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desumanizao

da
Jos Ortega y Gasset

3'edio

Ortega y Gasset:
Inteligncia e coragem

Dsu"!anizao da Arte saiu


pnme1ro em parte, num

jornal de Madri, no incio

de 1924, depois integral, como livro, em


1925. Na plena efervescncia vanguardista.
Ortega teve a coragem de tomar o po
saindo do forno (de perto, o fogo ofusca) e
olh-lo com imparcialidade
,

desapaixonadamente: isto inteligente,


corajoso e foi certeiro em quase tudo.
Diante de tanta bobagem que se dizia na
poca sobre arte moderna, tanta reao,
bajulao ou repdio, Ortega foi e
continua sendo genialmente sbrio neste
seu curto e extraordinrio ensaio.
Mergulha na fenomenologia da arte
moderna , na ontologia do objeto esttico,
na sua essncia representativa pardica ou
fraudulenta, na sua ironia, desnudando- a,
,

em suma, criti cando a, para mostrar que o


-

artista moderno j no primeiro quartel do


nosso sculo podia ser vi sto em seu tedium
vitae, em sua vergonha do ser humano, em
seu c ansao pelas formas ou enfoques
humanistas na arte. Da a recorrncia ao
extra-humano, ainda que sem a serenidade
ou maturidade oriental, ao inumano, ao
que, vale frisar, neste texto de

desumano

Ortega jamais significa algo negativo ou


inconveniente no sentido da violncia ou
coisa do gnero: trata-se de uma
descentralizao, uma sada do p onto de
vista humano. O que acontece que este
belssimo ensaio de Ortega

y G as set

deveria ter-se chamado A


Desantropomorfizao da Arte, numa

espcie de revertrea viso transcendental


de um budista tibetano, pois isto o que
quer o ttulo.

Ortega y Gasset influenciou inmeros


filsofos e homens de letras de todo o
mundo, tais como Ernst Robert Curtius,
Octavio Paz e Borges, por exemplo quando
este postula a inutilidade do romance
caracterstico la Balzac. Ortega prev o
"fracasso" de Picasso, uma rima vlida na
poca, pois a arte moderna jamais foi
popular como a romntica, do mesmo
modo que a clssica no foi popular como
a medieval. A arte moderna uma "arte
para artistas"- neste sentido, Mallarm,
Picasso, Cansinos-Assns, Borges, estes
ltimos especialmente ocupados com a
esttica do fracasso.

O tabu e a metfora, a

iconoclastia, a negao do passado, a


intranscendncia do moderno que se atm
s formas, ao esttico, ao meramente
sensual ou ento intelectual, so outros
temas tratados por Ortega. Trs
paradigmas dessa desantropomorfizao
ou desumanizao da arte, Debussy,
Mallarm

Picasso so vistos com

cristalina lucidez, profundo sentido de


sntese e com delicadeza inaudita ao lidar
com uma arte feita por jovens em geral
ruidosos, cticos, cnicos, precrios,
apressados a par das mquinas e das
guerras, do jazz, da vida descartvel em
tempos chaplinianamente modernos, uma
arte "fraudulenta". Graas a este ensaio,
entendemos melhor um quadro de
Manabu Mabe, um poema de Augusto de
Campos ou uma pea musical de Almeida
Prado. Por tudo e por ser um inigualvel
precursor, A Desumanizao da Arte um
ensaio formidvel, agradvel, mesmo
nico, ainda cheio de vida, cujo estilo
orteguiano, tortuoso e sutil, esmerado, a
traduo procurou manter em sua riqueza.

Vicente Ceche/ero

c1esuo
da

a r te

BIBLIOTECA DA EDUCAO
Srie 7- ARm E CuLTURA
Volume 2

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)


(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Ortega y Gasset, Jos, 1883-1955


A desumanizao da arte I Jos Ortega y Gasset; traduo de
Ricardo Arajo; reviso tcnica da traduo Vicente Cechelero.3. ed.- So Paulo: Cortez, 200 I. -(Biblioteca da educao. Srie
7. Arte e cultura; v.2)
Bibliografia
ISBN 85-249-0249-9
I. Arte- Filosofia 2. E sttica I. Ttulo. 11. Srie.

CDD-701.17
-701

91-0295
ndices para catlogo sistemtico:
I. Arte: Filosofia 701
2. Esttica: Arte 701.17

Jos Ortega y Gasset

desumanizao
da

arte

Traduo:

Ricardo Arajo
Reviso tcnica da traduo:
Vicente Cechelero

3edio

CORTEZ

\SeoJTORI=l

Ttulo original: La desllumanizacin de/ arte (Obras completas, tomo 3,


pgs. 353 a 386, Alianza Editorial. Madrid 1983)
Capa: Carlos Clmen, sobre

La musique, de Henri Matisse (1910)

Coordenao editorial: Ana Cndida Costa


Reviso: Ana Paula Tadeu Teles, Ana Maria Barbosa
Superviso editorial: Antonio de Paulo Silva

Indicao editorial: Ricardo Arajo

Nenhuma parte desta obra pode ser reproduzida ou duplicada sem


autorizao expressa do autor e do editor.

1990 by Soledad Ortega Spottomo, Apoderado de Herederos de Jos


Ortega y Gasset -Fundacin Jos Ortega y Gasset
Direitos para esta edio
CORTEZ EDITORA
Rua Bartira, 317 - Perdizes
05009-000 -So Paulo -SP
Tel.: (11) 3864-0111
Fax: (11) 3864-4290
E-mail: cortez@cortezeditora.com.br
www.cortezeditora.com.br
Impresso no Brasil -maro de 2001

Sumrio
Prefocio

A impopularidade da nova arte

19

Arte artstica

25

Umas gotas de fenomenologia

33

Comea a desumanizao da arte

39

Convite a compreender

45

Prossegue a desumanizao da arte

49

O tabu e a metfora

57

Supra e infra-realismo

61

A volta ao revs

63

lconoclastia

67

Influncia negativa do passado

69

Irnico destino

75

A intranscendncia da arte

79

Concluso

83

Cronologia do autor e geral


Obras de Ortega y Gasset

86
92

Nota sobre a traduo


Para a presente traduo fez-se uso da edio Pla
neta-Agostini , La Deshumanizacin del Arte y Otros
Ensayos de Esttica, com introduo de Paulino Gara
gorri (Barcelona , 1985). Fez-se uso , tambm , das se
guintes edies : La Deshumanizacin dei Arte -Ideas
Sobre la Novela, Madri, Revista de Occidente, 1928
(2.a edio); La Deshumanizacin dei Arte, com nota
introdutria de Paulino Garagorri , Madri , Revista de
Occidente / Alianza Edi torial ; segunda edio , in Obras
de Jos Ortega y Gasset, edio revi sta e ampliada ,
1983. Quando nos remetermos s edies aci ma cham
las-emas de "A" (Pianeta-Agostini), "B" (Revista de
Occidente) , " C " (Revista de Occidente/ Alianza Edi
torial) .
R. A.

Prefcio

"Eu

sou um homem espanhol, ou seja,

um

ho mem sem imag i na o . No se zanguem, no

antipatriota. Todos dizem a


m esm a coisa . A arte espanhola , disse Alcntara ,
disse Cosso, real i s t a. O pensamento espanhol,
disse Menndez Pelayo, disse Unamuno, rea
lista. A p oes ia espanhola , a pica cast ia , disse
me chamem de

Menndez Pidal, atm-se mais que nenhuma

histrica . Os pensadore s p ol
ticos espanhis , segundo Costa , foram realistas .
O que posso fazer, discpulo desses eg rg i os
com pa tri o ta s , seno riscar uma l inh a e fazer a
conta? Eu sou um homem espanhol que ama as
coisas em sua pureza natural, que gosta de re
ceb-las tal c como so, com claridade, recorta
das p e lo meio-dia, sem que se confundam umas
com outras, sem que eu p o n ha nada sobre elas :
sou um homem que quer, antes de tudo, ver e
outra realidade

tocar as coisas e que no se contenta imaginan


do-as : sou um homem sem imaginao ."*
Poucos pargrafos so to reveladores da
vida, do carter e das preocupaes tericas de
um homem, como esse de Jos Ortega y Gasse t .
Est tudo a. Quem quiser investigar seus mes
tres, a os encontra: Alcntara, Unamuno - que,
alis , esteve na banca do seu doutorado -,
dentre outros . Est a, tambm, a sua predileo
pelo meio-dia, pela claridade , sobretudo na es
crita.
Porm o mais importante que Ortega y
Gasset se refere predileo espanhola pelo
realismo . Realismo/ desrealizao seriam os dois
opostos com os quais o autor de Epana Inverte
brada ( 192 1 ) teceria a sua teoria esttica.
Segundo Guillermo de Torre ("Las Ideas
Estticas de O rtega " , in El Fiel de la Balanza,
Buenos Aires, Losada, 19 70), cometeram-se
muitos erros ao se analisar A Desumanizao da
Arte, pelo no-entendimento do papel da "desu
manizao " na arte moderna. Isto porque , para
o autor de H istoria de las Literaturas de Van
guardia (1965), quando Ortega y Gasset alude
desumanizao , ele no se reporta categoria
negativa antropolgica e, sim, desrealizao ,
que seria uma outra forma de dizer que a arte
no mais rep resen ta a s coisas. Pode-se partir
de qualquer objeto , no para reproduzi-lo , imi t"

"

"Arte de Este Mundo y dei Otro", El Imparcial, 14 de


agosto de 1911.
*

10

lo, e sim para "reconstruir" (at mesmo "des


truir"), para salientar, tocar novos ngulos,
como o fez o cubismo . Enfim, para vislumbrar
novos horizontes, como diz Ortega y Gasset:
"O poeta aumenta o mundo , agregando ao real,
que est a por si mesmo, um continente irreal .
Autor vem de auctor, o que aumenta . Os latinos
chamavam assim ao general que ganhava para
a ptria um novo territrio". Portanto , para
Guillermo de Torre, a desumanizao deve ser
entendida principalmente como "desrealiza
o": " A desumanizao da arte no era seno
outra coisa que a articulao em uma frmula
chamativa, espetacular, de seus ( = de Ortega)
antigos pontos de vista sobre a desrealizao,
levados a um desenvolvimento orgnico ("Las
Ideas Estticas de Ortega", op. cit., p. 42).
O principal erro de Ortega foi partir das
artes plsticas para exemplificao da teoria da
desumanizao . Ortega y Gasset diz-nos, por
exemplo, que o homem comum se sente aterrado,
humilhado perante uma arte que no compreen
de. E a causa a de ser essa arte uma arte arts
tica. Ela feita sem a preocupao de se estar
agradando, ela tem que agradar ao artista, e s.
Mas , em um poema de Vicente Huidobro (por
exemplo, "Altazor") ou de Apollinaire ("Zo
ne"), que so poetas vanguardistas per excellen
tiam, nem sempre a incompreenso e a desuma
nizao da sensao so possveis; ambos os
poemas tm muito de "humano, demasiado
humano" e do mundo " real".
11

Por outro lado , Ortega acerta ao dizer que


a tarefa do artista acrescentar mundos novos .
Neste ponto, as palavras quase se repetem entre
os poetas de v angu a rda Pierre Reverdy, Apolli
naire , Paul Bluard , d i s seram coisas semelhantes .
Basta anotar o que escreveu Huidobro em uma
de suas poesias : "Inventa mundos nuevos y
cuida tu palabra".
.

Mas a metfora tambm foi uma das ques


tes que sempre acompanharam as indagaes
orteguianas e poder-se-ia dizer que junto com a
desrealizao h uma conditio sine qua non para
se vislumbrar o universo do autor de A Rebelio
das Massas (1926). Em um outro ensaio ("Arte
de Este Mundo y dei Otro ") - onde h uma
anlise das teorias de Worringer sobre a arte
gtica - Ortega y Gasset utiliza uma metfora
para descrever o seu estado ao sentir-se arrasado
quand o da entrada em uma c atedral gtica A
passagem lembra muito Chesterton , e. g., quando
este diz, para exemplificar como redes co b riu o
cristianismo, que saiu da Inglaterra atravessando
o oceano para encontrar algo de novo e, quando
achou, descobriu que estava de novo na Ingla
terra
old England; ou quando o autor de
Orthodoxy (1907) nos diz, na h i stria de So
Francisco , da parbola do saltador de Nossa
S en ho ra : p re c iso dar uma pirueta (ou dar uma
volta em cima de si mesmo), colocand o-se de
cabea para baixo par a perceber o fino liame
em que o homem se s ustenta Ortega y Gasset
vivenciou a mesma coisa ao penetrar na catedral
.

12

gtica . L, ele descobriu que a terra - a nossa


terra - realista demais e que a busca do
infinito - que procura a arte gtica - des
truido ra frente ao infinitesimal homem . Quando
se olha para cima , em uma catedral gtica,
sente-se que a terra se escapa, como si ocorrer
quando a gua do mar leva a areia que est
debaixo dos nossos ps . Eis a belssima descrio
orteguiana:
" Eu no sabia que dentro de uma catedral
gtica habita sempre um torvelinho, isto ,
que apenas pus os ps no interior fui arre
batado do meu prprio peso sobre a terra
- esta boa terra onde tudo firme e claro
e pode-se apalpar as coisas e se v onde
comeam e onde acabam ( . ..) Homem sem
imaginao, que no gosta de andar em
trato com criaturas de condio equvoca,
movedia e vertiginosa, tive um movimen
to instintivo, desfiz o passo dado, fechei a
porta atrs de mim e voltei a encontrar-me
sentado fora, olhando a terra, a doce terra
quieta e urea do sol , que resiste s plantas
dos ps , que no vai e vem, que est a e
no faz gesto nem diz nada. E ento re
cordei que, obedecendo um instante no
mais loucura de toda aquela inquieta po
pulao interior do templo, havia olhado
para cima, l, no altssimo, curioso de co
nhe c er o acontecimento supremo que me
era enunciado , e havia visto os nervos dos
pilares se lanarem at o sublime com uma
13

deciso de suicidas , e, no caminho , trava


rem-se com outros , atravess-los, enla-los
e continuarem mais adiante sem repouso ,
despreocupadamente, para cima, para cima,
sem acabarem nunca de concretizar-se ;
para cima , para cima , at se perderem nu
ma confuso ltima que se assemelhava a
um nada onde tudo se achava fermentado .
A isto atribuo ter perdido a serenidade " .
("El Arte d e Este Mundo y del Otro " .)
A metfora sempre foi alvo das preocupa
es orteguianas . Em A Desumanizao da Arte
h um captulo dedicado a este tropo . O mesmo
acontece com o "Ensayo de Esttica a Manera
de Prlogo " (19 14) e em um outro, intitulado
"Las dos Grandes Metforas" (in El Espectador
IV, 1 924). Curioso que Ortega entendia a me
tfora em um sentido no s literrio; para ele,
a prpria organizao humana, a formao do
homem , tem origem na sutileza da utilizao da
metfora. A mesma preocupao , mutatis mu
tandis, de Lacan (procurar expl icar o enigma
do sonho pela utilizao do mecanismo meta
frico [ "La Instancia de la Letra en el I ncon
ciente o la Razn Desde Freud " , in Escritos 1,
Buenos Aires , Siglo Veintiuno, 1987]) teve
Ortega . Para este, o "animal totem " - como
Lacan, Ortega respalda-se em Freud - uma
metfora que auxilia a sobrevi vncia humana.
Lacan lana mo da figura metafrica para pe
netrar na significao do sonho. Para Lacan, o
sonho formado por signi fican tes como um c14

digo extralingstico . No diferente a aplica


o da metfora orteguiana no que tange deci
frao do enigma tabu: precisava-se preservar o
"animal totem " atravs de aluses indiretas e
a cai bem o tropo metafrico . Podia-se dizer,
por exemplo , no lugar da casa do chefe (que bem
poderia ser um nome tabu) , "o lugar onde os
raios dormem " . Ortega utiliza um exemplo se
melhante para concluir que isso urna bela
metfora .
Ortega y Gasset, enciclopedicamente, tra
balhou vrios temas, porm uma constante em
suas obras foram as preocupaes estticas . E
pode-se afirmar que A Desumanizao da Arte
o corolrio dessas investigaes. No entanto,
nem todos acolheram bem as idias expostas
neste ensaio, como j explicitado mais acima;
Jorge Guilln , por exemplo , em seu Cntico
(1950), critica, duramente, as idias ali desen
volvidas .
Contudo , este ensaio se transformou, com
o passar do tempo, em um texto capital para
quem estuda os problemas estticos . Hugo Frie
drich, na sua Estrutura da Lrica Moderna
(1956), condensou os postulados do autor de
El Espectador contidos neste ensaio :
" Em 1925, apareceu o ensaio de Ortega y
Gasset sobre a desumanizao da arte
Este ttulo se transformou, desde ento ,
numa frmula amide usada. Constitui um
exemplo de como um observador da arte
.

