Independencia de La Literatura

LITERATURA DE LA INDEPENDENCIA E
INDEPENDENCIA DE LA LITERATURA
EN EL MUNDO LATINOAMERICANO
Jos Carlos Rovira

Victor Manuel Sanchis
(eds.)
colaboracin editorial
Alba Guzmn
Edicin Digital
Alexandra Garca Miln
Literatura de la Independencia e
Independencia de la literatura en el
mundo latinoamericano
Jos Carlos Rovira
Vctor Manuel Sanchis
(eds.)
Colaboracin editorial
Alba Guzmn
Edicin digital
Alexandra Garca Miln
Este libro se enmarca en los proyectos de investigacin financiados por el Ministerio

de Ciencia e Innovacin: La formacin de la tradicin hispanoamericana: histriografa,
documentos y recuperaciones textuales (MCI FFI2008-03271/FILO), desarrollado entre
2008 y 2011 y La formacin de la tradicin literaria hispanoamericana: recuperaciones
textuales y propuestas (MCI FFI2011-25717, en desarrollo desde 2012 hasta 2014.
Reservados todos los derechos
Asociacin Espaola de Estudios Literarios Hispanoamericanos (AEELH)
Los autores
De esta edicin:
AEELH, 2012
C/Bisbe Messeguer
25003 LLeida
http://www.aeelh.ua.es/
ISBN: 978-84-695-4417-4
ISBN: 84-695-4417-9
Diseo de cubierta: Taller Digital de la Universidad de Alicante
A la memoria
de Luis Sainz de Medrano y Sonia Mattala
ndice
introduccin
Jos Carlos Rovira Soler

Vctor Manuel Sanchis Amat
17
Parte I
Lecturas de la Independencia latinoamericana

Introduccin al Manuscrito de Huarochir
Jos Ignacio Uzquiza
23
Vidas literarias de la Independencia: la biografa moderna en
Espaa e Hispanoamrica
Jess Gmez de Tejada Fuentes
39
Del mito fundacional a la nacin resucitada: Mxico, el relato de
construccin identitaria y el paraso que ya nunca ser
Mauricio Zabalgoitia Herrera

55
El viaje de los libros: la transmisin de los dilogos de Cervantes de
Salazar del Mxico virreinal al Mxico independiente
71
Contradicciones del discurso oficial: Juana Manuela Gorriti y la

construccin de un nuevo sujeto
Nria Calafell Sala

85
La independencia fustrada: el caso de Puerto Rico
Diana Torres
97
El teatro y los dilogos de Jos Joaqun de Larriva y Ruiz
Concepcin Reverte Bernal
107
Las Silvas de Andrs Bello y la americanizacin de la poesa
Margherita Cannavacciuolo
129
Mujer, independencia y nacin en la narrativa histrica hispanoamericana
de autora femenina
Gloria da Cunha
143
A la conquista del espacio letrado: algunas claves del escritor
afrouruguayo Jacinto V. de Molina
Javier de Navascus
157
La independencia desde esta orilla: de Santiago Jonama a Ramn Soler
Francisco Jos Lpez Alfonso
175
Notas sobre los vnculos literarios y amistosos entre Rubn Daro y
Gregorio Martnez Sierra en el umbral del siglo XX
Inmaculada Rodrguez-Moranta
187
La Perricholi, desde Prosper Mrime hasta Ventura Garca Caldern: un

mito literario de la independencia del Per
Benoit Filhol
207
Leyenda y mito: la Baronesa de Wilson y las Maravillas
Americanas
Beatriz Ferrs
219
Pedro de Angelis desde Npoles hasta Buenos Aires: las independencias
frustradas
Rosa Mara Grillo

229
La Camila o la patriota de Sudamrica (1817) del chileno Camilo
Henrquez: dramatizacin del perodo de las guerras de independencia
liberacin del poder espaol por la escritura
Benoit Santini
251
Las memorias ficticias de Juan de la Rosa,
de
Nataniel Aguirre
Rosa Pellicer
273
Una afirmacin de la independencia cultural en el centenario de la
independencia poltica: Las cien mejores poesas (lricas) peruanas de
Manuel Beltroy
Inmaculada Lergo Martn
287
PARTE II
Lecturas contemporneas. La independencia de la
literatura latinoamericana
Literatura en Amrica Latina: la historia no escrita

Juan Manuel Garca Ramos
303
Variaciones sobre un rostro: los Bolvares de Mutis, Cruz Kronfly y
Garca Mrquez
Mario Barrero Fajardo
317
Bolvar y sus decadencias: El general en su laberinto
Rosana Torres Fernndez de la Puebla
329
Para una potica narconarrativa mexicana
Felipe Oliver
337
Relaciones entre literatura y poder en la novelstica de Jorge
Volpi
Sonia Rodrguez Llamas
351
La identidad mexicana en la triloga antihistrica de Rodolfo Usigli: el
simbolismo mltiple de la X
Gracia Morales
371
Visiones del poder en la narrativa de Ignacio Padilla
Siridia Fuertes Trigal
389
La Argentina decimonnica desde la periferia femenina en Finisterre de

Mara Rosa Lojo
Pasuree Luesakul
401
Borges y el criollismo urbano de vanguardia: independencia de la
literatura y recreacin mtica de la cultura argentina
Carolina Surez
415
Independencia de las literaturas coloniales. Bases para un manifiesto de
El dolo de Adolfo Bioy Casares
la literatura fantstica argentina en
Mara Amalia Barchiesi

429
Cine y literatura: mecanismos metanarrativos en Queremos tanto a
Glenda de Julio Cortzar
Gabriella Menczell
449
La independencia de la creacin potica respecto a la subjetividad del
autor en la poesa de Alberto Girri
Luca Gonzato
465
Roberto Arlt, un hombre que suea con tener su propio teatro
Yolanda Ortiz Padilla
475
La independencia de la mscara. El grotesco en Argentina y Espaa
Elia Saneleuterio Temporal
493
Lenguaje y silencio en Alejandra Pizarnik: la independencia imposible

Dores Tembrs Campos
507
La dialctica entre independencia y necesidad en las estructuras
narrativas de Felisberto Hernndez
Joaqun Lameiro
531
El papel del escritor y guionista latinoamericano: Santiago Roncagliolo y
Memorias de una dama

Luis Veres
551
Amrica para la humanidad. Una aproximacin al activismo

latinoamericano de Vicente Huidobro
Mariana Moraes
571
Eros insurgente, Eros esquizo. Poder y literatura en Gonzalo Rojas
M ngeles Prez Lpez
583
Una reflexin sobre la resistencia de los indgenas patagnicos y la
supervivencia de su cultura: Memorial de la noche y El corazn a
contraluz, de Patricio Manns
Chiara Bolognese
603
Roberto Bolao. La independencia de la literatura
Macarena Salmern Gonzlez-Serna
617
Literatura y dictadura en Estrella distante y Nocturno de Chile de

Roberto Bolao
Raquel Bra Nez
633
Maneras de escribir el dulce nombre de la patria: poetas cubanas del exilio
Milena Rodrguez Gutirrez
645
La independencia del escritor hispnico y la Revolucin Cubana
(posiciones y testimonios anteriores al Caso Padilla)
Pablo Snchez
665
La dimensin mtica en la narrativa andina actual
Helena Usandizaga
679
La independencia de la literatura segn Vargas Llosa
Rita Gnutzmann
697
Por un arte independiente y revolucionario? Ral Gonzlez Tun y
Liborio Justo
Niall Binns
709
El lenguaje potico del espaol de Hispanoamrica y Espaa, savia comn
entre dos mundos y smbolo de toda independencia literaria desde la
visin de don
Marcelino Menndez Pelayo
M ngeles Daza Muoz

719
Cuando la Independencia no es posible, ni quiz deseable
Rafael Recio Vela
737
Introduccin
Literatura de la Independencia e Independencia de la

literatura en el mundo latinoamericano
Entre los das 14 y 17 de septiembre de 2010 y en la Sede de la Universidad

Internacional Menndez Pelayo, en Santander, se celebr el IX Congreso de
la Asociacin Espaola de Estudios Literarios Hispanoamericanos (AEELH).
Creada la asociacin en 1992, dieciocho aos mediaban entre sus primeros
desarrollos y aquel ao, que coincida adems con el inicio del Bicentenario de las
independencias americanas.
Nos plantebamos como objetivo una reflexin mltiple desde el mbito
literario, artstico y cultural sobre aquellos acontecimientos. Desde un punto de
vista original, se propona, junto a la temtica sobre la literatura de la independencia,
otra perspectiva historiogrficamente ms abierta, la independencia de la
literatura, en primer lugar como superacin del modelo colonial en conexin
con el surgimiento de literaturas nacionales.
Santander, y la Universidad Internacional Menndez Pelayo que nos acoga,
tena un amplio espacio simblico sobre este motivo a travs de la misma figura
de don Marcelino Menndez Pelayo, quien hace un siglo, con el motivo del primer
centenario, public sus magnas Historia de la poesa hispanoamericana y Antologa de
la poesa hispanoamericana cuyo papel metodolgico fue afirmar el tronco comn
de la literatura espaola y la hispanoamericana, y la determinacin espaola sobre
sta.
Un amplio debate historiogrfico nutre an aquella propuesta, afirmando sobre
todo lo que parece evidente: las independencias iniciaron la mayora de edad de
las literaturas de Amrica que determinan, desde el modernismo, a la literatura
espaola. Al margen de este tema, que resaltamos slo por su valor simblico, la
independencia signific el comienzo afirmativo de literaturas nacionales y de la
irrupcin de una gran literatura hispanoamericana en la literatura universal.
Las ponencias tenan que centrarse, como decimos, sobre la literatura
de la independencia (autores, movimientos, pases) y sobre la cuestin de la
independencia de la literatura (literatura espaola y literatura hispanoamericana,

literatura y poder, literatura e ideologa, literatura y otras artes, etc.).
El resultado de aquel encuentro lo recogen las pginas que siguen donde
las propuestas recorren la reflexin articulada. Las hemos organizado en dos
bloques, uno contemporneo el ms abundante y otro histrico. Creemos
que es la mejor forma de dejar constancia de un proceso de reflexin que tiene
ejemplos sobresalientes sobre las cuestiones enfocadas.
Estas actas, maquetadas digitalmente e impresas a demanda, pretenden como
siempre abrir un debate sobre las cuestiones que abordan, intensificando el valor
de los textos y cuestiones que analizan. Para ello se organiz aquel Congreso y se
inicia ahora la difusin de sus materiales.
Por ltimo, estn dedicadas a la memoria de dos latinoamericanistas insignes
que han desaparecido en este tiempo: Luis Sainz de Medrano Arce, catedrtico
de Literatura Hispanoamericana de la Universidad Complutense, historiador y
crtico literario que, por sus mritos y dedicacin, fue elegido presidente honorario
de la AEELH, fallecido a comienzos de julio de este ao. Y a la memoria de
nuestra entraable compaera Sonia Mattalia Alonso, catedrtica de Literatura
Hispanoamericana de la Universidad de Valencia, autora de innumerables trabajos
sobre literatura contempornea y presidenta de la AEELH entre 2004 y 2008
que ha fallecido en estos mismos das. En la memoria, la actividad incansable y
generosa de dos colegas imprescindibles.
En la Universidad de Alicante, a 9 de diciembre de 2012.
Jos Carlos Rovira
Victor Manuel Sanchis Amat

PARTE I
Lecturas de la Independencia latinoamericana
Introduccin al Manuscrito de Huarochiri1

Jos Ignacio Uzquiza
Universidad de Extremadura
El Popol Vuh centroamericano y el Manuscrito de Huarochir andino son

los libros indios sagrados ms completos del Nuevo Mundo. Entre ellos hay
puntos de contacto dentro de sustratos culturales indgenas americanos amplios
y ambos libros se escriben durante la colonia espaola: el Popol Vuh, hacia la
mitad del siglo XVI, en Guatemala, en lengua maya quich alfabetizada y el
Manuscrito de Huarochir, a comienzos del siglo XVII, en la regin andina
peruana de Huarochir (La Sierra de Lima) y se escribe en lengua quechua,
igualmente alfabetizada. Los autores del primer libro son indios de la realeza
quich y los del segundo libro, indios tambin convertidos al catolicismo
por el evangelizador extirpador de idolatras, el padre Francisco de vila,
quien encarg a dichos indios, prximos a l, la redaccin del Manuscrito.
El escritor Jos Mara Arguedas hizo una versin bilinge quechua-castellana,
en 1966, siendo posteriormente el Manuscrito traducido a otros idiomas,
francs y castellano tambin, a cargo de Gerald Taylor y al ingls, a cargo de
F. Salomon y G. Urioste; adems hay versiones italiana, polaca y alemana. El
inters de Arguedas por reivindicar la cultura quechua y por establecer un dilogo
entre el mundo hispano-criollo y el mundo indgena andino, le llev a traducir
y editar este valioso documento, al que titul, Dioses y hombres de Huarochiri.
Entonces, pues, el original autgrafo de este Manuscrito est en lengua quechua,
apenas an normalizada en esa poca, con variantes lingsticas de otras lenguas
1. Este breve artculo forma parte de un libro, en prensa, sobre este Manuscrito andino.
24 Jos Ignacio Uzquiza
indias, especialmente del tronco Aru y con algunas palabras o expresiones en

castellano, y se encuentra en la Biblioteca Nacional de Madrid, con la signatura
MS 3169, dentro de la obra de Cristbal de Molina, Fbulas y ritos de los Ingas, en
castellano, con un Tratado, compuesto por el propio Padre vila, el inductor
del Manuscrito, en castellano tambin, titulado, Tratado y Relacin de los errores,
falsos dioses y otras supersticiones y ritos diablicos de los Indios de Huarochiri,
Mama y Chaclla, de siete captulos y un octavo slo empezado, firmado en 1608.
vila promovi la composicin del Manuscrito, no slo por inters en las
creencias y tradiciones culturales indias (l era un mestizo cuzqueo, con
toda probabilidad), sino tambin, para, al conocerlas, combatirlas mejor.
El Manuscrito de Huarochir comienza en el folio (de la obra de Molina,
citada, donde se encuentra) 64 recto y termina en el folio 108 verso, en que
comienzan los dos suplementos que tiene, hasta el folio 114 recto, a partir
del cual (folio 115 recto) da inicio el Tratado, de vila, en castellano. El
documento que ha llegado a nosotros presenta tachaduras, anotaciones al
margen a veces extensas, en quechua pero tambin algunas en castellano,
sobre-escritura, manos distintas y ausencia de signos de puntuacin. No
hay, por otro lado, datos fiables de cmo ha llegado el Manuscrito a la
Biblioteca Nacional; debi de formar parte de un cartapacio del padre vila.
Este Manuscrito tiene cierta forma de Relacin judicial, como si respondiera
a un cuestionario o pesquisa, segn modelos jurdico-religiosos, que estn
tambin en muchas Crnicas de Indias.
Se dice, con frecuencia, todo lo que sabemos de esto, es cuanto hemos
narra do aqu (caychicallatam yachanchic, iscata yachanchic) o esto es todo lo
que sabemos (respecto a una cuestin concreta). El estilo de los autores es
aparentemente objetivo: algunos afirman esto [] pero otros cuentan de otra
manera, huaquinmi canam rimancu iscancu [], huaquirimi runa cuna nincu hanac, a
pesar de que se establece desde casi el comienzo una distincin entre autores
indios cristianos y otros indios no cristianos o gentiles. En el texto llama la atencin
el tono fresco, directo y, muchas veces, conversacional del relato; Arguedas, en su
prlogo, ya dijo que la imagen que ofrece el texto del mundo antiguo peruano
Introduccin al Manuscrito de Huarochiri
25
es vivencial [...]; habla del torrente de su lenguaje oral de manera que en la

narracin se pueden presenciar actos, ver rostros y sentir la palpitacin limpia de
preocupaciones e intenciones literarias. Es un documento comunitario y coral,
como una gran danza o un tapiz, y por lo que respecta al autor o autores del
Manuscrito, hay que tener en cuenta que el concepto que tenemos nosotros de autor
individualizado y solitario no exista propiamente en el mundo indgena colonial.
En la autora colonial intervienen diferentes personas, informantes,
recopiladores, escribanos, dictadores y un redactor (o varios) final.
El Manuscrito seala como autores, en este sentido amplio, a un tal
Thomas, que aparece en una anotacin al margen del folio 91 recto, de la
pluma y mano de Thomas; y en los captulos 20 y 21 aparece como personaje
real, un tal Cristbal de Choquecas, colaborador del padre vila, y confidente, y
aparece, en medio de determinadas vicisitudes personales que, despus, veremos.
En el Manuscrito es interesante observar que los autores, sin casi precedentes
quechuas escritos, como no sean sermones, catecismos, oraciones o vocabularios,
saltan a la composicin de un relato completo y complejo, lo que constituye el
comienzo propiamente dicho del libro andino, en lengua quechua. Una mano,
probablemente distinta a la del resto del documento, escribe, y en letra ms
ancha, el inicio del texto, casi como un resumen:
Runa yn.o iscap
Machoncuna anpa pacha quillcacta yachanman
Carca chayca hinantin causascarcurapas manam canacamapas
Chincaycuc hinacho canman himanam viracochappas sinchi
Cascanpas canancama ricurin hinatacmi canmam chay hina
Captinpas canancama mana quellcasca captinpas caypim
Churani cay huc yayayuc guarocheri iscap machum cunap
Causascanta yma ffeeniocha carcan yma yah
Canancama pas causan chay chaycunacta
Chayri sapa llactanpim quillcasca
Cauca hima hina causas campas
Pacariscanmanta.
Si los indios de la antigedad hubieran sabido escribir, la vida de todos ellos,
en todas partes, no se habra perdido. Se tendran tambin noticias de ellos como
existen sobre los espaoles y sus jefes; aparecan sus imgenes. As es, y por ser
as, y como hasta ahora no est escrito eso, yo hablo aqu sobre la vida de los
antiguos hombres de este pueblo Huarochiri, antiguos hombres que tuvieron
un progenitor, un padre; sobre la fe que tenan y de cmo viven hasta ahora. De
eso, de todo eso, ha de quedar escrito aqu [la memoria], con respecto a cada
pueblo, y cmo es y fue su vida desde que aparecieron (Seguiremos la versin
de Arguedas)
Es de notar que este resumidor habla y se afirma en primera persona, cosa
que no se da en el texto, que narra en plural nosotros. Vayamos al Manuscrito
propiamente dicho. Atenderemos, en esta breve introduccin, a algunos temas
relevantes del mismo. Partiendo de una pareja inicial de la que apenas se dice
nada, Yanaamca y Tutaamca, salvo que se remontan a una poca lejana y oscura,
y sin precisar ningn relato cosmognico de creacin del mundo, al modo,
por ejemplo, del Popol Vuh maya mesoamericano, el Manuscrito menciona a
dos personajes mticos en conflicto, Huallallo Carhuincho y Pariacaca, cuyas
aventuras se relatarn a lo largo de varios captulos, saliendo al final Pariacaca
vencedor, el cual dar inicio a una cultura, poltica, distribucin territorial y
religin distintas a las de la poca en que dominaba Carhuincho. Y, precisamente,
si Carhuincho representaba una emigracin dominadora de las tierras bajas
costeas (de donde proceda, los valles, yuncas) sobre las tierras altas andinas,
Pariacaca, que nacer en el borde supervisor entre unas y otras tierras (en el
cerro Condorcoto), aunque ms prximo a los Andes Interiores, representar un
orden comunitario, territorial e identitario nuevo, cuya implantacin exigira la
expulsin de Carhuincho, que practicaba cierta forma de antropologa.
Sin embargo, apenas mencionados estos personajes, el Manuscrito refiere la
historia de una pareja anterior, la de Cuniraya y Cauillaca, dos huacas o deidades
de Huarochiri, la huaca masculina, Cuniraya, era una huaca marginada por las
27
dems huacas, por su aspecto feo y harapiento. Sin embargo, un da sucede algo
extraordinario; se enamora de una huaca femenina virgen, Cauillaca, codiciada
por todas las huacas y que ni siquiera se haba fijado en Cuniraya; entonces ste
quiere poseerla y para ello aprovecha una maana que la ve tejiendo bajo el rbol
del lcumo, pica la fruta, la lcuma, e introduce en ella su semen, dejndola luego
caer a los pies de la virgen, que distrada, est tejiendo
Cauillaca ve la fruta, le gusta, la coge y se la come; tiempo despus queda
embarazada. Sorprendida y espantada, dar a luz a una criatura que ni sabe de
quin es ni cmo ha podido ser.
Pregunta, inquieta, a todas las dems huacas quin de ellas ha sido el padre, y
todas y cada una le dicen que no han sido; entonces la chica decide esperar a que
el hijo sea un poco mayor (diez aos), para que sea l quien descubra a su padre
y, en efecto, la criatura descubre a la huaca ms despreciada, a Cuniraya, diciendo
que l es mi padre. Cauicalla horrorizada huye lejos de all y se va lejos huyendo
camino del mar con su hijo, pero Cuniraya la sigue, perdindola a menudo de
vista, y preguntando a los animales con los que se encuentra si han visto pasar
a Cauillaca: a los que le dan buenas noticias los bendice y los augura un futuro
halageo y a los que le dan malas noticias o no saben informarle les vaticina un
futuro desdichado, lo que da lugar a la primera clasificacin de los animales.
Sin embargo, una vez ha credo vislumbrarla a lo lejos , entonces, la llama
gritando para que se vuelva y le mire al tiempo que se despoja de sus harapos
y se convierte en un resplandor, pero ella no se vuelve y no le mira. Hasta que,
finalmente, Cauillaca llega al ocano y all se precipita con su hijo surgiendo
despus, cerca de donde se arroj, Pachacamac, cerca de Lima, dos islas, una
mayor, la madre y otra menor, el hijo, dicen. Pero, al saberlo, la esposa del dios
costeo, Pachacama (clebre por su santuario, el que hace temblar el mundo, con
sus terremotos) se arroja igualmente al ocano a visitar a Cauillaca. El ocano
en aquellas pocas an no tena peces. Pero cuando Cuniraya llega y se entera de
lo que ha pasado, un estanque de peces que cuidaba la esposa de Pachacarama,
Urpayhuahad (la que da a luz palomas) lo agarra y de rabia lo arroja al mar, y
entonces el mar se llena de peces. Tras esto, Cuniraya viola a una de las hijas de
Urpayhuachac, para dejar descendencia y, cuando su madre emerge del mar otra
vez y ve lo sucedido prepara una estratagema a Cuniraya, que adivinndola, huye
y se interna en la sierra. Dicen si este Cuniraya sera el padre de Pariacaca, en
todo caso se asocia al sol, a los tejedores y a la fertilidad. En esta historia es de
observar la resistencia y la independencia tambin de lo femenino con respecto a
las apetencias, intereses y proyectos de lo masculino y las consecuencias creadoras
que esta no-subordinacin conlleva.
Tras unos captulos breves que siguen, en los que se hace la distincin entre
nosotros los cristianos y los no cristianos o gentiles, y establece as ya casi desde
el comienzo una separacin entre los indios, el Manuscrito trata de un personaje
interesante, Huatyacus, cuyo nombre alude a un joven humilde que se alimenta de
papas asadas en un hoyo que hace en la tierra; pues bien, este joven, subiendo un
da desde la costa a Huarochiri, fatigado, se queda a descansar, resguardado bajo
un cerro, llamado Latauzaco, donde se adormece; al poco, llegan de improviso
cerca, sigilosamente dos zorros, uno que sube de la costa y otro que baja de Los
Andes, para encontrarse justo cerca de donde dormita el joven Huatyacuri; los
zorros, creyendo que estn solos, se ponen a hablar acerca de sus respectivas
regiones, y son los zorros mticos de la antigedad peruana, que celebran sus
encuentros o cumbres en ese lugar intermedio; y, as, mientras hablan,
Huatyauri despierta de su somnolencia y escucha, sorprendido, lo que dicen: el
zorro de abajo pregunta al de arriba cmo estn las cosas en las comunidades de
arriba y ste responde: Bien, aunque el seor principal, llamado Tantaamca, ha
cado gravemente enfermo sin saber cmo ni por qu y nadie sabe curarle y es un
seor que hace como si fuera Dios en su tierra, la mtica pampa de Anchicocha;
a continuacin el zorro de arriba le dice al de abajo, confidencialmente, la causa
de ese mal que aqueja al Seor: es que a la parte vergonzosa de la mujer de
este Seor le entr un grano de maz mura (coloreado), saltando del tostador
(donde la mujer tostaba maz); la mujer sac el grano y se lo dio de comer
a un hombre y como el hombre comi el grano, se hizo culpable (cometi
adulterio con la mujer) y desde entonces una serpiente mina la mansin o palacio
del Seor, por arriba, y un sapo de dos cabezas (o simplemente dos sapos) por
29
debajo, destruyendo no slo la casa sino tambin la relacin entre los esposos,
y, consiguientemente, el equilibrio social de las comunidades y la fertilidad de la
tierra, segn las creencias que tenan.
Despus, el zorro de arriba pregunta al de abajo cmo van las cosas o cmo
estn las comunidades de abajo y ste le responde que una mujer, hija de un
sacro o poderoso jefe, est que se muere por tener contacto con un sexo viril; de
nuevo la sexualidad en un contexto amplio de fertilidad, poder y descendencia.
Pero, en este caso, los autores del manuscrito dejan esta cuestin diciendo que
ya se ocuparn de ella despus, cosa que no parece que hagan, centrndose en el
mensaje del zorro de arriba. Y Huatyacuri, que va de camino hacia Huarochiri:
y ha escuchado el problema y la solucin o sea, la causa del problema del Seor
de Arriba, decide intervenir y se involucra en ese suceso, cuando los zorros
desaparecen. Su escucha ha sido clandestina, ha escuchado lo que no estaba
dirigido a l y l no deba escuchar; sin embargo, su intervencin ser decisiva
(quin sabe, si, en realidad, los zorros lo saban y lo utilizaron a l).
Se encamina hacia arriba, y al llegar, se encuentra con una hija del Seor
enfermo y se enamora, sbitamente, de ella y la dice: jntate conmigo; por ti
sanar a tu padre, a esta mujer la llaman Chaupiamca. Huatyacuri va despus a
ver al Seor y le dice que puede curarla pero que lo har si le concede la mano de
su hija y si reconoce y venera a su padre (Pariacaca, que, curiosamente!, an no ha
nacido, padre de Huatyacuri); el Seor queriendo sanar a toda costa accede a las
dos condiciones que Huatyacuri le propone. Entonces, ste le revela al Seor la
causa de su mal (el adulterio de su esposa), que ha odo a escondidas a los zorros;
el Seor sabiendo esto, aparta a su esposa, mata a los animales que minaban
su mansin y lo reordena todo; despus sana. Otro problema surge: el marido
de la otra hija del Seor siente celos de este advenedizo (tendra que compartir
herencia y poder) y le desafa a distintas pruebas, de las que Huatyacuri saldr
airoso, mientras que la nica prueba a la que l somete a su cuado ste no la
supera y huye. De esta manera, Huatyacuri no slo tendr un aliado en el Seor,
sino tambin habr implantado la semilla de su padre, Pariacaca, que vendr.
Huatyacuri ha actuado como una especie de anunciador, preparador o profeta.
Jos Mara Arguedas mismo recogi esta historia en su ltima novela pstuma,
El zorro de arriba y el zorro de abajo, haciendo que esos zorros milenarios de la
antigedad andina volvieran a encontrarse ahora en la costa, en el puerto de la
ciudad de Chimbote, muy floreciente y catica, en los aos sesenta, por la pesca
de la anchoveta, para hablar del Per de aquellos problemticos das.
Por lo dems, la figura del zorro est cargada de leyendas y cuentos en la
cultura y el folclore andinos, hasta hoy. El zorro es un animal intermedio entre
lo salvaje y lo domesticado, por lo que aparece como mediador entre mundos
distintos; a veces se representa en dialctica con el cndor. Pero, se puede decir,
que el propio Huatyacuri ha actuado con la astucia mediadora del zorro.
Y parece que estos sucesos son necesarios para que llegue Pariacaca, a esa
regin, a esas regiones y las transforme. Pariacaca se enfrentar, como dijimos, a
Huallallo Carhuincho, el gobernante de todas aquellas regiones, quien ordenaba a
las familias que slo tuvieran dos hijos, y que uno fuera para l, al cual devoraba,
en una poca en que la gente, a pesar de eso o antes de eso, se multiplic mucho,
viviendo miserablemente hasta en los precipicios y en las pequeas explanadas
de los precipicios hicieron chacras (huertas) para cultivar o alimentarse, en esa
poca en que cuando mora la gente, reviva a los cinco das madurando tambin
las sementeras a los cinco das de haber sido sembradas. Sera ese devorar
a un hijo de los dos que slo cada familia deba tener, un modo de regular la
poblacin y de mitificar Carhuincho su poder?
Pero surge Pariacaca, de cinco huevos-halcones-hombres, en el Cerro
Condorcoto, el cual es portador de un orden nuevo, por lo que chocar con
Carhuincho, originalmente de las tierras yuncas de abajo emigrado a las tierras
de arriba, como migrante y, presumiblemente, invasor. Mientras Pariacaca va
al encuentro de su oponente, se topa en el camino con un hombre que lleva
a su hijo a Carhuincho y Pariacaca le pregunta: A dnde vas llorando tan
tristemente? Padre le contesta el hombre llevo este hijo mo tan amado
para servrselo (de comida, de trabajo) a Carhuincho. Y Pariacaca le responde,
No se lo lleves, hijo! Vuelve a tu pueblo. No se ofender Carhuincho?, dice
el hombre y Pariacaca responde a su vez: No importa que se enfurezca, no podr
31
hacerte nada. No ha vencido an. Yo he de crear otro hombre (), otra mujer
(G. Taylor, traduce yo ser quien en lo sucesivo transmitir la fuerza vital
a la humanidad, a los hombres y a las mujeres). Y mientras Pariacaca hablaba,
brotaba de su boca dice el texto en versin de Arguedas un aliento como
un vapor azulado, sugirindose el lado celeste de esta huaca. En su choque
con Carhuincho, Pariacaca se convertir en lluvia torrencial, cargada de rayos,
lluvia amarilla, lluvia roja, al tiempo que su oponente se convierte, a su vez, en
un incendio poderoso; las luchas entre uno y otros se prolonga durante varios
captulos, de manera interrumpida, en las que Carhuincho despliega variadas
tcnicas mgicas de transformacin, siendo, al final, el vencedor Pariacaca, que
hace retroceder hasta la selva a Carhuincho, expulsndolo, consiguientemente, de
sus territorios. Pariacaca es lluvia limpiadora y regeneradora de un ciclo nuevo,
en una dialctica de alternancias que contrastan, chocan y resaltan entre s,
implicndose, sin embargo, mutuamente; el tiempo circular andino y su dualismo.
Y el nuevo mensaje de Pariacaca es que todos somos como un solo hijo, todos
somos de un mismo nacimiento, como uno solo en costumbres y creencias, lo
que implica colaboracin y solidaridad familiar entre las distintas comunidades
pariacacas que se implantarn en las altas regiones de Huarachiri, expulsado ya
Carhuincho y su sistema abusivo de gobierno canbal; sin embargo, Pariacaca
buscar tambin alianzas en las comunidades antes de Carhuincho, siempre que
se avengan al nuevo orden y poder. Yuriy es la palabra original quechua del
Manuscrito: nacimiento, nacer, que implica lazos como familiares entre todas las
comunidades pariacacas que surjan. Y todos celebraran las fiestas y rituales,
segn lo acordaba el propio Pariacaca, que implanta una lnea patriarcal distinta
a la anterior. Ahora, hay una cuestin importante que queda pendiente: la lnea
femenina, especialmente representada por aquella Cauillaca y Chaupiamca,
la hija del seor de arriba que enferm y que Huatyacuri despos, tras sanar
a su padre? El manuscrito presta atencin a esta huaca femenina. Parece que
Pariacaca la presenta como su hermana, pero, en todo caso, se resalta que siguen
lneas diferentes y que se respeta la separacin entre ambas lneas, lo que no
impide alianzas y mezclas respectivas. Pero Chaupiamca es una mujer-deidad
especial: tena hermanas, que eran adivinadoras y curanderas-chamanas, a las que

la gente, en especial mujeres, acudan; sin embargo, Chaupiamca no se dedicaba
tanto al trabajo de sus hermanas como a la celebracin y consagracin de fiestas
y rituales; dice el texto que, bajo su forma humana, se acostaba con todas las
huacas masculinas (al revs que Cauillaca) sin permanecer con ninguna, pues
ninguna pareca complacerla lo suficiente, hasta que una vez apareci una huaca,
de nombre Runacoto, que tena un falo ms grande que el de las otras huacas
masculinas y ste s la complaci del todo y se qued con l, quiz para obtener
tanto disfrute como descendencia. Pero Chaupiamca es la libertad, la celebracin
del sexo femenino, la fertilidad y la alegra de la tierra y de los campos e implica
igualmente la posibilidad de una descendencia larga y segura, que perpetuara
tal vez la lnea matrilineal. Sus fiestas, con bailes y cnticos, duraban cinco das,
bailando ellas y ellos desnudos, o solo con una pequea prenda cubriendo el sexo
y cuando cantaban y bailaban comenzaba la maduracin de las cosechas del
mundo, aade el manuscrito; una consagracin sexual colectiva en relacin con
la fertilidad de tierras y comunidades.
La sexualidad andina tiene estos contextos y tambin est relacionada con
la irrigacin de los campos y cultivos: cuando Pariacaca va tras Carhuincho, se
encuentra, como se encontr con aquel hombre que llevaba a un hijo suyo para
que se lo comiera Carhuincho, con una bella mujer, Chuquisuso, de la que l se
enamora y la dice que se acueste con l; ella accede pero con una doble condicin,
la de que haga llegar agua a sus campos resecos y haga obra de canalizacin
para irrigar convenientemente sus huertas o chacras. Y as se hace. Y tambin la
sexualidad andina tiene que ver con la demarcacin territorial: cuando luego uno
de los hijos de Pariacaca Tutayquire, herida de la noche va conquistando
tierras para el gobierno de su padre, una mujer, de pronto, intercepta su marcha,
presentndose desnuda ante l y ofrecindole descanso, placer, comida y bebida,
chicha, que l acepta a cambio de interrumpir o desviar su avance por el
territorio de ella; esta mujer es una hermana de aquella Chiquisuso anterior.
Al final del Manuscrito reaparecer nuevamente la sexualidad y la descendencia,
en relacin con la irrigacin de tierras, la ingeniera hidrulica y la administracin
33
del agua de lagos entre las comunidades: y se ejemplifica en la pareja Collquir y

Capyama, que, adems, representan alianzas matrimoniales entre pariacacas y
anteriores yuncas.
Y entre unos sucesos y otros irrumpen los Incas; las relaciones de Pariacaca y
sus gentes con los incas se presenta como respetuosa y beneficiosa tambin para
ambos, tratndose, segn el Manuscrito, de igual a igual (de cara a los nuevos
conquistadores, los espaoles?) Los hijos de Pariacaca ayudaron a los incas a
resolver algunas rebeliones; de ah partira el trato de privilegio que tuvieron con
los incas.
En realidad, Huarochir aparece en el manuscrito como un centro culturalpoltico-religioso, en coexistencia respetuosa, tanto con los incas como con los
pueblos de la costa. Un pueblo mediador y conciliante.
Un hecho, sin embargo, importante en el Manuscrito y que supone una
inflexin cualitativa es el hecho o los hechos relativos al personaje de Cristbal
de Choquecasa, es vez no un personaje heroico-mtico, como los anteriores, sino
un personaje real, prximo al padre vila y, tal vez, uno de los autores del propio
Manuscrito; si es as, estamos ante un autor (en la forma que sea) personaje y
sus vicisitudes reales. Es un giro importante, porque el Manuscrito se desliza de
pronto desde una narracin histrico-mtica a una situacin o una dimensin
personal, real, ntima o interiorizada de una persona en concreto, lo que podra
abrir un escenario narrativo indito, en lengua quechua.
Choquecasa, cuenta el relato, fue una noche al Santuario de Llollayhuancupa
(el hijo de la huaca costea, Pachacamac) a visitar a una mujer que conoca (tal vez
haba sido antes amante suya, pero no queda claro) y era ahora sacerdotisa de esa
huaca; va una noche, pues, a visitarla, cuando de improviso le da de lleno, en plena
noche, el intenso reflejo de una fuente de plata, de tal modo que le deslumbra y
le hace caer al suelo: era el recibimiento que le dispens la huaca india, a la que
l ya no veneraba, pues se haba convertido al cristianismo, y ese reflejo le golpea
nueve veces; entonces Choquecasa se pone a rezar y a invocar a la Virgen Mara,
desapareciendo el reflejo cegador, lo que atribuye l a la intercesin de la Virgen.
Ahora bien, podemos preguntarnos si ese disco o plato de plata deslumbrante

no actuara como un espejo ante Choquecasa, intentando recordarle su pasado y
despertarlo de la noche colonial, ya que l se haba convertido, a ojo de la huaca,
en un renegado, al colaborar con el padre vila?
Pero despus, le ocurre algo ms extraordinario: Caymantas mana muscoy yupai
captinpas, aunque no haya modo de narrar un sueo (traduce Arguedas) o aunque
un sueo no sea vlido (traducen Salomn-Urioste y Taylor), algo real pero que
equivale a un sueo o a algo soado, sin embargo, real (en el mundo indgena
americano no hay tanta separacin entre la realidad de la vigilia y las visiones del
sueo, como en la cultura occidental). La huaca manda darle aviso a Choquecasa
de que quiere hablar con l: Te llama nuestro padre! Dice el mensajero
(trompetero). Y Choquecasa, aunque con el corazn iracundo, acude a la cita
llevando cuatro monedas, en cuyo envs hay una cruz (por si lo necesitara, para
protegerse), y entonces tiene otra visin y ve dos figuras pintadas (en un lienzo)
que se mueven como si colgaran de una balanza o romana pintada, en dos filas
y dando vueltas, una de las figuras es un demonio muy negro, con ojos como de
plata que lleva en sus manos un palo con un garabato grabado, y la otra figura
es una cabeza de llama, y sobre la cabeza de llama el pequeo demonio y (a su
vez) sobre el pequeo demonio la misma cabeza de llama. Y as, en el interior de
toda la casa, giraban en el aire (por delante y por detrs) estas figuras pintadas,
en un lienzo.
Ahora nos preguntamos si esas figuras pintadas no podran sugerir
revelaciones en torno a la realidad histrica y cultural-colonial, en la que se
encuentran los indios, tras la conquista? Ese demonio de ojos de plata (metales
preciosos codiciados), con una cabeza de llama decapitada, bajo sus pies no
podra representar la situacin colonial para los indios? Pero tambin, a su vez, la
cabeza de llama decapitada, ahora encima del demonio el Pachacutec andino, la
inversin del ciclo, una inversin futura, un renacimiento indgena?
Choquecasa, de todas maneras, se queda ante esto muy asustado, pero, an
as, se atreve a enfrentar a la huaca, preguntndola que para qu le ha llamado.
Digo. Jesucristo es hijo de Dios. l es el verdadero Dios, cumplir sus mandatos
35
por siempre. Pero si estoy equivocado contesta y dime, ese no es Dios: yo soy
el que hace las cosas, entonces volver a temerte (reverenciarte). Dice, pero
la huaca no le contesta, quedando oyendo y enmudeciendo. Y Choquecasa
insiste, mira!, no es verdad que eres el demonio? Podras t vencer a quien dije
que era el poder verdadero. Y an sigue, Puedo creer en ti?, demustramelo,
pero Llocllayhuancupa no responde nuevamente. En ese momento, se le lanza
a Choquecasa un extrao e intraducible Llaullaya, aadiendo el manuscrito
estas ambiguas palabras, entonces don Cristbal no supo si el Llaullaya vino de
parte del diablo (la huaca india) o de parte de Dios, porque escudndose con l
lleg hasta una esquina protegindose. Entr en la casa y despert (caps. 20-21).
La huaca slo hablaba o con el silencio o con un lenguaje inarticulado, ho
ho! Y con l Llaullaya final quiz. Este llaullaya crea una duda irresoluble
sobre el fondo de la conversin de Choquecasa y su victoria sobre la huaca,
por ms que su determinacin racional sea incuestionable. Ese objeto parece
proteger al personaje, pero, de quin? De qu?. La valenta de Choquecasa es
su mayor logro, pero, igualmente, puede ser su punto mximo de incertidumbre
o ambigedad.
Y sobre todo lo que este suceso pone de relieve es la consciencia en afliccin
del personaje, la ruptura de la consciencia de un personaje en el choque de dos
culturas y religiones distintas, y las repercusiones mentales consiguientes en el
personaje.
Todo esto podra hacer de Choquecasa, hasta cierto punto, un personaje
de novela. Por qu? Pues precisamente, por la irrupcin de un yo personal,
individual, ms que comunitario, con una consciencia escindida, por la diversidad
de lenguajes, el de l y el de la huaca, por las metforas o smbolos reflejados
(la fuente de plata, las monedas, la romana pintada y el gran llaullaya) y porque
esa lucha interior del personaje es tambin, en definitiva, exterior, comunitaria,
de culturas en conflicto y al final tambin universal. Y, finalmente, porque
asistimos a distintas dimensiones de la realidad, a distintas expresiones de ella,
siempre abiertas, mltiples, inconclusas y poco explicables pero profundamente
vivenciales.
Por eso, podramos decir que estaramos ante el germen o uno de los
grmenes de la novela hispanoamericana, en este escenario andino colonial de
principios del siglo XVII y en lengua quechua. Y lo ms sutil es observar cmo,
decamos, el manuscrito se desliza de un contexto mtico a un contexto novelesco
o semi novelesco, articulndose entre la oralidad y la escritura internndose en
la aventura de una consciencia personal escindida y ambigua, en el seno de una
superposicin de culturas.
Finalmente, un dato a considerar es la situacin del personaje de Choquecasa,
antes de estos sucesos: a este hombre deba o poda haberle correspondido
el grado de curaca o cacique de su Comunidad, pues su padre (tambin con
vicisitudes interreligiosas) lo haba sido, pero este ttulo se le neg, pasando a
manos de otra persona ms fiel a las tradiciones religiosas y culturales indgenas;
quiz esta relegacin llev al personaje a acercarse al extirpador de idolatras,
Francisco de vila, del que fue, al parecer, gran colaborador; de ser as, pondra
de relieve pugnas por el poder tambin entre los indgenas.
El Manuscrito, ms tarde, evoca con amplitud el origen de los pueblos
principales pariacacas, los checa y los concha, sus fiestas y ritualidades, as
como su procedencia: los checa surgieron de la sangre cada del cielo, en el
territorio en que abundaba el arbusto queual, cuyo fruto son unas bolitas o
bayas no comestibles, que se utilizan para remedios; un arbusto que germina con
la sangre cada del cielo: del universo alto cayo sangre sobre un lugar llamado
Huichicancha, y cay sobre los campos en los que el arbusto creca y all, en ese
sitio, se formaron los pueblos; por su parte, los concha, brotaron de debajo
de la tierra. Sin embargo, no se desarrolla en el manuscrito una cosmogona
articulada, como en el otro libro indgena, el centroamericano maya, Popol Vuh.
El texto habla despus de algunas costumbres y fiestas funerarias y de la visin de
la muerte que estos pueblos tenan, as como de algunas estrellas y constelaciones,
para concluir con la historia, ya mencionada, de Collquir y Capyama. El Manuscrito
acaba con dos Suplementos sobre aspectos particulares.
Finalmente, el Manuscrito de Huarochir, en la intencionalidad de los autores,
podra mostrar que, en la regin amplia de Huarochir, en torno a la gran cordillera
37
del Pariacaca, habra un conjunto centro-andino variado, relacionado tanto con la

costa de Pachacamac y sus pueblos como con el mundo inca del Cuzco-Titicaca,
y un conjunto digno del respeto que pudieron tener otros grandes conjuntos del
pasado, y con capacidad de mediacin, dilogo y sanacin entre unos y otros,
incluso igualmente entre los propios indios, ya divididos entre cristianos y gentiles,
algo que pudiera tambin ser til en la colonia y su legado, instructivo y saludable
para todos, ayer y hoy. En todo caso, se tratara de reivindicar y privilegiar la
regin de Huarochir, en funcin de su rica y compleja cultura, ante el nuevo
contexto histrico colonial.
Bibliografa
Arguedas, Jos Mara (1990), El zorro de arriba y el zorro de abajo, col. Archivos,
Madrid.
Gonzlez Holgun, Diego (1952), Vocabulario de la lengua general de todo el Per,
llamada lengua qquichua o del inca, ed. Univ. Nac. Mayor de San Marcos,
Lima, 1952.
Manuscrito de Huarochir (Dioses y Hombre de Huarochir) (1966), edicin en versin
bilinge de Jos Mara Arguedas, IEP, Lima; reedicin a cargo de L.
Millones y H. Tomoeda, en Universidad Antonio Ruiz de Montoya,
Lima, 2007, versin quechua-castellana.
Ritos y tradiciones de Huarochir (2008), ed. Bilinge, quechua normalizadocastellano, con transcripcin paleogrfica del Manuscrito quechua y
lxicos temticos, a cargo de G. Taylor, en IFEA, IEP, FEUS M., Lima,
2008.
The Huarochiri Manuscript. A Testament of Ancient and Colonial Andean Religion (1991),
por F. Salomn y G. Urioste, Texas University ed., Austin.
Vidas literarias de la independencia: la biografa moderna en espaa

e hispanoamrica1
Jess Gmez de Tejada Fuentes

Universidad de Sevilla
Alrededor de 1927 comenz a percibirse en Espaa e Hispanoamrica

la influencia de una moda europea que haba arrancado una dcada atrs en
Inglaterra con la publicacin en 1918 de Victorianos eminentes de Lytton Strachey.
El nuevo modo de relato biogrfico que inici esta obra se vio continuado y
consolidado por otros textos del mismo escritor, as como de Andr Maurois,
autor de Ariel o la vida de Shelley (1923), La vida de Disraeli (1927) y Aspectos de la
biografa (1928), ttulo este ltimo primordial en la fundamentacin terica del
novedoso estilo. Emil Ludwig y Stefan Zweig constituyeron otros tantos pilares
para la configuracin de una tendencia que proyectara su hegemona hasta algo
ms de la cuarta dcada del siglo XX. Enrique Serrano Asenjo (2002, p. 17) y
Andrs Soria Ortega (1978, pp. 182-183) afirman que las causas ms inmediatas
del inicio y desarrollo de las biografas literarias se encuentran en el comn
impulso europeo de regeneracin que sucedi en 1918 a la I Guerra Mundial,
mientras que la explicacin de su descomposicin la asocian a la prdida de dicho
impulso con el regreso de la inestabilidad internacional en 19392. La efmera
1. Este artculo forma parte del marco ms amplio de mi tesis doctoral, dirigida por el Dr.
Alfonso Garca Morales, y desarrollada gracias a la beca del Proyecto de Excelencia Migraciones
intelectuales: escritores hispanoamericanos en Espaa (1914-1939) de la Junta de Andaluca
dirigido por la Dra. Carmen de Mora.
2. Manuel Pulido Mendoza (2009, p. 35) afirma que Andrs Soria dentro de la historia de la
literatura fue el primer crtico en ocuparse de la biografa moderna espaola y el introductor del
trmino biografismo para aludir globalmente a las diferentes manifestaciones biogrfico-literarias de
40 Jess Gmez de Tejada Fuentes
duracin de este biografismo, como lo denomina Andrs Soria, vendra signada

adems por la muerte, a excepcin de Maurois, de sus principales creadores antes
del fin de la primera mitad del siglo.
Frente a la produccin britnica que lo anteceda, Victorianos eminentes de Strachey
supuso un punto de inflexin en el cultivo de un conjunto de textos relacionados
por entonces, sobre todo, con una pretensin histrica y ejemplarizante, as
como con la austera exposicin de datos y hechos acumulados sin exigencias
estticas definidas. La irrupcin de estas irreverentes vidas victorianas contribuy
al alejamiento de las producciones biogrficas de su pretendido cientifismo
anterior y la aproximaron, significativa y polmicamente, al mbito de las tcnicas
de novelar para dar lugar a la biografa moderna o biografa de entreguerras3,
tambin denominada novecentista, novelstica o psicolgica (Serrano
Asenjo, 2002, pp. 29-30).
ese periodo. Para el estudio de la biografa moderna en Espaa tambin es fundamental la tesis de
Francisco Soguero Garca (2005), a quien agradezco el haberme facilitado la consulta de su trabajo.
3. La biografa anglosajona de fines del siglo XVIII haba tenido como su ms significativo
representante a James Boswell, quien en La vida del doctor Samuel Johnson (1791) configur un
arquetipo basado en el extremado acopio de datos y en su minuciosa disposicin cronolgica
para confeccionar una reconstruccin total del sujeto de su escritura. Por otro lado, la tradicin
biogrfica victoriana surgida a mediados del XIX, se haba caracterizado por una estricta y
deformadora intencin moralizante en la que el autor usa su pluma como un tamiz para dibujar
una imagen idealizada de un individuo sin matices contraproducentes para la formacin de las
sanas conciencias de sus lectores, a los que la vida ejemplar del protagonista serva de prototipo
edificante. Sin embargo, en el panorama positivista del ochocientos Los hroes (1841) de Thomas
Carlyle parece ser una de las escasas y ms insignes excepciones del periodo, puesto que a aquellas
prolijas y documentadas enumeraciones de hechos acumulados con intencin cientfica, este autor
opona un proceso compositivo basado en la reinterpretacin y la sntesis del archivo consultado.
Por ltimo, a fines del ochocientos y del predominio del positivismo anterior, el francs Marcel
Schwob publica Vidas imaginarias (1896), en cuyo prlogo, El arte de la biografa, manifiesta la
naturaleza artstica de sta y el carcter demirgico del bigrafo, quien inmerso en un laberinto de
datos, debe seleccionar aquellos realmente significativos para componer una figura que destaque
ms por su esencia nica que por su fidelidad al original (Cfr. 1968, pp. 409-410). Sobre el devenir
histrico de la biografa pueden consultarse el amplio estudio de Exequiel Csar Ortega (1945) y
el ms sinttico de Hernn Daz Arrieta (1968). Francisco Soguero Garca ofrece un extenso y til
recorrido por el devenir de la biografa desde la Antigedad hasta principios del XX (2005, pp.
13-47).
Vidas literarias de la Independencia
41
La idea principal fue aligerar el texto biogrfico de la excesiva carga histricodocumental, causa de su aridez prosaica, y dotarlo de una forma esttica cercana al
ejercicio novelstico. En cuanto al contenido, las biografas literarias se orientaron
hacia el interior del sujeto, hacia su verdad espiritual ajena a propuestas maniqueas
y ejemplarizantes. Igualmente se exigi la seleccin cualitativa frente al criterio de
la simple acumulacin, la acomodacin de recursos narrativos en oposicin a la
amorfa sucesin de hechos, una perspectiva crtica y humanizadora en sustitucin
del simple panegrico desrealizador. En esta direccin, la priorizacin de unos
datos sobre otros exiga el dominio exhaustivo del archivo a partir del cual la
interpretacin del bigrafo era clave en la visin final de la vida recreada. De ese
modo la taxativa prohibicin de inventar hechos se dilua en una nueva definicin
del documento, que perda su rigidez a favor de posibilidades ms elsticas y
fecundas emanadas del deseo de profundizacin en un alma que se vea como
misterio a descifrar. Teora y prctica no siempre confluyeron, y autores que
en sus reflexiones ensaysticas preconizaron la fidelidad a la exactitud del dato,
fueron ms tibios en las limitaciones imaginativas exigidas a sus propias obras.
De esta manera la moda biogrfica acogi un conjunto de producciones que
recibieron denominacin diferente en cuanto al grado de estilizacin formal y
de sometimiento a las fronteras estatuidas por el rigor archivstico. En definitiva,
puede decirse que las bases fundamentales de la biografa novecentista que llegar
a Espaa e Hispanoamrica una dcada ms tarde de su albor europeo sern la
hibridacin entre historia y ficcin, la naturaleza artstica regida por la sntesis y
la composicin; y por ltimo, la intuicin interpretativa que conceda al dato una
elasticidad no deformante para privilegiar el rasgo psicolgico y caracterizador.
En Espaa las ideas de Strachey y Maurois sobre la nueva biografa tienen
una profunda, aunque fugaz, repercusin. Ricardo Baeza, Enrique Dez-Canedo,
Antonio Marichalar y Benjamn Jarns estuvieron entre los principales crticos
que a travs de reseas o artculos comentaron el fenmeno literario desde las
pginas de peridicos como El Sol y ABC o de publicaciones peridicas, sobre
todo, Revista de Occidente y La Gaceta Literaria. Junto a esta difusin de la moda
europea, la biografa cobra en Espaa fuerza por el impulso propio que, desde
su teorizacin y su prctica, le imprimen destacadas firmas de la poca, como el

mismo Jarns, que publica numerosas obras destinadas a la reconstruccin de
vidas y contribuye de manera relevante a establecer el basamento conceptual del
gnero; o como la atencin pionera e innovadora que le presta Ramn Gmez
de la Serna desde sus retratos y biografas (Serrano Asenjo, 2002, pp. 93-106;
Soguero Garca, 2005, pp. 170-191)4. Sin embargo, es a Jos Ortega y Gasset a
quien corresponde el papel principal en su propagacin y consolidacin, debido
a la influencia generalizada que sobre Espaa ejerci en el periodo tratado, la
concordancia de algunas de sus ideas filosficas con el nuevo modelo biogrfico,
y la frecuente teorizacin y ejemplificacin en torno a la narracin de vidas,
que pretenda servir de vehculo para la resolucin de la decadencia novelstica
pronosticada, entre otros, por l mismo y para la superacin y asimilacin
de un desdeado pasado inmediato que refrenaba, segn l, la marcha positiva
del presente (Soguero Garca, 2000b, p. 210; Zuleta, 1974, p. 308)5.
En cuanto a la llegada a Hispanoamrica de la biografa moderna, Luis Alberto
Snchez en Proceso y contenido de la novela hispano-americana (1953) seal 1928 como
ao de partida del boom biogrfico y a Maurois, Zweig y Ludwig como el origen
de su apogeo, aunque reconoci a Lytton Strachey como su principal valedor
(1976, p. 375)6. En su Historia de la biografa, el chileno Hernn Daz Arrieta
(Alone), inici su recorrido apuntando que en Chile el fenmeno comenz en
1924, cuando la revista Atenea de la Universidad de Concepcin dio a conocer
en formato de folletn y en francs Ariel o la vida de Shelley. Adems la editorial
4. La importancia y el cariz pionero de la singular obra de Gmez de la Serna, cuyos primeros
escritos de carcter biogrfico son incluso anteriores a la eclosin europea del novedoso modelo, fue
recogida, entre otros, por Benjamn Jarns en su ensayo Vidas oblicuas (1929a) y, posteriormente,
por Rosa Chacel en sus evocadores testimonios sobre la poca: hubo un genio, es cierto: Ramn
Gmez de la Serna. Pero como genuino ibrico inimitable. Hay que reconocer que le debemos
mucho, aunque no le seguimos enteramente porque nadie sigue a un funmbulo. La metfora, aqu,
no es una mera imagen: quiere decir que en el camino de Ramn no hay bifurcaciones (1993, p.
373).
5. La rotundidad de esta afirmacin ha sido matizada por diferentes crticos (Cfr. Fernndez
Cifuentes, 1982, p. 349 o Lpez Campillo, 1972, p. 210).
6. Igual opinin mantiene Pulido Mendoza (2009, pp. 34 y 50).
43
chilena Nascimento publicara en 1929 la primera traduccin del libro al castellano

antecedida de un artculo sobre su autor (Daz Arrieta, 1959, pp. 7-8). De forma
global en Hispanoamrica se aprecia un proceso similar al ocurrido en Espaa
de recepcin y aclimatacin de un gnero hbrido heredado de Europa, si bien
parece notarse una menor sistematicidad en su desarrollo a falta quizs de una
figura tan decididamente canalizadora del fenmeno como la de Ortega y Gasset.
Las biografas hispanoamericanas se ocuparon principalmente de los prceres de
su independencia y de la formacin de las incipientes repblicas, junto con otras
personalidades de la cultura y la poltica posteriores. Revistas, editoriales y pblico
reaccionan de manera ferviente ante las numerosas producciones que llevan, no
obstante, a la proliferacin de imitadores y a la deformacin del gnero que pierde
calidad atstica y verosimilitud histrica, de modo que el adjetivo novelada
lleg a suponer una designacin negativa para estas novedosas biografas7. En
este sentido, el mismo Borges denunci que la excelencia alcanzada por el estilo
inaugurado por Strachey fue pronto remedad[a] y abaratad[a] por Emil Ludwig
(2005, p. 905)8.
A pesar de todo, aunque hay voces que la rechazan, como lo hicieron Maurois,
Ortega y Gasset o Marichalar en su momento, la denominacin biografa
novelada parece que fue la ms comnmente aceptada en Hispanoamrica para
referirse a las biografas modernas.
7. En este sentido, Exequiel Csar Ortega se quejaba de la simplificacin peyorativa que supona
el adjetivo novelada para aquellas renovadas biografas: No es injusto entonces, atenindose slo
a la forma elegante, agradable, fcil y accesible calificar a la biografa moderna por un atributo
exterior y llamarla novelada? Acaso otros calificativos no seran ms justos, ms certeros? (1945,
p. 234).
8. Flix Lizaso, por su parte, seala que la preocupante y desmesurada aparicin de imitadores no
cualificados es explicable por el hecho de que si bien tanto la biografa nueva como la de antiguo
tipo requieren la misma documentacin exhaustiva, en el primer caso esta se supedita a una
intuicin y finura literaria tales, que sean capaces de darle forma artstica a la trabazn de datos,
encubrindolos sin quitarles todo su valor de autenticidad. Cmo se comporta el imitador? El
bigrafo improvisado sale del paso inclinndose a la fantasa. Segn l, la receta establecida por
Strachey, que es lo que los imitadores han tomado se prestaba a maravilla (1933, pp. 224-225).
Jaime Torres Bodet manifiesta igual opinin al proclamar con desdn que no hay peor libro que
una falsa biografa ni moda ms irritante que la de las biografas noveladas (1929, p. 85).
Entre los estudios hispanoamericanos dedicados de modo temprano al

novedoso modelo, puede sealarse dos aparecidos en la revista Contemporneos de
Mxico, firmados por Jaime Torres Bodet y titulados: Memorias? Biografas?
(1928) y Aspecto de la biografa (1929). En 1933 Flix Lizaso public en Revista
Bimestre Cubana el artculo Biografa, en el cual dio noticia y explicacin de la
naturaleza renovada de la biografa de entreguerras, de manera que diferenci la
biografa crtica como prctica tradicional vinculada a la erudicin, de la biografa
novelada de desarrollo coetneo y rango artstico. Junto a ello seal que la
biografa moderna haba recogido elementos retricos (el hombre y el paisaje)
abandonados por la novela vanguardista capturando as en extenso el inters del
pblico9. En 1934 el peruano Luis Alberto Snchez titul el captulo 16 de su
Panorama de la Literatura Actual En busca del Hombre: la Novela Biogrfica, e
hizo en l alusin a uno de los principales propsitos del nuevo modelo: el retrato
de psicologas interesantes a travs de la captacin de la intimidad de su alma.
Debe subrayarse tambin que Evaristo Carriego (1930) e Historia universal de
la infamia (1933) de Jorge Luis Borges, y ms tardamente sus Textos cautivos,
demuestran conexiones compositivas con la biografa de entreguerras, que se
hacen explcitas en los paratextos incluidos en las mismas, ya que en ellos alude
al magisterio de las Vidas imaginarias de Schwob; al enfoque original y revelador,
pero no nico, capaz de ofrecer un tipo de verdad oblicuo, al enigma vital como
motor de la biografa y su resolucin como objetivo fundamental de la misma;
a la preponderancia de la imaginacin sobre el documento; y a un mtodo de
composicin sinttico, esencialmente definidor. Puede decirse que Borges realiza
en estas obras una biografa heterodoxa con que reconoce y refuta de modo
temprano los aspectos ms novedosos de las modernas vidas literarias10.
9. Sobre la importancia del paisaje en la biografa se interroga retricamente del siguiente modo:
No encuentran muchos cambios fundamentales de una vida, su mejor explicacin en un cambio
de paisaje? (Lizaso, 1933, p. 227).
10. Sobre la relacin entre Historia universal de la infamia y Schwob puede verse el artculo de Rosa
Pellicer sobre ficciones biogrficas, donde tambin cita el texto de Borges Sobre el Wathek de
William Beckford, de Otras inquisiciones (2009, pp. 152-153).
45
En Cuba en 1945 Juan Jos Remos Rubio titul su discurso de recepcin en la

Academia de la Historia de Cuba Proyecciones de la biografa y su presencia en la
literatura cubana. En l subray la invencin cientfica como rasgo sobresaliente
de la biografa moderna en general, que defini como disciplina espiritual y
potica, que trascenda los lmites de la historia para acercarse lo ms posible
a la verdad humana. A su juicio la imaginacin (concebida como un elemento
ms entre los diferentes que integran la obra biogrfica: psicoanlisis, historia,
psiquiatra, literatura, biologa) permita superar los vacos histricos e inventar
incluso sobre el mismo documento para conseguir una recreacin ms eficaz y
dinmica de la verdad del personaje y del ambiente.
Otros estudios reseables son la ya mencionada Historia de la biografa (1945)
del argentino Exequiel Csar Ortega, La biografa novelada en Chile (1953) del
chileno Francisco Santana, Apuntes sobre el arte de la biografa (1968) del boliviano
Carlos Medinaceli. Por ltimo, puede sealarse el esfuerzo de Luis Alberto
Snchez en Proceso y contenido de la novela hispano-americana por trazar un panorama
de las principales biografas noveladas y novelas biogrficas pertenecientes
a los distintos pases hispanoamericanos, generalmente dedicadas a hroes (o
antihroes) de la patria.
El auge biogrfico europeo, los logros de las ciencias psicoanalticas y el gusto
del lector vido por conocer existencias reales y extraordinarias conforman un
contexto donde Ortega y Gasset, impulsado por afinidades personales y un
decidido afn culturalista, concibe el proyecto editorial de una serie de vidas a
travs de las cuales pretenda simultneamente salvar el panorama novelesco
al potenciar un gnero el biogrfico desatendido hasta entonces por la
produccin espaola; rescatar de entre sus escombros la Espaa que pudo ser y
reintegrarla vitalmente a su presente; y finalmente, ofrecer a los nuevos escritores
la posibilidad de recrear unas almas poseedoras del ms vivo inters para un
pblico ansioso de ellas (2005, TI, p. 793)11.
11. En este sentido, Emilia de Zuleta seala que es el mismo Ortega quien impulsa concretamente
a sus discpulos a la tarea de bigrafos que nace as, como otras empresas orteguianas, bajo un sello
de aristocratismo y de elegancia espiritual, pero proyectada hacia el mbito popular, en la coleccin
de Vidas espaolas del siglo XIX []. Quedan como fruto algunos libros pulcros y admirables
Rodeados de todo este conjunto de circunstancias y motivaciones, aparecen en

1929 los cuatro primeros nmeros de la coleccin de biografas Vidas espaolas
del siglo XIX, que se extendera hasta 1939 (Lpez Campillo, 1972, p. 179;
Pulido Mendoza, 2009, pp. 111-116; Serrano Asenjo, 2002, pp. 81-82; Rodrguez
Fisher, 1991, pp. 134-135). El ttulo haca explcita referencia al deseo de
ocuparse de la existencia de un conjunto de personajes histricos agrupados por
el comn denominador de tales lmites temporales y geogrficos12. Ms adelante,
con Bolvar, el libertador (1930) de Jos Mara Salaverra, nmero once de estas,
hasta ese momento, vidas exclusivamente espaolas, se produjo una ampliacin
de los lmites territoriales que inclua el espacio hispanoamericano dentro de los
motivos de la serie, modificndose por ello su denominacin y designndose de
modo genrico a partir de entonces como Vidas espaolas e hispanoamericanas
del siglo XIX13.
de Antonio Marichalar, de Antonio Espina y, sobre todo, de Benjamn Jarns (1974, p. 309). Para
Soguero Garca, Ortega siempre atento a las novedades forneas, y desde su ascendiente intelectual
y su labor emprendedora en el mundo de la cultura de la poca, instig a una serie de escritores a
la labor biogrfica, creando para ello una coleccin de biografas Vidas Espaolas que
ser, durante los aos treinta, el modelo de otras semejantes, aunque de ms corto alcance, que irn
surgiendo en el mundo editorial espaol (2005, p. 7).
12. Aunque la coleccin auspiciada por Ortega parece tomar como referencia las dos colecciones
francesas Le Roman des Grandes Existences de la Editorial Plon y Vies des Hommes Illustres,
de la Nouvelle Revue Franaise, se diferenciara de ellas precisamente en este criterio restrictivo
(Soguero Garca, 2005, p. 149 y 156-157). Sin embargo, tales lmites seran ms tarde eliminados en
Vidas extraordinarias, el segundo proyecto de vidas orteguiano. Por otra parte, dentro de estas
similitudes, hay que recordar que entre las caractersticas ms valoradas por Ricardo Baeza (1927,
p. 1) destacara otro rasgo compartido con la serie espaola, la produccin biogrfica a manos de
conocidos novelistas del momento. Igualmente concomitante es el extremado xito de pblico del
que estas biografas, francesas y espaolas, disfrutaron.
13. En las pginas de El Sol Luis Bello subrayara tal circunstancia en su recensin sobre Bolvar,
el libertador: Salta el Atlntico esta coleccin de Vidas Espaolas del Siglo XIX, y con el Bolvar
de Salaverra brese el dilatado horizonte por nuestra Amrica. Principios de siglo, es decir,
dominacin espaola, guerra de independencia y constitucin de los pueblos liberados (1930).
Por su parte, J. Lpez Prudencio en ABC tambin resalt la ampliacin de la coleccin de EspasaCalpe: La coleccin Vidas espaolas del siglo XIX, al llegar al volumen undcimo ha considerado
oportuno modificar su nombre y comienza a titularse Vidas espaolas e hispanoamericanas del siglo
XIX. Responde esto al propsito de proyectar el radio de accin de estos trabajos a la Amrica
espaola (1930). J. M. A. (Jos Mara Alfaro, segn apunta Soguero Garca), sin embargo, achaca al
comienzo de la aparicin de las vidas hispanoamericanas el descenso de la calidad de la coleccin
47
Trece son las colaboraciones debidas a hispanoamericanos. Entre los

personajes biografiados pueden enumerarse Carlos Manuel Cspedes, Domingo
Faustino Sarmiento, Javier Mina, Jos Mart, Jos Artigas, Benito Jurez o
Jos Mara Morelos. Respecto a los autores se presenta cierta variedad en sus
nacionalidades: cubanos como Herminio Portell Vila, Jorge Maach; mexicanos
como Martn Luis Guzmn, Victoriano Salado lvarez y Rafael F. Muoz;
as como uruguayos, argentinos y la peruana Anglica Palma, hija de Ricardo
Palma, que resulta la nica bigrafa del catlogo. Junto a estos autores, aparecen
cuatro escritores espaoles que localizan la accin de sus protagonistas (bien
independentistas americanos o bien militares y polticos espaoles) en tierras de
Amrica; las cuales, adems de la citada sobre Bolvar, se centran en las figuras
de Jos de San Martn, Jos Toms Bobes y Valeriano Weyler. De igual modo que
en el resto de la serie biogrfica, entre los autores pueden encontrarse novelistas
como Luis Martn Guzmn o Rafael F. Muoz, ensayistas como Jorge Maach
o Anbal Ponce; historiadores como Herminio Portell Vila; as como polticos y
diplomticos, por ejemplo Victoriano Salado lvarez.
Tal extensin de las fronteras temticas, segn una annima resea aparecida en
las pginas de El Sol sobre la biografa de Domingo Faustino Sarmiento (nmero
28 de la coleccin), permita alcanzar el sentido diferente que para Espaa e
Hispanoamrica, ms all de valores individuales, tuvo el ochocientos; puesto
que en este periodo histrico, mientras se est produciendo la conformacin de
Amrica, Espaa se est deshaciendo; as pues, en Amrica se trata de construir:
en Espaa no se trata tanto de hacer como de contener el derrumbamiento
total de lo hecho. Aqulla es una tarea optimista, puesto que lo es de creacin;
sta es una tarea escptica, descorazonada, desesperada (1933). Es por ello que
en la crtica, tambin sin firma, al volumen 38 Alberto Lasplace, Jos Artigas,
protector de los pueblos libres la adicin de este nuevo criterio amplificativo supuso
para la coleccin de Espasa-Calpe un acierto que ofreca al lector la posibilidad
y casi concluye que tal hecho es debido a la incapacidad de los autores de este mbito para extraer
grandes figuras de su Historia (1933).
de descubrir, en el ambiente decimonnico e inserta en una cultura y lengua

homogneas, la diferencia radical que separa[ba] a Espaa de Amrica (1934).
Entre los ttulos mencionados destacan las vidas literarias dedicadas al navarro
Javier Mina por el novelista Martn Luis Guzmn y la construida por el ensayista
Jorge Maach en torno a la figura de Jos Mart. En el primer ttulo, Mina el Mozo,
hroe de Navarra (1932), la doble dimensin geogrfica que adquiere la coleccin
a partir del nmero undcimo cobra un carcter significativo al transcurrir sus
legendarias hazaas blicas a ambos lados del Atlntico, primero a favor de Espaa
frente al imperialismo francs y despus contra su propio pas unido a la lucha
por la independencia de Mxico14. Luis Guzmn con apariencia de rigor histrico,
se preocupa en trazar con forma novelesca y amena emotividad la biografa de
su sujeto, desde una perspectiva que pretende subrayar, junto con el ansia de
gloria, los ideales de libertad que por encima de naciones y doctrinas polticas
determinaron sus romnticas lealtades y convicciones15. Desde el comienzo,
lejos de intenciones moralizantes y digresivas, evitando el frrago documental,
la prosa limpia de Guzmn se introduce en el interior de su biografiado, para
proporcionar un retrato de la vida del personaje que fuese ms all de los simples
14. De hecho, en la segunda edicin de la obra, incluida en las Obras Completas (1984) de dicho
autor, el ttulo se modifica ligeramente, Mina el Mozo, hroe de Navarra y Mxico, para aludir a aquellas
peripecias desarrolladas en la otra orilla del ocano, por las cuales el joven militar conquist gran
fama en dicho pas.
15. Ese deseo de fama con el que Guzmn tie el carcter de Mina es destilado suavemente a lo
largo de los hechos: un soldado francs se detuvo a hablarles [a Mina disfrazado], y en su breve
charla dej caer sonriente, al final de frases apenas inteligibles, estas palabras: Min, le fameux
Min! Qu extrao qu extrao y qu brillante sonaba su nombre en labios enemigos!
(1932, p. 119). Segn cita Ermilo Abreu Gmez, para Carlos Gonzlez Pea en Mina el Mozo,
Guzmn se propuso, sobre todo, sacar a luz las proezas de Mina en su lucha con los franceses,
sucesos que haban quedado en la sombra por haber peleado Mina en Mxico contra Espaa. En
esto se cifra el mrito principal de la obra, considerada como contribucin histrica. En cuanto a
su valor literario, cabra decir que, cindose al rigor de la historia, pero con la fina atraccin del
novelista, Martn Luis Guzmn compuso esta biografa. Pocos libros habr que a ste superen en
tal gnero. El autor anima con enrgico trazo la figura del hroe, desde su nacimiento hasta su
muerte, y lo hace con una vivacidad, con una sobriedad, con una gracia pintoresca inigualable.
Se apasiona de Mina, lo comprende y lo sigue, como si estuviese identificado con l. Creerase
que entre los dos bigrafo y biografiado existe una secreta afinidad. Los enlaza el valor, la
audacia, el amor a la libertad; la inquietud sobre todo (1968, p. 289).
49
actos, permitiendo la comprensin de los mismos a travs de la captacin de

lo ms profundo y verdadero de su espritu. El narrador frecuentemente utiliza
rechazando, salvo en una ocasin, el dilogo directo las exclamaciones y
las interrogaciones retricas para asomar al receptor a la conciencia interior, a
los sentimientos y a los procesos mentales de los protagonistas, que junto con
el estilo indirecto libre y la inclusin de las voces de los personajes histricos
permiten la profundizacin en el conocimiento ntimo de Javier Mina, cuyo
devenir se traza haciendo nfasis en los momentos claves de su formacin, con
el fin de comprender los pasos, a veces giros intempestivos y contradictorios,
dados por el heroico mozo.
En el caso de la recreacin de la vida de Jos Mart a los rasgos definidores
de la biografa de entreguerras, fundamentalmente aquellos que se orientaban
hacia la recreacin del alma del individuo y ponan gran nfasis en el anlisis
de lo ntimo y psicolgico, habra que sumar una intencin poltica precedente
dirigida a paliar el desconocimiento entre los cubanos de las doctrinas polticas
martianas, las cuales haban sido postergadas hasta entonces por una aureola
de santidad16. Aunque criticado por autores como Jos Antonio Portuondo por
16. Cuando Maach publica su biografa sobre Jos Mart, ya existan importantes antecedentes que
haban tratado de aportar luz a la figura del libertador cubano, fuertemente divinizada desde los
aos siguientes a su trgica muerte en la escaramuza de Dos Ros. Los ms citados son los trabajos
de Manuel Isidro Mndez, Jos Mart. Estudio biogrfico (1925), luego ampliado en 1930 bajo el ttulo
Mart. Estudio crtico-biogrfico; y el de Alfonso Hernndez Cat, Mitologa de Mart (1929), aunque ste
ltimo, como su nombre indica, se orientaba ms bien en sentido contrario. Sin embargo, desde
diferentes medios se evidenciaba la necesidad de confeccionar un texto verdaderamente profundo
y abarcador de su existencia que restringiese el proceso sacralizador de Mart y mostrar as a los
cubanos al hombre de carne y hueso (Ette, 1995, p. 108). Dentro de un conjunto de testimonios
biogrficos cercanos en su enfoque y tratamiento de la vida de Mart al gnero hagiogrfico,
Ottmar Ette subraya aquellas antologas de hombres que compartieron experiencias con l, por
ejemplo Los que conocieron a Mart o El Mart que yo conoc, o el realizado ms comedidamente, pero
sin abandonar el tono panegirista y deificante, de su amigo de siempre Fermn Valds Domnguez,
Mart. Ofrenda de hermano (1908). Como culminacin de esta hagiografa de Mart, seala la obra
de Alfonso Hernndez Cat, Mitologa de Mart (1929), quien afirmaba que slo desde una base
mitolgica y divina poda afrontarse con justicia la figura mesinica de Mart (Ibid., pp. 75-76). De
este modo, si desde Revista Bimestre Cubana se alertaba sobre esta carencia por la cual una vida
de tanto relieve y de tanta intensidad como la de Jos Mart vida tan biogrfica no contaba
[] con una biografa digna de l y de su nombre postrero (1934, p. 142), desde Revista de Avance
su reducido tratamiento del periodo revolucionario y su extensa preocupacin

por las facetas demasiado humanas (sobre todo amorosas) de Mart, de modo
relativamente unnime la obra de Maach, Mart, el apstol (1933), obtuvo una
valoracin positiva como atractiva fuente para el conocimiento de su vida
(Toledo Sande, 2003, pp. 770-771), o con mayor nfasis, como el trabajo ms
sobresaliente dentro de ese intento por trazar la imagen de un Mart humanizado,
cuyo enorme e inmediato xito propici un aumento del inters cubano hacia
su vida y figura (Ette, 1995, p. 109)17. Maach recorre los das de Mart desde
su nacimiento hasta su muerte insertndose en los vericuetos ms hondos del
biografiado y detenindose en los momentos ms significativos que marcan con
trazo profundo las curvas de la existencia y los rasgos esenciales del carcter.
Segn Ette, en la obra no aparece como genio sobrehumano o como santo, sino
como un hombre sobresaliente (Ibid., p. 110), gracias al dibujo integrador de los
perfiles pblicos y polticos con los privados y afectivos. Por todo ello, pese a
aceptar desde el ttulo la dimensin apostlica del personaje, consigue en gran
medida alejarse de la imagen mesinica reductora para hacer surgir una figura
humanizada, emotiva y palpitante, a travs de la cual, Mart desprovisto de sus
nfulas divinas adquiere una heroicidad terrena germinada en la superacin tenaz
de las dudas sobre el deber y el enfrentamiento a las ms cotidianas debilidades.
En suma las dos obras son ejemplos significativos de las vidas literarias reunidas
en la coleccin orteguiana Vidas espaolas e hispanoamericanas del siglo XIX,
que respondi a una poca de intenso biografismo en Espaa e Hispanoamrica.
Prceres de la Guerra de la Independencia espaola se vieron retratados junto a
hroes de la independencia de las antiguas colonias en un catlogo de existencias
se urga la subsanacin de la falta al sentenciar que Mart sigue siendo entre nosotros un ilustre
desconocido. A nuestra generacin parece tocarle el duro privilegio de comenzar a comprenderle
en su grandeza histrica y humana (1929, p. 36).
17. Tambin encomistica resulta la resea de El Sol con motivo de su aparicin, segn la cual
en Maach la figura de Mart haba hallado el biografista o biografiador que reclamaba su figura
diversa, apasionada, partida por la fuerza de un temperamento original en varias y muy distintas
actividades (Salazar y Chapela, 1933).
51
que a pesar de su heterogeneidad respondi a los postulados e intereses de la

moderna biografa llegada desde Europa.
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Del mito fundacional a la nacin resucitada: Mxico, el relato de

construccin identitaria y el paraso que ya nunca ser
Mauricio Zabalgoitia Herrera

Universitat Autnoma de Barcelona
Si se accede a la experiencia mexicana en los ltimos dos siglos desde los
diversos mecanismos de poder y dominacin, ejercidos desde las distintas
instancias coloniales, criollas y criollo-mestizas que operaron en la construccin
de la idea de nacin, y si la historia de Mxico es revisada como la historia de
una modernidad cuya principal cara es la de la colonialidad perspectiva que
no ha sido del todo reconocida, muy probablemente se pueda tener acceso a
modos de la historia que han quedado supeditados a las historias oficiales, una
de las cuales puede ser la de la nacin mexicana y sus nacionalismos como
un todo continuo, es decir, como un relato histrico ordenado en tres momentos
principales Mxico prehispnico, Mxico colonial y Mxico independiente,
los cuales se corresponden con los captulos fantsticos, sangrientos y heroicos
de una misma nacin paradisiaca, conquistada, muerta y finalmente resucitada.
En este sentido, desde la perspectiva del poder ejercido por los grupos
dominantes y las lites intelectuales, y desde la reconstruccin de la experiencia
moderna como colonialidad, la aproximacin a determinadas enunciaciones
de los siglos XIX y XX en Mxico puede otorgar una mejor comprensin
de las distintas lneas de fuerza y de los mecanismos que incidieron sobre la
conformacin de la subjetividad nacional y sobre la identidad, trmino que con
su aparente objetividad, debe ser ubicado en una perspectiva crtica e histrica
(Rowe, 1991, p. 194), ah en donde el autorreconocimiento ha de rearticularse
en un momento en el que las posiciones sociales fijadas por la sociedad de
56 Mauricio Zabalgoitia Herrera
castas son sustituidas por la fluidez e inestabilidad de una sociedad moderna y

sta, adems de individualizar, homogeneza (Rowe, 199, p. 194). Pero cmo
se construye ese poderoso nosotros? Cmo es que geografas y territorios
diversos y lejanos llegan a constituirse como miembros de una colectividad
llamada nacin mexicana? Y, lo que es ms importante, cmo es que las lites y
los intelectuales se encuentran en la posicin de articularla, en el nombre de otros
individuos? (Rowe, 1991, p. 195).
El relato de la historia de Mxico, cuyos inicios gloriosos se cifran en un
tiempo mtico y en la lectura selectiva de la historia de un tiempo prehispnico,
pero interpretado desde una perspectiva colonialista y eurocntrica (Gonzlez,
2000; Mignolo, 2005), se presenta como un constructo arcaico de enorme alcance
y profundidad. William Rowe ha podido demostrar que incluso subsiste hasta las
primeras crisis postnacionales, ah en donde tras el 68 y el resquebrajamiento del
mito revolucionario, Octavio Paz mximo intelectual mexicano, invoca un
tipo de nosotros que no est ya slo en los hechos histricos, en el habla, las
costumbres, la cultura, o en la Revolucin misma, sino en una historia subterrnea
e invisible (1991, p. 195); en la perpetuacin de un orden simblico inmutable
y continuo (Rowe, 1991, p. 195). Homi Bhabha, al aproximarse a la construccin
cultural de la identidad nacional, propuso la formulacin de estrategias complejas
de identificacin cultural y tratamiento discursivo que funcionan en nombre del
pueblo y la nacin, haciendo de stas los sujetos del espectro de narrativas
sociales y literarias (Bhabha, 2006, p. 71). Cuando estas formas de nombrar son
incluidas desde la hegemona intelectual se renueva, entonces, un discurso mtico
que una y otra vez tiene que ser capaz de contener a una mexicanidad que dentro
de la historia nacional posee su propia pica. Y esta pica posee un inicio el del
heterogneo grupo mexica, llamado azteca desde la perspectiva eurocntrica,
as como la grandeza de una civilizacin que tiene las caractersticas de todo
imperio y es el resultado de fuerzas divinas. La cuestin es ahora acceder a la idea
de nacin ms all del historicismo, es decir, como narracin como estrategia
narrativa, propone (Bhabha, 2006, p. 71). Y es esta perspectiva la que permite
leer el relato de la mexicanidad como pica.
Del mito fundacional a la nacin resucitada
57
Ahora bien, la cuestin tambin es determinar si dentro del relato de

mexicanidad mencionado, cuyo punto de partida se ubica en el mito fundacional
de la Gran Tenochtitln, pueden identificarse ciertos desajustes (Spivak,
1997) que a su vez coincidan con las eras conflictivas de Mxico; estos
seran el patriotismo criollo, el nacionalismo burgus (o el revolucionario) y el
populismo conservador. Y dichos desajustes, a grandes rasgos, no son otros que
los principales temas que sustentan al relato mismo doble juego en el que
ste puede ser a su vez articulado y destruido entindase: la exaltacin del
pasado azteca, la denigracin de la Conquista, el resentimiento xenofbico en
contra de los gachupines y la devocin por la virgen de Guadalupe (Brading, 1997,
p. 15), principalmente; motivos, todos, que permiten hablar de ese nosotros
primigenio, puro, glorioso, que luego ser conquistado y ms tarde liberado en pos
del redescubrimiento de una mexicanidad que resulta ser selectivamente hbrida y
hegemnicamente mestiza, a pesar de la gran masa de indgenas (Brading, 1997,
p. 15), mulatos y los criollos en s que ya conformaban a la nacin. Pero
cmo es que se transforma ese patriotismo criollo en nacionalismo mestizo?
Y qu papel juega esta transformacin dentro del paso de la colonialidad al
colonialismo interno? El punto de partida puede ubicarse en el descubrimiento de
que lo que envuelve a estos procesos es ese relato de origen mtico, transformado
en historia nacional. Y la cuestin fundamental, entonces, es pensar cmo es
que dicho relato en realidad de lo que habla, ms all de lo que narra, es de
una historia de poder y dominacin?
Una lectura rpida de la historia nos muestra cmo el catolicismo era el
elemento cohesionador de una funcional sociedad en la que los espaoles
europeos, primero, y los europeos americanos despus, disfrutaban del monopolio
de las posiciones de prestigio, poder y riqueza (Brading, 1997, pp. 15-16), ah en
donde [l]a invocacin de temas histricos y religiosos como parte de la retrica
patritica serva para reducir la distancia que separaba a la lite de las masas y los
una bajo un estandarte mexicano comn contra Espaa (Brading, 1997, p. 16).
Pero muy pronto el sustento econmico de los criollos se ve amenazado cuando
los distintos modos de violencia que van de la fsica a la epistmica van
disminuyendo la presencia indgena y con ello el valor de las encomiendas;

reacomodos en las estructuras polticas de la Corona niegan recompensas
prometidas y una nueva ola de espaoles europeos llegan para apoderarse del
creciente negocio de la exportacin de la plata, (Brading, 1997, p. 16), entre otras
nacientes empresas de la globalizacin econmica colonial. Las familias de la
tercera generacin de conquistadores difcilmente pueden seguir sosteniendo su
estatus y nace entonces una importante figura no del todo reconocida en la pica
mexicana, la del heredero criollo desposedo (Brading, 1997, p. 17), cuyo aporte
instrumental y sentimental a la construccin del relato identitario nacional es la
de una nostalgia por un pasado glorioso del que pueden apoderarse, logrando as
materializar esa idea de sociedad seorial que desde el inicio haba subyacido a
la lgica utpica del Nuevo Mundo; y si la historia es un privilegio de occidente,
como ha sugerido la teora poscolonial, se tuvo que desplazar la lgica de la
historicidad hacia las nobles formas que se tenan ms a mano, pero que estaban
en ese ms all de occidente mismo, bajo el proceso colonial en el que el Viejo
Mundo fue reproducido con todo y sus imaginarios, sistemas de representacin
y de mercado.
Y el criollo desahuciado hurga en la historia para encontrar explicaciones. En
Bartolom de las Casas encuentra fuertes denuncias a las crueldades espaolas
y a las diversas formas de destruccin en la Conquista (Brading, 1997, p. 17);
la moralidad colonial se cuestiona y la mexicanidad se nutre de sentimientos
renovados cierta culpa, el rechazo a lo hispnico. Aunque paralelamente
se subliman algunos logros de la empresa de Conquista; aparece una fractura
que ya no abandonar a la historia nacional y que hacia el nacionalismo burgus,
tras la Independencia, polarizar la conformacin de la nacin entre liberales y
conservadores. Ahora, una cuestin que s es comn a las dos posiciones es la de
una selectiva posicin frente a lo indgena1. Ms all de una cuidadosa descripcin
de la grandeza de las civilizaciones anteriores, se reiteran, una y otra vez, modos
1. Para una estudio historiogrfico preciso sobre el uso y papel de lo indgena en la construccin
nacional durante la Conquista y acerca de cmo la hegemona hispnica mantuvo a cierta nobleza
indgena para la reconstruccin del pasado prehispnico desde adaptaciones de la tradicin a las
formas de la Historia europea, vase Memoria mexicana (1987) de Enrique Florescano.
59
de supresin e ignorancia sobre los discursos ms radicales los de las mujeres e

indgenas, tanto en el proceso de independencia como en el de la Revolucin.
Nace, bajo un doble proceso de padrinazgo, la lgica de la subalternidad de la
nacin mexicana, ah en donde un tipo de sujeto histrico que se construye desde
las nociones de gnero y etnicidad, ms all concepto de clase siguiendo a
Gramsci define, entonces, a los sin voz, los oprimidos, es decir, a las mujeres,
los campesinos, los indgenas (Giraldo, 2003, p. 299) y en un inicio a los mestizos.
La nocin de minora tnica, en Mxico, se volver cuestin esencial, ya que
quines lo son en la joven nacin? Los criollos? Los mestizos? Los indgenas?
Desde dnde se mide la cantidad? Desde dnde se construye la etnicidad?
A la falta de censos confiables durante el siglo XIX (y aun durante el XX) se
corresponden las narrativas de homogeneizacin nacional, de mestizaje y de
desindianizacin. Proyectos, todos, en los que el relato de la grandeza destronada
y recuperada cumplir un papel primordial. El dominio de la etnicidad en pos de
una nacin de mestizos mexicanos se convierte en un poderoso mecanismo de
control de la realidad. La identidad otra slo es reconocible en lo lingstico
y en lo geogrfico nacen los indgenas, que son aquellos que viven cada vez
ms apartados y aislados, hablando sus propias lenguas2. El Estado-nacin
en ciernes, desde el patriotismo criollo, absorbe tanto los modos de diferencia
como los de hibridacin, ya que los diversos criterios socio-antropolgicos
no son tomados en cuenta a la hora de contar a los mexicanos. Frente a una
notoria heterogeneidad racial mulatos, afromestizos, negros, indgenas (con
sus profundas variantes), mestizos y descendientes de asiticos, los criollos,
a pesar de ser un pequeo porcentaje de la poblacin, ocupan los puestos de
poder en la economa, la poltica y la cultura, pero sin lograr legitimar del todo su
liderazgo (Seydel, 2009, pp. 193-194).
Y aqu es en donde la nocin de heterogeneidad de Cornejo Polar se presenta
como un modo fundamental de relectura ya no slo histrica, sino tnico2. Enrique Dussel habla de una totalidad post-colonial compuesta por lo mismo y lo otro,
en la que sin embargo no hay cabida para el otro, el que siempre permanece en la exterioridad
(Dussel, 1975); y este sera el verdadero subalterno y no aquel que permanece dentro, como el
pobre, el marginado.
antropolgica. Esto bajo la idea de que se pueden reconstruir una serie de

historias an no contadas, como las de las sucesivas desterritorializaciones, ah
en donde ms all de la geografa, y bajo la nocin de Deleuze y Guattari, los
sujetos estamos siempre rodeados internamente de territorios diversos, algunos
imaginarios (Vilanova, 2009, p. 81) y comnmente impuestos, como el del mito
fundacional de la Gran Tenochtitln. El territorio de la mexicanidad puede
ser concebido, entonces, como una subjetivizacin expuesta constantemente
a ser desterritorializada, a pesar de su aparente fijeza (Vilanova, 2009, p. 81).
La cuestin, en este caso, sera traer a la superficie esos estira y afloja del
capitalismo colonial y neocolonial, como sistema que siempre est intentando
aduearse de las mltiples formas de interaccin de una comunidad, un grupo,
una aldea, etc., bajo la implantacin de imaginarios nacionales. En este sentido,
Campesino y nacin (1995) de Florencia Mallon constituye un excelente ejemplo
de estudio de localidades desconocidas por lo mexicano en las que subsisten
modos de diversidad y heterogeneidad cultural, incluso como resultado de los
proyectos nacionales de desterritorializacin y el comportamiento siempre
dinmico de las hegemonas. Pero acaso la cuestin que aqu ms importa
es que los mitos nacionales ya sean aquellos seleccionados del pasado
prehispnico, los del resultado de una heterogeneidad o los impulsados por las
lites y clases dominantes constituyen modos de desterritorializacin cultural,
real e imaginaria. En este sentido, el patriotismo criollo acomete uno de estos
desplazamientos sobre la comunidad real y la reconstruye como comunidad
imaginada (utilizando el clebre trmino de Benedict Anderson) a travs de tres
mitos esenciales: el fundacional de la Gran Tenochtitln, mismo que resume la
grandeza y otorga cierta parte cosmognica; el del aztequismo, ah en donde la
cultura entera de los mexicas es mitificada bajo una lectura histrica occidental de
la misma; y el del guadalupanismo, como forma catlica esencial de una nacin
que desea distinguirse incluso en su occidentalidad y como mito fundacional de
una fe sincrtica el sincretismo es una de esas estrategias narrativas que debe
deconstruirse; sobre todo cuando en el hoy ya no estn ocultos determinados
procesos de indianizacin de mitos, como el de la Virgen de Guadalupe. El
61
nuevo territorio es dotado de smbolos y la Guadalupana aparece en el estandarte

de Miguel Hidalgo y Costilla como estrategia esperanzadora de cohesin de una
terrible diversidad que ya comienza a ser pesadilla nacional.
Tras la Independencia, las estrategias del patriotismo criollo dan paso a
estrategias de un nacionalismo burgus que terminar siendo mestizo. Y si antes
los actos de la hegemona criolla haban sido de relectura, apropiacin y
malinterpretacin de la mitologa prehispnica, a lo largo del siglo XIX los
discursos literarios y los diarios contribuyen de manera decisiva a la construccin
discursiva de la nacin (Seydel, 2009, p. 192). Se suspende el desarrollo de las
narrativas de la antigedad bajo procesos de estereotipizacin y creacin de
formas de cultura popular y folclor. Tras el reacomodo de poderes, la mquina
colonial ahora nacional se aduea del nuevo territorio, describiendo el
paisaje y las costumbres y abordando una historia nacional reciente; la literatura
y el periodismo destacan particularidades geogrficas, culturales y sociales que
distinguen a las jvenes naciones latinoamericanas, afirma Ute Seydel (2009,
p. 192), pero acaso habra que comenzar a ver si esta literatura nacionalista
en donde pone el acento es en las particularidades que deberan distinguir
a la joven nacin. Doris Sommer ha estudiado con detenimiento en Ficciones
fundacionales (2009) cmo estas novelas, al relatar historias de amor y presentar
parejas heterosexuales ideales bajo las estrategias del romanticismo, sitan la
cuestin nacional ms all de diferencias raciales y sociales; es decir, se deslindan
del problema colonial; reterritorializan la comunidad nacional con nociones de
clase y modelos europeos de vida moda, modales, comida, pero mestizados;
y crean esa potente alegora-pantalla (Spivak, 2009, p. 86) que en el terreno
de la literatura va a impedir la creacin de narrativas ms certeras en cuanto a
la representacin del territorio nacional real. Al crearse la burguesa, la nocin
de clase desplaza a las de lengua, etnia, raza y gnero. Mxico se homogeneza
desde sus sistemas culturales. En este sentido, el problema de la representacin
adquirir protagonismo hasta el siglo XX, primero en la narrativa indigenista,
luego en la modernizacin de las letras nacionales hacia mediados del siglo,
hasta llegar a modos de posmodernidad como la novela testimonial, que

intentarn hacer hablar a la subalternidad mexicana.
Ahora bien, esto ltimo hay que leerlo desde una aproximacin a los modos
de comportamiento y enunciacin del proceso hegemnico. Dentro de esas otras
caras de la modernidad mexicana que quedaron ocultas, Enrique Florescano ha
mostrado con certeza la enorme dificultad que supuso el crear una memoria
nacional de pasado compartido frente a las mltiples memorias de pasado y
las opuestas interpretaciones del desarrollo histrico que subyacan a las distintas
culturas del territorio mexicano real. Sin embargo, la cuestin nacional logr
apreciarse desde una cierta apariencia de continuidad, mientras que la apabullante
inestabilidad poltica de la joven nacin a lo largo del siglo XIX, y hasta el proceso
Revolucionario del XX, lo que muestra es un tiempo en el que ms all de la
incapacidad de las distintas lites de legitimar su liderazgo social y poltico, lo que
est en el fondo de la mexicanidad es una heterogeneidad cada vez ms dinmica,
as como la legitimacin de la desigualdad social y econmica como realidad
nacional insalvable, a pesar de que los discursos polticos desde Porfirio
Daz ya como sistema tengan siempre a la pobreza como tema destacado.
El nacionalismo burgus y criollo-mestizo incorpora el populismo entre sus
estrategias de conformacin nacional; populismo que va siempre dirigido a un
personaje: el sujeto pobre (el indio-campesino).
Pero qu papel juega en este nuevo contexto el relato mtico de la mexicanidad?
Dicho relato se va perfeccionando y fijando mediantes los instrumentos culturales
y arquitectnicos del Estado-nacin; en el rgimen porfirista, en 1887, se convoca
a concurso la creacin del Monumento a Cuauhtmoc, ltimo huy tlahtoni que en
el proceso nacional es mal-convertido en emperador desde la sistematizacin
occidental de la historia prehispnica los pueblos mesoamericanos no
conformaron reinos o imperios a la manera europea y las estructuras de poder
y religin eran otras muy distintas. La monumentalidad mexicana mantiene,
entonces, una estrecha relacin con el relato fundacional y la pica; el clmax, sin
duda, llega hacia 1940 con el Monumento a La Raza en el norte de la Ciudad de
Mxico un conjunto de pirmides y estatuas cuya centralidad est enfocada
63
a la escultura del guila devorando a la serpiente (smbolo que comienza su

peregrinaje desde la Independencia hasta convertirse en el smbolo mximo de la
patria, como escudo nacional). Este conjunto magistral, entre sus varios relieves
representa la fundacin de la Gran Tenochtitln y su posterior defensa ante la
invasin espaola. Queda as sublimada la estructura mtica de la raza mexicana
desde un glorioso pasado imperial, pero bajo una lgica de contradiccin que va
de la fascinacin por el primitivismo a la retrica nacionalista. En literatura, la
Raza csmica (1925), de Jos Vasconcelos, hace lo suyo, deslizando la nocin de
raza trmino que ya se usaba para designar a los latinoamericanos, producto,
se supone, de la mezcla de las tres principales razas del mundo hacia una utopa
universalista de grandeza, directamente conectada con los mitos fundacionales
de aquella grandeza destronada.
Y todas estas creaciones y enunciaciones forman parte ya de un nacionalismo
burgus (ms a la derecha o a la izquierda) que sublima esa reduccin de lo indio
en el mito contemporneo de lo azteca, a la par que los distintos gobernantes,
instituciones y aparatos del estado se encargan de erosionar y asimilar la verdadera
presencia indgena de la nacin (incluidos los de ascendencia nahua, a pesar de
haber sido privilegiados por el relato nacional). En un rpido vistazo, desde que
los liberales del siglo XX desaparecieran las leyes que protegan a las comunidades
indgenas y, de hecho, ilegalizaran la posibilidad de toda agrupacin
comunitaria, hasta el levantamiento indgena Zapatista hacia finales del siglo
XX, la historia de la construccin sociocultural y poltica de la nacin mexicana
ha tenido como motor distintos proyectos puntuales y reiterados de asimiliacin,
blanqueamiento, nacionalizacin, desindianizacin (o desindianizacin, segn
convega) y desterritorializacin de la diferencia. Y dentro de este proceso, las
enunciaciones principales de la modernidad mexicana no se quedan fuera. Ya en
el siglo XX, la labor central del nacionalismo posrevolucionario es la puesta en
marcha de narrativas de mestizaje; el paso siguiente hacia la mexicanidad es el
desterramiento completo de lo criollo y de hecho, reconstrucciones de la historia
patria tienden a modificar su papel dentro de los hechos relevantes. Desde
mltiples instancias, se crean nuevos imaginarios nacionales que han de encargarse
de implantar formas de vida, prcticas sociales y estructuras econmicas que la

subalternidad ha de aceptar; y no para modificar su posicin, sino para dar el
salto de una subalternidad marginal, premoderna, brbara, a una subalternidad
social, bien afianzada en el sistema de clase posrevolucionario prista.
Ahora bien, el reto de la construccin nacional, y en consonancia ya con
la tercera modernidad occidental, no fue cosa sencilla. Tras el fallido y oscuro
proceso revolucionario3, la funcionalidad del relato nacional por s mismo ya
no es suficiente; se tiene que poder aglutinar a esa poblacin sumamente
heterognea (Seydel, 2009, p. 195), y para ello, la puesta en marcha de distintos
discursos reiterativos de todo lo que une a los mexicanos con la versin oficial
de la historia se convierte en la tarea de la dominacin poltica y sus distintos
aparatos discursivos: la arquitectura (como ya se vio), pero tambin el cine, las
artes plsticas el muralismo, sobre todo y las literaturas nacionales. Y es que
acaso habra que leer el proceso de modernizacin de la cultura mexicana desde
la perspectiva dinmica del entramado hegemnico y contrahegemnico, ah en
donde el relato mexicano es rearticulado desde la grandeza de la fundacin y
perfeccionado en su recuperacin de lo esencial mexicano. El siglo XX es el
siglo de un Mxico verdadero que puede recobrar su magnificencia a travs
de formas de cultura popular que terminan por trasladarse a la alta cultura;
algunas originalmente hbridas, otras diseadas desde el cine o la fascinacin
extranjera por lo que a todos pareci un surrealismo inherente a la mexicanidad,
por ejemplo. La hegemona se reorganiza, a su vez, conquistando modos tanto
del nacionalismo europeo como del influyente marxismo, y en su reflejo ante el
espejo de Estados Unidos, el autodescubrimiento del Mxico posrevolucionario
es el de un constructo identitario de base social, colectivista y variado, pero bajo
las formas del proteccionismo, el populismo y el control dictatorial.
En los albores de la idea nacional, Florescano explica con certeza cmo el
proyecto de dominacin espiritual colonial tuvo tal xito que, durante y hacia
3. Enrique Florescano, nuevamente, en El nuevo pasado mexicano (1991), somete a la Revolucin
Mexicana a una inteligente perspectiva de nueva historiografa, ah en donde ms all de los
acontecimientos, este proceso se presenta como una especie de imaginario en el que confluyen
proyecciones, smbolos, evocaciones, imgenes y mitos (Florescano, 1991, p. 712).
65
finales de la Colonia, las crisis de rebelda de distintos grupos indgenas no

estuvieron dirigidas hacia el sistema poltico dominante y, mucho menos, a
los dioses y santos impuestos por el catolicismo; ms bien, los movimientos
realizados por dichos grupos estuvieron centrados en darle un sentido indgena
a las ceremonias del conquistador; el problema estaba no en el fondo, sino
que los modos y formas eran extraas y carecan de legitimidad en el interior
del territorio de representacin indgena (Florescano, 1987, p. 182) Es lo que
la historia reduccionista ha llamado sincretismo, dejando fuera la verdadera
emergencia de dichos movimientos: la restauracin de una identidad tnica y
cultural rota por la colonialidad4. Y muy probablemente esta aparente sumisin,
que en realidad lo que muestra es una compleja forma de heterogeneidad llevada
a cabo desde abajo o desde dentro, lo que revela es la puesta en marcha
de una hibridez que va a crear discursos y literaturas situadas siempre en el
conflictivo cruce de dos sociedades y dos culturas (Cornejo Polar, 1978, p. 8) desde
formas dinmicas y siempre en tensin. A lo largo de la historia, sin embargo, las
formas marginales y subordinadas de renovacin y creacin de nuevos territorios
culturales se van viendo opacadas por la creacin de un sistema de representacin
que participa en la reproduccin de la fractura nacional, por ser la escritura una
forma ligada a las categoras de lengua y pensamiento occidentales. Y por encima
de los modos reales de mestizaje, como el de la reconstruccin de la mitologa
prehispnica puesta en marcha por los criollos y la lite indgena seleccionada
para tal movimiento, lo que sobreviene en los nacionalismos burgueses es un
sistema cerrado y exclusivo (Tarica, 2009, p. 131), que al no poder escapar de la
naturaleza escrita segn Cornejo Polar, y por su imposibilidad para acceder a
la naturaleza oral literaria indgena, falla en toda empresa de inclusin. Se pone en
marcha una heterogeneidad que est en el seno mismo de la lgica colonial y que
funciona como pieza clave en el discurso ideolgico que legitima la imposicin
de occidente sobre el mundo indgena (Tarica, 2009, p. 131); se crea un modo
de narrar sin posibilidad para la re-presentacin. Y ms all del desplazamiento
4. En el rea andina, Silvia Rivera Cusicanqui ha venido dando cuenta de un proceso similar de
indigenizacin de los rituales desde la conciencia indgena misma.
que hay del indio cosificado en la literatura indigenista, hacia exploraciones de

conciencia interior y la renovacin de los modos de fabular un Mxico campesino
esencial en Revueltas o Rulfo, el problema de la representacin indgena o de las
diferencias y fracturas queda suspendido, con excepciones como Baln Cann
(1954) de Rosario Castellanos, las obras de Elena Garro y otras literaturas que
quedan fuera del paradigma universalista del boom y la nueva novela.
Un poco antes, desde la literatura de la Revolucin y hacia la novela indigenista,
se trata de dar cuenta de la desilusin de las promesas de tierra y libertad para
una raza ya perfectamente perfilada y homogeneizada. Y an cuando se intenta
despojar al sujeto indgena de los imaginarios romnticos y realistas, lo que se
conforma es a ese Indio (1935) nacional que Gregorio Lpez y Fuentes busca
en la esencia nahua. Y el mito fundacional de la Gran Tenochtitln se legitima
como mito fundacional del nacionalismo mexicano; y las formas heterogneas
de representacin, acometidas desde lo indgena, sern formalmente absorbidas
por una literatura nacional y moderna que hacia mediados del siglo XX ya habr
reterritorializado la geografa nacional. Paz en su Laberinto de la Soledad se encarga
de formalizar una identidad mexicana que juega con estereotipos y con ciertos
mitos del relato mexicano, en pos de una definicin de modernidad que est con
un pie en la tradicin y el otro en el devenir de la Historia. Por su parte, Carlos
Fuentes se erige como el artfice del mestizaje total y busca suturar cualquier
grieta que amenace una idea homognea de cultura nacional (Pirelli, 2003). En
su obra, tanto ficcional como ensaystica, la posibilidad del mito fundacional de
Tenochtitln adquiere una dimensin comparable a los murales en los que Rivera,
Siquieros y Orozco quisieron ver una continuidad histrica y pica, slo que en
ellos el mito se completa en la utopa socialista y en Fuentes la utopa es la de la
civilizacin homognea misma. Y aunque todos contribuyen a la reificacin del
escenario nacional, los primeros suprimen desde la nocin de clase del marxismo
y el segundo desde la continuidad con el pasado y la fantasa de la renovacin
civilizadora (Pirelli, 2003).
Y habr que esperar a que narrativas ms bien preocupadas por la diferencia, la
contradiccin, la fractura y hasta la inestabilidad (Tarica, 2009, p. 132) cuestionen
67
la funcionalidad de un relato que el populismo catlico vigente ha renovado con

violencia epistmica la celebracin que se ha planeado para el bicentenario de
la Independencia y el centenario de la Revolucin, en la Ciudad de Mxico, es un
claro ejemplo de cmo la mitologa (an en su forma mestiza) puede despojarse
de lo mtico en s hasta convertirse en esencialismo y en pastiche acrtico. Y a
pesar de la condena de la fractura nacional, y de los muros que la colonialidad ha
venido revistiendo en sus formas reinventadas, es posible que el hacer historia de
la nacin y su literatura consista, hoy por hoy, en revisar la historia de lo indgena
y revisitar territorios ocultos, y no tanto en el dar cuenta de los melodramas e
ires y venires de la burguesa y las clases dominantes. Y muy probablemente
la labor siguiente tenga que ser la de un desmontaje y deconstruccin de esa
poderosa narrativa homogeneizante y reduccionista; aquella que a lo largo de dos
siglos se ha encargado de erosionar diferencias y particularidades, convirtiendo
al indio en uno slo, en uno otro, estereotipndolo desde una seleccin de
sus costumbres y usos. Y esto con aquellos que an hablan su lengua materna,
porque la historia de los indios mexicanizados es bien distinta; para stos la
condena ha sido la del falso mestizaje; la del diseo de una identidad nacional que
parece inspirarse en sus rasgos tnicos pero que no les ha permitido ni hablar
desde la subalternidad, a pesar del espaol mexicano, ni abandonar la mano de
obra barata. As, siguen siendo sirvientas, nanas, campesinos, albailes, zapateros
(personajes literarios todos de gran tradicin mexicana, pero que constituyen
oficios de un ms all marginal, incluso de la representatividad marxista). Y todo
esto a pesar de su ancestral grandeza mtica. Por ltimo, es probable que esta
revisin de identidades artificiales e impuestas permita comprender cmo es que
la aparentemente bien cohesionada mexicanidad no est resistiendo los embates
del capitalismo ms radical, la mundializacin econmica y cultural, la erosin
de territorios enteros por parte del crimen organizado o la nacionalizacin del
narcotrfico. En este panorama, qu alcance y posibilidades tienen la grandeza
azteca o el podero guadalupano, reactivados por el populismo conservador, en
el reciente horror posthumano?
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El viaje de los libros: la trasmisin de los dilogos de Cervantes de

Salazar del Mxico virreinal al Mxico independiente
Universidad de Alicante
La conmemoracin del segundo centenario de las independencias de los pases

latinoamericanos abre en estos aos una va de reflexin interesante acerca de la
conformacin poltica y cultural de las nuevas repblicas americanas. Desde el
mbito de los estudios literarios, muchas sern las voces y las perspectivas que
revisen la decisiva y central importancia de este hito histrico en el desarrollo
de la historia de la literatura latinoamericana contempornea. Pero adems, la
conmemoracin puede ser tambin un acontecimiento propicio para plantear
una reflexin acerca de la revisin que desde las nuevas repblicas se realiza de la
cultura del periodo virreinal.
Pese a lo que el ruido de las proclamas independentistas puede hacernos
pensar, al cercenamiento del cordn umbilical que una los territorios americanos
con la administracin espaola no le sigui necesariamente una ruptura moral y
cultural. Despus de la tormenta militar y poltica se abri un periodo de honda
reflexin identitaria en el que comenz a debatirse la configuracin de las races,
los smbolos y el carcter de cada una de las nuevas repblicas. A partir de la
reestructuracin administrativa, que afectara tambin al entramado acadmico,
aparecieron algunos grupos de investigacin interesados en rescatar documentos
y personajes que permitieran la construccin de las diversas historias nacionales.
En esa bsqueda de lo propio emergieron del olvido muchas cuartillas de poca
72 Vctor Manuel Sanchis Amat
virreinal que sern reinterpretadas y puestas al servicio de las nuevas corrientes

de pensamiento. Va en estas pginas un pequeo ejemplo.
Planteamos a continuacin un viaje entre dos pocas a partir de un texto
del siglo XVI, compuesto por el humanista toledano Francisco Cervantes de
Salazar en el mbito de la Nueva Espaa, que nos va a permitir analizar la labor
intelectual de recuperacin y reinterpretacin de los textos virreinales despus de
la Independencia a travs de la reedicin de la obra que el historiador mexicano
Joaqun Garca-Icazbalceta ofrece a las prensas en 1875.
Era marzo de 1835 cuando el gobierno provisional de la repblica mexicana
aprobaba la creacin de la Academia Nacional de la Historia, con el objetivo
de reunir todos los documentos originales, obras inditas y las que se hayan
publicado hasta aqu relativas la historia de Mxico (Gutirrez Estrada, 1835),
que permitieran la reescritura de una historia de ms de trescientos aos de
dominacin espaola que superara esa sencilla nomenclatura de los virreyes y
de los prelados eclesisticos que ha gobernado en lo espiritual y en lo temporal
(Gutirrez Estrada, 1835). En la misma orden se aprobaba tambin la creacin
de una Academia de la lengua, entre cuyas atribuciones, adems de la del encargo
de un diccionario de voces hispano-mexicanas, destacan la de promover la
reimpresin y circulacin de las obras de los autores clsicos y la de determinar
las obras que deban servir para el estudio de la elocuencia y poesa castellana
(Gutirrez Estrada, 1835).
Si comenzamos la argumentacin con las premisas de los manifiestos es para
enmarcar la corriente intelectual que surge en la repblica mexicana en las dcadas
posteriores a la Independencia, precisamente al amparo de estas instituciones
acadmicas. Un nmero inacabable de intelectuales, hombres de accin y hombres
de letras, emprendieron la ardua tarea de rescatar la historia del virreinato como
paso previo imprescindible para tratar de dirimir el conflicto identitario que se
plantea tras la creacin de las nuevas repblicas hace ahora doscientos aos. La
preocupacin por entender y explicar el pasado une a una escuela de ilustres
La transmisin de los Dilogos de Cervantes de Salazar
73
hombres de letras como Lucas Alamn, los hermanos Andrade, el botnico

Vicente Cervantes, Manuel Orozco y Berra o Joaqun Garca Icazbalceta, que
trabajaron sobre los textos del pasado virreinal con la paciencia y la erudicin
propias de los humanistas1.
La excusa de estas pginas es reflexionar sobre uno de estos trabajos, menos
conocido que otros, pero ejemplo evidente de esta corriente intelectual, el que
el historiador mexicano Joaqun Garca Icazbalceta llev a trmino con unos
dilogos escolares compuestos en latn en el siglo XVI por el humanista toledano
Francisco Cervantes de Salazar. A partir del texto latino, el polgrafo mexicano
traduce, edita y anota en el siglo XIX tres de los dilogos de la obra que tratan
sobre la descripcin de la ciudad de Mxico, rescatando para la posteridad una de
las primeras descripciones de la ciudad virreinal y convirtiendo el texto en una de
las referencias obligadas para el conocimiento de la historia del Mxico virreinal.
Francisco Cervantes de Salazar lleg a la Nueva Espaa en torno a 1550
invitado por su primo, Alonso de Villaseca, atrado por la idea de seguir
dedicndose al cultivo de los studia humanitatis al amparo de la fundacin de la
nueva universidad2. Ligero de equipaje, arrib a la capital virreinal con los papeles
de una edicin de los dilogos escolares que Juan Luis Vives haba publicado
aos atrs como manual de conversacin para la enseanza del latn, anotada,
comentada y ampliada con cuatro dilogos escritos por el propio Cervantes. Tras
la fundacin de la Universidad de Mxico ofreci a la imprenta de Juan Pablos
en el ao 1554 el conjunto de papeles que traa desde Espaa con la edicin de
Vives, ms sus cuatro dilogos, ms tres nuevos dilogos latinos para la prctica
de conversacin de sus alumnos, compuestos en tierras mexicanas, que tratan
sobre la ciudad de Mxico y sus alrededores y sobre la propia universidad.
1. De sobra son conocidas las Disertaciones de Lucas Alamn, la Bibliografa mexicana del siglo XVI, de
Joaqun Garca Icazbalceta o el Diccionario geogrfico universal coordinado por Orozco y Berra, entre
otras.
2. Cervantes fue el encargado de dictar la leccin inaugural en 1553. Adems, fue catedrtico de
retrica, el primer doctor en teologa y rector en dos ocasiones.La resea biogrfica ms completa
es la de Agustn Millares Carlo (1986).
Los dilogos de Cervantes de Salazar, por su modernidad y por su rareza,

reinterpretados desde el siglo XXI, podemos considerarlos como una obra de
carcter extraordinario, que asume lo mejor de la tradicin humanista europea y
adems se convierte en uno de los primeros textos que inician uno de los temas
recurrentes por excelencia de la literatura mexicana: la ciudad de Mxico como
protagonista del relato.
En primer lugar, como decamos, el texto entronca con la corriente de
renovacin pedaggica de la moderna tradicin del humanismo europeo.
Hablamos de estos dilogos como breves composiciones confeccionadas para
el aprendizaje de la lengua latina a travs de amenos pasajes de conversacin
que tratan temas relacionados con la educacin y las buenas costumbres, que
supusieron una renovacin importante en la iniciacin de los jvenes al estudio de
las letras. La tradicin de estos dilogos, de la que fueron impulsores nada menos
que Erasmo de Rotterdam y Juan Luis Vives, nos ofrece un dato importante:
la obra de Cervantes es una de las pocas con estas caractersticas en el mbito
hispano y una rareza en territorio americano.
La primera virtud de los papeles que Cervantes ofrece a la imprenta mexicana
en 1554 es, sin duda, la labor de edicin y comentario del texto del humanista
valenciano Juan Luis Vives, como ya haba hecho en trabajos anteriores3. Los
dilogos escolares de Vives circularon rpidamente por toda Europa en la
segunda mitad del siglo XVI como instrumento moderno del aprendizaje de
la lengua latina. No obstante, las controversias y las discordias que tarde o
temprano azotaron a los textos de los humanistas llegaron tambin a la obra del
valenciano -aunque es cierto, que frente a textos como los de Erasmo, los de
Vives sobrevivieron a la purga ideolgica contrarreformista-. Pronto surgiran
voces crticas con el estilo del latn empleado por Vives en sus dilogos, oscuro
y confuso en algunos pasajes por la gran cantidad de neologismos que aparecen
y que no siempre fueron bien entendidos. Se haca necesario, entonces, poner
lengua a estos mudos maestros para esclarecer los pasajes confusos mediante
3. En las Obras que Cervantes de Salazar ha hecho glosado y traducido (1546, Juan de Brocar), traduce y
glosa la Introductio ad sapientiam de Vives.
75
anotaciones que acompaaran al texto. Las glosas ms famosas fueron las del
complutense Pedro Mota, que aparecieron tambin en la edicin mexicana junto
con las anotaciones latinas que el propio Cervantes de Salazar compuso para
glosar el original de los dilogos de Juan Luis Vives.
Adems de esta labor de edicin, Cervantes aade, escritos en ratos perdidos y
a imitacin de los Vives, siete nuevos dilogos. Los cuatro que traa compuestos
desde Espaa temticamente concuerdan con los dilogos de la tradicin
humanista, pues se tratan de pequeas representaciones de carcter escolar en las
cuales los personajes se inician en la disputa de diferentes juegos deportivos. Los
tres ltimos los compone Cervantes en tierras mexicanas y aunque mantienen la
estructura, temticamente se presentan como un texto moderno y casi nico, pues
conectan con su presente convirtindose en una de las primeras descripciones de
la incipiente ciudad virreinal.
Cervantes de Salazar insiste en la influencia y en la imitacin que hace de los
dilogos de Juan Luis Vives en la dedicatoria de la obra que escribe a Alonso de
Montfar, donde concluye tambin sobre la intencin principal de la obra: el
estudio de la lengua latina:
Por lo cual, aunque dedicado estudios ms graves, como son los
teolgicos, y mientras emprendo cosas mayores, en nada he tomado mas
empeo que en ofrecer estos Dilogos (escritos en ratos perdidos y
imitacin de los de Vives, en beneficio de la juventud estudiosa) vos,
el principal protector y Mecenas de los estudios en estas regiones. ()
As pues, padre reverendsimo y digno por mil ttulos de nuestro respeto,
amparad y favoreced de tal suerte estos mis trabajos (vuestros ya, porque
os estn dedicados), que me alenteis para otros mucho mas extensos e
importantes, y encendais cada vez mas en la juventud aplicada el deseo
de profundizar el estudio de la lengua latina (Cervantes de Salazar, 1875,
p. 5).
No obstante, Cervantes no cita en ningn momento al verdadero impulsor

de este tipo de composiciones escolares: Erasmo de Rotterdam. Sabemos, por
los que fueron sus maestros, que el joven humanista toledano creci y aprendi
en Espaa en tiempos en los que Erasmo era todava un referente intelectual
imprescindible para cualquier estudiante de letras. No hay duda de que el toledano
conoca la obra del humanista de Rotterdam, pues tres de sus dilogos siguen
la estructura de textos erasmistas, como afirma Jess Gmez: sin embargo,
Cervantes de Salazar no sigue a Vives, sino que imita tres de los Colloquia de
Erasmo anteriores a la refundicin de 1522: Pila, Ludus spherae per anulum ferreum
y Saltus (Jess Gmez, 1988, p. 134).
Aun as, en 1554, en pleno Concilio de Trento y a cinco aos de la publicacin
del primer ndice de libros prohibidos, el clebre humanista haba perdido ya por
entonces la batalla contra su siglo, considerado por los defensores de la fe catlica
como un terco abogado del diablo con tendencias luteranas. Cervantes de Salazar
publica entonces una obra formalmente erasmista, aunque se aleja claramente
de las ingeniosas y punzantes ficciones del filsofo holands, siguiendo en este
sentido la ideologa de Vives. Reconocer esta influencia, sin embargo, hubiera
podido ser una carga demasiado pesada para alguien que quera comenzar
una carrera en el complejo aparato administrativo de los nuevos territorios
colonizados, por lo que silenciar el nombre de Erasmo era quiz lo ms prudente.
En segundo lugar, ms all de su composicin formal y de su finalidad
pedaggica, los receptores contemporneos de los dilogos de Cervantes de
Salazar han insertado la obra directamente en la modernidad por la novedosa
temtica de los tres dilogos latinos que Cervantes compuso en tierras americanas
y que describen con la amenidad de la conversacin entre forasteros y habitantes
el estado de la ciudad de Mxico, de la Universidad y de los alrededores de la
capital de la Nueva Espaa.
El propio Cervantes, consciente como humanista del importante papel de
utilizar y escribir la Historia como el mejor testigo de los siglos, advierte de su
intencin a la hora de componer los dilogos en un pasaje de la Crnica de
77
la Nueva Espaa que comenzara a escribir aos ms tarde por indicacin del
cabildo de la ciudad:
Es cosa cierta, pues dello hay tantos testigos de vista, que como en
su gentilidad la ciudad de Mxico era cabeza deste Nuevo Mundo, as
lo es ahora despus que en l se ha promulgado el santo Evangelio, y
es cierto lo merece ser, por las partes y calidades que tiene, las cuales
pocos pueblos del mundo concurren como en ste. Describle interior y
exteriormente en latn en unos Dilogos que aad a los de Luis Vives,
por parecerme que era razn que, pues yo era morador de esta insigne
ciudad y catedrtico en su Universidad, y la lengua latina tan comn a
todas las naciones, supiesen primero de m que de otro la grandeza y
majestad suya, la cual hubiera ido en muy aumento como en las dems
cosas, si el Virrey hubiera dado ms calor (Cervantes de Salazar, 1972).
La recuperacin de estos tres dilogos en el siglo XIX, como veremos, ha
ofrecido al investigador actual un texto que ha interesado sobre todo por su
valor documental en la reconstruccin de la ciudad virreinal del siglo XVI. Por la
entusiasta y admirada descripcin que el humanista propone de lo que observa,
los dilogos han sido recuperados y ledos en la actualidad tambin en tono de
reivindicacin de la historia nacional (Garca Icazbalceta, 1875). Han permitido,
adems, comentarios literarios como uno de los textos inaugurales de las laudes
civitatis en Amrica (Rovira, 2002) y es sin duda una de las obras en las que mejor
podemos rescatar los rasgos literarios del humanismo en territorios americanos.
La recepcin de la obra durante los siglos del virreinato es prcticamente
inexistente. No nos han llegado noticias acerca de la vida acadmica del texto, ni
hasta cundo pudo utilizarse en las aulas, ni su proyeccin en otros lugares, por
lo que, como cree Garca Icazbalceta (1875), los pocos ejemplares de la tirada
debieron ir a parar a las destructoras manos de los estudiantes. Los grandes
catalogadores y cronistas tampoco hablan de la obra durante siglos. Antonio de
Herrera cita las fuentes de las que se sirvi para su Historia General y comenta
de las memorias del Doctor Cervantes, Dean de la santa Iglesia de Mexico, varn
diligente y erudito (Antonio de Herrera en Garca Icazbalceta, 1875, Apndice,
p. XXX), seguramente refirindose a los papeles perdidos de la Crnica y no a los
dilogos. En la reedicin de 1738 del Eptome de la Bibiblioteca Oriental y Occidental
Nutica y Geogrfica, de Antonio de Len Pinelo, se hace referencia al pasaje de
la Crnica que antes citbamos en el que Cervantes alude a sus dilogos, pero
tampoco parece que conozca ningn ejemplar.
Tenemos que esperar hasta principios del siglo XIX para encontrar la primera
referencia a los dilogos de Cervantes de Salazar en la monumental Biblioteca
Hispano-Americana Septentrional del doctor Jos Mariano Beristain de Souza. El
erudito mexicano maneja la obra, de la que copia los ttulos de los siete dilogos
aadidos por Cervantes a la edicin de Vives y un fragmento latino del dilogo
que trata sobre la universidad.
El nico ejemplar conocido de la tirada original de los dilogos de Cervantes
de Salazar, que hoy se conserva en la Universidad de Austin, nos lleva de vuelta al
siglo XIX. La obra lleg a manos de Garca Icazbalceta hacia mitad del siglo XIX
. La historia del viaje del libro la cuenta el propio polgrafo mexicano en la edicin
de 1875 y evidencia la metodologa humanista de este grupo de intelectuales
mexicanos preocupados por la recuperacin de textos de la cultura novohispana
que contextualizbamos al comienzo del artculo. El pasaje es el siguiente:
Sea porque se imprimieron pocos ejemplares, o porque todos ellos
fueron a parar en las destructoras manos de los estudiantes, el caso es que
el librito de Cervantes ha venido a ser sumamente raro, y tanto, que en
1844 el Sr. Alamn lo consideraba totalmente perdido. Mas por los aos
de 1849 el Sr. D. Jos Mara Andrade me avis que haba encontrado un
ejemplar entre los libros de su finado hermano D. Manuel, quien a su vez
le haba hallado entre los que dej a su fallecimiento el clebre botnico
D. Vicente Cervantes. El Sr. Jos Mara Andrade haba prestado el libro
al Sr. Alamn, quien por eso lo mencion ya en el prlogo del tomo III
79
de sus Disertaciones (1849), ofreciendo publicarle en el Apndice; promesa

que no lleg a cumplir, ni tampoco, por consiguiente, la de acompaarle
un plano de la ciudad, comparando su actual estado y forma, con la que
se le dio cuando se reedific. Pasado algn tiempo recogi el libro el
Sr. Andrade y tuvo la bondad de regalrmele: sta es la historia de mi
ejemplar. Durante muchos aos fueron infructuosas mis diligencias para
encontrar otro de donde copiar las fojas 289 y 290, que faltaban en el mo
y comprendan el final del ltimo dilogo Mexicus exterior. Al cabo, en
abril de 1866 me comunic el Sr. Lic. D. Joaqun Cardoso otro ejemplar
trunco y muy maltratado, que no comprenda los comentarios a Vives,
sino solamente los Dilogos originales de Cervantes: desgraciadamente,
de las varias fojas que le faltaban era una la 289 y slo pude copiar la 290.
Muy remota, casi nula es la esperanza que queda del hallazgo de otro
ejemplar, y he tenido que resolverme a dejar ese hueco en la reimpresin
(Garca Icazbalceta, 1885, p. XVIII).
Joaqun Garca Icazbalceta reimprime en 1875, con traduccin castellana y
notas, los tres dilogos que Cervantes de Salazar compuso en tierras americanas
en torno a la descripcin de la ciudad de Mxico. El polgrafo mexicano explica
con cierta emotividad las razones profesionales y personales por las cuales se haba
retrasado la finalizacin de un trabajo que empez en la dcada de 1850 y que
llegaba a las prensas, despus de un gran esfuerzo de bsqueda de documentos y
de correcciones, a finales de 1874.
La edicin, impresa por F. Daz y S. White, sale a la luz con el sello de la
Antigua librera de Andrade y Morales, en el portal de Agustinos nmero 3, con
una tirada de ciento sesenta y cinco ejemplares en papel comn y quince en papel
marquilla y con dedicatoria a Jos Mara de Andrade.
Garca Icazbalceta titula la reimpresin Mxico en 1554, tres dilogos latinos que
Francisco Cervantes de Salazar escribi imprimi en Mxico en dicho ao. Redacta, a
manera de introduccin, unas Noticias del autor y la obra en las que ofrece
todas las informaciones que acerca de la vida y las obras de Cervantes de Salazar
se conocan hasta el momento, acompaado por un apndice que recoga todas

las referencias de otros ilustres historiadores sobre el humanista toledano y un
voluminoso trabajo de anotacin y de investigacin histrica sobre los contenidos
de la obra.
La intencin principal del polgrafo mexicano al rescatar la obra de Cervantes
de Salazar la encontramos explcita en los ltimos prrafos del proemio que
presenta la edicin:
Al cabo, no es tanto lo que se ha escrito acerca de nuestra historia, para
que est de sobra una publicacin cuyo objeto no es tan solo conservar
a la posteridad un curioso monumento, prximo perderse, sino revivir
tambin la memoria de los gloriosos hechos de nuestros antepasados, que
en breve tiempo ejecutaron la gigantesca obra de conquistar, convertir
y colonizar casi toda la extensin del doble continente americano, y
enviaron l, no solamente la hez del pueblo, como se ha repetido hasta
el fastidio, sino muchsimos hombres honrados, y muchos de verdadero
mrito que podian figurar y de hecho habian figurado airosamente, as
en la madre patria como en las naciones extranjeras. Al mismo tiempo se
procuraba difundir la noticia de algunas glorias de Mxico, casi olvidadas
hoy de sus mismos naturales, ms diligente, por lo comn, en instruirse
de lo extrao, que en averiguar lo de su propia casa (Garca Icazbalceta,
1885, p. XXV).
Si algo tienen en comn Cervantes de Salazar y Garca Icazbalceta es el inters
que mueve a ambos por el trabajo de los textos. Si Cervantes de Salazar edita,
comenta y aade nuevos dilogos a la obra de Juan Luis Vives, Garca Icazbalceta
edita, traduce, comenta y aade informacin valiossima sobre la historia de la
ciudad de Mxico para producir una reinterpretacin textual que, en muchas
cuestiones, igual que hizo el humanista toledano con el de Vives, se aleja del
trabajo original de Cervantes de Salazar.
Aunque en su intencin slo estuviera la idea de procurar a su siglo un texto
raro que se daba por perdido, el trabajo filolgico de Garca Icazbalceta (edicin,
81
traduccin y anotacin) ofrece una reinterpretacin de los Dilogos de Cervantes

de Salazar condicionada principalmente por su valor temtico. El historiador
mexicano ofrece una obra nueva, convertida ahora en un documento importante
para el conocimiento de la primera ciudad virreinal que bien podramos considerar
como un texto literario propio ya del Mxico independiente, y que ha venido
reeditndose hasta la actualidad con un sesgo nacionalista, destacndose el papel
documental de los dilogos mexicanos para la historia de Mxico, quedando as
en un segundo plano el valor de la obra en su conjunto, como trabajo filolgico
de los dilogos de Vives y como composicin literaria utilizada como manual de
aprendizaje de la lengua latina.
La reinterpretacin de los dilogos de Cervantes de Salazar comienza en primer
lugar con las decisiones que toma el historiador mexicano en su trabajo de edicin
de la obra. Por un lado, selecciona de todo el conjunto de los papeles originales de
Cervantes de Salazar slo los tres dilogos que versan sobre la ciudad de Mxico
y sus alrededores, por lo que los dilogos de Vives y sus anotaciones y los otros
cuatro dilogos de temas cotidianos quedan fuera de la reedicin del siglo XIX.
Adems, ante la falta de la pgina con el ttulo original del ejemplar conservado,
Garca Icazbalceta pone nombre a la obra, Mxico en 1554, tematizando el ttulo
de la seleccin atendiendo al contenido. Las ediciones del siglo XX mantienen el
ttulo y la seleccin de la edicin de 1875.
Por otra parte, adems, la reedicin del siglo XIX reinterpreta el sentido de la
obra que compuso Cervantes de Salazar en el momento en el que el historiador
mexicano traduce del latn al castellano las palabras del humanista toledano.
Desaparece la funcin original, la de servir como manual de conversacin latina,
convirtindose el texto ahora en un amena pieza literaria cargada de erudicin
clsica que destaca por ser una fuente documental esencial para el conocimiento
y la reescritura de la historia de la nueva repblica, pero que ha perdido ya su
valor original de muestra de la prosa latina humanista del siglo XVI.
En ltima instancia, la edicin de Garca Icazbalceta reorienta tambin el
significado original del texto de Cervantes de Salazar ahondando en su valor
temtico por la utilizacin de los Dilogos como pretexto para componer un
trabajo excelente de reconstruccin histrica sobre el Mxico virreinal, cargado

de datos, historias, notas y referencias bibliogrficas que convierten esta
edicin de 1875 en una fuente de informacin histrica imprescindible para el
conocimiento de la historia de la ciudad de Mxico, superando con creces la
breve labor pedaggica y literaria de Cervantes de Salazar.
Despus de siglos de viaje, por su valor documental y sus referencias histricas,
la edicin de los dilogos de Cervantes de Salazar de Joaqun Garca Icazbalceta,
en ese intento por preservar y reunir todos los textos que permitieran reescribir
una historia mexicana, se convirti a partir de la Independencia en una referencia
clave para construir la historia cannica de la ciudad de Mxico y sobre la cual se
comenzara a escribir uno de los tpicos ms influyentes en la literatura mexicana
moderna: la escritura de la ciudad de Mxico.
Adems, del trabajo del polgrafo mexicano en el siglo XIX podemos rescatar
la consideracin de que es justamente en este momento inmediatamente
posterior a la Independencia cuando se inicia realmente la recuperacin y la
reinterpretacin de la cultura del pasado precolombino y virreinal, no siempre en
trminos despectivos, como uno de los condicionantes decisivos en la bsqueda
de lo propio. Garca Icazbalceta lo argumenta con otras palabras, pero en su
empeo intelectual radica con fuerza la idea de aquel conocido verso de Neruda,
tantas veces repetido, pues lleg la luz a pesar de los puales.
83
Bibliografa
Cervantes de Salazar, Francisco (1875), Mxico en 1554, edicin de J. Garca
Icazbalceta, Mxico, Antigua Librera Andrade.
Cervantes de Salazar, Francisco (1971), Crnica de la Nueva Espaa, Madrid, Atlas,
edicin digital Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes [http://www.
cervantesvirtual.com/obra-visor/cronica-de-la-nueva-espana--0/html/]
(20/07/2010).
Garca Icazbalceta, Joaqun (1875), Noticias del autor y de la obra en Cervantes
de Salazar, (1875) Mxico en 1554, Mxico Antigua Librera Andrade.
Gmez, Jess (1988), El dilogo en el Renacimiento espaol, Madrid, Ctedra.
Gutirrez Estrada, Jos Mara, Ordenanzas de Gobierno General, 23 de marzo
de 1835, p. 219. Consultada la versin digital en [http://www.academia.
org.mx/pdfs/aclengua1835.pdf] en Esbozo histrico de la Academia
Mexicana de la lengua en [http://www.academia.org.mx/historia.php]
(25/07/2010).
Millares Carlo, Agustn (1986), Cuatro estudios bibliogrficos del siglo XVI, Mxico,
FCE.
Rovira Soler, Jos Carlos (2002), Ciudad y literatura en Amrica Latina, Madrid,
Sntesis.
Contradicciones del discurso oficial: Juana Manuela Gorriti y la

construccin de un nuevo sujeto
Nria Calafell Sala

Universidad Autnoma de Barcelona
I
A lo largo de la historia, muchos han sido los textos que han hecho hablar
a un yo. Tal como explic Michel Foucault, la tradicin de hablar sobre uno
mismo se remonta prcticamente a los orgenes de la literatura, puesto que
[e]l s mismo es algo de lo cual hay que escribir, tema u objeto (sujeto) de la
actividad literaria (1990, p. 62). De hecho, remontndonos al Renacimiento,
es fcil encontrar relatos no necesariamente ficcionales un [] espectro de
historias de vida, segn Jos Amcola (2007, p. 16) en los que un yo toma
la palabra y cuenta su experiencia vivencial siguiendo unas pautas muy precisas:
bien abarcando un perodo determinante en su vida las memorias, bien
recorriendo un trayecto vital concreto el diario ntimo, bien apuntando a
algunos rasgos de su existencia la novela autobiogrfica, todos ellos ponen
de manifiesto la importancia que la figura subjetiva va adquiriendo en el mbito
siempre conflictivo de la escritura. Y subrayo este trmino porque no es solo
que la narracin de unos hechos especficos quede comprometida en el juego
especular y metonmico del lenguaje en su puesta en escena sobre la pgina en
blanco (Catelli, 2007), sino porque, en tanto que reproduccin literaria de un
universo, la escritura de un yo en pugna por recuperar(se) y producir(se) reclama
86 Nuria Calafell
para s mismo y para su ejercicio autobiogrfico el peso de una performatividad

que es necesario resear.
En una serie de trabajos publicados en los ltimos aos, Manuel Asensi ha
propuesto entender cualquier campo simblico como un sistema modelizante
que apela, incita y performa a los individuos con el fin ltimo de que realicen
acciones y produzcan discursos. Aceptando, en primer lugar, que no es necesario
replegarse sobre un referente para significar una obra, el crtico plantea entonces
la necesidad de trascender la instancia comunicativa de la misma para entenderla
[] no como un modo de transmitir una informacin, sino como mecanismo
performativo que crea efectos de sujeto ([] cuerpos, gestos, acciones, discursos,
subjetividades en fin) (2007, p. 76). A lo que cabra aadir: los crea porque no
hay inmanencia ni magia alguna que previamente sustente estos efectos, porque,
en definitiva, no hay sujeto, discurso, accin, gesto ni cuerpo que no sean el
producto de esta modelizacin. Es necesario detenerse en esta idea, ms cuando
ciertas lecturas tericas alrededor del gnero autobiogrfico siguen insistiendo
en la importancia de una exterioridad que escapa a las redes discursivas. Esta es
la teora de, por ejemplo, Philippe Lejeune, quien marca un punto de inflexin
respecto a antecedentes como Dilthey (2000) y Gusdorf (1991) cuando hace
coincidir la trada autor-narrador-personaje bajo lo que l denomina la
identidad del nombre (p. 26)1. Afirmada a travs del pacto autobiogrfico y
contractual que autor y lector establecen en un primer momento, tal identidad
queda definitivamente fijada en el texto gracias a la impronta de una firma que
es vista como garanta de autenticidad: El lector contina podr dudar del
parecido, pero jams de la identidad. Es bien sabido cunto se aferra cada uno
a su nombre (p. 26; el subrayado es suyo). No es solo que firma y nombre
propio se confundan, sino que ambos quedan supeditados a una realidad fuera
del texto, ms cercana a lo legal que a lo literario. Lo que, no obstante, parece no
tener en cuenta el autor de El pacto autobiogrfico es que, si bien hay un mbito
exterior al discurso, la nica forma de acceder a l es precisamente en trminos
1. Salvo que se seale lo contrario, todas las traducciones del francs son mas y parten de Lejeune,
1975. En el cuerpo del texto solo sealar, pues, el nmero de pgina correspondiente a la misma.
Juana Manuela Gorriti y la construccin de un nuevo sujeto
87
de lenguaje, de la palabra y de los juegos que sta convoca para llevar a cabo un
efecto de realidad.
Por otro lado, ya Sonia Mattala seal que no toda figuracin del yo escenifica
la construccin de una subjetividad, ni toda ella exhibe la escritura como gesto y
acto de un narrador (2003, p. 166). Puede suceder, por ejemplo, que se supedite el
componente autorreflexivo a la necesidad de testimoniar un suceso que ha tenido
lugar o al querer dar la versin del hecho como la nica posible y verdadera.
O puede acontecer tambin que se quiera tejer un continuum irrompible entre
la historia del uno y la historia del nosotros. Si a ello se suma el hecho de
que, en el contexto latinoamericano, la literatura autobiogrfica ha existido ms
como modo de escritura que como modo de lectura, el problema se complica:
[] se las contextualiza dentro de los discursos hegemnicos de cada poca
explica Sylvia Molloy, se las declara historia o ficcin, y rara vez se les adjudica
un espacio propio (2001, p. 12). Segn ella, adems, la negacin del lector a
recibir como tal un relato de corte autobiogrfico no hace ms que reproducir la
incertidumbre que afecta al propio texto, ya sea de forma explcita, ya de manera
oculta. Pinsese, si no, en cmo fueron recibidos los escritos autobiogrficos
de Domingo Faustino Sarmiento, a quien se le reproch haber dado a conocer
aspectos de su vida privada en un contexto poltico: () el gesto que engloba
la veta autobiogrfica en el escritor argentino comenta Jos Amcola a este
propsito era tambin un acto de provocacin, porque obligaba a los lectores a
la consideracin de datos tambin privados en que los sumerga el autobigrafo
(2007, p. 102).
II
Durante los primeros aos del siglo XIX en Latinoamrica se desarroll un
tipo de Romanticismo de corte social que discurri en paralelo a las sucesivas
luchas por la separacin de las colonias con respecto a Espaa. Atento desde el
principio a las dificultades que la clase dirigente encontrara en sus intentos por
construir una nacin diferente, cosmopolita, civilizada y estrechamente vinculada
88 Nuria Calafell
a un sentido poltico, su prctica pronto favoreci el uso de la primera persona

en todo tipo de discursos que nacieron con la exclusiva intencin de defender la
ideologa o el proyecto nacional y estatal de sus autores. En relacin a este punto,
Adolfo Prieto, en su ya clsico ensayo La literatura autobiogrfica argentina (1966),
destac una serie de narraciones realizadas por protagonistas masculinos que
participaron o vivieron los sucesos de 1810, ao de la independencia argentina,
y seal como rasgo fundamental un acentuado carcter de defensa poltica
(1982, p. 38). Si bien son textos que no pueden considerarse propiamente
autobiogrficos, al dejar en un segundo plano la introspeccin y casi descuidar la
impostacin subjetiva en aras de una figuracin histrico-nacional, su existencia
marca el rumbo general que tomar la autobiografa a lo largo de este siglo, y
punta uno de sus rasgos ms sobresalientes: condensar la historia de la elite en
los acontecimientos que afectan al yo (Prieto, 1982, pp. 20-22).
As las cosas, Domingo Faustino Sarmiento salta a la palestra literaria en 1843
con la publicacin de un opsculo titulado Mi defensa. El texto, surgido a raz de
la polmica con un periodista chileno, abre las puertas a una primera vinculacin
del pronombre personal a la esfera pblica y lase sobre todo, poltica y
nacional, al estar estructurado en torno al patriotismo y a la dedicacin al
bien comn de la sociedad. Sin embargo, es Recuerdos de provincia, redactado en
1850 y fijado en la coyuntura que precede y sucede a la cada del rosismo, el que
consolida definitivamente el valor metonmico del yo. Recurriendo otra vez al
tono de defensa de su primer texto y conjugando escritura de s con virtudes
pblicas, Sarmiento traza el recorrido de un linaje apoyado especialmente en la
lectura de ciertos textos (Molloy, 2001, pp. 25-51) del cual l es la culminacin
perfecta. De acuerdo con esto, Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo han hablado de
una estrategia de doble persuasin:
[] la historia sirve para demostrar que la autobiografa es la de un
descendiente, de un producto de la tradicin nacional y no la de un
agnico hroe desarraigado como en Mi defensa; [] el texto debe
persuadir a sus lectores sobre las certidumbres de su ideologa: no es la
89
historia de cualquier hombre poltico, sino la del individuo capaz de forjar

la solucin de los problemas argentinos, el nico rival de Rosas (1997, p. 107).
Producto de la tradicin nacional, pero tambin individuo en formacin,
[s]u movimiento consiste, entonces, en inventarse a s mismo como figura
pblica e inventar la nacin, crear los marcos institucionales y ocuparlos, plagiar
a Europa y Estados Unidos para construir una nueva realidad americana (Sarlo,
2007, p. 19; los subrayados son mos). Despus de l, prcticamente ningn
otro autor de autobiografas en el siglo XIX sabr captar el nexo entre persona
y personaje, la mezcla de lectura y escritura, o pasado y presente. Solo Lucio
Victorio Mansilla con Mis memorias (1904) y, en especial, con Una excursin a
los indios ranqueles (1868-1870) volver a repetir una simbiosis parecida entre
autobiografa y tradicin nacional. Por lo que respecta a Juan Bautista Alberdi,
otra de las grandes voces de la revolucin cultural e intelectual argentina, su libro
Mi vida privada (1873) no sabr ir ms all de una crnica objetiva de su vida,
con demorada referencia a los hechos que conciernen a la formacin intelectual
(Prieto, 1982, p. 49).
Todo ello cambia a partir de 1880, cuando la transformacin de la estructura
socioeconmica del pas acaba por afectar el mbito cultural y literario del mismo.
Como explican Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo: El ciclo poltico y econmico
iniciado bajo la primera presidencia del general Roca haba comportado una
modificacin profunda de las relaciones econmicas y de la estructura social, as
como un acelerado proceso de urbanizacin en Buenos Aires y el rea litoral
(1997, p. 162). Se defiende entonces un sistema institucionalmente liberal y
funcionalmente oligrquico que no tarda en manifestar sus primeros resultados:
mientras en el campo de la cultura surge el denominado primer nacionalismo
o nacionalismo cultural -con el debate sobre el Martn Fierro a la cabeza-, en el
campo social tiene lugar la aparicin de una figura nueva que pronto ocupar el
lugar del otro: el inmigrante. Siguiendo el curso de estos procesos, tambin la
literatura autobiogrfica argentina experimenta su propia evolucin al publicarse,
en 1884, la Juvenilia de Miguel Can e introducir as la temtica de reminiscencias
90 Nuria Calafell
juveniles que por las mismas fechas se est produciendo en pases como Francia.
Junto a l, Eduardo Wilde y Federico M. Quintana vienen a completar la trada
de un quehacer que, frente a lo que puede suponerse, tardar en abandonar el
componente comunitario y nacional.
Y es en este ltimo punto donde observo la originalidad de esta manifestacin
escritural: si bien el relato nace de la voz de una primera persona que se imagina
y se retrata, no hay que olvidar que lo hace en un ambiente fuertemente marcado
por acontecimientos polticos, sociales y culturales. En todos estos textos, la
conjuncin escritor-nacin marca la pauta de la narracin, al tiempo que dibuja
un recorrido de lectura en el que no solo se rescribe la persona-personaje, sino
tambin la realidad. Sarmiento, Mansilla, Alberdi, Can, Wilde o Quintana, todos
ellos proponen sus textos como escrituras de vida, al tiempo que los imponen
como plataformas de cambio: de la manera de ver Argentina, de la manera de
entenderla, en definitiva, de la manera de construirla.
III
Para el hombre argentino del XIX prcticamente no existe distincin entre
identidad y nacin, la literatura ejemplifica una constante oscilacin entre el yo
privado y el pblico, entre el ser sujeto y la patria. Si la vida de Sarmiento puede
leerse como el espejo de la vida de Amrica del Sur y su autobiografa como
un fragmento significativo de la historia nacional (Altamirano & Sarlo, 1997,
p. 114), es porque la escritura ha desplazado su valor hacia un sentido utilitario
de certificacin poltica, social y cultural. Su discurso, impregnado de una lectura
nacional, no solo no olvida, sino que acaba por depender de una alteridad
percibida como amenazante, pero necesaria para la organizacin de un conjunto
estructurado y perfecto: el opositor poltico de turno, el indio, el inmigrante y
la mujer, constituirn ese otro que reivindicar una voz y un lugar propios en
ciertas esferas pblicas. Lo que sobre el papel se imagina como algo compacto y
controlado, en la realidad se desborda, provocando as una serie de conflictos que
habrn de enriquecer el panorama literario y artstico del momento.
91
En el caso de la mujer, la reapropiacin del espacio domstico como deber

nacional a ella se le otorgar un destino de consagracin marital y maternal,
revalorizando la educacin femenina en el hogar como una forma de asegurar la
transmisin de la virtud y la formacin de los futuros ciudadanos favorecer el
desarrollo de nuevos cdigos interpretativos desde los cuales enfrentar el dilogo
con el afuera: Juana Manuela Gorriti, Eduarda Mansilla, Rosa Guerra o Juana
Manso fueron algunas de las escritoras que, desde su conflictiva postura como
mujeres para la nacin, cuestionaron y redefinieron algunos de los postulados
caractersticos del nuevo pensamiento, hasta el punto de que su escritura se
convirti, en muchos casos, en el espacio de (re)formulacin de su identidad,
ya como sujetos individuales, ya en relacin a la comunidad. Francine Masiello
incluso propone ir ms all y entender sus escritos como el lugar de proyeccin
de () una serie de estrategias que encaraban los desplazamientos visibles en
el Estado, a la vez que destacaban la confusin de la cultura masculina y las
contradicciones del discurso oficial (1997, p. 49).
Considerada [l]a primera novelista argentina (Aira, 2001, p. 257) y estudiada
como una de las primeras escritoras de literatura fantstica, Juana Manuela Gorriti
es la que mejor sintetiza estas cuestiones a travs de la redaccin de uno de los
textos ms extraos y adelantados del momento. En 1892, el ao de su muerte,
sale a la luz Lo ntimo, especie de diario-collage en el que las reflexiones sobre la
condicin decimonnica de la mujer se mezclan con datos empricos, aforismos,
narraciones y recuerdos de infancia. De esta manera potencia, de un lado, el
carcter fragmentario y catico de lectura y escritura; y del otro, la identificacin
temprana de ambas con una subjetividad dubitativa entre la voluntad de reafirmar
su condicin femenina como mujer y como madre, y la necesidad de recolocarse
en el universo literario en tanto que mujer intelectual2 : Huyendo del intolerable
YO anota en el prlogo, elimin de mis libros y hasta de El Mundo de los
Recuerdos muchos sucesos inseparablemente ligados al enfadoso pronombre,
2. La expresin es utilizada por Mara Gabriela Mizraje para describir la fuerte tensin a la que se
ve sometida la escritura de la argentina. Segn ella, es el borde desde el cual va a trabajar Juana
Manuela, equilibrista y contradictoria pero decidida y con fervor (1999, p. 94).
92 Nuria Calafell
resuelta a pasarlos en silencio, por ms que anhelara confiar a un oido amigo,

gratas dolorosas memorias3 (p. 126).
Si el Yo se hace insoportable es porque denota una unidad imposible. Del
mismo modo, si la memoria se manipula y se parcela es porque a fin de cuentas
lo que importa es el juego de mscaras con el que se pretende tapar el vaco
subjetivo, la falacia identitaria de ese deber ser que ella misma estipula en uno
de sus aforismos: La mujer debe ser mujer en todos los actos de su vida (p. 136;
el subrayado es mo). En este contexto, el ttulo no es ms que la primera veladura
que el texto impone, pues no hay ms intimidad que la que se construye mediante
el ejercicio escrito y, por lo mismo, no hay ms Juana Manuela Gorriti que la que
se inscribe en el trazo de la letra impresa. Lo autobiogrfico dispuesto en Lo
ntimo se configura, as, como una escena pblica y publicable A Lo ntimo le ha
cado un aluvin de recuerdos, que es necesario consignar y que retardarn algo
su publicacin (p. 141), en la que los pasos de la autora/mujer son concebidos
como prolongacin invertida de su lugar en la nacin y en el hogar.
Al respecto, episodios como la evocacin de un suceso de la infancia, el
desplazamiento progresivo hacia una vida dedicada en cuerpo y alma a la escritura
o la mencin de un cuerpo viejo y enfermo, funcionarn a un nivel metafrico
de gran inters, en primer lugar por lo que tienen de defensa de un espritu libre
e independiente. En segundo lugar, por lo que tienen de reafirmacin de un
posicionamiento moral e intelectual. Ya lo vio en su momento Nuria Girona
Fibla (2008)4, al constatar que la autentificacin como biografa de una vida
dedicada a las letras y reconstruida con ellas a travs de la supuesta intimidad de
un diario personal destrua toda posibilidad de un afuera aprehensible y favoreca
la confusin entre el referente fenomnico la autora, la firma que coloca el
nombre de Juana Manuela Gorriti en el frontis de la edicin y el semitico el
3. Todas las citas proceden de la edicin de 1999, por lo que solo se especificarn los nmeros de
pgina correspondientes.
4. Agradezco a la autora que me facilitara la lectura de este artculo, publicado posteriormente en
Fernndez, P. & Ortega, M-L., 2008, pp. 309-324.
93
personaje, este yo que se repite hasta la saciedad y que transforma la intolerancia

inicial en una necesidad.
Y es aqu donde estalla el poder paradjico de su ideologa, donde ella cifra
el carcter ttico de su propuesta, que no es otro que el de defender el lugar
del individuo frente al socius que la determina biogrficamente. A causa de las
malas lenguas que hablan de su leyenda personal y repiten hasta la saciedad la
otra cara de una vida marcada por constantes luchas por ocupar un lugar de
privilegio en el campo cultural y literario, por la infidelidad que la seala como
parte activa en el acto, etc., la argentina se instala en el punto de inflexin
que la retrica del lenguaje impone y, cargando la lectura de un tono elegaco y
dolorido, proporciona el filtro perceptivo-ideolgico de su propio mundo con el
fin de desmentir las bases perceptivo-ideolgicas sobre las que se ha construido,
y modelarlas. En este sentido, acierta Nuria Girona Fibla cuando observa: El
gesto memorioso, tan frecuentado en su ficcin, esta vez se proyecta ms hacia
delante en el tiempo que no hacia atrs y la autora planea de este modo cmo
quiere ser recordada.
As, las primeras referencias a una niez agreste y solitaria, transcurrida en la
frontera con Tucumn y rodeada de soldados, reproducen las contradicciones de
la dicotoma civilizacin/barbarie para, desde su propia experiencia, subvertirlas:
la partida del hogar paterno espacio limtrofe y, por ello, rico en enseanzas
y aprendizajes, por oposicin a una ciudad gobernada por la bestialidad de la
guerra inaugura el itinerario de una vida marcada por la tensin Juana
Manuela Gorriti ser siempre un personaje hbrido y escindido y la resistencia
a ese afuera amenazante y desconocido simbolizado en la persona de mam
Dolores que, desde el discurso oficial, ha sido descrito como un adentro
protector.
El diario propiamente dicho arranca con la ubicacin de la narradora en un
presente domstico desde el que paulatinamente se desplaza la figura femenina
y maternal hacia la de la escritora y literata. El primer fragmento es revelador:
tras una muy breve mencin a la muerte de su hija Clorinda, el inters queda
focalizado en la necesidad irreprimible de continuar una vida dedicada al trabajo
94 Nuria Calafell
y a la literatura, para no sucumbir al dolor y a una muerte inminente: Me levanto

a las seis de la maana punta, tan enferma, que me es preciso hacer un
esfuerzo para dejar la cama, porque cuerpo y espritu estn mortalmente abatidos.
Mas a medida que me engolfo en el trabajo, la vida vuelve, y me siento fuerte para
pensar, sufrir, luchar y vivir (pp. 130-131). Y a rengln seguido aade:
Cuando voy al cementerio, y siento la inquietud inmensa de ese recinto,
qu envidia tengo a los muertos! // Y, no obstante, como acabo de
decirlo, torrentes de vida se agitan en torno mo, y agitarse la ma con el
poderoso galvanismo de la literatura (p. 131).
Se asume entonces el valor regenerador de la escritura, al tiempo que se
suspenden los sentidos de un cuerpo desgastado al que se borra en pblico y
se maltrata en privado, realizando as un doble gesto de mistificacin y rebelda:
La vida en lo material se ha reducido para m a su menor expresin. Tengo
dos tnicas negras y un manto. Con este guardarropa me basta para la calle
y la casa, y a continuacin: [] me paso los das sin llevar un bocado a los
labios, enteramente absorta en mis pensamientos, y slo pienso en ello cuando
los clamores de mi estmago me fuerzan a descender a la tierra (p. 131). El
deslizamiento hacia la Juana Manuela Gorriti escritora es total:
Se trata de conjurar la muerte del yo en la letra y con la letra, de
vencerla mediante un yo que escribe que escribe prolongadamente. La
escenificacin de esta figura le permite reunir en el papel tanto el lenguaje
que la compone como el fantasma que la identifica (Girona Fibla, 2008)5.
5. Y no se olvide que, tal y como record Nora Catelli en sus reflexiones en torno al concepto de
lo ntimo, sta es una de las bases que el propio gnero impone: [] lo ntimo tiene que ver
con dos actitudes distintas del sujeto o sobre el sujeto, dos maneras de la intervencin en el nimo
o en el cuerpo propio o de otro. Gestos vinculados con la penetracin (fsica pero figuradamente
tambin moral o psicolgica) de un sujeto sobre s mismo o sobre otro, y con la introduccin (fsica
pero figuradamente tambin psquica y moral) de algo en un sujeto; o de un sujeto a otro (en el
sentido de presentacin). Los dos trminos denotan movimiento; todos ellos remiten a impulsos
fsicos y de la voluntad. Pero, adems, muestran que la nocin de lo subjetivo est marcada por la
95
A pesar de algunas menciones ms a su otra hija Mercedes y a su hijo, el

resto de fragmentos girarn alrededor del trabajo literario, ya sea para comentar
los libros de amistades y conocidos tal es el caso de Mercedes Cabello y su
novela Blanca Sol, ya para reformular desde su punto de vista siempre
el punto de vista de un ser marginal y fronterizo su propio papel como tal.
El honor de una escritora es doble: el honor de su conducta y el honor de su
pluma (p. 138), escribe a modo de aforismo, puesto que no hay ms persona
que la mscara que cubre y encubre el vaco: siguiendo el resto de su propia
ficcin, construye una pose y la ofrece a la posteridad como un epitafio ms:
Si Lo ntimo no resuelve las deudas con la maternidad de Gorriti, el lugar de
anciana que se proyecta la coloca como madre simblica de la patria y de las
dems escritoras. Prestigio, memoria y vejez vuelven [a] conjugarse para autorizar
un saber experiencial que funcionar como gua para futuras profesionales, este
es uno de los legados de sus diarios (Girona Fibla, 2008).
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Diana Torres
El asunto del estatus en Puerto Rico es una frase que va de boca en

boca entre los polticos puertorriqueos. stos manejan locuciones como:
el estado colonial de Puerto Rico, el estadolibrismo, el anexionismo, el
independentismo, entre otras, y en ellas basan las plataformas polticas de los tres
partidos centrales de la isla. Todava hoy, el pas vive una constante lucha entre
su estado poltico, la cultura y el porvenir. De cara al Bicentenario, Puerto Rico ya
vivi el problemtico 92 y el polmico 98, ahora parece que se ha quedado fuera
de la fiesta porque la invitacin nunca lleg. Para la ms pequea de las Antillas
Mayores la historia ha sido muy distinta1. Su posicin geogrfica siempre ha sido
considerada tanto por Espaa, como por los Estados Unidos como la ms
privilegiada del archipilago Caribe, sin embargo, nunca se ha podido proclamar
soberana. El presente artculo no busca enumerar los eventos que llevaron a
Puerto Rico a su posicin actual, sino discutir el estado de la opinin intelectual
en la isla.
La celebracin del Bicentenario de las independencias hispanoamericanas
ha removido los peridicos y sitios web de los acadmicos e historiadores
puertorriqueos que ya venan caldeados por un verano controversial y muy
politizado. Para los puertorriqueos, el 2010 pasar a ser un ao de efemrides
que han trado a flor de piel el conflicto ideolgico en torno a la lucha por
1. Para refrescar el devenir histrico de la isla en este contexto se puede consultar a Mario R. Cancel
(2009, 15 de agosto).
98 Diana Torres
la independencia en la isla. En junio de este ao terminaron cincuenta y seis

das de huelga en la Universidad de Puerto Rico. Un movimiento liderado por
estudiantes y que, en ltima instancia, se volc contra las autoridades polticas
del pas lideradas por los anexionistas del Partido Nuevo Progresista que son
quienes nombran los altos cargos de la institucin acadmica. Dicha situacin
fue alimentada por la crisis econmica que se vive actualmente y puso en jaque
al primer centro docente de Puerto Rico; sus efectos a largo plazo estn an por
verse y analizarse segn pase el tiempo.
Las reacciones no se hicieron esperar: en El nuevo da (endi.com) del 13 de junio
se poda leer una columna periodstica de Edgardo Rodrguez Juli, en la que el
autor compara lo que l llama el continuismo democrtico latinoamericano de
Hugo Chvez y Daniel Ortega con la necesidad puertorriquea de reinventar el
pas cada cuatro aos. El escritor y actual director de la revista de la UPR, La Torre,
denuncia la falta de consenso en Puerto Rico. En el artculo titulado Nuestro
cncer cuestiona la viabilidad de la sociedad puertorriquea en siglo XXI y
afirma: No me cabe la menor duda de que el gran obstculo es el problema del
status. No hay partido poltico en este pas que no est dividido, no hay variante de
proyecto poltico que no est fracturada, precisamente por las interrogantes del
status (Rodrguez, 2010a). La tradicin de no tener denominacin propia hace
que los puertorriqueos reviertan, para bien o para mal, al mismo problema. En
el caso de la huelga estudiantil, Rodrguez Juli denuncia a los polticos y llama a
los estudiantes a tener en cuenta la memoria histrica: El movimiento estudiantil
hara bien en acabar con una huelga que podra neutralizar al estudiantado
durante dcadas. Despus de la huelga de 1948, la Universidad vivi diecisis
aos de somnolencia estudiantil (Rodrguez 2010a). Lo que l llama cncer de
la discordia se extiende y afianza segn avanza el 2010 en Puerto Rico.
Al llegar julio los nimos siguen caldeados y desembocan en un da 25 que
recogi la celebracin de la Constitucin del Estado Libre Asociado de Puerto
Rico (1952), el desembarco de los estadounidenses en las costas de Gunica al
sur de la isla (1898) y el recuerdo del caso Maravilla (1978), desempolvado
por el descontento general para con el gobierno nuevo-progresista. El rotativo
99
Primera Hora (primerahora.com) public el 25 de julio de 2010 una crnica titulada,

