudo
na ciso da narrativa historicista, representativa do
povo, enquanto presena histrica a priori, linearmente
contada, e a narrativa do tempo no linear que incita
uma dialtica entre diversos momentos histricos da
cultura sempre no instante presente. Atravs dessa
proposta de anlise, Bhabha trabalha dois conceitos:
discurso pedaggico e discurso performtico.
Todo o esforo empregado em reunir a nao como uma
uniformidade, costurando tecidos histricos tradicionais
para expressar a acumulao do discurso progressista de
um todo resulta no historicismo, no conceito de pedaggico,
que, por sua vez, funda sua autoridade narrativa em

290

uma tradio do povo [...] encapsulado numa sucesso


de momentos histricos que representa uma eternidade
produzida por autogerao (Ibid., p. 209).
Esse conceito envolve o anonimato do coletivo em
funo do todo, tomando o geral como representativo de
um territrio. As fronteiras espaciais funcionam enquanto
agentes legitimadores da tradio de um tempo exterior.

Fragmento 1
Ou to doce palavra no passa de reminiscncia
avoenga que perdura em nossos coraes, pois no
foi feita a nossa raa, para aqui habitar, estando
aqui apenas como num penhor de sacrifcio
Cristandade e civilizao, como missionrios,
verdadeiros missionrios, que somos? preciso
que a Cristandade e a civilizao venham para
aqui, somos os seus sustentculos, a sua linha
de frente, os seus soldados mais martirizados
(RIBEIRO, 1984, p. 122).

Fragmento 2
Veio da Oropa o danado descobrir este rio [...]
Veio nadando e chegou neste rio (COSTA, s.d,
p. 437).
E Tup-Cavalo brocou a mataria
E onde havia bananeira do mato
Plantou na sombra e na umidade umas sementes
Que molhou com querosene para o grilo no comer
E disseram: carrapicho!
E as sementes nasceram e se viu que era cacau
(COSTA, s.d., 438).

291

O tempo de escrita da nao, no discurso pedaggico,


linear, ou seja, um tempo homogneo que no
permite a transparncia das fissuras do presente, das
vozes minoritrias, transformando a comunidade numa
representao horizontal do espao. Na temporalidade
pedaggica, o discurso unificador das vozes dominantes
- fragmento 1 - , torna-se uma escrita narcsica na qual
o todo da nao representado metonimicamente pela
parte que escreve a Histria oficial.
Nessas escritas narcsicas, o processo de construo
da nao fragmento 2 , derivado apenas do trabalho
do europeu, branco, cujo processo civilizatrio
responsvel pelo desenvolvimento da nao.
Por isso, o tempo pedaggico marcado pela ideia de
coeso social no presente - muitos como um. Tal temporalidade
define os critrios polticos da memria, que unifica, atravs
do discurso identitrio, as diferenas da sociedade.
Se o discurso do nacionalismo articula um tipo de
narrativa que privilegia a coeso social, Bhabha, ao contrrio,
procura pensar a nao a partir de suas margens - os conflitos
sociais e as vivncias das minorias. Assim, o referido autor
pensa a nao a partir de suas descontinuidades; trata-se de
uma recusa da narrativa monoltica da nao.
O segundo conceito trabalhado por Bhabha - o
performtico - caracterstico das contranarrativas. Isto
porque resulta da tessitura dos retalhos descartados
pela narrativa pedaggica. Esses fragmentos tematizam
o particular, uma viso que no oferece continuidade
discursiva ao projeto nacional como um todo. So
silenciados, porm permanecem presentes, aptos a
desorganizar as estratgias ideolgicas que atribuem
nao uma identidade essencialista:

292

a partir dessa instabilidade de significao


cultural que a cultura nacional vem a ser
articulada como uma dialtica de temporalidades
diversas moderna, colonial, ps-colonial,
nativa [...] sempre contempornea ao ato de
recitao. o ato presente que, a cada vez que
ocorre, toma posio na temporalidade efmera
[...] (BHABHA, 2003, p. 215).
Esse dilogo temporal ocorre tanto em Viva o povo
brasileiro quanto em Iararana, pois as obras renem
fragmentos dos diversos momentos histricos referidos
por Bhabha, sempre na ocasio presente.
Na performance da narrativa em Viva o povo brasileiro
o personagem, cego Faustino, interrompe o discurso
autogerador do tempo pedaggico, ao inserir na
narrativa as fissuras de um presente histrico silenciado:
esse dia que se sabe que toda a histria falsa ou
meio falsa e cada gerao que chega resolve o que
aconteceu antes dela e assim a Histria dos livros
to inventada quanto a dos jornais, onde se l
cada peta de arrepiar os cabelos. Poucos livros
devem ser confiados, assim como poucas pessoas,
a mesma coisa. Alm disso, continuou o cego, a
Histria feita por papis deixa passar tudo aquilo
que no se botou no papel e s se bota no papel o
que interessa. [...] Ento toda Histria dos papis
pelo interesse de algum (RIBEIRO, 1984, p. 515).
A ciso provocada pela escrita ambivalente da
nao questiona o historicismo, cuja premissa de uma
suposta correspondncia linear entre evento e ideia
relegou s margens toda e qualquer Histria que no

293

estivesse contemplada no conceito de comunidade


imaginada da nao.
Fato semelhante ocorre no poema Iararana ao apresentar
a articulao dos retalhos (etnias, lnguas, verses para os
fatos etc.) que ainda no so inteiramente comportados pela
narrativa tradicional. Avoz de personagens tnicos regionais,
atravs da fala dos mitos, intensifica o carter contranarrativo de tornar opacas as fronteiras totalizadoras tanto reais quanto conceituais (BHABHA, 2003, p. 211), que
passam a ser imaginadas com base na contemporaneidade.
Quando Romozinho canta o coco da tarura, Sosgenes
Costa exemplifica a voz de um personagem social brasileiro
exibindo sua impresso sobre o colonizador, muitas vezes,
diluda pelo discurso histrico tradicional.
A filhinha da me-dgua
Vai ficar arauaba.
to branca que parece
Lagartixa descascada
Lagartixa tarura
Caquende papai-vov (COSTA, s.d., p. 45) (grifo
nosso).
Menina laranja com ar de raposa
E de pata-choca danada de runhe.
...............................................
Iararana puxou ao cavalo-marinho,
No puxou me-dgua que aquela beleza da
boca do Bu.
Iararana cresceu e tocou a judiar (COSTA, s.d.,
p. 60)

294

A apropriao, feita por Sosgenes, de um arcabouo


de termos da lngua tupi para descrever o colonizador
pelo olhar do colonizado retoma o tempo de escrita
das outras vozes do nacional, as minoritrias. Este
o aspecto contranarrativo de Iararana, o aspecto da
heterogeneidade cultural.

Consideraes finais
A anlise da teoria dos Estudos Culturais, aliada
das obras literrias, mostrou-se relevante porque
permitiu contemplar uma outra temporalidade de escrita
da histria, baseada em suas fissuras, performances
vividas na clandestinidade porque no representadas
na temporalidade vazia do pedaggico. O tempo
performtico, ao deslocar o conceito de povo para os limites
entre o discurso totalizador e as aes conflituosas no
interior da nao, abala verdades eternas e autogeradoras
de si mesmas e inscrevem, nesse tempo cindido, vozes
silenciadas, culturas de margens e outras narrativas
presentes no espao da nao.
possvel afirmar que a temporalidade continusta,
a pedaggica, garante a homogeneidade, na medida em
que faz aluso a um passado supostamente comum a
todos. J a temporalidade da performance permite que os
subordinados intervenham no processo de significao e
alterem as representaes dominantes. Assim, a escrita
da nao jamais conseguir abolir a diferena, uma vez
que as contranarrativas surgem no nvel performtico.

295

Referncias
ANDERSON, Benedict. Nao e conscincia
nacional. Trad. De Llio L. de Oliveira. So Paulo:
tica, 1989.
BHABHA, Hommi K. O local da cultura. Trad.:
Myriam vila, Eliana Loureno de Lima Reis,
Glucia Renate Gonalves. Belo Horizonte: UFMG,
1998.
CANCLINI, Nstor Garcia. Culturas hbridas:
estratgias para entrar e sair da modernidade.
Trad. Helosa Pezza Cintro, Ana Regina Lessa. 3
ed. So Paulo: Edusp, 2000.
CHAUI, Marilena. Brasil: mito fundador e
sociedade autoritria. So Paulo: Fundao Perseu
Abramo, 2001.
COSTA, Sosgenes. Iararana. So Paulo: Cultrix,
s.d.
HALL, Stuart. A identidade cultural na psmodernidade. 3 ed. Trad.: Tomaz Tadeu da Silva,
Guacira Lopes Louro. Rio de Janeiro: DP & A,
1999.
RIBEIRO, Joo Ubaldo. Viva o povo brasileiro.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

296

A foice e o martelo em os subterrneos da


liberdade; as diversas concepes do marxismo
na escrita de Jorge Amado.
Daiana Nascimento dos Santos1

Resumo: Analisou-se como o valor simblico


da foice e do martelo influencia as concepes
marxistas das personagens Mariana, Camarada
Ruivo e Velho Orestes da obra Os Subterrneos da
Liberdade de Jorge Amado. Para tanto, foi traado
um perfil de Jorge Amado na poca em que ele
militava no Partido Comunista Brasileiro e como
as influncias da doutrina esttica conhecida
por Realismo Socialista atuavam em sua escrita.
Ao mesmo tempo foram apresentados traos
das concepes marxistas das trs personagens
e como as simbologias referentes ao emblema
comunista determinavam sua maneira de agir,
destacando que esses militantes possuam
caractersticas marcantes que o diferenciavam de
outras pessoas. Dessa maneira, apresentaram-se
como os valores simblicos da foice e do martelo
que representavam o partido na sua essncia
partidria, a qual traduzida nos seus militantes.
Ao mesmo tempo, essas concepes marxistas
das personagens influenciaram sua luta e
resistncia frente s determinaes do partido e
as perseguies sofridas pelos militantes.

Graduada em Letras pela Universidade Estadual de Santa Cruz,


Ilhus/BA. Matriculada no Programa de Mestrado em Literatura
da Universidad de Chile, Santiago/Chile.

297

Palavras-chave: concepes marxistas; emblema


comunista; militantes.

Introduo
O cenrio poltico e intelectual do Brasil dos anos 40
e 50 do sculo passado revela que muitos intelectuais
acorreram em massa ao Partido Comunista Brasileiro,
porque o mesmo representava os anseios de liberdade e
igualdade mais avanados da humanidade. O partido
influenciava, assim, na maneira de escrever dos seus
escritores que formavam suas concepes marxistas e cujas
obras se encontravam subjacentes ao Realismo Socialista.
Por isso, resolve-se trabalhar com a obra Os
Subterrneos da Liberdade de Jorge Amado a qual se
dispe em trs ttulos Os speros Tempos, Agonia da
Noite e A luz no Tnel, que delimita muito bem a
influncia do Realismo Socialista, ao apresentar como as
personagens Mariana, Camarada Ruivo e Velho Orestes
se comportavam de acordo com suas concepes
marxistas, concepes estas que os diferenciavam
das outras personagens da obra, justamente por sua
conduta baseada nas orientaes do partido. Da porque
esta pesquisa tem por base a investigao das diversas
concepes sobre o marxismo, subjacentes simbologia
da foice e do martelo.
Partindo, ento, do pressuposto da influncia do
Realismo Socialista na referida obra de Jorge Amado,
salienta-se a importncia de se estudar sua obra, sobretudo
no perodo em que militava no Partido Comunista
Brasileiro e escrevia seguindo o modelo determinado

298

pela doutrina esttica que vigorou no partido.


Por tais observaes, esta pesquisa direciona-se
tanto ao pblico literrio em geral, quanto queles que
se dedicam ao estudo do socialismo nas suas vertentes
marxista-leninistas. Para tanto, busca-se investigar como
os valores simblicos da foice e do martelo influenciaram
as concepes marxistas das personagens em estudo.
Sendo assim, ser abordado no prximo subttulo,
intitulado Jorge Amado e o Realismo Socialista, o perfil do
autor Jorge Amado inserido na militncia do Partido
Comunista Brasileiro e as influncias decorrentes do
Realismo Socialista em sua obra. Em seguida sero
apresentadas as concepes marxistas das personagens
estudadas e a relevncia da simbologia do partido para
elas. No subttulo O ser comunista que determina o militante,
por fim, esclarece-se a simbologia existente nos elementos
representativos do partido comunista, ou seja, a foice e o
martelo, em Valores simblicos da foice e do martelo.

Jorge Amado e o Realismo Socialista


Nos anos 40 e 50 do sculo passado, o mundo vivia um
perodo de insegurana poltica decorrente da disputa que
havia entre o bloco capitalista, dominado pelos Estados
Unidos da Amrica, e o socialista, encabeado pela antiga
Unio Sovitica, que travavam entre si uma disputa
conhecida como Guerra Fria, perodo de instabilidade
poltica envolvendo os dois pases. Por causa dessa
instabilidade, a Unio Sovitica decidiu tomar uma srie
de medidas contrrias ao capitalismo, dentre elas destacase uma doutrina esttica chamada Realismo Socialista, a

299

qual tinha como objetivo vigiar os intelectuais comunistas


na Unio Sovitica e mais tarde no mundo.
O Realismo Socialista pretendia vigiar e determinar
o que seus intelectuais deveriam produzir, sendo que
essa doutrina inviabilizava a produo prpria de cada
escritor filiado ao partido. Ao mesmo tempo, o militante
se revestia das imagens partidrias que o levavam a
seguir as normas dessa doutrina.
Subentende-se que os escritores comunistas
escreviam de acordo com as polticas arbritadas pelo
partido, e, segundo Dnis de Moraes (1994, p. 93), as
classes populares no devem descobrir que a fora
real do partido brota da castrao das possibilidades
expressivas do outro. Na verdade, isso demonstra o
quanto esses intelectuais tinham suas ideias subjugadas
pelas determinaes do partido ao mold-las de acordo
com os regulamentos partidrios, isto , escrevendo o
que eles determinavam e renunciando a sua liberdade
de produzir como desejassem.
Em decorrncia disso, a literatura foi se degradando
por causa dessa submisso das ideias e da falta de
liberdade dos seus intelectuais. No entanto, vrios deles
se revoltaram contra o posicionamento dessas ideias de
determinismo na arte e passaram a ser vistos com maus
olhos pelos dirigentes do partido.
Corroborando o posicionamento assumido por
muitos intelectuais, defende Sartre (1989, p. 53) que
escrever uma certa maneira de desejar a liberdade,
logo a arte no podia ser criada artificialmente e moldada
pelo partido, mas sim, livre como as idias dos escritores
deveriam ser. Sendo assim, Sartre (1989, p. 49) ainda
afirma:

300

[...] as estruturas precedentes implicam um


pacto entre as liberdades humanas, pois, de um
lado, a leitura um reconhecimento confiante e
exigente da liberdade do escritor e, de outro, o
prazer esttico da liberdade, j que ele prprio
sentido sob o aspecto de um valor, envolve uma
exigncia absoluta em relao a outrem; a de que
todo homem, enquanto liberdade, experimente
o mesmo prazer lendo a mesma obra.
Apesar desse posicionamento, Jorge Amado, em seus
discursos publicados com o ttulo de O Partido Comunista
e a liberdade de criao, em fins de 1956, insinuava que
as exigncias polticas deveriam sobrepor as formas
artsticas, ou seja, a gide do Realismo Socialista deveria
ser seguida e louvada por seus intelectuais quando estes
escreviam sob os moldes dessa doutrina e faziam jus s
suas determinaes. No entanto, esse procedimento de
Jorge Amado mudou no momento em que Digenes
Arruda, censor literrio do partido, comeou a censurar
sua obra, ao modificar as personagens ou at mesmo
determinar a criao de algumas personagens, j que
essas deveriam apresentar as condies de vida do
proletariado e represent-lo com fidelidade.
De acordo com Dnis de Moraes (1994, p. 161),
Jorge Amado suou para convencer a direo de que
no passaria a vida inteira redigindo panegricos
cultura sovitica. Mesmo assim, acabou escrevendo
Os Subterrneos da Liberdade, que foi influenciado
diretamente por sua atividade poltica. No entanto, em
1956, no Jornal A Imprensa Popular, de 11 de outubro
de 1956, posiciona-se arrependido de ter seguido essa
doutrina e retira-se do partido.

301

Em decorrncia disso, por volta de 1957, durante


a chamada desestalinizao, Jorge Amado escreveu
um artigo intitulado Tenho as mos tintas de sangue,
em que faz referncias aos desmandos comunistas da
poca, sobretudo ao massacre da Hungria. Por fim,
submete a sua escrita passa a ter um novo estilo, livre e
democrata, ao escrever obras de renome internacional,
como Gabriela, Cravo e Canela, Terras do Sem fim, Dona
Flor e seus dois maridos, dentre outras tambm famosas
internacionalmente. Morre no dia 06 de agosto de 2001,
na Bahia, e tem seu nome marcado na literatura como
escritor consagrado no Brasil e no mundo.

O Ser Comunista que Determina o Militante


Ao observar o comportamento das personagens
Mariana, Camarada Ruivo e Velho Orestes, percebe-se que
elas so guiadas por suas concepes marxistas. Isso porque
os seus objetivos so voltados para a conquista do poder pelo
proletariado que buscava a unio entre os trabalhadores.
Esse fato decorrente da luta que essas personagens
mantinham contra o sistema opressor do Estado Novo.
Visto que o comportamento de um militante
baseado na luta contra a ditadura do Estado Novo e
pela democracia, isso bem claro ao observar a maneira
de agir de Mariana, que desde muito jovem milita no
partido; do Camarada Ruivo, que mesmo doente,
vai aonde o partido determina; e tambm a do Velho
Orestes, que, por amor, morre lutando em defesa de
uma tipografia clandestina pela qual era responsvel.
Com base nessas afirmaes, destaca-se como a

302

conduta desses militantes baseada na unio e lealdade


sua causa, j que eles pensam e agem por seus
companheiros, desenvolvendo, assim, uma postura de
partilha e responsabilidade. Nesse caso, pode-se perceber
que a unio entre os militantes e o paternalismo so
determinantes nos traos da personagem Velho Orestes,
pois ele mantinha uma relao afetiva muito forte com
Mariana, j que ela havia perdido o pai h algum tempo
e via na figura de Velho Orestes um pai, assim como esse
a via como uma filha, mantendo, assim, entre eles, uma
forte e sincera amizade.
Tais observaes revelam-se nos fragmentos
abaixo, quando Mariana lhe diz que vai casar-se com o
Camarada Joo e ele, muito orgulhoso, diz: Tu uma
boa menina e uma boa companheira. No so muitas
as que tm a sua coragem, cara piccina, e eu te desejo
muita felicidade (AMADO, 1980, p. 306).
E tambm, no momento em que a polcia descobre
onde se localiza a chcara em que funcionava a tipografia
clandestina, local de trabalho de Velho Orestes e outro
companheiro chamado Jofre, que foram designados pelo
partido para produo de material contra o Estado Novo. No
momento em que a polcia adentra a chcara e os descobre,
Velho Orestes se posiciona heroicamente em defesa da
tipografia e pede: Se voc escapar, diga a Mariana que o
velho Orestes no fez feio... (AMADO, 1980, p. 362).
O posicionamento de Velho Orestes, ex-anarquista
italiano, quase ancio e detentor de um grandioso
corao, algo notvel, pois suas aes apresentam
traos de fora e coragem extraordinrias. sob esses
aspectos que Velho Orestes defende a casa em que
funcionava a tipografia clandestina, usada pelo partido

303

para produzir panfletos contrrios ao Estado Novo.


Morre defendendo e lutando por seu partido comunista,
e expressa, com seu canto italiano de revolta, o seu amor
partidrio no seu ltimo momento de vida: E viva il
comunismo e la liberta (AMADO, 1980, p. 364).
H momentos, no entanto, em que a personagem
Mariana age impulsivamente e no faz jus ao
aprendizado que obteve com Velho Orestes, de agir
pelo partido e fiel s ordens dos dirigentes. Ao agir de
maneira impulsiva, ela repreendida por eles para que
assuma uma postura de militante imbuda numa causa.
Esse fato notado nos fragmentos abaixo, quando
um dos dirigentes orienta Mariana a agir como um
verdadeiro comunista: um comunista responsvel no
pode fazer uma dessas coisas que fazem sem saber por
que, como voc diz. Um comunista deve saber o que faz
e por que faz (AMADO, 1980, p. 146).
E tambm aprenda a pensar em terceira pessoa,
Mariana, um bom mtodo que eu emprego
sempre. Quando tenho vontade de fazer coisas
assim, procuro ver se eu acharia bom que outro
dirigente o fizesse (AMADO, 1980, p. 147).
A lealdade e o compromisso ao partido so traos
marcantes no comportamento de Mariana, que desde
muito jovem dedicava sua vida luta partidria, visto
que, em determinado momento, ela se d conta de
que j tinha quase 22 anos e, at ento, no tivera um
namorado, porque seu tempo era dedicado aos trabalhos
do partido e s causas pelas quais seu pai dera a vida.
Dessa maneira, pode-se ver como Mariana pensa

304

na importncia que o partido tem para ela, ao tempo


em que se recorda do perodo em que seu pai lhe
ensinou sobre o partido que ela tanto amava: Ah! Seu
Partido, aquele Partido pelo qual seu pai dera a vida,
pelo qual tantos homens abandonavam a segurana e
o conforto... (AMADO, 1980, p. 24).
nesse ideal de amor a suas concepes que Mariana
desenvolve trabalhos desde muito jovem e ingressa
de fato, aos 18 anos, sendo que j apresentava um
comportamento baseado nos ensinamentos do partido.
Com base nessas afirmaes, Mariana revela, desde
jovem, uma postura comunista, que foi um pedido de
seu pai no seu leito de morte:
- Quero que ocupes o meu lugar no Partido. No
somos muitos e no desejo que minha morte
abra um claro em nossas fileiras. E tu podes fazer
bem mais do que eu; s jovem, tens estudado, s
inteligente... Tu s comunista, no ? (AMADO,
1980, p. 67).
Considerando tal indagao, pode-se afirmar que
a sua resposta foi dita ao longo de suas aes no seu
perodo de trabalho na fbrica e nas aes desenvolvidas
por ela no decorrer de sua vida em prol do partido e de
melhoria para os trabalhadores.
Ao mesmo tempo em que Mariana trabalha pelo
partido, o comportamento do Camarada Ruivo apresenta
situaes em que se destacam o amor e a doao causa,
pois, mesmo no momento em que ele apresenta um
estgio avanado de tuberculose, a sua dedicao ao
partido fala mais alto: queimando de febre, o Ruivo
seguia qualquer misso... (AMADO, 1980, p. 73).

305

O Camarada Ruivo apresenta traos de destemida


coragem e determinao, que o fazia conhecido entre
seus companheiros e tambm pela Polcia Secreta. Desse
modo, seu exemplo passou a ser referncia entre seus
companheiros. com essa doena do Ruivo aprendi
bastante quanto o Partido estimado, quantos sentimentos
nobres ele desperta nos homens (AMADO, 1980, p. 152).
At mesmo no momento em que foi preso, interrogado
e espancado, mostrou-se fiel s suas concepes marxistas
de dirigente comunista, lder proletrio e confiante nas
aes do Partido e da Unio Sovitica. Tal comportamento
desafiava a polcia e revelava-se cada vez mais forte e fiel
ao partido em que militava. O fragmento abaixo apresenta
um trecho da conversa entre um mdico e o chefe da
Polcia, a respeito do comportamento que os comunistas
apresentavam nos seus interrogatrios, pois, quase
sempre, fiis ao partido, no revelavam informaes,
mesmo que fossem espancados; isso demonstra como
o partido era importante em suas vidas: -Eles so mais
fortes que voc Barros. Voc s tem contra eles a dor, mas
eles tm contra voc outra coisa mais poderosa...alguma
coisa no corao. (AMADO, 1980, p. 74).
J se sabe que Mariana, Camarada Ruivo e Velho
Orestes lutam para atingir os interesses e objetivos
defendidos pela classe operria e campesina, traduzidos
no seu desejo mais ntimo de liberdade e igualdade entre
os homens. Com base nas atitudes das trs personagens
em estudo, d-se conta de que elas trabalham em toda
parte pela unio, difuso do partido e justia. Constatamse essas questes que regem a vida das personagens, ao
ler o fragmento abaixo: a polcia diz que vocs so uns
monstros, e a classificao justa, s que noutro sentido:

306

vocs so uns monstros para se sacrificar, monstros de


dedicao (AMADO, 1980, p. 133).
Os fatores que impulsionam a luta das personagens
em questo esto subjacentes s suas concepes
marxistas que se traduzem na luta, na coragem e no amor
ao partido. Esses fatores esto atrelados simbologia da
foice e do martelo que se revela na luta por uma vida
digna e melhores condies de trabalho.
Percebe-se que o ideal desenvolvido pelos comunistas
de que a misso de luta desenvolvida por eles chegue
a todos os rinces do mundo. Que haja um clamor por
mais fartura, comida, casa e alegria para todos, pondo
fim a um mundo de desigualdades e exploraes, que
so produtos do capitalismo que se propaga com uma
busca desenfreada por mais lucro.
Dessa maneira, os smbolos da foice e do martelo
resplandecem nas concepes marxistas das personagens
ao lutarem pela hegemonia do partido. Essa simbologia
se traduz como um apelo de unio entre os comunistas
do mundo inteiro nas suas diversas vertentes. Com essa
mensagem de unio, ratifica-se que todos so irmos e
lutam pelos mesmos ideais de propagar a igualdade e
por melhores condies para o homem.