15

e da poesia modernas deve servir-se de um


conceito negativo , empregando-o, porm,
no para condenar, mas para descrever. A
importncia do ensaio reside na idia de
que a sensibilidade humana, provocada por
uma obra de arte, desvia da qualidade
esttica desta . Ortega relaciona primeiro
esse pensamento a cada poca artstica e
se declara pela sUperioridade de cada estilo
que transforme e altere os objetos . 'Estili
zar significa : deformar o real . A estilizao
implica a desumanizao' ".
Impossvel tambm deixar de lado concei
tos que Ortega arrola neste ensaio , tal como a
ironia que junto com a analogia ser mais tarde
desenvolvida por Octavio Paz (Los Hijos del
Limo, 197 4). Finalmente podemos ainda des
tacar que a categoria negativa empregada em
A Desumanizao da Arte no tem, necessaria
mente, valncia equivalente, i. e., no se deve
pensar que h uma atitude condenatria. Seria
uma grande aporia para o homem que escreveu:
"Em uma de suas dimenses, a poesi a investi
gao e descobre fatos to positivos como os
habi tuais na explorao cientfica".
Ricardo Arajo

16

A Desumanizao da Arte

Non creda don n a Berta e ser Martino...


DIVINA COMI!DIA. Paraso. Xl/1.

A impopularidade da nova arte


Entre as muitas idias geniai s , mesmo que mal de
senvolvidas , do genial francs Guyau , * h que se contar
a sua tentativa de estudar a arte do ponto de vista socio
lgico . Imediatamente se poderia pensar que semelhante
tema seja estril. Tomar a arte pelo lado de seus efeitos
sociais se parece muito com trocar os ps pelas mos ou
estudar o homem pela sua sombra. Os efeitos sociais da
arte so , primeira vista , coisa to extrnseca , to dis
tante da essncia esttica , que no se v como , partindo
deles , se pode penetrar na intimidade dos estilos . Guyau ,
certamente, no extraiu da sua genial tentativa o melhor
sumo . A brevidade da sua vida e aquela pressa para a
morte imped iram que ele serenasse suas inspiraes , e ,
deixando d e l ado tudo o que bvio e prim r io , pu lcan-Maric Guyau ( 1854-1888), filsofo francs de influncia niclzs
chcana, combateu a moral tradicional c propunha uma vida mais espont
nea. (N. do T.)

19

desse insistir no mais substancial e recndito . Pode-se


dizer que, do seu livro A Arte do Ponto de Vista Socio
lgico, s existe o ttulo; o resto ainda est para ser
escrito.
fecundidade de uma sociologia da arte me foi
revelada inesperadamente quando, h alguns anos ,
ocorreu-me um dia escrever algo sobre a nova poca
musical que comea com Debussy .* Eu me propunha
definir com a maior clareza possvel a diferena de
estilo entre a nova msica e a tradicional . O problema
era rigorosamente esttico e, no obstante , percebi que
o caminho mais curto at ele partia de um fenmeno
sociolgico : a impopularidade da nova msica.
A

Eu gostaria de falar mais genericamente e referir


me a todas as artes que ainda possuem na Europa algum
vigor; portanto, ao lado da msica nova, a nova pintura,
a nova poesia, o novo teatro . b, na verdade, surpreen
dente e misteriosa a compacta solidariedade consigo
mesma que cada poca histrica mantm em todas as
suas manifestaes . Uma inspirao idntica, um mes
mo estilo biolgico pulsa nas artes mais diversas . Sem
dar-se conta disso , o msico jovem aspira a realizar com
sons exatamente os mesmos valores estticos que o
pintor, o poeta e o dramaturgo, seus contemporneos .
E essa identidade de sentido artstico devia render, a
rigor, i dntica conseqncia sociolgica . Com efeito ,
impopularidade da nova msica corresponde uma impo
pularidade de igual aspecto nas demais musas. Toda a
arte jovem impopular, no por acaso ou acidente , mas
em virtude do seu des tino essencial.

20

Veja-se "Musicalia

",

em E l Espectador [tomo Ill]. (N. do A.)

Dir-se- que todo estilo recm-chegado sofre uma


etapa de quarentena e recordar-se- a batalha de Her
nani* e os demais combates ocorridos no advento do
romantismo . Entretanto, a impopularidade da nova arte
de fisionomia muito di ferente . Convm distinguir o
que no popular do que impopular. O estilo que
inova demora certo tempo para conquistar a populari
dade; no popular, mas tampouco impopular. O
exemplo da irrupo romntica que se costuma aduzir
foi , como fenmeno sociolgico, perfeitamente inverso
do que agora oferece a arte. O romantismo conquistou
rapidamente o "povo", para o qual a velha arte clssica
nunca havia sido coisa ntima . O inimigo contra quem
o romantismo teve que brigar foi justamente uma mi
noria seleta que havia ficado anquilosada nas formas
arcaicas do " antigo regime" potico . As obras romnti
cas so as primeiras - desde a inveno da imprensa
- que gozam de grandes tiragens . O romantismo foi,
por excelncia, o estilo popular. Primognito da demo
cracia, foi tratado com o maior mimo pela massa.
Em contrapartida, a nova arte tem a massa contra
si e a ter sempre . e impopular por essncia; mais ainda,
anti popular. Uma obra qualquer por ela criada produz
no pblico , automaticamente, um curioso efeito socio
lgico . Divide-o em duas pores : uma, mnima, for
mada por reduzido nmero de pessoas que lhe so favo
rveis; outra , majoritria, inumervel , que lhe hostil .
(Deixemos de lado a fauna equvoca dos snobs.) A obra
Hernan, poema dramtico de Victor Hugo, composto em cinco
atos. Sua ao se passa na Espanha. Foi representado em Paris no dia 25
de fevereiro de 1830. Causou tal qiproqu que a da t a {: l em b r a d a como
o triunfo da escola romntica francesa. (N. do T.)

21

de arte atua, pois, como um poder social que cria dois


grupos antagnicos, que separa e seleciona no amon
toado informe da multido duas diferentes castas de
homen s .
Qual o princpi o diferenciador dessas duas cas
tas? Toda obra de arte suscita d ivergncias: a uns agra
da, a outros no ; a uns ag rada menos , a outros mais.
Essa d issociao no tem carter org nico, no obedece
a um princpio . A sorte da nossa ndole individual nos
colocar entre uns e outros. Porm , no caso da nova
arte , a disjuno se produz num pl a no mais pro f undo
que aquele em que se movem as variedades do gosto
individual . A questo no que a obra jovem no agrade
maior i a do pbl ico e sim minor i a . O q ue acontece
que a maioria, a massa, no a en tende. As velhas co
letas * que assistiam representao d e Hernani e n t en
diam mu i to bem o drama de Victor Hugo e, pre c i sa
mente porque o entendiam , no lhes agradava . Fi i s a
determinada sensibil i dad e esttica, sentiam repugnncia
pelos novos valores estti cos q ue o romntico l hes
propun h a .
Na m inha opinio , o caracterstico da nova arte,
"do ponto de vista sociolgico" , que ela divide o p
blico nestas duas classes de homens: os que a entende m
e os que no a entendem . Isto imp l ica em que uns
possuem um rgo de compreenso , neg ado portanto aos
outros; em que so duas variedades d if e ren tes da esp
cie humana. A no v a arte , pelo visto , no para todo
Coleta: trana ou peruca usada na poca, desde o sculo XVII I.
caracters tica da aristocracia ou classicismo. Ainda hoje usada em
tribunais de vrios pases, bem como pelos toureiros em vrios locais.
(N. do T.)

22

mundo , como a romntica, e sim vai desde logo dirigida


a uma minoria especialmente dotada. Quando algum
no gosta de uma obra de arte, p orm a c o mp reende ,
sente-se superior a ela e n o h lugar para a irritao .
Mas, quando o desgosto que a obra causa nasce do fato
de no t-la entend id o , o homem fica como que humi
lhado , com uma obscura conscincia da sua inferiori
dade que precisa compensar mediante a indignada afir
mao de si m esmo frente obra . A arte jovem, com
s se apresentar, o b riga o bom burgus a sentir-se tal e
como ele : bom burgus, ente incapaz de sacramentos
artsticos , cego e surdo a toda beleza pura . Pois bem,
isso no pode ser feito impunemente aps cem anos de
adu l ao de todo modo massa e apoteose do "povo".
Habituada a predomin ar em tudo, a mass a se sente ofen
dida em seus "direitos do homem " pela nova arte, que
uma arte de privilgios , de nobreza de fibras , de aris
tocracia instintiva. Onde quer que as jovens musas se
apresentem, a massa as escoiceia.
Durante sculo e meio, o "povo", a massa, pre
tendeu ser toda a sociedade . A msica de Strawinsky
ou o drama de Pirandello tm a e ficcia sociolgica de
o b rig - lo a reconhecer-se como o que ele , " apenas
povo " , mero ingrediente, entre outros, da estrutura
social , inerte matria do processo histrico , fator secun
drio do cosmos espiritual . Por outro lado, a arte jovem
contribu i tambm para que os "melhores" se conheam
e se reconheam entre o cinzento da multido e apren
dam a sua misso , que consiste em ser p oucos e ter que
combater cont ra muitos.
Aproxima-se o tempo em' que a sociedade, desde a
polt ica at a a rte , voltar a se organizar, s egundo se de23

ve, em duas ordens ou categorias : a dos homens egrgios


e a dos homens vulgares . Todo o mal-estar da Europa
ir desembocar e se curar nessa nova e salv a dora ciso.
A unidade inferida, catica, informe, sem arquitetura
anatmica , sem disciplina regente em que se viveu pelo
espao de cento e cinqenta anos , no pod e continuar.
Sob toda a vida contempornea lateja uma i njustia
profunda e irritante : a falsa suposio de igualdade real
entre os homens . Cada passo que damos entre eles nos
mostra to evidentemente o contrrio, qu e c ada passo
um t rope o doloroso.
Se a questo coloca d a em poltica, as paixes
suscitadas s o tais que talvez no seja ainda uma boa
hora para se fazer entender . Afortunadamente, a soli
dariedade do esprito histrico a que antes eu aludia
permite sublinhar com toda clareza , serenamente, na
arte germinai de nossa poca , os mesmos sintomas e
anncios de reforma moral que na poltica se apresen
tam obscurecidos pelas ba ix a s paixes .
Dizia o evangelista : Nolite fieri sicut equus et
mulus quibus non est intellectus. * No sej a is como o
cavalo e a mula, que carecem de entendimento. A massa
escoiceia e no entende. Procuremos fazer o inverso .
Extraiamos da arte jovem o seu princpio essencial e,
ent o , veremos em que profundo sentido i mpopul ar .

* Ortega y Gasset se refere ao salmo 31 (32, Hebr.). (N. do T.)

24

Arte artstica
Se a
isso

quer

no v a

i n teli gv el para todo mundo,


seus recursos no so os generi
No uma a rte para os h omen s em

arte no

dizer que os

camente humanos.

geral, e sim para uma classe muito particula r de homens,


que podero n o va ler mais que

os o ut ros,

mas que,

evidentemente, so distintos.