Romero Barcel pide echar arena sobre caso Maravilla que comienza:
El ex gobernador Carlos Romero Barcel, principal orador del
aniversario de la Constitucin del Estado Libre Asociado (ELA), volvi
hoy, domingo, a desvincularse del caso del Cerro Maravilla, en el que
un 25 de julio de 1978 los jvenes Arnaldo Daro Rosado y Carlos Soto
Arriv fueron asesinados por policas en una conspiracin contra el
independentismo puertorriqueo (Inter News Services, 2010).
Esta coincidencia da un empujn a la memoria colectiva de Puerto Rico. En
una misma fecha se recogen eventos centrales para los tres partidos: el Partido
Popular Democrtico, el Partido Nuevo Progresista y el Partido Independentista
Puertorriqueo, respectivamente. El nombramiento del anexionista Romero
Barcel como orador principal fue el pie forzado para volver a ventilar el caso
del Cerro Maravilla en la prensa y hurgar las heridas abiertas de la lucha por
la independencia, dada su presunta vinculacin nunca confirmada con
dichos eventos. El ex mandatario nuevo-progresista aprovecha esta oportunidad
para, una vez ms, expresar su inocencia y denunciar los intentos de atarlo a los
asesinatos.
Ms an, el mismo peridico public otros dos artculos sobre la misma
efemride. En Romero Barcel: el ELA nos tiene estancados, se resume
el discurso de Romero Barcel en el que afirm la ineficacia del Estado Libre
Asociado y denunci el afianzamiento del rgimen colonial que promueve el ELA.
Es oportuno mencionar que, tanto los independentistas como los anexionistas
ven el Estado Libre Asociado como el enemigo comn ideolgicamente; luego, a
la hora de las elecciones, los partidos principales son el PPD y el PNP, dejando al
PIP en una minora entre el tres y el cuatro porciento. Dicho esto, en el artculo
titulado Intelectuales aseguran que los puertorriqueos se resisten a perder su
identidad nacional, se destaca el esfuerzo sin precedentes que muestran los
100 Diana Torres
boricuas para mantener su cultura e identidad. El escritor Luis Lpez Nieves

afirma que
el pueblo puertorriqueo navega en un mar de contradicciones respecto
a lo que constituye su ser y eso, en parte, lo atribuye a la existencia del
ELA y del Partido Popular Democrtico (PPD), que caracteriza como
una especie de kindergarten del anexionismo (Del Castillo, 2010, 25
de julio).
El autor de Seva: Historia de la primera invasin norteamericana de la Isla
de Puerto Rico cuento publicado en el peridico Claridad en 1983 que
provoc gran revuelo al ser ledo como histrico y no ficticio insiste que la
puertorriqueidad trasciende la influencia norteamericana. Otros, como Carmelo
Delgado Cintrn comentan que en su contradiccin, el PPD a travs del ELA
ha intentado preservar, en alguna medida, la cultura puertorriquea con la labor
de Ricardo Alegra, Arturo Morales Carrin o Ernesto Ramos Antonini, pero
esa necesidad ha existido por la misma caracterstica del estatus poltico que
tenemos (Del Castillo, 2010). La cultura se opondr siempre a la denominacin
oficial del estatuto de Puerto Rico y ser considerada, a travs del deporte por
ejemplo, como la verdadera definicin de la nacionalidad puertorriquea.
Por otro lado, la visin que se tiene desde fuera sobre Puerto Rico da mucho
lugar a confusin. Actualmente es parte de un apartado legal que denomina la isla
como territorio no incorporado de los Estados Unidos; en espaol: Estado Libre
Asociado, en ingls: Commonwealth o la colonia ms antigua del mundo como
lo plantea Jos Tras Monge, ex presidente del Tribunal Supremo, en su libro
Puerto Rico, las penas de la colonia ms antigua del mundo. Mucha gente no sabe dnde
situar a Puerto Rico; como un estado en todo derecho, o como una especie de
nacin dependiente, de hecho, a veces no se sabe identificar qu idioma se habla
en la isla. Por ello y rondando el V Centenario, el entonces gobernador Rafael
Hernndez Coln, hizo que el espaol fuera el nico idioma oficial en la isla, cosa
que no haba sido as desde la llegada de los americanos. El pueblo de Puerto
101
Rico recibi el Premio Prncipe de Asturias de Letras en 1991, declarando as que

el espaol era la ms preciosa sea de identidad (F. Prncipe de Asturias) de los
puertorriqueos. En este caso, la lucha contra el gran coloso del norte se estara
librando de la mano de la primera metrpolis: la Madre Patria Espaola. Sin
embargo, no dur mucho el idilio pues el siguiente gobernador volvi a instituir
el ingls como lengua cooficial. Situacin que describe Luis Lpez Nieves en un
escrito publicado en la revista mexicana Archipilago: Absolutamente histrico,
lo primero que hace al llegar a La Fortaleza (residencia oficial de nuestros
gobernadores) es volver a designar el ingls lengua cooficial de Puerto Rico. Eso
fue todo lo que pas. Un decreto. Una ley. Cosas que ocurren sobre el papel
(Lpez Nieves, p. 10).
En medio de lo que parece un tira y afloja que viene desde el Grito de Lares
en 1868 y siempre termina en intento frustrado, fallece el lder independentista
Juan Mari Brs el 10 de septiembre de 2010. Lo que pudo ser un golpe para
la lucha por la independencia en Puerto Rico incita gestos de solidaridad por
parte los pueblos del Caribe Hispnico. Tanto en peridicos cubanos como
Radio Nuevitas Digital como en el dominicano El nuevo diario, aparecen artculos
conmemorando la figura de Mari Brs, a quien llaman prcer y apstol de la
ciudadana puertorriquea. As prestan reverencia a quien primero ostentara el
reconocimiento de la ciudadana puertorriquea en 1997, despus de ser emitida
por el Tribunal Supremo de Puerto Rico y tras haber renunciado a la ciudadana
estadounidense en 1995 estando en Venezuela. Los peridicos asocian a Juan
Mari Bras con la lucha Hostosiana por la confederacin de las Antillas y la libertad
de Puerto Rico, as tambin lo hace un artculo del 15 de noviembre del portal
Rebelin escrito por el abogado y colaborador del semanario puertorriqueo
Claridad, Carlos Rivera Lugo titulado El Hostosiano Mayor. No se puede dejar
fuera la dedicacin de la Editorial de El nuevo da del 12 de septiembre a su
memoria y el obituario publicado el 16 de septiembre en El pas, donde tambin
se destaca su faceta de poeta y primera figura que se presenta frente a la ONU
para abogar por la independencia de Puerto Rico en 1973.
102 Diana Torres
Producto de los eventos que se conmemoran este verano desde el

Bicentenario, hasta el caso Maravilla la prensa puertorriquea se ha visto
plagada de artculos de opinin, de columnas y de crnicas que reflejan las
inquietudes sobre el estatus, la independencia o el estado colonial. Dicho sea
de paso, valdr la pena analizar las posibles interacciones entre los artculos,
aunque de primera instancia parece que no hay dilogo entre las publicaciones,
respondiendo quizs, a la falta de consenso denunciada en un principio por
Rodrguez Juli. En El nuevo da se encuentran columnas como la del letrado
Javier Ra Jovet, La libertad nuestra, donde expone que la ideologa en contra
de la colonia tiene dos direcciones: Puerto Rico es libre para ser independiente
y para no serlo tambin. El rechazo sistemtico del Pas a la independencia no
limita de forma alguna el derecho unilateral y continuo a optar por ella (Ra
Jovet, 2010). Tambin el escritor Rafael Acevedo en Indig(nacin) decreta:
La dignidad sin base concreta, sin respuestas a necesidades bsicas, es
pura demagogia. La soberana es libertad. Indigna la erosin de la palabra.
Organizar un partido porque estamos indignados con la partidocracia
es un error estratgico y semntico. La indignacin es ms que queja
y denuncia. Ms que resentimiento. La indig(nacin) es aquella que se
mueve hacia la transformacin de las relaciones de dominacin (Rafael
Acevedo, 2010).
El presidente del Partido Independentista Puertorriqueo, Rubn Berros
Martnez tambin toma la palabra con Movimiento Soberanista? y llama
a la unin de los independentistas frente a la fragmentacin partidista. stos
acompaan a Rodrguez Juli en las publicaciones de opinin; todas impresas
en la primera quincena de septiembre del 2010 y envueltas en los afanes
puertorriqueos de definir, expresar, manejar o entender la nacin. En Nuestros
delirios, su ms reciente columna, Rodrguez Juli presenta ejemplos de cmo
Puerto Rico ha intentado erguirse como pas autnomo ya sea por vas
econmicas o deportivas, comenzando por el ELA. Afirma que el Estado
103
Libre Asociado fue en 1952 intento de pensarnos pas: la monoestrellada

fue izada junto a la norteamericana, y viendo a Luis Muoz Marn en aquella
ceremonia nos sentimos en la inauguracin de un estado, la abolicin de la
colonia (Rodrguez, 2010b). Siempre con un toque de irona, el autor desvela
sus inquietudes sobre los esfuerzos que se hacen en la isla para probar la aptitud
nacional al, por ejemplo: albergar los Juegos Centroamericanos llevados a cabo
este verano en Mayagez, planificar grandes desarrollos inmobiliarios, como la
muy pensada Riviera del Caribe, o las ilusiones de ser anfitriones de los juegos
Panamericanos -imaginados por candidatos de la oposicin a las elecciones en
del 2016-. Estos argumentos son prueba de que para los puertorriqueos ser
un estado-nacin no tiene que ver con el estatus. Rodrguez Juli concluye que
ahora se tratara de un Nuevo Pas, el de la Soberana Exitosa, el Pas de Primera
en Quiebra de Futuro (2010b).
A la lista de publicaciones se le suma la del historiador Mario Cancel, impresa
en la seccin En Rojo del semanario Claridad y titulada: Historiografa:
La Invencin de la Memoria. En ella repasa los hechos que llevan a Puerto
Rico a su situacin actual frente a la celebracin del Bicentenario. Desde su
evolucin como la Isla de San Juan Bautista y su Puerto Rico, hasta la inversin
de la nomenclatura y su constante denominacin como zona liminar. Fue la
localizacin la que, segn l, le dio la vocacin de Antilla Mayor que an conserva
y afianz sus lazos castizos en defensa de la expansin espaola por el hemisferio.
Su historia en el contrabando y su funcin como punto neurlgico en la lucha
de Espaa contra el separatismo pudo ms que los esfuerzos independentistas
durante el XIX. Esto sembr la semilla del forcejeo entre los Estados Unidos y
Espaa hasta el final de la Guerra Hispano-Americana. En el 1898 Puerto Rico
pas a ser un territorio rezagado al margen del progreso, cimentando an ms
su condicin fronteriza y de otredad frente al nuevo imperio. Lo que haba sido
cuna de la confederacin de las Antillas cambi de dueo. Ya se ha llamado la
atencin sobre el papel de los puertorriqueos en la idea de la Federacin, la
Confederacin y la Unidad Iberoamericana redivivas. A la hora de Lares-Yara
104 Diana Torres
(1868) y de Baire (1895), el pas fue pen de los intereses ingleses, franceses,
alemanes, espaoles, estadounidenses e hispanoamericanos (Cancel, 2009).
Despus del 98, en Borinquen surgi el nacionalismo moderno que fue
silenciado por las administraciones americanas designadas por el Presidente de
los Estados Unidos. Para Mario Cancel,
lo que el resto de Amrica cre por medio de la Independencia, el pas
lo hizo desde la colonia reorganizando la memoria de las ms amargas
derrotas. La ansiedad de encabalgar el pasado con el presente y el futuro
de forma coherente explica la Hispanofilia, el mito de la Gran Familia
y la percepcin de la Autonoma como Soberana (Mario Cancel,
2009).
Autores como Rodrguez Juli explotan dicha condicin para describir la
nacin ya no definirla. Presentan obras como Puertorriqueos: lbum de la
sagrada familia puertorriquea a partir del 1898 publicada en 1988 o La llegada
de Jos Luis Gonzlez del1997. En ellas se describe un pueblo maleable durante
el proceso de transicin de soberana. La isla como frontera se convertira en
vitrina de la democracia y estandarte de los ideales del Destino Manifiesto,
el New Deal y la doctrina Monroe. Rodrguez Juli sabe que una foto vale ms
que mil palabras y por eso estructura su obra a modo de lbum familiar. As
une el concepto de Familia-Nacin con la incisiva mirada de un fotgrafo que
reinterpreta desde fuera lo que ya la lente haba captado en primera instancia.
Como hara Jos Luis Gonzlez en el 1997, Rodrguez Juli des-politiza la
referencia al 1898 ya no es invasin vs. invitacin y simplemente exclama,
como descripcin a pie de foto: Llegaron los americanos!.
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El teatro y los dilogos de Jos Joaqun de Larriva y Ruiz

Concepcin Reverte Bernal

Universidad de Cdiz

Jos Joaqun de Larriva y Ruiz (Lima, 1780-1832) era hasta hace poco un
autor olvidado en la crtica literaria peruanista, apenas mencionado en la saga
de escritores satricos limeos que nace en el perodo colonial y se prolonga
hasta nuestros das. Una de las razones de este olvido parece ser su acomodacin
a las diferentes circunstancias polticas, que va desde la alabanza a las ltimas
autoridades virreinales y posterior elogio de la Emancipacin, hasta la queja
por la escasa estabilidad del Per independiente y la intromisin de dirigentes
nacidos fuera de la regin; vaivenes que no resultan extraos en un hombre culto
e inteligente como l, oriundo de la capital del Virreinato del Per, que tema,
como otros, los inconvenientes que poda ocasionar la prdida de los privilegios
como centro del poder colonial en el cono sur1. Otra explicacin de su olvido es
la dispersin de sus obras, publicadas en impresos sueltos o peridicos antiguos,
parcialmente recopilada por el Coronel Manuel de Odriozola, en el tomo II de su
Coleccin de documentos literarios del Per (1864)2.
En estudios sobre la historia del periodismo y la literatura del siglo XIX en
el Per (por ej. Porras Barrenechea, 1970, Martnez Riaza, 1985, Gargurevich,
1. Recordemos, por ej., cmo Lynch, 2004, denomina la Independencia del Per la revolucin
ambigua.
2. Huelga decir que hace falta una bsqueda y edicin actual de las obras de Larriva.
108 Concepcin Reverte Bernal
1991, Varillas Montenegro, 1992 y 2008)3, Larriva aparece como miembro de una
de las primeras generaciones de periodistas peruanos, junto a Mariano Melgar,
Jos Joaqun de Mora, Jos Joaqun de Olmedo y Jos Mara de Pando, nacidos
entre 1777-1791, cuyos escritos pueblan el rico debate ideolgico del perodo en
mltiples peridicos y revistas. Dediqu hace poco un artculo (Reverte, 2009) a
las cualidades literarias de dos peridicos independentistas que escribi Larriva
como nico autor: El Nuevo Depositario y Nueva Depositaria, donde arremete contra
un espaol que defendi con sus escritos la causa realista hasta el final de su vida,
el comerciante don Gaspar Rico, al que Larriva ridiculiza cruelmente.
Nacido en el seno de una familia acomodada, nuestro autor se form en
el Convictorio de San Carlos en tiempos del sacerdote Toribio Rodrguez de
Mendoza, representante de la Ilustracin cristina en el Per. Obtuvo el grado
en Artes, Teologa, Derecho Civil y Cannico, siendo ordenado sacerdote y fue
Profesor de la Universidad de San Marcos. Larriva deba de ser muy admirado
por su inteligencia y preparacin, pues le encargaron sermones y discursos en
momentos claves, tanto las ltimas autoridades virreinales como los lderes de la
Independencia. Identificado bajo el seudnimo El Cojo Prieto, que alude a un
problema fsico suyo, Larriva sobresali como gegrafo y parece que fue un buen
latinista; suele ser recordado como un iniciador del Costumbrismo en el Per
(Porras Barrenechea, 1974; para los inicios del Costumbrismo, Snchez, 1981,
Tamayo Vargas, 1965, Delgado, 1984, Cornejo Polar, 1998).
La primera persona que me habl del inters literario de Larriva fue el
crtico cubano Carlos Miguel Surez Radillo, quien dedica varias pginas de su
libro El Teatro Neoclsico y Costumbrista Hispanoamericano (1984) a comentar La
ridiculez andando o la medalla de Lpez. Quien fuese fundador y director del Teatro
Universitario de San Marcos durante muchos aos, el peruano Guillermo Ugarte
Chamorro, incluye la obra anterior de Larriva y otra que le atribuye, El Caf,
en su antologa El teatro en la Independencia (1974), donde Larriva es destacado
3. Hace un estado de la cuestin sobre el tema Marcel Velzquez Castro (2009). Manuel Zanutelli
Rosas no incluye a Larriva en su libro Periodistas Peruanos del Siglo XIX, Lima, Universidad de San
Martn de Porres, 2006.
El teatro y los Dilogos de Jos Joaqun de Larriva y Ruiz
109
como autor, junto al tambin peruano Juan Egaa (considerado iniciador del
teatro chileno), Luis Ambrosio Morante (actor y director importante para la
Argentina) y el, con criterio actual, ecuatoriano Jos Joaqun de Olmedo. En este
trabajo me referir a las dos obras de Larriva citadas, consideradas teatrales tanto
por Surez Radillo como por Ugarte Chamorro, y a algunos textos suyos, de
consideracin teatral ms discutible, que llevan en el ttulo la palabra Dilogo,
al margen de la utilizacin brillante del dilogo como tipo discursivo intercalado
en la narracin que hace Larriva en sus artculos periodsticos, recurso comn
en la poca que presta vivacidad y frescura a las noticias. Hay que subrayar que
ni Silva-Santisteban (2001) ni Balta Campbell (2001) mencionan a Larriva para la
historia del teatro peruano.
La ridiculez andando o la medalla de Lpez fue publicada por primera vez en 1813,
en la Imprenta de los Hurfanos de Lima, propiedad de Bernardino Ruiz; ha sido
editada modernamente por Ugarte Chamorro (1974, t. I, pp. 285-298), por el que
cito. Se trata de una obra dramtica breve, que su autor califica pardicamente
de tragedia famosa, dividindola en cinco minsculos actos que culminan en
un sainete. Recordemos el afn neoclsico por escribir tragedias, divididas en
cinco actos en lugar de las tres jornadas de la comedia urea y la costumbre en el
teatro del Siglo de Oro de dar a la imprenta las obras aclamadas por el pblico,
de ah el trmino famosa. En su ttulo pardico y otros detalles que indico a
continuacin, la obra evoca el clebre sainete Manolillo o Manolo, tragedia para
rer o sainete para llorar, de Ramn de la Cruz (1769, cito por Sainetes, 1990),
escrito en endecaslabos y dividido en doce escenas, que est situado en Madrid
y en medio de la calle ancha del Lavapis y en el cual, cuando entra el rufin Manolo
en escena, va seguido por una posible comparsa de pillos. El sainete del madrileo
transcurre, en las antpodas de las tragedias, en un ambiente de gente vulgar,
con tipos y lenguaje bajos. La pieza de Larriva, escrita entera en quintillas, con
una rima que manifiesta seseo y yesmo, es un entrems costumbrista o sainete
surgido de un hecho real coetneo sucedido en Lima, en las postrimeras del
Virreinato, el cual es recordado tanto por Jos Toribio Medina, en su historia de
La imprenta en Lima (1904, reimpresa en 1965), como por Carlos Prince (1910-
1911) y que dio pie a Ricardo Palma para escribir la tradicin Don Tadeo Lpez,
el condecorado (1961, pp. 883-886), donde cita esta pieza dramtica de Larriva.
La ancdota que origina el sainete pertenece al fundador y propietario de la
Imprenta Peruana Tadeo Lpez, a quien Medina define como un hombre de
corta ilustracin y de carcter un tanto difcil (t. I, p. XV); Prince la cuenta de
modo resumido en su libro:
Es el caso, que un librero de principios del siglo XVIII llamado Tadeo
Lpez natural de Lima, trat de fundir tipos de imprenta. A fuerza de
trabajo y gastos crecidos consigui su propsito. Por el hecho de haber
sido el primero que fabric tipos en el Per, el Cabildo de Lima le concedi
una medalla de oro engastada con diamantes y con el lema Premio al
mrito. Con estos tipos se propuso Lpez fundar un peridico que
denomin El Peruano Liberal, pero como l no era hombre de letras, tuvo
que valerse de diferentes plumas para su empresa. Al efecto imprimi un
prospecto algo falto de respeto y mesura, cuyo primer ejemplar fue tirado
en raso blanco por l mismo. Con esta primicia de los tipos fabricados
en Lima se dirigi a palacio, luciendo en el pecho la referida medalla,
seguido de mucha gente alborotada y estruendo de cohetes. La lectura
de este escrito caus justa indignacin al virrey don Fernando Abascal,
que trat con mucho rigor al citado Lpez, pues le arranc del pecho la
medalla que ostentaba, arrojndola al suelo. Despus se la hizo devolver
destruida a golpes de martillo, envindole por separado los diamantes.
Este acto de violencia de parte del virrey caus algunas desavenencias
entre l y el Cabildo. Dems es decir que a causa de este desagradable
suceso, El Peruano Liberal no pudo ver la luz pblica (Prince, 1910-1911,
pp. 240-241, actualizo la ortografa).
Larriva, que no parece que sobresaliera por su condicin caritativa, aprovecha
este suceso irrisorio para burlarse todava ms de su protagonista, resaltando
su condicin ridcula (recordemos su ttulo La ridiculez andando), propia de
111
un entrems o sainete de figura (Sala Valldaura, 1994, 2003). Como en otras

obras suyas, Larriva precede el texto con un dibujo impreso de la medalla de
Lpez, en una de cuyas caras figura un toro embistiendo, metfora taurina de
carcter satrico como la que emplea en la publicacin del inicio de La Angulada,
contra don Gaspar Rico y Angulo. El malicioso comentario de Larriva al
pie del dibujo es, haciendo un juego de palabras con Lpez (de lupus, lobo),
VERDADERO RETRATO DE LA MEDALLA LUPINA, sin ms diferencia
que tener un toro en lugar de la guila, pero a bien que todos son animales de
Dios. La degradacin burlesca de Lpez contina en la obra al convertirlo en
pretendiente de UNA MOCITA portalera, cuyo nombre se ignora, y que hace veces de
primera dama, aunque sea criada en su casa, quien da calabazas a Lpez; incluso se
dice en el sainete que en dos ocasiones el personaje de Lpez debe ocultarse
momentneamente del pblico para hacer sus necesidades. Adems de Lpez
y de la Mocita, intervienen en la pieza tres liberales: Antuco, Perico y Cucho,
ms juiciosos que el protagonista, y CUATRO IMPRESORES, que no se nombran
porque interesan tan poco en la tragedia, que aunque se quitaran, nadie los echara menos. En
su extremado carcter sinttico, la tragedia pardica de Larriva muestra a Lpez
pasendose con la medalla por distintas calles de Lima, seguido de un squito de
muchachos que aumenta en progresin exagerada, literalmente imposible en un
escenario; dicen las acotaciones correspondientes:
Es de advertir que el nmero de muchachos que le siguen se aumenta un 50 por 100
en cada media cuadra (p. 291).
En la puerta de la botica vuelve la cara atrs y entre los infinitos muchachos que le
siguen [] (p. 294).
La comicidad de situacin se muestra asimismo en la cada del teln sobre
el actor que encarna a Lpez al final de los actos, indicacin que apunta ms a
la lectura de la pieza que a su puesta en escena; por otra parte, como se sabe, a
principios del XIX el uso del teln era todava novedoso. Dicen las acotaciones:
[] cae el teln, pero no encima de LPEZ, porque entonces se volvera a su casa

y no sera fcil encontrar quien representase su papel en los tres actos que restan (p.
291).
Cuando l vaya por el caf de Santo Domingo, debe caer el teln con el mismo cuidado
que antes, porque faltan dos actos (p. 293).
Corre tras l para darle un cocacho [a un muchacho], y cuando ya le iba dando
caza, se hunde LPEZ por un escotilln. Pero no, mejor ser que el muchacho se
desaparezca por un vuelo rpido, porque LPEZ pudiera maltratarse y sera una
lstima que la tragedia quedase sin concluirse (p. 294).
Por fin, en el ltimo acto queda herido Lpez, primero al tropezar con una
forma de El Peruano Liberal, su peridico; despus cuando, como consecuencia de
un violento temblor, cae el techo y quiebra su pierna izquierda, entonces Lpez
se lamenta en dos quintillas, remedando un hroe trgico (pp. 295-296):
Infeliz LPEZ!, tu suerte
ha decidido el temblor,
y te habra hecho favor
si te hubiera dado muerte.
Venga otro temblor ms fuerte
y acbete de una vez,
pues morir, menos mal es,
que tener una medalla
y no poder pasealla
por faltarle a un hombre pies.
Como remate de este acto V, por cuatro escotillones, salen cuatro diablos, todos con
medalla, y se ponen a bailar el sorongo encima del techo cado sobre la pierna rota
de Lpez (p. 296). En el sainete con que termina la obra intervienen Lpez, un
escribano, El Cojo Prieto que ya hemos dicho que es el propio Larriva y el
113
platero que hizo la medalla y, como terminaban antiguamente los entremeses,

acaban moliendo a palos a Lpez. Ahora s exige Larriva en la ltima acotacin:
Siguen dndose de palos el PLATERO y LPEZ, y hasta que LPEZ no tenga
cuando menos dos costillas rotas no cae el teln (p. 297).
Larriva aade a la obra notas propias, donde insiste en el costumbrismo de la
msica y su final:
1 La msica de la tonadilla debe componerse de cuatro o seis marimbas,
dos tambores destemplados y nueve flautas de canas. []
2 No faltarn crticos adocenados que digan que LPEZ debera morir
para que estuviese este drama segn las reglas del arte. Y por eso me
parece conveniente advertirles que la medalla muere, y que basta su
muerte para una verdadera y completa tragedia.
La originalidad de las notas y acotaciones y otros aspectos de esta pieza
haban sido puestos de manifiesto anteriormente por Surez Radillo. Como
hemos visto, Larriva ha modificado el desenlace real de esta historia suprimiendo
diplomticamente la intervencin del Virrey Abascal y achacando los palos del
platero a la deuda impagada por hacer la medalla.
Ugarte Chamorro (1974, I, p. LX) atribuye a Larriva El Caf, obra breve
impresa el 13 de septiembre de 1814, en el peridico limeo El Investigador del
Per donde sola escribir Larriva, y que guarda parecido con los Dilogos que
comento despus; cito por su edicin (I, pp. 299-306). Daniel Morn (2010)
explica el afn reformador ilustrado de este peridico, promovido por el Virrey
Abascal a fin de contrarrestar las ideas liberales derivadas de la Constitucin
de Cdiz y las inquietudes revolucionarias. El ttulo de la pieza no se refleja en
su contenido, es decir, nada indica en ella que transcurra en un caf, antes bien
parece situada en la calle; pero es preciso advertir que ya haba llegado a Lima
la moda de reunirse a charlar en los cafs, que reflejara la famosa La comedia
nueva o El caf, de Leandro Fernndez de Moratn. Segn Palma, a quien remite

Porras Barrenechea (1974), Larriva acostumbraba a acudir al caf de Bodegones
de Lima. Esta pieza de Larriva, escrita en prosa, carece de accin y el tono general
es ligero, de conversacin entre amigos. En ella se presenta el encuentro de tres
amigos colegiales de diversas orientaciones educativas (Puente Candamo, 1992):
Un colegial carolino (del Convictorio de San Carlos), Un toribiano y Un
fernandino (del recientemente fundado Colegio de Medicina de San Fernando),
quienes tienen una breve charla informal referida al teatro y a la poltica, a lo
largo de la cual sale peor parado el colegial de San Fernando. En esta pequea
pieza, como en otras obras suyas donde hace bromas escatolgicas y contra
los mdicos, Larriva recuerda a Juan del Valle y Caviedes. Destaca la comicidad
verbal, con juegos de palabras que quizs no sean tan originales pero que resultan
divertidos; por ej. , uno de los colegiales encuentra en un peridico el siguiente
texto sobre la crtica, en el que se usa la personificacin:
TOR. Yo leer Aqu hay una amonestacin. Veamos qu contiene:
AMONESTACIN. Un reverendo garrote de yoque quiere contraer matrimonio
con las costillas de un crtico desvergonzado; si alguno supiese haber impedimento,
cuide callarlo, porque el tal matrimonio se efectuar de todos modos, segn las leyes de
tapa boca (p. 302).
Ms adelante (volvamos a recordar que estamos en los ltimos aos de la etapa
colonial):
TOR. El seor virrey no debe agradecer esta ofrenda, porque el excmo.
seor bachiller dice que se la tributa porque la imperiosa fuerza del
reconocimiento le ha quitado la libertad, que es lo mismo que si dijera
que se la tributa de por fuerza, a ms no poder, contra su gusto y porque
no se pierda; en lugar de haberle dicho que se la tributa en su plena y entera libertad
(p. 306).
115
En el conjunto de obras de la Independencia que rene Ugarte Chamorro

en la antologa citada, llama la atencin la frecuente repeticin de la palabra
Dilogo en los ttulos, que indica la adscripcin de las mismas a un gnero que
sera continuacin de lo que fue el dilogo clsico o renacentista, texto ms para
la lectura que para la representacin, donde al menos dos personajes debaten
sobre una o ms cuestiones, y que frecuentemente va unido a la dialctica, como
refleja la denominacin latina disputatio. En el anlisis actual del gnero se seala
su vinculacin con el drama, desde el punto de vista formal, y con el tratado, por
sus asuntos (Wyss Morigi, 2006). Emilio Palacios Fernndez en el captulo sobre
La teora dramtica durante el siglo XVIII, que escribe para la Historia del teatro
breve en Espaa, coordinada por Javier Huerta Calvo (2008), hace un recorrido por
las denominaciones del teatro breve en Espaa durante el perodo, incluyendo
sta, dilogo, sin darle una significacin ideolgica especial. Sin embargo, leyendo
textos de autores hispanoamericanos del XVIII uno saca la impresin de que el
empleo del trmino dilogo apunta, no slo a la utilizacin de un gnero para la
lectura, sino tambin a una posicin ideolgica, la de un hombre culto e ilustrado,
frente al que prefiere otros gneros dramticos breves de raigambre popular,
como seran el entrems o el sainete. Sala Valldaura (1994, p. 15) explica cmo
por el sentido peyorativo que haba contrado la palabra entrems en la segunda
mitad del XVIII, se prefera hablar de sainete o incluso de sainete nuevo para
referirse al teatro de Ramn de la Cruz, diferenciando as sus obras del entrems
tradicional.
En la coleccin de obras de Larriva hecha por Odriozola hay cuatro dilogos
en prosa, con algunos versos intercalados, que pueden agruparse por su asunto en
dos parejas. La primera pareja de textos se titulan, uno simplemente Dilogo y
el otro El fusilico del General Flores, y constituyen ambos burlas de proclamas
impresas del General Flores, datadas en 1827 y 1828, donde ste se refiere al
Libertador Simn Bolvar. En esos aos, Sucre y Flores estn al frente de un
ejrcito que combate a los peruanos, por el deseo de Bolvar de salvar la Gran
Colombia. Menos recordado que Sucre fuera de Ecuador, Flores haba nacido
en Puerto Cabello, Venezuela, hacia 1800; hijo de espaol y criolla, al carecer de
recursos familiares fue autodidacta. Ingres a los 14 aos en el ejrcito realista

y despus en el patriota, escalando puestos hasta convertirse en General, a
las rdenes de Bolvar, con solo 29 aos. Flores fue uno de los hombres de
mayor confianza de Bolvar, muy apreciado por su lealtad y dotes militares.
Casado con una quitea de origen ilustre con la que formar una amplia familia,
Flores se convertir en 1830 en primer Presidente del Ecuador, siendo Olmedo
Vicepresidente. Hasta su muerte, en 1864, Flores ser una figura polmica, un
hombre conservador, decisivo desde el punto de vista poltico y militar para el
Ecuador, que intervendr con su espada en las principales luchas que se entablan
(Vasconez Hurtado, 1981, Aguado Cantero y lvarez Fernndez, 1988).
En los dos dilogos contra Flores, Larriva se mofa del enrevesado estilo que
atribuye a Flores, criticando al mismo tiempo las ambiciones de Bolvar, Flores y
Sucre sobre el Per, considerndolos usurpadores extranjeros. En ambos textos
Larriva sigue el mismo procedimiento: presenta a unos peruanos que van leyendo
en alto la proclama de Flores y acto seguido la van corrigiendo (o deconstruyendo)
frase a frase. Doy algunos fragmentos a modo de ejemplo. En el primer dilogo
contra Flores, uno de los peruanos empieza leyendo la proclama (modernizo la
ortografa):
Soldados: Yo saludo con vosotros a este da de gloria y de respeto. Hoy el santo de la
fama celebra la pgina primera de la historia, y el regocijo colombiano quiere subir al
cielo, llevando el hechizo de las gratitudes. Soldados: entre los muchos perodos ilustres
que embellecen la vida del Libertador [] (p. 123).
Nada ms acabar esta lectura interviene uno de los peruanos:
-Vuelva U. a leer que me he quedado en ayunas, y todo me parece un
despropsito de la cruz a la fecha. [] Sepamos, ante omnia, qu da
es el saludado. -Aqu no lo dice. -Lo dir ms atrs. Vuelva U. la hoja.
-Ser ste. -Cmo dice? -Da de San Simn o aurora colombiana. Ese es
seguramente. Pero observemos de paso, que es bonito modo de honrar
117
al Libertador, el reducir a aurora o crepsculo matutino, que es lo mismo,

su da de natalicio. Si se le hiciera siglo, lustro, olimpiada, ao, aunque
fuera bisiesto, mes, aunque fuera sindico, o siquiera semana, se le
engrandecera; pero hacerle aurora, es menguarle, y no as como quiera,
porque de veinticuatro horas que tena se le ha reducido a una y doce
minutos, que es lo ms que dura la aurora en las regiones ecuatoriales,
como Guayaquil (p. 124).
Durante el anlisis deconstructor de la proclama, uno de los peruanos
interrumpe el dilogo en prosa para dar una breve oda burlesca a Flores, en una
octava real que se remata con una copla. Ntese el contraste con la famosa oda
Al General Flores, vencedor de Miarica (1835), de Jos Joaqun de Olmedo,
quien sera despus su enemigo. La oda de Larriva dice as:
Oh proclamista insigne y elegante!
T eres el que hasta el cielo te levantas
y con solo una pluma (ay que brillante!)
vuelas ms que los pjaros con tantas.
Tu hablar es fresco, tu pensar flamante,
tus frases, novedades con que encantas.
Mas, cmo no dirs diez mil primores
si es natural que Flores paran flores?
Mastuerzo pare mastuerzo,
alhel pare alhel,
floripondio floripondio
y suche suche, y as (pp. 125-126).
Al final del comentario Larriva vuelve a dar otra copla y un cuarteto de
endecaslabos:
Cerraste con llave de oro,

echaste el resto al fin;
por eso, en lugar de Flores,
llamarte quiero Jardn.
Cmo no ha de poder posteridad
las glorias colombianas resistir,
cuando he sido capaz yo de sufrir
tu tanto disparate y necedad (p.128).
En este primer dilogo se evoca a Gaspar Rico y el farragoso estilo de sus
Depositarios y en la edicin de Odriozola se sita tras el mismo un poema satrico
contra Sucre.
En el segundo de los dilogos, El fusilico del General Flores, la proclama del
General es comentada burlescamente en una casa donde se renen varias gentes
de humor a pasar el rato con una partida de rocambor y otra de fusilico (p. 129),
de modo que el fusilico del ttulo es el nombre de un juego de naipes, aunque
tambin pueda ser entendido como un diminutivo de fusil, en sentido literal y
figurado. Aqu Flores se queja en su proclama de la ingratitud de los peruanos, lo
que rebaten los que la leen achacando a los militares extranjeros avaricia por las
riquezas del Per. Afirma uno de los peruanos:
Y no es cosa muy graciosa, aad yo, que Flores llame faccin a nuestro
legtimo gobierno, solo porque no est como antes, subordinado al de
Bolvar? De modo que cuando nosotros pensamos que en Ayacucho
se firmaba la carta de nuestra libertad, no se firmaba sino la escritura
de nuestra venta. As es que los peruanos o hemos de ser esclavos de
Bolvar o facciosos (p. 131).
Es en este dilogo donde se intercala el famoso poema satrico de Larriva que
empieza:
119
Cuando de Espaa las trabas

en Ayacucho rompimos,
otra cosa ms no hicimos
que cambiar mocos por babas.
Nuestras provincias esclavas
quedaron de otra nacin.
Mudamos de condicin,
pero solo fue pasando,
del poder de don Fernando,
al poder de don Simn (p.132).
En la tertulia humorstica no solo participan hombres doctos como Larriva, un
abogado y un religioso anciano, sino adems varias muchachas poco agraciadas:
una bizca, otra coja y una tuerta. Los contertulios acaban poniendo como ejemplo
de lo que sucede en la regin la fbula clsica del lobo y el cordero que beban
juntos en el mismo arroyo, donde el lobo slo buscaba un pretexto para devorar
al cordero. Tras esto sostiene uno de ellos: Porque Flores es lobo, no lo niego;
/ pero el Per, seora, no es borrego. El dilogo concluye con unas coplas que
dice la coja, cantando con su guitarra, quien tiene fama de buena improvisadora
(tengamos presente el apodo de Larriva):
Si olvidamos los rencores,
y nos unimos en masa,
no ha de hacernos una basa4
con sus espadas or Flores.
Entre con mil matadores,
pues tiene tanto malillo,
que yo le aseguro al pillo
le hemos de hacer la mamola,
4. Baza, con seseo. El lenguaje de los versos pertenece al juego de cartas.
y, pensando darnos bola,

se ha de hallar con un codillo.
Como suceda con Gaspar Rico, la documentacin histrica desdice la imagen
que ofrece Larriva de Flores, pues fue elegido por voluntad popular primer
Presidente del Ecuador y, si bien fue autodidacta, se esmer por cultivarse y
su correspondencia con Bolvar y escritos posteriores, aunque resulten algo
enfticos, carecen del estilo hueco que le asigna Larriva, antes bien lo muestran
como un hombre inteligente, de ideas claras; vase, por ej., su proclama El General
Flores al pueblo ecuatoriano, datada en Bayona, 1847, escrita al final de un exilio por
dos aos en Europa.
Los otros dos dilogos de Larriva tienen lugar entre una pareja de amigos,
llamados don Jos y don Antonio, quienes tratan irnicamente de la vuelta de
un tal Bernardo a su patria peruana, para traer las luces civilizadoras de Europa.
La homonimia podra hacer pensar en primera instancia en el prcer tucumano
Bernardo de Monteagudo, prximo a Bolvar, quien falleci asesinado en Lima,
en 1825; pero Bernardo no es otro que Felipe Pardo y Aliaga, llegado a su pas
tras educarse en Espaa, en 1828, quien emprende con sus escritos un propsito
modernizador (Porras Barrenechea, 1970, p. 58, Cornejo Polar, 1999, 2000).
Precisamente, el primer texto que publica Pardo al regresar a Lima es la oda
Vuelta de un peruano a su patria (17 de abril de 1828). Irnicamente, Pardo
llamar a su vez Bernardo, al joven peruano satirizado en su comedia Frutos de la
educacin. Al principio de este dilogo, los amigos manifiestan su temor de que el
barco que trae a Bernardo de Europa sea asaltado por el peligroso banco [sic]
ingls en el Atlntico, que se halla situado precisamente en el Ro de la Plata.
Tras este ingenioso juego de palabras entre la piratera y la institucin monetaria,
se hacen diversas consideraciones geogrficas, comerciales y polticas sobre la
injerencia extranjera en el Per, las cuales culminan en unas redondillas en honor
de Bernardo:
121
Ven Bernardito a regar

el patrio suelo querido,
con las luces que has bebido
en el Atlntico mar.
Ven Bernardito a abismar
al que estudi en el Per
con lo que estudiaste t
en el Atlntico mar.
Ven Bernardo a dictar
esas que aprendiste leyes
all con los peje-reyes5
en el Atlntico mar.
Ven Bernardito a entonar
esas canciones tan buenas
que robaste a las sirenas
en el Atlntico mar.
Ven Bernardito a ensear
nuevas costumbres y usos
con tus talentos infusos
en el Atlntico mar.
Ven Bernardo a desterrar
aejas preocupaciones
con las que oste lecciones
en el Atlntico mar.

El segundo dilogo, dedicado a ensalzar la vuelta de Bernardo, o Bernardito,
de Europa, empieza con una explicacin cientfica de los planetas, a los cuales el
diario El Conciliador, segn la pareja de amigos, ha aadido otros dos: Libertad y
Orden. Nuevamente Larriva aprovecha sus personajes literarios para demostrar sus
conocimientos, burlndose de los ms ignorantes, alarde de saber enciclopdico
5. Nuevamente un juego de palabras, que alude a la forma de gobierno monrquica de Espaa.
del que se mofar Pardo en su poema satrico El Doctor. En un determinado

momento de la conversacin uno de los amigos exclama irnicamente:
-Cunto deseo que llegue Bernardo para que ilustre el pas y no escriban
tantos despropsitos que hacen formar a las naciones extranjeras una
idea tan poco favorable de la nuestra! (p. 155).
El dilogo concluye esta vez con un romance burlesco donde se ensalza a
Bernardo, de luces hidrpico, que va a guiar al pas, cuyo pasado no cuenta ante
tanta sabidura.
Para terminar, deseo abundar en la relacin entre Larriva y Felipe Pardo y
Aliaga (Lima, 1806-1868). En su juventud Pardo y Aliaga se haba formado en
Espaa con Alberto Lista, teniendo all como condiscpulos a Jos de Espronceda,
Ventura de la Vega, Mariano Jos de Larra y Manuel Bretn de los Herreros. Al
regresar a su patria en marzo de 1828, Pardo encuentra que la nica crtica teatral
que haba eran las escuetas reseas de obras que haca Larriva en El Telgrafo, y
recibe el encargo de escribir sobre los estrenos teatrales para el Mercurio Peruano,
lo que hace con su amigo Jos Antoln Rodulfo, entre junio y diciembre de 1828,
firmando l bajo los seudnimos Y.O. e Yldefonso Orpimente (anagrama de don
Felipe Mentiroso). El inicio de Pardo como crtico coincide con la reapertura
del Teatro de Lima, daado por un terremoto. Pese a la imagen posterior de
Pardo como un hombre conservador, Pardo era entonces un joven de ideas
liberales y empieza a escribir una crtica teatral ms moderna y detallada (Ugarte
Chamorro, 1968, Pardo, Teatro completo, 2007), que se fija, no slo en el texto
sino en la forma de representar. En sus crnicas, Pardo sigue criterios espaoles,
particularmente los de Leandro Fernndez de Moratn, a quien admira mucho.
Las tres comedias de Pardo datan del perodo 1830-1833 y en las tres trata el
mismo tema: la importancia de la educacin y la eleccin de marido conveniente,
asunto de El s de las nias de Moratn. Todo esto molest a Larriva, quien era,
por otra parte, proclive a una literatura ms popular, no hay ms que comparar
los fragmentos que he dado con la sala decentemente amoblada que exige como
123
decorado Pardo para sus comedias de costumbres. En la recopilacin de poemas

de Pardo que hace Mongui (1973), hay tres poemas satricos contra Larriva, de
1828: A Salvagio, A un coplero [] y el mencionado El Doctor, que hacen
patente la rivalidad entre ambos.
Cuando Pardo y Aliaga estrena Frutos de la educacin, el 6 de agosto de 1830,
Larriva es uno de sus detractores. Sin embargo, la sangre de esta inquina no debi
de llegar al ro, pues, tal como recoge Luis Mongui en su libro sobre Don Jos
Joaqun de Mora y el Per del ochocientos (1967), ambos figuran como colaboradores
de Mora en su fallido proyecto de creacin de un Ateneo del Per o Ateneo de
Lima, en 1831. Poco tiempo ms tarde, en 1832, fallecera Larriva y esta rivalidad
entre dos valiosos miembros de generaciones inmediatas llegara a su fin.
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Margherita Cannavacciuolo
Universit CaFoscari
[...] todo cuanto en Amrica sucede tiene su origen en Europa
(Georg W. F. Hegel, Lecciones sobre la filosofa de la historia universal, vol. 2, p. 114)
[...] nosotros, que apenas conservamos vestigios de lo que en otro tiempo fue, y que
por otra parte no somos indios ni europeos, sino una especie media entre los legtimos
propietarios del pas y los usurpadores espaoles: en suma, siendo nosotros americanos
por nacimientos y nuestros derechos los de Europa, tenemos que disputar a stos a los
del pas y que mantenernos en l contra la invasin de los invasores [...]
(Simn Bolvar, Carta de Jamica, pp. 22-23).
En los comienzos del siglo XIX, mientras Hispanoamrica lucha para

desprenderse polticamente del yugo espaol, Andrs Bello es el primero en tratar
la literatura como un bien particular, captando y poniendo en prctica la necesidad
que Amrica Hispnica tiene de diferenciarse de la metrpoli y de afirmar su
esencia a travs de sus letras. Como muchos intelectuales hispanoamericanos,
es en Europa donde Bello recupera el tema americano, centrando sobre ste sus
dos poemas londinenses Alocucin a la Poesa (Biblioteca Americana, 1823)
y La agricultura de la Zona Trrida (Repertorio Americano, 1826) que aportan
una contribucin fundamental a la poesa transicional del perodo.
Para acercarse al sentido ltimo de estos textos, hay que adelantar dos
observaciones importantes. En primer lugar, segn el designio del autor, stos
no eran poemas sueltos sino parte de un proyecto ms vasto luego abandonado.
130 Margherita Cannavacciuolo
Como refleja el ttulo completo de la Alocucin, los dos poemas deban fundirse
en un poema indito titulado Amrica articulando, por lo tanto, el elogio del
continente americano en un plano doble: la glorificacin de la independencia y el
canto a la tierra con sus riquezas. Los estudios sobre Bello han sealado la estirpe
virgiliana de las silvas; desde Miguel Antonio Caro y Marcelino Menndez Pelayo
se viene reconociendo la huella de la Eneida, en la exaltacin de las campaas
militares indipendentistas y de sus prceres, y las Gergicas, en la exaltacin del
trabajo del campo1. Se han indicado, adems, otras relaciones literarias; Caro
aclara la influencia del espaol Juan Bautista Arrianza, y Menndez Pelayo, las
de Horacio y de Juan Mara Jury. Tampoco se ha olvidado una corriente de
la poesa americana que tiene su ejemplo mayor en las estrofas latinas del P.
Rafael Landvar, el jesuita guatemalteco autor de Rusticatio Mexicana. Otra fuente
sealada es el francs Jacques Delille, de quien Bello tradujo varios fragmentos.
En segundo trmino, debe subrayarse que el autor usa el verso la silva
enambos casos como vehculo de sus ideas ms que de sus sentimientos2. Los
1. El estudio de Menndez Pelayo forma parte de los prlogos a la Antologa de poetas hispanoamericanos,
Madrid, Real Academia Espaola, 1893-1895, 4 vol. El estudio de Miguel Antonio Caro constituye
el prefacio de la edicin de Andrs Bello, Poesas, Madrid, Coleccin de Escritores Castellanos, 1862.
Sobre la figura de Andrs Bello, su pensamiento y produccin destacan, adems, los trabajos de
ngel Rosenblat (1966), Emir Rodrguez Monegal (1969) y Guillermo Feli Cruz (1970); mientras
que, con respecto al anlisis especfico de las Silvas Americanas de Bello, se sealan los estudios de
Juan Carlos Ghiano (1967) y de Alan Trueblood (1988-1991).
2. Las silvas gozan de buena fortuna a comienzos del siglo XIX en Espaa como en Amrica (Jos
Mara Heredia y Jos Joaqun de Olmedo), forma muy grata a los poetas del siglo XVII, en particular
Lope, Gngora y Quevedo. Con precedentes italianos, las silvas aparecen en Espaa como series,
ms o menos extensas, de endecaslabos solos o combinados con heptaslabos, rimados libremente
y de ordinario con algunos versos sueltos. Segn seala Juan Carlos Ghiano, hay dos posibilidades
de desarrollo: una en que se afirma cierta regularidad de correspondencia entre los versos y los
perodos sintcticos, produciendo as la apariencia de una serie de estancias; otra, ms corriente, en
que la trabazn del poema borra toda idea de divisin estrfica. La primera tiene como realizacin
ilustre las Soledades de Gngora; la segunda puede ejemplificarse con el poema Al sueo de Quevedo,
y con la Gatomaqua de Lope, en este caso aplicada a fines humorsticos. Bello desarrolla las silvas
como otras tantas estancias, de extensin variada, ajustadas a los ncleos temticos (Ghiano, 1967,
p. 23).
131
estudios crticos, de hecho, dibujan la figura de Bello, ms que como un poeta,

como pensador y gramtico que usa la poesa como una extensin natural de su
pensamiento, sobre todo de su didctica.
Es posible organizar los ochocientos treinta y cuatro endecaslabos y
heptaslabos que componen Alocucin a la poesa en tres bloques temticos
distintos. Aunque en el poema Bello se extiende ms en los temas picos de la
emancipacin americana a los que dedica ms de quinientos versos , es
la primera seccin que cubre unas doscientas lneas la que ha provocado
mayor inters en la crtica, pues encierra el contenido novedoso del poema. El
continente americano no slo se alaba por su naturaleza sino que se presenta
como realidad histrico-poltica autnoma y lugar privilegiado para la propuesta
de un nuevo programa literario. La nueva poesa debe tener su asiento en Amrica
que abre su grande escena (v. 10) y donde se ha realizado el ideal libertario de
la humanidad, mientras Europa vive el retorno del absolutismo, que amenaza
traer de nuevo al pensamiento esclavo (v. 40) y donde la corrupcin culta se
apellida (v. 44). Retomando el tema clsico del menosprecio de la corte y la
alabanza de la aldea, Bello coloca la fuente original de la inspiracin potica en
Amrica que, por sus grandezas naturales y virtudes cvicas, se opone a Europa,
configurndose como la cuna ideal para acoger a la poesa, en tanto que sta, al
ser una silvestre ninfa, necesita la sencillez campesina.
Segn la idea que el poeta sigue expresando en Alocucin, en la Europa
del siglo XIX la poesa ha sido avasallada por su rival, la filosofa. Al mismo
tiempo, ha crecido la degradacin de las costumbres, antigua noche de barbarie
y crimen (v. 41). La quiebra moral de la sociedad se juzga como desastrosa para
el arte. Frente al ensombrecido panorama europeo, Amrica se adelanta como
la promesa de una tierra al hombre sometida apenas (v. 57). A finales del siglo
XVIII, los americanos recuperan la esperanza en el Nuevo Mundo, que tanto
haba ilusionado a los pensadores europeos a partir de las primeras noticias del
descubrimiento, y con ese apoyo se preparan ideolgicamente para las luchas por
la independencia que se concretan en la centuria nueva. En el poema, de hecho,
se mencionan las guerras de los patriotas, presentando a Amrica a travs de los
pases y ciudades que han combatido: Buenos Aires, Venezuela, Chile, Mxico,
Cuba, Quito, Bogot, Cundinamarca.
En la Alocucin, Bello configura el mundo de Coln en un cuadro retrico,
de los tantos que formul el bucolismo dieciochesco. El patrn literario perfila
un paisaje a travs de perfrasis ennoblecedoras que ajardinan la naturaleza:
Tambin propicio all respeta el cielo,/ la siempre verde rama/ con que
al valor coronas;/ tambin all la florecida vega,/ el bosque enmaraado,
el sesgo ro,/ colores mil a tus pinceles brindan;/ y Cfiro revuela entre
las rosas;/ y flgidas estrellas/ tachonan la carroza de la noche;/ y el
rey del cielo entre cortinas bellas/ de nacaradas nubes se levanta/ y la
avecilla en no aprendidos tonos/ con dulce pico endechas de amor canta
(vv. 11-23).
Con el fin de destacar la originalidad del Nuevo Mundo y su condicin
acogedora frente a Europa, los versos siguen perfilando la caracterizacin de la
realidad americana y su fauna tropical:
[...] donde cndida miel llevan las caas,/ y animando carmn la tuna cra,/
donde tremola en algodn su nieve,/ y el anans sazona su ambrosa;/
de sus racimos la variada copia/ rinde el palmar, de azucarados globos/
el zapotillo, su manteca ofrece/ la verde palta, da el ail a su tinta,/ bajo
su dulce carga desfallece/ el banano, el caf el aroma acendra/ de sus
albos jazmines, y el cacao/ cuaja en urnas de prpuras su almendra (vv.
195-206).
Aunque en estos versos el poeta todava se contiene en la belleza ordenada,
tpica de la corriente neoclsica, es interesante la voluntad de recuperar los
tpicos buclicos renacentistas y barrocos a la luz de la especificidad americana.
En la construccin estilstica de este pasaje, adems, se sita en primer trmino
a los predicados, con lo cual se demuestra muy bien la preferencia que el poeta tiene
133
por la precisin antes que por lo poticamente sugestivo. Los diez endecaslabos
citados presentan a los vegetales con visin dinmica, subrayada por verbos que
diferencian los procesos de crecimiento y fructificacin: tremola, sazona,
rinde, da, ofrece, desfallece, acentra y cuaja. El crecer manifiesta la
fertilidad de la tierra, que se revela en el resultado de los frutos. La complejidad
de los sujetos, el hiprbaton y el encabalgamiento de los versos logran la dinmica
del paisaje, que precede muchas visiones del trpico, desde el descubrimiento de
Brasil por el romntico Jos Mrmol, en Cantos del peregrino, a la selva colombiana
del modernista Jos Eustacio Rivera en Tierra de promisin.
Ideolgicamente, Bello adelanta antes que nadie la idea de que el Nuevo Mundo
debe completar la tarea que Europa haba dejado inconclusa, configurando su
propuesta como un temprano gesto de emancipacin literaria de Amrica frente
a Europa. Aunque la forma que sigue Bello pertenece a la tradicin europea,
la Alocucin propone nuevos temas y nuevos estmulos a la imaginacin
americana, sobre lo cual se fundar el nacionalismo literario generado por el
romanticismo.
Tras la afirmacin de la independencia esttica de Amrica y la exaltacin de su
proceso revolucionario, en La agricultura de la Zona Trrida Andrs Bello se
preocupa de centrar las bases programticas para la construccin de los nuevos
estados nacionales. En estas silvas, junto a la versin tropical del Paraso (la zona
trrida), se presenta la naturaleza americana como mbito ideal donde sentar
la independencia y la libertad mediante el trabajo de la tierra (la agricultura).
As, propone el mundo natural como una nueva utopa, cuyas promesas morales
y materiales deben arrancar al hombre americano de las garras asfixiantes de la
vida urbana, para l centro de todos los males y debilidades humanas: Oh! si al
falaz rido/ la dicha al fin supiese verdadera/ anteponer, que el umbral le llama/
del labrador sencillo,/ lejos del necio y vano/ fasto, el mentido brillo,/ el ocio
pestilente ciudadano! (vv. 68-74).
Junto al neoclasicismo que determina toda su actitud potica, es posible
detectar tambin una tendencia romntica en la autntica nostalgia del trpico y
en su fe en la bondad esencial del mundo natural, reino de inocencia y bienestar
capaz de colmar las demandas de un continente ansioso de ingresar al mundo

moderno. Frente a la epidemia de guerras civiles que haba asolado a Amrica, la
idea que se expresa es que la salvacin est en el regreso a la simplicidad original;
el rudo trabajo del campo se convierte en metfora de la libertad. Trabajar la
tierra y evitar las ambiciones de la lucha poltica constituyen los ideales de Bello.
En el poema se lee:
Amis la libertad? El campo habita,/ no all donde el magnate/ entre
armados satlites se mueve,/ y de la moda, universal seora,/ va la razn
al triunfal carro atada,/ y la fortuna la insensata plebe,/ y el noble al aura
popular adora (vv. 148-154).
Las guerras y el trfago ciudadano provocan el caos que tanto odia el poeta; la
selva encarna, paradjicamente, la imagen del orden y la paz, all est el futuro:
Id a gozar la suerte campesina;/ la regalada paz, que ni rencores/ al
labrador, ni envidias acibaran;/ la cama que mullida le preparan / el
contento, el trabajo, el aire puro;/ y el sabor de los fciles manjares [...]
y el asilo seguro/ de sus patrios hogares/ que a la salud y el regocijo
hospeda (vv. 165-174).
Queda aqu ya planteada una cuestin sustantiva del debate intelectual
americano: el dilema entre la civilizacin y el mundo natural, opcin cuyos valores
Sarmiento invertir para elaborar su tesis progresista la pampa es el atraso, la
ciudad la cuna de la civilizacin de enorme influjo continental.
Todos los elementos de los poemas considerados contribuyen a construir la
isotopa de la independencia y la libertad, configurndose como un ejemplo de
la que Lotman define esttica de la identificacin, medio de conocimiento e
informacin que lleva a la creacin de un arquetipo de mundo, y cuya naturaleza
gnoseolgica reside en el hecho de que fenmenos diferentes de la realidad se
conocen mediante la comparacin con un mismo modelo lgico. En los dos
135
textos, de hecho, la independencia se metaforiza en la alabanza de la especificidad

de la naturaleza americana con respecto a la europea, en el relato pico de las
fases ms sobresalientes de su proceso blico, cuyos prceres se elevan a la
categora de hroes, y en la celebracin de la accin fecunda del hombre sobre la
naturaleza. Tambin el elemento indgena contribuye a la articulacin isotpica
de la emancipacin, en tanto que el pasado precolombino se revoca como un
tiempo idealizado en el cual la libertad sin leyes floreca,/ todo era paz, contento
y alegra (vv. 115-116), y el mito inicitico del Salto del Tequendama se recupera
en el marco fundacional. Esta referencia al relato muisca parece tener un eco/
correspondencia/ anticipar el discurso del Inca Huayna Cpac en el Canto
de Jos Joaqun de Olmedo, demostrando la misma voluntad de fortalecer la
legitimacin poltica de las luchas por la Independencia y contribuir, al igual que
las repetidas referencias a la belleza natural del paisaje, a la constitucin de una
identidad propia, genuinamente americana frente a la cultura europea.
El sistema esttico que Bello articula es el resultado de la repeticin del mismo
modelo ideolgico la afirmacin de la independencia americana , expresado
a travs de imgenes diferentes. Los marcos europeos los tpicos buclicos y
las celebraciones picas se recodifican llenndose de contenidos americanos,
con el fin de plantear la ideologa de la independencia hispanoamericana. Bello
reformula el tpico barroco del locus amoenus pastoril en tanto que no ubica la
Arcadia en un estado previo a las enajenaciones del presente, sino en el territorio
actual de Amrica independiente, donde la libertad de todos los seres humanos,
y la reciprocidad entre lo humano y lo natural, proceden s de la naturaleza, pero
de una naturaleza moldeada y civilizada por el trabajo del hombre.
Para entender an ms el sentido novedoso de las Silvas Americanas, no hay que
olvidar que Bello las escribe en el perodo en el cual Hegel publica sus Lecciones de
la Filosofa de la Historia (1823-1827), donde se elabora la justificacin racional que
hace de Europa el centro del universo en tanto que el Espritu universal alcanza
su forma ms perfecta de libertad y racionalidad en la civilizacin europea. Segn
el filsofo alemn, en Europa la historia se vuelve conciencia, se piensa a s misma
y, por ende, es a partir de ella que se puede pensar la razn de la historia de los
dems pueblos. Hegel, adems, hace una distincin entre naturaleza e historia,
fundamentando la existencia de sta en una jerarquizacin del espacio geogrfico.
Esta demarcacin le permite disear una geografa universal en la cual hay
zonas habilitadas para realizarse en la historia y otras no. Al concebir la naturaleza
como un estrato de la realidad sin historia, an ms, antihistrico, sta constituye
una realidad arbitraria y, finalmente, incapaz de producir formas lgicas. La
naturaleza, por lo tanto, no se puede pensar dentro del espacio del Espritu, de
la Razn y de la Historia, con lo cual lo que se homologa a las condiciones de la
naturaleza como lo ser Amrica en el pensamiento de Hegel permanece
tambin fuera de la historia.
Al tener una orientacin de norte a sur, Amrica no guarda una distribucin
equilibrada de las masas geogrficas tridica como Asia, Africa, Europa ,
imposibilitando naturalmente el flujo dinmico del espritu, que sigue la
direccin contraria. Este desequilibro, concebido como obstculo esencial, se
extiende a la vida vegetal, animal y humana. El sentido hegeliano de la inmadurez
de Amrica y del hombre americano radica en que, como ha vivido en contacto
con esa naturaleza, se ha visto alejado de la libertad y, por consiguiente, cancelada
su negociacin con la razn del ser, as como la posibilidad de tener historia,
evolucin, progreso y hacerse libre (Gonzlez-Stephan, 2002, pp. 110-111). Al
quedarse en el margen de la historia, Amrica debera, por lo tanto, elaborar un
sustituto de la misma, con lo cual la nica historia oficialmente vlida es pensarla
como un necesario apndice del mundo europeo.
Mientras que la filosofa de la historia de Hegel constituye ideolgicamente un
marco estricto que entorpece una reflexin autnoma o fuerza a hacerla dentro de
los lmites trazados por el pensamiento ms dependiente del euro-imperialismo,
las ideas de Herder estimulan metodolgicamente a que los intelectuales no slo
comprendan su cultura como resultado de condiciones propias, sino a valorarla
en su especificidad contrarrestando la concepcin hegeliana de la historia.
En Fragmentos acerca de la literatura alemana ms reciente (1767-1768) y Ensayo sobre
el origen del lenguaje (1772), Herder identifica en la lengua un patrimonio original y
peculiar de cada pueblo, una creacin que, a pesar de tener semejanzas con los
137
otros idiomas, guarda en s su propio arquetipo. Segn el filsofo, la unidad de un

pueblo se alcanza a travs del lenguaje y de su poesa, al ser de manera especial
el lenguaje el ncleo esencial del pensamiento, de las emociones y de la literatura,
con lo cual el genio de una lengua es tambin el genio de la literatura de una
nacin (Gonzlez-Stephan, 2002, p. 133). En Metacrtica de la Crtica de la razn
pura (1799), el filsofo insiste en la existencia concreta de los pensamientos, de
las ideas y de los sistemas filosficos cuyo verdadero a priori es el lenguaje utilizado
por los hombres que piensan. Esos hombres, sin embargo, no son universales
abstractos, sino singulares concretos que dependen de una existencia, de una
lengua, de una nacin, en fin, de unas costumbres y formas de ser determinadas
que los hacen estar unidos ntimamente a su suelo-raz. De acuerdo con esta
lgica, no resulta conveniente extrapolar las obras de sus respectivos contextos
comprendindolas bajo los marcos de otra cultura, sino que hay que explicar cada
obra de acuerdo a su poca, pues recibe la influencia del medio, de la cultura, de
la sociedad, de la poltica y de la naturaleza. Por ltimo, Herder confiere al poeta
un lugar determinante, en tanto que es el creador de la nacin a travs de la
plasmacin del lenguaje; la particularidad que le imprime sella el carcter tambin
particular de la nacin como entidad humana de la historia.
Deudor de estas ideas de Herder, Bello entrega el manifiesto de la independencia
esttica e ideolgica de Amrica a sus silvas, abrazando el convencimiento de que
en el lenguaje de la lrica se modela el carcter de una nacin: lengua, poesa y
pueblo constituyen una unidad indisoluble. La patria en los poemas de Bello se
convierte en referente geogrfico, potico y esttico y, al mismo tiempo, marca
la denominacin de origen de la escritura y su finalidad. El lenguaje adquiere
en su poesa la condicin de un lenguaje imperial que ordena, monumentaliza y
universaliza.
Para los criollos en el proceso de fundacin de sus sociedades afirmar
una Amrica con historia y vida cultural en el contexto de representaciones
metropolitanas estriles (sea la idea de Hegel de la inmadurez de Amrica, sea
la de Alexander von Humboldt, al representar las zonas equinocciales como
naturaleza desbordante y primigenia y sin huella humana), es prcticamente un
gesto ideolgicamente descolonizador. Representarse histricamente, y no slo

como geografa y naturaleza, representa segn Beatriz Gonzlez-Stephan un
gesto poltico-cultural de irreverencia emancipatoria (2002, p. 129).
En este marco, las silvas de Bello contribuyen a crear una conciencia del
continente como una realidad distinta, histrica y culturalmente, de Europa.
Son textos literalmente ejemplares e introducen el concepto de poesa como
propuesta moral que vincula la creacin individual al destino colectivo de un
pueblo. La mencin de las frutas y las plantas del trpico resulta ser una estrategia
de afirmacin de la emancipacin, en tanto que introduce realidades nuevas y
diferentes a las europeas incorporando palabras inditas para el vocabulario de
la poca; la espumante jcara, los nopales, la yuca, el lejano tambor y el
yarav amoroso suenan como una afirmacin del habla criolla que es otra de las
cuestiones que tratar Bello.
Al mismo tiempo, hay aspectos discutibles de la ideologa planteada en los
poemas de Bello. Por un lado, su construccin ideolgica se caracteriza por
una doble polaridad; aquella que reproduce los modelos extranjeros y aquella
que enfrenta en forma creadora las influencias, sometindolas a una discreta
seleccin. Por el otro, la vuelta al campo supone remontar un movimiento, ya
irreversible, hacia el crecimiento de los centros urbanos, y no son ni siquiera stos
los nicos focos de ocio inerte o de la grey de aduladores parsita que cree
el autor: el presunto paraso americano haba sido en la colonia el infierno de la
explotacin del campesino.
El problema, sin embargo, en aquel momento no consiste slo en el antagonismo
entre originalidad o americanismo, y europesmo o imitacin, sino que la
cuestin se ubica en el terreno de la epistemologa de las ciencias humanas. En
este sentido, el pensamiento de Andrs Bello fortalece con todas las exigencias
del rigor cientfico la mejor tradicin independentista del continente.
A pesar de aspectos discutibles en la ideologa planteada en los poemas,
Bello logra superar el antagonismo entre originalidad o americanismo, y
europesmo o imitacin, ubicando la cuestin en el terreno de la epistemologa
de las ciencias humanas. Su americanismo no se queda en una versin tematizada
139
de la serie de Silvas, sino que se expresa en la independencia que asume su

pensamiento frente a los modelos europeos al examinar la gramtica de la
lengua espaola, la filosofa del entendimiento, el modo de estudiar la historia y
la legitimidad de las constituciones.
En 1848, al escribir los Ensayos literarios y crticos de don Alberto Lista y
Aragn en la Revista de Santiago, Andrs Bello expone sus ideas sobre los poetas
nuevos, afirmando que hay y habr caminos nuevos abiertos para los creadores
que sean capaces de recorrerlos:
[...] sin derogar las leyes imprescriptibles, dictadas por la naturaleza, las
apliquen a desconocidas combinaciones, procederes que den al arte una
fisionoma original, acomodndolo a las circunstancias de cada poca, y
en los que se reconocer algn da la sancin de grandes modelos y de
grandes maestros (1981, p. 452).
Al formular su convencimiento, Bello est pensando en Amrica, como si
dejara indicado el rumbo a los escritores del futuro, los que ya haba previsto en
su Alocucin a la Poesa.
Bello, por lo tanto, centra las formas del conocimiento del hombre y de la
sociedad en una perspectiva hispanoamericana, con lo cual est apuntando a
una epistemologa americana contextualizada para la produccin de discursos
reflexivos sobre las realidades sociales del continente. En Modo de estudiar la
historia, el pensador bien expresa este concepto al escribir:
[...] el hombre que sirve de asunto a nuestra historia y a nuestra filosofa
peculiar, no es el hombre francs, ni el anglosajn, ni el normando, ni
el godo, ni el rabe. Tiene su espritu propio, sus facciones propias, sus
instintos peculiares [...] nosotros somos ahora arrastrados ms all de lo
justo por la influencia de la Europa, a quien al mismo tiempo que nos
aprovechamos de sus luces, debiramos imitar en la independencia del
pensamiento (1981, p. 249).
Andrs Bello manifiesta, a partir de las silvas y a lo largo de toda su produccin,

una intensa pasin americanista. Preocupado por el destino de la lengua castellana
tras la dispersin de las colonias espaolas, el polgrafo venezolano defiende el
principio de la unidad de la lengua como una forma de garantizar la cohesin
del continente y los lazos entre sus naciones, sin dejar por eso de recomendar
que los diferentes usos idiomticos deben incorporarse al acervo castellano,
temiendo la confusin de los dialectos y la prdida de un vnculo comn. Esta
posicin llevar a una cuestin capital para el proceso literario americano, en la
que Bello tambin particip: la polmica sobre el romanticismo sostenida por
Sarmiento en 1842. Las Silvas constituyen un primer peldao en su intento de
elaborar los marcos dentro de los cuales debera desarrollarse el saber americano
sobre la realidad americana (Gonzlez-Stephan, 2002, p. 145) como condicin
indispensable previa para la construccin moderna de las naciones.
141
Bibliografa
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Andrs Bello.
Bello, Andrs (2001), Silvas Americanas y otros poemas, Madrid, Biblioteca Nueva.
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historiografa literaria del liberalismo hispanoamericano del siglo XIX, Madrid,
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Rodrguez Monegal, Emir (1969), El otro Andrs Bello, Caracas, Monte vila.
Rosenblat, ngel (1966), Andrs Bello y los cien aos de su muerte, Caracas, Universidad
Central de Venezuela.
Mujer, independencia y nacin en la narrativa histrica

hispanoamericana de autora femenina
Gloria da Cunha
Morehouse College
Esta reflexin literaria sobre las independencias hispanoamericanas

articula el proceso que las mismas pusieron en marcha en el pasado, el de la
instauracin de las naciones, al anlisis en el presente de las obras literarias que
lo han narrado a travs del tiempo. El primer motivo emana del hecho de que
la independencia fue considerada por una lite ilustrada como el medio,
sangriento como portentoso para fundar una nacin con una masa humana
diversa y mayoritariamente inculta. El segundo, por el contrario, surge de estudios
recientes sobre la formacin y evolucin de la nacin. En 1983, en el libro
Comunidades imaginadas, el antroplogo Benedict Anderson sostiene que la nacin
es una comunidad poltica imaginada en las letras que la produccin masiva de
libros hizo posible mediante la recreacin de 1azos de unin, de ciudadana y
de relaciones entre seres que hasta ese momento haban sido meros pobladores
de un mismo espacio pero sin conciencia grupal. Este hecho se explica, aclara
aos despus el politlogo Paul James en Formacin de la nacin (1996), porque
los escritores poseen la capacidad natural de trasmitir esas relaciones invisibles al
elevarse de la realidad, el ambiente cotidiano en el que estn anclados y del que la
recogen, para narrarlas creando una comunidad imaginada, una rplica de la real
que interesa a los estudiosos del tema de la nacin. No obstante, James tambin
puntualiza que a pesar de tener presente esta funcin ejercida por los escritores
muy poco se ha analizado cmo narran la nacin en sus obras, cmo trasmiten
la visin de la misma. De aqu que no sorprenda tampoco el escaso inters de
144 Gloria da Cunha
los crticos literarios de Hispanoamrica por examinar y evaluar esa inherente

relacin entre independencia y nacin desde la perspectiva de los diversos actores
que la han vivido y pensado en los doscientos aos de historia que han quedado
plasmados las obras literarias. Variados factores pueden explicar esta indiferencia.
La nacin es un concepto abstracto sin definicin unnime y si bien su origen
se remonta a los antiguos romanos, es recin en el siglo XVI que adquiere la
connotacin poltica que se difunde en el siglo XVIII y se populariza a finales del
XIX, mientras que los estudios sobre el proceso datan de hace dos dcadas1. La
dificultad para definir tal concepto, seala el politlogo Walter Connor (1978), se
debe a que entraa atributos muy escurridizos por consistir de aspectos tangibles
e intangibles, predominando el vnculo psicolgico de unin entre personas que
creen inconscientemente diferenciarse de las de otras naciones. Otra posible
complicacin generada por el concepto de nacin es que a l se arraciman mental
y confusamente trminos como el de patria, estado-nacin, comunidad nacional,
conciencia nacional o nacionalidad. El reducido inters crtico tambin puede
resultar del enlace equivocado que se establece entre el concepto de nacin con
el de deseos separatistas, que no se han dado en Hispanoamrica, o con los de
unin supranacional, an lejos de materializarse en la regin, que hace que en este
extenso territorio no se d la atencin interdisciplinaria observada en los pases
europeos sobre todo desde la dcada de los ochenta y que se contina en el de
sus nuevas generaciones. El mayor perjuicio de tal ausencia es el no conocerse la
1 Si bien son numerossimas las definiciones de nacin, una de las ms citadas y empleadas, como
aqu, contina siendo la de Ernest Renan (1882): Una nacin es un alma, un principio espiritual
Realmente, slo dos cosas constituyen esta alma, este principio espiritual. Una est en el pasado
y la otra en el presenteEn el pasado, una herencia de gloria y un rechazo a la separacin, para
cumplir el mismo programa en el futuro; haber sufrido, trabajado y soado juntos; esto tiene
ms valor que impuestos comunes y fronteras ajustadas a planes de estrategia; esto es lo que
uno realmente entiende a pesar de diferencias de raza e idioma. He dicho haber sufrido juntos;
efectivamente, el sufrimiento comn es ms grande que los triunfos porque impone obligaciones
y demana un esfuerzo comn Una nacin es una gran solidaridad constituida por el sentimiento
de sacrificios que uno ha hecho y est dispuesto a hacer otra vez. Supone un pasado, que se renueva
especialmente en el presente por un documento intangible: la aprobacin, el deseo, claramente
expresado, de continuar la vida en comn. La existencia de la nacin (y perdonen la metfora) es
un plebiscito diario; es, como la existencia de un individuo, una perpetua afirmacin de vida.
145
visin de la independencia y de la formacin de la nacin de los diversos actores

que la gestaron y la vivieron, elite gobernante con funcin administrativa,
poltica y econmica, el pueblo, sector que la vive, y los intelectuales, que
directa o indirectamente narran la nacin-, ni del papel representado por ellos
en la construccin abstracta y en la transmisin del sentimiento a las nuevas
generaciones2. Una comprobacin a la que se llega, como lo hizo Connor, es la
dificultad para conocer la visin del pueblo porque en general los intelectuales
brindan una versin de la nacin desde la perspectiva de la elite gobernante. De
modo que en Hispanoamrica, regin considerada por Anderson riqusima para
el estudio de la nacin, la escasez o inexistencia de reflexiones que unan el hecho
pasado a los enfoques presentes perjudica y/o impide la evaluacin de las visiones
y revisiones plasmadas en las obras literarias clave de la historia y del futuro. Por
lo tanto, no sorprende que no exista ningn estudio sobre la presentacin de la
independencia desde la perspectiva de escritoras, ni de la funcin de la mujer en la
fundacin y evolucin de la nacin, hecho que obstaculiza an ms la obtencin
de una idea cabal del proceso en la regin.
La mujer fue dejada de lado en el gobierno de los nuevos pases, como excluida
fue su misma activa participacin en el proceso independentista de las versiones
de este trayecto de historia que dieron los intelectuales durante los siglos XIX y
XX. Recin en las ltimas dcadas del XX y ahora en el XXI, esta participacin,
sobre todo la de las figuras histricas relevantes, ha comenzado a ser investigada
para darle el merecido sitial en la historia. No obstante, y a pesar de ponerse en
evidencia su importancia para el xito de la causa republicana, tal participacin
no se narra junto a la de los hombres para obtener una versin completa de
los hechos, sino separadamente, como ya es una lamentable costumbre de los
crticos, confinndosela a los imprecisos Estudios de la mujer. Esta exclusin
histrica es ms grave an por la escasez de textos escritos por ellas durante
los precisos momentos de la lucha que impide el conocimiento directo de sus
ideas y que obliga al crtico a apoyarse en obras literarias posteriores cuando
2. Por una detallada revisin de la cuestin de la nacin en general y en Hispanoamrica en
particular, consultar mi libro Mario Benedetti y la nacin posible.
146 Gloria da Cunha
las mujeres comenzaron a publicar. Dentro de las obras de variados gneros

literarios de autora femenina publicadas desde el siglo XIX al XXI, aquellas de
narrativa histrica emergen como la que indiscutiblemente proporcionan los ms
directos enfoques del proceso independentista y el de la formacin de la nacin
desde la perspectiva de la mujer, la comunidad por ellas imaginada, as como los
aspectos histricos-literarios trascendentales y particulares que las diferencian de
la de los hombres. Sin embargo, hasta finales del siglo XX era un lugar comn
entre los crticos reiterar el mismo disparate literario: que las mujeres no haba
escrito obras de contenido histrico porque no haban participado activamente
en la construccin de la historia. Esta falacia qued demostrada a raz de una
detenida investigacin efectuada a comienzos del siglo XXI que sac a la luz
ms de trescientas narraciones histricas de escritoras de la regin, incluyendo
las de Brasil, desde el siglo XIX al XXI3. De stas, siete son las que mejor
tratan el tema que nos ocupa y pertenecen por sus fechas de publicacin a tres
grupos cronolgicos precisos como elocuentes: las del grupo inicial al final del
siglo XIX, las del segundo se ubican en los alrededores de la celebracin del
primer centenario de la independencia a comienzos del XX, mientras que las del
tercero pertenecen a las dcadas del 40 y el 50. Existe un cuarto grupo de obras
que emerge en la ltima dcada del siglo XX y primera del XXI sobre figuras
histricas femeninas de las luchas independentistas que no son examinadas aqu
porque tratan indirectamente los temas mencionados.
Las narraciones histricas de los tres primeros grupos renen caractersticas
temticas que proyectan rasgos homogneos muy particulares. Entre los
primeros, el ms significativo es que la escritora misma representa la voz del
pueblo, an si socialmente perteneciera a la lite, por la dominacin de la que
fuera objeto, convirtindose en la intelectual que narra la versin relegada de la
historia desde una perspectiva tradicionalmente postergada en la literatura. Las
obras se enfocan en la vida de los seres comunes, los que reciban los efectos de
los hechos histricos, -mujeres, esclavos, indgenas y espaoles. Esta uniforme
de perspectiva literaria le aade valor a la de la propia escritora por proyectar, y
3 Consultar mi libro La narrativa histrica de escritoras latinoamericanas.
147
permitir extraer, conclusiones vlidas sobre el origen y formacin de la nacin.

Otra peculiaridad que se observa es que las autoras han seguido ms fielmente
que los escritores el modelo de novela histrica de Walter Scott, cuya importancia
literaria proviene de los cambios introducidos con sus novelas al enfocarlas en
la masa y en los hroes mediocres y desconocidos, mientras que la accin de la
elite, as como la de los grandes hroes se perfila separada y a lo lejos4. Como
lo hiciera Scott, el seguimiento de la masa como protagonista principal que
revelan las obras examinadas muestra el nacimiento de vnculos entre gentes de
distintos y distantes lugares que circulaban por los rincones del territorio a raz
de batallas, vinculacin humana considerada hoy el cimiento de la nacin. Estos
rasgos principales de las narraciones histricas de autora femenina son esenciales
porque revelan el proceso de integracin del pueblo hacia un proyecto de vida
comn que es, precisamente, la perspectiva que los estudiosos sealan como la
ms valiosa para estudiar la nacin al ser este actor el que la vive, en el que se
decanta su significado y el que la trasmite a las nuevas generaciones.
Las obras histricas de finales del siglo XIX, poca agitada por un espritu
de reforma segn principios modernos, plasman la toma de conciencia poltica
de la mujer mediante la crtica a la campaa libertadora, los obstculos para que
el proyecto libertario se extendiera en la poblacin y las vas de integracin de
razas y clases. La accin ficticia se da en dos planos separados que refleja la
inicial escisin humana del proyecto republicano: el del pueblo annimo y el
de la lite de los hroes. La obra que abre la narrativa histrica de escritoras, el
cuento Soldado (1861) de la colombiana Josefa Acevedo de Gmez, recrea
que tal separacin se deba a que el pueblo, sobre todo el campesinado, no
comparta los intereses libertarios de la lite por no entender la visin poltica
urbana. Enfocada en la vida de los campesinos, la campaa independentista se
presenta muy lejos, acercndose a ellos solamente para reclutarlos por intermedio
de jefecillos menores. As le sucede a Luis, el personaje principal, cuando iba a
4. Por una detenida explicacin de la importancia de las novelas scottianas para Hispanoamrica, ver
Independencia y despus: la nacin en las novelas histricas venezolanas (1840-1920) de prxima publicacin
en 2010.
148 Gloria da Cunha
buscar a un mdico para atender a su mujer. Luego de que pasara mucho tiempo
en la lucha, su hermano soltero decide remplazarlo, pero Luis trata de impedirlo
dndole su opinin. Segn l, la misma era slo para que los generales lograran
el poder ya que cuando ms mataban ms ricos se hacan. Y si moran, les hacan
grandes ceremonias con la familia. Los soldados, por el contrario, explica Luis,
siempre estaban hambrientos y cuando moran, sus cuerpos eran arrojados a los
buitres. La autora sugiere que escapar de esta nueva servidumbre era imposible,
como le sucedi a Luis, hecho que muestra el rostro injusto y nada heroico de la
independencia, el del ultraje del pueblo para usufructo de unos pocos generales.
As capta la narracin la soledad y la explotacin poltica del campesinado
mucho antes que las denunciaran los gauchos en el Martn Fierro (1870) de Jos
Hernndez. Acevedo de Gmez denuncia que el uso de la fuerza caracterstica de
la colonia, de la cual los campesinos, y ms tarde los gauchos, se haban liberado
en parte aislndose en el mundo de la campaa, volva a atemorizarlos y a destruir
sus vidas, que justifica que rechazaran el proyecto libertario y la idea de nacin.
Las otras obras pertenecientes al ciclo histrico del siglo XIX son dos novelas
de la boliviana Lindaura Anzotegui de Campero: Huallparrimach (1894) y Don
Manuel Ascencio Padilla (1896) que recrean figuras histricas olvidadas y en las que
ya aparece la idea de patria impulsada por la mujer al inculcarle a la poblacin la
necesidad de sacrificio por un bien colectivo mayor. Tampoco en estas novelas
hay cabida para los grandes hroes quienes slo se esbozan a lo lejos. Slo se
da lugar a personajes annimos que murieron desconociendo el alcance de
la entrega realizada ya que, al igual que la narracin de Acevedo, la accin se
centra en el pueblo y se historia su esfuerzo. Pero contrariamente a Soldado de
Acevedo, en estas novelas de Anzotegui se muestra una masa ya en proceso de
unin mediante la activa participacin de mujeres, indgenas, mestizos, siervos y
religiosos, todo salpicado de traiciones polticas y amorosas. En Huallparrimachi
la mujer es la de un jefe, muy audaz y valiente que no duda en abandonar su vida
por la de la lucha, trasmitiendo el sentido de patria como el opuesto a la corona.
La fidelidad guardada a sta por centurias emerge como el antecedente a la de la
patria, aunque la diferencia estriba, como reiteran los diversos personajes en el
149
transcurso de las pginas, en que ya no se basa en una unin servil y por la fuerza,
sino en la libre voluntad de unirse por lazos de igualdad con personas de distintas
clases y razas. En la obra se presentan personajes de la raza blanca que luchan
junto a los de la indgena contra los realistas y tambin una figura histrica, la de
Huallparrimachi, el heredero inca. Pero en ningn momento se sugiere el deseo
de imponerlo como soberano, sino que es total e incuestionable la aceptacin de
los jefes republicanos. La muerte de Huallparrimachi corrobora este sentir ya que
significa el fin del poder indgena para que el boliviano del futuro fuera posible,
como si las dominaciones antiguas, indgena y espaola, desaparecieran para que
naciera la patria. Don Manuel Ascencio Padilla es la continuacin de Huallparrimachi
con casi los mismos personajes aunque se novela la actuacin de la sociedad
pueblerina en la que la mujer ocupa una posicin muy relevante al tomar el lugar
del hombre muerto para continuar la lucha. Este hecho traslada el sentido de
madre de una familia propia al de madre de todos, madre patria, que lucha por un
hogar colectivo. A este significado de la mujer en la novela se une el de muertes
trgicas, las de Don Manuel Ascencio y los gemelos, que representan los mrtires
necesarios para toda lucha, los nuevos smbolos de la naciente patria.
Las obras de comienzo del siglo XX se publican en los alrededores de
las celebraciones del primer centenario de las independencias y amplan
temticamente a las anteriores como lo ejemplifican la novela Roque Moreno
(1904) de la peruana Teresa Gonzlez de Flamming y la coleccin de relatos Del
pasado: cuentos, episodios, narraciones de la vida argentina (1910) de la argentina Ada M.
Elflein. La primera obra trata una situacin bastante olvidada cuando se habla de
las independencias, la de los esclavos, ya que se recrea la sublevacin contra los
amos blancos durante el caos de la campaa libertadora. Al hacerlo, la autora,
inadvertidamente, compara de forma original una independencia dentro de la
otra, la de la bsqueda de una libertad ms antigua dentro de una ms reciente,
destacndose as las enormes dificultades a superar. Tambin denuncia las razones
poco idealistas que llevaron a muchos a alistarse en el bando patriota, reitera los
rasgos negativos de jefes republicanos, que se ven a lo lejos espejeados en la
conducta de Roque, y descubre las grandes rivalidades que existan entre ellos.
150 Gloria da Cunha
Las relaciones entre los personajes principales indgenas, mulatos y espaoles

capta perfectamente el conflicto humano para fundar una nacin debido a la
profunda tensin que hierve en la sociedad. El mulato Roque, republicano por
inters, posee ms de trescientos esclavos a los que mantiene en condiciones de
vida pauprrimas y ambiciona aduearse del oro de su enemigo, el espaol Don
Justo. Este, en cambio, es considerado un patriarca por el buen cuidado que
tiene de sus esclavos, hecho que cuestiona la raza como motivo de injusticia. No
obstante, la muerte de ambos al final, -Roque por el odio de un esclavo, Don
Justo por ser godo-, implica que tambin para esta autora ambos representaban
situaciones a superar con el advenimiento de la repblica. Oponiendo a estos
personajes, la novela incorpora a la mujer como la figura noble que encarna la
civilizacin y el pensamiento moderno hacia el que se encauzaban las naciones
por esas fechas por el deseo de paz, educacin, integracin, libertad, igualdad,
derechos, armona y justicia. Esta presentacin de la mujer como depositaria de
las ideas modernas tambin se refleja en las narraciones Del pasado de Elflein,
en particular, la de historiadora del pueblo reconocindolo en su versin como
sostn humano de la nacin. Imaginando que las celebraciones del primer
centenario de la independencia se habran centrado en honrar a los hroes
mximos, la autora reivindica y restituye los olvidados mritos de gente del pueblo
recreando la voluntad de sacrificio de un hijo adolescente dispuesto a morir en
lugar de su padre para evitar el dolor a su madre y hermanos menores, as como el
perdn concedido por las autoridades locales como ejemplo de la justicia de los
republicanos (Perdn y vida la patria!). El odio que deba guiar las relaciones
con los realistas se transforma en amor cuando dos mujeres de un pueblo piensan
en el dolor de la madre de uno de ellos si los dejaran morir a causa de sus heridas
(Un realista, no!). Tambin sugiere que los sacrificios econmicos no fueron
hechos slo por los ricos o el incipiente Estado, sino que los ms humildes
haban contribuido consagrando a la patria dinero a costa de privar a las familias
de lo necesario (Para la patria). Mujeres espas, amores trgicos, papel de los
gauchos en la gesta independentista son otros temas de los relatos que muestran
como un mosaico la vida de la gente comn durante ese proceso sangriento, su
151
participacin cotidiana nunca reconocida en las narraciones que el esfuerzo de

historiadora de Elflein hace posible.
El grupo de las narraciones novelsticas publicadas a mediados del siglo XX
son fundamentales porque la imaginacin de la nacin como comunidad toma
rasgos ms determinantes por la ampliacin y proyeccin de los conceptos de
patria, territorio, nacin y pas. Adems son novelas que amplifican la crtica
social y poltica de las obras anteriores, tal vez como eco de la del contexto de
la autora, comparan y contrastan los planos rural y urbano en la evolucin de
la nacin, continan el rescate del papel de las mujeres junto a los integrantes
annimos del pueblo, todos padeciendo injusticias cotidianas. Cada novela del
grupo posee caractersticas muy particulares. Ro de lanzas (1946) de la uruguaya
Paulina Medeiros sugiere la nocin de que la patria fue anterior a la vinculacin
a un territorio, que la patria desterritorializada precedi a la nacin. La accin
se desarrolla en al campo, ms precisamente en los campamentos del pueblo
siguiendo a los hroes y jefes militares en las batallas. No obstante, estas figuras
histricas nunca se ven, sino que slo se perfilan y pasan en el transcurso de
las pginas al escenario urbano donde luchan polticamente. El contraste que se
establece entre los dos tipos de contextos, urbano y rural, es inmenso puesto que
mientras desde el primero slo se proyecta antagonismos y profundas divisiones,
del segundo, por el contrario, se evidencia sentido de integracin, de unin y
superacin de conflictos. De modo que la autora sugiere con su obra que fue en
el pueblo sacrificado de la patria errante donde se tejieron los primeros hilos de la
nacin porque el sufrimiento diario de todos hizo posible la unin de personajes
de diverso origen territorial, social, racial y cultural: blancos, negros, mulatos, de
la regin vagamente definida de la Banda Oriental, hoy Uruguay, Brasil, Paraguay
y Argentina. Dentro del heterogneo conglomerado humano la accin de las
mujeres se proyecta como la opuesta a la de los hroes convertidos en polticos
urbanos. La mujer, no obstante ocupar las posiciones ms bajas y realizar las
tareas ms arduas dentro de ese grupo, buscar comida, cocinar, lavar, cuidar
los heridos, atender a los hijos y compaeros, tiene el desconocido privilegio
de unir personalidades, superar conflictos humanos, integrar los unos a los otros,
152 Gloria da Cunha
es decir, tejer la patria, nocin encarnada en la fidelidad grupal a los jefes. Segn
la presentacin de la autora, la nacin se fue formando en los campamentos
errantes en torno a los campos de batalla, mientras que el espacio fijo de las
ciudades es mostrado como foco de disputa y traicin que impeda, precisamente,
la unin entre los pobladores. Por su parte, El perjuro (1953) de la argentina Rene
Pereira Olazbal, tambin recrea las valiosas novedades de la novela de Medeiros.
La autora recrea figuras histricas en un amplsimo escenario fsico que abarca
espacios desde la Argentina hasta el Per segn fluctuaran los frentes de batalla
de la campaa libertaria. La accin y decisin de los jefes militares es objeto de
crtica y laudo por parte de la autora y los efectos de las mismas repercuten en la
vida cotidiana de los pobladores de toda la extensin del escenario novelstico.
Sin duda se destaca la valiente actuacin de la mujer, en este caso la de figura
histrica de Toribia. Si bien descendiente de Tupac Amaru, ella es mestiza y el
desprecio que recibe de sus parientes espaoles la impulsa a actuar como espa
arriesgando su vida por la causa patritica. Su esfuerzo tambin cumple la funcin
de factor integrador de los diversos grupos humanos que componan ese vasto
territorio. El audaz trabajo de espa se muestra como el ms adecuado a la mujer.
Por un lado, entra en contacto con los pobladores del pueblo, especialmente las
mujeres, incluyendo a las de la clase alta, y va creando y fortaleciendo una red
de fidelidad que adems le permite or y trasmitir informaciones valiosas para la
lucha. Esta participacin, por otro lado, inicia el tejido de los hilos humanos de la
patria porque su movilidad social la facultaba para establecer lazos de amistad y
confianza mutuos con personas de distintas clases y culturas mediante los cuales
se fue formando la nocin de nosotros.
La novela Leona Vicario (1958) de la escritora mexicana Patricia Cox recrea la
figura histrica de esta criolla durante los momentos previos a la independencia,
principalmente la toma de conciencia poltica de una mujer realista de la clase alta.
A pesar de dar dinero a los revolucionarios, la criolla Leona nunca es aceptada
totalmente por el pueblo a quien protege. No slo es crtica del desprecio y
rechazo padecido por centurias por la clase inferior, sino que cuestiona el
inmenso poder del clero espaol conservador apegado a los avatares polticos
153
peninsulares. La lentitud de Leona para tomar conciencia evoca y se corresponde

con la del pueblo, aunque aparecen fuertes figuras masculinas paralelas, como la de
los curas Hidalgo y Morelos, indicando que no era un ambiente homogneo.. En
cambio, con la novela Maximiama (1957) Cox introduce un tema esencial para la
visin abstracta de la nacin como una comunidad: la tierra, el territorio concreto
en el cual se afinca, ausente como tal en las novelas anteriores. Estas cuestiones
se ramifican en infinidad de temas que la convierten en la obra ms rica de todas
las tratadas ac. La accin se desarrolla a travs de un largo perodo histrico
que va desde 1810 con el Grito de Dolores hasta la presidencia de Porfirio Daz.
Este tiempo es necesario para desarrollar la tesis de la autora: que los conflictos
humanos y los problemas de la tierra son cclicos porque al no ser percibidos
por los polticos, no se les busca solucin. Maximiana, hija de un patriota que a
su vez lo era de un conquistar espaol, se casa con Miguel que se une a la causa
republicana y ms tarde, por Maximiana, llega a querer la tierra y a trabajar con
los campesinos por un futuro comn. Unidos estrechamente al valor de la tierra
se hallan las disputas entre las razas indgena y espaola, que se perpetan en sus
descendientes, la brecha enorme entre las necesidades del campo y las soluciones
propuestas por la ciudad, el meritorio papel de la mujer como representante del
amor por la tierra y de la lealtad hacia ella y la idea de que la patria se hizo, y se
mantiene, desde el campo, desde la tierra, proyectada en la obra como la base
segura de la nacin. La separacin entre campo y ciudad reitera en la novela la que
existe entre las razas, entre los hroes idealistas y los polticos, entre el cotidiano
local y el internacional. De esta presentacin se proyectan otras interrogantes
esenciales: cmo amalgamar elementos humanos tan dispares, cmo aprender a
ser libres, qu hacer con la libertad adquirida con tantos sacrificios y cmo decidir
el destino comn basado en la tierra. La riqueza temtica de Maximiana condensa
toda la problemtica que los estudiosos atribuyen a la cuestin de la nacin.
Si las obras de estos tres grupos examinados plantean el nacimiento de la nacin
en la poca independentista y la evolucin concreta de tal concepto abstracto
hasta mediados del siglo XX, el ltimo grupo de obras se desva en parte de este
plan. Estas narraciones de fin del siglo XX y comienzos del XXI se enfocan en
154 Gloria da Cunha
la recreacin de figuras histricas femeninas y en las influencias que recibieron

en sus vidas para que se elevaran hasta tal rango heroico5. Mediante biografas
noveladas, muchas al mejor estilo de Scott y reiterando las etapas y cuestiones
de las obras anteriores, las autoras rescatan a estos personajes extraordinarios y
el papel que representaron en la fundacin y formacin de la nacin6. Las obras
proponen que las figuras heroicas femeninas brotaron de un barro racial, social
y culturalmente impuro caracterizado por la mezcla de sangre y de influencias
que es visto como un cordn umbilical a travs del cual reciban las fuerzas del
conglomerado humano que las apoyaba. Este valor concedido al sostn humano
para el xito de una empresa ubica la importancia de las biografas noveladas
en presentarlo como el origen del trascendental poder popular que afianza toda
nacin.
Este breve anlisis de las narraciones histricas de autora femenina corrobora
las afirmaciones de estudiosos como Anderson, James y Connor ya que las obras
proyectan las distintas etapas de las independencias y del proceso de fundacin y
evolucin de la nacin. Como se ha visto, los pasos principales son: la asociacin
de la idea de libertad con la de patria por el del rechazo a la dominante obediencia
exigida por la Corona, la idea de patria como un bien colectivo, la patria en su
nocin errante, desterritorializada, y la patria sedentaria unida a la tierra de la que
emerge el pas. Tambin pone de manifiesto que ese proceso no hubiera sido
posible sin la participacin de la mujer como tejedora de los hilos humanos de la
nacin y sin la labor de historiadora de las autoras que lo han narrado durante el
transcurso del tiempo brindado la versin de la historia desde la perspectiva del
pueblo que enfatiza, precisamente como hacen hincapi los estudiosos, cmo de
grupos humanos tan dispares se forma una nacin.
5 Sin duda, las figuras histricas ms recreadas son la de la ecuatoriana Manuela Senz, la de la
chilena Javiera Carrera y la de la colombiana Policarpa Salavarrieta, aunque tambin se trabaja con
personajes reales annimos como Martina y Toribia y otros emblemticos de ficcin.
6 Por un examen detenido de las biografas noveladas de corte scottiano, consultar mi estudio. Su
primera biografa novelada, sus primeros rasgos literarios: Manuela Sanz, la divina loca (1950?) de
Olga Briceo (2007).
155
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156 Gloria da Cunha
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de lanzas,
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existan en
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este pedazo de
Nuevo Mundo que habitamos. Segn Belande esta sntesis implicaba un proceso
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Renan, Ernest (1882), Quest-ce queune nation?, Paris, Calmann-Levy.
a la conquista del espacio letrado: algunas claves del escritor

afrouruguayo jaciento v. de molina
Javier de Navascus
Universidad de Navarra
A diferencia de lo que se registra en el Brasil colonial o decimonnico (Rezende

de Carvalho, 2008) es poca la literatura en espaol escrita por descendientes
de africanos que nos ha llegado hasta hoy. En el caso del Ro de la Plata, el
dato es nulo o casi nulo, lo que hace ms extraordinario, si cabe, el ejemplo
del uruguayo Jacinto Ventura de Molina, de quien recientemente se ha editado
una importante seleccin de sus textos1. Slo en el plano literario habra que
destacar la produccin de prensa escrita en Buenos Aires y Montevideo, de
grupos de escritores negros que sacaron adelante publicaciones peridicas en
donde se combata la discriminacin racial. Por supuesto, tambin se debe hacer
constar la procedencia probablemente africana de Bartolom Hidalgo o la figura
de Luciano Lira, primer compilador de la poesa uruguaya en su Parnaso oriental
(1833), segn ha estudiado Pablo Rocca. Tambin se comprueba, entre otros,
el curioso dato de una joven poeta portea, Ida Edelvira Rodrguez (1860-),
quien vivi miserablemente en un conventillo. Toda su instruccin proceda de
los libros que le prestaban sus amistades. Durante unos pocos aos colabor
en revistas femeninas hasta que su rastro se pierde siendo todava muy joven.
Su poesa, aunque algo tosca, revela una sensibilidad neorromntica que, por
1. Existen dos antologas recientes de los escritos de Molina: la de Barrios, Gortzar y Pitetta (2008)
y la de William Acree, Jr. y Alex Borucki (2010). Esta ltima aade algunos textos a una anterior de
los mismos editores (2009), a partir de nuevos descubrimientos.
158 Javier de Navascus
cierto, coincide con el evasionismo modernista de un Julin del Casal o un Jos

Asuncin Silva:
En el dulce silencio de la noche
de sus lechos de espumas argentadas,
se levantan las plidas ondinas
sobre las ondas del mar en calma.
Como estatuas de ntido alabastro
entre cendales de flotante gasa,
se adelantan areas, vaporosas,
hasta pisar la arena de la playa
(Rodrguez, en Frederick, 1993, p. 68).
As pues, la representacin letrada de descendientes de africanos es minoritaria
en el Ro de la Plata. De ah el inters de la reciente edicin de los escritos de
Jacinto Ventura de Molina. Estos son poco ms de mil folios manuscritos
localizados en la Biblioteca Nacional y en el Archivo General de Montevideo, de
los que los editores modernos han seleccionado algo ms de la mitad. Aunque
se sabe que existan esclavos y libertos que podan leer y escribir, nunca hasta
ahora se haba tenido noticia impresa de una obra tan amplia de autor conocido2.
Jacinto Ventura de Molina fue un hijo de libertos, nacido en Ro Grande de San
Pedro (actual Brasil) en 1766 y fallecido en Montevideo el 11 de agosto de 1841,
un ao antes de la abolicin de la esclavitud en su pas. Su produccin puede
considerarse como una de las pioneras de la literatura de Uruguay. Conviene
advertir que Molina trata temas dispersos y agrupados, segn Acree y Borucki, en
varios ncleos: Escritos histricos y autobiogrficos (la ms numerosa), Los
afrodescendientes en los escritos de Molina, Peticiones al poder, Defensor de
los pobres y Escritos polticos y literarios.
2. En Buenos Aires y Montevideo hubo esclavos y libertos que haban aprendido a escribir con
autorizacin o sin ella para cumplir sus trabajos y que dejaron evidencia en sus peticiones a los
oficiales coloniales y luego al estado republicano (Acree, 2010, p. 46).
Algunas claves del escritor afrouruguayo Jacinto V. de Molina
159
Es poco probable que en la mayora de sus escritos Molina pensara en los

honores de la imprenta, salvo quiz lo que redact para una extensa obra indita,
Glorias de la Santa Caridad de Montevideo. Durante mucho tiempo escribi sin que
en Montevideo funcionara una imprenta (la primera es de 1807) y, despus,
la falta de sistema de sus textos hace pensar que escribiera para un reducido
nmero de lectores, a veces con nimo polmico, eso s, pues suele dirigirse a los
Seores Filsofos, es decir, a los representantes del pensamiento ilustrado que
l consideraba la causa de toda clase de desdichas personales y colectivas. Cules
fueron, pues, los lectores de Molina? Para quin escriba? Lo ms seguro es que
tena en mente a un lector criollo y letrado que le abrira una serie de puertas
reservadas tan slo a unos pocos. Como sugiere Molloy (1996, pp. 55-56) respecto
de la autobiografa del esclavo cubano Juan Francisco Manzano, Jacinto necesit
de la mediacin del poderoso, no slo para escribir, sino para ser ledo. Si escriba,
deba incorporarse a la institucin letrada de los blancos. Ahora bien, a diferencia
de Manzano, sus escritos no fueron manipulados o traducidos, es decir, no
fueron utilizados de acuerdo con unos fines ideolgicos determinados (esto es, la
denuncia de la esclavitud), porque simplemente no parecan interesarse mucho en
estas cuestiones. Molina no se preocupa demasiado en recordar padecimientos
y vejaciones fsicas, aunque las sufriese, sino, ms bien, en esbozar un retrato
superior de s mismo que le permitiera acercarse a los notables de su tiempo.
Por eso, insiste en las incomprensiones que genera su formacin letrada o en
sus cualidades intelectuales que le apan a un rango sobresaliente. La defensa
de la vocacin intelectual es, para l, un mvil esencial de su escritura3. Y no
ahorra esfuerzo en demostrar a sus lectores su autoconciencia de letrado. En
cierta ocasin, por ejemplo, trata de demostrar la ubicacin del Paraso terrenal
en tierras uruguayas y, para ello, evoca su erudicin bblica:
3. Lo que no quiere decir que fuese indiferente a la cuestin, como se puede ver en Molina (2010,
pp. 270-272). Pero, incluso en estos textos, se advierte una especial sensibilidad hacia la privacin
de instruccin que supona el hecho de la esclavitud.
Nada dict de las obras mentales de D. Josef de Molina, nada de su

Balor, de su xenerocidad, Religin, Pulcritud, Prudencia, Jococidad
y mtodo poltico, afable, natural! La traduccin latina S S Yo debo
examinar con alguna particularidad a los seores telogos, moralistas y
filsofos, sino describiendo los fsicos un lugar donde existe, este Paraso
evidente e incontestable. Puedo yo usar de la reflexin de que lo hall y
mi fundada razn es que estaba regado, dice la escritura, de los grandes
ros: la misma escritura nos demuestra que el ro Ganges no es mayor en
cosa alguna que el ro Paran; que el Nilo sea ms poderoso y extremo
que el Uruguay; que el Tigris tenga ms propiedad y extensin de mar
que el Ro de la Plata cuya riqueza de virtudes es siempre imponderable a
causa de la suavidad particular de las provincias de San Felipe y Santiago
de Montevideo; finalmente que el Eufrates conexiona con la virtud
medicinal a las aguas del gran Ro de Santa Luca (Molina, BN, fol. 1065,
t. 1).
Poco despus de su descubrimiento, acota que aquella regin fue nombrada
Paraso que por orden de Dios se traspuso a este continente sin serle concedido
a otro que al humilde escritor J. de Molina (Molina, BN, fol. 1065, t.1). La
modestia es, obviamente, retrica.
De sobra est decir que Molina no encaj en los moldes que su poca reservaba
a los individuos de su etnia y su clase social. Ciertamente fue soldado y trabaj
de zapatero, es decir, ingreso en dos de los empleos, u oficios manuales, que se
esperaban de un representante de la minora de esclavos y libertos en el Uruguay
de principios de siglo XIX. Sin embargo, su vocacin letrada lo convirti en un
ser excepcional y l mismo no se recata en subrayarlo una y otra vez4.
4. Montao (1995, 410-413) seala que los oficios ms comunes en Montevideo eran los relacionados
con el servicio domstico o ciertos oficios como boyero, carrero, pescadero, camunguero, etc.,
adems de soldado. Esto cimenta, claro est, los dos tpicos que se expresan en la literatura
decimonnica rioplatense: el de siervo fiel o el de soldado de honor.
161
Un apunte sobre la imagen del negro en la literatura rioplatense

El caso de Molina no naca de la nada. A comienzos del siglo XIX, la poblacin
de origen africano representaba un porcentaje elevado en todo el conjunto del
Ro de la Plata, que llegaba, en algn caso, a ser parejo del criollo en el caso de
Argentina (Reid Andrews, 2007, pp. 45-46). Ahora bien, as como la minora negra
fue desapareciendo trgicamente en este pas a lo largo de la centuria, debido a las
guerras y las epidemias, en Uruguay, por el contrario, su nmero se mantuvo. Hoy
en da se calcula que alrededor del nueve por ciento de la poblacin es de origen
africano. No obstante, la historiografa reciente ha sealado que las percepciones
sobre la memoria cultural en el Ro de la Plata han olvidado sistemticamente a
todos aquellos grupos que se oponan, con su mera existencia, a la formacin
de un estado nacional tnicamente homogneo, como seala Astrid Windus
(2009) para la Argentina. En efecto, los discursos sobre la identidad rioplatense
subrayaron desde las primeras dcadas de la Independencia la tensin entre
civilizacin y barbarie, y, por ende, entre progreso y raza. De esta forma, los
indios, que nunca se haban integrado en el sistema colonial, quedaban fuera del
proyecto postulado por las lites, y los gauchos, aunque fueron utilizados en las
guerras emancipadoras y civiles, acabaran siendo eliminados o absorbidos. Sin
embargo, conforme avanza el proceso homogeneizador de la poblacin en las
dos repblicas rioplatenses a lo largo del siglo XIX, se observa una idealizacin
del arquetipo gaucho que ahora se encumbra a la categora de mito nacional. El
gnero narrativo, patrimonio de las lites criollas en el siglo XIX, es un buen
ejemplo de cmo era mirada la comunidad de origen africano por encima de las
intenciones tericas o las declaraciones polticas sobre el programa republicano.
Basta pensar en los retratos negativos que se desprenden de obras como Amalia o
El matadero5. En realidad, la novela a mediados de siglo se erige en una plataforma
5. Al menos sobre el papel, el bando unitario defenda los derechos individuales de la comunidad
negra: Mientras que los unitarios denunciaron al dictador federalista Juan Manuel de Rosas por
continuar la esclavitud y reemprender el trfico de esclavos, Rosas cortej asiduamente a las
naciones africanas (asociaciones culturales y de socorro mutuo basadas en identidades tnicas
africanas), promovi a negros y mulatos libres y ex esclavos a posiciones de mando en el ejrcito, y
se represent a s mismo como el protector paternal de la poblacin afroargentina (Reid Andrews,
de representacin del programa de homogeneizacin nacional promovido por el

patriciado. Sin embargo, hay que tener en cuenta que ese proyecto cont desde
el comienzo con obvias dificultades debido a los elementos tan heterogneos
que haba que unificar, ya que a los colectivos negro, aborigen y gaucho, hubo de
sumarse el contingente inmigratorio, de mltiples procedencias. Al final, fue el
discurso criollista al que antes nos referamos, el que se impuso para conseguir
una imagen tradicional de las nacientes comunidades nacionales. Esto explica,
en definitiva, tanto a un lado como otro del Ro de la Plata, el proceso de
mitificacin operado sobre la figura del gaucho, que se reproduce en una amplia
produccin cultural que abarca desde la literatura gauchesca, cuyo punto mximo
de sublimacin es Don Segundo Sombra, hasta la presencia en la vida cotidiana de
iconografa celebratoria, nombres de lugares pblicos, referencias en discursos
polticos, periodsticos, etc. Este ltimo estadio de gauchesca domesticada, en
palabras de Rama (1995), implica la reivindicacin de lo gaucho, no ya como
amenaza al proyecto civilizador, sino como evocacin nostlgica de un pasado
esencialmente argentino o uruguayo.
El caso de la poblacin negra es distinto, ya que en realidad nunca fue
vista como parte emblemtica de la comunidad nacional. Por sus orgenes
trgicamente forneos6, los descendientes de esclavos eran percibidos como seres
aparte del proyecto decimonnico, gentes que cumplan funciones subalternas
en la sociedad (vendedores de escobas, pasteleros, cocineras, lavanderas, amas de
cra, etc.) y se concentraban en algunos barrios de Buenos Aires y Montevideo.
Muchos indicios nos llevan a pensar en los negros como una sociedad aparte.
As, por ejemplo, existan publicaciones peridicas exclusivas para la minora
afro-rioplatense. Adems, a partir de la ley de libertad de vientres (1813), en
Argentina y Uruguay se empezaron a agrupar en sociedades catlicas, recreativas
2007, p. 115). Pero, en la prctica, tampoco los unitarios demostraron demasiada sensibilidad para
la poblacin negra. Conviene recordar que la abolicin definitiva de la esclavitud se produce en
1853, con la derrota de Rosas y durante el mandato del federal Urquiza.
6. La afluencia de esclavos creci de modo espectacular en el Ro de la Plata con la apertura del
puerto de Buenos Aires en 1778. En Buenos Aires llegaron a representar alrededor del 24% de la
poblacin durante el rosismo (Gonzlez de Bernaldo, 2001, pp. 132-133).
163
y de socorros mutuos. Surgieron as las cofradas, tambos, ranchos, rancheras, salas o

sitios. Todas estas palabras podan designar distintos tipos de asociaciones, cuya
realidad era tan ostensible en la calle que los gobiernos tomaron medidas para
vigilar conductas y legalizar slo ciertos lugares para estas reuniones, miradas
como escandalosas por las lites urbanas (Gonzlez de Bernaldo, 2001, pp. 143149). De hecho, es acaso significativo que la palabra quilombo sirviera al principio
para designar estas sociedades, pero ms tarde adquiri el matiz peyorativo por el
que se la conoce en el Ro de la Plata (Gallardo, 1989, pp. 8-9). Sus ritos y fiestas
los excluan por su mismo exotismo de la mayora de una sociedad que se senta
ms unida por razones tnicas, a pesar de su enorme diversidad originaria. As,
sus manifestaciones de cultura popular eran Cosas de negros, por decirlo con el
ttulo del libro clsico sobre el asunto, el publicado por Vicente Rossi en 19267.
Por todo lo que venimos diciendo, no debe extraar, por ejemplo que, durante
el siglo XIX, la figura del negro no tuviera la representacin literaria del gaucho,
aunque su visibilidad en las ciudades fuera acaso mayor, por los menos hasta la
dcada del setenta. Ciertamente existieron composiciones en habla bozal, y se
han recogido cancioneros que, al estilo de la poesa gauchipoltica, manejaban
voces del registro afro-rioplatense. As Luis Prez, tambin autor gauchesco,
compuso La negrita y El negrito. Sin embargo, como seala Acree (2010, pp. 3940) queda mucho todava por rescatar de esta produccin que se desarroll entre
las dcadas de 1830 y 1870, es decir, de modo contemporneo al proceso de la
gauchesca.
Hubo, adems, una literatura abolicionista, sobre todo en fechas precedentes a
las supresin de la esclavitud en Uruguay. A este tema concurrieron, por ejemplo,
los orientales Adolfo Berro en El esclavo (1839) o Francisco Acua de Figueroa
en La madre africana y A la negrita Remedios. Ambos denunciaron el trfico
esclavista y el contrabando de personas que se produca en la frontera con Brasil
(Borucki, 102 y 142). Adems, al igual que sucedi con el caso gauchesco, otras
7. Como se sabe, Rossi pondera la relacin entre los orgenes del tango y los bailes africanos ,en
especial el candombe, una teora ampliamente difundida posteriormente.
composiciones imitaban el habla bozal, como el Canto patritico de los negros (1834)
del mismo Acua de Figueroa (Gortzar, 2003).
Jacinto Ventura de Molina, a la conquista del espacio letrado
Como ya dijimos al comienzo, la parte ms amplia de los textos de Jacinto
Ventura de Molina es de carcter autobiogrfico. No es exagerado decir
que en buena parte de ellos subyace una apologia pro vita sua, como en tantas
autobiografas de hombres pblicos del XIX, con la particularidad del origen
tnico del yo autobiogrfico. Para llevar a cabo esa defensa de su persona y su
vocacin intelectual, Jacinto apela a varias estrategias. En primer lugar, acude
a la dignificacin de sus orgenes familiares. As, su madre era una mujer
trabajadora y limpia, aspecto ste ltimo muy subrayado, pues sale al paso uno
de los estereotipos ms frecuentes sobre los negros. Ms an: a veces Jacinto
pone especial nfasis en resaltar las virtudes de los individuos de su propia etnia.
Refirindose a su madre, se preguntaMas quien podra dictar que esta memoria
sea pocible en una negra? Ydentica a todas las africanas, SSs Filosofos (Molina,
2010, p. 103). Luego, escenifica su formacin intelectual que, como veremos
ms abajo, bebe de las fuentes del pensamiento tradicional y defiende los valores
ideolgicos de la colonia. Para ello busca la proteccin de los poderosos a los que
se dirige en ocasiones como lectores ideales, desde algunas figuras prominentes
del Montevideo contemporneo hasta el emperador de Brasil o el mismsimo
Papa, a quien dirige una extensa epstola. En esa apelacin al patrocinio de figuras
de prestigio, sin duda Jacinto procuraba un apoyo a su inclinacin intelectual,
una pasin que, sin duda, le proporcion desengaos e incomprensiones. Al
final de su vida, algunos escritos suyos dan a entender su deseo de ascenso o
reconocimiento social a toda costa (como cuando propone ser elegido abad de
un monasterio slo para negros).
Como antes apuntbamos, Jacinto V. de Molina nace en Rio Grande de San
Pedro (actual Brasil) el 15 de octubre de 1766, hijo de los esclavos Ventura de
Molina y Juana del Sacramento. Segn los datos autobiogrficos que l mismo
165
anota en sus escritos, su seor fue el militar espaol Jos de Molina, un importante
lugarteniente del gobernador Pedro de Cevallos. Molina haba llegado al Ro de la
Plata tras hacer carrera en Italia y se destac en el sitio de Colonia de Sacramento
(1762). Como capitn de caballera, tom parte en la conquista de Ro Grande un
ao despus. El capitn Molina dio la libertad al padre de nuestro escritor como
recompensa por salvarle ste la vida en un combate contra los portugueses. Y
no slo eso: don Jos se encarg de que recibiera instruccin el pequeo Jacinto
Ventura en la ciudad recin tomada al imperio luso. As, a los seis aos empez a
estudiar all con el capelln Jos Galeano y ms tarde con Mateo Cabral. En 1775
Ro Grande es vuelto a ocupar por los portugueses y la familia debe trasladarse a la
Banda oriental siguiendo a don Jos. En aquel tiempo el joven Jacinto acompaa
a su venerado protector en distintas refriegas a lo largo de la frontera con las
posesiones lusas: expedicin de la sierra en 1773, combates en Ro Grande (1775
y 1776), sitio de Colonia (1776), etc. El oficio militar al servicio de la corona
espaola se convierte con el tiempo en timbre de orgullo para Jacinto Ventura de
Molina, segn se deduce de sus escritos y del retrato que disponemos de l. All
se le representa, por cierto, vestido con casaca de oficial (en claro contraste con
la imagen tpica del negro semidesnudo) y con unos anteojos levantados sobre la
frente, signo del intelectual que siempre quiso ser. En efecto, desde siempre, en
sus textos igual que en su retrato, Molina vela por consagrar una imagen elevada
de s mismo: las armas y las letras unidas en su persona.
Poco tiempo despus de la llegada a Uruguay, la madre de Jacinto muere y
don Jos toma personalmente bajo su proteccin al nio, acaso porque el padre
en aquellos aos lleva una vida desordenada. El espaol le ensea latn, segn
recuerda el propio Jacinto, y l es en buena medida responsable, no slo de su
formacin letrada, sino del ideario tradicionalista que profesa el escritor uruguayo
toda su vida:
Nada dict de las obras mentales de D. Josef de Molina, nada de su
Balor, de su xenerocidad, Religin, Pulcritud, Prudencia, Jococidad y
mtodo poltico, afable, natural! La traduccin latina S S palabra por
palabra me la ense,e n quantos libros latinos usaba el dijesto, o cartilla

de leyes, de onse aos, yo de oir toda su lectura, e instruccin, a SS la
doctrina de Bayadolid, sobre la de Astete, la devi a SS []
La Doctrina de Dn Josef de Molina me descubrio el Origen del Ombre,
la Causa, y Remedio de su corrupcin y miseria, el fin para que esta
destinado [] una doctrina que contiene la moral ms Pura, Sublime y
propia para mi felicidad, la de los particulares y la de la Sociedad, es la
doctrina que me ense Dn Josef de Molina (Molina, 2010, p. 108).
Como se ve una y otra vez en los escritos de Jacinto, ste siempre sinti una
profunda fidelidad hacia su antiguo seor y hacia el ideario que recibi de l, lo
que le acarrear numerosos problemas con las autoridades republicanas, nuevos
garantes de un orden al que Molina le cost adaptarse.
En cualquier caso, en el mismo ao de 1782 mueren su padre y su protector8.
Jacinto se ve entonces solo en el mundo y se dedica al oficio de zapatero, que
compagina con su afn por la escritura. A los 22 aos contrae matrimonio con
Rufina Campana. Por los datos que nos proporciona en sus escritos, fue un
matrimonio feliz. En 1806 deben mudarse a la poblacin de Guadalupe (hoy
Canelones) debido a problemas de salud de Rufina. Sin embargo, vuelven a la
futura capital de Uruguay para 1814. Jacinto se ver seriamente afectado durante
la ocupacin de Montevideo, segn veremos.
Su esposa siempre se sinti orgullosa de la vocacin intelectual de Jacinto, uno
de sus leit motive redundantes. Segn vamos repasando, Molina vuelve una y otra
vez sobre la dignidad de su pasin por la escritura que, en su caso, es an ms
extraordinaria, debido al color de su piel. Rufina protagoniza algunas escenas
importantes de su biografa. As, por ejemplo, ella acta en dos ocasiones para
8. Gortzar (2007) conjetura que el verdadero padre de Jacinto fuera realmente don Jos. El propio
Jacinto comenta que la muger clandestina del militar espaol, Catalina Gil, tena celos de su
madre, debido al buen trato que reciba de don Jos. Sin embargo, Jacinto es de la opinin de que
era rotundamente falso y que los celos fueron motivo de chacota entre don Jos y sus compaeros.
Acree (2009), piensa que no hay pruebas suficientes para afirmar la paternidad de don Jos y que,
adems, si Jacinto hubiera albergado alguna sospecha, se hubiera acogido a ella, debido al superior
estatus social que supona el tener sangre blanqueada.
167
salvar la vida de Jacinto. En la primera quema escritos que ella piensa pueden
ser comprometedores durante la invasin inglesa de 1806. De esta forma, es
presumible que Jacinto hubiera guardado escritos de tema militar en los aos
anteriores, pero se han perdido todos. En la segunda ocasin, en 1814, la esposa
ruega a las autoridades artiguistas que suelten a Jacinto, torturado y encerrado
en un cepo por negarse a formar parte de las fuerzas patriotas. En esta ocasin
pierde el puesto de teniente de negros, ganado durante su ejercicio junto a las
tropas espaolas. Rufina muere en 1819.
Las cosas cambian para Jacinto con la invasin de las tropas portuguesas en
18169. Para un catlico monrquico y antiartiguista como l, la llegada de las
tropas brasileas represent nada ms que la restauracin de un orden colonial del
que era producto (Gortzar, 2007, p. 16). Molina cuenta en un texto manuscrito
que pide entrevistarse con Federico Lecor, barn de la Laguna comandante del
ejrcito conquistador, a fin de que se le repongan los mritos perdidos durante la
ocupacin de Artigas. Como seala Gortzar con agudeza (2007, pp. 46-47), este
texto delata el inters del autor en mostrar su conocimiento superior (en este caso,
de la lengua portuguesa), adems de resaltar su dignidad personal una vez ms.
La ocupacin de Lecor devolvi provisionalmente a Jacinto al mundo legitimista
en el que se haba criado. En aquellos tiempos de desconcierto, cuando la Banda
oriental cambiaba de manos continuamente, la llegada de tropas relacionadas
con el Antiguo Rgimen, aunque fueran de los antiguos enemigos de su fallecido
protector, le permiti reconocer una autoridad que poda reconocer de acuerdo
con su ideario providencialista. Precisamente por esa familiaridad con el orden
imperial, Molina no pareca sentir incomodidad con algunos aspectos menos
amables con su propia etnia, como la supresin de la Ley de vientres de 1813. En
realidad, form parte de los seguidores de Lecor, incluso cuando ste march a la
localidad de Guadalupe en 1823 para continuar la guerra contra el bando patriota.
Los escritos de esa poca as lo atestiguan. Durante la invasin brasilea, Jacinto
9. A finales de 1816 las tropas lusobrasileas al mando de Carlos Federico Lecor tomaron la fortaleza
de Santa Teresa y, poco despus, en enero de 1817, entraron en Montevideo. Aunque los planes
de Lecor pasaban por incorporar la Banda oriental a la corona portuguesa, muchos seguidores del
bando espaol vieron con esperanza su actuacin al haber derrotado a los artiguistas.
dirige escritos a Lecor o a los emperadores de Brasil y, as, en 1821 sostiene que le
fue otorgado el ttulo de Licenciado en Reales Derechos por el mismsimo Juan
VI de Portugal. No es de extraar que Molina se sienta entonces cmodo con el
rgimen y que, en un esfuerzo de sntesis, abogue en un escrito por la unin de las
casas reales de Braganza y Borbn (Molina, 2010, p. 219). La coalicin de las dos
monarquas era, desde su punto de vista, el mejor modo de defenderse de unas
ideologas nuevas que, para l, eran disolventes y anticatlicas.
De todas formas, cuando se consolide la independencia de Uruguay, el nuevo
estado acaba por concederle su ttulo de licenciado. Este ltimo perodo de su
vida se caracteriza por las dificultades con que Molina debe afrontar la nueva
social poltica y social. Tiene que integrarse, pero su lealtad a los antiguos seores
no le permite el trnsito fcil que otros han hecho10. En los aos treinta se
relaciona con Joaqun de la Sagra, un espaol que combati con los realistas, fue
funcionario del gobierno de Lecor y acab participando en una logia masnica.
De la Sagra fue miembro de la Hermandad del Hospital de la Caridad y, por su
mediacin, Molina empez a escribir las Glorias de la Caridad de Montevideo. Igual
que Toms Garca de Ziga, otro prohombre con quien termin enemistado, de
la Sagra fue uno de los contactos en las lites montevideanas que Molina busc
a fin de dar rienda a su vocacin letrada y a su afn de situarse socialmente. En
esos aos tambin participa como abogado defensor de negros. Aqu, siempre
da testimonio de su horror frente a disturbios o perturbaciones del orden
heredado. En 1833 se desarticul en Montevideo una conspiracin de esclavos
y libertos. Flix Laserna, su lder, y un instigador alemn, Guillermo Guitarner,
fueron condenados a la crcel. Asimismo, se prohibieron todas las reuniones
de sociedades negras intramuros de Montevideo. Molina pidi entonces en una
Oracin poltica y moral dirigida a la cmara de representantes del pas que se
levantase la prohibicin. Despus de manifestar su repugnancia ante cualquier
conspiracin libertaria (Molina, 2010, p. 150), su argumentacin se bas en la
10. As, por ejemplo, se queja en carta al emperador de Brasil de la independencia de Uruguay: el
Todo poderoso conoce mi corazn y mis ms diminutos pensamientos cuya conclusin descubre
que V.M.Y. no puede desentenderse y abandonar esta Provincia, sin el ms orroroso crimen
(Molina, 2010, 282).
169
natural fidelidad del negro hacia sus seores y no dud en acudir a ejemplos
extrados de la poca colonial (Molina, 2010, pp. 154-156).
Tal y como acabamos de sugerir, las materias abordadas en los textos de
Molina son muy variadas. Adems de evocar su propia vida, vindica el oficio
de las letras, realiza disquisiciones morales, debate sobre la legitimidad de la
esclavitud, proclama el origen divino de la autoridad monrquica, etc. Muchos
escritos suyos derivan de su oficio de escribano de las cofradas de negros en
Montevideo. Asimismo, tambin nos han llegado testamentos o litigios sobre
separacin de bienes redactados por l.
Su formacin fue sin duda sobresaliente para la regin del mundo, la poca
y el origen social que le tocaron en suerte. De entrada, ley la biblioteca de su
protector, hombre medianamente letrado; asimismo, la esposa de un comandante
espaol en Montevideo, Francisca Ortega, le regal parte de su biblioteca cuando
ella abandon la ciudad. En sus escritos se citan autores clsicos y modernos:
Luciano, Santo Toms de Aquino, la Biblia, textos apcrifos cristianos, padres de
la Iglesia, Juan de Solrzano, Grocio, el P. Feijoo, Voltaire, Rousseau, Montesquieu,
etc. Es muy probable que la mayor parte de estos testimonios los conociera de
segunda mano. Su formacin adoleca inevitablemente de desorden y su acceso
a la cultura letrada se revela muchas veces como insuficiente. As, se detectan
lagunas y errores, como cuando atribuye a Caldern los versos de Ven, muerte
tan escondida del Comendador Escriv. Por lo dems, sus opciones filosficas,
polticas y jurdicas se orientan hacia la defensa de los valores del Antiguo
Rgimen. Con escrupulosidad apela a argumentos teolgicos para fundar su
crtica a la nueva situacin poltica nacida de las guerras de independencia. Al
mismo tiempo, sin embargo, no deja de ser consciente de lo inusitado de su
posicin, aun dentro del esquema ideolgico que dice defender. Para resolver la
contradiccin, acude a razonamientos teolgicos que imponen la igualdad entre
todos los seres humanos sin distincin de raza: porque los seores blancos
vuelan como los pjaros o nadan como los peces, escriben casi naturalmente.
Los negros no. Aunque, gracias a Dios, somos hombres como ellos, redimidos
por la preciossima sangre de Nuestro Seor Jesucristo, y, si los blancos desean
que nos salvemos, nosotros deseamos igualmente que se salven ellos (Molina,
en Gortzar, 2007, p. 53). No deja de ser ingenioso el modo con que, en esta
cita, Molina revela la igualdad de todos, blancos y negros, como hijos de Dios,
al mismo tiempo que salva, implcitamente, su identidad individual al sugerir en
l una excepcin dentro de los afrodescendientes. As suceder, de una forma u
otra, en otros lugares de su produccin, en donde el autor quiere dejar claro su
carcter extraordinario ante un lector blanco.
En efecto: gran parte de su obra, como tantas autobiografas de hombres
pblicos del siglo XIX, est en funcin de la reivindicacin de s mismo como
figura sobresaliente. Molina quiere ser un letrado en el sentido que Rama
(1998) da al trmino, pero su origen subalterno le otorga un matiz especial a
esta denominacin. Es verdad que la posesin de la escritura le hace consciente
de tener un arma superior dentro de los de su propia etnia y, en cierta forma,
le permite acercarse a los grupos dominantes. Sin embargo, para acceder a la
categora de hombre pblico y respetado por sus cualidades intelectuales, tuvo
que afrontar el desprecio de muchos11, lo que acentu, sin duda, la carga retrica
con que se refiere a s mismo en sus escritos. Desde las protestas de humildad que
buscan captar la benevolencia del lector hasta la exageracin de sus mritos, todo
confluye a la representacin de s mismo como ser excepcional. Las continuas y
admirativas referencias a su protector espaol pueden leerse como un refrendo
de este programa de glorificacin individual. Engrandeciendo a su padre
intelectual, se engrandeca a s mismo, sobreponindose a los de su condicin.
En algn momento, hasta su nacimiento es reinterpretado como una seal
providencial por la cual don Jos de Molina, su gran protector, servira al mundo.
Un aspecto digno de estudiarse con mayor detenimiento es el contexto
comunicativo en el que Molina situ sus escritos. Todos sus textos manifiestan
un receptor que se encuentra en una posicin de superioridad que el narrador
tiene en consideracin una y otra vez. En ocasiones, se trata de un enemigo, los
11. As, el annimo cruel que se adjunta en sus propios escritos: Aparta negro, loco y asqueroso,/
No seas impertinente y majadero,/Trabaja en tu oficio de zapatero/ No seas holgazn y perezoso:/
Dejate de escribir temeridades/ Que no sirven a todos/ ms que de gran risa/ Un amigo que te
ama te lo avisa, A ver si as enmiendas tus barbaridades (en Molina 2010, p. 234).
171
filsofos hacia los que se dirige en tono de defensa y reprochando la elocuente

mordacidad de ellos; en otras, es un poderoso al que solicita un beneficio para l
o su comunidad. En este contexto, el lector ideal de Molina forma parte de un
grupo integrado por generales, emperadores o incluso autoridades eclesisticas12.
Particular inters tiene, en este sentido, la carta al Papa Gregorio XVI en el
que pide apoyo para la ereccin de una abada que habra de llamarse de Mara
Rufina Campana, en honor de su esposa fallecida en 1819. Este convento deba
ubicarse en Montevideo que, segn Molina, haba sido arrasada como ciudad
catlica por los asedios que destruyeron sus templos, y por la poltica laicista de
sus gobernantes. Como en otros textos suyos, arremete contra las novedades
filosficas, que l da por herticas y equivocadas fatalmente por culpa de Diderot,
Voltaire y Rousseau. El resultado, en fin, era que Montevideo careca de clero
diocesano digno de tal nombre y, para paliar la situacin, Molina propone la
creacin de un convento slo compuesto de afrodescendientes. Lo que pretende,
pues, el autor es ver si puedo salbar ese pueblo yncognito negro (p. 186),
segdice, y para ello solicita, con audacia e ingenuidad, ser ordenado sacerdote
por Su Santidad13. Necesariamente tiene entonces que acudir a sus propios
mritos. All proclama su carcter sobresaliente entre los de su raza, a los que
considera desgraciada, ms ignorada incluso en Amrica que en Europa. Molina
reconoce las limitaciones de la etnia africana como medio para favorecerse l
mismo. Marca as su condicin de ser excepcional:
12. Seala Molloy que el autor de autobiografa hispanoamericana en el siglo XIX carece ya de
legitimacin institucional (Iglesia, o Corona). Ya no se escribe por encargo de stos, sino por otros
motivos. Si ya no se escribe para el Rey ni para la Iglesia, para quin se escribe?, Para la verdad?
Para la verdad? Para la historia? (Molloy, 1996, p. 14). En consecuencia, el vaco de autoridad
genera un yo en crisis que se enfrenta a la tensin entre su actuacin pblica y la privada, entre
sujeto y patria, etc. Molina, sin duda, constituye un caso interesante, puesto manifiesta, en algunos
de sus escritos, un interlocutor colonial, para el que escribe por encargo, al mismo tiempo que se
desprende en l una voluntad de afirmacin pblica propia de su siglo.
13. O es, tal vez, una estrategia ms para postularse como interlocutor de un receptor de prestigio,
frente a los lectores habituales, entre los que aspiraba a conquistar un espacio.
Mi color negro, mi estado particular indigente eccigen para mi la

singular gracia del sacerdocio, y merecer en el mi fin feliz. Exemplar
a los de mi color en los principios de mi educacin, en los medios de
comportacion, estudio y refleccion, y en los efectos. Quando se ygnora,
que en todo el mundo antiguo. Algun negro aya dictado, discurrido
o creado alguna cosa que el comun sentir de los ombres acienta las
proporciones naturales del obgeto que se propuso (Molina, 2010, p.
188).
Jacinto Ventura de Molina rompi con su vida los estereotipos sobre los
individuos de su clase. No destac por su aficin al baile ni se someti en
exclusiva a los oficios manuales que la sociedad criolla haba adjudicado a la gente
de su color. Nunca fue un fiel soldado de la repblica naciente, aunque s de la
Corona; no destac como sirviente de criollos, pero se jact de haberlo sido de
un funcionario imperial y desafi las convenciones de su poca al tratar a las lites
de t a t, aunque hiciera continuas protestas de humildad en sus escritos. Trat
de destacar en el camino de la escritura, reservada a los blancos pudientes. Y, por
distintos medios, se humill y se ensalz por la letra, confiado en una visin del
mundo en retroceso, en conflicto directo con la ideologa liberal que se instalaba
sin remedio a su alrededor.
173
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La Independencia desde esta orilla: de Santiago Jonama a Ramn

Soler
Francisco Jos Lpez Alfonso
Universidad de Valencia
En 1817, el Abate de Pradt, Dominique Frderic Dufour de Pradt, public Des

Colonies et de la rvolution actuelle de lAmrique, obra en la que el antiguo arzobispo de
Malinas presentaba la independencia como un hecho consumado o tan inevitable
como si ya hubiese sucedido. Daba as continuidad a la tesis sostenida en su obra
Les trois ges des colonies, ou De leurs tats pass, prsent et venir, aparecida en 1802 y
con la que lleg a influir en el pensamiento de Napolen sobre el mundo colonial
espaol y en el de los caudillos americanos ms ilustrados, como Iturbide,
Pueyrredn, San Martn o Bolvar. Este ltimo, por ejemplo, lo menciona en su
conocida Carta de Jamaica y en otra, dirigida al mismo Abate y fechada el 15 de
noviembre de 1824, cuando la suerte de la guerra ya estaba echada, lo saluda de
manera ditirmbica como el fausto nuncio de los arcanos del destino.
Esta tesis sobre la forzosa independencia de los dominios ultramarinos se
repeta ya entre los filsofos ilustrados de la segunda mitad del siglo XVIII. En
la misma Enciclopedia se lee: () que nadie imagine que una nacin permanezca
siempre sometida a otra por ms tiempo del que exija su propio inters El
inters de las colonias consiste en hacerse independientes. Tratarn de llegarlo a
ser siempre y cuando ya no tenga necesidad de proteccin (citado por Gutirrez,
2004, p. 199).
La independencia de los Estados Unidos de Norteamrica en 1783 vino a
confirmarla y es sabido (Berlin, 2000, p. 53) que para la historia filosfica de la
Ilustracin lo fundamental era alcanzar leyes universales. El Abate de Pradt no
176 Francisco Jos Lpez Alfonso
hizo ms que ratificar una creencia. Su gran acierto fue encontrar, o quiz solo
difundir, una metfora que le diese cuerpo, una metfora que tena la apariencia
de una verdad cientfica, como las leyes de la mecnica que Newton descubriera
en la naturaleza: las colonias son hijas de las metrpolis y, por eso, al crecer se
emancipan; cosa que debe permitrseles al alcanzar la mayora de edad.
Esta metfora biolgica tendra un enorme eco a lo largo del siglo XIX, hasta
el punto de que sigue usndose en la actualidad por los historiadores; as, Lucena
(1988, p. 25) en el captulo correspondiente a La independencia de un conocido
manual escribe: Iberoamrica creci y se hizo adulta en el siglo XVIII, cuando se
dispararon los crecimientos de su poblacin y de su economa y entr a sustentar
el desarrollo de la gran revolucin industrial europea.
Pero como ha mostrado Blumenberg (2000) en sus estudios de metaforologa,
fuera del mbito artstico, las metforas son usadas a fin de crear una evidencia
plausible para teoras que, en realidad, son meras hiptesis, meras apariencias de
razn. Dicho de modo ms contundente: no explican nada.
Por supuesto, la propaganda del Abate de esa natural e inevitable independencia
de las colonias hispanoamericanas no era inocente, como se desprende de la
respuesta dada por Santiago Jonama con sus Cartas al seor Abate de Pradt. El
libro, compuesto en francs, se public en Pars apenas un ao despus que Des
Colonies et de la rvolution actuelle de lAmrique y recurra a otra argucia del intelecto:
se supona escrito por un indgena de la Amrica del Sur (Jonama, 1992),
como rezaba en la portada. Se trataba de minar la autoridad del Abate no solo
denunciando el carcter libresco y errado de su obra Habiendo corrido todo
el vasto continente de la Amrica, estudiado las costumbres, las instituciones
y las leyes que gobiernan a mis compatriotas; tengo yo tambin ms derecho
a inspirar confianza que los autores apasionados de algunos libros, los cuales
no contienen tampoco ms que datos falsos o exagerados (Jonama, 1992, p.
5), sino tambin formulando la denuncia como un salvaje (Clastres, 1989),
esto es, como un filsofo, a travs del cual hablaba la naturaleza sabia, la razn
natural, opuesta al artificio y a la convencin, y la libertad, ajena al inters y a la
corrupcin: () la voz de un hombre enteramente libre de los intereses y de las
La Independencia desde esta orilla: de Santiago Jonama a Ramn Soler
177
pasiones que dividen el viejo continente podra hacerse or con alguna utilidad
(Jonama, 1992, p. 5).
Si el Abate insiste en que renunciar a las colonias por parte de una metrpoli
no puede considerarse una prdida, mencionando el caso de Santo Domingo, es
decir, Hait, colonia francesa, como prueba de imparcialidad (Gil, 1992, p. xiv);
si insiste en que la independencia sera beneficiosa no solo para Amrica, sino
tambin para Espaa al terminar con el dolor y el odio que genera la guerra (Gil,
1992, p. xvi), ese indio cataln llamado Santiago Jonama comprende muy bien
cules son la intenciones reales de tanto altruismo poltico. En la Carta IV, quiz
la ms importante de las ocho que integran el libro, Jonama (1992, p. 32) apunta
de modo revelador: () yo no me fijar por ahora ms que en lo que hay de
verdaderamente original en su obra de V., que es el modo de calcular las utilidades
que la Europa saca de las colonias. La cuestin debatida no era la libertad poltica
de Amrica, sino la economa poltica de Europa (Jonama, 1992, p. 36): () en
este momento escribe con lucidez no debemos ocuparnos en la erudicin
histrica, sino en la economa poltica.
Sealado el mvil de la prdica anticolonialista de De Pradt, el funcionario
Jonama no perder el norte y, aunque recurra a argumentos histricos, polticos,
jurdicos o sentimentales, los mismos que pueda haber usado el Abate, lo har
para reivindicar los derechos de Espaa a explotar su propiedad, pues no es
otra la consideracin que tiene de los territorios americanos. As, la libertad de
comercio la nica que realmente interesaba al Abate producira ms para
la Europa en masa (Jonama, 1992, p. 53), pero no para Espaa en particular.
Tan dominante es esta consideracin de las colonias como negocio que Jonama
(1992, p. 55) no titubea al afirmar:
() yo creo por el contrario que el temor mismo de perder las colonias
no debe arrancarles una concesin tan absurda como sera una libertad
indefinida de comercio. (...) Si se han de ceder las utilidades, es todava
mejor abandonar el derecho y la posesin; a lo menos est uno ms libre,
se halla desembarazado de los cuidados que trae consigo la propiedad, y

de los gastos que acompaan a la posesin.
Ninguna obligacin con los sbditos de las colonias americanas; nicamente
derechos de posesin sobre stas frente a las pretensiones de otras potencias
europeas, a las que Jonama (1992, p. 66) recuerda que el derecho de gentes o derecho
pblico lo que hoy llamaramos derecho internacional () es siempre una
emanacin pura y simple de este principio, que para conservar mi propiedad,
fruto de mi trabajo o de mi fortuna, es necesario que yo respete la propiedad de
los otros, fruto de su trabajo o de su fortuna.
La postura de Jonama ante el conflicto colonial es claramente conservadora
y puede tildarse de absolutista. No en balde (Gil, 1992, p. xxi), el propio
Fernando VII al conocer el texto, dio orden al secretario de Estado, Jos Pizarro,
de que las legaciones espaolas lo difundieran. No deja de ser curioso que
quien desarrollase una intensa actividad en la prensa ms liberal entre 1820 y
1823 y muriese convertido en smbolo de la revolucin espaola del Trienio,
apenas unos aos antes, no solo negara que el trato a los esclavos en las colonias
espaola fuese deplorable, sino que animara a que los europeos imitasen la
filantropa de los espaoles y diesen a sus esclavos negros los medios de hacerse
libres y a los libres, los medios de adquirir propiedades y consiguientemente
esclavos y as convertirn dice (Jonama, 1992, p. 62) con cinismo en
aliados seguros y extremadamente tiles a aquellos mismos que podran ser
sus enemigos. Sin embargo, de modo contradictorio, en la primera carta haba
rechazado la posibilidad de conceder la plenitud de derechos civiles a las dems
castas e igualarlas con los blancos, advirtiendo del peligro que se correra de
transformarlos en un ejrcito de jacobinos luego que se comete el desacierto de
dejarle adquirir propiedades y luces (Jonama, 1992, p. 11).
Aunque publicada un cuarto de siglo despus, la novela Adela y Matilde aborda
la misma problemtica que el texto de Jonama, como indica el segundo miembro
del ttulo: o los ltimos cinco aos de la dominacin espaola en el Per. La gran diferencia
entre ambos textos, amn del gnero, es la perspectiva desde la que se contempla
179
la independencia de las colonias. La obcecacin de Jonama, incapaz de imaginar

todava en 1818 que Espaa pudiera perder sus dominios ultramarinos1, es
congruente con su posicionamiento absolutista. El autor de Adela y Matilde
escribe cuando esa prdida es un hecho consumado, y lo hace adems desde la
perspectiva de un liberal progresista.
El modo en el que se expresa esta ideologa parece justificar las prevenciones
del novelista. El texto se public en Madrid, en la Imprenta del Boletn del
Ejrcito como obra del coronel D.R.S. Joaqun Marco (1991, p. 18), siguiendo
al bibligrafo Dionisio Hidalgo, identifica al coronel con don Ramn Soler y
atribuye al marcado carcter anticlerical el silencio que sigui a la publicacin
de esta novela, la utilizacin de siglas por parte de su autor y el olvido de un texto
que sin lugar a dudas significa un hito en el anlisis literario del fenmeno de la
independencia hispanoamericana (Marco, 1991, p. 11).
Es muy probable que sea as, pero por encima de este carcter anticlerical
creo que debera considerarse su decidida condena de la poltica absolutista de
Fernando VII y su fantico proceder en el conflicto americano.
Justo y razonable parece; pero no espero del Gobierno [dice un jefe
militar del ejrcito realista en la novela] ni lo justo ni lo conveniente; tal
es por desgracia mi persuasin con la triste certeza de no equivocarme.
El actual monarca no ceder su dominio voluntariamente, por ms
ventajas que reporte esta cesin.
-Habr de cederlo al fin sin ningunas, puesto que no tiene ni marina ni
crdito, ni dinero para asegurar por ms tiempo su dominio absoluto,
() (Soler, 1991, p. 176).
Y ms adelante se lee: El rey previene a su virrey y generales que no den odos
a ninguna proposicin que no sea el sometimiento absoluto de los sublevados,
1. En 1817, Jonama enva al ministro Pizarro un informe sobre el comercio espaol en Amrica. Gil
Novales (1992, p. x). puntualiza: No creo que haya en este punto ocultacin de su pensamiento, ya
que se trata de un informe a su jefe, no destinado a la publicidad.
y que en tal concepto se lleve la guerra a fuego y sangre hasta la pacificacin del
pas y exterminio de los rebeldes (Soler, 1991, p. 232).
No puede extraar que el coronel Soler nicamente se atreviera a publicar
su novela con el embozo de las siglas y a la sombra de la regencia dictatorial de
Espartero, liberal y ayacucho, como l. Es presumible que esperase contar, si no con
la proteccin, al menos con la connivencia de un gobernante que comprendiera
la necesidad de reivindicar el valor de aquellos soldados, aislados y olvidados de
la metrpoli y que hubieron de soportar el baldn de ayacuchos a su regreso a
Espaa, por alusin a la batalla en la que se perdi el Per y la guerra contra los
independentistas.
ste es uno de los objetivos declarados de la novela en el Prlogo; otro
(Soler, 1991, p. 21), dar a conocer los acontecimientos que desgraciadamente
no quisieron aprovecharse por nuestro gobierno de entonces, en especial,
esa oportunidad de que la guerra terminase con el pase de un prncipe de la
familia real espaola a Amrica para convertirse en monarca de la nueva nacin;
precisamente lo que, segn el Abate de Pradt, lleg a proponer a Napolen
durante las negociaciones de Bayona, en 18082.
En este Prlogo, el autor (1991, p. 21) evidencia una clara conciencia de
la estructura de su obra al caracterizarla como un parto de ingenio y algunas
pinturas copiadas del original. Estas pinturas son captulos de gran valor
etnolgico y arqueolgico sobre la vida indgena, como el centenar de notas
explicativas que los acompaan, pero absolutamente gratuitas para el parto
de ingenio, esto es, para la narracin principal. En sta se pueden distinguir
la historia de amor de los protagonistas y la historia de las campaas militares,
sobre cuya exactitud protesta el autor. Su habilidad consiste en imbricarlas tan
estrechamente que puede comprenderse con facilidad que la tragedia de los
enamorados no es una catstrofe personal sino expresin del problema mucho
ms amplio de la sociedad hispana.
2. Mmoires historiques sur la rvolution dEspagne. El Abate propuso a Napolen el nombramiento
de Fernando VII como emperador de la Nueva Espaa para estimular la independencia de las
colonias. Citado por Sada (2007).
181
No obstante, las desgracias estaban ya decretadas sobre todo aquel pas,

y la negativa de la corte [a llegar a un acuerdo con los independentistas]
haba sellado el infortunio y la prdida de tan vastos dominios. Don
Laureano [hacendado peruano] conoce desde luego que ha concluido la
poca de su tranquilidad, acaso por el resto de sus das. Adela [su nieta]
mira un alto muro levantado entre Ponce [oficial del ejrcito espaol] y
su amor, espera el momento en que arrebaten a su hermano [oficial del
ejrcito americano] para conducirlo lejos de su familia, y contempla a la
infeliz Matilde [dama peruana enamorada de ste y perteneciente a una
familia acrrima del absolutismo espaol] sepultada para siempre en el
convento, cuya mansin debe serle cada vez ms horrorosa (Soler, 1991,
p. 211).
El coronel Soler, como hiciera Walter Scott (Luckcs, 1976, p. 32), se esfuerza
por dar forma a las luchas y conflictos de la historia mediante personajes que
por su psicologa y destino sean representativos de las corrientes sociales e
histricas. Comprendemos con claridad que la autntica batalla no se libra
entre independentistas y espaoles sean peninsulares o americanos, que
esa guerra es solo un gran error provocado por el despotismo del monarca. La
autntica batalla es la que enfrenta a liberales y a absolutistas, a uno y otro lado
del Atlntico. De ah, las precauciones del autor al publicar su novela: el enemigo
segua en pie y vigoroso.
La combatividad exhibida aproxima Adela y Matilde ms a la historiografa
ilustrada, escrita para subvertir la irracional sociedad del antiguo rgimen, que
a la novela histrica de Walter Scott, menos preocupada en cambiar la historia
que en captar su curso. Se explicara as la psicologa plana y sin matices de
los personajes, simples portavoces de las ideologas enfrentadas; aunque no
se entienda lo rocambolesco de sus tragedias amorosas, llenas de casualidades
extraas a cualquier concepto de verosimilitud.
Ahora bien, que el autntico enemigo fuese el absolutismo, que la guerra
entre independentistas y espaoles fuese una guerra fratricida alimentada por el
padre desptico, no debe hacernos creer que los liberales progresistas espaoles,
como el coronel Soler, viesen con buenos ojos las prdidas de las colonias por
amor a la libertad. Esto ms bien parece una bella autoimagen elaborada ante los
hechos consumados y que la crtica, ideolgicamente afn, ha aceptado gustosa.
As, Gomis Mart y Gonzlez Nebot (1991, p. 22), en el excelente conjunto de
notas a su edicin de Adela y Matilde, citan aprobatoriamente a Jos Luis Abelln:
El liberalismo espaol encuentra consecuente con su propia ideologa la
independencia de aquellos pases.
Sin embargo, una lectura atenta evidencia el rechazo de Soler a la independencia
de las colonias, aunque ya no hubiese vuelta atrs. En el captulo titulado La
separacin. Acontecimiento extrao, el capitn Ponce, el hroe principal,
habla del ingrato fanatismo de estos hijos nuestros, que quieren emanciparse
para quedar sin proteccin, y a merced de cualquier poderoso que se proponga
dictarles la ley que convenga a sus intereses (Soler, 1991, p. 119).
Reaparece la conocida metfora biolgica del Abate de Pradt; an ms
evidente en el captulo que sigue, en el que dialogan los heroicos protagonistas
masculinos: Ponce e Ibar, los capitanes espaoles, y don Ramn Escobar, el
militar independentista:
-ste es un hijo repone el tercero que habiendo llegado a la
pubertad, cree poder vivir por s y desea emanciparse. Tal es el orden de
la naturaleza, y tal el que han seguido las colonias en todos los tiempos.
()
-Es cierto, Escobar; pero era preciso saber si estaba ya la colonia en
estado de ser nacin, si esta pubertad del hijo se halla bien marcada, o si
podra ser prematura.
-Y quin habra de determinarlo? Sera el tutor que tiene un inters en
conservarla bajo su dominio? (Soler, 1991, p. 137).
183
La pregunta del independentista quedar sin respuesta hasta el captulo final,

cuando su abuelo don Laureano, un personaje de gran virtud que nunca se haba
significado a favor o en contra de la emancipacin, declare en el lecho de muerte:
Estos hijos, acostumbrados siempre a la sujecin de un padre, han roto
las cadenas de la potestad paterna cuando no haban llegado a la edad
madura en que es posible vivir en independencia: desencadenadas ahora
las pasiones ms innobles y ms exaltadas, van a envolver en sangre el
triunfo que han logrado, y sus autores perecern vctimas de la negra
ambicin y del srdido inters (Soler, 1991, p. 324).
Como bien comprendi Marx (1974, pp. 97-98), es un error suponer que
los liberales espaoles quisieran renunciar a las colonias: El principio casi ms
importante de la Constitucin mencionada [la de 1812] era no abandonar ninguna
de las colonias pertenecientes a Espaa, y los revolucionarios de hoy escriba
en 1854 comparten la misma opinin.
Lo curioso de este liberalismo es que resultaba tan pacato que se asustaba de su
propia osada.: Lisonjeras esperanzas entretienen, no obstante, a los miembros
de la familia porque no dudan de la paz y del pronto arribo de un soberano, a
cuyos pies expondrn su queja, y reclamarn justicia (Soler, 1991, p. 203).
La revolucin espaola fracas por esforzarse en conservar un carcter
legitimista y respetuoso (Marx, p. 22), lo que denotaba el hbito de la obediencia
y el miedo a los cambios profundos. El nuevo rgimen con el que pareca soar
el coronel Soler se reduca a un universo de formas corteses, en el que el trato,
guiado por la educacin moral, hubiese abortado los deseos independentistas
La conducta de muchos espaoles europeos que se parecen al autor de la
repugnante escena de que hablamos dice Escobar-, es la mayor razn del encono
y obstinacin con que los americanos defienden y anhelan su independencia;
() (Soler, 1991, pp. 104-105); y, por supuesto, a un universo en el que las
clases bajas aceptasen sumisas su condicin de servidores: () yo solo aspiro
a dar gusto a mis amos, y a usted, a quien tantos motivos tengo de complacer
(Soler, 1991, p. 77), confiesa Lorenzo, el hijo del administrador de la hacienda de

la familia Escobar, y luego, como reveladoramente dice el texto, desaparece para
continuar con sus tareas (Soler, 1991, p. 78).
Pero la ignorancia de que hizo gala la monarqua absolutista, y que en opinin
de Soler tambin era un atributo del pueblo3, provoc que en la tumba yacieran
unidos un espaol [Ponce] y un peruano [Escobar], antes hermanos, amantes,
nobles, ricos y felices (Soler, 1991, p. 328).
Nobles, ricos y felices as pensaba el liberal coronel Soler, cuyo sensible
corazn lamentaba la suerte de los infelices indgenas que tras la batalla de
Ayacucho mudaron seores sin cambiar de condicin. Esclavos y siempre
humillados () (1991, p. 317), pero que pareca ver con natural indiferencia que
el buen seor Escobar obtuviese una mita de cien indios (1991, p. 247) para
explotar su mina de plata.
Bibliografa
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Centenario/Instituto de Estudios Fiscales/Instituto de Cooperacin
Iberoamericana, pp. ix-xxiii.
3. -No matar, haced prisioneros. Tal es la orden que el capitn repite a voces por el campo; pero
desconfa de ser obedecido, porque tiene un convencimiento de que la crueldad es inherente a la
ignorancia, y de que el hombre es ms feroz cuanto es menos ilustrado (Soler, 1991, p. 27).
185
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Soler, Ramn (1991), Adela y Matilde o los ltimos cinco aos de la dominacin espaola
en el Per, Barcelona, Editorial Caballo-Dragn.
Notas sobre los vnculos literarios y amistosos entre Rubn Daro y