Valores Simblicos da Foice e do Martelo


A foice e o martelo so smbolos usados para
representar o comunismo e os partidos polticos
comunistas no mundo, por isso, no desenho, pode-se
ver uma foice sobreposta a um martelo, de forma que
paream entrelaados entre si. Nesse caso, as duas

307

ferramentas simbolizam a unio e a luta por melhores


condies de vida para o proletariado industrial e
campesino. Essa aliana consolida a ascenso da
revoluo socialista e o declnio do capitalismo, o qual,
para Marx (2001), uma tendncia que vista como um
sistema de escravido do trabalhador mediante o ganho
exacerbado do lucro.
Na verdade, esses valores simblicos nada mais so
do que um convite unio de todos os trabalhadores
que vivem oprimidos pelo sistema que no lhes permite
usufruir de seus direitos. partindo desse pressuposto
que Dnis de Moraes (1994, p. 40) apresenta uma clara
definio relacionando os valores simblicos da foice e
do martelo com as concepes marxistas dos comunistas:
O smbolo por conseguinte, se refere a um sentido,
no a um objeto sensvel. A foice e o martelo
na bandeira da extinta Unio Sovitica no
aludiam unicamente a ferramentas de trabalho;
transportados para a cadeia de simbolizao,
formulavam a idia de que o Estado Sovitico
perpetrava a aliana de trabalhadores do campo
e da cidade. De objetos, tornaram-se signos
portadores de dimenso ideolgica: a bandeira
como traduo da simbiose do socialismo com
os interesses dos trabalhadores.
A relao entre o smbolo e seu emblema muito
forte, pois uma figura com essa simbologia possua
inmeros significados. Tais significados eram claros para
os militantes e at mesmo para a polcia, que investigava
qualquer pessoa que apresentasse um comportamento
diferente do por ela, considerado normal, ou seja, que

308

manifestasse algum descontentamento com a poltica


que vigorava no pas. Isso pode ser observado em
Os Subterrneos da Liberdade, quando a polcia realiza
uma srie de prises em So Paulo com a inteno de
desmantelar o partido comunista. No entanto, restavam
uns poucos militantes ainda livres e que trabalhavam
para mostrar que o partido resistia, e lutavam; tais fatos
podem ser observados no fragmento abaixo:
Quando, ao descer dos bondes, luz ainda
imprecisa da manh recm-nascida, os operrios
enxergavam as bandeirolas vermelhas nos fios
eltricos, um sorriso passou de boca em boca
e se cutucavam com os cotovelos (AMADO,
1976, p. 352).
Assim, entende-se que mesmo depois de vrias
prises de militantes, os poucos que restavam livres
resolveram mandar sua mensagem de resistncia, luta e
coragem para todos os operrios e os simpatizantes com
o intuito de mostrar a todos que o partido no estava
morto e que a luta continuava. Com essa mensagem,
os militantes afirmavam, por meio dos smbolos, como
se sentiam em relao ao seu partido, isto , afirmavam
com veemncia o quanto o amavam. Embora estivessem
em perodo perigoso, em que facilmente se era preso ou
considerado suspeito, eles no se acovardavam e nem
titubeavam em suas decises ou comportamentos, pois
muitos foram presos e confirmaram, em suas atitudes,
o que significava o partido para eles. Esse fato pode ser
observado mediante a postura que o Camarada Joo,
esposo de Mariana e um dos dirigentes do partido,

309

apresenta no seu interrogatrio: Sou comunista, est


a minha honra, meu orgulho (AMADO, 1976, p. 289).
Ao mesmo tempo, os militantes transmitiam essa
mensagem de esperana a todos os cantos do Brasil para
que outros percebessem que a luta no havia terminado
e que onde houvesse um comunista, ali estaria o
partido. As simbologias retratadas nas figuras do
emblema comunista demonstram o quanto as pessoas
acreditavam nessa resistncia e esperavam por ela, da
parte dos militantes, que no estavam presos e que
continuavam desenvolvendo um trabalho de resistncia
e de disseminao das ideias do partido.
Os grupos de operrios, cada vez mais
compactos, viam as bandeirolas ao saltar dos
bondes, liam mais adiante a inscrio recente.
Uma sbita animao parecia dominar os
diversos grupos, nasciam comentrios, as faces
se alegravam (AMADO, 1976, p. 352).
Enquanto muitos viam apenas singelas bandeirolas
comunistas, outros percebiam o sentido real que elas de
fato possuam. Tais sentidos so apresentados como um
grito de clamor para que todos os operrios se unissem
e agissem segundo suas concepes marxistas baseadas
nas determinaes partidrias. Em decorrncia desses
fatores, eles eram motivados a lutar e amar cada vez
mais o seu partido, influenciando, assim, nas suas
concepes. Tal aspecto pode ser observado quando
Camarada Ruivo encontra-se preso e brutalmente
espancado pela polcia com o intuito de revelar nomes e
informaes referentes aos trabalhos do partido em So

310

Paulo e no Brasil. Mesmo assim, ele se mantm fiel s


suas concepes de dirigente comunista:
Haviam-no comeado a espancar, quando
do primeiro interrogatrio. Ele assumira a
responsabilidade de seus atos como dirigente
comunista, reafirmara sua qualidade de lder
proletrio, sua confiana no Partido e na Unio
Sovitica (AMADO, 1976, p. 289).
Com base no comportamento do Camarada Ruivo,
que se mantm firme em seus ideais, percebe-se que os
valores simblicos da foice e do martelo influenciam as
concepes marxistas das personagens, visto que essas
concepes incentivam a luta, a resistncia e o sonho de
todo comunista em ver o seu partido sendo reconhecido
no Brasil e no mundo. Isso o que pensa Mariana antes
de dormir, certa noite, no momento em que refletia
sobre a situao difcil que ela e os outros companheiros
estavam vivendo.
No seu leito, ela pensa: rev as inscries sobre
as paredes das casas ricas, o nome de Prestes
levantado como uma bandeira, a foice e o
martelo para perturbar o sonho bem alimentado
dos cmplices do golpe (AMADO, 1976, p. 145).
Em decorrncia desses fatores, percebe-se a relao
existente entre a simbologia da foice e do martelo,
o nome de Prestes, lder mximo do comunismo no
perodo do Estado Novo e que se encontrava preso, com
as concepes das personagens em estudo. De acordo
com tais observaes, percebe-se que um comunista

311

apresentava um perfil e caractersticas subjugadas


ideologia partidria que o conduziam a uma luta
constante contra o massacre das ideias e, ao mesmo
tempo, ele se diferenciava de outras pessoas porque a
sua postura estava atrelada ao seu ideal partidrio. No
fragmento abaixo, percebem-se vestgios dessa postura
assumida pelos militantes, no momento em que Joo
era interrogado e afirmou sem medo:
Eu luto para transformar a vida de milhes de
brasileiros que passam fome e vivem na misria.
Essa causa to bela, doutor, to nobre, que
por ela um homem pode suportar a priso mais
dura, as torturas mais violentas. Vale a pena
(AMADO, 1976, p. 297).
Em decorrncia desses fatores, percebe-se que o
ideal de um comunista fundamentado na sua conduta
frente ao partido e fiel, ao mesmo tempo, s suas
concepes que o impulsionam a lutar e sonhar com um
mundo melhor e mais justo para todos.

Concluso
Aps as discusses apresentadas, convm retomar
alguns pontos atinentes s diversas concepes
marxistas das personagens Mariana, Camarada Ruivo
e Velho Orestes subjacentes simbologia da foice e do
martelo na obra Os Subterrneos da Liberdade.
Na verdade, o que se tentou questionar foi como os
valores simblicos da foice e do martelo influenciam tais
personagens em sua maneira de agir. Partiu-se desse

312

pressuposto, de que a mensagem de unio entre elas est


relacionada ao partido e so influenciadas fortemente
por suas concepes marxistas. Essas concepes as
impulsionam a lutar por melhores condies de vida e,
tambm, pela difuso das ideias do partido.
Com base em tais observaes, verificou-se como
esse fato se deu na vida das personagens, j que elas
apresentam um comportamento diferenciado dos de
outros, sobretudo por causa das suas convices que
esto atreladas ao valor simblico representativo do
partido comunista.
Dessa maneira, tem-se a ideia de como os smbolos
comunistas interferem nos ideais das personagens, j
que a mensagem apresentada por esses smbolos remete
ideia de que o partido estaria onde houvesse militantes,
ainda que, estes sofressem prises, perseguies e
censura da polcia, porque o que falava mais alto era a
fidelidade ao partido, mesmo que isso significasse doar
sua prpria vida por ele.
Portanto, desconfia-se que a simbologia desses
elementos seja uma mensagem de unio e luta do
proletariado industrial e do campesinato por seus
direitos, sua autonomia, sendo, ao mesmo tempo, uma
mensagem de difuso do socialismo no mundo nas suas
diversas vertentes.

313

Referncias
AMADO, Jorge. Os Subterrneos da liberdade: os
speros tempos. 10 ed. So Paulo: Martins Fontes, 1980.
AMADO, Jorge. Os Subterrneos da liberdade: agonia
da noite. 10 ed. So Paulo: Record, 1980.
AMADO, Jorge. Os Subterrneos da liberdade: a luz
no tnel. 28 ed. So Paulo: Record, 1976.
MARX, Karl; ENGELS, Friederick. O Manifesto do
Partido Comunista. Porto Alegre: LP&M Editores, 2001.
MORAES, Denis. O imaginrio vigiado: a imprensa
comunista e o realismo socialista no Brasil (1947-1953).
Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1994.
SARTRE, Jean-Paul. Por que escrever? In: O que a
Literatura? So Paulo: tica, 1989.

314

As armadilhas do discurso: sofstica e


retrica em Um copo de clera,
de Raduan Nassar
Luciana Wrege Rassier1
Resumo: O estudo do paratexto do escritor e jornalista
paulista Raduan Nassar pode indicar pistas pertinentes
para a exegese de seus textos ficcionais, que revelem
referncias literrias ou tericas indicadoras de uma
determinada viso do mundo. Esse procedimento
mostra-se eficaz no que tange sofstica e a sua arte
do discurso, pois permite estabelecer um dilogo
intertextual entre Um copo de clera e O sofista, de Plato.
O vnculo entre prtica oratria e combate aponta para
uma interpretao bem especfica da extrema violncia
que permeia a briga do casal de protagonistas no texto de
Raduan Nassar. Tal conflito adquiriria, por momentos,
contornos ldicos, calcados no distanciamento e no
clculo estratgico postos em prtica num exerccio
de manipulao recproca. O exame de numerosos
indcios textuais comprova que os protagonistas so
oradores que, embora experientes, no escapam s
armadilhas discursivas. O leitor tambm no sai ileso
dessa experincia. Com efeito, a leitura de Um copo de
clera pela lente da sofstica e da retrica constitui tanto
uma aprendizagem que transcende esse texto quanto
uma ferramenta, convertido em ferramenta eficaz para
a interpretao de outros discursos, ficcionais ou no.
Palavras-chave: Literatura brasileira; Literatura e
filosofia; Literatura e poder; Retrica, Sofstica.
1

Professora adjunta, Universidade de La Rochelle, Frana.

315

Introduo
Em trabalhos precedentes pudemos demonstrar que
o estudo do paratexto do escritor e jornalista paulista
Raduan Nassar pode revelar pistas interessantes para a
exegese de seus textos ficcionais. Com efeito, a identificao
e a investigao de tais pistas podem levar a referncias
literrias ou tericas passveis de constituir verdadeiros
fios de Ariadne neste labirinto que o universo nassariano.
No que tange ao peritexto, mostramos que uma
"Nota do Autor, presente na primeira edio de
Lavoura arcaica (NASSAR, 1975), valiosa para o
estudo da intertextualidade (WREGE RASSIER, 2002,
p. 71-103)2. Nela, Nassar lista fragmentos de prosa ou
de poesia incorporados a seu romance. Porm, como
so designados apenas os nomes de seus respectivos
autores, sem referncia a um livro ou texto especfico, o
leitor que aceitar o desafio desse jogo de pistas dever
interessar-se pelo conjunto das obras em questo a
nica exceo sendo a do escritor portugus Almeida
Faria, cuja contemporaneidade permite uma seleo
de livros anteriores ao texto de Nassar. Uma vez
identificados os romances e poemas a partir dos quais
os trechos so citados, observamos que eles giram em
torno da problemtica identitria seja atravs de uma
viagem inicitica (como no caso de Henri dOfterdingen,
de Novalis), seja atravs da simbologia da ressurreio
(Song of myself, de Walt Whitman, ou A paixo, de
Almeida Faria), seja ainda atravs da insubmisso
de um indivduo face a um poder exercido de modo
2

Tal nota seria retomada somente na edio comemorativa dos trinta


anos de Lavoura arcaica (NASSAR, 2005).

316

abusivo (na parbola de As mil e uma noites e em Le


retour de lenfant prodigue, de Andr Gide).
Aprofundando o dilogo instaurado entre Lavoura
arcaica (NASSAR, 1997b)v e Le retour de lenfant
prodigue, de Andr Gide, pudemos demonstrar
que, contrariamente ao que a crtica repetiu durante
muito tempo, Lavoura arcaica no se restringe a uma
verso conformista da parbola bblica do filho
prdigo. Constatamos que esses trs textos formam
um conjunto e que as ligaes entre eles ultrapassam
uma mera correspondncia entre certos trechos. Elas
incluem procedimentos narrativos e o tipo de relao
estabelecida entre certas personagens, alm de uma
reflexo sobre a problemtica da autoridade e sobre
o embate entre a liberdade individual e os valores
impostos pela coletividade. O grau de insubmisso do
filho prdigo aumenta gradualmente, comeando pelo
texto bblico, passando pelo de Gide, e culminando no
romance do escritor paulista (WREGE RASSIER, 2003).
Quanto ao epitexto, comprovamos que Nassar
compraz-se em retomar em uma entrevista determinado
vocabulrio ou estratgia retrica que utilizara em outra,
anos antes. Esse procedimento torna-se possvel no s
porque suas entrevistas so raras, mas tambm porque
geralmente as revisa por escrito antes da publicao.
Tendo feito estudos em Direito, Letras Clssicas e
Filosofia, tais referncias veladas remetem sobretudo a
essas reas do conhecimento.
No que tange Filosofia, partindo do epteto
pilantra, com que Raduan Nassar designa de maneira
dissimulada o empirista ingls Francis Bacon (15611626) nas entrevistas a Edla Von Steen (em 1983) e aos

317

Cadernos de Literatura Brasileira do Instituto Moreira


Salles (em 1996), e atentando ao fato de que desse
mesmo modo que o personagem-narrador de Um copo
de clera refere-se a sua parceira (NASSAR, 1997a),
demonstramos como o substrato das ideias de Bacon e
de Ren Descartes incitam, na novela nassariana, tanto
ao questionamento das autoridades e de seus dogmas
quanto reflexo sobre a formao do indivduo como
ser autnomo e emancipado (WREGE RASSIER, 2007).
Em outro artigo (WREGE RASSIER, 2008), aliando
Filosofia e retrica, tomamos por ponto de partida trs
afirmaes de Nassar numa mesma entrevista (Cadernos
de Literatura Brasileira, 1996, p. 37-38). Primeiro, sobre
os sofistas, que designa como aqueles trapaceiros da
Antiguidade, e que reivindica como inspiradores de
posturas para a reflexo. Depois, sobre a versatilidade
da razo, ou seja, sobre a possibilidade de manipulao do
discurso na construo de uma ordem e de uma viso de
mundo baseadas na verossimilhana. E, finalmente, sobre
seu gosto confesso pela prtica da relativizao obtida
atravs de manobras discursivas inspiradas pela sofstica.
Num segundo momento, analisamos as estratgias de
trs oradores em Lavoura arcaica (NASSAR, 1997b) o
patriarca, o primognito e o personagem-narrador , o
que nos levou concluso de que o romance nassariano
pe em cena o questionamento de uma ordem imposta,
cujos fundamentos calcados na verossimilhana podem
ser desmascarados graas ao estudo das tcnicas retricas
utilizadas na manipulao recproca de tais personagens.
No presente artigo, propomo-nos a retomar a pista
da sofstica, partindo novamente do epteto trapaceiro,
a fim de investigarmos se o estudo da retrica pode

318

revelar-se um elemento pertinente na exegese de Um


copo de clera. Para tanto, abordaremos,/ num primeiro
momento a possibilidade de dilogo intertextual com
O sofista, de Plato. Depois, trataremos da ligao entre
retrica e violncia, para finalmente passarmos a um
estudo detalhado de indcios textuais relacionados s
estratgias da arte do discurso na novela nassariana.

Uma Provvel Fonte de Imagens: O Sofista, de


Plato
Um copo de clera, publicado pela primeira vez em
1978, uma novela que narra a noite de amor de um
casal e sua violenta briga no dia seguinte. Nesse texto,
precisamente em O esporro, captulo que comporta
o maior nmero de indcios de estratgias discursivas,
que encontramos uma aluso aos trapaceiros da
Antiguidade. Embora discreta, essa aluso salta aos
olhos do leitor atento:
Imitando assim os mestres-trapaceiros que
para esconder melhor os motivos verdadeiros
deixam que os tolos cheguem por si mesmos
s desprezveis concluses sugeridas pelo
bvio, um jogo, alis, perfeito e que satisfaz a
todos : enquanto os primeiros, ldicos, fruem em
silncio a trapaa, os segundos, barulhentos, se
regozam com a prpria perspiccia (NASSAR,
1997b, p. 64 grifo nosso)3.
3

Para tornar mais fluda a leitura deste artigo, as referncias que


faremos a trechos de Um copo de clera sero seguidas apenas
pelo nmero da pgina correspondente, na edio de 1997 da

319

Do ponto de vista etimolgico, ldico, formado a


partir de ludus (jogo, diverso), aproxima-se de iluso,
derivado de illusio (embuste, erro de sentido, miragem),
e que se origina em ludere (zombar). Ainda no mesmo
registro, identificamos na novela nassariana outras
metforas, seja para designar o locutor (o impassvel
ventrloquo que assenta paternalmente os midos sobre
os joelhos, denunciando inclusive trapaas com sua
arte, ainda que trapaceando ele mesmo ao esconder a
prpria voz p. 61), ou ainda para designar a manobra
discursiva utilizada pelo personagem-narrador para
mudar de assunto (deixei a pilantra de mos abanando
ao dar sumio, num passe de prestidigitador, na ma do
seu insight p. 57).
O campo semntico da trapaa tambm vale a
pena ser explorado. Com efeito, a palavra trapaceiro
(aquele que logra, que trata fraudulentamente) vem
do frncico trappa, que designa uma armadilha
para capturar animais selvagens; em francs antigo,
significava tambm astcia, ardil, artifcio ou esperteza.
Encontramos esse sentido ainda hoje no vocbulo francs
trappe, que significa alapo, embuste, armadilha.
Ora, em Um copo de clera, a metfora da armadilha
para a qual o interlocutor encaminhado pelas estratgias
discursivas frequente, sendo a presa ora o protagonista
(cairia na sua fisga, beliscando de permeio a isca inteira,
mamando seu gro de milho como se lhe mamasse o bico
do seio; j tinha [] bolinado demais a isca da pilantra,
sentindo que faltava pouco prela me rasgar a boca na
sua fisga p. 40; 56), ora sua parceira (deglutindo o gro
Companhia das Letras. Sempre que nelas houver palavras em
caracteres itlicos, o grifo ser nosso.

320

perfeito do meu chamariz; movendo-lhe o anzol; ela


mamava sfrega a minha isca p. 38; 41; 73).
Identificamos nessas imagens dois tipos de
armadilha: o alapo, ao qual se atrai o pssaro com
gros e a fisga ou o anzol, nos quais se pe a isca para
atrair o peixe. Tomemos a liberdade de propor um
rpido desvio por Lavoura arcaica, j que no episdio da
casa velha (captulo 17), Ana, interlocutora e objeto de
desejo do personagem-narrador, comparada a uma
pomba que ele tentaria capturar em uma armadilha:
e eu me lembrei das pombas, as pombas da minha
infncia, me vendo tambm assim, espreitando
atrs da veneziana, como espreitava do canto
do paiol quando criana a pomba ressabiada
e arisca que media com desconfiana os seus
avanos, o bico minucioso e preciso bicando
e recuando ponto por ponto, mas avanando
sempre no caminho tramado dos gros de milho
[] e eu espreitava e aguardava [] e era ento
um farfalhar quase instantneo de asas quando
a peneira lhe caa sorrateira em cima [] e
fiquei imaginando que para atra-la de um jeito
correto eu deveria ter tramado com gros de uva
uma trilha sinuosa at o p da escada [] mais
manhosa era a pomba quanto mais prxima da
peneira [] a pomba confiante no centro da
armadilha (NASSAR, 1997b, p. 97-100).
Analogamente, a protagonista de Um copo de clera
que capitula quando sua argumentao racional cede
lugar expresso do desejo associada a um pssaro:
as penas todas do corpo mobilizadas, tanto fazia dizer

321

no caso que a ave j tinha o vo pronto, ou que a ave


tinha antes as asas arriadas (NASSAR, 1997b p. 72). A
caseira do protagonista tambm descrita com imagens
semelhantes, quando ele a interpela aos berros: e foi
tanta a repercusso que a dona Mariana no sabia o que
fazer [...] depois de to alvoroadas hesitaes das asas
[...] (NASSAR, 1997b p. 37-38).
Essas imagens de captura atravs da manipulao
discursiva esto entre as utilizadas por Plato em O
sofista, texto que Raduan Nassar certamente leu durante
seus estudos de Filosofia. Fiel a seu objetivo didtico,
o Estrangeiro adota a tcnica que consiste em procurar
analogias entre a sofstica e outras atividades, a fim de
evitar o dilogo improdutivo baseado em diferentes
noes de um mesmo objeto:
Todavia, em qualquer anlise, sempre
indispensvel, antes de tudo, estar de acordo
sobre o seu prprio objeto, servindo-nos de
razes que o definam, e no apenas sobre o seu
nome, sem preocupar-nos com sua definio.
No nada fcil saber o que so as pessoas, objeto
de nossa anlise, e dizer o que o sofista. Mas, o
mtodo aceito por todos, e em todo lugar, para
levar a bom termo as grande obras que se deve
procurar, primeiramente, ensaiar em exemplos
pequenos antes de chegar propriamente aos
temas grandiosos (PLATO, O sofista, 218c-d).
Efetivamente, o Estrangeiro prope a seu interlocutor
que comecem seu dilogo por algo simples, que lhes possa
servir de modelo: O que ento, de mnimo poderamos
propor-nos, que fosse fcil de conhecer, comportando,

322

entretanto, uma definio to trabalhosa quanto a de


qualquer assunto mais importante? O pescador com anzol,
por exemplo [...] (Plato, O sofista, 218e). A seguir, ele
aborda a arte da captura (219d), que subdivide em caa
s aves e caa aos aquticos (220b), para estabelecer as
duas modalidades desta: por um lado, a caa por cerco,
com redes, laos, armadilhas de junco e engenhos
semelhantes (220c) e, por outro lado, a caa vulnerante,
que se faz atravs de anzol ou arpes, e que inclui a
caa por fisga (220d). Alis, num procedimento retrico
de carter didtico, o Estrangeiro recapitula as grandes
linhas de sua argumentao (218c-221c).
Chegamos, pois, a um acordo, tu e eu, a respeito
da pesca por anzol ; e no apenas a respeito do
seu nome mas, sobretudo, relativamente a uma
definio que nos propusemos sobre seu prprio
objeto. Na realidade, consideradas as artes em seu
todo, uma metade era a aquisio; na aquisio
havia a arte da captura, e, nesta, a caa. Na caa, a
caa aos seres vivos, e nesta a caa aos aquticos. Da
caa aos aquticos, toda a ltima diviso constituise da pesca, e na pesca, h a pesca vulnerante e
nela a pesca por fisga. Nesta ltima, a que golpeia
de baixo para cima, por trao ascendente do
anzol, recebeu seu nome da sua prpria maneira
de proceder: chama-se aspaliutica, ou pesca
por anzol e essa era a prpria forma que
procurvamos (PLATO, O sofista, 221a-c).
Ele ainda sublinha que na pesca por fisga captura-se
a presa ou pela cabea ou pela boca (221a) o que, em se
tratando de imagens relativas s manobras discursivas,

323

bastante significativo, pois sugere a manipulao tanto


atravs de ideias que se consegue impor quanto do
discurso a que se consegue induzir o interlocutor. Alm
disso, o Estrangeiro destaca a afinidade entre o pescador e
o sofista (221d), visto que ambos seriam caadores hbeis
em uma tcnica de captura (221b). No caso do sofista, esta
tcnica que cativa seria a arte de persuaso (222c).
Por um lado, as aluses feitas no epitexto de Raduan
Nassar aos sofistas e a sua tcnica discursiva e, por
outro, a reincidncia de imagens de armadilhas, fisgas
e iscas disseminadas tanto em Lavoura arcaica como em
Um copo de clera possibilitam que consideremos O sofista
de Plato como uma fonte de imagens empregadas pelo
escritor paulista que revela um dilogo intertextual e tece
um substrato de ideias que comprovam a importncia
da retrica no universo nassariano.

Debates-Combates: retrica e violncia


A tradutora francesa de Um copo de clera tinha
portanto perfeitamente razo ao assinalar, embora
muito sucintamente, a associao entre a relaoduelo dos protagonistas de Um copo de clera e a
retrica grega (RAILLARD, 1982). Sabemos que os
sofistas cultivavam o combate erstico, sistematizado
notadamente por Protgoras:
[] o ensinamento dos sofistas [] era
composto sobretudo por lies de eloqncia.
Ele englobava quatro mtodos:

324

1. As leituras pblicas de discursos, que os alunos


reproduziam ulteriormente de cor, do melhor
modo possvel.
2. As sesses de improvisao sobre qualquer assunto.
3. A crtica aos poetas, Homero, Hesodo, etc.
4. A erstica, ou a arte da discusso (REBOUL, 1998,
p. 13-14 traduo nossa).
Vale lembrar que erstica significa disputa e que tais
discusses de ideias eram qualificadas de combates
(GARDES-TARMINE, 1996). Sabemos ainda que, em tal
prtica, o objeto da confrontao no o estabelecimento
da verdade, como no caso dos dilogos de Plato, mas
sim o xito nessa querela, na qual o que importa a
eficcia dos argumentos. Contrariamente a uma conversa
espontnea, as trocas verbais seguem regras e so avaliadas
pelo auditrio ou por um rbitro. Posteriormente, essa
arte da controvrsia foi sistematizada por Aristteles,
que em seus Tpicos formula seu prprio conceito da
dialtica, reatando com a tradio dos sofistas, rejeitada
por Plato. O desenvolvimento desse tipo de exerccio
a disputatio da escolstica medieval (complementar
lectio), sendo aquela uma tcnica de ensino que consiste
em uma discusso oral pblica entre vrios interlocutores
sobre um tema que o mestre prope aos alunos. Estes,
divididos em dois grupos (opponens e respondens), devem
lanar argumentos a favor ou contra a tese proposta. Essa
prtica segue um esquema dialtico que comporta etapas
bem determinadas.
Tal exerccio de confrontao lembra que a ligao
entre violncia e sofstica encontra-se na base desta arte
do discurso, que surge quando tiranos so depostos e

325

deve-se decidir sobre a redistribuio das terras que


eles haviam confiscado, o que gera inmeros processos.
Dessa origem longnqua, permaneceram metforas e
imagens relativas agressividade do discurso, como
por exemplo as seguintes, que identificamos em Um
copo de clera: bate-boca (NASSAR, 1997b p. 40; 50; 54),
rebater feito um clssico, pr-se em p de guerra, pr
garras e unhas nas palavras, morder com os dentes
das idias, agresso discursiva (NASSAR, 1997b p.
40-42). E convm salientar que, na novela nassariana, a
bofetada final associada ao insulto (e eu me queimando
disse puta que foi uma exploso na boca e minha mo
voando outra exploso na cara dela) (NASSAR, 1997b,
p. 70) precede a retomada no corpo do texto do ttulo do
captulo em questo, que narra a briga do casal: (seria
sim no esporro e na porrada!), por isso tornei a dizer
puta e tornei a voar a mo (NASSAR, 1997b p. 6970), pois, como sabemos, esporro designa alm de
esperma , barulho, desordem e uma censura violenta,
uma descompostura. Alis, h no texto expresses
que permitem estabelecer a analogia entre a briga dos
protagonistas e um duelo formador, como por exemplo:
eu poderia, isso sim, era topar o desafio, partindo
prum bate-boca (NASSAR, 1997b p. 40), mas no fiz
nem disse nada disso [...] afinal, no seria exatamente
pedaggica a investida (NASSAR, 1997b p. 47).

Da Retrica em Um Copo de Clera


Dentre os estudos aprofundados sobre a obra de
Raduan Nassar, um dos raros que faz aluso retrica

326

Semitica dos afetos um roteiro de leitura para Um copo de


clera, onde a autora lista trechos da novela nassariana
para exemplificar os cinco pontos que evoca sucintamente:
o ritmo sinttico, a linguagem coloquial, a metfora, a
ironia e a metalinguagem (CHALHUB, 1997, p. 94-104).
Na verdade, Leyla Chalhub no estabelece uma ligao
clara entre os elementos que menciona e as estratgias
retricas, limitando-se a identificar na novela nassariana
algumas expresses relativas ao discurso, sem comentlas em detalhe nem aludir aos sofistas. No obstante, seu
livro preenche perfeitamente a funo de guia de leitura
a que se prope, na medida em que evoca questes que
devem ser investigadas e desenvolvidas pelo prprio
leitor. precisamente o que tencionamos fazer a seguir.
Se depurarmos o texto do captulo O esporro
(NASSAR, 1997b, p. 29-72) a fim de conservar apenas o
dilogo efetivamente pronunciado pelos protagonistas,
o resultado ser uma reduo drstica. O essencial do
trecho, em que os protagonistas se respondem, sem
que suas rplicas sejam comentadas pelo personagemnarrador, no ultrapassa um intervalo de seis pginas
num total de quarenta e trs compreendidos entre tenho
colho, sua pilantra, no reconheo poder algum! e me
d nojo! (NASSAR, 1997b, p. 60-65). Na maior parte do
captulo e portanto em uma boa parte da novela, j que
O esporro representa dois teros do texto total os
mecanismos dilatrios (BARTHES, 1970, p. 198) fazem
referncia ou a estratgias discursivas (comentrios
sobre o que dito ou hipteses de rplicas que acabam
no sendo formuladas em voz alta) ou evocao das
sensaes e dos sentimentos do personagem-narrador,
que so frequentemente motores ou efeitos do discurso.