H, antes de tudo, uma coisa que convm deixar


claro. O q u e a maioria das pessoas chama de prazer
est t i c o ? O que a c on tece no seu ntimo quando uma
obra de arte, por exemplo, uma produo t eatral lhe
"agra da ". A resposta no oferece dvidas: um drama
agrada pessoa quando esta co n seguiu interessar-se
,

pelos destinos humanos que lhe so propostos. Os


amores. dios, dores, alegrias das personagen s como
vem

o seu

c orao: pa rticip a deles, como se fo ssem

casos reais da vida. E di z que "boa" a obra qu ando


esta con segu e produzir a q u a n tida de de

iluso necess

ria para que as person agen s imagin ativas valham como


25

pessoas vivas . N a lrica procurar amores e dores do


homem que palpita sob o poeta . N a pintura s lhe
atrairo os quadros onde a pessoa encontre figuras de
vares e fmeas com quem, em certo sentido , fosse
interessante viver. Um quadro de paisagem lhe parece
r " bonito " quando a paisagem real que ele representa
merea , por sua amenidade ou patetismo , ser visi tada
em uma excurso.
Isso quer dizer que, para a maioria das pessoas , o
prazer esttico no uma atitude espiritual diversa em
essncia da que habitualmente adota no resto da sua
vid a . S se distingue desta em qualidades adjetivas :
, talvez , menos utilitria, mais densa e sem conseqn
cias penosas . Definitivamente , o objeto de que a arte
se ocupa , o que serve de termo sua ateno e com ela
s demais potncias, o mesmo que na existncia coti
diana : figuras e paixes humanas. E denominar arte
ao conjunto de meios pelos quais lhes proporcionado
esse contato com coisas humanas interessantes . De tal
sorte que somente tolerar as formas propriamente arts
ticas , as irrealidades, a fantasia , na medida em que no
i nterceptem sua percepo das formas e peripci as hu
manas . Uma vez que e sses elementos puramente estti
cos dominem e ele no possa captar bem a histria de
Joo e Maria , o pblico fica desnorteado e no sabe o
que fazer diante do cenrio , do livro ou do quadro.
natural; no conhece outra atitude ante os objetos que
a pr tica , a que nos leva a nos apaixonarmos e a inter
virmos sentimentalmente neles . Uma obra que no o
convide a essa interveno, deixa-o sem papel .
Pois bem: neste ponto convm que cheguemos a
uma perfeita clareza. Alegrar-se ou sofrer com os des26

tinos humanos que, talvez, a obra de arte nos refere ou


apresenta algo bem diferente do verdadeiro prazer
artstico . Mais ainda : essa ocupao com o humano da
obra , em princpio , i ncompatvel com a estrita fruio
esttica .
Trata-se de uma questo de ptica extremamente
simples . Para ver um objeto , precisamos acomodar de
certo modo o nosso aparelho ocular. Se a nossa acomo
dao visual inadequada, no veremos o objeto ou o
veremos mal . Imagine o leitor que estamos olhando um
j ardi m atravs do vidro de uma janela. Nossos olhos se
acomodaro de maneira que o raio da viso penetre o
vidro , sem deter-se nele, e v fixar-se nas flores e fo
lhagens . Como a meta da viso o j ardim e at ele
lanado o raio visual , no veremos o vidro, nosso olhar
passar atravs dele, sem perceb-lo . Quanto mais puro
sej a o vidro, menos o veremos . Porm logo, fazendo um
esforo, podemos prescindir do j ardim e, retraindo o raio
ocular, det-lo no vidro. Ento o jardim desaparece
aos nossos olhos e dele s vemos uma massa de cores
confusas que parece grudada no vidro. Portanto, ver
o jardim e ver o vidro da j anela so duas operaes
incompatveis : uma exclui a outra e requerem acomo
daes oculares diferentes .
Do mesmo modo, qum na obra de arte procura
comover-se com os destinos de Joo e Maria ou de Tris
to e Isolda e neles acomoda a sua percepo espiritual ,
no ver a obra de arte . A desgraa de Tristo s tal
desgraa e , conseqentemente , s poder comover .na
medida em que sej a tomada como realidade . Porm , o
caso que o objeto artstico s artstico na medida
em que no real . Para poder deleitar-se com o retrato
27

eqestre de Carlos V, de Tiziano, * condi o ineludvel


que no vejamos ali Carlos V em pessoa, autntico e
vivo, mas sim em seu lugar devemos ver apenas um re
trato, uma imagem irreal, uma fico . O retratado e seu
retrato so dois objetos completamente diferentes: ou
nos interessamos por um ou por outro . No primeiro caso,
"convivemos" com Carlos V; no segundo , "contempla
mos " um objeto artstico como tal .
Pois bem : a maioria das pessoas incapaz de aco
modar sua ateno no vidro e transparncia que a
obra de arte ; em vez disso , passa atravs dela sem fixar
se e vai lanar-se apaixonadamente na realidade humana
que est aludida na obra . Se convidada a soltar essa
presa e a deter a ateno sobre a prpria obra de arte ,
dir que no v nada nela, porque, com efeito, no v
nela coisas humanas, mas sim apenas transparncias
artsticas , puras virtualidades .
Durante o sculo XIX, os artistas procederam de
masiado impuramente. Reduziam ao mnimo os elemen
tos estritamente estticos e faziam a obra consistir,
quase inteiramente, na fico de realidades humanas .
Neste sentido preciso dizer que, em um ou outro aspec
to , toda a arte normal da centria passada foi realista .
Realistas foram Beethoven e Wagner. Realistas Chateau
briand como Zola . Romantismo e naturalismo, vistos da
altura de hoje, aproximam-se e descobrem a sua comum
raiz realista .
Produtos dessa natureza s parcialmente so obras
de arte , objetos artsticos. Para se deleitar com eles no
Tiziano Vecellio ou Ticiano (c . 1488/90-1576), pintor renascentista
da escola veneziana. (N. do T.)

28

necessrio esse poder de acomodao ao virtual e


transparente que constitui a sensibilidade artstica .
Basta possuir sensibilidade humana e deixar que em
ns repercutam as ang stias e alegrias do prx imo .
Compreende-se , pois, que a arte do sculo XIX haja sido
to popular : est feita p ara a massa indiferenci ada na
proporo em que no arte , mas sim extrato da vida.
Lembre-se de que em todas as pocas em que existiram
dois diferentes tipos de art e , um para minorias e outro
para a maioria ,* esta ltima foi sempre r e alist a .
No discutamos agora se possvel essa arte pura.
Talvez no seja ; porm as razes que nos conduzem a
essa negao so um pouco longas e difceis. Mais vale,
pois , deixar intacto o tema. Ademais, no to impor
tante para o que a gora falamos. Embora seja impossvel
uma a rte pura, no h dvida alguma de que cabe uma
tendncia purificao da arte . Ess a tendncia levar a
uma eliminao progressi va dos elementos humanos, de
masiadamente humanos, que dominavam na produo
romntica e naturalista . E, nesse p rocesso , chegar-se-
a um ponto em que o contedo humano da obra ser to
escasso que quase no se ver . Ento teremos um objeto
que s pode ser percebido por quem possua esse dom
peculiar da sensibilidade artstica. Seria uma arte para
artistas , e no para a massa dos homens; ser uma arte
de casta, e no demtica .
Eis aqui por que a nova arte divide o pblic o em
duas classes de indi v du os : os que a enten dem e os que
Por exemplo, na Idade Mdia. Correspondendo estrutura binria
da sociedade, dividida em duas camadas, os nobres e os plebeus, existiu
uma arte n obre que era convencional", "idealista", isto , artstica, c uma
arte popular, que era realista e satrica. (N. do A.)

29

no a entendem; isto , os artistas e os que no o so.


A nova arte uma arte artstica .
Eu no pretendo agora exaltar essa forma da arte
e menos ainda denegrir a usada no ltimo sculo . Limito
me a fili-las, como faz o zo logo com duas faunas
antagnicas . A nova arte um fato universal . H vinte
anos, os jovens mais atentos de duas geraes su
cessivas - em Paris, Berna, Lo n dres , Nova York,
Roma, Madri - ficaram surpresos pelo fato ine
lutvel de que a arte tradicional no lhes interess a va;
mais ainda, repugnava-lhes . Com esses jovens cabe fazer
de duas uma : ou fuzil-los ou esforar-se em compreen
d-los . Eu optei decididamente por esta segunda opera
o . E logo percebi que germinava neles um novo sen
tido da arte , perfeitamente claro, coerente e racional .
Longe de ser um capricho, significa seu sentir o resul
tado inevitvel e fecundo de toda a evoluo artstica
anterior . O caprichoso, o arbitrrio e, em conseqncia,
estril , resistir a esse novo estilo e obstinar-se na re
c luso dentro de formas j arcaicas , exaustivas e peri
clitantes . Na arte , como na moral , o dever no depende
do nosso arbtrio; h que se aceitar o imperati vo de
trabalho que a poca nos impe. Essa docilida de
ordem do tempo a nica probabilidade de acertar que
o indivduo tem. Ainda assim , talvez no consiga nada;
porm muito mais seguro o seu fracasso se se obstina
em compor mais uma pera wagneriana ou mais um ro
mance naturalis t a.
Na arte, toda repetio nul a . Cada estilo que
aparece na histria pode criar certo nmero de formas
diferentes dentro de um tipo genrico . Porm , chega
um dia em q ue a magnfica mina se esgota . Isso se
30

passou, por exemplo, com o romance e o teatro romn


tico-naturalista . f: um erro ingnuo crer que a esterili
dade atual de ambos os gneros se deve ausncia de
talentos pessoais . O que aconteceu que se esgotaram
as combinaes possveis dentro deles . Por essa razo,
deve-se julgar venturoso que coincida com esse esgota
mento a emergncia de uma nova sensibi lidade capaz
de denunciar novas minas intactas .
Se se analisa o novo estilo encontrar-se- nele cer
tas tendncias sumamente conexas entre si. Tende: 1.0)
desumanizao da arte; 2.0) a evitar as formas vivas;
3.0) a fazer com que a obra de arte no seja seno obra
de arte; 4.0) a considerar a arte como jogo, e nada mais ;
5.0) a uma essencial ironia; 6.0) a eludir toda falsidade,
e, portanto , a uma escrupulosa realizao . Enfim, 7 .0) a
arte, segundo os artistas jovens , uma coisa sem trans
cendncia alguma .
Desenhemos brevemente cada um desses traos
da nova arte .

31

Umas gotas de fenomenologia


Um homem ilustre agoniza . Sua mulher est j unto
ao leito . Um mdico conta as pulsaes do moribundo .
No fundo do quarto h o utras duas pessoas : um jorna
lista, que assiste cena obituria por razo do seu of
cio , e um pintor que a sorte conduziu at al i . Esposa ,
mdico , jornalista e p intor presenciam um mesmo fato .
No obstan t e , esse nico e mesmo fato - a ago nia do
homem
se apresenta a cada um deles com aspecto
diferente . To diferentes so esses aspectos , que tm
apenas um ncleo comum . A di ferena entre o que
para a mul her aflita de dor e para o pi ntor que i mp as
svel , observa a cena , tanta que quase mais exato seri a
dizer: a esposa e o pintor presenci am dois fatos com
pleta mente diferentes .
Resulta , poi s , que uma mesma realidade se quebra
em mu itas realidades divergentes quando vista de
pontos de vista distintos . E nos vem a pergunta : qual
dessas ml ti plas realidades a verdadeira , a autn t i c a ?
-

33

Qualquer deciso que tomemos ser arbitrria . Nossa


preferncia por uma ou outra s pode fundar-se no ca
pricho . Todas essas realidades so equivalentes; cada
uma a autntica para o seu congruente pon to de vi sta .
O n ico que podemos fazer classificar esses pontos
de vista e escolher entre eles aquele que praticamente
parea mais normal ou mais espontneo . Assim chega
remos a uma noo nada absoluta , mas, ao menos, pr
tica e normativa de realidade.
O meio mais claro de diferenciar os pontos de
vista dessas quatro pessoas que assistem cena mortal
consiste em medir uma de suas dimenses: a distncia
espiritual em que cada um se encontra do fato comum,
da agonia. Na mulher do moribundo essa distncia
mnima, tanto que quase no e xi ste . O acontecimento
lamentvel atormenta de tal modo o seu corao, ocupa
tal poro de sua alma, que se funde com a sua pessoa,
ou , d i to de for m a inversa : a mulher intervm na cena,
uma parte dela . Para que possamos ver algo , para que
um fato se transforme em objeto que contemplamos
mister que se separe de ns e que deixe de formar parte
viva do nosso ser. A mu l her , pois , no assiste cena ,
mas sim est dentro dela; no a con templa, mas sim
a vive .
O mdico se encontra j u m pouco mais afastado .
Para ele, trata-se de um caso p ro fissional . No intervm
no fato com a apaixona da e cegadora an g stia que
inunda a alma da pobre mulher. N o obstante, seu
ofcio o obriga a interessar-se seriamente pelo que
ocorre : leva nisso alguma responsabilidade e talvez po
nha em risco o seu prestgio . Portanto, embora menos
n tegro e sentimental que a esposa, tambm faz parte do
14

fato, a cena se apodera dele, a r ras t a o ao seu dramtico


interior prende n do-o , j que no pelo seu co r a o, pelo
f ragmento profissional da sua pessoa . Tambm ele vive
o tris te acontecimento, ainda que com e m o es que no
partem do seu centro cord ial , e sim da sua periferia pro
fissional .
-

Ao nos situarmos agora no ponto de vista do repr


ter, notamos que n os afastamos enormemente d aque l a
dolorosa realidade. Tanto nos afastamos que perdemos
com o fato todo contato sen time n ta l O jornalista est
ali como o mdico, obrigado por sua profisso, no por
espontneo e humano impul s o Porm, enquanto a pro
fisso do mdico o o b r iga a i n te rv ir no acontecimento,
a do jornalista o ob riga precisamente a no intervir:
deve limitar-se a ver . Para ele , propria mente, o fato
pura cena, mero espetculo que logo ele ter de relatar
nas colunas do jornal . No participa sentimentalmente
do que sucede ali , acha-se espi ritualmente isento e fora
do acontecimento ; no o vive, mas sim o contemp l a
No obstante , con t em p la-o com a p reocu pao de ter
que referi-lo logo aos seus leitores . Quisera interessar
a estes, comov-los e, se fosse possvel , conseguir com
que todos os assinantes derramem lg r imas , como se
fossem transitrios parentes do mo r ib u ndo Na escola
havia lido a recei ta de Horcio : Si vis me flere, dolen
.

dum est primum ipsi tibi. *

Horcio , o jor n alista procura fi n g ir emoo


par a alimentar com ela a su a literatura . E resulta que ,
mesmo no " v i vendo " a cena, "fi nge " vi v-l a .
D c i l a

* " Se queres que eu chore . deves lamentar a t i mesmo p r i m e i ro . "


(A rte Potica.) ( N . do T.)

35

Por ltimo, o pintor, indiferente, no faz outra que


pr os olhos em coulisse. * Descuida-se com quanto se
passa ali ; est, corno se costuma dizer, a cem mil lguas
do fato . Sua atitude puramente contemplativa e mes
mo se pode dizer que ele no o contempla em sua nte
gra; o doloroso sentido interno do acontecimento fica
fora da sua percepo . S atenta ao exterior, s luzes
e s sombras , aos valores cromticos . No pintor chega
mos ao mximo de distncia e ao mn imo de interveno
sentimental .
O pesar inevitvel desta anlise ficaria compen
sado se nos permitisse falar com clareza de uma escala
de distncias espirituais entre a realidade e ns . Nessa
escala os graus de proximidade equivalem a graus de
participao sentimental nos acontecimentos ; os graus
de distanciamento , pelo contrrio, significam graus de
libertao em que o bje ti v a mo s o acontecimento real,
transformando-o em puro tema de contemplao . Si
tuados num dos extremos, nos encontramos com um
aspecto do mundo
pessoas, coisas, situaes
que
a realidade " vivida"; do outro extremo, em contra
par t ida vemos tudo em seu aspecto de realidade " con
templada".
Ao chegarmos aqui, temos que fazer uma adver
tncia essencial para a esttica, sem a qual no fcil
penetrar na fisiologia da arte, tanto a velha como a nova .
Entre esses diversos aspectos da realidade que corres
pondero aos vrios pontos de vista, h um do qual deri
vam todos os demais e que em todos os outros est s u -

Na edio " B " consta coulisser. Em francs, faire les yeux en


olhar de esguelha. Coulisse tambm significa bastidores de
teatro etc. (N. do T.)
*

coulisse

36

posto . :f: o da realidade vivida. Se no houvesse algum


que vivesse em pura entrega e frenesi a agonia de um ho
mem, o mdico no se preocuparia com ela, os leitores
no entenderiam os gestos patticos do jornalista que
descreve o fato , e o quadro no qual o p intor representa
um homem no leito rodeado de figuras condodas nos
seria ininteligvel . O mesmo poderamos dizer de qual
quer outro objeto, seja pessoa ou coisa . A forma primi
tiva de uma ma a que esta possui quando nos dis
pomos a com-la . Em todas as demais formas possveis
que adote - por exemplo, a que um artista de 1600
lhe deu , combinando-a em um barroco ornamento , a
que apresenta uma adega de Czanne ou na metfora
elementar que faz dela um pomo de mulher - conserva
mais ou menos aquele aspecto original . Um quadro,
uma poesi a onde no restasse nada das formas vividas
seriam ininteligveis , ou seja, no seriam nada, como
nada seria um discurso onde de cada palavra se tivesse
extirpado a significao habitual.
Quer dizer que na escala das realidades correspon

de realidade vivida uma peculiar primazia que nos


obriga a consider-la como " a " real idade por exceln
cia . Em vez de realidade vivida, poderamos dizer reali
dad e humana . O pintor que presencia impassvel a cena
da agonia parece " inumano " . Digamos , pois, que o pon
to de vista humano aquele em que "vivemos " as situa
es , as pessoas , as coisas . E, vice-versa , so humanas
tod as as realidades - mulher, paisagem , peripcias qua ndo oferecem o aspecto sob o qual costumam ser
vividas .
Um exemplo , cuja importncia observa o leitor
mais adi ante : entre as real idades que i n tegram o mundo
17

se acham as n ossas idias . Utilizamo-las " humanamen


te" quando com elas pensamos as coisas , ou seja, que ,
ao pensar e m Napoleo , o normal que consideremos
exclusivamente o grande homem assim chamado . Ao
contrrio, o psiclogo , adotando um ponto de vista
anormal , " inumano ", desconsidera Napoleo e, vendo
seu prprio interesse, procura analisar sua idia de Na
poleo como tal idia . Trata-se, pois, de uma perspec
tiva oposta que usamos na vida espontnea. Em vez de
ser a i dia instrumento com que pensamos um objeto ,
fazemos dela objeto e termo do nosso pensamento . Logo
veremos o uso i nesperado que a nova arte faz dessa in
verso inumana .