Gregorio Martnez Sierra en el umbral del siglo XX
Inmaculada Rodrguez-Moranta
Universitat Rovira i Virgili
Dentro de la bibliografa sobre Rubn Daro sus relaciones con los artistas o
escritores espaoles ocupan un sobresaliente lugar, fenmeno que queda ms
que justificado si tenemos en cuenta la fecundidad de algunos de los vnculos
intelectuales que surgieron a partir de 1892, fecha de su primera visita a nuestro
pas. Pero, a pesar de los abundantes estudios en los que se desglosan o analizan
algunas de sus amistades literarias, este asunto dista mucho de estar resuelto.
En su hermosa biografa sobre el poeta nicaragense, Antonio Oliver (1960,
pp. 168-194) arrojaba luz sobre los vnculos que Rubn entabl, especialmente,
tras su segundo viaje a Espaa, en 1899, cuando entr en contacto con la nueva
promocin de jvenes escritores espaoles, para quienes su magisterio sera
decisivo. El crtico aludi a la relacin entre Rubn Daro y Salvador Rueda, Juan
Ramn Jimnez, Miguel de Unamuno, Los Machado, Villaespesa, Valle Incln,
Antonio de Zayas, etctera. Sobre otros nombres, sin embargo, ha cado mucha
niebla de olvido. Es el caso de Gregorio Martnez Sierra (Madrid, 1881-1947),
escritor, empresario y, sobre todo, entusiasta agitador de la vida literaria madrilea,
faceta que llev a cabo a travs de diversas actividades literarias nacidas en el
contexto del modernismo (Fuster, 2003). Recordemos, por ejemplo, la fundacin
de esplndidas revistas poticas como Helios (ORiordan, 1970) o Renacimiento1, el
popular xito de sus empresas teatrales (Reyero, 1980; Checa, 1998) o la creacin
1. El estudio de esta revista es el tema de mi tesis doctoral, Renacimiento (1907). Una contribucin al
programa tico y esttico del modernismo hispnico, que ser defendida en breve.
188 Inmaculada Rodrguez-Moranta
de la pionera editorial Renacimiento (Reyero, 1984; Mainer, 1984). En todas estas

iniciativas supo rodearse de prometedoras figuras literarias, y su generosidad de
espritu le permiti reforzar el dilogo entre diversas literaturas: la madrilea, la
catalana, la hispanoamericana y la europea.
Las memorias de Mara Lejrraga, abnegada esposa de Martnez Sierra
y verdadera autora de la mayor parte de obras firmadas por su marido, nos
introducen en este episodio:
A Rubn Daro, emperador de la lrica espaola del siglo XX, gloria
mxima en su generacin, mago de la lengua castellana, a pesar de haber
nacido en Amrica, no le conoc ni de vista, aunque durante muchos
aos, como es razn, ni un solo da dejara de or hablar de l a mi marido
y a sus amigos y siguiera lnea a lnea y paso a paso su admirable labor
y las pintorescas andanzas de su vida desconcertada y tumultuosa.
Gregorio Martnez Sierra senta por el excelso poeta una admiracin
inconmensurable, y l la pagaba en una excepcional estimacin medio
condescendiente, medio respetuosa, tanto en lo literario como en lo
humano. Ya uno de nuestros primeros libros, Teatro de ensueo, lleva
un prlogo suyo escrito con sinceridad, y su magnfico y emocionante
poema Cancin de otoo en primavera, una de las ms puras joyas de la lrica
moderna espaola, a Gregorio Martnez Sierra va espontneamente
dedicado. En Madrid guardaba y espero que an exista el manuscrito
original (Martnez Sierra, 2000, pp. 380-81).
En efecto, el poeta nicaragense escribi el prlogo titulado Melanclica
sinfona para Teatro de ensueo (1905), libro que se vio honrado, adems, con un
jardn de Santiago Rusiol en la portada y con nueve Ilustraciones lricas de
Juan Ramn Jimnez. Por otra parte, la clebre Cancin de otoo en primavera
incluida en Cantos de vida y esperanza (1905), apareci dedicada A Martnez Sierra.
A estas muestras de afecto hemos de aadir la composicin Balada en honor
de las musas de carne y hueso que Rubn escribi como prtico al poemario de
Los vnculos literarios y amistosos entre Rubn Daro y Gregorio Martnez Sierra
189
Martnez Sierra La casa de la primavera (1907, pp. 9-12)2, y que incluira ms tarde
en El canto errante.
No faltan en Martnez Sierra los elogios para el autor de Cantos de vida y
esperanza. En uno de sus artculos ms combativos, publicado en Alma espaola,
aclaraba quin era el maestro y mximo inspirador de la gente nueva: Rubn
Daro, el ms sabio, el ms exquisito, el ms universal, el ms potente (Martnez
Sierra, 1904a, p. 11). Por lo obvio, es innecesario subrayar que, para el joven
escritor, Rubn Daro era el sumo pontfice en el movimiento de renovacin
de la poesa hispana3; pero menos conocidas son, probablemente, las diversas
colaboraciones que Martnez Sierra prest al autor de Prosas profanas, as como
los gestos de cordialidad con los que ste le correspondi. Unas notas sobre las
circunstancias que propiciaron el encuentro amistoso e intelectual entre ambos
literatos, y una cala en las epstolas que se cruzaron en el inicio del siglo XX,
nos permitirn alumbrar los aspectos ms relevantes de una relacin que se
desenvolvi intensamente entre 1903 y 1907.
No contamos, hasta ahora, con un epistolario que rena todas las misivas
que se cruzaron estos dos escritores, y por esta razn debemos acudir a los
manuscritos que se hallan en el Seminario-Archivo Rubn Daro4, custodiados
por la Universidad Complutense de Madrid. La mayor parte de estas cartas fueron
publicadas en la compilacin de Alberto Ghiraldo (1943) donde algunas de las
2. Mara Lejrraga interpret el poema con humildad, pues en sus memorias confiesa: No puedo,
por tanto, enorgullecerme por su Balada en honor de las musas de carne y hueso; no habla en ella de m,
por m, ni para m. La idea de que su joven amigo tiene una musa para andar por casa, le hace a l
recordar las de su juventud y, en realidad, la Balada es un canto a la carne femenina, para l cifra y
compendio de las Nueve Hermanas. Tal vez el haber odo decir que yo era, amn de maestra de
escuela, un tanto leda y escribida, le hizo a l pensar la lnea: y Urania rige todo este sistema, pero
ni aun de eso estoy muy segura (Martnez Sierra, 2000, p. 381).
3. Vase el elogioso artculo titulado Rubn Daro que Gregorio Martnez Sierra incluye en su
libro Motivos (1905b), pp. 25-29.
4. El ncleo del Archivo Rubn Daro son los documentos facilitados al Ministerio de Educacin
Espaola en 1956 por Doa Francisca Snchez, compaera del poeta a partir del ao 1899, y
depositados posteriormente en la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad Complutense
de Madrid. Buena parte del fondo documental puede consultarse en la versin digital que ofrece la
pgina web del Seminario-Archivo Rubn Daro: [http://www.ucm.es/info/rdario/].
misivas aparecen mutiladas o en el valioso epistolario de Dictino Alvrez

(1963), pero en uno y otro volumen se renen de manera fragmentaria, sin llegar
a completar el corpus de cartas guardadas en el fondo documental de dicho
archivo. A stas podemos aadir otras dos, fechadas en 1904, que encontramos
recogidas en el Epistolario selecto elaborado por Pedro Pablo Zegers y Thomas
Harris (Daro, 1999), cartas que no podemos encontrar en el Archivo de Madrid ni
en los otros dos libros citados. Dicho epistolario incluye los documentos hallados
en el Archivo del Escritor, dependencia situada en Chile que, hasta hace apenas
diez aos, haba permanecido desorganizada y prcticamente olvidada. Su valor
supera, al parecer, al fondo documental custodiado en el Seminario-Archivo
Rubn Daro de Madrid5.
Rubn Daro comparti con Juan Ramn Jimnez gran amigo de Martnez
Sierra durante el primer tercio de siglo (Gulln, 1961) su estimacin por el
escritor madrileo, segn podemos apreciar en la correspondencia que mantuvo
con el poeta de Moguer: Mil gracias a Martnez Sierra, cuyo avanzar he seguido
con placer. Dele usted mis recuerdos afectuosos (Jimnez, 1990, p. 100), escribe
desde Pars el 29 de noviembre de 1903. A Martnez Sierra d usted mis cordiales
gracias por la gentileza con que trata mi ltimo libro de periodista!, a pesar de
que he procurado poner aqu y all algo de arte. Martnez Sierra, cosa rara hoy,
junta a su talento un espritu generoso (Jimnez, 1990, p. 102), leemos en una
carta fechada el 12 de enero de 1904. En esta ltima, se refiere a la favorable resea
sobre el libro de crnicas La caravana pasa que Martnez Sierra haba escrito para
Helios (Martnez Sierra, 1904b). Aunque es probable que hubieran coincidido ya
en 1899, la amistad debi iniciarse con motivo de la publicacin de Helios, una
de las revistas ms representativas del modernismo hispnico, que el poeta de
Moguer diriga junto a Martnez Sierra, Prez de Ayala, Pedro Gonzlez Blanco y
Carlos Navarro Lamarca. Es conocida la interesante correspondencia entre Juan
Ramn y Rubn durante la gestacin de Helios y la condicin econmica del poeta
nicaragense, quien exigi que sus colaboraciones fueran remuneradas (Jimnez,
1990, pp. 94-95 y pp. 192-195). Lo cierto es que, finalmente, Rubn aport
5. Vase Daro (1999, pp. 5-10).
191
diversos textos: Un soneto a Cervantes (Daro, 1903a) poema dedicado a

Ricardo Calvo que, ms tarde, incluy en Cantos de vida y esperanza y dos textos
pertenecientes al libro de crnicas Tierras solares (1904a): En Barcelona (1903b)
y La tristeza andaluza. Un poeta (Daro, 1904b). La revista madrilea caus a
Rubn una gratsima impresin, a juzgar por algunos comentarios que pueden
espigarse en su correspondencia con el poeta de Moguer: Helios est preciosa
(Jimnez, 1990, p. 96); Helios es la ms brillante que hoy tiene la prensa espaola.
Todos los redactores, cosa rara, valen (Jimnez, 1990, p. 98); He ledo el ltimo
nmero de Helios, y me ha gustado muchsimo (Jimnez, 1990, p. 102). Por ello
expres el deseo de que mantuviera su pureza y calidad artstica: Helios est lleno
de distincin mental; ojal que su seriedad perdure, y que no se d entrada a
elementos nocivos, o mediocremente tiles. Hay que guardar la mayor ortodoxia
en la ms amplia libertad. Y nada de puercos color de rosa, y puteras (Jimnez,
1990, p. 100).
Tras la muerte de Helios, lejos de romperse el vnculo entre Gregorio y Rubn,
ste se afianz. Concretamente, en el proceso de edicin de algunas de las primeras
obras de Rubn publicadas en Espaa: Tierras solares (1904), Opiniones (1906) y El
canto errante (1907). Respecto a la primera, sabemos que el poeta nicaragense
entreg a Juan Ramn Jimnez y a Gregorio Martnez Sierra, durante su breve
estancia en Madrid de regreso a Pars, los manuscritos de las crnicas de su
recorrido por Barcelona, Andaluca y Tnger (diciembre de 1903-marzo de 1904)
para que gestionaran su publicacin (Rivas, 2001, p. 174). Pero fue Martnez
Sierra quien intermedi para que Leonardo Williams6 editara el libro, y quien
sugiri a Rubn incluir en el libro ms crnicas de las inicialmente previstas7.
Leemos en una carta dirigida al poeta nicaragense:
6. Leonardo Williams, conocido editor, escritor y traductor ingls asentado en Madrid. Edit obras
tan importantes como el Epistolario (1904) de ngel Ganivet, Sol de la tarde de Martnez Sierra, El
peblo gris de Rusiol, Tierras solares (1904) de Rubn Daro, o Los pueblos (1905) y La ruta de don Quijote
(1905) de Azorn. Tambin se ocup de editar una versin espaola de la influyente Defensa de la
poesa y otros ensayos de P. B. Shelley.
7. Rubn Daro acept la propuesta de engrosar el volumen y, a los doce textos que conformaban
el corpus inicial del libro crnicas de sus viajes realizados entre enero y mayo de 1904 por
Barcelona, Andaluca, Gibraltar y Tnger , aadi las crnicas escritas recientemente (mayo-
Sr. D. Rubn Daro:

Muy querido amigo: Recib su carta y le contest en una postal. Le
preguntaba el nmero de ejemplares que necesita V. en total, con objeto
de hacer la combinacin ms beneficiosa para V. Acaban de traerme
ajustado todo el original de Tierras solares: da 160 pginas. Acaban de
traerme ajustado todo el original de Tierras solares: da 160 pginas: es muy
poco volumen, y para que no parezca un folleto, conviene aadir cuando
menos tres crnicas nuevas con las cuales llegaramos a las 200 pginas
[] (Daro, 1999, pp.139-140)8.
De un modo similar se implic en la publicacin de Opiniones, para el que
intent buscar, escribe el propio Gregorio, un caballero que est dispuesto a
hacer una edicin de buen gusto (lvarez, 1963, p. 123). Primero pens, de
nuevo, en Leonardo Williams, pero al no poder ocuparse ste en aquel preciso
momento, recurri a la editorial barcelonesa Heinrich y Ca, dirigida por Santiago
Valent Camp9; aunque finalmente el volumen vio la luz en la madrilea Librera
de Fernando Fe.
En esas mismas fechas Gregorio se ocup de mediar entre Rubn y los
responsables de Blanco y Negro10: Y pdale en mi nombre al Administrador de
junio de 1904) en su viaje por Blgica, Alemania, Austria-Hungra e Italia. (Rivas, 2001, p. 174)
8. La carta que contiene este fragmento la recogi anteriormente Alberto Ghiraldo (1943, p. 137),
pero, curiosamente, en su trascripcin el crtico omiti el ttulo Tierras solares y lo sustituy por su
nuevo libro.
9. En su rescate de once epstolas que diversos escritores espaoles dirigieron a Valent Camp en
el umbral del novecientos, la profesora Marisa Sotelo transcribe y anota una escrita por Gregorio
Martnez Sierra, con fecha del 26 de octubre de 1904, que nos permite constatar esta informacin.
Asimismo, la misiva desvela la absoluta confianza que el futuro director de Renacimiento depositaba
en la casa editorial barcelonesa, que ya contaba con un reconocido prestigio nacional por la
pulcritud y el selecto criterio de su catlogo. El fragmento de la carta relativo a esta cuestin dice
as: Srs. Henrich y Ca, Barcelona. Muy Srs. mos: El Sr. Rubn Daro me ha dado el encargo de
buscar editor en Espaa para su nuevo libro de crtica, Opiniones. Yo he pensado en Vds. por tratarse
de una casa de tanta seriedad y teniendo en cuenta la pulcritud de las ediciones, condicin a la que
da gran importancia mi ilustre amigo [] (Sotelo, 2008, p. 315).
10. Blanco y Negro, revista ilustrada fundada en 1891 por Torcuato Luca de Tena. La publicacin
193
B. y Negro que me enve un nmero siquiera, cuando se publique algo mo

(lvarez, 1963, p. 153), solicita Rubn al escritor madrileo; como anteriormente
haba hecho en relacin a Hojas Selectas11: Espero que me enviara Vd. para Hojas
Selectas una poesa para las familias, leemos en una carta escrita por Gregorio,
probablemente, en 1904).
Rubn Daro confi tambin en Martnez Sierra en los trmites de edicin de
El canto errante. El 19 de agosto de 1907, desde Brest, escribe a su corresponsal
madrileo y le pide el favor:
Tengo listo El Canto Errante. Quiere V. buscarme un editor que me
quiera comprar el derecho en la 1 Edicin? (De 3 o 4 mil ejemplares).
Har el negocio sin rebajar un cntimo por mil francos. Dando y dando.
No me queda tiempo para hacer la edicin por mi cuenta como la
de Cantos de vida y esperanza que, a pesar de su lujo y del precio de la
impresin, me dio los gastos y gan an algn pico [] (Ghiraldo, 1943,
pp. 452-53).
Adems, Gregorio particip en la correccin de pruebas, labor que comparti
con Alberto Insa, tal y como se deduce de una carta que Martnez Sierra envi
a Rubn en aquellas fechas, donde leemos: He corregido pruebas de El canto
errante y he rogado Insa que enve a usted las de dos tres poemas en que
encuentro palabras dudosas. El libro es admirable (Martnez Sierra, 1907b). Esta
misiva entra en contradiccin, no obstante, con los recuerdos de Insa, quien en
sus memorias se atribuye la nica responsabilidad en esta tarea12.
presentaba una novedad por sus ilustraciones y goz de gran prestigio por sus artculos y
colaboraciones literarias.
11. Hojas selectas. Revista para todos, publicacin mensual de contenido cientfico, artstico y literario
que se edit en la casa editorial barcelonesa Salvat, entre 1902 y 1921. Adems de colaborador
habitual, Gregorio Martnez Sierra fue uno de los impulsores de la revista. Prueba de ello es que, en
una carta fechada el 10 de marzo de 1904, Rubn escribe a Juan Ramn: No olvide lo de Blanco y
Negro. Y una revista, en que nuestro Martnez Sierra es influyente y que veo aqu: Hojas selectas.
Es ya tiempo de que yo escriba para Espaa. (Jimnez, 1990, p. 21).
12. [Rubn Daro] Me mand desde Brest, en Bretaa, los versos de El canto errante y a vuelta
de correo le envi yo el cheque de mil francos de oro, que habamos convenido como pago de la
Las cartas en las que hemos apoyado estos datos atestiguan, en la figura de
Martnez Sierra, una mentalidad pragmtica abundan comentarios sobre las
condiciones econmicas de ciertos compromisos editoriales, pero tambin
una acendrada sensibilidad artstica y una escrupulosa preocupacin por el
cuidado de las ediciones. Capacidades que, en aquel momento, estaban todava en
germen, pero que seran determinantes para el exitoso porvenir de sus empresas.
Con frecuencia, Gregorio desliza comentarios sobre su particular implicacin en
el criterio que guiaba la confeccin de los libros. As, escribe a propsito de la
edicin de Tierras solares:
Respecto a utilidades dir a Ud. el trato que hemos hecho con otros
autores para que Ud. vea si puede aceptarlo. Una vez cubiertos los gastos
de la edicin -que, naturalmente, es de nuestra cuenta daremos al
autor el 40% de las utilidades. Este es el nico arreglo posible, teniendo
en cuenta lo arriesgado que es en Espaa un negocio de esta ndole, y
ms para nosotros que pensamos hacer ediciones elegantes y de buen
gusto [] (Daro, 1999, p. 139).
Pocos meses ms tarde, refirindose a los resultados en las ventas de dicha
obra, Gregorio confesaba epistolarmente a Rubn la difcil conciliacin entre el
beneficio econmico y la calidad esttica del volumen; perjuicio que, como es
sabido, afecta tan a menudo a las ediciones literarias:
Mi distinguido amigo:
Uno de estos das hablar al Sr. Williams del asunto que da motivo a
mi carta y quedar Ud. complacido. Por mi cuenta, me permito decirle
primera edicin de su obra. Mil francos de oro, en 1907, eran dinero El contrato se formaliz
con Luis Bello, gran amigo del poeta. Me escribi Rubn para pedirme que Valle Incln y Martnez
Sierra revisaran las pruebas y esto me puso en un conflicto, pues, por no variar, Valle estaba reido
con Gregorio. Se lo comuniqu a Daro, en telegrama, preguntndole quin correga las pruebas
y su contestacin, tambin por el telgrafo, no pudo ser ms lacnica ni ms honrosa para m. Se
redujo a esta palabra: Usted (Insa, 1952, p. 527).
195
que no se le ha entregado an la liquidacin de Tierras solares porque

no haba nada, o apenas nada, que darle a Ud. Como autor de libros
y amigo de muchos autores, debe Ud. sobradamente saber lo que se
vende. Este negocio ha sido ruinoso para el Sr. Williams, y mi particular
afn de que publicase obras de buen gusto, editadas con esmero le ha
costado a estas fechas buen puado de miles pesetas. Y hay de esto una
prueba ms que indudable: el Sr. Williams no publicar ya ms libros13.
Cuando un negocio se abandona, es de suponer que no ser por exceso
de utilidades. Ha sido, repito, una equivocacin ma la publicacin de
todas las obras que en la casa se han editado. Como este fracaso lo he
presenciado da por da, me duele la insistencia de Ud. en esta cuestin
puramente monetaria y me causan asombro esos procedimientos que Ud.
se muestra dispuesto a cumplir para hacer valer legalmente su derecho. Ya
en otras ocasiones, siempre que Ud. me ha hablado de tal liquidacin,
discretamente le he puesto al corriente del mal xito del negocio [].
(Daro, 1999, p. 141).
El canto errante vio la luz en 1907, ao formidable para la lrica espaola14 y
punto de inflexin en el devenir de la potica modernista (Phillips, 1989, p. 21),
pero tambin fue sta una fecha de especial singularidad para el asunto que nos
ocupa. En marzo naca en Madrid la revista Renacimiento (2002 [1907]), dirigida
por Martnez Sierra y tutelada bajo el selecto criterio de Juan Ramn Jimnez15.
Se public mensualmente durante diez meses, sin perder nunca su extraordinaria
13. El anuncio sobre el abandono del negocio editorial por parte de Williams se cumpli, pues
las ltimas ediciones que he localizado acometidas por el editor ingls corresponden a 1905. Me
refiero a Los pueblos y a La ruta de don Quijote de Azorn.
14. Recordemos que, en 1907, ven la luz Baladas de primavera de Juan Ramn Jimnez, Soledades.
Galeras. Otros poemas de Antonio Machado, Poesas de Unamuno, y el Canto errante de Rubn Daro:
todos ellos son hitos poticos que no slo indican una cierta madurez en la gente nueva sino
tambin una evolucin en sus actitudes estticas.
15. La gnesis y los sucesivos avatares en la trayectoria de la revista Renacimiento pueden rastrearse en
la relacin epistolar que el matrimonio Martnez Sierra mantuvo con Juan Ramn Jimnez, reunida
por Ricardo Gulln (1961) y por Alfonso Alegre (Jimnez, 2006).
calidad, que inclua el esmero tipogrfico un diseo elegante y austero, el

contenido puramente literario y la apertura a letras forneas. Podramos pensar
que, en este momento, el inters por Rubn Daro en Espaa habra declinado,
pero lo cierto es que en Renacimiento se reafirma la consagracin y el magisterio del
poeta nicaragense entre sus discpulos. Advirtamos, en primer lugar, que tanto
sus colaboraciones como la recepcin crtica sobre su obra, supera ampliamente
a la de Helios. El primer nmero cont ya con una aportacin rubeniana: Pjaros
de las islas (Daro, 1907b), versos que haba escrito durante su estancia en
Palma de Mallorca en el invierno de 1906-1907 (Hamilton, 1967, p. 560), y que no
fueron incorporados, en este caso, a El canto errante16. Martnez Sierra agradeci
por carta la contribucin: Acabo de recibir sus versos de diamante, que sern la
mejor gala del primer nmero de la Revista. Un milln de gracias (Alvrez, 1963,
p. 152). Y, en la entrega correspondiente a junio, se public el poema Dream
(Daro, 1907c). Por otra parte, la revista se hizo eco de la recproca admiracin que
se profesaban los poetas Antonio Machado y Rubn Daro. En mayo apareci la
hermosa semblanza lrica sobre Antonio Machado (Daro, 1907d) poema de
tono ciertamente machadiano que Rubn incluira en El canto errante, y, el propio
retratado, como prtico de sus Obras completas , versos que destacan la hondura
y el carcter introspectivo del autor de Soledades. En la dcima y ltima entrega,
Antonio Machado colabor con dos de sus Elogios, uno de ellos dedicado Al
maestro Rubn Daro (Machado, 1907).
La admiracin hacia el poeta nicaragense queda sobradamente manifiesta
en el extenso monogrfico que Renacimiento le tribut en su cuarta entrega.
Estrictamente, estaba formado por un estudio sobre la personalidad y obra
de Rubn escrita por el crtico brasileo Elysio de Carvalho-, una seccin
bibliogrfica que inventariaba las Obras de Rubn Daro y una cuidada
16. El poema Pjaros de las islas, publicado en la primera entrega de Renacimiento (marzo
de 1907), apareci posteriormente en la revista panamea Nuevos Ritos (Daro, 1907e), con dos
pequeas variaciones: 1) En el verso 9 lirios se sustituye por lises, y 2) En el verso 24 Verdad
se cambia por verdad. Esta composicin, fechada en 1906-1907, no fue incluida en El canto
errante. Ernesto Meja la recoge bajo el epgrafe Seleccin de textos dispersos (Daro, 1977, p.
448). La versin publicada en este libro mantiene el trmino lises, pero vuelve a la mayscula de
Verdad, variacin que subraya la dimensin existencial del poema.
197
antologa de Opiniones sobre el poeta a cargo de Azorn, Jacinto Benavente,

Daz Romero, Andrs Gonzlez-Blanco, Juan Ramn Jimnez, Martnez Sierra,
Navarro y Ledesma y Juan Valera, aparecidas en distintas revistas espaolas y
extranjeras entre 1889 y 1907. Este homenaje, junto al que haba recibido un
ao antes en la antologa La corte de los poetas, represent, en palabras de Carlos
Lozano, una confesin pblica de su influencia y su jefatura por los modernistas
espaoles, un manifiesto y, a la vez, un desafo a los acadmicos y sus cnones
trasnochados (1968, p. XIV). Adems, hay que notar que, tanto el autor de esta
monografa como los responsables de las Opiniones, asumen y celebran el
abrazo fraternal de la Pennsula e Hispanoamrica que, a su juicio, supone la
moderna poesa escrita en lengua castellana. En este sentido, Carvalho sostiene
que en Cantos de vida y esperanza el poeta nicaragense se ha consagrado como el
poeta de una raza, el cantor elocuente del alma espaola (1907); Daz Romero
bautiza al poeta como uno de los ms nobles representantes de la cultura latina
(1907); Jacinto Benavente aventura que Prosas profanas ser tan admirado por
los espaoles como por los americanos, porque Rubn Daro es castizo, muy
castizo, dentro de su tierra y de nuestro siglo (1907); Juan Ramn Jimnez, por
su parte, declara que es el poeta ms grande de los que actualmente escriben en
castellano (1907); y Andrs Gonzlez-Blanco aclara la universalidad de su verso:
[Daro] no es el poeta de Amrica (1907).
La cordial gratitud de Rubn hacia el director de Renacimiento se evidencia en
la generosa participacin que brind en un nmero especial de la revista, en el
que Martnez Sierra haba puesto gran inters. Me refiero a la antologa lrica
que ocupara por entero la octava entrega. El escritor madrileo le anunci su
proyecto en estos trminos:
Estoy terminando la Antologa de poetas de que ya he hablado a Ud. y que
se publicar muy pronto. Mucho agradecer a Ud. que me enve cuanto
antes una autobiografa y autocrtica hablando de su vida, de su concepto de
la poesa, de sus poetas favoritos: quiero que en el libro cada poeta d
una nota viva, que ser seguramente lo ms interesante para el lector. Y
si recuerda Ud. algunas fechas, pngalas tambin. La Antologa ser muy

escogida: no irn en ellas muchos ms de doce poetas, entre espaoles
y americanos. Deseo tambin una autorizacin escrita de Ud. para la
publicacin de las poesas que han de ir en el libro [] (Daro, 1999, p.
142)17.
El poeta nicaragense satisfizo la peticin al ofrecer poemas inditos Eheu!,
Sum, La bailarina de los pies desnudos y La hembra del pavo real
(1907f) que ms adelante figurarn en la seccin Ensueo de El canto errante.
A este mismo poemario pertenece la autosemblanza Habla el poeta (1907g),
que Daro introdujo como prtico a las composiciones mencionadas, pues, a
excepcin de una breve nota autobiogrfica aadida18, reproduce exactamente
la parte quinta de Dilucidaciones, el sustancioso y celebrado prlogo de El
canto errante dedicado A los nuevos poetas de las Espaas. Reparemos en la
importancia y trascendencia de un texto que no slo condensaba sus ideas
poticas un intenso amor a la Belleza y una honda preocupacin existencial,
tambin aclaraba la notoria evolucin y la individualidad de su obra: aspectos
que han de vincularse al contexto particular de la lucha entre modernistas y
antimodernistas disputada en Madrid alrededor de los aos 1906 y 190719.
17. Resulta llamativo observar que Martnez Sierra perfila aqu, de una manera muy precisa y exacta,
las caractersticas de la antologa de poetas que publicara en su octava entrega Renacimiento. Cabra
pensar que, al no llevar fecha, la carta podra haber sido escrita en 1907, pero creo que hay que
descartar esta hiptesis por dos motivos: 1) Martnez Sierra habla sobre la edicin de Tierras solares
(1904) refirindose a un suceso reciente y, 2) Al definir el proyecto de dicha antologa se refiere a
una publicacin en libro, y no en revista.
18. En la nota autobiogrfica que Rubn publica en Renacimiento, resume, esencialmente, su
trayectoria poltica, pero nada dice de su labor potica: Nac el 18 de Enero de 1867, en el pueblo
de Metapa, en la Repblica de Nicaragua, en la Amrica Central. Pas mis primeros aos cerca de
los jesuitas. Mi labor intelectual es conocida. He sido Cnsul general de Colombia en la Repblica
Argentina. Mi pas natal me ha enviado en 1892 a las fiestas colombinas de Madrid; en 1906, al
Congreso Panamericano de Ro Janeiro. La Nacin, de Buenos Aires, me ha sostenido, por mi
trabajo, desde hace diez y nueve aos. El General Zelaya, Presidente de Nicaragua, me nombr
cnsul en Pan y me apoya eficaz y altamente. Lo dems, para cuando escriba mi vida, si la escribo
(Daro, 1907g, p. 977).
19. En este sentido, apunta el profesor Alberto Acereda (2006, p. 120): Analicemos [] lo que
199
El 19 de septiembre de 1907 Rubn escribe a Rufino Blanco Fombona para

expresarle la buena opinin que le mereca la revista de Martnez Sierra, que llega
a valorar por encima de la coetnea El Nuevo Mercurio. El fragmento epistolar
dice as: La revista de Enrique [Gmez Carrillo] es muy buena; pero Renacimiento
es ms puramente artstica. Y muy bien presentada (Daro, 1907h). La pureza y
calidad artstica eran virtudes constantemente reclamadas entre la gente nueva,
que luchaba por no someterse al prosaico entramado del sistema econmico
burgus. De ah que Martnez Sierra se comprometa, ante el maestro Rubn
Daro, a que Renacimiento slo vivir mientras mantenga sus altos ideales. As lo
declara en una carta que dirige al poeta nicaragense a finales de 1907:
Renacimiento seguir siendo la incontaminada revista que usted espera; de
otro modo no tendra razn de ser, porque literatura verbosa y mediocre
no es lo que falta en nuestro actual mercado literario. Si yo molesto a
los amigos y empleo gran parte de mi tiempo en esta labor, es slo para
sostener un nico refugio de la lrica pura [] (Ghiraldo, 1943, p. 431)20.
En la misma epstola aprovech para anunciarle su propsito de organizar una
velada en su honor en el Ateneo madrileo:
fue la antesala o prehistoria de El canto errante a la luz del contexto particular de la pugna entre
modernistas y antimodernistas al filo de 1906-1907. Hemos indicado que el prlogo a este libro
ya haba aparecido publicado por Daro en Los Lunes de El Imparcial de Madrid en tres entregas
fechadas el 18 y 25 de febrero y el 4 de marzo de 1907. Dilucidaciones constituye a nuestro juicio
el prlogo ms sabio e importante de todos los escritos por Daro, segn prueba el hecho de que
no slo se reprodujo inmediatamente en varios diarios y revistas del mundo hispnico (en el Diario
del Hogar en Mxico, en la Revista Moderna en Madrid y en El Cojo Ilustrado en Caracas, por ejemplo)
sino que hasta el mismo Daro opt por ese texto como prlogo a El canto errante. Su contenido se
explica en el marco de la situacin vital del nicaragense en el momento de escribir esas pginas y
en el contexto de las luchas literarias sobre la cuestin modernista.
20. Ghiraldo data esta carta, por error, en 1900. La referencia a la revista Renacimiento nos permite
fechar esta carta, inequvocamente, en 1907.
Se ha reelegido la Junta de Literatura del Ateneo. Figura, presidindola,

Emilia Pardo Bazn, y a m me han hecho vicepresidente21. Tengo
el propsito de organizar una velada en honor de usted. Dgame,
prximamente, cundo piensa venir a Madrid. Si la fecha es cercana,
esperaremos para que reciba usted, personalmente, el homenaje; si tarda
usted mucho la haremos en su ausencia. Ser una cosa seria. Tengo
especialsimo inters en demostrar a usted mi adhesin incondicional,
porque segn noticias acaso falsas en alguna ocasin ha dudado
usted de m. Y en verdad le digo que nunca ha tenido usted, ni tiene,
admirador y amigo ms leal (Ghiraldo, 1943, p. 431).
El proyectado homenaje no pudo celebrarse hasta unos aos ms tarde. En el
nmero VI de la revista Ateneo, correspondiente a junio de 1912, se reprodujeron
los discursos que Jacinto Benavente y Joaqun Lpez Barbadillo haban
pronunciado para la ocasin. En la velada literaria participaron, adems, Valle
Incln, Andrs Gonzlez Blanco, y las actrices Anita Martos Hortensia Gelabert,
el actor Ricardo Calvo y Nilo Fabra (Villacorta, 1985, p. 355). La crnica sobre la
celebracin no deja lugar a dudas sobre el deseo dilatado en el tiempo que
la Docta Casa tena de contar con la presencia del homenajeado:
Rubn Daro, el poeta admirable de la Sonatina y la Marcha triunfal, prest
su nombre y su presencia a una hermossima fiesta de arte en honor suyo
celebrado por el Ateneo de Madrid. La docta casa senta hace muchos
aos el deseo de testimoniar con un acto de tal ndole su admiracin al
autor de El canto errante; pero la brevedad de las estancias de Daro en
Madrid lo haba impedido. Ahora, cuando el poeta se hallaba en esta
corte de paso para la Amrica del Sur, por donde har un largo viaje
literario representando a la magnfica revista parisina Mundial, se ha
21. Este dato refuerza la hiptesis de que la carta fue escrita a finales de 1907, coincidiendo con las
fechas en las que Gregorio Martnez Sierra fue elegido vicepresidente de la Seccin de Literatura
del Ateneo madrileo (Villacorta, 1985).
201
organizado, casi improvisado, el cordial homenaje, que por su inusitada

brillantez, dentro de su sencilla forma, result digna del poeta festejado
[] (Annimo, 1912, pp. 263-264).
A la luz de estos breves asedios creo necesario sealar, por ltimo, que
Martnez Sierra no fue, en absoluto, un desconocido en tierras americanas. Ya en
los primeros aos del siglo su firma circul ampliamente en importantes revistas
literarias como la venezolana El Cojo Ilustrado (1892-1915)22, la argentina Nosotros23
o la panamea Nuevos Ritos24 (1907-1926). A finales de 1907, sta inform sobre
la aparicin del poemario La casa de la primavera, hacindose eco de las palabras
con las que, segn parece, Rubn Daro habra perfilado a su amigo madrileo:
Martnez Sierra es un gran talento y un gran corazn (Annimo, 1907, p. 528):
clido y generoso elogio del maestro hacia un discpulo con el que, posiblemente,
se sinti unido en el loable empeo de auspiciar un puente de comunicacin
entre las letras de Espaa y las de Hispanoamrica.
22. El Cojo Ilustrado, prestigiosa revista cultural dirigida por Jos M Herrera Irigoyen, que se public
quincenalmente en Caracas entre 1892 y 1915. Esta revista de larga y fructfera vida fue
un esplndido muestrario de fotograbados de la poca y un vehculo principal del modernismo
venezolano
23. Nosotros. Se imprimi, mensualmente, entre 1907 y 1934, alcanzando los trescientos nmeros.
En 1936 inici una segunda poca que logr sobrevivir hasta 1943, cuando desapareci
definitivamente, tras haber impreso otras noventa entregas. La publicacin se autodefini como
una revista de literatura, historia, arte, filosofa y ciencias sociales. Estuvo dirigida por el crtico
literario y periodista Roberto Fernando Giusti y por el crtico teatral Alfredo Bianchi.
24. Nuevos Ritos. Revista quincenal ilustrada, que se calific como una Revista de Literatura y
Actualidades. sta ltima vio la luz en febrero de 1907 y estuvo dirigida por Ricardo Mir (18831940), la figura ms sobresaliente del modernismo en Panam
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Universidad de Alicante
Como bien dice Ral Porras Barrenechea (2008, p. 104) hay una leyenda
y hay una historia de la Perricholi. Micaela Villegas, nombre de esta clebre
actriz y amante del virrey Amat y Junient en la Lima de finales del siglo XVIII
efectivamente existi. Muchos estudios como el del famoso historiador
peruano Ral Porras Barrenechea y el ms reciente de Ilana Luca Aragn se
han esforzado en comparar la existencia real de la ms famosa de las limeas
con las diferentes plasmaciones artsticas que tratan del tema. Nuestro objetivo
es el de proponer un estudio complementario a estos dos trabajos. Adems
de presentar las diferentes versiones sobre la Perricholi, estudiaremos el
personaje como mito literario y buscaremos la esencia profunda del mismo.
El estudio de Porras Barrenechea De Mrime a Palma es de gran inters. Es
el ms exhaustivo acerca de las diferentes versiones literarias de la Perricholi. Sin
embargo no aborda lo que nos parece esencial en el estudio de la figura de la Perricholi.
No profundiza en efecto en la esencia profunda del mito. Se muestra demasiado
preocupado por comparar la vida real de la actriz con sus plasmaciones literarias.
Por qu la figura de la Perricholi constituye un mito? Con qu definicin
de mito literario estamos de acuerdo? Para responder a estas dos preguntas
necesitamos referirnos a un marco terico de autores que reflexionaron sobre
la cuestin. El personaje de la Perricholi parece constituir lo que Nicole FerrierCaverivire y Philippe Sellier llaman un mito poltico-heroico. En su artculo
208 Benoit Filhol
Figuras histricas y figuras mticas del diccionario de los mitos literarios, el

crtico Ferrier-Caverivire (1994, p. 604) empieza explicando que:
Ni la historia, ni lo real son en s mticos, pueden sin embargo convertirse
en algo mtico si dejan de ser legibles, de evolucionar con lgica. Cuando
un acontecimiento histrico o la actitud de un gran personaje aparece en
ruptura con la trama del tiempo o la normalidad de los comportamientos
humanos, cuando una zona de sombra y de incomprensin les invade de
repente y les hace escapar de las explicaciones cientficas y de la pura
inteligencia, la imaginacin de un grupo de hombres o de un pueblo,
desafiando las leyes de lo cotidiano, encuentra naturalmente el medio
de imponer sus colores y sus metamorfosis, sus deformaciones y sus
amplificaciones.
La vida y el comportamiento de la Perricholi, como veremos, parecen
corresponder al primer criterio formulado por el crtico francs, parecen tener
este grado de opacidad y de misterio. Ms adelante, Ferrier-Caverivire (1994, p.
605) sigue su reflexin sobre la fuente de un mito:
El mito poltico heroico es de hecho la expresin de una pulsin
proveniente de las profundidades del psiquismo colectivo: antes de
que el personaje llegue en el primer plano de la historia, est de alguna
manera esperado. Hay, en las mentalidades, en el psiquismo colectivo, un
conjunto de viejos sueos, de esperanzas o de odios, que slo esperan
una ocasin para aferrarse a una realidad.
La idea propuesta por el crtico francs nos parece muy convincente y nos sirve
de hiptesis en el caso de la Perricholi. En efecto Por qu la Perricholi tuvo tanta
repercusin y por qu razones fue esperada por todo un pueblo? Necesitaremos
responder a esta pregunta si queremos acercarnos a la esencia del mito.
La Perricholi, un mito literario de la independencia del Per
209
Nicole Ferrier-Caverivire (1994, p. 606) formula otra caracterstica de un

mito poltico-heroico que la figura de la Perricholi parece cumplir. Se trata de su
naturaleza proteiforme:
Uno de los aspectos del mito poltico heroico es el de ser retomado,
el de brotar a lo largo de la historia; bajo formas, o bien parecidas, o
bien diferentes, en todo caso deliberadas ya que son dictadas por las
necesidades de la poltica y vinculadas a ellas, y ocurre que se han
elaborado nuevas visiones que contradicen totalmente la historia.
El mito de la Perricholi cumple perfectamente esta condicin y de hecho
nos interesaremos en las distintas versiones del mito a partir de Mrime hasta
Ventura Garca Caldern tratando de explicar las variaciones.
La Perricholi es un personaje propiamente literario, que nace en la literatura.
A pesar de que la primera fuente escrita sobre el personaje sea un panfleto,
El Drama de los Palanganas: veteranos y bisoo, publicado en 1776, es con
Prosper Mrime y su obra de teatro Le Carrosse du Saint-Sacrement publicada
en la Revue de Paris en 1829 que la Perricholi empez a darse a conocer. Por
otra parte, como afirma Rgis Boyer todo mito no sera literario, en la medida
que necesita un modo de transmisin, que, finalmente y sobre todo hoy en da,
acabar siempre por ser el escrito? (Brunel, 1994). Por fin recordamos la idea
de Georges Dumzil, que al principio de Mito y Epopeya est muy cerca de
reconocer que slo conocemos los mitos a travs de la literatura.
Cmo nos proponemos estudiar un mito literario? Segn otro crtico francs,
Pierre Albouy (1969, p. 9), el mito literario est constituido por el relato que lo
conforma; relato que el autor trabaja y modifica con gran libertad y constituido
por las significaciones nuevas que se aaden entonces. Por consiguiente, en el
estudio de un mito literario conviene observar lo que Jean Rousset llama los
invariantes, es decir la clula constitutiva pero tambin mirar de cerca las
variaciones ya que es imposible imaginar una nueva versin sin cambios. Un mito
literario se basa en datos estables con los cuales se puede constituir un argumento
210 Benoit Filhol
mtico. Pero entre estos datos estables, muchas variaciones son posibles; son el
indicio de la libertad, de la vida de la literatura.
Ahora bien, podemos distinguir en el argumento mtico de la Perricholi tres
aspectos o momentos que dieron lugar a interpretaciones distintas, aspectos
o momentos del mito que estimularon particularmente la imaginacin de
los diferentes escritores que plasmaron la vida de la Perricholi. Se trata de la
personalidad de la comedianta, la famossima escena de la carroza del santosacramento y de su origen geogrfico e tnico. Articularemos nuestra reflexin
alrededor de estos tres ejes.
Como decamos, Prosper Mrime en Le Carrosse du Saint-Sacrement fue el
primer autor en dibujar los rasgos de la actriz limea. En la pintura de la Perricholi
Mrime pone mucho de s mismo como escritor. La Perricholi anuncia ya la
figura mtica de Carmen. Estamos de acuerdo con Porras Barrenechea cuando
afirma:
Tiene [la Perricholi] algunos rasgos familiares de Carmen, y por ah, es
profundamente espaola. La Perricholi delira por los toros y se deja
ganar por el empuje viril de un torero. Como las sevillanas echa sus joyas
al ruedo en un momento de trgica atraccin del peligro y la muerte.
Pero su alma gitana la revela sobre todo por el canto y las castauelas
(2008, p. 110).
Mrime pinta la Perricholi como una mujer fascinante y atractiva. Es tambin
una femme fatal. Basta con leer la reaccin del virrey cuando la ve bailando. Se
dirige a su Secretario en esos trminos (Mrime, 1842, p. 229): El Virrey.
Por Dios, cuando baila en La Gitanilla con sus medias de seda rosadas y sus
zapatos cubiertos de lentejuelasAh Martinez, MartinezQue bonita que es!.
El baile como en Carmen de Mrime es sinnimo de seduccin. Por otra
parte, en ninguna versin como la del escritor francs se insiste tanto en el
carcter frvolo de la Perricholi. En efecto, descubrimos que tiene dos amantes,
el torero Ramn y el Capitn Hernn Aguirre.
211
El Romanticismo peruano nos ofrece dos versiones de la historia del personaje.

El gusto romntico por el pasado romanesco y las leyendas tradicionales est ms
que demostrado. Los autores de estas versiones son Jos Antonio de Lavalle y
Arias de Saavedra y Ricardo Palma. Ahora bien, Cmo estos escritores describen
a la Perricholi?
En primer lugar, Lavalle, en un ensayo sobre la Perricholi, publicado en la
Revista de Lima en 1863, nos ofrece la primera versin autntica del espritu
limeo del personaje. Segn l, la Perricholi encarna la personificacin completa
de la limea genuina del siglo XVIII (Lavalle, 1935, p. 12). Comparte unos rasgos
de la mujer fatal pintada por Mrime, sobre todo en cuanto a su capacidad
seductora. Adems, como Carmen, tiene una rizada cabellera negra de azulados
reflejos (Lavalle, 1935, p. 14). Intelectualmente, Lavalle la presenta como
locuaz, divertida y apta para el desempeo de papeles cmicos en los que era
verdaderamente sobresaliente. En otro momento, insiste sobre sus cualidades
intelectuales propias de la Ilustracin: filantropa, gusto por los libros y las obras
de arte.
Ricardo Palma, en dos de sus Tradiciones, Pues bonita soy yo la Castellanos y
sobre todo en Genialidades de la Perricholi propone una versin que contradice
las anteriores. Cuando habla de su fsico (Palma, p. 616), escatima los piropos
y afirma que era hembra de escassima belleza y que el seor virrey no fue
hombre de paladar muy delicado. Ms tarde se pregunta (Palma, p. 616): Fue la
Perricholi una belleza? Y responde maliciosamente que era ata y cacaraeada
de viruelas. Ral Porras Barrenechea (2008, p. 120) tiene su propia visin del
tratamiento de la Perricholi por Palma: Contra la opinin ms generalizada que
lo considera [a Palma] uno de los admiradores ms fervientes de la Perricholi y
uno de los impulsadores de su fama, encuentro yo que la trata algo de soslayo y
hasta cierta disposicin adversa.
Palma cuenta un episodio que no apareca ni en Mrime ni en Lavalle y que
revela la prepotencia y el lado colrico del personaje. Relata que por celos la
Perricholi golpe a su rival, Ins, durante una representacin teatral.
212 Benoit Filhol
Ventura Garca Caldern, en su biografa novelada La Prichole de 1940, trata

de vincular la imagen francesa de la Perricholi pintada por Mrime con la imagen
limea evocada por Lavalle y Palma y crudamente denigrada en el Drama de los
Palanganas. De hecho, en el prlogo del libro, se pregunta (Garca Caldern,
1940, p. 7) si la Perricholi es una francesa de Versalles, hermana menor de
Climne y hermana mayor de Madame de Marnef o si es una peruanita y la ms
atractiva de las extranjeras naturalizadas en Paris. La presenta como coqueta (nos
habla de los gastos que genera en el corte), atractiva (el virrey se enamor de ella
vindola bailar en el teatro) y caprichosa (insiste en sus numerosos caprichosos).
A propsito de su fsico, prefiere no pronunciarse ya que no poseemos ningn
retrato de ella (Garca Caldern, 1940, p. 76) y nos habla del desacuerdo que
existe entre la descripcin de Lavalle y la de Palma. Garca Caldern explica que
no fue guiada por la ambicin, que representa el triunfo de la feminidad, y la
inestabilidad del nimo mestizo que oscila entre la virtud y el escndalo.
Pasamos ahora al segundo aspecto, al momento central del mito. El episodio
de la carroza es el momento que da todo su sentido al mito. Todos los autores
cuentan que durante un da de fiesta en Lima la Perricholi rog al virrey prestarle
una carroza para asistir a las celebraciones y en la misma ocasin afirmar su
supremaca sobre las limeas linajudas. En un gesto de piedad o de arrepentimiento,
la Perricholi hubiera obsequiado la carroza a un sacerdote. Es el acontecimiento
que dio la fama al personaje. No es entonces sorprendente comprobar que en
funcin de la manera de pintarlo la interpretacin sobre el personaje cambia.
Adems este episodio demuestra toda la ambivalencia del personaje.
La Perricholi de Mrime no se arrepiente realmente. Obsequia la carroza
para llamar la atencin sobre s, evitar el purgatorio y ganarse la benevolencia del
clrigo. Mrime nos dice que est dispuesta a seguir con su vida de liviandad y
de placer.
En cambio, la interpretacin de Lavalle es el reverso de la de Mrime. Su
arrepentimiento es sincero y profundo, catlico y espaol. Su influencia en
general sobre el Virrey segn Lavalle es benfica y reformadora, su alegra y su
213
bondad compensan la severidad de Amat y logran que este ltimo embellezca y

mejore su ciudad natal.
Palma se contenta con contar el acontecimiento sin tomar partido realmente.
Sin embargo parece que se inclina por el arrepentimiento sincero ya que califica
el regalo de valioso obsequio (Palma, 1969, p. 617).
En la versin de Ventura Garca Caldern, el episodio cambia. La Perricholi
regala en un primer momento la carroza para que el sacerdote acuda al lecho
de un enfermo. En un segundo tiempo decide obsequiarle definitivamente el
vehculo. El autor afirma (Garca Caldern, 1940, p. 121) que lo hace por tener
un alma de peruana y de catlica. Sin embargo, dice tambin que su pariente
Domingo Villegas aprobar este gesto y que el pueblo la bendecir.
El origen de la Perricholi fue sujeto de varias interpretaciones. Estamos ya
en el tercer aspecto interesante del mito. Ahora bien este detalle, el origen de la
Perricholi, se revelar ser muy importante ya que el personaje fue utilizado como
smbolo en el debate sobre la cuestin de la identidad peruana.
Mrime, informado por los relatos de los viajeros, la pinta como una tpica
criolla aunque no menciona su origen tnico. Repite numerosos clichs: la
Perricholi tiene los pies pequeos ya que en la poca era un orgullo, ama el lujo
y como buena criolla las joyas y los colores vivos. Tambin Mrime la presenta
como indiscreta, ligera e incapaz de secreto y misterio conforme a la imagen que
se tena de las criollas de entonces. La Perricholi es adems traviesa: ha adiestrado
su papagayo para que escandalice en la iglesia y que moleste a su rival la duquesa
Altamirano. Mrime llega hasta convertirla en smbolo del pueblo criollo. El
pueblo en efecto toma partido cuando su carroza choca intencionalmente contra
la de la marquesa de Altamirano. La aplauden en el teatro y la Perricholi se atreve
a demostrar su amor en pblico con Ramn, el torero de moda. Al describir
la perricholi como criolla, Mrime se adecua al exotismo que prevalece en la
literatura romntica francesa de la poca.
Ya hemos visto que la Perricholi de Lavalle era la personificacin completa
de la limea genuina (criolla por consiguiente, podemos aadir) del siglo XVIII
(Lavalle, 1935, p. 12). Ricardo Palma, en cuanto a l, fue el gran impulsador de
214 Benoit Filhol
la leyenda sobre el origen huanuqueo, de Huanuco de la Villegas. Dice (Palma,

1969, p. 617): No es cierto que Miquita Villegas naciera en Lima. Hija de pobres
y honrados padres su humilde cuna se meci en la ciudad de Len de Hunuco,
all por los aos 1739. A la edad de cinco aos trjola su madre a Lima donde
recibi la escasa educacin que en aquel siglo se daba a las mujeres.
Sin embargo, Ricardo Palma no habla realmente de su origen tnico. Ahora
bien, sabemos que tanto Palma en sus Tradiciones como Lavalle estn vinculados
con el criollismo literario. Ninguno de estos autores poda abstenerse de escribir
sobre la mujer ms famosa del periodo colonial peruano.
Ventura Garca Caldern, en una poca en la que se reflexionaba polticamente
y culturalmente sobre la cuestin de la identidad peruana, recupera la leyenda del
nacimiento huanuqueo de la Perricholi para convertirla en el smbolo de lo mestizo.
A pesar de que se haya encontrado el parte de bautismo en el que se confirma su
nacimiento limeo, Garca Caldern se aprovecha de la otra versin para proponer
una Perricholi fuertemente influenciada por sus orgenes indgenas. Describe su
infancia en la sierra vestida con la ropa tpica de los indios, bailando Huaynos y leemos
cmo recibe ritos ancestrales de curacin y cmo el sincretismo influy en ella.
Los escritores que escribieron sobre la Perricholi imaginaron un abanico de
caractersticas a partir de lo que se saba sobre el personaje. Coqueta, caprichosa,
femme fatale, ambiciosa: todas estas propiedades denotan la gran libertad que se
otorga la amante del virrey.
Despus, de la idea de libertad a la idea de subversin del orden establecido
slo hay un paso: una de las claves del mito se sita en el hecho de que la Perricholi
representa a la Lima popular de aquel entonces frente al poder y a la dominacin
espaola. Aparece ya en El drama de los Palanganas. Posteriormente encontramos
esta idea de subversin en la versin de Mrime aunque la crtica ms fuerte va
dirigida contra la Iglesia Catlica.
Pero Mrime es tambin el primer escritor que imagin a Micaela Villegas
como un smbolo de la emancipacin hispanoamericana. Publica su obra pocos
aos despus de la independencia del Per, y el libro fue recibido en Francia
como una stira del sistema virreinal de Espaa. Retomando uno de los temas
215
centrales de la comedia teatral, el del viejo decrpito que se enamora de una

muchacha demasiada joven para l, Mrime transforma a la Perricholi en una
femme fatale. Por ejemplo, durante una discusin a propsito de los supuestos
amantes de la Perricholi, la actriz rivaliza con el virrey le dice (Mrime, 1842, p.
239): Hubiera una rebelin en Lima si La Perricholi estuviera en la crcel. Usa
su poder de seduccin para amenazarle.
La insolencia de la bella joven ante su amante ridculo representa, en la obra
francesa, el comienzo del final de los dominios espaoles en Amrica. Mrime
es tambin el escritor que establece una relacin simblica entre la humillacin
del virrey y las venideras sublevaciones indgenas.
Ahora bien, Ventura Garca Caldern recupera directamente esta idea de
Mrime y la amplifica. En La Prichole, hace (Garca Caldern, 1940 , pp. 163164) de la Perricholi, una mestiza, el smbolo de la rebelin que conducir a la
Independencia, aunque reconoce que el apoyo de los europeos fue determinante
para la obtencin de la libertad:
Esperen, los vengadores estn ah mismo; dicen que han llorado despus
de la fiesta, y que pronto van a volver de las alturas con impulsos
franceses, redundancias espaolas y un traje de soldado libertador hecho
probablemente en Gran Bretaa. Pienso en todo eso cuando Amat
recibe el primer sopapo de la seorita Perricholi.
Segn Porras Barrenechea (2008, p. 123) el libro es una concesin lamentable
del exquisito cronista al pastiche indigenista. Pienso, ms bien, que Ventura
Garca Caldern pone en prctica en su libro la teora de un miembro de su
generacin, la del 900, me refiero a Vctor Andrs Belande, que a partir de
los aos 30 del siglo XX se inclin por una perspectiva reconciliadora entre las
razas. En sus ensayos defiende el hecho de que se tiene que reconocer que tanto
la tradicin del indgena del antiguo mundo andino, como la tradicin espaola
y occidental son partes inseparables de la peruanidad. Cito a Belande (1965, p.
479): La peruanidad es, para nosotros, una sntesis viviente de la cultura hispano-
216 Benoit Filhol
catlica y de los elementos telricos y biolgicos que existan en este pedazo

de Nuevo Mundo que habitamos. Segn Belande esta sntesis implicaba
un proceso de mestizaje biolgico, institucional, cultural, econmico, social y
espiritual. Ahora bien, no nos extraemos de encontrar un sinnimo directo de
la palabra sntesis en la novela de Garca Caldern cuando se refiere a lo peruano:
Pero ahora sus hijas violadas en los caminos, sus ustas al pecho escondido
por sus abrigos oscuros, todas las que de grado o por fuerza conocieron
a esos furiosos, han dado la luz a una raza singular, desgraciada quizs,
una raza fecunda en contrastes, en la cual la dulzura y la violencia, el
ardor y el abandono, la vida frentica y los largos sueos componen el
extrao amalgama que somos (1940, pp. 161-162).
Esta idea de subversin nos permite fundir en uno los tres aspectos del mito
que hemos destacado. Nos acercamos entonces a la sntesis, o mejor dicho a la
esencia del mito. Esta idea de subversin es lo que los escritores buscaban y vean
en la Perricholi. Hemos mencionado la profunda libertad en la que se mueve la
Perricholi en las diferentes versiones, sea en su relacin con el virrey que manipula
a porfa, o bien en su rol de favorita o en su oficio de cmica, donde conoce
un xito rotundo provocando la ira de las limeas linajudas. El episodio de la
carroza es el apogeo de su conducta subversiva pero tambin revela la profunda
ambigedad del personaje que acaba por arrepentirse. Por fin los autores que
han escrito sobre la Perricholi han jugado con su origen geogrfico y tnico
hasta que Ventura Garca Caldern la eleva al rango de smbolo de lo mestizo
y de lo peruano y la considera como promotora de la Independencia del Per.
La profunda ambigedad pero a la vez la riqueza del personaje de la Perricholi
son sin duda los ingredientes de su gran fortuna literaria.
217
Bibliografa
Albouy, Pierre (1969), Mythes et mythologies dans la littrature franaise, Pars, Armand
Colin.
Aragn, Ilana, Luca (2004), El teatro, los negocios y los amores: Micala
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Universidad Catlica del Per, Instituto Riva-Agero.
Belaunde, Vctor Andrs (1965), Peruanidad, Lima, Studium.
Dumzil, Georges (1977), Mito y epopeya, Barcelona, Seix Barral.
Ferrier-Caverivire, Nicole (1994), Figures historiques y figures mythique, en
Le dictionnaire des mythes littraire, Pars, ditions du Rocher.
Garca Caldern, Ventura (1940), La Prichole, Pars, Gallimard.
Lavalle, Jos Antonio (1935), La Perricholi, Lima, Estudios histricos, Lima.
Mrime, Prosper (1842), Le Carrosse du Saint-Sacrement, in Thtre de Clara Gazul,
Pars, Charpentier.
Palma, Ricardo (1968), Tradiciones peruanas completas, Madrid, Aguilar.
Porras Barrenechea, Ral (2008), De Mrime a Palma en Palma, la tradicin y el
tiempo, Lima, Universidad Ricardo Palma, Editorial universitaria.
Leyenda y mito: la Baronesa de Wilson y las Maravillas Americanas

Beatriz Ferrrs Antn
Universitat de Autnoma de Barcelona
He vivido meses y aos, siguiendo con febril entusiasmo las veredas, que sin duda recorrieron
los primitivos pobladores del vastsimo territorio americano, intentando descorrer el denso velo
de las remotas edades y reanudar las mgicas leyendas, las tradiciones de aquella superficie
inmensa, tan imperfectamente conocida y que ofrece ancho campo a investigaciones siempre
nuevas, siempre interesantes
(Serrano, 1910, p. 7).
Estas palabras, citadas en las primeras lneas de Maravillas Americanas (1910),
sitan a Emilia Serrano, baronesa de Wilson, o Garca de Tornell1, dentro
de la nmina de grandes viajeros que hicieron del siglo XIX una poca de
redescubrimiento y de redefinicin ideolgica de Amrica Latina.
Nacida en Granada, en 1833, explica en Amrica y sus mujeres (1890) cmo
desde muy nia sinti una poderosa atraccin por el continente, surgida de sus
lecturas de juventud:
Los viajes de Coln, la Historia de las Indias, por el P. Las Casas, La
Araucana, de Ercilla, y otras obras, fueron el origen de mi entusiasmo por
Amrica. Las escenas de la vida de los indios, descritas grficamente; los
descubrimientos y conquista, las batallas, las heroicidades de espaoles y
1. Emilia Serrano firmara sus obras como baronesa de Wilson o Serrano de Garca de Tornell,
de manera alterna, segn la costumbre de la poca, utilizando los apellidos de sus dos maridos.
220 Beatriz Ferrs Antn
de indgenas, la lucha tenaz y justa de los hijos del Nuevo Mundo contra
los invasores, me enajenaron hasta el punto de olvidarme de todo lo que
no era leer, dndose el caso de renunciar paseos y otras (Serrano,
1890, p. 12).
El referente de las crnicas, pero tambin la lectura de Humboldt y de los
grandes viajeros cientficos del XIX, la influiran a la hora de redactar un amplio
listado de textos sobre Latinoamrica2, pero tambin motivaran su reflexin en
torno a la unin entre los pueblos de habla espaola tan estrecha, tan ntima,
tan grande y til para todos como inquebrantable (Serrano, 1890, p. 133), que
despus de los procesos de independencia se convertir en un motivo comn de
indagacin entre diferentes escritores espaoles del periodo.
La baronesa de Wilson realiz su primer viaje a Amrica Latina en 1865, en
un momento de depresin personal, motivado por la prdida de su marido y de
su hija. Desde entonces, repetira sus visitas, siempre durante largos periodos de
tiempo, ms de cinco veces. Para Carmen de Burgos:
Su labor no ha sido la del gegrafo o historiador terico, que slo se
inspira en los escritos de otros autores. Ella ha realizado peligrosos
viajes, como el de remontar la corriente del Plata y hacer ascensiones de
los speros flancos del Tandil, del Aconcagua, el Misti, el Chimborazo
etc Ninguna mujer ha realizado jams tan penosos trabajos ni
abarcado empresa de tal magnitud Por menos se han aplaudido viajes
de francesas e inglesas, celebrando su esfuerzo en todos los tonos. Y
esos viajes no han sido de turista, han sido de mujer estudiosa, laboriosa,
que ha trabajad incansablemente.
2. La ley del progreso. Pginas de instruccin pblica para los pueblos sud-americanos (1880), Una pgina en
Amrica. Apuntes de Guayaquil o Quito (1880), De Barcelona a Mxico (1891), Amrica en el
fin de siglo (1897), El mundo literario americano (1903). Entre stos destacan especialmente los
dedicados a mujeres que se han destacado por alguna razn en la poca: Amrica y sus mujeres
(1890) y Bocetos biogrficos. Mujeres ilustres de Amrica (1899) etc.
221
Como indica la cita con la que abra esta comunicacin, Amrica Latina se
presenta para Emilia Serrano como ancho campo de investigacin, donde
hay que descorrer el denso velo de las remotas edades, reanudar las mgicas
leyendas. Es decir, no slo se trata de mirar el continente desde los ojos
escrutadores del cientfico, botnico, etnlogo o bilogo, sino de escuchar los
relatos legendarios y mticos que configuran la textura americana. Desde aqu,
la escritora granadina convierte su libro Maravillas americanas (1910) en el espacio
de la escucha. El objetivo de este trabajo es analizar cmo la materia legendariomtica acta en este texto, cmo desde su insercin en el mismo opera una reimaginacin ideolgica del continente, que acta a la par del discurso cientfico,
pero tambin independentista, dotndolos de nuevos sentidos.
1. Maravillas americanas: autobiografa y costumbrismo
El siglo XIX fue el gran siglo de los viajes: de exploracin, mercantiles o de
placer. La gran revolucin del transporte acort las distancias y permiti a miles
de viajeros sumarse a una moda que, desde entonces, no parara de crecer.
Junto a este fenmeno, aparecera toda una literatura dedicada a relatar y recrear
esta experiencia. La literatura de viajes, en formato de diario, epistolario o libro
de tradiciones y leyendas, se convirti en una de las tendencias ms significativas
del siglo.
Muchas fueron las viajeras que se animaran a recorrer el mundo en solitario y
a relatar su periplo3. Pratt (1997) las llama exploradoras sociales, ya que posan
su mirada sobre las sociedades extranjeras y sus gentes, explican el papel social
de sus mujeres o comentan acontecimientos histricos y polticos, prestando
atencin a pequeos detalles que los textos escritos por varones no consignan.
La Historia se completa con historias.
Las mujeres, que decidieron escribir sobre sus viajes, lo haran por razones
diversas, pero, en un buen nmero de ocasiones, se trataba de escritoras
profesionales, que daban cuenta del fenmeno de incorporacin masiva de la
3. A este respecto resultan muy esclarecedores los trabajos Mills (1991) y Hodgson (2006).
mujer al mundo de las letras, propio tambin del siglo. Emilia Serrano forma
parte de una amplia nmina de escritoras que viajaran a Amrica Latina y dejaran
constancia escrita. Flora Tristn, Eva Canel o Fanny Caldern de la Barca, entre
otras, escribieron diferentes relatos dando cuenta de su experiencia.
No obstante, sera el diario personal el formato que ms habra de repetirse,
dejando en segundo plano a los libros de tradiciones y leyendas. Eva Canel,
contempornea de la baronesa de Wilson y amiga personal de sta, escribi De
Amrica: Viajes, tradiciones y novelitas cortas (1899), donde tradicin y autobiografa
tratan de combinarse sin llegar a lograr un todo compacto. Emilia Serrano repite
esta frmula en Maravillas americanas (1910), donde s conseguir aunar ambos
gneros.
As el yo de la viajera se convierte en el hilo conductor que gua al lector
a travs de Mxico, Per, Uruguay, Paraguay, Chile, Colombia etc., llegando,
incluso, a Central Park. A lo largo de este recorrido no importa tanto el espacio
que se visita, sino las historias que lo pueblan: El papel de la leyenda es el de
otorgar al paisaje una verdad que proviene del pasado, una carga potica que est
ausente en la mera contemplacin y que se sobrepone, mediante la evocacin
de otros tiempos, al prosasmo cientfico del presente (Cnovas, 2008, p. 16).
El modelo costumbrista-romntico adquiere en la produccin de la baronesa su
propia frmula. Veamos cmo.
2. El universo mtico
Amrica Latina, como espacio de la magia y de la revelacin, ha sido reimaginada en sucesivos relatos, que atraviesan su historia desde la misma
fundacin del referente, -el paraso de Coln o el mundo del Amads de
Bernal)-, hasta llegar a formulaciones ms complejas en la obra de Carpentier
o de Gabriel Garca Mrquez. El trmino maravilla, no resulta casual en la
obra de la escritora granadina, pero si conecta con esta tradicin de lectura,
tambin es cierto que le aade una direccionalidad propia: la del romanticismo.
La maravilla que se desprende de la arqueologa americana no est tan alejada de
223
la de la ruina espaola o inglesa. Si naturaleza y leyenda se encuentran: Las ondas

abrillantadas que llegaban a romperse en franjas de espuma contra los cimientos
del malecn, murmuraban tal vez leyendas desconocidas (Serrano, 1910, p. 6),
su vnculo tampoco es ajeno en la tradicin romntica. De la misma manera la
naturaleza americana resulta sublime, como tambin lo es el Etna que se abre a
los pies de Rene: la admiracin infinita, la sorpresa, la amargura de la pequeez
humana al compararla con lo gigantesco de la creacin y, por ltimo, el terror, el
sobrecogimiento que domina al surcar en bote las ondas embravecidas (Serrano,
1910, p. 179).
Por tanto, la baronesa de Wilson escribe Maravillas americanas desde un
programa concreto: llev adelante la prctica de mis bellos ideales en lo que se
referan a des enterrar tradiciones, reconstruir civilizaciones y registrar histricas
ruinas (Serrano, 1910, p. 117). Ahora bien, lo que va a resultar original en ste
es cmo leyenda romntica y mito prehispnico se entrelazan, formando un
continuum de sentido. Exuberancia y maravilla, en tanto apelativos tradicionales de
lo americano, se ven subrayados por la propia esencia del programa romntico,
el mito prehispnico se convierte en la parbasis que revela la construccin que
hay tras ste.
De esta manera, aunque es posible detectar un relato marco, donde Emilia
Serrano se presenta como la viajera equipada con un maletn de estudio, que no
duda en compararse con Humboldt, que muestra su asombro ante los pases que
descubre y las gentes que los pueblan mientras traba amistad con muchos de sus
compaeros de viaje, ste acaba por tener el mero valor de un hilvn que ayuda a
sostener el verdadero sentido del relato: la recopilacin de historias que dan vida
literaria al territorio que se visita.
La vocacin de Wilson no es cientfica ni objetivista, sino literaria y novelesca.
El trmino maravilla no est tan alejado del uso que para el mismo encontr
Mara de Zayas.
Desde aqu, el grueso de historias que se consignan son historias de amor que
se reagrupan en tres tipos:
a) Historias de cautivas, mujeres blancas que robadas por indgenas acaban
viviendo un romance con ellos. La ms paradigmtica ser la versin que

se recoge de Luca Miranda. No hace falta recordar la importancia que las
historias de cautiverio cobraran en la narrativa del XIX latinoamericano,
tambin en la literatura norteamericana.
b) Historias de amores mixtos, entre un hombre blanco, guerrero o
navegante, que se enamora de una joven india. La tragedia o la fuerza
del amor siempre se muestra en Maravillas a travs del obstculo del
mestizaje amoroso; pero mientras que si la mujer es india y el hombre
blanco la relacin puede tener final feliz, -una versin particular de stas
sera la historia de la Malinche)-, no ocurre lo mismo a la inversa, el
cautiverio implica violencia y si es el amado el mestizo slo son posibles:
c) Historias de amor trgico, que suelen dar nombre a accidentes geogrficos
del territorio que se visita, como el salto del fraile, que rinde homenaje
a los amores entre un mulato y una mujer blanca, que se suicidan ante la
imposibilidad social de lograr su unin en vida.
No obstante, si Emilia Serrano lee Amrica Latina desde el molde romntico
occidental, adaptando su especificidad a una tpica literaria, tambin es cierto
que son varios los pasajes que eluden este cors, promoviendo la sustitucin de
la leyenda por el mito, de la tradicin occidental por la tradicin prehispnica.
Entre estos estn los pasajes dedicados a la india Moyomea y a Manco Capac.
La india Moyomea se exilia de su tribu para evitar contraer matrimonio con el
hombre que ha escogido su padre, pues ella ama a otro, hasta aqu parece que nos
encontramos ante una historia romntica ms. Sin embargo, en su huida est a
punto de perecer ahogada en una catarata, pero la salva un genio protector que
habita en el agua y que le revela el secreto para curar la peste que asola a su tribu:
El genio protector la hizo comprender que una serpiente sala en cierta
poca del ao y, emponzoando el agua de los arroyos, esperaba el efecto
del veneno para nutrirse con los cuerpos de las vctimas.
-Vulveme al seno de mi familia y los salvar.
225
El Dios la coloc sobre sus alas, y Moyomea salv a su tribu,

persuadindola abandonase el valle y fuese a refugiarse ms cerca de las
cataratas. Pero la serpiente sigui a los fugitivos para continuar su obra
destructora.
Heno, el benfico dios de los prados, aquel que prodigaba la lluvia y
roco para que la cosecha fuese abundante, protega a la tribu, porque en
ella viva la india a quien salv la vida.
-Perezca dijo la serpiente, y el rayo hizo temblar los bosques y los
cerros, pero la serpiente viva an.
Y arroj otro y otro y muchos, hasta concluir con la vida del reptil
(Serrano, 1910, p. 176-177).
Moyomea triunfa sobre su destino al convertirse en una elegida espiritual, lo
que le permite imponer su deseo y unirse al hombre que ama, pero su triunfo no
procede de la fuerza del amor, ni de cualquiera de los principios que mueven
el mundo del romanticismo, sino de una cosmogona que cuenta con sus propias
leyes y se pliega a ellas.
Otro ejemplo lo constituye la versin que sobre la fundacin del Cuzco por
Manco-Capac recoge la autora:
Maravilloso por lo dems nos presenta la tradicin a Manco-Capac, y
varias son las leyendas populares muy diferentes entre s. La ms leda es
aquella que presenta a Manco y a Mama Ocll saliendo de la isla Titicaca
como esposos y hermanos a la vez y llevando la barrita de oro de media
vara de largo, que el sol les haba entregado dicindoles:
-Golpead con ella en todos los sitios a donde llegareis y en aquel en que
al primer golpe se hundiere, estableceos para dar all principio a vuestras
exhortaciones. Ensearis a los hombres el culto que me deben por los
beneficios que diariamente derramo sobre la tierra, y la obediencia que
os deben por ser mis hijos y porque vais para hacerlos dichosos.
La singular pareja llen la misin que le estaba encomendada, y como

en el cerro de Guanacaure desapareci al primer golpe de la barra de
oro, Manco fund la primera ciudad, el Cuzco, comenzando all su obra
civilizadora (Serrano, 1910, pp. 32-33).
Se trata de una historia con todas las claves del relato cosmognico, donde
dos hermanos, elemento muy usual en este tipo de mitos, brotan del agua, madre
nutria, y cuentan con un objeto poderoso, la vara, que ha de servirles para fundar
e iniciar una nueva tradicin. Si la versin de Emilia Serrano est muy cercana
a la del Inca Garcilaso de la Vega, autor que ella misma reconoce haber ledo,
lo interesante es el efecto de parbasis que el mito crea, pues frente a la leyenda
romntica donde la especificidad americana queda anulada, el mito prehispnico
desactiva la igualacin yo/otro para contar desde la diferencia.
Un gesto similar puede apreciarse en las descripciones que sustentan el marco
narrativo, puesto que si es el monumento, en tanto marca de la memoria
histrica, suela albergar un pasado imperial, tambin se encuentran las marcas
del pasado prehispnico, el efecto parabsico es similar al del mito:
Sobre inmensas moles de granito descuellan hermosos jeroglficos,
campean animales, crculos, figuras de hombre, letras y otras varias
demostraciones curiosas, trabajadas a cincel.
No cabe duda que se remontan a tiempos ms apartados que los
incsicos, a la remotsima edad en la que Tiahuanaco brillaba en todo su
esplendor (Serrano, 1910, p. 19).
La realidad americana como realidad transculturada, de tiempos y herencias
superpuestas, indisociables, se metaforiza en la visin imaginaria de Cuzco:
All como en el Cuzco, se perda la imaginacin, retroceda, poblaba las
ruinas y jardines y en vez de la soledad, del vaco y de la melancola que
inspiran los gigantescos vestigios de esos pueblos de la antigedad, cuyo
227
origen es ms y ms nebuloso a medida que pasa el tiempo, veamos

vagar las sombras de aquellos primitivos habitantes que protestaban
contra la ley del ms fuerte o del ms hbil, por haberles arrebatado su
independencia, usurpando sus territorios y sus tesoros (Serrano, 1910,
p. 48).
Las edades de la ciudad, la violencia sobre ella ejercida, marcan a fuego la
identidad latinoamericana, haciendo de las historias que la relatan un espacio
de tensin/distensin del yo y su otro. Amrica Latina no se puede contar slo
desde el universalismo romntico. No hay un relato, sino relatos, entrecruzados,
dispares, mezclados.
3. Texturas
Emilia Serrano de Wilson, igual que Eva Canel y otras viajeras espaolas del
periodo, hicieron de sus libros de viajes y de tradiciones una reflexin sobre la
unin iberoamericana o unin de los pueblos de habla espaola. Aunque la
posicin de la escritora granadina es mucho menos conservadora que la de otras
de sus coetneas, pues su educacin cosmopolita (se haba criado en Francia y
conoca desde su juventud un buen nmero de culturas diversas) y la vivencia
directa de muchos de los procesos de independencia, la prepararon para abordar
la revisin de la relacin Espaa/Latinoamrica, la redefinicin identitaria y la
reinvencin ideolgica derivadas de la independencia suponen un desafo para
su narrativa, que abordar de manera diversa en sus distintas obras sobre el
continente. No es este el lugar para analizar todas y cada una de estas estrategias,
simplemente me limitar a resumir lo hasta aqu expuesto. Maravillas americanas
se inserta dentro de la literatura de viajes del XIX, como una variante del gnero,
aquella constituida por los libros de tradiciones y costumbres de clara inspiracin
romntica, donde el yo que viaja no relata su periplo prestando atencin a la
descripcin del espacio visitado y sus peripecias, sino recogiendo las historias
que lo pueblan. Tres son los intertextos fundamentales del relato de Wilson: las
crnicas, de las que se confiesa asidua lectora, los libros de los viajeros cientficos,
ella misma se compara con Humboldt, y el romanticismo francs, que conoc
de primera mano4. Sea como fuere, tomando uno u otro modelo, el efecto es el
mismo: imaginar a Amrica Latina desde una exterioridad colonial o neocolonial,
que la significa como maravilla o que anula su singularidad bajo el universalismo
romntico.
No obstante, el texto de Emilia Serrano est surcado de parbasis, aquellas
que dan entrada a la realidad prehispnica, sea a travs del mito o del resto
arqueolgico, revelando la falacia del monologismo del relato, la complejidad
identitaria del territorio visitado, pero tambin del yo, desde el que se cuenta el
relato.
Bibliografa
Cnovas, Germn (2008), El marco narrativo en las novelas de Eva Canel
en Amores, Montserrat (ed.), El cuento espaol en el siglo XIX, Madrid,
Academia de Hispanismo, pp.17-31.
Serrano de Wilson, Emilia (1890), Amrica y sus mujeres, Barcelona, Fidel Giro.
Serrano de Wilson, Emilia (1910), Maravillas americanas, Barcelona, Maucci.
Pratt, Marie Louise (1997), Literatura de viajes y transculturacin, Buenos Aires,
Universidad Nacional de Quilmes.
4. Se educ con Lamartine y Dumas, amigos de su familia, cuyos textos traduce y que colaboraron
con ella en diversas empresas periodsticas.
Pedro de Angelis desde Npoles hasta Buenos Aires: las independencias frustradas.
Rosa Maria Grillo
Universit di Salerno
El personaje histrico Pedro de Angelis (Npoles, 29 de junio de 1784- Buenos

Aires, 10 de febrero de 1859) cabe perfectamente en los discursos revisionistas
sobre la primera mitad del siglo XIX argentino, uniformemente condicionado por
el enfoque sarmientino sobre Civilizacin y Barbarie. Pero, la historia es [...] cada
vez ms saturada de cmodas reducciones. Las lecturas uniformemente picas
de la historiografa moderna respecto de proyectos y discursos fundacionales
[...] fueron progresivamente desplazadas desde los aos 70 por la accin de un
pensamiento que se quera crtico y descolonizador (Lasarte Valcrcel, 2003, p.
48).
Tambin nuestro Pedro De Angelis tuvo este destino: fue un brbaro federal
segn la ptica eurocntrica de la Modernidad, destinado a la recuperacin y revaluacin en una ptica poscolonial y descolonizadora.
El suyo es un destino de ocasiones fallidas, de intentos frustrados, de
sueos irrealizables, de fracasos, aun cuando pareca encarnar los proyectos
ms alentadores, proyectos que pronto se volvan espejismos y lo obligaban a
compromisos discutibles. Haba vivido momentos de grandes revoluciones y
haba sufrido grandes derrotas. Aunque hubiera podido representar y contribuir
a la formacin de la ciudad letrada auspicada por el pensamiento europesta de
Bernardino Rivadavia y por lo tanto encarnar la Civilizacin las circunstancias
histricas y las suyas personales lo han atado indisolublemente al campo de la
230 Rosa Mara Grillo
Barbarie, junto al nombre del Nefasto Caudillo Juan Manuel de Rosas.

Fue hombre de primera importancia en Npoles y en Pars con cargos
importantes y estudios de gran envergadura: hijo de Francesco De Angelis, autor
de una Historia del Reino de Npoles en cuatro tomos, vivi adolescente el
gran sisma de la Repblica partenopea y se enrol en el ejrcito napolenico de
Npoles, donde lleg a ser capitn de artillera y Corrector Oficial en la Imprenta
del Estado Mayor del Ejrcito. Dej la carrera militar y gracias a su educacin
en historia y filosofa, y su asombroso manejo de varios idiomas, pudo ocupar
una ctedra en el Colegio Militar y fue maestro particular de los dos hijos de
Joaqun Murat y Carolina Bonaparte, reyes de Npoles. Despus de Waterloo se
restableci la monarqua borbnica y los funcionarios muratianos pasaron por
convenio a desempear funciones en la administracin y en el ejrcito borbnico.
En 1819 viaj a Ginebra y Pars donde frecuent las personalidades intelectuales
de la poca. Despus de los movimientos de 1820-21, el rey de Npoles se vio
obligado a conceder la constitucin y De Angelis, en Pars, fue encargado de tareas
diplomticas, pero la restauracin del absolutismo lo dej en la capital francesa
sin empleo. Contrajo matrimonio con una joven institutriz suiza, Melanie Dayet.
Sus contemporneos europeos dejaron constancia de la admiracin que le
tenan: Jules Michelet agradeci en varias ocasiones la ayuda desinteresada que le
di De Angelis para la edicin francesa de la Scienza Nuova (1827) y de las Oeuvres
choisies (1835) de Giambattista Vico, definindole exemple trop rare de cette
libralit dsprit qui met tout en commun entre ceux qui soccupent des mmes
matires. On ne peut reconnatre une bont si dsintresse, mais rien nen efface
le souvenir (Salvioni, 2003, p. 52).
En Pars conoci a los americanistas Humboldt e Bonpland y atrajo la
atencin de Bernardino Rivadavia, quien lo invit junto al espaol Jos Joaqun
de Mora, tambin exiliado en Francia, para sanar la Barbarie de lo americano
que era considerado lo puramente negativo, lo que carece de significado dentro
de la historia humana, lo que se opone al progreso, a la cultura [...], un vaco
que deba ser llenado, un continente sin contenido y que si tena ya alguno, le
haba venido de afuera, de la Europa latina (Lasarte Valcrcel, 2003, p. 58).
Pedro de Angelis desde Npoles hasta Buenos Aires: las independencias frustradas
231
Acept la invitacin huyendo de la Europa de la Restauracin y confiando en

la juventud de Amrica y en su recin conquistada Independencia para actuar
sus proyectos de gobierno ilustrado y de programas educativos. Aquellas tierras
lo haban atrado con su exotismo y su virginidad intelectual donde el erudito
europeo poda dejar profundas huellas, ser finalmente un matre penser: crear
la Nueva Argentina, una pequea Europa en el Cono Sur, y borrar el pasado
colonial feudal e inquisitorial. A esto haba venido y a esto estaba dispuesto:
con un contrato para crear y dirigir un peridico, Crnica poltica y Literaria
de Buenos Aires, de Angelis se hizo cargo tambin de la Imprenta del Estado.
Pero pronto se di cuenta de lo utpico del proyecto rivadaviano, como se lee
en su correspondencia: hacer tres mil leguas para venir a poner de acuerdo a
perros rabiosos! [...] no tengo ningn deseo de volverme hidrfobo; dir, algn
da,como el predicador de Yvetot: Hice la posible por hacer de vosotros gente
honrada; si prefers no ser ms que pcaros, que os lleve el diablo (carta de
marzo de 1827, en Zweifel, 2009, p. 260).
La cada de Rivadavia (julio de 1827) por el punto ms radical de su programa,
la reforma anticlerical, lo dej sin trabajo. Se dedic a dictar clases para sobrevivir,
fund un Liceo femenino y una escuela lancastariana, y empez a publicar varias
biografas, iniciando el desarrollo de este gnero en el pas: de 1830 es el Ensayo
histrico sobre la vida del Exmo. Dr. D. Juan Manuel de Rosas que le atrajo
muchas crticas de los antirosistas pero tambin la atencin de Rosas, empeado
en una campaa militar en el interior, lo que demostrara que el napolitano tena
simpatas rosistas aun antes de que Rosas llegara a ser el Gobernador-Dictador.
Despus del breve parntesis de los gobiernos de Vicente Lpez y Planes, Manuel
Dorrego y Viamonte durante los cuales dirigi efmeros peridicos como El
Constitucional, El Lucero y El conciliador, se vio obligado a ser la pluma alquilada del
antagonista ms radical de Rivadavia: Juan Manuel de Rosas.
No renuncia a reclamar su independencia y su disconformidad con la poltica
local, afirmando, por ejemplo, que los nombres de unitarios y federales no
tienen ningn significado preciso [...], no representan ninguna doctrina poltica
[...], no son sino la mscara que cubre los resentimientos individuales (cit. en
Fabbri, 1997, pp. 10-11). A pesar de una inicial convergencia con la generacin
del 37 y con el Saln Literario de Marcos Sastre, acept las propuestas de
Rosas para dirigir o colaborar en peridicos del rgimen (La Gaceta Mercantil, El
Monitor, El Restaurador de las Leyes) y ms tarde el Archivo Americano y Espritu de la
Prensa del Mundo (1843-1851), que se editara en tres idiomas y tendra una vasta
circulacin en Europa. Fue una pluma a dedicacin total, periodista y consejero
de Rosas hasta su cada, e identificado con el rgimen; fue adems administrador
de la Imprenta del Estado, Archivero, y dueo de la nica imprenta privada de
Argentina.
Es decir, dueo de la palabra.
De Angelis se ocup de organizar un archivo de manuscritos y otros
documentos relativos a la geografa, la etnografa, las lenguas indgenas y los
primeros aos de la nacin argentina, que se convertira en el ms importante
de su poca y sera la base para su obra cumbre, su Monumento: la Coleccin de
Obras y Documentos relativos a la Historia Antigua y Moderna de las Provincias del Ro
de la Plata, una compilacin en seis tomos de documentos que testimoniaban la
epopeya civilizadora espaola y los primeros tiempos de la nacin argentina, que
se interrumpi a causa del bloqueo francs del Ro de la Plata, publicacin por
entregas con el sistema de la subscripcin. Lo que poda, en otras circunstancias,
ser antes que nada un documento salvado de la incuria, en la Argentina de
los aos 20 y 30 se vuelve inmediatamente Monumento, nace de y lleva a un
proyecto poltico y a un modelo de nacin y de identidad. Como afirma Foucault,
el documento es tambin monumento: expresa el poder social del pasado al
constituir una memoria de los hechos y as expandir ese poder hacia el futuro
(Calabrese, 1994, pp. 55-56). Por encargo de Rosas, tambin haba publicado
una Memoria sobre los derechos de soberana de la Confederacin Argentina
a la parte austral del continente americano, que constituy uno de los primeros
estudios de geopoltica del pas y ha sido utilizado hasta nuestros das para
solucionar problemas de los confines con Chile.
Con la cada de Rosas naturalmente es inevitable su misma cada: tuvo que
marchar a Ro de Janeiro donde fue recibido con los mayores honores. En 1855
233
regres a Buenos Aires y, aunque cado en desgracia, pudo publicar valiosas obras,
como el Proyecto de organizacin para la instruccin pblica de la Provincia de Buenos Aires;
la monumental Recopilacin de las Leyes y Decretos promulgados en Buenos Aires desde el 25
de mayo de 1810 hasta el fin de diciembre de 1835; el Libro de lectura elemental e instructiva
para jvenes estudiantes y una Bibliografa General del Ro de la Plata, obra manuscrita que se
conserva en el Archivo General de la Nacin. Su rehabilitacin empez con Bartolom
Mitre, que lo nombr miembro del Instituto Histrico y Geogrfico del Ro de
la Plata, en un intento, muy moderno, de distinguir finalmente entre el erudito
y el intelectual de rgimen, y operar un consciente proceso revisionista que, aun
dentro de un proyecto europesta y liberal, incluyera el pasado colonial para
construir una Nacin Argentina ms all de las fronteras, internas y externas,
lugar real y topos metafrico. Obtuvo tambin el nombramiento de Consul
General del Reino de Npoles por parte de Ferdinando II.
Lo que nos interesa, en esta ocasin, es no tanto el trabajo al servicio de Rosas,
sino sobre todo la Coleccin..., su obra de archivero y biblifilo ms independiente:
su contribucin a la construccin de una posible identidad argentina1.
Lo que presumiblemente atraa al erudito encajaba perfectamente en el
designio rosista: hurgar en el patrimonio bibliogrfico colonial, disperso y
olvidado durante la colonia cuando lo nico que importaba era lo que vena de
Europa, para reconstruir una historia de Argentina de acuerdo con el proyecto
de revaluacin del elemento local, los valores de la tierra y de la tradicin latina,
acortando las distancias entre colonia y nacin independiente a la luz de un
regreso a la hispanidad y al confesionalismo, en oposicin al proyecto europesta1. Es significativo que esta tarea suya le venga reconocida tambin en lo que concierne Uruguay y
el Ro de la Plata en su entereza: Esta coleccin importa a todo el Virreynato del Ro de la Plata,
desde el descubrimiento, la conformacin de las provincias hasta el momento mismo del comienzo
del movimiento de independencia. De su lectura surgen todas las provincias tambin cada una de
ellas. Por eso, es que an actuando desde Buenos Aires, De Angelis contribuy a hacer la historia
uruguaya, enmarcada en un adecuado ngulo que incluye una acertada visin de la unidad platense.
Nos permite descubrir a la Banda Oriental en su individualidad y en su relacionarse con las dems
provincias. El anlisis de los documentos permite el reconocimiento de esa realidad que es el Ro de
la Plata desde la estabilidad de la geografa hasta la turbulencia del tiempo de los acontecimientos
(Soler, 1992, p. 94).
anglosajn y laico de Rivadavia y de los unitarios. Era la utopa rural nacionalista

contra el cosmopolitismo urbano de los unitarios, que dejaba vislumbrar nuevas
formas de colonialismo.
Los agradecimientos y comentarios recibidos en Pars acerca de su bondad
desinteresada chocan profundamente con los juicios y comentarios de sus
adversarios porteos: es posible pensar que las circunstancias adversas lo hayan
cambiado tanto, o ms bien que tuvo que adaptarse a las circunstancias y cumplir
lo que el tiempo le peda. Su extranjera, que para sus adversarios era un motivo
ms de desprecio (Si estoy dispuesto a reconocer en Usted una superioridad
intelectual [...] no puedo consentir que un extranjero pretenda amar mi patria
ms de lo que yo la amo, escriba en 1829 Juan Cruz Varela, cit. en Scarano,
1967, p. 19) poda haber sido, en cambio, su mrito en cuanto erudito au-dessus
de la mle, y en otros tiempos y otros lugares pudo ser juzgada como bondad
desinteresada.
Creo que es ste el umbral donde se mueve problemticamente De Angelis:
haba soado con ser un erudito, bibligrafo, archivista y al mismo tiempo
exportador del modelo de estado europeo liberal e ilustrado, mientras que tanto
Rivadavia como Rosas lo que queran era hacer de l un intelectual del rgimen,
un forjador de identidad nacional, poniendo su erudicin al servicio del proyecto
del vencedor del momento. Como acertadamente ha escrito Luce Fabbri, el
periodismo no era seguramente su vocacin pero fue su destino (Fabbri, 1997, p.
8). Si con Rivadavia esta divergencia no resultaba tan chocante porque coincidan
los modelos de nacin, con Rosas las divergencias son insalvables y esto invit al
juicio tajante de embustero y traidor que involucr tambin su tarea de erudito.
Hasta cierto punto intent salvarse escribiendo sobre temas no tan contingentes,
ensayos que tenan carcter jurdico, pedaggico, administrativo y poltico social
(Fabbri, 1997, p. 11), pero no le sirvi en la poca del rosismo ms duro, cuando
tuvo que aceptar censuras, escribir por encargo, hecho especialmente evidente y
documentado con respecto al Archivo, lo que atrajo el vilipendio y desprecio de
sus enemigos. Escribe Echeverra en sus Cartas a Don Pedro de Angelis, publicadas
en folleto en Montevideo en 1847:
235
Seor Editor, debe ser grande entre los grandes de la Mazorca y, sobre
todo, hombre ms ducho en la esgrima periodstica que ninguno de sus
cofrades, Ud. ha descubierto el medio de servir la gran causa del sistema
americano hiriendo a sus enemigos como la serpiente del trifulco dardo,
Ud. les inocula el veneno en tres lenguas; Ud. los asesina mortalmente
a la faz de medio mundo civilizado y difamndolos en los tres idiomas
ms vulgares. Ud. en su viperina rabia, mutila y desfigura en tres idiomas
la historia del pueblo que lo hospeda y lo enriquece [...] es usted un
zurcidor de frases huecas y campanudas, un propalador de vaciedades
(Echeverra, 1847, p. 58).
Es verdad que en su misma persona se presentaban aspectos ambiguos y
contradictorios: por una parte profesaba sentimientos de respeto hacia los
documentos del pasado colonial y, por otro, era un coleccionista moderno atento
al valor comercial de los documentos mismos. Su coleccionismo exasperado
sin duda es un aspecto muy comn en los intelectuales ilustrados del tiempo,
pero en l, en su periodo argentino, se agregan otros elementos atados a su
circunstancia de extranjero, la necesidad de llenar un vaco insoportable que
le produce la lejana de su tierra (Zweifel, 2009, p. 259) y de que su pasin
constituya una inversin econmica, precisamente por estar l a la merced del
presidente del momento. Igualmente muy controvertida es su actuacin como
numismtico, que le ha reservado una conmemoracin y un lugar destacado en
la historia filatlica argentina, pero tambin acusaciones de apropiacin indebida,
as que se vio obligado a publicar una Explicacin de un monetario del Ro de la
Plata indicando donde y cmo haba adquirido las monedas (Cunietti-Ferrando,
2009). Naturalmente, cada bigrafo o historiador eligir la vertiente ms til a su
discurso.
Ante cualquier juicio que se quiera dar de l, una cosa es cierta: es hombre de su
tiempo y es smbolo de aquel proceso artificial de construccin de una identidad
y una Nacin que se dio en toda Latinoamrica despus de la Independencia. A
travs de l podremos confirmar que cada sociedad constituye sus colecciones y
sus archivos sus Monumentos en funcin de las singularidades de su historia.

Naturalmente, ninguna operacin de este tipo es ingenua; al contrario, la seleccin
y lectura de los documentos del pasado reflejan un proyecto de futuro a travs de la
fijacin de un canon: en nuestro caso especfico el trabajo en Buenos Aires de De
Angelis bajo el gobierno de Rosas el sevicio de Rivadavia fue demasiado breve
para tener un significado apreciable2 tiene relacin directa con el proyecto de
nacin federal y todava hoy, casi dos siglos despus, la fortuna de De Angelis va
al mismo ritmo que la de Rosas, con la misma lnea divisoria utilizada en la poca:
civilizacin/barbarie, nacionalismo/cosmopolitismo, ciudad/campo etc. Sufri
los ataques de los antirosistas, desde Sarmiento (Rosas tom alquilada la erudita
pluma de De Angelis, para cubrir la desnudez de su literatura, en Zweifel, 2009,
p. 260) a Echeverra y a Mrmol y toda la historiografa de 800 y primer 900.
A partir de 1910 el historiador argentino Emilio Ravignani empieza una cauta
recuperacin de la figura de los caudillos (Juan Manuel de Rosas en Argentina
y Jos Gervasio Artigas en Uruguay), invitando a una evaluacin independiente
de la historiografa familiar3 que se haba practicado hasta entonces. Con el
fascismo y la ola de xenofobia de los aos 30 se complet esta recuperacin, una
verdadera apologa del gobernador de Buenos Aires [...] acompaad[a] de un
cambio fundamental en la visin del pasado, que al tiempo que convierte a Rosas
en la figura cumbre de la primera mitad del siglo XX condena la historia posterior
a su cada como un lamentable cambio de rumbo que habra sido nefasto para los
intereses de la nacin argentina (Chiaramonte, 2001, pp.52-53). Paralelamente,
se empieza a leer el proyecto rivadaviano como una traicin al destino americano
de Argentina y el comienzo de su deuda exterior, y por consecuencia a cambiar
el juicio sobre el tradicionalismo de Rosas y de su federalismo. Naturalmente el
2. Tambin Rivadavia sufre la vehemencia de pre-juicios y pre-conceptos: estadista genial o
vendepatria por su proyecto de europeizacin e industrializacin de Argentina en detrimento de la
tradicin agricla-pecuaria.
3. Luis V. Varela habla de historia de familia, en alusin a los casos personales de Lpez o Mitre
ya que los historiadores eran los mismos hombres que haban ocupado la escena poltica y literaria
[...] y que nos han narrado los sucesos en que sus genitores o ellos mismos figuraron como actores
inmediatos (Chiaramonte, 2001, pp. 33-34).
237
juicio sobre De Angelis va a la zaga del sobre Rosas, pero podemos aventurar
que en la ltima dcada se le est estudiando por s mismo, publicando sus obras,
dndole el justo valor como intelectual ms all del proyecto poltico al cual
estaba vinculado.
En el clima encendido de la poca, el juicio negativo hacia De Angelis lleg a
abarcar tambin su obra de erudito y biblifilo, que hoy aparece fuera de dudas
por la importancia de los documentos reunidos en su biblioteca4, entre los cuales
los de las Misiones Jesuticas del Gran Chaco, dispersos despus de la expulsin,
mapas y cartografas del interior de Argentina, la documentacin acerca de la
bsqueda de las ciudades quimricas: se denunciaron sus mtodos de viscacha
para ir acumulando tesoros bibliogrficos, su mercantilismo para sacar provecho
del patrimonio nacional argentino, su falta de rigor cientfico en la publicacin de
frrago, frrago e infolios (Salvioni, 2003, pp. 51-75).
Esta historia est llena de contradicciones: tildado de extranjero, viandante sin
vnculo alguno de afeccin o simpata por la tierra [...] pluma venal y descreda
(Echeverra, 1847, p. 10) por aquella generacin del 37 que haba hecho del
programa exterfilo rivadaviano su bandera, se encuentra defendiendo un proyecto
nacionalista y tradicionalista y como erudito construyendo un Monumento en
esta direccin-. Adems, segua aorando aquel paraso perdido del cual haba
sido echado y que segua siendo el nico monde civilis que haba abandonado
ya hace cuatro aos sans rsultat et sans utilit (carta a Georges Cuvier de 1831,
en Salvioni, 2003, p. 54). Su rico epistolario en parte publicado (Trostine, 1945;
Marani, 1987; Badini, 1999; Salvioni, 2003) nos ensea numerosos testimonios
de cmo consideraba Argentina una prisin, pero tambin su fidelidad y respeto
hacia Rosas junto con un fuerte sentido de la realpolitik:
Digan lo que quieran contra el Sr. General Rosas, pero ese vivo
sentimiento de nacionalidad que penetra en las clases ms humildes de la
sociedad es exclusivamente obra suya. Es el nico hombre puro, patriota
4. Este es otro tema muy controvertido: cmo pudo adquirir tales documentos y cmo y por qu
los vendi, en gran mayora, al Imperio de Brasil.
y de buena voluntad, que tenemos [...] Que sera del pas, de sus amigos,
y del l mismo, si dejase el mando? (cartas al General Toms Guido, en
Trostine, 1945, pp. 60 y 62).
Igualmente sus enemigos, que criticaban a Rosas, campen del americanismo,
por permitir que un extranjero y charlatn difame a sus compatriotas y deslumbre
las glorias nacionales (Echeverra, cit. en Ganda, 1945, p. 111) eran europestas
y, en Montevideo, reciban cuantiosos prstamos y subvenciones de los gobiernos
francs e ingls para publicar sus peridicos como El Nacional (Rivera Indarte)
o El Comercio (Florencio Valera) (Ruggeri, 2009, p. 10).
Su labor de editor de materiales sobre el descubrimiento y la conquista del
Ro de la Plata es inmenso, y no se puede desconocer el mrito de haber llevado
al Plata la historiografa italiana y europea de la Ilustracin, el mtodo riguroso
en la presentacin de documentos de Ludovico Antonio Muratori y la filosofa
de la historia de Vico. Su programa fue de asignar a la regin rioplatense, en
el mapa geogrfico-cultural del continente, un lugar destacado, equiparable
a aquel que haban conquistado otras regiones los Pueblos testimonio
publicando crnicas e historias sobre la conquista, y empezando, despus de la
Independencia, un proceso de recuperacin del elemento autctono lenguas,
nativos, geografas, costumbres etc. si bien artificial y siempre desde la ptica
de la cultura dominante de filiacin europea. Reconoce una diversidad en la
tipologa de la conquista y proceso de poblacin del Plata, pero reivindica para
las regiones meridionales la necesidad de reconsiderar lo que fue el vaco del
desierto:
Si aqu no hubo que avasallar Incas, ni destronar Montezumas, no fue
por esto menos larga y encarnizada la lucha. En el Per y en Mxico la
oposicin se encontr en los gobiernos: aqu fue obra de los pueblos
que se levantaron en masa contra los invasores, desde las costas del
Oceano hasta las regiones ms encubradas de los Andes. Sin ms armas
239
que su arco, sin ms objeto que la conservacin de su independencia,

defendieron con valenta las soledades en que vagaban, contra el poder
colosal de los Reyes Catlicos, las tropas mas aguerridas de Europa (De
Angelis, 1835, pp. 1-2).
As introduce la que era conocida como la Argentina manuscrita de Rui Daz
de Guzmn ya que esta monumental obra, escrita en 1612, haba circulado
manuscrita durante ms de dos siglos, antes de ser recuperada y publicada por De
Angelis: de aqu se impone el personaje de la cautiva blanca Luca Miranda, que
tanta importancia tendr en el imaginario argentino a partir de las dos novelas
de Eduarda Mansilla y Rosa Guerra, ambas publicadas en 1860, y de aqu parte
la reconstruccin pica de la conquista del Ro de la Plata, operacin cultural
encomiable que ofrece a Rosas los cimientos para la construccin de la Nacin
Argentina como prosecucin de la empresa colonizadora. A este primer paso
fundacional De Angelis agrega otro, los textos relativos a la bsqueda mtica de
las ciudades quimricas que fue otro eslabn importante en la historia del Ro de
la Plata y constituy el espejismo que, en otras regiones, consista en los grandes
imperios Azteca e Inca con sus incontables tesoros: Colmare il deserto con la
pienezza semantica del mito era anche il movente da cui scaturiva la scrittura
di questi testi, che De Angelis riuniva e pubblicava insieme per la prima volta
(Salvioni, 2003, p. 69). Colmar el vaco de la no-historia era la tarea de nuestro
intelectual, permitiendo la labor futura de historiadores y novelistas que iban a
tener, gracias a su Coleccin, un punto fermo, un origen y un modelo.
Historia y ficcin se haban aliado y haban coincidido, entonces, en la condena
del rosismo (pensemos en Mrmol, autor de la novela Amalia y de ensayos y
artculos sobre la familia del dictador, in primis Manuela Rosas, en los ya citados
Echeverra, Sarmiento etc. etc.) y ahora se alan y coinciden en su revaluacin
como ideologa autnticamente argentina, como ltima defensa del americanismo
del interior contra el europesmo y centralismo porteo. La historiografa
poscolonial ha empezado recientemente a dedicar cierta atencin, no siempre
suficientemnte crtica y desinteresada, a la figura de Pedro de Angelis, y tambin

la narrativa histrica se ha interesado a este personaje utilizando su ambigedad
y extranjera como fascinadores trampolines para la invencin.
Un interesante producto del revisionismo contemporneo aplicado a la ficcin
historiogrfica es la novela La Princesa federal (1998) de Mara Rosa Lojo quien, de
acuerdo con las poticas del post, presta atencin a subjetos dbiles o ex-cntricos
a quienes da voz, revaluando su punto de vista y su actuacin, como mujeres,
indgenas, extranjeros, etc. En su narrativa histrica5 -que constituye magna pars
de su obra de ficcin-, a menudo se entrecruzan dos elementos excntricas que
renuevan el gnero y la interpretacin historiogrfica de los hechos narrados:
la mirada de personajes extranjeros6 nunca protagonistas absolutos y, al
5. Lojo en relatos y novelas histricos recrea ficcionalmente cada etapa de la presencia espaola
en Argentina y de la constitucin de esta ltima como nacin independiente: a la poca colonial
se refieren los tres primeros relatos de Amores inslitos de nuestra historia (2001): Tatuajes en el cielo
y en la tierra (acerca de Ulrico Schmidl y de la primera fundacin de Buenos Aires), La historia
que Ruy Daz no escribi (sobre el historiador responsable de los Anales del descubrimiento, poblacin
y conquista de las Provincias del Ro de la Plata), El alfrez y la Provisora (basado en la autobiografa
de Catalina de Erauso (Donostia,1592-Mxico,1650), quien dej los hbitos por las armas). En la
poca virreinal se desarrollan cuatro relatos que abren Historias ocultas en la Recoleta (1999a): Vidas
paralelas, El que lo haba entregado, La casa de luto, La esclava y el nio. Las novelas y relatos
ms interesantes se refieren a la poca de las guerras de independencia y de la post-independencia,
cuando ms urgente era el problema de la construccin de una identidad argentina: cuentos sobre
Facundo Quiroga, Marco Avellaneda, Florencio Varela, Domingo Faustino Sarmiento, Bartolom
Mitre y su hijo Jorge, etc., y las novelas La Princesa federal y Una mujer de fin de siglo (1999b), cuyas
protagonistas son, respectivamente, Manuela Rosas, hija del Gobernador de Buenos Aires, y
Eduarda Mansilla, escritora hermana de Lucio V. Mansilla. A la historia del siglo XX pertenecen
dos cuentos de Historias ocultas en la Recoleta: Memorias de una fiesta inconclusa (sobre el asesinato
de Abel Ayerza por un grupo de mafiosos sicilianos, lo cual suscita sentimientos xenfobos) y
Todo lo slido se hace ligero en el aire (acerca de ngel Mara Zuloaga, quien cruz por primera
vez los Andes en Globo); tres relatos de Amores inslitos de nuestra historia: La nia que muri de
amor en la Tierra del Diablo (referido a Carolina Beltri, cantante cubana), El extranjero (sobre el
escritor Gabriel Iturri) y Mirndola dormir (acerca del tringulo amoroso entre Eduardo Wilde,
su esposa y Julio A. Roca), y la novela Las Libres del Sur (2004) (la vida de Victoria Ocampo entre
1924 y 1931 y sus relaciones con Tagore, Ortega y Gasset y otros intelectuales extranjeros).
6. Esta presencia insistente de extranjeros no puede ser slo una casualidad narrativa: ms bien
podemos pensarla como la concretizacin de la des-colocacin propia del exiliado hijo tal es
Mara Rosa Lojo, nacida en Argentina de padres espaoles exiliados nunca protagonista de su
propia historia, voz en suborden, que representa tambin aquel nomadismo cultural que Lojo
juzga caracterizar nuestra poca: en esta encrucijada finisecular los intelectuales deben aprender
241
mismo tiempo, el protagonismo de mujeres histricas rescatadas del silencio7.

En La Princesa federal se encuentran ambos elementos, ya que protagonista
es Manuela Rosas, hija de Juan Manuel, y coprotagonista es Pedro de Angelis:
el encuentro entre estos dos personajes ex-cntricos permite que Lojo, aun
afrontando temas candentes, evite un posible maniquesmo al revs (civilizacin/
barbarie8, masculino/femenino, centro/periferia, etc.).
En otras ocasiones (Grillo, s.f.) me he ocupado de la vertiente doblemente
femenina de su obra (una mujer que escribe sobre otra mujer) hoy me ocupar
de Pedro de Angelis como extranjero que, desde fuera pero con instrumentos
crticos puntiagudos, vive, juzga e interpreta la realidad argentina e, in primis, el
rosismo y sus protagonistas.
Algunas posibles respuestas que no hemos podido dar a travs del estudio de
documentos (incluidas las cartas de De Angelis) las podemos en parte encontrar
en la novela, porque, como escribi Carlos Fuentes y repiten historiadores y
narradores contemporneos, El arte da vida a lo que la historia ha asesinado. El
arte da voz a lo que la historia ha negado, silenciado o perseguido. El arte rescata
la verdad de las mentiras de la historia (Fuentes, 1976, p. 82), y tambin que:
La gigantesca tarea de la literatura latinoamericana contempornea ha
consistido en darle voz a los silencios de nuestra historia, en contestar
con la verdad a las mentiras de nuestra historia, en apropiarnos con
palabras nuevas de un antiguo pasado que nos pertenece e invitarlo a
el nomadismo, y convertir el pensamiento en flujo, ms all de las estructuras rgidas (Lojo, 1996,
p.85).
7. Sobre este tema Lojo interviene tambin crticamente, analizando la narrativa histrica escrita
por mujeres argentinas: el caso de Luca Miranda le interesa sobremanera, hasta curar la edicin
crtica de la Luca Miranda de Eduarda Mansilla, volver insistentemente sobre su caso y su
edificacin en mito de fundacin, por ejemplo en El gnero mujer y la construccin de mitos
nacionales: el caso argentino rioplatense (1999c), Genealogas femeninas en la tradicin literaria.
Entre la excepcionalidad y la representatividad (2006), Escritoras argentinas (siglo XIX) y etnias
aborgenes del Cono Sur (2005b), Escribir con ojo de liblula (2008) etc.
8. Imprescindible para ahondar en esta temtica es su libro La barbarie en la narrativa argentina siglo
XIX (1994).
sentarse a la mesa de un presente que sin l sera la del ayuno (Fuentes,

1978, p. 14).
En La Princesa federal hay tres puntos de vista que son, podemos decir,
asimtricos: el gozne es Gabriel Victorica, joven mdico porteo que en 1893
viaja a Europa y visita casi a diario a Manuela Rosas quien vive en Londres en
exilio con su esposo Mximo Terrero. A este dilogo in presentia se agrega una
tercera voz doblemente ex-cntrica porque extranjera e in absentia: el diario de
Pedro De Angelis (en cursiva en el texto), escrito durante 16 aos, cuando era
secretario de Rosas, diario que Gabriel haba encontrado entre los papeles de su
padre Benjamn Victorica, y que ahora gua sus pasos y sus conversaciones con
Manuela en el deseo de comprender a esa mujer que ahora, ya anciana y en un
exilio que ha suavizado pasiones y violencias de antao, lo recibe y cuenta...
Especialmente intrigante es el recurso al diario secreto de De Angelis en
el que el intelectual napolitano juzga y comenta la situacin del pas y confiesa
su amor hacia la Nia Manuela justificado por la opinin comn que De
Angelis haba escrito un diario, ahora perdido. De all surgi la idea en Lojo de
escribir este diario secreto como tantos diarios secretos de la nueva novela
histrica, de Coln, Bolvar etc. que diera cuenta de una perspectiva especial,
a la vez cercana y lejana, porque se trata de un europeo desterrado que nunca deja
de serlo, siempre sigue sintindose un extrao en ese mundo donde los feroces
adversarios, desde su punto de vista, se parecen demasiado (Lojo en Fasah, 2008,
p. 70). Perfectamente creble e histricamente verosmil, De Angelis es aquella
voz extranjera, presente bajo diferentes disfraces en todas las novelas de Lojo,
especialmente aguda y crtica por ser l un intelectual y notoriamente perspicaz, lo
que confiere autoridad a lo que escribe. Mirada extranjera pero al mismo tiempo
ntima ya que su diario escrito libremente, es decir supuestamente sin censura
ni autocensura recoge la intimidad del diarista a la vez que su mirada sobre
la intimidad de Rosas y de su hija, a cuyas habitaciones privadas tena acceso.
Adems se trata de un desterrado que nunca consigui volver: desterrado del
Reino de Npoles a Francia, de all a Buenos Aires voluntariamente, su epistolario
243
demuestra que ms de una vez intent regresar, sin conseguirlo, y sigui siempre
sintindose un extrao, un expulsado del paraso. El texto tiene una arquitectura
orgnica y creble que, aun cuestionando la historia oficial carcter propio de la
nueva novela histrica se mueve en el cauce de la novela histrica tradicional
en lo que concierne el principio de verosimilitud y de no-contradiccin.
La Manuela que nos presenta Mara Rosa Lojo a travs del diario se aleja de
cualquier versin maniquea de secuaces y detractores, de ngel o demonio: no es
vctima del autoritarismo del Restaurador ni en la esfera pblica ni en la privada,
es ella misma un hbil politico, que adems sabe moverse en el crptico espacio
de la poltica internacional con ligereza y argucia femeninas, renuncia a casarse
y a tener hijos para no entorpecer su libertad y poder; alterna trajes, tareas y
modales masculinos a otros decididamente femeninos. En la escritura del diario,
el hombre enamorado y el periodista se funden para dar esta imagen de la mujer:
Manuela es menos y es ms que una mujer hermosa. Sabe lo que siempre
supieron las mujeres y tambin lo que siempre se les ha impedido saber.
Est habituada a las intrigas de gobierno y a las fatales durezas de la
guerra, y de la justicia que disfraza la venganza. Con perfecto equilibrio
reparte su vida entre fusiles y terciopelos, entre abanicos y caballo de
combate. Desobedece, diestramente, dentro del orden (Lojo, 2005a, p.
149).
Podemos decir que son esas formas de dilogo el directo, casi una
entrevista, entre Victorica y Manuela, y las varias formas disfrazadas de dilogo
in absentia que permiten a Mara Rosa Lojo construir una imagen a tutto
tondo de la Princesa, y hasta hacer comentarios metanarrativos o metahistricos
sin entorpecer la narracin. Por ejemplo, Victorica comenta el sutil rencor de
Manuelita hacia su ciudad natal (esa ingrata ciudad que nos odia) con una frase
lapidaria, quizs un poco anacrnica (la historia la escriben los vencedores y no
todos se atreven a marchar abiertamente contra la impuesta opinin general,
Lojo, 2005, p. 16) que es otra faceta de la rica polifona de la novela, y de su
intento revisionista no solo en lo que se refiere a Manuela, sino tambin en la

otros difcil cuestin historiogrfica sobre el gobierno de Rosas.
Y ofrece tambin una posible lectura del enigma Pedro de Angelis,
confirmando su incomodidad en la posicin en la que se encontraba, por haber
respondido al canto de las sirenas de aquel lejano pas:
Necesito recordarme que en otra vida, en otro tiempo, fui un oficioso
diplomtico, que frecuent los salones de Pars y la casa del conde Grigorii
Vladimirovich Orlov, que estamp mi firma en la Revue Europenne y
en la Revue Encyclopdique, que fui amigo de Destutt de Tracy y del
Barn von Humboldt.
Casi tres lustros llevo aqu, en este confn del planeta, trado por Rivadavia,
el de las seducciones de orador y las delicadas fantasas en una cabeza
demasiado grande para su pobre mundo. Y yo, el masn, el carbonario,
que no crea ni cree en Nuestro Seor Jesucristo, s cre en l. Despus de
leer con indiferencia las bellas fbulas del Gnesis y del Jardn del Edn,
conclu prestando ciega fe a los cuentos, no menos bonitos y no menos
fabulosos, del Ro de la Plata y sus manzanas doradas (Lojo, 2005a, p.
55).
De su diario secreto emergen comentarios y juicios tajantes, pero tambin
incertidumbres y dudas, confirmando la eleccin poltica y esttica de Mara Rosa
Lojo de presentar a personajes y acaecimientos a tutto tondo, evitando posiciones
maniquas y unilaterales, dando voz y credibilidad a personajes ex-cntricos que,
como Pedro De Angelis, con una mirada extraada y aguda, pueden facilitar
nuevos puntos de vista y abrir una rendija para inditas revisiones historiogrficas.
En este sentido La Princesa federal se propone como una inteligente y creadora reescritura de la Historia de la poca de Rosas y cumple satisfactoriamente cuanto,
con la misma inteligencia y creatividad, Mara Rosa Lojo, no ya como escritora
sino como ensayista e historiadora de las ideas, escribe a propsito de la nueva
novela historica y especialmente de sus propias novelas:
245
Mis libros de ficcin han diseado dobles de varones y mujeres que

alguna vez estuvieron afuera, en la pared, del lado de la Historia. No s si
se parecen a sus modelos: si [....] Manuelita Rosas y don Pedro de Angelis
responden a cmo los he imaginado. Sera un exceso pretender sobre
ellos ese conocimiento total que no tenemos ni siquiera de nosotros
mismos. Lo importante no es, para m, re-construir sus personas
empricas, sino construir su imagen novelesca a partir de la huella o
estela de sentido que sus vidas ya inasibles dejaron en la historia. En sus
figuras conjeturales he querido pintar el mapa de la condicin humana, y
tambin el mapa profundo de nuestro pas [...] para que la voz presente
pueda hablar desde ellos, para que sus sombras retornen en una nueva
carnadura luminosa que nos muestre, por la visin potica, los cuartos
oscuros de historias olvidadas y nos incite a comenzar lecturas inditas de
lo que ya creamos conocer [...] Despus de todo, del clavo de la Historia
cuelga siempre el cuadro de un pasado inconcluso que las generaciones
tienen la ilusin de terminar, cada una a su turno, con un estilo propio
(Lojo, 2000, pp. 289-291).
A la disyuntiva erudito / periodista sobornado, aspiracin / realidad, es el
mismo Pedro de Angelis quien proftica y tristemente confiesa:
Soy el fiel esclavo del Archivo Americano. Es una obra gruesa y
minuciosa, llena de tiles informaciones e instructivos artculos, editada
en tres lenguas. Suficiente por sus mritos para hacer famoso el nombre
de Pedro de Angelis por lo que nunca quiso ser: un periodista. Suficiente
tambin para destruirme una vez que caiga el seor a quien sirvo con
el bolo de una continua fidelidad poltica. Pero es que se puede, de
otro modo, hacer periodismo en estas tierras? Y se puede vivir sin
periodismo, desempeando el honrado y acaso absurdo trabajo de un
erudito? Por milsima vez me digo que no, ya que he intentado lograrlo
sin xito alguno, y maldigo al rey Fernando, y a Bernardino Rivadavia, y

al miserable Wallenstein, y a la propia Manuela que puso ante mis ojos la
tentacin salvadora (Lojo, 2005a, pp. 134-135).
En el libro de Mara Rosa Lojo De Angelis no es el erudito lgido y cnico,
o peor, un intelectual vendido al poder, as como Rosas no es el tirano violento
e inculto de la historiografa oficial de raz sarmientina. Son hombres que han
vivido una poca de grandes ilusiones y tambin de grandes contradicciones y
que, en su vida pblica como en su vida privada, se muestran al lector moderno
en un discurso articulado y crtico, lejano de cualquier maniquesmo. Y como
en la mejor tradicin de la novela latinoamericana, los niveles de lectura son
mltiples y no excluyentes: la referencialidad y el compromiso con la Historia no
contradicen o enturbian la fascinacin de la historia; la pasin que Pedro siente
hacia Manuelita y que tercamente detalla en el diario y la vivaz recreacin de la
vida en la Quinta de Palermos donde Rosas viva y desde donde governaba, van
a llenar o modificar otros vacos de la historiografa oficial.
En el difcil camino de la independencia del juicio historiogrfico, la
recuperacin de De Angelis, a travs de ensayos y estudios, y tambin a travs de
esta novela histrica, puede ser un momento importante para descifrar el proceso
de construccin de la Argentina actual.
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del chileno Camilo Henrquez:
dramatizacin del perodo de las guerras de independencia
y liberacin del poder espaol por la escritura
Benoit Santini
Universit de Provence-Aix-Marseille
A lo largo del perodo colonial, las obras teatrales escritas y representadas en el
continente americano no se interesan especialmente por temas vernaculares; en
efecto, en el siglo XVI, el teatro se manifiesta en tres corrientes: teatro misionero,
escolar y criollo (Shelly y Rojo, 1992, p. 319). Estos tres tipos de teatro, que
desempean un papel pedaggico en especial, difundir la religin catlica,
son as un instrumento de la Iglesia y de la administracin colonial espaola (Shelly
y Rojo, 1992, p. 319)1. Por otra parte, en los siglos XVII y XVIII, la mayor parte
de las obras son espaolas, lo cual significa un fuerte dominio cultural peninsular,
y una dbil representatividad de las realidades y poblaciones del Nuevo Mundo2.
Un control, debido a una fuerte censura de las obras, no facilita la diversidad de
publicaciones3. A pesar de la existencia de algunas comedias o entremeses en
Nueva Espaa (siglo XVII), o de algunas piezas en lengua quechua a fines del
1. Camilo Henrquez utiliza la obra dramtica en la misma intencin que los espaoles con los autos
sacramentales, pero en el caso del primero, la misin es claramente poltica.
2. Mario Canepa Guzmn escribe que, durante la colonia, los primeros datos que existen sobre
nuestra dramaturgia tienen relacin con una orden real emanada en 1616 (ao del fallecimiento de
Cervantes y Shakespeare), por la cual el monarca espaol ordenaba que en las colonias se celebrara
el Misterio de la Concepcin, realizndose en Santiago con fiestas poticas en las que se recitaban
varios dilogos [...]. Pero estos dilogos no eran de ingenio nativo, sino que venidos de Espaa
(1974, p. 15).
3. Por ejemplo, la imprenta en el Per estuvo sujeta a un tipo de censura preventiva a cargo de
los representantes de la corona, quienes concedan las licencias de impresin (Guibovich Prez,
2003, p. 130).
252 Benoit Santini
siglo XVIII, los autores indgenas son escasos4. Dada esa debilidad numrica, la
transmisin de una identidad americana propia y de la visin de los dominados
en el teatro resulta insuficiente, y se sigue defendiendo un orden poltico-cultural
establecido (Aracil Varn, 2008, pp. 343 y 350).
Sin embargo, a comienzos del siglo XIX y en plenas guerras de independencia,
el teatro cambia de rumbo y se pone al servicio de la causa libertadora5. As, el
sacerdote revolucionario y autor chileno Camilo Henrquez (1769-1825) afirma:
la musa dramtica es un gran instrumento en manos de la poltica y aade
que el pueblo se educa en el teatro (De La Luz Hurtado, 2003, p. 55)6. El
dramaturgo aplica la definicin dada ms arriba a su escritura dramtica a lo
largo de tres obras: Lautaro, La Inocencia en el Asilo de las Virtudes y Camila o la
Patriota de Sudamrica7. Si bien estas obras casi no se representan en la poca, y
4. Entre las pocas obras en lengua quechua, citemos el auto sacramental Usca Pucar, obra de
carcter moralizante, que parece ubicarse en un perodo relativamente tardo de la evangelizacin
(Aracil Varn, 2008, p. 121).
5. En Argentina, en 1812 se estrena una obra titulada El 25 de Mayo o el himno de la Libertad
de Luis Ambrosio Morante, con motivo del segundo aniversario de la Revolucin. En 1816, se
publican obras como La libertad civil, texto patritico sin mencin de autor;El hijo del Sud, de Luis
Ambrosio Morante, El nuevoCaupolicn o el bravo patriota deCaracas, del espaol residente Jos Manuel
Snchez, que es el monlogo de un indio que lucha contra los tiranos espaoles. Consultar:
[http://carteleradehistoria2.wordpress.com/2010/05/19/el-teatro-de-la-independencia/].En
Chile, se representa La Hija del Sud o la Independencia de Chile de Manuel Magallanes, un criollo, en
1823 para celebrar el fin de la batalla de Maip (Pradenas, 2006, p. 147).
6. Camilo Henrquez era oriundo de Valdivia, al sur de Chile naci all en 1769-, capital regional
de la regin de Los Ros. Es en la poca colonial un lugar con presencia de fuertes (por ejemplo, el
fuerte de Niebla), de tropas espaolas y es una zona de indios no pacificados que mataron a Pedro
de Valdivia durante un ataque. Los padres de Fray Camilo eran Flix Henrquez y Santilln, capitn
de infantera espaola, y Rosa Gonzlez y Castro. Camilo profes a partir de 1790 y se nutri de
lecturas de Rousseau, Montesquieu y Voltaire. Estuvo largo tiempo en Ecuador y, al regresar a
Chile, public una proclama que incitaba a la emancipacin. Cre en 1812 La Aurora de Chile, donde
public varios artculos. Fue censurada la revista y desapareci en 1813. Compuso otras obras
dramticas como La Procesin de los Tontos, poemas satricos, vinculados con la poltica de la poca,
y un ensayo (Ensayo acerca de los Sucesos Desastrosos de Chile). Emigr a Argentina en 1814 y redact
revistas (La Gaceta de Buenos Aires, El Censor). En 1822, al volver a Chile, cre El Mercurio de Chile,
fue director de la Biblioteca Nacional de Chile, y muri aislado y abandonado en 1825. (Fernndez
Fraile, 1996, pp. 170-174).
7. Aunque las obras teatrales de Camilo Henrquez hayan sido poco estudiadas hasta hoy, el
dramaturgo ha dejado huellas imperecederas en Chile, como lo muestra por ejemplo el nombre de
253
tienen entonces escasa recepcin, no carecen de dramatismo ni de profundidad,

contrariamente a lo que han dicho algunos crticos8.
En la obra La Camila o la Patriota de Sudamrica, escrita en 1817, a travs del
pretexto de la ficcin a saber una ancdota sentimental, de la figura de
Camila, joven patriota, y de sus padres, el dramaturgo logra transmitir su ideologa.
As, la escritura dramtica se convierte en una verdadera estrategia poltica9.
Cabe preguntarse cmo consigue el autor dramatizar sucesos ocurridos durante
las guerras de independencia en Ecuador y reivindicar, mediante su escritura
dramtica, la creacin de una literatura de raigambre americana, superando de
esta manera el modelo colonial. Para contestar esta pregunta, examinaremos tres
aspectos relacionados con esta obra: la evocacin de los acontecimientos de las
guerras de la independencia, la denuncia de la dominacin y de la violencia de
los espaoles y, por ltimo, la defensa de ideales independentistas y americanos.
La evocacin de los acontecimientos de las guerras de la Independencia
De entrada, Camilo Henrquez, en lo que Grard Genette llama la instancia
prefacial, y que consiste en un discurso producido a propsito del texto que
sigue o que precede, da informaciones relevantes para sus lectore ; su peritexto
se compone de varios apartados: Sobre los trajes de los actores es un texto
caracterizador externo que indica el vestuario de los diferentes personajes de
la Sede del Teatro de Ensayo de la Universidad Catlica: Teatro de Ensayo Camilo Henrquez.
Fue muy activo durante ms de dos dcadas (1950 y 1960), y se reinaugur en marzo de 2009.
8. Maximino Fernndez Fraile puso de relieve el nulo dramatismo de las piezas de Camilo
Henrquez (1996, p. 172), Manuel Salvat Monguillot la falta de tcnica teatral (1974, p. 20) y
Edmundo Concha el drama [...] ingenuo y los personajes [...] poco complicados (1970, p. 3).
9. Luis Antonio Martnez de Morentin, archivero de la congregacin de los padres camilos, en una
carta escrita en marzo de 1965, le explica a su destinatario lo siguiente: En julio de 1817 [Camilo
Henrquez] funda en Buenos Aires una Sociedad que se bautiz con el nombre de El buen
gusto del teatro, representando dos dramas suyos: Camila o la patriota de Sud Amrica y La
Inocencia en el Asilo de las Virtudes [sic]. Ver: [http://www.auroradechile.cl/newtenberg/681/
article-2316.html]. Aadamos que entre marzo y mayo de 2010, en el marco de la celebracin
del bicentenario de la Independencia, La Camila se represent. Consultar: [http://www.m100.
cl/2008_12_chile_bi_200.php].
254 Benoit Santini
la obra, Advertencias contextualiza histricamente la accin, y Actores

enumera la lista de los protagonistas antes de situar espacial y temporalmente
la escena (Genette, 1987, p. 164)10. El texto cobra as un valor histrico y sociotnico. Los protagonistas son ocho, y organizados en dos grupos: por una
parte, una pareja (Don Jos y Doa Margarita), acompaada de su hija Camila,
que parecen ser, por sus nombres, criollos y, por otra parte, miembros de la
tribu de los Omaguas (el Cacique, la Cacica, un amigo del Cacique, un indio
calificado por el mismo autor de ilustre, el paje del Cacique)11. Sin embargo,
aunque el peritexto se base en una slida documentacin, el dramaturgo es
bastante impreciso: no cita fechas concretas, sino que mantiene a su lector en
la incertidumbre (lo demuestran las indicaciones temporales la poca, algunos
meses despus de la primera subyugacin de los patriotas de Quito). En realidad,
se dirige a sus contemporneos que, sin dificultad, habran podido entender las
vagas referencias que menciona. El autor pretende entonces escribir una obra
que parezca colectiva, un texto pico breve y conciso, casi una micropieza
que cante las hazaas del pueblo latinoamericano durante las guerras de
independencia y que, con sus dudas e imprecisiones, pareciera tener como base
una serie de informaciones transmitidas oralmente. Camilo Henrquez no ubica
la accin dramtica en Ecuador por azar: en efecto, estuvo en Quito en 1810 para
resolver problemas financieros que experimentaba su convento, ah particip en
la revolucin quitea, presenci los acontecimientos que vamos a evocar la
fuerte represin de los realistas contra la poblacin quitea, y escap de la
10. (La traduccin es nuestra). En nuestro estudio, nos basamos tambin en la obra de Santiago
Trancn (2006).
11. Mara Susana Cipolletti escribe que los Omaguas eran una tribu de lengua tup-guaran y en la
poca del viaje de Orellana controlaban gran parte del Amazonas [...]. Las sociedades omagua eran
estratificadas, conformaban un cacicazgo, una organizacin social intermedia entre la tribu y el
estado. Parte de los Omagua viva en San Joaqun de Omaguas, un asentamiento fundado en 1699
por el P. Samuel Fritz a orillas del ro Maran (Cipoletti, 2000, p. 156). Los Omaguas ocuparon la
zona que se ubica en la confluencia de los ros Javari y Amazonas en el Per, y partes de Ecuador y
Colombia. En los ltimos aos del siglo XVII, el padre Samuel Fritz, quien recorri los territorios
del ro Amazonas, dio uno de los ltimos testimonios de la cultura omagua. Los sobrevivientes de
esta cultura se instalaron en las profundidades del Caquet en la Amazonia barsilea y colombiana.
Esta tribu est extinguida hoy.
255
muerte (Annimo, 2010a, Annimo, 2010b)12. La base del dramaturgo es lo real,

es sumamente concreta, y su texto adquiere pues un valor documental ya que, al
haber sido testigo de vista, Camilo Henrquez le da mayor validez a su discurso
dramtico.
El argumento de la obra, compuesta de cuatro partes bastante equilibradas
excepto la ltima de dos, dos, dos y seis escenas respectivamente, y de 5,
5, 5 y 15 pginas, se basa en una serie de acontecimientos histricos que le dan
origen. La situacin de enunciacin es la siguiente : la ancdota dramatizada en
el texto empieza por la fuga de Don Jos, Doa Margarita y su hija Camila
aunque sta no hable en la primera escena a travs de las selvas, fuga que los
llevar a encontrarse con la tribu de los indios omaguas. En la ltima parte, que
es la ms larga, se van acelerando los acontecimientos hasta llegar a un desenlace
feliz en un mundo ideal, llamado el asilo de las libertades por Diego, el amado
de Camila, a quien sta vuelve a encontrar tras una separacin que se hizo a pesar
de ellos13. La accin se desarrolla entonces tras la captura de los patriotas que
participaron en la revolucin del 10 de agosto de 1809 y su encarcelamiento en el
Cuartel Real de Lima, la irrupcin, el 2 de agosto de 1810, de seis hombres en el
Cuartel con el fin de liberar a los presos y, por ltimo, la feroz represin de parte
de los soldados en los calabozos y las calles de la ciudad. La masacre dej a ms
de 300 muertos y este acontecimiento oblig a muchos quiteos a huir (Avils
Pino, 2004). Enrique Ayala Mora da precisiones acerca de estos acontecimientos
trgicos:
Al comienzo de la tarde de aquel da, un grupo al parecer pequeo de
quiteos atac los cuarteles con intencin de liberar los presos [sic].
12. Rafael Vargas Hidalgo supone que seguramente [Camilo Henrquez] acompa al Obispo
Cuero y Caicedo apaciguando los nimos durante la represalia de los ibricos. Aade que el
recuerdo de los hechos conmova el espritu del fraile cada vez que lea el drama (1970, p. 205).
13. Este lugar ideal corresponde a lo que enuncia la filosofa de las Luces: sta oscila entre el
sueo de una vuelta a la naturaleza (y a lo natural) y el proyecto de su dominacin : por un lado,
lo frugal, el ocio, el buen salvaje ; por otro lado, el lujo, el esfuerzo, el colonizado [...]. Para todos,
el objetivo es la felicidad que hay que volver a encontrar o encontrar (La traduccin es nuestra)
(Belaval, 2001, p. 458).
256 Benoit Santini
Algunos lograron escapar, pero muchos ms murieron asesinados en

sus propias celdas. La tropa sali a la calle y la violencia se propag por
toda la ciudad. Las gentes se armaron de palos, piedras, cuchillos, de lo
que pudieron hallar y resistieron a sus enemigos. Muchos cadveres de
ambos bandos quedaron tendidos en calles, plazas y quebradas (1989,
pp. 110-111).
Esta emigracin, que fue una realidad, la evocan Don Jos y Doa Margarita a
travs de la rica isotopa del dolor (fsico y moral), creando as una ilusin referencial:
trabajos, desgracias, amarguras, sufren, reveses, padecen, riesgos,
peligros, angustias, molestias, pesadumbres, penosa (Henrquez, 1912,
pp. 9-12). Dicho desplazamiento forzoso se ve intensificado por el empleo de
parte de los dramatis personae de verbos de situacin y de movimiento, que hacen
hincapi en su errancia : el miedo de las crueldades espaolas nos tiene en estas
selvas horrorosas, la pobreza en que vivimos, venir en nuestra compaa, el
terror de la muerte y de la ignominia nos condujo a estas selvas, Creeris que
trajimos con nosotros martillos [...]?, Desde Quito hasta las orillas del Napo
caminamos a pie diez das, aquel camino, venamos cargados, llegados a
las mrgenes del ro (Henrquez, 1912, pp. 9-18). Estas peripecias dramticas
cumplen un objetivo claramente poltico: el dramaturgo se centra en la inmediatez
o recuerda hechos recientes y, mediante su discurso dramtico, efecta un
verdadero deber de memoria con el fin de que se conserven los hechos contados.
Las interjecciones ay, oh, pronunciadas por Doa Margarita cuando alude
a su hija y a su suegro al que cree muerto (ay de aquella que ve los pesares de
una hija, la ms amable de las criaturas!, Oh! en los reveses de la revolucin
nuestros corazones padecen mucho, Masay! Tal vez gime de nuevo en una
crcel), y el paralelismo de construccin tantos peligros, tantas angustias no
hacen sino reforzar la dureza de esta situacin de huida, y la escritura de Camilo
Henrquez oscila constantemente entre lo dramtico pico y lo dramtico lrico
(Henrquez, 1912, pp. 9 y 11). Por lo tanto, estos dramatis personae son, para citar a
Paul Ricoeur, sujetos actuantes y sufrientes [...] miembros de una comunidad o
257
de una colectividad, y representan entonces al grupo de patriotas errantes (2000,

p. 159)14.
La denuncia de la dominacin y de la violencia de los espaoles
A lo largo de La Camila..., como lo dira Roland Barthes, lo real concreto se
convierte en la justificacin suficiente del decir (1982, p. 87). Lo real concreto
concierne, en este caso, a la represin y la fuga de los patriotas y constituye
el soporte esencial de la obra. Desde sus Advertencias, Camilo Henrquez
denuncia con vigor y sin ambages la violencia de los ibricos mediante un lenguaje
representado o en representacin como lo escribe Pierre Larthomas
(1972, pp. 436-438), lenguaje que se caracteriza por la isotopa de la ferocidad
e hiprboles, y que revela de esta manera una verdadera postura tica de parte
de creador. Para que su mensaje sea ms eficaz, se vale de palabras en plural
en su mayora, como crueldades, atrocidades que nos recuerdan el lxico
empleado por Bartolom de Las Casas en su Brevsima Relacin de la Destruccin de las
Indias (publicada en 1552, en Sevilla), implacable venganza de los opresores,
tiranos palabra repetida hasta la saciedad, imperio abominable, saa y
furor de sus verdugos, los perversos, la corrupcin de costumbres, heredada
de los espaoles, los opresores, esa maldad, crueldad, aquella brbara
atrocidad, la injusticia del gobierno espaol (Henrquez, 1912, pp. 9, 10, 12,
13, 14, 15, 17, 21). Lo mismo se produce con las ocurrencias de sangre y de
sus derivados: sedientos de sangre, la cabeza ensangrentada, el sanguinario
Arredondo (Henrquez, 1912, pp. 13 y 16)15. Los significantes claves de la obra
devienen as la tirana y la crueldad de los ibricos, asimilados a fieras. El lxico, las
frases hechas que son verdaderos aforismos o mximas, y parecen ser discursos
polticos (Pero el desdichado ve el suelo de su patria empapado en sangre; Las
pretensiones de la Espaa estn en contradiccin con la naturaleza), as como el
14. Todas las traducciones de las obras en francs son nuestras.
15. Manuel Arredondo era un teniente coronel que, en octubre de 1809, avanz hacia Pun y lleg
a Quito el 25 de noviembre con sus tropas compuestas de 500 zambos limeos (Meno Villamar
1997, pp. 147-148).
258 Benoit Santini
estilo (procedimientos retricos como el ritmo ternario: para los enemigos de la

patria, para los verdugos de la Amrica, para los monstruos sedientos de sangre)
se ponen al servicio de la labor acusadora de Camilo Henrquez: la eficacia de
tales procedimientos reside en su fuerza evocadora (Henrquez, 1912, pp. 1217)16. As, con gran destreza, el dramaturgo, mediante una gran economa de
medios, logra condensar en varias ocasiones y en frases escuetas la denuncia de
los actos crueles de los realistas ibricos en especial los que ocurrieron el 2 de
agosto de 1810, y adoptar una postura acusadora. Tal es el caso de Yari, el indio
ilustre que se vale de frases breves, densas, sueltas, sin nexos, cuya funcionalidad
especfica es cumplir con el objetivo de denuncia: La madre Amrica, despus
de haber excitado las lgrimas de todos los pueblos, oir los festivos aplausos con
que solemnizarn su independencia y sus victorias, subrayando as, de manera
visionaria, su fe en el porvenir. El autor crea un juego de palabras al manejar
el adjetivo ilustre: Yari es un indio famoso entre los Omaguas por su cultura,
su sabidura y sus convicciones, y es tambin un mero prototipo de filsofo
ilustrado17. Otro ejemplo llama la atencin: Doa Margarita se convierte en la
portavoz de los patriotas cuando alude con mucha amargura a aquella tarde
terrible en que asesinaron a todos los patriotas presos en la crcel, y despus
salieron matando por los calles del desventurado Quito, sin distincin de estado,
edad y ni sexo (Henrquez, 1912, p. 11).
16. Con estas mximas, Camilo Henrquez revela los vnculos estrechos que lo unen a los filsofos
ilustrados como Jean-Jacques Rousseau quien, en Emile, se vale de este tipo de frases con un
objetivo didctico.
17. Afirma por ejemplo que la naturaleza [...] inspira el deseo de la felicidad o que la sociedad no
es necesaria para existir (Henrquez, 1912, pp. 17-18). Sus afirmaciones se apoyan en los conceptos
ilustrados que definen al hombre solo, tal como sali de las manos de la naturaleza. Cabe decir que
Yari es un recuerdo del mapuche Lautaro (1535-1557), paje del conquistador Padre de Valdivia
a quien ste adopt. Lo atraparon cuando nio, creci en el medio espaol, aprendi la lengua
castellana y, al volverse adolescente, se fue del seno de las tropas espaolas, se alej de Valdivia
y, gracias a su elocuencia y su buen conocimiento de las tcnicas militares de los espaoles, fue
uno de los organizadores de la resistencia mapuche de 1554 en la batalla de Marihueu contra
los conquistadores, como lo fue Caupolicn. Lautaro es adems el ttulo de una obra de teatro de
Camilo Henrquez.
259
Amn de estas evocaciones, relacionadas con la situacin histrica, surgen

ancdotas dramticas que justifican la apelacin de drama sentimental y
contribuyen a poner de realce las incriminaciones del autor : citemos, entre
otros, la supuesta muerte de Diego, esposo de Camila, a la que sta alude
en un monlogo deliberativo, al mezclar interrogaciones desesperadas con
exclamaciones de orden utpico, lo cual crea un efecto dramtico intenso:
qu certidumbre hay todava de la muerte de mi marido? No corri un
rumor de que un patriota haba escapado? Y no poda ser ste Diego?,
Qu no sea posible hacer bien sin cargarse del odio y de la execracin de
los hombres!, el placer de hacer bien es tan delicado y dulce! (Henrquez,
1912, p. 13). En este parlamento, que es un falso monlogo ya que tiene una
clara funcin comunicativa, Camila para citar lo que dijo Benveniste sobre el
monlogo se escinde en dos y asume dos papeles (1966, p. 260): el de la
amante dolida y el de la patriota vigorosa. Este monlogo es un mero pretexto
para la transmisin de una reflexin de Camila sobre la situacin penosa en la
que se encuentra con sus padres. Al discurso directo de la accin se aade una
serie de recursos dramticos, en especial signos auditivos como el trueno y los
relmpagos, evocados en una didascalia (Principio de tempestad: relmpagos
y truenos a lo lejos) (Henrquez, 1912, p. 13), que acrecientan el ambiente de
tensin y participan de la escenografa. Asimismo son frecuentes las acotaciones
escnicas que se refieren al pnico o a la desesperacin de los protagonistas y
que constituyen el texto dinmico-corporal: Los quiteos se miran espantados
los unos a los otros, Doa Margarita (Llorando), Camila (Echndose a
sus pies), Se arrodilla a los pies de sus padres, el Ministro que no es sino
Diego, el esposo de Camila se enjuga los ojos (Henrquez, 1912, pp. 20,
23, 24, 33). Esta doble enunciacin dilogos y didascalias, texto literario y
texto especular contribuye a intensificar la dramaticidad de la obra18. Existen
pues, aunque parezcan un poco forzados, recursos expresivos que se suman a
18. La dramaticidad es lo que provoca en el espectador una emocin sostenida, inters, intriga o
suspense sobre el curso de las acciones escnicas, la conducta de los personajes y el suceder de los
acontecimientos (la trama) y sobre la resolucin o no del conflicto principal (conclusividad), con el
consiguiente efecto catrtico e ideolgico global (Trancn, 2006, p. 202).
260 Benoit Santini
las evocaciones meramente histricas y le sirven al dramaturgo para intensificar

su crtica. Camilo Henrquez, que no establece una diferencia muy clara entre
drama y tragedia, explica, en La Aurora de Chile del 10 de septiembre de 1812,
unos aos antes de la publicacin de La Camila:
Entre las producciones dramticas, la tragedia es la ms propia de un
pueblo libre, y la ms til en las circunstancias actuales. Ahora es cuando
debe llenar la escena la sublime majestad de Melpmene, respirar nobles
sentimientos, inspirar odio a la tirana y desplegar toda la dignidad
republicana (Canepa Guzmn, 1974, p. 49).
Esta obra es una tragedia por su parentesco con obras calificadas como tales
en el Siglo de Oro en Espaa o en Francia, pero no desemboca en la muerte
de su herona y el fatum o hado no marca a los protagonistas19. Lo trgico
toma la forma de una persecucin y de una represin, ejercidas por los ejrcitos
realistas, pero encuentra su resolucin en un desenlace feliz. En la declaracin de
Camilo Henrquez, la importancia de ciertos valores (un pueblo libre) y de la
lucha contra la dominacin metropolitana (la tirana) nos recuerda el contenido
de numerosos parlamentos de los mismos dramatis personae y nos confirma, una
vez ms, que stos no son sino los portavoces de la ideologa libertadora del
dramaturgo. Al calificar en la portada la obra de drama sentimental, el autor
subraya la mezcla de realidad cruel y de ficcin amorosa que caracteriza su
pieza, pieza que es finalmente una mezcla habil de drama y tragedia; en efecto,
corresponde a la definicin de la tragedia dada por Jean-Marie Domenach, sta
requiere [...] a un pblico bastante unido por una fe y una historia para vibrar
ante el espectculo, un pblico capaz de cerrar filas hasta convertirse el mismo en
una especie de personaje (1967, p. 70).
19. As, recordemos que los protagonistas esenciales de las tragedias de Cristbal de Virus son
mujeres (La gran Semramis, Elisa Dido, La cruel Casandra, La infelice Marcela...), como es el caso
tambin de Racine en Francia (Andromaque, Phdre, Brnice...). El mismo Virus explica que en las
tragedias que compuso se muestran heroicos y graves ejemplos morales, como a su grave y heroico
estilo se debe (Hermenegildo 2003, p. 27).
261
La fe que una al pblico de la poca aunque, como lo dijimos, la obra

no se represent mucho era la de la liberacin de Amrica, y se poda
sentir representado por los diferentes protagonistas de la pieza, en su mayora
portavoces de las aspiraciones de los independentistas. Por otra parte, esta obra
es un drama, ya que mezcla las unidades de tiempo y de lugar, como lo definir
ms tarde Vctor Hugo en el prefacio de su drama Cromwell en 1827 al declarar:
La unidad de tiempo no es ms slida que la unidad de lugar (1864, p. 25). En
efecto, si bien la accin se sita en la regin amaznica del Ecuador, cada Acto
ubica al lector o espectador en un lugar diferente: un pequeo placer rodeado
de arbolillos (Actos I y II), un recinto rodeado de grandes rboles (Acto III),
la sala pequea de la casa del Cacique (Acto IV), que no corresponden en
absoluto a la geografa real del subcontinente, sino que son recuerdos de las
lecturas clsicas de autor corresponden a tpicos literarios clsicos europeooccidentales, como el locus amoenus de Horacio20. Estos lugares encantadores
no existen en la realidad geogrfica del Ecuador, ni de las selvas amaznicas.
El trabajo espacial se hace con un objetivo claramente escenogrfico. Adems,
el ritmo dramtico, instaurado por esta variedad de decorados que, a pesar de
todo, no rompe la linearidad discursiva, forma parte de la estrategia de Camilo
Henrquez; ste, al crear un texto dinmico y en movimiento, atrapa a su lectorespectador a quien va captando poco a poco.
Entre los recursos dramticos del texto, se pueden mencionar la tensin y la
suspensin del inters que surgen cuando los Omaguas amenazan a la pareja y a
Camila: en efecto, el Cacique se entera de que el gobernador de Jeveros (regin
situada cerca de la cordillera que cruza el ro Ucayali en Ecuador) anda en busca
de la pareja; con el fin de evitar represalias de parte de dicho gobernador, decide
entregar a la familia Shkinere a los espaoles. Tras denunciar el racismo y los
abusos de stos ltimos hacia las poblaciones vernaculares de Amrica, promete
vengarse y elige a la pareja como chivo expiatorio; lo expresa rotundamente y
20. En el peritexto, el autor precisa que la escena se sita a orillas del ro Maran ro del Per
actual, cercano a Ecuador y afluente del Amazonas-, y Doa Margarita confiesa que anduvieron
desde Quito hasta las orillas del Napo (Henrquez, 1912, pp. 8 y 18), ro del Ecuador y del Per,
y afluente del Amazonas.
262 Benoit Santini
en un tono conminativo: Estis perdidos [...]. Es necesario que os resignis;

yo os voy a entregar a los espaoles, y lo confirma al pedirle lo siguiente a
Copi, el paje: Lleva a esos extranjeros; que estn incomunicados, mientras
se preparan las escoltas, que han de conducirlos a sus respectivos destinos
(Henrquez, 1912, pp. 20 y 23). Los tres protagonistas corren el peligro de pagar
por todas las injusticias y la actitud de los peninsulares en Amrica. Todos estos
signos distintivos reiterados llaman la atencin del lector que recibe, mediante
repeticiones e insistencias casi pedaggicas, el mensaje acusador enviado por el
dramaturgo.
La defensa de los ideales independentistas y de lo americano
Cada elemento dramtico cumple una funcin fuertemente expresiva en el
texto que nos interesa aqu. En primer lugar, el ttulo con el nombre de Camila
es en s portador de sentido y se pone al servicio de la defensa de los ideales
del creador: en efecto, este nombre es una evocacin del revolucionario Camille
Desmoulins, degollado en 1794, uno de los mejores oradores de la Revolucin
francesa. Dado que en la obra La Camila, ciertos parlamentos de la herona
y tambin de otros protagonistas connotan discursos polticos, podemos
atrevernos a decir que la inspiracin del autor en el personaje de Desmoulins no
es fortuita. Por otra parte, existe tambin una Camila en la obra pica virgiliana La
Eneida: sta es la reina de los Volscos, es ligera y corre sin que las espigas de trigo
se doblen; es hermana de los Horacios, que se ilustraron en su guerra contra los
Curiceos en una lucha por la patria, a semejanza de la guerra de independencia
que tiene lugar en el siglo XIX en el continente hispanoamericano. Cabe recordar
igualmente que un general romano se llam Marco Furio Camilo, caracterizado
por su sentido de la justicia. Camila se relaciona con el vocablo latino camillus
que designa a los nios asistentes de los sacerdotes en sus rituales21. Por ltimo,
con este nombre, Camilo Henrquez efecta un trastorno genrico: el nombre
masculino Camilo se convierte entonces en el femenino Camila, y la apertura
21. [http://www.sellamara.com/nombre/camila].
263
de la vocal [o] en [a] reproduce grficamente un movimiento de liberacin que el

autor efecta en su escritura dramtica as como el alivio que siente. En efecto,
gracias a esta estratagema escritural, consigue denunciar mediante lo implcito,
y establecer con su lector una complicidad a travs del juego que instaura. As,
entonces, la Camila de la pieza que no es sino un Camilo Henrquez con
faldas y con una mscara constituye una simbiosis de estas definiciones: es
una patriota, es justa, combativa, oradora de excelencia, como se comprueba
en varios fragmentos del drama y, si bien no se relaciona con sacerdotes, es sin
embargo la representante de la misin libertadora, casi sagrada, que se asignaron
los patriotas quiteos. Un ejemplo de sus talentos de tribuno es patente en el
soliloquio que pronuncia al comienzo de la obra y al que ya hemos aludido ms
arriba: su estilo enftico contiene un hlito pico representativo de la escritura
dramtica de Camilo Henrquez, siempre con un objetivo poltico. En este
discurso que se dirige a Dios, la exaltacin de la herona transparece en el uso
de los imperfectos de subjuntivo (Se aliviara la suerte de los oprimidos, si los
tiranos pudiesen ejercer su imperio abominable sobre los corazones y sobre los
nimos), una acumulacin de presentes de indicativo (el desdichado ve el suelo
de la patria empapado en sangre; ve la saa y el furor) (Henrquez, 1912, p.
12) as como la conjuncin pero, repetida varias veces: opone el anhelo de
una liberacin del avasallamiento impuesto por los espaoles a una realidad de
sufrimiento. Este parlamento y la elocuencia de Camila son una buena muestra
de las opiniones y de la retrica que Camilo Henrquez expresa y plasma en La
Aurora de Chile, como lo hiciera el 13 de agosto de 1812 en un artculo titulado:
La libertad en los pueblos de Amrica22. El compromiso del autor se manifiesta
pues desde el paratexto, en especial en el aparato titular que consta de un ttulo
y un subttulo. stos le dan a la obra un valor pico: Camilo Henrquez hace
del nombre de su herona la base de su ttulo y no se refiere a una coleccin de
hechos, como lo sugieren las obras cuyo ttulo contiene el sufijo -ada tal
22. Escribe: Las almas varoniles se envuelven en los horrores de la guerra por sacudir el yugo de
los tiranos; estos llaman los tiranos para que destierren de la patria las dulzuras de la paz. Ver:
[http://www.auroradechile.cl/newtenberg/681/propertyvalue-2815.html].
264 Benoit Santini
como lo encontramos en los ttulos La Iliada de Homero, o Las Lusiadas de Luis

de Cames (1572), y no remite a una idea de descendencia familiar (como lo
sugiere el sufijo -ida de La Eneida, por ejemplo). Su drama se convierte en
un himno al continente, que se ve encarnado por la joven Camila23. Gracias al
artculo definido La, colocado antes del nombre de la herona, el autor le da
a su texto un cariz popular; tambin subraya la feminizacin del trmino que
sigue, fija una conexin de tipo pico y lrico a la vez con obras anteriores, como
La Araucana canto lrico y pico de los araucanos como colectividad, o una
filiacin con obras espaolas clsicas (La Dorotea de Lope de Vega o La Galatea
de Cervantes) para alejarse mejor de ellas e innovar, situndose de esta manera en
la prehistoria de una literatura chilena24.
El dramaturgo manifiesta la voluntad de dar a un personaje femenino toda
su importancia en la lucha por la Independencia que evoca en sus pginas. En
efecto, fue una realidad histrica la actuacin de las mujeres en las guerras de
emancipacin; pensemos en el caso de Juana Azurduy, patriota que particip
desde 1809 en las batallas del Alto Per, o en Manuela Senz quien, en 1822
varios aos despus de que Henrquez escribiera La Camila, estuvo presente en
la batalla de Pichincha, cerca de la ciudad de Quito. Camilo Henrquez va ms all
23. Por lo general, los ttulos de poemas picos cantan la epopeya de un personaje o de un grupo
de individuos: La Eneida canta las hazaas de Eneas, La Araucana la guerra contra los araucanos,
La Henriada de Voltaire glorifica a Enrique el Grande que particip en el sitio de Pars, El Orlando
Furioso de Ariosto trata de las proezas de Orlando en sus guerras...
24. La Dorotea de Lope de Vega (1632) es una narracin en prosa que mezcla elementos biogrficos
y de ficcin, como lo hace Camilo Henrquez al basarse en su propia experiencia y en su testimonio
personal para escribir su obra; La Galatea de Miguel de Cervantes (1585), novela pastoril cuya
escena se ubica en un lugar ideal, presenta a Galatea, una mujer discreta y honesta, amada por
pastores. Algunos puntos comunes entre esta obra y La Camila son de notar: presencia de un
locus amoenus, de una herona llena de virtudes. En cuanto al elemento histrico, poltico, social
en Chile, florece en la literatura del siglo XIX (prosa y poesa), y alcanza su auge en el siglo XX
en el Canto General de Pablo Neruda. En el siglo XIX, la produccin potica sobre la Guerra de
Independencia es amplia (citemos entre otros el 18 de Septiembre de 1844 (1844) de Eusebio Lillo).
Las novelas y obras en prosa constituyen el aporte ms significativo (El Mendigo (1843) de Jos
Victorino Lastarria, Durante la Reconquista (1897) de Alberto Blest Gana). En resumidas cuentas,
Camilo Henrquez fue un precursor de la literatura chilena con un contenido histrico-polticosocial (Fernndez Fraile, 1996, pp. 191-195).
265
de una postura nacional chilena al crear a una herona ecuatoriana e identificarla

como de Sudamrica: adopta pues una temprana postura pre-bolivariana, ya que
el sueo del Libertador consisti en crear una Confederacin de pases bajo
el nombre de Gran Colombia25. Para el dramaturgo, es imprescindible una
unidad del continente, en especial de los estados-nacionales por venir, ligados
por intereses y experiencias comunes. Camila es la encarnacin alegrica de la
Patria en su sentido originario: ama a la tierra Amrica del Sur donde naci,
y quiere liberarse de la supremaca hispnica. Camilo Henrquez, al atribuirle a
su obra un subttulo que, perifrsticamente, designa con una apdosis a Camila,
como lo sealamos ms arriba, recoge las definiciones que dieron La Bruyre en
1688 cuando escriba: No hay patria en el despotismo y Montesquieu cuando
explicaba: El amor por la patria lleva a la bondad de las costumbres, y la bondad
de las costumbres lleva al amor por la patria26. Camila aparece poco en la obra: la
encontramos en la escena 2 del Acto I, la escena 2 del Acto II a travs de dos
frases breves, la escena 2 del Acto III, las escenas 1, 2 no habla en sta,
5 y 6 slo una didascalia: se enjuga los ojos la evoca del Acto IV. Sus
intervenciones, pese a su escasez, son relevantes y, en cada una de ellas, desvela
su sentido patritico. En efecto, Camila posee una verdadera conciencia poltica:
por ejemplo, tiene propuestas para remediar la cada demogrfica del continente;
escribe en un cuaderno ledo por Diego en la escena 4 del Acto IV: es necesario
llamar extranjeros y adoptar liberales principios (Henrquez, 1912, pp. 33-34),
previendo lo que harn los gobiernos liberales despus de la independencia27.
25. La Gran Colombia (creada durante el Congreso de Angostura el 17 de diciembre de 1819), que
una Venezuela, Colombia y Ecuador, slo dur 4 aos (1826-1830) y estall bajo la presin de los
particularismos.
26. Adela Pellegrino precisa que la incorporacin de inmigrantes europeos fue una realidad
importante en los pases del Sur del Continente: Argentina, Uruguay y el sur de Brasil [...].
Los ingresos de inmigrantes europeos a Latinoamrica en cantidades considerables tuvieron
lugar durante la segunda mitad del siglo XIX y la primera dcada del siglo XX. [...] Alrededor
de 56 millones de personas provenientes de Europa compusieron el movimiento de emigracin
intercontinental entre 1821 y 1932 (1995, p. 183).
27. Recordemos de paso que Simn Bolvar y Joseph Lancaster se encontraron en 1824. Por su
parte, a Camilo Henrquez en los ltimos aos de su vida se le deben noticias sobre el sistema
llamado de Lancaster o de enseanza mutua. Otra vez, se observa el deseo del dramaturgo de
266 Benoit Santini
Es a travs de Camila, pero tambin de la casi totalidad de los dramatis personae,

que el dramaturgo refleja una serie de principios nacidos con la filosofa de
las Luces, la Revolucin francesa, y otros modelos, en especial anglosajones,
principios que se vieron aplicados por los gobiernos liberales del siglo XIX en
la Amrica republicana, en especial en la segunda mitad del siglo. La polifona
informacional (Barthes, 1964, pp. 258-259) va destinada a la transmisin
ideolgica. El dramaturgo adopta, por ejemplo, el concepto del buen salvaje,
creado por Rousseau, cuando le hace decir a Camila: preferimos la vista de los
salvajes y de los tigres a la de los satlites y ministros del gobierno espaol
(Henrquez, 1912, p.12) . Los protagonistas valoran diversos dominios, como la
ciencia, cuando Don Jos menciona a La Condamine explorador y cientfico
francs que lleg a Quito en 1736 y fue el primer cientfico en descender el
Amazonas, el estudio de las lenguas extranjeras y de las matemticas, la utilidad
de las casas de labor y beneficencia con la actuacin del to cannigo de Diego,
el modelo de educacin de Lancaster valorado por el Ministro (Henrquez, pp.
10, 13, 31)28. Todas estas referencias se ponen al servicio del mensaje poltico del
creador.
Conclusin
El dramaturgo consigui esconderse habilmente detrs de la mayora de sus
dramatis personae, y en especial detrs de Camila Shkinere, en este caso mediante
un anagrama fontico; como lo dijimos, el cambio identitario efectuado por el
transmitir sus ideas a travs de sus dramatis personae. En cuanto a las casas de labor para mujeres
pobres, corresponden a casas de beneficencia, puestas en marcha durante el reinado de Carlos
III, y cobraron un nuevo vigor en Espaa a partir de 1822 con la promulgacin de Leyes de
Beneficencia. Por lo que se refiere al estudio de las lenguas extranjeras en Espaa, Miguel A.
Martn Snchez y Charo Nevado Fuentes informan que fue en este momento, en el siglo XVIII,
cuando la enseanza de lenguas extranjeras entr por primera vez en currculo acadmico, aunque
la preponderancia del latn no se vio reducida en demasa (2009, p. 16). Varios ilustrados espaoles
se interesaron en sus trabajos por el estudio de las lenguas, como el padre Sarmiento. Consultar:
[http://www.auroradechile.cl/newtenberg/681/article-2749.html].
28. Camilo Henrquez desembarc en Chile en diciembre de ese ao [1810] y de inmediato
difundi una arenga emancipadora, firmada por Quirino Lemachez, un anagrama, o transposicin,
de las letras de su nombre (Annimo, 2010).
267
autor que anteriormente ya se haba valido en 1810 de un juego de anagramas,

adoptando el nombre de Quirino Lemachez para transmitir sus ideas polticas
en una arenga, la modificacin ortogrfico-genrica, el disfraz y la mscara
que lleva le permiten penetrar de manera subrepticia en su propia obra,
reivindicar sus convicciones y liberarse29. El autor asocia identidad individual
su propia experiencia y sus propias convicciones e identidad colectiva la
Hispanoamrica en va de construccin. Se confronta de esta manera con su
doble invisible, lo deja acceder a la verbalizacin, como dira Carl Gustav Jung
(1989, pp. 178-179), y le concede al otro (Camila) la palabra a travs de la cual
se expresa l mismo. Adems, esta obra aparece como visionaria, premonitoria,
ucrnica: el ncleo del sentido de la pieza reside en la frase Amrica tendr
su juventud (Henrquez, 1912, p. 19), en la cual el dramaturgo anuncia con
anticipacin la liberacin del yugo ibrico en todo el continente, adelantndose a
su poca. Este afn poltico va acompaado de una gran tensin dramtica que se
pone al servicio del mensaje acusador del dramaturgo y de su labor de renovacin
del teatro hispanoamericano. Se notan parentescos con el teatro clsico (griego,
espaol, europeo), a travs de la estructura en cuatro partes, de la presencia de
una herona femenina como en las tragedias clsicas; la obra adopta tambin
recursos caractersticos del teatro (didascalias, vuelos lricos y enfticos, registros
de lengua elevados). Pero, sobre todo, Henrquez denuncia con vigor la actitud
de los espaoles, formula la defensa de ideales revolucionarios y la bsqueda de
una unidad americana (la Amrica). Todo ello demuestra, por ltimo, tanto
un deseo de creacin de un nuevo teatro como una audacia innovadora en la
propuesta del autor.
A pesar de que el drama carezca de un lenguaje ms apropiado a las realidades
y las gentes de la Amrica de la poca, el autor tiene el mrito de crear un texto
29. En enero de 2009, la obra Chile Bi-200, adaptacin y direccin de Ramn Griffero, rene cuatro
textos teatrales histricos nacionales (Camila la Patritica de Sud-Amrica de Camilo Henrquez, La
Independencia de Chile de Jos Antonio Torres, La Batalla de Tarapac de Carlos Segundo Lathrop y La
Repblica de Jauja de Juan Rafael Allende) en el Centro Cultural Matucana. El 3 de enero de 2010,
varios extractos de la obra La Camila... fueron representados durante el Da de Inauguracin del
Festival Internacional de Teatro Santiago a Mil: Lecturas Dramatizadas en diversos lugares de la
capital (Plaza de Armas, Cerro San Cristbal, Frontis del Museo de Bellas Artes).
268 Benoit Santini
que defiende los intereses de los habitantes del subcontinente. Su brevedad y

su concisin no impiden una catarsis del pblico-lector y una denuncia feroz y
eficaz. As pues, una de las metas del dramaturgo es redactar una obra con rasgos
tpicamente americanos: por eso, valora el elemento indgena y, para lograrlo,
convierte a los Omaguas en protagonistas del drama. stos se expresan en un
lenguaje refinado y son seres cultos. El Cacique, por su parte, abunda al final
de la pieza en el parecer de la familia quitea y apoya su combate patritico al
declarar: Yo conozco mi pequeez: mas os puedo asegurar que miro vuestra
causa como ma propia en la ltima escena de la obra (Henrquez, 1912, p. 38).
Queda claro que la postura literaria del autor es pues pre-indigenista. Aunque esta
pieza ha podido ser mal considerada por los crticos, no son desdeables el estilo
didctico, el lirismo mezclado con el lenguaje enftico, el dinamismo de ciertas
escenas, la dignidad de los protagonistas, y son pruebas de una cuidada escritura.
Esto explica el nuevo inters que despert este drama durante las celebraciones
del bicentenario, en Chile en enero de 2009 y 2010, obra que, gracias a su
representacin, alcanz lo que Ricardo Sez llama el cumplimiento total de su
magia (1999, p. 49).
269
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Las memorias ficticias de Juan de la Rosa, de Nataniel Aguirre