327

Alm da relao violncia, que j evocamos, h


na narrativa da briga dos protagonistas de Um copo de
clera aluses explcitas a outros aspectos da retrica
clssica, sobretudo a trs das qualidades exigidas ao
orador hbil: inveno, estilo e ao oratria4. Ou seja,
o que diz respeito escolha dos argumentos (suas
costumeiras peripcias de raciocnio (NASSAR,
1997b, p. 41); seus torneios de raciocino (NASSAR,
1997b, p. 54), sua formulao e ao modo de enuncilos, sublinhando, com recursos corporais, a mensagem
verbal (aquele mocinho foi de lascar, inda mais do
jeito que foi dito (NASSAR, 1997b, p. 33), alm de
esbanjar a quinquilharia de outros trejeitos (NASSAR,
1997b, p. 44).
Num primeiro momento, passaremos ao comentrio
da tcnica discursiva, para, a seguir, analisar a ao oratria
dos dois protagonistas da novela de Raduan Nassar.

As Competncias Discursivas dos Protagonistas


Um copo de clera um texto que arrebata o leitor,
sobretudo o captulo O esporro, que, como os
outros, possui um nico ponto final, mas que deles se
diferencia por ser bem mais longo e por colocar em
4

Tais qualidades so cinco: A inveno consiste em encontrar os


argumentos verdadeiros ou verossmeis prprios para tornar a
causa convincente. A disposio ordena e reparte os argumentos
ela mostra o lugar que deve ser atribudo a cada um deles. O estilo
adapta palavras e frases apropriadas ao que a inveno fornece.
A memria consiste em lembrar adequadamente as idias, as
palavras e sua disposio. A ao oratria consiste em disciplinar
e tornar agradveis a voz, as nuances da fisionomia e os gestos
(Rhtorique Herennius, I, 3 traduo nossa).

328

cena a disputa febril dos dois protagonistas. Nesse


caudaloso turbilho verbal, o estudo das estratgias
retricas do casal permite que consigamos identificar
um dos fios passveis de indicar de maneira bastante
clara o desenvolvimento da ao.
Com efeito, o personagem-narrador comenta os
recursos utilizados por sua adversria, que emprega a
ironia (NASSAR, 1997b, p. 34; 45) e o sarcasmo (NASSAR,
1997b, p. 35; 44; 53). Alm disso, a jornalista d provas
de um recuo crtico (beirava o distanciamento, como se
isso devesse necessariamente fundamentar a sensatez
do comentrio (NASSAR, 1997b, p. 33-34), me
dizendo com bastante equilbrio (NASSAR, 1997b, p.
38), e demonstra que sabe imprimir o tom adequado
ao que diz (e ela falou isso dum jeito mais ou menos
grave, na linha reta do comentrio objetivo) (NASSAR,
1997b, p. 38), comentou com a mesma gravidade
(NASSAR, 1997b, p. 39). Esse recuo, aliado a seu riso de
escrnio, uma tentativa de confundir seu parceiro
(NASSAR, 1997b, p. 44). Mais adiante, ele a compara
a uma serpente que, com sua lngua peonhenta
(NASSAR, 1997b, p. 45) e viperina (NASSAR, 1997b,
p. 35), daria seu bote com absoluta preciso (NASSAR,
1997b, p. 45; 49). Ela tambm demonstra seu domnio
da arte oratria distorcendo o que diz seu parceiro
(NASSAR, 1997b, p. 53), ou ainda quando se aproveita
do embarao dele para carregar ainda mais a barra
(NASSAR, 1997b, p. 49) e parodiar seus argumentos
num transcendente mimetismo (NASSAR, 1997b, p.
51). A protagonista utiliza igualmente em seu discurso
a tcnica primria do sumo apologtico (NASSAR,
1997b, p. 45), um atrevido contorcionismo (NASSAR,

329

1997b, p. 53), uma forada zombaria e uma ferina


ponta de malcia (NASSAR, 1997b, p. 66). O riso de
escrnio que pontua sua fala (NASSAR, 1997b, p. 44; 48;
49; 51; 53; 60; 62; 63; 65; 69) um instrumento eficaz para
desestabilizar seu adversrio.
Assim sendo, no de espantar que, por um lado,
o personagem-narrador tea-lhe elogios: eu devia
cumprimentar a pilantra, no tinha o seu talento [] e
tinha de reconhecer a eficincia do arremedo (NASSAR,
1997b, p. 51), (eram brilhantes seus torneios de
raciocnio, sem dvida que ela merecia cumprimentos)
(NASSAR, 1997b, p. 54), ela devia no caf a gulosa ter
esvaziado um pote de brilhantina (NASSAR, 1997b, p.
48). Nem de surpreender que, por outro lado, ele irritese cada vez mais face a uma adversria to perspicaz.
Mesmo se ele descontrola-se, deixando-se
manipular pela jornalista, o personagem-narrador
tambm comprova que domina as estratgias do
discurso. No incio do captulo, ele faz uma pergunta
a sua caseira apenas para descarregar sua clera e
incitar sua parceira briga (NASSAR, 1997b, p. 35-38),
oferecendo-lhe o gro perfeito de seu chamariz
(NASSAR, 1997b, p. 38). Ele diz ser capaz de inventar
sua prpria lgica e de saber, incisivo como ela, morder
certeiro com os dentes das idias (NASSAR, 1997b,
p. 42). Alis, esse tipo de briga parece fazer parte das
costumeiras intrigas do casal (NASSAR, 1997b, p. 42).
O protagonista decide sair pela tangente escolhendo,
dentre vrios argumentos possveis, um ponto preciso
para atacar sua parceira (NASSAR, 1997b, p. 42), fala
de modo brusco (disparei de supeto) (NASSAR,
1997b, p. 48), expelindo o vituprio aos solavancos

330

(NASSAR, 1997b, p. 44). Ento, ele retoma o conflito


frontal (voltei a entrar de sola) (NASSAR, 1997b, p.
48), mas acaba perdendo o controle: eu do meu lado
estava tremendo [...] soltando inclusive a lngua bem
mais do que convinha (NASSAR, 1997b, p. 48). Ele
irrita-se quando cai na armadilha que o faz adotar uma
estratgia pouco eficaz (putssimo comigo mesmo por
ter passado de repente de um ataque curto e grosso
simples defensiva) (NASSAR, 1997b, p. 49). A seguir,
ele finge estar sereno, imprimindo a cada palavra uma
sbita calma (nervosa por dentro) (NASSAR, 1997b,
p. 50), e faz de conta que no percebe a estratgia de
manipulao de sua adversria (fiz alis que partia
pro bate-boca, fiz que ia na dela p. 50), mas isso
apenas um estratagema (fui montado nos meus
clculos) (NASSAR, 1997b, p. 50). Ele emprega
exemplos concretos para reforar seus argumentos
(NASSAR, 1997b, p. 50-51) e, sem poder fazer nada
melhor, lana mo de uma frase feita (NASSAR, 1997b,
p. 52). Quando ele cr que sua ttica no atinge o efeito
desejado, ele decide adotar outra: eu disse trocando
de repente de retrica (tinha vibrado o diapaso e
pinado um tom suspeito [...]) acabei invertendo de
vez as medidas, tacando trs ps de cimento pra cada
p de areia, argamassando o discurso com outra liga
(NASSAR, 1997b, p. 52-53).
Porm, a discusso foge a seu controle (apesar de
esgotado o prazo que eu mesmo me concedera pro bateboca) (NASSAR, 1997b, p. 54) e ele percebe-se quase
incapaz de escapar manipulao faltava pouco
prela me rasgar a boca na sua fisga (NASSAR, 1997b,
p. 56). No intuito de no se deixar encurralar, ele desvia

331

astuciosa e inesperadamente o assunto (num passe


de prestidigitador) (NASSAR, 1997b, p. 57), quando
sua adversria toca em um ponto sensvel que o abala
(de novo me tremeram as pernas) (NASSAR, 1997b,
p. 57). A seguir, ele se v em posio dominante na
briga (eu de novo dei a volta por cima) (NASSAR,
1997b, p. 59), o que atribui a sua estratgia: eu disse
vertendo minha blis no sangue das palavras, sentindo
que lhe abalava um par de ossos, tinha sido certeira a
porretada do disfarce, sem falar na profiltica rejeio
do seu humanismo (NASSAR, 1997b, p. 66). Apesar de
fingir outra vez que est sereno (e como eu recuperasse
aquela calma (nervosa por dentro) (NASSAR, 1997b, p.
67), ele acaba perdendo o controle (minha arquitetura
em chamas veio abaixo) (NASSAR, 1997b, p. 69).
Vejamos a seguir como os dois protagonistas
utilizam-se dos recursos corporais a fim de incrementar
a eficcia do que dizem. Em decorrncia da narrao na
primeira pessoa, a descrio das expresses do rosto da
personagem feminina so mais detalhadas e numerosas.
Assim, o personagem-narrador comenta a expresso
do sorriso da moa (s entortando, um tantinho mais,
as pontas sempre curvas da boca, desenhando enfim na
mmica o que a coisa tinha de repulsivo) (NASSAR,
1997b, p. 38), mas tambm a expresso de seu olhar
(e seus olhos me paparicavam num intenso desafio)
(NASSAR, 1997b, p. 67) e os vrios recursos expressivos
que ela conjuga: ela de repente levou as mos na
cintura, mudou a cara em dois olhos de desafio, os dois cantos
da boca sarcsticos, alm de esbanjar a quinquilharia de
outros trejeitos (NASSAR, 1997b, p. 44).
Alm das expresses faciais, a protagonista

332

exprime-se com seu corpo, como constatamos nas


seguintes passagens:
[a] jovenzinha, que, pondo provisoriamente no
gesto a reprimenda, acabava de levar a mo na
maaneta do seu carro (NASSAR, 1997b, p. 38).
Mas, verstil a jovenzinha, atirou pra dentro
do carro a bolsa a tiracolo e apoiou as mos na
lata como se me chamasse para o tapa (NASSAR,
1997b, p. 68).
Mas era incrivelmente espantosa sua agilidade,
vendo que no cabiam mais palavras na refrega, a
nanica, mesmo irritada, se agarrou s pressas
no rabo do meu foguete, passando ao mesmo
tempo cum eloqente jogo das cadeiras a me
incitar pro pega (NASSAR, 1997b, p. 66).
O personagem-narrador confessa o quanto o riso de
escrnio de sua parceira o desestabiliza (e foi metlico,
foi cortante o riso de escrnio) (NASSAR, 1997b, p. 69) e
percebe as atitudes que ela adota (ela disse cuns ares de
heureca p. 56, e desenterrando circunstancialmente
uns ares de gente sria (ela sabia representar o seu papel)
(NASSAR, 1997b, p. 38).
As metforas de ator e de teatro so igualmente
empregadas pelo personagem-narrador para designar
a mscara que ele comporia: de qualquer forma eu
tinha sido atingido, ou ento, ator, eu s fingia, a exemplo,

333

a dor que realmente me doa (NASSAR, 1997b, p. 39)5,


forjando dessa vez na voz a mesma aspereza que marcava
minha mscara, combinando estreitamente essas duas
ferramentas, o alicate e o p-de-cabra pra lhe arrancar
uma palavra (NASSAR, 1997b, p. 36). As inflexes
de sua voz tambm corroboram a indiferena que ele
pretende aparentar: (eu disse numa voz plana, sem
poder acreditar na sbita calma (nervosa por dentro) de
cada palavra (NASSAR, 1997b, p. 50).
Ele detalha seus prprios deslocamentos (estufei
um pouco o peito e dei dois passos na direo dela, e ela
deve ter notado alguma solenidade nesse meu avano)
(NASSAR, 1997b, p. 44), os gestos que conjuga ao que
diz (e eu batia no peito e j subia no grito (NASSAR,
1997b, p. 45), e foi pensando na suposta subida do meu
verbo que eu, pra compensar, abaixei sacanamente o
gesto tenho colho [...] p. 62, e, decidido, dei outro
passo frente e sapequei) (NASSAR, 1997b, p. 68),
e que culminam com o insulto e a bofetada: e eu me
queimando disse puta que foi uma exploso na minha
boca e minha mo voando outra exploso na cara dela
(NASSAR, 1997b, p. 69).
Ao identificar e registrar a ao oratria de sua
adversria, o personagem-narrador comprova que os
relativiza parcialmente, e que escapa em certa medida a
sua influncia, enquanto que, ao descrever suas prprias
intenes e atitudes, ele compartilha com o leitor seus
xitos e fracassos.
5

Trata-se evidentemente de uma referncia ao poema de Fernando


Pessoa (1967, p. 237): O poeta um fingidor./ Finge to
completamente/ Que chega a fingir que dor/ A dor que deveras
sente .

334

Concluso
A busca, no epitexto nassariano, de pistas sutis
capazes de indicar referncias tericas do autor revelase frutfera no que tange sofstica e a sua arte do
discurso. Os vocbulos trapaceiros e trapaa,
utilizados pelo escritor paulista em entrevistas e em
seus textos ficcionais quando trata dos mestres da arte
da persuaso, asseguram a ligao entre as imagens de
armadilha a que se induz o interlocutor, bem como
s de fisga, isca e anzol instrumentos dessa
arte da captura , presentes tanto em Um copo de clera
como em O sofista, de Plato.
A esse substrato de ideias, que traz em germe a
problemtica da relatividade inerente ao discurso (e
j que tudo depende do contexto, que culpa tinham as
palavras?) (NASSAR, 1997b, p. 52), cedo ou tarde tudo
acaba se reduzindo a um ponto de vista (NASSAR,
1997b, p. 55), acrescenta-se o vnculo entre prtica
oratria e combate, ou seja, entre retrica e relao de
poder. Isso aponta para uma interpretao bem especfica
da extrema violncia que permeia a briga do casal de
protagonistas na novela de Raduan Nassar. Essa batalha
adquiriria, por momentos, contornos ldicos, calcados
no distanciamento e no clculo estratgico postos em
prtica num exerccio de manipulao recproca.
Com efeito, o exame de numerosos indcios
textuais leva a concluir que tanto o personagemnarrador quanto sua parceira so oradores hbeis
(ela inclusive jornalista), que se servem de recursos
racionais (elaborao e formulao adequada de
argumentos eficazes) e corporais (trejeitos, gestos, tom

335

de voz, deslocamentos) da retrica. No entanto, embora


experientes, eles no escapam s armadilhas alheias.
O leitor tambm no sai ileso da experincia. A leitura
de Um copo de clera pela lente da sofstica e da retrica
constitui uma aprendizagem que transcende esse texto,
convertindo-se em ferramenta para a interpretao de
outros discursos, ficcionais ou no. Essa juno entre os
livros e o Livro da Vida evocada nesses termos por
Raduan Nassar, ao falar de si como leitor:
E tem isso: a leitura que eu mais procurava fazer
era a do livro que todos temos diante dos olhos,
quero dizer, a vida acontecendo fora dos livros
[...] Agora, apesar da importncia que eu punha
no Livro (Livro com maiscula), certo que
muito do meu aprendizado foi feito tambm
em cima de livros [...] (Cadernos de Literatura
Brasileira, 1996, p. 27).
A escrita nassariana, ao se constituir em uma
incitao permanente decifrao e reinterpretao,
impele o leitor a pr em prtica certos ensinamentos
dos sofistas, como identificar as manobras discursivas e
relativizar as verdades.

336

Referncias
ARISTTELES. Les topiques. Trad., introd. e notas de
J. Tricot. Paris: Vrin, 1990. Col. Bibliothque des textes
philosophiques.
BARTHES, Roland. S/Z. Paris: Seuil, 1970. Col. Essais
points.
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RADUAN NASSAR. So Paulo: Instituto Moreira
Salles, n. 2, set. 1996.
CHALHUB, Samira. Semitica dos afetos: roteiro de
leitura para Um copo de clera, de Raduan Nassar.
So Paulo: Hacker Editores / Centro de Estudo em
Semitica e Psicanlise PUC - SP, 1997.
NASSAR, Raduan. Lavoura arcaica. Rio de Janeiro:
Jos Olympio, 1975.
NASSAR, Raduan. Lavoura arcaica edio
comemorativa dos trinta anos. So Paulo: Companhia
das Letras, 2005.
NASSAR, Raduan. Um copo de clera. So Paulo:
Companhia das Letras, 1997a.
NASSAR, Raduan. Lavoura arcaica. So Paulo:
Companhia das Letras, 1997b.
PESSOA, Fernando. Poesias. Lisboa: Edies tica, 1967.
PLATO. O sofista. In: Dilogos. Trad. e notas de Jorge
Paleikat e Joo Cruz Costa, So Paulo: Nova Cultural,
1987. Col. Os pensadores.

337

RAILLARD, Alice. paratre: Raduan Nassar.


Magazine Littraire, Paris, n. 187, set. 1982.
REBOUL, Olivier. La rhtorique. Paris: Presses
Universitaires de France, 1998. Col. Que sais-je?.
RHTORIQUE HERENNIUS. Trad. de Guy Achard,
Paris: Les Belles Lettres, 1989. Col. Des universits de
France.
VON STEEN, Edla. Raduan Nassar. Viver e escrever,
Porto Alegre, L&PM, v. 2, 1983, p. 259-270.
WREGE RASSIER, Luciana. As trapaas de um sofista
ou Da aprendizagem da insubmisso em Lavoura
arcaica, de Raduan Nassar. Lgua & meia - Revista
de Literatura e Diversidade Cultural, Universidade
Estadual de Feira de Santana, n. 4, 2008 (no prelo).
WREGE RASSIER, Luciana. De la solidit prcaire
de lordre selon Raduan Nassar. In: OLIVIERIGODET, Rita; HOSSNE, Andrea (org.). La littrature
brsilienne de 1970 nos jours. Rennes: Presses
Universitaires de Rennes, 2007. p. 77-92.
WREGE RASSIER, Luciana. Le labyrinthe hermtique:
une lecture de luvre de Raduan Nassar. 2002. Tese
(Doutorado em Literatura Brasileira) Universidade
Paul-Valry, Montpellier, Frana.
WREGE RASSIER, Luciana. Trois enfants prodigues: une
tude de lintertextualit dans Lavoura arcaica, de Raduan
Nassar. In: DUMAS, Marie; UTEZA, Francis (org.).
Mlanges oerts Claude Mare. Montpellier: Universit
Paul-Valry, 2003. p. 271-287. Col.: ETILAL Etudes
Ibriques, Latino-Amricaines et Lusophones.

338

Iararana e Terras do sem fim: a violncia


construindo o homem sul-baiano
Ftima Santos Silva1
Patrcia Ktia da Costa Pina2
Resumo: O objetivo maior desta pesquisa relacionar
literatura e cultura, atravs dos mecanismos discursivos
que viabilizam uma leitura simblica da regio cacaueira:
trata-se de um estudo comparativo entre Iararana, de
Sosgenes Costa, e Terras do sem fim, de Jorge Amado,
a partir da anlise da representao literria de formas
variadas de violncia, as quais sugerem a construo
identitria do homem sul-baiano. O problema posto
por este projeto de pesquisa responder seguinte
questo: de que maneira os mecanismos discursivos
constroem, nas narrativas abordadas, a violncia como
instrumento de fundao da sociedade local e como
aspecto da identidade masculina sul-baiana? Parto
da hiptese de que as imagens construdas nas obras
analisadas colocam a violncia de forma dplice: de
um lado, a violncia define positivamente o homem
desbravador; de outro, aponta para a crueldade do
processo de constituio histrica, cultural e poltica
do mundo do cacau. Este projeto se justifica, ento,
por abrir uma possibilidade de compreenso da
identidade masculina sul-baiana, aquela literariamente
construda, buscando entender a linguagem narrativa
utilizada pelos autores escolhidos, na recriao das
1

Discente do Curso de Letras, do Departamento de Letras e Artes,


na Universidade Estadual de Santa Cruz, bolsista do PROIIC/
UESC. E-mail: fatletras@gmail.com.
Professora Doutora do Curso de Letras, do Departamento de
Letras e Artes, na Universidade Estadual de Santa Cruz. E-mail:
dacostapina@gmail.com.

339

formas de violncia que possibilitaram as conquistas


e, por conseguinte, o poderio na regio. A importncia
da implementao desta proposta reside exatamente
na ideia de se pesquisar a literatura em suas relaes
transitivas com a cultura local. Para tanto, esto sendo
estudados tericos como Bakhtin, Rui Fac, Jos Paulo
Paes, Walter Boechat, Stuart Hall, Flvio Gikovate,
Gilfrancisco, entre outros.
Resumen: El objetivo mayor de esta pesquisa
es relacionar literatura y cultura, a travs de los
mecanismos discursivos que hacen viable una lectura
simblica de la regin del cacao: se trata de un estudio
comparativo entre Iararana, de Sosgenes Costa, y Terras
do sem fim, de Jorge Amado, a partir del anlisis de la
representacin literaria de formas variadas de violencia,
en las cuales sugieren la construcin de la identidad
del hombre del sur de Bahia. El problema puesto por
este proyecto de pesquisa es: de qu manera los
mecanismos discursivos construyen, en las narrativas
abordadas, la violencia como instrumento de fundacin
de la sociedad local y como aspecto de la identidad
masculina del sur de Bahia? Parto de la hiptisis de que
las imgenes construidas en las obras analizadas ponen
la violencia de forma doble: de un lado, la violencia
determina como positivo el hombre desbravador;
de otro, apunta para la crueldad del proceso de
constituicin histrica, cultural y poltica del mundo del
cacao. Este proyecto se justifica, entonces, por abrir una
posibilidad de comprensin de la identidad masculina
del sur de Bahia, aquella construida por la literatura,
buscando entender el lenguaje narrativo aprovechado
por los autores elegidos, en la recriacin de las formas
de violencia que posibilitaron las conquistas y, por

340

consiguiente, el podero en la regin. La importancia


de la implementacin de esta propuesta estriba
exactamente en la idea de investigarse la literatura en
sus relaciones transitivas con la cultura local. Para eso,
siguen siendo estudiados autores como Bajtn, Rui Fac,
Jos Paulo Paes, Walter Boechat, Stuart Hall, Flvio
Gikovate, Gilfrancisco entre otros.

A sociedade sul-baiana historicamente marcada pela


violncia da colonizao e das consequentes tentativas de
cultivo da terra, independncia econmica e manuteno
das populaes locais. ndios e europeus lutaram por
sculos, de forma sangrenta, tentando assegurar, cada
grupo para si, a posse das terras. No sculo XVI, as
tribos naturais da regio (Tupinikin, Kamak-Mongoi
e Aimors) queimaram engenhos e fazendas, cercaram
a vila de Ilhus e mantiveram refugiados em situao
de fome e desespero. No sculo XVIII, moravam na vila
de Ilhus cerca de 1227 pessoas, cuja segurana deveria
ser garantida por um Corpo de Ordenanas, criado em
1756. Nessa poca, os aldeamentos indgenas forneciam
a mo de obra para os exploradores. Na segunda
metade do sculo XIX, comea um caminho de possvel
enriquecimento e redeno para Ilhus: o do plantio do
cacau (FREITAS; PARASO, 2001, p. 20-84).
Da, do plantio sistemtico do cacau, de sua
comercializao, comea a surgir uma sociedade
diferenciada, com marcas prprias, marcas estas que a
literatura ajudou a construir e a cristalizar, reinventando
um dilogo com o cotidiano regional.
No sculo XX, existiu nessa regio um grupo de
escritores que tinham entre seus ideais o compromisso de

341

manter viva, atravs da literatura, a cultura local com todas


as suas peculiaridades (SEIXAS, 2004, p. 145). Percebese ento que Sosgenes Costa e Jorge Amado reinventam
em Iararana e em Terras do sem fim, respectivamente,
personagens tpicas desse pedao de cho, dentre elas o
homem-sul baiano, que vai ser imaginado com nfase na
violncia presente em seus atos.
Isso nos remete a um importante propsito da
literatura, que manter vivos traos socioculturais e
aspectos caractersticos de determinada regio. Para isso, o
autor recria fatos histricos e personagens, de maneira que
o leitor se sinta representado por estes. Assim, o indivduo
reconhece sua essncia na obra, identificando-se como
pertencente a determinada cultura.
Segundo Stuart Hall (2002), a construo identitria
de determinado indivduo se d atravs da convivncia
deste com a sociedade. Desta forma, as caractersticas
que compem a identidade masculina no sero
intrnsecas ao nascimento da criana do sexo masculino,
mas sero adquiridas ao longo do tempo, atendendo s
exigncias culturais do meio em que est inserida.
Sendo assim, as caractersticas que compem o
ser homem sero distintas, tanto de acordo com a
regio, como de acordo com a idade, com as funes
exercidas pelo indivduo e por inmeros fatores, pois as
identidades no so fixas. Antigamente se acreditava que
as identidades eram estabelecidas pelo divino, portanto
no poderiam ser questionadas nem desrespeitadas.
Atualmente, a viso diferente, j se sabe, por exemplo,
que existe mais de uma identidade para cada pessoa e
que elas se alternam de acordo com a exigncia social
(HALL, 2002, p. 21-25).

342

interessante observar que a relao de


aprendizagem identitria se d na questo da violncia.
Segundo Jos Pereira (1975, p. 33), o comportamento
agressivo individual apreendido e no herdado. E a
sociedade a grande professora. Podemos observar
aqui que o autor citado d a violncia como adquirida
no convvio com a sociedade. Trata-se de uma questo
prpria da cultura e no da pessoa do sexo masculino;
na verdade, construda pelos grupos sociais, ou seja, a
violncia compe a identidade masculina.
Partindo da, observamos inicialmente que
Sosgenes Costa funde, em Iararana, as temporalidades
relativas ao descobrimento do Brasil e fundao da
sociedade cacaueira, atravs da representao simblica
de um misto de colonizador europeu e coronel do cacau
na figura de Tup-cavalo, ser mtico que, por meio da
violncia, doma as guas e as terras, tomando-as para si.
Assim, por meio da violncia, vemos construda a
identidade masculina e recriada a histria da aquisio
de poder e das terras na regio sul-baiana. Nessa obra, o
primeiro ato de violncia "mgico": o estupro da Medgua por Tup-Cavalo:
Tup-Cavalo ficou logo apaixonado,
passou junto da camboa,
se escondeu na cana brava
e pegou a me-dgua na coroa.
Foi da que nasceu o samba:
olha o fogo no canavi
E a me-dgua gritou muito
mas o bicho a levou pra cana brava.