38

Comea a desumanizao da arte


Com rapidez vertiginosa a arte jovem se dissociou
em uma mul tipl icidade de direes e tentativas diver
gentes . Nada mais fcil que sublinhar as diferenas
entre umas produes e outras. Porm essa acentuao
do diferencial e especfico resultar vazia se antes no
se determina o fundo comum que variadamente, s vezes
contradi toriamente , em todas se afirma . J ensinava
nosso bom e vel ho Ari stteles que as coisas di ferentes se
diferenc i am no que se assemelham , ou seja, em certo
c a rter comum . Porque todos os corpos tm cor, perce
bemos q ue uns tm cor diferente de outros . As espcies
so precisamente especificaes de um gnero e s as
entendemos quando vemo-Ias modular em formas diver
sas o seu patrimnio comum .
As di ferenas particulares da arte jovem no me
interessam muito e, salvo algumas excees, interessa
me ainda menos cada obra em particular. Porm , por
sua vez , esta minha valorao dos novos produtos arts39

ticos no deve interessar a ningum . Os escritores que


reduzem sua inspirao a expressar sua estima ou deses
tima pelas obras de arte no deveriam escrever. No
servem para esse rduo mister. Como Clarn * dizia de
uns medocres dramaturgos , seria melhor que dedicas
sem seu esforo a outras tarefas : por exemplo, formar
uma famlia. J a tm ? Pois que formem outra .
O importante que existe no mundo o fato indubi
tvel de uma nova sensibilidade esttica .* * Diante da
pluralidade de direes e de obras individuais , essa
sensib ilidade representa o genrico e como que o manan
cial daquelas . I sto o que parece interessante definir.
E , procurando a nota mais genrica e caracterstica
da nova produo , encontro a tendncia desumaniza
o da arte . O pargrafo anterior proporciona a esta
frmula certa preciso.
Se, ao compararmos um quadro maneira nova
com outros de 1860, seguirmos a ordem mais simples,
comearemos por confrontar os objetos que em um e
outro esto representados, talvez um homem, uma casa,
uma montanha . Logo se nota que o artista de 1860 se
prop s , antes de mais nada, que os objetos em seu qua
d ro tenham o mesmo ar e aparncia que tm fora dele ,
quando fazem parte da realidade vivid a ou humana .
possvel que, alm disso , o artista de 1 860, s e proponha
mu i t as ou tras comp1 icaes es tt i ca s ; porm o importan C l a r n o psudnimo de Leopoldo Alas ( 1 852- 1 90 1 ) , novel ista e
ensasta espanhol. ( N . do T.)
** E ss a nova sensibilidade no se d s nos criadores de arte , mas
tambm nas pessoas que so apenas pblico. Quando eu disse que a nova
arte u m a arte para a r t is t as , eu entendia por tais no s os que produzem
es sa arte, mas sim os que tm capacidade de perceber valores puramente
a rts ticos. ( N . do A . )

40

te notar que ele comeou por assegurar essa parecena .


Homem, casa, montanha so, imediatamente, reconhe
cidos. So no ssos velhos amigos habituais . Pelo contr
rio, no qu adro recente nos custa trabalho reconhec-los .
O espectador pensa que talvez o pintor no tenha sabido
conseguir a semelhana . Mas tambm o qu adro de 1 860
pode estar " mal pintado", ou seja, que entre os objetos
do quadro e esses mesmos objet o s fora dele exista algu
ma distncia , uma importante divergncia . No obstan
te, qualquer que seja a distncia , os erros do artista tra
dicional apontam p a ra o objeto " humano ", so quedas
no caminho para ele e equivalem ao " Isto um galo "
com que o Orbanej a * cervantino orientava seu pblico .
No quadro recente acontece tudo ao contrrio: no
que o pintor erre e que seus desvios do " natural " (natu
ral = h u m a no) no alcancem este, que apontam p ara
um caminho oposto ao que po d e conduzir-nos at o
objet o humano .
Longe de o pintor ir mais ou me nos entorpecida
mente realidade, v-se que ele foi contra ela . Props-se
decididamente a deform-la, romper seu aspecto huma
no , desumani z-la. Com as coisas representa das no qua
dro tradicional poderamos ilusoriamente conviver . Pela
G ioconda se apaixonaram muitos ingleses . Com as coi
sas representa das no quadro novo impossvel a convi
vncia : ao e xtirpar seu aspecto de realidade vivida , o
pintor cortou a ponte e quei mou as naves que poderiam
transportar-nos ao nosso mundo habitual . Dei x a-nos
Cervantes , ao citar Orbaneja, pintor de beda, d iz que este orienta
va o pblico para entender a sua arte . Quando perguntavam o que
Orbaneja ia pintar, este res pondia : " O que sair " . Quando terminava o
quadro, escrevia ao lado : " I sto um galo " (Dom Quixote, livro 1 1 ,
cap. I I I ) . (N. do T.)

41

encerrados num universo abstruso , fora-nos a tratar


com objetos com os quais no cabe tratar humanamente.
Temos , pois, que improvisar outra forma de tratamento
totalmente distinto do usual viver as coisas; temos de
criar e inventar atos inditos que sejam adequados que
las figuras inslitas . Essa nova vida , essa vida inventa
da, prvia anulao da espontnea , precisamente a
compreenso e o prazer artsticos . No falta nela senti
mentos e paixes , porm evidentemente essas paixes e
sentimentos pertencem a uma flora psquica muito dis
tinta da que cobre as paisagens da nossa vida primria e
humana. So emoes secundrias que em nosso artista
interior provocam esses ultra-objetos . * So sentimentos
especificamente estticos.
Dir-se- que para tal resultado seria mais simples
prescindir totalmente dessas formas humanas - ho
mem, casa , montanha - e construir figuras totalmente
originais . Porm isto , em primeiro lugar, impratic
vel . * * Talvez na mais abstrata linha ornamental vibre
larvada uma tenaz reminiscncia de certas formas " na
turais " . Em segundo lugar - e esta a razo mais im
portante - a arte de que falamos no s inumana por
no conter coisas humanas , seno que consiste ativamen
te nessa operao de desumanizar. Em sua fuga do hu
mano no lhe importa tanto o termo ad quem , a fauna
O u l t ra s m o " u m d o s nomes mais ce r te i ros q u e se forjou para
den om in a r a nov a sensibilidade. (N. do A.) [O ultrasmo surgiu em fins
da s egu nd a dcada deste sc u l o na Espanha, em torno de Rafael Cansinos
Assns, cujo di sc pulo Jorge Luis Borges o trouxe para a Amrica do
Sul : exagero nas metforas e imagens, c ro matismo, gauchismo " t i co ,
eram a l g um as de s u a s caractersticas. (N. do T . ) ]
Um en s a i o foi feito ne s te sentido extremo ( ce rta s obras de P ic as
so) , porm com exemplar f ra c as so . (N. do A.)

42

heterclita a que chega, como o termo a quo, o aspecto


humano que destr i . No se t r ata de pi ntar algo que seja
completa m en te distinto de um homem, ou casa, ou mon
tanha, mas sim de p i ntar um homem que p are a o menos
p o ssvel com um homem , uma casa que conserve de tal
o estr itame n te necessrio p ara que ass i stam o s sua
metamorfose , um cone que saiu milagrosamente do q ue
era antes uma m ontanha , como a serpente sai de sua
pele. O p razer esttico para o artista novo emana desse
triunfo sobre o humano ; por isso preciso conc re t iza r a
vitria e a p resentar em cada caso a vtima estrangu l ada .
O vulgo cr que coisa fcil fugi r da realidade,
quand o o mais difcil do mundo . fcil dizer ou pintar
uma coisa que c a re a complet amente de sentido , que
seja ininteligvel ou nula : bastar enfileirar p alavras
sem ne xo , * ou traar riscos ao acaso . P o rm c o nseg u i r
co n struir a l go que no sej a cpia do " natural " e que ,
no obs tante , possua a l gu m a substantividade , impl i ca o
d o m m a i s sub lime .
A " real idade" espreit a cons tantemente o artista
para i mpedi r sua evaso . Quanta astcia pressupe a

fuga genial ! Deve ser um Ulisses ao inverso , que se


l i berta de sua Penlope cotidiana e entre esco lho s n ave
ga para a b rux aria de C i rce . Qu a ndo l o gra escapar por
um m ome n to ao perptuo espreitar, no levemos a m a l
n o art i sta u m ges to de soberba, um breve gesto a So
Jorge , com o drago deg o l a do aos se u s p s .
* Foi o que fez a brincade i ra dadasta. Pode-se ir notando ( veja se
nota ant erior) como as mesmas extravagncias e falidas tentati vas d a nova
arte derivam c o m certa lgica do seu pri ncpio o rgnico. O que demonstra
e x abundantia q ue se trata , com e feito, de um movimento u n i t l'io c
cheio de se n t id o . ( N . d o A .)

43

Convite a compreender
Na obra de arte preferida pelo ltimo sculo h
sempre um ncleo de realidade vivida que vem a ser
como que substncia do corpo esttico . Sobre ela opera
a arte e su a operao se reduz a polir esse ncleo huma
no , a dar-lhe verniz , brilho, compostura ou reverbera
o . Para a maioria das pessoas tal estrutura da obra
de arte a mais natural , a nica possvel . A arte
reflexo da vida , a natureza vista atravs de um tempe
ramen to , a representao do humano etc. Porm , o
fato que com no menor convico os jovens susten
tam o contrrio . Por que , hoje, ho de ter sempre razo
os velhos contra os jovens , sendo que o amanh d
sempre razo aos jovens contra os velhos ? Sobretudo
no convm indignar-se nem gritar. Dove si grida non e
vera scienza ,* dizia Leonardo da Vinci ; Neque lugere

" Onde se grita no h verdadei ra cincia . " (Manuscritos, ed. H .

Ludvig, Berl i m ,

1 882.) ( N .

do T.)

45

neque indignari, sed intelligere, * re c o m e n dava Spino

za . Nossas convices mais arraigadas, mais indubit


veis so as mais suspeitosas . Elas constituem o nosso
limite, nossos confins, nossa priso . Pouca coisa a
vida se no bate p um af formidvel de ampliar as
suas fronteiras. Vive-se na proporo em que se anseia
viver mais. Toda obstinao em nos mantermos dentro
do nosso horizonte habitual significa fraqueza , deca
dnci a das energias vitais. O horizonte uma linha bio
lgi c a um rgo vivo do nosso ser; enquan to gozamos
de plenitude , o horizonte emigra, dilata-se , ondula els
tico quase ao compasso da nossa respirao . Ao contr
ri o , quando o horizonte se fixa , que se anquilosou e
q ue ns i ngressamos na velhice.
,

No to evidente, como supem o s acadmicos,


que a obra de arte tenha de consistir, forosamente , num
ncl eo humano que as musas penteiam e lustram . Isto ,
por enquanto , reduzir a arte a mero cosmtico J assi
nalei antes que a percepo da realidade vivida e a per
cepo da forma artstica so , em princpio , incompa
tveis por requererem uma acomodao diferente em
nosso aparelho receptor. Uma arte que nos proponha
essa dupla v iso ser uma arte vesga . O sculo XIX
vesgueou sobremaneira ; por i sso seus produtos artsti
cos , longe de representarem um tipo normal de arte , so
talvez a maior anomalia na h istria do gosto . Todas as
grand e s pocas d a arte evitaram que a obra tenha no
humano seu centro de gravi dade . E esse imperativo
de exclusivo realismo que governou a sensibilidade da
passada centri a sign ifica precisamente urna monstruo.

'" N em lamentar,

Poltico , 1 .) ( N . do

46

T.)

nem

se indignar , mas compreender. "

( Tratado

sidade sem paralelo na evoluo e sttica . De onde resul


ta que a nova inspirao, aparentemente to extrava
gante , volta a tocar, pelo menos num ponto, o caminho
real da arte . Porque esse caminho se chama " vontade
de estilo " . Pois bem : estil izar deformar o real , desrea
lizar. Estilizao implica desumanizao . E , vice-versa,
no h outra maneira de desumanizar alm de estilizar.
O realis m o , ao contrrio , convidando o artista a seguir
docilmente a forma das coisas, convida-o a no ter
estilo . Por isso o entusiasta de Zurbarn, * no sabendo
o que dizer, diz que os seus quadros tm "carter" ,
como tm carter e no estilo Lucas o u Sorolla, Dickens
ou Galds . * * Em compensao, o sculo XVIII, que
tem to pouco carter , poss u i saturao um estil o .

Francisco de Zurbarn ( 1 598-1 664), pintor espan ho l , notvel por


seu realismo. ( N . do T.)
* * Eugen io Lucas ( 1 824- 1 870) , pintor esp a nho l , perfeito imitador de
Goya. J oaqun Sorol la y Batista ( 1 863- 1 923), pintor espanhol de tendncia
impression ista ; Charles Dickens ( 1 8 1 2- 1 870) , romancista ingls do Real is
mo; Benito Prez Galds ( 1 843- 1 920), escritor realista espanhol. (N. do T.)