Rosa Pellicer
Universidad de Zaragoza
Juan de la Rosa de Nataniel Aguirre, novela publicada por entregas en El Heraldo de Cochabamba en 18851, ha sido considerada como el origen de la novela
boliviana y ha pasado a formar parte del canon historiogrfico, al ser leda casi
exclusivamente como un texto fundador de la nacionalidad, aunque como ha
sido sealado por Alba M Paz Soldn, se trata de una identidad ms bien local,
que no tiene que ver con el Estado moderno como lo implicara el sentido de
lo nacional (2005b, XIII). Este tipo de lectura es la que ha prevalecido en los
estudios, no muy numerosos, dedicados a esta novela, soslayando otros aspectos
que la diferencian del resto de las abundantes novelas histricas publicadas en el
siglo XIX.
La novela presenta la forma, anunciada desde el ttulo, de memorias, las
del coronel retirado Juan de Rosa. Tiene inters recordar que la primera edicin
ocultaba el nombre del autor, de modo que en una primera instancia lo que
se ofrece al lector son las memorias reales de un soldado de las guerras de la
Independencia, llamado Juan de la Rosa, que desde su retiro de Caracato,
en noviembre de 1884, enva su manuscrito a un desconocido Seor Don
NN, corresponsal de la Sociedad 14 de Septiembre (Aguirre, 2005, p.
3)2, cuyo nombre rinde homenaje al levantamiento de Esteban de Arze en 1810
1. En sus notas sobre la novela, Benito Valera Jcome acerca la descripcin de los hechos histricos
a la primera serie de los Episodios nacionales de Galds; sin embargo, la repeticin de redundancias,
las formas enfticas, las connotaciones de idealizacin femenina, el mismo tpico del origen
ignorado del agente y la anagnrisis final demuestran la pervivencia de elementos romnticos
(Valera Jcome, 1987, p. 106).
2. En adelante, slo se indicar el nmero de pgina.
274 Rosa Pellicer
Con un tono humorstico, la carta-prlogo pone de manifiesto por una parte

la intencin didctica del autor, que la juventud del pas recoja alguna enseanza
provechosa de la historia de mi propia vida; y por otra, dar cuenta de antiguas
costumbres, otras cosillas, en fin, de que no se ocupan los graves historiadores
(p. 4). Ambos propsitos son comunes a la mayor parte de las novelas histricas3.
Juan de la Rosa se ajusta a la definicin de la novela histrico-didctica propuesta
por Albert W. Halsall:
un roman historico-didactique est un texte narratif qui afirme la coexistence, dans un
mme universe digetique, dvnements et de personajes historiques et dvenements
et de personajes invents; de plus, un tel roman prtend offrir une interprtation
persuasive des lments historiques traits (Hasall, 1984, p. 81)4.
El fondo histrico de Juan de la Rosa es la heroica y desigual lucha de los
habitantes de Cochabamba, y el llamado Alto Per, por alcanzar la independencia
poltica frente al poderoso ejrcito del cruel Goyeneche. Los hechos tienen lugar
al comenzar la primera dcada del siglo XIX, entre 1810 y 1812, y se recrea con
detalle la victoria de Aroma y las derrotas de Amiraya y Quehuial, la revolucin
del 24 de septiembre y, sobre todo, el alzamiento de las mujeres de Cochabamba
y su matanza en la Coronilla. Tambin se da cuenta de los inicios del incendio
patritico encabezado por Alejo Calatayud en 1730, del que desciende la madre
de Juan de la Rosa5. Dado que los recuerdos de su infancia tienen lugar en la
3. Como indica Ral Ianes: La considerada novela histrica no se limitar, por otra parte, a
narrar y reconstruir ficcionalmente cierto tiempo pretrito colectivo sino que tendr como uno de
sus fundamentales objetivos estticos e ideolgicos, imponer la interpretacin y explicacin de ese
pasado. Es precisamente se propsito didctico el factor que determina la fundamental concepcin
gentica de la ficcin histrica a saber, el explicar el presente del lector como el futuro histrico
de ese pasado que lee y es as como, para representar literariamente ese pasado histrico e
intentar explicarlo es imprescindible especializarlo en trminos narrativos de manera similar al
discurso historiogrfico, dirigido, de acuerdo con la epistemologa de su disciplina en documentar
y narrar hechos reales (Ianes, 1999, p. 2).
4. Albert W. Halsall, Le roman historico-didactique, Potique, 57 (Fvrier, 1984), pp. 81-101, p.
81.
5. Charles W. Arnade estudia las relaciones entre los hechos histricos y la ficcin y concluye que
275
madurez, como se indica en la nota a pie de pgina al principio de la narracin

comenc a escribir estas memorias en 1848 (p. 5) y la carta al supuesto
editor lleva fecha de 1884, las memorias abarcan casi cien aos de la historia de
Bolivia que responden a tres etapas: las rebeliones independentistas, su triunfo y
constitucin de la repblica, la vida republicana.
Es en los sucesos inventados, los que no dependen de una pretendida
referencialidad histrica, donde se insertan los personajes no histricos, cuya
existencia no deja de ser afirmada en el texto del mismo modo que la de aqullos.
El propio autor es consciente de que Cada uno de los personajes de esta historia
de mi vida no es ms que un tipo de las especies de hombres de mis tiempos (p.
259). As aparecen representados las razas y grupos sociales a comienzos del siglo
XIX, que se organizan tambin de acuerdo al sistema de oposiciones que rige la
novela: opresores/oprimidos, realistas/patriotas6. Ahora bien, como sucede en la
mayora de las novelas histricas, no hay una separacin absoluta entre los dos
planos, ya que los personajes inventados intervienen en sucesos histricos y los
personajes histricos en situaciones inventadas, y su funcionamiento depende de
esta coexistencia. Al campo de la invencin pertenece su protagonista, narrador
y testigo de sucesos histricos, y su melodramtica historia, signada por el enigma
de su origen, resuelto en las pginas finales. Este hilo conductor de la historia
individual del personaje se trenza, no siempre equilibradamente, con el de la
historia colectiva.
Adems del propsito de hacer historia, Nataniel Aguirre quiere dar cuenta
de lo que, por menudo, los historiadores callan y es aqu donde aparece el
costumbrismo, y el espritu de la poca, lo que Amado Alonso llam en
su recepcin la ha convertido en una nonfiction novel: I have always wondered what historial sources
Aguirre used. It is of interest because a novel of this nature fuses fact and fiction, a nif it achieves wide leadership
the fiction tands become fact for the public. It becomes a nonfiction novel. To my mind Juan de la Rosa, which
originally started out as fiction within the Framework of proper historial chronology and events, has now become to
many a nonfiction novel (Arnade, 1990, p. 42).
6. Para Carlos Castan: Ms que una novela de personajes, Juan de la Rosa lo es de sucesos. Est
proyectada hacia fuera, hacia problemas polticosociales de inters colectivo. [] De ah que el
personaje importante sea el pueblo en actitud de rebelin, firme en el enfrentamiento, indomable,
heroico. (Castan, 1991, p. 24).
276 Rosa Pellicer
su ensayo de 1942 sobre la novela histrica arqueologa7. As, se describen

los vestidos, comidas, juegos y costumbres de los distintos grupos sociales, se
insertan yaraves, o se alude al quechua, ese fesimo dialecto de que se sirven los
embrutecidos descendientes de los hijos del sol (p. 123), a la vez que Aguirre
crea imgenes, que lograron proyectarse en el imaginario de la ciudad, hasta el
punto de ir ms all de la intencin del autor. Como declara el narrador, este libro
obedece a un plan muy especial, muy distinto a las ridas y ciertamente ms
tiles investigaciones de la severa historia (p. 187)8.
Ahora bien, lo que diferencia la novela de Aguirre del resto de las novelas
histricas del siglo XIX es que se presenta desde el ttulo como las memorias
de alguien llamado Juan de la Rosa, que toma su apellido del nombre de su
madre. Al tratarse memorias de infancia, cuando Juanito tiene entre 10 y 12
aos, adems de ofrecer una perspectiva inusual en este tipo de textos, aade
al subgnero de novela histrica el de formacin. La autoridad del discurso
descansa en el narrador, que como testigo de vista y como historiador, da su
versin de los sucesos y motivaciones, tanto para los acontecimientos reales
como para los inventados. Las afirmaciones del tipo Todo esto, de que ahora
doy testimonio, lo vi yo mejor que nadie (p. 27), fui testigo ocular (p. 113), que
garantizan la verdad de su historia y que corresponden a sus recuerdos de infancia,
se completan con las referencias a otras fuentes: cartas, bandos, proclamas,
7. Escribe Amado Alonso: Vamos a llamar historia a la sucesin de acciones que en su
eslabonamiento forman una figura mvil con unidad de sentido; y vamos a llamar arqueologa al
estudio de un estado social y cultural con todos sus particularismos de poca y de pas, y cuyos
sentido y coherencia no est en la sucesin sino en la coexistencia y en la recproca condicionalidad
de sus elementos: instituciones, costumbres, tcnicas, viviendas, indumentaria, alimentacin,
instrumental, etc. Tambin le interesa a la arqueologa el hacer humano, pero no lo individualizable,
sino lo despersonalizado, lo genrico al hombre de una poca en un pas, de modo que, aunque
es un hacer que transcurre, se puede considerar como un estado por lo que tiene de habitual y
genrico (Alonso, 1984, p. 9).
8. Seala Alba Mara Paz Soldn que Las imgenes de la novela adquieren su fuerza porque logran
despojarse del peso de las grandes idealizaciones neoclsicas sobre la nacin y tambin porque se
partan del ideal ms etreo que proyectaba el romanticismo. El ambiente de la novela es habitado
por palabras, lugares y objetos que aparecen reconstruidos por el recuerdo del narrador (Paz
Soldn, 2002a, pp. 91-92).
277
informacin obtenida de testigos fidedignos, historias de la independencia. De

modo que las citas, en ocasiones muy extensas, forman un heterogneo grupo
de textos, que entorpecen en ocasiones la narracin. Estas memorias ficticias
contienen adems el manuscrito de Fray Justo, resumido por Juan de la Rosa, en
el que se revela su misterioso origen: su padre es Carlos Alcntara, un criollo de
temperamento artstico, que despus de ser separado de su amada Rosa, la madre
de Juan, se sumi en los abismos de la locura. La anagnrisis con el padre, que
acaba de fallecer, es el punto final de la novela9.
El modo autobiogrfico de la novela de Aguirre hace que la temporalidad est
regida por el recuerdo, de modo que contrasta el tiempo de la escritura con el
del relato de su niez, la primera entrega de la serie, ya que el plan inicial era
escribir tres novelas sobre Juan de la Rosa, la segunda de las cuales llevara por
nombre Los porteos, que, de acuerdo a las alusiones desperdigadas en la nica
publicada, correspondera a su etapa como soldado de la Independencia del
ejrcito de Belgrano, primero como tambor (p. 221), luego como oficial de
Granaderos a Caballo (p. 11), y finalmente como comandante y edecn del
Gran Mariscal de Ayacucho (p. 183). Hay dos referencias a su continuacin, as
el ltimo captulo termina con este anuncio: Aqu debo poner punto. Mi vida
cambi por completo desde aquel instante, como veris, si an os interesa la
narracin (p. 278)10. Dentro de la novela, el narrador se refiere a la escritura de
sus memorias de modos distintos: sencillo relato (p. 31), sencillo relato de mi
prosaica vida (p. 265), humilde relacin de mi propia vida (p. 54), memorias
9. Camila Bari interpreta este final como la legitimacin de lo mestizo en la vida nacional: Si
leemos tambin el encuentro final de Juanito con su padre criollo muerto como metonimia de la
vida nacional de Bolivia, podemos encontrarle un sentido ms amplio. Volvemos a reconocer el
hecho autobiogrfico como metonimia de la sociedad: la nacin boliviana y con ella las dems de
Hispanoamrica han crecido hasta alcanzar su identidad independiente de su filiacin espaola.
Todava necesitarn muchos aos de lucha por su Independencia poltica pero su personalidad se
ha afirmado valientemente y no necesita de ms disimulos para combatir ya sea la discriminacin
racial o el rgimen realista. El nio se convertir en soldado de la Independencia y la nacin se
pondr en armas para seguir combatiendo por ella (Bari, 2004, p. 65).
10. [de las provincias del Plata] salieron ms tarde las cruzadas redentoras de Chile y del Per, tal
como he de demostrarlo en muy breve, si Dios me da permiso para continuar escribiendo mis
memorias (p. 274).
278 Rosa Pellicer
(p. 89, 274), historia de mi vida (p. 259), sencilla relacin (p. 278). Esta
relacin comparte las caractersticas formales tanto de las memorias como de la
autobiografa, trmino de origen ingls, que en la fecha de publicacin de Juan
de la Rosa no haba adquirido la autonoma que tuvo ms tarde, de modo que la
palabra memorias, que abarca un vasto territorio, es la habitual en los ttulos
de las novelas del siglo XIX. Como indica Georges May, la novela autobiogrfica
escrita en primera persona era la forma preferida por los romnticos y no perdi
vitalidad despus del romanticismo (May, 1982, p. 226).
Desde la carta-prlogo est representado el lugar de escritura, el ambiente
ntimo del hogar del narrador, al que vuelve constantemente, y donde se
siente la presencia afectuosa de su mujer, Merceditas, y se encuentran los libros
y documentos a los que alude el narrador una y otra vez; de modo que se
incorpora a la ficcin la forma en que ha sido elaborada. Esta situacin, al igual
que las continuas apelaciones a los jvenes lectores, est al servicio del propsito
didctico ya que confronta la mediocre realidad republicana a los ideales y el
herosmo que narra la novela, no suficientemente referidos por los escritores
nacionales; los hombres de antes a los de ahora. Este tipo de manifestacin es
muy frecuente, slo un ejemplo:
Quin ha referido todava aquellas cosas como realmente pasaron? Las
han comprendido, por ventura, nuestros escritores nacionales, cuando
por slo acriminar ms a Goyeneche, desvirtan los episodios ms
caractersticos de aquel tiempo?... No puedo, pues, no debo extraar
de ningn modo que la juventud de mi pas no comprenda hasta qu
punto llegaban el odio a la dominacin espaola y el delirio de amor
por la patria que comenzaba a nacer tan llena de promesas no realizadas
todava (p. 157).
El contraste entre el ayer y el hoy tambin genera las notas a pie a pgina en
las que el propio Juan de la Rosa, en un momento posterior a escritura de sus
memorias, seala el cambio de nombres de la propia Cochabamba, de sus calles,
279
alude a sus fuentes, corrige a los historiadores, o se lamenta de la situacin

actual de la nacin. Es decir, se convierte en el primer lector de su texto. Ahora
bien, tambin hay unas notas de un editor no identificado, que se refiere al
benemrito coronel Juan de la Rosa como personaje real, a la vez que se permite
ciertas libertades. Por ejemplo, despus de un dilogo con su esposa Merceditas,
el editor en la nota a pie de pgina aade el contenido de un sobre, pegado al
manuscrito, que corresponde a un comentario de sta:
No crean al viejo chocho. l es ms bien mi sombra, mi moscn
no me deja en paz! quiere que me est a su lado mientras escribe sus
chocheces! Pero es muy cierto lo que refiere en seguida. M.A. de La R
(p. 220).
Acorde con el carcter de memorialista que adopta el personaje Juan de la
Rosa, el relato se centra en los acontecimientos que tuvieron lugar en el tiempo
narrado, entre 1810 y 1812; adems se da cuenta de la rebelin de Alejo Calatayud
y hay una proyeccin hacia el futuro11. Esta crnica personal funciona como
un conjunto de textos que se subordinan a las memorias del ltimo soldado
de la independencia. Las numerosas relaciones intertextuales contribuyen a
eliminar los lmites entre historia y ficcin, ya que dentro del texto tienen el
mismo estatuto de verdad la Historia de Belgrano de Mitre o la Historia de la revolucin
hispano-americana del energmeno historiador espaol Mariano Torrente, uno
de los textos corregidos, que los cuadernos de Fray Justo. Por otra parte, se
reflexiona sobre la literatura posterior a la independencia, al hablar del Ollantay,
y traducir algunos de sus versos, que se ofrecen para el recuerdo, ya que parece
que han sido olvidados cuando apenas comienza a nacer harto enfermiza y
afectada, por desgracia, la nueva musa lrica de nuestra literatura nacional (p.
108). Sus comentarios se dirigen a la pertinencia del castellano, en detrimento del
11. Le mmorialiste nest pas un historien, mais un tmoin de lhistoire; son tmoignage se limite cette part des
vnements dont il fut le spectateur ou lacteur. Les choses vues ont le pas sur la consultation des sources et archives,
sur les tmoignages indirects; la premire personne prend la direction du rcit, organis selon la perspective propre
dun individu particulier (Gusdorf, 1991, p. 253).
280 Rosa Pellicer
quechua para desarrollar una literatura en el pas. En este sentido, la escritura de

Juan de la Rosa se da como una bsqueda de imgenes, de formas y de lenguajes
para representar la nacin, donde los libros tienen un papel fundamental, que no
ha sido lo suficientemente destacado, y que sirven tambin para la formacin del
futuro coronel y caracterizar a los personajes.
Fray Justo, que segn el narrador es el principal personaje de las memorias,
inicia a Juanito en la lectura con El Quijote; al morir su madre, pasa a vivir como
botado en casa de doa Teresa, en cuya olvidada biblioteca ampla sus lecturas
con la Historia de Herrera, un tomo desencuadernado de las comedias de
Caldern de la Barca y una comedia de Moreto (p. 76). Esta comedia, El valiente
justiciero, tiene un papel importante ya que Juanito vuelve a su lectura durante
uno de sus castigos, los nios de la casa la representan y se citan algunos de sus
versos; de modo que, aunque limitado al tiempo de la infancia, se establece una
especie de paralelismo entre los personajes de esta comedia histrica que, adems
del tema de la honra, trata del poder y la justicia, y los de la novela. As, se puede
relacionar a Goyeneche con don Tello, y al rey Pedro I el Cruel con Esteban de
Arze, ya que ambos imparten una severa justicia para evitar los abusos de poder12.
En una ocasin, Juanito narra ante un auditorio compuesto por los nios y los
criados los cuentos La beata Quintaona y Don Ego, que le haba contado la
abuela Chepa, y que en realidad pertenecen a la obra de Nataniel Aguirre.
El xito de su narracin, le hace soar con un futuro de escritor:
y cuando me retir a mi cuarto, crea yo mismo que pondra con el tiempo
en gran peligro la fama del renombrado Padre Jan, cuyo libro andaba
entonces de mano en mano (p. 175)13.
12. Las fuerzas mejor organizadas eran las que obedecan al indomable Arze, que aspiraba a
disciplinarlas y castigaba de un modo inflexible a los que se servan del nombre de la patria para
entregarse a criminales excesos (p. 187).
13. Alude al la Instruccin utilsima y fcil par confesar particular y generalmente para prepararse y recibir la
sagrada Comunin, de Fr. Manuel de Jan, publicado en 1767, que conoci muchas ediciones en el
siglo XIX.
281
Pero a doa Teresa y al Padre Arredondo el contenido les parece hertico y

Juanito es azotado con la disciplina, se le prohbe la lectura y, como en la novela
cervantina, asistimos a quema de libros, en la que tambin arde El Quijote, en un
auto de fe ms despiadado que el que hicieron el cura y el barbero, auxiliados por
la sobrina y el ama del ingenioso Hidalgo (p 178). La razn del castigo puede
residir en que su ta y el sacerdote se ven reflejados en los cuentos: doa Teresa
y su falsa religiosidad es un espejo de la Quintaona; el padre Arredondo y su
feroz egosmo de Don Ego14. Como castigo, lo encierran en su cuarto hasta que
aprenda de memoria el Flos Sanctorum, probablemente las vidas de santos escritas
por Alonso de Villegas a fines del siglo XVI.
Aqu volvemos a encontrar a don Quijote, esta vez el de Fernndez de
Avellaneda, que al comienzo de la novela para recobrar la cordura es sometido
al mismo castigo: leer solamente libros piadosos, entre ellos el de Villegas15.
Por otra parte, las hipcritas prcticas religiosas de doa Teresa, y sobre todo
del feroz Goyeneche se oponen al verdadero cristianismo, representando por
Fray Justo. La muerte heroica de la abuela Chepa en el cerro de la Coronilla y,
sobre todo la de Mariano Antezana, convierte a stos en mrtires de la causa
independentista. El gobernador, escondido en un convento, es traicionado por
un Judas desconocido, que le bes la mano para identificarlo. La narracin
14. Leemos que la Quintaona, Entregada da y noche a las prcticas exteriores de la religin,
ayunando sin falta en cuaresma, tmporas y vigilias, ceido a raz de sus carnes el spero cilicio
y disciplinndose puntualmente cada viernes a media noche, estaba muy segura de haber ganado
su parte de gloria y de que San Pedro la esperara con las puertas abiertas de par en par a la hora
de su muerte. En cuanto al aragons Don Ego, vivi muy contento y pagado de s mismo por
muchos aos, como el buey recostado en el sabroso pasto de una pradera, comiendo, rumiando y
lamindose sin cuidarse de nada en el mundo (Aguirre, 1911, pp. 56 y p. 65).
15. No leo dijo don Quijote en libro de caballeras, que no tengo alguno; pero leo en este
Flos Sanctorum, que es muy bueno.
-Y quien fue ese Flas sactorum? replic Sancho. Fue rey o algn gigante de aquellos que se
tornaron molinos ahora un ao?
-Todava, Sancho dijo don Quijote, eres necio y rudo. Este libro trata de las vidas de los
santos, como de san Lorenzo, que fue asado; de san Bartolom, que fue desollado; de santa
Catalina, que fue pasada por la rueda de las navajas, y as mismo de todos los dems santos y
mrtires de todo el ao. Sintate y leerte he la vida del santo que hoy a veinte de agosto, celebra
la Iglesia, que es San Bernardo (Fernndez de Avellaneda, 2000, pp. 211-212).
282 Rosa Pellicer
de su prendimiento y muerte lo convierte en figura de Cristo. Por no abjurar

de fe patritica, sufre un cruel martirio (p. 250), y despus de ser fusilado,
Goyeneche ordena lo siguiente: -Que no le tiren a la cabezala necesito intacta,
para clavarla en una pica en media plaza (p. 251)16.
Los libros tambin tienen un papel no desdeable en el sistema de oposiciones,
no exento de cierto maniquesmo, que vertebra la novela. As, en la reconstruccin
e interpretacin de sucesos y personajes histricos, sta se puede leer como
respuesta contestara a la de Torrente. Los realistas consideran herticos todos
los libros que no sean devocionarios o vidas de santos, y, en caso de que muestren
cierta cultura letrada, sta se limita a las ininteligibles citas en latn del licenciado
don Sulpicio Burgulla. Por el contrario, los patriotas, simbolizados por Fray
Justo, conocen a Rousseau, Montesquieu, Raynal, Mirabeau, y, por supuesto, los
derechos del hombre y la Enciclopedia, mientras que para el Padre Arredondo
Diderot es Astarot (p. 176), la diosa cananea convertida en una especie de
demonio.
Esta situacin es reflejo de la educacin colonial. Fray Justo ensea a Juanito
a leer con El Quijote, y ms adelante latn, e insiste en la importancia del estudio
para poder servir a la patria:
T necesitas estudiar ms que nunca, Juanito. Preciso es que otro da
sirvas a tu patria desgraciada con entera conciencia de tus deberes de
hombre y ciudadano: porque tu patria no ha muerto, ni pueden enterrarla
en las zanjas de Amiraya, y ha de renacer mil veces de la sangre misma de
sus inmolados defensores (p. 127).
Los planes de ir a estudiar a la universidad de San Javier de Chuquisaca se
frustran. Pero al futuro soldado no le pesa demasiado, dado el tipo de enseanza
de la poca:
16. Segn la tradicin de Ricardo Palma que recrea este episodio: su cabeza, clavada en una pica
custodiada por un piquete de tropa, permaneci tres das en la plaza de Cochabamba (Palma,
1968, p. 880).
283
Qu me hubieran enseado all? no tena yo algo ms a mi alcance los

libros, as truncos como estaban, del cuarto del famossimo duende?
cmo hubiera aprendido all, sobre todo, lo que me ha enseado del
mundo la admirable escuela del infortunio? (p. 136).
Aunque a primera vista parece que en la novela se privilegian las enseanzas
vitales sobre las librescas, no hay olvidar que cuando Fray Justo habla en su
cuaderno de la educacin de los jvenes, el narrador comenta que si bien Los
graves maestros les hacan conjugar todo el da verbos latinos, o cuando ms
les permitan leer libros muy espurgados, de noche, el libro prohibido sala
sigilosamente de entre las lanas de los colchones, los reuna alrededor del candil, y
los nios soaban con convenciones y batallas (p. 255). Pero ya al principio de
las memorias, en captulo IV, en su discurso programtico, se erige la educacin,
frente al oscurantismo religioso, como la nica arma capaz de liberar a pueblo
oprimido. De modo que es la juventud instruida, los futuros patriotas, como
el propio Fray Justo, la que dota de sentido y contenido el grito del pueblo de
Viva el rey!, que se convertir en un Viva la patria! que an no bien
comprendida, era ya el anhelo principal de mis rudos y sencillos paisanos (p.
116) bajo el ideal civilizador, que implica la negacin de lo salvaje, dentro
de un ideal republicano liberal que se presenta como alternativa al rgimen
colonial. Aunque no conocemos el resto de la vida del soldado Juan de la Rosa,
se puede suponer que encarn el ideal propuesto por su to Fray Justo: la unin
de patriotismo e instruccin. A pesar de que la novela no deja de mostrar que la
nacin estaba dividida desde sus comienzos por todo tipo de diferencias y de que,
al igual que otras tantas novelas patriticas, como seala Antonio Bentez-Lojo,
Comenz cantando el potencial de la nacin y termin enumerando sus fallos
(2006, p. 498), es el futuro republicano el que puede solucionar la crisis desde
la que se escribe. El ideal de la patria est representado por el espacio de retiro
de Caracato y por una estatua, realizada por su padre, que tiene a la vista en su
escritorio, que representa una mujer vestida de vaporosa tnica, recostada sobre
uno de sus brazos, en el lomo de un len dormido (p. 276).
284 Rosa Pellicer
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Una afirmacin de la independencia cultural en el centenario de la

Independencia poltica: Las cien mejores poesa (lricas) peruanas de
Manuel Beltroy
Inmaculada Lergo Martn
La identidad de los pueblos es producto de una elaboracin consciente que

en determinados momentos de la historia cobra mayor relevancia. En Amrica, a
partir de la Independencia, su bsqueda se convirti en una necesidad poltica y
cultural, y la elaboracin y defensa de diferentes propuestas fue el eje central del
debate intelectual. Este proceso puede seguirse, con mayor o menor intensidad,
durante todo el siglo XIX y alcanza con plena vigencia a los aniversarios de
la emancipacin. Las celebraciones del primer centenario de la Independencia
se utilizaron en muchas ocasiones en ese sentido, no slo a nivel poltico sino
tambin a travs de propuestas culturales que reafirmasen el sentimiento de
pertenencia a una comunidad definida por unos smbolos, tradiciones, historia,
literatura, etc.
Producto de este espritu es la antologa Las cien mejores poesas (lricas) peruanas
(Lima, Evforion, 1921)1 preparada por Manuel Beltroy (1893-1965). A Beltroy,
adems de la difusin de lo mejor de la produccin potica de su pas, le interes
congeniar los diferentes modelos literarios (que tambin lo eran culturales e
incluso polticos) que en ese momento estaban en reida polmica. En el campo
de la historiografa literaria se haba comenzado teorizando la no existencia de
1. Para una visin de conjunto de esta antologa junto al resto de compilaciones publicadas durante
la primera mitad del siglo XX y las polmicas surgidas en torno a ellas y a la formacin del canon
literario nacional, vase el captulo III, De lo criollo a lo peruano, de Lergo Martn, pp. 167-301.
288 Inmaculada Lergo Martn
una literatura peruana diferenciada, incluso un siglo despus de la independencia

poltica del pas, pues el peso de la lengua y tradicin hispnicas haban sido y
eran tan fuertes que la literatura llamada peruana no era otra cosa que literatura
espaola con peculiaridades especficas, como la de cualquier otra regin de
la Pennsula Ibrica. Era por lo tanto, segn la defini Jos de la Riva-Agero,
primer terico de la historia literaria en el Per, en Carcter de la literatura del Per
independiente (1905), literatura castellana provincial, de carcter incipiente y ajena
a la tradicin prehispnica. Y consideraba que el espritu en el que deba forjarse
deba ser el de la tradicin y los valores que Espaa representaba. Hay que sealar,
por otro lado, que se reconocen aqu los planteamientos del espaol Marcelino
Menndez Pelayo, muy admirado por Riva-Agero. Su Antologa de poetas hispanoamericanos, terminada de publicar diez aos antes, marc en no poca medida el
rumbo de los estudios literarios hispanoamericanos por las reflexiones crticas
que ofreca en los diferentes prlogos (Garca Morales, 2007).
Otros planteamientos posteriores defendieron, sin polemizar con el anterior,
la existencia en agraz de una literatura nacional, se esforzaron en perfilar los
caracteres que mejor la definiran, y alentaron a los escritores a transitar por
ese camino. Es el caso de los integrantes de la primera generacin del siglo,
entre los que se encuentra el poeta Jos Glvez. Glvez consideraba que lo
original y definitorio de las letras peruanas estaba en una literatura descriptiva
centrada fundamentalmente en la historia el legado indgena, sus tradiciones
y leyendas y en el medio. En Posibilidad de una genuina literatura nacional (El
peruanismo literario) aboga por la potenciacin de la tradicin, la novela histrica, el
cuento mitolgico, tradicional o de costumbres, el drama legendario, la comedia
de circunstancias, la poesa descriptiva y cierta forma de lirismo cuya originalidad
viene dada por el reflejo melanclico del medio, caracterstica de raz indgena.
Y por el uso de formas de expresin universales y permanentes, huyendo del
modismo pasajero y estrecho (Glvez, 1915).
Algo similar haba teorizado Ventura Garca Caldern en una de las pocas
antologas que en el siglo XX precedieron a la publicacin de la de Beltroy,
Del Romanticismo al Modernismo. Poetas y prosistas peruanos (Pars, Paul Ollendorf,
Las cien mejores poesa (lricas) peruanas de Manuel Beltroy
289
1910), y tambin en un comprimido artculo que analiza todas las pocas desde
la Conquista hasta la fecha, La literatura peruana (1535-1914) publicado en
1914. Con estos trabajos quiso demostrar que era posible encontrar una literatura
propiamente peruana diferenciada de la espaola tanto en el fondo como en la
forma. Su carcter era criollo y satrico y poda seguirse su rastro por todas las
pocas de la literatura escrita por peruanos desde la Conquista. El ideal para
Garca Caldern estaba en que los jvenes conciliasen esa veta con los logros de
un modernismo bien entendido. Como principales valores de la literatura peruana
apuntaba a Ricardo Palma, Manuel Gonzlez Prada y Jos Santos Chocano.
Otro testimonio es el discurso que Javier Prado Ugarteche pronunci en la
reinauguracin de la Academia Peruana Correspondiente a la Espaola en 1917,
El genio de la lengua y de la literatura castellana y sus caracteres en la historia intelectual del
Per, publicado un ao despus (Lima, Imprenta del Estado, 1918). Su anlisis
de la literatura peruana no aade nada nuevo a lo ya planteado por Riva-Agero
o por Glvez, cindose a una defensa del legado espaol y circunscribiendo
la literatura peruana a lo escrito en castellano. Se detiene a ensalzar a las glorias
nacionales pero defendiendo, como es lgico esperar, la lengua espaola y los
vnculos seculares con Espaa.
Esta asimilacin de lo nacional al criollismo fue rebatida con fuerza por los
intelectuales de las generaciones posteriores. En primer lugar por el grupo de
jvenes que se agrup en torno a la revista Colnida, en cuyas pginas se public un
acalorado artculo firmado por Federico More atacando frontalmente a Ventura
Garca Caldern y su visin de lo peruano. Para More el principal elemento de
peruanidad era lo indgena, y considera que proponer un criollismo caracterizado
por la burla, la stira, la chispa limea, etc., como modelo literario definitorio del
Per es una aberracin (More, 1916).
Un poco ms tarde, en 1920, Luis Alberto Snchez public Nosotros2, donde
estableci ya claramente las lneas de reflexin que conformaron sus propuestas
2. Se public en La Prensa de Lima, edicin de la tarde, 5, 6 y 7 de agosto, 1920, pp. 1 y 2 bajo el
ttulo Literatura peruana. Captulo de un ensayo preliminar, y se reimprimi en El Comercio del Cuzco del
19 de agosto a 6 de septiembre, 1920, p. 1. El texto es comentado por Rodrguez Rea (1985, pp.
49-67).
al respecto y que desarrollara con amplitud y contundencia posteriormente en

multitud de escritos, especialmente en Tuvimos maestros en nuestra Amrica? Balance
y liquidacin del Novecientos (Buenos Aires, Raigal, 1956). Su postura es opuesta a la
de Riva-Agero, pues considera que s existe una literatura peruana diferenciada,
cuyos valores no residen en la espaolidad sino en el carcter singular que le da la
mezcla con lo indgena. Es muy crtico con la postura de Jos Glvez y Ventura
Garca Caldern respecto al criollismo como elemento diferenciador, pues cree
que en esencia es un elemento espaol y, por lo tanto, colonial. Puesto que la
palabra criollo empieza a ser de confusa definicin, establece una distincin entre
el criollismo defendido por los novecentistas y el que etiqueta como criollismo
artstico, practicado, por ejemplo, por Abraham Valdelomar en cuentos como
El caballero Carmelo. Es ah donde ve una posibilidad de literatura nacional, por su
mezcla de elementos criollos e indgenas. Todava mayor es el rechazo a aceptar
como propiamente peruano el modo satrico, que considera tambin de filiacin
hispnica y esencialmente limeo. Finalmente concluye que lo que ha frenado la
formacin del carcter propio de la literatura peruana es precisamente el haber
desestimado el elemento indgena. Esta postura en Snchez no se limit a lo
literario y se convirti tambin en una reivindicacin social.
El debate estaba pues en 1921 en un momento interesante y Beltroy lo utilizar
para plantear una tercera va recogiendo lo mejor de cada una de las posturas.
Manuel Beltroy era tambin poeta, y fue profesor en la Universidad Nacional
Mayor de San Marcos y en la Pontificia Universidad Catlica del Per, en cuya
fundacin colabor. Tambin haba sido secretario personal de Riva-Agero.
Sus actividades en torno a la cultura fueron intensas y diversas a lo largo de su
vida: fue cofundador y secretario, junto con Vtor Andrs Belaunde, de Mercurio
peruano; contribuy a la formacin del Conversatorio Estudiantil de San Marcos,
fundado por Edwin Elmore; fundador y director de los Patronatos Escolares;
organiz en San Marcos, a travs de la Extensin Universitaria, todo tipo de
actividades, como cursos de verano para estudiantes norteamericanos; promotor
de la fundacin de la Universidad de Ica y de la reorganizacin de la de San
Cristbal en Ayacucho; prepar exposiciones en diversos lugares del mundo,
291
especialmente en China y los pases del Este; impuls la creacin de numerosos

institutos culturales, teatros y asociaciones de artistas3 y foment los contactos
culturales entre pases4. Adems de ser el anfitrin de una tertulia literaria que
reuni en su casa a Marn Adn, Augusto Tamayo Vargas, Estuardo Nez o
Alberto Tauro entre otros.
Entre estos impulsos estuvo tambin la creacin, junto con el poeta cubano
Mariano Brull (1891-1956) de la imprenta bajo cuyo sello se publica esta antologa.
Brull estuvo en Lima como diplomtico entre 1920 y 1924 y es de suponer
que Beltroy contara con todo su apoyo pues el primero en trasladar el modelo
ideado por Menndez Pelayo de las cien mejores poesas fue su maestro Pedro
Henrquez Urea, que haba dirigido la edicin de Las cien mejores poesas (lricas) de
Mxico que prepararon sus alumnos5. Tambin haba sido maestro de Jos Mara
Chacn y Calvo, que por esas fechas estaba preparando Las cien mejores poesas
cubanas6.
3. Entre ellas el Teatro de Arte de la Universidad de San Marcos, el Instituto Musical de Carlos
Snchez Mlaga posterior Teatro del Pueblo , la Asociacin Nacional de Escritores y Artistas,
etc.
4. Fundando y dirigiendo el Instituto Cultural Peruano-Norteamericano, el Peruano-Argentino, el
Peruano-Mexicano, el Peruano-Uruguayo, el Peruano-Sovitico, el Peruano-Israel, la Asociacin
Cultural Peruano-Francesa, Peruano-Rumana y Peruano-Japonesa, la de Amigos de Italia y Amigos
de la Repblica China y la Asociacin Pro-Palestina Hebrea.
5. Antonio Castro Leal, Manuel Toussaint y Alberto Vzquez del Mercado.
6. Este esquema antolgico comenz con las Cien mejores poesas de la lengua castellana de Menndez
Pelayo en 1908, que formaba parte de un proyecto de la editorial Gowans & Gray de Londres,
que edit con un esquema similar poesa francesa, alemana, italiana, portuguesa, holandesa e
inglesa. Cfr. Palenque, Marta: Historia, antologa, poesa: La poesa espaola del siglo XX en
las antologas generales (1908-1941), en Romero Tobar, Leonardo (ed.), Historia literaria. Historia
de la literatura, Zaragoza, Prensas Universitarias, 2004, pp. 313-367, en concreto al apartado Las
mejores poesas, pp. 316-318; y el apartado Menndez Pelayo y la crisis de fin de siglo. Amrica
en Las cien mejores poesas (lricas) de la lengua castellana de Alfonso Garca Morales, en De Menndez
Pelayo a Laurel. Antologas de poesa hispanoamericana y de poesa hispnica (1892-1941), en
Garca Morales, Alfonso (ed.), Los museos de la poesa. Antologas modernas en espaol, 1892-1941, Sevilla,
Alfar, 2007, pp. 77-81. A partir de la publicacin de la antologa de Menndez Pelayo el modelo se
difundi por toda Amrica. Por estas fechas se publicaron Castro Leal, Antonio-Toussaint y Ritter,
Manuel-Vzquez del Mercado, Alberto, Las cien mejores poesas (lricas) de Mxico, Mxico, Porra,
1914, con numerosas reediciones a cargo de Castro Leal hasta 1939; Chacn y Calvo, Jos Mara,
Las cien mejores poesas cubanas, Madrid, Reus, 1922; adems Vargas Tamayo, Jos: Las cien mejores
El volumen se abre con un Prefacio que, como es usual, utiliza para presentar
la antologa y justificar su eleccin. No deja tampoco de nombrar sus fuentes, que
son precisamente los textos en debate. Sin decantarse por ninguno de ellos, elogia
en cada uno lo que considera mejor. As, considera que El carcter de RivaAgero es de una admirable justeza crtica, en Del Romanticismo al Modernismo
ve amplitud de criterio y en Los poetas de la Colonia de Luis Alberto Snchez
copiosa erudicin y, finalmente, confiesa que sus juicios han servido a menudo
de norma selectiva.
Sin embargo, su eleccin ser singular y muy diferente. En primer lugar por
el encuadre espaciotemporal de la seleccin ofrecida, que por novedoso ha de
justificar. ste comprende la poca de la Colonia y de la Repblica, limitndose
a la poesa escrita en espaol. Es la primera antologa en que se anan ambas
pocas, propuesta interesante para ese momento pues establece una continuidad
en la historia literaria peruana. Tambin es la primera vez que se ofrece la
produccin de poca colonial como literatura nacional de pleno derecho, aunque
necesite justificar detalladamente su eleccin. En cuanto a la lengua, defiende a
nivel terico la aceptacin de la produccin literaria precolombina e indgena,
no slo por haber sido escrita por peruanos sino, lo que resulta ms interesante,
porque considera que es el espritu de la poesa indgena el que imprime carcter
a lo genuinamente peruano. Ha de dejarla fuera de su seleccin por estar escrita
en quechua, aunque reconoce que dicho idioma es el de las tres cuartas partes
de los habitantes del Per. Tampoco ha incluido las traducciones porque en su
mayora stas, dice, son mixtificaciones y parodias, cuando no literales traslados,
desnudos de la gala de sus imgenes, y de la armona de su lengua nativa (XIV).
Como harn otros, promete editarla en libro aparte, cosa que no se llegar a
realizar. Quizs esta formulacin utpica formaba parte de la poltica proindgena,
tambin ms terica que real, que propici el rgimen de Augusto Legua.
Respecto a la cuestin de la nacionalidad, ha considerado que puede tomarse
como literatura peruana, adems de la escrita, ya sea dentro o fuera del pas, por
los nacidos en el Per, toda aquella producida por los espaoles que vivieron en
poesas (lricas) colombianas, Bogot, Librera y Tipografa Salesianas, 1919.
293
el Per en tiempos de la Colonia o que escribieron con inspiracin netamente

peruana. El hecho es que durante la poca colonial la peruanidad se confunde
con la espaolidad, y que los elementos indgenas tuvieron que amoldarse a los
moldes hispnicos. Comprueba adems que en el mundo literario, la espaolidad
campea casi absoluta, y como prueba cita al Lunarejo, indio cuzqueo, que escribe
su Apologtico de Gngora en gongorico y versifica en latn como un bachiller de
Salamanca; o el hecho de que las obras dramticas incaicas se vertiesen al molde
del teatro espaol del siglo de oro, alejndose bastante de su origen indio, como
puede comprobarse incluso en la famosa Ollantay, obra en la que se leen escenas
que parecen reminiscencias de La verdad sospechosa (XIV-XV). En definitiva:
Es, pues, evidente que el espaolismo lo absorbi todo y que, por lo
comn, el espritu de la literatura colonial fue tan castellano como su
forma. Sociolgicamente, el Per virreinal aparece como producto del
cruce de espaoles e indios; pero si ese cruce se manifiesta en otros
fenmenos, casi no alcanza al literario. [] En suma, para nosotros,
la literatura colonial no es sino una planta espaola, trasladada a suelo
indgena, suelo roturado por reja ibrica y abonado con sales de Castilla
(XV).
De esta forma, la literatura de poca colonial podra bien incluirse, tal como
lo hacen ciertos modernos autores dice como un captulo correspondiente
a las letras provinciales dentro de la Historia de la literatura espaola.
Con esto parece dar la razn a Riva-Agero, utilizando su terminologa, pero
con la diferencia de que slo se refiere a la Colonia. Y enseguida aclara que el
Per mantuvo una organizacin poltica y social peculiar y diferenciada y que
su historia se desarroll individualmente. Y que, por supuesto, tuvo tambin un
desarrollo cultural y literario diferenciado. Por eso utiliza quizs la metfora de
que la literatura peruana es una rama desgajada de la espaola, es decir, de
tronco comn pero ya independiente. Por eso concluye esta coleccin
abarca como peruana toda la poesa colonial correspondiente a los tres siglos
del Virreinato, a pesar de su ostensible fisonoma hispnica (XVI). Este

razonamiento se asemeja ms a la postura de Jos Glvez o, en cierto grado, a la
de Ventura Garca Caldern.
Del periodo colonial escoge trece poemas de diez autores, entre los cuales hay
tres espaoles: Cabello Balboa, Diego Mexa de Fernangil y el Conde de la Granja,
justificando en cada caso su inclusin. Sin embargo, lo que resulta ms curioso,
excluye a Diego de Hojeda, autor de La Cristiada, al Prncipe de Esquilache y su
Npoles recuperada y a Terralla y Landa y su Lima por dentro. Hay que recordar aqu
que ste ltimo era el nico que Ventura Garca Caldern haba recuperado de
todo el Virreinato, dedicndole cierta atencin en La literatura peruana. Con ello
disiente del criterio de los novecentistas sobre la naturaleza y el carcter satrico de
la literatura peruana. Para Beltroy esta obra, aun reconocindole ciertas cualidades
literarias, no es ms que un desvergonzado libelo, que ms que contener notas
propias de peruanidad es producto de antiperuanismo. Incluye adems algunos
poemas inditos, advirtiendo que dos de ellos haban sido rescatados por Luis
Alberto Snchez en Poetas de la Colonia, haciendo de paso propaganda del primer
volumen, que haba sacado su editorial y que se haba publicado ese mismo ao.
A pesar de este esfuerzo por incorporar la poca colonial a la historia de las
letras peruanas finalmente afirma que las letras de la Colonia son bien elocuente
reflejo de la endeblez intelectual virreinaticia y que aunque haber incluido slo
a diez autores parece poco para tres siglos, siente haber sido ms prdigo que
avaro, pues de los diez autores escogidos no merecen el ttulo de poetas ms de
la mitad; el resto se compone de rimadores que acaso tenan ms tratos con el
Arte Mtrica que con las Pirides. Y de fijo pertenecen ms a la Erudicin que a
la Poesa (XXI).
Es por lo tanto finalmente la literatura republicana la protagonista de la
antologa, pues con la Repblica, al mismo tiempo que la independencia poltica,
se ve alborear una nueva era literaria. Como iniciadores, adems de a Mariano
Melgar, aceptado por todos como tal, cita tambin a Olmedo, justificando su
inclusin como peruano no slo por el tiempo que all vivi o los cargos pblicos
que desempe, sino sobre todo, por su declarado y voluntario peruanismo y
295
el espritu peruano de sus escritos. Enseguida pasa al romanticismo, que valora

con trminos parecidos a los de los novecentistas, considerando que fue un
movimiento trasplantado y por lo tanto sin alma y poco representativo. A travs
de las figuras de Manuel Gonzlez Prada, Ricardo Rosell y Carlos Amzaga, a
quienes ve como poetas de transicin, pasa el modernismo, cuya figura central
es sin duda Jos Santos Chocano, a quien califica como pontifex maximus de la
poesa peruana. Tras el modernismo, al que sutilmente define como corriente
omnmoda entre 1895 y 1910, y del que destaca a Luis Benjamn Cisneros,
Lenidas Yerovi, Jos Glvez y Enrique Carrillo, coloca a Jos Mara Eguren,
incluye a algunos colnidas Abraham Valdelomar, Enrique Bustamante y
Vallivin, Alberto Ureta, Percy Gibson y cierra los 100 poemas con Csar A.
Rodrguez.
De esta forma, el resto de los poemas hasta 100, pertenecen al periodo
republicano; de entre ellos, 24 son anteriores al modernismo y 63 de corrientes
posteriores. Si sumamos los 18 del captulo aadido de Los nuevos, el conjunto
resulta ser de una poesa bastante reciente. Con ello cree hacer justicia a las
nuevas generaciones ya que hasta el momento nada o casi nada se haba dicho
de ellas: Ni Ventura Garca Caldern ni Riva Agero alcanzan en su Antologa
y en su Historia a ocuparse de las mismas; apenas si mencionan a uno que otro
de sus representantes, y a pesar de que ambos tratan magistralmente pocas
anteriores, considera que con ellos no se ha hecho justicia (XXVI-XXVII).
Es pues la literatura republicana la que realmente le interesa y dentro de ella
las nuevas corrientes, de ah que valore e incluya incluso a los ms jvenes,
aadiendo de forma poco ortodoxa ese captulo de Los nuevos que aumenta
la centena prometida en el ttulo. En l aparecen ya Csar Vallejo, Alberto
Guilln y Alberto Hidalgo con estticas dispares y novedosas. Tambin poetas
provincianos de incipiente corte indigenista, con lo que integra la corriente crtica
que iniciaron los colnidas o Federico More y que ms tarde abanderara Jos
Carlos Maritegui, con una definicin muy diferente de lo que deba etiquetarse
como literatura nacional.
Observamos pues como caracterstica sobresaliente de esta antologa su perfil

integrador y conciliador de las diversas posturas en discusin. Las celebraciones
en torno al primer Centenario de la Emancipacin son el marco adecuado para
una propuesta como la suya.
A pesar de haber optado por este formato, la antologa no se ajusta a lo
esperable. En el ndice contabilizamos un total de 51 autores para las cien
mejores poesas y 18 ms, como se ha dicho, para el captulo de Los nuevos.
De esta forma no se corresponde un poema a cada autor sino que algunos de
ellos acumulan un mayor nmero. Estos son: Jos Santos Chocano con 9 poemas,
Jos Mara Eguren y Alberto Ureta con 6, Adn Espinosa Saldaa, Jos Mara
Fiansn, Percy Gibson, Luis Antonio de Oviedo y Herrera, Abraham Valdelomar
y Lenidas Yerovi con 3, algunos otros con dos y el resto con uno.
Llama la atencin que poetas de esttica tan contrarias como Chocano y Eguren
sean los ms destacados, pero consigue con ello enlazar dos estticas opuestas
pero igualmente vlidas y valiosas para la historia de la literatura peruana, sin
que su existencia suponga una contradiccin ni lo uno suponga la exclusin de
lo otro.
En este mismo sentido caminaban las ltimas corrientes que reclamaban una
mayor atencin a la calidad y belleza del poema, considerando que la verdadera
emancipacin de las letras de su pas no dependa de su adecuacin a un tema o
gnero considerado como propiamente americano o peruano, supuestamente
definidores de lo propio, sino que vendra de la mano de la calidad literaria de
sus obras.
Es significativo igualmente el hecho de haber recogido slo poesa lrica.
Justifica dicha eleccin diciendo que es el tipo de poesa que ms se produce en
ese momento, adems de ser la ms comn en el formato que utiliza, pero es de
inters apreciar el que haya dejado atrs la poesa pica, adscrita a un momento
histrico ya superado, y tambin la satrica. En este sentido, dice haber utilizado
un criterio histrico-esttico, armonizando la necesidad de elegir una muestra
representativa, diferenciadora y definidora de la literatura nacional, con la
defensa de lo esttico. Esta observacin cobra relevancia en el contexto en que se
297
enmarca, en relacin al debate sobre el canon literario nacional y la forma en que

se haba presentado en las antologas anteriores. Beltroy considera que ha logrado
armonizar los trminos en oposicin: calidad esttica y representatividad. Por eso
dice haber conseguido un doble resultado: organizar a la vez que un conjunto
potico de alto valor potico, un cuadro de las escuelas poticas y de la evolucin
de la poesa del Per (XXVIII).
Recoge a poetas cuyas primeras publicaciones eran muy recientes y su valor
en muchos de los casos an no reconocido o incluso discutido7. Y a jvenes
poetas provincianos que difcilmente se abran hueco en los crculos intelectuales
limeos. Cabe en este caso a Manuel Beltroy el mrito de haber sido el primero
en detectar el verdadero valor de muchos artistas jvenes que otros no supieron
ver, aun dentro de estticas tan dispares como el vanguardismo de Hidalgo o
Guilln, la sencillez provinciana de Valdelomar, el maquinismo de Parra del
Riego, o el provincialismo de Percy Gibson. Y, desde luego, haber sido el primero
en antologar a Csar Vallejo.
En definitiva y como conclusin los dos aspectos ms destacables de esta
antologa son su carcter conciliatorio, pues recoge y ana las diferentes posturas
defendidas en los aos anteriores del siglo, y el haber apostado por valores
poco conocidos pero que muy pronto seran los nombres ms destacados de la
literatura peruana del siglo XX. Su propuesta no tuvo continuidad en antologas
posteriores debido posiblemente a la radicalizacin ideolgica que marc esa
dcada y las siguientes, en un siglo agitado en el que lo cultural se vio supeditado
a la prioridad de las cuestiones sociales.
7. Alberto Guilln haba publicado varios libros desde 1916, Alberto Hidalgo haba sacado su
Panoplia lrica en 1917 y Csar Vallejo Los heraldos negros en 1919, aunque con fecha de 1918.
Bibliografa
Beltroy, Manuel (1921), Las cien mejores poesas (lricas) peruanas, Lima, Evforion.
Glvez, Jos (1915), Posibilidad de una genuina literatura nacional (El peruanismo
literario), Lima, M. Moral.
Garca Caldern, Ventura (1910), Del Romanticismo al Modernismo. Poetas y prosistas
peruanos, Pars, Paul Ollendorf.
Garca Caldern, Ventura (1964), Revue Hispanique, Vaduz, Kraus Reprint LTD,
pp. 305-306 (primera edicin en Revue Hispanique, tomo XXXI, 1914, pp.
305-391). Se public tambin como separata y se distribuy en el Per,
por lo que se suele citar como libro.
Garca Morales, Alfonso (2007), De Menndez Pelayo a Laurel. Antologas de
poesa hispanoamericana y de poesa hispnica (1892-1941), en Garca
Morales, Alfonso (ed.) (2007), Los museos de la poesa. Antologas poticas
modernas en espaol, 1892-1914, Sevilla, Alfar, en concreto el apartado
Poltica cultural e historia literaria en la Antologa de poetas hispanoamericanos (1893-1895) de Menndez Pelayo, pp. 43-81.
Lergo Martn, Inmaculada (2008), Antologas poticas peruanas (1853-1967), Bsqueda
y consolidacin de una literatura nacional, Sevilla, Universidad de SevillaSecretariado de Publicaciones.
Menndez Pelayo, Marcelino (1893-1895), Antologa de poetas hispano-americanos, 4
vols., Madrid, Real Academia Espaola.
More, Federico (1916), La hora undcima del seor don Ventura Garca
Caldern, Colnida, 2, Lima, pp. 33-39 y 3, pp. 22-25.
Rodrguez Rea, Miguel ngel (1985), La literatura peruana en debate, Lima, Antonio
Ricardo, 2 ed. corregida y aumentada, Lima, Universidad Ricardo Palma,
2002.
299
Riva-Agero, Jos de la (1962), Carcter de la literatura del Per independiente, en Obras

completas, t. I, Lima, Pontificia Universidad Catlica del Per.
Snchez, Luis Alberto (1920), Nosotros, El Comercio del Cuzco del 19 de agosto a
6 de septiembre, p. 1 (publicado con anterioridad en La Prensa de Lima,
edicin de la tarde, 5, 6 y 7 de agosto, 1920, pp. 1 y 2 bajo el ttulo
Literatura peruana. Captulo de un ensayo preliminar.
Snchez, Luis Alberto (1920), Los poetas de la Colonia, Lima, Evforion.
Snchez, Luis Alberto (1956), Tuvimos maestros en nuestra Amrica? Balance y
liquidacin del Novecientos, Buenos Aires, Raigal.
PARTE II
Lecturas contemporneas. La independencia de la
literatura latinoamericana
Literatura en Amrica Latina: La Historia no exrita

Juan Manuel Garca Ramos
Univesidad de Sevilla
Parto de una reflexin que tomo prestada de Jos Miguel Oviedo (1997, p.
73): En Amrica Latina, la Historia ha sido, desde los cronistas coloniales, una
preocupacin mayor de su literatura. Y contino con Oviedo, sosteniendo que
la literatura de Amrica Latina ha tenido que enfrentar la responsabilidad de
corregir a una historia la mayora de las veces falsificada, cuando no tergiversada
o silenciada.
En la clsica distincin aristotlica entre literatura (poesa) e historia, entre lo
que pudo o debi suceder, y lo que realmente sucedi, cabe, en el mbito de la
Amrica a la que nos referimos, una tercera posibilidad: la literatura que sustituye
y corrige a la historia cuando sta miente o se escabulle de sus tareas cannicas.
Quiz el problema se agrava ms en esa Amrica porque no slo rivalizan las
construcciones de la literatura y de la historiografa acadmica o extraacadmica,
sino que a ellas se aade el uso ventajista del pasado que hace la poltica, tal y
como hoy podemos comprobar con un ejemplo tan difano como el de la figura
de Simn Bolvar: nos quedamos con el Bolvar recreado por Garca Mrquez
en su El general en su laberinto esa novela inspirada en un cuento de lvaro Mutis:
El ltimo rostro, con el Bolvar asumido convencionalmente por la memoria
colectiva, o con el Bolvar gestionado por Hugo Chvez en su repblica de nuevo
cuo? De cuntos Bolvar disponemos?
304 Juan Manuel Garca Ramos
Como dira Claudio Magris (2001, p. 23), slo la literatura ordena lo que antes
nos quisieron decir la historia al contar, bien o mal, los hechos, la sociologa
al describir los procesos, la estadstica al proporcionar las cifras, o la
poltica al conjugar todas esas informaciones en su propio beneficio. Segn
el narrador y profesor triestino, sabemos lo que fue la Francia de la Restauracin
y lo que es la metrpoli contempornea gracias a las novelas de Balzac, que nos
acercan a lo amado, deseado o falseado por los hombres de esa poca, y a novelas
como Berln Alexanderplatz, de Alfred Dblin, donde la vida urbana se presenta en
toda su complejidad y alienacin.
Si la historia nos abre el vastsimo horizonte de la humanidad en todas sus
dimensiones, nunca podr prescindir de las interpretaciones de la literatura. Qu
obra nos proporciona con mayor nitidez la imagen de la Espaa de los siglos XVI
y XVII que el Quijote o la gran poesa satrica de Quevedo? Quin es hoy ms
real, el soldado espaol manco del siglo XVII, autor de esa novela fundacional,
o su tierno hidalgo?
Qu obra nos proporciona con mayor amplitud y riqueza la historia de la
Amrica Hispana en su conjunto que Cien aos de soledad?
Lo que sucede con la literatura de Amrica Latina es que casi siempre luch
contra la historia para enmendarla y para facilitar a los habitantes de esa regin
del mundo una versin ms apacible, tambin ms completa, de lo sucedido.
En ese sentido, nos parece un acierto la breve y lcida resea que el mexicano
Jorge Volpi ha hecho de Cien aos de soledad para el especial Babelia del diario
madrileo El Pas (28-11-2009) con motivo del Bicentenario de la independencia
americana. Dice all Volpi:
Imaginemos una Amrica Latina sin Cien aos de soledad. Su autor, un
brioso periodista de izquierdas, apenas conocido [] jams concluye su
novela. [] En este escenario, tal vez el boom hubiese existido, pero el
realismo mgico habra perdido su carcter de espejo nico de Amrica
Latina. Dictadores y rebeldes hubiesen sido retratados con crudeza, sin
delirios sobrenaturales. Los pobladores de esta regin no nos habramos
305
convertido en apticos testigos de las prodigiosas calamidades que nos

azotan. Y nuestra historia no hubiese sido leda como una intrincada saga
familiar. En resumen: sin esta novela, el mundo habra percibido una
Amrica Latina ms real, pero infinitamente ms triste y anodina.
Si nos fijamos bien, en esas pginas de Garca Mrquez, tan ponderadas por
Volpi, se nos da cuenta de lo que signific la utopa del Descubrimiento de
Amrica, la Conquista, la Colonia, la Independencia, las dictaduras posteriores,
la neocolonizacin estadounidense La columna vertebral de la crnica de la
familia Buenda ha sido capaz de humanizar una historia que, como sostena
Jos Miguel Oviedo, se neg siempre a ser contada con la seriedad y el rigor
requeridos.
Pero, slo existe la literatura para volver ms digerible la historia? Oper de
ese modo la literatura en Amrica Latina en todos los tiempos?
Toda la literatura que se escribe en Amrica Latina en el siglo XIX es un
intento de inventariar una realidad que se escapa a la inteligencia de los habitantes
de ese subcontinente. Tambin es un intento de erguir identidades muchas veces
inexistentes, y de justificar entes polticos nacidos por generacin espontnea1.
Por seguir con la figura de Bolvar, es constatable, en los primeros textos
generados por el Libertador, su ignorancia de la realidad fsica y social que
pretenda emancipar del imperio espaol. Sin ir ms lejos, en su Carta de Jamaica,
firmada en Kingston el 6 de septiembre de 1815 y dirigida a un sbdito britnico
(supuestamente Henry Cullen, residenciado en Falmouth, cerca de Montego
Bay, en la costa norte jamaicana, aunque, en realidad, esa carta iba dirigida a
1. La confusin americana cre estas realidades imaginadas: Estados nacionales, instituciones
republicanas, ciudadanas comunes, soberana popular, banderas e himnos nacionales, etc., as
como la liquidacin de sus opuestos conceptuales: Imperios dinsticos, instituciones monrquicas,
absolutismos, sometimientos, noblezas heredadas, servidumbre, ghettos, etc.. En Benedict Anderson
(1993), Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusin del nacionalismo, traduccin de
Eduardo L. Surez, Mxico, FCE, 4 reimp., p. 121.
En este mismo sentido, tambin ha de consultarse la obra Escribiendo la Independencia. Perspectivas
postcoloniales sobre la literatura hispanoamericana del siglo XIX, Madrid, Iberoamericana Vervuert, 2010,
cuyo ttulo ya nos informa de lo perseguido por sus autores.
Inglaterra, para pedirle ayuda en el proceso de independencia americana), Bolvar

(1981, p. 148) reconoce la precariedad de su informacin sobre el vasto territorio
que se propone liberar: As, me encuentro en un conflicto, entre el deseo de
corresponder a la confianza con que Vd. me favorece y el impedimento de
satisfacerla, tanto por la falta de documentos y libros, cuanto por los limitados
conocimientos que poseo de un pas tan inmenso, variado y desconocido, como
el Nuevo Mundo.
Esa honrada inseguridad de Bolvar a la hora de referirse, a principios del siglo
XIX, a la Amrica en proceso de emancipacin nos la volvemos a encontrar al
final de esa misma centuria en otro intelectual y guerrero como fue Jos Mart. En
su tan citado ensayo Nuestra Amrica, publicado por primera vez en La Revista
Ilustrada de Nueva York el 1 de enero de 1891, el lder de la independencia cubana
(Mart, 1995, p. 120) sigue insistiendo en la necesidad de descubrir Amrica a los
americanos de su tiempo: En el peridico, en la ctedra, en la academia, debe
llevarse adelante el estudio de los factores reales del pas. Conocerlos basta, sin
vendas ni ambages, porque el que pone de lado, por voluntad u olvido, una parte
de la verdad, cae a la larga por la verdad que le falt, que crece en la negligencia
y derriba lo que se levanta sin ella.
Bolvar y Mart abren y cierran el siglo XIX con declaraciones sinceras sobre
los territorios y las sociedades por las que luchan. Tanto uno como otro insisten
en el empeo de conocer en profundidad geografas, etnias y maneras de ser y de
enfrentar el mundo de sus compatriotas, un material del que no disponen ni en
1815 ni en 1891, fechas de publicacin de sus alegatos e inventarios respectivos
de sus limitados conocimientos del mundo al que pertenecen en distintas etapas
del devenir histrico de esos pueblos.
Pero, tanto Bolvar como Mart, defienden una idea de conjunto de la Amrica
Hispana y de sus agregados, portugueses, franceses, ingleses y holandeses. El
germen del concepto de Amrica Latina ya est en ellos y el transcurrir de la
historia no har sino darles la razn.
En la literatura, Andrs Bello propondr tambin una potica de conjunto,
una invitacin a redescubrir para la nueva palabra emancipada una nueva realidad
307
geogrfica e histrica. Postula todo ello en la primera parte de su Alocucin

a la poesa, lo prosigue en su otra silva, A la agricultura de la zona trrida,
y quiz lo redondea con su divulgada Gramtica, todo un programa de accin
y de intervencin intelectual que se corresponda con las ideas federalistas del
Libertador por excelencia. Pero acechaba la fragmentacin. La fragmentacin
literaria se puso al servicio de la previa fragmentacin poltica, y las ideas
nacionalistas contenidas en la obra Fragmentos sobre la literatura alemana moderna,
1766-1767 de un prerromntico alemn como Johann Gottfried Herder, quien
acu el trmino Nacionalismus2 (Isaiah Berlin, 2000, p. 232), se adentraron con
suma facilidad en el puzle de repblicas resultante del fracaso de la Amrica
unida soada por Bolvar.
Muy pronto, instrumentos intelectuales de esa inesperada independencia se
ponen a trabajar en el diseo de las nuevas literaturas nacionales. En 1836 se
funda la Academia de Letrn en Mxico; en 1837 el Saln Literario Marcos Sastre,
en Buenos Aires; en 1842, la Sociedad Literaria en Santiago de Chile. Todas esas
corporaciones propugnan el cantonalismo literario y se aprestan a recomendar
a sus creadores la recuperacin de los rasgos que caractericen las letras de esos
nuevos pases frente a cualesquiera otros, de dentro o de fuera de Amrica. Por
seguir con Herder, recordemos algunas de sus propuestas, tan seguidas al pie de
la letra por las nuevas naciones de la Amrica liberada en el siglo XIX: Un poeta
es el creador de un pueblo, le ofrece un mundo para que lo contemple, y sostiene
el alma del pueblo en la palma de su mano (Berlin, 2000, p. 27).
Esfuerzos literarios abarcadores de las primeras dcadas de la Independencia,
como los liderados por Andrs Bello y continuados por un Jos Joaqun de
Olmedo o un Jos Mara Heredia, fueron sustituidos gradualmente, a medida
que se conformaban los nuevos pueblos producto del desgajamiento de los
antiguos virreinatos y los enfrentamientos de los caudillos de las guerras de
liberacin3, por esfuerzos literarios centrados en levantar acta identitaria de las
2. Cfr.: Berlin, Isaiah (2000), Vico y Herder. Dos estudios en la historia de las ideas, edicin de Henry
Hardy y traduccin de Carmen Gonzlez del Tejo, Madrid, Ctedra, p. 232.
3. En una de las conversaciones entre Simn Bolvar y Antonio Jos de Sucre, recreadas por
Gabriel Garca Mrquez (1989) en su El general en su laberinto, el Gran Mariscal de Ayacucho, le
nuevas realidades nacionales. La mirada panormica generosa se converta en la

mirada local e interesada. A esa tarea se dedicaron desde Esteban Echeverra,
Domingo Faustino Sarmiento, Jos Mrmol, o la poesa gauchesca en general,
en Argentina, hasta Alberto Blest Gana en Chile, Jorge Isaacs en Colombia, Juan
Len Mera en Ecuador, Cirilo Villaverde o Gertrudis Gmez de Avellaneda en
Cuba, o Clorinda Matto de Turner en Per.
Se trataba de definir, desde la literatura y desde distintas intensidades genricas
y creativas, las almas ocultas de esos pases recin nacidos, aunque algunos de
ellos ya contaban con una jerarquizacin de sus pasados ms definida, como era
el caso de Argentina o el caso de Mxico, referencias de los viejos virreinatos del
Ro de la Plata y de Nueva Espaa.
Por lo tanto, la historia se troce y se contrajo, y la literatura la acompa
en esas preocupaciones y en ese cierre de zoom con el fin de alcanzar objetivos
menos ambiciosos. Pero todos esos autores se impusieron recomponer las
crnicas mediatas e inmediatas de sus pueblos, la literatura era la gua para la
revelacin de esas nuevas realidades convertidas en estados independientes.
Asuntos como la esclavitud, indagada por Villaverde o Gmez de Avellaneda,
la situacin de las poblaciones indgenas, en el caso de Matto de Turner, la
civilizacin y la barbarie, en sus distintas modalidades, tratadas por Sarmiento o
Jos Hernndez, algo menos por Echeverra; las luchas polticas en Chile o en
Argentina, colocadas como fondo de sus novelas, en los casos de Blest Gana o
Mrmol, o el mundo telrico ecuatoriano, en el caso de Len Mera, son algunos
ejemplos de cmo la literatura se dispuso a gestionar, desde su legislacin verbal
especfica, los pasados de esos pueblos que, como deca Antonio Jos de Sucre a
travs de la imaginacin de Gabriel Garca Mrquez, estaban tratando ahora de
independizarse los unos de los otros.
En general, la narrativa latinoamericana continu con esas ocupaciones
y preocupaciones en las primeras dcadas del siglo XX por medio de las vas
dice estas palabras al Libertador: Tal parece como si hubiramos sembrado tan hondo el ideal de
la independencia, que estos pueblos estn tratando ahora de independizarse los unos de los otros.
En la edicin de Madrid, Mondadori, p. 26.
309
nativistas, historicistas e indigenistas que jalonaron ese periodo, hasta desembocar,

como bien subray en su momento ngel Rama (Daz Caballero, 1997, pp. 325348), en lo que vienen a significar en 1938 relatos como Tln, Uqbar, Orbis
Tertius, de Jorge Luis Borges, o novelas como El pozo, publicada por Juan
Carlos Onetti en 1939, como modelos paradigmticos de narraciones aliviadas de
las viejas responsabilidades de caracterizar un tiempo y un espacio concretos, una
patria, y como insoslayables antecedentes de lo que esa narrativa de la Amrica
a la que nos referimos iba a plantear a partir de la dcada de los sesenta.
En poesa, la historia es otra, si se nos permite cierta simplificacin del
problema. Tanto ngel Rama, como Octavio Paz en su da, coincidieron en fijar
como fecha de inicio de la verdadera autonoma literaria latinoamericana los aos
de vigencia del movimiento modernista liderado por Rubn Daro, aos que van
desde 1880 hasta 1920, aproximadamente. ngel Rama (Rojo, 2008, p. 95), con
su descaro crtico, quiso defender adems en dos de sus libros pstumos, Rubn
Daro y el modernismo (1985) y Las mscaras democrticas del modernismo (tambin de
1985), no slo la impregnacin americana del modernismo rubeniano, sino su
origen popular, combatiendo el afrancesamiento y el elitismo asignados por la
crtica hasta ese momento a dicho movimiento literario.
Esa autonoma literaria de la poesa modernista y postmodernista tendr una
continuacin ya imparable en lo que supondran las lindantes vanguardias y las
postvanguardias en Amrica Latina, hasta llegar a la postmodernidad de nuestros
das, al derrumbe de tantos absolutos estticos y ticos, aunque en medio de
todos esos procesos encabalgados todava se den apariciones tan al margen como
la que supuso el Canto General, del siempre controvertido Neruda, que vena a
remedar muchos aos despus la receta literaria de Andrs Bello en sus empeos
de cartografiar la geografa y la historia de la Amrica meridional, un esfuerzo
de pica continental tan anacrnico como deslumbrante y que hizo reconocer
a Carlos Fuentes una influencia que tiene mucho que ver con lo sealado en el
mismo ttulo de esta ponencia. Fuentes (2004, p. 6) ha aceptado sin ambages
que las novelas de su generacin de los aos sesenta del siglo XX se escribieron
todas bajo el signo de Neruda, porque el autor de Canto General les ense a sus
coetneos a prestarles voz literaria a los silencios de la historia. Neruda nos dijo
a todos: si no salvamos nuestro pasado y lo hacemos vivir en el presente, no
tendremos futuro alguno.
Al margen de las calidades poticas del Canto General de Pablo Neruda y de
las posibles influencias ejercidas en la generacin de Carlos Fuentes, en lo que s
podemos estar de acuerdo es en la recuperacin de las ideas polticas y literarias
de Simn Bolvar y de Andrs Bello, respectivamente, por parte de los narradores
que empiezan a darse a conocer en Amrica Latina en torno a la dcada de los
sesenta y a pronunciarse a travs de una voz continental, por encima y por
debajo de todas las estticas literarias que se han sucedido desde principios del
siglo XX.
En torno a los aos sesenta de esa centuria, los nacionalismos literarios se
han atemperado tanto en la poesa como en la narrativa, pero la responsabilidad
de apelar a una historia silenciada o tergiversada permanece en muchos de esos
escritores. Lo acepta el mismo Fuentes, pero otro tanto podra decir Alejo
Carpentier, Juan Rulfo, Mario Vargas Llosa, Gabriel Garca Mrquez. Y en este
ltimo sentido, no estamos hablando, que quede claro, del subgnero de la vieja
(vgr.: Jicotncal, 1826, de autor annimo hasta hoy, a pesar de las atribuciones
hechas al respecto) o nueva (vgr.: Los perros del paraso, 1983, de Abel Posse)
novela histrica que toma su formato del Romanticismo, sino de una tendencia
generalizada de la literatura narrativa en general, como ha insistido Jos Emilio
Pacheco (Menton, 1993, p. 32): La novela [latinoamericana] ha sido desde sus
orgenes la privatizacin de la historia [], historia de la vida privada, historia de
la gente que no tiene historia []. En este sentido todas las novelas son novelas
histricas.
Pareciera que, a pesar de los avances formales exigidos por la evolucin y la
reformulacin de lo literario, las deudas de la literatura de Amrica Latina con
la historia siguen pendientes para muchos de sus creadores. Una dependencia
crnica nacida en el siglo de la Emancipacin? Acaso generada desde la Colonia?
Quiz tengamos que volver a las afirmaciones de Jos Miguel Oviedo y
aceptar que la correccin de la historia de Amrica Latina sigue siendo una
311
labor de la literatura de esa regin, una literatura que ha llegado a superar los
ensimismamientos emanados de corrientes poticas y narrativas que animaban
a desprenderse de esas viejas responsabilidades. No ha llegado a influir esa
constante literaturizacin de la historia en la escritura de la propia historia, como
podra ser el caso de un libro como Las venas abiertas de Amrica Latina o las
mismas reelaboraciones de las crnicas llevadas a cabo por Eduardo Galeano?
La literatura de Amrica Latina se resiste a dejar de mirar a la historia lo
histrico es el magma sobre el que opera la literatura para entregarse slo al uso
de la imaginacin; los escritores parten de la responsabilidad de volver sobre lo ya
dicho, lo aparentemente dado por bueno, para revisarlo, enmendarlo, refundarlo,
transformarlo. Ridiculizarlo?, transcenderlo?
Para convertirlo en algo ms inquietante, para mantener la memoria en continua
alerta. Todo puede ser visto de nuevo desde otra perspectiva: los viajes de Coln
Bentez Rojo, Abel Posse, Carpentier, Roa Bastos, Homero Aridjis, Herminio
Martnez, la llegada de la Revolucin Francesa al Caribe Carpentier, por
extenso, el viaje cientfico de Humboldt Denzil Romero, las guerras de la
independencia del cono sur el mismo Borges, en sus cuentos, en sus poemas,
el mundo mitolgico del gaucho caricaturizado por la prosa corrosiva de
Roberto Bolao, la encrucijada revolucionaria mexicana Octavio Paz, Carlos
Fuentes, el trienio imperial de Maximiliano y Carlota en Mxico Fernando
del Paso.
La literatura no cesa en esas operaciones de relectura, de reinvencin, de
desconfianza con lo ya apalabrado. Se dira que reta sin cuartel a la historia de la
que se nutre, rivaliza con sus fundamentos y la obliga a contenerse, a corregirse,
a desacralizarse.
Lo dijo Octavio Paz (1986, p. 207) antes de despedirse de nosotros:
Este fin de siglo ha sido tambin una vuelta de los tiempos; descubrimos
ahora lo que los antiguos saban: la historia es una presencia en blanco,
un rostro desierto. El poeta y el novelista deben devolver a ese rostro
sus rasgos humanos. Es una empresa que requiere imaginacin pero,
asimismo, temple moral. La literatura que escribimos no renuncia

a la historia pero s a las simplificaciones del arte ideolgico y a las
afirmaciones y negaciones perentorias de los modernistas. No es un arte
de certidumbres sino de exploracin, no es una poesa que muestra un
camino sino que lo busca (1986, p. 207).
La interrogacin permanente como metodologa de trabajo literario: en esas
est Octavio Paz, quien adems nos advierte de que en Amrica Latina el ocaso
de las vanguardias histricas se fusiona con las decepciones y los descrditos de
las ideologas polticas, acaso para desembocar en los nuevos escepticismos que
representan movimientos como los protagonizados por los latinounidenses,
trmino acuado por la profesora y crtica cubana Eliana Rivero para referirse a
los escritores latinoamericanos que producen su obra en Estados Unidos y que
empiezan a modificar no solo a la sociedad que los recibe sino a aquellas de las
que proceden.
Se modifican las fronteras polticas y se modifican las fronteras espirituales
como nunca hubiera podido imaginar un pensador como Jos Enrique Rod en
1900, fecha de la publicacin de su Ariel, tan hostil con la cultura anglosajona del
norte de Amrica.
Y esas nuevas relaciones entre la Amrica Latina y la Amrica que habla
ingls precipitan un vuelco de los imaginarios literarios respectivos, un freno
a los nacionalismos culturales y a los viejos recelos polticos de los bloques
subcontinentales antiguamente en contienda. La historia abandona sus
maniquesmos y comienza una recolonizacin muy light, consentida por las
partes, casi acordada. La historia es otra y obliga a la literatura a ser tambin otra.
Quiz los ejemplos ms difanos de esta nueva situacin se encuentren
en dos antologas4 y en un manifiesto de las nuevas generaciones narrativas
4. Habra una tercera antologa, ridiculizadora de estas dos principales: la que propuso en 1996 el
narrador chileno Roberto Bolao en su formato de diccionario de autores infames: La literatura
nazi en Amrica, una de las parodias ms divertidas de la historia real de la literatura latinoamericana,
pero que slo se queda en eso, en su papel corrosivo.
313
latinoamericanas5.
Las antologas son las preparadas por los escritores y crticos chilenos, Alberto
Fuguet y Sergio Gmez: McOndo, Barcelona, Grijalbo-Mondadori, 1996; y por el
mismo Fuguet y el boliviano Edmundo Paz Soldn: Se habla espaol. Voces latinas
en USA, Miami, Alfaguara, 2000.
El manifiesto es el conocido como Manifiesto Crack6, ledo por primera vez en
agosto de 1996 en Ciudad de Mxico, durante la presentacin de cinco novelas
que planteaban como consigna general huir de una literatura complaciente: El
temperamento melanclico, de Jorge Volpi; Memoria de los das, de Pedro ngel Palou;
Si volviesen sus majestades, de Ignacio Padilla; La conspiracin idiota, de Ricardo Chvez
Castaeda, y Las rmoras, de Eloy Urroz.
Estas nuevas propuestas conllevan nuevas relaciones culturales entre Amrica
Latina y Estados Unidos y han desnacionalizado y hasta descontinentalizado el
discurso histrico de los pueblos americanos de habla espaola, y, por aadidura,
su discurso literario, en complicidad abierta con la Amrica anglosajona del norte.
El crtico espaol Ignacio Echevarra (2010, p. 25), al aludir a algunas conclusiones
del III Congreso de Nuevos Narradores Iberoamericanos, celebrado en Casa de
Amrica de Madrid en junio de 2010, habla de la condicin transnacional o
extraterritorial de muchos de estos escritores.
Estamos ante un proceso de globalizacin de ambas Amricas donde la
cultura de la palabra rivaliza con la cultura de la imagen, del pop, del rock, del
video, del walkman la sofisticada tecnologa de la comunicacin humana, y,
como sostiene el ensayista cubano Jorge Fornet (2007) en un luminoso trabajo
5. Nada distinto parece suceder en el mbito de la ltima poesa latinoamericana. La antipoesa de
Nicanor Parra y el concretismo brasileo de principios de los aos cincuenta del siglo XX, es decir,
la antivanguardia del primero de esos movimientos, y el intento de reposicin de la vanguardia,
del segundo, constituyen la aceptacin de un ciclo potico terminado: el ciclo del lamento-porlo-que-fue la poesa occidental y la aceptacin de lo que la poesa es en ese presente histrico,
tal y como ha afirmado el poeta y crtico uruguayo Eduardo Miln (2007): Pulir huesos. Veintitrs
poetas latinoamericanos (1950-1965), Barcelona, Galaxia Gutenberg-Crculo de Lectores, pp. 13-14.
La poesa que cubre las dcadas finales del siglo XX y primeras del XXI parece circular, segn el
mismo Miln, a partir de una vocacin de exploracin y adopcin de los mrgenes que aquellos
momentos poticos radicales la antipoesa y el concretismo relegaron.
6. Cfr.: Manifiesto Crack, Lateral. Revista de Cultura, Mxico, n 70, octubre de 2000.
sobre la existencia o inexistencia de una literatura latinoamericana, los escritores

que se alinean en esa direccin son post-todo: post-moderno, post-yuppie, postcomunismo, post-babyboom, post-capa de ozono. Aqu no hay realismo mgico;
hay realismo virtual.
Los nuevos espacios de la creacin literaria ya no estn confinados en los
estados-nacin o en las naciones-estado, ni en el deseable subcontinente
federalizado soado por Bolvar, sino que se inscriben en los marcos imprecisos
de la cultura pop, del ciberespacio, la blogosfera, la mentalidad abierta de las
grandes migraciones.
La historia, como vemos, ya es otra. La literatura, en consecuencia, tambin.
La ansiada voluntad integradora fomentada por Bolvar, primero, recuperada
luego por Mart y ms tarde con lo que supuso la Revolucin Cubana de 1959, y
los viejos nacionalismos literarios del siglo XIX de la Amrica Latina, han sido
desplazados por esta nueva manera de ver las cosas jalonada por las antologas
y el manifiesto mencionados y por poticas narrativas de autores que van por su
cuenta y algunos de los cuales han sido analizados por el mismo Jorge Fornet en
el trabajo aludido, entre ellos, el chileno Pedro Lemebel, el costarricense, Carlos
Corts, el colombiano Hctor Abad Faciolince, autor de una novela, Basura
(2000), una suerte de rplica inteligente al Gabriel Garca Mrquez de Cien aos
de soledad, o el siempre inquietante, original y tristemente desaparecido Roberto
Bolao. El auge cobrado por la literatura femenina durante las ltimas dcadas
merecera captulo aparte.
La calidad literaria de estos escritores latinoamericanos del siglo XXI est
por calibrar en toda su dispersa dimensin, pero su concepcin de la historia
particular del subcontinente del que proceden y de la historia del mundo al que
pertenecen, es muy distinta a la de los escritores que independizaron Amrica en
el siglo XIX de los frceps del Imperio espaol.
Los siglos no han pasado en balde. Ms que de la certeza, madre de todos los
aniquilamientos creativos, como han propuesto los escritores del Crack, hoy esa
literatura del siglo XXI nace de la duda, hermana mayor del conocimiento.
Esa literatura se mueve, como nos ha aclarado Claudio Magris (2008, p. 33),
315
con quien nos gustara terminar, en esa era posmoderna, global y sofisticada,
que transforma tecnolgicamente el mundo a ritmos vertiginosos, pero duda si
podr darle un sentido.
Bibliografa
a) Monografas
Benedict Anderson (1993), Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la
difusin del nacionalismo, traduccin de Eduardo L. Surez, Mxico, FCE,
4 reimp.
Berlin, Isaiah (2000), Vico y Herder. Dos estudios en la historia de las ideas, edicin
de Henry Hardy y traduccin de Carmen Gonzlez del Tejo, Madrid,
Ctedra.
Bolao, Roberto (1996), La literatura nazi en Amrica, Barcelona, Seix Barral.
Bolvar, Simn (1981), Discursos, proclamas y epistolario poltico, edicin preparada
por M. Hernndez Snchez-Barba, Madrid, Editora Nacional, 3 ed.
Folger, Robert/Leopold Stephan (eds.) (2010), Escribiendo la Independencia.
Perspectivas postcoloniales sobre la literatura hispanoamericana del siglo XIX,
Madrid, Iberoamericana Vervuert.
Garca Mrquez, Gabriel (1989), El general en su laberinto, Madrid, Mondadori.
Magris, Claudio (2001), Utopas y desencanto. Historias, esperanzas e ilusiones de la
modernidad, traduccin de J. A. Gonzlez Sainz, Barcelona, Crculo de
Lectores.
Magris, Claudio (2008), En el camino de don Quijote, en El infinito viajar,
traduccin de Pilar Garca Colmenarejo, Barcelona, Anagrama.
Manifiesto Crack, Lateral. Revista de Cultura, Mxico, n 70, octubre de 2000.
Menton, Seymour (1993), La nueva novela histrica de la Amrica Latina, 1979-1992,
Paz, Octavio (1986), El cuerpo del delito, en Sombras de obras. Arte y literatura,
Barcelona, Seix Barral, 2 ed.
b) Partes o captulos de monografas
Daz-Caballero, J. (1997), ngel Rama y la crtica de la transculturacin
(ltima entrevista), en Moraa, Mabel (ed.), ngel Rama y los estudios
latinoamericanos, Universidad de Pittsburgh, IILI, pp. 325-348.
Oviedo, Jos Miguel (1997), Garca Mrquez en el laberinto de la soledad,
en Quinientos aos de soledad. Actas del Congreso Gabriel Garca Mrquez,
Universidad de Zaragoza, Coleccin Trpica, 3, Anexos de Tropelas,
p. 73.
c) Artculos en publicaciones en serie
Echevarra, Ignacio (2010), Rostros sin espejo, El Cultural, El Mundo, Madrid,
2-8 julio, p. 25.
Fornet, Jorge, Y finalmente, existe una literatura latinoamericana?, La Jiribilla.
Revista de Cultura, La Habana, Ao VI, sbado 9 de junio de 2007.
Fuentes, Carlos (2004), Tres encuentros con el Rey Midas, El Pas, Madrid, 11
de julio, p. 6.
Rojo, Grnor (2008), Discursos/prcticas, Universidad de Chile, n 2, (Sem. 1), p.
95.
variaciones sobre un rostro:

los bolvares de
Mutis, Cruz Kronfly y Garca Mrquez1
Mario Barrero Fajardo

Universidad de los Andes
(Bogot-Colombia)
Bast que muriera para que todos los odios se convirtieran
en veneracin, todas las calumnias en plegarias, todos sus
hechos en leyenda. Muerto, ya no era un hombre sino un
smbolo. La Amrica Latina se apresur a convertir en
mrmol aquella carne demasiado ardiente, y desde
entonces no hubo plaza que no estuviera centrada por
su imagen, civil y pensativa, o por su efigie ecuestre
alta sobre los Andes. Por fin en el mrmol se resolva
lo que en carne pareci siempre a punto de ocurrir:
que el hombre y el caballo se fundieran en una sola cosa.
En busca de Bolvar (2010)
William Ospina
A la anterior constatacin con la que William Ospina da inicio a su recin

publicada semblanza sobre Simn Bolvar, en el marco de la celebracin del
bicentenario de la independencia de gran parte de las otrora colonias espaolas
en Amrica, se contrapone lo que estudiosos de la narrativa hispanoamericana
como Seymour Menton o Alicia Chibn, entre otros, han sealado como rasgo
distintivo de un significativo conjunto de novelas y relatos mediante los cuales en
1. Esta ponencia se inscribe en el marco de la investigacin que sobre literatura hispanoamericana
adelanto desde enero de 2009 con el apoyo de la Vicerrectora de Investigaciones, la Facultad de
Artes y Humanidades y el Departamento de Humanidades y Literatura de la Universidad de los
Andes (Bogot-Colombia).
318 Mario Barrero Fajardo
dcadas recientes se ha debatido y reescrito desde el mbito de la ficcin literaria

lo sustentado por los discursos histricos oficiales respecto a los padres de las
an inciertas repblicas hispanoamericanas. Ms all que dichas propuestas se
ajusten o no a las detalladas caractersticas que Menton ha establecido respecto
a la por l denominada Nueva Novela Histrica1, en mayor o menor grado la
mayora coincide con lo apuntado por Chibn:
Es innegable que se han reiterado las promesas de bajarlos del bronce
[a los Padres de la Patria], humanizndolos, y que a ello han concurrido
las ms variadas retricas, pero hay que reconocer que, en ltima
instancia y teniendo en cuenta las producciones literarias ms logradas,
el resultado ha sido no la degradacin sino la complejizacin de esos
hroes tan fuertemente entronizados en los panteones nacionales y en
los imaginarios colectivos (2004, p. 153).
Justamente es lo que en el marco de la narrativa colombiana contempornea
ha ocurrido con la figura de Simn Bolvar en obras como el relato El
ltimo rostro (1978) de lvaro Mutis y las novelas La ceniza del Libertador
(1987) de Fernando Cruz Kronfly y El general en su laberinto (1989) de Gabriel
Garca Mrquez. Pero en las siguientes pginas, antes que fijarnos de manera
detallada en la trayectoria vital del discpulo de Simn Rodrguez, repararemos
en las estrategias narrativas presentes en las obras antes aludidas, que no slo
1. Para Menton una novela histrica es aquella cuya accin se ubica total o por lo menos
predominantemente en el pasado, es decir en un pasado no experimentado directamente por
el autor (1993, p. 42). A ello suma seis rasgos bsicos de la por l denominada nueva novela
histrica: la subordinacin, en distintos grados, de la reproduccin mimtica de cierto periodo
histrico a la representacin de algunas ideas filosficas (1993, p. 42); la distorsin consciente de
la historia mediante omisiones, exageraciones y anacronismos; la ficcionalizacin de personajes
histricos, la metaficcin o los comentarios del narrador sobre el proceso de creacin; la
intertextualidad; y la incorporacin a los relatos de los conceptos bajtinianos de lo dialgico, lo
carnavalesco, la parodia y la heteroglosia (1993, pp. 32 y 42-44).
Los Bolvares de Mutis, Cruz Kronfly y Garca Mrquez
319
complejizan su figura y legado, sino sobre todo constituyen una aguda crtica a la
verdad histrica desde los posibles de la verosimilitud literaria2.
En El ltimo rostro, que centra la atencin ya no en el Bolvar victorioso,
sino en aquel que traicionado por sus antiguos aliados agota su existencia en
San Pedro Alejandrino, dolorosamente consciente de que su proyecto poltico
de la Gran Colombia ya pertenece a un pasado irrecuperable, sobresalen ciertos
rasgos que marcan un distanciamiento frente a las diferentes biografas que hasta
la fecha haban contribuido a fortalecer la ptina de los bustos del civilista y/o
militar reseados por Ospina.
El primero de ellos es el subttulo del texto, Fragmento, que ms all que corrobore o no la versin mutisiana de haber conservado slo una parte de una fallida novela sobre el Libertador3, rompe con el preconcepto de una narrativa que
dara cuenta de manera precisa de un proceso susceptible de ser recreado en todas
sus etapas, inclinndose por la opcin de una visin parcial que depender tanto
de quien la reconstruya como de aquel que la edite. El primer rol le corresponder
a un ficcional coronel polaco Miecislaw Napierski, quien antao combatiera bajo
las rdenes de Napolen y que al cruzar aos despus el Atlntico para unirse a la
2. En su estudio sobre la nueva novela histrica Menton incluye el apartado titulado El cuarteto
bolivariano o variantes de la narrativa histrica en el que analiza hasta qu punto las obras arriba
mencionadas y la novela Sinfona del nuevo mundo (1990) de Germn Espinosa se ajustan a su
modelo terico (1993, pp. 147-189). Un estudio similar adelanta Juan Gustavo Cobo Borda en
Los nuevos Bolvares (1989), aunque desde una mirada ms panormica, sobre las principales obras
hispanoamericanas, ya sean de ficcin o no, escritas en funcin de la trayectoria del Libertador
y publicadas a partir de los aos ochenta del siglo pasado. A las obras ya aludidas por Menton,
Cobo Borda suma Bolvar y la revolucin (1984) y Bolvar, de San Jacinto a Santa Marta (1988) de
Germn Arciniegas, Yo, Bolvar rey (1986) de Caupolicn Ovalles, y La esposa del Dr. Thorne (1988) de
Denzil Romero. Tanto el estudio de Menton como el de Cobo Borda, aunque aluden en mayor o
menor medida a los procesos discursivos presentes en las obras en cuestin, centran su atencin
principalmente en la imagen de Bolvar que proyectan y en el contraste de esta con los retratos
canonizados del Libertador.
3. Yo haba escrito una novela de cerca de 300 pginas, sobre los ltimos das de Simn Bolvar.
Cuando la termin, me di cuenta que faltaba todava un trabajo de documentacin muy riguroso
y que me iba a exigir realmente [] varios aos de verificar una serie de datos y, como no es
esa precisamente una de mis virtudes (la capacidad de concentrarme y de investigar) [] resolv
quemar la novela y dejar nicamente un fragmento en donde senta que est mi Simn Bolvar
(Shimose, 1993, p. 117).
causa independentista encontrar a un moribundo Bolvar en las afueras de Santa

Marta. Puesta en escena que introduce el contrapunto entre el Bolvar histrico,
claramente identificable para el lector, y un incierto testigo que en principio recoger en su diario de viaje las conversaciones que sostendr con su agotado interlocutor. Pero as como se brinda un soporte tangible a la versin en cuestin: el diario
de Napierski, el hallazgo y posterior edicin de ste por parte del inicial narrador
del relato debilitar su supuesta fiabilidad documentaria. El narrador tendr
acceso al manuscrito por azar en una subasta de documentos acaecida en
Londres a mediados del siglo XX, y como l mismolo confesar, del conjunto
del manuscrito hallado slo se transcriben nicamente las pginas del Diario
que hacen referencia a ciertos hechos relacionados con un hombre [Bolvar] y
las circunstancias de su muerte, se omiten todos los comentarios y relatos de
Napierski ajenos a este episodio de la historia de Colombia que diluyen y, a
menudo, confunden el desarrollo del dramtico fin de una vida (2008, p. 124). La
anterior aclaracin, al tiempo que refuerza el concepto de discurso fragmentado
sugerido desde el subttulo del relato, introduce el siempre perturbador papel
de editor que, aunque intenta transmitir la creencia de la aparente transparencia
que rige su quehacer, permite intuir el sesgo ideolgico que la condiciona. Pero
a los ya sealados quiebres frente al discurso historiogrfico tradicional, falta
aadir el que subyace en el epgrafe de El ltimo rostro: El ltimo rostro es
el rostro con el que te recibe la muerte (2008, p. 123), tomado en principio de un
manuscrito annimo del siglo XI que reposa en la Biblioteca del Monasterio del
Monte Athos. La no precisin respecto a cul de los veinte monasterios ubicados
en la montaa sagrada se hace referencia, permite intuir el carcter apcrifo del
epgrafe, tal cual lo ha corroborado luego el propio autor4. Situacin que, aunque
4. La Resea de los hospitales de ultramar tiene un origen muy curioso. Escrib primero los epgrafes
y me parecieron tan buenos y me gustaron tanto que resolv escribir el libro un poco inspirado y
basado en los tres epgrafes. Por cierto, un crtico norteamericano que ha trabajado en mi obra,
Nicholas Hill, casi se vuelve loco buscando esos epgrafes en la Biblioteca de Nueva Cork y en la
del Congreso. Vino a hablar aqu conmigo cuando sac su ensayo y sus traducciones y me dijo:
oiga, yo he buscado estos libros por todas partes, estoy desesperado. Claro que nunca los iba
a encontrar; Ese libro [Los emisarios] naci en esta forma: al igual que en la Memoria de los
hospitales de ultramar, hice el epgrafe de ese poeta suf y dije: Este epgrafe es buensimo; hay
321
apunta a fortalecer la verosimilitud de la propuesta discursiva, genera una abierta

ruptura con la supuesta fiabilidad que debe regir a las fuentes del discurso con
pretensiones historicistas.
En una lnea de desarrollo discursivo similar se halla la propuesta de Cruz
Kronfly plasmada en su novela La ceniza del Libertador que desde su extenso
subttulo invita a ubicarla como una instancia enunciativa que, si bien no entra
en contradiccin con las versiones cannicas sobre la existencia del Libertador,
s se asume como una apuesta indita respecto a un significativo pasaje de sta:
Los das perdidos del Libertador Simn Bolvar en su ltimo viaje, por el ro
Magdalena, desde Honda hasta Santa Marta. El encargado de rescatar dichos
das del olvido ser un aparente distante narrador omnisciente que en lugar de
intentar ceir su discurso a un cierto rigor histrico, concibe su narracin como
una exposicin de carcter metafrico en la que las dolencias corporales del
agotado caudillo y su permanente deseo de vomitar durante la remontada del ro
Magdalena en busca de las aguas esperanzadoras del Atlntico se convierten ms
en un reflejo del agotamiento de su proyecto poltico que de su condicin fsica.
De hecho en el marco de ese entramado metafrico irrumpe como uno ms de
los viajeros del vetusto barco el futuro autor de la obra, aquel extemporneo
escritor hijo del siglo XX que al ser interrogado por uno de los acompaantes
de Bolvar sobre su inquietante disciplina escritural acotar [d]esconozco
exactamente para qu lo hago (1987, pp. 278). Una aparente inocencia que
lo har pasar frente a los ojos de los otros como el siempre aorado testigo
privilegiado y fiable, por su aparente neutralidad, de todo devenir histrico, an
para el propio Libertador al final de su viaje:
que hacer un libro para acompaarlo, no se puede quedar as; y Hay un falso epgrafe mo muy
parecido a eso de Borges [el poema La suma incluido en Los conjurados] en un cuento que se
llama El ltimo rostro; El ltimo rostro es el ltimo rostro con el que te recibe la muerte(De
un manuscrito annimo de la Biblioteca del Monasterio de Monte Athos, siglo XI. Puedes irlo a
buscar como el pobre de Nick Hill). Es el relato sobre Bolvar (Sefam, 1993, pp. 125, 129 y 139,
respectivamente).
Desde el puente, abandonado a otras manos, Su Excelencia voltea a

mirar hacia el vapor. Y observa, agarrado a la barandilla al hombre del
comedor. Levanta su mano, se despide de l. El hombre de los tarros
de lata en la mesa de estribor sonre, anota afanoso sus ltimas cosas.
En lo invisible de su vida Su Excelencia comprende que aquel hombre,
que aquel testigo mudo lo ha escrito todo, lo contar todo algn da.
Entonces descansa, se despide por ltima vez y se abandona a los ajenos
brazos que lo arrastran (1987, pp. 329-330).
Pero unos ojos tomarn distancia de esa valoracin, sern los de su criatura
literaria, el narrador de la trama, que en la anacrnica presencia de su futuro
progenitor al lado del Libertador ver anidar el inevitable artificio de su discurso:
su vestido, sus modales, el curso de su pensamiento no son de ninguna manera
cosas actuales. Parece en lo suyo un hombre de otro tiempo, testigo inoportuno de
pocas amadas no vividas por l, sentidas es cierto pero jams vividas (1987, pp.
280-281). Diagnstico al que sumar su descarnada visin del discurso histrico:
Eso que llaman la historia. Un miserable canasto con todo adentro:
dientes rotos, trozos de brazos, de piernas, lenguas asadas en su flor,
cartas, manos deshojando margaritas en las balustradas, lgrimas, platos
de sopa, traiciones, secretos, correos con razones, afanoso esperma
humano, lvido en lo sorprendido de la noche, fanfarrias en medio de
los combates, perros, caballos, ros atravesados con todo el peso de la
infamia a cuestas y en el fondo de todo la mierda del hasto (1987, p.
281).
Una materia prima ms susceptible de ser recreada de manera verosmil desde
los feudos de la ficcin y cuya posible trascendencia no anidar en su contraste
con un referente factual sino en el recuerdo que persista en el hipottico lector de
aquel conjunto de papeles que el futuro autor no dudar en su viaje al pasado
323
tirar al ro al constatar que [] era infame, horrible. [] Una miseria! (1987,

p. 279).
En principio la apuesta llevada a cabo por Garca Mrquez en 1989 con la
publicacin de El general en su laberinto se contrapone a la provocacin de Mutis
de delinear el perfil del Libertador en la reivindicacin de una esttica del
apcrifo, con las siempre negativas connotaciones que ello puede acarrear, y al
reconocimiento de Cruz Kronfly del en principio insoslayable carcter anacrnico
y artificial de todo ejercicio de reconstruccin histrica, an en detrimento de las
veraces versiones que pudieran brindar los testigos privilegiados de los hechos
en cuestin.
En el apartado final de El general en su laberinto y bajo el ttulo de Gratitudes,
Garca Mrquez ofrece al lector un sucinto resumen de los motivos que lo
impulsaron a escribir el libro y del mtodo que sigui para hacer frente a la
inagotable documentacin de carcter historiogrfico existente sobre el
Libertador, aunque, tal cual lo apunta el propio novelista, significativamente
escasa sobre su ltimo viaje por el Magdalena. Una sntesis en la que el fabulador
de Macondo reconoce que aunque en un comienzo su inclinacin era concebir
un relato sobre el ro que desde su infancia recorriera en ms de una ocasin,
poco a poco se le impuso la figura del prcer que remontara por ltima vez
aquella corriente fluvial. Y as como extiende un sentido agradecimiento a un
grupo de historiadores que en virtud de sus observaciones le impidieron caer en
falacias mortales y anacronismos suicidas que habran sembrado dudas sobre
el rigor de esta novela (2009, p. 264), tambin lamenta el haber enmendado
ciertos pasajes en los que en una primera versin haban primado los fueros
desaforados del novelista:
Fue as como sorprendimos con las manos en la masa a un militar que
ganaba batallas antes de nacer, una viuda que se fue a Europa con su
amado esposo, y un almuerzo ntimo de Bolvar y Sucre en Bogot,
mientras uno de ellos se encontraba en Caracas y el otro en Quito. Sin
embargo, no estoy muy seguro de que deba agradecer estas [] ayudas
[], pues me parece que semejantes disparates habran puesto unas

gotas de humor involuntario y tal vez deseable en el horror de este
libro (2009, (pp. 264-265).
A pesar de lo antes sealado, la novela no se librar de ese tipo de disparates,
de esa posibilidad de traicionar las fuentes documentales consultadas para tejer
la nueva trama en torno a los ltimos das de Bolvar. La ms significativa de
estas fugas de los dominios signados por el rigor histrico ser la aparicin en la
sexta parte de El general en su laberinto de Miecislaw Napierski, el apcrifo coronel
polaco autor del diario recuperado en El ltimo rostro y ahora contertulio
del Libertador garciamarquiano. Aparicin emparentada con la dedicatoria de la
novela Para lvaro Mutis que me regal la idea de escribir este libro y por
lo acotado al respecto en el ya aludido apartado final de Gratitudes5. Aunque no
deja de llamar la atencin que, a pesar del pregonado rigor histrico de la novela,
coincidan en sus pginas personajes cuyo origen sea claramente verificable
en los anales de la historia con otros que son fruto de la imaginacin de un
autor. Provocadora convivencia que diluye las aparentemente difanas fronteras
existentes entre los discursos histrico y ficcional. Una puesta en abismo que
Garca Mrquez radicaliza, no slo al incluir a Napierski en su narracin, sino
adems realizndolo a partir de una alteracin, tanto del contenido del relato de
Mutis como de su fecha de divulgacin.
En El ltimo rostro, el apcrifo coronel polaco ser testigo directo de
la dramtica reaccin de Bolvar ante la noticia del asesinato de su amado
Antonio Jos de Sucre en las montaas de Berruecos, camino a Quito, tal cual lo
consigna en la entrada de su diario correspondiente al 1 de julio (2008, pp. 133138). Mientras que en El general en su laberinto, el narrador omnisciente ubica la
5. Durante muchos aos le escuch a lvaro Mutis su proyecto de escribir el viaje de Simn
Bolvar por el ro Magdalena. Cuando public El ltimo rostro, que era un fragmento anticipado
del libro, me pareci un relato tan maduro, y su estilo y su tono tan depurados, que me prepar
para leerlo completo en poco tiempo. Sin embargo, dos aos ms tarde tuve la impresin de que lo
haba echado al olvido, como nos ocurre a tantos escritores aun con nuestros sueos ms amados,
y slo entonces me atrev a pedirle que me permitiera escribirlo. Fue un zarpazo certero despus
de un acecho de diez aos. As que mi primera gratitud es para l (Garca Mrquez, 2009, p. 261).
325
llegada de Napierski a San Pedro Alejandrino en los das siguientes al recibo de

la infausta noticia (2009, pp. 189 y ss.). Un ligero desfase de fechas que, aunque
en principio no suscita un cambio significativo respecto a la trama de la novela, s
genera desde el mbito de la ficcin literaria una actitud provocadora respecto a
la manipulacin que puede presentarse en el manejo de las fuentes documentales
en la esfera del discurso histrico. Una provocacin que va a mayor cuando el
narrador garciamarquiano apunta: despus de la muerte de Sucre quedaba menos
que nada. As se lo dio a entender a Napierski, y as lo dio a entender este en su
diario de viaje, que un gran poeta granadino haba de rescatar para la historia
ciento ochenta aos despus (2009, p. 190). Una acotacin que, al tiempo que
constituye un guio a la eterna condena de Mutis a la independencia de las otrora
colonias americanas al identificarlo no como un poeta colombiano sino hijo de
la antigua colonia6, refuta el dato verificable de que El ltimo rostro fue puesto
en circulacin por primera vez en 19787, ubicando su fecha de publicacin en el
actual 2010. Lo que a su vez supone situar al narrador de El general en su laberinto
en un momento histrico posterior al de su concepcin literaria y su presentacin
en pblico en 1989.
Sutil pero significativa apuesta literaria que pone en tela de duda la aparente
distancia existente entre la novela de Garca Mrquez y las obras aludidas de Cruz
Kronfly y Mutis tal cual se indic pginas atrs respecto al mayor rigor histrico
de la primera al momento de recrear el tortuoso viaje de Bolvar camino a su
6. Yo nunca he reconocido la Independencia ni las gestas de independencia, que no son ms que
una cadena ignominiosa de traiciones de oficiales del ejrcito espaol, radicados en las Indias,
indigestados de lecturas de segunda mano de Juan Jacobo Rousseau, que creyeron inventar la
repblica y la democracia, con resultados tan catastrficos como los que conocemos: una secuencia
interminable de guerras civiles, de sangre, de bestialidad y de violencia; y de una total falta de
materia espiritual, que nos define. Nosotros, gracias a esos oficiales traidores, Bolvar, San Martn y
todos los otros cuyas estatuas pueblan nuestras capitales, cortamos el cordn que nos una con mil
aos de historia, una de las historias ms grandes del occidente europeo, la historia de Espaa, y
recibimos, en cambio, como herencia, un racionalismo y un jacobismo trasnochados (Cobo Borda,
1988, pp. 252-253).
7. En 1978, la editorial Seix Barral public bajo el ttulo de La mansin de Araucama. Relato gtico
de tierra caliente, el aludido relato, el Diario de Lecumberri, los ya publicados relatos Sharaya, La
muerte del estratega y Antes de que cante el gallo y el hasta entonces indito El ltimo rostro.
encuentro con la parca. Porque al igual que la reivindicacin del testigo y del
documento apcrifos en cuanto fundamentos del recuento histrico en El ltimo
rostro y del deliberado anacronismo que permiten en La ceniza del Libertador la
convivencia del futuro autor, hijo del siglo XX, con el Bolvar desahuciado en la
cubierta del barco en el que remontan el Magdalena a mediados de 1830, la breve
pero significativa irrupcin de Napierski y la alteracin de la fecha de publicacin
del relato mutisiano, permiten entrever a El general en su laberinto como una obra
que, a pesar de su supuesta veracidad frente a los hechos histricos recreados
pregonada en su paratexto, no elude su condicin de propuesta ficcional que
reivindica la independencia (con minscula) de la literatura frente al anhelo
historicista, ya sea afincado en los terrenos del discurso histrico o en los del
discurso ficcional, de dar cuenta de los supuestos prceres de la Independencia
(con mayscula).
En los tres casos estudiados, antes que el hipottico rostro de Bolvar que
podemos vislumbrar al avanzar en su lectura, estn en juego las versiones que
de l nos ofrecen las respectivas tramas narrativas, pero sobre todo los artificios
literarios que en ltima instancia dan cuenta, antes que del pasado recreado,
del posterior momento histrico y cultural desde el cual han sido concebidas.
Convirtindose de esa manera la Independencia (con mayscula) en un mero
pretexto para reivindicar la independencia (con minscula) de sus proyectos
literarios para interpelar nuestro pasado comn, pero a la luz de sus particulares
intereses tico-estticos presentes. De all que antes que intentar contrastar sus
Bolvares con los consignados en los documentos de la poca o en los posteriores
estudios de carcter histrico dedicados al Libertador, tal vez sea ms fructfero
observarlos a la luz de otras criaturas literarias gestadas por sus autores, como
Maqroll el Gaviero y Aureliano Buenda, entre otras, significativas figuras de la
independencia literaria hispanoamericana.
327
Bibliografa
Cobo Borda, Juan Gustavo (1988), Soy monrquico, gibelino y legitimista en
Santiago Mutis Durn (ed.), Tras las rutas de Maqroll el Gaviero, 1981-1988,
Cali, Proartes-Gobernacin del Valle-, Revista Literaria Gradiva, pp.
251-258.
Cobo Borda, Juan Gustavo (1989), Los Nuevos Bolvares, Buenos Aires, El
Imaginero.
Cruz Kronfly, Fernando (1987), La ceniza del Libertador, Bogot, Planeta.
Chibn, Alicia (2004), Bolvar el Gaviero: acerca de El ltimo rostro de lvaro
Mutis, Anthropos 202, pp. 153-162.
Garca Mrquez, Gabriel (2009), El general en su laberinto, Bogot, Norma, 2009.
Menton, Seymour (1993), La nueva novela histrica de la Amrica Latina, 1979-1992,
Mutis, lvaro (2008), El ltimo rostro, en Relatos de mar y tierra, Buenos Aires,
DeBolsillo, pp. 123-142.
Mutis, lvaro (1978), La mansin de Araucama. Relato gtico de tierra caliente,
Barcelona, Seix Barral.
Ospina, William (2010), En busca de Bolvar, Bogot, Norma.
Sefam, Jacobo (1993), Maqroll, la vigilancia del orden, en Santiago Mutis Durn
(ed.), Tras las rutas de Maqroll el Gaviero 1988-1993, Bogot, Instituto
Colombiano de Cultura, pp. 117-160.
Shimose, Pedro (ed.) (1993), lvaro Mutis, Madrid, Ediciones de Cultura Hispnica
-Instituto de Cooperacin Iberoamericana.
Bolivar y sus decadencias: El General en su laberinto
Rosana Torres Fernndez de la Puebla

Universidad de Castilla la Mancha
Gabriel Garca Mrquez, uno de los pocos escritores que goza en vida de
reconocimiento, popularidad y prestigio, fascinado por la figura histrica de
Simn Bolvar, escribe una novela, El general en su laberinto, donde nos narra los
ltimos das de la vida del Libertador.
Vamos a conocer la visin que el nobel colombiano nos ofrece, a travs de
su novela, de un personaje tan carismtico y con un gran papel en la guerra
de la independencia hispanoamericana contra el dominio espaol. El general en
su laberinto no slo nos aporta una gran cantidad de informacin de la vida del
Libertador, sobre todo en sus relaciones personales, sino que tambin es un relato
pormenorizado de nombres, lugares y fechas relacionados con la independencia
de Hispanoamrica. Hacemos, pues, un repaso de cmo discurre el relato de
principio a fin.
El 1 de marzo de 1830 el Libertador entrega el poder al vicepresidente
Domingo Caycedo. El 4 de mayo del mismo ao el Congreso elige a Joaqun
Mosquera para el cargo de presidente de la Gran Colombia. Cuatro das despus,
el general da la orden a su comitiva de partir: Vmonos. Volando, que aqu no
nos quiere nadie (Garca Mrquez, 2004, p. 11). En este momento:
330 Rosana Torres Fernndez de la Puebla
el general Simn Jos Antonio de la Santsima Trinidad Bolvar y palacios

se iba para siempre. Haba arrebatado al dominio espaol un imperio
cinco veces ms vasto que las Europas, haba dirigido veinte aos de
guerras para mantenerlo libre y unido, y lo haba gobernado con pulso
firme hasta la semana anterior, pero a la hora de irse no se llevaba ni
siquiera el consuelo de que lo creyeran (Garca Mrquez, 2004, p. 41).
Antes de partir el general:
haba cumplido cuarenta y seis aos el pasado mes de julio, pero ya
sus speros rizos caribes se haban vuelto ceniza y tena los huesos
desordenados por la decrepitud prematura (). Sin embargo sus
ademanes resueltos parecan ser de otro menos daado por la vida, y
caminaba sin cesar alrededor de nada (Garca Mrquez, 2004, p. 12).
El general abandon Bogot acompaado de una pequea comitiva que se
encamin hacia la prxima poblacin de Zipaquir, donde pasaron una fra
noche sobre los Andes a dos mil seiscientos metros de altura. Al amanecer,
descendieron hacia tierras menos fras, y pasaron la segunda noche en un
albergue de caminantes cerca de la poblacin de Guaduas. Fue una noche de
pesadillas porque la casa en la que pernoctaron era inmensa y tenebrosa, y el
paisaje mismo causaba una rara congoja, por la vegetacin brutal y el ro de aguas
negras y escarpadas que se desbarrancaban hasta los plantanales de las tierras
calientes con un estruendo de demolicin (Garca Mrquez, 2004, pp. 47-48). El
estruendo de las aguas no dej dormir al general afiebrado. En un momento de
desesperacin se le oy gritar: Si al menos pudiramos pararlo un minuto. Pero
no, ya no poda parar el curso de los ros (Garca Mrquez, 2004, p. 50), y menos
todava el curso de su propia vida que se precipitaba hacia el mar.
En la tercera jornada llegaron a la muy clebre ciudad de Honda, con su
puente de piedra castellana sobre el gran ro cenagoso, con sus murallas en ruinas
y la torre de la iglesia desbaratada por un terremoto (Garca Mrquez, 2004, p.
69). Por fin, haban llegado a orillas del ro Magdalena, que discurre de sur a norte
Bolvar y sus decadencias
331
por toda la geografa colombiana. Despus de tres das de descanso en dicha

poblacin, emprendieron el viaje por el ro. En el puerto les esperaba una flota:
compuesta por ocho champanes de distintos tamaos, y uno especial
para l y su squito, con un timonel en la popa y ocho bogas que lo
impulsaban con palancas de guayacn. A diferencia de los champanes
corrientes, que tenan en el centro un cobertizo de palma amarga para el
cargamento, a ste le haban puesto un toldo de lienzo para que pudiera
colgarse una hamaca en la sombra, lo haban forrado por dentro con
zaraza y tapizado con esteras, y le haban abierto cuatro ventanas para
aumentar la ventilacin y la luz. Le pusieron una mesita para escribir
o jugar barajas, un estante para los libros, y una tinaja con un filtro de
piedra (Garca Mrquez, 2004, p. 86).
Momentos antes de zarpar, el general:
se despidi con una frase amable de cada uno de los miembros de la
comitiva oficial. Y lo hizo con una sonrisa fingida para que no se le notara
que en aquel 15 de mayo de rosas ineluctables estaba emprendiendo el
viaje de regreso a la nada (Garca Mrquez, 2004, pp. 85-86).
Poco despus tuvo que soportar el calor mortal, las tempestades bblicas, las
corrientes traidoras, las amenazas de las fieras y las alimaas durante la noche
(Garca Mrquez, 2004, p. 87), hasta el punto de que el primer da de navegacin
pudo ser el ltimo: se hizo noche a las dos de la tarde, se encresparon las aguas,
los truenos y los relmpagos estremecieron la tierra y los bogas parecieron
incapaces de impedir que los botes se despedazaran contra los cantiles (Garca
Mrquez, 2004, p. 88). Se salvaron, de milagro, aunque el general se burlaba de
todo lo que tuviera algn viso sobrenatural (Garca Mrquez, 2004, p. 94).
El Libertador haba surcado el gran ro tres veces desde 1813. sta iba a ser su
cuarta y ltima navegacin no pudiendo en esta ocasin eludir la impresin de
estar recogiendo los pasos de su vida (Garca Mrquez, 2004, p. 96). A medida
que descendan el ro se haba ido haciendo ms vasto y solemne, como una

cinaga sin orillas (Garca Mrquez, 2004, p. 101) y el general sucumba al
desaliento, sin nada que le permitiera vislumbrar un cierto inters por la vida
(Garca Mrquez, 2004, p. 101). Estaba enfermo de muerte y lo saba.
Anclaron los champanes en el puerto fluvial de la ciudad colonial de Mompox,
en donde el general se baj y les dijo a los que le esperaban, sin dejar traslucir su
amargura, que se iba sin regreso (). Pero no dijo cundo se iba ni para dnde
(Garca Mrquez, 2004, p. 105). Das despus descendieron hacia Zambrano,
para finalizar el viaje fluvial en Barranca Nueva. A su llegada suspir el general
angustiado: Dios de los pobres!, estamos llegando. Y as era. Pues ah estaba
el mar (Garca Mrquez, 2004, p. 129). Asociaba la presencia del mar con su
prxima muerte. Abandonando los champanes, la comitiva sigui viaje por tierra
hacia Cartagena de Indias. En un momento de cansancio colectivo, Jos Palacios
le confes al general que a pesar del rito de las barajas, a pesar de su atencin
personal, a pesar de l mismo, los oficiales del squito estaban hasta las criadillas
de aquel ir y venir hacia la nada (Garca Mrquez, 2004, p. 156).
Llegaron a la poblacin de Turbaco situada sobre un altozano, desde donde
se divisaba la ciudad colonial. Aqu se qued el Libertador veintinueve das para
aprovechar las virtudes medicinales del lugar, al cabo de los cuales sigui viaje
hacia la muy noble y heroica ciudad de Cartagena de Indias, varias veces capital
del virreinato y mil veces cantada como una de las ms bellas del mundo (Garca
Mrquez, 2004, p. 163). Pero el general la encontr arruinada por la reciente
guerra de emancipacin, de manera que al verla en estado tan lamentable, suspir:
Qu cara nos ha costado esta mierda de independencia! (Garca Mrquez,
2004, p. 164). La climatologa de Cartagena le resultaba demasiado hmeda para
sus huesos por la cercana del mar (Garca Mrquez, 2004, p. 171), por lo que
esperaba lo antes posible el pasaporte para salir del pas sin tener claro a dnde ir.
En esta incertidumbre, el 1 de julio recibi la inesperada noticia del asesinato
del general Sucre y la casa de Pie de Popa, donde provisionalmente resida, se
hundi en duelo (Garca Mrquez, 2004, p. 179). El general tuvo la impresin
de que si antes no quedaba nada, despus de la muerte de Sucre quedaba menos
333
que nada (Garca Mrquez, 2004, p. 182). Para colmo de males, fueron llegando
noticias peores. Una de ellas fue el primer golpe de estado que el 5 de septiembre
daba el general Urdaneta, quitando al presidente Mosquera y al vicepresidente
Caicedo. Con ello se instauraba la dictadura. As que, perdida toda esperanza,
el general y su comitiva enderezaron sus pasos por tierra en direccin a oriente,
llegando a la villa de Soledad el 15 de octubre; el 8 de noviembre entraba en
Barranca de San Nicols, que en pocos aos haba de convertirse en la ciudad
ms prspera y hospitalaria del pas (Garca Mrquez, 2004, pp. 199-200), la
actual Barranquilla.
El ltimo tramo del viaje, entre Barranca y Santa Marta, fue martimo:
El general se embarc de buen nimo, y quiso permanecer en cubierta
para ver el estuario del ro Grande de la Magdalena, cuyo limo le daba a
las aguas un color de ceniza hasta muchas leguas mar adentro () Hacia
el medioda pasaron frente a la Cinaga grande () Al atardecer, cuando
entraron en el remanso de la baha de Santa Marta, ya no le quedaba nada
que expulsar en el cuerpo estragado, y estaba exhausto en la litera del
capitn (Garca Mrquez, 2004, pp. 228-230).
El 1 de diciembre de 1830, el Libertador llegaba a Santa Marta. Cinco das
despus se dirigi a la cercana quinta de San Pedro Alejandrino para pasar en ella
sus ltimos das como un hombre que no tiene la felicidad de creer en la vida del
otro mundo (Garca Mrquez, 2004, p. 249). Sus cuarenta y siete aos de vida,
gloriosa y amarga, se le revelaron entonces como la loca carrera entre sus males
y sus sueos (Garca Mrquez, 2004, p. 249). Poco antes de morir:
examin el aposento con la clarividencia de sus vsperas, y por primera
vez vio la verdad: () la prisa sin corazn del reloj octogonal desbocado
hacia la cita ineludible del 17 de diciembre a la una y siete minutos de su
tarde final (Garca Mrquez, 2004, pp. 249-250).
En el ltimo minuto el general se despidi de la vida con un desgarrador

suspiro: carajos, cmo voy a salir de este laberinto! (Garca Mrquez, 2004,
p. 249). Por su parte, el narrador omnisciente remata esta trgica historia con
una desconsoladora conclusin: el resto eran las tinieblas (Garca Mrquez,
2004, p. 249). Como hemos podido comprobar, la novela de Garca Mrquez
no slo describe patticamente el hundimiento de un hombre de carne y hueso,
sino que al mismo tiempo evoca el derrumbe del proyecto utpico por el que
luch durante toda su vida el Libertador: su ilusin final era extender la guerra
hacia el sur, para hacer cierto el sueo fantstico de crear la nacin ms grande
del mundo: un solo pas libre y nico desde Mxico hasta el Cabo de Hornos
(Garca Mrquez, 2004, p. 51). La grandeza del proyecto daba la medida del hroe,
pero ste se encontr una y otra vez con un destino aciago de insolidaridad de
los pueblos que l haba liberado: en el tercer viaje, (por el ro Magdalena) la
obra de emancipacin ya estaba concluida, pero su sueo casi manitico de la
integracin continental empezaba a desmoronarse a pedazos. En aquel, su ltimo
viaje, el sueo estaba ya liquidado (Garca Mrquez, 2004, p. 96), hasta el punto
de pronunciar aquella frase ridcula: el que sirve una revolucin ara en el mar
(Garca Mrquez, 2004, p. 241).
Como dice Marqunez (2009, p. 173), con la muerte del Libertador los pases
sudamericanos perdieron su primera oportunidad histrica de conformar una
gran nacin libre y unida. Tendr Amrica Latina una segunda oportunidad para
realizar en el siglo XXI el sueo boliviano de la unin?.
335
Bibliografa
Garca Mrquez, Gabriel (2004), El general en su laberinto, Barcelona, RBA.
Marqunez Argote, Germn (2009), El mundo mgico de Garca Mrquez, Bogot,
Editorial El Bho.
Para una potica de la narconarrativa mexicana

Felipe Oliver
Universidad de Guanajuato
Es bien sabido que el narcotrfico es un complejo fenmeno social, poltico

y econmico que en el caso hispanoamericano afecta sobre todo a Colombia y
a Mxico. Esta complejidad explica el que haya sido abordado desde diferentes
ngulos de estudio; su potencial econmico, la fascinacin que genera entre los
excluidos, sus smbolos religiosos y su mensaje mesinico, la constitucin orgnica
de los principales crteles y sus mtodos de operacin, su infiltracin en las ms
altas esferas de la poltica, etctera. El narcotrfico es una materia especialmente
frtil para un nmero nada desdeable de disciplinas y gneros dismiles entre s
como el periodismo de investigacin, el anlisis econmico, la sociologa y, por
supuesto, la literatura. En efecto, en los ltimos aos hemos visto proliferar
un sinfn de textos literarios que reflexionan sobre este fenmeno cultural que
impacta con profundidad a la sociedad. Es el caso de Hctor Aguilar Camn,
Elmer Mendoza, Juan Pablo Villalobos, Gabriel Trujillo Muoz, y Vctor Hugo
Rascn Banda, por mencionar algunos nombres de la escena literaria mexicana.
Ms all de la comn presencia de una misma temtica en diferentes textos,
la narcoliteratura posee una regularidad en la designacin de los objetos, en
las fuentes intertextuales, en la articulacin de los conceptos, en la posicin
ideolgica desde la cual se valora al narcotrfico. No es entonces precipitado
proclamar la existencia de una narcoliteratura. Es decir, de una literatura menor
con cierta independencia, an cuando la lengua y el contexto de produccin y
338 Felipe Oliver
recepcin la vinculen directamente con el resto de la literatura hispanoamericana.