343

Pegou fogo na cana brava,


fogo pegou no canavi!
Muito grito se ouviu na cana brava,
na cana brava pegou fogo
e quando o bicho apareceu
como morta a iara estava (COSTA, s.d., p. 41).
Aqui, possvel fazer duas leituras: a primeira se
refere ao estupro (figura do fogo e do grito) da Iara
enquanto violao da cultura local. Sosgenes Costa
faz neste trecho do poema uma contundente crtica ao
processo de colonizao, retomando a idia de estupro
ou de violao de uma raa (SEIXAS, 2004, p. 150);
a segunda nos permitiria afirmar que com o estupro
da Iara (me-dgua), Tup-Cavalo passa a adquirir
o domnio da filha, ou seja, o domnio das guas.
Considerando que o cacau uma rvore de terras
midas, compreendemos que a partir desse estupro
surge a lavoura de cacau e este, por sua vez, seria fruto
da violncia.
possvel afirmar tambm que o fogo representa
a intensidade da violncia masculina; a paixo sexual
instintiva e desenfreada, uma vez que Tup-Cavalo viu a
Iara e logo quis possu-la sem se importar com o que ela
desejava; alm da demonstrao de superioridade e poder.
Alm disso, percebe-se no estupro a imposio da
fora, da vontade e do desejo masculino sobre o feminino.
Um dos motivos para a presena marcante da violncia
na identidade masculina a imposio do poder, do
domnio e consequente subjugao do outro. Walter
Boechat (1997) sugere que essa ttica funciona como

344

autoafirmao da identidade e tentativa de manuteno


da mesma, uma vez que aquele que fugir aos padres
sociais impostos ter sua virilidade questionada.
Nesse sentido de imposio, vemos que, em Terras do
sem fim, Jorge Amado recria as relaes de poder entre o
possuidor das terras e os trabalhadores.
- Meto bala no primeiro que der um passo...
[...]
Juca Badar atirou, novo raio atravessou a noite.
[...]
A bala atravessara o ombro. Juca Badar falou
com a voz muito calma:
- No atirei para matar, s para mostrar que
vocs tm que obedecer...
(AMADO, s.d., p. 46).
Considerando que o homem luta pela posse,
bem como pelo maior prestgio possvel (PEREIRA,
1975, p. 38), pode-se concluir que um dos motivos
desencadeadores para a violncia o desejo de possuir
as terras e o respeito dos seus semelhantes. Porm,
o ser humano no se permite ser subjugado por
outro passivamente. Nesse sentido, Juca Badar s
conseguiria alcanar seu objetivo atravs da violncia.
Sendo assim, ela se torna um atributo imprescindvel
na construo identitria masculina, uma vez que
dominar para o homem uma necessidade quase
instintiva (PEREIRA, 1975, p. 38).
Em Iararana, a conquista das terras e das matas se
deu de igual maneira, Tup - Cavalo fez guerra aos
cabocos do mato/ e venceu os cabocos e escorraou o
Pai-do-mato/ e ficou no lugar dele e se chamou dono

345

da gente (PEREIRA, 1975, p. 34). Atravs da violncia,


Tup-Cavalo domina as terras e as matas, subjugando os
caboclos aos seus servios. Ao escorraar o pai-do-mato,
ele mais uma vez violentou a cultura local. Sendo assim,
o poder aqui no est ligado apenas sua aquisio
atravs das terras, mas tambm atravs da subjugao
de uma cultura e da imposio de outra.
Em Terras do sem fim, o narrador amadiano compara
a mata a uma virgem cuja carne nunca tivesse sentido
a chama do desejo (AMADO, s.d., p. 42). Tambm
evocada por Amado a figura do grito, como foi por
Costa (estupro da Me Dgua), porm aqui ela no
representa, inicialmente, a violao da mata, mas sim
os sons de seus habitantes naturais. Podemos conferir a
seguir: E seus gritos no eram ainda anunciadores de
desgraas j que os homens ainda no haviam chegado
na mata (AMADO, s.d., p. 42).
Todas essas manifestaes de violncia to fortemente
destacadas na identidade masculina tm uma razo
muito forte: a luta por terra, prestgio e poder. No caso
especfico da regio sul-baiana, temos no cacau um
grande fator para ativar esse desejo de poder, uma
vez que ele era considerado o fruto de ouro e durante
muito tempo a regio de seu plantio ficou conhecida
como uma regio muito rica. Eram realizadas festas
em comemorao s boas safras ou ao bom preo desse
fruto, porm essa realidade comemorativa no pertencia
a todos; a verdade que a oscilao no preo do cacau
e a fora da safra que se mede em nmeros de sacos
de quatro arrobas somente no interessava ao homem
que planta, colhe e limpa o cacaueiro: para ele a misria
sempre a mesma, no sofre oscilaes (AMADO apud

346

MATTOS, 2004, p. 73).


O trabalho semiescravo foi uma dura realidade
durante muito tempo para o homem dessa regio. Apenas
quem tivesse coragem de matar conseguia um pouco mais
de respeito e de dinheiro, porque Homem que no mata
no tem valia pro coronel (AMADO, s.d., p. 24). Embora
trabalhar de jaguno significasse colocar a vida em risco,
quem se destacasse nesta arte trabalharia menos e
ganharia mais, alm de ter direito a algumas regalias
como, por exemplo, permisso para visitar as rameiras.
Segundo Cyro de Mattos (2004), todo funcionamento
da regio sul-baiana estava ligado renda proporcionada
pelo cacau, portanto eram os coronis quem mandavam
e detinham o poder neste pedao de cho e para
conseguir respeito s se utilizando da fora.
Aquelas mos, que durante muito tempo
manejaram o chicote quando o coronel era apenas
um tropeiro de burros, empregado de uma roa
do Rio do Brao. Aquelas mos manejaram depois
a repetio quando o coronel se fez conquistador
da terra (AMADO, s.d., p. 47).
O fragmento acima se refere ao Coronel Horcio
da Silveira; observe que ele s se tornou um coronel
respeitado quando aprendeu a manejar a repetio, que
um tipo de arma, ou seja, somente depois de aprender
a matar que ele desenhou os caminhos de seu poder
na regio sul-baiana.
Diante do exposto, possvel observar que a violncia
tida nas obras analisadas de forma dplice: de um
lado, ela define positivamente o homem desbravador,

347

afinal a regio se tornou economicamente conhecida


por causa das grandes vendas de cacau.
Sosgenes Costa trabalha isso quando pe em sua
obra o povo recebendo Tup Cavalo com muita festa
porque ele tinha posto o cacau na coroa da lua / e o
menino chamava a lua dindinha / e o cacau agora passou
a ser um deus na terra / s se falava em cacau (COSTA,
s.d., p. 86). Observe que mesmo sendo violentado, o
povo festeja seu algoz e o motivo o prestgio dado
regio atravs do cacau.
Por outro lado, aponta para a crueldade do processo
de constituio histrica, cultural e poltica do mundo
do cacau. Sendo assim, junto com a boa fama de
riqueza vem tambm a de atos de bravuras nas terras
semibrbaras de So Jorge dos Ilhus (AMADO, s.d.,
p. 21) [grifo nosso].
Por fim, observa-se que essa relao de duplicidade
para as formas violentas percebida em ambas as obras
analisadas. Portanto, vale ressaltar que o ambiente de
crescimento e domnio econmico associado ao respeito
e obedincia desejados exigia do homem sul-baiano um
comportamento violento. E esse, por sua vez, contribuiu
para o desenvolvimento poltico, social e econmico
deste pedao de cho.

348

Referncias
AMADO, Jorge. Terras do sem fim. So Paulo, Crculo
do Livro, S/D.
BOECHAT, Walter. Arqutipos masculino: animus
mundi. In: BOECHAT, Walter. (org.) O masculino em
questo. Petrpolis RJ, Vozes, 1997.
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Crnicas e poemas recolhidos. Salvador: Fundao
Cultural de Ilhus, 2001.
FREITAS, A. F. G. de; PARASO, M. H. B. Caminho ao
encontro do mundo: a capitania, os frutos de ouro e a
Princesa do Sul. Ilhus BA: Editus, 2001.
GIKOVATE, Flvio. Homem: o sexo frgil? 5 ed. So
Paulo: MG Editores, 1943.
HALL, Stuart. A identidade na ps-modernidade. 3
ed. Rio de Janeiro, DP&A, 1999.
MATTOS, Cyro de. Informao de Sosgenes Costa.
In: FONSECA, Aleilton; MATTOS, Cyro (org.). O
triunfo de Sosgenes Costa: estudos, depoimentos e
antologia. Ilhus, BA: Editus/UEFS, 2004.
PEREIRA, Jos. Violncia: uma anlise do homo
brutalis. So Paulo: Alfa Omega, 1975.
SEIXAS, Cid. Iararana, um documento dos anos 30. In:
FONSECA, Aleilton; MATTOS, Cyro (org.). O triunfo
de Sosgenes Costa: estudos, depoimentos e antologia.
Ilhus, BA: Editus/UEFS, 2004.

349

Tropiclia e ps-modernidade: uma


(re)leitura possvel
Karin Hallana S. Silva
Tnia de Azevedo1
Resumo: Trata de uma anlise da cano do compositor
baiano Caetano Veloso, como exemplo de expresso
do ps-modernismo na dcada de 60. Com a postura
metodolgica do campo dos estudos culturais,
problematizam-se as dicotomias tais como: moderno/
arcaico: atraso/vanguarda: alta cultura/cultura de
massa. O estudo realizado teve como perspectiva os
conceitos de hibridizao e identidade. Estas anlises
podem oferecer uma viso diferente sobre como a
cultura brasileira colaborava para construir uma
identidade nacional.
Palavras-chave:
Tropiclia;
Ps-modernidade;
Hibridizao; Cultura; Identidade.
Abstract: This paper deals with some analyses made
on the song Tropiclia from the Bahian composer
Caetano Veloso as an example of the post-modernism
expression from the 60s. Through a methodological
attitude from the cultural fields of studies, dichotomies
became problematical such as: modern/archaic,
retrograde/vanguard, high culture/mass cultures. This
study had as perspective the hybridization and identity
concepts. These analyses might oer a dierent view
on how was the Brazilian culture support for a national
identity construction.
1 Graduandas do 6 semestre do curso de Letras da Universidade
Estadual de Santa Cruz - UESC.

351

Keywords: Tropiclia; Post-modernism; Hybridization;


Culture; Identity.

A dcada de 60 foi um perodo marcado por


diversas transformaes polticas, sociais, culturais,
econmicas que mudariam para sempre o pensamento
ocidental. Da revoluo sexual desencadeada pela plula
anticoncepcional, passando pela guerra do Vietn,
as passeatas dos estudantes franceses, a chegada do
homem lua, o Concorde que viaja a uma velocidade
superior do som. Mudanas que demonstram o grande
desenvolvimento que modernizava a sociedade.
O Brasil vivia o auge da modernizao. Braslia era
a capital moderna e arrojada, a industrializao crescia,
vivia-se o milagre econmico idealizado por Delfim
Netto, ainda que tenha aumentado a desigualdade
social. Na poltica instaurava-se o Golpe Militar que
inicialmente foi apoiado por vrios setores da sociedade
civil, pela imprensa e pelos principais partidos polticos.
Mas o paraso dura pouco. A imprensa solicita o
restabelecimento da democracia, e diante do corte de
oramento para a educao e a falta de vagas no ensino
pblico, iniciam-se as passeatas e os choques entre os
estudantes e o poder. Em 1968, por fim, decretado o
AI-5, Ato que dissolveu o Congresso Nacional, instituiu
a censura absoluta e acabou com a liberdade individual.
No mbito cultural discutem-se as dicotomias
simplistas da modernidade: cultura nacional x cultura
internacional, arte engajada x arte alienada. As discusses
em torno da arte sofrem forte influncia do Movimento
Modernista para qual, segundo Resende (1997),

352

arte renovadora mas hermtica, capaz de abrir


novos caminhos para a criao no pas porm
com dificuldade de conviver com tudo aquilo
que no tivesse, segundo seus prprios padres,
verdadeiro valor esttico.
O Centro Popular de Cultura (CPC), por sua vez,
considerava qualquer aspecto cultural no poltico como
alienante. O grupo submetia qualquer manifestao
artstica panfletagem poltica, cujo principal lema era
Fora da arte poltica no h arte popular. As ideias do
CPC influenciaram fortemente as produes culturais
do perodo, principalmente depois do golpe militar.
Na msica, de um lado a Bossa Nova revolucionava
com as novas harmonias, com os novos arranjos, as letras
que cantavam o cotidiano buclico da praia, do cu e
do mar. De outro, desenvolvia-se um tipo de msica
popular marcada pela influncia do CPC, que se pretendia
engajada. Diante da censura imposta pelo governo militar,
as canes de protesto de teor altamente metafrico
manifestavam-se contra o regime militar com o objetivo
de politizar a sociedade. Ainda havia a chamada Jovem
Guarda, tambm conhecida por i-i-i, que fazia enorme
sucesso junto ao pblico jovem. O grupo era muito criticado
por aqueles que se pretendiam politizados, uma vez que a
turma liderada por Roberto Carlos era muito influenciada
pelo rock internacional, portanto antinacionalista, e no
tinha nenhum compromisso com a msica engajada.
nesse contexto que surge o Movimento Tropicalista.
O ttulo que nomeia o movimento foi tirado de uma
instalao do artista plstico Hlio Oiticica chamada
Tropiclia, que juntava, em um mesmo ambiente,

353

plantas, areia, araras, um aparelho de TV. Segundo Paiano


(1996), a idia era criar uma situao em que imagens
tropicais, nostlgicas e ldicas convivessem com o
futuro planejado, industrial e tecnolgico representado
pela TV. No cinema, Glauber Rocha inova com Terra em
transe, ao buscar uma nova linguagem cinematogrfica
que no reduzisse a arte a uma funo meramente
poltica. Na msica, Caetano Veloso e Gilberto Gil vo
se apropriar da guitarra eltrica da Jovem Guarda e de
um possvel dilogo com a msica internacional, ao
mesmo tempo, as inovaes da Bossa Nova abriram
novas experincias estticas musicais. A pop art que
transforma os meios de comunicao de massa e o
consumismo em obras de arte, as ideias antropofgicas
modernistas, diversas influncias que, assimiladas
pelo Movimento Tropicalista, vo problematizar as
dicotomias simplistas: Pop x Folclore; Alta cultura x
Cultura de massas; Tradio x Vanguarda.
Nesse sentido, pode-se dizer que a poesia tropicalista
se (des) recalca do modernismo, ainda que historicamente
esteja inserida nesse contexto, e torna-se uma expresso da
ps-modernidade. De que forma? A partir do momento
que concebe a identidade cultural brasileira como mltipla,
hbrida, ao invs de homognea, como pretendiam os
modernistas. No momento em que traz para dentro da
nova esttica elementos da publicidade, da televiso, da
urbanizao, desconstruindo a ideia de que h uma forma
exclusiva de produzir arte e que ela, enquanto tal, no
deve estar comprometida com a satisfao do pblico.
Concebendo o ps-modernismo no como um estilo,
mas a co-presena tumultuada de todos, o lugar onde os
captulos da histria da arte e do folclore cruzam entre

354

si e com as novas tecnologias culturais (CANCLINI,


1998, p. 329) observa-se que, nesse sentido, o Movimento
Tropicalista se insere nesta esttica ao estabelecer um
dilogo entre elementos aparentemente dspares da
cultura brasileira em um contexto transnacional. Atravs
de citaes pardicas, as composies tropicalistas se
constroem no embricamento de uma cultura hbrida
que nos remete s vanguardas, aos cones do cinema,
msica brega, literatura, compondo um ndice da
complexidade que a cultura brasileira.
O conceito de hibridizao utilizado nesse trabalho
visa acompanhar a proposta de Canclini (1998, p. 19),
em que esses processos envolvem
diversas mesclas interculturais no apenas
as raciais, s quais costuma limitar-se o termo
mestiagem porque permite incluir as
formas modernas de hibridao melhor do
que sincretismo, frmula que se refere quase
sempre a fuses religiosas. Diversas mesclas
interculturais no apenas as raciais, s quais
ou de movimentos simblicos tradicionais.
Dessa forma, sero contempladas as diversas
influncias que na interseco cultural constroem e
caracterizam a cultura brasileira.
Outro paradigma caro s teorias ps-modernas o
conceito de identidade. Considerando o carter hbrido da
cultura brasileira, a produo ps-moderna contemplar
as identidades subalternas que foram negligenciadas no
processo de formao da identidade nacional. Assim, a
identidade vista no sentido de uma Questo (HALL,
1998) em que uma identidade mestra j no satisfaz o

355

consenso do imaginrio cultural, advindo da a noo de


fragmentao ou de uma identidade mvel.
O corpus analisado ser a letra da msica Tropiclia,
de Caetano Veloso que, alm de nomear o movimento,
ilustra as propostas a que ele se prope. Esta cano est
includa no LP que leva o mesmo nome do autor e de
1968. Atravs de uma composio caleidoscpica, a letra
evoca diversas referncias que estabelecem um dilogo
entre o arcaico e o moderno, o cosmopolita e o perifrico,
o atraso e a vanguarda, o artesanato e a indstria.
A primeira estrofe comea exigindo do pblico uma
postura de decifrao:
Sobre a cabea os avies
sob os meus ps os caminhes
aponta para os chapades
meu nariz
Os avies referem-se modernizao pela qual
atravessava o pas. Em contraste surgem os caminhes
denotando o carter arcaico que ainda havia no Brasil.
A atitude de apontar o nariz, numa clara demonstrao
de intromisso, indica a direo para onde se voltam s
questes que sero discutidas no decorrer da msica: os
chapades, o interior do Brasil. E interior nos remete s
problemticas que envolvem a constituio daquilo que
entendemos como cultura brasileira. no trnsito entre o
moderno e o arcaico que sero colocadas as questes mais
ntimas da identidade cultural do Brasil. E o texto segue:
eu organizo o movimento
eu oriento o carnaval
eu inauguro o monumento

356

no planalto Central
do pas
O segundo verso traz uma voz em primeira pessoa que
(re) elabora as complexidades que envolvem a constituio
de uma identidade brasileira. O movimento pode ser
entendido como o prprio Movimento Tropicalista que
em sua proposta intenta considerar todas as manifestaes
e influncias da cultura brasileira como legtimas, uma vez
que essa cultura antes hbrida do que homognea.
Competitivo no que se refere a: possvel orientar
o carnaval? Se entendermos que o carnaval uma festa
popular, nascida nas ruas e, inicialmente, desprovida
do carter transformador, h a necessidade de pensar
algumas questes. Os desfiles das escolas de samba trazem
consigo uma srie de problemas que descaracterizam
o carnaval: transformado em uma competio, ficam
em segundo plano a participao dos populares, a
democratizao do acesso (uma vez que os desfiles
acontecem em um espao fechado, o sambdromo), a
criatividade dos folies anulada em funo dos vrios
quesitos que envolvem o torneio. Assim, h de fato uma
necessidade de (re) orientar o carnaval, de discuti-lo.
O monumento uma imagem recorrente ao longo da
cano. Aqui ele nos remete a Braslia, a capital federal
sonhada por Juscelino Kubstchek e projetada por Oscar
Niemeyer, smbolo da modernizao crescente que
vinha sendo implantada no pas. O eu-lrico preocupase tanto com as questes que envolvem as identidades
do povo quanto com as questes ligadas esttica
modernista. O refro torna-se, ento, uma sntese da
primeira parte da cano:

357

Viva a bossa sa sa
Viva a palhoa a a a a
So exaltados aqui, sem nenhuma hierarquia, o
arcaico e o moderno. A bossa alude tanto Bossa Nova,
movimento musical surgido no Rio de Janeiro e apreciado
pela juventude urbana, gria utilizada no Rio de Janeiro
dos anos 30, e que j aparecia no samba de Noel Rosa
chamado Coisas nossas, e ao programa de televiso O
Fino da Bossa, liderado por Elis Regina e Jair Rodrigues.
A palhoa remete ao outro lado do Brasil. Um Brasil que
ainda era eminentemente rural. As imagens criadas pelo
refro problematizam o lugar das novas tecnologias,
simbolizadas pela TV, para uma populao que em sua
grande maioria, no tinha acesso a ela.
Novamente surge a imagem do monumento:
O monumento de papel crepom e prata
Os olhos verdes da mulata
A cabeleira esconde atrs da verde mata
O luar do serto
O monumento aqui no concebido somente como
uma obra notvel e duradoura evocada pela prata, mas
tambm em sua constituio se encontra um elemento
frgil e descartvel como o papel crepom. Essas ideias
contaditrias continuam quando aparece a figura da
mulata de olhos verdes, uma aluso miscigenao
racial, s misturas intertnicas do povo brasileiro.
Uma das formas dos jovens romperem com os
padres estticos vigentes era no cortar os cabelos
do corpo. Nas mulheres isso inclua os plos e para os

358

homens os cabelos propriamente ditos. Essa postura de


rebeldia era vista com maus olhos pela sociedade. Ao
retomar essa discusso, h uma tentativa de incluir como
pertencentes sociedade aqueles que se comportam de
forma diferente da maioria. Nesse contexto, entendese a cabeleira como a chegada do movimento hippie ao
Brasil. E a incluso dessa minoria como componente
dessa sociedade justifica-se no sentido de que ela
tambm carrega consigo a verde mata, referncia s
matas brasileiras, e o luar do serto que alm da clara
referncia ao nordeste, alude cano Luar do serto,
de Catulo da Paixo Cearense, que uma das msicas
mais conhecidas do cancioneiro nacional.
Em seguida, a metfora ao monumento assumir
outra caracterstica:
O monumento no tem porta
entrada uma rua antiga estreita e torta
E no joelho uma criana sorridente feia e morta
Estende a mo
Como possvel entrar em um espao sem porta? O
monumento ainda Braslia, mas no em seu sentido
fsico, mas no tempo, reportando-se histria do Brasil.
Para entender a constituio da identidade cultural
brasileira h que se entender o passado localizado
em uma rua antiga estreita e torta. Sendo a cultura
brasileira to complexa e hbrida, a imagem de uma
criana sorridente feia e morta estendendo a mo
a marca de uma sociedade que ocupa um lugar entre a
riqueza e a misria. Ao mesmo tempo em que so gastos
milhes com a construo de uma nova capital federal,

359

no h nenhuma preocupao com os miserveis.


O choque da ltima estrofe quebrado pelo refro.
Viva a mata ta ta
Viva a mulata ta ta ta ta
Viva novamente. Viva a mata com sua exuberncia
e mistrio. Viva a mulata to representativa da
miscigenao racial do Brasil.
Na estrofe seguinte sero discutidas as questes que
envolvem a burguesia:
No ptio interno h uma piscina
Com gua azul de Amaralina
Coqueiros brisa e fala nordestina
E faris
A crescente burguesia representada por seus objetos
de consumo: as piscinas, os faris dos carros, o coqueiro e a
brisa; alm de aludirem s belezas naturais, tambm evocam
a expresso sombra e gua fresca em que essa nova
camada da sociedade pode desfrutar de diversos benefcios
trazidos pela modernizao sem que para isso haja esforo
fsico. A fala nordestina vai atuar como um contraponto,
uma vez que o sotaque nordestino desprestigiado e a
imagem do nordeste a da seca e da misria.
Em seguida discutido o panorama poltico do pas:
Na mo direita tem uma roseira
Autenticando eterna primavera
E nos jardins os urubus passeiam a tarde
inteira
Entre os girassis

360

No h como no considerar aqui o aspecto poltico


que o Brasil atravessava. Historicamente a direita
vinculada aos partidos polticos conservadores ou ao
poder vigente. Diante da ditadura militar, que vigorava
desde 1964, pode-se entender a direita como o poder
militar que atravs do verbo autenticar, linguagem
utilizada nos cartrios para reconhecer a autenticidade
de algum documento, decreta uma eterna primavera.
Ou seja, o discurso do governo militar era que o Brasil
atravessava um momento de paz, de desenvolvimento,
sem conflitos. Uma das formas de transmitir essa ideia
era a msica, que nessa estrofe pode ser entendida pela
presena da cano popular que dizia Na mo direita
tem uma roseira/ Na mo direita tem uma roseira/
Que d flor na primavera (PAIANO, 1996, p. 36). Os
urubus remetem ao lado obscuro do discurso do poder
vigente que escondia as torturas, as prises arbitrrias,
o sufocamento dos movimentos estudantis camuflado
no inconsciente coletivo pela ideia do paraso tropical.
O refro vai exaltar a Maria e a Bahia:
Viva Maria i i
Viva Bahia i i i i
Segundo o prprio Caetano, em seu livro Verdade
Tropical, Viva Maria era um filme de Louis Malle cuja
protagonista era Brigitte Bardot. A atriz j havia sido
mencionada em Alegria, alegria e aqui ela simboliza a
influncia do cinema na cultura brasileira estabelecendo
um dilogo possvel com a cultura estrangeira. A Bahia,
terra de Caetano, tambm exaltada seguidamente, da
mesma forma que o verso anterior, de i i que como

361

os negros escravos se dirigiam s suas senhoras ou a


qualquer mulher branca que lhes fosse superior, j que
i me na lngua iorub (VELOSO, 1997, p. 187). Uma
mistura to exuberante, to antagnica, mas possvel.
Se havia uma direita, onde estava a esquerda?
No pulso esquerdo um bang-bang
Em suas veias corre muito pouco sangue
Mas seu corao balana a um samba
De tamborim
A esquerda estava na guerrilha, imagem suscitada
pelo bang-bang, tipo de filme americano muito apreciado
no perodo e mais uma referncia ao cinema. O pouco
sangue que corre nas veias da esquerda pode ser
entendido sob duas perspectivas: o nmero de militantes
que aderiam luta armada era muito pequeno e tambm
uma analogia s baixas que os resistentes sofriam e por
conta disso no havia muitos sobreviventes para dar
continuidade guerrilha. Em contrapartida, diante de
tanta luta, h uma coisa que traz um pouco de alegria
ao corao: o samba, o ritmo eminentemente brasileiro.
A msica vai iniciar a segunda estrofe fazendo uma
homenagem a um dos grandes dolos de Caetano Veloso.
Emite acordes dissonantes
Pelos cinco mil alto-falantes
Senhoras e senhores ele pe os olhos grandes
Sobre mim
Joo Gilberto ao lanar mo de acordes dissonantes
inaugura a Bossa Nova. O novo jeito de tocar violo
rejuvenesce a msica brasileira ao experimentar novas

362

possibilidades estticas, e atravs dos cinco mil altofalantes que essa msica propagada. Os olhos grandes
mencionados trazem novamente tona a temtica
poltica que num clima repressor vigiava a todos.
O refro de letra varivel prope uma anlise
diacrnica ao ligar duas musas separadas no
espao-tempo.
Viva Iracema ma ma
Viva Ipanema ma ma ma ma
A ndia do romance de Jos de Alencar e a garota
de Ipanema da dupla Tom Jobim e Vincius de Moraes
so colocadas lado a lado, produzindo um reflexo
interessante. Iracema o nome dado a uma praia no
Cear em homenagem herona do romance e Ipanema
o nome de uma praia no Rio de Janeiro que foi tomado
de emprstimo para homenagear uma garota (VELOSO,
1997, p. 187). Ao alinhar essas duas figuras e essas duas
praias to distantes no espao-tempo, aproxima-as,
tornando pequena a distncia que separa as duas regies
do Brasil, ao tempo em que demonstra a multiplicidade
das identidades culturais do pas.
Em seguida retomado o tema musical bem como o
espao em que ele concebido.
Domingo o fino da bossa
Segunda-feira est na fossa
Tera-feira vai roa
Porm
A programao da televiso acompanhada pela

363

populao composta pelo programa de Elis Regina


e Jair Rodrigues, mencionado anteriormente, e a fossa
alude tanto ao programa O Fino da Fossa, dedicado
ao samba, quanto ao Solar da Fossa apartamento em
que Caetano morou. A roa relembra o antagonismo
que se encontra no pas. De um lado, encontra-se a
modernizao em contraste com o arcaico; ao mesmo
tempo em que possvel entrar em contato com
produtos industrializados, no dia a dia, as pessoas
vivem de forma antiquada.
Na ltima estrofe, o monumento reaparece:
O monumento bem moderno
No disse nada do modelo do meu terno
Que tudo mais v pro inferno
Meu bem
Que tudo mais v pro inferno
Meu bem
Dentro do contexto em que o monumento est
inserido h espao ainda para a Jovem Guarda,
programa liderado por Roberto Carlos e que em uma
de suas msicas utiliza a expresso que tudo mais v
pro inferno. A Jovem Guarda no era bem vista pelos
grupos mais conservadores que os considerava como
alienados. Dentro da Tropiclia, eles encontram espao,
uma vez que tambm integram o que se concebe como
msica popular brasileira, dado o seu enorme sucesso
junto ao pblico. Aqui se observa tambm uma referncia
aos objetos de consumo, haja vista que a Jovem Guarda
comercializou uma srie de produtos com essa marca,
dentre eles, o terno.