47

Prossegue a desumanizao da arte


A gente nova declarou tabu toda ingerncia do
humano na arte . Pois bem : o humano, o repertrio de
elementos que i n t eg ra m

nosso mundo h abi tu a l , pos


H primeiro a
ordem das pessoas, depois a dos seres vivos e , por fim ,
h as coisas inorgnicas. Pois bem : o veto da n o v a arte
se exerce com u ma energia p roporc iona l a l tura hierr
quica do objeto . O pessoal , por ser o mais hu m a n o do
humano , o que mais a arte jovem evita.
I sso se observa bastante claramente na msica e
sui uma

h i er a rqu i a

de trs categorias .

na poesia .

Desde Beethoven a t Wagner o tema da msica


foi a expresso de sentimentos pessoais . O artista m lico
com p unh a grandes edifcios sonoros para a l oja r neles a
sua autobi og raf ia. Era mais ou menos a arte-confisso .
No havia outro modo de prazer esttico alm da con
taminao. " N a msica - dizia ai nd a Nietzsche - as
paixes se aprazem consigo mesmas . " Wagner injeta
49

no Tristo o seu adultrio com a Wesendonck* e no


nos resta outro remdio , caso queiramos comprazer-nos
em sua obra , seno nos tornarmos, durante um par de
horas , vagamente adlteros . Aquela msica nos com
punge e , para goz-la , temos que chorar, angustiar-nos
ou derreter-nos numa voluptuosidade espasmdica . De
Beethoven a Wagner toda a msica melodrama.
I sso uma deslealdade - diria um artista atual .
Isso prevalecer-se de uma notvel fraqueza que h no
homem, pela qual ele costuma contagiar-se da dor ou
alegria do p rximo . Esse contgio no de ordem espi
ritual , uma repercusso mecnica, como o arrepio nos
dentes que produz o riscar de uma faca sobre um vidro .
Trata-se de um efeito automtico , nada mais. No vale
confundir as ccegas com o regozijo. O romntico caa
com chamariz; aproveita-se inonestamente do cime do
pssaro para incrustar-lhe os chumbos de suas notas .
A arte no pode consistir no contgio psquico , porque
este um fenmeno inconsciente e a arte deve ser toda
plena claridade, meio-dia de inteleco . O pranto e o
riso so esteticamente fraudes . O gesto da beleza no
passa nunca da melancolia ou do sorriso . E melhor ainda
se a isso no chega . Toute maitrise jette le froid* * (Mal
larm) .
Eu c r eio que bastante discreto o juzo do artista
jovem . O prazer esttico tem que ser um prazer inteli
gente . Porque entre os prazeres existem os cegos e os
perspicazes . A alegri a do bbado cega; tem , como tudo
* Mathilde Wesendonck era casada com O tto Wesendonck, protetor
de Wagner, e amante deste. (N. do T.)
u " Toda m aestria i n j e t a frieza "' , f ra s e de " Quelques Mdaillons et
Por l raits en Pied " ( " Berlhe M orisot " , in Divagations) . (N. do T .)

50

no mundo , sua causa : o lcool ; porm carece de motivo .


O sorteado com um prmio da loteria se alegra, porm
com uma alegri a muito diferente; alegra-se " com " algo
determinado . A euforia do bbado hermtica , est
encerrada em si mesma , no sabe de onde vem e, como
se costum a d i zer, " carece de fundamento " . O regozijo
do premiado , ao contrrio , c o n s i st e precisa mente em se
dar conta de um fato que o motiva e justifica . Regozija
se porque v um obj eto em si mesmo regozij ante. E uma
alegria com olhos , que vive de su a mot i v a o e parece
fluir do objeto para o sujei to . *
Tudo o que queira ser espiritual e no mecnico
ter que possui r esse carter perspicaz , inteligente e
motivado . Seno vejamos : a obra romntica provoca
um prazer que apenas mantm conexo com o seu con
tedo . O que tem que ver a beleza musical - que deve
ser algo situado l, fora de mim, no lugar onde o som
brota - com os derreti mentos n timos que no meu caso
produz e no degustar dos quais o pbl ico romntico se
compraz ? No h aqu i um perfeito quid pro quo ? Em
vez de se aprazer com o objeto artstico , o suj eito se
apraz cons igo mesmo ; a obra foi s a causa e o lcool
do seu prazer. E isto acontecer sempre que se faa
consistir radi calmente a arte numa exposio d e reali
dades v i v idas . Estas , irremediavelmente, nos surpreen
dem , suscitam em ns uma participao sen ti mental q ue
impede con templ -l as em sua pureza objetiva .
* Causao e motivao so, poi s , dois nexos comple t a m e n t e d i s
ti ntos. As causas de n ossos estados d e conscinc i a no existem para estes :
necessrio que a c i n c i a as a verige. Ao con tr r i o , o motivo de u m
sentimen t o , d e u m a volio , de u m a crena faz pa rte destes, u m nexo
consc i e n t e . ( N . do A.)

51

Ver u m a ao a di stn ci a . E c a d a uma das artes


manej a um ap a re l ho p roj eto r que a l ij a as coisas e as
t ran s f i gu ra . Em sua tela mgica as co n templ a mos des
t e r radas , in q ui l inas de um astro inabordvel e abso lu
tamente distantes . Quando falta essa d e s re a l i za o ,
ocorre em n s uma hesitao fatal : n o sabemos se
vivemos as coisas ou as c ontemp la mos .

Dian t e d as fig u ras de cera todos sentimos um a


peculi a r i n q u iet ud e n t i m a . Est a prov m do equvoco
u rge nte que nelas habita e nos impede d e adotar em su a
presena uma atitude clara e estvel . Quando as senti
mos c omo seres v i v os , elas zombam de ns descobrindo
se u c a d a v r i co se gredo de bonecos , e se as vemos como
f ic es p a re ce m p al pi t ar irritadas . No h maneir a de
reduzi-las a meros objetos . Ao olharmos para elas , nos
so b re ss a l ta sus pe i ta r que so elas que nos esto obser
v an d o . E a c a b a mos por sentir asco por aquela espcie de
cadveres de aluguel . A f i gu r a d e cera melodrama
p uro .
Penso que a nova sensibilidade est dominada por
um asco pe l o humano na arte muito semelhante ao que
sempre sentiu o homem sel e to d i a n te d as figu r a s de cera.
Em co n t r ap a rt id a , a macabra zombaria crea entu
siasmou sempre a ple b e . E nos faze mo s de passagem
al gum a s pergu n t as imper ti n e n te s , com inteno de no
re s p o n d -las agora : O que s ig n ific a esse asco pelo huma
no da arte ? . por acaso , asco pe l o humano , pela reali
d a de , p e l a vida , ou mais bem tudo ao contrrio : res
peito v ida e uma re p u gn n ci a ao v-la co n fu n dida com
a arte , com uma coisa to s ub al tern a como a arte?
M a s , o que s ig n ific a chamar a arte de funo subal t er
n a , a d ivina arte , glri a da civil izao , pe n a c ho da cul52

tura etc . ? Eu j disse , leitor, que se tratava de u m as


perguntas impertinentes . Que fiquem , por ora , anuladas .
O melodrama c hega e m W agne r m a i s desme
dida e xaltao E , como sempre acontece , quando uma
f o rm a al c an a o seu ponto mximo , inicia-se a sua trans
for m ao no seu con t rrio J em Wagner a voz humana
deixa de ser protagonista e sub m e rge na gr it a ria csmica
dos demais instrumentos. Porm era inevitvel uma
transformao mais radical . Era foroso extirpar da m
sica os sentimentos particulares , purific-la numa exem
plar ob j e ti v ao . Esta foi a faanha de Debussy . A par t i r
dele p os s vel ouvir msica serenamente , sem embria
guez e sem prantos . Todas as vari aes de propsitos
que nestes ltimos decn ios houve na arte musical pisam
sobre o no v o te r reno ul traterreno ge nial m e nt e c onquis
t ado por Debussy. Aquela transformao do subj e ti v o
no ob j etivo de tal i mpor t n c ia que diante dela desapa
recem as di ferenciaes ulteriores . * Debussy desumani
zou a msica , e por isso comea com el e a nova era da
arte sonora .
.

A mesma p e ripcia aconteceu no lirismo . Convinha


l ibertar a poesia, que , carregada de matria humana ,
havia se transformado num ferido e ia arras t a nd o se so
bre a terra , ferindo-se co n tra as rvores e as quinas dos
telhados , como um balo sem gs . Ma l larm foi aqui o
l ibertador que devol veu ao poema o seu pod e r aerost
tico e sua virtude as cen d ente Ele mesmo , talvez , no
realizo u sua ambio , porm foi o capi to das novas
-

"' U m a anlise mais detida d o q u e signi fica Debussy frente msica


romntica pode-se ver em meu ensaio
Musical i a
recol hido em E/
Espectador, 1 1 1 . (N. do A.)

53

explo raes etreas que ordenou a manobra decisiva :


soltar o lastro
.

Lembre-se de qual era o tem a da poesia na cent


ria rom ntica . O poeta nos participava lind a mente su as
emoes particulares de bom burgus ; suas dores gran
des e pequenas , suas nostalgias, suas preocupaes reli
giosas ou polticas e, se era ingls, seus devaneios atrs
do cachimbo . Com uns ou outros meios aspi r ava envol
ver em patetismo sua e x istncia cotidiana. O gnio indi
v idual permitia que , em certas ocasies, brotasse em
torno do n cleo humano do poema uma fotosfera ra
diante , de mais sutil matria - por exemplo, em Bau
delaire . Porm esse resplendor era impremedi tado . O
poeta queria sempre ser um homem .
- E iss o parece mal aos joven s ? - pergunta com
reprim i da indignao algu m que no o . - Pois, que
quere m ? Que o poeta seja um pssaro , um ictiossa uro,
um dodecaedro ?
No sei , no ; mas creio que o poeta j ovem, quando
poetiza , se prope simplesmente ser poeta . Veremos
logo como toda a nova arte, coinci d i ndo nisso com a
nova cincia, com a nova poltica, com a nova vida,
enfim , repugna antes de tudo a confuso de fronteiras
f. u m s i nto m a de delicadeza mental querer q ue as fron
teiras entre as coisas estejam bem demarcadas . Vida
uma c o isa , poesia outra
pensam ou , ao menos,
sentem . No m isturemos os dois O poeta comea onde
o homem acaba . O d es t i n o deste viver seu itinerrio
humano ; a misso da q u e l e i n ven t a r o que no existe.
D esta maneira se jus t if ica o o fcio potico O poeta
aume n ta o mundo , acrescenta ao real , que j est a
por si mesmo, um i r rea l continen te . Autor vem de
.

54

aquele que aumenta . Os latinos chamavam assim


ao general que ganhava para a ptria um novo territrio .

auctor,

Mallarm foi o primeiro homem do sculo passado


que quis ser um poeta. Como ele mesmo diz, "recusou
os materiais naturais" e comps pequenos objetos lri
cos, diferentes da fauna e da flora humanas . Essa poesia
no necessita ser " sentida " , porque, como no h nela
nada humano, no h nela nada pattico. Se se fala de
uma mulher, da " nenhuma mulher" , e se soa uma hora
"a hora ausente do quadrante " . fora de negaes , o
verso de Mallarm anula toda ressonncia vital e nos
apresenta figuras to extraterrestres que a simples con
templao delas j um supremo prazer . O que pode
fazer entre essas fisionomias o pobre rosto do homem
que trabalha de poeta ? S uma coisa : desaparecer, vola
tilizar-se e ficar transformado numa pura voz annima
que sustm no ar as palavras , verdadeiros protagonistas
d a empresa lrica . Essa pura voz annima , mero subs
trato acstico do verso , a voz do poeta , que sabe i so
lar-se do seu homem ci rcundan te .
Por toda parte samos no mesmo : fuga d a pessoa
humana. Os procedimentos da desumanizao so mui
tos . Talvez hoje dominem outros muitos d i ferentes da
queles que empregou Mallarm, e no do meu desco
nhecimento que s pginas deste chegam ainda vibra
es e estremecimentos romnticos . Porm , do mesmo
modo que a msica atual pertence a um bloco histrico
que comea com Debussy, toda a nova poesia av a n a na
direo assinalada por Mallarm . O enlace com um e
outro nome me parece essencial se , elevando a olhar
sobre os relevos marcados por cada inspi rao parti
cul a r , se quer buscar a l i n h a mestra de u m novo estilo .
55

muito difcil que a um contemporneo menor de


trinta anos lhe interesse um livro onde, sob pretexto de
a r te , se lhe refiram as idas e vin da s de uns homens e
um a s mulheres . Tudo isso lhe che i ra a sociologi a , a
psicologia , e esse sujeito o aceitaria com prazer se, no
confundindo as coisas , lhe falassem sociologicamente
ou psicologicamente desse assunto . Porm a a rte para
ele outra coisa.

A poes i a

56

hoje a lgeb ra s uperi o r d a s metforas .

O tabu e a metfora
A met fora provavelmente a potncia mais frti1
que o homem possui . Sua eficincia chega a tocar os
confins da dramaturgia e parece um instrumento de
criao que Deus deixou esquecido dentro de uma de
suas criaturas na hora de faz-la , como o cirurgio dis
trado que deixa um instrumento no ventre do operado
.

Todas as outras potncias nos mantm inscritos


dentro do real , do que j . O mais que podemos fazer
somar ou subtrair umas coisas de outras . S a met
fora nos facilita a evaso e cria entre as coisas rea ts
recifes imaginrios , florescimento de ilhas suti s .
E verdadeiramente estranha a existncia n o homem

dessa ati tude mental que consiste em supl antar uma


coisa por outra , no tanto pelo af de chegar a esta
como pelo empenho de evitar aquela . A metfora esca
moteia um objeto mascarando-o com outro , e no teria
57

sentido se no vssemos sob ela um instinto que i n du z


o h o me m a evitar realidades .*
Quando recentemen te perguntou -se a um psiclogo
qual ser i a a o rigem da m e t fo r a , achou-se s u rpre s o que
uma de suas razes est no esp rito do tabu . "'* Hou
ve uma poca em que o medo foi a mxima i n s pi r a o
humana , u ma i d ade dominada pel o terror csmico . Du
rante ess a p o c a se sente a necessida de de e v i t ar cert as
re a l i dades que , p o r outro l ado , so i neludve s . O ani mal
mais freqente no pas , e de que depende o susten to,
a d q u i re u m p restg i o sagra d o . Ess a con s ag ra o tra z
c onsig o a id i a de que n o se pode toc-lo com as m os .
O que faz ento , para comer, o ndi o Lillooet? * * * P e-se
de ccoras e cruza as m os sob as n degas . Des t e mo do
po d e com e r , porque as m os sob as ndegas so meta fo
ricamen te ps . E i s a qui um tropo de ao, um a ao
elemen tar prv i a image m verbal e q ue se o r i gi na n o
af de e vitar a realida d e .
c omo a pal av ra para o homem pr imitivo um
a prpria coisa nomeada, s o b re v m o mister de
no n om ear o objeto tre m en d o sobre o qual recaiu o
tabu . D a que se design e co m o nome de ou t ra coisa,
louvando-o em forma larvada e sub-reptcia . Assim, o
polinsio , que no deve nomear nada do que perten ce
ao rei , quando v a rde r e m as toch as em seu pal c i o- ca E,

pouco

* A l go mais sobre me t fora po de-se


Metforas " , publicado em El Espectado r,

Esttica
(N.

a Manera de

Veja-se
d o A.)

ver n o e ns a io Las Dos Grandes


IV (N. do A.) [e no " Ensayo de
da Ed. A ") ] .