Por consiguiente, tal o cual novela en particular puede y debe ser leda como
parte de lo que en trminos foucaultianos denominaramos como un archivo; o
sea, inserta en una unidad superior del discurso y por tanto sujeta a un sistema
de relaciones propio que organiza el texto en funcin de una serie de cdigos
intrnsecos. A continuacin quisiera destacar algunas continuidades a tomar en
cuenta para la futura formulacin de una narcopotica de la narrativa mexicana.
Cuerpo enfermo o carne monstruosa
Un motivo recurrente en la narcoliteratura es la malformacin, enfermedad
o destruccin del cuerpo humano. Por dar algunos ejemplos, en el cuento
Pasado pendiente (1992) de Hctor Aguilar Camn, texto que recoge con rigor
histrico disfrazado de ficcin los orgenes del narcotrfico en Mxico, un marine
norteamericano llamado Willy-Billy dirige una magna organizacin de trfico
de amapola en la sierra de Sinaloa. Ya desde la primera descripcin que el texto
entrega sobre su fsico, el personaje llama la atencin gracias a su descomunal
estatura y a la enorme cicatriz que luce en el cuello. Ms adelante reaparece
en la historia con un ojo cerrado con otra cicatriz, la cabeza al rape y una
oreja mondada por un tiro (1992, p. 36). Pginas despus recibe un balazo que
le destroza el antebrazo izquierdo. En resumen, conforme avanza el relato el
personaje literalmente se va quedando a pedazos en sus guerras y sus cicatrices
(1992, p. 39). Por si lo anterior no fuera suficiente, el propio marine acostumbra
raptar muchachitas para violarlas y regentearlas en sus prostbulos, despus de
marcarlas con una W cual ganado. Hablamos entonces de un cuerpo marcado
que a su vez marca a otros cuerpos. La paulatina descomposicin corporal de
Willy-Billy es inversamente proporcional al crecimiento de su organizacin y al
aumento de su crueldad. Es decir, su cuerpo se deteriora conforme crece su
imperio de las drogas.
La obsesin por el cuerpo, por dar otro caso, se repite tambin en la novela
Fiesta en la madriguera (2010) de Juan Pablo Villalobos. El narrador de esta obra
Para una potica de la narconarrativa mexicana.
339
es un nio llamado Tochtli que vive encerrado en un palacio por motivos de

seguridad, ya que su padre dirige un crtel en la cspide del poder. A travs de
la televisin, principal enlace con el mundo exterior del que dispone, Tochtli
sigue la historia de un jefe de polica asesinado cuyos miembros amputados
comienzan a aparecer aqu y all, desperdigados por toda la ciudad. Conforme
avanza la novela, sin embargo, la noticia se complica hasta convertirse en un
verdadero rompecabezas, pues las autoridades no son capaces de dilucidar si las
partes humanas responden a la misma y nica persona, o si por el contrario se
tratara de varias vctimas cercenadas. Y en un segundo orden de ideas, el propio
Tochtli comienza a notar cambios en la conducta de su padre, por lo que a partir
de la poca informacin que posee debe descifrar cmo o de qu manera l y los
cuerpos mutilados afectan su entorno inmediato.
Por ltimo, es imposible no referirse a La parte de los crmenes (2004)
presente en la novela 2666 de Roberto Bolao. Aqu lo que se describe es una
serie de femicidios y la desidia e incapacidad de las autoridades para castigar a
los responsables y poner trmino a la violencia. Slo al final de la obra algunos
asesinatos quedaran apenas explicados como el resultado de las orgas de un
grupo de narcotraficantes, policas y polticos quienes, amparados por su poder,
secuestraran muchachitas para violarlas y estrangularlas. En muchos casos no
es posible siquiera determinar la identidad de las vctimas dado el estado de
descomposicin en que sus restos son encontrados. As, la narracin procede por
acumulacin; no es un slo crimen el que absorbe y condensa el nudo argumental,
como ocurre en el policial convencional; al contrario, cada caso es archivado
con bastante rapidez, como si se tratara de un objeto desechable. Sin embargo,
la exorbitante cantidad de cuerpos y la descripcin somera pero explcita de las
seales de violencia que presentan termina por abrumar al lector. El conjunto de
cuerpos inanimados y muchas veces annimos son los protagonistas indiscutidos,
por volumen roban la atencin desplazando a los vivos a un segundo plano.
Podemos concluir entonces que la narcoliteratura establece un claro
paralelismo entre el cuerpo humano y el cuerpo social. El primero incide en el
segundo, uno y otro son inseparables; la malformacin o destruccin del cuerpo
340 Felipe Oliver
refleja la enfermedad de la sociedad en su conjunto. Aunque quiz convenga

sustituir el trmino cuerpo enfermo por carne monstruosa para referirnos
a lo que Michael Hardt y Antonio Negri definen como multitudes que no son
pueblos ni naciones, ni siquiera comunidades, [que] representan un ejemplo ms
de la inseguridad y el caos, que han trado consigo el colapso del orden social
moderno (2004, p. 228). Ciertamente en la escena contempornea se han hecho
visibles nuevos actores sociales, traficantes, jvenes sicarios, mulas o burreros,
chicas prepago, que son a un mismo tiempo causa y efecto del narcotrfico,
la corrupcin poltica y la generalizacin de la pobreza. Y si bien es cierto que
para Hardt y Negri estas carnes monstruosas no son intrnsecamente malas
e incluso poseen el potencial necesario para reorientar la sociedad, los narco
escritores se muestran ms bien escpticos. Para ellos el cambio ya ocurri, y fue
desde luego negativo.
La literatura recurre entonces a diversas imgenes para reproducir de manera
artstica la irrupcin de los actores sociales relacionados con el narcotrfico o,
en la mayora de los casos, de sus mltiples vctimas colaterales. El cuerpo puede
ser efectiva y literalmente una carne monstruosa, como en el caso de Willy Billy,
o bien puede ser simple evidencia corprea de una monstruosidad perpetuada,
como ocurre en la excelente novela Contrabando (2008) de Vctor Hugo Rascn
Banda, o en La parte de los crmenes de Bolao. En cualquier caso el cuerpo/
carne aparece en la narcoliteratura a manera de un significante variable que apunta
a un slo y nico significado: un espacio social en descomposicin y la prdida
definitiva del orden convencional.
Rulfo: una constante intertextual
Entre los novelistas mexicanos que reflexionan sobre el narcotrfico, la
intertextualidad con la obra de Juan Rulfo en general o con Pedro Pramo en
particular es una constante. En el ya mencionado cuento Pasado pendiente de
Aguilar Camn, el narrador menciona dos veces a Pedro Pramo, a la que define
como la gran novela del padre en lengua espaola (1992, p. 38) y nuestro nico
341
clsico irrefutable (1992, p. 27). El objetivo inmediato de esta doble mencin a

la obra de Rulfo es la de establecer un paralelo con la historia que se est contado.
Pasado pendiente es tambin un relato sobre el padre, o ms especficamente
sobre un hijo que al indagar en el pasado del padre descubre que ste alguna vez
ejerci un enorme poder en la sierra gracias al cultivo de la amapola.
Por su parte, Vctor Hugo Rascn Banda en Contrabando entrega el siguiente
prrafo:
Vine a Santa Rosa por dos motivos. Pide vacaciones. Un mes ac se te va
a pasar volando. Podrs descansar, dormir a gusto, sin los sobresaltos de
Mxico, esa ciudad terrible y tendrs tiempo para escribir, tranquilamente,
en la calma del pueblo, eso que me contaste que tienes que hacer, pero
que no te sale, me haba escrito mi madre. Cuando tengo un problema,
como ese de que no me brotan las palabras ni el sentimiento, vengo
a Santa Rosa, y aqu, donde no hay luz elctrica ni telfono, puedo
encontrar los fantasmas que se vuelven personajes y los rumores que se
convierten en argumentos (2008, p. 24).
El motivo del viaje a la casa familiar y el eco de la madre azuzando al narrador,
parecieran remitir al lector al clebre principio de la obra de Rulfo. Intuicin que
se vuelve certeza con la descripcin somera pero sugerente del espacio rstico
e incomunicado en donde los fantasmas se vuelven personajes y los rumores
argumentos. Y en efecto, durante su estada en Santa Rosa, como un Juan
Preciado contemporneo, el narrador comienza a recoger oralmente los relatos
sobre los mltiples estragos que ha dejado el narcotrfico en la regin. Al final, la
poblacin de Santa Rosa termina por adquirir una atmsfera fantasmal similar a
la de Cmala pues son las historias sobre los muertos las que dan vida al texto.
Sugerente es tambin el siguiente pasaje de la novela Al otro lado (2008) de
Heriberto Ypez:
Tiburn extendi su brazo y toc la mejilla de Elsa.
342 Felipe Oliver
Pero apenas lo hizo, la mitad posterior del rostro de Elsa se resquebraj

y, al caer, la nuca se deshizo en el piso y un segundo despus todo su
cuerpo se pulveriz frente a l.
De Elsa slo qued un apiladero de polvo blanco en el piso (2008, p.
314).
La similitud con el pasaje final de Pedro Pramo es evidente. No est de ms
aclarar que la repentina transformacin en polvo de Elsa es el resultado de un
largo deterioro fsico y moral producido por su adiccin al phoco, una droga
compuesta por residuos de cocana, veneno para ratas y la tierra de los cerros
de Ciudad del Paso, alter ego de Tijuana. Al igual que el cacique rulfiano cuyo
cuerpo se transforma en un conjunto de piedras desperdigadas en el pramo
(no en vano Pedro significa pierda), la metamorfosis de Elsa viene entonces a
cumplir un ciclo, a renovar un proceso; la droga compuesta por el polvo del
cerro la convierte a ella en polvo. De paso, vemos una vez ms el motivo de la
descomposicin corporal.
Una variante interesante; en la ya mencionada novela Fiesta en la madriguera
de Juan Pablo Villalobos, la referencia intertextual rulfiana apunta al cuento
Macario presente en El llano en llamas. El narrador, Tochtli, padece una especie
de obsesin por los sombreros y los distintos mtodos de degollacin. Respecto
a lo primero, bastara con decir que entre tricornios, sombreros charros, gorras
de detective, sombreros de safari, etc., el infante posee una coleccin de ms de
tres mil ejemplares. Y en lo referente a lo segundo, en diferentes disertaciones
Tochtli compara la aplicacin de la guillotina en Francia con los cortes rpidos
de los samuris, prefiriendo la katana japonesa por tratarse de un arma ligera
que permite cercenar otras partes del cuerpo, a diferencia de la pesada guillotina
limitada por su diseo a la amputacin de la cabeza. Por su parte, en el texto de
Rulfo la narracin tambin corre a cargo de un nio que permanece encerrado
por motivos de seguridad ya que los habitantes de su poblacin suelen arrojarle
piedras. Asimismo, Macario parece obsesionado por la cabeza, ya que su
pasatiempo favorito consiste en embestir las paredes de la casa. Por ltimo,
343
conviene recordar que Macario habla mientras espera a un lado de la coladera a

que se asomen las ranas para degollarlas con una tabla. Ambos textos comparten
entonces la alocucin infantil, la situacin de encierro y la obsesin por las
cabezas.
Un ltimo caso: en la novela Balas de plata (2008) del sinaloense Elmer
Mendoza, en una escena ms curiosa que significativa, el protagonista se detiene
en una librera para comprar un ejemplar de Pedro Pramo para regalrselo al
hijo de un colega. Ms que una intertextualidad, el episodio tiene un dejo a
homenaje, como si el novelista no quisiera dejar pasar la oportunidad de rendir
un tributo rpido al autor del Llano en llamas. O tal vez el regalo del libro sea un
simple pretexto para cumplir con un trmite literario, como si escribir sobre
el narcotrfico impusiera a priori la obligacin de citar o mencionar a Rulfo, y
Mendoza, consciente de ello, repitiese de buena gana el patrn. En todo caso
una vez ms emerge la figura de Rulfo como una constante en la narco literatura
mexicana, motivo que se repite con la regularidad suficiente como para hablar
casi de una norma.
Cmo entender la fascinacin que ejerce la obra de Rulfo entre los novelistas?
Por qu la obra del jalisciense es una referencia oportuna para pensar, desde
la literatura, el complejo fenmeno del narcotrfico? Una buena respuesta es
que la figura del narcotraficante guarda mucho en comn con Pedro Pramo.
No hay que olvidar que el personaje de Rulfo, al igual que los grandes capos de
la droga, construye un imperio a partir de mtodos moralmente cuestionables.
De igual modo, logra posicionarse por encima de la ley hasta volverse inmune a
cualquier aplicacin de la justicia, de hecho l mismo se convierte en la justicia
de la Media Luna siendo imposible el desarrollo de cualquier actividad social o
proyecto econmico sin su cooperacin, tal como algunos narcotraficantes se
han adueado de ms de una ciudad mexicana desplazando al Estado, o ms bien
incorporndolo y subordinndolo a su corporacin.
Pero ms all de la identificacin simblica entre el personaje ficticio y los capos
reales, entre el Padre y el Padrino, la narrativa del narcotrfico parece compartir
con la obra de Rulfo aquello que desde Octavio Paz llamaramos voluntad de
344 Felipe Oliver
encarnacin, literatura de fundacin (1989, p. 21). Me refiero a la construccin

de un universo narrativo autnomo y auto-referencial pero altamente sugestivo
para reflexionar desde la ficcin sobre el acontecer latinoamericano. No pocas
narconovelas se ambientan en aldeas universales que dialogan con la Cmala
de Rulfo. Es el caso de la Santa Rosa fundada por Vctor Hugo Rascn Banda
en Contrabando, de Ciudad del Paso en Al otro lado de Heriberto Ypez, la
Santa Teresa de Roberto Bolao en 2666, o Paracun en Los minutos negros de
Martn Solares. Verdad es que algunas de estas ciudades tienen un referente
extratextual claro y definido, como Tijuana o Ciudad Jurez, pero el hecho de
que los respectivos autores/fundadores prefieran nombrarlas de otro modo
indica un inters por evitar que la lectura se agote en la representacin de la
realidad inmediata, casi como si se tratara de un trabajo periodstico. Aqu lo que
se persigue es la insercin en un archivo literario que adems de Rulfo incluye
tambin a Juan Carlos Onetti, Alejo Carpentier, Elena Garro y Gabriel Garca
Mrquez entre otros. Las narconovelas intentan entonces legitimarse apelando a
la tradicin, reclamando una lectura diacrnica con esas grandes villas o aldeas
como la Santa Mara de Onetti, la Santa Mnica de los Venados de Carpentier, el
Ixtepec de Garro y hasta el Macondo de Garca Mrquez. Las diferencias apuntan
al paisaje: con la nica excepcin de la Santa Rosa de Rascn Banda, los universos
representados en la narcoliteratura tienen mucho de universal y muy poco de
aldeano. Son ciudades industriales con un alto nmero de inmigrantes atrados
por la oferta laboral de las maquiladoras extranjeras, ciudades contaminadas,
rodeadas de chabolas y casuchas de cartn, con trfico en sus avenidas y saturadas
de anuncios publicitarios de productos de origen estadounidense. Pero se trata
de un simple decorado, de imagen sin esencia. Aqu el fluido intercambio de
imgenes, la movilidad de los cuerpos y el logo americano no son las seales que
anuncian la exitosa insercin de Latinoamrica en la modernidad. As, a pesar de
su cercana fsica con McOndo, las narconovelas estn mucho ms vinculadas
a Macondo, pues en el fondo describen esencialmente fracasos y espacios en
descomposicin, sello distintivo de las villas literarias de la segunda mitad del
pasado siglo.
345
Limitndonos tan slo a la tradicin mexicana, sostenemos que si Cmala e

Ixtepec sintetizan el fracaso de las reformas econmicas y polticas que en su
momento prometi la Revolucin, ciudades como Santa Rosa o Santa Teresa
reflejan el triunfo definitivo del narcotrfico, y la profunda y directa injerencia
del crimen organizado en los asuntos del Estado. El resultado final es asfixiante,
peor an que en la novela de Rulfo. Despus de todo, uno de los grandes mritos
literarios de Pedro Pramo estriba en la capacidad del lenguaje para arrancar
imgenes de conmovedora belleza a la tierra yerma y desolada. Existe tambin
una cuota de herosmo en los personajes, partiendo por el propio cacique que
construye su imperio no a pesar de sino a partir de las deudas heredadas por el
padre, y, por supuesto, sentimientos nobles como el amor, la ternura y la piedad.
El hecho mismo de que los personajes narren su historia desde la tumba, lo que
ocurre tambin en Los recuerdos del porvenir de Garro, ms que una negacin de la
muerte representa un triunfo del espritu sobre la carne. En la narcoliteratura, por
el contrario, la dimensin heroica brilla por su ausencia, los muertos carecen de
voz y slo adquieren cierta visibilidad cuando la violencia recae sobre ellos. Ms
que sujetos son, a decir de Vctor Hugo Rascn, retratos hablados. Retratos en
blanco y negro (2008, p.53). En muchas ocasiones ni siquiera conocemos sus
nombres ni mucho menos sus biografas, son simples osamentas que aparecen
en el desierto, como en la Parte de los crmenes. Ya no hay espritu y a veces
tampoco carne, slo polvo, muerte sin poesa, derrota sin herosmo.
La persistencia del letrado
Para finalizar, quisiera destacar la presencia del letrado como una constante en
la narcoliteratura. En el cuento Pasado pendiente, el lector asiste al dilogo de
dos escritores vinculados a la vida poltica. El primero refiere la biografa de su
padre mientras el segundo, conforme escucha con atencin el material, improvisa
en su cabeza una novela. As, a cuatro manos, y no exentos de distracciones e
interrupciones de diversa ndole, ambos intelectuales levantan un accidentado
texto de corte rulfiano. Por otro lado, el narrador de Contrabando es un dramaturgo
346 Felipe Oliver
que viaja a Santa Rosa con la intencin de escribir un guin cinematogrfico. Este
proyecto no se concreta, pero con el material oral recopilado en la poblacin
s logra componer una obra de teatro titulada Guerrero Negro. Asimismo,
en la novela Fiesta en la madriguera el narrador posee un tutor particular llamado
Mazatzin, quien antes de asumir la educacin del infante intent sin xito
incursionar en la literatura. Al final de la novela, Mazatzin publica un reportaje
sobre la vida privada del Rey (padre de Tochtli) y las personalidades polticas
que apoyan o pertenecen a su corporacin. Es decir, utiliza su trabajo como
profesor para infiltrarse en el seno mismo del poder y describir los tejemanejes
del mximo jefe de la droga. Notable es tambin la presencia de Sergio Gonzlez
en la Parte de los crmenes. Este personaje, que tiene como referente extra
textual al autor homnimo de Huesos en el desierto (2001), reportaje sobre los
asesinatos en Ciudad Jurez, es un valiente periodista que comienza a denunciar
los feminicidios de Santa Teresa a travs de una serie de notas publicadas en la
capital. Por ltimo, la novela de Elmer Mendoza, Balas de Plata, es protagonizada
por el Zurdo Mendieta, un detective que antes de ingresar al departamento de
polica estudi la licenciatura en letras.
Esto puede explicarse por la composicin misma del espacio. Los universos
representados por la narconarrativa son, usando las palabras de Rodrigo
Cnovas, pequeos infiernos locales, que no cuentan con un metalenguaje
para su traduccin, salvo ciertas manipulaciones letradas sobre las gestualidades
lingsticas de una comunidad (2009, p. 247). Esto quiere decir que, desde el
punto de vista del intelctual, la carne mostruosa es incapaz de representarse as
misma. Por consiguiente, necesita que un tercero legitimado socialmente gracias
a la letra hable por ellos, los interprete y traduzca hasta volverlos legibles. Entre
las novelas hasta ahora comentadas, la excepcin aparente sera Balas de plata de
Elmer Mendoza, en donde el narrador es desplazado con cierta frecuencia a un
segundo plano a fin de que los personajes hablen. La oralidad es central en la
obra, un porcentaje notable del total del discurso lo ocupan las conversaciones
que dotan al texto lo mismo de un gil dinamismo que de un sabor local. Sin
embargo, ms all del inters por reproducir un lenguaje sinaloense, necesario
347
para efectos de verosimilitud a pesar de que muchos crticos prefieran achacarle

la preocupacin por el lenguaje a una seudo-aspiracin rulfilana (ya he explicado
dnde debe buscarse realmente la influencia de Rulfo), el Zurdo Mendieta se
destaca por sobre el resto de los personajes por su integridad moral. En un
mundo mutilado por la corrupcin, el nico que se salva es el letrado. Y por si no
fuera suficiente, es tambin quien resuelve el enigma.
La figura del letrado viene entonces a confirmar el capital simblico que
todava posee el intelectual en la sociedad. El narcotrfico est en todos lados,
basta con encender el televisor, leer el encabezado de cualquier diario, o en
el caso de los universos ficticios recreados en la literatura, salir a la calle para
atestiguar e incluso convivir con las carnes monstruosas. Sin embargo, en un
rasgo no exento de narcicismo, el intelectual recoge la informacin e interpreta
la realidad, escucha las confesiones, y descubre la verdad. Y, lo ms importante,
genera un texto. Y no estamos hablando necesariamente de una denuncia. En
Contrabando el narrador compone un drama basado en un corrido que, aunque
exhibe sin duda el problema social del narcotrfico, no toma una postura clara
al respecto. Dicho con otras palabras, el autor implcito de Guerrero Negro
muestra, mas no juzga. El letrado puede entonces renunciar a manifestarse a
favor o en contra del negocio de la droga, pero no a su papel de intrprete de
la realidad. En un mundo en el que todo cambia, frtil caldo de cultivo del que
brotan las carnes monstruosas, el intelectual y la funcin social de la letra se
obstinan en permanecer.
No quisiera concluir sin volver a una de mis primeras afirmaciones, aquella
en donde seal cierta independencia de la narcoliteratura. Como espero haber
demostrado en estas breves reflexiones, mucho ms que una temtica comn,
esta literatura comparte una serie de cdigos intrnsecos que al organizar el
discurso literario le confieren cierta unicidad; la continuidad del cuerpo como un
significante que permite problematizar en lo social, la intertextualidad rulfiana,
la fundacin de espacios imaginarios, la regularidad con la que aparece la figura
del letrado. Sin embargo, en lo que a la narrativa compete, no es precipitado
pensar que otro tipo de independencia no tarda en irrumpir. Me refiero a
348 Felipe Oliver
una independencia fctica con relacin al mercado y los medios habituales de

produccin, circulacin y recepcin de los textos. Para nadie es un secreto que en
el norte del pas las bandas musicales componen por encargo narcocorridos para
celebrar las hazaas de los capos. Al parecer, dentro del universo del narcotrfico
la autoridad de tal o cual jefe en particular es directamente proporcional al nmero
de corridos inspirados en su persona, y a la frecuencia con la que se reproducen
en las estaciones de radio, a las que por supuesto controla la mafia. Acaso es
cuestin de tiempo para que la industria de la droga comience a subvencionar a
los novelistas.
349
Bibliografa
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includa en su libro postumo 2666 en Anales de Literatura Chilena. No. 11
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Ypez, Heriberto (2008), Al otro lado, Mxico, Planeta.
Relaciones entre literatura y poder en la novelstica de

Jorge Volpi
Sonia Rodrguez Llamas
Universidad de Len
La produccin literaria de Jorge Volpi incluye, como una de sus temticas
clave, una serie de discursos y reflexiones sobre el poder que se refleja en sus
novelas, como por ejemplo En busca de Klingsor, obra que profundiza en la compleja
relacin individuo-Estado, y otra serie de novelas en las que el tema es tratado, en
mi opinin, desde dos vertientes distintas, a saber, por un lado, el ejercido desde
las altas instancias gubernamentales en libros como La paz de los sepulcros (1995)
o El fin de la locura (2003), obras en las que dicho poder se presenta como una
compleja tela de araa en la que los personajes caen atrapados por la corrupcin
y el crimen, que enturbian todos los rdenes sociales y enajenan al individuo
hasta situarlo en la encrucijada moral de sucumbir o resistir hasta el final; y, por
otro lado, el tratamiento de la autoridad como un ejercicio llevado a cabo por
los individuos, precisamente aquel que trata de someter a los semejantes en la
creacin de un mundo autnomo con reglas propias, como si de un demiurgo
caprichoso se tratara, un escenario que nos encontramos en El temperamento
melanclico (1996), El juego del Apocalipsis. Un viaje a Patmos (2000), o la ltima obra
publicada Oscuro bosque oscuro (2010).
No obstante, la preocupacin del autor por la poltica se manifiesta sobre todo
en su labor periodstica en una serie de artculos en los que analiza, mediante el
uso de la irona que le caracteriza, no solo el panorama poltico de su pas, sino
tambin el internacional. Asimismo, sus ensayos La imaginacin y el poder. Una
historia intelectual de 1968 (1998), La guerra y las palabras. Una historia intelectual de
1994 (2004) o el ms reciente, El insomnio de Bolvar (2009), estudios en los que
352 Sonia Rodrguez Llamas
reflexiona sobre el panorama poltico y social de Amrica Latina tanto del siglo
anterior como del actual, presentan una clara estructura ficcional1, circunstancia
que evidencia la continua comparacin que realiza Volpi de la poltica con la
novela, porque como seala Marie-Pierre Ramouche (2006), para el escritor
mexicano la poltica es pura ficcin y se siente obligado a denunciar las artimaas
de las que se valen los polticos para hacer pasar sus embustes por verdaderos.
La reflexin sobre el poder en En busca de Klingsor se basa, afirma Regalado
(2009, p. 563), en los cuestionamientos ticos sobre la dialctica entre el
individuo y el Estado y la imposicin de mecanismos alienantes de poder,
una problemtica que se inserta dentro de una de las reflexiones que vertebran
la novela, a saber:
el doble paradigma entre razn y caos que subyace al discurso de En
busca de Klingsor, que parte de un acercamiento iluminista de la ciencia
asociado al bienestar del individuo para evolucionar negativamente hacia
un escenario donde los avances de conocimiento amenazan la libertad y
la seguridad del individuo2 (Regalado, 2009, p. 563).
1. M. Ramouche (2006) ha sealado que el carcter ficcional de los ensayos se ve respaldado por la
adopcin de una forma literaria; as, La imaginacin y el poder se divide en actos e incluye un dramatis
personae, mientras que en La guerra y las palabras Jorge Volpi manifiesta su intencin de dotar al
ensayo de una forma ficcional: dado que el propio subcomandante Marcos convirti la literatura
en su principal arma de combate, me pareci adecuado contar la historia del alzamiento zapatista
como si se tratara de una novela (Volpi, 2004, p. 13). Adems se incluyen al comienzo de cada
captulo una serie de prrafos con un estilo similar al utilizado en el Siglo de Oro, recurso utilizado
tambin en El insomnio de Bolvar: donde se narra cmo Amrica Latina desapareci de los mapas,
cmo sus dictadores y guerrilleros pasaron a mejor vida y se llevaron consigo el horror y la gloria,
cmo el realismo mgico fue sepultado en la selva y cmo esta milagrosa y trrida regin se torna
cada da ms difusa, ms aburrida, ms normal (Volpi, 2009, p. 27).
2. En la primera parte de la novela se ofrece una visin positivista de la ciencia, cuyas investigaciones
cientficas benefician a la humanidad y conducen al individuo hacia el progreso creando un estado
utpico de triunfo de la razn y armona espiritual. En este sentido, segn Regalado (2009, p.
567) existen en la novela tres momentos epifnicos asociados a esta concepcin paradigmtica
de la ciencia, como son el momento en el que Heisenberg descubre la Mecnica Matricial, una
escena lrica y de ambiente romntico cuya anagnrisis se adscribe a la dualidad alegrica entre
luz/conocimiento y oscuridad/caos (2009, p. 568); el descubrimiento de la Mecnica
Ondulatoria de Shrdinger, escena en la que la revelacin se asocia a un momento ertico; y,
por ltimo, la reunin de los cientficos alemanes en febrero de 1945 en el Atomkeller en un
Relaciones entre literatura y poder en la novelstica de Jorge Volpi
353
La cuestin tica en la novela se especifica en el comportamiento y la

responsabilidad de los cientficos durante la Segunda Guerra Mundial, una
reflexin que se sustenta en principios tericos con las ideas de Pascal, Montaigne
o Nietzsche, quienes apreciaban una regresin moral y tica de la ciencia
paralela a sus avances3. En este sentido, de Foucault Volpi hereda la distincin
entre intelectual universal e intelectual especfico. El primero de ellos tiene su
antecedente en el hombre de justicia, el hombre de ley, quien opone al poder,
al despotismo, a los abusos, a la arrogancia de la riqueza, la universalidad de la
justicia y la equidad de una ley ideal (Foucault, 2001, p. 151). As, es el clsico
intelectual de izquierdas quien se erige como representante de los valores morales
y ticos universales. Su figura es estudiada por Volpi en los ensayos La imaginacin
y el poder (1998) y La guerra y las palabras (2004), trabajos en los que el escritor
mexicano analiza el papel que cumplieron los intelectuales durante dos momentos
significativos de la historia de Mxico, 1968 y la matanza de Tlatelolco y 1994 con
el alzamiento del Ejrcito Zapatista de Liberacin Nacional, durante los cuales
encarnaron el valor de intelectuales universales de Foucault, defendiendo
los derechos del individuo y postulando la necesidad de un necesario dilogo
democrtico (Regalado, 2009, p. 577). Esta postura contrasta con la figura del
intelectual especfico, representativa de En busca de Klingsor, que hunde sus races
a finales del siglo XIX con el biologismo y su estrecha relacin con la poltica. Sin
ltimo intento por construir la bomba atmica. Tal escena est descrita con elementos mticos,
ya sea comparando a los fsicos con alquimistas, ya por la utilizacin de una retrica cristiana o
relacionada con el mito de Parsifal.
3. De la armona entre conocimiento, razn y orden que se tena desde la Antigedad, en el
siglo XVII Pascal y Montaigne comenzaron a sealar una paradjica regresin de la ciencia que
suceda de forma paralela a su avance (Regalado, 2009, p. 573), nocin consolidada con Nietzsche
para quien todo descubrimiento cientfico implica un retroceso en la historia espiritual de la
humanidad (Regalado, 2009, p. 573). Ya en el siglo XX, Foucault y Freud se encargaron de anular
las teoras cientficas decimonnicas, una idea presente en la literatura del nuevo siglo con obras
como La guerra de los mundos de Wells o 1984 de Orwell. As, en En busca de Klingsor, Jorge Volpi
hereda las ideas de Montaigne, Pascal o Nietzsche en la llamada de atencin sobre los peligros de
la instrumentalizacin del conocimiento a cargo de los sistemas polticos, la figura necesaria del
intelectual como la voz pblica destinada a alertar sobre los abusos de poder y la amenaza de los
avances de conocimiento cuando se encuentran al servicio institucional como en la Europa de la
primera mitad del siglo XX. (Regalado, 2009, p.575).
embargo, Foucault sita su surgimiento a raz de la Segunda Guerra Mundial con

la figura del fsico atmico, cuando por primera vez el intelectual fue perseguido
por el poder poltico, no ya en funcin del discurso general que mantena, sino
a causa del saber que detentaba (Foucault, 2001, p. 151). As es, la importancia
del intelectual especfico radica en haberse convertido en estratega de la vida y
la muerte4 (Foucault, 2001, p. 153), en un poder al servicio del Estado, de tal
forma que ambos, gobierno y cientficos, se necesitan mutuamente creando una
tensin entre poder e individuo desconocida hasta entonces en la historia de la
humanidad (Regalado, 2009, p. 581).
Teniendo en cuenta estas cuestiones tericas, afirma Regalado que Bacon basa
su adhesin al equipo de Alsos en consideraciones ticas y morales, tesis respaldada
por tres momentos de la accin. El primero de ellos surge a raz de la desgracia
sufrida por Goudsmith y el sentimiento de compasin hacia l; el segundo ocurre
cuando intenta convencer a Links para dar identidad a Klingsor en un intento por
conocer la verdad; y el tercero, quizs el ms importante, se produce durante la
detencin de Heisenberg y las reflexiones sobre su responsabilidad tica a la hora
de participar como cientfico en el proyecto atmico alemn, focalizando dicho
debate en la figura del cientfico, cuya:
inteligencia trgica [] lo hermana en la cosmovisin de Volpi con otras
figuras histricas como Durero, Wagner, Cuesta o Tarkovski: a diferencia
de ellos, Heisenberg, quien reiteradamente neg cualquier conexin entre
ciencia y poltica como forma de salvaguardar su profesin, siempre fue
consciente de las implicaciones blicas de sus propias investigaciones
bajo la ideologa del gobierno de su nacin (Regalado, 2009, p. 583).
4. Foucault opina que adems de su papel clave en el ejercicio de poder por parte de los gobiernos,
el intelectual especfico responde a tres especificidades, a saber, la especificidad de su posicin
de clase (pequeo burgus al servicio del capitalismo, intelectual orgnico del proletariado); la
especificidad de sus condiciones de vida y trabajo, ligadas a su condicin de intelectual (su dominio
de investigacin, su lugar en un laboratorio, las exigencias econmicas o polticas a las que se
somete o contra las que se rebela, en la universidad, el hospital, etc.); finalmente, la especificidad de
la poltica de verdad en nuestras sociedades. (Foucault, 2001, p. 155)
355
De esta forma, en la novela se desarrolla en torno a la figura de Heisenberg

un juicio tico que presenta cuatro aspectos principales, como son su obsesin
desmedida por el conocimiento5, el proceso de politizacin al que estaba sometida
la investigacin cientfica en la Alemania nazi6, as como el pensamiento filosfico,
y la propia responsabilidad de los cientficos Aliados ante la construccin de la
bomba atmica. Este juicio tico pone de manifiesto lo que Rdiger Safranski
opinaba que supuso el nacionalsocialismo en trminos sociolgicos, a saber, la
sistematizacin del crimen y su inclusin en un proyecto industrial como una
forma de salvar cualquier problemtica moral:
Esto demuestra cun amenazadora puede ser la mentalidad de la mera
eficacia y objetividad. El complejo tcnico-industrial y la mentalidad
adecuada a l hacen que se atrofie la moral. Y a la postre resulta posible
emplear el potencial industrial para la produccin masiva de muertos. No
se trata de una visin terrorfica, sino de un hecho, tal como lo muestra el
nacionalsocialismo. Durante la dictadura nazi las instituciones mostraron
de qu son capaces. Llevaron a cabo lo que Gehlen esperaba de ellas,
a saber: exonerar al individuo de reflexiones morales y transformar el
delito en un proceso de trabajo que, en definitiva, puede realizarse como
una costumbre (Safranski, 2010, p. 230).
A este respecto, Ren Girard establece dos tipos de violencia; por un lado la
violencia caliente, la que tiene que ver con el pogromo7, la venganza de sangre
5. Opina Regalado (2009, p. 584) como el Fausto de Goethe o Adrian Leverkhn de Thomas
Mann, Heisenberg, quizs ante la responsabilidad tica que conllevan sus actos y el sentimiento
de vanidad al margen del dolor ajeno, se erige como un hombre capaz de todo a cambio del
conocimiento y la verdad.
6. En la poca de Heisenberg la ciencia estaba ligada a la ideologa debido al auge del
nacionalsocialismo, durante el cual la ciencia alemana estaba dividida en dos secciones. Por un lado
la ciencia tradicional, la Deutsche Physik, bajo la tutela de Lenard o Stark, cercanos al nazismo;
y por otro lado, una rama ms innovadora de la ciencia, relacionada con la fsica abstracta, con
personajes como el propio Heisenberg, Sommerfeld, Von Laue y Einstein, quienes no contaban
con los privilegios de los primeros y que adems eran considerados ciencia degenerada.
7. Matanza y robo de gente indefensa por una multitud enfurecida.
que acta salvajemente a su alrededor, del exceso, de la ebriedad sangrienta

(Safranski, 2010, p. 231), y por otro la violencia fra, que consiste en el monopolio
estatal del crimen, de tal forma que el nacionalsocialismo estataliz a los
hombres y, con ellos, tambin el crimen (Safranski, 2010, p. 232). La biografa
del Hitler es manifiesta de sus ideas polticas y culturales, sobre todo en relacin
con el naturalismo, en el sentido de la defensa que realiza de la supervivencia
de los ms fuertes. Sin embargo, (e)l hecho de que Hitler traspasara el umbral
hacia la bio-poltica hace que el rgimen nacionalsocialista sea un pasado que no
puede pasar. Pues todava llegaremos a experimentar cmo las modernas biociencias se convierten en una tentacin para la poltica (Safranski, 2010, p. 237).
Con el auge del biologismo en el siglo XIX y la confianza ciega en la ciencia se
trastoca la tradicional relacin entre ciencia y moral, de tal forma que sta ya no
ha de ser una traba para la ciencia, sino que ha de seguirla y limitarse a pensar
accesoriamente las fundamentaciones morales (Safranski, 2010, p. 238). As,
Hitler pretenda terminar con todo un planteamiento moral exterminando a lo
que l consideraba sus principales instigadores, los judos. En definitiva:
La poltica de Hitler no se funda en ninguna verdad, sino que es el
intento logrado de hacer verdadero un delirio realizndolo. En este
sentido Hitler verific su concepcin del mundo. Se haba hecho una
imagen de la realidad y luego intent configurar la realidad segn esa
imagen. Logr todo esto cuando una sociedad entera cay en sus
manos con sus instituciones y aparatos. Los hombres sobre los que tuvo
poder colaboraron en la escenificacin y ejecucin de la historia, como
creyentes, como receptores de rdenes, como auxiliares voluntarios,
como intimidados, como indiferentes. En todo caso, las fuerzas morales
unidas (Goethe) de esta sociedad no fueron capaces de poner fin a
tales maquinaciones. Normalmente, la locura separa a un hombre de su
entorno, lo asla y encierra. Lo tremendo del caso de Hitler est en que
ste super la soledad de la locura, por cuanto la socializ con xito.
Hubo diversos motivos para seguir a Hitler, pero eso nada cambia en el
357
resultado de que, por cuanto hace a Alemania, hubo una sociedad entera
que colabor en la traduccin de un sistema demencial a la realidad
(Safranski, 2010, p. 241).
La conclusin a la que se llega es a la existencia de un estado opresor,
maquinaria invisible y oscura que se vale de las capacidades del individuo para
la conservacin, desarrollo y engrandecimiento de su poder (Regalado, 2009, p.
589). As:
En busca de Klingsor encarna el valor de la literatura como resistencia ante
el poder de las instituciones, instrumento de exploracin de los errores
del pasado y medio para mantener una vigilancia de los abusos sobre
la libertad del individuo, en un momento clave de la Historia donde la
humanidad se encuentra expuesta al Apocalipsis atmico (Regalado,
2009, p. 591).
Por otro lado, La paz de los sepulcros, considerada por Eloy Urroz como la
novela apocalptica de Volpi por excelencia (2004, p. 298), sita al periodista
Agustn Oropeza en una investigacin del asesinato de Alberto Navarro8,
ministro de Justicia y futuro candidato a la presidencia del pas, investigacin que
pone de manifiesto los oscuros entresijos del gobierno mexicano, quien no duda
en crear una falsa conspiracin para esconder los crmenes de los altos cargos del
Estado, como son la corrupcin, la prostitucin, la vejacin sexual y la necrofilia.
En este sentido, afirma Urroz que los epgrafes9 que encabezan la novela no son
8. Durante el proceso de redaccin tuvo lugar el asesinato de Luis Donaldo Colosio, candidato
a la presidencia del pas por el PRI, hecho que motiv un cambio en la estructura del relato, con
el fin de alejarse del amarillismo periodstico y panfletario. Sin embargo, el contexto poltico que
se sustrae de la novela es tratado por el autor en su artculo La segunda conspiracin (1999), en
el que analiza las consecuencias polticas del homicidio del aspirante a presidente de su pas. Si
comparamos ambos textos apreciamos que el juego de poderes se sucede de forma idntica. As, la
primera conspiracin que se teje entre las sombras es el crimen, de Donaldo Colosio en la realidad
y de Alberto Navarro en la ficcin, seguida de una segunda conspiracin que trata de encubrir las
verdaderas causas del asesinato y en la que se ven envueltas las altas instancias del poder.
9. Los epgrafes respectivos son los siguientes: slo en el desorden es posible separar las tinieblas
casuales, sino que tanto La sombra del caudillo de Luis Martn Guzmn como Vigilar
y castigar de Michel Foucault, obras a las que hacen referencia, ejercen una gran
influencia en La paz de los sepulcros. La primera de ellas por la coincidencia entre
ambas novelas en relacin con la presencia del caudillo o el presidente, siempre
oculto, sin aparecer directamente, pero cuyo poder amenaza y vertebra toda la
trama. En La sombra del caudillo ste slo aparece en dos ocasiones, mientras que
el presidente Del Villar en La paz de los sepulcros se entrevista en una nica ocasin
con el protagonista, Agustn Oropeza10. Si bien Volpi realiza un homenaje a
Martn Luis Guzmn en esta novela, en La imaginacin y el poder es muy crtico con
el escritor por ser uno de los intelectuales que se posicion a favor del gobierno
tras la matanza de Tlatelolco, como afirma Toms Regalado: critic con dureza
el movimiento estudiantil desde su tribuna en la revista Tiempo e incluso glorific
a Gustavo Daz Ordaz el siete de julio de 1969, con motivo de la celebracin del
da de la libertad de prensa (2009, p. 578).
Por el contrario, la influencia de Foucault establece el marco bajo el cual se
ampara el crimen y la perversidad como formas supremas de arte o, como seala
Urroz:
un poder... esta vez s esttico (no artesanal, no legal) que queda
engrandecido a travs del asesinato, ejercicio que en su origen se
arrogaban los reformadores del sistema penal, los magistrados y juristas,
los cientficos del poder (los tcnicos y mdicos del dolor) y, por encima
de todos: el Rey, el Estadista, el Poderoso, quien era asimismo la Justicia
encarnada (Urroz, 2004, p. 302).
De este modo, en La paz de los sepulcros se produce un enfrentamiento entre dos
poderes distintos, un sistema jerrquico, ordenador y represivo (Urroz, 2004,
p. 302), representado por el omnipresente Del Villar y su corte de ministros, en
de la luz y en la ms oscura de las noches el resplandor del sueo es ms luminoso que la luz
del da, y la intuicin que en l alienta, la forma ms elevada de conocimiento (Volpi, 2006, p. 7).
10. Eloy Urroz (2004) establece en su artculo La paz de los sepulcros: El apocalipsis de las utopas
una comparativa entre la novela de Volpi y La sombra del caudillo de Luis Martn Guzmn.
359
oposicin de un mundo totalmente anrquico y catico del que (s)lo Agustn

Oropeza tendr el bro, digamos, de ir y volver por ambos mundos, el valor de
hundirse en el caos de la noche y la megalpolis (como un Virgilio) y regresar
ms tarde a la luz y seguridad que confiere el da (Urroz, 2004, p. 231).
Finalmente, Agustn Oropeza sucumbe a los favores polticos y, en vez de
denunciar la sucia trama del gobierno, opta por no revelar el secreto, acepta el
Premio Nacional de Periodismo como pago a su silencio y disfruta de lo que
l denomina su pequea, spera inmortalidad (Volpi, 2007, p. 167), porque:
investigar las causas y las conexiones que los llevaron a compartir aquella escena
postrera, tal como intent yo, era desde el inicio un absurdo, una trampa que, sin
darme cuenta, tenda contra m mismo (Volpi, 2007, p. 166).
El fin de la locura se sustenta bajo el sustrato terico del ensayo La imaginacin
y el poder: una historia intelectual de 1968 (1998) aunque, segn afirma Ramouche
(2006), existen entre ambas varias diferencias, a saber: mientras que el ensayo
obedece a una exposicin fra y pormenorizada de los acontecimientos con
un tono mesurado y objetivo propio del anlisis histrico, la novela es el relato
en primera persona en medio de las improvisadas barricadas de los estudiantes
que ve, oye, huele, siente y vive en directo el mpetu, el miedo, la exaltacin y el
peligro de los enfrentamientos contra las fuerzas policacas en el barrio latino,
cuyo impacto en el lector provoca que los acontecimientos histricos cobren
mayor realidad.
De esta forma, Anbal Quevedo, protagonista de la novela, es un psicoanalista
mexicano que se ve inmerso en el Pars de mayo de 1968, donde contacta con el
movimiento izquierdista revolucionario gracias a Claire Bermont, una joven de
la que se enamora y con la que mantendr una relacin tortuosa que le llevar
a conocer a personalidades del mundo intelectual francs de la poca, como
Jacques Lacan, Louis Althusser, Roland Barthes o Michel Foucault. Entre las
revueltas estudiantiles del Barrio Latino y la Sorbona, bajo un clima de completa
excitacin, se introduce en el movimiento revolucionario de extrema izquierda en
la Universidad Experimental de Vincennes; tiene noticia de los acontecimientos
de Tlatelolco en su pas; palpa la verdadera situacin de la Cuba de Fidel Castro
y su hermetismo ideolgico11; asiste al polvorn en que se ha convertido Chile; de

la mano de Foucault viaja a Irn a contemplar los ltimos momentos del Sha y el
inicio en el poder de Jomeini; y por ltimo, en su ltima etapa asiste en Mxico al
eterno gobierno del PRI, en esta ocasin encarnado en la figura de Carlos Salinas
de Gortari, enfrentndose continuamente a l desde las pginas de su revista, Tal
Cual.
A este respecto, Burkhard Pohl (2004) opina que el contexto en el que Volpi
retrata a los intelectuales mexicanos enfrentados en dos bandos, de un lado
las revistas Nexos y Vuelta (con la figura omnipresente de Octavio Paz) y, de
otro, el peridico La Jornada, condescendiente con Quevedo, presenta muchas
similitudes con la realidad, ya que en El fin de la locura se hayan implcitas la
denuncia a la represin ejercida por el estado mexicano. Todo este entramado
poltico-cultural es presentado mediante un hbil collage de falsos testimonios,
entre ellos recortes de prensa, diarios ntimos y entrevistas. Este procedimiento
narrativo [...] presenta versiones complementarias de los hechos y crea la ilusin
de subjetividad histrica (Pohl, 2004, pp. 243-244).
Al igual que en La paz de los sepulcros, la conspiracin aparece en El fin de la
locura como un elemento utilizado por las clases dirigentes para ocultar la verdad.
Anbal Quevedo, por medio de Tal Cual, se erige como el intelectual de izquierda
por antonomasia enfrentado al poder gubernamental. El terrible terremoto
que asol Mxico D.F. en 1985 y la inoperancia institucional provocan que la
sociedad mexicana salga a la calle por primera vez desde 1968 y se organice
para intentar salvar por s misma al mayor nmero posible de personas que an
quedan atrapadas entre los escombros (Volpi, 2003b). Quevedo se convierte en
uno de los adalides de la empresa y ataca al gobierno por su inaccin. Debido
a tal queja la revista vio reducidos, casi anulados, sus ingresos por publicidad,
11. La idea principal de El fin de la locura se sustrae del psicoanlisis de Fidel Castro, cuando el
supuesto ideal revolucionario que encarna el guerrillero cubano no es ms que una descarada
voluntad de poder, como bien seala Gonzlez Echeverra (2004, p. 146), quien insiste en la
renovacin de los caudillos de siempre mediante el acto revolucionario. En este sentido, la novela
de Volpi se configura como una stira de los grandes sistemas de pensamiento totalizadores.
361
precisamente los que permitan su subsistencia: El gobierno nos ha declarado la

guerra (Volpi, 2003a, p. 373).
Sin embargo, son dos los sucesos conspiratorios que se traman para hundir
al polmico intelectual. Por un lado, la creacin de una comisin investigadora
formada por intelectuales, entre los que se encuentra Carlos Monsivis,
encargada de esclarecer el asesinato de Toms Lorenzo, delegado sindical de
Oventic, Chiapas, lugar pauprrimo al que se dirigen y donde se encuentran con
el cinismo con que las autoridades transformaban un homicidio poltico en un
chisme de vecindad (Volpi, 2003a, p. 371). Ms an, en sus informes sobre el
devenir de las investigaciones, Quevedo choca de frente con la burocracia del
gobierno, la manipulacin y la mentira. Ninguneados por el secretario de Estado,
los miembros de la comisin consiguen ser entrevistados por l previa presin
meditica, sin que el resultado sea satisfactorio para los intelectuales, puesto
que el secretario se dedica durante la entrevista a enfrentar a sus interlocutores
mediante preguntas que les hacen contradecirse, de tal forma que, como seala
el propio Quevedo, (l)os cuatro nos sentimos igualmente irritados; cada uno
imagina que el poder ha conseguido seducir o sobornar a los otros (Volpi, 2003a,
p. 416). Finalmente, el secretario les comunica el esclarecimiento del homicidio
ante el estupor de los integrantes de la comisin investigadora, ya que el culpable
parece ser su hermano, Santiago Lorenzo, un hecho cuanto menos sospechoso
de manipulacin y cuya confesin seguramente se produjo previa tortura,
demostrando que la conspiracin entretejida ha utilizado a los intelectuales para
un lavado de imagen de transparencia y claridad aparentes.
Por otro lado, el segundo elemento distorsionador es la relacin mdicopaciente que mantienen Anbal Quevedo, en calidad de psicoanalista, y su
enemigo acrrimo en la vida pblica, el presidente de la Repblica, Carlos Salinas
de Gortari. De esta forma, uno de los captulos clave de la novela es la ltima cita
que mantienen Quevedo y el presidente, en la que el intelectual es consciente del
conflicto de intereses existente al ser enemigos en el exterior, adems de intuir
que todo es una farsa orquestada en su contra. El presidente, ante la negativa del
psicoanalista de continuar con el tratamiento, lo amenaza: Slo recuerde que,
como usted ha dicho, yo nunca olvido. Tmelo muy en cuenta (Volpi, 2003a,
p. 419). Las represalias no tardan en materializarse y Quevedo, a travs de su
cuaderno de notas, se queja de verse vilipendiado, hostigado y continuamente
atacado. En definitiva, ante una encrucijada: Ahora debo decidir qu hacer:
pactar con l y traicionarme o resistir su ira hasta el final (Volpi, 2003a, p. 438),
encrucijada en la que tambin se encontr Agustn Oropeza en La paz de los
sepulcros.
Finalmente, a raz de la detencin de Santiago Lorenzo como responsable del
asesinato de su hermano, la comisin de intelectuales encargada de investigar el
crimen anunci su disolucin, una accin no exenta de polmica y envuelta en un
turbio debate sobre los posibles motivos de Quevedo, fiel defensor de la causa,
para abandonar dicha comisin. La fatal cada en desgracia del psicoanalista
mexicano, diseada desde el poder, se produce por medio de una filtracin a
la prensa sobre las visitas de Quevedo a la residencia oficial del presidente de
la Repblica, unas visitas que como lectores sabemos tienen una razn de ser
exclusivamente mdica, pero que desatan toda una serie de comentarios sobre su
naturaleza sospechosa, llegando incluso a ser acusado de percibir seis millones de
pesos como soborno por abandonar la comisin. La acusacin y la imposibilidad
de Quevedo, atado al secreto profesional, de esclarecer la confusin provocan el
descrdito del personaje, hostigado desde todos los frentes, a juzgar por el diario
de Christopher Domnguez, en cuyas pginas asocia el fatal desenlace del que
considera intelectual paradigmtico de la izquierda mexicana (Volpi, 2003a, p.
447) con el fin del comunismo totalitario y su utopa, idea central de El fin de
la locura.
En definitiva, segn Ramouche (2006), la conspiracin presente en ambas
novelas del autor hunde sus races en las relaciones entre saber y poder, reflejando
una vez ms la influencia de Foucault:
Como explic Foucault en La vrit et les formes juridiques, a diferencia
de lo que se cree desde Platon [sic], no hay antagonismo entre poder y
saber, el poder no es aniquilamiento y prohibicin de saber, sino todo lo
363
contrario, el poder es sinnimo de produccin de saber. Segn Foucault,

hubo que esperar a Nietzsche para comprender que la verdad no es algo
innato que existe de por s y que slo hay que desvelar y encontrar,
sino el resultado de una lucha de poder entre fuerzas que compiten para
imponer su visin de la realidad y por lo tanto para obtener el poder. De
eso precisamente tratan las conspiraciones de las dos novelas a las que
nos referimos (2006).
Como se haba sealado anteriormente, en la novelstica de Jorge Volpi el
tratamiento del poder se produce desde dos perspectivas, el ejercido por el
estamento gubernamental, como se acaba de analizar en La paz de los sepulcros y
El fin de la locura, y el sometido por un individuo hacia sus semejantes. La novela
paradigmtica de este segundo caso es quiz El temperamento melanclico, un relato
narrado por Renata Guilln, nica narradora femenina utilizada por Volpi en su
obra narrativa, quien, a modo de catarsis, cuenta la filmacin de la pelcula del
director alemn Gustav Gruber12 acontecida siete meses antes. La novela refleja
la reflexin cinematogrfica llevada a cabo por Gruber, quien se erige como
demiurgo despiadado al rodar emociones reales mediante la fra manipulacin de
los personajes hasta controlar sus voluntades y construir as un universo artstico
que es a la vez microcosmos de la historia de la humanidad y reflejo apocalptico
de su alma a las puertas de la muerte (Regalado, 2009, p. 318).
Para el rodaje Gustav Gruber rene a diez personajes con una caracterstica en
comn, el conflicto interior surgido por la presencia en sus vidas de una figura
de la autoridad a la que se han visto obligados a someterse, como en el caso
paradigmtico de la narradora, Renata, marcada por la educacin catlica, el peso
de la familia y su ruptura matrimonial con Carlos, aspectos de los que no lograr
12. El personaje de Gruber se inspira en Andrei Tarkovski, no slo compartiendo rasgos biogrficos,
sino tambin la misma visin del arte. Seala Regalado (2009, p. 316) que los dos directores
desarrollan su carrera artstica bajo fuertes condicionantes histricos e ideolgicos despus de la
Segunda Guerra Mundial, una comprensin de la cinematografa como el rodaje de sentimientos
autnticos y un acercamiento al arte como reflejo del estado espiritual del individuo.
deshacerse durante su estancia en la finca de Los Colorines al repetir nuevamente

su papel de vctima, en esta ocasin en brazos del propio director.
El propsito de Gruber es llegar al fondo del alma y contemplar la verdad que
todos escondemos, arrastrando para ello a los actores elegidos hacia un proceso
de autodestruccin. De esta forma, los personajes, en realidad, no son ms que
egos experimentales, siguiendo la terminologa de Milan Kundera, no tienen
peso especfico durante la obra, sino que son marionetas dirigidas por Gruber
que se ven actuar con impotencia conscientes de su no realidad. Ruiz Barrionuevo
(2004) propone, en este sentido:
una lectura metafsica que se trasluce en la relacin de las criaturas con
el Ser Supremo y su dependencia, y [...] en la culpa individual y colectiva,
pues as como el hombre siente el peso de la culpa desde su nacimiento,
como un gesto desafiante hacia el creador, que Gruber representa,
ste mismo reproduce, en la relacin apasionada de autor y obra, la
personalidad artstica melanclica consciente de la inutilidad de sus actos
(2004, p. 288).
Finalmente cada uno de los personajes pierde su voluntad en favor del poder
de Gruber, convertidos ya en la madre derrotada, el padre autoritario, la amante
pertinente, el esposo infiel, y los hermanos en continua disputa con la autoridad
paterna que el director haba intuido potencialmente en cada uno de ellos
(Regalado, 2009, p. 328).
Ms an, el caos absoluto se revela bajo la simbologa de la mitologa de
Saturno en la lucha entre la autoridad paternal y la filial. Los personajes de la
obra, lejos de desprenderse del yugo autoritario presente en sus vidas, sucumben
a la dictadura y la locura de Zacaras quien, al igual que Saturno, es devorado
por sus propios hijos durante el incendio en Los Colorines, donde fatalmente
fallecen dos personas, adems de destruirse la vida de cada personaje, como bien
afirma Renata:
365
Es una realidad suficiente para recordarnos que no estuvimos dentro

de una pesadilla, que la ficcin, por ms aterradora que pareciera, fue
autntica. Nada nos devolver las mentes y los cuerpos de esos cadveres,
nada nos reintegrar la inocencia anterior al Juicio, nada nos har ser
nosotros mismos de nuevo, libres de la conciencia del pecado. Porque
lo cierto es que para ellos, y de algn modo tambin para nosotros, el
mundo en verdad se acab, como pronosticaba la demencia de Zacaras
y la perfidia de Gruber. Fue el fin del tiempo y de la historia, al menos
el fin de nuestro mundo y de nuestra historia tal como los vivimos hasta
entonces. Su desaparicin, los brutales decesos de Ana y Zacaras, y la
lenta y silenciosa agona de Gruber fueron las ofrendas entregadas por el
vano anhelo de sustituir la vida con el arte, de volverse, por el solo hecho
de ser artista, en el injusto artfice de la destruccin de los otros (Volpi,
2004, p. 308).
Tal confusin de realidad y ficcin y anulacin de la voluntad personal
se da en otras obras del autor, como El juego del Apocalipsis, donde el poder
individual se manifiesta en el juego propuesto por Monsieur Loucas: el
Juego del Apocalipsis, consistente en la revelacin por turnos de los secretos
inconfesables ms personales. Las consecuencias del mismo (la perversidad ante
los misterios de los dems y la duda y la incertidumbre sobre si son verdaderos
o no) provocan una sucesin de equivocaciones y malentendidos que ahondan la
progresiva separacin de los protagonistas, Johnson y Andrea, mediante el papel
manipulador de Monsieur Loucas, quien llega incluso a inducir al protagonista
a cometer el asesinato de la joven. Terry Andersen en la novela, al igual que
Gonzalo Malvido en El temperamento melanclico, encarna el papel del asesor para
explicar el contexto apocalptico en el que se desenvolver el juego, mientras
que Monsieur Loucas es un remedo de Gruber y, al igual que el director alemn,
acaba en su propia destruccin final sin posibilidad de redencin. Como se ve,
la revelacin final del propsito del juego no impide el desencadenamiento de
las tragedias personales, pues a la muerte del millonario francs hay que aadir
la ruptura definitiva de Johnson y Andrea. De esta forma, en ambas novelas la

humanidad est representada en una simulacin milenarista en la que todo el
universo literario acaba destruido.
Oscuro bosque oscuro, por ltimo, supone una incursin al horror y la pesadilla
y vuelve a trata la obsesin analizada por Volpi en El temperamento melanclico,
a saber, la manipulacin de los personajes, la anulacin de la voluntad y la
motivacin subyacente en el hecho de que cualquier persona pueda convertirse
en asesino de sus semejantes. La novela narra el reclutamiento del batalln 303
de la polica de reserva, formado por unos trescientos hombres de avanzada
edad que deben abandonar sus trabajos ordinarios para enrolarse en el ejrcito.
Su adiestramiento dura seis semanas durante las cuales se pone en marcha todo
un sistema de propaganda que persigue deshumanizar a los enemigos y controlar
la voluntad de los soldados. De esta forma, la novela deviene en una metfora
de cmo actan en general los gobiernos, pero mucho ms los gobiernos
totalitarios, repitiendo una y otra vez el mismo mensaje, las mismas frmulas que
contribuyen enormemente a una obsesin (Annimo, 2009). Si bien el referente
de la accin es real y reconocible13 y remite al genocidio judo cometido por los
nazis, el contexto geogrfico es indeterminado, siempre localizado en el oscuro
bosque oscuro, y tanto verdugos como vctimas no se identifican con alemanes y
judos respectivamente. Por eso afirma Javier Mungua (2009) que el objetivo:
parece ser permitir que el lector pueda ubicar la ancdota en cualquier
lugar y en cualquier tiempo, as como advertir que el drama pueda
repetirse, ya que los seres humanos nunca estamos exentos de los
excesos del poder y los placeres del sometimiento.
13. El germen de la novela surgi durante la investigacin de En busca de Klingsor (1999) y supone
regresar a los escenarios de la Segunda Guerra Mundial, porque para Jorge Volpi ah se concentra
lo peor de la naturaleza humana, sobre todo en la racionalidad alterna que intenta establecer el
nazismo (Annimo, 2009). Seala Mungua que la histora tiene un referente real, el asesinato, en
julio de 1942, de 1800 judos de un pequeo pueblo en Polonia, Jzfow, por el Batalln 101 de
polica, un grupo de reclutas alemanes de avanzada edad bajo las rdenes de la organizacin nazi
SS. (Mungua, 2009)
367
As es, la intencin de Jorge Volpi supone contar una historia con una
proyeccin universal evidente, de tal forma que Oscuro bosque oscuro ocurre en un
lugar que no existe, con personajes ficticios, porque quera darle esa dimensin
universal al acontecimiento, pues no slo pas en la Alemania nazi, tambin en
Camboya, Ruanda, Darfur o Yugoslavia (Annimo, 2009).
En definitiva, parte de las obras tratadas, junto con otras del autor, analizan
las principales cuestiones polticas del siglo XX y, sin embargo, como apunta
Ramouche, no por ello son novelas de propaganda (2006), sino que en ellas
Jorge Volpi cuestiona la realidad poltica mediante una actitud crtica con
el objetivo de que sus novelas, ms que polticas, se conviertan en obras de
investigacin poltica (2006). As, este conjunto de obras no deja de aportar,
como afirma Urroz respecto a La paz de los sepulcros, una visin desideologizada,
apocalptica y pesimista que ser difcil encontrar en la literatura mexicana
finisecular (Urroz, 2004, p. 303). Tal visin corrupta y oscura de la poltica y el
laberinto que extiende sobre sus vctimas es trasladable a los demiurgos crueles
que manipulan a sus semejantes anulando su voluntad y creando toda una serie
de Apocalipsis personales que derivan en una confusin entre realidad y ficcin,
pesadilla y vida.
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letraslibres.com/index.php?art=5714] (consultado el 13 de septiembre
de 2010).
La identidad mexicana en triloga antihistrica de Rodolfo Usi

gli: el simbolismo mltiple de la X
Gracia Morales Ortiz
Universidad de Granada
1. Introduccin
Perfecto suspir aliviado Martn Mantra. Mxico con x, como deber
ser, con la letra x. [...] Hay algo inmediatamente atractivo en las palabras
que tienen una x adentro. Mxico es la palabra ms x que existe
(Rodrigo Fresn, 2001, p. 42).
Como ha sido destacado en numerosas ocasiones por el propio Usigli y por
sus crticos, el teatro que compuso bajo la definicin de antihistrico responde
a su necesidad de entender el presente y el futuro de Mxico1, utilizando para
ello la recreacin libre e imaginativa2, de una serie de circunstancias del pasado
que destacan por su importancia en la formacin de una identidad nacional
independiente.
1.En el prlogo a su obra Corona de luz, el propio Usigli afirma: Nadie puede servir a un tiempo al
teatro y a la historia. Yo quiero servir al teatro y servir a la historia siguiendo mi criterio de que la
historia no es ayer, sino hoy, maana y siempre. (1973, p. 33).
2.A este respecto, recogemos nuevamente las palabras del propio autor, tomadas de su texto
Corona de sombra. Prlogo despus de la obra: si no se escribe un libro de historia, si se lleva un
tema histrico al terreno del arte dramtico, el primer elemento que debe regir es la imaginacin,
no la historia. La historia no puede llenar otra funcin que la de un simple acento de color, de
ambiente o de poca. En otras palabras, slo la imaginacin permite tratar teatralmente un tema
histrico (1979, p. 623).
372 Gracia Morales Ortiz
Son tres los textos que Usigli vincula directamente con esta estrategia
antihistrica: Corona de sombra, escrita en 1943 y estrenada en 1947; Corona de
fuego, compuesta en 1960 y llevada ante el pblico al ao siguiente y Corona de luz,
que termina de escribir en 1963 y se pone en escena en 1968.
Segn afirma Usigli, esta triloga responde a tres mitos que l consideraba
superlativos para su pas: el mito de la Virgen de Guadalupe, abordado en
Corona de luz, que implica, en su opinin, la base de la soberana espiritual; el
mito de Cuauhtmoc, sobre el que gira Corona de fuego, que remite a la soberana
material; y Corona de sombra, el texto ms reconocido de los tres, donde, a partir
de la revisin de las figuras de Maximiliano de Habsburgo y Carlota Amalia, se
nos plantea el surgimiento de la soberana poltica de Mxico (1973, p. 22).
Este artculo intenta definir algunas de las seas de identidad propias de
Mxico que Rodolfo Usigli pone de relieve en estas tres piezas, por considerar una
base para su independencia cultural y poltica. Una pretensin quiz demasiado
ambiciosa para la amplitud de este trabajo. De hecho, estuve preguntndome
cmo sintetizar una cuestin tan compleja en estas pginas, hasta que me
encontr con la x, la x de Mxico, y entonces decid por fin un esquema posible
y un punto de arranque.
2) La x de Mxico como smbolo del cruce
MAXIMILIANO: Un pas rico de gentes pobres, de mendigos sentados
sobre montaas de oro. Una lista de nombres desconocidos para m
como yo lo soy para ellos. Pudieron firmar todos con cruces que sera lo
mismo. Cruces. El nombre mismo del pas tiene una x que es una cruz.
CARLOTA: Quiere decir que all se cruza todo, no lo ves? Nuestra
sangre y la de ellos (Usigli, 1997, p. 165).
Una de las caractersticas comunes a las tres Coronas es que proponen un
conflicto basado en la oposicin de dos contrarios: el poder de los mexicas frente
al conquistador espaol en Corona de fuego, la ideologa religiosa cristiana frente
La identidad mexicana en triloga antihistrica de Rodolfo Usigli
373
a las creencias indgenas en Corona de luz y la presencia de los emperadores

Maximiliano y Carlota frente a los juaristas en Corona de sombra. Siempre existe,
pues, una tensin entre lo propio y algn elemento que irrumpe desde fuera.
Como apunta Vctor Grovas Hajj, este esquema de enfrentamiento entre el
nativo y el extranjero resulta ya en s mismo un planteamiento tradicionalmente
dramtico (2001, p. 18).
Es en Corona de fuego (la ltima en ser compuesta por Usigli, pero la que remite
al hecho histrico ms lejano en el tiempo) donde se establece esa oposicin de
una forma ms concreta, mediante figuras antitticas e inversas (como reflejadas
en un espejo): as funcionan El Coro de Espaoles frente a El Coro de
Mexicanos y Hernn Corts frente a Cuauhtmoc.
El propio Usigli es consciente de esta naturaleza dicotmica del texto, cuando
afirma
Y empiezo por el problema de la dualidad: dualidad de teogonas, dualidad
de razas, dualidad de idiomas, dualidad de hroes o aspirantes a serlo,
dualidad de coros, dualidad de interpretacin de los acontecimientos,
dualidad de culturas, dualidad de imgenes verbales, dualidad de
sensibilidades, dualidad de actitudes ante la vida y la muerte, dualidad de
resultados. Como todo lo americano, la tragedia intentada tiene que ser
un tanto monstruosa por fatalidad (1979, p. 797).
La voluntad de presentar estos dos mundos hace de esta pieza una de las
ms ambiciosas de Rodolfo Usigli, aunque tambin, ser la causa de algunos
de sus defectos. Si en las otras dos Coronas, el indgena no es nunca un nativo
puro aparecen pocos indios, y ya primariamente aculturados, en Corona de luz
y los que encontramos en Corona de sombra pueden definirse como culturalmente
mestizos, en Corona de fuego Usigli se propone introducir, en sus mltiples
dimensiones, el mundo mexica y el de algunos pueblos mayas. Y el primer
problema con el que se encuentra supone ya un obstculo insalvable: la cuestin
de la lengua en que se comunican los personajes. No se trata de circunstancia
menor, pues, como sabemos, el idioma no slo reproduce, sino que configura
una visin propia de la realidad. Usigli ante la imposibilidad personal de usar
las lenguas indgenas, decide diferenciar un grupo de otro haciendo que los
espaoles se expresaran en verso rimado y de medida regular en general, y los
indios en verso blanco de medida irregular (1979, p. 798). Ahora bien, me parece
que no consigue llevar hasta sus ltimas consecuencias el reto de volcar en el
lenguaje y la forma de expresin esa dualidad de teogonas y de culturas.
No obstante, estamos de acuerdo con Peter Beardsell en destacar el valor de
Corona de fuego como experimento:
La ambicin de escribir una tragedia fue por ltimo una expresin del
deseo de Usigli de elevar la condicin del teatro mexicano a un nivel
comparable con el mejor del mundo. Fue un sntoma de su aspiracin por
una cultura independiente, autnoma. Uno de los factores inherentes,
por otra parte, fue su opinin de que la mitologa indgena anterior a la
conquista continuaba ejerciendo una penetrante influencia en el siglo
veinte. Estas opiniones y aspiraciones implcitas coinciden con el tema
fundamental de la obra misma, que es la reconciliacin de las fuerzas
antagonistas hispnicas e indias y una consecuente unidad nacional
(2002, p. 206).
Aqu, al final de esta cita, nos encontramos nuevamente con la x de Mxico: la
posibilidad de una identidad basada en el cruce, en la unin de contrarios.
Ahora bien, realmente se produce, como apunta Beardsell, esa reconciliacin
de las fuerza antagnicas hispnicas e indias y esa consecuente unidad
nacional? Es decir, se da una fusin real de culturas en estas Coronas o lo que
encontramos es nicamente la convivencia de los diferentes en un mismo espacio
fsico, como si fueran diferentes lneas que no llegan a converger?
En Corona de fuego y en Corona de luz asistimos constantemente a situaciones
de incomunicacin, donde se plantean las dificultades de que, a corto plazo, el
mundo hispnico y el indgena puedan llegar, no ya a una fusin, sino ni siquiera
375
a un entendimiento o dilogo:
Es que en la Conquista de Mxico no hay dilogo propiamente dicho: se
trata de dos grandes monlogos obsesionantes, independientes, sin ms
punto de tangencia o de cruce que la batalla de las armas o la del sexo, la
destruccin y el placer animal (Usigli, 1979, p. 804).
No obstante, examinando esta triloga de Usigli, s que es posible reconocer un
anhelo de integracin de esa diversidad, una defensa de la necesidad del cruce, de
la vinculacin de los opuestos3.
Uno de los procesos fusionadores que se halla presente en las tres obras es
el mestizaje biolgico. Como sabemos, este se lleva a cabo de forma natural,
completa, orgnica, no conflictiva4, produciendo una raza nueva: la de los hijos
de blancos con mujeres indgenas. As lo expresa el coro de espaoles en Corona
de fuego:
EL CORO DE ESPAOLES:
Somos el semen de la Nueva Espaa.
De nosotros saldr la raza nueva,
injerto en que producen dulce breve
el espaol que jura y el azteca que engaa.
[...]
Cada espaol, Adn, cada india, Eva.
Qu paraso este que erigimos
3. Sera interesante relacionar la defensa de esa necesidad de integracin de las distintas etnias
y culturas mexicanas que realiza Usigli con las posturas de otros autores contemporneos a l.
Especialmente, con la teora de Jos Vasconcelos y su nocin de la llamada quinta raza o raza
csmica, expuesta en su ensayo La raza csmica, publicado en 1925. Se trata de un tema complejo,
que traspasa los lmites de este trabajo, pero no queramos dejar de apuntar esta posible y sugerente
lnea de indagacin.
4. Esta naturalidad y esta ausencia de conflictividad es lo que provoca que un crtico como Cornejo
Polar considere las metforas del mestizaje o de la hibridez como insuficientes y arriesgadas a la
hora de servir como smbolos de la identidad cultural hispanoamericana, que sigue siendo un
proceso vivo, dinmico y radicalmente conflictivo (Cornejo Polar, 1998).
y a Castilla y a Amrica renueva!

[...]
Mientras bienes y gloria disfrutemos,
qu importan unos cuantos mesticillos,
chispas de nuestro fuego y alegra,
gajos de nuestra fuerza y valenta?
Pocos, muchos, qu importan mesticillos?
(1997, pp. 806-807).
La propia Doa Marina, embarazada de Hernn Corts, lleva dentro de s ese
fruto del mestizaje y, consciente de su importancia, afirma:
DOA MARINA:
As es, Capitn, como me tratan siempre.
Su odio me ha seguido sin piedad y sin tregua
porque soy de otro modo, porque soy diferente
y porque soy la madre de un mundo que an no llega.
[...]
Yo s lo que es fundir dos mundos en mi sexo
y saberlo me basta y me exculpa y me salva (1997, pp. 828).
Nos parece que este mestizaje presenta, en los textos de Usigli, un cierto
paralelismo con otro concepto (que ha sido tambin fundamental en la
construccin de una identidad independiente para Mxico y Latinoamrica): la
fertilidad, de sus mujeres y de su naturaleza. Y este motivo de la tierra frtil,
generosa, preparada para dejarse germinar (por lo propio, pero tambin por lo
ajeno), es otro de los ejes simblicos que ms se reitera en las Coronas. Aparece, por
ejemplo, como metfora de integracin del extranjero en Mxico, en momentos
especficos de los parlamentos de los dos protagonistas de Corona de sombra. Por
ejemplo, en esta intervencin de Carlota: ... no te das cuenta de lo maravilloso
de eso mismo. En la tierra de Europa no hay savia para nuestras races, Max; en
377
Mxico la tierra es nueva y nos absorber (1997, p. 163), o en esta afirmacin de

Maximiliano: pero ahora s que el hombre debe regresar siempre a la tierra, y s
que es dulce morir por Mxico porque en una tierra como la de Mxico ninguna
sangre es estril (1997, p. 216).
Est presente tambin, de forma clara, en la circunstancia concreta de las
rosas en Corona de luz. Al jardinero Alonso de Murcia (significativamente, el
mismo personaje que confiesa haber dejado embarazada a una indgena) se le
encomienda hacer nacer en las tierras desrticas de Nueva Espaa estas flores
que nunca antes haban existido all. Cuando lo consigue, confiesa ante el obispo
fray Juan de Zumrraga:
ALONSO: Seor, que los rosales que han prendido como fuego en el
yermo os lo confirmen. Enviad un emisario que os dir del prodigio. No
me jacto yo, no. Creo que esta tierra de Nueva Espaa es buena para
todas las siembras, pero han nacido las rosas ms hermosas que he visto.
Y en el yermo (1997, p. 903).
Y, nuevamente, este tipo de simbolismo vegetal est vigente en las siguientes
palabras de Cuauhtmoc, en Corona de fuego:
Somos quiz tres mil briznas de yerba
los indios, contra unos cuantos rboles
de Espaa, transplantados, sin races
en este tierra que la sangre fecunda
desde hace siglos ya.
[...]
El teul acabar por echar sus races
en esta tierra que hoy nuestros dioses reducen
a esclavitud. Entonces, hay que poner abono
de vctima, de azteca, de Cuauhtmoc (1997, pp. 801-802).
Tanto el mestizaje humano como la trasplantacin vegetal implican, como

hemos apuntado, un proceso natural, biolgico, casi espontneo. Ms complejo,
lento y conflictivo resulta el intento de alcanzar un entrecruzamiento cultural.
ste se produce en la figura de la Virgen de Guadalupe, cuya aparicin (real
o teatralizada) es, como hemos dicho, el eje fundamental del texto Corona de luz.
Esta imagen es ya un elemento evidente de sincretismo: se trata de una Virgen
cristiana, pero con rasgos fsicos indgenas, y ser un indio, segn el relato de
su aparicin, el que ella escoja como emisario. Por ello, la importancia de este
mito, para Usigli no radica tanto en la vigencia de su culto, sino en el hecho de
que la aceptacin de este milagro por parte de la comunidad significar, como ya
indicamos, la soberana espiritual de Mxico (1973, p. 59).
Adems de esta figura concreta, podemos rastrear en la triloga antihistrica
de Usigli, algunas otras metforas donde se intuye la posible unin de esas dos
cosmovisiones opuestas: la indgena y la hispnica-europea. Pero se trata, en
todos los casos, de smbolos abstractos, ideales, que no alcanzan el grado de
concrecin y estabilidad de la figura guadalupana.
Por ejemplo, en una de las secuencias finales de Corona de fuego, tras la muerte
de Cuauhtmoc, se nos dibujan, tanto en las palabras que Bernal Daz le dice a
Hernn Corts, como en la acotacin escnica, un smbolo claro de integracin
BERNAL DAZ:
Ya s que ests cegado por tu luz,
que vas hacia delante y no te detendrs,
pero, seor, no mires hacia atrs:
esa ceiba ha tomado la forma de una Cruz.
La cruz proyectada sobre la ceiba dar el doble efecto
(1997, p. 839).
Tambin queremos apuntar cmo, especialmente en Corona de fuego, el
texto presupone la aparicin, en la puesta en escena, de elementos culturales
379
propiamente indgenas, como danza o msica, que, en su reunin con los

hispnicos, podra dar lugar a un espectculo intercultural. Pero, su presencia,
ms o menos fiel, ms o menos importante, ms o menos integradora, sera
ya una decisin que correspondera al director que, en cada caso, lleve ante el
pblico este texto.
3) La X de Mxico: el signo de la incgnita y del sacrificio
Y por qu ahora siento flotar sobre la flor
una amenaza, sobre el viento una nube y una sombra,
sobre mi ser sencillo una congoja?
Hay que hacer sacrificios, mactunes.
(Palabras del Coreuta Mactn en Corona de fuego
(1997, p. 790)).
Afirmamos anteriormente que uno de los ejes conflictivos de las tres Coronas
de Usigli es el enfrentamiento de lo propio con lo extrao, de lo nativo con
lo extranjero. Si esto funciona como motor dramtico fundamental, uno de los
engranajes decisivos en su desarrollo es el motivo del engao y la traicin.
En Corona de luz todo el argumento gira en torno a esta cuestin de la simulacin
y la mscara, pues la trama se genera a partir del plan del emperador Carlos V de
preparar un falso milagro para impulsar la religin cristiana entre los indgenas.
Por su parte, en Corona de fuego el tema del fingimiento y la mentira est
presente ya en el primer dilogo entre un personaje espaol y otro indgena. En
ese encuentro entre Corts y Paxua, hijo del rey Pax Boln, este ltimo intenta
engaar al primero dicindole que su padre ha muerto; no obstante, como
comenta Vctor Grovas Hajj:
Aqu no slo el nativo usa una mscara, sino tambin el extranjero.
Corts conoce su mitificacin y simula ser un dios. En el texto finge
ser mago y adivinar el rumbo que debe seguir, cuando en realidad
consulta su brjula; el cacique de Tizaltpetl hace saber al conquistador

espaol que Paxua lo engaa. Con ello, Corts desenmascara al enviado
adjudicndose adems facultades de clarividente por conocer su engao
de antemano (2001, p. 79)5.
Ciertamente, el temor ante la posible traicin se halla latente en todo el trascurso
de Corona de fuego. El Coro de espaoles afirma en su primera intervencin dulces
indios de oculto pensamiento, / traidores y sutiles como el viento (1997, p.
776); Corts tambin deja explcito en muchos de sus monlogos ese miedo a
caer en alguna trampa: Descubro, dondequiera que mis ojos / se posan, una
sombra, una celada / y una reptil emboscada (1997, p. 795); los indgenas, por
ejemplo, afirman de Doa Marina que es Voz marina engaosa y sibilante / que
cambiaste el sonido del idioma / de los tuyos para alterar su pensamiento (1997,
p. 810). Finalmente, la traicin se cumplir, aunque su vctima no ser el capitn
espaol sino Cuauhtmoc, quien, acusado falsamente de estar preparando un
levantamiento contra Corts, muere ajusticiado por ste.
Por su parte, en Corona de sombra, ser asimismo la deslealtad y la mentira la
que conduzca a Maximiliano y Carlota hacia su trgico destino, motivado por las
maniobras de Napolen III desde Francia, e internamente, por la conspiracin
de Miguel Lpez.
Todo este conjunto de intrigas, engaos, mscaras y traiciones6 provoca que los
protagonistas de las tres obras no puedan discernir claramente lo verdadero de
lo falso. En este sentido, su experiencia personal se convierte en algo fantasmal,
5. En otros momentos de las Coronas aparecen referencias a cmo los espaoles se aprovechan de
la creencia indgena de que se estn enfrentando. En Corona de luz, por ejemplo, es mediante esta
estrategia que el jardinero Alonso consigue ser amante de una indgena. Adems, en este mismo
texto, se le dice al emperador Carlos V: El espaol mismo, una vez all, parece sufrir un cambio,
cobrar una idea excesiva de su propia importancia, conferirse un rango divino, y trata de reinar
sobre el indio, a juzgar por los informes (1997, p. 850).
6. Como sabemos, esta idea de la falsedad y el engao es tambin el eje fundamental del texto
ms conocido de Rodolfo Usigli, El gesticulador, escrita en 1940; esta obra, debido a la crudeza de
su mensaje poltica, no llega a estrenarse en la capital de Mxico hasta 1947, bajo la direccin de
Alfredo Gmez de la Vega.
381
nebuloso, misterioso, onrico: la realidad se convierte en una incgnita, en una X.

Esta sensacin de inseguridad, de turbacin y amenaza, presente todo el
tiempo en Corona de fuego, se concreta en el reiterado uso de soliloquios donde los
personajes exponen sus dudas y sus constantes preguntas, que quedan siempre
sin respuesta.
En Corona de luz, por su parte, tanto los soldados como los frailes manifiestan
tambin esa conciencia de Nueva Espaa como un lugar extrao, misterioso,
imprevisible:
FRAY JUAN: Y esta tierra tan vieja, tan nueva para nosotros, tiene en
sus entraas algo ms que oro y plata y tepuzque. Me parece a veces
como un enorme vientre preado que va a dar a luz un da algo que all
Carlos y su corte no entienden ni prevn. Que quiz nosotros mismos
no prevemos ni entendemos (1997, pp. 894-895).
Uno de los personajes donde se conjuga ms claramente la fascinacin por
Mxico con la sensacin de estar viviendo un espejismo es Maximiliano.
Por qu salimos de Miramar, Carlota? Por un imperio. Por un espejismo
de tres aos, por un sueo. Y ahora no podemos irnos de aqu, porque
eso sera peor que todo. Ni el ridculo ni la abdicacin ni la cobarda de la
fuga me detienen. Estoy clavado en esta tierra, y arrancarme de ella sera
peor que morir, porque tiene algo de virginal y terrible, porque en ella
hay amor y hay odio verdaderos, vivos. Mejor morir en Mxico que vivir
en Europa como un archiduque de Strauss (1997, p. 186).
En esta cita de Corona de sombra encontramos otra de las nociones clave de
estos tres textos antihistricos: la vivencia del sacrificio.
Morir en Mxico y por Mxico parece ser la opcin final de Maximiliano,
que ha sido cautivado y capturado por esa tierra7.
7. En otro momento, confiesa Maximiliano a Carlota: Cuando llegamos aqu, aun antes de llegar,
Pertenecer a esa incgnita que es Mxico implica, as, sobre todo, entregarse
a l y estar dispuesto al sacrificio que esa nacin exige, incluso para el extranjero.
En este sentido dice Cuauhtmoc, en Corona de fuego:
Justo es que el espaol llegue a ser mexicano,
y que sude y que sufra y que en Mxico pene
y que a Mxico d su mano y su trabajo
y al fin su corazn algn da, algn da!
El corazn es el nico precio
que paga el derecho de seoro (1997, p. 802).
En Corona de luz esta nocin de sacrificio est presente de una forma ms sutil
e indirecta: nadie muere por Mxico, pero entendemos cmo el obispo Fray
Juan es obligado a renunciar a lo ms preciado de su ser: al tener que colaborar
en el fingimiento de un milagro, est atentando contra su fe religiosa y contra su
razn. Es por eso que, en un momento, le confiesa a Motolina: claro que estoy
enfermo. Enfermo, enfermo, de un mal nuevo, mal de nuestro siglo, enfermo
de una podredumbre que habr de contagiarse a toda Europa y que se llama
Amrica o Mxico (1997, p. 911).
Ahora bien, sin duda es Cuauhtmoc el personaje donde ms claramente se
hace vigente esta presencia del sacrificio y las responsabilidades que conlleva. El
propio Usigli lo destaca en sus Notas a Corona de fuego, cuando introduce un
epgrafe bajo el ttulo Teora del sacrificio, donde afirma:
Centro una vez ms de tantos intereses encontrados e inmediatos,
[Cuauhtmoc] elige un tercer camino, que yo encuentro lgico en su
temperamento, en su orgullo, en su mexicana capacidad de silencio y de
paciencia: el camino largo del sacrificio. El sacrificio, que es lo nico que
cuando el nombre de Mxico sonaba mgicamente en mis odos, sent que haba habido un error
original en mi vida que no perteneca yo a Europa, sino a Mxico. El aire transparente, el cielo
azul, las nubes increbles me envolvieron, y me di cuenta de era yo mexicano, de que no poda yo
ser ms que mexicano (1997, p. 179).
383
como nos lo ha probado a nosotros los de hoy la proyeccin histrica

le permitir derrocar a Corts en el futuro. (1979, p. 809).
El jefe azteca sabe que ser ajusticiado por el capitn espaol es el precio que
ha de pagar para que su figura trascienda al tiempo y se convierta en un smbolo
de la identidad independiente mexicana. Y no es resignacin lo que hay en sus
palabras antes de morir, sino una cierta euforia, nacida de la esperanza del futuro.
CUAUHTMOC:
Muero, Malinche, pues, por tu mandato
y no tengo rencor, no tengo rabia.
No tengo en esta inversa aurora nada
en m que no recuerde la esperanza,
que no d ardor a los verdes pastales,
que no d un horizonte al cielo combo,
que no haga resonar en el futuro
una voz multiforme que no diga,
haciendo caracolas de los mares,
mensajero del aire, sacerdote
y profeta en cualquier tiempo del mundo
de cada uno de los elementos,
otra cosa que esto que en m suena:
Mxico, Mxico, Mxico, Mxico, Mxico, Mxico.
Sin quererlo y sin verlo, con tu ciega,
con tu sorda ambicin habilidosa,
t enciendes la seal, marcas el rumbo
del increble, claro mundo nuevo (1997, p. 834).
4) Conclusin: hacia el futuro

En medio de muchas sombras y de grandes dudas, Mxico parece
ahora rebuscar en el tiempo perdido su unidad y su destino, relacionar

todos los elementos que lo componen, y soplar en ellos, para animar
el barro, en una funcin hecha a imitacin de aquella que, a falta de un
nombre mejor, que no han hallado en veinte siglos, es preciso llamar
divina. [...] Un pueblo, una conciencia nacional, son cosas que se forman
lentamente, y para m la conciencia y la verdad de un pueblo residen en
su teatro (1979, p. 639).
En la cita final del epgrafe anterior encontramos evidenciado el punto de fuga
hacia el que tienden y en el que confluyen los aspectos hasta ahora comentados
de las tres Coronas de Usigli: la apelacin al porvenir. Si Mxico resulta la tierra
donde todas las sangres son frtiles y donde parece posible la integracin de los
contrarios; si es el lugar tambin de la indefinicin presente, del espejismo, de la
mscara; si se nos presenta adems el espacio donde se exige el sacrificio, todas
estas fuerzas dinamizadoras, que apelan finalmente a la construccin de una
identidad propia e independiente, hallarn su completa realizacin en el futuro.
No es en el presente de Corona de fuego en el que la muerte de Cuauhtmoc
encuentra su significado; no es en el presente de Corona de luz en el que el cruce
de religiones (y de culturas) se ha concretado ya; no es, tampoco, en el presente
de Corona de sombra en el que Mxico ha despejado la incgnita de su soberana
poltica: es en el devenir que las tres obras sealan donde esos impulsos pueden
alcanzar su destino.
Nos parece que, por esto mismo, Usigli utiliza en las tres obras una figura
fundamental: la del emisario, encargado de no olvidar, de testimoniar lo sucedido
para las generaciones venideras.
En Corona de sombra esta figura est encarnada en el profesor de historia
Erasmo Ramrez (significativamente, un mestizo cultural, con un rostro que es
una mscara de indudable origen zapoteca (1997, p. 149), quien, como un alter
ego de los espectadores, desea entender el papel de Maximiliano y de Carlota en
la historia de Mxico8. En Corona de fuego es, sin duda, el cronista Bernal Daz
8. Vicente Cervera coincide igualmente en destacar la importancia de este personaje en la pieza,
385
del Castillo el destinado a transmitir el sacrificio de Cuauhtmoc, al que este le

pide, justo antes de morir: T, que has seguido con todas las batallas / con ojo
inquisitivo y penetrante, / acurdate de m, Bernal Daz, acurdate (1997, p.
838). En Corona de luz, aunque aparecen muchos personajes reales que dieron
testimonio de su paso por las colonias (el padre Las Casas, Fray Toribio de
Benavente, Fray Pedro de Gante, Fray Bernardino de Sahagn, etc.) ninguno de
ellos parece el emisario idneo para dar a conocer lo que la obra relata, sino que,
en este caso, como se apunta en la escena final, ser el propio pueblo indgena
el que se encargue de difundir el tlamahuizolli (hecho sorprendente o suceso
maravilloso) de la Virgen de Guadalupe.
Adems de este elemento del historiador-cronista-mensajero, y para finalizar
ya este artculo, queremos detenernos brevemente en las escenas con las que se
cierran los tres textos: se trata siempre de un momento que clausura el presente
de la obra, pero en el que, a su vez, se produce una explcita apertura hacia lo
venidero.
Esa proyeccin hacia el futuro est vigente en la imagen del obispo Fray
Juan de Zumrraga, quien, mientras mira por el balcn y observa la multitud
de indgenas que anuncian el milagro de la Virgen de Guadalupe, afirma: Veo
de pronto a este pueblo coronado de luz, de fe. Veo que la fe corre ya por todo
Mxico como un ro sin riberas. se es el milagro, hermano (1997, p. 917).
Igualmente, hallamos esta tendencia a predecir el maana en una de las ltimas
intervenciones de Erasmo, cuando, hablando con lentitud y con sencilla solemnidad le
confiesa a Carlota:
Seora, he tardado en ver las cosas, pero al fin las veo como son. Decid
a Maximiliano de Habsburgo que Mxico consum su independencia
en 1867 gracias a l. Que gracias a l, el mundo aprendi una gran
afirmando: Es esta figura esencial para el inicio y el desenlace de la obra, tanto desde un punto
de vista de estructuracin dramtica (abre y cierra la representacin), como de ideacin conjetural
de la realidad plasmada, pues funciona simultneamente como el cierre del crculo comprensivo.
(2010, p. 141) Para una mayor profundizacin en la importancia de este personaje en la estructura
de la obra y en su desarrollo, aconsejo tambin acercarse a Peter Beardsell (2002, pp. 187-196).
leccin en Mxico, y que lo respeta, a pesar de su debilidad. Han cado

gobiernos desde entonces, seora, y hemos hecho una revolucin que
an no termina. Pero tambin la revolucin acabar un da, cuando los
mexicanos comprendan lo que significa la muerte de Maximiliano (1997,
p. 220).
Finalmente, y para concluir este artculo, citamos tambin la apelacin a las
generaciones venideras, como un anhelo, como un deseo, que se explicita en la
voz colectiva del Coro de mexicanos, al final de Corona de fuego:
Revivirn los dolos como parte de Dios
porque no ha muerto nuestro mundo de Anhuac;
porque, al morir, Cuauhtmoc le da vida y sentido.
Y sobrevivir la piedra trabajada
por la vida y la sangre y las manos del indio,
y ser ofrenda para el mundo nuevo.
Caminar y se har or nuestro Emperador.
Lo dems es camino y los dems es voz.
(1997, p. 840).
387
Bibliografa
Beardsell, Peter (2002), Teatro para canbales. Rodolfo Usigli y el teatro mexicano,
Mxico, Siglo XXI.
Cervera, Vicente (2010), El teatro conjetural de Rodolfo Usigli, Arrabal, 7-8,
pp. 139-149.
Cornejo Polar, Antonio (1998), Mestizaje e hibridez: los riesgos de las metforas.
Apuntes, Revista de Crtica Literaria Latinoamericana, 47, pp. 7-11.
Fresn, Rodrigo (2001), Mantra, Barcelona, Mondadori.
Grovas Hajj, Vctor (2001), El otro en nosotros. El extranjero en el teatro de Rodolfo
Usigli, Mxico, Fontamara.
Usigli, Rodolfo (1973), Corona de luz: la Virgen, Mxico, Fondo de Cultura
Econmica.
Usigli, Rodolfo (1979), Teatro completo. Tomo III, Mxico, Fondo de Cultura
Econmica.
Usigli, Rodolfo (1997), Teatro completo. Tomo II, Mxico, Fondo de Cultura
Econmica (segunda reimpresin).

Siridia Fuertes Trigal
Universidad de Len
Se admite que la literatura, frecuentemente, manifiesta una vocacin de llamar

la atencin sobre diversos aspectos de la realidad, de denunciar determinadas
situaciones o de analizar y profundizar en el conocimiento del ser humano,
notaremos que, al abordar el complejo temtico del poder, ste descubre sus
aspectos ms negativos, ms crueles, que revelan, tal y como dice la cita de
Hobbes, al hombre como un lobo para sus semejantes.
Para mi artculo he escogido una serie de obras que de manera general
nos permiten entrever la particular opinin que le merece a Padilla el poder,
entendido como dominio, facultad y jurisdiccin que uno tiene para mandar o
ejecutar una cosa, pero tambin como suprema potestad rectora y coactiva del
Estado. De tal manera que su manifestacin se presentar en mbitos polticos,
sociales, ideolgicos, gubernamentales e histricos principalmente.
Nuestra sociedad pasa por el cedazo de grandes cambios, y as lo perciben
los integrantes del Crack, tal y como recogen en su libro Crack. Instrucciones de
uso (2006), aunque estos cambios se tornan ms importantes en cuanto afectan
el sentido y el significado de nuestra vida y de nuestras relaciones. De hecho,
como humanos, nuestra vida se sostiene y se proyecta a travs de los bienes
de consumo, las relaciones entre las personas y la percepcin que tenemos
de la realidad. Navegamos en un mundo con sus valores en crisis, no slo los
valores polticos, sino tambin los morales o ticos. Los avances tecnolgicos
nos proporcionan nuevos instrumentos de produccin que nos permiten
390 Siridia Fuertes Trigal
realizar anlisis muy avanzados tanto de los objetos, como de los seres mismos.
Se abren nuevas vas de conquista del macro-cosmos as como del microcosmos personal, y el propio ser humano se descubre como el objetivo de una
reprogramacin. Vivimos en la era de la informtica despus de haber sufrido
diferentes revoluciones industriales y postindustriales, que nos han aportado un
conocimiento tecnolgico con el que hemos adquirido una forma privilegiada de
poder tanto econmico como poltico. En relacin con los cambios tecnolgicos
se han producido modificaciones profundas en las relaciones entre los seres
humanos. Entendemos aqu la globalizacin, en sus diferentes vertientes en
las que se constata el crecimiento de los recursos en la produccin de bienes
de consumo con profundas desigualdades sociales en el panorama de nuestra
civilizacin. Estos hechos hacen que el ser humano vea afectada su manera de
ser y de comportarse, se acenta su individualismo y la autonoma de los sujetos
entre otros muchos cambios.
La sociedad ha pasado a relativizar la concepcin que se tiene de la realidad,
modificando aquellos valores que haban sido elaborados colectivamente y se
haban transmitido mediante un largo proceso de socializacin. La relativizacin
implica la crisis generalizada de las instituciones que han sostenido durante
dcadas aquellos valores, llegando a cuestionar de esta manera la realidad poltica
con sus democracias y sus dictaduras. El ser humano ha pasado a desconfiar de
las ideas que justifican las ideologas y el escepticismo se est convirtiendo en
una opcin mediante la cual la sociedad puede llegar a provocar cambios y a no
repetir errores, ya que es una manera de denunciar las injusticias.
Para el Crack (2004) no es tan importante esa destruccin externa de la realidad
como lo es el derrumbamiento interior de los seres que conlleva la crisis poltica.
De ah quiz el tratamiento recurrente que sobre el tema del mal realiza Padilla en
sus novelas con el fin de abordarlo desde numerosas perspectivas, presentndose
de una manera latente siempre en ltima instancia algn tipo de poder. Para
Foucault (2001) el poder se traduce en unas acciones sobre otras acciones a fin
de interferir con ellas. Foucault no recurre a la violencia, sino que afirma que el
poder presume libertad en el sentido en que el poder no es forzar, sino formas
391
de hacer que la gente se comporte por s misma de modo distinto de cmo lo

hubiesen hecho de otra manera. Podemos conseguir este objetivo mediante la
amenaza con violencia, pero tratar de convencer a alguien de lo contento que se
sentir si adquiere un determinado producto, es tambin una forma de ejercitar el
poder, as en el marketing hay un gran conocimiento de cmo (intentar) efectuar
este cambio de comportamiento. El sherpa Pasang Nuru en La Gruta del Toscano
(2009) reflexiona continuamente de una manera inocente sobre esta realidad, l
ve claramente el desorden en que vive la humanidad slo por el hecho de querer
conquistar el fondo de una caverna en la que seguramente los hombres se van a
dejar la vida, pero que va a sembrar a los occidentales de gloria, destapando de
esta manera las ansias de ejercer ese poder carismtico con el que practicar una
persuasin y motivar la atencin y la admiracin de otros por lo que la humanidad
pudiera considerar una hazaa.
Por su parte la novela de Amphitryon (2006) presenta una trama que alberga
diferentes motivos, tomando prstamos de thrillers, de novelas de espionaje, pero
sobre todo recurriendo a dilemas existenciales universales entre los que giran
las experiencias de los protagonistas. Es una trama que culmina con la puesta
en marcha de un proyecto secreto en la cpula del poder nazi, consistente en
suplantar en ocasiones de riesgo a los altos mandos militares y polticos, Hitler
incluido, por sus dobles, especialmente entrenados para este fin. Las secuelas
de las supuestas sustituciones se prolongan en series de actos criminales hasta
la segunda mitad del siglo XX, poca desde la cual un narrador contemporneo
relata sus esfuerzos por desentraar el turbio asunto de los dobles de la poca
nazi. Al fin y al cabo, un ejercicio de supervivencia para la perpetuacin en el
poder, y tratndose del rgimen nazi nos encontraramos ante un tipo de poder
coercitivo, en definitiva un poder basado en la fuerza, pero que con el juego de
suplantaciones e intercambios de personalidad tambin los personajes acceden a
un poder carismtico y a un intercambio entre las clases sociales.
En La catedral de los ahogados (1995) subyace en numerosas ocasiones una crtica
al poder, la manera aleatoria e inexplicable en mltiples momentos por la que
determinados gobernantes han llegado al poder sin que nadie sepa muy bien por
qu, cmo lo ha hecho y estrechamente unida a esta reflexin encontramos el

papel que juega la censura a lo largo de la novela:
Cada vez que un buque amarraba en la isla, el Comendador reciba un
bal o una caja atiborrada de peridicos viejsimos que l censuraba
como si se hubieran publicado ayer. No se trataba ya de noticias, sino
de historia, de hechos ocurridos medios siglos atrs. l, sin embargo,
examinaba puntillosamente las planas y las recortaba para que, segn
deca, no leyramos lo que no debamos leer. No fuera a ocurrir, le
explicaba a su secretario, que sus sbditos contrajeran las locuras de un
mundo donde ltimamente los reyes eran guillotinados. Porque Dios
est en su Gloria y todo est bien en el mundo, conclua. Porque aqu
mando yo para que las cosas sigan en orden (1995, p. 27).
El Comendador manifiesta el miedo de que los isleos, sus sbditos, lleguen a
conocer lo que ocurre ms all de los mrgenes de su isla, pues ni siquiera saben
lo que es una radio ni le encuentran utilidad a una tele puesto que viven felices
en su ignorancia, porque como dice la suegra de Elas: para qu queremos
la televisin, Elas? As estamos muy bien (1995, p. 47). No podemos obviar
entonces que la informacin es poder. Quien la tiene, mantiene las bases para los
cambios. El tener las fuentes, a veces con conocimiento de causa o no, confiere el
poder de la informacin. En esta isla se retrata como a un loco al nico personaje
que busca el progreso para sus compatriotas:
No bien salamos del templo, Elas se enjugaba el sudor, se quitaba el
bombn, el chaleco y los quevedos, proclamaba con mpetu el imperio
de la razn sobre las mentiras del Derecho Divino, aullaba para
convencernos de la urgencia de traer progreso a la isla: la luz elctrica
que no necesitbamos, buques balleneros para nuestro mar sin ballenas,
rascacielos cuyos solos cimientos habran partido en dos los acantilados.
393
Y as se le iba el tiempo, propagando la libertad del universo donde los

hombres eran buenos porque s y desde antes de nacer (1995, p. 34).
El instrumento ms til y eficiente que se ha revelado a lo largo de la historia
para ejercer el poder y controlar a la poblacin, no ha dejado de ser la manipulacin
de la informacin, la censura y el miedo. Se confirma la expresin de que la
informacin es poder, pero slo para los que tienen la capacidad de transformarla
en conocimiento. Tan slo la informacin bien interpretada, veraz y relacionada
con otras, puede ser utilizada con eficacia, y para esto es necesario una educacin
profesional y capacitacin tcnica previa. Las sociedades que generan y adoptan
tecnologa como los pases de primer mundo cumplen con este requisito ltimo,
y por ello el xito de sus sociedades. Vivimos en un mundo moderno marcado
por los mass-media que abarrotan a la sociedad, y al lector en particular, de un
exceso de informacin que provoca que no se llegue a saber nada, por lo que es
necesario aproximarnos a la realidad desde todos los ngulos. En las novelas de
Padilla esto se consigue con la contraposicin de opiniones y de caracteres en sus
personajes, incluso en un mismo personaje encontramos ciertas contradicciones
que harn reflexionar al lector sobre el concepto de justicia, como sucede por
ejemplo en Amphitryon: justifican ciertos hechos del pasado decisiones del
presente? Es la venganza una solucin a los tormentos del ser humano? Tambin
en Espiral de artillera (2003) llegamos a dudar de todas las instituciones y de todos
los regmenes, aunque esta vez de la mano de un mdico sin mayores escrpulos
y con una actitud negligente ante sus pacientes, incluso adicto a una droga que
merma toda capacidad de reaccin frente a una sociedad frustrada y dominada
por la corrupcin. En un interrogatorio policial un comisario lo incita a que
demuestre su lealtad a la dictadura y el doctor, acorralado, sin saber qu hacer
y sopesando los beneficios que recibe del rgimen, se inventa una mentira que
elabora gracias al recuerdo de la confesin que aos atrs un paciente terminal
suyo le haba confiado. Esa mentira, en la que resucita a un joven lder, Eliah Bac,
muerto haca ya treinta aos se convierte, inesperadamente, en un mito para todo
el pas. A partir de ah cambia no slo el destino de su vida, sino el destino de

todo el pas:
Fue ante esa encrucijada que decid resucitar a Eliah Bac. Resolv
apropiarme de su vida porque slo yo conoca su muerte y porque slo
yo, por tanto, poda reintegrarle a la existencia sin que a l le importara
un bledo que le diese una segunda oportunidad sobre la tierra. Despus
de todo, pens, no era an demasiado tarde para reconocer que la clave
de mi vida poda hallarse no slo en mi historial de sopln improvisado,
sino que bien poda remontarse ms all, ms adentro, hacia ese lugar de
la memoria donde duermen ciertas confesiones que en su momento nos
parecieron banales, pero que aos despus salen a flote hinchadas por el
cansancio, la angustia o la mera necesidad (2003, pp. 86-87).
Este personaje acabar enloqueciendo, pero en su transcendencia literaria
autnoma es el loco ms que nunca dueo de su sinrazn, al que Padilla esgrime
como razn ante la supuesta normalidad del orden establecido. La locura de este
falso hroe le sirve al autor como aproximacin a un proceso de prdida de la
razn por la presin del sistema para as enjuiciar los presupuestos de ese orden
establecido:
Era como si alguien ajeno a mi voluntad se hubiese propuesto construirme
una historia y adjudicarme una serie de acciones de las que slo me era
dado ver los efectos, pero de las cuales tena ahora que rendir cuentas
como si efectivamente fuese responsable de ellas. ()
Acaso slo me era dado comprender que no estaba yo para descifrar el
mecanismo que a partir de aquella noche comenz a determinar quin o
qu haba de ser. Mi obligacin estaba en asumir sin cuestionarlo el papel
que esos tiempos me haban asignado y tratar de olvidar el resto de la
misma forma en que la nacin entera haba tenido que pasar por los aos
395
posteriores a la intervencin como un navo se adentra en un banco de

niebla (2003, p. 48).
En los cuentos de Subterrneos tambin planea el mundo postrevolucionario y la
crtica social, un tema que no deja de estar relacionado con la tierra y que en parte
origin en su momento la problemtica anterior. La revolucin mexicana fue
vista por el campesinado como solucin al latifundismo existente; sin embargo,
esa distribucin de las tierras que esperaban fue ms difcil de lo que pareca.
Perdida la esperanza, la frustracin aparece como algo consustancial a sus vidas,
originando duras crticas a un gobierno, nombrado as, genricamente, sin que se
aluda a si es antes o despus de la revolucin, pues para ellos nada ha cambiado.
As por ejemplo en el cuento La carreta del hngaro aparece un personaje que
presuntamente es un desertor que huye de la guerra y en El calvario de Pedro
Escalera se nos presenta una concatenacin de adversidades y pesadumbres que
recaen sobre Pedro Escalera, un muchacho que reside en un poblado indio, cerca
del Ro Xila (Gila) que sirve de frontera entre Mxico y EE.UU., pero que a partir
de 1853 el presidente Antonio Lpez Santa Ana vendi la regin adyacente a
EE.UU. y quiz por eso describe Padilla:
Por el cauce paldico corre la historia de los indios: los llantos de nios
que no nacieron nunca, los gemidos de aquellos que murieron de viruela,
flautines y tamboras divinas. Cada msica tiene una meloda, y el que
conozca la regin puede identificarlos de cualquier otro canto. No es
difcil si se encuentra esa carga de tristeza, larga y muerta tristeza, que
llevan en sus timbres acuosos (1990, p. 53).
En La vida ntima de los encendedores. Animismo en la sociedad ultramoderna (2009) a
partir de la pregunta: es posible que un encendedor tenga alma?. Padilla rastrea
en elementos espirituales y prximos al animismo la vida propia que a las cosas se
les otorga o se les ha otorgado en la sociedad occidental, pero en la convivencia
cotidiana con los diferentes objetos, mquinas, utensilios, etc., el ser humano
ha creado una dependencia y ha establecido lazos emocionales en infinidad de
ocasiones llegando a otorgarles alma inconscientemente. Por eso la consecuencia

ms inmediata no reside exclusivamente en nuestra dependencia, sino en el poder
que hemos otorgado a estos aparatos:
La luz de la razn moderna nos ha llegado oblicua, lenta e ineficaz
para emparejar el pensamiento simblico con el progreso tecnolgico.
La bestia civilizadora insiste en cobrarnos un precio que, en el fondo,
no estamos dispuestos a pagar: la renuncia a la magia. Sabemos que si
renuncisemos a creer en la divinidad, en la vida de los objetos o en el
alma de los animales quedaramos indefensos frente a la materia inerte.
Pero lo ms grave es que sin ficcin quedaramos solos en medio de una
multitud de consciencias no menos aisladas en su corporeidad.
El como si de la vida ntima de las cosas nos distrae por momentos del
agobio en un mundo desolado, cuyos habitantes no acabamos de creer
que Dios realmente haya muerto abandonndonos sin compaa en la
descorazonadora prisin de la materia (2009, p. 16).
La mquina, por su parte, surge como un cuerpo malvado, artefactos
luciferinos cuya pulsin animista supone una negacin ontolgica del hombre:
la mueca, el autmata, el robot y la supercomputadora denotan las eternas
preguntas del hombre frente a los misterios de la muerte y el tiempo. El autmata
es as la anttesis de lo humano: nos recuerda nuestra condicin de mortales,
nuestra esclavitud al tiempo; los autmatas, los androides, las mquinas son los
autnticos amos del tiempo, son los vencedores de la muerte.
Ya en el siglo XXI, la cada de las torres gemelas el 11 de septiembre de 2001
implic la reivindicacin metafsica de las cosas y del universo material, y sobre
todo la transformacin de nuestras vidas y de los objetos cotidianos: la ciudad
surgi como un ser animado herido, y las navajas suizas, las botas de escalar y los
cteres, as como los instrumentos cotidianos de combustin, los encendedores,
se convirtieron en potenciales armas de destruccin masiva. Los objetos de la
domesticidad pasaron a formar parte activa de la democratizacin del terror.
397
El mundo se ha convertido de nuevo en el lugar donde las cosas amenazan con

devorarnos, ahora ms que nunca todos somos Vctor Frankenstein y cada cosa
puede ser sediciosa criatura. La llamada Era del Terror no revela nada nuevo: solo
nos recuerda hasta qu punto el miedo nos obliga a recelar de las intenciones
del secreto espritu de las cosas (2009, p. 144). En la sociedad de consumo en
la que vivimos, nos defendemos de las cosas subrayando su desechabilidad, pero
nos incomoda su exceso y el desperdicio rpido de las mismas como mercancas.
En la sociedad ultramoderna subsiste, por tanto, un obstculo insalvable para
reconciliarnos con el universo material: las cosas nos recuerdan con su longevidad
que somos mortales.
Aunque hemos pretendido matar a los objetos a travs de nuestra creencia
en duendes y demonios que los mueven, estos nos responden con la silenciosa
carcajada de su permanencia. Anteponemos su utilidad a su durabilidad, y
as procedemos a consumirlos para matarlos. Pretendemos que las cosas no
estn vivas, pero stas regresan a pesar nuestro, siguen aqu, pulsantes, tiles,
perspicaces. A pesar de la cultura del reciclaje, que nos devuelve las cosas trituradas
y desechas, nuestro eufrico consumir y desechar es una labor interminable, una
batalla ilusoria contra las cosas. El consumo es un simple ritual victimario de una
religin degradada. De acuerdo con esta religin, slo nosotros somos voltiles
y efmeros: los inmensos basureros parecen hoy monumentos a la nica solidez
posible, son la industria ms grande, la ms perdurable y la ms inmune a la crisis.
Existe un Ms All para el espritu de las cosas? El encendedor no prende si no
hay un individuo que lo manipule. En un mundo despus del Fin del Mundo, las
cosas significan tan poco como los hombres. Lo que queda de ellas es slo un
cuerpo intil que acrecentar una cordillera de basura sin que nadie sepa o pueda
devolverle la vida.
En definitiva encontramos a lo largo de sus pginas una crtica al cientifismo
radical y a la esclavitud del hombre actual con respecto a la tecnologa: la razn
ha tomado la bandera y la carrera pero es cada vez menos hacia el hombre y cada
vez ms hacia la materia y su imposible dominio.
La ambigedad moral de los personajes se presenta como un espejo de las

diversas fuerzas de la sociedad. La verdad no existe, por lo que el abanico de
seres escpticos en las novelas de Padilla es una realidad. Por otro lado, estos
personajes se muestran como seres divididos y mltiples que apenas consiguen
explicarnos quines son porque ellos mismos no lo saben.
Los personajes principales de las novelas divagan continuamente sobre
su existencia, no comprenden la realidad y actan arrastrados por los
acontecimientos. De esta manera, en Espiral de artillera nos encontramos ante un
mdico sin mayores escrpulos y con una actitud negligente ante sus pacientes.
Ya en Amphitryon los protagonistas no dejan de ser adictos, aunque esta vez al
juego del ajedrez. Para ellos la vida en tiempos convulsos de guerra es moneda
de cambio y puedes apostarla en simples partidas de ajedrez. Te puedes salvar de
una muerte segura en el frente o lanzarte a una supervivencia mediocre alejado de
los campos de batalla. En La Gruta del Toscano el anhelo de gloria llena de sombras
la existencia de numerosos montaeros, sin importarles tanto la vida como para
no dudar en ponerla en peligro de modo innecesario como nos revela el sherpa,
y slo con el afn de alcanzar el reconocimiento de hroe en sus respectivas
comunidades.
En cada una de las novelas asoma la crisis de valores que colma el mundo actual
y que irremediablemente influye en el desorden psicolgico de los personajes,
transmitindonos frustraciones, obsesiones y dudas angustiosas que rara vez
tienen una clara respuesta o una incuestionable solucin, incluso para el propio
lector.
En suma, a travs de esta breve seleccin de extractos de la obra de Padilla
podemos darnos cuenta de la innegable presencia del poder en sus mltiples
facetas, presentndose ya sea de manera estrepitosa como sucede en Espiral de
artillera y Amphitryon, o silenciosa como vemos en el ensayo de La vida ntima de
los encendedores. Animismo en la sociedad ultramoderna, al fin y al cabo se trata de lo
mismo: dominacin y control.
Se sustenta con las obras la visin individual que de la literatura tiene Padilla,
negndose as una acusacin que han recibido a lo largo de estos aos los
399
miembros del Crack, negando credibilidad a quienes les han criticado por falta
de compromiso con la realidad. Destaca, sin embargo, el papel que desempea
el lector como portador no slo de ideologa sino como receptor de la misma.
Se busca reflejar esos factores en sus novelas aportando pluralidad de voces y
perspectivas, reflexionando tanto filosfica como intelectualmente sobre el
concepto de verdad, de realidad y de justicia que aporta la superposicin de
mundos.
Bibliografa
Foucault, Michel (2001), Un dilogo sobre el poder y otras conversaciones, Madrid,
Alianza Editorial S.A.
Padilla, Ignacio (1989), Subterrneos, Monterrey (Nuevo Len), Ediciones Castillo.
Padilla, Ignacio (1995), La catedral de los ahogados, Mxico D.F., Universidad
Autnoma Metropolitana.
Padilla, Ignacio (2000), Amphitryon, Madrid, Espasa.
Padilla, Ignacio (2003), Espiral de artillera, Madrid, Espasa Calpe
Padilla, Ignacio (2006), La Gruta del Toscano, Madrid, Alfaguara.
Padilla, Ignacio (2009), La vida ntima de los encendedores. Animismo en la sociedad
ultramoderna, Madrid, Pginas de Espuma.
VV.AA, (2004), Crack. Instrucciones de uso, Barcelona, Grupo editorial Random
House Mondadori.
La Argentina decimonnica desde la periferia femenina

en Finisterre de Mara Rosa Lojo
Pasuree Luesakul
Universidad de Salamanca
A lo largo de su poca fundacional en el siglo XIX, Argentina sufri tanto

las guerras civiles entre los federales y los unitarios como las de la frontera
entre los cristianos y los indgenas, todas arraigadas en la tensin ideolgica
entre civilizacin y barbarie. Se trata de una de las pocas ms tratadas
en la nueva novela histrica argentina. Finisterre (2005) de Mara Rosa Lojo
reconstruye este momento de violencia poltica, dominado por las figuras
masculinas, a travs de la perspectiva femenina desde su posicin perifrica.
Esta novela es la reescritura femenina de las Memorias, el relato autobiogrfico
con nfasis en lo militar de Manuel Baigorria, un coronel unitario refugiado entre
los indios ranqueles de 1831 a 1852. Desde la mirada de Rosalind Kildare Neira,
una cautiva en la toldera de Trenel del mismo Baigorria, se refleja la polmica
entre civilizacin y barbarie a partir de la condicin y la valoracin de la figura
de la mujer en un mundo civilizado y en otro brbaro. La construccin de esta
novela tambin se basa en otros textos testimoniales de la llamada literatura
de frontera del siglo XIX, escritos por cristianos que tuvieron un contacto
directo con este grupo tnico: Una excursin a los indios ranqueles (1870) de Lucio
V. Mansilla, el coronel que viaj por las tolderas ranquelinas para entrevistarse,
como representante del Presidente Domingo Faustino Sarmiento, con el cacique
Mariano Rosas, con motivo del Tratado de Paz, y Usos y costumbres de los indios
de la pampa (2000) y Memorias del ex cautivo Santiago Avendao (2004), los nicos
textos del tema del cautiverio redactados en primera persona de la Argentina
402 Pasuree Luesakul
decimonnica por Santiago Avendao, un cautivo entre los ranqueles desde 1842
hasta su fuga en 1849.
La creacin de Finisterre se basa en las cartas escritas por Rosalind en el
Finisterre gallego, en las que relata a la joven inglesa Elizabeth su experiencia
en la pampa argentina. Esta protagonista ficticia era una inmigrante gallega que
lleg, junto con su esposo, a Argentina en 1832, durante el gobierno de Juan
Manuel de Rosas. Fue capturada por un maln de Baigorria, en que fue asesinado
su esposo, durante su viaje hacia la Provincia de Crdoba. En el transcurso de
su cautiverio entre los indgenas, se convirti en una machi o mdica de la
comunidad y desempe este trabajo curador hasta su regreso a Galicia en 1865.
En esta novela, Lojo juega con dos planos temporales: desde 1832 hasta 1865, el
periodo en que Rosalind vivi en Argentina, y desde 1874 hasta 1875, cuando sta
realiz el contacto epistolar con la joven Elizabeth. La historia personal de una
cautiva extranjera se convierte as en uno de los fundamentos de la perspectiva
sobre el escenario nacional. Al mismo tiempo, se halla la verdadera finalidad
de esta correspondencia: la revelacin de la identidad materna indgena de la
destinataria, borrada intencionadamente por Oliver Armstrong, su propio padre
que pertenece al mundo civilizado. De esta forma, en Finisterre se consolida el
espacio del juego reivindicativo de la femineidad. Adems de ser la reescritura
femenina de un texto de carcter militar perteneciente al mundo masculino, el
otro eje central de la novela es la inversin del mito de la bsqueda de la identidad
a travs de la figura paterna.
El trmino Finisterre en esta novela no es slo una referencia geogrfica
desde donde habla Rosalind, sino que tambin desempea una funcin simblica.
Esta obra trata de los dos fines del mundo: la pampa argentina y el Finisterre
gallego. En esta obra, el fin de la tierra significa tambin el umbral hacia el otro
lado hasta entonces desconocido. Rosalind, que perdi todo de su vida anterior
por culpa de un maln, pudo adaptarse a su nueva tierra, como la Rosalind de
Como gustis de William Shakespeare, y logr aprender las ciencias que en Galicia
jams tuvo la oportunidad de conocer. A su vez, Elizabeth, inspirada por las

403
cartas de Rosalind, decidi emprender un viaje de regreso desde Londres hacia

su olvidada tierra natal para recuperar su identidad olvidada.
En Finisterre se anan el tratamiento de los indios ranqueles durante el siglo
XIX, tema de investigacin de Lojo desde 1988, y la autobiografa de la autora.
A travs de la figura de Baigorria, un unitario refugiado en las tolderas cuyo
nombre figuraba a la cabeza de casi todos los hechos en la historia de la tierra
adentro a partir de 1840 (Fernndez C., 1998, p. 170), se plasman los sucesos de
la poca ms importante en la historia de esta tribu, asentada en Argentina como
resultado del proceso de araucanizacin de la pampa por los mapuches chilenos
a partir del siglo XVIII: la Campaa al Desierto dirigida por Rosas en 1833 por la
que este grupo tnico mantuvo una verdadera hostilidad contra la causa federal,
planes del genocidio de los indgenas del gobierno cordobs, el sacrificio de las
mujeres en el funeral del cacique Pain, sus luchas contra el ejrcito estatal y sus
huidas, hasta la decadencia del imperio ranquel.
La creacin de Rosalind y su historia tiene mucho que ver con la condicin
de exiliada hija de Lojo, cuyos padres espaoles arribaron a Argentina tras la
Guerra Civil espaola. La autora se vio obligada, durante su juventud, a vivir entre
dos mundos, Espaa, la tierra del pasado de sus padres, y Argentina, la patria
prestada. Se convirti, as, en persona fronteriza, cuyos lmites de lo propio y
de lo ajeno no estn claros (Crespo Buiturn, 2009, p. 66). Cabe destacar la gran
importancia de Galicia, la tierra paterna de la autora, que constituye el espacio
simblico de su identidad (Lojo, 2010). De hecho, la escritora se considera una
bruxa galega e rioplatense, que, al igual que su personaje, vive entre las dos
orillas: las montaas gallegas y la Pampa argentina, las que, a pesar de su gran
distancia geogrfica, se complementan, se ensamblan, y es como si hubiera un
corredor virtual (Campos, 2001, p. 1). En su produccin creativa, especialmente
Finisterre, as, encontramos la presencia destacada de la galleguidad, que abarca
desde la construccin de la protagonista, la descripcin del paisaje montaoso
y de la simblica Finisterre, hasta la alusin al problema de la pobreza y a la
emigracin de sus habitantes. La experiencia vivida entre lmites de Lojo es la
mejor explicacin del tratamiento de distintos tipos de frontera en su texto,
en el que abundan los personajes que sufren por las barreras geogrficas: los
viajeros, los exiliados, los nmadas, e incluso distintos tipos de marginales.
Utiliza, adems, la mirada extranjera porque, segn la escritora, los extranjeros
son personajes que llegan de otro lado con otra perspectiva, que miran el mundo
donde viven o al que visitan desde otra parte, y pueden opinar con mayor libertad
e independencia porque no pertenecen a l (Luesakul, 2008, p. 24).
Asimismo, Finisterre tiene una estrecha relacin con otras obras lojianas.
Comparte con La pasin de los nmades (1994), la primera novela histrica de Lojo,
el eje central en el cuestionamiento del concepto de civilizacin y barbarie a raz
del tratamiento del mundo de los indios ranqueles en la pampa argentina y en
el encuentro entre la cultura gallega y la ranquelina. Encontramos tambin las
semillas creativas de la novela comentada en Esperan la maana verde (1998), su
tercer volumen de poemas en prosa, en el que, por un lado, hallamos el paisaje
gallego y su mitologa y, por otro, el tema de los ranqueles y su derrota ante
los blancos. Adems, gracias a la hipotexualidad, algunos textos, como Sempre
en Galiza y Fisterra, a.c. 84, son directamente trasladados a la obra recin
publicada y fundidos en ella. Por ltimo, dos cuentos pertenecientes a Amores
inslitos de nuestra historia (2001), el libro que defiende la multiculturalidad tnica
de Argentina como fruto de amores que cruzan cualquier tipo de fronteras,
tienen un vnculo intrnseco con Finisterre. El primero es Los amores de Juan
Cuello o las ventajas de ser viudas, que trata, con sentido del humor, de una
historia de amor interracial durante el rosismo, en la toldera ranquelina desde la
perspectiva de una joven machi. Y el segundo es Otra historia del Guerrero y
de la Cautiva, que protagoniza una cautiva rescatada, que no quiere volver a la
civilizacin. Este ltimo es considerado, adems, como una contraescritura del
cuento borgiano Historia del Guerrero y de la Cautiva, escrito an con el temor
decimonnico hacia lo brbaro.
Finisterre recontruye la vida de la cautivas para darles la voz a estos sujetos
femeninos ms marginales de la Argentina decimonnica. Las mujeres en
cautiverio de los indgenas son la mejor prueba silenciosa del gran conflicto
entre civilizacin y barbarie y de la relacin desigual entre gneros en el siglo

405
XIX. Estaban encarceladas en un espacio dominado nicamente por la voz

de los hombres tanto indgenas como cristianos. Una vez cruzaban la frontera,
no pertenecan ni a un mundo ni al otro. Se convertan en personajes sin nombre
ni identidad como condena por su transgresin, aunque sta fuera forzosa
(Malosetti Costa, 2000, p. 96).
En la cultura ranquelina tratada en esta novela, la mujer tena una posicin
subordinada al hombre. La divisin del trabajo en las tolderas estaba basada,
esencialmente, en el sexo. Al hombre corresponda la obtencin y la circulacin
del ganado y todas las dems actividades consideradas prestigiosas, mientras que
la mujer se ocupaba del ciclo domstico: limpiar, cocinar, cuidar a los nios,
cultivar, recolectar y tejer. Aunque la soltera poda disfrutar de libertad sexual,
despus de contraer matrimonio, por el que el novio tena que pagar una dote, o
el llamado precio de la novia, se converta en una propiedad exclusiva de su
esposo. Mientras que era comn la prctica de la poligamia entre los hombres,
los esposos tenan todo derecho a asesinar a sus mujeres por una simple sospecha
de infidelidad. Las cautivas blancas ocupan un lugar peor que las indias. Como
fuerza de trabajo imprescindible para la economa de las tolderas, se ocupaban
de las mismas tareas que las ranqueles, incluso de otras ms duras. Al mismo
tiempo, podan convertirse en concubinas de su dueo y as, tambin tenan valor
intrnseco como reproductoras de una nueva generacin de indios mestizos.
Varios importantes caciques, por ejemplo, los ranqueles Ramn y Baigorrita,
fueron hijos de cautivas. Las cautivas se adaptaban a la vida en las tolderas con
ms facilidad que los cautivos, especialmente cuando conceban hijos, y, al mismo
tiempo, tambin podan conservar mejor la lengua materna y la religin, que
enseaban a sus hijos.
Para los blancos eran ellas las que conceban los hijos mestizos al revs,
donde el elemento dominante varonil era el brbaro y con lo que las mujeres
civilizadas contribuyeron a mejorar la raza indgena y prolongar la barbarie
(Rotker, 1999, p. 56, y Malosetti Costa, 2000, p. 90). A pesar de las condiciones
penosas de la vida en las tolderas, los casos de fuga de cautivas son muy escasos
y en general los protagonizaban las recin raptadas. Podemos argumentar que
las mujeres tenan menos oportunidades de fugarse, pues el viaje por el interior
de la Pampa requera extraordinaria resistencia y buen conocimiento del terreno.
Adems, con frecuencia, las cautivas mismas se resistan a ser intercambiadas y
regresar al mundo civilizado, que supona un segundo proceso de aculturacin
y un trauma psicolgico (Oper, 2001, p. 129). La decisin para volver al otro
lado de la frontera tambin tena mucho que ver tanto con la vergenza por
su intimidad con los brbaros que supona la contaminacin racial y la
deshonra para la sociedad criolla, como con la separacin definitiva de sus hijos
habidos con los indgenas (Malosetti Costa, 2000, p. 102).
Segn lvaro Fernndez Bravo, cuando el fenmeno del cautiverio fue muy
extenso y permanente, la frontera era la zona androcntrica, hegemonizada
por la presencia masculina. Su protagonismo a travs de la intervencin militar
encontr argumento a partir de la presencia de las mujeres cautivas y el mestizaje
forzado, y la victoria final de la civilizacin sobre la barbarie confirma
la importancia de la dominacin heroica como el nico smbolo nacional
(Fernndez Bravo, 2010, pp. 60 y 67). De hecho, las cautivas, propiedades
robadas que representaban el peligro para la nacin blanca, se convirtieron
en instrumentos de negociacin entre los gobiernos blanco e indgena. Fueron
vctimas silenciadas y protagonistas ignoradas. La figura de la cautiva era
completamente inapropiada para el proyecto nacional de Argentina, en el que
se destac la total negacin de la cultura originaria, por la que no se concedi ni
siquiera el mito de los orgenes (Rotker, 1997, p. 116). El silencio que cubre la
existencia de las cautivas argentinas en el siglo XIX es devastador: el cautiverio es
sinnimo de la desaparicin (Rotker, 1999, p. 39). Segn Rotker, para esa poca,
un cuerpo marcado por el indio es un cuerpo perdido, un cuerpo que ms vale
olvidar (1999, p. 133). Aunque, en realidad, la figura de las cautivas fue tan
significativa e incluso adquiri un valor simblico en la historia nacional, fueron
sujetos sin voz (Malosetti Costa, 2000, p. 102). En Argentina, a diferencia
de otros pases donde tambin existan cautivas, no hay registros conocidos
pblicamente de diarios escritos por estas secuestradas (Rotker, 1999, p. 79).
Aunque muchas de las mujeres de la frontera eran analfabetas, no pocas de las

407
liberadas se negaron a prestar declaracin para los informes oficiales, que solan
tener inters por la informacin estratgico-militar (Rotker, 1999, p. 80). Slo
podemos escuchar ecos de sus voces en las crnicas de los viajeros extranjeros
y los representantes de los gobiernos que las describieron con la actitud de
superioridad de la civilizacin, y en unos pocos documentos disponibles sobre
el tema que generalmente son testimonios de cautivos varones con frecuente
intervencin de los oficiales (Costa, 2000, p. 105).
Al lado de las cautivas de carne y hueso, en su gran mayora mujeres
negras, mestizas e indias hispanizadas que habitaban la frontera (Rotker, 1999,
pp. 57-58), vemos en la literatura nacional a las cautivas blancas, las heroicas,
inventadas y manipuladas a partir de la ideologa poltica de los hombres de
cada poca. El objetivo de estos trabajos es idealizar a la mujer civilizada de la
nacin europeizante para animalizar al indio brbaro. El cuerpo femenino
fue instrumental, desde la poca colonial, para la manipulacin ideolgica: La
violencia ejercida por el indio sobre ella justificara de por s toda violencia contra
el captor (Oper, 2001, p. 230).
La cautiva blanca que inaugur su funcin alegrica de civilizacin y barbarie
en la literatura argentina es Luca Miranda, incluida en el captulo VII De la
muerte del capitn don Nuo de Lara, la de su jente, con lo dems sucedido por
traicin de indios amigos del Libro I de La Argentina manuscrita (1612) de Ruy
Daz de Guzmn, cronista mestizo por la raza pero espaol por el espritu que
intent ocultar su legado materno guaran. De hecho, aunque, segn el esquema
generacional del estudio de Jos Juan Arrom, pertenece cronolgicamente a la
generacin de 1564, en la que se incluye el Inca Garcilaso, no sinti ninguna
necesidad de reconciliar su doble herencia (Zulueta, 1992, pp. 53-54). Segn
Rotker, el mito de Luca Miranda, es decir, el del mortal deseo sexual de un indio
por una blanca, sirvi en un principio para justificar la violencia de la Conquista;
ms adelante, sera un refuerzo ideolgico para el exterminio del indio en el
ltimo cuarto del siglo XIX (Rotker, 1997, p. 118). La manipulacin poltica de
la imagen de la cautiva blanca se intensifica en el siglo XIX con el personaje Mara
del poema nacional La cautiva (1837) de Esteban Echeverra, que sigui el camino
de la ficcionalizacin del conflicto entre civilizacin y barbarie de Luca

Miranda. La cautiva blanca de Echeverra es metfora del antagonismo entre
dos sociedades en lucha. Subraya el miedo a la contaminacin que amenaza la
nueva nacin discursivamente blanca. Mara encarna la civilizacin y as lucha a
muerte por conservar su pureza ante la barbarie. Su hijo Brian, con nombre
ingls, es paradigma de la Argentina independiente, libre de los horrores de la
barbarie de los toldos.
La construccin de la protagonista Rosalind de Finisterre es un juego de
inversin de esta tradicin literaria argentina de la cautiva blanca idealizada. Este
personaje femenino no es una mujer sublime que representa la superioridad de la
civilizacin frente a la barbarie indgena, sino que revela el lado civilizado
de la cultura originaria. Asentada en distintas zonas perifricas del hemisferio
occidental, esta gallega, de padre irlands, emigra a Argentina, donde se convierte
en una cautiva de Baigorria, un refugiado poltico entre los ranqueles al margen
de la sociedad nacional. Su creacin apoya el cuestionamiento del concepto de
civilizacin y barbarie. No es una mujer de la zona de la frontera raptada por
los indios, sino una inmigrante procedente de Europa que viaja por el desierto
argentino. Desde esta base, ella puede reflejar mejor la visin comparativa entre
el mundo civilizado europeo y el brbaro ranquelino. Provenida de la Europa
perifrica, la Galicia asolada por la pobreza y el hambre, se convierte en una
cautiva de la peor condicin entre los ranqueles. Sin embargo, gracias a esta
cultura brbara, logra encontrar un lugar acomodado.
En la cultura de los ranqueles, el papel como madre de las cautivas era muy
importante para su estatus. Rosalind, de hecho, se encuentra en una psima
situacin. Es una cautiva desarraigada que ha perdido ya toda oportunidad de ser
una mujer completa por culpa de un maln dirigido por Baigorria: su esposo,
el hijo que esperaba y la posibilidad de disfrutar la maternidad que representa la
plenitud de lo femenino (Mizrahi, 1992, p. 128). As lo apunt Mira Ms Lejos,
el machi o chamn de la comunidad que le salv la vida:
Pero nunca llegars a ser una esposa, porque la desgracia te ha dejado

409
estril. Cuando comprueben que no puedes concebir, tu dueo se

cansar de ti y terminars como sirvienta de la mujer principal de un
lonko, o de una viuda rica, si te acompaa la suerte, despus de que las
otras esposas y cautivas te hayan maltratado a su gusto, porque ningn
hijo de tu vientre podr defenderte ni justificarte ante su seor (Lojo,
2005, p. 53).
A raz de esta subordinacin de las mujeres en la comunidad ranquelina,
es interesante su posicin importante en relacin con el mundo sobrenatural,
ubicado en el centro de la vida de las tolderas. La figura dominante de su religin
era la de los machi, que cumplan varias funciones: conjurar, diagnosticar y curar,
interpretar sueos, adivinar y comunicarse con la divinidad en sus trances. En
general, eran del sexo femenino, y si eran varones, solan ser homosexuales o tener
el carcter afeminado (Mandrini y Ortelli, 1992, p. 187). Adems, la sabidura
chamanstica se transmita por lnea femenina dentro de la familia, aunque no
fuera necesariamente una capacidad heredada. A pesar de todas las desgracias que
ha sufrido, Rosalind puede reinstalarse en la vida gracias al prestigioso espacio de
las machi de esta cultura brbara. Despus de recuperarse gracias a la curacin
de Mira Ms Lejos, la protagonista trabaja con ste como ayudante, y as goza
de cierto privilegio como mdica, una profesin imposible para las mujeres en
Espaa en aquella poca. Como ella misma apunta: () en el mundo de donde
yo vena no era propio de nuestro sexo el ejercerlo, ser la hija de un mdico y la
esposa de otro, me haba familiarizado con muchos conocimientos (Lojo, 2005,
p. 52).
En Finisterre, adems, las dos protagonistas, Rosalind y Elizabeth, revelan la
diversidad cultural y racial de la poblacin de la Argentina decimonnica como
resultado de la interrelacin entre los indios y los cristianos, y de la importante
presencia de inmigrantes europeos. Las dos mujeres fronterizas con mltiples
identidades tienen diferentes nombres para identificarse en ambos lados de la
frontera: Rosalind en Galicia o Pregunta Siempre para la pampa, y Elizabeth
en Inglaterra y Alumin o La Resplandeciente en Argentina. Con esta novela,
Lojo logra mostrar la otra, tambin, autntica cara de su pas, la versin contraria
al imaginario blanco que los intelectuales del siglo XIX intentaron construir
sobre la base de la exclusin de los aborgenes (Friera, 2004), como vemos en La
cautiva (1837) y El matadero (1838), de Esteban Echeverra, Amalia (1844), de Jos
Mrmol, y Facundo (1845), de Domingo Faustino Sarmiento.
En conclusin, Finisterre es la biografa novelada de dos figuras perifricas:
Rosalind, la madre frustrada, y Elizabeth, la hija hurfana. Desde sus
posiciones como inmigrante, cautiva y extranjera se reflejan situaciones
conflictivas y contradictorias de la etapa fundacional de Argentina. A su vez, esta
ficcionalizacin femenina del espacio tradicionalmente masculino reivindica la
presencia de las mujeres injustamente silenciadas y olvidadas en la historia
oficial. La resignificacin de la idea de civilizacin y barbarie en esta obra se
basa en datos antropolgico-etnogrficos para contraponer la percepcin del
otro en la literatura y la historia decimonnicas. As, el trmino Finisterre
es tambin la clave de la bsqueda de la identidad de Argentina, una nacin con
una diversidad racial y cultural que fue negada por sus ilustrados nacionales en
el siglo XIX.

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Borges y el criollismo urbano de vanguardia: independencia de la

literatura y recreacin mtica de la cultura argentina
Carolina Surez Hernn

IE Universidad
Buenos Aires se convirti en las dos primeras dcadas del siglo XX en una
ciudad cosmopolita y en un escenario de cultura mestiza en el que conviven
elementos tradicionales y residuales con la cultura de renovacin y el nuevo paisaje
urbano. La transformacin de la sociedad se debe a la urbanizacin acelerada,
las modificaciones en las estructuras productivas y la aparicin de nuevas clases
sociales; la inmigracin slo es un ingrediente ms en este convulso momento
de cambios. En este contexto, los autores vanguardistas intentan determinar la
esencia de la literatura argentina que se aparte de la vinculacin a las corrientes
europeas, as como tambin pretenden una depuracin del criollismo.
El criollismo es una cuestin relevante en el movimiento martinfierrista. La
generacin vanguardista surge poco despus del gran aluvin inmigratorio, lo que
provoca el afn de definirse como algo distinto de lo europeo. Desde hace tiempo,
la identidad nacional y la definicin de un conjunto de rasgos colectivos son el
centro de todos los debates. Por ello, los contenidos nacionalistas y criollistas
elaborados previamente por autores como Leopoldo Lugones, Ricardo Rojas o
Manuel Glvez son ahora revisados desde la nueva perspectiva. As, el criollismo
es un campo de disputa incluso en el interior del martinfierrismo, donde se
plantea la existencia de un criollismo necesario y legtimo y otro inaceptable y
exagerado. En su bsqueda de la esencia argentina, la revista Martn Fierro es un
ejemplo significativo de la tensin que recorre la cultura argentina del siglo XX
416 Carolina Surez Hernn
entre tradicin y modernidad, por un lado, y nacionalismo y cosmopolitismo, por

otro (Sarlo, 1982a).
La literatura desempea un importante papel en el proceso de independencia
cultural de los pases y en la reflexin sobre la conformacin de su identidad.
Jorge Luis Borges ocupa un lugar predominante en este proceso, ya que se
convertir en el autor cannico de la literatura argentina y en emblema de la
cultura nacional. Harold Bloom lo considera el fundador primordial de la literatura
hispanoamericana, principalmente por su universalismo y su agresividad estticos
(Bloom, 1995, p. 474).
En 1921, cuando Borges regresa a Argentina, encuentra una ciudad muy
diferente; la Buenos Aires de su infancia ha desaparecido. Adems, sufre la
dificultad de asimilar el choque producido entre la cultura europea aprendida
y la realidad argentina ya olvidada y ahora reencontrada. Prueba de ello son las
cartas que Borges enva a Jacobo Sureda en las que manifiesta su desencanto y su
deseo de volver a Europa. No obstante, el joven Borges est decidido a fomentar
el ultrasmo aprendido en Espaa junto a Guillermo de Torre y Rafael CansinosAssens. Durante toda la dcada, Borges desarrolla una extensa labor en distintas
revistas como la ya citada Nosotros, El Hogar, Martn Fierro, Prisma y Proa, entre
otras. As mismo, publica la triloga lrica de Buenos Aires, formada por Fervor
de Buenos Aires (1923), Luna de enfrente (1925) y Cuaderno de San Martn (1929), y
cuatro libros de ensayos en los que capta y desarrolla los ncleos conflictivos de
la cultura argentina: Inquisiciones (1925), El tamao de mi esperanza (1926), El idioma
de los argentinos (1928) y Evaristo Carriego (1930).
Los textos ensaysticos y poticos de estos aos muestran el desarrollo de la
preocupacin del autor por encontrar los temas literarios adecuados a sus intereses.
Por ello, estas obras muestran numerosos conflictos y contradicciones que el
autor resolver posteriormente depurando las lneas principales y eliminando los
excesos nacionalistas. Borges persigue una visin personal e indita sobre la que
construir los cimientos de su cosmovisin literaria. Por otro lado, los primeros
libros de Borges forman parte, irremediablemente, de las polmicas acerca de la
argentinidad propias de esta poca inmediatamente posterior al fervor patritico
Independencia de la literatura y recreacin mtica de la cultura argentina
417
desencadenado por el centenario. As, el perodo literario de los aos veinte se

caracteriza por el tratamiento recurrente de la temtica nacionalista, que alcanza su
mxima expresin en El tamao de mi esperanza, libro en el que incluye numerosos
ensayos dedicados a tpicos y autores criollistas en los que se sirve de un tono
agresivo para criticar todo aquello que considera diferente de su concepto de
criollismo.
Ahora bien, Borges logra crear una versin personal y original que se diferencia
del tratamiento de la realidad argentina y de lo criollo ms comn en la poca
y construye lo que Beatriz Sarlo ha denominado acertadamente el criollismo
urbano de vanguardia. Borges rescata el suburbio y lo coloca en un espacio
esttico a partir del cual desarrolla las orillas imprecisas que separan el mbito
rural de la gran ciudad (Sarlo, 1982b). Reinterpreta las dimensiones culturales
rioplatenses previas al aluvin inmigratorio a travs de las poticas vanguardistas,
en especial, el ultrasmo. En primer lugar, se opone al realismo costumbrista y al
sencillismo practicado por Baldomero Fernndez Moreno y a Leopoldo Lugones
y el Modernismo.
Por otro lado, hay que aadir que la visin borgeana de la ciudad supone
un alejamiento de las poticas manejadas en la poca por otros poetas como
lvaro Yunque y Oliverio Girondo, que se comentarn ms adelante. Sin
embargo, resulta ms importante para nuestra exposicin la relacin de Borges
con Ricardo Giraldes. Don Segundo Sombra, publicado en 1926, es el mayor logro
de la vanguardia a la hora de conjugar la reflexin patritica con la esttica audaz
y novedosa. La novela muestra una esttica moderna a la vez que un compromiso
con el criollismo y con la reflexin nostlgica sobre el pasado nacional. Presenta
un mundo que no ha sido an modificado por la modernizacin. La melancola
por un mundo destinado a desaparecer se resuelve de manera positiva y el
gauchismo es una cualidad positiva que puede perfeccionarse por el aprendizaje.
Borges se aparta de este ruralismo utpico de Giraldes y se desplaza a las orillas
del campo y la ciudad. En lugar de considerar estas orillas como el lmite a partir
del cual se extiende el mundo rural, se detiene en este espacio y lo convierte
en una metfora que contiene una forma cifrada de Argentina. Seguramente, la
solucin esttica de Giraldes era demasiado evidentemente criolla y su defensa

del gauchismo demasiado compacta y libre de tensiones.
Borges elabora una nueva combinacin para la literatura argentina que
pretende definir un espacio literario criollo pero no regionalista. Se sita lejos del
criollismo basado en rasgos pintorescos y disea un mapa urbano para su versin
de la esencia criolla. Descubre la ciudad como hecho esencial sin aoranza de
la naturaleza ni vestigio del telurismo propio de otras poticas, y se centra en el
suburbio como nueva materia literaria que se aparta tanto de las reivindicaciones
sociales como del sentimentalismo. Igualmente, frente al excesivo protagonismo
del personaje de Martn Fierro en los programas criollistas, Borges propone al
compadrito como smbolo de este mbito urbano. El compadrito comparte con
el gaucho la marginalidad de los personajes de frontera y la imagen nostlgica del
culto al coraje. Giraldes haba mostrado un mensaje conciliador que engrandeca
ticamente el mito nacional del gaucho, pero Borges se mantiene en el smbolo
del hombre amoral que se lo juega todo en un acto de violencia y para el que los
crmenes simplemente son cosas que suceden. En el prlogo a la primera edicin
de la antologa elaborada junto a Silvina Bullrich, El compadrito, Borges lo define
como el plebeyo de las ciudades y del indefinido arrabal. As mismo, se refiere
a los arquetipos del gaucho, Martn Fierro, Segundo Sombra y Juan Moreira, y a
su primaca literaria, ya que no existe un smbolo inevitable del compadre; sin
embargo, por otro lado, tambin afirma que la gente cree admirar al gaucho pero
que, en realidad, admira al compadre que hay en l, como prueba el hecho de que
el episodio ms familiar de Martn Fierro sea la pelea con el negro en el almacn
(Borges y Bullrich, 2000).
La eleccin del arrabal como elemento principal en el programa potico de
Borges pudo fraguarse, en principio, a lo largo de intercambios y conversaciones
junto a su maestro Rafael Cansinos Assens, quien explica en un artculo en 1924
la universalidad literaria del arrabal. El arrabal ejerce en la literatura un influjo
similar al del mar. El dinmico arrabal lleno de matices es lugar de convergencia
de opuestos y un espacio literario que ha propiciado numerosas interpretaciones
419
de los espritus ms complejos. Cansinos propone el arrabal como el refugio de

las supersticiones ms ntimas y de las nuevas utopas (Cansinos Assens, 1999).
As mismo, el suburbio se haba convertido en esos aos en motivo de una
intensa polmica poltica y cultural. Los barrios emergentes y los sectores
populares reclaman una representacin cultural como nuevo centro urbano. Las
distintas representaciones se disputaban la esencia de la ciudad. Por un lado, est
la demanda de progresismo y de reformas y; por otro, la tradicin y el colorido
local propia del tango (Gorelik, 1999). Enrique Gonzlez Tun o Roberto Arlt,
entre otros, como el propio Borges, se ocuparon de la produccin cultural del
barrio y su lugar en la literatura.
El proyecto de Borges es remediar la carencia que afecta a la literatura
argentina como literatura nacional. Considera que la ciudad de Buenos Aires no
ha obtenido la suficiente atencin literaria y pretende concederle el homenaje que
merece antes de que se desvirte. Despus de las imgenes, texto integrado en
Inquisiciones, muestra la siguiente afirmacin:
Buenos Aires no ha recabado su inmortalizacin potica. En la pampa,
un gaucho y el diablo payaron juntos; en Buenos Aires no ha sucedido
an nada y no acredita su grandeza ni un smbolo ni una asombrosa
fbula ni siquiera un destino individual equiparable a Martn Fierro
(Borges, 1994, p. 31).
En Fervor de Buenos Aires, la ciudad se convierte en tema potico y alcanza,
gracias al prestigio universal del Borges, la magnitud literaria de otras ciudades
como la Lisboa de Pessoa o la Praga de Kafka. Borges redescubre la ciudad y
contempla su modernizacin. El extraamiento producido por el choque entre
la ciudad recordada y la ciudad hallada propicia el recorrido por los lugares del
pasado en una dimensin biogrfica innegable, ya que trabaja sobre un recuerdo
que transforma en mito personal y urbano. Los arrabales, suburbios y barrios son
espacios urbanos perifricos en los que se preserva la esencia criolla de la ciudad.
Por todo ello, la Buenos Aires de Borges es la reconstruccin de una idea de la
ciudad, que se opone a la concreta y real, y que le llega a travs de las crnicas
familiares, los recuerdos infantiles y las lecturas de Carriego y Eduardo Gutirrez.
La produccin de Borges en esa poca est orientada a generar una epopeya de
Buenos Aires para condensar los valores nacionales. El autor persigue la sntesis
tpica de la vanguardia portea entre la tradicin encarnada en el campo y la
modernidad de las ciudades. El suburbio se despoja de todo pintoresquismo y de
los arquetipos de la bohemia literaria y se convierte en espacio incontaminado y
en mbito de resistencia a la modernidad. Se trata de la creacin de un mito para
la ciudad; Borges ignora lo que es evidente para sus contemporneos y recrea
un espacio y un pasado que quiz no existi del todo. As mismo, el centro y el
arrabal se convierten en smbolos y espacios paradigmticos. Borges excluye de
su temtica la ciudad cntrica moderna y cosmopolita y rechaza el entusiasmo
que la modernidad despierta en Oliverio Girondo o en lvaro Yunque. De hecho,
esta es la originalidad de la obra de Borges: la construccin del arrabal como un
espacio esttico y simblico despojado de los planteamientos sociales y polticos
de poetas como Gonzlez Tun.
Los tres poemarios, en especial el primero, se caracterizan por su intimismo
lrico centrado en una voz potica personalizada. Este es el rasgo que ms aleja
la triloga de los primeros textos ultrastas. Recordemos que algunos compaeros
de vanguardia consideraron Fervor de Buenos Aires una prueba de la desercin de
Borges. Frente a la celebracin vanguardista de la modernidad de las ciudades,
Borges quiere exorcizar la ciudad moderna rescatando la ciudad del pasado,
producto de la memoria (Pimentel Pinto, 1999). El poemario se abre aludiendo
a las calles de Buenos Aires que forman las entraas del poeta; es decir, las
desganadas e invisibles calles de los barrios y de las afueras, cerca del cielo y
de la llanura. Los primeros versos establecen la diferencia entre estas calles y
las incmodas y vidas llenas de ajetreo. Se produce desde los primeros versos
una poetizacin intimista de la ciudad. Buenos Aires se revela como un espacio
ajeno a todas las transformaciones y afirma la verdadera esencia de Argentina. La
geografa imaginaria de Buenos Aires y la progresiva mitologizacin del espacio
421
arrabalero convierten la ciudad en el espacio literario que albergar buena parte

de la literatura posterior de Borges.
La emocin esttica de la contemplacin de los barrios perifricos de la ciudad
y el anhelo contemplativo mostrado por la voz potica desdibujan la ciudad. El
poeta inventa lricamente la ciudad y crea un espacio imaginario despojado de
personajes y de cambios sociales para llenarlo despus. El autor tiene la creencia
de que el pasado slo puede ser aprehendido a travs del proceso literario. La
finalidad es elaborar una literatura que sea al mismo tiempo historia imaginaria y
metafsica de la ciudad.
Luna de enfrente, de 1925, y Cuaderno de San Martn, de 1929, continan
bsicamente las lneas trazadas por Fervor de Buenos Aires, pero muestran algunas
diferencias. Se acenta en ellos la esttica criollista; por ejemplo, Luna de enfrente
contiene inflexiones lingsticas propias del habla rioplatense, as como un intento
de adecuar la grafa de los textos a la pronunciacin rioplatense. Cuaderno de San
Martn es el poemario ms referencial e incorpora trminos que remiten al mbito
social y poltico (Napoli, 2003). El barrio criollo funciona como metonimia de
la ciudad, pero la mencin, por ejemplo, de Yrigoyen, nos lleva a un espacio
social ms amplio que el barrio. El poemario mantiene una escritura cercana al
lenguaje cotidiano y el arrabal aparece ahora ms poblado de figuras, personajes
y recuerdos que integran la recreacin del tiempo pasado.
El poema Fundacin mtica de Buenos Aires, que apareci previamente en la
revista Nosotros, en mayo de 1926, propone una fundacin alternativa de carcter
mtico y potico. El poema es una puesta en abismo del libro; en l se parte del
ro en el primer verso y se llega a otras orillas a mitad del poema, donde aparece la
marca poltica; finalmente, se vuelve al agua en el ltimo verso. En el comienzo se
desarrollan dos ncleos temporales: la fundacin en el siglo XVI de Buenos Aires
y el Buenos Aires de los aos previos al centenario. Las primeras estrofas remiten
a la fundacin histrica de la ciudad llevada a cabo por los conquistadores y
construyen una imagen potica y mgica sobre los orgenes de la ciudad y la
regin en la que se asentaron los primeros espaoles. La interrogacin inicial del
poeta remite al tono personalista que concuerda con la elaboracin de la patria
como algo propio y exclusivo. Se establece una continuidad entre la fundacin

de la patria y su pasado ms reciente cuando el yo lrico entra en el barrio de
Palermo. Se produce una apropiacin literaria de la ciudad. El poeta, la ciudad
y la patria se imbrican para formar una unidad simblica. El poeta encadena la
memoria histrica de la ciudad con su propia mitologa urbana en Palermo. Los
versos finales niegan la idea de fundacin histrica de la ciudad; as, se produce la
eternizacin de la ciudad mticamente reconstruida por el poeta.
Borges modific sustancialmente estos libros al reeditar su poesa. Adems
de los cambios en los prlogos, elimin cerca de una veintena de poemas y fue
aadiendo otros. Suprime elementos ultrastas y criollistas de los poemarios. Por
ejemplo, el prlogo de Luna de enfrente se convierte una dura autocrtica en la
que Borges al menos se reconoce a s mismo en su primer libro, pero no en los
dos siguientes, en los que afirma que se esforz por ser argentino olvidndose
de que ya lo era. Borges se reprocha tambin haberse alejado del intimismo y
haber hecho una exhibicin quiz demasiado evidente de nacionalismo. Ahora
bien, en esta bsqueda de Borges de su propia voz y en la evolucin orgnica
de su potica, quiz el cambio ms radical es la condena a la no reedicin de
sus tres primeros ensayos: Inquisiciones, El tamao de mi esperanza y El idioma de los
argentinos. En ellos, Borges se ubicaba en una tradicin antiliberal y antimoderna
que rechazaba todo lo extranjero. Se muestra contrario al criollismo que se ha
convertido en una pose nostlgica y que se basa exclusivamente en el color local.
Igualmente, las tensiones propias de la vanguardia argentina y del martinfierrismo
que se mencionaron anteriormente se acentan en estos ensayos y, por ello, el
autor los elimina cuando ya ha encontrado la expresin ms adecuada para la
literatura argentina. Borges quiere trascender lo local y alcanzar una reflexin de
carcter universal. Parece obvio que consider que no lo haba logrado.
En 1930, Borges publica Evaristo Carriego, ensayo en el que ha resuelto algunas
de las tensiones previas ya expuestas, y alcanza una expresin esttica mucho
ms lograda de su versin del criollismo. El libro es una biografa apcrifa que
incluye textos sobre el barrio de Palermo, ancdotas sobre orilleros, recuerdos
propios y ajenos, descripciones. La evocacin de la historia de Palermo antes de
423
que empezara a desaparecer es un captulo principal de la historia mtica de la

ciudad de Buenos Aires creada por Borges, ya que en este barrio de poblacin
heterognea se condensa la ciudad y confluyen la urbe y el campo. En este ensayo
aparece una original definicin de lo criollo como un acto de voluntad personal
ms que como una cuestin de herencia. Carriego es para Borges ejemplo de
criollismo, de criollismo impuro o elegido, ya que el poeta tena sangre italiana.
Evaristo Carriego funciona como un manifiesto literario ms que como una
biografa. En realidad, Carriego es un pretexto utilizado por Borges para construir
y fundamentar la esttica de las orillas y, en cierto modo, justificar su poesa
anterior. El espacio criollo que Borges construye al interpretar la obra de Carriego
crea un mbito, un personaje y una lengua propios para su creacin literaria.
Carriego es un poeta considerado marginal que canta la realidad del barrio y
en cuya poesa aparecen todos los personajes tpicos del arrabal. Se asemeja al
sencillismo de Baldomero Fernndez Moreno; sin embargo, Borges no valora la
esttica sensiblera sino que ensalza el carcter peleador del barrio. En la propuesta
de Borges en torno a Carriego no se apela nunca a la lstima ni a la justicia
social; por el contrario, se reconstruye la historia argentina trabajando sobre los
mrgenes y sobre figuras de segundo orden. Borges tematiza la marginalidad
y la frontera a lo largo de toda su obra y muestra siempre fascinacin por la
fusin de elementos de distintos registros culturales y por temas marginales, que
l convirti en centrales.
El poeta marginal, Evaristo Carriego, se convierte en un personaje borgeano,
necesario para inscribir las orillas en una invencin potica donde el recuerdo
del pasado se cruza con el presente vivido (Olea Franco, 1993). Segn Borges,
Carriego fue el poeta que logr el tono apropiado para la literatura argentina:
la poesa de suburbio cercana a la lengua oral y llena de pequeas ancdotas
despojadas de sentimentalismo. Igualmente, Borges atribuye al poeta de Palermo
la fundacin del ideologema de las orillas y la definicin del espacio de imprecisin
y ambigedad.
Evaristo Carriego es un nexo principal en el paso del autor de la poesa a la
narrativa. La construccin del espacio literario de las orillas funde la tradicin
argentina con la innovacin esttica en un lugar indeciso y fronterizo entre la

ciudad y el campo que tiene mucho de imaginario y que se opone a la ciudad
moderna. El poeta Carriego es una metfora del Buenos Aires perdido que sirve
a Borges para alcanzar una reflexin universal partiendo de lo criollo y popular.
A partir de este ensayo, el universo literario de Borges se hace cada vez ms
complejo. Borges ha reinventado una tradicin cultural y ha reinterpretado la
literatura argentina, y contina el ya iniciado proceso de independencia literaria.
Las experimentaciones formales y lingsticas del primer periodo propician el
desarrollo posterior de la obra de Borges. En los aos 40 aboga por una literatura
arquetpica en la que prima la construccin racional y la autonoma de la ficcin.
A partir de ahora, una de las preocupaciones centrales de Borges es resaltar la
especificidad de la literatura. Por ello, la narrativa fantstica es nuclear en su obra
madura. La narracin fantstica cuestiona la realidad y cualquier visin unitaria o
unvoca del mundo, as como la estructura mimtica de las narraciones realistas.
As mismo, los relatos de Borges inciden en la autonoma de la literatura y del
relato. Igualmente, la libertad de la literatura fantstica y la construccin de tramas
perfectas son pilares sobre los que construye su potica ficcional. La trama bien
construida es un imperativo moral porque supone pensar sobre las ideas que
corresponden a las propias leyes internas del mundo fantstico propuesto en
cada texto literario.
En 1935, Borges publica Historia universal de la infamia, una serie de biografas
imaginarias sobre diversos delincuentes, gnsters, pistoleros y falsos profetas de
pocas y culturas diferentes que actan con gratuidad movidos por impulsos y
circunstancias. El autor define la obra como ejercicios de prosa narrativa. Es el
primer libro de relatos de Borges y en l aparece su primer cuento de cuchilleros,
Hombre de la esquina rosada, que cuenta con al menos una versin previa en
Hombres pelearon, publicado en El idioma de los argentinos. En este relato, el
cuchillero testigo y protagonista de la historia es el narrador; se trata de un trabajo
literario con la oralidad que tendr continuacin en su obra posterior. Hombre
de la esquina rosada es la nica historia criolla del libro y busca la imbricacin de
lo criollo y lo extranjero y la universalizacin de la temtica criolla. Evaristo Carriego
425
parta de lo criollo para alcanzar una reflexin universal; Historia universal de la

infamia realiza la operacin inversa y representa de una mirada hacia lo universal
desde una perspectiva argentina y criolla. Borges cultiva la universalidad desde
los mrgenes, acriolla la tradicin literaria universal y universaliza las orillas. Se
produce tambin un acriollamiento de las ficciones norteamericanas, orientales
y europeas a travs de una operacin mediante la cual el gnster norteamericano
se sita junto al compadrito. As mismo, la mitologizacin de las orillas y del
compadrito se unen en este contario con el mbito de la referencialidad literaria,
las citas apcrifas, la reelaboracin de temas ajenos y la traduccin. El trabajo
con materiales de segunda mano y marginales, ajenos a las grandes tradiciones
literarias, tambin ser una constante en la obra posterior de Borges.
Buenos Aires como tema literario persiste a lo largo de la obra borgiana. La
ciudad de la que Borges habla en todos sus textos pertenece siempre a un pasado
mitificado. No obstante, hay un cambio en su percepcin: la ciudad de los aos
veinte es lrica y paisajstica; la de los cuentos posteriores es misteriosa, densa y
dura (Zito, 1999). El primer Borges prefigura la construccin laberntica de su
obra posterior; en este caso un laberinto urbano cuyos muros encierran memoria,
poesa y deseo. La ciudad es el espacio de sus inquietudes, el aleph, el zahir y
el libro de arena (Mendiola Oate, 2001, p.188). Cuando la ciudad vuelve a la
obra de Borges lo har oscura y compleja, como escenario de relatos macabros
o como tema potico metafsico. En El otro, el mismo hay poemas en los que
la ciudad se ha convertido en reflejo del estado de nimo desesperanzado. La
ciudad y el arrabal aparecen con tintes sombros y ya no son un refugio para el
autor. En el poema Buenos Aires, incluido en La cifra, la ciudad se presenta
como un paraso perdido. Adems, Borges no abandona nunca las historias de
tema criollo y los relatos orales de compadritos; El jardn de senderos que se bifurcan
incluye principalmente relatos de corte fantstico y policial, pero en Artificios y El
Aleph encontramos cuentos como El fin y Biografa de Tadeo Isidoro Cruz,
que reinterpretan episodios de Martn Fierro, y otros como El muerto, La
forma de la espada, La otra muerte que retoman las historias de malevos. Para
las seis cuerdas, de 1965, es un trabajo potico con las milongas, forma popular
antecedente del tango. El informe de Brodie, de 1970, incluye relatos criollos y de

cuchilleros como La intrusa, Juan Muraa y El otro duelo con matices
desconocidos en su escritura temprana. De hecho, Historia de Rosendo Jurez
remite a Hombre de la esquina rosada para contar la misma historia desde otra
perspectiva.
Borges siempre quiso trascender lo local y alcanzar la vigencia universal, pero
esta bsqueda no tuvo pleno xito por lo menos hasta la dcada de los cuarenta.
La obra de Borges, como la ciudad de Buenos Aires, nace de la amalgama de
las culturas europeas y la argentina. Las fronteras entre culturas marcan las
transformaciones y las distancias. Durante el desarrollo de sus primeras obras,
Borges ha perdido el pasado porteo y a los antepasados criollos, pero tambin
se ha alejado de Europa. Por ello, entra y sale de ambos mundos con libertad y,
de ah, el carcter conflictivo de su obra. Se coloca en el lmite entre dos mundos,
en una lnea tenue que los separa y los ana, pero que por su existencia misma
marca la inseguridad y la tensin de las relaciones. As mismo, Borges contradice
cualquier pretensin de totalidad o de una esttica fundada en la unidad compacta
de las ideas y se inclina ms por la esttica de la alusin.
En el polmico texto El escritor argentino y la tradicin, integrado en
Discusin, Borges expone la postura fundamental que resuelve los conflictos
planteados por su obra. Borges se plantea cmo hacer literatura en Argentina, el
problema de la constitucin formal de una literatura nacional y no slo de cmo
escribir en general. La obra de Borges se interroga sobre la literatura en una nacin
culturalmente perifrica; es decir, la forma de la literatura en una de las orillas de
Occidente. La tradicin es una construccin voluntaria muy discutida durante las
primeras dcadas del siglo XX y Borges se sita en el centro del sistema literario
argentino para redefinir y refundar los elementos que lo conforman y que lo
ubican en la cultura universal. El cosmopolitismo hace posible una estrategia para
la literatura argentina. Desde la periferia, conforma una relacin no dependiente
de ninguna otra tradicin, logra que su literatura establezca un dilogo con la
literatura occidental y elabora una esttica del margen (Sarlo, 1995, p. 16). El
autor se cuestiona la tradicin en la que debe inscribirse la literatura argentina
427
y se opone ahora al imperativo de que la literatura debe ser argentina en su

temtica. De hecho, se refiere a sus primeras obras como olvidables y afirma que
la Buenos Aires de La muerte y la brjula es mucho ms autntica que la de
obras anteriores.
Beatriz Sarlo considera a Borges un escritor en las orillas y un marginal en
el centro, y Silvia Molloy propone el concepto de lateralidad para referirse a la
relacin de la obra de Borges con la cultura occidental. En El escritor argentino
y la tradicin podemos leer: creo que los argentinos, los sudamericanos en
general, estamos en una situacin anloga a la de los judos y los irlandeses;
podemos manejar todos los temas europeos, manejarlos sin supersticiones,
con una irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas.
Desde el paradigma de la periferia, recrea elementos de la cultura y la literatura
tradicionales para refundar la tradicin literaria y la ciudad de Buenos Aires.
Borges libera la literatura de todas las ataduras de la tradicin o de la propia
realidad y de la dependencia de modelos ajenos ejerciendo una total independencia
artstica. El paradigma construido en la interseccin de la cultura europea con
el escenario rioplatense y entre el criollismo y la vanguardia permiti a Borges
iniciar el proceso que le convierte en un autor cosmopolita y posnacional que
supera cualquier cosmovisin nacionalista desde el librepensamiento, sin dejar de
aportar una profunda reflexin sobre la literatura argentina.
Bibliografa
Borges, Jorge Luis (1994), Inquisiciones, Barcelona, Seix Barral.
Borges, Jorge Luis y Silvina Bullrich (2000), El compadrito, Buenos Aires, Emec.
Bloom, Harold (1995), El canon occidental, Barcelona, Anagrama.
Cansinos Assens, Rafael (1999), El arrabal en la literatura, Variaciones Borges, 8,
pp. 30-35.
Gorelik, Adrin (1999), El color del barrio. Mitologa barrial y conflicto cultural
en la Buenos Aires de los aos veinte, Variaciones Borges, 8, pp. 37-61.
Mendiola Oate, Pedro (2001), Buenos Aires entre dos calles, Murcia, Cuadernos de
Amrica sin nombre.
Npoli, Cristian de (2003), Las dos orillas de Borges en Cuaderno de San
Martn, Variaciones Borges, 16, pp. 5-26.
Olea Franco, Rafael (1993), El otro Borges. El primer Borges, Buenos Aires, Fondo
de Cultura Econmica.
Pimentel Pinto, Julio (1999), Borges lee Buenos Aires. Un ejercicio crtico frente
a la modernizacin de la ciudad, Variaciones Borges, 8, pp. 82-93.
Sarlo, Beatriz (1982a), Vanguardia y criollismo: La aventura de Martn Fierro,
Revista de crtica literaria, ao 8, n 15, pp. 39-69.
Sarlo, Beatriz (1982b), Borges en Sur: un episodio del formalismo criollo,
Punto de Vista, n 16, pp. 3-6.
Sarlo, Beatriz (1995), Borges, un escritor en las orillas, Buenos Aires, Ariel.
Zito, Carlos Alberto (1999), El Buenos Aires de Borges, Variaciones Borges, 8,
pp. 108-117.
Independencia de las literaturas coloniales. Bases para un

manifiesto de la literatura fantstica argentina en El dolo de
Adolfo Bioy Casares
Mara Amalia Barchiesi
Universit di Macerata
1.Introduccin
En mbito hispanoamericano, el exotismo de cuo europeo fue sin duda una
matriz literaria avasalladora que por muchos aos impuso a las letras nacionales
una identidad claramente subalterna. Para las literaturas de algunos escritores
del siglo XX, dicha etiqueta fue sumamente incmoda. Entre ellas encontramos
la de Jorge Luis Borges, quien alguna vez afirm con cierta irona: nac en un
pas extico como la Argentina (Molachino y Meja Prieto, 2005, p. 65).
Cabe recordar que la maravilla y el exotismo fueron los fundamentos de
la retrica del asombro y caracterstica del discurso americanista desde su
nacimiento. Quizs por ello fue el blanco preferido de dos irreverentes
representantes de la literatura fantstica argentina: Jorge Luis Borges y Adolfo
Bioy Casares. Escritores que emprendieron en sus textos la labor didctica de
renovar las sensaciones y pasiones automatizadas de sus lectores, especialmente
ante un misterio estereotipado. En algunos escritos de Borges y de Bioy,
publicados a fines de los aos cuarenta, se hace evidente la manipulacin radical
del discurso exotizante, producto de la morfognesis europea. En el presente
estudio me propongo, por lo tanto, extraer de narraciones que considero
claves al respecto los principios de una suerte de manifiesto anti-exotista,
principalmente, del relato El dolo (La trama celeste, 1947) de Adolfo Bioy
Casares y, lateralmente, de El Zahir (El Aleph, 1949) de Jorge Luis Borges.
430 Mara Amalia Barchiesi
En los cuentos analizados, se advierte una socarrona y corrosiva labor

de ruptura, de renovacin, de independencia de los moldes de la literatura
exotizante. Tratar, por consiguiente, de poner al descubierto en dichos escritos,
desde una ptica semitica, algunas mutaciones sintctico-narrativas, semnticas
y pathmicas1 del paradigma de la escritura exotizante, cimiento sobre el cual se
erigi oblicuamente el andamiaje de literatura fantstica que postulaban Borges
y Bioy.
La literatura fantstica argentina formul, en primera instancia, como contrapotica post-colonialista, la subversin, o mejor dicho, la inversin de una
cosmovisin, que a lo largo de los siglos fue formando hbitos de lectura. El
exotismo objetivador-consumidor que se perfila ya en los diarios y crnicas de
viaje de los colonizadores espaoles toma cuerpo en literatura con el exotismo
idealizante del romanticismo de origen francs2, para luego sofisticarse con el
vocabulario, el paisajismo y el esteticismo del parnasianismo3 y del modernismo.
Tambin, en el permetro cosmopolita de Borges y Bioy, juegan un papel crucial
las narrativas coloniales finiseculares, escritas bajo el imperio francs y el ingls4,
stas ltimas ledas asiduamente en lengua original por ambos escritores5. As
tambin, debido a la intensa actividad editorial que tuvo lugar en Argentina en
los aos cuarenta, fueron decisivas las atentas lecturas que ellos realizaron de las
traducciones coloniales de textos orientales. Textos impregnados de exotismo
1. Cuando empleo el trmino pathmico, me refiero a las emociones que el texto trata de
provocar en el lector. Segn el enfoque de la semitica de las pasiones (Greimas y Fontanille,
1994), la nocin de narratividad como lgica de las acciones se puede completar con el estudio de
las pasiones, que toma en anlisis los afectos, los sentimientos y las pasiones que se representan en
un discurso. Segn Greimas y Courts (1991), en oposicin a la accin, la pasin puede ser vista
como una organizacin sintagmtica de estados de nimo.
2. Sus mximos expositores fueron Jacques Henri Bernardin de Saint Pierre (1737-1814) y FranoisRen de Chateaubriand (1768-1848).
3. Son representativos del exotismo parnasiano Poemas antiguos (1852) y Poemas brbaros (1862) de
Leconte de Lisle.
4. Pierre Loti (1850-1923), en Francia, y Joseph Conrad (1857-1924) y Rudyard Kipling (1865-1936),
bajo el imperio britnico.
5. Bioy Casares hacia 1932 comienza a escribir con Borges, alternando entre sus lecturas textos de
Stevenson, Kipling y Conrad (Dmaso Martinez, 1980, p. 422).
Bases para un manifiesto de la literatura fantstica argentina en El dolo de

Adolfo Bioy Casares
431
que llevaron a estos escritores a interrogarse sobre el estatuto de lo extico en el

Ro de la Plata.
Para ambos literatos, en el marco de una literatura nacional, el gnero fantstico
representaba la posibilidad de reemplazar el exotismo. Borges y Bioy Casares eran
conscientes de que dicha literatura constitua uno de los paradigmas literarios ms
cercanos a la literatura fantstica (Louis, 2008, p. 374), pues lo extico suscitaba
curiosidad, era una fuente de misterio con capacidad para mover y provocar el
inters en el lector, y mantener la tensin de lectura. La literatura extica escriba
el misterio a travs de la otra cultura y, por ende, prometa al lector nuevas
sensaciones. Es lo que precisamente, segn Louis, se plantea Borges con su
mirada renovadora de lo fantstico. Su nuevo punto de vista buscaba reemplazar
la mirada extica que se proyectaba sobre una cultura extranjera o sobre la propia
(Louis, 2008, pp. 281-282).
2. Aspectos semiticos del exotismo
Se hace ahora necesario poner brevemente en claro algunos y simples (y tal
vez descontados) aspectos semiticos y funcionales del fenmeno del exotismo.
Todorov en su clebre ensayo sobre el tema, Nosotros y los otros (1991), nos
advierte que lo extico es un relativismo, ya que lo que se valoriza no es un
contenido fijo sino un pas y una cultura definidos exclusivamente mediante
su relacin con el observador (1991, p. 311). De una cuidadosa lectura de los
ensayos ms importantes sobre el fenmeno del exotismo (Segalen, 1989; Mason,
1998 y Todorov, 1991) podemos extraer desde una perspectiva semitica algunas
conclusiones. La representacin de lo extico del homo viator occidental, que se halla
plasmada en sus narraciones, en sus producciones artsticas, en sus colecciones
museogrficas, entraa una relacin narrativa basada sobre una sintaxis sujetoobjeto. La construccin extica contiene en s misma una micro-narrativa que
se funda en un modelo sintctico transitivo, en una estructura de un enunciado
elemental, segn el modelo generativo de Algirdas Greimas (Greimas y Courts,
1991), que prev en una historia narrada, entre otras estructuras posibles, la del
enunciado con dos actantes. En dicha estructura, la funcin desarrollada por el

predicado crea la relacin entre un actante que cumple la accin (en el caso del
exotismo, el sujeto observador), y un actante que soporta o recibe la accin (el
objeto exotizado, o sea, observado y pasivizado) (Maresciani y Zinna, 1991, pp.
57-58)6.
Todorov, asimismo, hace notar que el exotismo est regido por un principio
semitico de inversin7:
la representacin de lo extico consiste en una inversin de las
caractersticas observadas en nuestra sociedad occidental; las culturas y
las civilizaciones exticas se describen en trminos negativos, es decir,
por todo lo que no es la cultura europea (1991, p. 312).
Por ltimo, hay que tener en cuenta el abordaje visual que toda escritura
exotizante conlleva. Como sostiene Csar Aira (1995) en un notorio estudio
sobre el tema, el exotismo es el instante de la constitucin de la mirada, pues el
exotista se limita a conocer lo que ve, lo que ya ha visto, lo que ya sabe y nada ms.
La eleccin de datos, agrega Aira, es esteticista, irresponsable desjerarquizada, y
por ello el exotismo es superfluo, frvolo8. Un ejemplo para Aira lo constituye la
escritura exotizante de Pierre Loti que viaja al Japn, y nos habla de mobiliario,
indumentaria, decoracin, colores (1995, p. 316).
6. Relaciones definidas por Greimas como enunciados de un estado de juncin o disjuncin entre
un actante sujeto y un actante objeto. Los sujetos pueden ser: A) los sujetos de estado, considerados
sobre la base de sus relaciones de unin o de separacin con el objeto de valor; B) sujetos del hacer,
considerados sobre la base de las transformaciones que operan, esto es, sobre la base de junciones
o disjunciones que producen (Magli y Pozzato, 1994, p. VIII).
7. Y recordamos aqu que precisamente el primer postulado de las literaturas postcoloniales fue una
inversin epistemolgica fundamental: destruir una representacin negadora.
8. Aira lo expresa en estos trminos: Lo primero y ltimo que tiene que reprocharle al exotismo
la buena conciencia es su superficialidad. Por otro nombre: frivolidad. En la superficie no hay
perspectivas de pertenencia, lo trivial est en el mismo plano de lo importante, las estructuras del
parentesco valen tanto como un arreglo floral. Un terremoto es intercambiable por un matiz de
color en el cielo del crepsculo (p. 316).