364

O ltimo refro encerra reverenciando o meio pelo


qual toda essa discusso possvel
Viva a banda da da
Carmem Miranda da da da da
A banda o nome de uma das msicas mais
famosas de Chico Buarque, vencedora do Festival de
Msica Popular Brasileira de 1966. A msica fala de uma
cidadezinha triste que ao ser atravessada por uma banda
ganha vida e nimo. Nessa perspectiva, a presena da
msica desempenha o papel de metfora, uma vez que
o povo muitas vezes s conta com ela para ter um pouco
de alegria. Carmem Miranda foi uma das maiores
estrelas do show business brasileiro e americano. Suas
apresentaes tentavam resgatar o que havia de mais
brasileiro dentro da cultura nacional: a baiana, os
grupos de samba, a figura do malandro, imagens que
ainda permanecem no imaginrio de estrangeiros que
no conhecem o Brasil. Colocada no ltimo refro da
msica, sugere a ideia que a cultura brasileira no s
sofre influncias externas mas tambm influencia outras
culturas, tendo em vista o enorme sucesso que ela,
Carmem Miranda, alcanou nos E.U.A na dcada de 40,
vindo a tornar-se a artista mais bem paga de Hollywood
em 1946. A ltima slaba repetida remete ao movimento
Dadasta ou Dad que propunha uma radical negao
de todos os valores e, ainda, suscitava os nomes de Dad,
esposa do cangaceiro Corisco, e do famoso jogador de
futebol Dad Maravilha que tambm considerado
uma expresso viva do movimento Dadasta.
Tropiclia no um simples inventrio das
identidades culturais brasileiras. Atravs das pardias,

365

das aluses, dos contrastes, das contradies a cano trata


do panorama cultural, histrico-social da poca. O jogo
de espelhos provocado por essas estratgias discursivas
abre um canal de vozes onde se encontram a poltica
desenvolvimentista de Juscelino Kubstchek com o Brasil
rural, o brega com a vanguarda, o artesanal com o urbano
industrial. Esse jogo de espelhos em que referncias
aparentemente dspares suscitam novos sentidos,
denotam a complexidade que envolve a constituio de
uma identidade cultural brasileira homognea.
A justaposio de elementos diversos, sem
estabelecer uma relao hierrquica em que
determinados smbolos aparecem numa posio de
superioridade com relao a outros, dialoga com
a proposta da ps-modernidade em repensar a
constituio da identidade nacional. Ao contemplar
as peculiaridades que envolvem aquilo que se
concebe como cultura brasileira, a cano lida com um
imaginrio cultural fragmentado de mltiplas vozes.
Vozes essas que at ento haviam sido silenciadas no
processo de construo da identidade nacional.
Os vrios aspectos hbridos da cultura, da sociedade
e da histria convivem na tenso. No se pode esquecer
que o Brasil foi um pas colonizado por Portugal,
que aqui j se encontravam os ndios, que depois
chegaram os negros, posteriormente os imigrantes de
vrias partes do mundo e isso implica em considerar
os diversos discursos de uma cultura que tem uma
formao to heterognea. Tropiclia, nesse sentido,
uma tragicomdia em que h lugar para toda a alegria,
misria, opresso, musicalidade, sonho na complexa
singularidade do que ser brasileiro.

366

Referncias
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estratgias para entrar e sair da modernidade. 2. ed.
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______. Tropiclia. Caetano Veloso. Polygram/Philips
Brasil, 1968. Faixa 1.

367

Vozes medievais no serto: o intertexto no


cancioneiro elomariano
Renailda Ferreira Cazumb1
Resumo: O artigo reflete a anlise sobre o dilogo entre
o cancioneiro elomariano e a lrica medieval ibrica,
para perceber como o poeta se apropria dos elementos
que compem o universo formal e temtico da potica
galego-portuguesa. Por meio de um estudo comparativo,
consideramos que o texto elomariano se revela a partir da
criao de imagens poticas sofisticadas, da reescrita das
cantigas de amor e amigo, atravs de uma releitura da
tradio portuguesa, capaz de criar em seu cancioneiro
um mundo mstico e valorativo da linguagem e do
imaginrio do nordestino, atravs da intertextualidade.
Palavras-Chave: Elomar; Cancioneiro; Intertextualidade;
Medieval.

Medieval voices in the hinterland:


intertext in the Cancioneiro elomariano
Abstract: The article analyzes the dialog between the
poetry of cancioneiro elomariano and the medieval
Iberian lyric, to understand how the poet appropriates
the formal and thematic elements from poetic GalicianPortuguese. Through a comparative study, we believe
that the text elomariano presents the creation of
sophisticated poetic images, the rewriting of the
songs of love and friend, through a rereading of the
1

Aluna do Mestrado do Programa de Ps-Graduao em Literatura


e Diversidade Cultural, UEFS. E-mail: renacazumba@ibest.com.br.

369

Portuguese tradition, capable of creating a world in its


cancioneiro mystical and valorization of the language
and imagery of the hinterland, through intertextuality.
Keywords: Elomar; Intertextuality; Medieval; Poetry.

O texto potico-musical do cancioneiro elomariano


possibilita uma fecunda leitura intertextual, pela forma
como o poeta se apropria dos elementos que compem
o universo formal e estilstico da lrica medieval galegoportuguesa. Esse exerccio potico de recriao visvel em
suas canes, atravs da reescrita dos gneros tradicionais
das cantigas de amor e amigo e pela delimitao do campo
semntico de suas canes que aludem ao imaginrio
medieval e extraem mltiplas possibilidades de recriao
textual da potica trovadoresca.
Neste ensaio, propomos uma anlise de algumas
canes do disco Na Quadrada das guas Perdidas (1978) e
Cartas Catingueiras (1983) para interpretarmos essa relao.
Partimos da concepo bakhtiniana do discurso polifnico
dos textos literrios e das abordagens de Julia Kristeva
sobre intertextualidade, para analisarmos a obra de Elomar
dentro de uma perspectiva comparativa e refletirmos
sobre o processo de interao semitica de seus textos
com a lrica trovadoresca, com a qual mantm um dilogo
estilstico e formal. Nossa inteno interpretarmos como
se d esse dilogo. No entanto, no pretendemos conduzir
o estudo de sua obra a um processo reducionista de busca
de trechos paralelos, como adverte Carvalhal (1992, p.
57), mas permitir uma indagao a respeito dessa relao
entre os textos que a interpretem.

370

Adotamos em nossas especulaes a ideia de que


o texto elomariano pode ser abordado como poesia e,
para isto, partimos de algumas abordagens crticas de
seus textos, apresentadas em trabalhos acadmicos
anteriores, dentre eles, a dissertao de mestrado de
Alessandra Bonazza (2006) sobre as representaes
religiosas da poesia elomariana e as pesquisas na rea
de lingustica realizadas por Darcila Simes (2000).
Consideramos, neste trabalho, a perspectiva de que
o artista Elomar Figueira Mello tem sua obra apreciada
em diversos ramos de pesquisa e no apenas a msica,
e que o cantador visto por muitos pesquisadores como
um representante autntico da cultura brasileira.
As canes de Elomar vm sendo pesquisadas
recentemente no meio acadmico, e resguarda um
campo vasto para a investigao no apenas musical,
mas lingustica, literria e semiolgica, por abordar
contedos, formas e discursos que podem revelar muito
dos dramas vivenciados na contemporaneidade.
As anlises at agora realizadas em torno das
produes artsticas no literrias nos possibilitam
perceber que o preconceito em relao ao texto
considerado no literrio tem sido superado, a partir do
desenvolvimento de pesquisas que partem da prpria
academia, direcionadas msica, ao teatro, ao cinema e
ao cordel, incentivando a produo de teses que buscam
interpretar a relao entre msica e literatura, cinema e
literatura, demonstrando que h uma integrao entre
ramos aparentemente distantes.
No caso de Elomar, os estudos de Alessandra
Bonazza, em sua dissertao de mestrado Das visage
e das latumia de Elomar Figueira Mello, defendida no

371

Programa de Ps-graduao em Literatura Portuguesa


da Universidade de So Paulo-USP, 2006, demonstram
que, embora Elomar seja um cantador, podemos perceber
a sofisticao presente em suas canes por meio da
sintaxe, da escolha lexical e da forma como constri
as analogias, as construes que aliam imagem, som e
palavra, que fazem de seus textos verdadeiros poemas.
Alessandra Bonazza considera que suas canes
podem ser tomadas como texto verbal e, devido as suas
caractersticas, denominado como poesia:
A produo de Elomar pode ser tomada
como uma modalidade de poesia: a poesia
cantada (uma forma de poesia de msica,
em contraposio poesia literria, de livro),
principalmente pelos aspectos orais presentes
em seus textos que os aproximam dos textos
tradicionais, dos trovadores e menestris
(BONAZZA, 2006, p. 7).
Para demonstrar que o texto elomariano est muito
prximo do texto potico, a pesquisadora citada utiliza
as modalidades de poesia abordadas por Erza Pound,
e considera que as canes de Elomar responderiam
positivamente aos conceitos de melopia, em que as
palavras so impregnadas de propriedade musical de
ritmo e som, a exemplo de Homero e dos provenais; de
fanopia, um lance de imagem sobre a imaginao visual,
como Li Tai-Po e os chineses; e de logopia, que trabalha
com o domnio especfico das manifestaes verbais,
que seria a dana do intelecto, como em Proprcio
(BONAZZA, 2006, p. 7).
Em relao ao texto potico do trovadorismo

372

portugus, convm afirmar que ao usar o termo poesia


no percamos de vista o fato de o trovadorismo no
realizar poemas, no sentido moderno do termo, mas
cantigas, pois a nossa poesia assim como a grega tem
as suas origens ligadas msica, cantada na Pennsula
Ibrica ao som da ctola (SEIXAS, 2000, p. 92).
nesta perspectiva que propomos fazer uma leitura
do texto elomariano, para investigarmos como se d esse
processo de apropriao e por que diante das influncias
exercidas nos poetas contemporneos pela potica
ocidental, que influenciaram a arte romntica e moderna,
o cantador Elomar apropria-se principalmente do cdigo
de comportamento amoroso da lrica medieval.
A arte potica trovadoresca marcada por uma
intrnseca homogeneidade de gneros, e a temtica
constituda por uma forma de amar que lhe
caracterstica. Podemos iniciar a leitura com a cano
Deserana, para percebemos como Elomar reconstri os
principais elementos de uma cantiga de amor, e partindo
desse texto podemos observar o dilogo intertextual
construdo pelo poeta com a lrica ibrica:
no sei mais o que fazer contas
at j perdi as contas
dos cantos dos rios das contas
que meu peito amor, cantou
perdido de amor por ti
j nem me lembro quantas cantigas
quantas tiranas amiga
na viola padeci
tambm no sei mais quantos foram
os luares que passaram
pelo vo dessa janela

373

indagando suplicantes
frios, plidos, dementes,
onde anda a amiga aquela
vieste de longe eras to linda
como se hoje lembro ainda
a manseitude da manh
foi tua vinda amiga v
doi-me no peito ao relembrar
j no tem jeito a vida v
qui diserana minha irm
mas apesar de tudo desfeito
de tanto sonho morto que num tem mais jeito
tombando a ladeira
j pela descida
na tarde da vida
rompo satisfeito
foste na jornada
a jornada perdida
meu amor pretrito mais que perfeito (MELO,
1979).
Neste texto, Elomar cria a ambientao
caracterstica da coita de amor, em que o cavaleiro
apresenta uma manifestao do sofrimento amoroso
pela ausncia de sua dama, e por isso lamenta: J no
sei mais o que fazer contas/ At j perdi as contas/
Dos cantos dos rios das contas/ Que meu peito amor,
cantou/ Perdido de amor por ti.
A sintomatologia amorosa desse tipo de cantiga
est presente nestes versos, pois o amado encontrase em estado de abandono e envolto em sofrimento
e lamentando-se, pois est perdido de amor. O
sofrimento no omitido pelo amado, que revela ter

374

perdido as contas das canes que tem cantado para


a amada. O dilogo intertextual enunciado nestes
versos, em que o poeta reafirma a dilogo com a tradio
trovadoresca atravs do termo cantigas, empregado:
Perdido de amor por ti// j no me lembro quantas
cantigas// Quantas tiranas amigas// Na viola padeci.
Vejamos tambm que o amado, apesar do abandono
da dama, sente-se resignado e satisfeito, demonstrando
que na tica do amor corts o amado no se revolta: Mas
apesar de tudo desfeito/ De tanto sonho morto que num
tem mais jeito/ Tombando a ladeira/ J pela descida/
Na tarde da vida/ Rompo satisfeito. Pelo contrrio,
demonstra que o sofrimento faz parte do cdigo do amor,
e que a melhor forma de reao indiferena da dama,
realar-lhe as qualidades: Foste na jornada/ A jornada
perdida/Meu amor pretrito mais que perfeito.
Para uma leitura comparativa que nos permita
aprofundar a percepo desse dilogo, vejamos a cano
intitulada Cantiga de Amigo, que nos dar o tom para
uma leitura crtica:
L na casa dos Carneiros
Onde os violeiros vo cantar louvando voc Em
cantiga de amigo
Cantando comigo somente porque voc
Minha amiga, mulher
Lua nova do cu que j no me quer
Dezessete minha conta
Vem amiga e conta uma coisa linda pra mim
Conta os fios dos teus cabelos Sonhos e anelos
Conta-me se o amor no tem fim Madre amiga
ruim Me mentiu jurando amor que no tem
fim L na casa dos Carneiros Sete candeeiros

375

iluminam a sala de amor Sete violas em


clamores, sete cantadores So sete tiranas de
amor para a amiga Em flor
Que partiu e at hoje no voltou
Dezessete minha conta Vem amiga e conta
Uma coisa linda pra mim
Pois na casa dos Carneiros Violas e violeiros S
vivem clamando assim
Madre amiga ruim Me mentiu jurando amor
que no tem fim
(MELO, 1973).
Percebemos que o poeta nos antecipa esse dilogo
atravs do ttulo do poema que se trata de uma cantiga
de amigo, portanto, sua opo fica explcita para o
leitor de que ele dialoga com essa tradio. A escolha
lexical dessa cantiga tambm nos remete ao campo
smico das cantigas de amigo: amiga, mulher, cantiga de
amigo, madre, anelos. Uma das principais caractersticas
que distinguem a cantiga de amigo de uma cantiga de
amor o fato de, na primeira, ser a donzela ou namorada
quem fala, dirigindo-se a seres da natureza, me ou s
amigas, que em oposio s de amor, esto postas na
boca de um eu-lrico feminino, fictcio. Segundo Yara
Frateschi Vieira (1992) o aspecto ficcional das cantigas
era evidente, pois eram compostas por homens, os
mesmos poetas que compuseram as cantigas de amor.
Na cantiga de amigo, no entanto, composta por
Elomar, quem fala o amado, dirigindo-se a sua senhora,
de quem se queixa: minha amiga, mulher, lua nova do
cu que j no me quer ou madre amiga ruim, me
mentiu jurando amor que no tem fim. Para um leitor
comum, este aspecto representaria um erro formal e

376

temtico, para Yara Frateschi Vieira pode ser considerado


como um dilogo muito prximo existente entre esses
dois tipos de cantiga, que pode representar relaes
intrnsecas entre as cantigas de amigo e de amor. Em
algumas cantigas, a substituio do vocbulo amigo
por mia senhor, seria suficiente para transform-las
em cantigas de amor, demonstrado na afirmativa abaixo:
Com base nesses elementos comuns entre a cantiga
de amor e a de amigo, alguns estudiosos preferem
no estabelecer uma distino entre os dois gneros
maior do que proposta pela Arte de Trovar, ou
seja, que uma posta na boca do homem e a outra
na da mulher (VIEIRA, 1992, p. 45).
Portanto, podemos perceber uma releitura dessa
tradio potica a partir do cancioneiro elomariano, que
demonstra um dilogo tambm com elementos da cultura
regional nordestina, pois o termo amiga usualmente
utilizado no Nordeste com a acepo amorosa, bastante
prxima a sua utilizao semntica medieval. Neste
sentido, o professor Cid Seixas chama a ateno para o
termo amigo em algumas partes do Brasil:
Quanto designao no esqueam que no interior
da Bahia e outras partes do Brasil ainda se chama de
amigo ao amante. Diz-se tambm que a pessoa est
amigada, quando vive uma aventura amorosa
sem est casada, o que testemunha a pitoresca
ressonncia medieval ibrica em reas rurais do
Brasil contemporneo (SEIXAS, 2000, p. 93).
Para o professor, convm lembrar tambm que

377

a tcnica do fingimento e da despersonalizao das


cantigas de amigo, ou a sua natureza de texto ficcional,
(o fingimento do poeta-autor que cria a personagem
feminina da amante enamorada), tornou as cantigas de
amor ibricas distintas das provenais.
Carvalhal adverte que um paralelismo formal e
temtico por parte de alguns poetas em relao a outros
textos, como se fosse mera cpia, pode representar
um exerccio de reescrita. Com base nisso, podemos
observar que Elomar prope uma correspondncia
entre os dois tipos de cantiga, que, como fora observado
por pesquisadores, apresentam um dilogo estilstico
bastante representativo (CARVALHAL, 1992).
Salientamos que esta opo pode ser uma atitude
intencional do poeta, assim como a opo que faz ao
utilizar um vocabulrio palaciano, que tende para o
padro culto portugus: conta os fios dos teus cabelos/
sonhos e anelos/ conta-me que o amor no tem fim.
Em outras canes, Elomar utiliza a variante regional
nordestina. Este aspecto foi mencionado por Alessandra
Bonazza como um aspecto que promove obra de
Elomar um livre trnsito entre o erudito e o popular, o
oral e o escrito, sem que haja a polarizao de um ou outro
aspecto. Tal fator nos permite pensar que em Elomar,
a peculiaridade est tambm na linguagem, no modo
pelo qual este material retirado da tradio ibrica, como
foi recriado, lido e expresso, atravs de suas selees
conscientes do vocabulrio e da sintaxe, das quais ele
compe suas cantigas.
A absoro do Brasil da lrica cavalheiresca medieval
ibrica deu forma a uma extenso dessa tradio, no
mnimo, cultivada ainda pelos repentistas, cordelistas

378

e trovadores, particularmente no Nordeste e em partes


do Norte do Brasil. Segundo Darcila Simes (2000),
tomando como base os gneros musicais que povoam
a msica nordestina, Elomar se aproximaria mais da
cantoria, um tipo de gnero herdado da cultura ibrica
medieval, cujo representante mais expressivo no
nordeste seria o repente, um tipo de poesia de carter
popular, ligado memorizao e ao improviso e por
isso muito prximo da poesia de tradio oral.
Segundo a pesquisadora, o ramo repentista, mais
sutil, lembra os chamados desafios, os tensos provenais
e as disputas dos folies romanos, no qual o cantador
p de viola do nordeste seria a encarnao dos troveiros e
trovadores da Idade Mdia europeia, com antecedentes
mais distantes na potica latina. Para Alessandra
Bonazza (2006), Elomar representa um porta-voz de
uma tradio ibrica relida pelo sertanejo.
Paul Zumthor (2001) observa que podemos perceber
uma literatura da voz, que, segundo ele, se perpetua
pela memria e aflora em textos, demonstrando que
valores artsticos e culturais so muitas vezes herdados e
ressignificados por outras culturas. No caso do Brasil, os
valores artsticos baseados na esttica europeia medieval
podem ser revisitados no Nordeste, que mantm formas
musicais transmitidas pela tradio oral, como os cantos
religiosos, as danas, os aboios, os ritmos tradicionais de
cantigas e do repente. nesta perspectiva que enxergamos
a obra do poeta Elomar Figueira Mello dialogando com
a tradio ibrica medieval, a partir da recriao dos
gneros das cantigas trovadorescas e das imagens lricas
e religiosas do homem medieval, que Elomar reconduz
para o modo de vida sertanejo

379

No afirmamos, no entanto, que Elomar se apropria


dessa tradio de forma pacfica, como se esses elementos
que utiliza em seus textos fossem fruto apenas de uma
herana do patrimnio histrico e cultural do nosso
pas; pelo contrrio, queremos problematizar essa
relao entre Elomar e a tradio portuguesa, para que
possamos interpretar o seu texto.
No poema Campo branco, Elomar instala os componentes
que fazem parte do locus especfico da cantiga de amor,
sobretudo pela caracterizao do eu-lrico, que se trata
de um homem, pela escolha lexical recorrente s cantigas
trovadorescas e pela temtica do sofrimento de amor:
Campo Branco minhas penas que pena secou
todo bem qui nis tinha era a chuva era o amor.
Num tem nada no nis dois vai penano assim
Campo lindo ai qui tempo ruim
Tu sem chuva e a tristeza em mim
Peo a Deus grande Deus de Abrao
Pr arrancar as pena do meu corao
Dessa terra sca en ana e aflio
Todo bem de Deus qui vem
Quem tem bem lva Deus seu bem
Quem no tem pede a Deus qui vem
Pela sombra do vale do ri Gavio
Os rebanho esperam a trovoada chover Num
tem nada no tambm no meu corao V ter
relempo e trovo Minh'alma vai florescer
Quando a amada e esperada trovoada cheg
Iantes da quadra as marr vo t Sei qui
inda v v marr par sem quer Amanh no
amanhecer Tard mais sei qui v ter Meu dia
inda vai nascer E esse tempo da vinda t perto

380

de vn Sete casca arura cantaram pr mim


Tatarena vai rod vai bot ful Marela de u'a
veis s Pra ela de u'a veis s (MELO, 1979).
O poeta-amante, no entanto, no se dirige a sua
amada, mas sim a um elemento natural: Campo
branco minhas penas que pena secou, com quem o eulrico dialoga sobre a falta da amada e da chuva: Todo
o bem que nois tinha era a chuva era o amor.
O termo campo branco era utilizado pelos
indgenas para referirem-se caatinga. Com isso o poeta
cria um terceiro personagem, que o campo branco, e este
aspecto diferencia a cantiga elomariana da tradio das
cantigas de amor ibricas, que apresentavam apenas
o amante e a amada como os nicos personagens.
Advertimos que um elemento bsico da cantiga de
amor, a interjeio ai recuperada pelo poeta em sua
cantiga. Lamenta-se pelo perodo de estiagem pelo qual
passa o serto, mas aliado a isso conflui um lamento
amoroso pela falta da amada. Ele sofre de pena de amor,
propondo um dilogo intertextual anunciado com o
cdigo do amor corts, tambm, a partir do termo pena:
Campo branco minhas penas que pena secou/ todo
o bem qui nois tinha era a chuva era o amor/ no tem
nada no nois dois vai penano assim /campo lindo ai
qui tempo ruim/tu sem chuva e a tristeza em mim.
O sentimento pela falta de chuva alude ao sofrimento
que sente pela ausncia da amada, os nicos elementos
considerados capazes de dar totalidade alma do
catingueiro, o amor e a chuva. O poema representa um
cntico de vinda da chuva: Num tem nada no tambm
no meu corao/V ter relampo e trovo/ Minhalma vai

381

florescer/Quando a amada e esperada trovoada cheg.


Observamos que o trabalho de elaborao lingustica
e de escolha lexical realizado neste poema confere ao
texto de Elomar uma densidade potica comparada aos
poetas mais expressivos de nossa literatura. No entanto,
ressaltamos que o trao que melhor individualiza a
obra elomariana seria a sua aproximao ao modo de
vida do sertanejo. Elomar dialoga com uma cantiga de
amor, no entanto, percebemos que essa relao entre
forma e contedo, que parece to repetitiva, e segundo
Carvalhal, seria um paralelismo paradigmtico, no
to pacfica quanto imaginamos. Elomar desloca os
elementos da cantiga de amor para o mundo sertanejo,
propondo a confluncia dos temas amor e seca, sugerindo
a incorporao de um esprito crtico por parte do leitor: o
amado no sofre apenas de penas de amor, mas tambm
de falta de chuva. Instala-se um novo clima na cantiga,
que permite uma observao tambm do quadro social
em que vivem os amantes: campo lindo/ ai que tempo
ruim/ tu sem chuva/ e a tristeza em mim, ou dessa
terra seca de nsia e de aflio. Como diria Carvalhal,
o poeta reescreve as cantigas no seu tempo atual. Este
aspecto destoa do clima especfico das cantigas de amor,
compreendido pelo platonismo do amor corts.
Na cantiga elomariana, alm das personagens
principais das cantigas de amor, do poeta-amante
e da amada, h a chuva, atuando como elemento
responsvel pela alegria ou pelo sofrimento. O amante
ama platonicamente no apenas a dama, mas a chuva e a
dama, que juntas podem dar-lhe a perenidade do amor.
Percebemos que, atravs de uma viso romntica
de busca das origens por uma perspectiva de afirmao

382

da identidade, Elomar cria um contraponto de uma fala


rebelada, que discute a ao do contexto social sobre a
vida do sertanejo: dessa vida seca de ana e aflio, de
um povo que acredita na f para resolver os problemas
que o afligem com resignao: Todo bem de Deus qui
vem. Darcila Simes (2000) interpreta que todavia, este
homem sofrido se mostra regido por certo determinismo
fatalista, entregando-se ao cumprimento de profecias
religiosas. Ele parte de sua terra, sabendo que o seu
destino a morte. Contudo, por sua religiosidade, o
seu sofrer um verdadeiro corban (cf. Levtico, 27. In:
A Bblia Sagrada): o nordestino flagelado configura-se
como um ser resignado que v toda a desgraa em que
vive como um sacrifcio em oferta a Deus, mas que no
aceita isso pacificamente (SIMES, 2000).
Percebemos, ento, que h um coro de vozes, no
sentido bakhtiniano e, dentre elas, a voz insatisfeita do
eu-lrico, que d espaos para percebermos no texto de
Elomar uma voz que lamenta, e no apenas o amor,
pela recusa ou ausncia do(a) amado(a), pois alm
do amor, Elomar aproveita para discutir os grandes
temas universais como a vida, a morte, o sofrimento
e a esperana. Adiantamos que Elomar se apropria da
ideologia de uma cultura erudita, do legado de uma
cultura prpria, no caso a lrica portuguesa, mas no
esquece de sua dvida com o popular, movido pela
necessidade de retratar com maior densidade o drama
da existncia. Em Lngua e estilo de Elomar, Darcila
Simes afirma que:
Documentando que a literatura popular do
nordeste ajusta, de maneira intensa e atuante,

383

o legado de uma tradio oral ou escrita ao


cnone de uma cultura prpria, ao esquema de
uma ideologia que acorda, discorda ou reabilita,
segundo Ferreira (1993,53); e enquadrando
pginas da obra elomariana na rubrica
literatura popular, ver-se- a fala pastoril em
contraponto com uma outra fala rebelada, que
discute a ao do contexto sobre o vaqueiro,
sobre o criador, sobre o plantador (preferimos
plantador a agricultor), considerando as nuanas
socioeconmicas contidas nos semas deste
vocbulo (SIMES, 2006, p. 39).
Percebemos, tambm, na obra de Elomar traos de
erudio que demonstram o resultado de pesquisas e
estudos em torno de temas religiosos, principalmente
da Bblia, conhecimento de msica, literatura clssica e
arte dramtica, no entanto mesclados ao caldo cultural
popular. Elomar citado por vrios crticos de sua
obra como um artista polivalente, compositor de obras
clssicas como peras e rias, que transita entre o popular
e o erudito, o oral e escrito. Portanto, a obra de Elomar
composta por uma riqueza de fontes, e no apenas a
lrica medieval, que demonstra um dilogo entre o poeta
e a diversidade cultural brasileira, alimentada pelas
manifestaes do cancioneiro popular nordestino, das
festas, dos cantos religiosos das procisses, das modas
de viola do serto, que so apresentadas por ele atravs
do dialeto regional nordestino.
Devemos reconhecer, no texto musical elomariano,
um componente de tenso estabelecido pela confluncia
entre os elementos da delicadeza do imaginrio da
cultura popular, aliados ao refinamento da msica

384

erudita; o encontro da oralidade com a expresso


escrita, com os quais Elomar consegue trabalhar
seus temas, elementos que se confluam na produo
literria medieval, que por se desenvolver nas cortes
senhoriais, num lugar para alm das dicotomias
escrita/oralidade e culto/popular, pode se reconhecer
tambm em mltiplas expresses culturais populares
da atualidade (LAGARES, 2006).
Este aspecto de tenso entre o popular e o erudito,
o oral e o escrito, presente na msica de Elomar,
permite o intertexto com a poesia medieval, em que
podemos perceber o carter popular das cantigas de
amigo e tambm o refinamento formal presente no
seu processo de tessitura potica. Devemos observar
o carter hbrido que caracterizou o trovadorismo
portugus, que apesar de ser um movimento de
cantigas orais, exigia para a composio em qualquer
um dos gneros, que o autor fosse um homem nobre,
que conhecesse os preceitos da criao (SEIXAS, 2002).
Nesse ponto de tenso, preferimos afirmar que a
obra elomariana revela um dilogo entre os registros
oral e escrito, o popular e erudito, como uma prtica de
alternncia de vozes, a voz do homem culto (Elomar),
que d voz ao homem simples do serto, para cantar
seus dramas e esperanas, atravs de uma linguagem
que tende para as formas arcaicas do portugus, o lxico
medieval conservado, o texto bblico, as cantigas de roda
e as oraes, formas e imagens do mundo medieval que
o sertanejo bem soube guardar.