Prlogo " ( N .
Werner: Die

Heinz

L1looet : rio do Ca n a d que

Ursprnge

der

banha parte dos

Metapher,

E U A . Diz-se d o
(N. do T .)

n d i o norte-americano Lillue t , que v i v e n a regio homnima.

58

1 9 19.

bana , tem que di ze r : " O ra i o arde nas nuvens do cu " .


E i s aqui a eluso metafrica .
Obtido nessa forma de tabu, o instrumento meta
frico pode logo ser empregado com os fins mais diver
sos . Um deles , o que pre d om i nou na poe s i a , era enobre
cer o objeto real . Usava-se da imagem similar com inten
o deco rati v a , para o rn a r e recamar a real idade amada .
Seria curi oso inquirir se n a nova i nspirao potica , ao
fazer-se da metfora substncia e no or n amen to , cabe
not a r um r aro predomnio da imagem denig r an te que,
em vez de enobrecer e realar , rebaixa e vexa a p ob r e
realidade . H pouco tempo l i num poeta j ovem que o
raio um metro d e carpinteiro e as rvores infolies do
inverno vassouras para v arre r o cu . A a rma lrica
se revolve c o n t r a as coisas n at ura i s e as vulnera ou
assassina .

59

Supra e infra-realismo
Porm se metfora o mais radical instrumento de
desumanizao , no se pode dizer que sej a o nico . H
inumerveis de alcance diverso .
Um , o mais simples, consiste numa simples mu
dana da pe rs pectiva habitual . Do ponto de vista huma
no as coisas tm uma ordem, uma hierarquia determi
nada . Parecem-nos umas muito importantes , outras me
nos , outras completamente insignificantes . Para satis
fazer a nsia de desumanizar no , pois , foroso alte
rar as formas primrias das coisas . Basta inverter a
hierarquia e fazer uma arte onde apaream em primeiro
plano , destacados com ar monumental , os mnimos
acontecimentos da vida .

Esse o nexo latente que une as maneiras de nova


arte aparen temente mais distantes . Um mesmo ins
tinto de fuga e evaso do real se satisfaz no supra-rea
lismo da metfora e no que cabe chamar infra-realismo .
61

A ascenso po tica pode ser substituda por u m a imer


so sob o nvel da p e rs pectiv a natural . Os melhores
e xemplos de como , por extremarem o rea l ismo , o supe
ram - no mais que considerar, c om lupa na mo, o
m ic roscp i o da vida - so Proust, Ramn Gmez de
la Sema , Joyce.
Ramn pode compor todo um livro s obre os seios
- algum o chamou de " novo Colombo que navega

para hemisfrios " - ou sobre o circo , ou sobre a ma


drugada o u sobre El Ra s tro ou a Puerta dei Sol . * O
pro c edi mento co n siste simpl esmente em tornar prota
gonistas do drama vital os bairros b a i xos da ate n o , ao
que normalmen t e no prestamos ateno . Gi r audou x ,
Morand * * e outros so , em variada m od u l a o , pessoas
da m esma equipe l rica .
Isso explica que os dois ltimos fossem to entu
siastas d a obr a de Proust, como , em geral , escl a re c e o
prazer que est e escritor, to de outro tempo , proporcio
na gente nova . Talvez o essencial que o latifndio do
seu livro tem em comum com a nova sensibilidade seja
a mudana de perspectiva : desdm para com as a n tigas
formas monumentais da alma que descrevia o romance,
e inumana ateno fina estrutura dos sentimentos , das
relaes sociai s , dos caracteres .

(N.

do

B a i r ros tradicionais de Madri . de im port nc i a histrica e turstica.

T.)

.. Jean G i raudoux ( 1 882- 1 944) , ro m a n c is t a e d ramaturgo francs.


Paul Morand ( 1 888- 1 976) , escri to r e diplomata francs , au tor de romances
e relatos de viagem. (N. do T.)

62

A volta ao revs
Ao se substantivar a metfora se faz, mais ou me
nos , protagonista dos destinos poticos . I sto implica
simplesmente que a inteno artstica mudou de signo ,
que se voltou ao revs . Antes se vertia a metfora
sobre uma real idade , maneira de adorno , renda ou
capa de chuva . Agora , ao revs , procura-se eliminar o
sustentculo extrapotico ou real e se trata de realizar
a metfora , fazer dela a res potica . Porm essa inverso
do processo esttico no exclusiva do mister metaf
rico , mas s i m se verifica em todas as ordens e com todos
os meios at transformar-se num carter geral - como
tendn c i a - de toda a arte do momento.
A relao da nossa mente com as coisas consiste
em pen s-l as , em formar idias delas . A rigor, no pos Seria cansat i vo repetir, sob cada uma destas pginas. que cada um
dos traos sublinhados por m i m como essenciais nova arte devem se r
entendidos no sen tido de propenses predom inan tes e no de atribuies
absolu tas . ( N . do A . )

63

sumos do real seno as idias que dele tenhamos con


seguido formar para ns . So como o belvedere do qual
vemos o mundo . Dizia muito bem Goethe que cada novo
conceito como um novo rgo que surgisse em ns .
Com as idias , pois , vemos as coisas e na atitude natu
ral da mente no nos damos conta daquelas, do mesmo
modo que o olho, ao olhar, no se v a si mesmo . Dito
de outro modo, pensar o af de captar mediante idias
a realidade ; o movimento espontneo da mente vai dos
conceitos ao mun do .
Porm , o fato que entre a idia e a coisa h sem
pre uma absoluta distncia. O real extravasa sempre do
conceito que tenta cont-lo. O objeto sempre mais e
de outra maneira que o pensado em sua idia . Esta fica
sempre como um msero esquema, como uma andaima
ria com que tentamos c hegar realidade . No obstan
te , a t endnc i a natural nos leva a crer que a realidade
o q ue pensamos dela , portanto , a confundi-la com a
idia , tomando esta de boa-f pela prpria coisa. Em
suma, nosso p ruri do vital de realismo nos faz cair numa
i ngn ua i d eal iza o do real . Esta a propenso n ativa ,
" humana " .
S e agora , e m vez d e nos deixarmos ir nessa direo
do propsito, a invertermos e, virando-nos de costas
para a suposta realidade , tomarmos as idias conforme
elas so - meros esquemas subjetivos - e as fizermos
v iver como tais, com seu perfil an g ul oso , d b i l porm
transparente e pu ro - em suma , se nos propusermos
del iberadamente realizar as i dias
teremos desuma
n i zado , desrealizado es ta s Porque elas so , com efeito ,
irr e alid ad e Tom-las como realidade ide a liz a r fa l s i ficar i ngenua mente . Faz-las viver em sua irreali
dade mesma , d i gamos assi m , rea l i zar o ir re al e n qua n t o
,

64

irreal . Aqui no vamos da mente ao mundo, mas, ao


revs , damos plasticidade , objetivamos , mundificamos
os esquemas , o interior e subjetivo.
O pintor tradicional que faz um retrato pretende
haver-se apoderado da realidade da pessoa quando, na
verdade e no mximo , deixou n a tela uma esquemtica
seleo caprichosamente decidida por sua mente, da
infinitude que integra a pessoa real . Que tal se , em lugar
de querer pintar esta , o pintor resolvesse pintar sua
idia, seu esquema da pessoa? Ento o quadro seria a
prpri a verdade e no sobreviria o fracasso inevitvel .
O quadro , renunciando a emular a realidade, se trans
formaria no que autenticamente : um quadro - uma
irrealidade .
O expressionismo, o cubismo etc., foram em vria
medida tentativas de verificar essa resoluo na direo
radical da a rte . Do pintar as coisas passou-se a pintar
as idias : o artista ficou cego para o mundo exterior e
voltou a pupi l a para as paisagens in teriores e subjetivas .
No obstante as rusticidades e a grosseria contnua
de sua matria, foi a obra de Pirandello , Seis Persona
gens Procura de um A utor talvez a nica nestes lti
mos tempos que provoca a meditao do aficionado na
esttica do drama. f: ela um claro exemplo dessa inver
so do tema artstico que procuro descrever. O teatro
tradicional nos prope que em suas personagens veja
mos pessoas e nos espaventas daquelas a expresso de
u m drama " humano " . Aqui, pelo contrrio , se consegue
interessar-nos por umas personagens como tais persona
gens ; ou seja, como idias ou puros esquemas .
Caberia afi rmar que esse o primeiro "drama de
idias " , rigorosamen te falando , que se comps . Os que
65

antes se chamavam assim no eram tais dramas de


idias , mas sim dramas entre pseudopessoa s que simbo
lizam idias . Nos Seis Personagens , o destino doloroso
que eles representam mero pre t exto e fica desvi rtuado ;
em contrapartida , assistimos ao dr a ma real de umas
i dias como tais , de uns fantasmas subjeti v o s que gesti
culam na mente de um autor. O propsito de desumani
zao c l a r s s i m o e a possib ilidade de a lcan -l o fica ,
neste caso , pro v ad o Ao mesmo tempo se observa exem
p larme n te a dificuldade do grande pbl ico para acomo
dar a viso a essa perspec t iva invertida . Vai procurando
o d ra m a h u mano que a obra constantemente desvirtua ,
re t ira e iron iza , co locando em se u lugar - isto , no
a prpria fico t eatral , como tal
primei ro pl ano
fico . Ao grande pblico i rrita que o enganem e ele no
sabe comprazer-se na deliciosa fraude da arte , tanto mais
s a b o ros a q u a n to melhor man i feste a sua te x tura frau
dul enta .
.

66

Iconodastia
No parece excessivo afirmar que as artes plsti
cas do novo estilo revelaram um verdadeiro asco para
com as formas vivas ou dos seres viventes . O fenmeno
adquire completa evidncia se se compara a arte destes
anos com aquela hora em que da disciplina gtica
emergem pin tura e escultura como de um pesadelo e
do a grande colheita mundana do Renascimento . Pin
cel e cinzel se deleitam voluptuosamente em seguir a
pauta que o modelo animal ou vegetal apresenta em
suas carnes mrbidas onde a vitalidade palpita . No
importa que seres , contanto que neles a vida d sua
pulsao dinmica . E do quadro ou da escultura se der
rama a forma orgnica sobre o ornamento . a poca
das cornucpias da abundncia , mananciais de vida
torrencial que ameaa inundar o espao com seus frutos
redondos e maduros .
Por que o artista sente horror em seguir a linha
mrbida do corpo vivo e a suplanta pelo esquema geo67

mtrico? Todos os erros e mesmo fraudes do cubismo


no obscurecem o fato de que durante algum tempo ns
nos havamos comprazido em uma linguagem de puras
formas euclidianas.
O fenmeno se complica quando lembramos que
periodicamente atravessa a histria essa fria de geome
trismo plstico . J na evoluo da arte pr-histrica ve
mos que a sensibilidade comea por buscar a forma viva
e termina por eludi-la, como que aterrorizada ou eno
jada , recolhendo-se em signos abstratos , ltimo resduo
de figuras animadas ou csmicas . A serpente se estiliza
em meandro , o sol em sustica . s vezes esse asco
forma viva se acende em dio e produz conflitos pbli
cos . A revoluo contra as imagens do cristianismo
oriental , a proibio semtica de reproduzi r animais
um insti n to contraposto ao dos homens que decoraram
! caverna de Altamira *
tem , sem dvida , j unto ao
seu sentido religioso , uma ra i z na sensibil idade esttica ,
cuja influncia posterior na arte bizantina evidente .
Seria mais que interessante investigar com tod a
ateno as erupes de iconoclastia que vez por outra
surgem na religio e na arte . Na nova arte atua eviden
temente esse estr anho sentimen to iconoclasta e seu lema
bem podia ser aquele mandamento de Porfrio que , ado
tado pelos maniqueus , tanto combateu Santo Agostinho :
Omne corpus fugiendum est. * * E claro que se refere
ao corpo vivo . Curiosa inverso da cultura grega , que
foi em sua hora culminante to amiga das formas vi
ventes !
-

A l tamira fica em Santander, no extremo norte da Espanha , possui


cavernas importan tes pela expressiva arte rupreste pr-histrica (figuras
de bises etc . ) . (N. do T .)
" Deve-se fugir de tudo o que corpreo . " ( N . do T.)

68

Influncia negativa do passado


A inteno deste ensaio se reduz, como eu disse,
a filiar a nova arte mediante alguns dos seus traos dife
renciais . Mas , por sua vez, esta inteno se encontra a
servio de uma curiosidade mais ampla que estas pgi
nas no se atrevem a satisfazer, deixando ao leitor que
a sinta, abandonado sua particular meditao. Refi
ro-me ao seguinte .
Noutro lugar* indiquei que a arte e a cincia pura,
precisamente por serem as atividades mais livres , menos
estreitamente submetidas s condies sociais de cada
poca , so os primeiros fatos de onde se pode vislum
brar qualquer mudana da sensibilidade coletiva. Se o
homem modifica a sua atitude radical perante a vida ,
comear por manifestar o novo temperamento na cria
o artstica e em suas emanaes ideolgicas . A sutileza
de ambas as matrias as torna infinitamente dceis ao

Veja-se meu livro El Tema de Nuestro Tiempo. ( N . do A.)