Adolfo Bioy Casares
433
Ahora bien, las emociones de la mirada extica, la curiosidad y la maravilla,

constituyeron respectivamente impulso y pasin del homo viator. Pulsiones visuales
que en el viejo continente permanecieron atrapadas y domesticadas en las inslitas
piezas de los gabinetes de las maravillas europeos: las Wunderkammern de 1600.
Estos rudimentarios museos, nacidos en el norte de Europa en el siglo XVII,
albergaban fantsticas colecciones, subdivididas en dos secciones: Naturalia, que
recoga elementos procedentes del mundo animal, mineral y vegetal; y Artificialia,
con instrumentos cientficos y objetos de arte, y que comprenda la subclase
exotica, con objetos oriundos de lugares remotos o antiguos. Como nos recuerda
la estudiosa italiana Adalgisa Lugli en su minucioso libro Naturalia et Mirabilia
(2005), la curiosidad y la maravilla constituyeron las pulsiones primarias del
coleccionismo.
De acuerdo a los estudios sobre la pasin de la maravilla de Thlerman
(1991), esta pasin eminentemente esttica se distingue de la curiosidad.
Esta ltima es la inclinacin o intencionalidad hacia la maravilla, es decir,
el movimiento determinado de la voluntad del sujeto hacia el objeto; y est
constituida modalmente por un querer saber que impulsa al sujeto hacia el
objeto extraordinario (1991, p. 114).
Tambin, segn los detalladas investigaciones de Herman Parret sobre las
pasiones, en la etimologa del trmino curiosidad: el campo temtico de cura
contiene, por una parte, el sentido de cuidado, censura y distincin y, por
otro, el de visin (1995a, p. 7; 1995b, p. 146). En la curiosidad, el cuidado
que se da al objeto provoca la morfognesis del objeto en cuestin; esto se debe
a que nuestra tradicin filosfica occidental a partir de Platn ha privilegiado la
visin en cuanto va de acceso al objeto (1995b, p. 147).
En sntesis, el anhelado y calculado impacto visual de la cultura-sujeto
europea, que busca, encuentra y observa una cultura-objeto; el punto de vista
que expresa toda narracin colonial, con su sintaxis invariablemente transitiva, y
las pasiones que se desprenden de este encuadre visual y epidrmico del otro,
son los aspectos semiticos ms relevantes del exotismo contra los que Borges
y Bioy acometieron en los relatos que tomamos en anlisis. El fin ltimo era
confeccionar un counterdiscourse, contrarrestar el discurso visual morfologizante,

generado por el narcisismo europeo que atribua rol, nombre y, principalmente,
sensaciones y pasiones a Sudamrica.
3. Miradas exotizantes vistas desde el sur
En el cuento El Zahir de Borges, metfora del encallamiento del exotismo
en las orillas del Ro de la Plata, el narrador protagonista entra en un bar de
Buenos Aires, donde recibe de vuelto una fantstica y extica moneda. A partir
de este momento no podr borrar de su mente el zahir, visin que terminar
por enloquecerlo. En el texto leemos que el vocablo que da nombre a la
inolvidable moneda en rabe precisamente quiere decir notorio, visible [...] en
tierras musulmanas, lo dice de los seres o cosas que tiene la terrible virtud de
ser inolvidables y cuya imagen acaba por enloquecer a la gente (Obras Completas
I, p. 593, nfasis mo). En esta narracin notamos una digresin de la stira
con la cual Jonathan Swift en Los Viajes de Gulliver (1726) retrata a la sociedad
inglesa de principios de XVIII, obsesivamente fascinada por los maravillosos
productos y objetos provenientes de las colonias. Borges en el cuento parodia
la paradigmtica sintaxis pasional del discurso exotizante, hacindola virar hacia
rutas menos felices, que convergen en la locura desapasionada del protagonista,
esto es, un estado africo sin valorizaciones tmicas9 positivas o negativas sobre el
objeto, que reenva a los efectos literarios de un exotismo desgastado, ya carente
de emociones literarias.
En este relato asistimos a una descolocacin de los parmetros de la sintaxis
narrativa exotizante: la ansiada conjuncin eufrica con lo extico a la que tenda
el viajero europeo deviene desventurado ensimismamiento. Para el protagonista
9. Para Greimas, una categora semntica puede ser axiologizada en funcin de la proyeccin (en
el cuadrado semitico que la articula) de la categora tmica, cuyos trminos contrarios se denominan
euforia versus disforia. La categora tmica es una categora primitiva, llamada tambin
propioceptiva, con la cual se trata de describir, si bien sucintamente, el modo en el cual un ser
vivo inscripto en un ambiente y considerado como un sistema de atracciones y repulsiones, se
siente a s mismo y reacciona ante lo que lo rodea (Maresciani y Pezzini, 1996, p. XXVI). Vese
tambin Maresciani y Zinna (1991, p. 106).

Adolfo Bioy Casares
435
y narrador Borges de El Zahir, que no ha buscado ni deseado y, ms an, ni

siquiera encontrado la fatal moneda, esta perpetua y atormentada conjuncin
disfrica con el objeto desembocar en la demencia. El hecho de que el personaje
quiera extraviar la intolerable moneda en algn arrabal de Buenos Aires constituye
un antnimo sintctico narrativo de la trama exotizante.
En El dolo10, Adolfo Bioy Casares pone en cuestin la capacidad funcional
de lo extico dentro de los procesos textuales. En este extenso y preciso relato se
advierte una autntica inversin del discurso exotizante y de sus correspondientes
pathemas. Bioy reinventa algunos topoi que reenvan al campo del exotismo: el
coleccionismo, la descripcin esteticista, la traduccin interlingstica y cultural,
y el funcionamiento de lo forneo verbal en la literatura de viaje. Asimismo,
algunas expresiones aparentemente subordinadas e intrascendentes aluden a
Chateaubriand, autor de Atala, obra extico-romntica que influy notablemente
las letras hispanoamericanas del siglo XIX11.
En EI se opera, en primer lugar, una inversin del itinerario del viajero exota:
el protagonista, un anticuario argentino, viaja a Francia en bsqueda de nuevos
objetos para sus colecciones, trazando as un recorrido inverso al que realizaba el
viajero europeo en su descenso hacia las tierras del sur.
El experto coleccionista va a Bretaa, patria de Chateaubriand, donde, junto
a otras piezas curiosas (entre ellas la imagen de un San Cirilo que perteneci
al mismo Chateaubriand12), compra la estatuilla de una divinidad celta, un
10. De ahora en ms EI.
11. En lo especfico, influy en el aspecto terico y tcnico del approach esttico al paisaje (Roggiano,
1996, p. 111).
12. En el relato las referencias a la figura Chauteaubriand son mltiples. Adems de haber escrito
obras literarias ambientadas en exticos escenarios americanos (Atala, Les Natchez y Voyage
en Amrique), el texto parece apuntar a otro aspecto del escritor romntico, relacionado con la
traduccin, pues ste fue tambin un notable traductor que en su poca, junto a Leconte de Lisle,
se destac por volver a valorizar la prctica de la traduccin literal, a diferencia de la poca anterior
(siglo XVIII) que haba preferido las formas extremas Belles infidles, as llamadas por expresar la
infidelidad al texto original. Por ltimo, el relato parece explotar algunas connotaciones en torno a
una doble faz de la vida pblica de Chauteaubriand, debido a su catolicismo militante, y al carcter
demonaco y renovador de su obra literaria, esto es, por haber introducido en las letras francesas
la temtica extico-americanista (Raffo, 2009, p. 41-42).
dolo13: Una estatua de madera, de menos de cincuenta centmetros de altura,

que representa un Dios con cabeza de perro, sentado en un trono. Trtase,
lo sospecho, de una forma bretona de Anubis (La trama celeste, 1990, p. 117).
Vuelve a Argentina con el dolo y emplea como criada a una joven francesa,
Genvieve, que luego se revelar una de las adeptas al demonaco culto del dolo
bretn. En Buenos Aires vive en un estado alucinatorio. La historia que leemos
es la reconstruccin de los hechos acaecidos que el protagonista escribe en
estas circunstancias: sabe que terminar ciego y que la empleada domstica ser
su feroz sacerdotisa. Es tambin consciente de su inminente ceguera, pues en
Francia haba odo hablar de la profeca del seor de Gulniac, antiguo propietario
del dolo, segn la cual todos los miembros de su familia moriran ciegos.
Cabe recordar que una constante del coleccionismo consiste en extrapolar un
objeto de su contexto, reinventndolo para usos diferentes. El coleccionismo
hace siempre ready-mades, o mejor dicho, extirpa el objeto de sus races para
asignarle una colocacin ideal que crea nuevos sentidos de lectura (Lugli, 2005, p.
21). El anticuario del relato describe as su trabajo: basta apuntar que los objetos
que pasan por mis manos adquieren una vida, un poder y acaso un encanto del
todo propios (Bioy Casares, 1990, p. 112). Ms tarde vende a un cliente amigo,
Garmendia, la estatuilla como objeto decorativo:
Cumpliendo mis indicaciones precisas, lo coloc en un determinado lugar
del living Eureka! Eureka! No lejos del Aubusson, entre los racimos de
plata de los candelabros y el vidrio, el bano y el damasco de las vitrinas,
el perro no pareca terrible. Ms extraordinario aun: no desentonaba
(Bioy Casares, 1990, p. 119).
El sentido de lo fantstico que desencadenar la maldicin de los Gulniac
se activa entonces a partir de la profanacin y descontextualizacin esttica en
13. La connotacin del sustantivo del ttulo parece remitir a una cultura primitiva, o ms bien, al
estereotipo hertico que construy sobre la poblacin autctona americana el discurso dominante
espaol.

Adolfo Bioy Casares
437
territorios sudamericanos de un dolo medieval y francs; proceso idntico, pero

inverso al del objeto extico extrapolado de su contexto de origen y recluido en
los museos europeos.
En este mismo cuento se advierte adems una suerte de ley de contrappasso que
reenva a las pasiones visuales del exotismo antes mencionadas. Estas pulsiones
estn lexicalizadas en una escena de Gulniac, junto a algunos lexemas-clich
de la escritura exotizante. El protagonista, alojado en una pensin, aguarda la
apertura del castillo:
Mi cuarto daba a un bosque14 extenso y trmulo; remota, pero todava visible
entre el oro de los olmos otoales, surga la torre del castillo. Yo la miraba
ardiendo en la ms impaciente curiosidad [...] En la subasta adquir unos
objetos curiosos (1990, pp. 116-117, nfasis mo).
La satisfaccin de una curiosidad cannica del lector de las literaturas coloniales
y exotizantes se apunta en el texto cuando el anticuario trata de imaginar al
morador del castillo, el ltimo Seor de Gulniac, como funcionario colonial
jubilado. El protagonista en una conversacin con la posadera se aventura a
afirmar: saboreando el vuelo seguro de mi fantasa El seor de Gulniac es
funcionario colonial jubilado. Adivino sus atroces bacanales (1990, p. 115,
nfasis mo).
En el hic et nunc de la narracin, el experto coleccionista, en lo hondo de su
delirio, se encuentra en un paradjico estado de conjuncin disfrica con la
admirada materia de sus muebles y objetos de arte:
Absorto contemplo la infinita blancura de la porcelana de Meissen [...]
miro la madera de la mesa, el cuero del silln, el tejido de mi ropa, las
uas de mi mano: la presencia de los objetos nunca me pareci tan
intensa como esta noche [...] (1990, p. 111).
14. La mencin del bosque remite al paisaje extico literario. Con los bosques americanos los
lectores europeos de 1800 descubrieron un mundo totalmente nuevo.
En las pginas conclusivas, la sensacin de repulsin y de horror hacia los

objetos que lo rodean se acenta an ms, y esto parece evocar otra de las
pasiones que poda generar lo extico en sus lectores, pues, como sostiene
Carbonell Corts (2004), la mencin de lo atroz y el asco que esto ocasionaba
formaban parte de una de las representaciones occidentales de una cultura
extica y primitiva. Pasin disfrica que en el relato es llevada al paroxismo: la
materia, actante que soportaba y reciba la accin, deviene implacable cazador
del anticuario:
Me encontr en la butaca (no recordaba cundo me haba sentado). Mir
con asco sus monstruosos brazos de cuero. Me levant instintivamente,
corra al centro de la habitacin. Sent horror por todos los objetos, por
todas las manifestaciones de la materia que me asechaba y me rodeaba
como un cazador infalible (1990, p. 141).
Como dijimos, en las colecciones de las Wunderkammern, las artificialia incluan
la subclase exotica, que expona pinturas, esculturas, orfebrera, manufacturas.
Estas obras de arte, que requeran al visitante una apreciacin exclusivamente
esttica, estaban atravesadas por un poderoso elemento coordinador que era
precisamente la atencin en los materiales, el juego del artificio que modifica
y transforma la materia (Lugli, 2005, pp. 106-108). En las artificialia se podan
contemplar increbles miniaturas artsticas, en las cuales la piedra, el coral, el
huevo o las conchillas, aun permaneciendo intactas, devenan el escenario de una
narracin (Lugli, 2005, pp.106-109). En el cuento EI, la contemplacin esttica
del anticuario de las filigranas de la materia, similar a la emocin de Albert Drer
ante las texturas de los tesoros de Moctezuma II15, culminar en una infernal
y feroz ceguera. La privacin de la vista en el cuento tiene valor polismico.
Veamos slo dos de los diversos sentidos que despliega el texto.
15. Me refiero a la emocionada descripcin de Albert Drer de las exticas piezas de oro y plata del
tesoro azteca enviado por Corts al emperador que pudo admirar en Bruselas en 1520, poco antes
de que fueran fundidas para acuar monedas.

Adolfo Bioy Casares
439
Por una parte, la ceguera metaforiza la pecaminosa obsesin de una elite

sudamericana, atrada por los preciosos objetos que poda adquirir en Europa.
Obsesin y fetichizacin de lo europeo que nace en Argentina, segn David
Vias (1982) con el viaje esttico hacia Europa en el periodo 1880-1900, poca
de apogeo de la oligarqua liberal argentina (1982, pp. 54-59).
Por otra parte, la prdida de la vista del protagonista encarna en trminos
semitico-literarios la condena de la mera exteroceptividad (Greimas y Courts,
1991, p. 223) de la escritura extica, por su carencia de interiorizacin del mundo
observado. En la narracin de Bioy hay evidentes alusiones al respecto. Una
comparacin entre la biblioteca del protagonista y la biblioteca de Kant llama
en el texto nuestra atencin: la biblioteca -como la de Kant-, [estaba] integrada
exclusivamente por libros dedicados por amigos y admiradores [...]. Con ella
Bioy Casares parecera hacer referencia al sistema de pasiones del filsofo alemn,
entre las cuales cabe mencionar la pasin del (buen) gusto, la facultad de hacer
un juicio social sobre los objetos externos (Parret, 1995a, p. 47).
De acuerdo a esta pasin kantiana, una cuidadosa lectura del texto nos
permite advertir en el anticuario de EI una metamorfosis estsica, sensorial,
un desmesurado incremento de su relacin perceptiva con los materiales de sus
admiradas obras de arte, o sea, un aumento de la sensibilidad que proporciona
la percepcin de los fenmenos externos16. En el relato la maldicin del dolo
descontextualizado condena al protagonista a perderse en la exterioridad de sus
objetos. La reiteracin de los semantemas extraviarse, hundirse, perderse
presagian el naufragio del personaje en la infernal materia de las cosas. Con ello
Bioy Casares est sancionando un dispositivo de la escritura exotizante, que
consiste en una exteroceptividad minuciosa, no sostenida por la interoceptividad.
En otras palabras, el escritor apunta a esa exclusiva aprehensin figurativa del
mundo exterior, que educ por largo tiempo los sentidos de un pblico lector, y
que junto a Borges se propuso modificar.
16. Seguimos aqu la terminologa empleada por Parret (1995a, p. 18).
4. La traduccin y lo forneo verbal

Como lo hemos anticipado, en EI las referencias pardicas a la escritura
exotizante no se agotan en los puntos hasta ahora tratados. Hay en el relato dos
importantes cuestiones que remiten, ya sea a las estrategias de traduccin, que
desde su fase ms temprana han caracterizado las relaciones coloniales, ya sea
al funcionamiento de lo forneo verbal en dicha escritura, especialmente en la
literatura europea de viaje.
La traduccin fue una actividad primaria para los escritores argentinos que
colaboraban en los aos cuarenta con la Revista Sur y con diferentes editoriales
porteas. Dicha labor abri un espacio a la subversin de la textualidad cannica
y fue, asimismo, fragua de efectos y artificios literarios fantsticos. Bioy, eximio
lector de traducciones, especialmente de textos orientales, transcribe en EI su
conviccin sobre la imposibilidad de traducir fielmente un texto, por el simple
hecho de que existe siempre una diferencia insalvable (y cultural) entre el original
y su traduccin. En una resea suya Poesia China sobre el libro de V. W. W. S
Purcell, The sprit of chinese poetry, aparecida en Sur en 1941, concuerda con Purcell,
en que la poesa china es tan delicada, que jams se puede encontrar una idea
(en el sentido europeo de la palabra) (Bioy Casares, 1985, pp. 265-269). Opinin
sobre la traduccin de textos orientales que introducir tambin en su relato EI.
El coleccionista pudo conocer en Bretagna una poesa del siglo XV sobre la
familia de los Gulniac, que hablaba de su ceguera y del culto del perro, de la cual,
sin embargo, slo puede recordar una estrofa de la traduccin castellana que
hiciera del poema; luego en un sueo recuperar la original en francs.
Como en el caso extremo de la traduccin del arte grfico de la poesa china,
Bioy Casares es consciente de que no hay ms remedio que rendirse y aceptar una
trasposicin inevitable, una inversin completa del mundo original. As lo ilustra
la relacin que guardan las estrofas de EI, no slo de extrema infidelidad de la
traduccin respecto al original, sino tambin de inversin semitica de la cual
habla Todorov, pero que notamos a su vez invertida: la traduccin en espaol,

Adolfo Bioy Casares
441
realizada por un coleccionista sudamericano contiene una aseveracin afirmativa;

la original en francs, una negativa. Transcribo ambas:
Son tus noches perfectas y crueles,
aunque el astro en el agua rutile
y el mastn celestial te
vigile con los ojos de todos sus fieles (Bioy Casares, 1990, p. 115).
Ah, tu ne vois pas la nuit cruelle;
qui brille cet invisible temple
d o le cleste chien te contemple
avec les yeux morts de ses fidles (1990, p. 116).
En el umbral de lo intraducible es donde se genera o ms bien se conserva
un mundo paralelo, fantstico. En este sentido, la traduccin es un principio
estructurador en la literatura de Bioy, y coincidimos con Lagunas (1985) cuando
afirma que: como regla general de todos los relatos fantsticos de ABC puede
decirse que los hechos narrados siempre tienen ms de una interpretacin.
Estas interpretaciones son por lo general contradictorias u opuestas (1985, p.
13). Es decir, agregamos, como dos posibles versiones occidentales, opuestas
o contradictorias de un mismo poema chino, extico, que surgen gracias a la
vacilacin indecidible que suponen los textos orientales a la hora de traducirlos,
tal como insiste Bioy en su resea sobre el estudio de poesa china de Purcell
(Grieco y Babio, 1996, pp. 55-56.).
Un ltimo elemento de la escritura exotizante al que acota pardicamente Bioy
Casares en su narracin es la insercin de lo forneo verbal. En la literatura
de viaje cuando haba que escribir la toponimia o vocablos y expresiones de
la otra cultura caban dos opciones: dejarlos en la lengua original o traducirlos.
En EI son significativos, en cambio, como parte integrante del proceso de
subversin de procedimientos exotizantes adoptado por Bioy, los numerosos
extranjerismos o frases sin traducir, la mayor parte, galicismos, anglicismos y
locuciones latinas, anotados en bastardilla, que remiten a la alta cultura europea,

y que emplea el narrador, un coleccionista sudamericano esnob, para crear en
el texto una opacidad deliberada. Si el exotismo supone que el autor importa
constantemente a la cultura de destino elementos lingsticos y culturales extraos
para recordar que se trata de una cultura ajena que se encuentra dentro de cierta
categora semitica estereotipada, en EI, segn el principio de subversin antes
mencionado, el afuera lingstico invade el cuerpo del texto en espaol, para
volverlo impenetrable, para detener y obstaculizar perversamente su lectura.
Dicha obliteracin es signo de distincin que obliga al lector profano, que
seguramente no comparte la enciclopedia del exquisito coleccionista (y del mismo
Bioy), a informarse sobre los sentidos de las expresiones empleadas. Lo forneo
verbal en EI es, por lo tanto, smbolo de una incomprensibilidad determinada
por las limitaciones de la experiencia cultural (y social) del lector. Cito algunos
pasajes significativos al respecto: Vend a Garmendia tres rarsimas piezas
una tetera, una lechera y una azucarera en blanc de chine. Deb describirlas como
Te-wa fraudulentas (hoy estas imitaciones son tan buscadas como los del todo
improbables originales); irrevocablemente las describ como Vieux Canton (1990,
p. 114);No recuerdo si he dicho que mi exposicin ocupa un pavillon de chasse de
la Avenida Alvear (1990, p. 121); El primer plato fue una tortilla, memorable y
dorada, que mi caprichosa chef-matre dhotel, bautiz con burlesca pompa omelette a
la mre(1990, p. 122); Una semana de cocina bretona y yo tendra que apelar a
esos desagradables masajistas que se llaman la gimnasia y el footing (1990, p. 123);
Das despus, visit a mi amigo. A las seis y media como un inverosmil coperillo
del five oclock apareci adornada de bandejas, porcelanas y comestibles Genevive
(1990, p. 124); Mientras tanto, Genevive teja. Si he de creer en sus palabras,
un cliente, esa rara avis apareci por mi exposicin (1990, pp. 130-131); Al otro
da, a primera hora, movilic a los hombres de la mudanza. A tout seigneur, tout
honneur: trabajaron los animalotes como demonios (1990, p. 133); etc.

Adolfo Bioy Casares
443
Conclusiones
En la literatura fantstica argentina de mediados del siglo XX, el exotismo
se pervierte, se descamina para crear nuevos itinerarios fantsticos. Borges en
El Zahir decreta el fin del misterio que poda suscitar lo desconocido en la
instancia lectora; el desinters por la incgnita construida a travs de otra
cultura, cuya fisonoma era invariablemente la negacin o inversin de la cultura
europea. Mecanismos que Borges despliega y pone al descubierto, subvirtiendo
la capacidad de la literatura exotizante para mover y despertar el inters del lector.
La escritura exotizante concluye su curso como el personaje de El Zahir vaciada
de esas inquietudes literarias que procuraba infundir en sus lectores.
En El dolo de Bioy Casares, la materia fornea, extranjera, objeto sintctico
y deseado del discurso exotizante se rebela ferozmente contra el coleccionista
sudamericano que la haba profanado. En manos del anticuario argentino
el dolo-fetiche de una Europa admirada por una ex colonia padece una
diablica inversin, como la traduccin de una antigua poesa francesa, al ser
descontextualizada y salvajemente aclimatada a la decoracin de un apartamento
ubicado en un distinguido barrio de Buenos Aires, que bien puede albergar el
mal gusto de una oligarqua portea europeizada. Bioy aborda el exotismo desde
un punto de vista esttico y estsico17, trabaja sobre percepciones y sensaciones
estereotipadas. En este relato una suerte de irnica mirada inferior narra desde
abajo hacia arriba una escritura que contaba y describa desde arriba hacia
abajo (Mignolo, 1998). El punto de vista adoptado en EI pervierte e invierte
cada uno de los elementos que conforman la esttica del discurso exotizante:
sujeto observador; sensaciones y emociones; territorios exticos imaginados
y deseados; ambicionadas riquezas o remotos tesoros. ptica que tambin
resemantiza pardicamente las paradigmticas anotaciones en bastardilla de las
voces y expresiones de lenguas exticas que se incluan en el seno del texto para
exhibir su carcter extrao e inaccesible.
17. El valor estsico segn Greimas es un valor perceptivo, afectivo y sensible del texto para un
lector que es una entidad que padece mltiples pasiones, entre ellas la lectura.
En conclusin, en el marco cosmopolita y multitnico de Buenos Aires,

Borges y Bioy Casares tuercen el cuello a una extenuada especie literaria con
descontextualizaciones, ready-mades, inversiones, esos risueos procedimientos
fantsticos que dos atentos lectores de traducciones de lo extico pusieron al
servicio de una nueva literatura.

Adolfo Bioy Casares
445
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Cine y literatura: mecanismos metanarrativos en Queremos tanto a

Glenda de Julio Cortzar1
Gabriella Menczel
Universidad Etvs Lornd
Budapest
Dentro de los marcos de los estudios culturales ltimamente se van
multiplicando los acercamientos comparativos entre las diferentes ramas de
arte. Obviamente las distintas parcelas artsticas literatura, pintura, fotografa,
cinematografa, escultura, arquitectura, msica, teatro y otras , todas forman
parte de lo que consideramos como el hecho cultural. Las influencias mutuas
entre una y otra se ejercen desde los orgenes antiguos de cualquier creacin
artstica, basta pensar en la cfrasis clsica de Homero en la Iliada.
La representacin artstica genera una reflexin no slo acerca de la realidad del
artista sino tambin acerca de la del receptor. Es un salto desde lo concreto hacia
la abstraccin, un viaje simblico hacia el interior del receptor que a partir de la
obra artstica se invita a reflexionar acerca de su propia existencia. La observacin
de una pintura, una fotografa, una pelcula, o la audicin de una obra musical,
implica una parada en medio de la rutina diaria, una salida de lo montono, es
decir, un escape del espacio cotidiano y una pausa en la sucesin convencional
del tiempo. Para escribirlo de otra forma implica cierta inmovilidad, un hueco
tanto en el espacio como en el tiempo, al fin y al cabo, insina la aproximacin a
lo absoluto, el encuentro con el ms all, con la muerte.
1.En la preparacin delestudio contamos con el apoyo de la beca de Investigacin Jnos Bolyai de
la Academia de Ciencias de Hungra.
450 Gabriella Menczel
Adems del juego, el fenmeno de la metalepsis nos conduce incluso a

conceptos que problematizan la dicotoma entre representacin y lo representado,
realidad y simulacro, existencia y virtualidad. El concepto del arte como simulacro
ya aparece en el pensamiento de Nietzsche, que define el arte como el espejo del
ojo o la verdad de la apariencia (Kulcsr Szab, 2004, p. 26). La creacin de
una hiperrealidad, segn la entiende Jean Baudrillard, se superpone a lo real,
y de tal forma se pone en tela de juicio, la existencia de lo real. Por lo tanto, la
simulacin entendida como juego artstico se convierte en un tema frecuente
de las artes, y as tambin de la literatura. Julio Cortzar en su relato Fin de
etapa (1983) tematiza la pintura como simulacro de la realidad, mediante el cual
se cuestionar el estatus ontolgico de la propia realidad objetiva. La fotografa
ser la que penetra en la realidad y la sustituye como una revelacin de la verdad
oculta tanto en su relato archiconocido Las babas del diablo (1959), como en el
ms tardo Apocalipsis en Solentiname (1977). En otro cuento cortazariano, en
Queremos tanto a Glenda (1981), la inversin del mundo real con el universo
del arte cinematogrfico perpetuar el acto del sacrificio como un final inevitable,
o el autosacrificio con el fin de convertirse en un ser virtual del protagonista de
La invencin de Morel (1940), de Adolfo Bioy Casares. A fin de cuentas, el arte de
todos los tiempos est destinado a desempear un papel muy parecido, en tanto
que se sirve de ella con el fin de penetrar en un universo distinto de la realidad
objetiva, y naturalmente para eternizar una instancia atada a la temporalidad
terrenal, es decir, para vencer la fugacidad tan temida de la vida humana.
El relato titulado Queremos tanto a Glenda (1981), de Julio Cortzar, pues,
trata de un grupo de admiradores de una actriz famosa, que valoran el nivel
esttico de sus pelculas que siguen en cartel. La estructuracin del cuento est
montada en torno a la preparacin gradual del acto final cometido por los fieles,
con el fin de evitar futuras soluciones casualmente imperfectas. La historia al
inicio se parece a las narraciones tradicionales mimticas que mantienen el orden
cronolgico de los acontecimientos. Primero slo se mencionan las reuniones
de los amigos que compartan la misma admiracin por Glenda Garson. Ms
tarde, el ncleo se fue dilatando lentamente (Cortzar, 1989, p. 300), hasta que
Cine y literatura: mecanismos metanarrativos en Queremos tanto a Glenda de

Julio Cortzar
451
decidieron cerrar filas para no perder el control, y para tener en cuenta slo el
objetivo de orden superior de excluir cualquier posibilidad futura de imperfeccin
en la tcnica cinematogrfica. Se hablaba exclusivamente sobre las pelculas y poco
a poco se convertan en una especie de clan (Cortzar, 1989, p. 301) claramente
jerarquizado bajo los mandos de dos de las personas del ncleo original, Irazusta
y Diana. Las primeras crticas se lanzaron acompaadas por remordimientos de
conciencia, aunque estaban seguros de que las imperfecciones de las pelculas
no haban sido causadas por culpa de Glenda, sino por la de todos los dems
colaboradores de la filmacin.
Al final del primer tercio de la narracin es cuando Diana empieza a verbalizar
la necesidad de encargarse de una misin y de corregir los errores intolerables.
A partir de este momento apenas hace falta pronunciar palabras, el grupo
entendi instintivamente sus responsabilidades, y cada uno colaboraba en la
empresa asumida para corregir las carencias insoportables, tales como algn
episodio o el final de una u otra pelcula de Glenda. Ni siquiera necesitaban
una oficina para organizar el trabajo, cada uno aportaba el medio que estaba
a su disposicin (el ordenador o los medios de transporte), y en el laboratorio
instalado espontneamente conseguan corregir las pelculas cambiando los
episodios inaceptables. Una de las dificultades consista en conseguir todas las
copias de las pelculas existentes en el mundo. Otro problema fue decidir los
cambios, pues las polmicas provocaban enfrentamientos dentro del grupo,
aunque el ncleo en estos asuntos representaba una frente homognea. No
obstante, pronto se olvidaban de las pocas protestas que aparecan en la prensa,
rpidamente se empearon en arreglar que no hubiera consecuencias. Cuando las
disputas surgan dentro del ncleo del club, y se planteaban cuestiones filosficas
y ticas, corran mayores peligros. Sin embargo, el amor y la adoracin por Glenda
ayudaba a vencer las discrepancias. La decisin de Glenda de retirarse del mundo
de la cinematografa se tom con gran felicidad, pues de tal forma se evitaran
torpezas posteriores.
En el ltimo prrafo del texto es donde se realiza el gran giro de la historia,
cuando la euforia hiperblica caracterstica de todo el discurso llega a su
pleno desarrollo. Al cabo de un ao Glenda cambi de idea y anunci su vuelta

a la pantalla. Esta idea provoca el comentario del narrador muy sarcstico en
este contexto en particular, segn el cual no se trata de nada ms que un hecho
usual y humano (Cortzar, 1989, p. 305). No obstante, los miembros de la secta
raccionan de modo completamente contrario. El crculo de sus aficionados no
poda soportar tal desastre, por lo cual sin la necesidad de pronunciar palabras
superfluas est a punto de cumplirse la decisin unnime del grupo, y llevarse a
cabo lo nico que queda por hacer (Cortzar, 1989, p. 305). Irazusta cuyo
nombre no por casualidad recuerda a Zarathustra llevar a cabo lo que hace
falta. Cul es la obra que se debe cumplir? (Cortzar, 1989, p. 306). En el texto
se sugiere la eliminacin de Glenda no slo de la pantalla, sino incluso de la vida,
es decir, el asesinato de la actriz, pero no se explicita:
Estbamos seguros de no volver a encontrarnos en el caf, de que cada
uno escondera desde ahora la solitaria perfeccin de nuestro reino.
Sabamos que Irazusta iba a hacer lo necesario, nada ms simple para
alguien como l. Ni siquiera nos despedimos como de costumbre, con la
liviana seguridad de volver a encontrarnos despus del cine, alguna noche
de Los frgiles retornos o de El ltigo. Fue ms bien un darse la espalda,
pretextar que era tarde, que haba que irse; salimos separados, cada uno
llevndose su deseo de olvidar hasta que todo estuviera consumado, y
sabiendo que no sera as, que an nos faltara abrir alguna maana el
diario y leer la noticia, las estpidas frases de la consternacin profesional.
Nunca hablaramos de eso con nadie, nos evitaramos cortsmente en las
salas y en la calle; sera la nica manera de que el ncleo conservara su
fidelidad, que guardara en el silencio la obra cumplida. Queramos tanto
a Glenda que le ofreceramos una ltima perfeccin inviolable. En la
altura intangible donde la habamos exaltado, la preservaramos de la
cada, sus fieles podran seguir adorndola sin mengua; no se baja vivo
de una cruz (Cortzar, 1989, pp. 305-306).

Julio Cortzar
453
El crimen cometido se alude a travs de expresiones que sugieren el trmino, el

silencio, y la disolucin del grupo (como por ejemplo, la solitaria perfeccin, un
darse la espalda, salimos separados, deseo de olvidar, todo...consumado,
guardar en el silencio la obra cumplida, ltima perfeccin inviolable).
La palabra obra aparece con varias acepciones, pues connota, adems de la
Creacin, el significado ms cotidiano y vulgar, el resultado de una accin o un
trabajo. La obra de la estrella de cine llega a ser falsificada y degradada por la obra
cumplida de un pequeo crculo de aficionados que arbitrariamente despojan
las pelculas (sus obras) de sus caractersticas originales, con las cuales haban
entrado en el canon. Por aadidura, el cierre textual implica el acto del sacrificio,
en este caso nada voluntario, de la artista. Todo este procedimiento, a nuestro
juicio, llega a evidenciar que la inversin del estatus de ficcin y realidad, a la luz
de la concepcin de Iser acerca de lo imaginario, est en vinculacin orgnica
con la intencionalidad del texto, en otras palabras, constituye el resultado de una
actividad textual, de un acto lingstico (Iser, 2001, pp. 42-43).
El sacrificio realizado se ve anticipado ya a partir del incipit mismo del relato,
donde en la segunda frase se menciona la ceremonia que se cumple (Cortzar,
1989, p. 299), aunque en este primer momento parece referirse a las sesiones
del cine o a las funciones teatrales. Slo una lectura restrospectiva nos invita a la
interpretacin ms profunda, mtica del ritual del sacrificio. La segunda lectura
de semntica regresiva, componente indispensable del proceso receptivo de los
textos cortazarianos, nos remite incluso a la frase inicial: En aquel entonces era
difcil saberlo. (Cortzar, 1989, p. 299). El discurso comienza con una oracin
cuyo nico referente puede ser slo el mismo ttulo del relato Queremos
tanto a Glenda. Sin embargo, la temporalidad indeterminada y el pronombre
demostrativo lo permiten asociar una amplia gama de significados, incluso de
tiempos mticos y el sacrificio.
El paratexto del relato es una de las frases ms recurrentes del discurso que
tambin permite trazar los marcos estructurales del mismo. Al final del primer
prrafo se repite slo parcialmente (ramos tantos los que queramos a Glenda,
Cortzar, 1989, p. 299). Una forma muy parecida se reitera poco despus cuando
se narra el proceso de la formacin del grupo del club (ramos muchos los que
queramos a Glenda, Cortzar, 1989, p. 300). La primera reaparicin completa del
ttulo se ofrece tras la afirmacin del funcionamiento del clan, cuyas reglas ya se
haban fijado defintivamente (Cortzar, 1989, p. 301). A partir de este momento,
la frase del ttulo (y especialmente el nombre de Glenda) se va multiplicando
hacia el final, hasta aparecer por ltima vez en la penltima frase del texto. La
segunda frase del inicio y la penltima frase del final, dos instancias textuales
de suma importancia en casi todos los relatos de Cortzar, completan as el
marco estructural del cuento. Tanto en la apertura como en el cierre aparecen
las palabras claves del discurso, incipit y explicit constituyen el marco simtrico
del texto: el verbo cumplir, el silencio, las alusiones al mundo ficticio del cine
(butaca, pantalla, carteles; salas), al sacrificio (ceremonia, cruz) y as tambin a la
obra misma. Debido a la inversin grotesca, el acto del asesinato en la lectura de
los miembros de la secta emerge como un martirio, cuya misin consiste en la
culminacin de la obra perfecta.
El anonimato de la narracin en primera persona del plural nos hace recordar
La invencin de Morel, pero mientras en la novela de Bioy un narrador singular
debe enfrentarse con un grupo y adems tiene la intencin de identificarse con
ellos, en este relato cortazariano, el grupo penetra en el universo del individuo. A
consecuencia de las medidas tomadas con el fin de mejorar el nivel artstico de
las pelculas, efectivamente se altera la realidad objetiva. Por una parte, cambian
las grabaciones cinematogrficas anteriores, y por otra, muere la estrella. La
irrupcin de la realidad en el universo ficticio la falsificacin de las pelculas
desemboca al final en la ficcionalizacin de la vida real el hecho de cometer
el asesinato, destruir la existencia vital de la actriz significa la conversin de la
mujer en un ser ficticio, inexistente, que se perpeta de acuerdo con las exigencias
de sus adoradores.
As en el texto cortazariano una vez ms se plantea el cuestionamiento del
estatus de la obra de arte. En la adoracin enceguecida y durante el proceso de
la fanatizacin, los mismos aficionados se convierten en creadores de imgenes,
que leen las secuencias cinematogrficas a su gusto. Este mecanismo tambin

Julio Cortzar
455
aparece reflejado en el nivel discursivo del texto. La palabra misin parece

justamente en el medio del relato, y como consecuencia el fervor (pseudo)
religioso va cobrando poco a poco una dimensin mtica (Standish, 2001, p.
59). Despus de las crticas publicadas en la prensa que venan desde el exterior
y atacaban la actividad del grupo (por ejemplo, la mojigatera burocrtica,
Cortzar, 1989, p. 303), iban alzndose polmicas incluso desde dentro del
ncleo, sugiriendo dilemas morales inclinados a cierta exageracin, como cuando
los miembros se preguntaban si no estaramos entregndonos a una galera de
espejos onanistas, a esculpir insensatamente una locura barroca en un colmillo
de marfil o en un grano de arroz (Cortzar, 1989, p. 304). Pero al final logran
superar los escrpulos, y la adoracin infinita que reuna el grupo les conduce al
reconocimiento del xtasis de la creacin divina, la felicidad del sptimo da, del
descanso despus de la creacin (Cortzar, 1989, p. 305). La mtica dimensin
absurda de esta interpretacin no deja de ampliarse, a travs de nuestro cielo tan
duramente ganado (Cortzar, 1989, p. 305), hasta la crucifixin final de Glenda,
bajo el pretexto de evitar su cada.
Mediante la alteracin de los filmes, el eje temporal de la historia tambin se
ve trastornado. El pblico que se da cuenta de los episodios transformados, no
deja estos cambios sin reaccin, a pesar de todos los intentos del club de encubrir
las protestas. El pasado ejerce una influencia marcada en el presente, que por
tales razones convendra definirse como el pasado falsificado. El futuro se borra
debido a la eliminacin de la persona capaz de producir obras posteriores, y
por supuesto tambin debido al procedimiento de la eternizacin de las cintas
artsticas reparadas segn el gusto de un puado de aficionados. En este punto
comienza a predominar el presente absoluto con la ayuda de la perfeccin
perpetuada en las pelculas, junto con la emocin milagrosa de una perfecta
coincidencia con un recuerdo lavado de escorias,exactamente idntico al deseo
(Cortzar, 1989, p. 302). La obra artstica, por tanto, constituye un medio
transitorio, un puente hacia lo desplazado en el tiempo y en el espacio, hacia lo
ausente. El anhelo de los aficionados de la historia precisamente consiste en la
supresin de este puente, esta orientacin abierta, y cerrar la obra.
Aparte de la repeticin llamativa del nombre de Glenda, las expresiones ms

frecuentes del relato se refieren al campo semntico de la eternidad, lo eterno,
y la perfeccin. La finalidad deseada en este caso es el movimiento parado en el
espacio y en el tiempo, o sea que el tiempo eternizado, el carcter plstico de la
inmovilidad incambiable, a la que se subordinan el dinamismo y la eventualidad
subjetiva del arte, de la cinematografa, la vitalidad de la existencia humana y la
posibilidad de la cada. El vocablo perfeccin en este cuento se actualiza no
tanto en su acepcin de lo ideal, sino ms bien concierne al significado de lo
definitivo, lo perfectuado, el ltimo final inviolable (Standish, 2001, pp. 58-59).
Algo muy parecido ocurre tambin en La invencin de Morel, donde gracias a la
grabacin proyectada el presente se vuelve infinito y tanto el pasado como el
futuro pierde vigencia.
Paralelamente con la interpretacin hasta ahora presentada, la crtica subraya la
posibilidad evidente de una lectura claramente sociopoltica del cuento. En el nivel
retrico del texto se desenvuelve el mecanismo de un fanatismo megalmano, del
funcionamiento de la psicosis masiva, el proceso de cmo va ganando terreno la
emocin constantemente repetida como seal de un fervor exttico enceguecido
(queremos a Glenda), y de qu manera consigue el poder no considerar las
protestas pblicas, es decir se representa la operacin de la censura y la puesta
en duda de cualquier verdad. La hiprbole ensanchada hasta los lmites ms
extremos desemboca en el absurdo acto final irracional2.
Si el grupo de los aficionados al cine se pueden considerar como modelos
del lector activo, entonces el final terrorfico de la historia no es ms que la
parodia absurda de este receptor no tradicional, y al mismo tiempo se puede
comprender como la vertiente (auto)irnica de la concepcin cortazariana del
lector-cmplice. La serie de las inversiones no termina en la alteracin de
2. En este relato la hiprbole iniciada a partir de una situacin cotidiana normal y corriente se pone
en marcha de manera muy parecida a otros cuentos cortazarianos, como Las mnades o La
autopista del sur, y llega a constituir uno de los promotores fundamentales del texto. Las mnades
contiene la historia de la ejecucin de un concierto musical que termina en una euforia sexual,
mientras en La autopista del sur, gracias a la tcnica narrativa semejante, un embotellamiento
cotidiano se convierte en una situacin prolongada hasta aos, donde incluso se forma la jerarqua
social de los individuos al principio no diferenciados.

Julio Cortzar
457
la narracin tradicional, de la concepcin temporal y en la subversin de la

nocin sagrada del mito, sino que se extiende hacia el cuestionamiento de las
funciones narrativas tradicionales (autor, obra, receptor). El creador artstico
(que en nuestro caso corresponde a Glenda, a la actriz que provoca la admiracin
de los espectadores gracias a su actividad artstica) se convierte en vctima de
los espectadores (es decir el grupo homogneo de la secta de los receptores),
que ni siquiera se abstienen de cometer un delito, y as adquieren el estatus del
autor creador. La inversin absurda en esta narracin cortazariana se origina
del malentendido de la obra artstica, puesto que las pelculas se entienden de
forma diferente por el autor y por los receptores. Si se nos permite actualizar el
mismo esquema en relacin del autor biogrfico y del lector emprico, entonces
el desenlace sugerido es realmente terrorfico y provoca una angustia existencial
tremenda. Pero la (auto)irona morbosa y cnica va directamente al blanco: la
incomprensin y la existencia superficial de la burguesa con su realidad concreta
absurdamente falsifica el arte y efectivamente destruye al artista. El punto final
no puede ser otra cosa que la muerte, el silencio, el vaco, la nada3. Es muy difcil
encontrar una correspondencia entre el lector tematizado en el relato, este ente
mediocre y superficial que ni siquiera revela su identidad como narrador y opta
por el anonimato hasta el final, con el lector-cmplice cortazariano que entra
en colaboracin activa con el autor. Segn la lgica del Cronopio argentino, l
ms bien se identificara con el lector-hembra pasivo, que tiene pretensiones
de lograr la posicin del lector-cmplice, sin embargo debido a la falta de
cualidades intelectuales y a su incapacidad de aprehender el arte de manera
abierta, no puede superar esta actitud pasiva. Su defecto acaba en una tragedia
representada de forma grotesca e hiperblica.
Es particularmente curioso posicionar el relato en su relacin con el primer
texto publicado en el siguiente volumen titulado Deshoras, en 1983. Botella al
mar se autodefine en el subttulo como Eplogo a un cuento, y no es ms que
3. Permtasenos recordar la cita de Derrida en otro texto cortazariano, Diario para un cuento:
Ahora que lo pienso, cunta razn tiene Derrida cuando dice, cuando me dice: No (me) queda
casi nada: ni la cosa, ni su existencia, ni la ma, ni el puro objeto ni el puro sujeto, ningn inters de
ninguna naturaleza por nada. (Cortzar, 1991, p. 342)
una carta abierta dirigida a Glenda Jackson, con la cual se establece una especie
de referencia y continuidad orgnica entre el tomo anterior y el relato Queremos
tanto a Glenda, y por otro lado desde el primer momento se articula la posicin
inversa de un texto inaugural que se denomina como eplogo. En la narracin
se identifica el protagonista Glenda Garson con la actriz famosa Glenda Jackson,
narrataria de la carta, y se relatan las condiciones de la escritura del relato titulado
Queremos tanto a Glenda. El gnero de la carta de manera muy semejante
a la obra artstica del cine en el relato sirve de medio transitorio hacia lo
fantstico, que asegura la comunicacin con lo que no est presente, con lo
ausente, y de tal manera tambin permite el desplazamiento tanto en el tiempo
como en el espacio, la desubicacin, o bien con el trmino derridiano la diffrance4.
El cambio sutil de identidad de los personajes conduce a la alteracin de cdigos
semiticos, en el sentido que el cdigo representativo se altera con frecuencia
(cuando la focalizacin interna se convierte en externa, o vice versa). Asimismo,
esta transformacin, en el nivel ontolgico, desemboca en la confluencia, o
bien en la inversin de realidad y ficcin. Los sistemas semiticos, tal como los
entiende Yurij Lotman es decir la obra dentro de la obra, el relato en el relato, o
la pelcula en el relato , entran en dilogo mediante una serie de trasposiciones
multiplicadas, que har posible la formacin del significado (Lotman, 1994, p.
67). En su aproximacin semitica a la cultura y al texto artstico, Yuri Lotman,
postula la presencia de por lo menos dos sistemas de cdigos, o bien dos
lenguajes, que entran en interaccin, se entremezclan y no slo transmiten sino
que generan el significado del texto (Lotman, 1994, pp. 56-81). En este sentido se
revela el carcter dialgico de la estructura textual, generadora de significados. En
el caso de que dos sistemas semiticos entren en contacto, la situacin semitica
se ve alterado, conflictivo, y en seguida se dirige la atencin no tanto al mensaje,
sino ms bien a la codificacin, al lenguaje, a la estructuracin textual (Lotman,
4. Sin la pretensin de ofrecer una lista exhaustiva, podemos pensar en relatos como por ejemplo,
Cartas de mam o La salud de los enfermos, donde las cartas escritas en nombre del personaje
muerto, lo ubican en la posicin de una persona viva, o bien en el cuento titulado Cambio de
luces las cartas dirigidas a un destinatario imaginado, la identidad del personaje real se transforma
de acuerdo con los requisitos imaginados.

Julio Cortzar
459
1994, p. 67). El texto en el texto, es una estructura retrica especial, segn la

concepcin de Lotman, en la que los diferentes sistemas de cdigos se acentan
tanto durante el proceso de la creacin autorial como en el de la recepcin lectora
(Lotman, 1994, p. 71). El traspase consciente de un sistema semitico al otro
constituye necesariamente la violacin de una frontera estructural interior, hecho
que se supone como el fundamento de la gestacin del significado (Lotman,
1994, p. 71). En este contexto Lotman subraya el carcter ldico, pardico,
irnico, teatral de la obra, que implica la dicotoma real/ficticio (condicional,
con la terminologa exacta de Lotman).
Cmo se produce la interaccin entre los textos de los dos volmenes
cuentsticos? El narrador de Botella al mar determina la fecha de la escritura de
la carta cronolgicamente posterior al relato sobre la Glenda ficticia (Frhlicher,
1989, p. 612). Adems, se declara abiertamente que no es importante en absoluto
que la carta efectivamente llegue a la destinataria, a la famosa actriz britnica
(Cortzar, 1989, p. 308). En base a las numerosas alusiones (auto)biogrficas5
el narrador podra identificarse con el autor emprico, pero Cortzar no deja
ninguna duda con respecto de su propia ficcionalizacin. La metfora de la
contingencia de las botellas arrojadas al mar se ilustra ya en el primer prrafo con
La tempestad de Shakespeare que entran en esos lentos, prodigiosos self-changes
(Cortzar, 1989, p. 307, subrayado del autor), y posteriormente al reflexionar
acerca de las mscaras de cada artista, de las de Glenda y tambin de sus propias.
Partiendo de estas presuposiciones, el narrautor nos informa de una coincidencia
extraamente simblica. Su volumen cuentstico apareci precisamente en la
misma semana cuando l vio la pelcula de Glenda. En el relato un grupo de
aficionados asesina a Glenda, mientras en la pelcula el personaje que desempea
el papel de la actriz participa en la eliminacin del autor de la novela Hopscotch.
Segn la opinin del narrador autodiegtico, esta incalculablemente hermosa
5. A modo de ejemplo, recordemos que el lugar y la fecha indicados de la creacin del cuento
coincide con el perodo verdadero de las conferencias que Cortzar dictaba en Berkely, o que el
relato referido Queremos tanto a Glenda efectivamente se haba publicado como suyo unos dos
aos antes, o bien que es l el autor de la novela mencionada Rayuela (en ingls Hopscotch), cuyo
ttulo es idntico al de la pelcula de Glenda Jackson.
simetra (Cortzar, 1989, p. 312) est destinada a justificar la teora de Cortzar

sobre las llamadas figuras o constelaciones, segn las cuales cada uno de
nosotros formamos parte de una estructura desconocida de dimensiones
superiores, donde al igual que los astros que componen las constelaciones del
cielo todo el mundo se relaciona de manera mstica con algn otro, sin que
sea consciente de ello (Harss, 1968, p. 278). Realidad y ficcin, autobiografa e
imaginacin, el estatus de autor y personaje permanecen oscilando en la historia
aparentemente real, con la cual el autor pretende demostrar la validez de su teora
considerada como ideal. El cuento Queremos tanto a Glenda definido como
su antecedente tambin tematiza la ndole transitoria entre el universo ficticio
creado por el arte cinematogrfico y el mundo real de los espectadores, y por
consiguiente revela las trgicas consecuencias existenciales de tal transparencia.
No obstante, si admitimos que el eplogo declarado Botella al mar constituye el
architexto de Queremos tanto a Glenda, entonces aunque materialmente forme
parte del volumen siguiente, a la luz de las constelaciones cortazarianas se vincula orgnicamente con el cuento precedente. Glenda al fin y al cabo resucita de
su muerte en la cruz, y mediante un nuevo cambio de niveles ficcionales, el texto
perpetuado en el presente absoluto, el discurso perfectamente cerrado, vuelve a
abrirse. El cruce de fronteras, la experiencia fantstica relacionada con la nocin
del lenguaje y de la escritura llevan a cabo el acto semntico entre lector y texto,
que Iser denomina como la puesta en prctica de lo imaginario que necesariamente provoca una nueva actitud de parte del lector (Iser, 2001, p. 43). En este
sentido, los lectores empricos van a leerlo como literatura, un relato dentro de
otro, una coda a algo que pareca destinado a terminar con ese perfecto cierre definitivo que para m deben tener los buenos relatos (Cortzar, 1989, p. 308). Esta
oscilacin, esta ambigedad nunca fijada sea tal vez una de las claves de la narrativa breve de Cortzar. La estructura hermticamente cerrada del texto, pero que
semnticamente queda abierta a lo infinito, crea una serie interminable de significados debido a la actualizacin de lo imaginario. El juego puesto en marcha a

Julio Cortzar
461
partir del texto presupone naturalmente la actividad del lector, gracias a la cual se
ficcionlizarn no slo el autor y el objeto de su creacin, sino tambin el receptor6.
El resultado de la codificacin doble del texto es la interpretacin del espacio
textual como real frente al otro texto intercalado, ficticio, condicional
(Lotman, 1994, p. 72). Esta dualidad de lo objetivo frente a lo esttico queda
superada en la teora de Hans-Georg Gadamer, porque el jugador no se puede
separar definitivamente del juego, sino que llega a ser partcipe del proceso e
incluso va a cambiar gracias al mismo. El juego es concebido por el jugador
como una realidad superior, de la que l forma parte orgnica. Para Gadamer
son experiencias parecidas tanto el juego, como el arte, la historia, la tradicin
y tambin el lenguaje. En su concepcin, ninguno puede ser reducido a un
simple objeto, no podemos dominarlos, porque son sucesos que no permiten
la salida absoluta. El movimiento constante, la relacin dialgica y reflexiva son
condiciones necesarias tanto del juego como del lenguaje (as entiende el filsofo
alemn la conversacin como juego del lenguaje). Para poder jugar se precisa
alguien o algo ms (persona, objeto o tarea asignada por el jugador). La instancia
ontolgica principal del juego es la autorrepresentacin (y autoconocimiento,
por supuesto) que requiere un espacio limitado y una apertura hacia el receptor
(espectador). De esta manera, su concepto del juego puede comprenderse como
modelo de su crculo hermenutico, en el que el receptor de ninguna manera se
excluye del acto interpretativo (Gadamer, 1984), y no puede independizarse de
este universo.
6. Pensemos slo en la cita siguiente del texto Diario para un cuento: no soy capaz de escribir
sobre Anabel, no me vale de nada ir juntando pedazos, que en definitiva no son de Anabel sino de
m (Cortzar, 1991, p. 342).
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Julio Cortzar
463
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La Independencia de la creacin potica respecto a la subjetividad

del autor en la poesa de alberto girri
Luca Gonzato
Para muchos crticos, estudiosos o simples lectores es muy importante conocer

la vida y el trasfondo de algunos autores. En la mayora de los casos, ms all
del verdadero inters por la mera ancdota biogrfica, esta actitud se debe a
que esa misma vida es la verdadera creadora del arte, el verdadero centro de
produccin. De hecho en muchas obras advertimos como la subjetividad del
autor, su interioridad y el ambiente en que se desarrolla se asoman en la narracin
o en la creacin potica.
La obra de Alberto Girri, en cambio, lejos de constituirse como un terreno
para el desahogo emocional del poeta, est fundada en una reflexin que supera
y excluye todo tono confidencial y toda experiencia vivida, para centrarse ms
bien en el acto de despersonalizacin del poeta frente al poema. Girri hace del
poema un todo orgnico independiente del poeta y que vive fuera de l. Esta
impersonalidad y lucidez permite establecer un distanciamiento entre el acto
de crear y lo creado, distanciamiento que a su vez permite entender la poesa
como un producto intelectual de la contemplacin, y no una representacin de la
subjetividad de su autor. Tal planteamiento no aparece en Girri desde el principio
sino que es el fruto de un duro trabajo que se desarrolla a lo largo de ms de 30
aos de reflexin potica.
La primera fase de dicha reflexin se centra en la constatacin de la soledad y
miseria de la condicin humana. El hombre vive dominado por un ominoso afn
466 Licia Gonzato
de integracin con un ser absoluto y esta actitud le lleva continuamente a intentar

realizarse por encima de toda circunstancia. El amor, el arte y la memoria son
los mbitos predilectos por el ser humano en esta bsqueda de un sentimiento
de arraigo perdurable, y es precisamente en estos mismos mbitos donde Girri
emprende su particular camino en pos de continuidad y permanencia. Pero para
el poeta la decepcin es tan inmediata como aplastante.
Escapar de una condicin adversa a travs de la unin con el otro es de
hecho una utopa, puesto que el amor espiritual se revela como destruccin y
engao, y el amor fsico, que slo ofrece momentneos instantes de comunin,
no es ms que una simple ilusin. El arte tampoco representa una solucin
dado que si es verdad que puede conferir cierta inmortalidad, tambin es cierto,
segn Girri, que esta inmortalidad es de alguna manera ficticia. En efecto el
poeta apunta a que las obras de arte, salvo escasas excepciones, son reflejos
directos de preocupaciones particulares, y la experiencia que aportan, al no ser
inamovible y fuera del tiempo y del cambio, no puede constituir ningn arraigo.
La bsqueda de permanencia en el pasado y en la memoria tambin se revela
intil, porque para eso el hombre debera de concebir el tiempo como un fluir
permanente, con momentos anteriores y posteriores claramente desvinculados;
sin embargo el tiempo humano est hecho de fragmentos, pasado, presente y
futuro, inevitablemente entrelazados entre s.
Una vez asumido el fracaso y la situacin de soledad a la que conduce, Girri
comprende que la nica solucin para recobrarse y ententar aferrarse a lo eterno es
la anulacin del yo, porque solo eliminando el sujeto singular es posible alcanzar
el grado ms alto de lo absoluto. Para aniquilar su propio yo y llegar a asumir
la perspectiva de un testigo desvinculado de toda atadura, el poeta emprende
un camino centrado en la contemplacin y en la no accin. Esto no significa
en absoluto que la obra de Girri manifieste un alejamiento pasivo de la vida
ni que la anulacin del yo signifique la anulacin del ser. Como apunta Muriel
Slade Pascoe (1986, p. 198) lo que simplemente significa es que al contrario de
lo que se puede observar en la primera fase de la produccin potica girriana, a
partir de cierto momento, digamos con la publicacin de El ojo (1965), el nfasis
La independencia de la creacin potica respecto a la subjetividad del autor en la

poesa de Alberto Girri
467
empieza a recaer en el pensamiento ms que en la accin. Es decir, que el poeta

ya no busca afirmarse a travs de la accin, y el afn de obrar e investigar que se
perciben en Playa Sola (1946) son ahora remplazados por la contemplacin. El
acto de contemplar no representa una actitud meramente pasiva sino que es un
medio para llegar a la comprensin: antes haca, ahora comprendo (Cuando la
idea del yo se aleja, El ojo).
Esta trayectoria girriana de progresivo alejamiento del yo se encuentra
claramente resumida e ilustrada en el poema Byron revisited (El Ojo) que por
esta razn viene a ser uno de los textos ms emblemticos del poeta bonaerense.
Con el pretexto de presentar las diferentes maneras de acercarse al poeta ingls,
en realidad Girri en este poema expone las etapas que atraviesa el yo en su camino
de expurgacin. Este camino se resume concretamente en tres fases. Dice Girri:
Primero, el simple, fiel
reconocimiento de esos
que se guan por lo que sienten,
lo que creen sentir,
y cuyo tributo
es acercrsele
como para tomar una flor,
recapturar briznas
de cantos,
(...)
El yo est en la primera etapa, lo que prevalece aqu es la subjetividad lrica y los
sentimientos que a travs de ella se manifiestan. No se trata de un yo romntico
que se refleja en el poema y cuya contingencia personal se convierte en eje del
mundo, no obstante y a pesar de que ya se vislumbren la agudeza y la potencia del
intelecto, es un yo claramente muy fuerte que busca imponerse.
468 Licia Gonzato
Luego,
el desdn crtico
pasendolo en un territorio
pleno de exageraciones,
algo gtico, la sumisin
al confuso siglo romntico,
...
y la obra
entrelazada al escndalo
que se entrelaza con la precocidad
de un gigante, un cojo, un pie maltrecho
deshaciendo desde nio
innmeros brazos.
Esta es la fase central, la del alejamiento y del cambio. El yo observa las cosas
desde una distancia crtica que es irona y desdn, sin embargo las imgenes que
restituye siguen siendo reflejo de la subjetividad del poeta, de su singularidad
afectiva. La negacin es presente y consciente, pero la obra se sigue concibiendo
como expresin de una personalidad. La plenitud de la observacin objetiva
todava no se ha alcanzado y por esto el yo cojea como un pie maltrecho.
Una vez cumplido el proceso de expurgacin aparece la visin final, la que
solo puede ofrecer el ojo distanciado del yo:
lo que permanecer inmune
la peculiar carga del verso
(...)
exigindonos aceptar que ella,
no el desplante verbal,
es lo decisivo
y lo que su inmortalidad ofrece
como postura, fecundo germen

469
del que puedes extraer tu materia.

Como ya se ha apuntado, este poema es una interpretacin de Byron desde
diferentes ubicaciones del yo, pero segn subraya Mara Victoria Surez (1987,
p. 94), en Byron revisited se plantea sobre todo la idea de la continuidad del
arte, de la novedad que se engloba en la tradicin y viceversa. Dicho pensamiento
requiere una distancia y una objetividad que van ms all del inters singular y por
lo tanto, slo puede ser formulado en el momento en que el yo ha sido alejado.
Una vez el yo se aleja, la poesa es concebida como una manera de organizar
la realidad, no de representarla. El ojo se abre a la totalidad, dejando de ver el
sujeto por un lado y el mundo por otro, y cede el paso a las visiones y reflexiones
de un observador. Se distinguen ahora dos perspectivas: por un lado, la del ojo
observante; por el otro, la del yo donde se desdoblan el acto y la consciencia del
acto. El poeta ha alcanzado un punto desde donde, salvo excepciones, no juzga,
no condena, simplemente ve lo que l es; se instala entonces en la objetividad
y superado por obra de la negacin el ingrediente afectivo del yo, entra en el
terreno del hacedor.
Girri reflexiona ahora sobre s mismo y se observa en la oposicin creador
personalidad singular. Este reflexionar es lo que distingue el creador del hombre
superficial, comn, que por su no salir del mbito de la naturaleza no difiere de los
animales, que son extraos a la tragedia. El creador, en cambio, es consciente de
su tragedia, que consiste en la lucha constante entre la persona y su individualidad.
Aqu el creador comprende que la eleccin individual es ilusoria y que hay un
destino trascendente: el de la palabra como arte. Dicha trascendencia no tiene
nada que ver con las vicisitudes personales y por eso el creador, a diferencia del
hombre comn, que slo piensa en su individualidad y es ajeno al arte, es el nico
que llega a dialogar con su parte oscura, promoviendo en s la dialctica de los
opuestos.
En el poema Contemplador (Quien habla no est muerto, 1975), el poeta se
encuentra en un museo, puesto directamente frente al arte, y experimenta entonces
su dualidad. Por un lado, como contemplador, se funde con lo contemplado y
470 Licia Gonzato
alcanza la dimensin de la universalidad, por el otro, su persona es simplemente

un fantasma/ de carne y hueso entre inmortales. Por un instante fugaz, los dos
polos confluyen para volver enseguida a dividirse. El arte queda afuera, intacto
en su esfera. El hombre creador, frente a su yo personal, toma conciencia de la
imposibilidad de salir de su dualismo, pero al mismo tiempo comprende que
estos instantes en los que consigue coincidir con lo universal y eterno no tienen
precio. Es el gozo que se desprende de este breve contacto con lo universal lo
que en definitiva hace posible la dialctica creador-personalidad. Y el poeta, el
hacedor, experimenta que para la mirada universal lo nico real es la forma, que
no hay objetos en s, ni sustancias en s. Por eso, ser un forjador de formas, un
hacedor de poemas, constituye un modo privilegiado de existir porque a travs
de su labor el hacedor puede organizar la realidad en lo real de la imaginacin
El dibujo como poema (El motivo es el poema, 1976) es una clave de este proceso,
en el que el poema deviene un objeto. El dibujo sera una metfora del poema,
forma y no copia servil, como especifica el hacedor; por lo tanto, real. El valor
de la poesa reside de hecho en su atencin a lo real, la poesa es verdaderamente
poesa tan slo si se limita a lo que es, sin ceder al sentimentalismo y a la ilusin.
Esta modalidad del poema slo es posible despus de haber sistemticamente
abolido el yo y logrado un nivel en el cual las imgenes son producto intelectual
de la contemplacin, y no representaciones de la mera subjetividad del autor.
El objeto potico donde el creador extingue su yo personal, liberando la
mirada universal, es un proceso, una estructura dinmica. El poema ofrece
un presente perdurable en la forma, pero este presente sigue siendo vivencia,
por eso sera ilusorio que el fin del poema fuera aprehender lo fijo. El poema
contiene en s mismo un metadiscurso capaz de fundir la reflexin crtica con la
emocin, a partir de la creencia en la imposibilidad del poema como texto capaz
de hacer pervivir la realidad. As, la tradicin literaria queda desautomatizada al
ser imposible que consiga abrir la rosa, pulverizar una estrella, o enderezar la hierba,
motivos todos ellos insertos en la tradicin literaria clsica:

471
no es vital, asimismo,
lo ilusorio de lo fijo, movernos
en seguimiento de lo fijo, el poema
como vehculo cerrado y concluso,
para atesorar un presente
sin detrs ni ms all,
el poema, finjmoslo,
acosador de lo inapresable,
obeso registro
de cundo se abre la rosa,
cundo
cae pulverizada una estrella,
cundo
la hierba que pisamos
vuelve a enderezarse?
(El poema como inestable, El motivo es el poema, 1976)
Slo una vez que haya comprendido esto, es decir la ilusin de querer aferrar
lo que es, el hacedor es un hacedor. Y legitimada su condicin, el hacedor
afirma la irreducible dualidad creador-poema y la movilidad del mismo poema,
inconcebible como algo fijo, acabado. Para captar el movimiento, la diversidad,
los mltiples perfiles de lo percibido, el poeta tiene que ingresar en un impersonal
estado de atencin, posible de alcanzar slo tras el camino de la abolicin del
yo. Por lo tanto la aniquilacin vital de Girri no es un acto negativo sino todo
lo contrario, es el postulado de su propia existencia. A travs de la constante
despersonalizacin de su yo el poeta intenta hacer de su poesa un testimonio
reflexivo de su condicin existencial, es entonces natural que se imponga una
actitud de extrema lucidez frente a lo cotidiano y que las emociones sean siempre
contenidas cuando no ausentes. En efecto slo rechazando cualquier sntoma de
complacencia o conformismo puede producirse ese desnudamiento interior, que
es reflexin y purgacin, que tan fundamental es en la poesa de Girri.
472 Licia Gonzato
La dialctica de la doble vida es entonces central en la potica del escritor

argentino y es propiamente en esta lucha entre su singularidad y su universalidad
de creador donde reside la nica verdad del poeta. En ltima instancia, lo
permanente no es ninguno de los dos opuestos sino la tensin entre ambos,
y slo de esta tensin puede brotar una poesa verdadera. Con estas palabras
Girri define a quien, al contrario, permanezca aferrado a su yo: Demonio de
la singularidad. Va petrificando al que lo padece, exaspera al lector de lo que
engendra. Textos aplastados por un peso en definitiva extenuante (El motivo
es el poema, Lo propio, lo de todos, 1980).

473
Bibliografa
Girri, Alberto (1946), Playa Sola, Buenos Aires, Editorial Nova.
Girri, Alberto (1965), El ojo, Buenos Aires, Editorial Losada.
Girri, Alberto (1976), El motivo es le poema, Buenos Aires, Editorial Sudamericana.
Girri, Alberto (1975), Quien habla no est muerto, Buenos Aires, Editorial
Sudamericana.
Girri, Alberto (1980), Lo propio, lo de todos, Buenos Aires, Editorial Sudamericana.
Slade Pascoe, Muriel (1986), La poesa de Alberto Girri, Buenos Aires, Editorial
Sudamericana.
Surez, Mara Victoria (1987), Alberto Girri. Existencia y logica poetica, Buenos Aires,
Ediciones Corregidor.
Roberto Arlt, un hombre que suea

con tener su propio teatro
Yolanda Ortiz Padilla

Universidad de Jan
A la manera de ese inspirado que haba inventado la gomita en la punta del lpiz
y se haba enriquecido, l lo hara gomificando las medias de seda de mujer, lo cual
acabara con el drama de las corridas de los puntos, y ganara mucho dinero y tendra
un teatro propio y estrenara piezas sin melindres docentes
(Arlt, 2000, p. 16).
He querido presentar a Roberto Arlt con estas palabras de su hija Mirta, porque
creo que esta imagen un hombre que suea con conseguir su propio teatro,
inventando medias de seda gomificadas , en primer lugar, lo sita a la altura de
sus mejores personajes y explica que su imaginacin desmesurada fuera capaz
de crearlos y, en segundo lugar, nos muestra a un dramaturgo alejado de ambas
orillas la del teatro comercial y la del teatro independiente , tan individualista
y excntrico, que es consciente de que slo con su propio teatro podr desarrollar
plenamente su obra.
Para este autor el teatro era una manera de plantearle al pblico sus problemas,
opiniones e inquietudes, a travs de recursos espectaculares y deslumbrantes,
mediante situaciones que impactaran al espectador (Arlt, 2000, p. 20). El teatro
independiente, donde Arlt estrena desde el principio sus obras, limita este objetivo
476 Yolanda Ortiz Padilla
tanto en el aspecto ideolgico el teatro independiente tena una lnea poltica

clara a la que los dramaturgos estrenados deban plegarse , como en el aspecto
tcnico los independientes carecan tanto de recursos econmicos, como de
una buena formacin teatral .
Por esta razn, como paso intermedio hacia su objetivo ltimo, el escenario
propio, Arlt decide arriesgar en el teatro comercial con El Fabricante de fantasmas,
en 1936. El resultado fue un completo fracaso de pblico y de crtica. Es
curioso que precisamente en la pieza que nuestro autor decide estrenar en el
circuito comercial, aparezca, en boca de PEDRO, un dramaturgo homicida, su
concepcin del teatro como un arte que nunca debe supeditarse a ms autoridad,
que la que la imaginacin de su autor le dicta. As nos dice el personaje:
PEDRO: [] Para m el teatro es un medio de plantearle problemas
personales a la humanidad En este caso, mis problemas. Necesito
urgentemente subir a un escenario y decirle a un pblico cuya cara sea
invisible en la oscuridad: Me pasa esto, aquello, lo otro. Cmo resuelvo
los enigmas que bailan en mi conciencia? Ya ve, los otros quieren llegar
al escenario para darle una satisfaccin a su vanidad Yo no Es un
problema personal, autnticamente personal [] (Arlt, 1968c, pp.
122-123).
Aos ms tarde Arlt vuelve a incidir en esta idea, en un artculo publicado en
el diario La Hora:
Cuanto ms fielmente trata el autor independiente de expresar su realidad
teatral, ms lejos se sita del teatro comercial...Mientras que la obra del
autor comercial mantiene su clima en absoluta conexin con el pblico
y el acto previamente clasificado, la obra del autor independiente es un
suceso personal, acaecido a l y para l (Arlt, citado por Mirta Arlt, 1990,
p. 15).
477
Tras este fracaso en el circuito comercial, nuestro autor vuelve al teatro

independiente, sin el cual, posiblemente, el Roberto Arlt dramaturgo nunca
hubiera existido y con el que, pese a todo, comparta numerosas ideas.
El circuito de teatro independiente inicia su actividad en el Buenos Aires
de los aos 30, con la fundacin del Teatro del Pueblo, por Leonidas Barletta.
Este grupo aparece como una alternativa al teatro comercial que dominaba los
escenarios de la poca.
El Teatro del Pueblo nace con una ideologa esttica clara: entiende el teatro
como militancia y compromiso, lo considera un hecho didctico y exige cierto
contenido social y de denuncia en sus piezas. El resultado, en mayor o menor
medida, es un teatro mensajista, apegado a la esttica realista. En consonancia
con la ideologa descrita, el Teatro del Pueblo se propone dos objetivos claros:
el primero, acercar el teatro a las clases menos pudientes; el segundo, encontrar
el autor nacional, entre otras razones, como un medio para conseguir el primero.
En este contexto, Barletta invita a Roberto Arlt a la puesta en escena de
un captulo de su novela Los siete locos, El humillado. Arlt, que se mostraba
escptico ante el proyecto de Barletta, queda fascinado al ver los fantasmas de
su imaginacin corporeizados sobre el escenario. Barletta le pide entonces que
colabore con una pieza teatral y nuestro autor, aunque no muy convencido,
accede. En 1932, se estrenar en el Teatro del Pueblo la primera obra de Arlt:
Trescientos millones y sta ser la primera de una larga lista.
Pero Arlt result ser un dramaturgo demasiado independiente, incluso, para
el teatro independiente. Numerosos tericos, pero especialmente Osvaldo
Pellettieri y Mirta Arlt, han sealado como Barletta le propona a nuestro autor,
constantemente, cambios, cortes o agregados en sus piezas (Pellettiri, 2000, p.
44), para clarificar as la tesis realista y disolver toda ambigedad1. Es lgico que
la relacin Barletta-Arlt fuera en ciertos aspectos conflictiva: frente al optimismo
social de Barletta y el convencimiento de que el teatro poda transformar la
1. Por ejemplo, en el planteamiento inicial, la pieza Saverio, el cruel se desarrollaba en un Psiquitrico,
de manera que todos sus personajes estaban afectados por la locura. Ser Barletta quien sugiera a
Roberto Arlt que los protagonistas de la pieza sean unos jvenes y frvolos burgueses que se burlan
un pobre mantequero.
realidad; estaban el relativismo, el pesimismo y la desesperanza de Roberto Arlt

que dejaban huella, como es lgico, en su palabra creadora.
Pongamos algunos ejemplos. La ideologa esttica de los independientes
reclamaba para las obras cierta cuota de esperanza en el hombre; pero si repasamos
la nmina de personajes de la dramaturgia de Arlt difcilmente hallemos en ella un
solo acto de bondad o de solidaridad. En La Fiesta de hierro (1940), Julio, un nio
de doce aos, hijo del poderoso dueo de una fbrica de caones, es quemado
vivo en el interior de la enorme estatua del dios Moloch. Dos personajes saben
que el nio se ha quedado encerrado en ese lugar, que arder posteriormente:
Mariana, la concubina del poderoso industrial, y Ambrosio, el criado. Ambos,
para salvaguardar sus propios intereses, permiten que ocurra. El resto de los
personajes: un Presbtero que mueve las fichas para medrar; Don Carlitos, un
fracasado lleno de envidia; los invitados, traficantes de la sangre y el fuego
(Arlt, 1968c, p. 155). Algo semejante ocurre en su obra pstuma, El desierto entra
en la ciudad (1953), donde los personajes son una corte de parsitos, traidores y
codiciosos.
No podemos dejar de sealar tambin la frvola crueldad de los jovencitos
burgueses que organizan una cachada para rerse del pobre mantequero, en
Saverio, el cruel (1936). Tal reparto de virtudes correspondera a la perfeccin
con la ideologa de los independientes, sino fuera porque Saverio, el pobre
mantequero, cuando impulsado por estos jvenes da rienda suelta a su capacidad
de ensoacin, cree ser, nada ms y nada menos, que un terrible dictador: []
Yo que so ser semejante a un Hitler, a un Mussolini [] (Arlt, 1968c, p. 84),
dir nuestro personaje en el ltimo acto.
La crueldad est presente incluso en los personajes de humo creados por la
pobre imaginacin de la SIRVIENTA, de Trescientos millones (1932), para evadirse
de la srdida realidad que la rodea. Como afirma Gracia Morales, las figuras
de humo [] que deberan estar totalmente supeditadas a la voluntad de quien
las crea, disfrutan de libertad y capacidad crtica. (Morales, 2010, p. 233). Y esta
libertad es la que les permite despreciar a la muchacha que los est imaginando:
479
GRISELDA. Debera prohibrseles soar a los pobres...

AZUCENA. Verdad. Un pobre soando imagina los disparates ms
truculentos.
GALN. Es la falta de cultura.
CAPITN. De un tiempo a esta parte el ltimo lavaplatos se cree
con derecho a tener imaginacin.
GRISELDA. La culpa la tiene el cine... cranme (Arlt, 1968b, p. 83)
.
Arlt no tiene piedad con sus personajes, ni tan siquiera con aquellos que
pertenecen al grupo de los desheredados. La SIRVIENTA, de Trescientos millones
(1932), se nos presenta de una manera negativa en la acotacin inicial: Mujer de
veinticuatro aos. Expresin dura e insolente que de pronto se atempera en un aniamiento
voluptuoso de ensueo barato (Arlt, 1968b, p. 63). El mantequero, cuya imaginacin
despierta una personalidad autoritaria, marcial y dominante; se nos presenta, al
inicio de la obra, desaliado y de corto entendimiento, todo un antihroe ridculo
ante el cual no podemos reprimir la carcajada:
SAVERIO: No han averiguado de qu proviene su locura?
PEDRO: Probablemente exceso de lecturas gran anemia cerebral.
SAVERIO: Menstrua correctamente?
PEDRO (serio): Creo que s. (LUISA se tapa la boca con el pauelo).
SAVERIO: Si ustedes me permiten y aunque no sea discreto opinar
en presencia de un facultativo, creo que nada reconstituye mejor a los
organismos debilitados, que una alimentacin racional a base de manteca
(Arlt, 1968c, p. 53).
Esta falta de piedad de un autor hacia sus propias criaturas reaparecer en
el teatro argentino en algunos textos de los aos 60 Los siameses (1967), de
Gambaro, por ejemplo y de los aos 70 No hay que llorar (1979), de Cossa,
entre otros muchos . Pero para entonces el horizonte de expectativas haba
cambiado mucho y la realidad haba demostrado que poco o nada se poda

confiar en el hombre.
Con estos ejemplos, creemos haber mostrado el escaso espacio que queda
para la esperanza, en la dramaturgia de Arlt. Y sin embargo volvi al teatro
independiente porque ambos tenan un objetivo comn: desenmascarar la
realidad. En un primer nivel de lectura de Saverio, el cruel (1936) tenemos la crtica
a una frvola burguesa que se divierte humillando al dbil, pero hay ms. Si
centramos nuestra atencin en el parlamento delirante de Saverio e incluso
en el de Susana encontraremos una denuncia a los peligrosos mecanismos
que sustentan a los sistemas totalitarios2: se toma el poder en quince das y se
queda uno veinte aos (Arlt, 1968c, p. 60), le dice Saverio, convertido en terrible
Coronel, a Simona, la criada de la pensin. Reveladora es la conversacin del
Saverio-Coronel con el personaje de humo Irving, vendedor de armamento:
SAVERIO: Ah, usted es vendedor de armamento?
IRVING (sacando un puro y ofrecindoselo a Saverio): Nuestra obra civilizadora
se extiende a todas las comarcas del planeta. Las usinas Armstrong,
Excelencia, son benefactoras de cincuenta y dos naciones [] (Arlt,
1968c, p. 62).
La parodia del discurso oficial obra civilizadora, benefactoras, pone de
manifiesto la vacuidad de las palabras pronunciadas por el poder. Estos traficantes
de la sangre y el fuego (Arlt, 1968c, p. 155) reaparecen, como decamos ms
arriba, en La fiesta de hierro (1940). Presentados mediante la exageracin ridcula
de la farsa, proclaman a coro sus ansias de sangre y su amor a la guerra, que tanto
2. Si se observan con cuidado, los fragmentos de Saverio el cruel en los que funciona la mscara
lingstica pueden ser ledos como mensajes en clave destinados a advertir sobre los peligros de
los sistemas totalitarios. En realidad, el lenguaje escnico empleado por el Coronel Golpista y la
Reina Bragstiana, infiltrndose quien sabe gracias a la risa y la extraeza a travs de una posible
censura de la poca, llama a la resistencia y denuncia las complicidades que con dichos regmenes
tienen las oligarqua locales, la Iglesia, el ejrcito, los altos comerciantes, los fabricantes de armas,
los medios de comunicacin y aquellos partidos polticos cuya tica social est destinada a frenar
los verdaderos cambios (Golluscio, 2000, p. 144).
481
los enriquece, en el ritual al dios Moloch. La irona y el cinismo de Arlt llegan al

extremo en las palabras de estos personajes:
CORO DE HOMBRES Y MUJERES (simultneamente): Nosotros
estamos orgullosos / de reverenciar tu poder espantoso, / nosotros
estamos orgullosos/ de adorar a los asesinos, / a los hipcritas, / a los
impdicos. / Convierte nuestro candor en astucia, / nuestra justicia en
simona, / nuestra clemencia en ferocidad; haz que nuestro hijos sean
ms canallas que nosotros (Arlt, 1968c, p. 156).
En La isla desierta (1937), un enorme ventanal que deja ver un cielo infinito
caldeado en azul (Arlt, 1968c, p. 17) y las chimeneas de los buques que entran y
salen en el puerto, les recuerda a los desdichados oficinistas su falta de libertad.
En esta obra existe, como afirma Mirta Arlt (2000b, p. 227), una evidente
denuncia a la deshumanizacin que provoca un feroz sistema capitalista. Como
podemos comprobar, aunque Arlt no se senta llamado por la labor didctica, s
se interesaba por los problemas de orden social. (Arlt, 2000b, p. 224). Es ms,
creemos que supo vislumbrar, desde un primer momento, la materia esencial
del teatro, que como seala la dramaturga Gracia Morales, es el hombre, en su
extrema complejidad y su inabarcable profundidad.
Ante esta evidencia cabe preguntarnos, por qu un autor tan certero fue
rechazado por la crtica de la poca? No hay ms que echar un vistazo al artculo
de Marina Sikora y Silvina Daz, Notas sobre la recepcin de la obra dramtica
de Roberto Arlt en su tiempo, para descubrir que ni la crtica profesional, ni
las publicaciones que dependan del Teatro del Pueblo las revista Conducta o
Metrpolis supieron entender a nuestro dramaturgo. Es ms, an hoy su teatro
sigue sin alcanzar su canonizacin (Daz y Sikora, 2000, p. 164):
Con respecto a su perfil como dramaturgo, su legitimacin fue an
ms problemtica. La mayora de sus estrenos pasaros relativamente
desapercibidos y el reconocimiento de sus innovaciones estticas se
produjo muy posteriormente. A pesar de este tardo reconocimiento,

todava hoy, la dramaturgia de Roberto Arlt ocupa un lugar secundario
en relacin a su produccin narrativa (Daz y Sikora, 2000, p. 155).
Podemos aventurar numerosas razones: el panorama teatral de la poca
y el horizonte de expectativas del pblico una textualidad de corte realista
naturalista representada por Florencio Snchez (Daz y Sikora, 2000, p. 157)
, el regusto morboso y obsceno que, a menudo muestra nuestro autor por
ejemplo, en El desierto entra en la ciudad (1953) aparece en escena una criatura
muerta, envuelta en diarios , su chocante opinin sobre ciertas instituciones
como el matrimonio, que podemos ver en la breve pieza Prueba de amor (1947); la
recurrente intertextualidad de su teatro la presencia del folletn, de la novela de
aventuras, etc.; su esttica inclasificable, etctera, etctera, etctera.
Nosotros vamos a sealar dos razones que consideramos especficamente
teatrales. La primera, el apego al realismo que mantiene la institucin teatral.
Reveladoras son estas palabras de Sanchis Sinisterra al respecto:
[] la materia expresiva del espectculo escnico se halla fuertemente
determinada y limitada por su similitud con lo real, con la vida: el
espacio, el tiempo, los objetos y materiales escnicos y, fundamentalmente,
los actores, representan una irritante homologa con las circunstancias
que configuran la existencia humana, y de ah procede, sin duda, esa
persistente obsesin representativa del teatro. En otras palabras: la relativa
identidad entre los signos teatrales y sus referentes reales reduce el
fenmeno dramtico a una prctica artstica figurativa, cuyo mximo
exponente es el naturalismo y sus derivados, herederos todos del
principio de la verosimilitud.
De esta doble predeterminacin nace la resistencia al cambio y a la
experimentacin que caracteriza la historia del teatro, aun la ms reciente
[] (Sanchis, 2002, p. 187).
483
La segunda, en ntima relacin con la primera, la necesidad que tiene el pblico

de sentirse representado en el escenario, pues como afirma Aristteles (Pellettieri,
1999, p. 10), el hombre acude al teatro buscando identificacin.
En lo que respecta a la persistente obsesin representativa del teatro y su
resistencia al cambio y a la experimentacin, basta con acercarnos a la obra de
Arlt para descubrir argumentos y tcnicas renovadores que lo alejan del realismo
tradicional y originan el rechazo del pblico de la poca.
Por ejemplo: un aspecto esencial del teatro de Arlt es la representacin sobre
las tablas de los deseos, sueos y fantasas del hombre: una puesta en escena
del subconsciente, que podemos relacionar con el Expresionismo. En algunos
textos, estas ensoaciones encarnan una entidad fsica concreta los personajes
de humo, de Trescientos millones (1932); Irving, el vendedor de armamento en
Saverio, el cruel (1936) y los remordimiento de Pedro, en El fabricante de fantasmas
(1936) y en otros La isla desierta (1937), por ejemplo , el pblico las percibe
a travs de los propios personajes que las construyen o experimentan. Este
aspecto provoca que en sus textos encontremos siempre una dualidad: realidad y
ficcin. La representacin de estos dos planos conlleva una consecuencia tcnica:
el teatro dentro del teatro, que ha llevado a relacionar constantemente a Arlt con
el grotesco pirandelliano3.
No obstante, no podemos dejar de sealar, pese a que estos elementos
resultaran desusados para el espectador de la poca, que el hilo que los ata al
realismo nunca se quiebra del todo, pues Arlt siempre recurre a un camino la
ensoacin, la fantasa o la locura para dar cabida a lo irracional y lo onrico en
escena. Como seala Gracia Morales, aunque los personajes confunden los lmites
entre la realidad y ficcin, Arlt siempre le deja claro al espectador la frontera que
los separa (Morales, 2010, p. 231). Ahora bien, es cierto que Arlt le imprime al
plano de la ficcin una vuelta de tuerca, que ya hemos mencionado. En algunos
textos este plano de la ficcin, que como pseudoautor ha creado un personaje
3. Esa relacin entre el teatro de Arlt y el de Pirandello ha sido reiterada en varias ocasiones, por
la propia Mirta Arlt o por Ral H. Castagnino y Helios Jaime Ramrez y es matizada por Osvaldo
Pellettieri en el artculo Relaciones textuales entre el teatro de Pirandello y la obra de Arlt.
del plano real, tiene entidad propia, queda libre de las decisiones de su creador.
Nacidos vivos, queran vivir. (Pirandello, 2004, p. 10), nos dice Pirandello en el
prlogo de su obra Seis personajes en busca de autor y lo mismo parece ocurrir con los
personajes de humo creados por la SIRVIENTA, de Trescientos millones4.
El realista objetivo toma distancia y observa, Arlt se sumerge, en s mismo y
en la realidad, su mirada es interior, como seala Cesar Aira (1998, p. 1) en un
artculo sobre el expresionismo de Arlt. El pblico de la poca no entendi esta
nueva perspectiva como verosmil.
Respecto a la segunda razn citada, la necesidad que siente el espectador de
sentirse identificado con la escena, Castagnino, en su obra Teatro de Roberto Arlt
(1970), hace hincapi en la universalidad de este autor, as afirma que en nuestro
dramaturgo existe un deliberado propsito de no localizar geogrficamente
las acciones y una tendencia a la universalidad (Castagnino, 1970, p. 125). Esta
afirmacin es cierta en su justa medida y slo si miramos el conjunto de su
obra, pues el deseo de universalidad en Arlt, de huir de toda referencia espaciotemporal y lingstica, se hace consciente y por lo tanto plenamente evidente en
su obra, slo en sus dos ltimos textos: La fiesta de hierro (1940) y El desierto entra
en la ciudad (1953), obra pstuma.
En Trescientos millones (1932) encontramos la presencia del voseo con ciertas
oscilaciones , de diversos giros tpicamente porteos y a un personaje hasta
cierto punto reconocible en la realidad y en la escena de la poca: el inmigrante.
El mismo caso tenemos con SAVERIO que, aunque no se explicite en la pieza,
no puede dejar de recordarnos a los inmigrantes italianos del grotesco criollo,
su nombre y su aspecto son reveladores como seala Eva Golluscio (2000, p.
138). El voseo y la referencia a costumbres localistas: nosotros los porteos nos
hemos especializado en lo que tcnicamente denominamos la cachada (Arlt,
1968c, p. 76), dir JUAN; estn presentes en esta obra, eso s en el plano de la
4. En este sentido, afirma Helios Jaime Ramrez: Por otra parte, encontramos, en lo que se refiere a
la independencia de los protagonistas y el distanciamiento del autor una relacin con la concepcin
dramtica de Pirandello quien dice en el prefacio de su obra Seis personajes en busca de autor: Nacidos
vivos, ellos queran vivir (Ramrez, 1989, p. 20).
485
realidad, ya que al plano de la ficcin le corresponde la parodia de un lenguaje

literaturizado.
Sin embargo coincidimos con Castagnino en que en el teatro de Arlt no est
ni el pintoresquismo, ni el color local habituales en la escena criolla y por lo
tanto en el horizonte de expectativas del pblico (Castagnino, 1970, p. 11), hecho
que sin duda produca un distanciamiento en el espectador al que le costaba
verse reflejado en las tablas. Pero consideramos que el pblico y la crtica de la
poca no supieron ver ms all, buscar una argentinidad que no se queda en las
capas superficiales del color local, sino que toca algo ms profundo y esencial: el
hombre. [] he pensado que una literatura nacional no lo es porque recurra a
los atributos externos de vestimenta o de lenguaje. Y que puede serlo, en el ms
profundo sentido, una literatura que exprese nuestro desconcierto, seala Sbato
(2004, p. 133) en Desazn y literatura nacional. El sentimiento de irrealidad y
la existencia alienada de los personajes de Arlt, encaja en un entorno carente
de tradiciones culturales como el argentino5 y provocan la frustracin constante
de unos personajes que no perciben las posibilidades reales de su existencia.
Son stos rasgos que conforman la debatida identidad argentina, que por ser
especficamente humanos, alcanzan un valor universal.
Ante la situacin que hemos presentado, podemos afirmar, junto a Pellettieri
(1999, p. 10), que en diez aos de actividad, los independientes no haban
conseguido su objetivo principal: no haban logrado encontrar al autor nacional
con cuya obra el amplio pblico se sintiera identificado y asistiera al teatro.
5. Sbato incide en esta idea en numerosas ocasiones en su obra El escritor y sus fantasmas. Citemos
un ejemplo:
pero si la condicin catastrfica rige para Europa, para nuestro pas rige con mayor fuerza: como
integrantes de la civilizacin que sufre ese cataclismo, tenemos un primer motivo de angustia;
pero como pertenecientes a una de las lneas de fractura espacial de esa civilizacin, tenemos un
segundo motivo, que es especficamente nuestro. Estamos en el fin de una civilizacin, y en uno
de sus confines. Sometidos a una doble quiebra en el tiempo y en el espacio, estamos destinados
a una experiencia doblemente dramtica. Perplejos y angustiados, somos actores de una oscura
tragedia, sin tener detrs el respaldo de una gran cultura indgena (como la azteca o la incaica) y sin
poder tampoco reivindicar de modo cabal la tradicin de Roma o Pars []. De ah el desconcierto
de nuestras conciencias, la zozobra que preside nuestras creaciones, el escepticismo que muchos
profesan sobre nuestro destino nacional (Sbato, 2004, p. 66).
Pero en 1949, un grupo independiente, La Mscara, estrena El puente, de

Carlos Gorostiza, y se produce por fin el esperado xito de pblico en un teatro
independiente y de manos de un autor argentino. Cabe preguntarnos ahora
qu aportaba esta obra a la escena argentina para lograr un xito que nunca
consigui Roberto Arlt? Buscaba un estilo expresivo que nos representara y nos
diferenciara, y en el cual nos reconociramos (Gorostiza, citado por Fernndez,
1992, p. 24), declaraba el autor de El puente, en la revista Tala. Gorostiza deseaba
encontrar un estilo argentino con el que mostrar y construir la identidad
nacional en escena y para ello sigui una va con la que el pblico de la poca s
se identific: la referencia concreta a problemas reales e inmediatos, a situaciones
verdaderas y crebles, por medio de una indagacin en la realidad socio-poltica
del pas. Todo ello presentado sobre las tablas mediante la reproduccin fiel del
habla cotidiana de los porteos. As nos lo cuenta Osvaldo Pellettieri:
El puente trajo una imagen realista hoy podramos decir que
elementalmente realista y por lo tanto valiosa de la vida de los hombres
y las mujeres de la ciudad en un momento tan cambiante y controvertido
de la historia de la nacin. El advenimiento del peronismo al poder haba
producido notables cambios en la vida del pas positivos y negativos
, entre estos ltimos haba exacerbado el antagonismo y el resentimiento
entre los distintos sectores sociales [] Es por ello que el pblico se vio
retratado en las imgenes que propona Gorostiza, se identific en algn
aspecto con uno de los dos bandos que se enfrentan en la obra los de la
calle y los de la casa. Esto explica su xito (Pellettieri, 1985, pp. 15-16).
El milagro se produjo porque, a pesar del realismo elemental y simplista de
esta obra, logr reflejar el mundo que le dio vida, consiguiendo que el espectador
se viera reflejado en escena y se sintiera partcipe de sta.
Existen dos posiciones enfrentadas en la crtica a la hora de establecer el autor
y la fecha del nacimiento de la dramaturgia argentina contempornea. Una, la
representada por Ordaz, que considera que fue Roberto Arlt, con el estreno de
487
Trescientos millones en el Teatro del Pueblo en 1932, el padre del teatro argentino
contemporneo; otra, la sostenida por la mayora de la crtica Pellettieri,
Fernndez, Tirri que es la que defiende que su nacimiento data de 1949, con
el estreno de El puente de Carlos Gorostiza (Fernndez, 1992, p. 13).
La balanza se inclina hacia el segundo por dos razones. La primera,
Gorostiza consigui el reconocimiento del pblico y la crtica tanto en la escena
independiente, como en el circuito comercial. La segunda, l fue el primer autor
que comunic la generacin del 50 con el pasado teatral argentino Florencio
Snchez , al mismo tiempo que abra un nuevo camino expresivo para el
futuro. La Generacin realista del sesenta coincidira en reconocerlo como el
nico antecedente vlido en su tradicin teatral. En el programa de mano de
una pieza de Gorostiza de 1966, Los prjimos, existe un manifiesto firmado por
esta generacin Roberto Cossa, Sergio de Cecco, Ricardo Halac, Germn
Rozenmacher, Carlos Somigliana y Rodolfo Walsh en el que todos ellos se
reconocen deudores del citado autor.
Arlt como hemos visto a lo largo de esta comunicacin no logr la legitimacin
del pblico y la crtica, ni fue reconocido por ninguna generacin como maestro.
Fernndez seala que Arlt fue un dramaturgo excesivamente innovador y
libertario, demasiado desprejuiciado e individualista, como para crear escuela
(Fernndez, 1992, p. 13).
Sin embargo consideramos que influy en la escena argentina, especialmente
abriendo los caminos de la libertad creadora. Consideramos que Arlt est
presente en la obra de diversos autores argentinos, por ejemplo en la de Griselda
Gambaro, como ella misma reconoci. En la mayora de los textos de esta autora
aparecen dos planos: realidad y apariencia. Esto da lugar a una teatralidad
falsa apariencia fisurada, de tal manera que siempre permite al espectador
descubrir la verdad que hay debajo. Este procedimiento teatral nos remite al
teatro dentro del teatro de Arlt, para escenificar los dos planos que presenta su
obra: la realidad y la ficcin.
Y tambin sealamos la influencia de Arlt, junto con la profesora Morales,
en buena parte de los textos teatrales escritos en la dcada de los 60: Los das de
Julin Bisbal y Nuestro fin de semana de Roberto Cossa, por citar algunos. En estos
textos las expectativas de los personajes la falsa posibilidad, la ensoacin,
el espejismo entra en conflicto con la realidad que los circunda. Una vuelta
de tuerca le dar el propio Gorostiza a este tema en El acompaamiento, pieza
breve estrenada en la primera edicin de Teatro Abierto (1981). Para Arlt el
aterrizaje en la realidad slo puede resolverse mediante la muerte, en los autores
del 60 el resultado es la frustracin del personaje, en esta pieza breve del autor
de El puente, el personaje se mantiene hasta el final en el plano de la ficcin.
Tuco, cual Saverio, se cree cantante de tangos, pero l nunca saldr de este
sueo, es ms, acaba contagindoselo a su amigo Sebastin, que se convierte en
su esperado acompaamiento. Adems en ambas obras: Saverio, el cruel (1936) y
El acompaamiento (1981) hay una clara influencia del Quijote. Finalmente vemos
como la huella de Arlt alcanza, incluso, a Gorostiza.
489
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Elia Saneleuterio Temporal
Universitat de Valncia
En el primer cuarto del siglo xx se dio en el teatro argentino un salto cualitativo

desde el sainete importado desde Europa y transformado, sobre esa base, en
sainete criollo hasta el grotesco criollo, categora de evolucin propia y, sin
embargo, con elementos de enlace al otro lado del Atlntico. Nuestro estudio
se centra en dos autores reconocidos en cada uno de los polos de comparacin:
Armando Discpolo en Argentina y Carlos Arniches en Espaa. Los quehaceres
dramticos de estos dramaturgos se insertan precisamente en la transicin desde
el sainete al grotesco (Lentzen, 1966). Para ello, fijaremos nuestra atencin en dos
obras que se encuentran en dicho lmite: Mateo (1923), de Discpolo, y La seorita
de Trevlez (1916), de Arniches. Comprobaremos en ellas cmo se da el salto hacia
la independencia de la mscara respecto del personaje, y cmo y en qu sentido
se van estableciendo los presupuestos grotescos del nuevo subgnero.
Algunos crticos como ngela Blanco Amores de Pagella, autora de un
estudio sobre el grotesco criollo (1961, pp. 161-175), han pensado que este es
una manifestacin nacional de tendencias surgidas dentro del teatro europeo.
No obstante, si bien es verdad que el gnero chico fue trado desde Espaa
y luego adaptado bajo la forma del sainete criollo, el grotesco criollo no solo
puede explicarse a partir de meras influencias europeas del grottesco italiano,
especialmente, como bien observ Ghiano (1958, pp. 5-16), sino que tiene
entidad propia por su problemtica particular y por el tratamiento que esta
494 Elia Saneleuterio Temporal
recibe. El grotesco criollo es una inevitable evolucin del sainete criollo. En este
sentido lo vea David Vias, como cuantificacin y validacin de lo ntidamente
saineteril, pero con vidos desplazamientos hacia la zona donde la dramaticidad
del grotesco va insinuando su emergencia (1969, p. xiv).
Estas mismas lneas son las que se dieron en Espaa, a un tiempo ms o menos
simultneo: el sainete era ya anticuado porque la sociedad ya no era como all se
la representaba. De hecho, quedaba falso, porque los valores que se defendan
eran caducos y vacos; resultaba asimismo repetitivo, porque segua siempre el
mismo esquema compositivo y argumental. La sensacin era que las mismas
delineaciones se repetan hasta la saturacin, reiteracin que, para el caso criollo,
parodi Alberto Vacarezza en La comparsa se despide (1932):
Un patio de conventillo
un italiano encargao
un yoyega retobao
una percanta, un vivillo
dos malevos de cuchillo
un chamullo, una pasin
choque, celos, discusin
desafo, pualada
aspamento, disparada,
auxilio, canaTeln!
El pblico estaba cansado de ver representar siempre lo mismo, y por ello iban
decantndose por las nuevas formas de ocio que se imponan en la sociedad
ms baratas y ms originales , mientras el teatro se iba quedando estancado por
no saber renovarse. Era necesario un cambio. En Argentina, los iniciadores de
este proceso de renovacin teatral que ya se estaba dando en Espaa son
dramaturgos como Discpolo o Deffilipis Novoa. Del primero afirma David
Vias:
495
Con Armando Discpolo se produce con mayor precisin el fenmeno

de salto cualitativo de los elementos provenientes del sainete a un nivel
de refinamiento mayor: al fin de cuentas, el grotesco discepoliano es la
forma superior que logran los contenidos de una forma ms rudimentaria
que es el sainete (1977, p. xl).
Y es que el sainete ofreca un costumbrismo que se nutra de una visin
idealizada de las clases bajas y de una simplificacin de sus conflictos. Apareca
as ante el pblico una miseria no enfocada como problema econmico social,
sino como capaz de generar honradez y sencillez.
El sainete va evolucionando hacia otros modos, y esto, cuando lleguemos
al grotesco, producir un cambio de perspectiva del espectador: del patio
del conventillo, que ofrece una visin superficial de las gentes que all viven,
el punto de mira se va acercando, cerrando el zum hasta el interior de una
de las habitaciones del conventillo, donde s se vern de cerca los problemas
de la familia que ah habita. Si por un lado parece que se siguen los mismos
elementos saineteriles, tambin es cierto que empieza a abandonarse el enfoque
costumbrista. Segn Kaiser-Lenoir, el grotesco criollo debe ser entendido como
la forma problematizada del sainete (1977, p. 45). Esa moral oficial que se
proclamaba en el sainete est ahora con el grotesco en crisis: segn Wolfgang
Kayser (1964, p. 228), la categora de lo grotesco en la ficcin es una estructura
de deformacin de lo reconocible hasta volverlo absurdo. La perspectiva del bien
y del mal se vea antes desde fuera, desde una perspectiva exgena, mientras que
ahora se parte desde adentro, desde el punto de vista del individuo, dando cabida
as a lo irracional y oscuro. Es entonces cuando la risa, provocada por el sainete,
se congela en labios del espectador: los personajes son cmicos y trgicos, pero
no alternativamente, como ocurra en la tragicomedia, sino al mismo tiempo.
De ah que el gesto caracterstico del grotesco sea la mueca, impregnada de
patetismo: en palabras de Philip Thomson, a mixture in some way or other of both
the comic and the terrifying (1972, p. 21), es decir, una tensin entre lo cmico y lo
dramtico o aterrador.
El grotesco criollo es la expresin del autoengao de la sociedad inmigrante

argentina, que vio fracasar un sueo que saba que era inverosmil, pero que se
haba propuesto creer. Esto mismo ocurre con los personajes grotescos, quienes
acaban asimilando la mscara que ellos mismos se han inventado. El grotesco
nos descubre la crisis de los valores pequeo-burgueses, como bien reflejan las
palabras de don Marcelino al final de La seorita de Trevlez, cuando habla de esos
jvenes ociosos que se dedican a hacer burlas y a buscar similitudes absurdas.
El grotesco nos muestra una visin donde se funden elementos contrarios,
unos elementos que, para nuestra percepcin, solo pueden existir por separado:
una situacin cmica y trgica a la vez. Si se toman estas contradicciones como
elementos bsicos del grotesco es porque se le est separando y otorgando un
valor autnomo dentro del mundo del arte. Y es que en realidad el arte grotesco
viene de muy antiguo, relacionado con la pintura, con el fin de expresar la
problemtica natural de la existencia, llena de incongruencias.
A veces se ha confundido la nocin de grotesco y se le ha clasificado como
una categora de comicidad, junto a la irona, la stira y la caricatura Sturm und
Drang , pero el grotesco, adems de ridiculez, extravagancia y fantasa, contiene
notas que impiden categorizarlo como una simple forma de la risa: es inquietante
y estremecedor. Al igual que el grotesco, la paradoja, la irona y el chiste ponen en
juego trminos conflictivos y opuestos, pero en estos casos, a diferencia de aquel,
dichos elementos s tienen solucin. Frente al arte que busca la belleza, el hecho
de que el grotesco se ocupe de todo el abanico que va de lo feo a lo ridculo y
pattico le confiere segn Victor Hugo, en su prefacio de Cromwell (1927)
posibilidades infinitamente mayores.
Nos encontramos ante el desdoblamiento del hombre, ante la cada del
principio de unidad de la personalidad: al ser profundo (rostro) se le superpone
el social (mscara). Lo grotesco sera el resultado de intentar borrar la realidad
y creerse la mscara que la oculta. La imposibilidad de la perpetracin de este
proceso, con el consecuente desmoronamiento de la farsa, es lo que har risible
al personaje que ha querido arrancarse su drama vital y mostrar nicamente el
maquillaje que l mismo ha diseado para su vida. En el momento en que el
497
espectador descubre esta intencin, as como la distancia que existe entre el

verdadero rostro y la mscara, es cuando el personaje se le vuelve grotesco.
En esta transicin se encuentran las obras Mateo, de Armando Discpolo, y La
Seorita de Trevlez, de Carlos Arniches. Ambas han sufrido discusin por parte
de la crtica en cuanto a su ubicacin en un gnero u otro. Cuando se estren
La Seorita de Trevlez en 1916, en la cartelera se la catalogaba como farsa cmica
(sainete estirado, gnero chico en grande). Fue Prez de Ayala quien descubri
en ella algo ms serio, una comedia hondamente triste, bien que con frecuencia
provoque la risa (1919, p. 226). Tambin Jos Monlen (1967, p. 38) ve en esta
obra el punto de la madurez artstica y del realismo de su autor. Una situacin
pareja vivi el Mateo de Discpolo, considerada un pleno grotesco por crticos
como Kaiser-Lenoir (1977), y como obra de transicin por otros como Pellettieri
(1987)1.
El hecho es que Discpolo y Arniches coinciden en algunos aspectos de su
trayectoria dramtica. Ambos cultivaron en un principio el sainete y, aunque
sin llegar a abandonar este ltimo, fueron derivando hacia el grotesco2. Ambos
escribieron, adems, muchas obras en colaboracin: Arniches con autores como
Enrique Garca lvarez; Discpolo principalmente con Rafael Jos de Rosa,
aunque tambin lo hizo con Mario Folco, Federico Mertens y su hermano
Enrique Santos Discpolo (Irene Prez, 1986, pp. 39-40). Y ambos, finalmente,
trabajaron la adecuacin de tipos para determinados actores, procedimiento muy
criticado ya desde aquella misma poca.
Respecto a las obras que nos ocupan, La seorita de Trevlez y Mateo difieren en
cuanto a extensin. Mientras que la primera consta de tres actos, con 16, 10 y 8
escenas cada uno, la segunda est formada
nicamente por tres cuadros, y la mitad de pginas. Igualmente, el nmero de
personajes que intervienen es el doble en la primera. Todo esto repercute en
que la accin de La seorita sea ms compleja que la de Mateo. El distinto nivel
1. En su estudio sobre la Obra dramtica de Armando Discpolo rotula el apartado dedicado a la pieza
que nos ocupa con el ttulo Mateo: entre el sainete y el grotesco (1987, p. 43).
2. No discutiremos ahora hasta qu punto lo hicieran por convencimiento o quizs ms como
medio de ganarse la vida.
de complicacin tambin se manifiesta en lo tocante a la complejidad escnica.

En La seorita de Trevlez parece que las acotaciones estn tratadas de manera ms
literaria aunque sin llegar a los extremos del esperpento si bien es verdad
que en ambas se juega con los espacios: ventanas del Guasa-club que dan a los
balcones de la casa de Trevlez; puerta al fondo de la casa de Miquele que da
al patio del conventillo. Trasluce en ello una clara intencionalidad escenogrfica, una pretensin de comunicar, adems de con el texto, con la escenografa.
Un rasgo propio del grotesco es la utilizacin del procedimiento del personaje
escondido, ese que escucha sin ser visto. El crtico Monlen (1967) ve que
Arniches fuerza la situacin, para as burlarse de dicho procedimiento. En la
ltima escena de La seorita de Trevlez, Numeriano y Picavea estn metidos detrs
de las cortinas de la ventana, de modo que al entrar el visitante no los vea (ST, p. 180)3,
mientras don Gonzalo habla con Tito Guiloya. Incluso una situacin como esta
es aprovechada por Arniches para sacarle partido cmico, haciendo decir a don
Gonzalo: Chis!...No levante usted la voz, no sea que le oiga (ST, p. 180). Y
algo parecido hace Discpolo cuando Miquele est esperando a Severino con un
zueco en la mano para arrojrselo.
Encontramos en La seorita de Trevlez muchos elementos humorsticos. Segn
Jos Monlen (1967, p. 41), es precisamente esa bsqueda afanosa del chiste una
de las caractersticas ms relevantes del teatro de Arniches. Transcribimos, como
muestra, dos de las ocurrencias ms ejemplares de este ingenio:
PEA. () Duelos serios, especialidad de Lacasa y ma! (ST, p. 172)
DON ARSTIDES. () se viene usted a casa con una ovacin y una
oreja ms las dos suyas, naturalmente (ST, p. 166).
El humor se basa muchas veces en los dobles sentidos y en los equvocos,
que son, segn Kaiser-Lenoir (1977, p. 48), los elementos en los que se apoya
en el grotesco, frente a lo unvoco del lenguaje que caracteriza al sainete. Dice,
3. Cito los textos por las ediciones que aparecen en la bibliografa, indicando con las siglas ST y M
la pertenencia a La seorita de Trevlez o a Mateo, respectivamente.
499
por ejemplo, Florita: No hay paleta, por muy paleta que sea, que tenga colores
suficientes para pintar mi felicidad (ST, p. 154). Otras veces Arniches juega
graciosamente con la lengua:
NUMERIANO. () Ayer me ense dos saltos de cama (figrese
usted el salto mo) (ST, p. 150).
NUMERIANO. Pues si yo s que me buscas, te juro que corro, que
corro a tu encuentro (ST, p. 151).
Tambin encontramos, aunque muchsimas menos, algunas notas de humor
en Mateo Lautomvil! Lindo descubrimiento! Puede estar orgolloso el que
lha hecho. Habra que levantarle una estatua arriba de una pila de muertos,
per! (M, p. 317), donde tambin se hace uso de juegos de palabras:
SEVERINO () han agarrado preso al Loro, y el Loro va a hablare.
MIGUEL Mejor. Djalo que hable: para eso es loro (M, p. 339).
Como puede comprobarse, la comicidad muchas veces se funda en los
equvocos. Si bien es cierto que produce risa ver a un personaje entristecido y
agobiado por una situacin que no es tan penosa como l cree dato que conoce
el espectador e ignora el personaje , no ocurre lo mismo cuando la situacin se
invierte: al ver a un personaje lleno de alegra por algo que no es verdad o que es
justo lo contrario, lo que sentimos es pena y compasin, porque intuimos el dolor
que se producir cuando repare en la verdad de los hechos. Y eso es precisamente
lo que le hace no cmico, sino grotesco; este sentimiento es el que se explora en
el subgnero. Encontramos algn caso en La seorita de Trevlez, por ejemplo en
los pensamientos de Flora, quien piensa que es bella y que responde a esa belleza
femenina perfecta que describa el Arcipreste de Hita (acto segundo, escena VI);
piensa asimismo que Numeriano est locamente enamorado de ella, y eso la hace
muy, pero que muy feliz, a ella y a su hermano.
DON GONZALO. () Florita es dichosa, Marcelino!... Mi hermana

es feliz!... Comprendes ahora este gozo, que no cambiara yo por todas
las riquezas de la Tierra?... Ah, qu contento estoy! (ST, p. 138).
FLORITA.-De prisa, s; me desagradara que nos sorprendieran. Nume
es muy celoso. Hable (ST, p. 161).
Sin embargo, sera quizs ms acertado considerar a Flora como prototipo
de la fea creda, que malinterpreta las situaciones a su favor; al ver a Picavea y a
Numeriano vigilando desde las ventanas de enfrente de su casa, piensa sin duda
que la cortejan a ella, cuando en realidad es a la criada a quien pretenden: me
lo ha confesado todo. Ella ya tena ciertos antecedentes. Dudaba entre Picavea y
Galn, porque los dos la han cortejado desde esos balcones (ST, p. 138). Esta
situacin es demasiado superficial como para ser grotesca4, y por eso lo nico que
nos produce es risa.
En el grotesco no hay un restablecimiento del orden ni un retorno a lo normal
porque uno y otro es declarado intil, inoperante.
Algunos crticos se han basado en este argumento para declarar que Mateo no es
todava un grotesco en toda regla. Por un lado, Miquele acaba destruido, encarcelado:
MIGUEL (...) Addo! (De un respingo abre la puerta. La polica echa mano
de l. La vieja cae.)
CARLOS y CHICHILO Mama! Qu pasa?... (Saliendo por foro.)
Pap!... Pap!... (Los policas se llevan al viejo a tirones.) (M, p. 343).
Por otro, la familia sobrevive, no se desintegra. Segn estos crticos, este justo
reparto de premios y castigos que permite la salvacin a la familia no es todava
propio del grotesco. No obstante, tambin sera posible leer entrelneas un
guio de Carlos a su hermano e interpretarlo como principio de desintegracin
y corrupcin de la familia del protagonista. Cuando Chichilo se asusta de ver a
4. Segn Irene Prez (1986), sin profundizacin psicolgica no habra grotesco, dado que ah
junto a cierto elemento trgico se encuentra el germen del gnero.
501
Luca en un coche que no reconoce, Miguel le pregunta si sospecha de ella:

MIGUEL (A Chichilo.) E ust tena miedo que se escapara? Por qu?
CHICHILO (A quien Carlos ha llamado la atencin para que mienta.) No
No, viejo. No ve que son macana? (M, p. 343).
El final de La seorita de Trevlez tampoco pertenece al grotesco en toda
propiedad. Florita ha quedado destruida, pero al fin y al cabo no ha quedado
mucho peor de lo que estaba antes de comenzar la obra. Est igualmente sola en lo
que a cnyuge se refiere, bien que ahora ha perdido la esperanza de ver cumplidos
sus sueos y encima pesa sobre ella una gran humillacin. Ya lo dice Arniches
en boca de don Marcelino: La burla humilla, degrada (ST, p. 183). Pero no es
el dolor de Florita a quien no hemos dejado de ver ridcula y caricaturesca
el que sobrecoge al lector, sino el de don Gonzalo, cuyo comportamiento s es
realmente grotesco, como l mismo admite:
DON GONZALO. S, Marcelino, s; hasta el ridculo. Un ridculo
consciente, que es el ms triste de todos. Yo, y perdonadme estas
grotescas confesiones, yo me tio el pelo; yo, impropiamente, busco entre
la juventud mis amistades. Yo visto con un acicalamiento amanerado,
llamativo, inconveniente a la seriedad de mis aos. Y todo esto, que ha
sido y es en el pueblo motivo de burla, de chacota, de escarnio, yo lo he
padecido con resignacin y lo he tolerado con humildad, porque lo he
sufrido por ella (ST, p. 179).
Todos sus esfuerzos y sacrificios por su hermana, todas sus mscaras para
hacerle vivir algo as como un sueo, todo eso no ha servido para otra cosa
que para que la cada de su hermana sea desde ms alto. En cuanto a los dems
personajes, s es cierto que no hay una justa imposicin de castigos, aunque s
se expresa el deseo de que los culpables reciban su merecido: No quiero ms
venganza sino que Dios, como castigo, llene de este dolor mo el alma de todos
los burladores! (ST, p. 183).
En La seorita de Trevlez, la cada de la mscara de don Gonzalo tiene lugar
en escena: ya cerca del final, se le revela toda la verdad, todo el engao, y l
tristemente, se quita la mscara y se muestra ante el espectador y ante s mismo
como en realidad es. En Mateo, la cada de la mscara del protagonista no tiene
lugar en escena, sino entre el segundo y el tercer cuadro5. El espectador no lo ve,
pero supone lo que ha pasado: Miquele ha cado en una fosa con su rocinante
Mateo y all dentro se ha dado cuenta del valor caduco de sus convicciones, de
que todo le est yendo mal por culpa de su estancamiento en el pasado. Cae
en la cuenta de que la idea que tiene de s mismo como hombre pobre pero
honrado no es ms que una careta. En el cuadro III ya tenemos a un Miquele
desenmascarado, que no niega su alegra al ver que su hijo Carlos ha encontrado
un trabajo, aunque sea paradjicamente de chfer. Y es que en realidad, el motor
de la accin del grotesco es el dinero, y no la honra, como ocurra en el sainete.
Ms que de obras grotescas, convendra aqu hablar de personajes grotescos, que
constituyen el centro de la accin. As, el personaje sobre el que gira la accin
de Mateo es Miquele, el nico con perfil grotesco, el cual, caracterizado por ideas
anticuadas, incluso habla con su caballo. Los dems son personajes como sacados
del sainete, aunque con elementos grotescos, como muestra la descripcin del
funebrero don Severiano. De la misma manera, el verdadero protagonista de La
Seorita de Trevlez es Don Gonzalo, como bien advirtiera Prez de Ayala (1919).
Llama la atencin en ambas obras que el elemento paratextual principal
(Genette, 1989) no corresponde al protagonista sino a un personaje que le es
cercano. En los dos casos, este portador del nombre que da ttulo a la obra es
el elemento que conduce al protagonista a constituirse como grotesco: Mateo,
en primer lugar, es el caballo destartalado de Miquele, el que en sus tiempos de
juventud le permita ganarse el jornal; pero ahora los tiempos han cambiado, el
automvil es ms barato y ms rpido que el coche de caballos. A pesar de esto
5. Para Osvaldo Pellettieri (1987, pp. 43-56) este dato es uno de las claves que situaran la obra
todava como pre-grotesco.
503
Miquele se resiste a cambiar. El oponente de Miguel segn la conceptualizacin

de Greimas (1966, p. 274) no es ni Don Severino, ni sus hijos, ni siquiera su
caballo, sino l mismo: su empecinamiento en una opcin vital caduca. Lo que le
hace grotesco es el hecho de que su enemigo sea su propia manera de pensar6.
En segundo lugar, Flora, Seorita de Trevlez, es una vieja soltera por la cual su
hermano Don Gonzalo est dispuesto a darlo todo. Al principio de la obra solo
vemos en l un personaje ridculo, estrafalario, risible; pero cuando descubrimos
la profundidad del asunto deja de aparecer as ante nuestros ojos: todos sus tintes
de pelo y sus afeites son en funcin de que su hermana no vea en l la vejez
y con ella la suya propia. Florita es ridcula como Mateo; ninguno de los dos
son conscientes de su condicin. El Seor de Trevlez y Miquele son grotescos,
porque s son conscientes de su situacin, porque han querido independizar la
mscara que les cubre, han pretendido que ella se erigiera en su nica realidad.
6. Cfr. Pellettieri (1987, pp. 48-49).
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Lenguaje y silencio en Alejandra Pizarnik. La independencia

imposible
Dores Tembrs
Universidade da Corua
Tomamos el concepto de independencia como referente central para este estudio porque nos permite proponer un anlisis de las funciones del lenguaje y el
silencio como territorios ante los que el yo potico presenta graves oscilaciones.
La aproximacin a ambos espacios en la obra potica pizarnikiana subraya las
dificultades de hegemona.
No es esta ocasin para acometer el anlisis detallado de los puntos de tensin
entre el yo potico y la palabra, el lenguaje, el silencio o el poema. Pero debemos
sealar que lo que presentamos a continuacin es un aspecto parcial de un
estudio mucho ms completo en el que se atiende a los movimientos pendulares
que se suceden a lo largo de toda la produccin. As registramos el amparo o el
combate con la palabra, acompaados estos movimientos de una caracterizacin
negativa o positiva. En cuanto al lenguaje, la independencia respecto a l se hace
insoportable, subrayando el conflicto a travs de lo que denominamos el engao
del lenguaje, en el que se incluye la inexactitud de la palabra, la frustracin de la
literalidad, la plurisignificacin, y el abismo entre signo y referente.
En cuanto al silencio el perfil de los diferentes grados de acceso que el sujeto
potico consigue con respecto a l insisten de nuevo la dificultad de encuentro.
Dentro de este esquema es la interaccin de lenguaje y silencio lo que nos
ofrecer la posibilidad de diseccionar la independencia imposible que anunciamos
508 Dores Tembrs
al comienzo. Dichas oscilaciones nos conducen hacia el poema como espacio de

bsqueda, de reflexin sobre la creacin, como tierra prometida, como territorio
ltimo en el que la independencia es tan slo un espejismo que se recrea.
Silencio y lenguaje
La relacin entre el lenguaje y el silencio es estrecha, el contacto explcito entre
ambos se produce con cierta frecuencia, en ocasiones llegando a crear vnculos
que se repiten con el mismo patrn en distintos textos.
En sus Diarios, Pizarnik (2003, p. 255) dedic algunas reflexiones a este vnculo
entre silencio y lenguaje, en ellas registramos momentos de predileccin por el
silencio, como en la entrada del cuatro de agosto de 1962: En vano escribes.
Vano es el lenguaje para quien aspira a una alta tensin del silencio.
Tambin se refiere al silencio definitivo, del que se huye, el que no es silenciooro, en la entrada del diez de enero de 1963 (Pizarnik, 2003, p. 309): (Estoy tan
cerca de la renuncia, tan cerca del silencio total).
Anna Soncini (1990, p. 7) analiza este vnculo entre lenguaje y silencio para
revelar una parte fundamental de la teora potica pizarnikiana:
Aparentemente, en efecto, puede parecer que entre silencio y palabra se
establezca una relacin de recproca exclusin. En realidad, no slo estos
dos conceptos no se anulan recprocamente, sino que ms bien entre
ellos se da una especie de compenetracin, lo cual hace que un trmino
presuponga, contenga y evoque al otro.
Algunos de los ejemplos que analizaremos en este apartado muestran la
compenetracin de la que habla Soncini, silencio y lenguaje necesitan uno del
otro para existir, pero tambin veremos textos en los que parece predominar la
relacin de exclusin, el sujeto potico padece la tensin abierta entre lenguaje y
silencio y el poema recrea la oscilacin del yo lrico entre ambos.
Lenguaje y silencio en Alejandra Pizarnik. La independencia imposible
509
Oscilacin entre el lenguaje y el silencio

Susana Hayd (2000, s.p.) establece los trminos de la relacin entre el lenguaje
y el silencio, sealando al ltimo como la meta potica perseguida:
Se puede concebir la relacin entre silencio y palabra como una dialctica
obstinada, cuya tesis y anttesis se niegan a una resolucin. El silencio
persigue a la palabra como una memoria, como una sombra. El silencio
aparece como la meta ms alta de la poesa.
Hayd resuelve la tensin a favor del silencio, y aunque esto es as en algunos
casos, otros demuestran que lo que se persigue es el acceso a la palabra. El anlisis
del vnculo del yo potico con el lenguaje y el silencio muestra un movimiento
oscilatorio que se repite con el mismo patrn que en el anlisis del amparo y
el combate con la palabra. Mientras el zig-zag creado por ese amparo-combate
es regular a lo largo de la produccin potica, la oscilacin que analizaremos a
continuacin se realiza en un nico movimiento, cuando el desencuentro con el
lenguaje es total se acude al silencio, pero este tampoco satisfar los deseos del
sujeto lrico. En el anlisis se observa la profundidad de las alianzas entre palabra
y silencio y las ocasiones en las que el yo potico caracteriza positivamente al
lenguaje en contra del silencio y viceversa.
A lo largo de la obra potica aparecen tres textos que muestran una imagen
prcticamente idntica, aunque sufre sutiles variaciones en dos de los poemas
con respecto al primero. Sobre esa imagen se aaden otras; se trata de variaciones
de la primera forma, que registramos en el texto que inaugura la seccin
Aproximaciones, escrita en el intervalo 1956-1958 (Pizarnik, 2000, p. 309):
quin me perdi
en el silencio fantasma de las palabras
510 Dores Tembrs
En esta misma seccin, poco despus, aparece el segundo poema, con una
imagen que sufre sutiles variaciones en relacin a la primera (Pizarnik, 2000, p.
319):
Perdida en el silencio
de las palabras fantasmas.
Si vivir es memoria cerrada
quin me pierde
en el silencio fantasma
de las palabras
Situado en el intervalo temporal 1956-1960, la tercera versin de este poema
es una suma de imgenes del primer texto y el segundo, presenta una nueva
estructura y algunos versos nuevos (Pizarnik, 2000, p. 332):
Perdida en el silencio
de las piedras fantasmas.
Quin es el heredero del viento,
quin me llena la boca de das,
quin hace que yo viva?
Quin prueba una verdad
en mi dolor sin fondo?
Quin me ha exilado con los que cantan?
Quin me perdi en el silencio
de las palabras fantasmas?
La estrecha relacin entre los tres textos seala la intensidad de Pizarnik al
elaborar conceptos y pulirlos; la imagen quin me perdi en el silencio fantasma
de las palabras del primer texto se recupera en el segundo, cambiando de pasado
a presente, pero adems se aade otra, el silencio de las palabras fantasmas, que
invierte los trminos, entre la imagen del primer texto y la primera imagen del
511
tercero la variacin conceptual es muy importante, mientras la primera imagen

remite a un silencio fantasma, la imagen del tercer texto remite a las palabras
fantasmas.
En el tercer texto la nica imagen que aparece es la nueva variacin del segundo,
recuperando el tiempo pasado del primer texto: Quin me perdi en el silencio/
de las palabras fantasmas?, en el que adems se percibe la incorporacin de los
signos de interrogacin y la mayscula en la partcula interrogativa. Adems, este
tercer texto se inicia con una variacin sobre la imagen que estamos analizando,
sustituyendo palabras por piedras, resultando silencio de las piedras
fantasma.
Aunque las variaciones de los tiempos verbales aportan una valiosa informacin
sobre el movimiento temporal que acompaa esta imagen, nos interesa sobre
todo el anlisis de las dos variaciones de la imagen central de estos tres poemas,
silencio fantasma de las palabras y silencio de las palabras fantasmas. Este
intercambio de posiciones insina la oscilacin entre pares, es decir, el silencio y
el lenguaje se sitan a la misma altura en la que se puede realizar ese intercambio
en la caracterizacin.
En el texto La Oscura, de 1969, la descripcin de la relacin entre el silencio
y la palabra vuelve a mostrar gran intimidad, pero la palabra parece situarse por
encima, aunque sea el silencio el que la sostenga (Pizarnik, 2000, p. 351): Y por
qu hablaba como si el silencio fuera un muro y las palabras colores destinados a
cubrirlo? Y quin dijo que se alimenta de msica y no puede llorar?
La primera pregunta se formula con la intencin de conocer la posicin del
silencio con respecto a la palabra, el smil del muro y los colores describe el modo
de hablar, la forma de comunicar. Este destino de las palabras de cubrir el silencio
muestra el segundo plano del ltimo, pero la dependencia es clara, sin silencio no
hay palabra, y sin muro no hay superficie que contenga el color.
En el texto La noche, fechado en 1969, esta relacin de dependencia vuelve a
ponerse de manifiesto (Pizarnik, 2000, p. 361):
Mis palabras exigen silencio y espacios abandonados.
512 Dores Tembrs
Esta exigencia refleja la condicin sine qua non para la existencia de la palabra,
el silencio, pero se puntualiza, la exigencia es de la palabra y no viceversa.
En el texto I (Pizarnik, 2000, p. 288) de la seccin Endechas, de 1971, se
retoma la comparacin entre el fuego y el agua para referirse al silencio y al
lenguaje, el smil vuelve a insistir en la estrecha relacin entre ambos:
El lenguaje silencioso engendra fuego. El silencio se propaga, el silencio
es fuego.
Era preciso decir acerca del agua o simplemente apenas nombrarla, de
modo de atraerse la palabra agua para que apague las llamas de silencio.
Este lenguaje en el que hay silencio, que calla, que no hace ruido, lenguaje
matriz, engendra fuego, dando lugar al silencio. Es la palabra la que acaba con
el silencio, el agua con el fuego, como ocurra con las palabras-colores sobre
el silencio-muro, se establece una relacin en la que aparentemente el lenguaje
parece predominar sobre el silencio, pero ambos se necesitan mutuamente, si el
silencio desaparece con la palabra, a la palabra la antecede y la sucede el silencio.
Lo relevante aqu es esa utilizacin de contrarios universales para describir los
trminos de esta relacin.
Silencio oro/ Lenguaje plata
Muy relacionada con esta oscilacin entre la preferencia del lenguaje sobre
el silencio y viceversa, hay un pequeo conjunto de ejemplos que inclinan el
deseo de acceso hacia el silencio, caracterizndolo por medio del oro y llegando
a compararlo, en una ocasin al menos, con la palabra-plata.
En el texto Un sueo donde el silencio es de oro (Pizarnik, 2000, p. 227), del
poemario Extraccin de piedra de locura, el ttulo anuncia ya ese vnculo entre
el silencio y el oro, que se produce en el lugar donde todo es posible, donde ese
vnculo se realiza el silencio es de oro.
En la prosa potica Extraccin de la piedra de locura (Pizarnik, 2000, p. 247),
se conjugan los mismos elementos que en el ejemplo anterior:
513
El silencio, el silencio siempre, las monedas de oro del sueo.