385

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ZUMTHOR. Paul. A letra e a voz: A Literatura
medieval. Trad. Amalio Pinheiro e Jerusa Pires
Ferreira. So Paulo: Companhia das Letras, 2001.

387

Pan-africanismo: identidade em questo


Mirla Augusta Moura Souza1
Resumo: O presente artigo analisa e discute questes
referentes s relaes tnicoraciais e a situao do
negro na sociedade atravs de um estudo bibliogrfico.
Tem a finalidade de repensar a identidade cultural que
caracteriza a populao brasileira, bem como, buscar
respostas para a autoidentificao que cada indivduo
possui de si mesmo. O Pan-Africanismo, movimento
cultural que visa igualdade de direitos e melhoria das
condies de vida do povo negro, foi considerado como
referncia para esse estudo bibliogrfico, juntamente com
autores que desenvolvem estudos acerca das temticas
propostas. Por conseguinte, pretende-se verificar como os
esteretipos sociais e o conceito de negritude influenciam
na construo da identidade cultural de cada indivduo.
Trata-se de uma retomada e da afirmao cultural de
origem africana. Embora existam muitas discusses acerca
da temtica Identidade Cultural, ainda, faz-se necessrio
tecer algumas consideraes, pois as pessoas desconhecem
a histria de suas verdadeiras razes. Assim, lanar um
olhar atento para as questes da desigualdade social entre
negros e brancos na sociedade, demonstra a existncia de
um novo paradigma da discriminao racial.

Graduanda em Pedagogia pela Universidade Estadual de Santa


Cruz UESC, Departamento de Cincias da Educao (DCIE),
Membro do Projeto Senzala. Grande-Casa Quilombo, vinculado
ao Ncleo Artstico da Universidade (NAU) e Pr-Reitoria de
Extenso (PROEX) UESC.
Endereo residencial: Caminho 03, Casa 01 (LATERAL). Bairro:
Hernani S, Ilhus- BA. CEP: 45656-500.
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Telefone: (73) 9133-1817.

389

Palavras-chaves: Pan-africanismo; Identidade cultural;


Negritude.

Pan-africanismo: identity in question


Abstract: The present article analyzes and argues referring
questions to the ethnic relations-racial and the situation
of the black in the society through a bibliographical
study. It has the purpose to rethink which is the cultural
identity that the Brazilian population characterizes, as
well as searching answers for the auto-identification that
each individual possesses exactly about yourself. The
Pan-Africanismo, cultural movement that aims to the
equality of rights and the improvement of the conditions
of life of the black people, was considered as reference
for this bibliographical together with study and authors
who develop studies concerning thematic the proposals.
Therefore, it is intended to verify as the social stereotypes
and as negritude concept influence in the construction of
the cultural and personal identity of each individual. It
is about one retaken of yourself, arming its culture of
origin. Although many quarrels concerning the thematic
one exist: Cultural identity, still, becomes necessary to
weave some considerations, therefore the people are
unaware of the history of their true root. Thus, to launch
an intent look for the questions of the social inequality
between blacks and whites in the society demonstrates the
existence of a new paradigm of the racial discrimination.
Keyword: Pan-africanismo; Cultural identity; Negritude.

390

Introduo
Quem voc? Quem sou eu?
So perguntas que frequentemente as pessoas
fazem a si mesmas...
Qual a cor da sua pele?
Estas perguntas significam a busca de resposta
para descobrir da sua origem, do conhecimento de si
mesmo, mais precisamente, de sua identidade. O que
identidade? O que identifica as pessoas?
Essa temtica no fcil de entender. Para
compreender o ser humano, alm de estudar sua origem
animal e seu corpo, preciso, sobretudo, entender como
ele se constitui em um contexto sociocultural. Talvez
por isto e pela importncia que esta questo apresenta,
cresa o interesse pelo estudo cientfico nesse campo.
Psiclogos, socilogos, antroplogos e outros cientistas
tm desenvolvido vrios estudos acerca da formao da
identidade do ser humano, sobretudo, da cultural, pois,
de acordo com Lane (1995), [...] em praticamente todas
as situaes da vida cotidiana, a questo da identidade
aparece, de uma forma ou de outra....
Um exemplo que constata isso facilmente
percebido no processo de revitalizao da identidade
tnico-racial, pois
[...] vrias famlias negras vm colocando nomes
prprios de origem africana nos seus filhos.
Tambm as entidades afro-brasileiras vm atravs
da dana, da msica, da poesia, entre outras
manifestaes, recontando a histria e o processo

391

cultural do povo negro, que a histria oficial ainda


no est contando (SILVA, 2001, p. 35, 36).
Significa uma forma de resgate de identidade e, ao
mesmo tempo, de fortalecimento da cultura, atravs do
reconto das suas origens, nesse caso, africana, expressa
em diversas modalidades lingusticas.
Na perspectiva da psicologia social, a identidade
um fenmeno social que caracteriza o indivduo a
partir de elementos sociais e psicolgicos. Apesar do
ser humano ser sociocultural, no se pode deixar de
considerar o seu aspecto biolgico. Afinal, o indivduo
est no mundo por ter um corpo que se apresenta com
caractersticas fsicas distintas, como, por exemplo, a
pigmentao da epiderme.
Considerando que os homens juntamente com
a sociedade se constituem atravs de inter-relaes
sociais2, possuindo caractersticas prprias de seu
universo, a identidade no se forma alheia s questes
sociais. Assim, cada comunidade ou pessoa construir a
sua a partir de experincias adquiridas no meio social.
No que tange identidade africana, as discusses
giram em torno da singularidade de sua cultura, das
experincias da populao negra, acumuladas ao
longo dos anos, atravs dos mitos raciais oriundos do
escravismo e, principalmente, pela sua estrutura fsica.
Nesse sentido, as definies estticas cristalizadas do
negro favorecem a presena de esteretipos nas relaes
sociais. Segundo Silva (2001), os esteretipos, por sua vez,
2

um sistema social criado atravs de geraes j existentes e que


assimilado por meio de atividades culturais. Noutras palavras,
quando o homem est em contato com os aspectos externos do
ambiente em que est inserido.

392

[...] cumprem o papel social de produzir os


preconceitos, as opinies e conceitos baseados
em dados no comprovveis da realidade do
outro, colocando esse outro sob rejeio ou
suspeita. Por outro lado, a vtima do preconceito
pode vir a internaliz-lo, auto rejeitando-se e
quele que se lhe assemelha.
Assim, tratar a identidade africana implica
refletir como ocorreu o processo de integrao do
negro na sociedade, considerando as alteraes e/
ou reformulaes nas relaes raciais que, segundo
Moura (1988),
[...] alimentou as classes dominantes do
combustvel ideolgico capaz de justificar
o peneiramento econmico-social, racial e
cultural a que ele est submetido atualmente
no Brasil atravs de uma srie de mecanismo
discriminatrios que se sucedem na biografia de
cada negro.
Por conseguinte, necessrio verificar a trajetria do
povo negro ao longo dos sculos, ou seja, estudar sobre
histria da frica. Um dos momentos marcantes foi o
movimento Pan-Africanista, quando ocorreu a acesso
das questes tnico-raciais. Segundo Woddis (1961),
[...] no devemos esquecer nunca que a discriminao
racial tem uma finalidade muito mais importante do
que a discriminao em si....

393

Pan-Africanismo: um Breve Hitrico


Na histria da frica, o sistema colonial representou
uma estratgia criada pela classe dominante para
monopolizar aquele continente, ocupando o seu territrio
e explorando seus recursos naturais, bem como o povo
negro, definido como mercadoria. Um dos aspectos mais
importantes desta colonizao foi a escravatura, com a
exportao de uma grande parte da populao africana
para as Amricas, com consequncias nefastas, tanto
para o Continente Negro, como para os descendentes dos
escravos, que perduram at hoje.
A explorao desenfreada sobre a frica gerou
a organizao de movimentos de resitncia e de
idepndencia, ou melhor, a populao negra passou a
reivindicar melhores condies de vida e a lutar para
conquistar o direito liberdadade. Muitos dos objetivos
da populao negra foram concretizados, entre eles a
abolio da escravido. Embora,
[...] a escravido franca j no exista, trabalho,
recursos e terra continuam sendo as trs questes
dinmicas em torno das quais se trava a luta pelo
futuro da frica, luta essa que, na verdade, se
reveste da forma de momento pela independncia
nacional... (WODDIS, 1961, p. 15).
Dentre os movimentos pela independncia do povo
africano, destaca-se o Pan-Africanismo. Esta uma
ideologia que prope a unio da frica como forma de
potenciar a voz do continente no contexto internacional.
Relativamente popular entre as elites africanas, ao longo

394

das lutas pela independncia, na segunda metade do


sculo XX, , em parte, responsvel pelo surgimento da
Organizao de Unidade Africana.
Noutras palavras, o Pan-Africanismo foi um
movimento social e literrio que surgiu em 1900,
nas Amricas, com os negros Antilhanos. Tinha por
finalidade resgatar a cultura africana, bem como,
despertar o povo negro para a conscincia da realidade
e da situao da sociedade. Um fato relevante nesse
processo que o Pan-Africanismo foi mais defendido
fora de frica, entre os descendentes dos escravos
africanos que foram levados para as Amricas at o
sculo XIX e dos emigrantes mais recentes. Devido
a esse fato, os negros norte-americanos tornaram-se
pioneiros do movimento.
Em 1903, a situao comeou a mudar. Outros negros
(africanos) comearam a integrar-se ao Pan-Africanismo
e a liderana do movimento passou a pertencer a W. E.
Burghardt Du Bois, considerado o pai do movimento,
que estabeleceu como um grande objetivo subordinar
toda a questo africana aos objetivos de ascenso social
dos negros americanos e reduziu tudo a uma simples
questo de cor (MARTINEZ, 1993, p. 48).
Com o Pan-Africanismo os negros encontraram
a oportunidade de expressar suas opinies, de fazer
revolues para reivindicar seus direitos, de lutar contra
a escravido e pelo seu espao na sociedade enquanto
cidado de deveres e direitos. Nesse sentido,
o grande mrito do pan-africanismo foi o de
propiciar aos africanos a oportunidade de
tornar a iniciativa na busca das solues para os

395

seus problemas. Na identificao e na discusso


dos problemas comuns, ficou claro para os
representantes africanos que eles teriam de lutar
pela independncia e que a descolonizao teria
de ser por eles (MARTINEZ, 1993, p. 49).
Todo e qualquer movimento de descolonizao
e de independncia africana implica em uma srie de
mudanas nas esferas social, poltica e cultural de uma
sociedade. No entanto, observa-se que no mbito das
relaes tnico-raciais as alteraes ocorrem em outro
ritmo, na maioria, lento. Para Fernandes (1978), essas
transformaes
[...] histrico-sociais, que alteraram a estrutura
e o funcionamento da sociedade, quase no
afetaram a ordenao das relaes raciais,
herdadas do antigo regime. Ela se perpetuou
com suas principais caractersticas obsoletas,
mantendo o negro e o mulato numa situao
desalentadora, inqua e desumana...
A partir desse momento iniciou-se um perodo
de muitas lutas, resistncias, sofrimento e sangue.
Depois de muitos anos, algumas conquistas foram
concretizadas, como, por exemplo, a descolonizao dos
negros e a valorizao da sua cultura. Ento, nascem os
movimentos sociais, sobretudo, o movimento negro e
os quilombos. Vale ressaltar que o quilombo representa,
na histria do negro, espao de luta, de concentrao do
povo ex-dominado e de resistncia pela liberdade.
Nas diversas naes que se formaram no mundo,
as comunidades negras se organizaram para no

396

perderem sua unidade cultural. Portanto, o PanAfricanismo, como movimento sociocultural que visava
igualdade de direitos e melhoria das condies
morais e intelectuais das populaes submetidas ao
colonialismo, foi considerado como referncia mundial
na luta pelo resgate e valorizao da cultura africana,
pelos direitos humanos, bem como, introduziu o
conceito de negritude.

Retomada de si no Contexto Social


Diante do atual contexto histrico-social caracterizado
por vrios fenmenos desumanos, o povo negro continua
lutando e resistindo aos novos entraves da sociedade
contempornea. Fernandes (1920, p. 161) refora ao afirmar
que negro precisa [...] vencer a adversidade, a si prprio e
a resistncia do branco para lanar-se na corrente social.
Por muitos anos o negro foi reduzido, humilhado e
desumanizado, acreditando ser um indivduo inferior
aos brancos. Para sair da condio de dominado teria
que negar a sua origem e assimilar valores da cultura dos
brancos. Por exemplo, [...] as lnguas ocidentais foram
bem domesticadas pelos intelectuais negros, alm de
terem acesso s disciplinas cientficas nas universidades
europias... (MUNANGA, 1988, p. 06).
Esse processo de absoro da cultura europeia pelos
negros denominou-se de embranquecimento cultural,
que est presente at hoje na sociedade brasileira. Os
negros precisam seguir um padro de beleza europeu
para serem bem vistos perante a sociedade e, assim,
tentar ter as mesmas oportunidades dos brancos. Ento,

397

ser negro vergonhoso?


De acordo com Fernandes (1920, p. 07), existia um
[...] dilema do preconceito de cor, ou seja,
no que isso significa na sociedade brasileira,
da perdurao da velha associao entre
cor e posio social ntima, a qual exclua o
negro, de modo parcial ou total (conforme os
conhecimentos e os direitos considerados) da
condio de gente. Enfim, o dilema que nascia
das resistncias abertas ou dissimuladas, mas
todas muito fortes, em admitir-se o negro e o
mulato em p de igualdade como os brancos.
Mesmo assim e com todo o embranquecimento
cultural, no plano social, o tratamento entre brancos,
negros e, ou afrodescendentes, ainda desigual, pois os
ltimos continuavam a ser recusados e inferiorizados,
o que torna a absoro dessa parcela da sociedade
mnima nos diversos setores do mercado de trabalho.
Para Moura (1988, p. 42),
o problema da assimilao, no seu aspecto
lato, tem uma conotao poltica. A poltica
assimilacionista foi, sempre, aquela que as
metrpoles pregavam como soluo ideal para
neutralizar a resistncia cultural, social e poltica
das colnias. O chamado processo civilizatrio
(as metrpoles tinham sempre um papel
civilizador) era transformar as populaes
subordinadas aos padres culturais e valores
polticos do colonizador.

398

Por um lado, essa medida, supostamente, vislumbrava


a aceitao do negro como parte integrante da sociedade,
pelo outro, acentuava cada vez mais o preconceito que
existia sobre ele, que nenhum tipo de processo conseguiu
diminuir. Segundo Dutra (1961, p. 12), a discriminao
racial atende os interesses dos que vivem de lucros
porque contribui para manter um sistema de trabalho
excepcionalmente barato, que base das taxas de lucro
excepcionalmente altas. Ento, uma possvel soluo
para essa problemtica seria a retomada de si, negando
o embranquecimento cultural, qualquer tipo de processo
civilizatrio e, ao mesmo tempo, promovendo o resgate e
a aceitao/afirmao do prprio povo negro pela cultura
africana. A este processo de retomada das razes dessa
cultura denominou-se de negritude.
Sem a escravizao e a colonizao dos povos
negros da frica, a negritude, essa realidade
que tantos estudiosos abordam no chegando
a um denominador comum, nem teria nascido.
Interpretada ora comformao mitolgica,
ora como movimento ideolgico, seu conceito
rene diversas definies nas reas cultural,
biolgica, psicolgica, poltica e em outras.
Esta multiplicidade de interpretaes est
relacionada evoluo e dinmica da realidade
colonial e do mundonegro no tempo e no espao
(MUNANGA, 1988, p. 05).
O movimento da negritude [...] desempenhou
historicamente seu papel emancipador, traduzido pelas
independncias africanas e estendeu-se com libertao
para todos os negros na dispora, ainda vtimas do racismo

399

branco, por exemplo, nas Amricas... (MUNANGA,


1988, p. 07). Trata-se de encorajar o negro a assumir sua
negritude que por muitos anos foi motivo de vergonha
e smbolo de inferioridade. Dizer que sou negro e me
glorifico deste nome, sou orgulhoso do sangue negro que
corre em minhas veias afirmar a negritude, ou seja,
assumir a sua verdadeira identidade cultural africana.
Dessa forma, a dinmica do processo de negritude
passa a ser uma resposta discriminao racial, ainda
presente na sociedade brasileira. No entanto, Fernandes
(1920, p. 161), alerta para [...] que se tenha em mente
que a mobilidade social no constitui em si mesma,
ndice da inexistncia de preconceito e de discriminao
racial, mas sim, uma estratgia para projetar situaes
que favoream o dilogo pela igualdade racial.
A realidade tnica, ao contrrio do que se diz,
[...] no iguala pela miscigenao, mas pelo
contrrio, diferencia, hierarquiza e inferioriza
socialmente de tal maneira que esses no-brancos
procuram criar uma realidade simblica onde
se refugiam, tentando escapar da interiorizao
que sua cor expressa nesse tipo de sociedade
(MOURA, 1988, p. 63).
Com essa fuga simblica, os negros almejavam
compensar-se das perdas que a discriminao social e
racial lhes proporcionou ao longo dos anos.
Nesse contexto, Moura (1988, p. 64), entende que a
[...] identidade tnica do brasileiro substituda
por mitos reificadores, usados pelos prprios
no-brancos especialmente, que procuram

400

esquecer e/ou substituir a concreta realidade por


uma dolorosa e enganadora magia cromtica na
qual o dominante se refugia para aproximar-se
simbolicamente, o mais possvel, dos smbolos
criados pelo dominador.
Percebe-se, contudo, que a sociedade brasileira passa
por um processo de busca da identidade cultural ou
renascimento da cultura africana, pois a autoafirmao
tornou-se algo complexo para os cidados brasileiros.
Portanto, nesse movimento de negritude, o mais
importante no ser negro, mas se assumir enquanto
indivduo negro, assimilando e aceitando a cultura
africana para si, como sua identidade.

Consideraes Finais
A discusso sobre o Pan-Africanismo, identidade
em questo, implica resgatar a historiografia dos povos
africanos. Nesse sentido, milhes de indivduos em
todo o mundo tm conscincia dos males impostos
pelo sistema colonial aos negros. Com a poltica do
apartheid e da discriminao racial, provocaram a justa
indignao dessas pessoas para lutarem pelos seus
direitos e deveres, pela liberdade e pela valorizao de
sua identidade.
Apesar de muitas lutas, derrotas e vitrias, o negro,
ainda, experimenta o sabor amargo da discriminao
racial, sob uma forma distinta: atender aos padres de
beleza. Parece contraditrio, valoriza-se mais a beleza
europeia (boa aparncia) do que a beleza negra, em

401

um pas em que a maior parte da populao negra.


Isto quer dizer que a sociedade tem preferncia pela
chamada boa aparncia e para no serem excludo
os negros so obrigados a ceder ao sistema que lhe
imposto, para ser aceito perante a sociedade.
Apesar de essa questo ser muito forte na
sociedade moderna, esse quadro vem sendo alterado
constantemente, pois o negro, ao mudar a sua
conscincia, percebeu que assumir sua verdadeira
identidade no motivo de vergonha, mas sim de
orgulho. A discriminao racial pode ser um obstculo
ao desenvolvimento de qualquer comunidade.
fundamental o respeito, a valorizao e o
convvio harmonioso das diferentes identidades
culturais existentes dentro dos territrios nacionais.
O conceito de diversidade cultural permite perceber
que as identidades culturais nacionais no so um
conjunto monoltico e nico. Ao contrrio, preciso
reconhecer e valorizar as nossas diferenas culturais,
como fator para a coexistncia harmoniosa das vrias
formas possveis de brasilidade.
A discriminao racial pode ser um obstculo ao
desenvolvimento de qualquer comunidade, e o mais
importante desse breve estudo no julgar uma ou
outra identidade cultural, mas promover a retomada
de si mesmo, afirmando e assumindo sua verdadeira
origem na grande diversidade cultural.

402

Referncias
FERNANDES, Florestan. A integrao do negro na
sociedade de classes. v. 2. 3 ed. So Paulo: tica, 1978.
478 p.
LANE, Silva T. M. (org.). Psicologia Social: o homem
em movimento. So Paulo: Brasiliense, 1995. p. 58-75.
MARTINEZ, Paulo. frica e Brasil: uma ponte sobre o
Atlntico. So Paulo: Moderna, 1992. 72 p.
MOURA, Clvis. Sociologia do negro brasileiro. Srie
Fundamentos - 34. So Paulo: tica, 1988. 250 p.
MUNANGA, Kabengele. Negritude: usos e sentidos. 2
ed. So Paulo: tica, 1988. 88 p.
SILVA, Ana Clia da. Descobrindo a discriminao do
negro no livro didtico. Salvador: EDUFBA, 2001. 93 p.
WODDIS, Jack. frica: as razes da revolta. Rio de
Janeiro: Zahar Editorial, 1961. 294 p.

403

Relaes comerciais e polticas entre Brasil e


Angola: uma possibilidade em Luanda, Beira,
Bahia de Adonias Filho
Luiza Nascimento dos Reis1
Resumo: No romance Luanda, Beira, Bahia, de Adonias
Filho, publicado em 1971, esto representadas intensas
relaes comerciais entre o Brasil e os pases da frica
de colonizao portuguesa como Angola, Moambique
e So Tom. Isto de maneira ilcita atravs do trfico
de diamantes - como tambm de maneira lcita
atravs da exportao de outros produtos. Relaes
que remontam quelas estabelecidas historicamente
durante o comrcio de africanos escravizados entre
os sculos XVI e XIX e indicadoras de relaes que
novamente deveriam se intensificar durante as
dcadas que se seguiam publicao do romance, de
acordo com a poltica africana que o Brasil estava
a desenvolver e que envolveu uma ofensiva poltica,
diplomtica e cultural para com diversos pases
africanos. Angola, que tem relaes privilegiadas com
o Brasil na narrativa ficcional, ocupava papel central
nesta poltica externa brasileira.
Palavras-chave: Histria; Literatura; Poltica Externa
Brasileira; Relaes Brasil-Angola.

Graduanda em Pedagogia pela Universidade Estadual


de Santa Cruz UESC, Departamento de Cincias da
Educao (DCIE), Membro do Projeto Senzala Grande-Casa
Quilombo, vinculado ao Ncleo Artstico da Universidade
(NAU) e Pr-Reitoria de Extenso (PROEX) UESC. Endereo
eletrnico: milajbv@yahoo.com.br.