69

mais l igeiro sopro dos alsios espirituai s . Como na


aldeia, ao abrirmos de manh a varanda, olhamos a
fumaa das casas para presumir o vento que vai gover
nar o dia , podemos assomar-nos arte e cincia das
novas geraes com semel hante c u ri os i d ade meteoro
lgica.
Mas para i sso ineludvel comear por definir o
novo fenmeno . S depois cabe perguntar de que novo
estilo geral de vida sintoma e nncio . A resposta exi
giria averiguar as causas dessa virada estranha que a
arte faz , e isto seria empresa demasi ado grave para ser
levada a cabo aqui . Por que esse p rurido de " desumani
zar" ? Por que esse asco pelas formas vivas ? Provavel
mente, como todo fenmeno histrico , tem este um
cnraizamento inumervel cuja investigao requer o
mais fino olfato.
Entretanto , quaisquer que sejam as restan tes , exis
te uma causa sumamen te clara , ainda que no pretenda
ser a decisiva .
N o fcil exagerar a influncia que sobre o futu
ro da arte tem sempre o seu passado . Dentro do arti sta
se produz sempre um choque ou reao qumica entre a
sua sensibilidade original e a arte que j se fez . Ele no
se encontra sozinho diante do mundo , seno que , em
suas relaes com este, intervm sempre como um trugi
mo a tradio artstica . Qual ser o modo dessa reao
entre o sentido original e as formas belas do passado ?
Pode ser positivo ou negativo. O artista se sentir afim
com o pretrito e perceber a si mesmo como que nas
cendo dele, herdando-o e aperfeioando-o - ou ento ,
em uma ou outra medida , achar em si uma espontnea,
in defi n vel repugnncia pel os artistas tradicionai s , vi70

gentes , governantes . E , assim como no primeiro caso,


sentir no pouca voluptuosidade instalando-se no mol
de das convenes ao uso e rep e t i ndo alguns de seus
consagrados gestos , no segundo caso no s produzir
uma obra di ferente das recebidas) seno que encontrar
a mesma voluptuos i dade dando a essa obra um c arter
agressivo contra as normas prestigiosas .
Costuma-se esquecer isso quando se fala da influn
cia do ontem no hoje . Viu-se sempre, sem dificuldade ,
na obra de uma poca a vontade de se parecer mais ou
menos de outra po c a anterior . Em compensa o , pa
rece custar trabalho a quase todo mundo observar a
influncia negativa do passado e notar que um novo
estilo est formado muitas vezes pela cons c i ente e com
pli c ada negao dos tradiciona i s .
Nesse c aso no se pode entender a trajet ria da
arte , do romantismo at os nossos dias, se no se leva
em conta como fator do prazer esttico essa ndole nega
tiv a , essa agressividade e burla da arte antiga . Baude
laire se compraz na Vnus negra pre c isamente porque a
clssica b r an c a . Desde ento , os estilos que se foram
sucedendo aumentaram a dose de i ng re d ientes n e gati
vos e blasfemat rios em que se achava voluptuosamen
te a trad i o , at o ponto que hoje quase est feito o
perfil da nova arte com puras negaes da velha arte .
E compreende-se que s eja assim . Quando uma arte leva
muitos sc ulos de evoluo contnua , sem graves hiatos
nem c at stro fes histricas que a interrompam , o que
produzido se vai acumulando e a densa tradio gravita
progress i vamente sobre a inspirao do dia . Ou , dito
de outro modo : entre o artista que nasce e o mundo se
interpe cada vez um m a ior volume de esti los tradicio

71

nais i nte rceptando a comunicao direta e original entre


aqueles . De sorte que, de duas , uma : ou a tradio
acaba por desalojar toda potn c ia o riginal - foi o caso
do Egito , de Bizncio , em geral , do Oriente - ou a
gravitao do passado sobre o presente tem que mudar
de signo e sobrevir uma longa poca em que a nova
arte se v curando pouco a pouco da velha que a afoga .
Este foi o caso da alma europia, na q ual predomina um
i nstinto futurista sobre o irremedivel tradicionalismo
e passadismo orientais .
Boa parte do q u e eu chamei " desumanizao " e
asco s formas vivas provm d e s s a antipatia interpre
tao tradicional das realidades . O v igor do ataque est
na razo direta das distncias . Por isso , o que mais
repugna aos artistas de hoje a maneira predominan te
no sculo passado, apesar de que nela j h uma boa
dose de oposio a estilos antigos . Em contrapartida , a
nova sensibilidade finge suspeitosa simpatia para com
a arte mais distante no tempo e no espao , a pr-hist
ria e o exotismo selvagem . Para dizer a verdade , o que
lhe agrada dessas obras primi t ivas - mais que elas
p r prias - a sua ingenuidade , isto , a ausncia de uma
t r adio que ainda no se havia formado .
Se agora dermos uma olhada de soslaio na questo
de qual tipo de vida se sintomatiza nesse ataque ao
passado artstico, nos sobrevm uma viso estranha , de
gigante dramatismo . Porque , ao fim e ao cabo , agredir
a arte passada , to genericame n te , re voltar- se contra a
p r pria A rte, pois que outra c oisa co n cretam e n te a arte
seno o que se fez at aqui ?
Mas , seria, ento , que sob a mscara de amor
arte pura se esconde satu rao da arte, dio arte ?
72

Como seria possvel ? Odio arte no pode surgir seno


de onde domina tambm o dio cincia, dio ao Esta
do, dio , em suma , cultura toda . e que fermenta nos
coraes europeus um inconcebvel rancor contra a sua
prpria essncia histrica , algo assim como o odium
professionis que acomete o monge, aps longos anos de
claustro, uma averso sua disciplina , prpria regra
que informou a sua vida ? *
E i s aqui o instante prudente para levantar a pluma
deixando alar o seu vo de gralhas um bando de inter
rogaes .

Seria interessante analisar os mecanismos psicolgicos por meio dos

quais influi negativamente a arte de ontem sobre a de amanh. De ime

diato, h um bem claro : a fadiga. A mera repetio de um estilo embota


e cansa a sensibilidade . Wlfflin mostrou, em seus Conceptos Funda
mentales en la Historia dei A rte, o poder que a fadiga teve s vezes para
mobilizar a arte, obrigando-a a se transformar. Mais ainda na literatura .
Ainda Ccero, por falar latim , disse {atine loqui [falar

latim] ;

porm,

no sculo V, Sidnio Apolinrio ter que dizer latialiter insusurrare


[sussurrar latim ] . Eram demasiados sculos para dizer o mesmo da mesma

rorma (N.
.

do A .)

73

Irnico destino
Mais acima foi dito que o novo estilo , tornado em
sua mais ampla generalidade , consiste em eliminar os
ingredientes humanos demasiado hu m anos " , e reter
s a matria puramente artstica . I sto parece implicar
um grande entusiasmo pela arte . Porm, ao cercar o
mesmo fato e contempl-lo a partir de outra vertente ,
surpreendemos nele um carter oposto de fastio ou des
dm . A contradio patente e muito importante
sublinh-la . Definitivamente, viria a significar que a
nova arte um fenmeno de ndole equvoca , coisa , na
verdade , nada surpreendente, porque equvocos so qua
se todos os grandes fatos destes anos em curso . Bastaria
anal isar um pouco os acontecimentos polticos da Euro
pa para achar neles a mesma ndole equvoca .
"

Entretanto , uma contradio entre amor e dio a


uma mesma coisa se suaviza um pouco olhando-se mais
perto a produo artstica atual .
75

A primeira conseqncia que traz consigo esse re


traimento da arte sobre si mesma tirar desta todo o
patetismo . Na arte carregada de " humanidade" reper
cutia o carter grave anexo vida . Era uma coisa muito
sria a arte , quase hiertica . s vezes pretendia nada
menos que salvar a espcie humana - em Schopenhauer
e em Wagner. Pois bem , no de estranhar, a quem
pensa sobre ela, que a nova inspirao sempre , inexo
ravelmen te , cmica. Toda ela soa nessa nica corda e
tom . A comicidade ser mais ou menos violenta e cor
rer desde a franca clowneria at a leve piscadela irni
ca, porm no falta nunca . E no que o contedo da
obra sej a cmico - isto seria recair num modo ou
catego ria do estilo "humano" -, mas sim que, sej a
qual for o contedo , a prpria arte se torna chiste . Pro
curar, como antes assinalei , a fico como tal prop
sito que no se pode ter seno num estado de alma
jovial . Vai-se arte precisamente porque se a reconhece
como farsa . Isto o que perturba mais a compreenso
das obras jovens por parte das pessoas srias, de sensi
bilidade menos atual. Pensam que a pintura e a msica
dos novos pura " farsa" - no mau sentido da pala
vra - e no admitem a possibilidade de que algum
veja justamente na farsa a misso radical da arte e seu
benfico mister. Seria " farsa " - no mau sentido da
palavra - se o artista atual pretendesse competir com
a arte " sria" do passado e um quadro cubista solici
tasse o mesmo tipo de admirao pattica, quase reli
giosa, que uma esttua de Michelangelo . Porm o artis
ta de hoje nos convida a contemplar uma arte que um
chiste , que , essencialmente, o escrnio de si mesma.
Porque nisto radica a comicidade dessa inspirao. Em
76

vez de rir de algum ou algo determinado - sem vtim a


no h comdia - a nova arte ridicula ri z a a arte.
E que no se faam, ao ouvir isso , demasiados espa
ventes s e se quer permanecer discreto . Nunca a arte
demonstra melhor o seu mgico dom como nesse escr
nio de si mesma . Porque, ao fazer o gesto de aniquilar
a si mesma, ela continua sendo arte e, por uma maravi
lhosa dialtica , sua negao sua conservao e triunfo.
Duvido muito que a um jovem de hoje possa inte
ressar um verso , uma pincelada, um som que n o l eve
dentro de si u m reflexo irnico.
Depois de tudo no isso completamente novo
como idia e teoria . No incio do sculo X I X , um grupo
de romnticos alemes dirigidos pelos Schlegel procla
mou a ironia como a mxima categoria esttica e por
razes que coincidem com a nova inteno da arte .
Esta no se justifica se se limita a reproduzir a reali
dade , duplicando-a em vo . Sua misso suscitar um
irreal horizonte . Para con seguir isso no h outro meio
que negar a nossa realidade , colocando-nos por esse ato
q.cima dela . Ser artista no levar a srio o homem to
s rio que somos quando no somos artistas .
Claro que esse destino de inevitvel ironia d
nova arte um tom montono , muito prprio para deses
perar o mais paciente . Porm, igualmente , fica nivelada
a contradio entre amor e dio que antes assinalei . O
r an cor vai arte como seriedade ; o amor, arte vi to
rios a como farsa, que triunfa de tudo , inclusive de si
mesma , do mesmo modo que, num sistema de espelhos
refletindo-se indefi nidamente uns nos outros , nen huma
forma a ltima, todas ficam fraudadas e transfo rm ad a s
em pura im agem .
77

A intranscendncia da arte
Tudo vem condensar-se no sistema mais agu do ,
mais grave, mais fundo que apresenta a arte jovem ,
uma faco estran hssima da nova sensibilidade esttica
que reclama alerta meditao . E algo muito delicado de
dizer, entre outros motivos , po rq ue muito difcil de
formular com justeza .
Para o homem da novssima gerao, a arte uma
coisa sem transcendncia . Uma vez escrita esta frase me
espanto dela ao notar a sua inumervel irradiao de
significados diferentes . Porque no se trata de que a
qualquer homem de hoje a arte parea coisa sem impor
tncia ou menos importante que ao homem de ontem,
seno que o prprio artista v sua arte como um labor
intranscendente. Porm mesmo isto no expressa com
vigor a verdadeira situao . Pois o fa to no que ao
artista pouco i n te re ssa m sua obra e o fcio , e sim que lhe
interessam precisamente po rq ue n o tm importncia
grave e na medida q ue carecem dela. No entendere79

mos bem o caso se no o virmos numa co mpara o com


o qu e era a arte h trinta anos, e , em ge ral, durante todo

o sculo passado . Poesia ou msica eram ento ativi


dades de alto calibre : esperava-se delas pouco m e no s
que a salvao da espcie humana s o b re a runa das
religies e o re l ati v ismo inevitvel da cincia. A arte
era transcendente n um n ob re sentido . Era-o por seu
tema , que costumava consistir nos mais graves p ro b l e
mas da humanidade , e o era por si mesma , como potn
cia humana qu e prestava justificao e dignidade esp
cie . Era de ver o solene gesto que perante a massa
adotava o gr an de poeta e o msico genial , gesto de pro
feta ou fundador de religi o majestosa postura de esta
dista responsvel pe l os destinos universais.

U m artista atual sus p ei to que ficaria aterrado ao se


ver ung i d o com to grande m is s o e obrigado , em co n
s eqnci a , a t r a t a r em sua obra matrias capazes de
tamanhas repercusses . P recisame nte lhe comea a
cheirar algo a fruto artstico qua n do comea a nota r que
o ar perde seriedade e as coisas passam a brincar ligei
ramente , livres de toda normalidade . Esse piruetar uni
versal para ele o s i gn o autntico de que as musas
existem . Se cabe dizer que a arte salva o homem , s
porque o salva da seriedade da vida e suscita nele uma
i ne s p erada puercia Volta a ser smbolo da arte a flauta
mgica de Pan , q ue faz d a n a rem os cabritos n a fron
teira do bosque .
.

Toda a nova arte resulta compreensvel e adquire


certa dose de grandez a quando se a i nterp r eta como um
ensaio de criar pueri l i dade num mundo velho . Outros
estilos obrigavam a que se os pusesse em conexo com
os dramticos movimentos sociais e polticos ou ento
80

com as profundas correntes filosficas ou religiosas . O


novo estilo , pelo contrrio, solicita, imediatamente, ser
aproximado ao triunfo dos esportes e jogos . So dois
fatos irmos , da mesma origem .
Em poucos anos temos visto crescer a mar dos es
portes nas pginas dos jornais, fazendo naufragar quase
todas as caravelas da seriedade . Os artigos de fundo
ameaam descer ao seu abismo titular, e sobre a super
fcie singram vitoriosas as ioles de regata . O culto do
corpo eternamente sintoma de inspirao pueril, por
que s belo e gil na mocidade, enquanto o culto do
esprito indica vontade de envelhecimento, porque s
chega plenitude quando o corpo entrou em decadncia .
O triunfo do esporte significa a vitria dos valores da
juventude sobre os valores da senectude. O mesmo acon
tece com o cinematgrafo, que , por excelncia , arte
corporal .
Ainda na minha gerao gozavam de grande pres
tgio os modos da velhice . O rapaz almejava deixar de
ser rapaz o mais depressa possvel e preferia imitar o
andar fatigado do homem caduco . Hoje os meninos e as
meninas se esforam em prolongar sua infncia e os
moos em reter e sublinhar sua juventude. No h dvi
da : a Europa entra numa etapa de puerilidade .
Esse fato no deve surpreender. A histria se move
segundo grandes ritmos biolgicos . Suas mutaes m
ximas no podem originar-se em causas secundrias e de
detalhe , mas em fatores muito elementares , em foras
primrias de carter csmico . Seria bom que as dife
renas maiores e como que polares, existentes no ser
vivo - os sexos e as idades - no exercessem tambm
um influxo sobre o perfil dos tempos . E, com efeito,
81

fcil notar q ue a histria se balana ritmicamente de


um a outro plo , deixando que em umas pocas predo
minem as qualidades masculinas e em outras as femi
ninas , ou ento exaltando umas vezes a ndole juvenil
e outras a da madureza ou ancianidade .
O carter que em todas as ordens vai assumindo a
existncia europia anuncia um tempo de varonia e ju
ventude . A mulher e o velho tm que ceder, durante um
certo perodo , o governo da vida aos rapazes , e no
estranho que o mundo parea i r perdendo a forma
lidade .

Todos os caracteres da nova arte podem ser resu


midos ness a sua intransigncia , que, por sua vez, no
consiste em outra coisa seno em a arte haver trocado
sua colocao na hierarquia das preocupaes ou inte
resses humanos . Estes podem ser representados por uma
srie de crculos concntricos, cujo raio mede a distn
cia dinmic a ao eixo de nossa vida , onde atuam nossos
superiores afs . As coisas de toda ordem - vitais ou
culturais - giram naquelas diversas rbitas atradas
mais ou menos pelo centro cordial do sistema . Pois
bem : eu diria que a arte situada antes - como a cin
cia ou a poltica - muito prxima do eixo entusiasta ,
sustentculo de nossa pessoa , se deslocou para a peri
feria . N o perdeu nenhum de seus atributos exteriores ,
porm se tornou di stante , secundria e menos abun
dante.
A aspirao arte pura no , como se costuma
crer , uma soberba , mas sim , pelo contrrio , uma grande
modstia . A arte , ao esvaziar-se do patetismo humano ,
fica sem tr anscendncia alguma - como apenas arte ,
sem mais pretenso .
82

Concluso
sis mirinima , sis a de dez mil nomes , chamavam
os egpcios sua deusa . Toda realidade de certa forma
assim . Seus componentes, suas facetas so inumer
veis . No uma audcia, com umas quantas denomina
es , querer definir uma coisa , a mais h um ilde? Seria
ilustre casualidade que as notas sublinhadas por ns
entre infinitas resultassem ser, com efeito , as decisivas
A improbabilidade aumenta quando se trata de uma rea
lidade nascente que inicia a sua trajetria nos espaos .
.