El oro se asocia al sueo, pero el silencio sigue siendo el centro, el silencio es
ahora las monedas de oro del sueo, esta descripcin cargada de connotaciones
positivas, insiste en el tringulo simblico del primer ejemplo, silencio, oro y
sueo crean una alianza que muestra la alta valoracin con la que el yo potico
describe al silencio.
En este mismo poemario, en el texto El sueo de la muerte o el lugar de los
cuerpos poticos (Pizarnik, 2000, p. 254), se especifica ms sobre ese oro, toma
forma: Ms desde adentro: el objeto sin nombre que nace y se pulveriza en el
lugar en que el silencio pesa como barras de oro y el tiempo es un viento afilado
que atraviesa una grieta y es esa su sola declaracin.
Aqu vuelve a aparecer un tringulo conceptual que ya analizbamos al estudiar
la relacin entre lenguaje y silencio. En este texto el objeto, su nombre, y el
silencio trazan de nuevo la relacin que los une, pero en esta ocasin, el poder
del silencio, que se sita en el lugar donde pesa como barras de oro, insiste en
esas connotaciones positivas que acabamos de ver.
En la parte II del texto Los posedos entre lilas (Pizarnik, 2000, p. 294) de
1971, se compara el silencio y la palabra por medio de su asociacin respectiva
con el oro y la plata: s, la muerte talla huesos en tanto el silencio es de oro y la
palabra de plata. S, o malo de la vida es que no es lo que creemos pero tampoco
lo contrario.
En estas lneas, publicadas casi al final de la produccin, se recoge de forma
explcita la comparacin entre el silencio y la palabra, mientras el primero es de
oro, la segunda es de plata. Se establece la categora en la que se ubica a cada uno
de ellos, aunque el poder de la palabra sobre el silencio ya se advirti en algunos
de los ejemplos analizados, se invierten las funciones y el valor que se otorga a
cada uno de ellos, ahora es el silencio el que est por encima de la palabra. Tras el
combate que se perfila con la palabra, a lo largo de toda la produccin pizarnikiana,
el silencio parece haber vencido al final, el silencio como comunicacin perfecta,
como presagio de muerte y fin del combate con el lenguaje.
514 Dores Tembrs
Construcciones de amparo: lenguaje y silencio

Al analizar la funcin y caracterizacin de la palabra, detenindonos en el
amparo que ofrece y el combate que se mantiene con ella, avanzamos el papel
de algunas construcciones simblicas como la casa, que constituye uno de los
espacios que proporcionan un mayor amparo y seguridad al sujeto potico.
A continuacin proponemos una seleccin de cuatro construcciones, dos
relacionadas con el lenguaje y otras dos con el silencio, dos de ellas, la casa del
lenguaje y la choza del silencio aparecen en textos de 1968 y las otras dos, el
palacio del lenguaje y la casa del silencio en textos de 1971.
En la misma lnea oscilatoria que advertamos al referirnos a los textos en los
que el lenguaje y el silencio interactan, en esta ocasin, proponemos el anlisis de
cuatro casos en los que la construccin, exclusivamente vinculada con el lenguaje
y el silencio, sigue haciendo referencia al (des)amparo que se padece. Primero
analizaremos los casos del lenguaje para pasar despus a los referentes al silencio.
La casa del lenguaje y el palacio del lenguaje constituyen dos ejemplos
que permiten profundizar en el concepto de desamparo; el fragmento II, de la
seccin Fragmentos para dominar el silencio (Pizarnik, 2000, p. 223), publicado en
1968, pone de manifiesto hasta qu punto el yo potico denuncia ese desamparo:
Cuando a la casa del lenguaje se le vuela el tejado y las palabras no guarecen, yo
hablo.
Fuera de la casa del lenguaje, sin palabras en las que guarecerse el yo lrico
se pronuncia, no hay posibilidad de acceso a la casa, y lo mismo sucede en el
siguiente ejemplo, donde la construccin vara considerablemente, se trata del
palacio del lenguaje, en el poemario El infierno musical, (Pizarnik, 2000, p. 399),
de 1971, el poema En esta noche, en este mundo:
los deterioros de las palabras
deshabitando el palacio del lenguaje
515
El desamparo se produce ahora por medio de la huida de las palabras habitantes

del lenguaje, el palacio del lenguaje se deshabita, se abandona, a pesar de ser
un palacio, una residencia destinada a alojar a seres nobles, el contraste con los
deterioros de las palabras, construccin contra ruina.
Por otra parte, la pequea choza y la casa del silencio aparecen casi como
espejismos, como promesas. El anhelo de acceso en esta ocasin se manifiesta
en ambos textos, el primero, datado en 1968, es la prosa potica Extraccin de
la piedra de locura (Pizarnik, 2000, p. 248): no quiero ms que un silencio para
m y las que fui, un silencio como la pequea choza que encuentran en el bosque
los nios perdidos.
La comparacin entre el silencio que se desea y la pequea choza de cuento,
insiste en la necesidad de amparo, la comparacin abarca tambin al yo potico y
a los nios perdidos, se presenta el silencio como la fuente de seguridad ansiada
en una situacin de prdida, en el sentido de estar perdidos, no hay ms que la
recreacin de esa prdida en la manifestacin del anhelo de acceder al silencio.
En el siguiente ejemplo, el poema Signos (Pizarnik, 2000, p. 276) de 1971: Me
haban prometido un silencio como un fuego, una casa de silencio.
Se vuelve a la imagen del silencio como fuego, lo interesante aqu es la promesa
de silencio, promesa que hacen otros, en una accin que no llega a cumplirse, esa
promesa de silencio que da luz y calor, se traslada de inmediato a la casa de
silencio, el amparo que es esencia de la construccin, la casa como smbolo de
seguridad y cobijo.
Poema
En el prlogo a la antologa Quince Poetas (Magrini (ed.), 1963, p. 129), Pizarnik
haca las siguientes reflexiones sobre la poesa y el poema:
La poesa es el lugar donde todo sucede. [...] Actualmente el poema es
para m un espacio en donde busco o me dejo encontrar. En oposicin
al sentimiento de exilio, al de una espera perpetua est el poema tierra
prometida. Cada da son ms breves mis poemas: pequeos fuegos para
516 Dores Tembrs
quien anduvo perdida en lo extrao. Dentro de unos pocos versos suelen

esperarme los ojos de quien yo s; las cosas reconciliadas, las hostiles,
las que no cesan de aportar lo desconocido y mi sed de siempre, mi
hambre, mi horror. Desde all la invocacin, la evocacin, la conjuracin.
En estas declaraciones se perfilan parte de las lneas centrales de la teora
potica pizarnikiana, si la poesa es un espacio donde todo sucede, el poema
ser el espacio concreto donde eso se pone a prueba, un espacio de bsqueda
y promesa, donde encontrarse o perderse, donde buscar el poema como tierra
prometida, pero tambin, y sobre todo, un espacio de recreacin de la falta (sed
y hambre), de la ausencia, de ese desencuentro que afecta a los ejes de la teora
potica como ya empezamos a ver en el anlisis del lenguaje. Adems el poema
es tambin ese espacio de invocacin y conjuracin, donde pronunciar la plegaria
y el canto. Por ltimo, el poema es un espacio de reflexin sobre el quehacer
potico, el trabajo de poeta y la escritura que desemboca en el poema.
Espacio de bsqueda y recreacin
El poema como un lugar que permite recrear la bsqueda, el encuentro o la
prdida, los deseos de acceso, de unin, y el desencuentro y la ausencia que les
sigue, el poema se convierte entonces en testigo, en confidente.
En la prosa potica Extraccin de la piedra de locura, del poemario homnimo
de 1968, se describe el objetivo que se persigue con la creacin del poema
(Pizarnik, 2000, p.251): cada hora, cada da, yo quisiera no tener que hablar.
Figuras de cera los otros y sobre todo yo, que soy ms otra que ellos. Nada
pretendo en este poema si no es desanudar mi garganta.
La afirmacin que cierra este fragmento muestra la pretensin del yo potico
sobre el poema, la nica intencin que lo mueve es la de desanudar mi garganta,
aliviar el nudo que la oprime, esto est muy relacionado con la caracterizacin
de aquellos ejemplos en los que las palabras ejercan cierta presin sobre el yo
potico, el nudo en la garganta impide un tipo de comunicacin, y la funcin del
poema es abrir otro nuevo, dando salida a las palabras.
517
La relacin entre el sujeto potico y el poema se describe en el texto Quiere

decir, pero siento lo que ella es (Pizarnik, 2000, p. 360), fechado en 1969: Me
atengo al poema. El poema me lleva a los confines, lejos de las casas de los vivos.
Y por dnde andar cuando me vaya y no vuelva?.
El sujeto potico hace dos afirmaciones referentes a su relacin con el
poema; por una parte, la sujecin a las acciones del poema, y al mismo tiempo la
adherencia a l; en un segundo momento se ampla la informacin que implica
esa adherencia a la que nos referimos, el poema dirige el movimiento, marcando
la direccin que ha de seguir el yo lrico, hasta llegar a los confines, lejos de las
casas de los vivos. Los lmites, la frontera que distingue dos lugares, espacios
como la vida y la muerte separados por una frontera, desde la orilla de la vida
el sujeto potico anhela acceder a la otra orilla. El poema proporciona este
acercamiento a un estado lmite, lejos de las casas de los vivos, las casas de los
otros, los que no son ella, el poema la acerca a lo que se anhela.
En 1971, en el texto Piedra Fundamental (Pizarnik, 2000, p.265) se reflexiona
sobre el papel del yo potico y el poema en el quehacer potico: No puedo
hablar para nada decir. Por eso nos perdemos, yo y el poema, en la tentativa intil
de transcribir relaciones ardientNo sabemos si el yo lrico se vuelve de papel o
el poema se vivifica para que, al mismo nivel, ambos puedan perderse en esta
imposibilidad de acceso al lenguaje. Este desencuentro doble, este perderse
con un objetivo sin provecho, este intento de transcripcin del lenguaje para
conservar la fidelidad y comunicar las relaciones ardientes se frustra tambin.
Suzanne Chvez Silverman (2001, p. 142) analiza el silencio en estos versos:
Silence in Piedra Fundamental is precisely lo indecible: the forces of
language which conspire against the speaker, the growing madness wich
causes the poet to conceive of the poetic act as an urgent extirpation as
well as the inability to speak.
Tambin Guillermo Sucre (1975, p. 364) analiza el ttulo del poema para
ponerlo en relacin con la teora potica:
518 Dores Tembrs
Piedra fundamental, cuyo ttulo es iluminador: si parece sugerir la

bsqueda de la piedra filosofal, todo el texto lo que hace es subrayar
que la sabidura no reside en el conocimiento, sino en la intensidad, en
las relaciones ardientes entre la vida y la palabra.
En el siguiente poema se revelan varias claves relacionadas con el espacio del
poema, se trata del poema III, del poemario Los pequeos cantos (Pizarnik, 2000,
p. 381):
el centro
de un poema
es otro poema
el centro del centro
es la ausencia
en el centro de la ausencia
mi sombra es el centro
del centro del poema.
El centro es el eje sobre el que se construyen el resto de imgenes, se juega
con el concepto y se ponen a prueba sus lmites. Florinda Goldberg (1994, p.
113) dedica un apartado al concepto centro, y aunque no recoge este poema sus
indicaciones son aplicables a l:
Acceder al centro, estar en el centro, equivale pues a estar a salvo del
espacio [...] Por ende, nuestra lectura del imaginario espacial de Pizarnik
podra reformularse como la aspiracin a acceder a un centro absoluto.
En este poema las observaciones de Goldberg adquieren un nuevo sentido al
manejar tantos centros, entre ellos el centro del poema. El juego de definiciones
que se plantea en estos versos subraya siempre el anhelo de acceder al centro, como
519
ncleo que estructura el espacio, pero que en s mismo carece de dimensiones

el centro del poema, el centro del centro, el centro de la ausencia, y la sombra
del yo potico como centro, se encadenan en estos versos creando centros
interrelacionados. El centro de un poema es otro poema y el centro del centro
del poema es mi sombra, centros que a su vez contienen centros, el empleo de
la recursividad subraya la dificultad de acceso al centro como concepto general y
al centro del poema en particular.
En este mismo poemario, el texto XVIII (Pizarnik, 2000, p. 396) revela la
falta de fluidez del poema, debido a la ausencia de control del yo potico sobre
la palabra:
palabras reflejas que solas se dicen
en poemas que no fluyen yo naufrago
Prdida y naufragio remiten a ese exilio en el que el yo potico se ubica,
insistiendo adems en la ausencia de fluidez del poema en el que se naufraga,
que est directamente relacionada con la falta de control sobre el lenguaje y la
imposibilidad de acceso a l, y en consecuencia, al poema.
Espacio sagrado
En ocasiones el poema se presenta como espacio sagrado, donde la invocacin
adquiere el sentido de la splica vehemente, donde la plegaria encuentra
su destino, donde el canto se hace posible. Aunque refirindose a un poema
concreto, Gustavo Zonana (1997, p. 128) analiza la funcin de la plegaria en la
potica pizarnikiana:
Desde el punto de vista discursivo, y en su contexto religioso, la plegaria
enuncia una accin potencial que debe ser realizada por otro. Se trata de
un t que suele estar en una condicin de superioridad ontolgica con
respecto a sujeto anunciador. La accin pretendida se orienta a modificar
520 Dores Tembrs
el estado subjetivo/objetivo del anunciador. Por ello toda plegaria supone

una invocacin (del ser superior) y una peticin (de accin directa o
indirecta sobre el que invoca). Por su estructura dialgica, la plegaria
manifiesta la voluntad del sujeto de la enunciacin, por establecer su
vnculo comunicativo (interrumpido o perdido con ese interlocutor de
orden superior).
Tambin Michal Heidi Gai (1992., pp. 245-246) se refiere a una actitud
invocadora, aunque slo lo aplica al poemario rbol de Diana, nuestras
observaciones coinciden con sus comentarios:
[...] los poemas de rbol de Diana manifiestan la predominancia de
una actitud invocadora. Hay textos que asumen, de un modo directo
o indirecto, la forma de una pregunta o un tono que es desiderativo o
imperativo [...] Oraciones declarativas figuran un destinatario al cual se
dirige un deseo o una queja o un ruego. Afirmaciones y descripciones se
convierten en una apelacin.
El texto I, de la seccin Aproximaciones (Pizarnik, 2000, p. 316), muestra el
poema como ese espacio en el que todo ha de ser posible:
Yo no canto, no celebro,
no bailo desnuda y ebria
sobre mi atad.
Pero yo le ruego al poema,
yo le pido la luna al poema.
El yo potico ruega para que se produzca lo extraordinario, para que la peticin
sea posible. Frente a lo que no se hace, el canto, la celebracin, el baile; este ruego
y esta peticin dirigidos al poema, adquieren la potencia de un acto en el que el
sujeto potico est a su merced, bajo su poder.
521
En uno de los tres Pequeos poemas en prosa, publicados en 1965 (Pizarnik,

2000, p. 346) el espacio del poema vuelve a presentar ciertas connotaciones
sagradas:
Llega un da en que la poesa se hace sin lenguaje, da en que se convocan
los grandes y pequeos deseos diseminados en los versos, reunidos de
sbito en dos ojos, los mismos que tanto alababa en la frentica ausencia
de la pgina en blanco.
Se describe el poema como un espacio en el que se convocan deseos,
como lugar de encuentro, frente a la habitual diseminacin de stos, se trata
prcticamente de una aspiracin absoluta, donde ni siquiera intervenga la palabra
en el acto creador.
Fechado en 1972, en el poema Solamente las noches (Pizarnik, 2000, p. 427),
se hace referencia a la ceremonia y al sacrificio que tiene lugar en el poema:
he querido sacrificar mis das y mis semanas en las ceremonias del
poema.
El espacio sagrado del poema, donde tiene lugar la ceremonia, donde el
yo potico sacrifica intencionalmente su tiempo mis das y mis semanas, as
aparece, al final de la produccin, el espacio del poema despojado de todo, como
lugar sagrado al que el yo potico se ha dedicado.
En esta lnea hay algunos ejemplos de textos en los que la plegaria y la
invocacin insisten en esta caracterizacin del poema como espacio sagrado,
sobre todo al principio de la produccin, as sucede en La cada (Pizarnik, 2000,
p.81), donde se reconoce la oscilacin entre la plegaria, como comunicacin con
lo otro, y los aullidos1 como imposibilidad de dicha comunicacin:
1. Aullidos que adquieren forma de gritos en algunos poemas, pero que insisten en la imposibilidad
de una comunicacin inteligible con lo otro, o los otros.
522 Dores Tembrs
Pero esta inocente necesidad de viajar entre plegarias y aullidos

O como sucede en el poema 29 de rbol de Diana (Pizarnik, 2000, p.131)
donde se evoca un espacio mtico en el que la palabra est en relacin directa con
su poder:
Que nada es posible ya lo saban los que inventaban lluvias y tejan
palabras con el tormento de la ausencia. Por eso en sus plegarias haba
un sonido de manos enamoradas en la niebla.
Reflexin del quehacer potico
El poema es tambin un espacio para la reflexin del quehacer potico,
as el texto es la realizacin y el resultado de dicho trabajo. Los ejemplos que
veremos a continuacin muestran la concepcin del acto creador por medio de
su manifestacin ms directa, el poema.
En el texto los ojos, se describe con minuciosidad la empresa potica
(Pizarnik, 2000, p. 308):
trabajo con mis ojos
en construir
en reparar
en reconstruir
algo parecido a una mirada humana
a un poema de hombre
a un canto lejano del bosque.
Los verbos empleados para describir el trabajo potico (construir, reparar,
reconstruir) parecen mostrar una secuencia en el oficio creador. En un primer
momento la construccin, en un segundo la reparacin de dicha construccin,
y en un tercer momento la reconstruccin. Los tres objetos de dicha secuencia
523
son los objetivos resultantes del trabajo potico: la mirada, el poema y el canto.
Se persigue un poema de hombre, se busca un acercamiento con la humanidad,
una aproximacin que permita la inclusin del yo potico en un espacio habitado
por otros.
En la entrevista realizada por Martha I. Moia (1972, p.29) Pizarnik hace estas
interesantes declaraciones sobre el quehacer potico:
Entre otras cosas, escribo para que no suceda lo que temo; para lo que
me hiere no sea; para alejar al Malo (cf. Kafka). Se ha dicho que el poeta
es el gran terapeuta. En este sentido el quehacer potico implicara
exorcisar, conjurar y adems, reparar. Escribir un poema es reparar la
herida fundamental, la desgarradura porque todos estamos heridos.
En la prosa potica Extraccin de la piedra de locura (Pizarnik, 2000, p. 251)
reaparece la secuencia que veamos antes pero en esta ocasin hay alguna
variacin con respecto a los verbos:
[...] escribir es buscar en el tumulto de los quemados el hueso del brazo
que corresponda con el hueso de la pierna. Miserable mixtura. Yo
restauro, yo reconstruyo, yo ando as de rodeada de muerte. Y es sin
gracia, sin aureola, sin tregua. Y esa voz, esa elega a una causa primera:
un grito, un soplo, un respirar entre dioses.
La descripcin del trabajo de escritura revela una bsqueda imposible,
bsqueda de la coincidencia en el caos, la coincidencia entre la palabra y lo que se
quiere expresar. En esta tarea el yo potico afirma yo restauro, yo reconstruyo,
con respecto a la secuencia del texto anterior, se elimina el primer momento de
construccin y se vara en el segundo, si en el texto anterior se utilizaba reparar
ahora se matiza esa reparacin, se restaura, manteniendo la reconstruccin.
En uno de los textos de la seccin Fragmentos para dominar el silencio
(Pizarnik, 2000, p. 223), el sujeto lrico afronta el sino irrevocable del quehacer
524 Dores Tembrs
potico, la creacin como destino inevitable: La muerte ha restituido al silencio

su prestigio hechizante. Y yo no dir mi poema y yo he de decirlo. An si el
poema (aqu, ahora) no tiene sentido, no tiene destino.
La oscilacin inicial entre la negacin y la afirmacin de decir el poema,
tras un silencio verdadero, un silencio con prestigio hechizante que puede
dar lugar a la palabra potica, insiste en el anlisis propuesto con respecto a la
relacin entre el silencio y el lenguaje, en esta ocasin la oscilacin entre decir
o no el poema equivale a acabar o no con el silencio2. La afirmacin final de
este fragmento muestra la resolucin, el impulso de decir el poema, aunque ste
se oponga o carezca de sentido y de destino; el poema ha de ser pronunciado
porque se no puede ir contra el sino.
As llegamos, en 1971, a la prosa potica El deseo de la palabra (Pizarnik, 2000,
pp. 269-270) en la que se expresa el deseo de trascender las fronteras realidad /
lenguaje:
Ojal pudiera vivir solamente en xtasis, haciendo el cuerpo del poema
con mi cuerpo, rescatando cada frase con mis das y con mis semanas,
infundindole al poema mi soplo a medida que cada letra de cada palabra
haya sido sacrificada en las ceremonias del vivir.
Parte de este fragmento se analiz al estudiar los lmites del lenguaje y su
divisin en constituyentes; hay un deseo de superar los lmites que impiden el
encuentro entre el cuerpo del yo lrico y el cuerpo del poema, el sujeto potico se
propone salvar al poema, rescatando cada frase e infundindole al poema mi
soplo. Para salvar al poema del engao del lenguaje, en la bsqueda de la palabra
pura que dar lugar al poema verdadero, hay que sacrificar la palabra corrompida.
2. Jill S. Kuhnheim analiza el silencio asociado a la muerte que se recrea en el poema: In Pizarniks
work, silence is increasingly connected to death. Her poems mark a process of selfanihilation in
wich tehe paradoxical interdepndence of poetry and silence is morrored by that of death and life [...]
Pizarnik celebrates desths soundless, liberating song. Providing another means of communication,
deatha represents freedom fron languages restrictions, Jill S. KUNHEIM, Unsettling silence in
the poetry of Olga Orozco and Alejandra Pizarnik, en Monographic Review, vol. VI, 1990, p.266.
525
Tierra prometida
La bsqueda del poema como tierra prometida, un lugar ednico, donde la
realizacin se produzca, un espacio de encuentro al fin, se registra en algunos
textos de la produccin pizarnikiana. Pero la realidad del poema es otra, si bien
se manifiesta en repetidas ocasiones el deseo de acceder a ese espacio del poema,
el encuentro no se realiza.
El deseo de encontrar este poema-tierra prometida, se anuncia ya en los
primeros aos de produccin, as aparece al menos en uno de los poemas de la
seccin Aproximaciones, fechada en el intervalo 1956-1958 (Pizarnik, 2000, p.
318):
Escribes poemas
porque necesitas
un lugar
donde sea lo que no es
La escritura del poema es la forma de bsqueda de un espacio en donde todo
sea posible, donde se pueda realizar el encuentro que no es, donde el lenguaje no
engae, donde la palabra sea fiel y comunique, donde el silencio exista.
En esta misma lnea de relacionar el engao del lenguaje y la posibilidad del
poema, la prosa potica Piedra Fundamental, del poemario El infierno musical
(Pizarnik, 2000, p. 266), de 1971, muestra la dificultad del encuentro:
No es esto, tal vez, lo que quiero decir. Este decir y decirse no es grato.
No puedo hablar con mi voz sino con mis voces. Tambin este poema
es posible que sea una trampa, un escenario ms.
Del engao del lenguaje, a la trampa del poema, no hay verdad posible, no
hay encuentro ni siquiera con el poema que se perfila como un escenario ms,
no el espacio concreto que se busca, sino uno indeterminado que no ofrece la
seguridad que se pretende, y que insiste en la traicin y el engao.
En el poema En esta noche, en este mundo (Pizarnik, 2000, p.398), tambin
526 Dores Tembrs
fechado en 1971, el poema-tierra prometida se diluye junto al engao del lenguaje,

que parece imposibilitar el acceso:
la lengua natal castra
la lengua es un rgano de conocimiento
del fracaso de todo poema
castrado por su propia lengua.
La mutilacin que sufre el poema a causa de la lengua, elemento castrador
y culpable del fracaso del poema3 insiste en la relacin directa entre el engao
del lenguaje y el fracaso del poema, no se acceder al poema si no se supera
previamente la mentira de la palabra. En estos versos parece asumirse que el
fracaso del poema es irreversible.
Sin embargo al final de este mismo texto, se insiste en la escritura del poema,
porque ste es la nica posibilidad de recreacin del desencuentro permanente
que se padece:
hoy aydame a escribir el poema ms prescindible
el que no sirva ni para
ser inservible
aydame a escribir palabras
en esta noche, en este mundo
De nuevo aparece el ruego, la peticin de ayuda que solicita el sujeto potico
3. Gabriela Mizraje en su estudio Argentinas de Rosas a Pern, dedica un captulo a Alejandra Pizarnik
en el que analiza brevemente la funcin de la lengua como elemento castrador, asocindolo al
desarraigo: Si la lengua natal castra como los padres, la madre patria tampoco quiere reconocerse:
mi nico pas es mi memoria y no tiene himnos -va a decir Segismunda. Esta desposesin de una
poseda entre lilas se define en el revs por la condicin de posesa de la lengua. La desarraigada est
atada a la lengua. Argentinas de Rosas a Pern, Bs. As., Biblos, 1999, p. 278.
527
arrastra connotaciones relacionadas con el espacio sagrado que se analizaron con

anterioridad, estos versos reflejan la certeza de enfrentar la escritura conociendo
la imprecisin del lenguaje, solicitando la ayuda necesaria en la tarea de escritura
del poema y jugando con la utilidad del mismo. El juego con el verbo servir
subraya la importancia de la escritura por si misma, llegando a renunciar a la
utilidad del resultado, el poema se muestra como un espacio que no deja de
anhelarse, a pesar de saber la imposibilidad de su acceso.
El ltimo poema de esta serie, data del mismo ao que el anterior, prcticamente
al final de la produccin, en l el yo lrico manifiesta de forma explcita la
imposibilidad de acceso (Pizarnik, 2000, p. 431):
algo en m me castiga
desde todas mis vidas:
-Te dimos todo lo necesario para que comprendieras
y preferiste la espera,
como si todo te anunciase el poema
(aquel que nunca escribirs porque es un jardn inaccesible
-slo vine a ver el jardn-).
La equiparacin entre el espacio del poema y el espacio del jardn, explicando
el motivo de esa comparacin porque es un jardn inaccesible, indica que el
poema no llegar, no hay referencias al pasado ni al presente, se trata del futuro
que no llegar a producirse, el anuncio del poema no se concreta en la escritura,
no hay acceso a l, se niega, a pesar de la insistencia con la que se cierra el
texto. La frase slo vine a ver el jardn que aparece en repetidas ocasiones a lo
largo de la produccin potica, remite a la obra de L. Carroll Alices Adventures
in Wonderland, y se convierte en una imagen perfecta para expresar el anhelo
incumplido. Pizarnik en su entrevista con Martha I. Moia (1972, p. 29) hace una
reflexin muy interesante sobre el smbolo jardn y esta frase:
Una de las frases que ms me obsesiona la dice la pequea Alice en el
pas de las maravillas: -Slo vine a ver el jardn. Para Alice y para m,
528 Dores Tembrs
el jardn sera el lugar de la cita o, dicho con palabras de Mircea Eliade,

el centro del mundo. Lo cual me sugiere esta frase: El jardn el verde
en el cerebro. Frase ma que me conduce a otra siguiente de Georges
Bachelard que espero recordar fielmente: El jardn del recuerdo-sueo,
perdido en un ms all del pasado verdadero.
Poco despus, Pizarnik reflexiona sobre el acceso al jardn tras la siguiente
pregunta de Moia:
M.I.M.-Entraste alguna vez en el jardn? A. P. Proust al analizar los
deseos, dice que los deseos no quieren analizarse sino satisfacerse, esto
es: no quiero hablar del jardn, quiero verlo. Claro es que lo que digo no
deja de ser pueril pues en esta vida nunca hacemos lo que queremos.
Lo cual es un motivo ms para querer ver el jardn, aun si es imposible,
sobre todo si es imposible.
Si aplicamos los comentarios sobre el jardn al lenguaje, la conclusin es la
misma, no se quiere hablar del lenguaje, sino acceder a l.
Cristina Pia (1981, p. 14) reflexiona sobre el deseo y el desencuentro, y el
papel del poema en dicha secuencia:
Es la orilla de la muerte, donde el ser no es sino su sombra, su reflejo,
ese doble aterrador que avanza, grvido de muerte, y recuerda a cada
instante el exilio del reino. Pero esta zona de muerte y contingencia es,
tambin, el lugar desde donde surge la poesa, la palabra, como intento
supremo por unir los rostros separados, las dos riberas del ser. El poema,
pues, como lugar de reunin, acceso al absoluto y va hacia la unidad
Lenguaje y silencio son territorios a los que el sujeto potico se somete, con
rigor, la oscilacin ser el camino, la va hasta llegar al poema. Al iniciar su
anlisis citbamos a la propia Pizarnik para referirnos al espacio como el lugar
de reunin del que habla Cristina Pia, el lugar donde todo es posible. Y sin
embargo, el poema que se anhela no llega a alcanzarse. La potica pizarnikiana se
inserta en el sometimiento, en la imposibilidad de acceso sin tregua, para terminar
529
en una independencia que se resuelve siempre como espejismo: el engao del

lenguaje, el silencio imposible, el poema inalcanzable.
Bibliografa
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Review, 83, pp.245-260.
Hayd, Susana (2000), Alejandra Pizarnik: Evolucin de un lenguaje potico, Washington
DC, Yale University.
Kuhnheim, Jill S.(1990) Unsetting silence in the poetry of Olga Orozco and
Alejandra Pizarnik; Monographic Review, 6, pp.258-273.
Magrini, Csar (1963), Quince poetas, Buenos Aires, Centurin.
Mizraje, Gabriela (1999) Alejandra Pizarnik y un canto de dormida al alba,
Argentinas de Rosas a Pern, Buenos Aires, Biblos, pp. 268-291.
Moia, Martha I. (1972), Con Alejandra Pizarnik: Algunas claves, Zona Franca,
16, pp. 29-30.
Pia, Cristina (1981), La palabra como destino. Un acercamiento a la poesa de Alejandra
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Pizarnik, Alejandra (2003), Diarios, Barcelona, Lumen.
Soncini, Anna (1990), Itinerario de la palabra en el silencio, Cuadernos
Hispanoamericanos. Complementarios 5, pp. 7-15.
Sucre, Guillermo(1965), Alejandra Pizarnik: La ceremonia potica pura, Zona
Franca, 31, pp. 23-24.
Zonana, Gustavo (1997), Itinerario del exilio: La potica de Alejandra Pizarnik,
Revista Signos, XXX, 41-42, pp.119-144.
La dialctica entre independencia y necesidad en las estructuras

narrativas de Felisberto Hernndez
Joaqun Lameiro Tenreiro
La obra de Felisberto Hernndez (Montevideo, 1902-1964) se formula como
un corpus articulado de relatos que se regenera ante cada nuevo lector gracias a
los complejos mecanismos de ambigedad que el autor pone en marcha en cada
narracin y que contribuyen a establecer una red de mltiples correspondencias,
ya entre un relato y sus partes, ya entre varios relatos, hilando sus distintas
entidades a travs del silencio y la indeterminacin entre los vnculos expresados
y los que, invisiblemente, se levantan por debajo de estos.
Este trabajo1 indaga cmo la fundamental labilidad que habilita esta red de
indeterminaciones en las estructuras narrativas felisbertianas se basa en una
dialctica constante y no resuelta entre la independencia irreductible de cada uno
de sus elementos, por una parte, y la necesidad de establecer vnculos entre ellos,
por otra, a la hora de generar estructuras narrativas complejas. Esta dialctica
genera un movimiento por tensin que alimenta la productividad del relato,
abriendo constantes lneas de fuga que impiden su clausura.
La dialctica entre la independencia y la necesidad en la obra del uruguayo
se caracteriza, adems, por ser ella misma lbil, de modo que promulga una
desjerarquizacin de los niveles narrativos y de las propias estructuras. As, las
instancias narrativas fluctan y llegan a anularse en algunos relatos, determinados
elementos temticos e isotopas se desdoblan o bien se amalgaman a medida que
1. La presente comunicacin forma parte de una investigacin ms amplia sobre los mecanismos
narrativos en la obra de Felisberto Hernndez que estoy realizando como parte de mi tesis doctoral.
532 Joaqun Lameiro Tenreiro
avanza el flujo narrativo y, lo que es ms sorprendente, la propia naturaleza de

las distintas estructuras acaba por confundirse, de manera que las construcciones
lingsticas, organizativas y temticas se entreveran, responden unas de las otras
o se intercambian sus funciones hasta el punto de que la propia adscripcin
genrica o, incluso, el estatuto de obra artstica adquieren formas cambiantes
e interdependientes en una de las escrituras ms singulares de la modernidad
hispanoamericana.
Para ajustar esta comunicacin a la extensin requerida, ceir mi anlisis
al estudio de algunas de estas cuestiones en el cuento Nadie encenda las
lmparas2, que me resultar particularmente til para ilustrar mis ideas debido al
interesante pacto de ficcionalidad que establece con el lector. Nos encontramos
con un relato en el que el narrador, inmerso en su propio enunciado, ejecuta
una puesta en escena del acto escritural-lector, estableciendo las coordenadas de
una figura autoral que se presenta como mise en abme de la propia manifestacin
literaria: Hace mucho tiempo lea yo un cuento en una sala antigua (II, 53). La
clusula con la que comienza el relato establece inmediatamente un principio de
indeterminacin que se mantendr, en distintos niveles, a lo largo del cuento.
Pero lo que es ms importante es que ese principio de indeterminacin se aplica
aqu sobre el nivel de la manifestacin literaria misma en tanto relacin polismica
entre autor y lector: por medio de un distanciamiento tpicamente cuentstico
(Hace mucho tiempo), penetra enseguida la presencia el presente de un
yo ambiguo, que se sita siempre en su posicin egocntrica pero que alterna
en ella, de manera simultnea, las funciones de autor y de lector. El autor es un
lector de su propia obra y, en este sentido, se lee a s mismo, pero no para s,
sino para los otros: el yo dramatiza ante el otro la persona de un yo pretrito,
a travs de la actualizacin del discurso de este. Esta actualizacin solo puede
llevarse a cabo, es evidente, por la voz. La recreacin de la escritura del yo por
la voz del yo implica un punto de sinergia del yo con el yo, de la voz con la
escritura, que se materializa como una representacin legible del yo por el otro.
2. Citar de acuerdo a la edicin que figura en la bibliografa. Como es la nica fuente citada, me
limitar, en cada ocasin, a referir el volumen en nmeros romanos y la paginacin en arbigos.
La dialctica entre independencia y necesidad en las estructuras narrativas de

Felisberto Hernndez
533
El yo se despoja de su univocidad como presente continuo y como instancia

inalienable de s misma y por tanto hermtica para el otro y se vuelve
pluralidad de presentes divergentes y objeto que mira y es mirado por el otro.
El autor se presenta de esta manera como lector pero tambin como actor y, al
mismo tiempo, como espectador; esto no poda ser de otro modo, ya que el yo se
posiciona siempre como observador, sin perjuicio de otras posiciones que pueda
adquirir eventualmente: si adquiere la posicin de actor de la representacin,
mantendr forzosamente la de espectador y, de nuevo, establecer un principio
de indeterminacin que imbrica la visin del imago mundi con la visin desde el
imago mundi:
Yo lea con desgana y levantaba a menudo la cabeza del papel; pero
tena que cuidar de no mirar siempre a una misma persona; ya mis ojos
se haban acostumbrado a ir a cada momento a la regin plida que
quedaba entre el vestido y el moo de una de las viudas. [] De pronto
yo pensaba en la importancia de algunos concurrentes y me esforzaba
por entrar en la vida del cuento. Una de las veces que me distraje vi a
travs de las persianas moverse palomas encima de una estatua. Despus
vi, en el fondo de la sala, una mujer joven que haba recostado la cabeza
contra la pared [] (II, 53).
El yo, en esta primera parte del cuento, alterna sus funciones de actor y
espectador. En este sentido, el conflicto que trabaja como motor del relato es
el de la imposibilidad, por lo menos en una primera instancia, de provocar la
sinergia entre yo actor y yo espectador. El yo, como acabamos de decir,
tiende a situarse en la posicin de espectador, tanto de s mismo como de los
otros, pero en este caso su funcin actancial le requiere mantenerse en la de
actor. Como autor que reproduce su obra, el yo aparece desinteresado por
su propia obra es decir, por su obra pasada; producida y no productiva e
intenta proyectar una lnea de fuga que le permita excentrarse de su posicin
de transmisor de sentido para los dems, sin abandonarla, y, simultneamente,
buscar otra posicin compatible en la que funcione como generador de sentido

para s mismo y, en segundo grado, para los otros: el yo no tiende, pues, a una
posicin de observacin simplemente, sino a una posicin de observacin que
genere sentido. Es esta la diferencia fundamental entre el yo que reproduce
y el yo que recrea. Mientras que el yo (re)creativo elabora un hinc et nunc de
su presente, que es a un tiempo su presente y algo distinto esencialmente, es
su presente en tanto que suyo, y despojado de lo que no es suyo: es presente en
tanto que sujeto incardinado en ese presente , el yo reproductor actualiza,
por medio de la voz, un texto en el que ya no est inserto y que solo necesita
del yo para el proceso de actualizacin, para ser legible nuevamente, pero que
se erige como manifestacin independientemente del yo, que por lo dems no
logra penetrarlo. El yo solo penetra su texto, entonces, en el momento de la
creacin, es decir, en el instante preciso en el que el hinc et nunc ajeno se encuentra
con su doble no-ajeno a travs del proceso de estetizacin por el cual el yo
cobra conciencia del s mismo en el presente, generando as su propio hinc et
nunc, su presente en tanto que sujeto presente o sea, su presencia. Solo
cuando el yo est presente en su texto, este adquiere entidad de manifestacin.
Despus, la manifestacin se mover por s misma, y el yo, que ya no comparte
el presente de lo que fue su manifestacin en un momento pretrito, no podr
ms que actualizarla, hacerla legible, reificarla para insertarla en otra realidad que
a la manifestacin le es ajena. Por supuesto, en tanto que lector, el yo puede
integrarse de nuevo en la manifestacin, pero entonces tendr que aceptar, otra
vez, un movimiento de excentramiento que lo desplace de su posicin primera
de autor-actor a una segunda de lector-espectador. En resumidas cuentas, el yo
puede insertarse de dos modos en su manifestacin: como espectador de su
quehacer esttico en el momento mismo de la manifestacin de ese quehacer, y,
en este sentido, como autor-espectador; o bien como intrprete externo (como
otro) en el momento de la reproduccin de la manifestacin, esto es, como
lector-espectador.
En Nadie encenda las lmparas, el yo flucta entre dos posibilidades
alternativas de manifestacin. Por una parte, se establece una relacin conflictiva

Felisberto Hernndez
535
entre dos posiciones antitticas: al tiempo que me esforzaba por entrar en la vida
del cuento, es decir, trabaja para situarse como lector-espectador de su obra, lo
que constituye una posicin frente a s mismo, tambin necesita situarse frente a
los otros, y forzosamente tiene que desdoblarse en actor-lector hacia los dems:
yo pensaba en la importancia de algunos concurrentes, por lo que la lectura
parece hacerse necesaria como actualizacin de la manifestacin para los otros, y
no tanto para el yo, y de ah proviene la necesidad de un esfuerzo, en principio
antiptico al yo felisbertiano3, que atiende a una necesidad social hacia los
otros en detrimento de una necesidad individual. Por otra parte, la insatisfaccin
generada por el esfuerzo al que se debe en tanto ser social halla una contestacin
en el intento de fuga del yo hacia la posicin de autor-espectador, es decir, hacia
el trabajo placentero de la estetizacin de su presente de la creacin de una
presencia potica que devenga narracin actual, y no actualizada . El yo (re)
crea entonces la realidad inmediata (el material, entendido en un sentido amplio,
no solo como material lingstico, sino como experiencia de la realidad) mediante
la forma valorativa y genera una nueva narracin, que se corresponde con la del
cuento Nadie encenda las lmparas y dentro de la cual se borran la forma
borra las narraciones obsoletas, empezando por el propio cuento que el yo
del enunciado lee ante su audiencia. En efecto, el yo lector-actor ocupa solo
el espacio del enunciado (es solo protagonista en tanto que personaje), porque
no narra, sino que es narrado por s mismo, por el yo autor-espectador, que se
sita tanto en el enunciado (como protagonista de la experiencia de s mismo en
el relato) como en la enunciacin (como narrador, es decir, como voz no actual
en s misma y siempre actualizable por la voz del lector).
3. Para la esttica felisbertiana, el trabajo se entiende en trminos de placer y dolor o cansancio.
Esto quiere decir que un trabajo es productivo en el momento en el que genera placer, y es
improductivo cuando genera dolor o cansancio. En realidad, la produccin esttica felisbertiana
solo halla validacin en tanto que proceso, y no como resultado (como producto), porque se
sostiene en un procedimiento de accin no terminativa que conjuga la voluntad por desvelar el
misterio y la necesidad de su veladura. Por ello el esfuerzo, como proceso penoso para conseguir
un producto, no tiene valor de trabajo al contrario, es un desgaste antiptico, porque el trabajo
esttico se genera desde y hacia el placer .
Esta fluctuacin del yo entre su deber y su deseo se resuelve por medio del
desdoblamiento entre yo y cuerpo del yo, que produce una enajenacin entre
ambos sujetos en la que el cuerpo resulta automatizado, desempeando as
la funcin social como autmata, es capaz de responder a comportamientos
normativos , y permitiendo que el yo eluda la responsabilidad hacia los otros,
para centrarse en su quehacer desde los otros:
A m me costaba sacar las palabras del cuerpo como de un instrumento
de fuelles rotos. [] A m me daba pereza tener que comprender de
nuevo aquel cuento y transmitir su significado; pero a veces las palabras
solas y la costumbre de decirlas producan efecto sin que yo interviniera
y me sorprenda la risa de los oyentes (II, 53).
El desdoblamiento del yo y su cuerpo tiene, como vemos, un correlato
con el desdoblamiento de la escritura y su cuerpo. La escritura como forma se
consolida en cada acto escritural en escritura como material formado y adquiere
un comportamiento automtico, escindido del acto que la ha generado: el texto,
una vez formado, se desprende del autor del mismo modo que el autor deja
de interesarse por l y se manifiesta por s mismo, o, en trminos estrictos,
puede ser manifestado a travs de cualquier conciencia lectora4. Por ello a
veces las palabras solas y la costumbre de decirlas producan efecto sin que yo
interviniera; existe un cuerpo de la escritura que se reproduce con autonoma
en las conciencias lectoras, y sobre el que el autor no tiene ni puede tener la
menor responsabilidad. El nico obstculo para el yo de este cuento es que la
4. Por supuesto, un texto no puede manifestarse nunca l solo; necesita una conciencia que lo
reclame suyo y lo haga manifestacin. El quid est en que, en realidad, el escritor (el autor) no es
nunca esa conciencia manifestante (el escritor vive la manifestacin de la escritura, no de lo escrito);
esa conciencia tiene que posicionarse por fuerza en el extremo terminal y plenamente semitico
del lector. En ltima instancia, el escritor solo existe como sentido en virtud del lector, aunque
preexiste al texto en tanto que es motor de la escritura. Pero la escritura, como acto, no puede ser
considerada semitica. Puede haber una intencin y un significado (o una relacin de significacin
frente a lo que esa escritura remite, al menos) en el acto de escribir, pero no hay un sentido, porque
no hay un signo.

Felisberto Hernndez
537
actualizacin de ese cuerpo de escritura en experiencia corre en cierta medida

a su cargo no en tanto que autor, sino en su posicin de actor, porque debe
materializar la escritura en un cuerpo vocal; la nica solucin pasa, entonces, por
implicar al cuerpo del yo, es decir, por deslindar la escritura de la voz de la
escritura de la mirada.
Esta tensin de un yo que oscila entre su deseo como posicin desde lo
otro y su deber como posicin hacia lo otro se entiende como la tensin de
una eleccin de posicionamiento excluyente. Por ello el yo intentar por
todos los medios simultanear o, al menos, secuenciar alternativamente, sus dos
posibilidades. Nunca se decidir a abandonar completamente una de las dos en
favor de la otra, abogando de este modo por una indeterminacin intrnseca a
la narracin que la anula como terminacin y la sujeta a un ritmo de reiteracin
sobre s misma, a un eterno no acabar de decirse, a un perpetuum mobile en el que la
escritura halla una posibilidad de realizacin, ya que, en cierta medida, permanece
siempre escribindose; se manifiesta como acto antes que como producto5.
El yo, como ya hemos visto, ha delegado en su cuerpo su responsabilidad
como actor. Como resultado, el yo puede desentenderse del esfuerzo
improductivo de la reproduccin de un texto pretrito y buscar otra forma de
manifestacin actual en el relato que, como yo enunciador, intenta producir
(el cuento Nadie encenda las lmparas, en ltima instancia) pero, al mismo
tiempo, al haberse separado de su cuerpo necesita uno nuevo: el que tena se ha
vuelto un autmata, del mismo modo que la escritura pretrita funciona ya por s
misma como espectculo para los otros (a veces las palabras solas y la costumbre
de decirlas producan efecto sin que yo interviniera y me sorprenda la risa de
los oyentes). La aventura dialctica del yo consiste, por lo tanto, en buscar un
cuerpo nuevo, en el doble sentido de un cuerpo original, indito y de un cuerpo
distinto del suyo propio un cuerpo-otro y, simultneamente, un cuerpo-otro
5. Podemos decir que se manifiesta como escritura hasta cierto punto descorporeizada. Sin embargo,
es evidente que toda escritura necesita forzosamente un desdoblamiento corpreo un texto y
el intento de Felisberto pasa ms bien por una voluntad de enajenar, en la medida de lo posible,
la escritura de su cuerpo, obstaculizando la cristalizacin del texto, principalmente en tanto que
cuerpo acabado, terminado.
de su escritura actual6. Tal y como dice Morillas (1983, p. 29), reconociendo en su

personalidad fragmentada el correlato de su fragmentaria escritura; solo que no
parece tan evidente que haya una personalidad fragmentada (como hemos dicho,
el yo es intrnsecamente indisoluble, porque solo existe para s mismo) ni que
esta personalidad halle un correlato en la escritura. Ms bien, hay un yo una
personalidad, si se quiere, en tanto subjetividad individualizada desprovista
de cuerpo y que, en su doble vertiente de ser y de escritura, intenta reubicarse en
cuerpos-otros7. El fenmeno, en mi anlisis, no atiende tanto a la fragmentacin,
que parece un sntoma narrativo de la desubicacin del yo, como a la operacin
de movimiento a la que conlleva esta desubicacin, en la medida en la que se
puede comprender como una inseguridad en movimiento.
En este sentido, la labor de reificacin del yo en un cuerpo-otro se justifica por
la total desconfianza hacia su propio cuerpo, y se realiza como una proyeccin del
yo sobre otros cuerpos. El yo necesita reificarse, pronominalizarse en algn
nivel del cuerpo de la escritura de la escritura hecha texto para mantener su
presencia en el relato:
[] Una de las veces que me distraje vi a travs de las persianas moverse
palomas encima de una estatua. Despus vi, en el fondo de la sala, una
mujer joven que haba recostado la cabeza contra la pared []. Ya haba
vuelto a pasar los ojos por la cabeza que estaba recostada en la pared
y pens que la mujer acaso se hubiera dado cuenta; entonces, para no
ser indiscreto, mir hacia la estatua. Aunque segua leyendo, pensaba en
6. En realidad, desde el punto de vista del lector, es decir, desde el texto manifestado, yo y
escritura devienen, si no lo mismo, por lo menos dos instancias indiscernibles, cristalizadas en un
cuerpo de escritura cerrado, el texto, que solo se reabre una vez que el lector, como sujeto, se vuelve
a incardinar en l a travs de la forma valorativa y recrea la manifestacin.
7. Opto por no introducir aqu el concepto de alienacin, en primer lugar porque responde a
una realidad ms compleja, que excede los lmites del yo en s mismo y lo pone en relacin de
conflicto con la infraestructura de la produccin y la superestructura histrica y social, y en segundo
lugar porque podra malinterpretarse en relacin al uso que doy al trmino reificacin, como
objetivacin de una instancia subjetiva. Por lo dems, no creo que en la potica felisbertiana se
pueda hablar tampoco de una sntesis de la idea en la escritura, pues la propia reificacin constituye
al mismo tiempo la ruptura de la escritura con su cuerpo y la reconciliacin con un cuerpo-otro.

Felisberto Hernndez
539
la inocencia con que la estatua tena que representar un personaje que

ella misma no comprendera. Tal vez ella se entendera mejor con las
palomas: pareca consentir que ellas dieran vueltas en su cabeza y se
posaran en el cilindro que el personaje tena recostado al cuerpo. De
pronto me encontr con que haba vuelto a mirar la cabeza que estaba
recostada contra la pared y que en ese instante ella haba cerrado los
ojos. []
La mujer de la pared tambin se rea y daba vuelta la cabeza en el
muro como si estuviera recostada en una almohada. Yo ya me haba
acostumbrado a sacar la vista de aquella cabeza y ponerla en la estatua.
Quise pensar en el personaje que la estatua representaba; pero no se me
ocurra nada serio; tal vez el alma del personaje tambin habra perdido
la seriedad que tuvo en vida y ahora andara jugando con las palomas (II,
53-54).
El yo ontolgico, liberado en gran medida de la responsabilidad sobre su
cuerpo, se expande en un movimiento de deseo; esto es, en un desplazamiento
permeable hacia lo que no es yo, a una aprehensin de lo real a travs de la
simpata y la reubicacin8. Este movimiento, que se constituye como una revisin
de la lujuria de ver de Por los tiempos de Clemente Colling9, adquiere ahora un valor
de existencia que lo aparta de los principios hedonistas de los que surga en los
relatos memorialsticos: no se trata ya de satisfacer un apetito de la imagen, ni de
intentar poseerla, hacerla propia. Al contrario, ahora el yo se servir de la vista
como un recurso proyectivo de s mismo; la vista, como proyeccin, invierte
sus categoras tradicionales: no es una vista receptiva, por cuanto no le interesa
8. El yo felisbertiano observa grandes dificultadas para adquirir una posicin emptica y,
normalmente, tiende a la compasin (y a la auto-compasin). Esto tiene que ver, probablemente,
con la compleja relacin entre el yo y su cuerpo y la imposibilidad de ganar una posicin
plenamente ajena. La desubicacin del yo nunca se da, en este sentido, de modo enteramente
satisfactorio. Un caso especial lo conforman los relatos en tercera persona, muy especialmente Las
Hortensias.
9. Cfr. Hernndez, (1983, vol. I, p. 165).
la imagen como reflejo como subjetivacin de lo real desde lo real hacia el yo,
sino como subjetivacin de lo real desde el yo hacia lo real ; el yo no intenta ya
hacerse un hueco en el discurso ajeno tanto como pasar a formar parte de ese
discurso ajeno, y siempre haciendo uso de la vista. La proyeccin de la vista hacia
la estatua y hacia la mujer recostada en la pared se constituye entonces como
un intento de fuga hacia lo real y, por ello, podemos hablar de una percepcin
sperreal, pues el yo no percibe lo real como lo que no es, sino como lo que
quiere ser. Este movimiento de deseo est en la raz de la concepcin surrealista
de la mirada, y el consecuente excentramiento no persigue tanto un abandono
del s mismo (del cuerpo, tanto en el caso del sujeto como en el de la escritura)
como una representacin-otra de las configuraciones del sujeto y de la escritura.
Es en esta reificacin afirmativa del ser en lo que no es donde debemos buscar
el motivo profundo de la indistincin felisbertiana y surrealista entre sujeto y
objeto, que no incide en una maniobra retrica de resemantizacin cruzada (lo
que era sujeto pasa a ser objeto y viceversa) sino que, en tanto indistincin, anula
la oposicin entre sujeto y objeto, y observa solo la condicin de ser. Por supuesto,
al nivel de la pronominalizacin, sobre todo en la escritura, esta indistincin tiene
que marcarse como una inversin de los trminos para hacerse legible. Pero
lo que importa es que para el yo felisbertiano y para su escritura, lo real es
esencialmente subjetivo, porque, como ya hemos adelantado, el yo se expande a
travs de la mirada y lo permea todo de s mismo. El yo, en aquello que tiene de
subjetividad inalienable, subjetiva la realidad sobre la que se proyecta, y es solo en el
cuerpo de la escritura que la oposicin sujeto / objeto se reconstruye para ofrecer
viabilidad al tejido narrativo. Por eso las dos proyecciones de la mirada del yo
en cuerpos-otros que se producen en Nadie encenda las lmparas responden
a ciertas caractersticas comunes pero se diferencian en otras. La estatua, como
objeto, aparece fuera del mbito ms inmediato del yo la casa donde se
realiza la lectura , y supone un objetivo ms lejano y, por ello, de ms difcil
consecucin pero de mayor profundidad de fuga. La mujer, por el contrario, es
ms cercana y, adems, contribuye de forma evidente al acercamiento. Veamos
estas diferencias con detalle. En primer lugar, el trabajo del yo para reificarse en

Felisberto Hernndez
541
la estatua le requiere mayor esfuerzo, porque lo obliga a una excentracin mayor;

pero, no obstante, constituye la reificacin que se intenta en primer lugar y la
nica que resulta completamente satisfactoria: el yo consigue posicionarse con
bastante seguridad en el cuerpo-otro de las estatua porque este cuerpo no est ocupado:
[...] pensaba en la inocencia con que la estatua tena que representar un personaje
que ella misma no comprendera. [...] Quise pensar en el personaje que la estatua
representaba; pero no se me ocurra nada serio; tal vez el alma del personaje
tambin habra perdido la seriedad que tuvo en vida y ahora andara jugando con
las palomas. Las palomas se constituyen como elemento de fuga a lo largo de
todo el relato; son siempre externas al yo y a sus instancias de reubicacin, y
tienden a posiciones mviles pero no desplazantes (tal y como se las introduce
en la narracin, no abandonan su lugar alrededor de la estatua, y no aparecen en
otros lugares). Las palomas son externas, por tanto, al dominio del yo, pero,
precisamente por ello, ayudan a su excentracin. Es interesante observar, por
lo tanto, la analoga que se establece entre esta relacin a nivel del yo y la que
sostienen, dentro de la casa, pero fuera del yo, el cuerpo del yo y las palabras: A m
me costaba sacar las palabras del cuerpo como de un instrumento de fuelles rotos
[] pero a veces las palabras solas y la costumbre de decirlas producan efecto
sin que yo interviniera y me sorprenda la risa de los oyentes. Se esclarece ahora
la difcil relacin del yo con las palabras; no es solo que el yo en proceso de
excentramiento encuentre cansado el tener que sacar las palabras del cuerpo,
sino que, adems, el cuerpo, que es un instrumento de fuelles rotos, tampoco se
relaciona directamente con las palabras, y no es su productor. Las palabras, como
escritura, producen efecto solas; el cuerpo se limita, como cualquier instrumento
(musical) a propiciar un cuerpo (una voz) de esa escritura. Las palomas y las
palabras son elementos externos a la narracin (por cuanto son externos al yo
y a su cuerpo, y la narracin es una escritura del yo) que, no obstante, penetran
la escritura y actan en la narracin. Frente a ellas, existe una serie de elementos
que se debaten entre el poder de la atraccin externa y de la del yo. En primer
lugar, el propio yo, que encuentra un cuerpo-otro vaco donde reubicarse en la
posicin de la estatua, es atrado fuera de ese cuerpo-otro y, en este sentido,
fuera de su propia narracin: este es el gran problema del sujeto felisbertiano

por lo externo; las palomas. En segundo lugar, los espectadores de la historia
y, en mise en abme, los lectores del cuento se debaten entre las palabras
(la escritura) y el yo. En el caso de las viudas, por ejemplo, es palpable que la
palabra interesa mucho ms que el yo. En general interesa ms porque es ms
social, y por lo tanto ms aceptable en una reunin de sociedad que el yo, la
persona como mscara. Pero el trabajo de las palabras consigue un resultado de
mayor relevancia en el caso de una de las viudas:
[] ya mis ojos se haban acostumbrado a ir a cada momento a la regin
plida que quedaba entre el vestido y el moo de una de las viudas. Era
una cara quieta que todava seguira recordando por algn tiempo un
mismo pasado. En algunos instantes sus ojos parecan vidrios ahumados
detrs de los cuales no haba nadie.
[]
Me sorprend cuando algunas de mis palabras volvieron a causar gracia;
mir a las viudas y vi que alguien se haba asomado a los ojos ahumados
de la que pareca ms triste (II, pp. 53-54).
La palabra clarifica en estos pasajes parte del sentido de la principal isotopa
del cuento, que, adems, es una isotopa basada en una oposicin lxica: ya
desde el ttulo la tensin semntica entre los pronombres nadie y alguien
orienta la narracin y abre una va de interpretacin hacia un sentido por lo
dems bastante hermtico. La ausencia de una estructura actancial dinmica y la
banalidad de la historia que introduce el sentido de la manifestacin provocan
una fuerte opacidad del texto; continuando la isotopa pronominal en el nivel del
texto podramos decir que la historia no cuenta nada. Pero la palabra, metida en
abismo en la propia historia, explicita en un resquicio del texto esta oposicin,
pues provoca que en unos ojos opacos (parecan vidrios ahumados) presididos
por el nadie (detrs de los cuales no haba nadie) se realice un movimiento
hacia el alguien (alguien se haba asomado a los ojos ahumados). En realidad,

Felisberto Hernndez
543
es la propia palabra la que realiza el movimiento, y podemos decir que la mirada

del espectador, vaca en un principio debido a la opacidad del texto, es iluminada
desde dentro por el sentido que propicia la escritura. El alguien que se asoma a
los ojos del espectador / lector es la propia escritura. Si la palabra es su cuerpo,
y funciona con relativa autonoma, todava sirve, al igual que el cuerpo del yo,
para vehicular la escritura como sentido y permitir que se reubique en posiciones
vacas (all donde no hay nadie) que validan el texto como objeto semitico y
hacen plausible la manifestacin. El hecho de que la palabra e, indirectamente,
la escritura se metan en abismo a s mismas supone un mtodo sumamente
complejo y que trabaja sobre mecanismos de intuicin no siempre claramente
discernibles de auto-atribucin de sentido; de meta-explicacin en la manera en
la que toda reflexin lingstica lo es. Hay una gramtica en este cuento que no
atiende a formas externas ni a recurrencias, sino que es definicin y ejemplo de
s misma dentro del cuento (que, por lo dems, es la nica ocurrencia de esa
gramtica)10.
La problemtica del sujeto felisbertiano resulta muy hermtica, sobre todo
por la imposibilidad en la que se ve el lector para atribuirle un sentido, siquiera
contextual, en el cuerpo de la escritura. En efecto, muchos de los motivos
bajo los que se manifiesta resultan del todo impertinentes y, sin embargo, son
sospechosamente recurrentes. El lector se aproxima a ellos con la sombra de
duda que implica toda obsesin: una recurrencia muy marcada e injustificada
propone una entidad de misterio al modo en que lo entiende Felisberto, como
una forma de existencia del sujeto que lo caracteriza e individualiza como yo
frente al otro, y que el otro reconoce inexcusablemente, pero a la que ni el otro
ni, en muchas ocasiones, el propio yo son capaces de atribuir sentido. El sujeto
se forma como individuo entonces a partir de lo que no conoce de s mismo o,
en trminos ms radicales, de lo que de s mismo le es injustificable.
10. Por supuesto, hay otra gramtica del cuento que se basa en formas externas y en recurrencias,
y que aparece como una concrecin de la tradicin genrica en el texto. Esto es comn a toda
produccin hermenutica, a todo texto insertado en su contexto. Esta gramtica de lo comn no
es objeto de este anlisis, que se enfoca hacia lo particular de la manifestacin.
Uno de estos elementos caracterizadores del sujeto se elabora a partir de la

falta de voluntad. Si lo observamos con atencin, esto tiene una relacin directa
con la concepcin del sujeto injustificable: los protagonistas de las historias de
Felisberto casi nunca encuentran el obstculo a la realizacin de su objetivo bajo
la forma de una imposibilidad, sino como una sensacin de impertinencia de
ese objetivo; se puede decir que la voluntad del yo felisbertiano se construye
como una voluptuosidad ante la negacin de esa voluntad. En Nadie encenda
las lmparas, el propio ttulo, retomado hacia el final del cuento, pone de
manifiesto una desidia consustancial a toda la materia narrativa que induce
un movimiento en derredor, como el de las palomas y las palabras, con una
intencin manifiesta de acercarse al centro (a la culminacin) del relato y un
inters tcito en no culminar nunca, en mantenerse en la periferia de su propia
enunciacin. La oscuridad como materia del extraamiento se formula por lo
tanto como una injustificada desidia por no vencerla: la forma perifrstica nadie
encenda las lmparas introduce la ociosidad de una frase de sintaxis afirmativa y
sentido negativo, por medio de la vacuidad semntica del sujeto, y la conjuga con
la presentacin casi provocadora de un objetivo obscenamente asequible como
anttesis de ese extraamiento de la oscuridad, las lmparas, que se constituyen
en un elemento adyacente y residual en la narracin porque sirven pero no son
utilizadas. La voluntad de no ejercer la voluntad se inicia como una abulia esttica
del protagonista y acaba por deshacer la narracin en una indeterminacin que
tiene algo de insidioso:
Los invitados empezaron a irse. Y los que quedamos hablbamos en
voz cada vez ms baja a medida que la luz se iba. Nadie encenda las
lmparas.
Yo me iba entre los ltimos, tropezando con los muebles, cuando la
sobrina me detuvo:
Tengo que hacerle un encargo.
Pero no me dijo nada: recost la cabeza en la pared del zagun y me
tom la manga del saco (II, p. 59).

Felisberto Hernndez
545
Esta insidia reside en el hecho de que el elemento que se presenta como

negativo y paralizante en el juego pronominal ([n]adie encenda las lmparas,
no me dijo nada) halla su correlato semntico en una serie que ocupa y llena
de sentido el lugar vaco que dejan los pronombres. Del mismo modo que
alguien pasaba a ocupar los ojos ahumados de la viuda, detrs de los cuales no
haba nadie, una serie de figuras se distribuye por los blancos dejados por los
pronombres vacos. As, la semioscuridad (no la oscuridad; la vista sigue siendo
la justificacin ltima del imago mundi felisbertiano) y el silencio (entendido este,
a su vez, como un murmullo o gesto vocal, en el sentido en que se genera como
un residuo asignificante del habla, como un objeto fsico que se introduce en
el entorno, en lugar de glosarlo de manera sper-liminar, como hace el habla)
se constituyen como series paradjicas que, por una parte, en tanto cadenas
semnticas, inciden en la falta de significado del texto pero, por otra, en tanto
objetos textuales recurrentes, propician un sentido archi-isotpico que se forma
a s mismo por medio de su despliegue a lo largo de la obra de Felisberto.
La convergencia que se da entre narrador y protagonista en Nadie encenda
las lmparas es entonces factible desde el momento en el que el yo protagonista
inserto en el relato es capaz de interpretar de manera satisfactoria la totalidad de
la situacin en la que est inmerso y, a partir de esta interpretacin, introducirse
como sujeto de la manifestacin aplicando una forma valorativa sobre el material
anecdtico y apropiarse del significado de la situacin. La apropiacin de un
significado (el hacer propio un significado ajeno) se traduce en la adjudicacin
de un sentido al significante que porta ese significado. Esta consecucin de
la resemantizacin de la representacin la consigue el yo conjugando dos
estrategias: por una parte, centra su esfuerzo interpretativo en s mismo; intenta
elucidar su justificacin dentro del relato, y solo de manera secundaria la de los
otros personajes. Por otra parte, cuenta con un apoyo externo un otro
coadyuvante: la mujer joven se presta al juego de adjudicacin de sentidos del
yo interesndose por la autointerpretacin del yo y, al tiempo, aceptando la
resemantizacin que el yo ejerce sobre ella. El siguiente pasaje sintetiza una
serie de elementos sintomticos de esta doble estrategia de la mujer:
Y mientras nos reamos, ella me dijo que deseaba hacerme una pregunta
y fuimos a la habitacin donde estaba la jarra con flores. Ella se recost
en la mesa hasta hundirse la tabla en el cuerpo; y mientras se meta las
manos entre el pelo, me pregunt:
Dgame la verdad: por qu se suicid la mujer de su cuento?
Oh, habra que preguntrselo a ella!
Y usted, no lo podra hacer?
Sera tan imposible como preguntarle algo a la imagen de un sueo.
Ella sonri y baj los ojos. Entonces yo pude mirarle toda la boca, que
era muy grande. El movimiento de los labios, estirndose hacia los
costados, pareca que no terminara ms; pero mis ojos recorran con
gusto toda aquella distancia de rojo hmedo. Tal vez ella viera a travs de
los prpados; o pensara que en aquel silencio yo no estuviera haciendo
nada bueno, porque baj mucho la cabeza y escondi la cara. Ahora
mostraba toda la masa del pelo; en un remolino de las ondas se le vea un
poco de la piel, y yo record a una gallina que el viento le haba revuelto
las plumas y se le vea la carne. Yo senta placer en imaginar que aquella
cabeza era una gallina humana, grande y caliente; su calor sera muy
delicado y el pelo era una manera muy fina de las plumas (II, pp. 57-58).
En este fragmento se condensa el clmax temtico y estructural del cuento:
el deseo y su mostracin alcanzan su mayor grado de explicitud, sin sobrepasar
el lmite que los separa de la satisfaccin. La satisfaccin no tiene espacio en la
manifestacin porque anula el deseo, que es el motor del relato; no se puede
satisfacer el deseo de encuentro de los personajes, a nivel temtico, ni el deseo del
lector por mostrar el deseo de los personajes, a nivel estructural y funcional. La
mostracin se comprende como un desvelamiento y la manifestacin necesita una
veladura, desde el momento en que el significado del signo necesita la veladura
del significante. El trabajo primordial del lector, en tanto intrprete externo
(exegeta), es el de desvelar el signo. El del autor, en tanto intrprete interno

Felisberto Hernndez
547
(actor u organizador de la representacin) es evitar ese desvelamiento. La ficcin

velada mantiene su realidad objetiva de ficcin; la ficcin desvelada muestra el
sinsentido de un significado sin significante: la veladura debe prevalecer sobre el
intento de desvelamiento, sin llegar a anular la tensin entre ambos que permite
el movimiento del lector por la manifestacin y, en ltimo trmino, promueve la
ficcionalizacin del lector. En este sentido se entiende el dilogo en estilo directo
de los dos personajes: como representacin del autor y del actor dentro del relato,
el yo protagonista evita el desvelamiento del cuento dentro del relato por parte
de la lectora dentro del relato; como representacin del deseo en el relato, la mujer
protege la veladura del relato; como representacin del yo en el relato (yo autor
y yo lector, yo intrprete y yo interpretado), el narrador establece la frontera
movible entre veladura y desvelamiento: es la funcin del deseo y, como tal, es
la funcin ms compleja del relato, porque su ubicacin es indefinida; puede,
y de hecho esto es lo normal, simultanear dos ubicaciones: la del narrador del
autor y la del narrador del lector. En este principio de indeterminacin situamos
el axioma cero de la ficcin, y de este axioma se puede derivar la importancia de
lo fantstico de la fantasa, que es la aceptacin de la indeterminacin, como
deseo de ficcin para la representacin artstica y su manifestacin.
El dilogo entre los dos personajes se establece, por lo tanto, como
representacin de la tensin entre el deseo y su insatisfaccin. Pero, a su vez,
este dilogo, entendido como negociacin, se redirige, por medio del narrador,
hacia el autor y el lector, extrapolando el deseo del nivel intranarrativo (el cuento
dentro del cuento) al nivel narrativo (el cuento que el autor escribe y que el lector
lee). El misterio que se establece en este nivel no est representado por la muerte
de la mujer del cuento, sino por el cuerpo de la mujer joven. La mujer joven
es la corporeizacin definitiva del yo protagonista, de cuya desubicacin en el
cuerpo de la escritura ramos partcipes al principio del relato. Tras las posiciones
corporales precarias de la estatua y las palomas, el yo entra en el relato (adquiere
un cuerpo en el cuerpo de la escritura, un significante en el significante del cuento
como signo) confluyendo en el cuerpo de su deseo, el de la mujer joven, que, a su
vez, no queda excluida del relato porque se reubica en el cuerpo vaco del yo:
el deseo de interpretacin cruzado entre la mujer y el yo es una formulacin

dialgica de la posibilidad de colocacin del sujeto en la realidad a travs del
otro; la mujer y el yo establecen de manera recproca y tcita (velada) un pacto
enunciado bajo la mxima te dejar ser yo si me dejas ser t.
El desplazamiento del yo hacia el cuerpo de la mujer se formaliza, en este
caso, como un acercamiento sexual. Como el misterio que mueve el deseo del
lector en el cuento es el de la reubicacin del yo, el encuentro sexual y la
correspondiente reubicacin no pueden mostrarse sin anular el deseo. Por ello el
narrador lo desdibuja para el lector. No tanto el acto sexual en s mismo, sino el
deseo que precede al acto y lo sobrevive: el acto queda directamente silenciado en
el relato, mientras que el deseo se muestra al sesgo, cubierto de un significante
inesperado. As funciona en el cuento la irona, como sorpresa risuea del
significante, y en ella apreciamos de nuevo la importancia de lo fantstico como
representacin. La veladura del cuerpo de la mujer por medio de la metonimia
su cabeza y luego el smil la cabeza-gallina clausura la interpretacin
del deseo, porque se lo desvela en lo que tiene de significante (superponindole
otro significante, es decir, re-velndolo) y se lo oscurece (o se lo obvia) en lo
que tiene de significado: la elucidacin de un significado se re-vela como una
explicacin, como una definicin; esto es, como el significado de un significado.
La elucidacin de un significante se re-vela como otro significante sobre el
primero. En virtud de la arbitrariedad entre significado y significante del signo, la
re-velacin del significante no aporta las mismas posibilidades de atribucin de
sentido que la re-velacin del significado. En particular, los movimientos en el
significante no afectan al misterio ni a su deseo, porque no glosan o explican a la
manera de los movimientos del significado, sino que abundan en su arbitrariedad,
y solo se pueden leer como asociaciones simultneas (como series aleatorias de
superposicin de significantes: A es con B y con C; B es con A y con C y C es con
A y con B), frente a las series de significados, que son recursivas e inamovibles (C
es respecto de B, que es respecto de A).
En definitiva, el anlisis de Nadie encenda las lmparas ilustra de manera
bastante exhaustiva hasta qu punto las relaciones estructurales y semiticas de

Felisberto Hernndez
549
las narraciones felisbertianas se revuelven contra sus propios principios, en busca

de una manifestacin alternativa que, anulando las limitaciones de la lgica causal
y las jerarquas entre instancias del relato, permita una mostracin ambigua del
deseo; aquella que permita dotar al deseo de un cuerpo visible en el texto y que,
al tiempo, preserve su naturaleza velada. El lector y el autor, en tanto posiciones
terminales de la manifestacin literaria, trabajan as conjuntamente para estabilizar
un signo en continuo movimiento. El signo, sin perder su movilidad, gana una
seguridad y una posicin, si no fija, probable, mientras que el autor-lector, como
sujeto de la manifestacin, acceden a una formulacin rica y compleja de su
propio deseo. Y todo ello se consigue por medio de una relacin dinmica y
cambiante entre las distintas interdependencias que construyen el signo literario,
desplazando el inters del sujeto de la manifestacin desde la posicin tradicional
del texto como producto hacia la de la escritura como produccin.
Bibliografa
Hernndez, Felisberto (1983), Obras completas, 3 vols., Mxico, Siglo XXI.
Morillas, Enriqueta (1983) La narrativa de Felisberto Hernndez, Tesis doctoral,
Madrid, Departamento de Literatura Hispanoamericana, Facultad de
Filologa, Universidad Complutense de Madrid.
El papel del escritor y guionista latinoamericano: Santiago

Roncagliolo y Memorias de una dama.
Luis Veres
Universidad de Valencia
Una constante en las letras hispanoamericanas desde sus inicios ha sido la

incidencia del discurso poltico en la confeccin del discurso literario. Con
frecuencia la literatura ha tenido un trasfondo social y poltico de envergadura.
Como sealan ngel Esteban y Ana Gallego en Amrica Latina, la lnea que
divide al hombre de accin y al artista es, a menudo, bastante delgada (2008,
p.24). Las implicaciones polticas quedan bastante patentes en textos inaugurales
de la literatura hispanoamericana como el Diario de Coln o las distintas Crnicas
de Indias, desde Bartolom de las Casas a Fray Bernardino de Sahagn. Las
desigualdades sociales del continente, los conflictos blicos y civiles que jalonan
la historia de Amrica desde el S.XV hasta la actualidad han configurado una
literatura en la que lo social cobra una relevancia especial a lo largo de su historia.
En este recorrido algunos hitos histricos han marcado la idea del intelectual
latinoamericano muy prxima a la del escritor firmemente comprometido con la
realidad. Independientemente de que muchos escritores, parafraseando a Borges,
no conciben otra literatura que aquella que, al rechazar la intrascendencia, se
sita en un plano estrechamente cercano a la realidad inmediata y, por tanto, al
compromiso social o simplemente literario, algunos acontecimientos como las
distintas dictaduras de casi todos los pases latinoamericanos y, ms concretamente,
movimientos de liberacin como la revolucin cubana, inclinaron la balanza de
los escritores hacia la idea del compromiso en sus obras.
552 Luis Veres
Edgar Morin (1960) sealaba en los aos sesenta que el escritor que escribe
una novela es un escritor, pero si habla de la tortura en Argelia, es un intelectual.
Estos hechos y las circunstancias que rodearon el afn propagandstico de la
Cuba posrevolucionaria facilit que muchos escritores se sintieran atrados
por la esperanza que suscitaba el rgimen cubano ante la posibilidad de un
vuelco social en Latinoamrica. El mismo Sartre predic aquello de Vulvanse
cubanos (Gilman 2003, p. 73). El apego a la revolucin o la disidencia respecto
a la causa propici que los juicios literarios dentro y fuera de Amrica Latina
se viesen condicionados notablemente. Fidel Castro apelaba con su sentencia
a la justificacin de cualquier discurso dentro de la revolucin: dentro de la
revolucin, todo; fuera de la revolucin, nada.
Ya en el Congreso de Escritores Americanos realizado en Chile en 1960,
donde participaron figuras como Allen Ginsberg, Ernesto Sbato o Sebastin
Salazar Bondy, se lleg a la conclusin de que el escritor latinoamericano no
deba olvidar la realidad inmediata que vena marcada por la desdicha y la
explotacin de muchos pases en su condicin de dominados, mensaje del cual
se derivaba la condicin antiimperialista del discurso literario en Latinoamrica.
Algunos escritores se vieron tentados por la opcin armada, desde el salvadoreo
Roque Dalton, muerto a manos de sus propios compaeros de guerrilla en 1976,
al argentino Rodolfo Walsh, que encabeza la larga lista de desaparecidos de la
dictadura de Videla iniciada en 1976 (Walsh, 2007).
El apoyo a la revolucin cubana se vio ensombrecido por el caso Padilla y nada
volvera a ser lo mismo en los lazos de amistad y en los vnculos polticos entre
los escritores latinoamericanos. Hasta entonces, pocos ponan en duda que el
papel del escritor en Latinoamrica no era otro que el del garante de las denuncias
realizadas contra las numerosas injusticias sociales del continente. Ser en el
congreso realizado en la Universidad Nacional de Ingeniera, en Lima, en 1968,
cuando se vuelva a debatir la funcin del escritor en el mundo latinoamericano y
muchas de las cuestiones all debatidas siguen suscitando la polmica hasta el da
de hoy, incluso afecta a la nueva generacin de narradores.
Escritor y guionista latinoamericano: Santiago Roncagliolo y Memorias de una dama
553
Un primer escollo del debate fue el lugar de residencia. Era cierto entonces
que muchos de los escritores de xito de los aos setenta, o al menos los ms
sonados, residan en Europa: Garca Mrquez, Vargas Llosa, Jos Donoso,
Guillermo Cabrera Infante, Jorge Edwars, etc.
Otro de los problemas discutidos era la referencia en sus obras a la realidad
latinoamericana con dos autores puestos sobre el tapete: Borges y Cortzar.
Muchos consideraron entonces, como Garca Mrquez, que Borges era un
escritor de evasin por excluir de sus relatos la realidad latinoamericana, mientras
que en Cortzar el elemento latinoamericano est en la influencia europea de
Buenos Aires. Los juicios a este respecto tenan muchas veces un trasfondo ms
poltico que literario. Sin embargo, Vargas Llosa se reafirm en una idea bastante
obvia que ha repetido en sus ensayos sobre el oficio de escribir, el principal
deber poltico de un escritor es escribir bien (Esteban y Gallego 2009, p. 97).
Todo ello guarda especial relacin con su concepto de realismo y con el hecho de
que la novela reconstruye la realidad a partir de la vida vivida:
Una ficcin fracasa o triunfa por ella misma -por el vigor de sus
personajes, la sutileza de su ancdota, la sabidura de su construccin, la
riqueza de su prosa y no por el testimonio que ofrece sobre el mundo
real. Sin embargo, ninguna ficcin, por autosuficiente e impermeable a
la realidad exterior que nos parezca, deja de tener vnculos poderosos e
irremediables con la otra vida, aquella que no es la creada por la magia
de la fantasa y la palabra literaria, sino la vida cruda, la no inventada,
la vivida. El cotejo entre ambas realidades -larga ficcin y la real es
prescindible en trminos artsticos, pues para saber si una novela es
buena o mala, genial o mediocre, no hace falta saber si fue fiel o infiel al
mundo verdadero, si lo reprodujo o lo minti. Es su intrnseco poder de
persuasin, no su inters documental, lo que determina el valor artstico
de una ficcin (2003, pp. 82-83).
554 Luis Veres
La polmica esconda recelos de clase, ya que arremeta, como hara

posteriormente ngel Rama, contra los seoritos y nios bien del Per y de
otras latitudes del subcontinente que no dudaban en acudir a las ofertas de cursos
y conferencias en universidades norteamericanas que pagaban, como no, en
dlares. La polmica contradeca el universalismo de la literatura latinoamericana
que por entonces propugnaba Rodrguez Monegal desde su nueva revista Mundo
Nuevo en Pars. No haba razn para que un escritor latinoamericano no pudiera
escribir sobre otras cuestiones que no fueran Latinoamrica, pero lo cierto es
que el mundo creado por Carpentier, Vargas Llosa, Garca Mrquez, Cortzar,
Carlos Fuentes, Manuel Puig o Guillermo Cabrera Infante tena como trasfondo
la realidad latinoamericana ya fuera desde un punto realista o desde su vertiente
fantstica.
Ajeno a todo este dilema no haba sido, a finales de los aos sesenta, la polmica
que haban mantenido Jos Mara Arguedas y Julio Cortzar (Ostria Gonzlez
2000, pp. 423-428). Cortzar defenda su derecho de escritor a mantener su
residencia en Pars, porque pensaba que a veces hay que estar muy lejos para
abarcar de veras un paisaje y que una visin supranacional agudiza con frecuencia
la captacin de la esencia de lo nacional (Cortzar 1969, pp. 45-58). Por su
parte, Arguedas defenda una postura ms autctona o ms cercana a su realidad
inmediata en la que criticaba el distanciamiento de Cortzar en su voluntario
exilio europeo:
(...) un escritor alejado de su pas se sita forzosamente en una perspectiva
diferente (...) resentimiento del proceso humano se vuelve por decirlo
as ms planetario, pera por conjuntos y por sntesis (...) era necesario
situarse en la perspectiva ms universal del viejo mundo (...) para ir
descubriendo poco a poco las verdaderas races de lo latinoamericano sin
perder por eso la visin global de la historia y el hombre... indic que han
podido despertar mis libros en Latinoamrica se deriva de que proponen
una literatura cuya raz nacional y regional est como potenciada por una
experiencia ms abierta ms compleja... (1969, pp. 42-49).
555
Los ecos de esta situacin se han extendido hasta la actualidad. Y los mismos
recelos se plantean hacia la funcin del escritor cuando se habla de autores como
Jorge Volpi, Rodrigo Fresn, Ignacio Padilla, Andrs Newman o el que nos ocupa,
Santiago Roncagliolo. Es curioso que todos viven en Espaa o han pasado largas
temporadas fuera de su pas de origen. Es curioso que todos han obtenido el
xito editorial y econmico. Y es curioso que todos reciben duras crticas hacia
su obra en su pas de origen con un fundamento ms poltico que literario en
la mayora de ocasiones. Es cierto que el pblico que buscan estos autores es
diferente al que tuvieron autores como Arguedas o Miguel ngel Asturias,
pero tambin es cierto que cualquier escritor con afn universalizante pretende
encontrar un pblico amplio y cuanto ms amplio, mejor. Y todos reciben crticas
acerca de su amnesia sobre la realidad latinoamericana y su origen o perteneca la
mediana burguesa. El cosmopolitismo es visto muchas veces como una muestra
del discurso colonizador de occidente que pretende imponer un nico punto de
vista consecuencia del pensamiento global.
() en la supuesta globalizacin del planeta la dichosa desterritorializacin
ha operado en lugares y momentos muy precisos, y en lugar de hablar
de un espacio equitativo y libe de las amarras nacionalistas, se impone
un nuevo orden mundial con sus jerarquas bien definidas. Y con l se
instala una cartografa del conocimiento, en la cual quedan claramente
establecidas las divisiones de los discursos crticos y creativos, clausurando
de paso cualquier participacin alternativa en el debate. Es entonces
cuando la revisin se hace ms necesaria (Barrera Enderle, 2005, p. 157).
Sin embargo, como seala Vctor Barrera, ese referente europeo, ese sistema
impuesto, muchas veces ha sido el elemento con el que se ha construido la tradicin
local (2005, p. 159). Otra cosa es que la globalizacin tiene su fundamento en los
intercambios comerciales. En el caso de la literatura el proceso de concentracin
de los grandes grupos editoriales ha contribuido a la ruptura de todas las barreras
y fronteras nacionales, con lo cual se ha producido la concentracin de la oferta
556 Luis Veres
cultural en manos de unos pocos. Y aqu los lectores nos hemos convertido
en simples consumidores al margen de cualquier debate, actitud ante la cual la
crtica debe rebelarse huyendo de cualquier postura de aceptacin de aquello que
se esconde bajo la forma de una marca atractiva, un nombre consolidado o un
premio comercial. Pero tambin es cierto que lo que se hace desde los centros
comerciales tambin encierra obras de calidad excepcional, igual que aquellas
obras que pueden estar escritas desde la periferia comercial.
Los escritores no son mejores por hablar de lo que ocurre en la esquina de
su casa, en su pas o en su continente. Los grandes escritores han pasado a la
historia de la literatura por tratar temas, personajes y asuntos que a la mayor
parte de los lectores les parecen inmortales y ajenos a modas y comentarios. La
literatura tiene un carcter universal que atraviesa pocas, gustos y tendencias
para mantener unos valores ms o menos permanentes que sobreviven a los
tiempos. Adems, un escritor no puede vivir de espaldas a la globalizacin.
Atrincherarse en el localismo es absurdo y poco productivo. Para un escritor,
igual de brbaro es negar la realidad inmediata que rechazar el mundo global que
nos rodea. La realidad actual est formada por esos dos componentes: localismo
y globalizacin.
En este sentido, las crticas son de una dureza extrema que muchas veces
nada tienen que ver con lo literario, como me confes el propio Roncagliolo, al
que se le ha criticado desde su utilizacin de las vctimas del terrorismo, en Abril
rojo, hasta el olvido de la tradicin ms prxima de escritores peruanos:
Resulta peculiarmente molesto que Roncagliolo se refiera a su propia
obra en trminos inaugurales: Durante aos hemos guardado silencio
respecto de todo lo que ocurri no slo durante la violencia sino incluso
despus, dice Roncagliolo, y uno se siente tentado de fotocopiar y
enviarle a Madrid las obras de Nieto Degregrori, Zuzunaga, Osores,
Hinostroza, Ortega, el mismo Iwasaki que form parte de este jurado,
Ampuero, Zorrilla, Rosas Paravicino, Dughi, Thorne, Guevara, Castro,
Huamn, Prez, Colchado, Ventosilla, Galarza, Alarcn, Espinoza
557
Haro y un largusimo etctera. O es que el silencio slo se rompe

cuando la voz es premiada en la vieja metrpoli, a la que Vaccaro
se refiere como la tierra prometida para los escritores peruanos?
Obviamente, no he ledo el libro ganador (por eso nada digo sobre l),
y ya seal que espero en verdad que sea realmente bueno, y que tenga
la complejidad ideolgica que puede aguardarse de una novela que lidia
con un asunto particularmente denso y complicado. Tengo un temor, sin
embargo, que quiero explicar.
En mi resea a Pudor (vetada en la hoy desaparecida pero ya entonces
muerta revista Lateral), observ que la ficcin de Roncagliolo construa
una burbuja clasemediera asfixiada y meliflua, el pequeo microcosmos
de la residencial San Felipe y sus alrededores, y que el defecto crucial de
la novela era su prejuiciosa manera de describir la posible irrupcin de
lo popular dentro de esa burbuja. Ahora, en la entrevista mencionada,
Roncagliolo responde a una pregunta de Vaccaro (cree que en Lima
recin se toma verdadera conciencia de lo que suceda con el terrible
atentado de la calle Tarata?) de la siguiente manera: S, solamente
entonces se tom conciencia pero an mucho despus se mantenan
muchos ojos cerrados (Favern, 2006).
Aunque ya en la recepcin del Premio Alfaguara, Roncagliolo cit a numerosos
escritores del Per, desde Vargas Llosa a scar Colchado, muchos de estos
problemas quedan reflejados en la ltima entrega de Santiago Roncagliolo,
Memorias de una dama (2009). Con referentes prximos en su compatriota Vargas
Llosa y sus Memorias de la nia mala y La fiesta del Chivo, la novela narra la vida de un
joven escritor peruano que acaba de llegar a Madrid. El protagonista se encuentra
sin trabajo, sin documentacin en regla, sin reconocimiento ni expectativas de
salir adelante como escritor y con todos los inconvenientes de su condicin de
inmigrante ilegal. La novela, por ello, posee el gran acierto de retratar levemente
las circunstancias por las que atraviesan los inmigrantes en Espaa para lograr
558 Luis Veres
la documentacin que les permite trabajar, inmigrantes que no dejan de ser

latinoamericanos.
Pero la inmigracin y el problema de la residencia ilegal y sin papeles es tratada
en la novela de Roncagliolo sin dramatismo y sin caer en el patetismo arquetpico
de la tragedia. Cierta irona postmoderna rodea y desmitifica el asunto, de modo
que el drama del periplo del protagonista para encontrar una vivienda en alquiler
es visto con humor con la plasmacin de una crtica al pas de acogida:
Si eres extranjero, encontrar piso en Madrid puede ser cmo encontrar
una nevera en el infierno. Al or tu acento en el telfono, los propietarios
imaginan a hordas de gitanos y sudacas arrancando los vteres y
levantando los pisos, y as es muy difcil que confen en ti. Paula y yo
empezamos a despertarnos todos los das a las siete para comprar la
revista de anuncios clasificados bajo el fro de diciembre. De siete a
ocho, marcbamos los pisos que podamos pagar. A partir de las ocho,
comenzamos a llamar por telfono. A la primera llamada fue ms o
menos as:
-Hola, llam por el piso del anuncio.
Y te mudaras t con quin ms? No es que importe, pero...
-Con una amiga.
Es tu amiga o tu novia? No es que importe, pero...
-Es mi novia.
-De dnde dices que eres?
-Del Per.
-Y ella?
-De Brasil.
-Brasil! No ser negra, no? No es que importe, pero
(Roncagliolo 2009, p. 99).
La novela introduce datos de la propia historia del narrador, fcilmente
identificado con el Santiago Roncagliolo real, el escritor que lleg a Espaa en
559
busca del xito y que vivi como un inmigrante ms. En la novela este personaje
indaga en la vida de una dama de misteriosa procedencia que vivi algunos de
los principales acontecimientos del siglo XX en Amrica Latina, especialmente
en la Repblica Dominicana y en Cuba. sa es la historia principal de la novela
que se entrecruza con la presencia localizada del Santiago Roncagliolo personaje
y escritor de xito que acta como uno de los elementos metaficcionales ms
importantes de la obra. Esta presencia se sostiene mediante datos explcitos
en boca del narrador y protagonista de la historia y tambin por medio de su
presencia como un personaje ms del Santiago Roncagliolo escritor de xito.
El protagonista de la novela, como el Roncagliolo real, lleg a Espaa en 2001
como un inmigrante ms. Tena una cosa clara, al igual que el personaje de su
obra, quera ser escritor a toda costa y quera sobrevivir con su escritura, lo cual
no era nada fcil. Esta circunstancia se refleja como un calco en Memorias de una
Dama. Roncagliolo en la realidad consigui firmar un contrato con la editorial
Ediciones del Bronce, editorial en la que apareci su libro El prncipe de los caimanes.
La aventura de la publicacin de dicha novela aparece retratada en Memorias con
el relato de la escritura de un libro sobre el Amazonas, trasunto de la novela
real y el retrato del escurridizo editor Txema Kessler, trasunto de Miriam Tey, la
directora de Ediciones del Bronce.
En realidad, el origen de mi novela era tan azaroso y estaba tan sembrado
de mentiras como mi trabajo con Diana Minetti. El joven y audaz editor
Txema Kessler estaba preparando una serie de novelas de viajes sobre
ros para un importante grupo editorial. Deca que el gnero estaba de
moda y se venderan. Yo le propuse de inmediato una novela sobre el
Amazonas. (Roncagliolo, 2009, p. 52).
Resulta imposible, tanto para el escritor de la historia como para los lectores,
no pensar en la aventura migratoria de los escritores del Boom y su trasvase desde
Lima, Barranquilla, Mxico D.F., Santiago de Chile o La Habana a la Barcelona
que junto a Carlos Barral y el crculo de su editorial poblaron con nombres
560 Luis Veres
como Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Jos Donoso, Guillermo Cabrera Infante.
El fracaso del protagonista deja en el silencio de la escritura la referencia del
xito del Boom que debe ser extensible a todo escritor latinoamericano. En ese
contraste de planos temporales surge una visin irnica del personaje que se
derrumba en el fracaso de su propia realidad:
No era muy alentador. Algunos sugeran que antes de volver publicase un
par de libros en Espaa. Yo no tena corazn para confesar que el nico
editor con quien haba podido hablar me haba rechazado dos libros en
una sola maana. En Lima, todo mundo crea que cualquier otro pas
era mejor para vivir. Que arrojabas tus novelas en los escritorios de los
editores y ellos gritaban de contento, te publicaban, de daban premios,
ya lo mejor poda ser hasta candidato a la presidencia. Regresar al Per
sin libro ni premio ni candidatura era sinnimo de fracaso (2009, p. 18).
El protagonista de Memorias trata de publicar y fracasa. Sus conversaciones
con sus familiares del Per intentan maquillar dicho fracaso con la intencin de
no hacer ms dao del que se hace a s mismo en esa situacin de inmigrante
clandestino. Y la mentira es una ms de las mentiras en las que se muestra el
protagonista como una metfora del fracaso de la inmigracin o del fracaso del
escritor latinoamericano:
En esa situacin, todo me ponan terriblemente tenso, incluso las
llamadas de mi familia desde Lima:
-Y cmo va todo? Has conseguido un trabajo de verdad?
-No, pap. Slo el de la seora Minetti.
-Y papeles?
-En realidad, no.
-Y vas a publicar algn libro? Por qu van a producir un guin?
-Bueno, debern, tampoco.
Lleg un momento en que entend que ellos slo queran escuchar
561
que yo estaba bien. Tu familia es como un gran ojo de tu pasado que

te observa porque te quiere, pero que no puedes decepcionar porque
sabrn que eres un fracasado y se lo dirn al resto de la ciudad y del Per
que te espera para echarte en cara que eres un desastre y que ya nunca
volvers a salir de ah. Entonces aprendes a contestar al telfono as:
-Y? Cmo va todo? Conseguiste un trabajo de verdad?
Parece que s. Me han comprado unos guiones y colaborar con
una revista.
-Y papeles?
-Con esas dos cosas podr iniciar el trmite. Es un trmite simple,
ser rpido.
-Y vas a publicar algn libro?
-Estamos negociando con dos editoriales. Veremos qu pasa.
Y tu familia cuelga feliz, porque su hijo ha triunfado
(2009, pp. 100-101).
El escritor, protagonista y narrador, calco del Roncagliolo inmigrante, hace
numerosas referencias al Boom. Pero frente a cierto romanticismo y mitificacin
de aquellos tiempos, la leyenda literaria se enfrenta a la crueldad de la realidad
latinoamericana actual. El estereotipo del escritor latinoamericano que desde el
Modernismo salt el charco para triunfar queda desdibujado en un siglo XXI en
donde la nica posibilidad de supervivencia es la clandestinidad y la amargura de
la inmigracin ilegal:
Nadie nos ofrecera un trabajo sin permisos de residencia. Y nadie nos
concedera la residencia sin nmero fiscal de la empresa contratante, sus
certificados tributarios, su razn social ingls y miles de inalcanzables
documentos. Es muy difcil migrar en condicin de escritor internacional.
Cmo hicieron Cortzar, Garca Mrquez y todos los dems? Supongo
que eran otros tiempos. En el siglo XXI, se habran tenido que quedar
en sus pases y no habra ni Boom Latinoamericano ni cojones. Puedes
562 Luis Veres
ser abogado, ingeniero, cocinero o agricultor, pero los escritores no

existimos legalmente. Se ha perdido el romanticismo. Y en ese momento,
estaba a punto de perder la residencia legal por vencimiento del plazo
(2009, p. 47).
La tradicin queda reformulada en la novela de Roncagliolo. Del mismo modo
que en otros escritores como Rodrigo Fresn, Jorge Volpi, Rafael Courtoisie,
Edmundo Paz Soldn, los cuales han mostrado su admiracin por los maestros
del Boom, sin renunciar al intento de construccin de una nueva novela,
Roncagliolo manifiesta esa fusin consistente en la recuperacin de la tradicin
y la consecucin de una novela prxima a su tiempo. Por ello, el protagonista,
tras la advertencia de su editor, de que su libro requiere de una frase para colocar
en la faja de promocin busca por las libreras y ve varias: la de Rodrigo Fresn
dice Gabriel Garca Mrquez filmado por David Lynch, la de Martn Amis Brillante y
divertida, la de Ian McEwan: Cuidado con este libro: puede resultar adictivo.
Entre los escritores mencionados, destaca el nombre de Vargas Llosa, que es
introducido como personaje de ficcin. La figura de Vargas Llosa es retratada con
humor, pero sin caer en el ridculo, ms bien se muestra la admiracin del escritor
discpulo ante el maestro y el mito. Durante una velada en casa de Diana Minetti,
Prez de Cuellar, el antiguo Secretario General de la ONU, le recomienda que se
entreviste con l para sacar datos sobre Trujillo y para intentar colocar su libro.
El protagonista de Memorias muestra su admiracin por el gran escritor peruano,
pero en la discusin con su novia surge la polmica sobre el posicionamiento
neoliberal de Vargas Llosa y su tendencia poltica. Frente a las crticas de la joven,
el protagonista pone de relieve los mritos literarios del autor de La ciudad y los
perros:
Empec a preparar frenticamente mi entrevista con Vargas Llosa desde
mi regreso a Madrid. Podra leer La fiesta del chivo y, por si acaso, Conversacin
en La Catedral. Ensay palabras que haba ledo en sus artculos, como
dictadorzuelos, cacaseno y, sobre todo, ignominia. Al fin, despus de una hora
563
ensayando cada vocablo que iba a pronunciar, llam a su esposa, estaba

prevenida por Marcela de mi llamada. La cagu un poco por el telfono.
Le dije Patricia Vargas. En esa familia todos se apellidan Vargas Llosa,
los hijos tambin. Y ella, justo ella, es la nica que slo se apellida Llosa.
Debi pensar que era un poco deficiente mental, pero igual me consigui
un hueco en la agenda.
Tuvimos que esperar a su regreso de Nueva York. Y luego a su regreso
de Grecia. Y de Holanda. Pero, finalmente, el da de nuestro encuentro
lleg. Tendr toda la maana. Vargas Llosa en el maestro, el novelista
mximo, el hombre de mi vida. Quera impresionarlo.
Claro, que como siempre, Paula tena sus propias ideas sobre el:
-Es un fascista!
-Es un escritor genial.
Vieron genial pero de derechas. En su libro sobre la Repblica
Dominicana, parece que los Estados Unidos no existieran, no? Que no
tuviera nada que ver con la historia.
Yo me estaba vistiendo, preguntndome si deba ir vestido como
estudiante aplicado como escritor bohemio. Y Paula estaba sentada en la
cama, observndome de ese modo que me incomodaba.
-Es una novela, Paula. No tiene que ser historia.
-No mejoras. Est hablando de Trujillo, de sus asesinos con nombre y
apellido, de Balaguer. Si eso nos historia, qu es?
-Es una reelaboracin ficticia de la historia. Su valor es esttico.
-Ya. Y si yo escribo una oda a Franco y digo que es una novela, su valor
es esttico tambin?
-Si est bien escrita, lo nico que pued
-Genial. O sea, si est bien escrita, la propaganda fascista nos fascista.
Goebbels estara orgulloso de ti.
-Oye, no es justo. Vargas Llosa pele por la democracia del Per.
-Vargas Llosa se nacionaliz espaol! (pp. 132-133).
564 Luis Veres
El carcter metaficcional de la novela se complementa con la presencia del

personaje Roncagliolo real en el argumento de la obra. Roncagliolo aparece
como el escritor joven de xito, admirado por editores y pblico. Sus novelas
aparecen mencionadas implcitamente. As Abril rojo es mostrada antes de haberse
publicado, cuando se piensa que va a ser un xito.
La trivialidad con que es mostrado el personaje, un tipo frvolo, inmaduro,
jovenzuelo, con ansias de grandeza y gafas de Armani, queda contrarrestada por
la contundencia de la aceptacin de su obra, por su xito de pblico y crtica
ante los que lo ven como un escritor meramente comercial que vive de espaldas
a tpico del escritor autctono de Amrica Latina. Roncagliolo es repetidamente
parodiado y as se muestra como un escritor paraguayo que es un cabrn y
que cuenta mentiras protegido por una buena retrica premeditada. Las crticas
recibidas a menudo por el propio Roncagliolo en la vida real son colocadas en
la novela a modo de parodia del propio personaje, lo cual le otorga un mayor
realismo y posibilidades narrativas. As cuando se habla de la novela Pudor:
Kessler presentara en un caf el nuevo libro de un joven novelista
paraguayo llamado Santiago Roncagliolo. El anterior trabajo de
Roncagliolo era una novela intimista sobre una familia, una esas
frivolidades intrascendentes no demasiado largas para que hasta los
analfabetos las puedan leer. Pero la novelita de marras haba tenido siete
reimpresiones y 10 traducciones, y al final un actor famoso actor del
cine espaol haba comprado los derechos para producir un largo. Para
remate, la pelcula haba sido nominada al Goya al mejor guin adaptado.
En suma: un asco de xito
Asist a la presentacin. En consonancia con su imagen de joven escritor,
Roncagliolo era el tpico cabrn divo y seguro de s mismo que usa lentes
Armani y un reloj de pulsera que parece de pared. Daba la impresin de
haberse aprendido cada uno de los chistes y ancdotas quera contar en
la presentacin. Hasta tena cuatro o cinco frasecitas para padecer serio y
565
comprometido. Un redomado mentiroso, poda olerlo. Era como si cada

centmetro de su cuerpo fuera de mentira (2009, p. 139).
La introduccin del personaje Roncagliolo sirve de parodia para todo el
estamento literario, a todo el negocio editorial. El personaje resulta especialmente
recurrente, ya que otorga un mayor realismo a la novela, consigue superar la
monotona de algunos pasajes de la historia de Diana Minetti y, mediante la propia
parodia, Roncagliolo logra arrancar una sonrisa a los lectores. La literatura deja
de ser vista como algo a cargo de mitos y pasa a convertirse en el tema frvolo
de la postmodernidad. Los comentarios que ridiculizan y critican a Roncagliolo
son numerosos:
Los participantes hablaron de su experiencia personal con Bioy y
resultaron muy divertidos y agudos. Roncagliolo estaba insoportable una
vez ms, pero los otros dos eran buenos (2009, p. 243).
El xito de mi historia fue tan fulminante que silenci al imbcil de
Roncagliolo durante un rato y logr el objetivo (2009, p. 246).
Roncagliolo se quej de que el vino estaba dos grados demasiado fro.
El sumiller lo cambi sin cobrarlo. Fue increble. () Hasta el tarado de
Roncagliolo saba ancdotas de Sbato en restaurantes paraguayos que
an no me explic de dnde sac (2009, p. 247).
El tarado de Roncagliolo, el nico sobreviviente de la velada, estaba
conmigo. Pareci reparar en mi presencia de repente. Sonri. Pens que
se burlaba de m, pero era una sonrisa amable (2009, p. 249).
Mientras el protagonista le habla de literatura l ve la televisin por encima
de su hombro: a la cuarta cerveza, Roncagliolo, con su apellido ridculo y sus
566 Luis Veres
maneras de seorito, ya me caa bien: era lo que yo quera ser, era lo que quiz
yo podra ser, era un amigo natural, un alma gemela del Paraguay (2009, p. 249).
El protagonista ansia convertirse en lo que Roncagliolo es, escritor famoso,
de xito, y el mito se sostiene a pesar de que en la noche de juerga Roncagliolo
acaba borracho en un puticlub de donde lo tiene que sacar el protagonista. De
hecho mientras que a Roncagliolo la escena slo le puede acarrear ms fama o
cierta leyenda negra, al protagonista le cuesta la relacin con su pareja, la cual le
abandona despus de que ste llegue borracho a altas horas de la madrugada. Es
el precio de la literatura.
Adems de introducir personajes de la historia de la literatura latinoamericana
dentro de esas referencias al Boom, Roncagliolo inserta en su obra diversas reflexiones
metaficcionales sobre el quehacer de la literatura y, ms concretamente, sobre la
posibilidad de rehacer la historia en un panorama en el que la postmodernidad
derrumba los metarrelatos y, entre ellos, el discurso histrico y cientfico. Por ello
la reconstruccin del pasado en las Memorias de una dama se ve como algo que se
aproxima a la ficcin. La sensacin que deja el libro es la de cierto fracaso de las
memorias de una dama que pretende escribir el protagonista de la historia. Pero
el fracaso de la aventura del protagonista supone una derrota de significacin
mayor: se trata de un desengao ante la posibilidad de reconstruir la historia tal
como ocurri. Y esta decepcin conduce a una nueva valoracin del discurso
novelstico, de la ficcin como reconstruccin de esa historia, como discurso
quizs ms realista, ms cercano a los hechos que el discurso histrico o como
un discurso igual de ficcional que la disciplina acadmica, como un discurso
ordenado, institucionalizado y sujeto a unas estrategias de confeccin. Y en este
entramado la metaliteratura juega un papel esencial. Por ello, al final de la obra el
protagonista, una vez sabe que no puede escribir las memorias ante las presiones
y amenazas del hijo de la protagonista, reconoce que la nica salida es volver a
escribir una historia, una historia que ser, no ya una biografa histrica, sino una
novela:
567
Quiz una novela en la que yo cuente tambin la historia de cmo se

hizo el libro Una cosa entre la realidad y la fantasa, que deje dudas,
me entiendes? Una novela evidentemente real, pero novela, como la de
Cercas (2009, p. 317).
El juego metaliterario obliga a la accin a regresar al momento de su inicio, a
la reescritura del libro, a la reflexin de cmo se hizo una novela. Y ese retorno
al pasado, al comenzar de nuevo ante la imposibilidad de reconstruir el pasado
conduce al procedimiento metaliterario como recurso de validacin en la
construccin de ese nuevo discurso que no es otra cosa que ese Lector in fabula
del que hablaba Eco, que trata de llenar los huecos de una historia incompleta
escrita en cualquier libro:
Escrib entonces los captulos anteriores de este libro, pensando que
quiz todo era exactamente al revs. La historia est hecha de papeles
que sobreviven: letras de cambio, cheques, artculos periodsticos, libros.
Se supone que el historiador pone un orden en esos papeles, pero cul?
() contar una historia es llenar los vacos entre dos o ms hechos
(2009, pp. 198-199).
Como se puede ver, los efectos de la polmica acerca del escritor Roncagliolo
son parodiados en su ltima novela como una vuelta de tuerca ms a una reflexin
sobre el pasado que se mezcla con la actualidad. Y esa presencia es un medio de
defenderse de los ataques recibidos. La tradicin se ha convertido en irona del
pasado. Una respuesta en forma de parodia postmoderna que sirve para poner de
relieve, lo que ha sealado Teodosio Fernndez (Fernndez, 2000): la necesidad
de medir a estos escritores por patrones diferentes a los que midieron en el
pasado la narrativa.
568 Luis Veres
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Amrica para la humanidad.
Una aproximacin al activismo latinoamericano de Vicente

Huidobro
Mariana Moraes
Universidad de Navarra
Una deuda que lentamente comienza a saldarse con Huidobro es el reconoci

miento y estudio de su activismo poltico y social. El eclipse de sus preocupaciones
nacionales y continentales para el juicio de la crtica puede auscultarse en el
nfasis otorgado a su origen aristocrtico, su cosmopolitismo y al tan mentado
afrancesamiento del autor, as como a aquellos aspectos de su teora potica que
lo consagran como un defensor de la poesa pura. Es precisamente su negativa a
subordinar la creacin artstica a la poltica, a concebir la poesa en una funcin
ancilar, la que motiva los debates mantenidos con Maritegui y Haya de la Torre
en la dcada del veinte. Pero es sobre todo su enfrentamiento con Pablo Neruda
la instancia que ms defini y distorsion las lecturas crticas que tendran su
obra y su personalidad (Rodrguez Gutirrez, 2008), quedando de este modo
fijadas en la evasin y el torremarfilismo, y excluyendo al escritor del colectivo de
intelectuales comprometidos.
Es cierto que lo latinoamericano no se encuentra representado en su obra
potica en la forma de realismo social1, forma corriente e institucionalizada del
1. Si bien el imaginario creacionista no expone la materialidad de Amrica de forma tan clara
o tan reconocible como otras poticas americanas, la experiencia de la naturaleza es evidente y
constitutiva, como ocurre en los poemas de Ver y palpar (1941), por ejemplo, libro en cual se
constata una visin integradora en la que el hombre vuelve a ser uno con la naturaleza. Ana
Pizarro ha observado al respecto del americanismo de Huidobro: Es el contacto del hombre con
572 Mariana Moraes
americanismo, y que tampoco pareci sentir la necesidad de definir su propia

expresin como tpicamente americana, sin embargo, existen numerosos escritos
(artculos, proclamas, ensayos, entrevistas, manifiestos y cartas, publicados
en su mayora en la prensa chilena)2 que dan cuenta de su participacin en la
vanguardia poltica y cultural del continente. Este conjunto de textos de diversas
tipologas discursivas comparten, por su funcionalidad manifestaria, la voluntad
de intervenir en la vida pblica. La vanguardia artstica latinoamericana tuvo una
gran cercana y solidaridad con las causas poltico-sociales del continente, de ah
que su accionar se extendiera al espacio social.
La vanguardia reconoci la ideologa del cambio en las nuevas fuerzas
que ingresaban, en las primeras dcadas del siglo XX, al escenario social
latinoamericano, lo que podra justificar la slida alianza establecida entre la
vanguardia artstica y los movimientos estudiantiles. Los escritos polticos de
Huidobro estn surcados por la ideologa juvenilizante, la misma que se encuentra
en la reflexin en torno a Amrica que realiza Jos Enrique Rod y que alcanza
su cenit con el movimiento estudiantil de Reforma Universitaria de 1918. Cabe
destacar que la juventud latinoamericana se consolid como sujeto polticosocial con una marcada tendencia hacia la identidad latinoamericana a partir de
la expansin social de la educacin universitaria a principios de siglo. En 1925,
Huidobro regres transitoriamente a Chile y desempe, como ha sealado
Yanko Gonzlez Cangas (2002), un rol protagnico en la configuracin de la
juventud como agente histrico-poltico. Su incidencia en la promocin de las
ideas de renovacin y librepensamiento, as como en la creacin del concepto de
juventud en Latinoamrica, se comprueba en las proclamas y manifiestos de ese
periodo, pero tambin en la empata y liderazgo (situacin que l asimilaba a la de
una naturaleza avasalladora que toma una andadura gigantesca y a veces lo destruye y que es un
contacto propiamente americano. El telurismo es un carcter propio de Amrica, dada la fuerza y
la potencia de su medio natural: su pampa, su sierra, sus volcanes, su Amazonas son realidades que
imprimen su carcter al hombre que tiene una vida comn con ellas (1975, p. 240).
2. Huidobro ha padecido el encasillamiento en la categora poeta lrico, de ah el frecuente
desconocimiento de su produccin literaria no lrica, as como su incursin en otros gneros
discursivos que permiten, como en el caso de este trabajo, emprender una revisin que podra ayudar
a aclarar el vnculo entre la vanguardia artstica y el desarrollo del pensamiento latinoamericano.
Una aproximacin al activismo latinoamericano de Vicente Huidobro
573
Kemal Ataturk y los jvenes turcos) evidenciados en que fuera elegido candidato
a la presidencia de Chile por la Federacin de Estudiantes Universitarios.
En esta corta estancia chilena, el poeta manifest una profunda preocupacin
por la realidad del pas y la canaliza a travs de una praxis constructiva, como se
comprueba en la fundacin del diario
Accin3, herramienta para promover la renovacin de la poltica y la modernizacin cultural. Advirti que el enfrentamiento poltico en Chile no consista en
la oposicin de partidos o clases sociales, sino en el conflicto de dos generaciones
y sus respectivas ideologas. La declaracin de propsitos del propio peridico
plasma esa identificacin de la juventud y lo nuevo como valores absolutos: Es el
diario de la juventud porque slo el espritu juvenil, aun cuando se tenga setenta
aos, es el que contiene hoy una savia limpia, de renuevo y de creacin (Huidobro,
2004, p. 132). El escritor inculpa de los males del pas a los actores tradicionales
(la oligarqua y la vieja clase poltica), y presenta a la juventud como el nico antdoto ante el anquilosamiento mental y los vicios que dominan el sistema poltico.
Otra nota del activismo poltico de Huidobro en relacin a Amrica es su
militancia anti-imperialista. Esta poltica fue uno de los fundamentos del
pensamiento latinoamericano, al tiempo que una va de bsqueda de la identidad
continental. Huidobro, ferviente admirador de Rubn Daro, destaca en un ensayo
de 1912 el anti-imperialismo del nicaragense, y contina en esta lnea al escribir
el panfleto contra el imperialismo britnico titulado Finis Britannia. La denuncia
del intervencionismo estadounidense motiva la escritura de artculos de defensa
de la Revolucin de Cuba de 1933, y las tres Cartas al To Sam publicadas en la
prensa chilena durante la dcada del cuarenta. Por otra parte, en 1927 el poeta
particip de la protesta organizada en Pars por el Frente Unido de Trabajadores
3. El eslogan de la publicacin es significativo: diario de purificacin nacional, y constituye,
como el ttulo de toda publicacin de vanguardia poltica o artstica, una declaracin de propsitos.
Huidobro emprende, segn sus propias expresiones, una labor de aseo, de regeneracin
nacional, de higiene social. Su diagnstico sociocultural es desalentador y lo impulsa a una de
las acciones ms arriesgadas: la publicacin de un listado de gestores administrativos y polticos
peligrosos para Chile, causantes de la corrupcin y del desorden que minaban el pas y producan el
desaliento cuando no la clera en la enorme mayora de los chilenos de toda clase social (Huidobro
2004, p. 124).
574 Mariana Moraes
Manuales e Intelectuales de Amrica Latina, en apoyo de la soberana del pueblo

nicaragense ante la invasin del pas por tropas norteamericanas. La nota
diferencial del anti-imperialismo defendido por Huidobro es que no responde a
un nacionalismo americanista, sino a una vocacin de libertad, un intenso afn
emancipador de alcance universal. En este sentido debe entenderse su nocin
de solidaridad americana, la que se vuelve ms acendrada a medida que avanza
la dcada del treinta. Ejemplo de ello son emprendimientos como la iniciativa
pacifista respecto de la guerra del Chaco (1934) y su intercesin ante el gobierno
de su pas para la concesin de una salida al mar a Bolivia (1938). Por estos
aos escriba: resolvamos como americanos los problemas de Amrica. Es decir,
resolvamos humanamente, con altura y generosidad (Huidobro 2004, p. 198).
La honda conciencia geopoltica y anti-imperialista del autor lo lleva a proponer
en el Manifiesto a los jvenes argentinos, chilenos, uruguayos y paraguayos
(1932) la creacin de una nacin hispanoamericana llamada Repblica del Sur
o Andesia y que funcionara como bloque de resistencia ante el capitalismo
imperialista extranjero:
Ha llegado el momento de pensar seriamente en la creacin de una gran
nacin en la Amrica del Sur, una gran nacin que sea el contrapeso de
los Estados Unidos, que sea el otro platillo de la balanza en este otro
extremo del continente. Esta gran nacin del sur formada por la unin
de Chile, Argentina, Uruguay y Paraguay deber salvaguardar a las otras
naciones latinoamericanas. () ste es nuestro rol histrico y el no
comprenderlo slo prueba la miopa o espritu mezquino o una pereza
propia de razas degeneradas, no de pueblos jvenes (Huidobro, 2004, p.
199).
De este modo, Huidobro se incorpora a la tradicin de promotores de
la unidad latinoamericana, que tuvo uno de sus ms influyentes puntales en
Bolvar y numerosos desarrollos, ms o menos utpicos, desde el perodo de las
Independencias hasta la actualidad. Es pertinente destacar que este manifiesto,
como otros textos que abren la dcada del treinta, marca el inicio de un proyecto
575
poltico y cultural afincado en Amrica pero con alcances universales. El

incremento del belicismo y el fortalecimiento de los fascismos en Europa, as
como el sentimiento de proximidad de una nueva guerra mundial, sugieren el
ocaso del Viejo Mundo y potencian un redescubrimiento de Amrica. El retorno
de intelectuales y artistas latinoamericanos radicados en Europa, as como la
migracin de muchos europeos forzada por las circunstancias, hacen de ella una
tierra de promisin, un lugar donde resguardar la cultura y la vida misma.
Resulta significativo que por ese entonces se inicie en Pars la amistad entre
Huidobro y el pintor uruguayo Joaqun Torres-Garca. Ambos se encontraban a
poco tiempo de retornar a su patria sudamericana y, aparte de las convergencias de
sus personalidades (lderes y polemistas natos) y de sus estticas (ambos abrevan
del cubismo y defienden la creacin sobre la imitacin), coincidieron en una
madurez americana y signada por el magisterio artstico y la vehemente promocin
de proyectos de renovacin esttica y cultural. El hecho de que Torres pintara en
1931 un retrato de Huidobro integrado al sistema pictogrfico del Universalismo
Constructivo que en poco tiempo ms se transformara en emblema del arte
americano tiene el valor de una anticipacin simblica de la etapa americana de
su pensamiento de vanguardia. En una nota enviada al poeta chileno, Torres le
seala: me parece que lo mejor ahora es pensar en Amrica. Yo trabajo en ese
sentido y ya ver cmo, porque pienso escribirle extensamente (reproducido por
Poesa, 1989, p. 304). Al poco tiempo de haber retornado a Montevideo, en 1935,
Torres-Garca fund la Escuela del Sur, a travs de la cual pretendi promover
el Universalismo Constructivo como una contribucin a la unificacin del arte y
la cultura de Amrica. Por su parte Huidobro, comprometido con los ideales de
la revolucin comunista, busc difundir en el campo cultural chileno posturas de
avanzada, que transformaran el arte y la sociedad. Para ello desarroll una intensa
actividad divulgativa a travs de la prensa escrita y del dilogo con estudiantes
de la Universidad de Chile y la Escuela de Bellas Artes. As, en el aliento que
infunde a la labor de los jvenes artistas, se consolidar el grupo surrealista La
Mandrgora.
576 Mariana Moraes
La vanguardia latinoamericana, como discurso cultural, tiene en Torres

y Huidobro dos magnficos representantes de su tensin poltico-cultural e
identitaria. Ambos la expresan simblicamente a travs de una imaginacin
espacial o cartogrfica: el Norte y el Sur. El chileno escribe en el Prefacio de
Altazor: Los cuatro puntos cardinales son tres: el Sur y el Norte (Huidobro
2003, p. 732); y el uruguayo justifica la fundacin de la Escuela del Sur con una
imagen de fuerza perdurable:
He dicho Escuela del Sur; porque en realidad, nuestro norte es el Sur. No
debe haber norte, para nosotros, sino por oposicin a nuestro Sur. Por
eso ahora ponemos el mapa al revs, y entonces ya tenemos justa idea
de nuestra posicin, y no como quieren en el resto del mundo. La punta
de Amrica, desde ahora, prolongndose, seala insistentemente el Sur,
nuestro norte (1944, p. 213).
La inversin del mapa de Amrica del Sur simboliza la pretensin de establecer
un nuevo norte cultural y postula la necesidad de producir un pensamiento
situado y subvertir el rol perifrico del continente. En Ecuatorial, publicado en
1918, Huidobro escriba, casi como en una profeca: cruz del sur / supremo
signo / avin de Cristo (Huidobro 2003, p. 504), ligando el smbolo espiritual
a la geografa, desplazando hacia Amrica el eje del mundo. La imaginacin
cartogrfica ha sido sealada como propia de la vanguardia hispanoamericana
y representa una validacin de la produccin artstico-literaria sudamericana, as
como su universalismo (Mendoa Teles / Mller-Bergh, pp. 69-73).
Estos discursos de corte fundacional reinstalan en el imaginario colectivo
cierto sentido utpico y mesinico en relacin al continente americano, rastreable
incluso en Coln (que proyectaba en la nueva geografa la profeca de la nueva
tierra presente en el libro del Apocalipsis 21:1) y los primeros conquistadores,
y que reaflora en pocas de crisis. En Huidobro, puede decirse que el principal
aliento de su visin utpica y mesinica es la ideologa marxista-leninista4. Se afili
4. El siguiente pasaje de una carta a su madre resulta ilustrativo: Sin duda alguna soy un
revolucionario, soy un rebelde hasta la mdula de los huesos y lo he sido toda mi vida. Usted sabe
577
al Partido en 1931 y apoy los proyectos de esta inspiracin tanto en Europa

como en Amrica, pero en su militancia y reflexin en torno al comunismo se
constata una evolucin del materialismo al espiritualismo. El sedimento de esta
ideologa que permanecer en l sin quebrantos ser el humanismo5, notorio en
la constancia que tiene su oposicin a la violencia, su defensa del arte y la cultura
como medios de dignificacin y la bsqueda del hombre nuevo o entero
(aun cuando ya se halle desvinculado del partido, en 1940, a causa del pacto
germano-sovitico). En este sentido, un texto clave es el manifiesto Total,
escrito en 1931. Hay en l una fuerte expresin de antibelicismo y una denuncia
de la deshumanizacin del mundo. Huidobro invoca al hombre total (ninguna
castracin interna del hombre ni tampoco del mundo externo. Ni castracin
espiritual ni castracin social, Huidobro 2003, p. 1370). Coinciden as el reclamo
artstico con el social y el humano: la voz de una nueva civilizacin naciente, la
voz de un mundo de hombres y no de clases. Una voz de poeta que pertenece a
la humanidad y no a cierto clan (Huidobro 2003, p. 1370).
Sin alejarse de esta declaracin puede moverse la mirada al lugar de Amrica
en el pensamiento de Huidobro. Un texto capital a estos efectos es su artculomanifiesto Amrica para la humanidad. Internacionalismo y no americanismo,
publicado en 1938. Est motivado por la consideracin de que la principal causa
de los males de la poca son los nacionalismos exacerbados y de ah que pretenda
mejor que nadie que desde mi nacimiento, toda mi infancia, toda mi vida ha sido una larga cadena
de rebeldas y estoy seguro que si alguien recordara la primera palabra que pronunci en mi vida
vera que esa palabra fue NO. Un no redondo, seco, brutal. Aplaudo todas las revoluciones, todas
las rebeliones en cualquier parte del mundo donde se produzcan porque encuentro asqueroso lo
constituido y repugnante hasta las nuseas el mundo actual. No me resigno a perder la esperanza
de un mundo mejor y del advenimiento de una justicia justa. Para esto lo primero es la supresin
de clases que slo el comunismo puede realizar y realizar. Carta enviada desde Pars a Mara Luisa
Fernndez de Huidobro, el 30 de enero de 1931 (reproducida por Teitelboim, 1996, p. 126).
5. Algunos episodios biogrficos confirman esta tendencia. A principios de la dcada del treinta,
Huidobro, desencantado y temeroso del futuro cercano de la civilizacin europea, se embarc en la
fundacin de una comunidad de hombres nuevos en Angola, sin ms resultados que la escritura de
una novela que recoge la ancdota (La prxima. Historia que pas en un tiempo ms). En la misma lnea
de su utopismo, pretendi aclimatar ruiseores en Chile, una empresa espiritual onerosa y que le
exigi ingentes esfuerzos en relacin al traslado y cuidado de las aves.
578 Mariana Moraes
advertir acerca de los peligros que podra acarrear el americanismo en una

vertiente nacionalista. Propone otra forma de entender la vocacin americana:
Amrica debe ser el campen del internacionalismo en estos tiempos de
confusiones y regresiones. Lo creo firmemente y quiero repetirlo una y
cien veces a todos mis amigos americanos. Si Amrica quiere jugar un
gran rol histrico en el siglo veinte, ste es su rol, sembrar en el mundo el
sentimiento internacional, la idea de colaboracin humana sin distincin
de razas ni fronteras. Y es tan claro que esta colaboracin internacional
es una necesidad ineludible, es tan claro que slo ella puede salvar a
nuestro pobre planeta del impasse en que se encuentra! () Nadie niega
que en Amrica pueda nacer una gran cultura, pero ella ha de ser de
carcter universal, ella se formar recibiendo lo bueno de todas partes y
no cerrando las puertas y las ventanas a todos los vientos del mundo. No
se puede crear cultura empezando con un gesto tan anticultural como es
el de rechazar otras culturas (Huidobro 1976, pp. 879-880).
Como puede verse, en este artculo domina, una vez ms, una visin
profundamente humanista. Amrica Latina es concebida como el lugar de un
nuevo gnesis, un espacio donde salvaguardar a la democracia y la dignidad de la
vida humana. En un artculo posterior (Brasil entre nosotros, 1941) en el que
Huidobro insiste en la urgencia de la unin continental para frenar el peligro
nazi, seala:
Amrica est llamada a crear un hombre distinto, un hombre en el cual
todos los desequilibrios de las viejas razas vengan a recomponerse en un
equilibrio nuevo, un hombre de una cultura que sea capaz de resolver
las antinomias de las culturas ms contrapuestas, un hombre sin odios
milenarios, razonable, generoso, de pecho amplio, con mayor sentido
internacional, es decir, ms humano. Un hombre que comprenda que la
aventura nacional ha roto sus lmites estrechos y va a convertirse en la
aventura terrestre.
579
ste es el hombre nuevo que debe nacer y que esperamos que encuentre
su cuna en nuestra Amrica (Huidobro 2004, p. 202).
Puede sealarse que el advenimiento de un nuevo tipo humano en tierras
latinoamericanas6 es una idea o una especie de creencia que incub en el
mesianismo de su teora del arte (en el anuncio de una nueva poesa y de un
nuevo poeta debe leerse mucho ms que la voluntad iconoclasta). No obstante,
esta visin del hombre constituy uno de sus planteos ms radicales en funcin
de sus alcances: la emancipacin de las cadenas materiales, de los rdenes sociales
y polticos, al tiempo que la integracin en sus potencias y cualidades, pero sobre
todo y en primer lugar vencer sobrevivir a la guerra. Invoc un hombre
nuevo para el universo, de modo que la fuerza soteriolgica de aqul que radica
en su nueva conciencia beneficiara a la humanidad entera, y no solamente a
una nacin o a un continente.
Para concluir, qu notas podran retratar al Huidobro que pens y actu en la
realidad latinoamericana? La generosidad en la extensin de su energa renovadora
y constructiva a la situacin cultural del continente y su capacidad de conciliar
el destino de la nacin hispanoamericana con el destino del mundo, advirtiendo,
con claridad meridiana, que Amrica es tambin un lmite (Huidobro 1976, p.
880).
6. En consonancia con este planteo se encuentran los de Pedro Henrquez Urea y Jos
Vasconcelos, publicados en torno a 1925. El primero, sostuvo en su ensayo La utopa de Amrica
que el continente joven podra ser la patria del hombre universal, en tanto fue la tierra forjada
por el pensamiento utpico de la civilizacin mediterrnea. El segundo, anunci el advenimiento
de la raza csmica, una quinta raza que representara la fusin de todas las dems y que nacera
en Amrica. Su utopa se completa con la edificacin de una ciudad a orillas del ro Amazonas,
Universpolis, que funcionara como capital de una nueva civilizacin.
580 Mariana Moraes
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a Vicente Huidobro. Edicin a cargo de Ren de Costa. Nmeros 30, 31
y 32. Madrid, Ministerio de Cultura.
Rodrguez Gutirrez, Milena (2008), Dos planetas poticos. Huidobro versus
Neruda y viceversa, Anales de Literatura Chilena, Junio 2008: nmero 9,
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581
Teitelboim, Volodia (1996), Huidobro, la marcha infinita, Sudamericana, Santiago

de Chile.
Torres-Garca, Joaqun (1944), Universalismo constructivo. Contribucin a la unificacin
del arte y la cultura de Amrica. Buenos Aires, Poseidn.
Eros insurgente, Eros esquizo.

Poder y literatura en Gonzalo Rojas
M ngeles Prez Lpez
Universidad de Salamanca
La presencia de Eros en la poesa de Gonzalo Rojas (Lebu, Chile, 1917)

ha sido abordada por la crtica de modo relevante1, pero en esta ocasin me
propongo trabajar sobre los modos en que el chileno impugna los discursos
totalitarios a travs de un Eros que es insurgente porque es esquizo, utilizando la
propia propuesta del poeta en su libro Esquizo, con el que la Universidad del BoBo reuni en 2007 el conjunto de la obra del Premio Cervantes2. Para ello, me
interesarn los estudios de Jordi Llovet sobre las prcticas esquizosmicas como
aquellas en las que se manifiestan al tiempo la escisin del sujeto y la ruptura que
no llega a soldarse definitivamente, en sus propias palabras.
Y aunque es cierto que en su principal ensayo, Esquizosemia. Por una esttica
egosta, que fue Premio Anagrama de Ensayo en 1978, Llovet rene ideas que
provienen tanto de la teora literaria como del psicoanlisis y la crtica del
capitalismo no siempre suficientemente armadas tal como han advertido Jordi
1. Conviene anotar en particular, y dado su carcter monogrfico, los trabajos de Marcelo Coddou
(1981) y Mauricio Ostria.
2. El libro, con ilustraciones de Roberto Matta y Nemesio Antnez, est dedicado a Stephen
Hawking, prncipe de las galaxias. Los poemas se encuentran divididos en varias secciones: Del
oficio mayor, La oscuridad hermosa, Cuerdas inmviles, Ay cuerpo, quin fuera eternamente
cuerpo, Carbn y Juguemos al gran juego. Despus ofrece una larga seccin de textos en
prosa, titulada Otros ejercicios y una seleccin de su correspondencia con Hugo Zambelli, as
como Dos cartas vaticinias de Gabriela Mistral y de Octavio Paz para Gonzalo Rojas.
584 M ngeles Prez Lpez
Gracia y Domingo Rdenas en El ensayo espaol: siglo XX , la propuesta de la

esquizosemia como modo de impugnacin de los valores de la sociedad burguesa
resulta relevante para quien ha elegido el adjetivo esquizo como el definitorio de
su produccin.
Por otro lado, este trabajo es deudor de las investigaciones de Rodrigo
Lombana, quien present bajo mi direccin su Trabajo de Grado acerca de la
palabra metafrica en Gonzalo Rojas, con la que propuso un dilogo esquizosmico,
y de lo estimulante que puede resultar releer la obra de Rojas a la luz del criterio
sealado, especialmente porque reescribe la figura de Eros en un contexto nuevo.
Sabemos bien que la obra de Rojas no se presenta al amparo de una concepcin
lineal sino cclica, de modo que en sus comienzos ya encontramos un conjunto
de visiones que van a modificarse para ser de otro modo lo mismo (Metamorfosis
de lo mismo es justamente el ttulo de la seleccin de su obra que public Visor en
el ao 2000). Y una de las que resulta central en su obra es la de Eros, aquella que
responde a la pregunta con la que habitualmente titula una de las secciones en la
que se organizan sus diversos libros: Qu se ama cuando se ama?
Eros es en la obra de Rojas uno de los rostros posibles de la experiencia
que brota de la Mandrgora. Es por tanto el Eros surrealista, con su potencia
liberadora de las pulsiones del inconsciente y su capacidad para superar las
dicotomas cuerpo/alma y hombre/mujer a las que nos ha constreido la razn
judeo-cristiana, aspecto en el que se ha enfocado la bibliografa crtica sobre
Rojas.
Es tambin el Eros greco-latino, con numerosas referencias al mundo
clsico otro de los aspectos privilegiados por la crtica, pues se da en Rojas la
convivencia no problemtica de clasicidad y contemporaneidad3: la presencia
en sus poemas de Ovidio o Catulo permite impugnar la razn instrumental y
defender el concepto de ocio sagrado (as el ttulo de su libro publicado en
Barcelona en 2002).
Adems, con gran insistencia en los ltimos aos, es el Eros esquizo, es decir,
el Eros atravesado por la alteridad, la multiplicidad del ser porque quin que
3. Recordemos ttulos prodigiosos como Latn y jazz (2004), del poema homnimo.
585
es, no es esquizo?, somos dos, somos tres, somos cuatro, somos muchos a la vez,
ha afirmado Rojas recientemente (2008b) y en particular, la presencia del dos
y el tema del doble: al respecto ha destacado Paqui Noguerol en el monogrfico
que ha dedicado a Rojas la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, que desde
La miseria del hombre, con el poema El sol y la muerte, podemos rastrear el
tema del doble en la potica rojiana (Hay dos lenguas adentro de mi boca,/
hay dos cabezas dentro de mi crneo;/ dos hombres en mi cuerpo sin cesar se
devoran,/ dos esqueletos luchan por ser una columna); en la publicacin de
2007 ha anotado Rojas: Primer texto del primer libro, ya con el tono esquizo.
Fabienne Bradu en Otras slabas sobre Gonzalo Rojas, ya seal que la visin que
el poeta tiene del universo, de la naturaleza humana y de la condicin creativa es
doble, y en el texto que la propia Bradu ley con motivo de la inauguracin de
la Fundacin Gonzalo Rojas en Santiago en abril de 2005, apuntaba que el inters
de Rojas por lo esquizo responde tanto a su mente bicameral y su bsqueda
del dilogo interior (2005, p. 39), como su imantacin hacia las personas con
un sesgo esquizo (2005, p. 39)4, en particular Teresa de vila, a la que volver
ms adelante, y Gabriela Mistral, la Mistrala, que Rojas tiende a asociar con la
primera.
La relacin entre unidad y dualidad se vuelve central para el poeta, no slo
porque apunta hacia la radical heterogeneidad del ser que ya percibe con xtasis y
angustia la modernidad, sino tambin porque introduce la aspiracin rfica de la
unidad en lo diverso, en la cpula que es amorosa con la mujer pero tambin con
el mundo en su completud, lo que permite vincular Eros con lo esquizo.
En su raz platnica, en cuanto al sueo de reestablecimiento de la unidad
perdida entre lo masculino y lo femenino como unificacin de los opuestos; en
la raz oriental que propone la unidad del Yin y el Yang o en la surrealista que a
travs de la llamada poltica de Eros5 (Mahon), pretendi dinamitar la represin
4. Por otra parte, en el libro Otras slabas sobre Gonzalo Rojas, Bradu recoge unas declaraciones en las
que el chileno se nombra a s mismo poeta fino y rajado, jugando una vez ms con los mltiples
sentidos de rajado: hendido,esquizo, valiente, audaz (2002, p. 120).
5. En su estudio, Alyce Mahon aborda las diversas exposiciones del surrealismo francs para
estudiar esa poltica de Eros.
de la moral burguesa y exacerbar el deseo como motor de la conciencia poltica

y de la accin revolucionaria, lo dual tiende de modo confluente al uno a pesar
de las notabilsimas matizaciones que habra que introducir en cada caso. Por
otro lado, cuando nos hallamos ante la dualidad entre Alma y Esposo de los
msticos, que contiene a su vez la de cuerpo y alma y a travs de la purgacin
de los sentidos cancela el primero, Eros se hace arrebato, forma de la locura o
el extravo, lo que convierte a Rojas en un mstico concupiscente, como se ha
definido a s mismo con plena conciencia de la condicin paradjica que habita:
tal vez mucha poesa con eros para ustedes, y qu importa, es un eros
ms bien sacro; yo no soy muy religioso, pero a m no se me da la lascivia
ni el libertinaje, sino lo perdurable, lo sagrado del amor. [] A m me
gustan estos poemas donde hay una cuerda de la terribilidad, donde se
funde lo concupiscente con lo sacro: yo soy un mstico concupiscente
(2008b).
Ya Eduardo Llanos ha advertido que en Rojas no debe descuidarse la vertiente
trascendental y/o mstica, lo que nos lleva de Lao Tse a Swedenborg, de los
msticos espaoles a la tradicin suf.
Eros es sacral en Rojas (el adjetivo lo ha elegido intencionadamente el autor
en varias ocasiones, as como en una entrevista que concedi a propsito de la
publicacin de Esquizo Vega ) y su sacralidad deviene de la conciencia ntima
del yo religante a la vez visionario y mundano, contemporneo y clsico, habitado
por diversos yoes y a la vez en la aspiracin a la unidad con la mujer. As llega al
adjetivo esquizo, porque tras el salir de s para el otro (otra), su cuerda es la de la
locura.
En 1981, en Del relmpago, Rojas public el poema titulado Esquizotexto6,
un jueguito con la lujuria verbal de la poesa hermtica en sus propias palabras
(Guerrero):
6. En 1988 se publicaba en ingls Schizotext and other poems en la traduccin de Russell M. Cluff y L.
Howard Quackenbush. Vase la crnica que hizo Cluff.
587
Tengo 23, soy

modista, soltera, cmico todo
y tan raro, hablo
contigo, camita: de una vez dmela, por
qu no me dices la Gran
Verdad, la gran
revolucin: que vamos a ser piedras, plantas
clarividentes, todo porque los rboles
sern barcos y en los trenes viajar el Espritu y
del cuerpo se har miel,
la
enfermera es la nube
(2001, p. 302).
Aunque se haya tensado aqu la cuerda de la locura, en la miel del cuerpo la
metfora guarda una diminuta perla ertica que, junto con poemas como El
fornicio, La palabra placer o Enigma de la deseosa dan cuenta de un lenguaje
potico capaz de fundir lo procaz y lo sacro, haciendo de Rojas un mstico carnal
que como deca antes, es visible ya en sus comienzos. En el poema El sol es la
nica semilla de La miseria del hombre (1948) su primer libro , semen-semilla
es fundamento del mundo y, como el propio Rojas nos ha ayudado a advertir,
desata una serie de resonancias (el sol como semen y semilla, convocados al
mismo tiempo por las paronomasias) que abren el poema en lugar de cerrarlo,
estableciendo una zona extraordinariamente fecunda de apertura o inconclusin
uno de los trminos preferidos por el poeta para referirse a la cualidad de su
potica .
Leemos en el poema Baudelairiana:
Baudelairiana
Astucias que le son y astucias que no le son
dijera Ovidio: los tacones

le son, ojal altos, lo bestial
visible, los pezones, no importa
lo exiguo del formato, el beso
bien pintado, parisino
el aroma, azulosos
sin exceso los prpados, sigiloso
el zarpazo drogo y longilneo
de su altivez, visionario
el fulgor, especialmente eso, visionario el fulgor.
Y, claro, ureos los centmetros
ciento setenta del encanto
del tobillo a las hebras
torrenciales del pelo. Pinsese
irrumpe entonces a esa altura Borges con asfixia, quin
sino el Aleph pudiera entera esquiza y
baudelairiana as olfatear, besarla en el hocico,
durarla, perdurarla en su enigma, airearla,
mancharla por lo hondo hasta serla, al galope
tendido del tedio? Quin,
especialmente eso, la hartara?
Especialmente nada, muchachos, videntes
de otra edad! Borges,
Publio Ovidio!, nada: lo cierto
es que no hay nada, salvo
cada 28 sangre
de parir y se es el juego. De ah vinimos viniendo los
poetas malheridos aullando
mujer, gimiendo
589
hermosura, Eternidad
que no se ve: especialmente eso, muchachos,
que no se ve.
Pars, noviembre de 2003
(2004a, pp. 75-76).
La mujer descrita, que ahora canta Ovidio bajo nueva cuerda (la de su Arte de
amar como presente vivo), constituye una de las formas de la totalidad, si vale la
paradoja: ese Aleph borgesiano que alberga en s dos condiciones centrales, lo
esquizo como el espacio de fisura en el que el uno se abre al otro y lo contiene
en forma de cpula procaz y sacra, y lo bestial como lo vital, lo hipervital incluso
(as dir Marcelo Coddou, 1984). El hocico de la hermosa mujer, convertida as
en animal (en animala como en De la animala trmula) remite a esa condicin
terrena por la que lo invisible se hace patente por lo visible. Mujer, hermosura y
eternidad son los eslabones engarzados por esa imantacin de la vida en su estado
ms puro y visceral, entraado. Ah escribe Rojas y no le teme ni a lo librrimo
ni a lo histrico (y estoy refirindome al trmino no en su sentido etimolgico
sino en su acepcin psiquitrica, como fenmeno mental patolgico), porque
en esa animala esquiza que es objeto de admiracin ertica en el poema, reside
la posibilidad de descubrir el fulgor visionario de lo eterno. Eternidad en lo
contingente, plenitud en el instante, abolicin de contrarios, anulacin del espacio
y del tiempo, cancelacin de los lmites precarios del ser a travs de la espiracin
verbal y el ritmo7. Sobre esta cuestin he trabajado en otra ocasin a propsito
del pneuma y lo inhablable en la respiracin potica de Rojas, con el deseo de
manifestar cmo el resuello o balbuceo del poeta se debe al esfuerzo de alcanzar
el pneuma, el espritu que aspira a la unidad. Coincido plenamente con Llanos
7. Jos Olivio Jimnez en su ya clsico Una moral del canto: el pensamiento potico de Gonzalo
Rojas ha sealado que esta polaridad es la que rene muy variadas formas de dualismo: la materia
y el Espritu, el instante y la Eternidad, el accidente y lo Absoluto, lo Hondo y lo Alto, la historia
y el Origen, lo visible y lo invisible, la nada y el Todo, la palabra y el silencio, lo diverso y lo nico.
Estas dualidades son modos de escisiones, de desgarramientos, aunque se intuye que la secreta
armona entre ellas ser posible.
Melussa cuando afirma que si hubiera que sealar un aspecto clave en la poesa
de Gonzalo Rojas, un eje que d cuenta de su vertebracin ms intrnseca, sera
precisamente la bsqueda de la unidad, que es el sentido ltimo de su afn de
individuacin creadora, la aspiracin ms secreta de la fusin ertica y tambin el
horizonte final de la convivencia solidaria y de la vivencia religiosa.
En otro poema, La sutura (que tambin aparece como la parte II del poema
Oriana, antes titulado La desabrida 2004a ), leemos:
Piedad entonces por la sutura de su vientre: a usted
la conoc bblicamente all por marzo
del 98 en la ventolera de algn film
de antes, ciego y
torrencial a lo Joan Crawford, las cejas
en arco, cierta versin elctrica de los ojos, el camouflage
del no s, el hechizo
esquizo, el sollozo
de una mujer llamada usted
que an, pasados los meses, se parece a usted en cuanto a aullido
secreto que pide hombre
conforme a las dos figuraciones
que es y ser siempre usted, mi hembra hembra, mi
Agua Grande a la que los clnicos libertinos
llaman con liviandad Melancola, como si el tajo
de alto a abajo no fuera lo ms sagrado
de ese lser incurable que es el amor
con aroma de lad, y no le importe que las rosas
bajo el estrago del verano que le anden diciendo por ah fea y
Arruga, rase, hulalas desde su altivez, mtase
con descaro en lo ms adltero
de mis sbanas como est escrito y conste que fue usted
la que salt por asalto al volcn, y no lo niegue, ndele airosa

entonces pero sin llorar, equa ma, la
Poesa no le sirve, Lebu mata, mi
posesa flaca de anca, mi
esdrjula bellsima de 50 kilos, vulele, no
se me emperre en ese ingls metalrgico
de corral, todo
entre nosotros no pas de msera
rfaga telefnica que alguna vez llamamos eternidad:
usted misma fue esa rfaga. Lacan el rey
se lo dira igual: ndele, vulele paloma
casi en mexicano, no
le transe a la depre, bese
en alquimia espontnea, tire
la frmaca a la basura, eso engorda, djese
de drogas, de analistas, de
concupiscencia nicotnica, y si est loca
vulvase ms loca, baile
en pelotas como la muerte, aprndale a la Tierra
que baila as, y eso que el sol le exige traslacin! Bueno
y, para cerrar, si su juego es irse vyase
a otro seso menos diablico, elija:
culebra, por ejemplo, no le da para culebra? Eva
comi culebra como usted dos veces: ah ve
cmo va la Especie desde entonces, cmo
se arrastra pendenciera pidindole perdn a las estrellas
por
haber parido peste, puro border-line
y miedo, y rosas, dos
rosas venenosas!, no cree usted? quin
tiene la culpa
591
si nunca hubo culpa? Preferiblemente

culguese almbrica
a todo lo larga y preciosa de vrtebras que es usted,
baile ah pendular en el vaco unos diez
minutos, a ver qu pasa
con el estirn, para crecimiento
y escarmiento.
(2004a, pp. 290-291).
Cuando se ha publicado independientemente, este texto se titula La sutura
(Rojas, 1999) y hemos hablado antes de la fisura entre el yo y la mujer, el yo y
su doble o el yo y el mundo como ese espacio esquizo, marcado por la apertura
hacia lo incognoscible en el poeta, por la inconclusin o condicin de lo neutro,
lo que no es ni lo uno ni lo otro as en latn neuter neutra neutrum (Guerrero).
Como seala Llovet, el sujeto escindido moviliza, por la prctica esquizosmica
de la significacin, la manifestacin de una ruptura que no llega a soldarse
definitivamente a ningn nivel (p. 63), es decir, que aspira a suturar esa herida
pero tiene que reescribir una y otra vez el verbo unir o el sustantivo cpula
justamente porque no llega a cerrarse al estar habitado tambin por la pulsin de
muerte. Como plantea Roberto Hozven, la mujer, de Gonzalo Rojas como
la pulsin de vida imaginada por Freud en su Ms all del principio de placer es
la forma ms pura, desesperada y plena de ser que reviste la pulsin de muerte.
Cuando el poeta propone el hechizo esquizo de la mujer y ese gran juego
del Eros, est recordando a Quevedo (Valverde Villena) que propona: nada
me desengaa. El mundo me ha hechizado, de modo que ese hechizo, esa
fascinacin tiene que ver con el laberinto y el enigma, con la huida del sentido.
En esta lnea, resulta especialmente destacado que leamos en el poema dedicado
a Santa Teresa en Materia de testamento: Desde que me par y anduve tengo la
costumbre de ser dos, / dos muchachas, dos figuraciones,/ una exclusivamente
blanca con pelo rojo en el sexo, la otra/ por nvea exclusivamente blanca
(Versin de la descalza). En una deliciosa entrevista que Rojas nos concedi
593
al poeta Juan Antonio Gonzlez Iglesias y a m en octubre de 2002, relacionaba

como sinnimos los trminos santa y puta a propsito de una conversacin sobre
Teresa de vila y afirmaba que esas palabras son residuos de algo que est fuera,
fuera de las pautas: es un extravo precioso en el que anda tambin ese concepto
mayor que se llama locura (p. 39).
Otro de los poemas en los que aparece el trmino esquizo es Oriana y en
l se produce la fusin de lo esquizo y lo rfico, dos aspectos a los que me he
referido ya:
Oriana
1. Ahora ah los ojos, los dos ojos de Oriana
esquiza y rfica, la nariz
de hembra hembra, la boca:
os-oris en la lengua madre de cuya vulva genitiva vino el nombre
de Oriana, las orejas
sigilosas que oyeron y callaron los enigmas, el ngulo
facial, el pelo
bellamente tomado hacia atrs, sin olvidar sus manos
fuertes y arteriales de remera de lujo en la carretera y esa gracia
cartaginesa, finamente veneciana, cortando pericoloso el oleaje
contra el infortunio torrencial, ahora
y en la hora de mi muerte Oriana
2. ah, traslcida, con adems
sus cuarenta y nueve que me son
flexiblemente diecinueve por lo fenomenal
del espinazo y qu me importan las estrellas
si no hay ms estrella que Oriana, ahora ah
con su decoro y esa sua eleganza, por decirlo en italiano, adentro
de la turbulencia del mosquero que ser siempre la ordinariez,
llmese
casamiento o cuento de burdel, con chancro y todo, y rencor,
y pestilencia seca del rencor,
3. (clera, a callar!), y otra cosa menos abyecta: ni soy
Heathcliff feo como soy ni ella Catherine
Earnshaw pero el espejo
es el espejo y Cumbres borrascosas sigue siendo el nico
xtasis: o vivir
muerto de amor o marcharse del planeta. De ah
que todo sea Oriana: el Tiempo
que apenas dura tres segundos sea Oriana, la luna
sobre la nieve sea Oriana, Dios
mismo que me oye sea Oriana,
4. slo que hoy no est. A veces
est pero no est, no ha venido, no ha
llamado por el telfono, no anda
por aqu, estar fumando qu s yo uno de esos 50
cigarrillos en los que le gusta arder, total
le gusta arder y qu ms da, se nace para podrirse, o
para preferiblemente quemarse, ella se quema
y la amo en su humo de Concepcin a Chilln de Chile los
pavorosos cien kilmetros
cuchilleramente cortantes!, me
atengo entonces a su figura que no hay, y es un viernes
por ejemplo de algn agosto
que no hay y la constelacin de los violines
de Brahms puede ms que la lluvia, y el caso
es que el mismsimo Pound la hubiera adorado, por
loca la hubiera idolatrado a esta Oriana
595
de Orin en un sollozo
seco de hombre la hubiera cuando no hay
Rapallo, la
hubiera cuando no hay, y
sigue la lluvia, y las
espinas, y
adems est sucio este compact, no suena,
porque el zumbido mismo no suena, o
suena al revs, o
porque casi todo es otra cosa y
el pordiosero soy yo, y qu voy a hacer
con tanto libro, con
tanta casa hueca sin ella y esta msica
que no suena.
Llamar,
el da de mi muerte llamar.
(2005, pp. 24-25).
Rojas privilegia en el poema el trmino zumbido, que tan bien conocen sus
lectores, y en especial la proximidad de Oriana a la locura visionaria, y cuando el
yo lrico propone que casi todo es otra cosa, incide en esa condicin esquiza o,
por decirlo en trminos del poeta, abierta a la heterogeneidad y multiplicidad del
ser: Rimbaud en Je est un autre, Machado en Busca en tu espejo al otro, al otro
que va contigo, Fernando Pessoa con los cuatro poetas portugueses a los que
dar de comer (como dira con humor Gelman) o Borges en Borges y yo son los
que le permiten concluir:
no es que uno sea un esquizofrnico, pero es un esquizo el poeta, que
mira para all, mira para ac, juega al dos, pero es el uno; de tanto uno llega a
dos. Se lo pregunt a mis hijos, que son mdicos. Est bonito eso, me
dijeron. Adems es un zumbido tan lindo: es-qui-zo (Guerrero).
No es que en Rojas podamos hablar de heteroglosia: siempre escuchamos a

Rojas y ms Rojas (si se me permite la expresin pensando en Vallejo y su Pedro
Rojas) ya que acabamos de leer que juega al dos, pero es el uno y Coddou
(1984); nos haba sealado la unidad de la visin potica rojiana lo que ocurre
es que el adjetivo esquizo seala esa apertura del poeta y del lenguaje que no
llega a cerrarse y que se manifiesta especialmente interesante cuando atendemos
a la impugnacin de los cdigos, normas y formas establecidas que Rojas lleva
a cabo desmontando una y otra vez la historia y el lenguaje. La primera en un
poema como Desde abajo, de Oscuro: Entonces nos colgaron de los pies, nos
sacaron/ la sangre por los ojos,/ con un cuchillo/ nos fueron marcando en el
lomo, yo soy el nmero/ 25.033,/ nos pidieron/ dulcemente/ casi al odo,/
que gritramos/ viva no s quin./ Lo dems/ son estas piedras que nos tapan,
el viento. En cuanto al segundo, tambin desmonta el lenguaje al llenarlo de
arcasmos, neologismos, anacolutos, cesuras imposibles, sintaxis arbitraria y
una respiracin potica profundamente singular que sin embargo arranca de las
nociones clsicas de rythmus y de nmerus.
Otros poemas insisten en el empleo del adjetivo esquizo8, pero los ms
relevantes son los comentados. En ellos Eros se nos presenta esquizo y convoca,
a la vez, otros trminos, en particular hechizo esquizo (aunque podramos
proponer otros de ndole rojiana teniendo en cuenta que el sufijo -izo se emplea
en los adjetivos que quieren denotar semejanza), al poner el lenguaje a bailar
como bailan hombre y mujer (en el poema Olfato, Hombre es baile, mujer/
es igualmente baile). Y es un Eros raigalmente insurgente porque hace frente
a la razn instrumental, aspira al encuentro rfico y denuncia la constreida
experiencia de los totalitarismos (de la dictadura en Chile a la Alemania nazi)
al desatar la conciencia de los lmites del propio lenguaje y de las aterradoras
condiciones de lo real.
8. As en Aletheia del faisn, donde leemos: Aletheia de nunca ese faisn brillando encima de
la nieve entre / el cemento / del patio y las uvas parado / en lo ms verde de su azul pintado de
esquizo / por el estupor medio congelado en su ocio, vindolo todo / desde ah, mirando mirando
(). Cuando Jacobo Sefam estudia este poema en su libro El espejo trizado: la poesa de Gonzalo
Rojas, seala el carcter esquizoide, doble o mltiple del pjaro (1992, pp. 70-71).
597
Pone as de manifiesto que en la relacin entre poder y literatura, sta construye un Eros esquizo que libera el lenguaje, al que lo pronuncia y al que lo lee.
Recurriendo de nuevo a Llovet, la actividad esquizosmica del sujeto es aquel
proceso significante en que se asegura la progresin del sujeto en funcin de
la transgresin del orden simblico/social propio de la colectividad (p. 62).
Termino as volviendo al comienzo, cerrando el crculo que abra el poeta ya
en el 48, solo que sesenta aos ms tarde, con motivo de la inauguracin de la 49
edicin del Premio Literario Casa de las Amricas (2008a):
Oleaje, oleaje, de ah vengo yo, de ah tengo que estar viniendo todava
librrimo y esquizo, inconcluso y larvario. Y por aadidura asmtico de
asma grande, eso s. Y, otra cosa, que bien me s, y ya en el dilogo con
mi Herclito de har 2.500: seremos villorrio, todo lo que se quiera, pero
villorrio traslaticio y el sol, el sol!
Digmoslo a escala de vaticinio:
Un aire, un aire, un aire,
un aire,
un aire nuevo,
no para respirarlo
sino para vivirlo9.
9. Se trata de su poema La palabra, publicado en Contra la muerte (1964).
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Una reflexin sobre la resistencia de los indgenas patagnicos y la

supervivencia de su cultura: Memorial de la noche y El corazn a
contraluz, de Patricio Manns
Chiara Bolognese
Patricio Manns (Nacimiento, Regin del Bo Bo, 1937) es conocido por su
compromiso literario y musical. Desde siempre, su mente y su imaginacin se
mueven en esos territorios lejanos y olvidados, al tiempo que mitificados, y
a travs de ello hace una notable meditacin sobre la condicin de Amrica.
Manns es autor de canciones comprometidas, en defensa de la cultura popular
y contra la dictadura de Pinochet, y de libros militantes que celebran la cultura
indgena y denuncian los estragos causados por las distintas guerras de conquista.
Emblemtico del valor que Manns le atribuye a la cultura es este comentario que
le hace a Juan Armando Epple: a partir de la derrota de la cultura de un pueblo
es posible derrotar a un pueblo. Eso es lo que hace tan importante la defensa de
una cultura nacional (Epple, 1988, p. 108)1.
En estas pginas se analizarn dos textos, Memorial de la noche y El corazn
a contraluz, porque permiten estudiar el proyecto escritural del autor desde
perspectivas distintas. Las dos novelas, lcidas y muy crticas, muestran los
intereses, las obsesiones, las constantes del autor. En ellas estn presentes, como
dice el propio Manns, sus personajes arquetpicos (Epple, 1991, p. 41), sus
1. Esta postura se ve reflejada en la visin de Jos Segundo Leiva, uno de los protagonistas de las
novelas que analizar, que dice con el Castilla y con la Historia tambin poda sembrar. Sembrar
en la cabeza de las gentes dice Anima Luz Boroa (Manns, 1998, p. 28). l es como un agricultor
de la cabeza humana (Manns, 1998, p. 28).
604 Chiara Bolognese
ideas-fuerza, que muestran su postura clarsima acerca del tema de los derechos
humanos y de la independencia de los nativos. Al mismo tiempo, se trata de las
historias de amor entre los personajes y de la descripcin del sentimiento de
pertenencia a la tierra.
La conquista opuesta a la resistencia armada y cultural. La identidad
Las dos novelas tratan el tema de la conquista europea (con todas sus
consecuencias en las culturas autctonas) y de la resistencia de un pueblo (los
araucanos en Memorial de la noche) y de una mujer (Drimys Winteri en El corazn
a contraluz) para preservar su libertad. La descripcin de la violencia de los
conquistadores y de la respuesta de los nativos representan los ejes de los dos
textos.
Memorial de la noche (1998) es la reelaboracin de los gravsimos acontecimientos
de la masacre de Ranquil de 1934, que Manns ya haba descrito en Actas del Alto
Bo Bo (1986). El texto cuenta de un joven periodista que baja a la Patagonia
para recoger el testimonio2 de algunos mapuches, y dar a conocer las verdaderas
razones de su lucha, la lucha de quienes estn lentamente dejando de ser raza
(Manns, 1998, p. 31)3. Se trata de la resistencia por la independencia que llev
a cabo la comunidad mapuche guiada por el cacique Angol Mamalcahuello y
por Jos Segundo Leiva Tapia4. El periodista se interesa sobre todo por este
ltimo, a quien define como un misterio mayor para nosotros (Manns, 1998,
2. Recordemos, a propsito de esto, la definicin de novela-testimonio de Miguel Barnet
documento que reproduce en el nivel de la escritura hechos sociales que han afectado la cultura de
un pas con el propsito de desentraar la realidad, el escritor deber, as, ser el portavoz de la
historia de las gentes sin historia (Barnet, 1986, p. 283)
3. En este sentido, tambin son significativas las siguientes palabras Nuestra historia, la historia
de la raza, se par ya en el tiempo [] Se par all por 1934 o 1935. Despus, la gente se dedica a
morir en paz (Manns, 1998, p. 18).
4. A travs de este personaje se revive tambin el mito de Lautaro, que dirigi a los nicos que
lograron resistir a los ejrcitos de los espaoles. Fue el hombre clave de la resistencia araucana: fue
Lautaro el que nos civiliz [] Tena veinte aos cuando tom el comando de los Ejrcitos de
Arauco en la guerra central contra Espaa (Manns, 1998, p. 119).
Memorial de la noche y El corazn a contraluz, de Patricio Manns 605
p. 26), ya que desde la ptica de los terratenientes blancos no se entenda por

qu un criollo se una a la lucha indgena. El periodista, y Manns a travs de
l, quiere que se conozca la historia real: Yo he venido a buscar la espantosa
verdad de 1934 [] para que los chilenos sepamos de una vez por todas quines
somos [] qu hicimos, y qu es lo que se nos oculta de nuestra propia historia.
Porque los acontecimientos de 1934 jams entraron en la historia oficial (Manns,
1998, p. 33). Por eso interroga a sus informantes, Angol y su compaera Anima
Luz Boroa, que le explican su visin del mundo. A travs de ellos escuchamos
tambin la voz en directo de Jos, en un interesante salto temporal.
En El corazn a contraluz, en cambio, se da una fusin en la misma novela
de la realidad, la reelaboracin a travs de la fantasa de los acontecimientos
verdaderos (ocurridos en 1890) y algunos elementos de pura invencin.
Se relata la captura de Drimys Winteri5 por parte del Capitn Iulius Popper
(judo rumano, nacionalizado argentino), y su incansable bsqueda de la
independencia. La muchacha es una joven selknam que ha visto matar a su
hermano por ese hombre que se convierte en su dueo. A travs de las aventuras
de Drymis, que es llevada a Europa por su captor, se aprende mucho acerca de la
sociedad europea de la poca, as como de la sociedad selknam.
Queda bastante evidente que la manera de informar cambia segn la novela: en
Memorial de la noche, el estilo es ms pausado y sigue el de un reportaje-entrevista;
mientras que en El corazn a contraluz es ms descriptivo, tpico de la novela,
con aadidos documentos de la poca. Ambos textos proporcionan un cuadro
detallado de la situacin histrica: la separacin entre la Patagonia y el gobierno
central de Santiago, as como las incomprensiones y diferencias entre el Sur del
mundo y Europa. Recordemos, adems, que las pocas en las que se desarrollan
las novelas son distintas, lo que nos permite ver el universo de las poblaciones
autctonas de la Patagonia chilena en diferentes momentos histricos. De esto
se desprende que el afn colonizador existe desde siempre y nunca se apaga. La
5. Nombre que le dio Darwin a la magnolia salvaje de la Tierra del Fuego. El verdadero nombre de
la muchacha es Kar, que en su lengua significa mucho (Manns, 1996, p. 123).
violencia de la conquista, as como la vigencia de la cosmovisin indgena no se

agotan nunca, hasta el da de hoy.
Las tres figuras protagnicas a las que nos estamos refiriendo, Drimys Winteri
(nativa), Iulius Popper (blanco) y Jos Segundo Leiva (criollo, que practica los
rituales indgenas en su boda), cada una a su manera, nos permiten reflexionar
sobre cmo la identidad autctona americana se inserta en el orden del capitalismo
de la poca.
Veamos entonces cmo reflexiona el autor acerca de la identidad indgena.
Es posible el encuentro entre culturas y entre identidades?, sta es una de las
preguntas del escritor. Patricio Manns aporta muchsimo a nuestro conocimiento,
valindose tanto de la mirada del blanco (y deja evidentes las equivocaciones y
la desnaturalizacin de la interpretacin), como de la del indgena. Por un lado,
describe el substrato indgena, por otro lo utiliza para caracterizar a algunos
personajes, con lo cual, ste tiene una doble funcin: es el escenario y es el objeto
de la reflexin.
Manns deja claro que la propuesta oficial de la conquista, la de adquirir ms
tierras para mejorar la economa, es en s inaceptable, puesto que esas tierras
ya tenan dueos, y denuncia con fuerza cmo los conquistadores acabaron
por imponer su cultura y su visin del mundo. Lo que se lee es, pues, la lucha
entre quienes queran preservar y fortalecer una identidad (la indgena) y quienes
intentaban imponer otra (la blanca). Sobre todo leyendo El corazn a contraluz,
comprendemos que la identidad de los invasores no era tan fuerte como lo es la
indgena: Manns subraya el juego constante de dignidad perdida (la de los blancos,
que entran en contacto con otra cultura y, en vez de descubrirla, imponen la suya
racista y discriminadora) y de dignidad fortalecida (la de los indgenas).
Centrmonos en la figura de Drimys: Drimiys Winteri manifest entonces
que su raza no conoca el odio, pero s el honor (Manns, 1996, p. 46), lo que se
interpreta como una afirmacin de su dignidad de pueblo, que no guarda rencor,
pero tampoco est dispuesto a ser sometido sin resistir. Drimys, que se enamora
de su verdugo, nunca pierde la dignidad, siempre, hasta el ltimo encuentro,
mantiene su actitud segura y orgullosa, lo que se ve tambin en el hecho de no
ir vestida casi nunca, ni siquiera en las cenas elegantes de la vieja y conservadora

Europa. Ella es una mujer libre por dentro, independiente, que hace constante
referencia a su cultura y al chamanismo que ella misma practica6. Drimys habla
por su pueblo, pero es tambin un sujeto con su individualidad. Ella, gracias a sus
capacidades chamnicas, ve a contraluz el sufrimiento de Popper que nadie ve.
Popper es el blanco dominador, que impone su visin y cultura, pero realmente
no tiene ni patria ni cultura; mientras que Drimys, que padece las imposiciones,
mantiene su cultura y la defiende siguiendo en su pertenencia a ella, y justamente
as muestra la fuerza de lo indgena contra el fracaso de la cultura europea:
ella conquista y resiste con su saber, ellos conquistan con la fuerza. Ella ve
el mundo a contraluz, en su luz ms autntica e, incluso, ntima, ellos lo ven
cegados por sus prejuicios: poda vrsele aparentemente pensativo, como si
en verdad estuviera preocupado de indagar en los meandros de la conducta
aborigen una prueba palpable de su malvado impulso atvico (Manns, 1996, p.
24). Popper es un desarraigado, a pesar de querer imponer su cultura; Drimys,
que padece la imposicin de otra cultura, no es una desarraigada. Ella ama su
lugar de nacimiento, del que ha sido sacada a fuerzas y ms de una vez; en cambio
Popper, que hace de su origen su justificacin de la violencia, no se identifica ni
vive con este origen, l es judo en una Europa profundamente antisemita, y l
mismo aborrece su origen. El hombre padece, est sujeto a su lugar; Drimys lo
vive en armona, y esto la fortalece. Su liberacin, su independencia es interior y,
por consiguiente, exterior. El drama que vive la joven (el del genocidio al que est
sometido su pueblo, y el suyo propio) la marca en el pelo blanco (que se convierte
tambin en el signo de su resistencia). Popper, que reniega de su origen y cultura,
la lleva marcada en el cuerpo; mientras que Drymis hace de su origen su fuerza.
Popper siempre ha querido escapar, ella nunca, como muestra este dilogo:
6. Entre otros ejemplos que se podran citar, cabe recordar que Drimys puede unir dos orillas con
la mirada cuando est en peligro (Manns, 1996, p. 37), porque lo aprendi de su padre chamn,
puede escuchar los pensamientos (p. 150). Adems habla mil lenguas, y tambin con los animales
(p. 38); camina sobre el fuego, sabe aparecer y desaparecer (pp. 40-41). Tambin ve a muchas millas
de distancia gracias a la tcnica de la visin a distancia: yo veo a muchas leguas, yo escucho desde
lejos, yo huelo las presencias a distancia. Es por todo eso que siempre reconocers fcilmente a un
selknam (p. 45).
-Partir. Durante mucho tiempo me estuvo dando vueltas la palabra hasta

apoderarse de mi lengua y de mi imaginario [] T, Winteri, nunca has
querido partir, evaporarte, perderte de vista y de sonido, desaparecer en
el horizonte del mar o de la tierra?
No. Yo slo he querido volver.
Para volver hay que haberse ido antes.
T lo sabes, a m me arrastran lejos y yo vuelvo, y luego me arrastran
ms lejos todava y de ms lejos yo vuelvo una y otra vez. Digamos que
yo estoy mirando hacia atrs y t ests mirando hacia adelante.
[] esa palabra, volver, pertenecer a algn lugar [] necesitar ese
lugar, ese punto de reposo y de encuentro [] tom la decisin de
regresar a Bucarest para despedirme, pues no era Bucarest donde yo
pensaba encontrar sosiego [] descubr que los hombres no tienen
regreso, que slo tienen ida (Manns, 1996, p. 252).
En los dos textos, Manns se dedica a un interesante proceso de investigacin
sobre la otredad, donde el otro es el patagn, el salvaje que hay que civilizar o,
posiblemente, exterminar con violencia inhumana. Los conquistadores penetran
un territorio en el que estn vigentes las reglas de que Selknam no mata a
selknam (Manns, 1996, p. 49), y la proteccin del enemigo desarmado, entre
otras; mientras que ellos se dedican al corte de orejas (Manns, 1996, p. 31), en una
tierra que consideran como suya, como evidencian la siguiente descripcin: los
fusiles sustituan a las hachas para limpiar las tierras, no de rboles [] sino de
hombres (Manns, 1996, p. 59), y las palabras de Popper No somos extranjeros
en esta parte de mundo [] los extranjeros son todos los otros [] Aqu manda
y hace tierra el que [] tira primero y mejor [] Yo reconozco Amrica en estas
cuatro palabras: Descubrimiento, Conquista, Colonizacin y Rapia (Manns,
1996, p. 63). No hay deseo por parte de los colonizadores de conocer y entrar
en comunicacin con la cultura autctona, a la que miran con total prejuicio
y menosprecio. Y necesariamente tena que ser as porque si no hubiera sido
imposible encontrar una justificacin para poder exterminarlos. Sin embargo, la
cultura indgena est all y lo estaba antes. Un ejemplo significativo de la validez

de la cultura de los nativos nos lo proporciona de nuevo la sabidura de Drimys:
Popper siempre nombra, rebautiza los lugares, mientras que la joven le comenta
que esos lugares ya existan con sus nombres: todo tena nombre ya cuando an
no fundaban la ciudad en que naciste (Manns, 1996, p. 50). Los mismos nombres
se revelan, pues, como una forma de colonizacin, y, vistos por el lado de los
nativos, como una reivindicacin de su propia independencia. Como Drimys ve
a contraluz, es decir en su realidad ms profunda, el corazn de Julius, as Manns
nos da los acontecimientos a contraluz, lo que no se haba hecho antes.
La
cultura y la informacin como estrategias de afirmacin y de
autoafirmacin
En El corazn a contraluz, se propone una reflexin muy detallada sobre el tema

de la colonizacin. En cambio, en Memorial de la noche se describe ms la realidad
de los nativos, y la vida antes de la llegada de los conquistadores, y se puede seguir
el desarrollo o la involucin que estas poblaciones vivieron con la llegada
de los blancos.
En Memorial de la noche, a travs de la figura de Jos Segundo Leiva, se ve tambin
la importancia de la cultura no indgena para preservar la de los nativos. Es Jos
Segundo el que, entendiendo las leyes y las formas de hablar de la Repblica
evidencia su iniquidad: Estas tierras estn sin explotar [] El pas necesita
poner en accin todas sus posibilidades. Ustedes estn frenando el progreso.
Un progreso muy singular [] que requiere de hombres armados y de leyes
fraudulentas para concretarse dice Jos (Manns, 1998, p. 76). Jos entiende las
estafas en las ventas, los engaos electorales, era ms difcil engaarlo a l que
a los dems de las tribus porque l haba estudiado en la capital. Este personaje
se puede interpretar como el punto de contacto entre las dos culturas. Incluso
entiende cmo la propaganda desnaturaliza la realidad de su levantamiento. l
escribe a los peridicos para contar la verdad pero no encuentra respuesta, ya que
los mismos diarios son de los terratenientes. Adems, comprende que acerca del
levantamiento domina la censura: el gobierno [] haba ordenado [] cercar

la zona, prohibir a todo periodista, escritor, curioso [] el acceso a la regin
del conflicto [] Con ese obligado silencio, nosotros estbamos obligados a
quedarnos sin opinin pblica (Manns, 1998, p. 94). Ni un periodista debe saber
cmo fue la guerra (Manns, 1998, p. 146), les ordenan a los pocos mapuches que
se salvaron en las ltimas pginas de la novela.
El autor, en cambio, nos da los datos de la historia, en un intento de
descolonizar el conocimiento (Casini, 2007, p. 135), y, al mismo tiempo, nos
invita a reflexionar a travs de su capacidad de fabulacin sobre la historia y sobre
los pueblos que sufrieron esta historia.
La obra de Manns tambin es un trabajo para preservar la memoria7, tal vez
crear en el sentido de darle forma escrita esa memoria: si vamos a contar,
contemos con exactitud, con la memoria en la mano (Manns, 1998, p. 37), dice
Angol. Es una re-escritura de la historia, desde otra perspectiva, la de la historia
no oficial, la que no est en los manuales: la infrahistoria se convierte, pues, en
material para novelar.
Sus trabajos son una propuesta para romper el silencio impuesto por la dictadura
de Pinochet: esto queda plasmado de forma esplndida en las palabras finales de
Memorial de la noche, cuando Angol Mamalcahuello, al recordar el momento en
el que se dieron cuenta de la derrota ya inaplazable, relata: empez a venirse el
da guardabajo, empez a brotar el crepsculo primero y despus la noche y ya
no veamos nada [] y entonces nos tomamos de la mano, nos afirmamos en
el rbol y nos quedamos dormidos. Dormidos hasta hoy da (Manns, 1998, pp.
149-150), es decir hasta el da en que llega el periodista para grabar sus recuerdos.
Preservar la memoria, contar lo ocurrido es para los nativos una forma de
darle sentido a la vida: Anima Luz Boroa ha sobrevivido porque quera contarle
a alguien la historia de Jos Segundo Leiva Tapia. Nadie ha dicho nada sobre l
(Manns, 1998, p. 43), y a su vez Jos Segundo no muere porque es recordado
7. En este sentido tambin se habla de memoria araucana que, en Memorial de la noche es definida
como excepcional capacidad narrativa y [] facultad de recrear acontecimientos muy distantes en
el tiempo que, en boca india, parecen sucedidos ayer (p. 104).
y as su lucha no termina, al igual que la de Lautaro. En este sentido tambin

merece la pena recordar la dificultad de vivir con esos terribles recuerdos: Se
cuenta framente cuando el sufrimiento de lo contado se ha ido. Cuando queda
en el fondo del fogn de la memoria, un nico carbn encendido brillando largo
tiempo, pero que ya no calienta: a eso le llamamos recuerdo (Manns, 1998, p.
151), miran a esta violencia como se miran las viejas fotografas [] El olvido
no existe (Manns, 1998, p. 151).
Entonces veamos ahora cmo Manns crea esta memoria y desde qu punto
de vista escribe.
El autor se identifica con la cultura indgena, conoce perfectamente y ama a
la Patagonia, que es su territorio. Podemos decir que Manns, al igual que hace
su protagonista Jos Segundo Leiva, segn recuerda Angol quera resucitarnos
como raza, como pueblo, como seres con pasado, con historia, con cultura, con
identidad, con porvenir (Manns, 1998, p. 43), de esto surgen la escritura del
autor y la militancia del joven guerrero.
Estas novelas llaman la atencin sobre las diferencias de valores que regulan la
vida de los blancos y de los indgenas. Se pone en evidencia la ambigedad y las
traiciones de los blancos8. Se denuncia, adems, la hipocresa de quien mata a los
nativos y luego va a misa, y la de la iglesia que toca las campanas para anunciar la
misa y no los indgenas muertos; muchas son las acusaciones que encontramos
en las pginas del autor.
Pero, tambin, los textos de Manns buscan proponer una conversacin otra
(lograda o fracasada?) entre Europa y Amrica. La misma relacin entre Drimys
y Julius es una propuesta en este sentido. Es un llamado a abrirse a otras culturas,
a las diferencias, a la integracin, una invitacin a salir de la exclusividad de
nuestra propia cultura, y a abandonar la actitud de Popper, que menosprecia
a los indgenas9, y las creencias chamnicas: los chamanes no existen, los
8. Vase, por ejemplo, el episodio en que se cuenta que Anima ayuda a un militar, y este mismo
luego la viola; o cuando Popper, que es engaado y se juega la libertad de Drimys en cambio de su
propia vida, le pide una palabra de consuelo.
9. Abolida la esclavitud tu raza no tiene razn de ser, dice el hombre (Manns, 1996, p. 6). La
pareja Popper/Drimys, nos remite, segn propusieron algunos crticos, al binomio civilizacin/
chamanes son un invento del Medioevo, yo soy un ingeniero zapador, un hombre

cartesiano, y a la vez, racionalista, y me considero para siempre a cubierto de
esa clase de taumaturgias (Manns, 1996, p. 41). En cambio Drimys entiende las
razones de Popper, y le habla con mucha lucidez por qu no te fuiste a ser
grande en tu tierra, en lugar de venir a matar tan lejos, debajo de esa orgullosa
cruz llena de sangre? (Manns, 1996, p. 81); Drimys siempre se muestra a la
altura de su interlocutor10. Tambin es cierto que Popper hacia el final empieza a
sentir curiosidad por la cultura de Drimys, el narrador habla de un momento de
revelacin:
quiere saber ms sobre el chamanismo, explorar de cerca ese anillo
mgico por el cual se encuentra ceido hasta los huesos. Se entiende que
parece comprender mejor, o al menos, inquietarse ms. Ha sido atrapado
en una dulce y secreta tela de araa, la cual, errneamente, crey haber
tejido con sus propias manos [] Me embarga la sospecha de que el
verdadero cautivo he estado siendo yo, y que t eres una cautiva falsa
(Manns, 1996, p. 237).
El hombre comprende que la razn chamnica es una sabidura que no parece
de este mundo, pero que sin embargo lo es (Manns, 1996, p. 237), y que l es
prisionero de su cultura, de sus miedos y sus prejuicios.
A pesar de ser una figura bastante desagradable, es de reconocer que Popper,
mnimamente, evoluciona, se pone en duda, es un individuo atormentado.
Posiblemente, sa con Drimys sea la nica relacin profunda que l logra
establecer. El universo de Popper es tambin el de sufrimiento interior, y de la
ignorancia que le impide comprender: reconoce que ha salido de su tierra en
un intento de darle un sentido a su vida a travs de la misin de civilizar a los
indgenas, pero, dice:
barbarie, lo que tambin se menciona en el discurso fnebre para Popper, que es presentado como
un precursor de las victorias de la civilizacin contra la barbarie, de la vida contra la muerte, de lo
moral contra lo inmoral, del amor contra el odio (p. 297).
10. Vase, por ejemplo, las reflexiones de la joven sobre el chamanismo (pp. 238-241).
tu raza me rechaz como a un enemigo, asalta a sangre y fuego []

y jams he logrado que uno solo de sus miembros me dirija palabra,
escuche mis argumentos [] salvo t [] me doy cuenta de que has
dejado de ser selknam [] y que poco a poco has ido cortando las races
con tu pueblo (Manns, 1996, p. 48).
Unas declaraciones que muestran, una vez ms, cunto el hombre est
equivocado: la verdad es justamente la opuesta: ella ve fortalecidas sus races por
la lejana. En el contraste entre civilizacin y barbarie que proponen los blancos,
claramente, la civilizacin es la de Drimys y de los araucanos, y la barbarie es la
de Popper y de las tropas procedentes de Santiago. La obra de Manns es una
puesta en duda del concepto mismo de civilizacin y quiere plantear la siguiente
cuestin al lector: son ms civilizados estos blancos que matan o los indios que
defienden la vida y la naturaleza?
Conclusin
Los crticos, a veces, le reprocharon a Manns un poco de parcialidad en sus
descripciones de los hechos, y una cierta idealizacin del mundo indgena. El
autor mismo asume esta crtica, pero tambin est convencido de que el libro
no puede tener una vocacin sociolgica, antropolgica, etnolgica; ni siquiera
histrica. Su materia est ms cerca del material del sueo que del material de
la vigilia (Epple, 1988, p. 114). Y, en efecto, en lugar de hablar de idealizacin,
parece ms oportuno interpretar la propuesta de Manns como la de un escritor
que conoci muy de cerca el sufrimiento que vivieron los pueblos originarios, y
se uni a su causa para poder denunciar esa violencia inaceptable a travs de su
trabajo.
En la obra del chileno encontramos dos concepciones de la existencia y dos
maneras de vivir totalmente distintas, tanto desde el punto de vista social como
cultural. stas no deberan de ser inconciliables o peor, en constante oposicin,
sino que se tendran que completar y enriquecer mutuamente. Manns quiere
sugerir una nueva forma de leer la Historia, las historias y el territorio.