405

Em 1971, Adonias Aguiar Filho, romancista do sul da


Bahia, publica Luanda, Beira, Bahia (FILHO, 1975), obra
que pode constituir-se numa fonte para a compreenso
das relaes entre Brasil e Angola, a partir de uma leitura
histrica. Navegando pelo Atlntico adoniano, ora na
Bahia, ora em Luanda, tomamos conhecimento da histria
de amor entre Cala, o jovem marinheiro brasileiro, e Iuta,
sua irm angolana. Ambos so filhos do Sardento Joo
Joanes, marinheiro brasileiro que morou em Angola, l
assumindo a identidade de Vicar, depois de ser envolvido
no porto de Salvador num esquema internacional de
trfico de pedras de diamantes brasileiras e angolanas.
[...] o bando organizado que chega a Angola
[...] do outro lado do mundo. Marinheiros
de navios brasileiros e portugueses armam
os contatos nesse negcio sujo com uma s
quadrilha movendo as pedras entre Bahia e
Luanda. Os diamantes das lavras so iguais aos
de Luanda. Voc, Conceio de Carmo, j ouviu
falar de Luanda? (FILHO, 1975, p. 76).
o envolvimento de Sardento nesta grande
organizao para o trfico que possibilita o desenrolar de
toda a trama romanesca. Quando embarcava em Salvador
para uma viagem internacional, a polcia descobriu pedras,
que ele desconhecia, em sua bagagem. Ao conseguir
escapar do cerco, passou a fugir tanto da polcia quanto
dos contrabandistas. Foi em Luanda seu primeiro refgio,
onde nasceu a filha Iuta. Tomamos dimenso do esquema
ilegal quando sabemos da articulao da quadrilha para
eliminar os envolvidos fugitivos:
Era l, em Luanda, que sangrvamos condenados

406

daqui e aqui na Bahia, sangravam os condenados


de l [...] Tudo muito bem arranjado, sumindo
no mar os condenados, as sentenas executadas
com perfeio. E se o corpo fosse apanhado pela
polcia, l ou aqui, quem o identificaria? Como
identifica-lo? (FILHO, 1975, p. 77).
Se eram os marinheiros que armavam os negcios
do trfico, pressupe-se que deveria haver uma intensa
atividade comercial martima entre ambos os pases
para permitir comunicao to rpida como a que
percebemos na situao vivida por Sardento. Aps
escapar da polcia no porto, fica escondido em Salvador.
O tempo transcorrido entre o momento em que ele se
esconde na Bahia e o momento em que embarca para
Luanda pensando ser sua escapatria - na verdade uma
cilada dos traficantes para mat-lo relativamente
curto, questo de dias, nas palavras de Adonias Filho.
Desde o sculo XVI, o oceano Atlntico concentrou
as trocas comerciais referentes ao imprio portugus,
assumindo grande papel econmico. Jos Honrio
Rodrigues afirma que embora fossem Angola e Brasil
colnias da metrpole portuguesa, nos sculos XVII
e XVIII, a colnia africana submetia-se aos interesses
da colnia brasileira, chegando o autor a consider-la
dependente do Brasil. Como Angola estava submetida aos
interesses da metrpole e esta por sua vez concentrava seus
esforos no Brasil, Angola subordinava-se totalmente
aos interesses escravagistas do Brasil [...] sendo durante
os sculos dezessete e dezoito uma provncia portuguesa
do Brasil (RODRIGUES, 1961, p. 17-24).
Os africanos escravizados constituiram o principal

407

produto de comercializao entre os dois pases. Isso


no excluiu o intercmbio de outros produtos, culturas
e ideias, o que movimentou intensamente o Atlntico Sul
entre os sculos XVII, XVIII e a primeira metade do sculo
XIX. Esse processo oficialmente cessado a partir de
1850 (a partir da lei de supresso do trfico de africanos),
situao esta que perdura durante a segunda metade do
sculo XIX e incio do sculo XX. Podemos, deste modo,
questionar o que intencionava Adonias Filho ao sugerir,
em Luanda, Beira, Bahia, essa intensa relao comercial
entre Brasil e Angola na primeira metade do sculo XX,
temporalidade a que nos remete a narrativa, quando a
historiografia praticamente no se referia a este comrcio.
Angola, durante o incio do sculo XX, era ainda uma
colnia portuguesa, a mais rica das colnias mantidas na
frica. Em sua economia sobressaam-se riquezas minerais,
principalmente diamantes, extrados por empresas
estrangeiras. O comrcio colonial angolano de produtos
primrios era restrito metrpole portuguesa, assim
como acontecia com Moambique e So Tom. Estas terras
africanas no eram destino para os produtos brasileiros de
exportao em larga escala, ao contrrio disto, estas terras
eram encaradas como concorrentes, j que produziam os
mesmos produtos com menor custo. No romance, a nfase
das relaes comerciais entre as duas margens do Atlntico
Sul est num esquema para o trfico de diamantes, mas essa
movimentao de marinheiros pelo Atlntico direciona
para a suposta existncia de um comrcio legal.
Para uma melhor percepo desta questo em torno das
relaes comerciais sugeridas no romance entre o Brasil e
as colnias portuguesas na frica, vamos sistematizar as
viagens internacionais que aparecem na narrativa:

408

1 Viagem (do envolvimento involuntrio de


Sardento com o trfico em Salvador).
Rota: Salvador, Bahia - Nova York
Produto: cacau vindo de Ilhus
Nacionalidade da embarcao: no especificada
2 viagem (da fuga de Sardento para a frica)
Rota: Bahia - Luanda com escala em So Tom
para descarga
Produto: no especificado
Nacionalidade da embarcao: Portuguesa
3 viagem (primeira e nica viagem de Cala
como marinheiro para a frica).
Rota: Bahia-Beira para descarga/ Beira-Luanda
para recarga/ Luanda-Bahia para retorno
Produto: no especificado
Nacionalidade: Portuguesa
O navio da primeira viagem no segue para a frica,
mas para a Amrica do Norte. Embora em nenhum
momento a procedncia do navio seja revelada, temos
conhecimento de que a personagem Paulo Nuno,
agente do trfico na Bahia, de provvel naturalidade
ou ascendncia lusa, que recruta Sardento para seguir
na viagem como marinheiro. Se Paulo Nuno tinha
essa autonomia ou responsabilidade para recrutar
trabalhadores para o navio, existia uma possvel relao
entre ele e os donos da embarcao. possvel que esta
embarcao no fosse brasileira. Como Adonias Filho
informa serem marinheiros de navios brasileiros e
portugueses quem armavam os negcios do trfico,
podemos, portanto, considerar que o navio desta

409

primeira viagem, mesmo no sendo nacional, constitua


a parte brasileira do trfico. Era nela que Sardento iria
seguir, que pedras brasileiras seriam escoadas.
No que diz respeito segunda e terceira viagens,
foram feitas por navios portugueses. Na viagem que
leva Sardento a Angola, a presena lusa evidenciada
com a descrio da bandeira portuguesa hasteada e ao
comparar seu comandante, Lopo Quintas, a um capito
de caravela. Este cargueiro faz escala em So Tom para
descarga de algum produto. Desta situao podemos
levantar a hiptese de que da Bahia seria exportado
algum produto ou produtos para a ilha, e como no se
fala em recarga, estes mesmos produtos seriam levados
para Luanda, o destino da embarcao.
A terceira viagem, primeira de Cala num grande
cargueiro para o exterior, tambm para a frica.
Navegantes portugueses que conduziam o navio da
Bahia Luanda e Beira (ADONIAS FILHO, 1975, p. 102).
Tal embarcao segue primeiramente para Beira onde
deixa todo o seu carregamento e na sequncia vai para
Luanda, provavelmente para ser carregado novamente.
Estamos indo direto Rosrio explicou [a Cala] porque
nosso carregamento todo para Beira. Na volta, sim, voc
passar em Luanda (ADONIAS FILHO, 1975, p. 105).
Em momento algum ficamos sabendo quais produtos
eram transportados, se havia outras embarcaes com o
de mesmo destino, e como se articulava melhor o trfico e
trnsito da quadrilha. A partir da observao da presena
portuguesa em posto de comando das embarcaes que
seguem para a frica, na segunda e terceira viagens, e
a ligao que Paulo Nuno tem com a primeira viagem,
podemos entender, deste modo, que eram os portugueses

410

no romance que comandavam o comrcio entre Brasil e a


frica portuguesa bem como o trfico de diamantes.
A grande influncia portuguesa na formao
brasileira, assim como na formao de naes africanas
continuamente ressaltada ao longo do romance. Seja ao
evidenciar as qualidades das personagens portuguesas,
na presena de localidades que levam nomes que
remetem colonizao portuguesa e finalmente no
demonstrativo de desenvolvimento e modernidade que
as cidades litorneas tm em decorrncia da colonizao
que sofreram. Toda essa tradio e influncia portuguesa
percebidas em Luanda, Beira, Bahia, especialmente no
Brasil e em Angola, e mais em Moambique e So Tom,
como tambm as evidncias do comando do comrcio
legal e do trfico serem feitos por portugueses, nos
remonta a situao na qual Brasil e Angola eram
submetidos aos portugueses enquanto colnias.
Porm, mesmo sob a articulao portuguesa no
romance, Brasil e Angola no esto na mesma situao de
sujeio. do Brasil que sai o cacau para Nova York e saem
produtos para So Tom, Luanda e para Beira. O Brasil
encontra-se na posio de exportador. J Angola, Beira e
So Tom encontram-se na posio de importadores.
Com relao ao trfico s o conhecemos a partir da
situao vivida por Sardento e com o desenrolar da
narrativa, que se d em torno dele. No sabemos como
se dava essa articulao do trfico em Luanda, como
as pedras eram escoadas. A escassez de informaes,
demonstrando como seria o reverso do processo em
Angola, e o fato de as duas viagens feitas para l serem
intermediadas por portugueses denunciam sua falta de
autonomia, seu status de colnia.

411

A escolha do trfico, pelo autor, para mostrar a


intensa relao entre as terras do Atlntico Sul tambm
pode ser bastante reveladora. A grande ligao de
sculos que se fez entre Brasil e Angola deu-se mediante
o comrcio de africanos. Quando acontece a proibio
deste comrcio a partir da lei de supresso de 7 de
novembro de 1831, ele continua acontecendo ,porm
de maneira ilegal. O trfico, portanto, foi uma prtica
bastante desenvolvida entre brasileiros e diferentes
naes africanas, o que possibilitou a manuteno das
intensas relaes comerciais entre as partes.
Se no sculo XIX esta associao girava em torno do
escravo como principal produto, no sculo XX, na criao
de Adonias Filho, os diamantes assumem a primazia por
se constiturem, desta vez, o produto mais importante.
Em Angola sabemos que ele era o principal produto
econmico. J no Brasil, especificamente na Bahia, a
produo diamantfera tivera seu auge na primeira
metade do sculo XIX, sendo inclusive prejudicada pela
dedicao maior ao trfico dos escravos.
A narrativa adoniana, que refaz grandes ligaes entre
brasileiros e angolanos, bastante revelador de um passado
de intensa movimentao comercial no Atlntico Sul entre
os sculos XVI a XIX. No romance, relaes comerciais
aconteceram na primeira metade do sculo XX, poca
em que no constam ligaes oficiais entre tais partes.
Podemos definir o tempo da narrativa de acordo com
algumas informaes imprecisas que o autor fornece, como
acontecendo entre as dcadas de 1920 e 1930,2 num espao
2

Esse perodo estipulado a partir da indicao no romance do uso


do porto na foz do rio Cachoeira, e da existncia, em Ilhus, do
prdio dos Correios, da estrada de ferro e da priso.

412

de tempo de aproximadamente 20 anos. O intercmbio


entre Brasil e frica, que nunca cessou em LBB, acontecendo
durante o sculo XX, pode ser visto como uma tentativa
do autor de trazer tona este passado de relaes, porm
numa perspectiva de um passado prximo, que chega ao
tempo presente. Construindo ntimas relaes comerciais
entre Brasil e Angola, Adonias Filho trabalha para trazer
memria, poca da publicao do romance (1971),
grandes ligaes que existiram, e pelo contexto da poca,
necessitavam ser continuadas. Toda esta reconstruo
das relaes comerciais entre o Brasil e os pases africanos
verificadas em LBB, podem ser melhor analisadas
considerando as relaes polticas existentes entre ambas as
partes nas dcadas de 1960 e 1970, poca de sua publicao.

Relaes polticas e discurso culturalista


Publicado em 1971, Luanda, Beira, Bahia chega ao pblico
num momento especial das relaes entre Brasil e frica.
Ligaes estabelecidas e insinuadas na fico adoniana entre
Bahia e Luanda podem ser representativas de um processo
de aproximao mais amplo, empreendido pelo Brasil
para com as jovens naes independentes africanas ou em
processo de emancipao poltica, como no caso de Angola
e Moambique, visando uma subsequente aproximao
comercial. Deste modo, a publicao do romance tambm
pode ser considerada como participante deste processo.
Os olhar do governo brasileiro comea a voltar-se para
o continente africano por volta da dcada de 1930, quando
o Brasil se apercebe da concorrncia africana aos seus
produtos e h a tentativa de expandir nossa produo a

413

novos mercados. O desejo de reaproximar-se oficialmente


da frica comea a tomar corpo no rpido governo de
Jnio Quadros (1961).3 Entendendo que o Brasil deveria
construir uma poltica externa independente, onde os
pases africanos entrariam como cooperadores, Quadros
empreendeu uma srie de aes para aproximar-se
politicamente de pases da frica Atlntica. Cria ento
a Diviso da frica no Itamaraty. Naquele ano vrias
embaixadas e consulados so estabelecidos em diversos
pases (SOMBRA SARAIVA, 1996, p. 60, 67). Em relao
ao Grupo de Trabalho tambm criado naquele momento,
destaca Jos Flvio Sombra Saraiva que:
Vrias sugestes foram apresentadas pelo Grupo
de Trabalho do Itamaraty. A mais interessante
delas foi a de que a chancelaria deveria evitar
toda e qualquer tendncia em direo a atitudes
partidrias nos assuntos domsticos africanos.
A aproximao ao continente deveria ser pautada
pelo exame de todas as oportunidades comerciais
que emergiam do contexto das independncias
africanas (SOMBRA SARAIVA, 1996, p. 65).
Durante o governo de Joo Goulart houve uma
continuidade das diretrizes da poltica externa brasileira
para a frica. Embora observadas descontinuidades
- grande troca de ministros - e limites a exemplo
das dificuldades materiais nas embaixadas - houve
desenvolvimento nas relaes bilaterais.
3

Mesmo com uma curta durao (de 1 de fevereiro a 25 de agosto


de 1961), o governo de Jnio Quadros empreendeu uma srie de
medidas significativas para o restabelecimento de ligaes entre o
Brasil e o continente africano.

414

Com relao colnia portuguesa Angola, durante


esta ofensiva africana, o Brasil apresentou posies
contraditrias. A guerra pela independncia, l iniciada
em 1961, teve repercusses internacionais e muitos pases
independentes posicionaram-se contra os portugueses. O
Brasil afirmava continuar a lutar contra o colonialismo,
o racismo e afirmava o direito autodeterminao dos
povos,4 mas reconhecia ter obrigaes internacionais
para com os portugueses, chegando a abster-se de votar
contra os mesmos em reunies das Naes Unidas. Esta
poltica, chamada de duas faces pelo ento deputado
Srgio Magalhes (SOMBRA SARAIVA, 1996, p. 80),
resultava de presses dos grupos contrrios e favorveis
a esta poltica externa independente e tambm da
diplomacia portuguesa assegurada pelo Tratado de
Consulta e Amizade, entre brasileiros e portugueses,
assinado em 1953.5 Havia ainda a preocupao dos
brasileiros em manter os valores portugueses nas colnias
africanas para deste modo manter um elo com elas.
Para esta aproximao entre o Brasil e os pases do
continente africano, alm das aes prticas empreendidas
pelo presidente Quadros, foi utilizado um discurso
construdo com base em aproximaes culturais entre os
povos daqui e os de l. Na dcada de 1960, a identidade
cultural que nos ligava to estreitamente a povos africanos
foi usada para justificar a poltica africana desenvolvida
pelo governo brasileiro. Essa africanidade no Brasil foi
demonstrada atravs de aes prticas como a nomeao
4

Preceito estabelecido na Conferncia de Bandung (1955) da qual o


Brasil no participou.
5
Este tratado estabelecia consulta mtua entre os dois pases nas
matrias internacionais. Deste modo o Brasil subordinava a
Portugal seus interesses sobre as colnias portuguesas na frica.

415

do primeiro embaixador negro, Raymundo Souza Dantas,


para um pas africano, e a visita ao Brasil de Romana
Conceio, uma alforriada brasileira que retornara a
Lagos em 1900 e a convite do governo esteve no Brasil em
1963. Esse discurso, apoiado na tese da democracia racial
brasileira, procurava apresentar o Brasil ao mundo africano
como um exemplo de moderna civilizao tropical. Em
meio desconfiana de alguns funcionrios africanos e a
corroborao de outros, essa poltica cultural apresentara
sua contradies diante da discriminao sofrida por
estudantes africanos e o desconhecimento acadmico
brasileiro no que dizia respeito s realidades africanas
(SOMBRA SARAIVA, 1996, p. 45 - 89).
Intelectuais brasileiros participaram da construo
desse discurso. Entre eles destacou-se Jos Honrio
Rodrigues que publicou, em 1961, o clssico Brasil e
frica: outro horizonte e anunciava, na introduo, do seu
livro tenta(va) fornecer os fundamentos para uma ao
atual (RODRIGUES, 1961, p. XII). O qual pretendia
evidenciar dentre outros que o processo histrico
brasileiro resultou na mais perfeita forma existente de
convivncia racial (RODRIGUES, 1961, p. XIV), e que
Nosso anticolialismo deve ser coerente e defender
a independncia de Angola, pois de outro modo
comprometeramos o nosso destino poltico
internacional diante de todas as naes africanas,
com as quais teremos de manter no futuro sculo
de cooperao e entendimento indispensveis
(RODRIGUES, 1961, p. XII - XIV).
Esta ao atual seria o estabelecimento de ligaes
polticas e comerciais com as naes africanas sem a

416

dependncia ou intermediao dos portugueses. No


entanto, o desenvolvimento da poltica pelo estado
brasileiro, at meados dos anos 1970, esteve mais para a
criao de uma comunidade afro-luso-brasileira6 do
que para afrobrasileira, pois, embora a poltica africana
no Brasil tivesse seus avanos nesse perodo, a poltica em
favor de Portugal tambm acontecia. A questo citada, de
Angola, tornava-se crucial, pois lutar contra o colonialismo
e apoiar Portugal era contraditrio e tomar a atitude de
defender a independncia angolana era assumir uma
postura que colocava os portugueses em segundo plano.
Adonias Filho pode ser inserido como colaborador
na produo desse discurso culturalista pr-frica,
iniciado com a ofensiva brasileira em 1961. A publicao
de Luanda, Beira, Bahia, em 1971, traz evidncias desse
momento singular vivido pelo Brasil. Seu texto uma
louvao aos laos culturais entre brasileiros, africanos
e portugueses. No romance, h grande valorizao das
populaes negras, tanto da Bahia, quanto de Angola,
mas inseridas numa hierarquia onde os africanos dariam
uma contribuio menor sociedade que os portugueses,
consoante as ideias defendidas por Gilberto Freire. A frica
surge como o grande continente que civilizado pelos
portugueses e que tambm civiliza o Brasil na medida em
que deixa legado de suas culturas. Luanda, Beira, Bahia pode
ser considerado como um instrumento disseminador de
discurso culturalista de valorizao da identidade cultural
entre brasileiros e angolanos desenvolvido nas dcadas de
1960 e 1970 no Brasil pelo governo e por intelectuais.

Termo cunhado por Sombra Saraiva.

417

Referncias
FILHO, Adonias. Luanda, Beira, Bahia. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1975.
FREYRE, Gilberto. Casa Grande e Senzala. Rio de
Janeiro, Record, 2001
RODRIGUES, Jos Honrio Rodrigues. Brasil e frica:
outro horizonte. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
1961.
SOMBRA SARAIVA, Jos Flvio. O lugar da frica:
a dimenso atlntica da poltica externa brasileira
(de 1946 a nossos dias). Editora da Universidade de
Braslia, 1996.

418

Literatura e transgresso: Sade, Masoch e


Bataille
Renata Lopes Pedro1
Resumo: Este artigo tem o intuito de relacionar
Literatura e Transgresso, analisando trs dos escritores
considerados libertinos: Sade, Masoch e Bataille.
Os romances de Sade so romances erticos, escritos
para saciar sua excitao sexual furiosa e comunic-la
eventualmente a outro. Sade nos apresenta seus heris a
ttulo de exemplo, mais preciso notar que ele os qualifica
sempre de celerados, patifes, monstros. As sinistras
orgias de Sade so pesadelos, por isso o imaginvel
pode ser admirado, por causa de sua intensidade de
expresso, enquanto o realizvel correspondente seria
reprovado. Entretanto, a tendncia a tratar das sevcias
sexuais, pretendendo que tanto os pacientes quanto os
agentes sentissem uma satisfao especial nelas, tomou
um sentido inteiramente novo com Leopold de SacherMasoch, um homem enigmtico que s conseguia
realizar o ato sexual com a condio de ser aoitado
e humilhado pela mulher que ele desejava. Bataille
o autor que apresenta um sentido negro do ertico,
de seus perigos de fascinao e humilhao. Em sua
obra, Histria do Olho, ocorre um violento processo de
despersonalizao, os traos que distinguem o rosto
apagam-se restando apenas os rgos entregues
convulso interna da carne, operando num corpo que
prescinde da mediao do esprito. Nesta obra, o tema
da pornografia no o sexo, mas sim a morte.

UFSC.

419

Palavras-Chave: Erotismo;
Sade; Transgresso.

Libertinos;

Literatura;

Littrature et transgression: sade, masoch et


bataille
Resum: Cet article a l'intention de mettre en rapport
Littrature et Transgression, travers lanalyse de trois
des auteurs considrs libertins : Sade, Masoch et
Bataille. Les romans de Sade sont des romans rotiques,
crits pour satisfaire son immense excitation sexuelle
et la partager ventuellement avec quelquun dautre.
Sade nous prsente ses hros titre d'exemples, mais
il faut de remarquer qu' il les qualifie toujours de
pervers, vauriens, monstres. Les sinistres orgies de
Sade sont des cauchemars, donc l'imaginable peut
tre admir, cause de son intensit d'expression, tant
que le ralisable correspondant serait dsapprouv.
Nanmoins, les tendance traiter des svices sexuels,
en prtendant que les patients aussi bien que les agents
sentaient une satisfaction spciale cela, a pris un sens
entirement nouveau avec Leopold de Sacher-Masoch,
un homme nigmatique qui ne menait bien l'acte
sexuel qu condition d'tre frapp et humili par la
femme que il dsirait. Bataille est l'auteur qui prsente
un sens noir de l'rotique, de ses dangers de sduction
et d'humiliation. Dans son oeuvre, Histoire de l'Oeil, il
se produit un violent processus de dpersonnalisation,
les traits qui distinguent le visage s'eacent et il ne
reste que des organes livrs la convulsion interne
de la chair, oprant dans un corps qui renonce la
mdiation de l'esprit. Dans cette oeuvre, le sujet de la
pornographie n'est pas le sexe, mais le dcs.

420

Mots-Cls: Erotisme; Libertins; Sade; Littrature;


Transgression.

Sabe-se que at os libertinos, nenhuma filosofia podia


se passar de Deus. Os primeiros desses escritores que
ousaram transgredir a literatura e os costumes da poca, e
escreverem obras erticas, aparecem no sculo XVII. Nessa
poca, muitos movimentos repressivos se esboaram,
mas o apego dos eruditos catlicos e protestantes s
antiguidades greco-latinas moderou esses movimentos.
Admite-se, portanto, o erotismo licencioso, expresso do
impulso vital, reservando a indignao apenas para o
erotismo perverso, sinal de uma doena da alma.
O primeiro desses poemas de licenciosidade foram
escritos por Franois Malherbe, os quais so obras de
sua maturidade; ele os escreveu no incio do sculo XVII
e um deles data visivelmente de sua velhice. Depois
surgiram Antoine Estoc, Franois Maynard, Pallavicino,
Corneille, Michel Millet, entre outros.
No sculo XVIII, a Frana foi o modelo da arte de amar
e mais precisamente da arte de gozar. O romance ertico
francs pretendeu ser um estudo de costumes, revelando
os segredos da sociedade, descrevendo o que se passava
nas alcovas das altas rodas e nas espeluncas. Alm de
demonstrar que certos meios consagrados oficialmente aos
bons costumes, como conventos, internatos, ministrios,
eram na realidade centros de depravao.
O autor ertico mais apreciado na Frana, a partir
da Regncia, foi Jean-Baptiste Villart de Grcourt,
cnego que, aps ter pregado alguns sermes, preferiu
se dedicar aos divertimentos. Mas Sade quem instaura
o terror sexual em suas obras. Ele pretende fazer reinar

421

no o terror sentimental dos romances policiais ingleses.


Todos os seus heris pensam que o verdadeiro prazer
a dor; alis, alguns desejam sofrer gozando, e se fazem
chicotear ou molestar durante o ato sexual. Mas como
no querem ir autodestruio, preferem causar dor
aos outros. Quanto maior a dor, mais perfeito o prazer.
Ao relatar suas histrias, transfere suas paixes do real
para o imaginrio, o que ser para ele fator de equilbrio,
se tranquilizava sobre suas prprias necessidades cruis
oferecendo a si mesmo o espetculo de personagens que
as tinham piores ainda.
Os romances de Sade so romances erticos, escritos
para saciar sua excitao sexual furiosa e comunicla eventualmente a outro. Esses romances evocam
livremente a sexualidade porque seu autor pensa que
estaria incompleto se colocasse em ao personagens
privados dessa mola fundamental, servindo, todavia, a
um desgnio mais amplo. Sade nos apresenta seus heris a
ttulo de exemplo, mas preciso notar que ele os qualifica
sempre de celerados, patifes, monstros. As sinistras
orgias de Sade so pesadelos, por isso o imaginvel pode
ser admirado, por causa de sua intensidade de expresso,
enquanto o realizvel correspondente seria reprovado.
Em A Filosofia na Alcova2, encontramos esses heris
que sentem prazer com a dor, seja ela a sua ou a do
outro. Nesta obra, a linguagem ertica se serve da
linguagem revolucionria para combater os costumes
e a religio. Por apresentar esse tipo de linguagem, as
obras de Sade tornam-se o veculo literrio preferido
da burguesia. Portanto, ao transgredir a literatura
2

SADE, Marques de. A Filosofia na Alcova. Trad. Contador Borges.


So Paulo, Iluminuras, 2003.

422

apresentando esses tipos de heri, Sade no estaria


tambm querendo mostrar que a poltica da poca
estava ultrapassada e que se o Estado era imoral,
porque os indivduos deveriam ser morais?
Segundo o Estado, o homem tinha a obrigao de no
cometer delitos que o levassem a ir contra seus deveres
com seus semelhantes, delitos que consistiam nas aes
que poderiam levar libertinagem. Na verdade, o que se
tinha nessas sociedades eram falsos moralistas, pessoas
que queriam obrigar outros a serem morais, quando eles
no o eram. Em um Estado imoral, como o mostrado por
Sade, no haveria paz e tranquilidade, enquanto que em
um Estado considerado moral, elas ambas reinariam.
Entenda-se aqui Estado como Repblica.
Na obra acima especificada, Sade nos apresenta
heris de todos os tipos, desde serviais at cavaleiros da
sociedade e damas, aparentemente, respeitveis. Todos
tm o perfil dos personagens sadianos, gostam de sentir
dor e tambm de produzi-la, quanto maior a dor, maior
o prazer. A obra em questo trata de ensinamentos que
os personagens mais velhos e experientes devem dar
virgem Eugnie, de aproximadamente quinze anos. Mas
o que mais nos chama a ateno a linguagem, pois esta
mais ofensiva que os prprios atos, possuindo um poder
to forte quanto o das transgresses morais, sendo por
isso comparada linguagem revolucionria, como dito
acima. Logo, a obra em si pode ser considerada potica,
pois a linguagem revolucionria prpria da poesia.
Os romances de Sade passam-se em lugares fechados,
onde os libertinos, seus ajudantes e amigos formam uma
sociedade completa, sendo este fechamento que permite
que a imaginao floresa. Os personagens sadianos

423

tm cerca de 35 anos, apresentam bela figura, fogo no


olhar, aparncia fresca, mas junto a essa beleza existe
um ar cruel e, por vezes, enfadonho. As vtimas desses
personagens so de todas as classes, o que realmente
importa a humilhao que a vtima sofre.
No romance sadiano, a populao no se divide em
classes segundo a prtica, e, sim, segundo a linguagem,
ou mais exatamente segundo a prtica da linguagem.
Os personagens de Sade so atores da linguagem.
Barthes (1971, p. 160)3 diz que no possvel imaginar
uma sociedade sem linguagem. Sem ela a cpula entre
um homem e uma mulher no tem nenhuma perverso.
somente com a juno progressiva de algumas
palavras" que le crime va prendre peu peu, augmenter
de volume, de consistance et atteindre la plus forte
transgression." Portanto, a linguagem que permite
a transgresso. Para Sade, a palavra tem a funo de
fundar o crime. So palavras de Barthes, encontradas
na mesma obra citada acima:
[...] Sade excelle ramasser cette monte du
langage: la phrase a pour lui cette fonction
mme de fonder le crime: la syntaxe, ane par
des sicles de culture, devient un art lgant (
au sens o l'on dit, en mathmatiques, d'une
solution qu'elle est lgante); elle rassemble le
crime avec exactitude et prestesse: "Pour runir
l'inceste, l'adultre, la sodomie et le sacrilge, il
encule as fille marie avec une hostie."4
3

BARTHES, Roland. Sade, Fourier, Loyola. Paris: Ed Du Seuil, 1971.