B , pois , sobremaneira provvel que este ensaio de


filiar a nova arte no contenha seno erros . Ao termi
n-lo, no volume que ele ocupava brotam agora em
mim curiosidade e esperana de que depois dele se
faam outros mais certeiros . Entre mui tos poderemos
repartir entre ns os dez mil nomes .

Seria duplicar meu erro se se preten desse corrigi


lo destacando s algum trao parcial no includo nesta
83

anatomia. Os artistas costumam cair n isso quando fa


lam da sua arte , e no se distanciam devidamente para
obter uma ampla viso sobre os fatos . Entretanto , no
duvidoso que a frmula mais prxi ma verdade ser
aquela que num giro mais uni trio e harmnico valha
para um maior nmero de particularidades - e , como
num t e a r , um s golpe ate mil fios .
Moveu-me exclusivamente a delcia de tentar com
preender - nem a i ra , nem o entusiasmo . Procurei
buscar o sentido dos novos propsitos artsticos , e isto ,
claro, supe um estado de esprito cheio de prvia
benevolnci a . Porm , possvel aproximar-se de outra
maneira a um tema sem conden-lo esteril idade?
Dir-se- que a nova arte no produziu at agora
nada que valha a pena, e eu estou muito prximo de
pensar o mesmo . Das obras jovens procurei extrair sua
inteno , que o substancioso , e no me preocupei com
a sua realizao . Quem sabe o que dar esse nascente
estilo? A empresa que acomete fabulosa - quer criar
do nada . Eu espero que mais adiante se contente com
menos e acerte mais.
Porm , quaisquer que sejam os seus erros , h um
ponto , a meu ver, inalt rvel na nova posio : a impos
sibilidade . de voltar atrs . Todas as objees que
inspirao desses artistas se faa podem ser acertadas
e, entretanto , no proporcionaro razo suficiente para
conden-la. s objees ter-se-ia que acrescentar outra
coisa : a insinuao de outro caminho para a arte que
no sej a esse desumanizador nem rei tere as vias usadas
e abusadas .
84

E muito difcil gri t ar que a arte sempre possvel


dentro da tradio . Mas esta frase confortvel no serve
de nada ao a rtista que espera, com o pincel ou a pluma
na mo , uma inspirao concreta . *

primeira metade de A Desumanizao da Arte foi publicada

inicialmente

no

dirio El Sol, nos d i a s I , 1 6 , 2 3 , I;

1 , 1 1 , de 1 924 ; e

obra inteira foi editada em livro em 1925. Nessa


primeira edio se publicou conjuntamente com o ensaio ldeas Sobre la
i nc l u i at a epgrafe.

Novela. (N. da ed.

A .)

85

Cronologia do autor e geral

1 88 3 Nascimento de Jos Ortega y Gasset . Madri , 9 de

maio . Filho de Jos Ortega Munilla e Dolores


Gasset .

1 89 1 Ortega y Gasset comea a freqentar o colgio de

jesutas (Miraflores dei Paio - Mlaga) .

1 898 Estudo de Direito e Filosofia em Deusto (Bilbao) .

86

1 880
1 88 1
1 883
1 885
1 886
1 887
1 888
1 890
1 89 1
1 892
1 893
1 894
1 89 5
1 89 6
1 89 7
1 89 8

1 89 9

Nascimento de Apollinaire.
Nascimento de Juan Ramn Jimnez .
Nascimento de Vicente Hiudobro .
Nascimento de Ezra Pound .
Nascimento de Manuel Bandeira .
Nascimento de Mareei Duchamp .
A zul (Rubn Daro) .
Nascimento de S-Carneiro/Oswald de Andrade.
Nascimento de Oliverio Girando .
N ascimento de Pedro Salinas/Csar Vallejo .
Nascimento de Jorge Guilln/Mrio de Andrade.
Nascimento de M aiakvski / Prlude l 'A presMidi d 'Un Faune (Debussy) .
Nascimento de Paul Eluard .
Nascimento de Gerardo Diego/ Antonin Artaud/
Andr Breton/Tristan Tza ra/Eugenio Montale .
Nascimento de George Bataille .
Nascimento de Vicente Aleixandre . Posies (Mal
larm) .
N ascimento de J orge Luis Borges/ Federico G ar
ca Lorca .
87

1 902 Licenciatura em Filos of ia e Letra s

1 904 D o utora d o (" Los Terrores del Afio Mil - Crtica


de Una Leyenda) . Inicia-se a c ol abo ra o com El
Imparcial.

1 905 Viaj a p a r a a Alemanha . Estudar em Berl im,


Leipzig e Hamburgo .
1 90 7 Regressa Espanha .
1 908 P art i ci pa da fu n d ao da revista Faro .
1 9 1 0 Casa-se co m Rosa Spottorno y T o pet e Catedr
tico de Metafsica na Universidade de Mad r i
.

1 9 1 4 Meditaciones del Q uijote e Vieja y Nueva Pol


tica.

1 9 1 5 Funda a revista Espana.


1 9 1 6 Co m e a a redatar e editar E/ Espectador.
1 9 1 7 Participa da fundao do j o r n a l El Sol.
1 920 Participa da fundao da Editora Calpe .
1 9 2 1 Publ ica Espana ln vertebrada.

1 92 3 Publica El Tema de Nuestro Tiempo. Funda a


Revista de Occiden te.

88

1 902 Nascimento de Rafael Alberti/Carlos

Drummond

de Andrade .

1 904 Nascimento de Pablo Neruda .


1 905 Can t os de Vida y Espe ra n za ( D aro ) .
1 907 Les Demoiselles d 'A v ig non (Picasse) .
1 908 L 'Enchanteur Pourrissant (Apollinaire) .
1 9 09

Manifesto Futurista (Marinetti) .

1 9 1 3 Oswald de Andrade viaj a a Paris . A la Recherche


du Temps Perdu (Proust - incio) , A lcools
(Apoltinaire) .

1 9 16

F u n d a o do Dadasmo . Die Verwandlung

(Kafka) .
1 9 1 7 Pierre Reverdy inaugura a revista Nord-Sud , da
qual Huidobro participar com colaboraes .
1 920 Nascimento de Joo Cabral .
1 92 1 Libra de Poemas ( Garca Lorca) .
1 922 Po ema dei Cante jondo (Garca Lorca) ,
The Waste Land (T . S . Eliot) , Trilce (Csar Valle
jo) , Ulysses (James Joyce) , Veinte Poem as Para
Ser Ledos en el Tranva (Oliverio Girondo) .
Semana de Arte Modern a .

1 924 Primeiro manifesto surreal ista . (Andr Breton) ,


Ca n c io nes (Garcia Lorca) .
89

1 92 5

A Desuman izao da A rte.

1 92 7

Espritu de la Letra

1 930
1 93 1
1 932
1 93 3
1 934

La Rebe l in de las Masas.

Mirabeau o e/ Poltico.

Participa da fundao do jornal


Publica Goethe Des de Dentro.
Publica En Torno a Galileo.
Publica El Espectador.

Crisol (Luz) .

1 9 36 Guerra civi l espanhola . Ortega y Gasset sai da


Espanha.
1 9 3 7 Muda-se para a Holanda.
1 9 39 Estabelece-se n a Argentina .
Publica Ensimismamiento y A lteracin, Medita
ciones de la Tcnica e Estudios Sobre el A mor.
1 940 Publica ldeas y Creencias , H istoria Como Sis
tema.
1 942

Muda-se para Lisboa .

Regressa Espanha .
1 94 8 Cria o Instituto de Humanidade .
Publica Una I n terpretacin de la
versal e E/ Homb re y la G ente.
1 95 5 Morre ( 1 8 de outubro) em M adri .
1 946

90

Historia Uni

1 925 Cantos (Ezra P ound - incio) . A Escrava Que


No Isaura ( Mrio de Andrade) . C a rl os Drum
mond inaugura A Revista. Versos Humanos (Ge
ral do Diego) .

1 928 Sobre los A ngeles (Rafael Alberti) .

( Jorge Guilln) .
1 929 Poeta en Nueva York ( Garca Lorca) .
1 930 A lguma Poesia (Carlos Drummond de Andrade) .
Cntico

1 93 1 A ltazor (Huidobro) .

1 934

Segundo manifesto surrealista (Andr Breton) .


Brejo das A lmas (Carlos Drummond de Andrade) .

1 937 G uernica (Picasso) .

1 93 9 Finnegans Wake

( J am e s Joyce) .

1 940 Sentimento do Mundo

(Carlos Drummond de

Andrade) .
1 944 Four Quartets

(T .

S.

Eliot)

Poesa

(Rafael Al

berti) .
1 945 A R osa do Po vo

(Carlos Drummond de Andrade) .

1 948 Novos Poemas

(Carlos Drumm ond de Andrade) .

91

Obras de Ortega y Gasset


Meditaciones del Quijote, 1 9 1 4
Vieja y Nueva Poltica , 1 9 1 4
Personas, Obras y Cosas , 1 9 1 6

(tomo 1 ) , 1 9 1 6
El Espectador (tomo l i) , 1 9 1 7
El Espectador (tomo l l l) , 1 92 1
El Espectador

Espana ln vertebrada , 1 92 1
El Tema de Nuestro Tiempo , 1 92 3
Las A tlnt idas , 1 924
La Deshuman izacin dei A rte

ldeas Sobre la

No vela , 1 92 5

( tomo IV) , 1 92 5
El Espectador (tomo V) , 1 92 7
E l Espectador (tomo V I ) , 1 92 7
El Espectador

Espritu d e la Letra , 1 92 7
Trptico I . Mirabeau o e l Poltico , 1 92 7
Kan t ( 1 724- 1 924). Reflexiones d e Centenario),
1 92 9
El Espectador

(tomo V I I ) , 1 9 3 0

Misin d e l a Universidad , 1 930


L a R ebelin d e las Masas , 1 9 30
R ectificacin de la Repblica , 1 93 1
La R edencin de las Provindas y la Decencia Na
cional , 1 93 1
Goethe Desde Den tro , 1 93 2
El Espectador

(tomo VI I I ) , 1 93 4

Ensim ismamiento y A lteracin , 1 93 9


Meditacin d e l a Tcnica , 1 93 9
Estudios Sobre el A mor, 1 939
Libro d e las Misiones , 1 940
Jdeas y Creencias , 1 940
92

Historia Como Sistema, 1 940


Teora de Andaluca y Otros Ensayos, 1 942
Papeles Sobre Velzquez y Goya , 1 9 50

OBRAS PSTUMAS

El Ho m b re y la Gente, 1 9 5 7
lQue es Filosof a ? , 1 95 8
Idea del Teatro , 1 95 8
La ldea del Pr in c ipio e n Leibniz y la Teora De
ductiva , 1 95 8
Meditacin del Pueblo foven , 1 95 8
Una Interpretacin de la Historia Universal , 1 960
Origen y Eplogo de la Filosofa , 1 960
Meditacin de Europa, 1 960
Pasado y Porvenir Para el Hombre Actual, 1 962

93

(Arte) & (Cultura)


equvocos do elitismo

Em scxiedades dependentes,
uma das espcies de crtica, a
mais apressada e costumeira
mente aceita cam irqJestio

nvel, a que diz respeito ao


elitismo da criao
Neste livro. Lcia Santaella
prcxura deslindar a complexi
dade de alguns cbs mais fUn
damentais problemas que se
embutem nessa crtica .
Com base numa viso dial
tico-materialista do territrio
cultural, prcx:ede a exerccios
de refiexo que pem em
confronto e interao ques
tes reterentes proouo ar
tstca, cultura qyular e rrms
de comunicao de massa .
Nesse trinmio de mltiplas

determinaes, faz emergir in


dagaes que colcxam em

GJ!! C.ORTEZ
E DITOR

q.Jesto os clichs crticos


com qJe de hbito. so rotu
ladas as atividades criadoras.

RECORTE E COLAGEM
Influncias deJohn Dewey
no ensino da arte no Brasil
Os arte-educadores "moder
nos " no Brasil vem os oqjetivos
da educao artstica como uma
espcie de determinao burocr
tica a ser obrigatoriamente inclu
da em projetos escolares. sem que
tais objetivos meream ser postos
racionalmente em operao. ( . . .)
Paradoxalmente, a ansiosa
busca pelo novo resulta em "tudo
igual" nas aulas de arte. O estilo
da arte escolar o mesmo, tanto
em escolas particulares quanto
pblicas, apesar do uso de mate
rial mais diversificado nas primei
ras. As atividades so em geral
centralizadas em trabalhos de ate
li e subordinadas ao mesmo uso
pseudo-original de sucata, aos
mesmos temas convencionais,
aos mesmos smbolos culturais e
comerciais fNatal, Dia das Mes
etc.) mesma relao. suposta
mente nova. entre expresso cor
poral e expresso pictrica ou ex
presso plstica e dramatizao,
usando-se exerccios semelhantes
ou, ainda, subordinadas mesma
relao superficial entre msica e
artes visuais, reduzida a uma su
posta representao grfica da
msica e dos sons.

@ C.ORTEZ

EDITORQ

Ellll lwo foi lmpretiO na


LIS GRAFlcA E EOITOFIA LTDA.
Ru Fllido Antonio Alves, 370 - Jd. Trfunlo - BoniUDIIDD
CEP 07175-460 - Gu - SP - Fone. (01 1) 643&-1000
Fu.: (0t 1) 8436-1538 - E-Mall: lllgNfO ....-ccm.br

''

Do mesmo modo, quem na obra de arte procura


comover-se com os destinos de Joo e Maria ou

de Tristo e !solda e neles acomoda a sua


percepo espiritua l , no ver a obra de arte. A desgraa de
Tristo s tal desgraa e, conseqentemente, s poder
comover na medida em que seja tomada como realidade.
Porm , o caso que o objeto artstico s artstico na
medida em que no rea l . Para poder deleitar-se com o
retrato eqestre de Carlos V, de Tiziano, condio

i neludvel que no vejamo ali arlos V em pessoa, autntico


e vivo, mas sim em seu l ugar devemos ver apenas uma
imagem irreal, uma fico.
retratado e seu retrato so dois
objeto completa mente d i ferente : ou nos interessamos por
um ou por outro. No primeiro ca o, 'convivemos'
com

arlo V; no egundo, 'contemplamos' um


objeto art stico como tal.

ISBN

8 - 2 4 9 - 02 9 4- 9

''