[...] o crime vai, pouco a pouco, aumentando de volume, de
consistncia e chegando mais forte transgresso (traduo nossa).
4
BARTHES, Roland. Sade, Fourier, Loyola. Paris: Ed Du Seuil,

424

Essa linguagem, no entanto, sadiana nem sempre se


apresenta da mesma forma. Em alguns casos ela mais
explcita. Em A Filosofia na Alcova, por exemplo, ela se
mostra de forma mais clara, os atos sexuais so mostrados
sem qualquer tipo de pudor, as palavras usadas so
aquelas consideradas pelos moralistas como de baixo
calo. J em Justine, a linguagem apresentada outra,
mostrando os atos sexuais de forma implcita. As palavras
usadas nos fazem imaginar o que est acontecendo, no
nos dada a cena pronta. Neste romance, o leitor pode
alar maior voo em sua imaginao, ao contrrio do que
acontece em A Filosofia na Alcova, em que as cenas esto
ali, claras, transparentes, sem qualquer tipo de vu.
Severino voit qu'il est temps de songer des
choses plus srieuses; absolument hors d'tat
d'atteindre, il s'empare de cette infortune, il la
place suivant ses dsirs, ne s'en rapportant pas
encore assez ses soins, il appelle Clment son
aide. Octavie pleure et n'est pas entendue; le feu
brille dans les regards du moine impudique,
matre de la place, on dirait qu'il n'en
considre les avenues que pour l'attaquer plus
srement; aucunes ruses, aucuns prparatifs ne
s'emploient; cueillerait-il des roses avec tant de
charmes, s'il en cartait les pines? Quelquer
1971. p. 160.
[...] Sade superior ao usar esta linguagem crua: a frase tem para ele
a funo de edificar o crime; a sintaxe, melhorada por sculos de
cultura, torna-se uma arte elegante (no sentido em que, diz-se em
matemtica, de uma soluo que elegante); ela rene o crime com
exatido e presteza: Para reunir o incesto, o adultrio, a sodomia e
o sacrilgio, ele encule sua filha casada com uma hstia (traduo
nossa).

425

enorme disproportion qui se trouve entre la


conqute et l'assaillant, celui-ci n'entreprend
pas moins le combat; um cri perant annonce
la victoire, mais rien n'attendrit l'ennemi; plus
captive implore as grce, plus on la presse avec
vigueus, et la malheureuse a beau se dbattre,
elle est bientt sacrifie (SADE, 1973, p. 217-8).5
Barthes6 diz tambm que o crime sadiano existe em
proporo quantidade da linguagem que se investe, no
em tudo, porque ele pode estar sonhando ou recontando,
mas porque somente a linguagem pode lhe construir.
Devemos pensar tambm que a moral libertina no
consiste em sua destruio, mas em seu desenvolvimento;
ela tira o objeto, a palavra, o rgo de seu uso normal.
Mas para que isso acontea preciso que a moral
corrente persista, necessrio que a mulher continue
a representar um espao paradigmtico, vindo de dois
lugares, onde o libertino, respeitando o signo, vai marcar
um e neutralizar o outro. preciso haver interdito para
ocorrer a transgresso. Portanto, o libertino assume e
5

SADE, D.A.F. Justine ou Ls Malheurs de la Vertu. Paris: Brodard


& Tawpin, 1973. p. 217-8.
Severino viu que era tempo de pensar em coisas mais srias, e sem
esperar se apodera desta infortunada, a coloca conforme seus
desejos, sem importar-se com seus lamentos, ele chama Clment
para lhe ajudar. Octavie chora e no ouvida, o fogo brilha nos
olhos do monge impudico, senhor do lugar. Dir-se- que ele observa
suas vtimas para mais claramente atac-las, colher rosas to
charmosas sem lhes tirar os espinhos? Esta enorme desproporo
que se encontra entre a conquista e o atacante no torna menor o
combate; um grito comovedor anuncia a vitria do atacante, mas
nada eterneceu o inimigo; quanto mais a vtima implora sua graa,
mais ele investe sobre ela com vigor e a infeliz se debatendo logo
sacrificada (traduo nossa).
6
BARTHES, Paris: Ed Du Seuil, 1971, p. 38.

426

produz o sentido da transgresso quando coloca uma


moral contra a outra, dentro do mesmo corpo.
Lacan, em seus Escritos7, diz que A Filosofia na Alcova
um panfleto dramtico, "onde uma iluminao cnica
permite ao dilogo e aos gestos prosseguirem at os
limites do imaginvel". No entanto, por um momento,
essa iluminao apaga-se para dar lugar a um libelo
intitulado: "Franceses, mais um esforo, se quereis ser
republicanos...". "O que a se enuncia comumente
entendido, seno apreciado, como uma mistificao. No
preciso ser alertado pela reconhecida importncia do
sonho dentro do sonho, por apontar uma relao mais
prxima do real, para ver no desprezo, no caso, pela
atualidade histrica, uma indicao do mesmo tipo"
(LACAN, 1998, p. 779).
Logo, h, nesta obra, o imaginrio dentro do
imaginrio, o qual apresenta uma relao mais prxima
com o real. O que Sade prope ento que para que
acontecessem mudanas era preciso um pouco mais
de esforo por parte das pessoas, era preciso destruir o
passado e os vnculos com ele, como nos demonstrado
no ltimo dilogo da obra em que a me de Eugnie
aparece, sendo completamente usada e destruda
pela filha e por seus companheiros. A Sra. de Mistival
sofre todo o tipo de torturas, mas tenta mesmo assim
resgatar a virtude da filha, alegando que tem todo o
direito de lev-la embora, pois fora ela quem educara
Eugnie, educao destruda pela Sra. de Saint-nge
e seus amigos, pois consideravam errados todos os
ensinamentos dados menina pela me. A prpria
7

LACAN, Jacques. Escritos. Trad. Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Jorge


Zahar, 1998.

427

Eugnie considera, aps ter tido todas as experincias


sexuais descritas no livro, que a educao que sua me
lhe dera no prestava. O personagem Dolmanc defende
fielmente a ideia de manter Eugnie naquela casa,
dizendo que a educao que a Sra. de Mistival dera a
filha deveria ter sido muito ruim, pois eles tiveram que
refaz-la, tudo estava errado, era preciso refazer, recriar.
Assim, a ertica sadiana uma desenfreada poltica, na
qual vamos encontrar, de quatro, na mesma posio dos
amantes sodomizados, os atores da ordem que institui, longe
de Deus, do cetro e do turbulo, um mundo novo. Mundo
que nem por isso deixa de tender maquiavelicamente
ao despotismo que denuncia. Da a necessidade de mais
este passo frente, que apenas Sade d: a investidura
insurrecional do vcio, numa repblica sexualizada. Que
no inaugura o terror, mas inaugurada por ele.
Sade, portanto, no se alia ao apelo aristocrata ou
democrata do final do sculo XVIII. Mas, antes, afronta a
sociedade organizada, facultando o ingresso das foras
heterogneas no domnio moral do bem comum, nas
aes dos personagens de seus romances. Ele convida o
leitor a demolir os prejuzos estabelecidos e conclama a
um novo discurso, livre dos dogmas religiosos e morais.
Entretanto, tendncia a tratar das sevcias sexuais,
pretendendo que tanto os pacientes quanto os agentes
sentissem uma satisfao especial nelas, tomou um
sentido inteiramente novo com Leopold de SacherMasoch, um homem enigmtico que s conseguia
realizar o ato sexual com a condio de ser aoitado e
humilhado pela mulher que ele desejava.
Foi Krafft-Ebing que, em Psychopathia Sexualis,
publicado em 1886, com base no que sabia de Sacher-

428

Masoch, deu o nome de masoquismo perverso que


leva algumas pessoas a sentir um verdadeiro deleite
na dor e na humilhao. A psicanlise precisou esse
fenmeno e fez a distino entre o masoquismo ergeno8,
integralmente sexual, e o masoquismo moral9, relativo ao
comportamento geral.
A obra mais famosa de Masoch a intitulada A Vnus
das peles, publicada em 1902, obra que no causou nenhum
escndalo, porque Sacher-Masoch parecia expressar
antes uma extravagncia de carter que uma volpia
ilcita. Suas novelas pstumas, reunidas em coletneas
como As surradoras de homens, fizeram dele um autor
semiclandestino. Em A Vnus das peles, a mulher deve se
conduzir como uma fera para com o homem, domin-lo,
maltrat-lo para lhe provar sua superioridade. Wanda
aceita tentar a experincia com Sverin e os dois assinam
o contrato de suas relaes de senhora e escravo.
Hoje, de repente, ela apanhou seu chapu e seu
xale, e eu precisei acompanh-la a uma loja.
L, pediu que lhe mostrassem chicotes, longos
chicotes de cabo curto, como aqueles que se
utilizam com os ces.
- Estes devem servir - disse o vendedor.
8

O masoquismo original, ergeno seria a poro que permanece dentro


do organismo e, com o auxlio da excitao sexual acompanhante, l
fica libidinalmente presa. Seria aquele que sente prazer no sofrimento.
9
No masoquismo moral o que importa o prprio sofrimento; ser ele
decretado por algum que amado ou por algum que indiferente
no tem importncia. Incide no prprio masoquismo do ego, que busca
punio, quer do superego, quer dos poderes parentais externos.
inconsciente. Atravs do masoquismo moral, a moralidade mais uma
vez se torna sexualizada, o complexo de dipo revivido e abre-se
o caminho para uma regresso da moralidade para o complexo de
dipo.

429

- No, so pequenos demais - retrucou Wanda,


lanando-me um olhar enviesado. - Preciso de
um grande.
- Com certeza para um buldogue? - perguntou
o vendedor.
- , exclamou ela -, como aqueles que so usados
na Rssia para os escravos rebeldes.
Depois de procurar, escolheu enfim uma chibata
cuja simples viso me provocou arrepios.
[...]
Olho ao meu redor.
- No! - exclama ela. - Continue de joelhos! - Ela
se dirige para a lareira, apanha o chicote e o faz
estalar no ar, olhando-me e sorrindo; depois
arregaa lentamente as mangas de sua jaqueta de
peles.
- Mulher maravilhosa! - no consigo deixar de
exclamar.
- Cale-se, escravo!
De repente ela me olha com ar sombrio, selvagem, e
me d uma chibatada.10
Em Histria do Olho11 de Georges Bataille, ocorre um
violento processo de despersonalizao, os traos que
distinguem o rosto apaga-se restando apenas os rgos
entregues convulso interna da carne, operando
10

SACHER-MASOCH, Leopold van de. A Vnus das Peles


(fragmento). As 100 melhores histrias erticas da literatura
universal. Rio de Janeiro: Ediouro, 2003. p. 297-305.
11
BATAILLE, George. Histria do Olho. Trad. Eliane Robert Novaes.
So Paulo: Cosac & Naify, 2003.

430

num corpo que prescinde da mediao do esprito.


o que tambm se verifica com o globo ocular, pois
nas primeiras brincadeiras sexuais entre o narrador
e Simone, o olho ainda cumpre a funo ertica da
viso, projetando-se em diferentes objetos, j na orgia
ao final da novela ele se apresenta como resto material
de uma mutilao a servio do sinistro erotismo da
dupla. Como mero objeto, o rgo passa pela ltima
metamorfose, anunciando a prpria desintegrao em
meio atmosfera funesta das ltimas cenas do livro.
Barthes12 diz que A Histria do Olho a histria de
um objeto. O que acontece ao olho nesta obra, (e no aos
personagens Marcela, Simone ou ao narrador) no pode
ser visto como uma fico comum; parecem ser "aventuras"
de um objeto que muda de proprietrio, derivando de uma
imaginao romanesca que se contenta em ordenar o real.
Assim, ao descrever a migrao do Olho rumo a
outros objetos (como o prato de leite do gato, no qual
Simone senta-se; a enucleao de Granero, toureiro
que atingido pelo animal e fica com um dos olhos
dependurados, e castrao do touro, pedido de
Simone, que queria os colhes do touro crus) e, logo,
rumo a outros usos que no os de "ver", Bataille no se
compromete com o romance, ele se move apenas numa
essncia do imaginrio. "Em seu percurso metafrico, o
Olho persiste e varia ao mesmo tempo; sua forma capital
subsiste atravs do movimento de uma nomenclatura,
como a de um espao topolgico; pois a cada flexo
um nome novo, de acepes novas."13 Assim, o olho
12

BARTHES, Roland. A metfora do olho. Histria do Olho. Trad.


Samuel Titan Junior. So Paulo: Cosac & Naify, 2003, p. 119-228.
13
BARTHES. Idem, p. 121.

431

assemelha-se matriz de um percurso de objetos que so


como que as diferentes estaes da metfora ocular, por
isso Histria do Olho, de Bataille, parece produzir sempre
o mesmo som, visto que todos os objetos utilizados nesta
obra relacionam-se ao globo ocular, metaforicamente
ou metonimicamente. Por sua dependncia metafrica,
o olho, o Sol e o ovo participam estreitamente do
genital; e, por sua liberdade metonmica, eles trocam
infinitamente seu sentido e suas acepes.
Assim,
[...] transgresso dos valores, princpio
declarado do erotismo, corresponde - se que
esta no funda aquela - uma transgresso tcnica
das formas da linguagem, pois a metonmia
no outra coisa seno um sintagma forado,
a violao de um limite do espao significante;
ela permite, no prprio nvel do discurso, uma
contra-diviso dos objetos, das acepes, dos
sentidos, dos espaos e das propriedades, que
o prprio erotismo: de modo que, na Histria do
Olho, o que o jogo da metfora e da metonmia
permite definitivamente transgredir o sexo - o
que, entenda-se bem, no significa sublim-lo,
muito ao contrrio (BARTHES, 2003, p. 127).14
Nesta obra, evidente a concepo impiedosa do
sexo, que insiste em afirmar a precariedade da matria
para concluir que toda experincia ertica est fundada
em um princpio de dissoluo. Aqui, encontramos trs
maneiras de excesso: delrio sexual, frenesi blasfemo e
14

BARTHES, A metfora do olho. Histria do Olho. Trad. Samuel


Titan Junior. So Paulo: Cosac & Naify, 2003, p. 127.

432

furor homicida, levando ao achincalhamento de duas


pessoas a quem se deve muito respeito; primeiro, a
me de Simone, a qual atingida pelos jatos de urina
da filha; e, depois, um padre sevilhano includo fora
em uma orgia sacrlega, para ser morto em seguida, e
cujo olho arrancado ser introduzido pela herona no
prprio antro da feminilidade.
A Histria do Olho no designa absolutamente o
sexual como termo primeiro da cadeia; o imaginrio que
se desenvolve aqui no tem um fantasma sexual como
"segredo". Cada um de seus termos sempre significante
de um outro termo, nenhum termo simples significado.
Na escofilia e no exibicionismo, o olho corresponde
a uma zona ergena, ao passo que no caso daqueles
componentes do instinto sexual que envolvem dor,
crueldade, o mesmo papel assumido pela pele, que
em determinadas partes do corpo se distinguiu como
rgo sensorial ou se modificou em membrana mucosa
e assim a zona ergena por excelncia.
Neste caso, a libido enfrenta o instinto de morte ou
destruio. Ela tem a misso de tornar incuo o instinto
destruidor e a realiza desviando esse instinto, em grande
parte, para fora. Esse instinto chamado de instinto
destrutivo, instinto de domnio ou vontade de poder.
Simone e o narrador tinham domnio sobre as pessoas
(Marcela, a me de Simone, o padre). Excitavam-se em
exercer estas mortes e destruies, no importavam-se
com o sofrimento que causavam, eram sdicos, sentiam
prazer vendo a dor dos outros.
Bataille o autor que apresenta um sentido negro
do ertico, de seus perigos de fascinao e humilhao.
Nesta obra, Histria do Olho, o tema da pornografia

433

no o sexo, mas sim a morte. Os personagens gozam


sabendo que outros sofrem com suas perverses ou que
esto mortos. Barthes, ao final de seu ensaio A metfora
do olho, faz uma comparao entre a linguagem de
Sade e a linguagem de Bataille; ele diz que a linguagem
ertica de Sade uma escritura, pois no tem outra
conotao que no a de seu sculo; enquanto, a de
Bataille conotada pelo prprio ser de Bataille, ela
um estilo; " entre as duas, algo15 de novo nasceu, que
transforma toda experincia em linguagem extraviada
(para mais um termo surrealista) e que a literatura."

15

BARTHES, A metfora do olho. Histria do Olho. Trad. Samuel


Titan Junior. So Paulo: Cosac & Naify, 2003, p. 128.

434

Referncias
ALEXANDRIAN. Histria da Literatura Ertica. Trad.
Ana Maria Scherer e Jos Laurnio de Mello. Rio de
Janeiro: Rocco, 1993.
BARTHES, Roland. Sade, Fourier, Loyola. Paris:
Editions du Seuil, 1978.
BATAILLE, George. Histria do Olho. Trad. Samuel
Titan Junior. So Paulo: Cosac & Naify, 2003.
______. O Erotismo. 2. ed. Trad. De Antonio Carlos
Viana. Porto Alegre: L&PM, 1987.
COSTA, Flvio Moreira (org.). As 100 melhores
histrias erticas da Literatura Universal. 2 ed. Rio de
Janeiro: Ediouro, 2003.
LACAN. Jacques. Escritos. Trad. Vera Ribeiro. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 1998.
SADE, D.A.F. A Filosofia na Alcova. 3 ed. Trad.
Contador Borges. So Paulo: Iluminuras, 2003.
______. Justine ou Ls Malheurs de La Vertu. Paris:
Brodard & Taupin, 1973.

435

Aporias da memria: papis sociais na


narrativa de Luis Bernardo Honwana
Prof. Dr. Cludio do Carmo1
Resumo: Este trabalho se posta na linha de pesquisa
sobre Estudos Culturais desenvolvido no DLA da
Universidade Estadual de Santa Cruz, e tem como
escopo investigar a emergncia de uma memria que
se coloca nos termos de uma aporia, visto condicionar
sua existncia a duas possibilidades aparentemente
distintas: de um lado, o paroxismo que se traduz numa
espcie de saturao de imagens e discursos, em um
excesso da prpria memria; de outro, a constatao
de efemeridade ou um esvaziamento em que a
memria perde seu status e se relativiza. Os papis
sociais da memria so representados, e discutidos,
luz da narrativa peculiar do escritor moambicano
Luis Bernardo Honwana, notadamente em dois de
seus contos As mos dos pretos e Inventrio de
imveis e jacentes, que atualizam e trazem tona
as vicissitudes de uma dramatizao social que no
cessa de provocar tenses.
Palavras-chaves:
Memria;
Contemporaneidade.

Representao;

Uma espcie de consenso quanto ao processo


mnemnico, o que apontam os estudos pontuais de
Maurice Hawbwcs (2006, p. 7-191), pois detectaram
que a memria individual se constri a partir de
1

Professor adjunto do Departamento de Letras e Artes da


Universidade Estadual de Santa Cruz Bahia.

437

uma memria coletiva. Neste sentido, a percepo da


individualidade se estabelece em relao ao social.
Considerando as vrias possibilidades semnticas
relacionadas ao gnero, podemos assegurar em tais
construtos tpicos individuais uma hierarquia no
sentido de uma ascendncia do espao pblico que
infere e constri o individual.
Presente na palavra organizada, atravs do discurso,
ou mesmo na no-palavra, na ausncia, quando seu
uso quase imperceptvel, a memria desempenha
um papel subliminar, constituindo uma narrativa que
d sustento epiderme textual, visto que seus aspectos
evocados de forma metafrica ou concreta constituem
percepes de traos histricos e sociais, em razo da
nublada estrutura sob a mscara das atitudes polticas.
Com efeito, nuances e propsitos da memria so
minimizados como atos irrelevantes, dada a sua pouca
visibilidade na interferncia do real.
O texto da memria social desprestigiado como
capital poltico, visto no reunir condies aparentes
para a sua eficaz dramatizao, causa o transtorno das
estratgias tradicionais ao veicular novas possibilidades,
por vezes mais violentas, no manejo do poder.
Sabemos que a memria no seu entendimento
mais primrio informa no s um fenmeno de carter
psquico, mas, sobretudo, serve de instrumento
a grupamentos coletivos na construo de seu
imaginrio. A grande resoluo neste momento
a nitidez destas construes, que at h pouco
estavam ao nosso dispor e agora parecem envoltas
em complexos entendimentos de carter voltil. Com
efeito, as construes imaginrias da memria tinham

438

nas formas concretas sua atuao ritual. E ganham


contornos dramticos quando tal referncia se esvazia
em forma de relaes sociais e cotidianas que parecem
no abastecer nenhuma estratgia de risco.
A visibilidade da percepo de uma memria social
e de suas possveis implicaes se torna complexa na
medida em que seu texto difuso e de contorno incuo.
Se, por um lado, esta caracterizao favorece imperativos
no-politicos na conduo arbitrria de manipulaes
e dominaes de carter social, de outro modo
estabelece, paradoxalmente, a possibilidade de refgio e
afrontamento na luta pelo poder. Tal condio se verifica
a partir, mesmo, do relativo e proporcional lugar exercido
pelo texto da memria que se reflete no papel secundrio
quele exercido pela tribuna tradicional.
As relaes sociais se acomodam como um
significante evazivo no conjunto de decifraes da
memria, no entanto este parece sinalizar certo corpus e
ratificar uma relativa excluso que se manifesta a servio
de desdobramentos polticos arbitrrios, na medida em
que estes textos (os capitais sociais) so fices, pois
pontuam um papel dbio da verdade.
Vale assinalar, no entanto, esta esfera perifrica que
desempenha um ttulo mais incisivo no desnudamento
dos conflitos travados no texto da memria. Tratase de um conjunto de discursos plenos no manejo de
construo da memria.
na memria coletiva que vamos encontrar as
formas esvaziadas do cotidiano. Elas se mascaram e,
com efeito, se tornam propcias a um sem-nmero de
interpretaes e estratgias de poder.
No raro, a apropriao da memria tem sido um

439

artifcio na arqueologia das sociedades. A nao, e


toda a articulao que a define como a identidade, a
personalidade cultural e poltica e mesmo a soberania,
tinham no argumento dos bens simblicos a razo material
e visivelmente afetiva da sua existncia. Desta forma, as
narrativas legitimadoras da memria sempre estiveram
presentes na percepo mais visvel do estrato social.
H um deslocamento da tnica. Se antes havia um
relato uno e homogneo no qual o imaginrio nacional
se assentava, agora prevalece a polifonia em que a
construo desenha outros propsitos, menos visveis,
certamente, e de ressonncia reduzida.
A identidade antes argumentada como elemento
definitivo e de forte conotao global, se descredencia
com a emergncia das formas afetivas locais. As
identidades formam um novo esboo de nao, embora
ainda subjugadas burocracia hegemnica do Estado.
Na obra capital de Luis Bernardo Honwana (1980,
p. 5-96), Ns matamos o co-tinhoso, o problema de uma
memria que desempenha um papel de identidade
tradicional se faz valer, ou seja, excesso de memria
que parece acentuar as origens de uma luta colonial
j descontnua, mas permanente, simbolicamente. Ao
mesmo tempo esta guerra das memrias (JEUDI, 1990,
p. 5-40), que ope de um lado a insistente fluncia
colonial e de outro a constatao da prevalncia do
esquecimento, querendo declinar de uma memria to
contundente, so aspetos primordiais encontrados na
obra.
Em Inventrio de Imveis e Jacentes, um dos
contos que teatraliza esta guerra das memrias,
percebemos a ntida aporia: por isso que no tenho

440

assim tanta vontade de sair da cama, embora no


tenha sono nenhum (HONWANA, 1980, p. 39). A
constatao do narrador, um misto de resignao pela
letargia das pessoas em sua volta que nada percebem,
nada veem, que no querem lembrar, contrasta com a
sua explcita ausncia de sono, que registra a memria
de um momento que no se quer esquecer.
Vislumbra-se sob o conjunto das identidades
das excluses, os fragmentos de uma nao real que
a construo hegemnica relega. Neste aspecto, o
paralelo se faz capaz de demonstrar a convico de
posturas diferenciadas para um uso semelhante. So
duas narrativas exemplares: As mos dos preto, cujo
narrador, uma criana, busca num processo incessante
de descoberta encontrar suas origens simbolizadas nas
mos brancas dos pretos que ensejam a indagao.
Afinal de contas, por que as mos dos pretos so
brancas? Reside a uma sucessiva peripcia que conduz
a narrativa e o faz destilando os vrios papis sociais
representados e trazidos luz por uma memria que
se faz construir, memria que oprime e que expe
dramaticamente a dor individual a partir do social.
Neste sentido, Huyssen (2000, p. 16) observa que h
uma disseminao geogrfica da cultura da memria
tanto quanto seu uso poltico e nem sempre possvel
traar uma separao entre um passado mitolgico e
um passado real, mas certo que a memria se tornou
uma obsesso cultural de propores monumentais.
As duas narrativas parecem encerrar fices
da memria no intuito de politizar as prticas de
conservao da burocracia do Estado.
A mudana nas relaes sociais ainda um desafio a

441

se distinguir na contemporaneidade, no entanto, nunca


tivemos um conflito to acirrado entre as memrias. A
constituio da memria e sua apropriao demandam,
em nossos dias, formas diferenciadas de mascaramento.
Se por um lado estamos diante das tradicionais
estratgias burocratizantes do Estado na conduo desta
apropriao, por outro nos vemos diante de tentativas
de autogovernabilidade da memria, sobretudo
quando nos deparamos com sua manifestao local e
fragmentada. Se antes a eleio do monumento de pedra
e cal significava a opo de uma elite e uma tradio
inabalvel, posteriormente haveria a desfigurao
ou mesmo o questionamento desta tradio. Porm,
pacfico o entendimento da distino das duas
modalidades de representao.
A capacidade de negociao daqueles que esto
margem da memria imperativa torna-se a grande
ameaa combinao de resultados das foras que
controlam o poder. Elas carecem de classificao e,
logo, de dimenso na sua eficcia na dramatizao das
relaes sociais e polticas.
Tais modalidades narrativas parecem possibilidades
de desestabilizao. A cena contempornea traz consigo
a autoridade dos bens simblicos que parecem se
legitimar no cotidiano e na esfera do prprio indivduo;
no mais restrito to somente ao espao pblico clssico,
mas abarcando um espao pblico redimensionado em
cogitaes diferenciadas e reconhecimentos esvaziados
ou relativos.
No inventrio descrito por Honwana, h um ntido
paralelo entre forma e contedo que expe a aporia
entre o concreto e o sentimento latente que parece no

442

morrer. Se por um lado as atitudes dos personagens nos


levam constatao de uma morte simblica, por outro
a presena observadora do narrador insiste em trazer
tona uma memria que se quer viva. O inventrio se
debrua sobre o que no mais, no entanto presentifica
o drama. Alguns sinais do pesadelo da morte podem
ser detectados nas falas plausveis e sem brilho de
personagens que j no so, no representam mais nada
socialmente, pois suas referncias foram aniquiladas
pelo ambiente que no se reconhece. As portas e as
janelas esto fechadas, o ar est pesado neste quarto,
Esta ltima tem as paredes enegrecidas pelo fumo.
So sintomas de um espao que sugere a imobilidade
da morte, a impossibilidade da reao, enfim a
resignao que morte. Assim, se os papis sociais no
se fazem mais representar, pois padecem da letargia
da morte que ficou no passado, o narrador traz vida
personagens e parece cham-los a desempenhar papis
que, adormecidos, a memria os incita a reapresentar.

443

Referncias
HALBWACHS, Maurice. A Memria Coletiva. So
Paulo: Centauro, 2006.
HONWANA, Lus Bernardo. Ns matmos o co
tinhoso. 4 ed. Porto: Edies Afrontamento, 1988.
Fixes. 18.
JEUDI, Henri Pierre. Espelho das cidades. Rio de
Janeiro: Casa da Palavra Editorial, 2005.
HUYSSEN, Andras. Seduzidos pela Memria:
Arquitetura, Monumentos, Mdia. Rio de Janeiro:
Aeroplano Editora, 2000.

444

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