La particularidad de estas obras, y de toda la produccin narrativa de Manns,
destaca adems por su actualidad: se trata de una reflexin sobre el destino de
Amrica Latina, en particular el futuro de las poblaciones ms desfavorecidas,
y del destino de toda una parte de nuestra sociedad en esta poca, que, como
entonces, mira ms a la ganancia econmica que a las personas.
Manns es un escritor militante, y su prosa es combativa. Su relato de las
guerras de independencia de fines de siglo XIX y principios del XX muestra que
en realidad la violencia de esas pocas no es muy distinta de la que se perpetra en
la actualidad en perjuicio de los pueblos originarios: siempre asistimos y somos
cmplices de la misma guerra que sigue en nuestros das.
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Hernn Vidal (eds.), Testimonio y literatura, Minnesota, Institute for the
Study of Ideologies and Literatures, pp. 280-314.
Casini, Silvia (2007), Ficciones de la Patagonia, Rawson (Argentina), Secretara de
Cultura de la Provincia del Chubut.
Epple, Juan Armando (1988), Actas: entre la memoria y el sueo, Araucaria de
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Manns, Patricio (1996), El corazn a contraluz, Buenos Aires, Emec.
Manns, Patricio (1998), Memorial de la noche, Santiago, Sudamericana.
Roberto Bolao. La independencia de la Literatura

Macarena Salmern Gonzlez
Universidad de Jan
En el presente artculo nos proponemos abordar la cuestin de la independencia

de Roberto Bolao con respecto a varios ejes o puntos fundamentales: su pas
y la tradicin literaria chilena; su obra, de marcado carcter transgenrico y
difcilmente encasillable en un solo molde; sus personajes, hombres y mujeres que
deambulan desarraigados, a la deriva, y a los que les cuesta atarse tanto a lugares
concretos como a personas; su concepto de la propia escritura, y sus opiniones
acerca del sistema literario, a menudo polmicas, en las que se desmarca de la
vertiente ms comercial y pblica del trabajo del artista.
Para ilustrar este recorrido se han seleccionado fragmentos de textos
pertenecientes a dos clases diferenciadas: por un lado, artculos de crtica literaria
sobre la obra de Roberto Bolao y, por otro, textos del propio autor. Este segundo
bloque, a su vez, puede escindirse en dos tipos de textos: aquellos que forman
parte de discursos, reflexiones y entrevistas concedidas por el autor y una serie de
ejemplos rastreados en su novela 2666.
Si en algo est de acuerdo la mayor parte de la crtica es en sealar que
Roberto Bolao no encaja en el molde de las letras chilenas, especialmente si
lo relacionamos con los escritores de su misma generacin. El hecho de haber
abandonado Chile con tan solo quince aos explicara esa falta de arraigo en
la tradicin literaria de su pas natal y tendramos que dar el salto a la literatura
mexicana para seguir rastreando sus influencias puesto que fue all donde pas
618 Macarena Salmern Gonzlez
su juventud y donde se inici en el mundo de la escritura con sus primeras

publicaciones. Parece que dentro de Mxico dej amigos, algunos poemas, un
movimiento de poesa vanguardista y quiz ms de una cuenta pendiente en los
locales donde se reunan los jvenes artistas. Sin embargo, no puede decirse que
los mexicanos lo asimilaran como uno ms de ellos. Ms adelante, Bolao viene
a Espaa, se enamora de un pueblecito cataln y contina escribiendo. Empiezan
los xitos que ms le gustaban, aquellos premios en certmenes de provincias que
le permitieron abandonar su anterior trayectoria laboral de chico para todo y
vivir profesionalmente de las palabras. Es entonces un autor espaol? A pesar
de que la cuestin ha sido abordada por innumerables estudiosos de su obra, es
el propio Bolao (2004a, p.36) el que aclara el asunto de su identidad:
A m lo mismo me da que digan que soy chileno, aunque algunos colegas
chilenos prefieran verme como mexicano, o que me digan que soy
mexicano, aunque algunos colegas mexicanos prefieran considerarme
espaol, o ya de plano, desaparecido en combate, e incluso lo mismo
me da que me consideren espaol, aunque algunos colegas espaoles
pongan el grito en el cielo (). Lo cierto es que soy chileno y tambin
soy otras muchas cosas.
Y en otro artculo sentencia diciendo: aunque vivo desde hace ms de veinte
aos en Europa, mi nica nacionalidad es la chilena, lo que no es ningn obstculo
para que me sienta profundamente espaol y latinoamericano (Bolao, 2004a,
p. 20). El asunto de su nacionalidad literaria no parece interesar demasiado al
autor y, ciertamente, a los lectores de su obra no se les escapa que Bolao nace
en Chile pero su tradicin literaria es la de la Literatura Universal; se independiza
de la madre patria en lo que a lecturas se refiere y bebe en todas las fuentes que
encuentra. l mismo seala que la nica patria de un escritor es su lengua, su
biblioteca, la gente que quiere, su memoria; muchas pueden ser las patrias de un
escritor, pero solo uno el pasaporte, que es el de la calidad de su escritura (Bolao,
2004a, p. 36). Se permite, incluso, atacar el propio canon de la literatura chilena,
619
arremetiendo contra los venerados Neruda y Donoso, cuestionando el poder

de su estela literaria y proponiendo sus propios modelos, a menudo escritores
reconocidos tardamente, escasamente considerados dentro del panorama de las
letras chilenas o francamente olvidados por la crtica y el pblico en general.
Una vez dinamitados los pilares sobre los que se asentaba la supuesta identidad
literaria chilena que su origen le presupona, el autor se nutre de toda la literatura
posible y se queja del provincianismo en que el mercado del libro concentra y
encarcela a la literatura de nuestra lengua. Los autores chilenos solo interesan en
Chile, los mexicanos en Mxico y los colombianos en Colombia (Bolao, 2004a,
p. 182).
Al defender una visin ms amplia del fenmeno literario, Bolao denuncia el
afn reduccionista que domina a parte de la crtica, la limitacin que supone esa
bsqueda sistemtica de races literarias nacionales:
como si cada pas hispanoamericano hablara una lengua distinta o como
si el placer esttico de cada lector hispanoamericano obedeciera, antes
que nada, a unos referentes nacionales, es decir, provincianos, algo que
no suceda en la dcada del sesenta, por ejemplo, cuando surgi el boom
(Bolao, 2004a, p. 182).
Lo que Bolao nos propone es una nueva forma de entender la identidad.
El adjetivo chileno referido al autor nos informa de un lugar de nacimiento,
constituye un dato nicamente relevante en su pasaporte, pero si pretendemos
relacionar identidad, Chile y Bolao, la operacin no cuadra. En cambio, si
sustituimos Chile por Latinoamrica y aadimos un cuarto elemento que
puede ser la Literatura sin ms, estaremos ante una posibilidad nueva: la del
internacionalismo, la universalidad, aquello que convirti a un grupo de escritores
en un boom durante los 60 y que vuelve ahora transformado en un tipo de literatura
cuyas seas de identidad estn desperdigadas por el continente latinoamericano
tanto como por el resto del mundo. Bolao se resiste a declararse heredero de
aquellos autores, sobre todo de los grandes machos latinoamericanos, Garca
Mrquez, Fuentes, Vargas Llosa, si bien deja clara su admiracin sin reservas
por otros como Cortzar, Borges, Bioy. Su propuesta huye del localismo, de lo
pintoresco americano, de lo extico; detesta el olor a guayaba y se re de esa
naturaleza desbordante poblada de seres envueltos en un halo de magia que son
capaces de elevarse por encima de los cocoteros. La herencia de aquellos padres
le hace sentir atrapado en la mansin de un pedfilo. No obstante, hay algo que
Bolao s comparte con el boom: la significacin internacional, la capacidad de
trascender fronteras. Si hay algo que hace de Bolao un autor independiente con
respecto al panorama general de las letras hispanoamericanas es precisamente
el hecho de haber encontrado el equilibrio entre identidad latinoamericana y
carcter universalista, y es ese hallazgo el que lo ha convertido en referente de una
nueva forma de hacer literatura. En palabras de Ignacio Echevarra (2007, p. 51):
[Bolao destaca por] la forma en que resuelve una paradjica condicin: la
de ser y no querer ser escritor latinoamericano. La de escribir y no querer
escribir sobre un pas Chile y sobre una regin Latinoamrica
de los que se ha convertido en su bardo ms caracterizado. [] Eso
ha devenido Roberto Bolao en muy poco tiempo: el bardo de
Latinoamrica.
A pesar de que el xito obtenido por el autor en los ltimos aos pareci
reconciliar a los chilenos con aquel extrao al que fueron los ltimos en tomar en
consideracin, no debemos perder de vista que su escritura continu sondeando
los mismos territorios con las estrategias discursivas que vena ensayando desde
sus inicios literarios; su proyecto creativo fue, hasta el final, por completo distinto
a lo que paralelamente se vena haciendo en Chile. Por ello, Camilo Marks (2003,
p. 126) seala que:
Roberto Bolao no es, en esencia, un escritor chileno. Se encuentra
del todo al margen de la literatura chilena y es imposible asociarlo con
la tradicin novelstica de este pas () el tratamiento y las tcnicas
621
narrativas se alejan demasiado de la prosa nacional (). Es, en el buen

sentido de la palabra, demasiado cosmopolita, demasiado universal, por
completo desarraigado y cmo no, esplendorosamente original.
La independencia que Bolao ha mostrado siempre con respecto a la
literatura chilena ha llevado a parte de la crtica a interpretar su obra dentro de
los parmetros de la escritura de un exiliado, algo que l mismo neg en varias
ocasiones, pues consideraba que literatura y exilio son dos caras de la misma
moneda. No solo no siente la nostalgia del exiliado sino que se muestra receloso
de la cantinela, entonada por latinoamericanos y tambin por escritores de otras
zonas depauperadas o traumatizadas, [que] insiste en la nostalgia, en el regreso
al pas natal, y a m eso siempre me ha sonado a mentira (Bolao, 2004a, p.
45). Quiz una de las aportaciones ms tiles en torno al asunto de la identidad
de la escritura bolaiana sea la de Echevarra (2007, p. 48), que retoma un
trmino de Steiner y lo adapta a las necesidades de nuestro tiempo para arrojar
nuevas luces sobre un tipo de escritura emergente y desarraigada que se resiste
a una exgesis basada en las herramientas habituales: se trata de la categora de
extraterritorialidad:
En el contexto del nuevo internacionalismo cultural, bajo los efectos
globalizadores de la cultura de masas, la nocin de extraterritorialidad
subvierte le ya anticuada de cosmopolitismo para sugerir aquellos aspectos
de la literatura moderna en que sta se perfila como una estrategia de
exilio permanente -importa destacar cmo esta condicin de exiliados
no tiene por qu tener motivaciones polticas. Tiene que ver con algo
ms amplio: con el problema ms general de la prdida de centro . Es
en este sentido en el que esta categora de extraterritorialidad conviene
muy bien a la literatura de Bolao, que refunda a travs de ella una nueva
forma de comprenderse a s mismo y de comprender en general al escritor
latinoamericano. En Roberto Bolao, la nueva narrativa latinoamericana
reconoce y consagra no slo un nuevo modelo de escritura: tambin un

nuevo modelo de escritor (2007, p. 48).
Segn esto, Bolao sera la cabeza visible de una nueva concepcin de la
escritura que trastoca el esquema tradicional entre un eje identitario nico
el arraigo profundo a la tierra natal y la autoridad potica. La categora de
extraterritorialidad sirve para entender la produccin de Bolao como obra
total desligada del contexto chileno y enriquecida con elementos de muy diversa
procedencia. Ahora bien, como seala el propio Echevarra, este nuevo modelo
de escritura trae aparejado un nuevo modelo de escritor, un sujeto mltiple que
acumula experiencias dismiles infancia en Chile, juventud mexicana, poesa,
revolucin, lecturas, viajes, fracaso, dictadura, amistad, enfermedad, y fuentes
literarias muy dispares narrativa policial y subliteratura, cine, cultura de masas,
cultura clsica. Este nuevo sujeto que se construye mediante un proceso de
adicin, que es contrario al afn sincrtico y que va sumando elementos a su
configuracin en lugar de fundirlos o sustituir unos por otros, es lo que CornejoPolar calificaba como sujeto-migrante en un artculo a propsito de Jos M
Arguedas y que puede convenir tambin a la literatura de Roberto Bolao.
Veamos la caracterizacin de este nuevo modelo de escritor:
El migrante estratifica sus experiencias de vida y ni puede ni quiere
fundirlas porque su naturaleza discontinua pone nfasis precisamente en
la mltiple diversidad de (los) tiempos y de (los) espacios y en los valores
o defectividades de los unos y los otros. La fragmentacin tal vez sea su
norma (Cornejo-Polar, 1995, p. 104).
En efecto, parece que la memoria de Bolao est, en palabras de Cornejo-Polar,
trozada en geografas, historias y experiencias dismiles que se intercomunican.
Exploremos entonces la posibilidad de que Bolao sea un escritor migrante y
que esa condicin de sujeto disgregado se refleje en su obra. Tomaremos como
modelo 2666 para dilucidar si la condicin migrante funciona como un locus
623
enunciativo y si a partir de all se genera un cierto uso ms o menos diferenciado

del lenguaje que podra remitir a la constitucin de ese sujeto difuso y heterogneo
del que hablamos: el sujeto migrante (Cornejo-Polar, 1995, p. 104).
La parte de los crticos, primer bloque de la novela, presenta a un grupo de
cuatro personajes de pases distintos que viajan hasta Bremen para asistir a un
congreso en el que tendrn la oportunidad de conocerse y descubrir que estn
unidos por su inters acerca de un escritor prcticamente desconocido: Benno
von Archimboldi. La narracin insiste en el desplazamiento desde las primeras
pginas:
La primera vez que Pelletier, Morini, Espinoza y Norton se vieron fue en
() Bremen. [] Antes, Pelletier y Morini se haban conocido () en
Leipzig () y luego volvieron a verse en Manheim. [] En el encuentro
de literatura alemana moderna celebrado en Zurich () Pelletier y
Morini coincidieron con Espinoza. Espinoza volvi a ver a Pelletier en
el balance de literatura europea del siglo XX celebrado en Maastricht
(). Volvieron a encontrarse en el coloquio de literatura europea de
posguerra celebrado en Avignon (Bolao, 2004b, pp. 23-29).
La relacin que se establece entre los crticos est marcada por el viaje, dado
que sus encuentros implican siempre dejar atrs sus vidas para participar en una
nueva concentracin de especialistas. Archimboldi es la ltima parada del trayecto
que han emprendido juntos. Para ello, buscan su rastro por toda Europa y se
despiden del lector en Santa Teresa, Mxico, que es donde conducen las huellas
que han estado siguiendo desde que se conocieron. La parte de Amalfitano
se inicia con el protagonista recin llegado a un nuevo lugar: no s qu he
venido a hacer a Santa Teresa, se dijo Amalfitano al cabo de una semana de
estar viviendo en la ciudad (Bolao, 2004b, p. 211). Este personaje, un chileno
afincado en Espaa, viaja con su hija a tierras mexicanas para ocupar una plaza en
la universidad y quiz tambin para huir del recuerdo de su antigua compaera,
Lola, que es quien ocupa sus pensamientos durante las primeras pginas.
Amalfitano evoca el viaje de Lola a San Sebastin y cmo este se convirti en el

abandono definitivo del hogar y el comienzo de una vida errante que la llev a
Barcelona, Pamplona, Lrida, Zaragoza, Mondragn, Pars, Las Landas, Bayona,
Pau, Lourdes. Las cartas que Lola enva a Amalfitano hablan de bsquedas,
pensiones, trenes y autoestop. Su paradero es siempre incierto, parece como si
Amalfitano permaneciera esttico mientras ella contina su periplo. Sin embargo,
en una de las misivas, leemos: No s si habas llegado a Espaa o estabas en Italia
o en Francia o en algn agujero inmundo de Latinoamrica (Bolao, 2004b,
p.216). Lola, el personaje errante, nos informa de que Amalfitano tambin es un
habitual de los desplazamientos. La narracin migra junto a Amalfitano hasta
Santa Teresa y comienza La parte de Fate. Quincy Williams, el joven periodista
de raza negra, ms conocido como Oscar Fate, es un neoyorkino cuyas races
acaban justo cuando comienza la narracin que l mismo protagoniza. La muerte
de su madre pone fin al nico lazo sentimental que tena y el joven solitario,
cansado de reportajes que no lo llevan ms all de Detroit o Chicago, se dirige a
Santa Teresa para cubrir un combate de boxeo que se acabar convirtiendo en su
propia lucha cuerpo a cuerpo con lo desconocido:
Compr un billete a Tucson [] en el aeropuerto alquil un coche,
compr un mapa de carreteras y sali de la ciudad rumbo al sur. []
Se perdi en dos ocasiones y condujo por el desierto durante horas
respirando la noche de Arizona. Tras cenar en el Adobe, al otro lado
de la frontera, se aloj en el hotel Las Brisas de Santa Teresa (Bolao,
2004b, pp. 335-343).
La llegada de Fate a Mxico es el punto de partida de un nuevo viaje, esta
vez hacia el interior de la srdida y peligrosa Santa Teresa, donde se adentrar
en el verdadero ncleo de la novela: los crmenes de mujeres. La parte de los
crmenes es un viaje a travs del horror, el misterio y la brutalidad. Ms de cien
mujeres asesinadas en circunstancias que no terminan de aclararse y un recorrido
alucinado por las zonas cercanas a las maquiladoras de Santa Teresa. Roma, Pars,
625
Berln, Lisboa, Viena, son ahora las colonias Maytorena, Casas Negras, Estrella,
Flix Gmez, Pueblo Azul, y Lindavista. El sospechoso encarcelado resulta ser
otro emigrado, Klaus Haas, un alemn afincado en Mxico. El ltimo bloque, La
parte de Archimboldi, se centra en la figura de Hans Reiter, de origen alemn,
nacido en 1920 y que resulta ser, tambin, el gran Archimboldi. Reiter llega a
la escritura casi por azar, su formacin acadmica reglada es muy escasa y sus
lecturas variadas y espaciadas en el tiempo. Reiter trabaja como campesino, lucha
en la segunda guerra mundial, se enamora, viaja, escribe. Aqu Bolao termina de
enlazar las cuatro partes anteriores y desplaza el escenario de la accin desde el viejo
continente hasta ese foco de horror y sangre que es Santa Teresa. El peregrinaje
ha terminado, pero las preguntas generadas durante la lectura quedan viudas
de respuesta y lo que resta es: Una literatura enredada, un vasto y escurridizo
discurso, una cultura que prolifera en variantes, un universo plural y pluralizante
cuyo nico orden quizs no sea otro que el caos de una creacin (gozosamente?)
incompleta (Cornejo-Polar, 1995, p. 108). Bolao, el escritor migrante, genera
un discurso errtico y trashumante que carece de un eje centrado. Los crticos,
Amalfitano, Fate, Haas y Archimboldi son los protagonistas de cada una de las
partes y su denominador comn, ya lo hemos visto, es su condicin de emigrados
a Santa Teresa. Es ms, si tomamos la novela como un todo y perdemos de vista
la divisin interna, podramos considerar que el verdadero protagonista es esa
masa informe de mujeres asesinadas brutalmente; todas ellas comparten tambin
la caracterstica del desarraigo. 2666 es entonces el reflejo de un sujeto siempre
desplazado cuyo territorio no se circunscribe a un lugar sino que habita en la
categora de extraterritorialidad que comentbamos antes, pues:
El migrante nunca deja de serlo del todo, aunque se instale definitivamente
en un espacio, porque siempre tendr detrs su experiencia fundante y
una gran capacidad para referir la existencia en relacin a los lugares
y las fronteras que hubo de conocer para instalarse en un lugar que
probablemente lo fascina tanto como lo aterra (Cornejo-Polar, 1995, p.
108).
La libertad con la que Bolao construye su mundo de ficcin es total. No se

conforma con trabajar en los lmites de un solo gnero, sino que tiende siempre
a utilizar materiales de procedencias dispares y a presentarlos de una forma
sorprendente para el lector, que es incapaz de establecer correspondencias entre
su expectativa del gnero literario al que pertenece la obra y lo que el autor le ha
preparado dentro de ella. En 2666 leemos: Ingeborg le preguntaba a Reiter por
qu no escriba poesa y Reiter le contestaba que toda la poesa, en cualquiera
de sus mltiples disciplinas, estaba contenida o poda estar contenida, en una
novela (Bolao, 2004b, p. 969). Esa ruptura de las convenciones genricas, el
gusto por la mezcla, el salto de un compartimiento a otro hasta gastar la pared
que haba en medio, es lo que Ignacio Echevarra ha llamado transgnero:
Bolao parece articular una especie de transgnero en el que se integran
indistintamente poemas narrativos, relatos cortos, relatos largos, novelas
cortas y novelones. [] La parte funciona como el todo, alcanzndose
en cada ocasin una configuracin nueva () que determina unas
constantes temticas y estilsticas (2007, p. 45).
Es gratuita la opcin que Bolao escoge para narrar? Se trata de una
artimaa estilstica, de una estrategia para captar lectores vidos de originalidad y
deseosos de encontrar su propio autor maldito del siglo XXI? Roberto Bolao,
como figura pblica en los ltimos aos, puede invitar a decantarnos por esta
posibilidad. Su carcter polmico, polticamente incorrecto, su vida al margen
del mundo acadmico e incluso al margen de la institucin literaria, lo convierten
en un buen modelo de artista rebelde al que le encanta joder la paciencia. Sin
embargo, como seala Echevarra (2007, p. 48): La condicin transgenrica
que caracteriza la obra entera de Roberto Bolao () responde formalmente a
uno de los problemas que delimita la situacin literaria (): la indeterminacin
o, mejor todava, la labilidad genrica con que la realidad reclama ser tratada
en la actualidad. Segn esto, el aparente maremgnum de su produccin, que
podra entenderse como juego estilstico, como rebelda contra los mecanismos
627
tradicionales y simple voluntad de generar polmica con una ruptura gratuita de

las convenciones literarias, se revela ahora como una profunda preocupacin del
autor por reflejar parte de una compleja y diversa realidad de manera plural, ms
honesta, para dar cuenta de un mundo que no conseguimos aprehender pero que
es susceptible de ser contado si para ello se emplea una mirada desprovista de
corss formales que no constria la multiplicidad, sino que la coloque justo en
el centro.
Esa ausencia de lmites y prejuicios que rezuma su obra afecta tambin a la
figura de Bolao considerado como personaje pblico dentro de la institucin
literaria. Es conocida la aversin del autor a conceder entrevistas y a aparecer en
firmas de libros y presentaciones masivas. En 2666 encontramos sus opiniones
diseminadas por las distintas partes de la novela. En La parte de los crticos,
leemos un ataque contra cierto tipo de crtica literaria reduccionista, esquemtica
y carente de frescura:
La camada ltima de archimboldianos, chicos y chicas recin salidos de
la universidad () con un doctorado todava caliente bajo y el brazo y
que pretendan () imponer su particular lectura de Archimboldi, como
misioneros dispuestos a imponer la fe en Dios aunque para ello fuera
menester pactar con el diablo, gente en general, digamos, racionalista, no
en el sentido filosfico sino en el sentido literal de la palabra, que suele
ser peyorativo, a quienes no les interesaba tanto la literatura como la
crtica literaria, gente en general, repitmoslo, lcida, aunque a menudo
negada para hacer la O con un palito (Bolao, 2004b, p. 100).
En La parte de Amalfitano, Bolao elogia la tenacidad del escritor que no
obtiene reconocimiento y a pesar de ello contina su camino, confiado nicamente
en la calidad de su escritura:
Algn da el pblico de Espaa tendr que reconocerlo como uno de los
grandes, no digo yo que le vayan a dar algn premio, qu va, el Prncipe
de Asturias no lo va a tastar ni tampoco el Cervantes ni mucho menos

va a apoltronarse en un silln de la Academia, la carrera de las letras en
Espaa est hecha para los arribistas, los oportunistas y los lameculos
(Bolao, 2004b, p. 224).
Como se deduce de lo anterior, las aspiraciones de este modelo de escritor estn
lejos de la fama y la consecucin de puestos de poder dentro de las instituciones
culturales. Bolao proclam siempre que el escritor debe ser valiente, de una
casta distinta a la que domina el panorama mediocre de los autores temerosos.
En La parte de Archimboldi leemos:
El miedo de Ivnov era de ndole literaria. [] Era el miedo que sufren
la mayor parte de aquellos ciudadanos que un buen (o mal) da deciden
convertir el ejercicio de las letras y, sobre todo, el ejercicio de la ficcin en
parte integrante de sus vidas. Miedo a ser malos. Tambin miedo a no ser
reconocidos. [] Miedo a que sus esfuerzos y afanes caigan en el olvido.
Miedo a la pisada que no deja huella. Miedo a los elementos del azar y de
la naturaleza que borran las huellas poco profundas. Miedo a cenar solos
y a que nadie repare en tu presencia. Miedo a no ser apreciados. Miedo
al fracaso y al ridculo. [] Miedo a habitar, para siempre jams, en el
infierno de los malos escritores (Bolao, 2004b, p. 903).
Ahora bien, la de Bolao no es una visin ingenua de la literatura:
Sus propios libros y sus proyectos de libros futuros, que vea como
un juego y que tambin vea como un negocio, un juego en la medida
del placer que experimentaba al escribir, un placer semejante al del
detective antes de descubrir al asesino, y un negocio en la medida en
que la publicacin de sus obras contribua a engordar, aunque fuese
modestamente, su salario como portero de bar (Bolao, 2004b, p. 1023).
629
Escribir es un trabajo, Bolao ha elegido, de entre los muchos que desempe,

el oficio de escritor como medio de vida. Ahora bien, ello no le impide defender
su independencia con respecto a la institucin literaria y atacarla por sus flancos
ms prosaicos. Bolao asume la literatura como trabajo pero tambin como
juego, abismo, peligro, misterio, bsqueda, la literatura como forma de vida. El
autor arremete contra los escritores que han alcanzado el xito de ventas y que, a
su juicio, no llegaron a tocar la excelencia literaria:
La literatura, sobre todo en Latinoamrica, y sospecho que tambin en
Espaa, es xito, xito social, claro, es decir grandes tirajes, traducciones
a ms de treinta idiomas () cenas con grandes magnatarios y anticipos
millonarios. Para llegar a ello tienen que transpirar mucho. Firmar libros,
sonrer, viajar a lugares desconocidos, sonrer, hacer de payaso () sobre
todo no morder la mano que les da de comer () dar siempre las gracias
(Bolao, 2003, p. 172).
Se pregunta Bolao en una de sus ltimas intervenciones pblicas de dnde
viene la nueva literatura latinoamericana y la respuesta que ofrece no puede ser
ms contundente: los escritores de hoy, ya no proceden de la clase alta y, por
tanto, el deseo de saltar por encima de los convencionalismos de la tradicin
aprendida y de generar escndalo, ha desaparecido para ellos. Ahora vienen de los
estratos medios y humildes de la sociedad y lo que buscan desesperadamente es
el reconocimiento de instancias poderosas en el contexto poltico y literario. Para
Bolao, ese anhelo de reconocimiento social produce monstruos: En el folletn
est la salvacin del lector (y de paso, la de la industria editorial). [] Mucho
presumir de Proust, mucho estudiar las pginas de Joyce que cuelgan de un
alambre, y la respuesta estaba en el folletn (Bolao, 2003, p. 177). El producto
generado por el escritor funcionario, el escritor matn, se convierte en pura
mercanca en manos de editores, agentes comerciales y listas de ventas. Pero:
Qu no vende? Ah, eso es importante tenerlo en cuenta. La ruptura no vende.
Una escritura que se sumerja con los ojos abiertos no vende (Bolao, 2004a,
p.311). La trayectoria de Bolao como escritor compone un cuadro preciso de

lo que proclama en sus entrevistas. Su dedicacin a la literatura es total desde su
juventud y la vida errante que eligi llevar era la ms adecuada a ese tipo de visin
de las letras como oficio, beneficio y placer. Sus empleos le permitan escribir y,
sobre todo, leer, y su fama literaria le lleg tarde, algo que, lejos de desanimarlo,
lo mantuvo siempre en activo. La coherencia de sus planteamientos con respecto
a su vida como creador hace que respetemos sus salidas de tono de los aos
de fama. No puede decirse que Bolao se vendiera al poder o a los fotgrafos,
su timidez y tambin su visin espartana y humilde del estatus de escritor se
mantuvieron indemnes tras la tormenta que supuso la publicacin de Los detectives
salvajes y la posterior sacudida con el Premio Rmulo Gallegos:
Una seora ya mayor, que haba vivido de la limosna que el Estado arroja
a los artistas me trat de cortesano. Nunca he sigo agregado cultural
de ningn pas, por lo que me extra esa acusacin. Tambin dijo que
yo era un adulador, un lisonjero, un lameculos. Lo increble de esto es
que me lo decan chilenos, tanto de izquierda como de derecha, que no
paraban de lamer culos para mantener su exigua parcelita de renombre,
mientras que todo lo que yo haba conseguido (que no es mucho) lo
haba logrado sin ayuda de nadie (Bolao, 2007, p. 121).
Si hay algn aspecto que podamos destacar de la prematura muerte de Roberto
Bolao es el hecho de haberse marchado justo cuando el xito y la fama se
asomaban a su vida. A los lectores de su obra y admiradores de su arriesgado
y originalsimo proyecto creativo, nos queda el ltimo gesto de independencia
del autor: dejarnos cuando el aparato comercial del sistema literario estaba a
punto de atraparlo. Bolao migr por ltima vez el 15 de julio de 2003, antes
de verse en la tesitura incmoda de tener que elegir entre decepcionar a sus
lectores con alguna declaracin que salvaguardara su crecimiento comercial o
mantener la coherencia con sus planteamientos anteriores aun a riesgo de perder
ventas y ediciones. En efecto, las obras de Bolao venden, las estanteras de las
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libreras ms comerciales estn inundadas con sus ttulos envueltos en cubiertas

que recuerdan los ltimos premios del autor y el nmero de ejemplares vendidos;
sus tiradas y traducciones aumentan y empiezan a equipararse a las de aquellos
escritores ansiosos de respetabilidad que tanto detestaba. Pero no nos dejemos
engaar por las estrategias del mercado; el objeto libro se vende, mas el autor
queda fuera de toda sospecha y deja tras de s un mundo de ficcin plagado de
voces que la mercadotecnia no puede acallar. Bolao nos espera al otro lado
del abismo, all donde habitan los guerreros valientes que libran batallas aunque
sepan de antemano que estn perdidas. Resulta tentador imaginarlo en el umbral
de ese territorio donde la nica bandera que ondea es la de la independencia.
Bolao, que est sentado y fuma, nos recibe con dos escuetas y liberadoras
palabras: pasen y lean.
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Roberto Bolao, Chile, Frasis, pp. 123-140.
Literatura y dictadura en Estrella distante y Nocturno de Chile

de Roberto Bolao
Raquel Bra Nez
La independencia que se le presupone al mundo de la cultura y el arte se ve

mermada ampliamente en tiempos de represin poltica. Las dictaduras son el
exponente mximo de esa censura intelectual, obligando al artista a comulgar con
los ideales polticos establecidos por el rgimen para poder difundir su creacin,
a veces de forma voluntaria. Bajo la amenaza constante del castigo, la tortura y la
muerte, el conjunto de la sociedad acepta la situacin impuesta.
La propia Literatura es el tema constante en la obra de Roberto Bolao, quien
explora en numerosas ocasiones la relacin que sta establece con el mal. En
concreto, en esta comunicacin nos centraremos en dos de las obras de Bolao
que a nuestro parecer mejor reflejan la relacin entre literatura y poder poltico,
la supeditacin del arte a las dictaduras y la inclusin del crimen y el horror en
la trama argumental, aunque no son las nicas. Nos estamos refiriendo a Estrella
distante y Nocturno de Chile. Dice Paz Soldn (2008, p. 13) respecto a estas dos
novelas que Bolao se asoma como pocos al horror de las dictaduras. Nadie
ha mirado tan de frente como l, y a la vez con tanta poesa, el aire enrarecido
que se respiraba en el Chile de Pinochet. Por su parte, Chiara Bolognese (2009,
p. 129) justifica un estudio conjunto de estas dos novelas amparndose en el
objetivo comn de ambas de describir la situacin de Chile, dice de ellas que
son las novelas propiamente chilenas de Bolao. Pero establece una diferencia,
en Estrella distante todava se puede respirar algn aire de autenticidad en las
actitudes de sus personajes, mientras que en Nocturno de Chile domina la toma
634 Raquel Bra Nez
de conciencia de la falsedad de una sociedad que cada da se aleja un poco ms

del ideal y de la libertad, cubrindose de hipocresa.
De forma un tanto anecdtica, tambin podemos establecer una conexin
entre estas dos novelas relacionando a los dos protagonistas de manera directa
en un juego tpico de intertextualidad bolaniana. En dos ocasiones aparece un
tal Nicasio Ibacache1 en Estrella distante, un crtico literario de nivel nacional que
apoya la actividad artstica de Wieder:
Una carrera que por aquellos das, los das de las exhibiciones areas,
recibi el espaldarazo de uno de los ms influyentes crticos literarios
de Chile (algo que literariamente hablando no quiere decir casi nada,
pero que en Chile, desde los tiempos de Alone, significa mucho), un
tal Nicasio Ibacache, anticuario y catlico de misa diaria aunque amigo
personal de Neruda y antes de Huidobro y corresponsal de Gabriela
Mistral y blanco predilecto de Pablo de Rokha y descubridor (segn l)
de Nicanor Parra, en fin, un tipo que saba ingls y francs y que muri
a finales de los setenta de un ataque al corazn. En su columna semanal
de El Mercurio Ibacache escribi una glosa sobre la peculiar poesa de
Wieder. El texto en cuestin deca que nos encontrbamos, los lectores
de Chile, ante el gran poeta de los nuevos tiempos (Bolao, 1996, pp.
44-45).
Como vemos, el narrador de Estrella distante sita la muerte de Ibacache a
finales de los aos 70, pero de algn modo lo hace resucitar al volverlo a evocar
cuando asegura que en un libro pstumo del crtico, titulado Las lecturas de mis
lecturas, alude de nuevo a Carlos Wieder (Bolao, 1996, pp. 113-114).
El Chile de la dictadura pinochetista es un pas sin libertad, sumido en la
cerrazn y el silencio (Bolognese, 2009, p. 133). Bolao describe un pas
retrgrado e intolerante, que se ha transformado en el lugar del miedo (Bolognese,
1. El seudnimo que el el protagonista de Nocturno de Chile, el cura Sebastin Urritia Lacroix, utiliza
en sus labores como crtico literario es H. Ibacache.
Literatura y dictadura en Estrella distante y Nocturno de Chile de Roberto Bolao
635
2009, p. 133), del miedo y del odio, siguiendo la alegora que el propio Bolao nos
propone con los personajes de Odeim y Oido de Nocturno de Chile. En esta novela,
a travs de las reflexiones, recuerdos y confesiones del moribundo protagonista,
que reconstruye su historia personal a la vez que la nacional a lo largo de los
ltimos cincuenta aos, Bolao lleva a cabo una acusacin a la mediocridad
dominante en Chile, a la despreocupacin, al silencio, a la hipocresa. El punto
culminante de esta denuncia tiene lugar en la descripcin de las veladas cultares
que tienen lugar en la casa de Mara Canales, mientras en el stano su marido,
agente de la DINA2, tortura a presos polticos contrarios al rgimen pinochetista:
un amigo me cont que durante una fiesta en casa de Mara Canales
uno de los invitados se haba perdido []. El caso es que anduvo por
diversos corredores y abri puertas []. Finalmente lleg a un pasillo
ms estrecho que todos los dems y abri una ltima puerta. Vio una
especie de cama metlica. Encendi la luz. Sobre el catre haba un
hombre desnudo, atado de las muecas y de los tobillos (Bolao, 2000,
pp. 138-139).
Tambin el fundo L Bas, propiedad del gran crtico literario Farewell, se erige
como metfora del Chile infernal de la dictadura militar. En este caso, el fundo
aparece como refugio de la cultura en un Chile pre-dictatorial cuyo exterior, que
representa la barbarie, genera miedo y asco.
Al comienzo de Estrella distante, sin embargo, parece que todava es posible el
desarrollo de la cultura, las ideas revolucionarias, etc., si cotejamos los recuerdos
de juventud de Arturo B en los talleres literarios:
Hablbamos [] no slo de poesa, sino de poltica [] de revolucin y
lucha armada; la lucha armada que nos iba a traer una nueva vida y una
2. La Direccin de Inteligencia Nacional, ms conocida por su acrnimo DINA, fue la polica
secreta chilena durante el perodo inicial del rgimen militar de Augusto Pinochet, siendo uno de
los elementos ms significativos del aparato represor de la dictadura.
636 Raquel Bra Nez
nueva poca, pero que para la mayora de nosotros era [] como la llave
que nos abrira la puerta de los sueos, los nicos por los cuales mereca
la pena vivir. Y aunque vagamente sabamos que los sueos a menudo se
convierten en pesadillas, eso no importaba (Bolao, 1996, p. 13).
Pero la idea de algo negativo que acecha la vida de los jvenes ya est latente
desde las primeras pginas de esta obra, y se vuelve cierta cuando Wieder se
convierte en un asesino de inocentes (Bolognese, 2009, p. 130). Continuando
esta perspectiva, el cura Urritia Lacroix adelanta la posibilidad de un cambio:
La gente [] se apresuraba, urgida por un ansia incomprensible de
llegar a sus casas, y sus sombras se proyectaban [] cada vez ms rpido,
en las paredes del restaurante en donde Farewell y yo mantenamos []
una inmovilidad apenas interrumpida por los gestos de nuestras manos
[] mientras nuestros ojos observaban como quien no quiere la cosa
[] a la chilena, las figuras chinescas que aparecan y desaparecan
como rayos negros en los tabiques del restaurante [] la inmovilidad de
Farewell [] fue adquiriendo para m connotaciones de terror infinito
[] ese terror delgado como un gusano e inerme y sin embargo capaz
de subir [] y expandirse [] y entonces Farewell [] dijo: Amrica va
a cambiar. Y Chile va a cambiar (Bolao, 2000, pp. 62-63).
La novela sugiere la idea de que se tratar de un cambio hacia la muerte: todo
se hunde, todo se lo traga el tiempo, pero a los primeros que se traga es a los
chilenos (Bolao, 2000, p. 67). El cura describe los das irreales y brumosos que
sucedieron al golpe de Pinochet y la atmsfera de incredulidad que sobrevolaba
al pas:
Los das que siguieron fueron extraos, era como si todos hubiramos
despertado de golpe de un sueo a la vida real, aunque en ocasiones
la sensacin era diametralmente opuesta, como si de golpe todos
637
estuviramos soando. Y nuestra cotidianidad se desarrollaba conforme

con esos parmetros anormales []. Nos movemos como si no
tuviramos sombra y como si ese hecho atroz no nos importara (Bolao,
2000, p. 99).
Se denuncia as la actitud de quienes, ignorando los hechos, quieren creer
que no se han producido. Se delinea un universo en el cual la gente prefiere
seguir viviendo como si nada hubiera pasado, antes que tomar conciencia de la
situacin (Bolognese, 2009, p. 137). Tambin en Estrella distante se refleja esa
inmovilidad producida por las imposiciones del rgimen dictatorial. La gente mira
con resignacin, sin esperanza, las acrobacias areas del militar Carlos Wieder
en Concepcin: todos [] estaban sumidos en la inmovilidad []. Hasta ese
momento nunca haba visto tanta tristeza junta (Bolao, 1996, p. 37).
La represin de la dictadura no es slo poltica, cultural, intelectual, etc. La
violencia fsica es un recurso explotado para acallar las voces disidentes y sembrar
el miedo entre la poblacin, asegurndose as la adhesin al rgimen. La inclusin
por parte de Bolao en muchas de sus novelas del horror como tema, define una
de las relaciones que se pueden rastrear en su obra entre el arte y el crimen y que
tendra su punto de partida en la esttica vanguardista. Otra de esas relaciones
sera la puesta del arte al servicio de las dictaduras en un mbito poltico real, no
literario o ficcional, y que Bolao tambin refleja en sus obras.
Como bien nos dice Aguilar (2002, p. 146) el tema de las novelas de Bolao
es, ms que la literatura, sus bordes perversos y tenebrosos. Y as es, desde las
barbaries cometidas por los integrantes de La literatura nazi en Amrica hasta los
crmenes de Santa Teresa y otras atrocidades de 2666, tenemos varios ejemplos
del uso y abuso que Bolao hace del crimen, del horror, de lo malo, lo bajo, lo
infame, etc., como tema para sus textos, asociado siempre a ese mundo literario
del que hemos hablado.
Sin lugar a dudas es el personaje de Estrella distante, Carlos Wieder, en quien
encontramos este vnculo, literatura-crimen, de forma ms acusada. Wieder,
amparado en el rgimen dictatorial del Chile de Pinochet, lleva a cabo una serie
638 Raquel Bra Nez
de asesinatos de mujeres al tiempo que crece su fama como poeta vanguardista.

Wieder aspira a crear un arte nuevo, vivo, presente, inmediato, sorprendente, para
lo que recurre en ms de una ocasin a mtodos poco convencionales de difusin
artstica: desde escribir poemas en el aire sirvindose del motor de un avin,
hasta preparar una exposicin fotogrfica en la que se muestran diversos retratos
de los cadveres desmembrados de las mujeres desaparecidas y asesinadas por l
mismo:
Segn Muoz Cano, en algunas de las fotos reconoci a las hermanas
Garmendia y a otros desaparecidos. La mayora eran mujeres. El
escenario de las fotos casi no variaba de una a otra por lo que se
deduce es el mismo lugar. Las mujeres parecen maniques, en algunos
casos maniques desmembrados, destrozados, aunque Muoz Cano no
descarta que en un treinta por ciento de los casos estuvieran vivas en el
momento de hacerles la instantnea (Bolao, 1996, p. 97).
Ser en esta exposicin donde se conjugue ms claramente esta relacin entre
el crimen y arte. En palabras de Fischer (2008, p. 148): En Ruiz-Tagle/Wieder
se renen la abyeccin con el arte; la barbarie y los actos civilizados. Nos dice
Gamboa Crdenas que:
la inscripcin de rituales de tortura y asesinatos como elementos
constituyentes de una representacin simblica que se puede reclamar
artstica [...] es el fruto de una lectura al pie de la letra de ciertas proclamas
y fantasas de los movimientos ms nihilistas de la vanguardia histrica:
la erosin sin cortapisas de la divisin entre el arte y la vida como un
modo de desbaratar la estetizacin del arte moderno y el ensalzamiento
del crimen como una de las bellas artes (2008, p. 218).
639
Conocida es la frase de Breton donde dice que el mayor acto surrealista

consistira en salir a la calle con una pistola y disparar a la gente al azar. Aguilar se
hace eco de esta proclama y comenta:
Ciertos movimientos vanguardistas le dieron va libre a la irracionalidad,
a la espontaneidad, a las ocurrencias, al sarcasmo burln, pero no hay all
una actitud adolescente, que slo goza de sus actos por el escndalo que
provocan?, no coquetean las vanguardias con la barbarie, la crueldad y
la violencia? (2002, p. 147)
El arte vanguardista se caracteriz por hacer explcitos la imaginacin y el
deseo quebrando cualquier restriccin impuesta por la tradicin. En literatura
nos encontramos con escritores que intentan fundir desesperadamente el arte y
la vida, el placer esttico y las furia de las pasiones, de todas las pasiones, positivas
y negativas, aceptables o inaceptables, creadoras y destructoras, luchando contra
las imposiciones sociales y culturales. Pero, no hay tambin en su peticin de
libertad un cierto mandato autoritario y dogmtico?, no se trata de un paseo
peligroso cercano al abismo del horror?
Frente a la figura idealizada del escritor (o artista) modernista las tradiciones
artsticas del siglo XX han predicado las virtudes de la rebelda, la insumisin, la
embriaguez y la transgresin. Y de aqu tambin se deriva una idealizacin que
tiene que ver, en este caso, con la capacidad del artista para acercarse a las fuerzas
oscuras (Aguilar, 2002, pp. 146-147).
El personaje de Bolao, Hoffman/Wieder, vendra a representar de este
modo el caso extremo de escritor vanguardista. El futurismo, por ejemplo, un
movimiento que se podra aproximar al infame (recordemos su poesa area o
su profesin militar relacionndolas con la defensa de la mquina y la guerra) era
misgino, pero no llegaron a conocerse asesinatos selectivos e indiscriminados de
mujeres. Wieder, instrumentalizado por el rgimen totalitario de Pinochet, lleva a
cabo una serie de crmenes que adems fotografiar y expondr como muestra de
640 Raquel Bra Nez
su arte en lo que podramos considerar una versin radical de lo que Peter Brger
llam obra inorgnica:
El artista que produce una obra orgnica [...] maneja su material como
algo vivo, respetando su significado aparecido en cada situacin concreta
de la vida. Para el vanguardista, al contrario, el material es slo material;
su actividad no consiste principalmente en otra cosa ms que en acabar
con la vida de los materiales, arrancndolos del contexto donde realizan
su funcin y reciben su significado (2000, pp. 132-133).
Para otorgarles, as, un significado artstico propio, nuevo, creado por el artista
y ajeno al proceso mimtico rechazado por la vanguardia.
Fuera del mbito artstico, las fotos de Wieder sirven para revelar su condicin
de asesino aliado al rgimen: el arte nuevo muestra la complicidad del artista con
el poder. Aunque en Nocturno de Chile la maldad no se desata de forma concreta y
explcita, sta consigue igualmente envolver la realidad de los protagonistas, los
chilenos del perodo post-allendista, quienes prefieren [] no ver la desesperacin
y la opresin impuestas por el rgimen (Bolognese, 2009, p. 135). En Nocturno
de Chile los silencios, las elisiones, son igual de escalofriantes que los relatos de
episodios de tortura. Adems, en la novela encontramos una reflexin acerca
de las perversas relaciones que existen en Hispanoamrica entre el poder y la
literatura. Dice Paz Soldn (2008, p. 15) que Bolao, en Nocturno de Chile, nos
muestra la debilidad e hipocresa de nuestras sociedades letradas cuando se trata
de su relacin con el poder.
Urrutia Lacroix, o Ibacache, tiene su referente real, segn Patricia Espinosa
(2002, pp. 125-132) en la figura de Jos Miguel Ibez Langlois, sacerdote del Opus
Dei y crtico literario de seudnimo Ignacio Valente, quien durante la dictadura
militar monopoliza la crtica literaria desde el diario conservador El Mercurio.
Ibacache, vctima del miedo y del odio, al servicio pues de los seores Odeim y
Oido, realiza dos misiones. La primera consiste en viajar a Europa para recabar
datos acerca de la conservacin de las iglesias. En seguida se hace evidente que el
641
mayor problema son las palomas, en concreto su excremento, y la solucin ms

factible parece ser adiestrar halcones (misin de los curas) para destruirlas. Esta
realidad adquiere nuevas significaciones al hilo de las palabras de Ibacache: vea
una bandada de halcones, miles de halcones que volaban a gran altura por encima
del ocano Atlntico, en direccin a Amrica (Bolao, 2000, p. 95). Adems,
como bien nos recuerda Paula Aguilar (2008, p. 136), los Halcones remiten
directamente al grupo represivo que entre 1966 y 1971 integraron alrededor de
mil agentes armados. Este grupo paramilitar fue fundado por el coronel Manuel
Daz Escobar [], trasladado como agregado militar a Chile, poco antes del
golpe de Estado.
Por otro lado, en dos ocasiones es mencionada la novela de Lafourcade Palomita
blanca. Este intertexto funciona como articulador de la alegora presentada
anteriormente al hilo de los ttulos de sus ltimos captulos. Palomita negra,
vidalita de piquito rojo crece palomita, vidalita y volvete halcn. Las palomas
transformadas en halcones sobrevuelan Chile. Los curas entrenaban halcones
para matar a las palomas y el cura Ibacache ensea marxismo a Pinochet para
comprender a los enemigos de Chile, para saber cmo piensan, para imaginar
hasta dnde estn a punto de llegar (Bolao, 2000, p. 118).
Con el pretexto del amor a la patria, materializado en la novela en la figura del
poeta-trovador Sordello que, segn nos recuerda Gonzalo Aguilar (2002, p. 150),
fue un emblema de la devocin patritica y del lamento melanclico, encargan
este nuevo trabajo a Ibacache los seores Odeim y Oido.
El monlogo enfebrecido de un Urritia Lacroix agonizante representa su
visin del mundo, de Chile y de s mismo, atormentado por la presencia de la
figura del joven poeta envejecido, su alter ego y su conciencia. Dice J. A. Masoliver
Rdenas (2002, p. 190) que todo su esfuerzo, el de la vida y el de la escritura, est
concentrado en responder a los agravios del poeta envejecido (el propio Bolao)
y estar en paz consigo mismo. La figura del joven poeta envejecido, al igual que
el Arturo B de Estrella distante o el Belano de otras obras bolanianas, presenta
rasgos autobiogrficos del escritor chileno como por ejemplo tener cinco o seis
aos a finales de la dcada de los 50. Pero en este caso la identificacin del
642 Raquel Bra Nez
personaje protagonista con este alter ego va ms all, llegando a representar su

propia conciencia:
Y entonces me pregunto, dnde est el joven envejecido?, por qu se
ha ido?, y poco a poco la verdad empieza a ascender como un cadver.
Y entonces, en la penumbra de mi enfermedad veo su rostro feliz, su
dulce rostro, y me pregunto: soy yo el joven envejecido? esto es el
verdadero, el gran terror, ser yo el joven envejecido que grita sin que
nadie lo escuche? (Bolao, 2000, pp. 149-150).
Una conciencia que le acusa y le excusa de no haber hecho nada para impedir
los crmenes cometidos en casa de Mara Canales:
Yo me hice la siguiente pregunta: por qu nadie, en su momento, dijo
nada? La respuesta era sencilla: porque tuvo miedo, porque tuvieron
miedo. Yo no tuve miedo. Yo hubiera podido decir algo, pero yo nada vi,
nada supe hasta que fue demasiado tarde (Bolao, 2000, p. 142).
Una conciencia que tambin aparece en Estrella distante, en un sueo Arturo
B viaja en un galen que se hunde y reconoce a Wieder entre los nufragos que
flotan en el ocano. Entonces comprende que Wieder y yo habamos viajado en
el mismo barco, slo que l haba contribuido a hundirlo y yo haba hecho poco o
nada por evitarlo (Bolao, 1996, p. 158).
En cualquier caso, alter ego o conciencia, la figura del joven envejecido
representa el rechazo del artista al servicio del poder y su responsabilidad ante
la barbarie. Lo que el escritor comprometido debe hacer es, sin renunciar a su
proyecto artstico, sin simplificar sus hermetismos, enfrentarse a esa realidad atroz
y representarla (Paz Soldn, 2008, pp. 12-13). El joven envejecido, Bolao, toda
una generacin de escritores, al fin y al cabo, buscan una justificacin, un ajuste
de cuentas que se antoja imposible, ya que el horror de lo pasado difcilmente
puede hallar explicacin en el presente. La culpabilidad del cura Urritia Lacroix
643
es la de todos. Su confesin, en palabras de Fernando Moreno (2005, p. 210),

puede ser percibida como una llamada a la indulgencia, como una demanda de
absolucin. Pero al trmino de esa confesin no adviene el perdn, ni mucho
menos, ms bien podramos pensar lo contrario a tenor de la apocalptica frase
final: Y despus se desata la tormenta de mierda (Bolao, 2000, p. 150).
En Bolao no hay ms opcin que dar cuenta del horror y del mal, y realiza
esta revisin en la mayor parte de su obra literaria, alejada de cualquier visin
idealizada y reduccionista de la historia. Su situacin independiente del poder
y del establishment literario lo colocaron en la posicin ms adecuada para
testimoniar la barbarie de la dictadura pinochetista, devolvindole al arte su papel
como instrumento de resistencia y lucha, muchas veces abocado al fracaso.
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Maneras de escribir el dulce nombre de la patria: poetas cubanas del

exilio
Milena Rodrguez Gutirrez

Universidad de Granada
Ciertas antologas cubanas de finales del siglo XX, publicadas fuera de Cuba,
exhiben ttulos tan inslitos o sintomticos como La isla entera (de Felipe Lzaro
y Bladimir Zamora, Madrid, Betania, 1995) o Poesa de las dos orillas (de Len de la
Oz, Madrid, Libertarias, 1994), como si quisieran sealar, de antemano, que van a
hablar de una isla y de una nacin rota, partida y/o dividida, y que los antlogos
han intentado, ellos s, como si fueran mdicos, ingenieros, artesanos, magos,
suturar, recoger los fragmentos de isla perdidos, esparcidos aqu y all. La isla
entera es, as, el significante de una ficcin literaria; una especie de ficcin borgiana,
porque la isla entera no est dentro de la isla sino slo en algn libro que funciona
como su mapa, un mapa del deseo; un mapa, por eso mismo, nunca realmente
completo, sino siempre abierto, en construccin. Porque lo cierto es que resulta
prcticamente imposible establecer qu tamao alcanzan esos fragmentos de
islas desperdigados; referirse, con certeza, a cuntos poetas cubanos han escrito
y an escriben desde ese lugar que llamamos exilio. En su antologa de 2003 Al
pie de la memoria. Antologa de poetas cubanos muertos en el exilio (y observemos que
se trata solamente de los exiliados muertos), Felipe Lzaro contabiliza treinta y
cinco poetas. Quizs Lzaro haya sido demasiado generoso (ya se sabe, otorgar
el ttulo de poeta es siempre una tarea compleja, delicada e ingrata), pero lo
cierto es que en esa lista hay nombres de escritores cubanos tan indiscutibles
646 Milena Rodrguez Gutirrez
como Agustn Acosta, Eugenio Florit, Gastn Baquero, Justo Rodrguez Santos,
Heberto Padilla, Severo Sarduy o Reinaldo Arenas; y otros que, dentro y/o
fuera de Cuba, resultaron ms o menos conocidos y reconocidos, como Rafael
Estnger, Mercedes Garca Tudur, Jos ngel Buesa, Ana Rosa Nez, Pura
del Prado, Jos Mario, David Chericin, Julio Miranda, Alberto Serret, Amando
Fernndez o Roberto Valero.
Cuba es un pas que tiende a repetir su historia, quiero decir, que triste o
lamentablemente, la segunda mitad del siglo XX cubano y an estas primeras
dcadas del XXI, no se diferencian demasiado del siglo XIX. Otra vez, de nuevo,
como entonces, la isla anda incompleta, con un exilio de escritores (por referirnos
slo a ellos), que ahora habita no slo en dos, sino en muchas, muchsimas orillas;
otra vez Cuba vive desfasada con respecto a Amrica Latina. No resultan tan
lejanas aquellas palabras que en 1888 escribiera Martn Gonzlez del Valle (1888, p.
16) en su estudio sobre la lrica cubana: Muchos de los poetas cubanos cobijados
bajo una bandera contraria [sic] la de la patria, se encuentran hoy en suelo
extrao, envueltos en la miseria, llorando la ruina y desolacin de su pas. Esa
siniestra similitud entre ambos finales de siglo cubanos se ha sealado tambin,
por cierto, desde dentro; as en el ao 2000, Mirta Yez (p. 148) escriba:
Cien aos ms tarde, la historia vuelve a la carga [] Un 98 replicando
frente al otro 98, no slo como un espejo, sino tambin como la
impugnacin de que la humanidad vuelve a tropezar y a golpearse con
las mismas pedradas.
Pero quiero hablar del exilio cubano desde los textos poticos y desde el
protagonismo de las mujeres. Habra que precisar antes, o ms bien subrayar, que
bordeo el exilio propiamente dicho y no ese otro fenmeno que puede contenerlo
pero que resulta ms amplio y abarcador y que la crtica ha denominado dispora,
trmino despolitizado, que quiere referirse a la errancia de escritores cubanos,
producida fundamentalmente a partir de finales de los aos 80, y que incluye a
autores que, aunque viven fuera de Cuba, pueden volver, y de hecho vuelven, a su
647
pas. Hablo entonces, de exilio que, como su nombre indica, supone expatriacin;
es decir, hablo de los (las en este caso) que no regresan o no regresaron, de los
que no pueden volver; de aquellos escritores en los que lo poltico se ha anudado
a lo literario, en sus vidas y a veces tambin en sus obras1.
An circunscribindonos slo a las mujeres poetas del exilio, tampoco
sera posible ofrecer una isla femenina completa; no voy a intentarlo. Pero s
menciono a algunas de las autoras que me parecen ms significativas: Mercedes
Garca Tudur (1904-1997); Julia Rodrguez Tomeu (1913-2005); Nivaria Tejera
(1929); Isel Rivero (1941); Belkis Cuza Mal (1942); Magali Alabau (1945);
Lourdes Gil (1950) o Mara Elena Cruz Varela (1953).
Estas y otras poetas conforman esa isla desplazada que tan a menudo ha sido
la nacin cubana. Ellas resultan, tambin, continuadoras de ese camino marcado
por la primera poeta cubana, Gertrudis Gmez de Avellaneda (1814-1873), que,
sin ser exactamente una exiliada, representa, como ha escrito Adriana Mndez
Rdenas (2000, p. 14): el sentido traslacional de la cubanidad2, al inaugurar en
la poesa cubana el discurso de la lejana con su poema Al partir, ese texto que
se ha convertido en smbolo para la poesa cubana y que comenzaba con los
siguientes versos (1869, p. 1): Adis, patria feliz, edn querido! / Doquier que
el hado en su furor me impela, / Tu dulce nombre halagar mi odo!.
Uno de los significantes que insisten en la obra de las poetas cubanas exiliadas
del XX es precisamente el del dulce nombre de la patria. Este dulce nombre
puede as encontrarse en numerosas poetas exiliadas, aunque no siempre la
dulzura acompaar la escritura de dicho nombre. Pensemos, por ejemplo, en
Pura del Prado (Santiago de Cuba, 1931-Miami, 1996) quien, sin ser acaso una de
las poetas ms relevantes del exilio, ha escrito algunos textos interesantes y cuya
obra, aunque de menor calidad, tiene sin duda afinidades con la de Carilda Oliver
1. Hay, sin embargo, una excepcin entre las autoras recogidas; Magali Alabau, quien, al parecer,
pudo visitar Cuba en los aos 90; este hecho no anula, a pesar de todo, su condicin de exiliada.
2. ste es un concepto que utiliza esta estudiosa y que parte de las elaboraciones tericas de Gustavo
Prez Firmat; este concepto, que me parece de una gran agudeza, contiene tanto las ideas de nacin
como de traslacin; el traslado y lo trasnacional; de ah surge este neologismo: lo traslacional, para
referirse a la cubanidad como identidad o nacionalidad desplazada.
Labra (Matanzas, 1924)3. Quiero referirme, en concreto, a un poema de Prado

titulado Monlogo de una exiliada, incluido en su poemario de 1972 La otra
orilla, publicado en Nueva York. En este texto, el dulce nombre se contrapone
al del lugar de desplazamiento, Miami, en este caso, que aqu representa un hueco,
un vaco, un sitio que aparece como lugar en falta porque se constituye no a partir
de lo que tiene, sino de aquello que le falta. Escribe as Pura del Prado (1972, p.
62):
Miami se parece a Cuba,
pero no tiene ynyere,
ni tejas coloradas,
ni olor a guarapo,
ni aquellos negros,
ay, aquellos negros tan distintos.
Le falta qu se yo,
lo ms sabroso de lo mo [...].
El texto evidencia esa circunstancia del exilio cubano miamense sobre el que
con tanta penetracin ha reflexionado Prez Firmat (2000, p. 21), quien escribe:
no se puede residir en un lugar y vivir a la vez en otro distinto, frase cuyo
sentido sera tal vez ms ntido si la formulramos de manera contraria; es decir:
el exiliado cubano reside en un lugar pero vive en otro distinto, de cierto (o ms
bien de falso) modo sigue viviendo en Cuba. Veamos lo que contina diciendo
el poeta y ensayista cubanoamericano Prez Firmat (2000, pp. 21-22) sobre el
exilio cubano en Miami, palabras que nos ayudan a leer mejor el texto de Pura
del Prado:
3. Pura del Prado es autora de numerosos poemarios, entre otros, Otoo enamorado (1972), Color de
Orisha. Poemas a los Santos igos (1972), acaso su mejor libro, La otra orilla (1972) o Idilio del girasol
(1975). Pura del Prado y Carilda Oliver Labra se inscriben dentro de la vertiente neorromntica de
la poesa cubana, aunque la obra de Oliver Labra, quien reside en Cuba, resulta sin duda mucho
ms lograda.
649
La recreacin de La Habana en Miami ha sido un formidable acto de

imaginacin. Pero dejarse llevar por la imaginacin, ese sitio en que tan
bien se est, es un juego peligroso. Cuando la realidad finalmente se
impone, la reaccin del exiliado es el desconcierto, la desorientacin.
Si la Esquina de Tejas no est en La Habana [se refiere a un lugar de
La Habana, cuyo nombre se repite en Miami], dnde est? Cmo se
llama esto? Y dnde estamos nosotros? la nostalgia cede paso al
extraamiento, [a] la enajenacin.
En cierta medida, el texto de Pura del Prado revela ese desconcierto, esa
desorientacin que se percibe, o que percibe el exiliado cubano-miamense, al
descubrir que aquello que se ha construido como si fuera Cuba realmente no
lo es. Pienso, sin embargo, que este texto, y ah radica uno de sus mayores logros,
va ms all de mostrar dicho desconcierto, y es que el poema funciona sobre
todo como un dispositivo desacralizador, que desacraliza el formidable acto de
recreacin de La Habana en Miami (o ms bien de Cuba en Miami) y muestra a
la ciudad de Miami en su cualidad bsica de no-ser, o de no-tener. La voz potica
en el texto asume as una posicin claramente femenina: recordemos, con Miller
(1994, p. 101) que son las mujeres las que recuerdan a los hombres que son
engaados por los semblantes. Siguiendo a Miller, podramos decir que la voz
potica en este texto es una especie de Zazi en el metro, el personaje de Raymond
Queneau que, en lugar de denunciar, como aquella, que toda la cultura (todos
los semblantes masculinos) pueden reducirse a la nada (Cultura mon cult!,
es la frase archi-repetida por el personaje en el libro) denuncia que Miami es
en realidad una nada, un semblante, una fabricacin, una impostura; impostura
impuesta, sin duda, pero que no por ello deja de serlo. Es, en fin, como si la
voz del poema estuviera haciendo trizas ese juego de la imaginacin del que
habla Prez Firmat; como si estuviera denunciando la falsificacin, el postizo:
Eh, que no vivimos en Cuba -parece decir-, aunque nos los creamos. As se lee
por ejemplo, en estos versos (Prado, 1972, p. 62): La Plaza de la Catedral / es
de quita y pon en el cabaret, / puro decorado muerto, o tambin (Prado, 1972,
p. 63): La calle 8 del South West / es un intento de recuperacin de bienes, /

pero no pasa de ser injerto. Y la desacralizacin contina al relatar aquello que
permanece de Cuba, aquello que se repite, que es igual a como era antes y que no
es algo precisamente positivo (Prado, 1972, p. 64):

Eso s, nos peleamos,

decimos palabrotas
unos a otros,
mi grupito y el tuyo,
cada cual tiene su historia,
su muerto, su rencor,
su estacin de radio,
su peridico.
Claro, no podamos
transformarnos del todo.
El poema de Pura del Prado termina con unos versos que muestran tambin
esa falta de jerarquas presentes en cierta escritura femenina, en la que se mezclan
y se aoran el Malecn, la Patria, los libros propios y unas cucharas; estos versos
finales son los que escriben, por fin, el dulce nombre, dulce nombre que aqu
se llama, sobre todo, el patio de mi casa (Prado, 1972, p. 64):
Pero qu ganas tengo de volver al patio de mi casa,
que se acabe el exilio,
al diablo los millones,
que me devuelvan mi inventario,
que me des-selle la Reforma Urbana,
colgar mis viejos cuadros
volver a ver mis libros, mis cucharas,
mi Malecn, mi Patria
651
Y es que para las exiliadas, y acaso aqu tendramos otra peculiaridad femenina,
uno de los modos de escribir el dulce nombre es a travs de la sincdoque
patio, o patio de mi casa. Tal vez porque el patio es un espacio que es, a la vez,
pblico y privado, ntimo y familiar y, al mismo tiempo, es un espacio expuesto
a los ojos de los otros, como una especie de casa que al mismo tiempo que est
fuera, est dentro. El patio de mi casa se titular tambin el libro de memorias de
otra exiliada cubana, Rosario Hiriart. Resulta as llamativo que este significante,
patio, se convierta entonces en sincdoque del dulce nombre, siendo aquello
que an sobrevive de la antigua patria.
Pero no siempre el patio va a tener una connotacin positiva. Es posible,
adems, que el patio no sea signo del dulce nombre, sino ms bien, casi patria
nueva. Es lo que sucede en Julia Rodrguez Tomeu (Camagey, 1913-Buenos
Aires, 2005).
Rodrguez Tomeu constituye, en mi opinin, una de las poetas ms interesantes
del exilio cubano y tambin una de las ms desconocidas dentro y fuera de
Cuba, tal vez, entre otras razones, porque su exilio transcurri en Argentina,
lugar perifrico respecto al centro del exilio cubano, situado en Estados Unidos
(fundamentalmente en Miami o en Nueva York) y, en segundo lugar, en Espaa
(especialmente en Madrid). En el poema titulado Mi patio, Rodrguez Tomeu
construye el lugar del exilio y la patria nueva en un patio y este patio ser, en
buena medida, amargo nombre. Veamos el poema (1990, p. 77):
Este hueco cavado en la ciudad
que llamo patio, intervalo
donde se apian las plantas
exhalando un vaho triste
de herrumbre y humedad,
desertado por los pjaros,
donde el sol apenas se posa
en el verano y en el invierno
rehuye.
Un patio, este patio mo

que es casi mi patria,
tan escaso que mira al cielo
como por el ojo de una cerradura,
tiene la melanclica funcin
de seguir el rito del tiempo.
Al amparo de sus altos muros
llenos de grietas como arrugas,
sin una flor, es el viejo reloj
que cuenta los das y las noches
en su inmutable alternancia
y con las mismas agujas
de luces y sombras va midiendo
de paso, mi propia duracin.
S que este patio aferrado
a los designios del tiempo
me emplaza y me define
como a una de sus plantas
y da a da va hurtando
la poca tierra de mi vida
para engrosar los dos metros
cuadrados que ocupa en el globo
terrestre.
Este poema de Julia Rodrguez Tomeu, as como tambin los que comentaremos
ms adelante de Mercedes Garca Tudur y de Nivaria Tejera, son textos en los
que el dulce nombre no aparece; en ellos es como si el dulce nombre se hubiera
borrado y parece como si el exilio fuera una condicin padecida desde siempre,
sin un antes, sin un origen. En concreto, en Mi patio de Rodrguez Tomeu
653
puede advertirse que en el exilio la patria nueva es variable; puede ensancharse

o reducirse, segn las circunstancias; puede transformarse en otra cosa. En este
texto, el patio es el significante que nombra la nueva patria, la nica patria posible;
patio, como ya dije en otra ocasin4, que puede ser ledo como un masculino de
patria, un patrio, en este caso, pequeo y reducido (tan escaso que mira al cielo
/ como por el ojo de una cerradura), tan diminuto que no es raro que pierda la
r, o que esta r sea hurtada, como si fuera tierra, y se transforme en patio, en lugar
de patrio. Es un patio as, como el Miami de Pura del Prado, tambin en falta.
Un patio que es, adems (sugestiva imagen), como una especie de vampiro: algo,
o alguien, que chupa la tierra, la vida propia, para mantener la suya, pequea y
escasa; tierra que, al final, lo sugiere el texto, ser la tumba; patiotumba, patioatad.
Vemos, por cierto, en el poema, hacerse realidad el comentario de Jos Solanes, en su excelente Los nombres del exilio, cuando seala que las imgenes fitomrficas suelen estar presentes entre los exiliados que no dudan (1993, p. 39),
en compararse con vegetales. De ah viene, ya se sabe, ese sinnimo frecuente
de exiliado, el de trasplantado. La ltima estrofa se construye as mediante una
imagen en la que la voz potica se ve a s misma como planta, una planta ms de
las que habitan en su patio: S que este patio aferrado / a los designios del tiempo / me emplaza y me define / como a una de sus plantas. El patio, patio-patrio,
patio-tumba, ser entonces la nica patria posible para un trasplantado, ser la
vida-tierra aquella en la que habita y en la que, al final, descansar.
En la cita que mencionamos de Prez Firmat se haca referencia al exilio como
extraamiento, como enajenacin. Quizs esta cualidad se advierte en los poemas
donde no se trata tanto de significar el lugar, el espacio extrao donde el exiliado
reside (no que vive), sino de inscribir cierta posicin subjetiva condicionada
4. Vase mi artculo Una escritora en vilo: la poesa exiliada de Julia Rodrguez Tomeu, en La
Habana Elegante, nm. 45, Primavera 2009. Como se seala en este artculo, Julia Rodrguez Tomeu
no lleg a publicar en Cuba ningn libro, aunque era conocida por sus colaboraciones en revistas y
por su inclusin en Cincuenta aos de poesa cubana, la significativa antologa de Cintio Vitier de 1952.
Exiliada en Argentina desde 1970, public all dos poemarios, Poemas y grafas (1990) y De otro tono
(1993). [http://www.habanaelegante.com/Spring2009/]
por el exilio, en la que el estar y el ser parecen oponerse.; en estos textos,

el dulce nombre no slo est ausente sino que aparece como una especie de
hueco, de vaco. Son textos, tambin, donde se aprecia ntidamente esa que segn
tambin Solanes es una de las constantes en los exiliados (Solanes, 1993, p. 188):
la experiencia de verse vivir. Dos poemas que podemos mencionar en esta
lnea son A Santa Teresa de Jess, de Mercedes Garca Tudur (La Habana,
1904-Miami, 1997), y Rueda del exiliado, de Nivaria Tejera (Cienfuegos, 1929);
se trata de dos textos muy diferentes que, sin embargo, aluden ambos a la fractura
que produce el exilio en la subjetividad y que, nuevamente, estn escritos desde
la falta.
En el soneto de Garca Tudur, cuya poesa construye una interesante mstica
del exilio5, resulta significativo cmo se utiliza la mstica y su lenguaje para
construir la vivencia del exilio y del exiliado; aqu el muero porque no muero
de Santa Teresa es reescrito como (Garca Tudur, 1983, p. 13): vive muriendo
aqu porque no muere; es decir, en este poema no se tratara de la aoranza
mstica de la muerte, sino de que la vida del exilio resulta una muerte continua
y permanente, una muerte que ocurre aqu (el adverbio dectico tiene un valor
indudable en el poema), es decir, en el nuevo lugar de residencia, en el estar;
y que ocurre precisamente porque no ha tenido lugar la muerte real. Si para
Santa Teresa la vida verdadera es la vida de arriba, para Garca Tudur parece
serlo, ms bien, la vida anterior, ese all o ese antes que no se dice, que est
borrado en el poema y que es el lugar que ocupara el dulce nombre. Veamos
un fragmento mayor del texto (Garca Tudur, 1983, p. 13):
No entender entendiendo, Santa ma,
qu bien dices las cosas sin decirlas!
[]
5. Mercedes Garca Tudur fue filsofa y profesora en Cuba y en Estados Unidos. Public cuatro
libros de poemas; dos en Cuba, Alas (1933) y Arcano (1947) y dos en Espaa, Ausencia (1968) y
Andariega de Dios: tiempo de exilio (1983). Se exili en Estados Unidos en 1960.
655
Nos das las luces de sabidura

del saber sin saber; al transmitirlas
tu lengua humilde logra traducirlas
en paradojas plenas de osada.
Esa lengua es la lengua que prefiere
el exiliado, que increblemente,
vive muriendo aqu porque no muere!
Por su parte, el texto de Nivaria Tejera, esa sugerente escritora cuyo exilio ha
transcurrido en Pars6, nos coloca frente a una escritura muy polismica de la
identidad nacional y del exilio; encontramos aqu el exilio como incertidumbre, en
un poema lleno de interrogaciones, de preguntas; el exilio como laberinto; pero
tambin el exilio como algo material, fsico, como una herida, como cuerpo roto;
el exilio como locura o tambin como sobrevida; una sobrevida, sin embargo,
diferente a aquella del clebre poema de Roberto Fernndez Retamar, El otro
(1989, p. 109), que se convirti en smbolo para los cubanos
en los inicios de la Revolucin (Nosotros, los sobrevivientes, / a quines debemos la sobrevida?.../ quin se muri por m en la ergstula?..., etc.); en el texto
de Tejera la sobrevida ha perdido toda su dimensin heroica. Si en el poema de
Fernndez Retamar se trataba de sobrevivientes de la Historia, aqu, en el exilio
que construye Tejera, no se sobrevive sino a la intriga de una historia; ms que
sobreviviente de un acto heroico, se es el espantajo que sobrevive a un absurdo.
Est aqu, en fin, el exilio como peso: Los das y las noches caen como sombras
en el pozo de las venas. Fijmonos en que los poemas de Pura del Prado y de
Rodrguez Tomeu estn escritos desde la primera persona del singular; hay en
ellos una voz exiliada que habla desde el yo; por su parte, el soneto de Garca
Tudur recurre a la tercera persona masculina, el exiliado, figura neutra que
6. Nivaria Tejera resulta mucho ms conocida como novelista. Ha publicado las novelas El barranco
(1959) y Sonmbulo del sol (1972, Premio Biblioteca Breve de Seix Barral). Su obra potica se ha
recogido en cuadernos como Rueda del exiliado (1983) y parte de ella se encuentra an dispersa. Vive
en Pars desde 1965.
puede representar, que representa a cualquier exiliado; mientras el texto de Nivaria Tejera est escrito desde la primera persona del plural, desde un nosotros
en el que la voz potica se incluye y que convierte a los exiliados en una especie
de nacin o de des-nacin: Estamos sembrados en la tierra del exilio como /
espantajos, o tambin: Desde el mar muerto de nuestra vida nos tocamos. En
el primer verso mencionado hallamos, por cierto, como en el poema de Rodrguez Tomeu, nuevamente una imagen fitomrfica, los exiliados, en el texto, estn
sembrados en la tierra del exilio. Como en Garca Tudur, aqu el dulce nombre
est tambin ausente, borrado; es tambin hueco, ausencia, vaco, aunque puede
presentirse acaso detrs de esos espejos rotos que no reflejan, que no consiguen
devolver su imagen. Veamos la primera parte de este extenso y excelente poema
(Tejera, 1983):
Qu cundo qu dnde qu cmo qu quin
Nos aguarda al final de nuestro tiempo
Para colmar y colmar tan sostenido desvelo?
Desde el bosque de piedra de este laberinto
Preguntamos
Mientras la sangre de los ojos roca el cuerpo
Cada instante
Para que el polvo no se levante
De tanta vigilia se nos ha ido vaciando el rostro
de cielo
Y el pecho de espacio
Las palabras han perdido la razn
Y los sentidos nos han abandonado
Estamos sembrados en la tierra del exilio como
espantajos
De los que se huye como de la intriga de una
historia
657
Los das y las noches caen como sombras en el

pozo de las venas
Pulsaciones de tiempo ptina de la cpula somos
Sin otro son que los pasos y entre ellos
El cuerpo msica mutilada fluyendo
Bajo sus tendones el torrente de la locura
Frota balsmica la herida que tiende retadora
Su arcoiris de mapa cuarteado
Desde el mar muerto de nuestra vida nos tocamos

por los abismos
Acorralados por un coro de voces cmplices
De los desvelos que en la tiniebla animan
La sobrevida
Al fondo de los espejos rotos.
Hay, sin duda, otros modos de construir el exilio y de escribir el dulce nombre
entre las poetas cubanas. Aado slo el que ensayan dos textos de Mara Elena
Cruz Varela (Matanzas, 1953) y Magali Alabau (Cienfuegos, 1945).
En el primero, La nave de los locos, de Cruz Varela7, a travs de la
deconstruccin de ciertos motivos bblicos (las figuras de Abel, Can, la manzana,
las zarzas, la crucifixin), a travs, tambin, de la alusin del ttulo al clebre
cuadro de El Bosco, volvemos a leer el exilio como incertidumbre; tambin como
algo fsico, como marca en el cuerpo: dolor, olor. Es ste el texto ms angustiado
de los que hemos comentado y acaso sea tambin uno de los ms desgarrados
7. Mara Elena Cruz Varela ha publicado, entre otros, los poemarios Afuera est lloviendo (1988), El
ngel agotado (1999) y La voz de Adn y yo (2001). Se exilia en 1994, despus de haber sufrido prisin
por fundar un grupo disidente y promover la conocida como Carta de los Diez, firmada por varios
intelectuales cubanos, y que reclamaba cambios polticos y econmicos al gobierno de la isla.
entre los muchos poemas del exilio cubano. Y es que el exilio es aqu no slo
desarraigo e incertidumbre sino tambin persecucin; la voz potica aparece
en este texto como una especie de Cristo, o de Cristo femenina, perseguida y
crucificada (1999, p. 54): Porque ya nada s. Porque si alguna vez supe / deshecha
entre las zarzas he olvidado. / Aqu duelen espinas. Aqu duelen los cardos.
/ Aqu dejo mi olor. Olor de perseguido. Quizs, si hubiramos pretendido
hacer con los poemas presentados un relato sobre los tiempos del exilio, ste
debera haber sido nuestro primer texto, porque el poema de Cruz Varela habla
del tiempo primero del exilio, de sus comienzos, de ese momento en el que an
no se ha llegado a ninguna parte, en que no se sabe hacia dnde se va y en que
el dolor se impone sobre todo; aunque habra que precisar que aqu se trata
de un dolor fsico, corporal: Porque apenas me palpo una rodilla / y ya no s
ms nada. Llama la atencin que en el texto aparezcan referencias zoomrficas,
tambin mencionadas por Solanes en el ensayo. Y digo que llaman la atencin
porque estas imgenes parecen contradecir al estudioso, que escribe (1993, p. 39):
los exiliados [...] poco se comparan con animales. El paralelo es ms a menudo
trazado por los otros, los que los observan vivir. Y, sin embargo, en el poema
de Cruz Varela, la voz potica se ve a s misma como animal: Aqu dejo mi olor.
Olor de perseguido. / De animal acosado por todas las jauras / bestiales del
infierno. Aunque cuando leemos el verso, hallamos que al final, da la razn a
Solanes, porque en cierto modo, cuando la voz potica habla de s misma en este
texto, nos est ofreciendo la visin de los otros; no es un animal cualquiera, no es
uno de esos cisnes o de esos pjaros con los que segn Solanes suelen compararse
los exiliados; no, es un animal sin ms, un animal sin ms adjetivos, visto como
animal y por eso, acosado por los otros, esas jauras bestiales del infierno. El de
Cruz Varela es acaso uno de los textos en el que el dulce nombre se transforma
en ms amargo nombre; aqu la nacin, la patria, es pas de locos nufragos,
lleno de jauras siniestras. Por otra parte, al contrario que en el poema de Pura
del Prado, la irrealidad no est situada en un espacio ajeno, en el lugar del exilio:
es la propia nacin la que es confusin, espejismo, la que suscita el dolor y la
extraeza. Prez Firmat habla de la enajenacin que se produce en el exiliado
659
al descubrir que el sitio al que llega no era lo que crea; pero acaso mucho ms
grave y doloroso, mucho ms siniestro (recordemos, con Freud, que lo siniestro
no es otra cosa que la aparicin de lo extrao en lo familiar) sea descubrir que
la patria no es la patria, que no se llama como creamos que se llamaba; que su
nombre no era dulce nombre, sino pas de locos nufragos. A dnde ir, qu
hacer con esa extraeza? Veamos el poema completo (Cruz Varela, 1999, p. 54),
de gran intensidad, que tiene, aunque no voy a detenerme en esta circunstancia,
un notable sustrato biogrfico8:
Porque ya nada s. Porque si alguna vez supe
deshecha entre las zarzas he olvidado.
Aqu duelen espinas. Aqu duelen los cardos.
Aqu dejo mi olor. Olor de perseguido.
De animal acosado por todas las jauras
bestiales del infierno. Porque ya nada s.
Porque apenas me palpo una rodilla
y ya no s ms nada. Y soy
esta ciudad que se derrumba. Y soy
este pas de locos nufragos. Dejados en su nave a la deriva.
Porque ya nada s. Los perros devoraron mi memoria.
A dnde voy? A dnde vamos todos? A dnde van?
Adnde? Sabe alguien a dnde dirigirse que no sea
tan slo a un espejismo? A ver:
Quin me indemniza?
A quin puedo condenar al destierro
por haber arruinado mi manzana. La manzana de todos?
Cul es Can? Y Abel? Quin el bueno? Y el malo?
Por qu tapan con hiedras mis opacas pupilas?
Y ya no veo ms nada. Y ya no s ms nada.
Y si alguna vez supe
8. Vase la nota anterior.
entre zarzas ardientes y jauras sangrientas lo he olvidado.

Por ltimo, el texto elegido de Magali Alabau (Cienfuegos, 1945), sin duda
una de las voces ms significativas del exilio cubano9, nos devuelve al comienzo
de este trabajo. Se trata de un fragmento del poema-libro titulado Hermana y que
podramos titular, siguiendo su primer verso, Los juguetes de mi hermana. En
este fragmento, como en esas antologas de poesa cubana mencionadas al inicio,
podemos leer la nacin como isla rota, como isla incompleta; as se escribira el
dulce nombre en este poema. Pero, a diferencia del resto de los poemas comentados,
se lee aqu tambin el deseo de soar, de imaginar la completud. Escribe Solanes
(1993, p. 179) que una de las mayores afinidades del exilio es con el juego. El
ensayista se refiere a ese juego de las apuestas, en que se arriesga la fortuna,
los aos, la vida (1993, p. 181). El texto de Alabau nos hace, sin embargo, ser
partcipes de otro tipo de juego. Con un tono ms sereno que el de los dems
textos, su juego, su apuesta, es la de reinventar la nacin, pero hacindolo desde
un canto ntimo, pequeo, leve, endeble, casi secreto; un canto construido para
una hermana enferma y slo para una noche, con la consciencia de que es slo
eso, una construccin, una especie de juego y que lo dems, imposible de asir,
escapa. Recuerda este texto, en cierto modo, la poesa de Fina Garca Marruz que,
en poemas como Ay, Cuba, Cuba construye tambin una cubana leve, pequea,
menor10. Paradjicamente, al contrario que los antlogos que mencionbamos al
inicio, Alabau s consigue en su texto la sutura, acaso porque la completud de
la isla slo sea posible desde un deseo que se construye como levedad, como
algo mnimo, como invencin, como juego. Veamos un fragmento del hermoso
poema:
9. Magali Alabau estudi en Cuba Arte Dramtico. Desde 1967 vive en Nueva York. Ha publicado
Electra, Climtemnestra (1986), La extremauncin diaria (1986), Hermana (1989) y Hemos llegado a Ilin
(1992).
10. Vase mi artculo (2009), Entre el cacharro domstico y la Va Lctea: el compromiso potico
de Fina Garca Marruz, en Encinar, ngeles y Valcrcel, Carmen, Escritoras y compromiso. Literatura
espaola e hispanoamericana de los siglos XIX y XX, Madrid, Visor, pp. 1163-1180 y tambin Fina
Garca Marruz: entre la extraa familia de lo escondido, prlogo a El instante raro (Antologa potica).
Edicin, seleccin y prlogo de Milena Rodrguez Gutirrez, Valencia, Pre-textos, pp. 11-55.
661
Los juguetes de mi hermana

eran un enano y la isla rota. []
Trato de dormirte con historietas.
Como humo te llegan,
como humo les huyes. []
Proscritas del mundo de afuera
el mosquitero nos protege y aunque el aire se agote
y nos sofoquemos, te cantar tu cancin.
Fuera del mosquitero est el sol []
Y el jardn prohibido []
Fuera no nos pertenece. Lo que vemos
al extender los brazos y suspirar, escapa.
Dentro estamos t y yo. Podemos tocarnos.
Podemos dormir. Mirar los insectos que atacan.
Palpamos la noche pequea de un mosquitero endeble.
Fuera el sol escapa,
por ms que cantemos escapa.
Hermana, conformmonos esta noche.
Imaginemos un barco en este espacio, el mar,
una isla completa.
Deca Bahba (en Luca Guerra, 2008, pp. 118-119) que la inmigracin cuestiona
la idea esencialista de nacin que ofrece el discurso oficial, permite percibir la
nacin como heterognea. Pienso que la escritura del exilio, ese otro lado de la
inmigracin, posee una funcin similar. Si hubiera que atribuir alguna utilidad
a la existencia del exilio cubano, sta sera, creo, la que se lee en estos textos:
que la nacin, la patria, la cubana no es idntica a s misma; es mvil y puede
transformarse en patio, en espejo o espejismo, en adverbio de lugar, en muerte,
en cuerpo roto, en jaura; en isla incompleta, en leve, ldica completud. Esa es,
acaso, una de las funciones ms interesantes de estas poetas: recordarnos que la
nacin puede ser, es tambin, otra.
Bibliografa
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La Independencia del escritor hispnico y la Revolucin Cubana

(posiciones y testimonios anteiores al caso Caso Padilla
Pablo Snchez
Universidad de Sevilla1
Quiz nunca como en la dcada de los sesenta del siglo XX la cuestin de la

independencia del escritor ha estado tan claramente en el centro de los debates
crticos, las expectativas lectoras e incluso las poticas latinoamericanas. El
triunfo de la Revolucin Cubana en 1959 abri nuevas perspectivas polticas
para todo el continente latinoamericano y muchos escritores se encontraron
ante la oportunidad o incluso la obligacin moral de participar activamente en
un proceso ilusionante que aspiraba a resolver todas las demandas histricas
de la regin. El optimismo poltico derivado de la fase voluntarista y original
de la Revolucin en sus primeros aos coincidi con el prestigio internacional
del compromiso sartriano como modelo tico del escritor y con otros factores
tambin excepcionales, como la expansin editorial de la narrativa latinoamericana,
convertida en el orgullo triunfal de la cultura del continente. La quiebra de ese
optimismo ha sido relatada en mltiples ocasiones y todas las explicaciones
coinciden en la importancia del caso Padilla de 1971 como estridente fin de una
etapa de cohesin de la intelectualidad internacional en torno a la Revolucin y
la autonoma del escritor. Como sabemos, la controversia sobre la Cuba castrista
no termin ah y de hecho an contina en diversos focos y plataformas, pero s
se cerr un ideal colectivo de la intelectualidad particularmente latinoamericana,
1. Esta investigacin ha sido posible gracias al Subprograma Ramn y Cajal del Ministerio de
Ciencia e Innovacin.
666 Pablo Snchez
que fue bastante eficaz en trminos de intercomunicacin cultural durante los

aos previos.
La bibliografa sobre el tema es abundante y muchos de los casos particulares
de relacin con la Cuba revolucionaria son muy conocidos por su repercusin
incluso en los medios de comunicacin: as conocemos bastante bien las posiciones
pblicas, incluidos los entusiasmos y/o los desengaos, en los casos de Vargas
Llosa, Garca Mrquez, Edwards, Benedetti o Cortzar, por mencionar a algunos
de los ms importantes entre los no cubanos. Pero el protagonismo de estos
escritores en las polmicas quiz ha oscurecido la significativa participacin de
otros muchos, especialmente en los primeros aos de armona entre intelectuales
y revolucin. Porque una gran parte de la intelectualidad latinoamericana, y
no slo la ms claramente de izquierdas, tuvo en alguna ocasin alguna forma
pblica de complicidad con Cuba, y esa relacin, a veces ms militante y a veces
ms turstica, ha deparado tambin una cierta cantidad de textos que documentan
el prestigio inicial de la Revolucin y los argumentos con los que los escritores
intentaron sumarse al proceso.
Esa produccin textual presenta significativas coincidencias ideolgicas y
simblicas, hasta el punto de crear casi subgneros temticos de la literatura no
ficcional como el diario o la crnica de viaje a Cuba, modelo habitual utilizado
por bastantes escritores. Se trata de textos en los que, como veremos, predomina
la funcin informativa e ideolgica sobre la esttica, y de hecho muchos
aparecieron en medios periodsticos, pero, a pesar de su desigual inters retrico,
son reveladores de la fuerza con que Cuba concentr intereses y tendencias de
diversos sistemas literarios a partir de una idea utpica. Cuba tent a los escritores
ofrecindoles la oportunidad de observar de manera aparentemente libre la
experiencia revolucionaria y esa oferta provoc, por ejemplo, la coincidencia
provisional de escritores mexicanos que vieron inicialmente cierta homologacin
entre la revolucin de su pas y la cubana, junto a la lite del antifranquismo
espaol, por citar algunos casos significativos de ncleos intelectuales que
cooperaron temporalmente con Cuba y dejaron constancia de sus convicciones
en textos como La batalla de Cuba, del mexicano Fernando Bentez (1960), o
Posiciones y testimonios anteriores al Caso Padilla
667
Pueblo en marcha, de Juan Goytisolo (1962), perfectos ejemplos de ese entusiasmo

inicial por una revolucin que, sobre todo, pareca evitar los errores del socialismo
sovitico.
Conocemos hoy bastante bien la ruptura de ese proceso y la parte ms
polmica, pero quiz conocemos menos los argumentos y justificaciones
ideolgicas y literarias de la etapa previa de euforia. Me interesa especialmente
encontrar pruebas de la capacidad de atraccin y captacin que ejerci la nueva
realidad cubana, una atraccin que adopt la forma metafrica de un llamamiento
a filas del escritor latinoamericano y que se desarticul cuando, como ha sealado
Jean Franco (2003), la idea histrica de avant-garde literaria empez a adquirir un
alarmante sentido literalmente militar y se amenaz seriamente a los intelectuales
dscolos a travs del ejemplo de la represin a Heberto Padilla. Antes de ese
momento, no obstante, el testimonio de muchos escritores latinoamericanos
aval el proceso revolucionario a partir de una serie de argumentos bastante
reiterativos: la amabilidad y eficacia de los miembros del aparato poltico-cultural
de la Revolucin, la originalidad del proceso poltico cubano frente al modelo
sovitico, su compatibilidad con la independencia y la libertad artsticas y, por
supuesto, el liderazgo de los hroes picos, sobre todo Fidel Castro.
En el proceso ascendente de la proyeccin internacional de la Revolucin
cubana, esos tiempos felices entre el escritor y el Estado que probablemente
culminan con el Congreso Cultural de La Habana de 1968, jugaron un papel
especialmente importante las famosas Palabras a los intelectuales de Fidel Castro,
que se convirtieron en el marco ideolgico de una deseable convivencia de los
intelectuales y la Revolucin, y la estrategia propagandstica, de origen sovitico,
del llamado turismo revolucionario, segn la expresin de otro de los visitantes
de Cuba, el escritor alemn Hans Magnus Enzensberger. Ese turismo (el sistema
de los delegaciya, o delegados) era en realidad un sistema de visitas organizadas por
las instituciones del rgimen comunista con las cuales se pretenda contrarrestar
la propaganda anticomunista, pero, como Enzensberger comentaba (1985),
impeda, por su propia naturaleza mediatizada y burocratizada, el conocimiento
espontneo y directo de los problemas reales de la sociedad comunista. En el
668 Pablo Snchez
caso cubano, hay que decir que la estrategia funcion especialmente bien gracias
a la actividad de Casa de las Amricas, porque sus premios literarios y su revista
crearon todo tipo de invitaciones que fueron generalmente aprovechadas
por los intelectuales con curiosidad poltica y voluntad de establecer redes de
comunicacin literaria. A tenor de sus declaraciones y testimonios, la mayora
de esos intelectuales turistas salieron satisfechos y convencidos en esas primeras
visitas y as La Habana se convirti en un centro cultural de primer orden. A ello
habra que aadir la labor de los gestores de esa poltica cultural, principalmente
Roberto Fernndez Retamar, que en esos aos colabora con muchas revistas,
desde La Cultura en Mxico hasta Marcha o la espaola nsula, para dar a conocer la
actualidad poltica y literaria de Cuba y su Revolucin.
Hoy nos puede resultar muy ingenua e incluso frvola esa actitud por parte
de los intelectuales, pero en aquellos aos haba una lgica poltica detrs de
ese turismo revolucionario. Se trataba, sin duda, de una guerra propagandstica
en la que el antiimperialismo estadounidense actu como factor aglutinador,
permitiendo a Cuba crear un slido frente internacional de apoyo que durante
unos aos aport un buen nmero de testimonios favorables de escritores no
cubanos (el matiz es importante) que, por supuesto, se sentan cmodos y libres
dentro de la sociedad revolucionaria.
Un inmejorable ejemplo de cmo se trat de apoyar desde fuera de Cuba a la
revolucin y de cules fueron los argumentos utilizados es el volumen Cuba: una
revolucin en marcha, publicado a finales de 1967 por la editorial parisina antifranquista
Ruedo Ibrico. El impulsor del proyecto fue el marxista espaol Francisco
Fernndez Santos, que haba visitado Cuba a principios de ese ao tambin para
ser jurado de los premios literarios de Casa de las Amricas. Fernndez Santos
le propuso a Fernndez Retamar la publicacin de un volumen muy completo
de material revolucionario que sirviera para contrarrestar desde el exilio parisino
las carencias informativas de la Espaa franquista, y el fundador de Ruedo
Ibrico, Jos Martnez, se empe en que el libro fuera finalmente la aportacin
documental ms completa y comprensiva aparecida hasta ahora en cualquier
idioma sobre la Cuba revolucionaria (Forment, 2000, p. 238). Efectivamente, el
669
volumen contiene quinientas pginas y en l se ofrece un panorama amplio de

la historia de Cuba, de la guerra revolucionaria, de las bases tericas y prcticas
del castrismo y de los cambios socioeconmicos experimentados en la isla, con
textos de Jos Mart, Fidel y Ral Castro, Regis Debray y el Che Guevara, entre
otros muchos. En la parcela cultural, se presentan artculos sobre el estado de las
artes y el pensamiento en Cuba, as como antologas de poesa y narrativa con
los principales nombres de la literatura cubana, incluidos Heberto Padilla en la
seccin de poesa y Guillermo Cabrera Infante en la seccin de narrativa.
Lo que ms nos interesa es el ltimo captulo, el que rene los textos de autores
no cubanos. Gracias a la mediacin de Juan Goytisolo, ese captulo reuni a
espaoles vinculados al Partido Comunista de Espaa y a latinoamericanos tan
importantes como Benedetti, Vargas Llosa y Cortzar, en una perfecta muestra de
la estrategia de cooperacin internacional en torno a Cuba. El objetivo de todos
esos textos es, evidentemente, divulgar una imagen positiva de la Revolucin y
demostrar que el artista de vanguardia no debe temer a la Revolucin y que los
intelectuales, especialmente los cubanos, pueden actuar con libertad sin miedo a la
represin. A partir de esa posicin, hay estrategias diversas: algunos como Vargas
Llosa o el dramaturgo espaol Alfonso Sastre tratan de articular su defensa sin
parecer excesivamente reverenciales o simplistas y asumiendo algunos problemas
de la Revolucin que consideran lgicos y subsanables, y otros procuran sobre
todo que su testimonio sea de lo ms convincente, mostrando su entusiasmo
y relatando de modo muy referencial, con datos y fechas concretas, todos los
pormenores de su viaje para transmitir la idea de que realmente han podido
integrarse en la nueva realidad cubana y conocerla sin coacciones ni presiones.
Pero casi todos al final recurren a los mismos argumentos y a la misma retrica.
Por ejemplo, llama la atencin hoy la insistencia en un factor muy especfico
de naturaleza material: el viaje a Cuba era especialmente difcil por el bloqueo
estadounidense y el boicot de los pases de la OEA y por ello la experiencia del
viaje confera inmediata legitimidad al escritor porque era una forma verificable
de compromiso y desafo al imperialismo. As, por ejemplo, Mario Vargas Llosa,
670 Pablo Snchez
en su Crnica de Cuba, que no fue incluida en la recopilacin de Contra viento y

marea, destacaba con satisfaccin que:
ni el absurdo periplo que por ejemplo obliga a un venezolano a viajar
hasta Praga o Madrid para llegar a La Habana, ni las represalias que
muchos gobiernos latinoamericanos toman contra los ciudadanos que
violan la interdiccin (que figura en los pasaportes, como en el caso del
Per) han impedido a los artistas y escritores de este Continente llegar
a la isla, comprobar con sus propios ojos lo que ocurre all y dialogar o
discutir con sus amigos cubanos (1967, p. 509).
El novelista espaol Jess Lpez Pacheco y Francisco Fernndez Santos
tambin insistirn en la importancia del acto mismo de viajar como forma de
resistencia y xito frente al bloqueo, mientras que Julio Cortzar, en un anticipo
de La vuelta al da en ochenta mundos, plantea toda la dimensin burocrtica del viaje
como la aventura de un cronopio. Cortzar, que ya haba publicado el cuento
Reunin, es, de hecho, el menos referencial y posiblemente el ms creativo de
los autores de esta antologa. Se refiere a Cuba elpticamente y evita tanto los
ideologemas polticos ms previsibles como las alusiones personales:
Desde hace tiempo hay un pas donde los cronopios han sacado las
tizas de colores que siempre llevan consigo y han dibujado un enorme
SE ACAB en las paredes de los famas, y con letra ms pequea y
compasiva la palabra DECIDETE en las paredes de las esperanzas,
y como consecuencia de la conmocin que han provocado estas
inscripciones, no cabe duda de que cualquier cronopio tiene que hacer
todo lo posible por ir inmediatamente a conocer ese pas (1967, pp. 483484).
Si el viaje mismo como desplazamiento y gesto se convierte en tpico de la
euforia porque es un xito objetivo de la combatividad y la solidaridad americana
671
frente a las dificultades externas, la estancia en la isla tiene tambin elementos

comunes en los testimonios. El mismo Lpez Pacheco relata su esfuerzo por
conocer la realidad cubana y por eso quiere viajar todo lo posible, especialmente
por la provincia de Oriente; sin embargo, su impresin es ingenuamente positiva
desde el primer momento, a su llegada al hotel Habana Riviera: tambin en el
ascensor en el hotel, en sus dependencias se puede entrever ya algo de la
Revolucin (1967, p. 498). Los hoteles, lo volveremos a ver ms adelante, se
convierten en smbolos del igualitarismo revolucionario y del fin de la corrupcin
de la era Batista, y por tanto, adquieren un singular protagonismo en estos relatos,
siempre para el turista extranjero. Quiz en esa prosperidad engaosa y superficial
de la que disfrutaron los intelectuales extranjeros como invitados encontraremos
una de las claves del xito del turismo revolucionario y la extraordinaria capacidad
de convocatoria de la Cuba castrista.
La singular felicidad de este periodo queda refrendada por otras muchas
evidencias de Cuba: una revolucin en marcha: Jos Agustn Goytisolo transforma
en materia potica su amistad con el equipo femenino de organizadoras y
colaboradoras de Casa de las Amricas en Quiero ser gato (1967, p. 494-495),
que aparecera despus recopilado en Algo sucede, mientras que Mario Benedetti
cree encontrar la prueba de que Fidel Castro representa la anttesis del dictador
latinoamericano prototpico en su participacin pblica en un partido de bisbol
(1967, p. 480). Pero la mayora de los escritores no evita enfrentarse a la cuestin
crucial: la autonoma del artista en la sociedad revolucionaria. Y el balance en
1967 para el escritor extranjero de izquierdas es absolutamente positivo: Jos
Manuel Caballero Bonald recoge las tesis, entre otros, de Roberto Fernndez
Retamar sobre la escasa intervencin de la vanguardia artstica en el triunfo de
la Revolucin en 1959, pero su conclusin, despus de estudiar la produccin
literaria cubana del momento, es que la vanguardia artstica se ha nivelado ya,
por as decirlo, con la vanguardia poltica (1967, p. 483), puesto que se ha evitado
el riesgo del realismo socialista, como demuestra la obra, entre otros, de Heberto
Padilla, cuyo nombre, como vemos, empieza a adquirir cierta importancia fuera
de Cuba.
672 Pablo Snchez
Vargas Llosa, por su parte, todava parece pensar, a tenor de sus palabras de
1967, que en Cuba no se han impuesto el espritu sectario y el dogma y que la
independencia del escritor est asegurada. Para l, la poltica cultural es uno de los
aspectos en los que la Revolucin ha supuesto un progreso objetivo por muchos
motivos pero tambin porque ni en la literatura, ni en las artes plsticas, ni en el
cine, ni en la msica los dirigentes cubanos han tratado de imponer ningn tipo
de modelo oficial () Cuba ha demostrado que el socialismo no estaba reido
con la libertad de creacin, que un escritor y un pintor podan ser revolucionarios
sin escribir mamotretos pedaggicos y pintar murales didcticos, sin abdicar o
traicionar su vocacin (1967, p. 510). Cundo empez a cambiar de opinin
Vargas Llosa es, evidentemente, difcil de saber, aunque todo apunta a que en
esos ltimos aos de la dcada el novelista peruano empez a desengaarse por
el giro autoritario de la Revolucin.
Como sabemos, Benedetti no sigui ese camino y en 1967 trat de justificar
el prestigio latinoamericano de la Revolucin con un argumento que tambin
forma parte del cdigo apologtico de los intelectuales: la originalidad de la
Revolucin como primera revolucin marxista del continente y su diferencia
cultural con respecto a los modelos socialistas de otros continentes. Benedetti lo
define con un argumento casi antropolgico: la gran leccin de Cuba es haber
hecho una revolucin que se adapta al temperamento nacional y que aprovecha
directamente las virtudes innatas del cubano (1967, p. 481).
As podemos ver el estado de cohesin de la izquierda hispnica a la altura
de 1967 y la diversidad de argumentos a los que recurren los escritores dentro
de la lnea prioritaria que todos asumen: la valoracin positiva de la Revolucin,
a pesar de algn motivo para el pesimismo como la muerte del Che Guevara.
Sin embargo, 1968 ser un primer ao difcil, por el apoyo de Fidel Castro a la
invasin de Checoslovaquia y otros hechos como su inhibicin con motivo de
la matanza de Tlatelolco en Mxico. El apoyo de algunos intelectuales espaoles
(Juan Goytisolo, por ejemplo) y mexicanos empieza a agrietarse y tres aos
despus explotar en el famoso caso Padilla.
673
Sin embargo, las crnicas de viaje a Cuba continuarn con la participacin

de autores tan diversos como Enrique Lihn, Max Aub o Ernesto Cardenal, por
citar algunos ejemplos de autores que publican textos sobre Cuba en los aos
siguientes. Por razones evidentes de tiempo, no puedo analizar todo ese corpus,
pero me gustara analizar brevemente otros dos ejemplos muy distintos entre s de
esa poca de general optimismo (la luna de miel), dos textos que aportan nuevas
evidencias de cmo afect la Revolucin Cubana a los distintos sistemas literarios
latinoamericanos y sobre todo cmo afect a autores que podramos considerar
polticamente heterodoxos. Porque en esos aos la poltica revolucionaria fue
bastante flexible con los intelectuales, lo que permiti intervenciones excntricas
e incluso escandalosas como la muy famosa de Allen Ginsberg en 1965.
Los heterodoxos que aqu nos interesan representan adems casos de
Argentina y Mxico, lo que confirma el alcance muy diverso de la hospitalidad
revolucionaria. El primero de esos textos es La isla de Fidel, el relato que
Leopoldo Marechal realiz de su visita a Cuba en 1966, tambin para ser jurado
de un premio de Casa de las Amricas; curiosamente, en ese viaje a La Habana
Marechal se reencontrara, despus de veinte aos, con Julio Cortzar, que
igualmente formaba parte de ese jurado, como Juan Mars y Jos Lezama Lima
(el premio lo ganara otro argentino muy vinculado a la Revolucin, David Vias).
El texto de Marechal, destinado a la revista Primera Plana, no pudo ser publicado
en vida del autor por motivos de la censura militar y apareci publicado en 1974
en Primera Plana y en la revista espaola ndice, de donde cito. En l Marechal
explica su descubrimiento personal de lo que llama la experiencia econmicosocial ms fascinante de esta segunda mitad de siglo (1974, p. 27) y por supuesto
reitera muchos de los tpicos del viaje a Cuba: las dificultades burocrticas para
llegar a la isla, las ancdotas hoteleras y el ambiente igualitario en los espacios
expropiados: poetas y escritores de Iberoamrica estn sentados a la mesa
de periclitados banqueros; nalgas lricas o filosficas sustituyen en los sillones
dorados a las nalgas macizas del capitalismo (1974, p. 28).
Tambin hay, por supuesto, etopeyas de Fidel Castro, viajes por el pas dentro
del turismo revolucionario, contactos con anfitriones como Hayde Santamara,
674 Pablo Snchez
directora de Casa de las Amricas y personaje, como sabemos, decisivo en la red

de relaciones culturales de la dcada, y el tpico del voluntarismo revolucionario
de raz genuinamente cubana: est dndose aqu, evidentemente, un comunismo
sui generis, o ms bien una empresa nacional comunitaria que deja perplejos
a los otros Estados marxistas, en razn de su originalidad fuera de serie (1974,
p. 30). Pero lo ms interesante no es la reiteracin de ese discurso agradecido y
optimista, sino el hecho de que proceda de un escritor que se autodefine como
catlico, lo que se convierte en una prueba ms de cmo la Revolucin trat de
captar a todos los escritores hispnicos interesados en compartir la experiencia
revolucionaria y dar una visin aparentemente objetiva. El propio Marechal
explica cmo fue atrado y venci su inicial asombro por la invitacin: cmo
puede ser me dije que un Estado marxista-leninista invite a un cristiano viejo
como yo, que adems es un antiguo justicialista hombre de tercera posicin?
(1974, p. 27). La visita de Marechal hay que entenderla como un triunfo de la
poltica cultural de La Habana, que demostraba su capacidad de atraccin fuera
de los escritores ms visiblemente asociados al marxismo y por tanto aparentaba
evitar el riesgo del dogmatismo y la parlisis doctrinaria.
Pero no siempre la estrategia cultural de La Habana obtuvo resultados
tan eficaces en su labor de atraccin de los intelectuales a la propaganda
revolucionaria. En el amplio espectro de reacciones, mencin aparte merecera
Jorge Ibargengoitia, ejemplo perfecto de visitante heterodoxo. En 1964 gan
precisamente el premio Casa de las Amricas de narrativa por Los relmpagos
de agosto. Public un relato de sus quince das en la Cuba revolucionaria con
motivo de la entrega del premio, pero su crnica, publicada en Revista de la
Universidad, despus en Viajes a la Amrica ignota y felizmente reeditada, con
prlogo de Juan Villoro, en el reciente volumen Revolucin en el jardn, contrasta
significativamente con la gratitud y el tono reverencial y optimista de los otros
escritores que aqu hemos visto. Elude no slo el triunfalismo poltico, sino en
general el anlisis pretendidamente objetivo e ideologizado que otros escritores
haban hecho; se limita a observar minuciosamente la cotidianidad cubana y
encontrar detalles absurdos, grotescos o simplemente antipicos. Si la novela
675
premiada era una parodia de la Revolucin mexicana, la crnica es una visin

burlona y desmitificadora de la Revolucin cubana y sus espejismos. Por ejemplo,
describe con irona la lucha propagandstica en la que se ve involucrado sin tener
realmente las convicciones necesarias, a diferencia de la mayora de los casos que
aqu hemos visto:
Yo era celebridad en Cuba. En los diez das que estuve en La Habana me
hicieron catorce entrevistas periodsticas. Catorce veces me preguntaron
de qu trataba, por qu la escrib y qu opinaba de la Revolucin Cubana.
Las entrevistas no tenan por objeto informar a los cubanos de mis
procedimientos l
iterarios, ni de mis aspiraciones, sino simplemente informar que haba un
escritor muy importante, que se llamaba Jorge Ibargengoitia, que estaba
admirado con la Revolucin Cubana (2008, p. 61).
Todos los elementos de la estrategia institucional revolucionaria son sometidos
al prisma irnico: los hoteles vuelven a ser el espacio prioritario, pero el escritor
observa detalles menos optimistas: le di un peso al botones con la esperanza de
que por conviccin marxista lo rechazara; pero me dio las gracias, se lo guard
en el bolsillo y se fue (2008, p. 51). Es un invitado oficial del gobierno y por
tanto tiene privilegios, como los guas que le ensean el pas, y ve a muchos
intelectuales latinoamericanos discutiendo el porvenir de la humanidad, tratando
de decidir a qu cabaret iban, mientras l se encuentra sin dinero y con problemas
para conseguir algunos productos de primera necesidad en una sociedad en
ocasiones catica: se dio el caso de que yo entrara en un lugar y pidiera un
ron con agua, antes de darme cuenta de que estaba en una panadera (2008, p.
55). Sin recurrir a argumentos ideolgicos ni polmicos y sin predicar sobre las
funciones y deberes del escritor, Ibargengoitia ofrece un retrato excepcional
de las confusiones de una nueva sociedad en la que el voluntarismo no puede
encubrir las improvisaciones. La fusin entre vanguardia artstica y vanguardia
poltica, preocupacin esencial en la poca, se vuelve cmica en el relato del
676 Pablo Snchez
escritor guanajuatense, que absurdamente llega a verse envuelto en debates sobre

la reforma agraria que ni los propios tcnicos cubanos parecen entender bien.
Visto con perspectiva, el relato de Ibargengoitia ocupa un lugar nico en
la largusima lista de textos autobiogrficos sobre la Cuba revolucionaria,
al plantear, en plena dcada de los sesenta, una visin de la revolucin
marcada sorprendentemente por presentar a un intelectual no heroicamente
comprometido sino perdido y enajenado, y marcada tambin por la ausencia
de agresividad ideolgica, que es sustituida por el escepticismo humorstico. Se
tratara de una va alternativa a la habitual polarizacin de los testimonios sobre
Cuba; una va que, todo hay que decirlo, no han seguido muchos escritores ni
en los sesenta ni en dcadas posteriores. Pero a pesar de esa diferencia esencial,
la toma de posicin distanciada del escritor mexicano confirma una vez ms la
importancia del viaje a Cuba como reto para el intelectual latinoamericano e
incluso espaol en una poca en la que la Revolucin tena una gran autoridad
moral. En esos aos previos al caso Padilla, el escritor latinoamericano trat de
opinar libremente, con ms o menos entusiasmo, y de conocer los lmites de la
Revolucin. Y la propia Revolucin trat de ampliar el crculo de sus afectos ms
all de los claramente ortodoxos. El endurecimiento del castrismo y su hostilidad
a los intelectuales no totalmente comprometidos acabara quebrando esa relacin
en 1971; por ello precisamente los textos aqu reunidos son ejemplos de una
etapa nica de cooperacin literaria e ideolgica. El turismo revolucionario
puede inspirarnos hoy muchos juicios morales ms o menos severos, pero lo que
no puede negarse es su importancia como parte de un fenmeno que modific
significativamente el campo literario latinoamericano.
677
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La dimensin mtica en la narrativa andina actual

Helena Usandizaga
La narrativa peruana andina se considera a veces como un espacio marginal

o extico y no hay duda de que sus circuitos de difusin y distribucin no son
tan amplios como los de otras narrativas peruanas que tal vez comparten ms
referentes con el circuito occidental. Analizando el problema, vea (Usandizaga,
2003, p. 487) cmo Nieto Degregori (1999, pp. 24-25) sita este problema en el
marco de lo que l llama la dualizacin peruana -que no es slo econmica y
social sino tambin cultural-, y que genera visiones alienadas y falsas de la propia
realidad, negaciones de la misma, falsas autoafirmaciones y contradicciones de
todo tipo. Tambin Rowe (1998, p. 277) nos recuerda la dificultad de articular
un proyecto individual con la realidad social cuando se vive en contextos como
el peruano. Para Nieto Degregori (1999, pp. 25-26), la vertiente criolla parece
ser la literatura peruana para cierto y mayoritario sector del mundo literario,
entre otras cosas porque sus valores estticos y de contenido se consideran ms
asimilables al mbito internacional. Subraya Nieto que estos escritores acceden
por lo general directamente a las editoriales y a la crtica, y en general a la prensa,
y que tienen un lugar en el mercado, por restringido que sea el mercado peruano.
Frente a esto, seala Nieto (1999, p. 26), los escritores andinos, cuya cultura y
cuyo lenguaje aparecen teidos por los de los Andes, son considerados con cierto
desdn por los crticos limeos y recurren a concursos literarios, a las pocas
editoriales interesadas en esta vertiente (como Lluvia, por ejemplo), y su relacin
680 Helena Usandizaga
con el mercado es casi inexistente o alternativa. Tambin apunta Nieto (1999, p. 26),
sin embargo, la paradoja de que el mundo europeo acadmico y norteamericano
se interesa ms por esta narrativa que se resiste a la homogeneizacin que se est
produciendo en este fin de siglo.
Cmo eludir el poco fiable juicio de valor del mercado? Tratar de examinar
esta narrativa como una cantera de formas y temas que, aun siendo locales,
son susceptibles de universalizarse sin necesidad de abandonar la mirada que
las ha generado, e incluso pueden convertirse en inspiracin para una literatura
no necesariamente producida en la zona andina o peruana. Es esto imposible?
No creo que se pueda afirmar tal cosa teniendo en cuenta los precedentes de
Jos Mara Arguedas o Gamaliel Churata, un autor, este ltimo, poco ledo por
inhallable, pero decisivo en cuanto a su capacidad de proponer nuevas formas
de escribir.
En mi experiencia como lectora no han estado ausentes la fascinacin por un
mundo desconocido y posteriormente, cuando ya no era tan desconocido para
m, el reconocimiento de este mundo en la lectura de Jos Mara Arguedas y
Gamaliel Churata, y tambin de otros narradores de los que hablar, pero no
se trata slo de una extraeza: hay un eje ms profundo en el significado de
esos textos, y eso es lo que tratar de mostrar. Para explorar en este espacio,
me propongo examinar la funcin de los mitos andinos en esta literatura (no
analizo, por lo tanto, toda la literatura andina) atendiendo a su valor no slo
reivindicativo e identitario, como muchas veces se ha hecho, sino tambin a su
capacidad de generar significado y belleza, como se ha hecho ms bien con los
mitos de otras tradiciones, y en especial los grecolatinos. Por qu Prometeo,
Orfeo o Ulises pueden generar estructuras y sentido y en cambio Quetzalcatl
o la Pachamama son slo identitarios o exticos? En este sentido, no considero
esa dimensin mtica como una derivacin del realismo mgico, cuyas referencias
son ms sincrticas y que pretende un efecto literario diferente, sino como un
fondo que da coherencia a la narracin entera. En efecto, en este tipo de literatura
mtica de la que hablamos, y que tiene claros representantes en Juan Rulfo y Jos
Mara Arguedas, la estructura mtica sustenta toda una visin del mundo y no
La dimisin mtica en la narrativa andina actual
681
solamente lo inexplicable o prodigioso. Pero, sobre todo, el papel de lo mtico

hay que considerarlo desde una dimensin cultural global y no slo en tanto
que procedimiento literario. La diferencia fundamental radica en el alto grado de
cohesin cultural del componente mtico, a diferencia de lo real maravilloso, que
opera con elementos textualmente heterogneos. Algunos ejemplos de narrativa
andina reciente pueden mostrar esa estructuracin segn una cosmovisin que
configura el sentido del relato. En otras ocasiones (Usandizaga, 1997, 2000,
2003), he trabajado en los anlisis de los textos de Colchado y Rosas que se
resumen a continuacin; en esta ocasin, aporto el estudio de otras obras, en
especial las de Huamn Cabrera y Riesco, para avanzar en las reflexiones sobre
la dimensin mtica.
En Cordillera negra, de scar Colchado (1985), y El gran Seor, de Enrique Rosas
(1994), acta desde el fondo del texto una parecida unidad mtica, aquella que
hace referencia a la potencialidad de la piedra, que evoca el carcter proteico de
lo sagrado natural: por esta cualidad proteica, piedra no connota en la cultura
andina inmovilidad, y estos hombres de piedra, fruto de una transformacin a
veces violenta, representan, por el contrario, la posibilidad de renacer con forma
humana. Lo mtico tiene en el relato de Colchado una funcin liberadora y
subversiva: en el contexto de la rebelin de Atusparia, en 1885, la tradicional
divisin andina del mundo en estratos que se ordenan en un eje vertical funciona
en el relato para resaltar la lucha de los indios relegados al Ukhu pacha o mundo de
abajo, lucha encaminada a acceder al Kay pacha o mundo de aqu, ocupado por los
blancos (Villafn Broncano, 1993, p. 58), en una clara referencia al pachacuti andino.
La novela de Enrique Rosas Paravicino (1994) El gran Seor, se estructura sobre el
eje de un acontecimiento de gran carga mtico-religiosa: la peregrinacin al Seor
de Qoylluriti. En el contexto del culto heterogneo, se alude explcitamente a
los contenidos andinos de la fiesta cristiana; sobre todo, es evidente a lo largo
del relato la configuracin de la peregrinacin como una celebracin comunal
y animista. La referencia a la potencialidad de la piedra aparece no slo en el
culto a la imagen de Cristo grabado en una piedra, en las apachetas o piedras de
culto en los caminos y en la huaca que se encuentra en la Catedral del Cusco, sino
tambin en una fuerza misteriosa: la potencialidad y los anhelos que fraguan en

la magia de las piedras (1994, p. 183), las cuales al contacto del deseo, cobran
vida (1994, p. 177), en paralelo con la huaca, la divinidad de piedra que se adoraba
siglos atrs en ese mismo lugar para propiciar la fertilidad y la abundancia (1994,
p. 179), y de la continuidad de esos rituales. De nuevo, la piedra simboliza en este
universo narrativo la fuerza detenida que puede reactivarse y poner en marcha el
mundo.
El significado del texto se organiza alrededor de la disposicin espacial basada
en el sistema de los contrarios complementarios, en la que el mundo de los
muertos acta sobre el de los vivos. As la relacin entre el mundo de aqu y los
mundos donde habitan los muertos es una relacin de fecundacin, como en la
cosmovisin antigua1. El texto de Rosas presenta as la complejidad y el conflicto
cultural a travs de las relaciones de sincretismo y oposicin entre el mundo
cristiano y el mundo autctono.
1. Esta visin se basa en el sistema de los contrarios complementarios para explicar el mundo:
se trata de la concepcin dualista andina, segn la cual el cosmos se divida en dos: el mundo de
arriba y el mundo de abajo, el cielo y la tierra, la montaa y la laguna, lo celeste y lo subterrneo,
el Sol y Pachacmac; el hanansaya y el hurinsaya, donde se integran los hombres de hanapacha
y de hurinpacha. Duviols, quien ha estudiado, a travs de los procesos y visitas de idolatras, el
caso paradigmtico de Huari y Llacuaz, seala que la religin y la cosmovisin andinas estaban
estructuradas en torno a un esquema dualista frecuente en las sociedades agrarias precristianas y
que corresponde a la oposicin entre dos grupos de un sector de una microsociedad, conforme
a una representacin cosmolgica del ciclo agrcola. Flores Galindo (1986, p. 41) muestra que
la dualidad en que se basan estos dos pueblos se caracterizaba porque sus partes eran opuestas
y necesarias entre s. Mantener ambas, conservar el equilibrio, era la garanta indispensable para
que todo pudiera funcionar. El cielo requera de la tierra, como los hombres de las divinidades.
Lienhard (1992, p. 66) menciona algunas articulaciones decisivas de este sistema: la pareja de astros
sol/ luna domina el cielo; la alternancia de la luz del da y de la oscuridad caracteriza el ciclo diario;
la produccin agrcola se funda en la interaccin entre calor solar y tierra infiltrada por el agua; la
reproduccin del gnero humano supone la oposicin hombre/mujer; tambin seala Lienhard que
no se trata de antagonismos absolutos, sino de relaciones de interaccin, de complementariedad, de
reciprocidad. As, estos pares de elementos establecen entre s una serie de relaciones que son las
que impulsan el mundo: relaciones de complementariedad, reciprocidad y equilibrio que implican
la lucha pero la superan o la llevan a sus ltimas consecuencias, como en el caso del pachacuti o
inversin de los trminos.
683
Una tendencia reduccionista parece limitar el valor de lo mtico a su dimensin

reivindicativa, de tal manera que en los relatos comentados el nivel temtico
quedara reducido a una lectura social de los acontecimientos. No es as, como
sugieren varias de las imgenes comentadas: tanto en Colchado como en Rosas,
la potencialidad del mundo de abajo, por seguir con este ejemplo, no es slo
poltica sino tambin gensica y existencial. Algunos aspectos de lo mtico
generan referencias existenciales y estticas, y entre ellos encontramos, aparte
de esta idea tan andina de lo inmvil o muerto -la piedra, los difuntos que son
semilla y embrin de los vivos-, otras imgenes mticas, como lo proteico (la
capacidad de los seres para convertirse en otra cosa, la posibilidad de adoptar
diferentes formas), la adivinacin y los sueos, referencias todas ellas que
podemos encontrar en la tradicin de Churata (1957) y Arguedas (por ejemplo,
1958, 1962, 1971). El carcter ritual y convocatorio de estos elementos mticos
ha estructurado en ocasiones el propio texto, dejando de ser una mera referencia,
como en El Pez de Oro (1957) de Churata, que se estructura con el modelo del
ritual de ofrenda andino, que es el de la convocacin mltiple, o Los ros profundos
(1958) de Arguedas, sobre todo con la imagen del zumbayllu como elemento
convocador y comunicador.
En la poesa, los rituales de ofrenda y adivinacin conforman los textos: la
convocacin ritual andina ha sido especialmente fructfera como mecanismo de
construccin del poema en algunos autores, en especial en los poemas de Odi
Gonzales y algunos de Gloria Mendoza.
Ocurre tambin en los textos de Colchado y Rosas: observando la continuidad
de la narrativa de estos dos autores, vemos que scar Colchado (1997) opta en
obras posteriores por mantener de manera bastante explcita, a veces excesiva,
estas referencias, pero tambin ha sabido crear otros efectos, potenciando el valor
creativo y ldico de la magia andina en historias contemporneas de Cordillera
negra, tales como Dios montaa, un relato que juega de manera muy interesante
con el tema del doble desde una perspectiva mtica, o Kuya kuya, un juego con
ese filtro amoroso que enamora a la novia, y de rebote a toda su familia al echarlo
en el recipiente colectivo. Por otro lado, al igual que Rosas, Colchado ha tratado
el tema de la violencia ms reciente en los Andes. En otra ocasin (Usandizaga,

2003) vea como la novela de scar Colchado, Rosa Cuchillo (1997), fluye de una
manera bastante rulfiana, y en ella las voces narradoras convocan dilogos odos
en otras pocas, monlogos interiores, interpelaciones que abren otros dilogos
correspondientes al tiempo de la narracin. Constantemente alternan dos
espacios: el mtico, el de la muerte, en el que Rosa Cuchillo peregrina sin poderse
desligar de su preocupacin por el hijo guerrillero desaparecido, y el histrico,
que narra el tiempo de violencia en el que participa el hijo de Rosa Cuchillo. El
mito de Inkarr aparece en este relato para oponer el universo ideolgico del
personaje andino al ilustrado del personaje ms blanco2.
Enrique Rosas (1998) hace ms implcitas esas referencias y reelabora la historia
de los Andes o se presenta tambin ese pasado inmediato en que se produjo la
cspide de la violencia He analizado en otro lugar (Usandizaga, 2003) uno de
los mejores relatos de su libro Ciudad apocalptica, Sombra por castigo real, que
reformula mticamente, desde la perspectiva andina, las concepciones espacio
temporales, y relee la historia de Fernando Tupac Amaru, hijo del rebelde Tupac
Amaru II, quien en 1780 se levant contra la autoridad del rey con el propsito
de acabar con el poder espaol y reinstaurar la dinasta andina. En el relato,
Fernando Tupac Amaru agoniza en Madrid como reo desterrado de Amrica
mientras recuerda su infancia y su juventud andinas: la superposicin es a la vez
de tiempos y espacios, pero el sentido temporal y espacial andino se impone
a la realidad madrilea, cuestionando el supuesto carcter alienante del tiempo
mtico y la fatalidad de la profeca, al sugerir el paso a la muerte de Fernando
2. Flores Galindo (1986) explica que el pachacuti esperado incorpora el milenarismo para convertir
la visin cclica en visin lineal, el mito en utopa: llegar un da, despus de la edad del Padre,
y la edad del Hijo (la presente de sufrimiento), la edad del Espritu Santo, en que volvern a
unirse la cabeza y el cuerpo de Inkarr (el Inka decapitado por el virrey Toledo), y los campesinos
recuperarn su tierra; as finalizar el periodo de confusin y desorden impuesto por los espaoles.
Este estructura y su posible resolucin est representada en fiestas y ceremonias, adems de en
la cultura oral. Se relaciona adems con las revueltas campesinas en los Andes y tambin con las
revueltas de los nobles incas, desde la creacin de una corte incaica alternativa, de incas rebeldes,
en Vilcabamba, poco despus de la conquista. Ambas lneas de rebelin se unen en la de Tupac
Amaru II, en el siglo XVIII.
685
Tupac Amaru, tras el tiempo del conocimiento en la agona (akarispa Samay,

el tiempo de la dolorosa agona (Rosas, 1998, p. 127)).y su deseo de estar a la
diestra de tu padre (p. 129), es decir de Tupac Amaru II, con el que ya forma
parte de los antepasados, esos que en Ayaraymi, mes de los finados, la poca
ms propicia para pedir una victoria a los antepasados (Rosas, 1998, p. 129),
pueden actuar como los representantes de la sabidura adquirida y propiciar otros
cambios. En efecto, esta lectura del pasado desde el conocimiento conecta con
el valor que tiene la profeca en los Andes. Contrariamente al carcter fatalista
que se le suele atribuir, la prediccin del futuro no se cifra en decretar el est
escrito, sino en proponer un comportamiento prctico para enfrentarse a la
adversidad. El carcter sagrado y ritual de la coca y su relacin con el tiempo y
los acontecimientos de la vida humana, as como el carcter convocatorio de los
rituales con coca, haba sido usado de manera especialmente creativa por Gamaliel
Churata en El pez de oro (Usandizaga, 2005), y aparece tambin en algunos de los
poemas mencionados anteriormente, as como en los de Freddy Roncalla.
Si examinamos, aun sin poder entrar en ellos en profundidad, algunos otros
textos, veremos cmo estos motivos se repiten y toman en cada uno de ellos un
valor peculiar. Y se fue con el viento, de Jaime Pantigozo, la narracin que da
ttulo a un volumen de cuentos, explora en el complejo mundo de la magia andina,
acercndose tambin a sus aspectos contradictorios como el poder maligno del
layka, el brujo andino, aunque sin profundizar en la mezcla de cdigos que
implica la relacin con el cristianismo. En este caso, en que el argumento central
del relato proviene, segn declara Pantigozo, de un implicado en los hechos, la
magia andina es una sabidura que permite conocer el propio poder y preparar
las acciones liberadoras frente al poder de los mistis, mientras que El awakilla
es una versin ilustrada del tema que detecta la utilizacin ideolgica de la magia.
Aun desmitificando, el relato de Pantigozo consigue entrar en la lgica andina.
El libro de cuentos de Feliciano Padilla, Pescador de luceros, siguiendo algunos
temas de su libro anterior, hace un uso reivindicativo de los mitos pero tambin se
aventura en su carcter polivalente. En El retorno de Qori Challwa, de estirpe
churatiana, el retorno de este mtico pez de oro tiene un carcter reivindicativo: el
pez es esta fuerza oculta que resurge para mejorar el mundo andino y defenderlo
de la invasin, a la manera de las fuerzas controladas en la piedra y en los difuntos.
De hecho, tambin se apunta la relacin de esta figura con el lugar del origen y
los difuntos y su conexin con el futuro; aparece tambin la lectura en coca. En
Un canto bajo el arco iris los yatiris, los sacerdotes del altiplano, oponen su
sabidura y su relacin con la Pachama a los planes de la NASA, que quiere dar
un entierro poco ecolgico al corazn de un hacendado que vive por su cuenta y
se convierte en un monstruo.
Quiero referirme, para acabar, a dos novelas en las que lo mtico posee un
valor estructural y genera valores poticos y de construccin de la subjetividad,
para dar mayor amplitud a la reflexin sobre lo mtico.
En Candela quema luceros, de Flix Huamn Cabrera, la historia de un personaje
mtico, la nia Sarapalacha, recuerda las historias mticas orales relativas a los
seres que habitan en las lagunas y los manantiales. Esta nia del agua que vive en
una cueva cercana al pueblo de Yawarhuaita, y que es respetada, amada y temida,
propicia las cosechas, procura que haya maz, y tiene un papel fundamental en
la presencia del agua (Huamn Cabrera, 1989, p. 43). Para ello recibe ofrendas y
sacrificios (1989, p. 78). As se presenta a este personaje:
Es la flor profunda en su terruo. Es Yawarhuaita. La Sarapalacha que
vive en el cerro de Quipani deja su cabellera en forma de cascada a
travs de esta acequia, ella no hace faltar el riego para las chacras. Es
una nia color de roco, de ojos transparentes como las piedras del ro.
Bella hermosamente linda trabajadora lluvia de cristal para la vida. Para
verla hay que nacer chacarero, saber sufrir las cosas de aqu, comer la
pobreza en una papita sancochada, en un mate de mote, beber la soledad
de las peas y las penas, es decir ser yawarhuaita que adivina la voz del
arcoiris cuando nace fulgurando en los manantiales (Huamn Cabrera,
1989, p. 88).
687
En tanto que habitante del interior de la tierra, del mundo de abajo, la nia
tiene rasgos en comn con los seres que habitan el inframundo y con la nutrida
poblacin de seres temibles que viven en las minas; en ms de un momento
se la relaciona con el oro. Pero estos personajes son fecundos y su lugar no es
slo temible: de hecho, el Wamani o espritu protector del pueblo vive dentro
del cerro, en el mismo corazn de la pea (Huamn Cabrera, 1989, p. 101).
Del mismo modo, la Sarapalacha es en gran parte fecunda y benfica: tiene al
mismo tiempo un valor reivindicativo (ha ayudado a los habitantes del pueblo
en sus sublevaciones) y expresivo (de su manantial surge el canto del pueblo).
Este personaje hace conectar con los ancestros, con los difuntos, a modo de una
herencia que hay que respetar:
T sabas la vida de todos, hijos de quines eran. Por eso los comuneros
jvenes seguan las costumbres que los padres haban dejado de muestra,
sobre todo la siembra del maz y el querer a la Sarapalacha, porque ella
les daba el agua. Su fiesta no se poda dejar. Era ley de la comunidad. Los
hijos llevaban la costumbre de sus padres y tenan que cumplir, por eso
era como era, con Laykas danzantes de tijera, los abuelos de Marko, los
Llamish. Hasta la cueva de Quipani donde viva la Sarapalacha se llevaba
a la Mama Candicha, la virgen Mara con su nio, y el cura haca misa,
y t despus te metas, juntamente con las dems autoridades, hasta la
profundidad de la cueva llevando el agua del mar (Huamn Cabrera,
1989, p. 53).
Pero adems, la Sarapalacha, a quien cuidan los antepasados (el alma del
Tulumanyu que vive en la laguna grande, 1989, p. 36), tiene una estrecha relacin
con la msica y las canciones: es como si las canciones que dicen las penas y las
alegras del pueblo, la msica de las fiestas y en especial del da de la limpiacequia
y del da de la siembra, brotaran de ese lugar acutico y fueran transmitidas por la
Sarapalacha3, que es como si fueran transmitidas por los abuelos gentiles:
3. No parece casual que estos personajes temibles tengan tambin un carcter creador en la tradicin
No se saba de dnde les sala la cancin, pero ah estaban entonando.

Todos como si de aos atrs la hubiesen aprendido de los abuelos
gentiles. Les naca de sus pechos resecos como los terrones. Waita, waita,
Sarapala, palachita, waita era flor, sara era maz, palacha nunca se supo,
no se sabe ni se sabr, flor del maz que es canto; amor del labrador que
es agua de lluvia o manantial, que es todo o quin sabe qu ser (Huamn
Cabrera, 1989, p. 40).
En realidad, el relato est estructurado como una elega por ese canto alegre,
tras un ataque de los soldados a la comunidad de Yawarhuaita y el asesinato
de todos los comuneros, salvo Cirilo, quien narra indirectamente la historia. En
efecto, el relato est escrito en buena parte en una segunda persona que se refiere
a Cirilo, y la visin es la de este personaje. En algn momento, toma la palabra
en primera persona Gelacho, causante de la indignacin de los comuneros y de
la bsqueda de justicia que entrar en conflicto con las autoridades y provocar
el ataque de los soldados; el ltimo captulo, el XVI, s est narrado por Cirilo
en primera persona. Creo, en contra de lo que piensa Escajadillo, el cual critica
la ausencia de accin (1994, p. 162), que este discurso elegaco es lo mejor de la
novela, porque se dira que fluye desde el lugar misterioso y acutico que genera
oral; en la literatura, ya desde la obra de Churata (1957), se relacionan con otros seres ampliamente
conocidos en los Andes, los sirinus (Stobart 1996: 68), Sereno o Serena. Los informantes -msicos
y bailarines que refieren el ritual de la danza de las tijeras en diferentes trabajos (Gushikn,
1979, Tomoeda y Millones, 1998, Vilcapoma, 1998), aunque niegan la iniciacin diablica que
les atribuye el contexto cristiano, admiten que es habitual la ofrenda al wamani para recibir su
proteccin y el acudir a las cascadas o los manantiales para recibir la msica de la Serena (sirena,
versin andina del personaje mtico europeo, Nez Rebaza citado por Tomoeda y Millones,
1998, p. 133), una msica que con el agua sale de la cueva donde habita el wamani. Gushikn (1979,
p. 40), en su biografa del violinista amigo de Arguedas Mximo Damin Wamani, reporta algo
parecido; adems, las tijeras se sumergen en un ojo de agua para que suenen con su voz hasta que
madure (Tomoeda y Millones 1998, p. 134). Por eso, tal vez, es sabido que la msica es sajra, que
procede de lugares oscuros como el interior de las cascadas y los manantiales: Los jalqa no son
una excepcin, de manera general consideran que la msica es sajjra parte, es decir, pertenece al
ukhu pacha, (quechua, el mundo de abajo), y se encuentran en estrecha relacin con divinidades
llamadas Sajjra, Supay o ms raramente Sereno (Martnez 1996, p. 312). Estos seres, que pueden
figurativizar a los muertos y antepasados, conectan el mundo de aqu (kay pacha), con el mundo de
abajo (ukhu pacha).
689
los cantos. Con este discurso se convoca al pasado tanto como se llama a esos
muertos de Yawarhuaita a los que Cirilo est, literalmente, intentando revivir
durante todo el relato. El relato finaliza con la desolacin de la visin de Cirilo,
pero tambin con un amago de renovacin:
Con los ojos desorbitados no puedo cargar la pena en mi pequea vida,
sin embargo parece que sueo. No sueo, porque la comisin que ha
venido a investigar los sucesos dice: en Yawarhuaita no ha quedado
nadie, slo un loco que no informa nada. Pero yo s que en las cumbres
ms altas, los runas han encendido una candela que ha de quemar a los
luceros (Huamn Cabrera, 1989, p. 180).
A veces se olvida que la literatura andina femenina tambin ha dado productos
de calidad, como la obra mencionada de Gloria Mendoza o la de Zelideth
Chvez. Me centrar en una tambin excelente novela aparecida en 1994, Ximena
de dos caminos, de Laura Riesco. Su narracin integra los mitos en la historia de
formacin, en tercera persona, de una nia blanca que crece en un campamento
minero de los Andes peruanos: la narracin lee con una perspectiva diferente el
mito de Inkarr, el inca asesinado que ha de resucitar, y a la vez hace resonar el
carcter sugerente de la dimensin proteiforme de los mitos. Segn Montauban
(1999), el hecho de que estas vivencias sean percibidas por una conciencia
infantil impide que la novela se convierta en un alegato social o en un panfleto
de denuncia; si bien estos aspectos no estn excluidos, estn profundamente
imbricados con el dificultoso aprendizaje de la escritura de la nia. En efecto, al
tiempo que se hace consciente del mundo dividido en el que crece, Ximena busca
una manera de formular su experiencia que le llevar finalmente a la escritura.
Esto se representa en el personaje de la mujer adulta que insta a Ximena a
contarle lo ocurrido durante un levantamiento minero que ha sido un hito en
la formacin de la nia, porque si no, dice, no podr terminar el relato de los
recuerdos imaginados que est escribiendo en un bloc; esta narracin interrumpe
la dificultosa escritura de Ximena, una carta dirigida a su ama. Se trata de una
especie de desdoblamiento temporal (la mujer adulta es muy verosmilmente

la propia Ximena proyectada en el tiempo), desdoblamiento que ficcionaliza la
relacin entre lo vivido en la infancia y la escritura salvadora que dar forma a la
experiencia y la har, al menos parcialmente, comprensible. Tal vez si me ayudas
a recordar, juntas podremos empezar una nueva pgina (Riesco, 1998, p. 218),
dice la escritora adulta.
En esta novela de formacin de la mujer y de la escritora lo indgena no es
el origen, porque se trata de una nia blanca, pero s es la parte oculta de su
identidad, un sueo y tal vez una culpa, que se presenta de nuevo bajo la figura
del doble, por ejemplo la nia de procedencia rural atada a un rbol que descubre
en el patio de un hotel al que acude con su familia, o en el nio indgena que
encuentra en el campamento minero. Ximena ve o imagina ese otro mundo cuyas
palabras e imgenes se transmiten por el sueo y la memoria, y tambin aparecen
en algunos libros y sobre todo en los relatos del ama indgena de Ximena. El
mito de Inkarr, adems del habitual carcter reivindicativo, tiene una funcin
en la formacin de la nia. La historia que le cuenta el nio minero indio Pablo
aterra a Ximena, a diferencia de las del Ama, pero se parece a ellas. Y Ximena, la
nia blanca, vive el mito de Inkarr de modo muy diferente a como lo viven los
indgenas en otros relatos comentados ms arriba, con miedo y con culpa:
Y ahora Ximena no tiene salida y tiene que confrontar la historia que
con tanto tesn haba querido borrar de su mente. [...] ...el ltimo rey de
los indios, quien fue castigado por haberse credo Dios. [...] Su inaudita
soberbia le hizo burlarse de la palabra de Jesucristo y fue esa misma
soberbia la que le hizo perder el imperio que posea (Riesco, 1998, p.
229).
Este rey soberbio recibe su castigo en forma de decapitacin por los espaoles;
pero algunos sbditos fieles logran enterrar ocultamente la cabeza, y los sabios,
en sus ceremonias, oyen la voz de Wiraqocha vaticinando que al cabo de algunos
siglos una tejedora y un pastor sern los elegidos para recibir al inca:
691
Cuando llegara la hora de la profeca, esta mujer y el pastor desenterraran

la cabeza decapitada y con la ayuda del aire, de las aguas, de las montaas
y de la tierra misma, mientras ella la arrullara con sus brazos y la regara
con sus lgrimas, el cuerpo ira creciendo como crece una planta, hasta
recobrar su forma inicial. As iba a resucitar el Inca Rey, haba afirmado
Pablo haciendo de su pequea mano un puo moreno que se alzaba a la
altura de los ojos de Ximena, as resucitar, haba recalcado, y los indios
de todas partes, de la costa, la sierra y la montaa se juntarn entonces
para formar ejrcitos invencibles y derrotarn a todos los que alguna
vez los humillaron; los matarn sin piedad y recuperarn de ese modo
lo que haba sido suyo desde el principio de los tiempos (Riesco, 1998,
pp. 229-230).
Esta reivindicacin y esta promesa generan en Ximena el temor de la venganza:
Cre -dice bajando la cara que le quema que mi ama estaba viejita
y que si se mora y llegaba el Reino del Inca Rey, nadie me defendera
en el nuevo Per. Pablo hablaba y hablaba de un orden nuevo, de una
comunidad o un pueblo donde todo cambiara, donde no habra jefes ni
patrones. No le entend casi nada de lo que me deca... (Riesco, 1998, p.
234).
Pero Ximena se salva por la sabidura adquirida con el ama y por el aprendizaje
del narrar que, dice Montauban, se produce en los distintos modelos que capta en
una serie de mujeres personajes de la novela:
A lo largo de la novela Ximena conoce diversas mujeres que representan
modelos alternativos de escritura (o metforas de escritura) considerados
femeninos: cartas, tejidos, diarios, fotografas. La evaluacin que Ximena
lleva a cabo de cada uno de estos modelos se corresponde con la
confrontacin de personalidades muy distintas: la ama india, la tejedora

mestiza, la prima suicida, la ta lesbiana, etc.
El Ama de Ximena influye en su capacidad de representarse y comprender
la realidad: le transmite una sabidura mtica que puede aplicar a otras cosas del
mundo; en especial, a travs de la presencia de la cualidad proteica en el mundo
mtico andino, Ximena puede entender no slo otros mitos, sino su propia
identidad y la relacin del yo con el mundo y con el otro; que el otro es yo y yo
soy el otro es uno de los aspectos de ese difcil aprendizaje que hace salir del
aislamiento. Ximena se encuentra protegida en esos relatos que, sin embargo, la
ayudan a salir de s misma: La voz del Ama grande es arrulladora como las ramas
de los sauces y a Ximena, acurrucada en su falda, le gustara dormirse en esos
relatos que la han mecido desde un tiempo que ya no alcanza a recordar (Riesco,
1998, p. 13). Al contemplar una lmina donde se ve a Zeus fecundando a Leda,
transformado en Cisne, Ximena recuerda que su padre dice que estas historias
son verdaderas para la imaginacin y no se extraa de las transformaciones
porque las pone en paralelo con las historias indgenas del Ama Grande:
Ximena no pone en duda esos cambios milagrosos. El lenguaje diario
del ama est lleno de toda suerte de transmutaciones y por eso cuando
el ama mira un perro mendigo en la calle lo compadece porque podra
tratarse de un hombre castigado, y ella por su cuenta vive cuidadosa de
no tragarse nunca las pepas de las frutas porque pueden esconder en s el
germen de algn duende revoltoso o de algn dios solapado. Le aterra la
idea de ser como Dina Medina y convertirse en madre a su edad (Riesco,
1998, p. 99).
Lo proteico va en el sentido de la comprensin de las otras dimensiones del
mundo que no pueden separarse de la propia identidad, y esto se manifiesta
en el valor simblico del juego de subir y bajar saltando como una coreografa
ejecutada a do con la nia loca (la doble marginal de Ximena) atada a un
693
rbol (Riesco, 1998, p. 149). El acuerdo que consiguen semeja el mismo juego
de espejos de Ximena al mirarse en el agua, en el que se reconoce y siente a la
vez que es dos y que esa otra de la poza es libre y lejana: entonces, dice la voz
narradora, mezquindades, miedos y resentimientos se olvidan (Riesco, 1998, p.
173). Ms tarde, Ximena siente conocer la historia vulgar de la locura de la nia:
preferira una historia de embrujos o encantamientos (Riesco, 1998, p. 183), de
tal modo que la nia algn da pudiera ser liberada por la transformacin en
golondrina o en un arbusto de lilas moradas. Significativa tambin es la escena
de la separacin de las dos nias: juegan al espejo y bailan, aunque no se abrazan
para despedirse, porque Ximena teme desaparecer en su cuerpo, en una versin
andina de la Lejana de Cortzar (Riesco, 1998, p. 200). Pero Ximena aprende
que en la rigidez social no hay posibilidad mgica de transformacin, y la nica
posibilidad de rescate y comprensin de lo vivido permanece en la escritura; el
aprendizaje de Ximena la lleva a encontrar esta llave salvadora:
Las rayas ligeramente azules le reclaman y ella comprende que no
puede evadirse, que tiene que continuar y se concentra en la forma
imperturbable de la prxima letra. Se agacha y se distancia de todo lo
que la rodea, se agacha para volcarse en los signos que el difcil silabeo
le dicta, borra, para volver a empezar. Y mientras Ximena se ausenta, las
palabras, en su ir y venir de la vida a la muerte, de la muerte a la vida, van
fijndose y llenando su primera pgina (Riesco, 1998, p. 236).
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Rita Gnutzmann
Facultad de Letras/Vitoria
El mundo tiene que romantizarse [...] y romantizarlo no es ms que potenciarlo

cualitativamente [...]: en la medida en que concedo a lo
comn un sentido profundo, a lo ordinario un aura misteriosa, a lo
familiar la dignidad de lo desconocido y a lo finito un destello de
infinitud, lo romantizo. Y al contrario: mediante esa operacin, lo
profundo, lo desconocido, lo mstico y lo infinito... reciben una
expresin corriente
Novalis, Poeticismen (1798).
Desde sus primeros ensayos, Vargas Llosa insiste en su preferencia por la

invencin realista y la descripcin de la vida objetiva frente a la fantstica
(1983, p. 16). Obviamente habr que intentar dilucidar qu es lo que entiende el autor
bajo los trminos realidad/realista, puesto que al lado de stos encontramos, en
sus escritos crticos, la pareja realidad real y realidad ficticia. Aunque sea de
conocimiento general, no sobra recordar que Vargas Llosa simultanea, desde el
comienzo, la escritura creativa y la crtica, es decir, la teora acompaa a la prctica
escritural y, sin duda, influye en sta. Los siguientes elementos fundamentales
se encuentran tanto en sus relatos como en sus ensayos sobre la obra de
Garca Mrquez y Flaubert: 1. la experiencia personal para el argumento; 2.
la simulacin del realismo mediante precisiones geogrficas y urbanas; 3. una
objetividad lograda a travs de dilogos y descripciones hechas desde un punto
698 Rita Gnutzmann
interpretado como una causa y un efecto de insatisfaccin humana (1983, p.

214). Es precisamente Flaubert quien ms ha influido en la escritura vargasllosiana,
no slo por su concepto de impassibilit e impartialit (conceptos tcnicos
y de ninguna manera morales) sino tambin por usar sus propias experiencias
y obsesiones para distanciarse de ellas en el acto de escritura (en Cano Gaviria
1972, p. 79)1.
Al terminar la lectura de los dos ensayos antes mencionados y los que
componen la antologa La verdad de las mentiras (2005)2, resulta obvio que para el
crtico Vargas Llosa, en la misma base de toda obra literaria, lo que proporciona
el tema, se encuentra la experiencia vivida por su autor: el punto de partida
de la realidad ficticia es siempre la realidad real tal como la vive el escritor,
afirmacin que repite la de Flaubert: on ne choisit pas ses sujets, ils simposent
(1983, p. 78). Es cierto que, acto seguido, ampla la experiencia vivida por
historias escuchadas, ledas o imaginadas. La realidad ficticia, por lo tanto,
no se opone a la realidad real sino que es el resultado de una ampliacin y
tranformacin en el nivel argumental y de la prctica estilstica y formal aplicada
a esa. Puede sorprender que, en aquellos aos del New Criticism (an no dominaba
el estructuralismo) y la condena de la falacia biogrfica, Vargas Llosa buscara
el origen de los temas de un autor en sus demonios a los que define como
obsesin personal. Como era de prever, esta explicacin de la escritura como
un acto irracional provoc el rechazo de varios crticos, entre ellos el uruguayo
ngel Rama3. En otros textos, Vargas Llosa ampla la bsqueda de la pulsin
1. En La orga perpetua, Vargas Llosa (1983, p. 57) enumera las virtudes literarias de Flaubert: la
palabra justa, la impersonalidad, la objetividad, la composicin rigurosa, el control racional de la
intuicin.
2. Los ensayos se escribieron por encargo de la editorial Crculo de Lectores; la primera versin de
1990 abarcaba 25 textos, nmero que se ampli a 35 en la nueva versin.
3. En su tesis sobre la obra de Garca Mrquez afirma (1971, p. 91): La vocacin del novelista
no se elige racionalmente: un hombre se somete a ella como a un perentorio pero enigmtico
mandato, ms por presiones instintivas y subconscientes que por una decisin racional; tambin
en Contra viento y marea insiste (1983, p. I, 105): en el artista, el elemento determinante no es nunca
racional, sino espontneo, incontrolable, esencialmente instintivo. A este tipo de afirmaciones
se opone . Rama (1973, p. 8) como retorno a la tesis idealista del origen irracional de la obra
literaria. Al contrario, el crtico mexicano A. Pereira (1981, p. 76) rechaza esta requisitoria del
699
casi freudiana del escritor a elementos sacados de la realidad socio-poltica y

econmica4, la insatisfaccin y la rebelda
del hombre contra las insuficiencias de la vida real, aunque envuelto en un
ropaje cuasi-religioso: escribir novelas es un acto de rebelin contra la realidad,
contra Dios, contra la creacin de Dios que es la realidad, de ah el ttulo del
ensayo garciamarquiano historia de un deicidio, la definicin del escritor como
suplantador de Dios y la de la novela como creacin autnoma (1971, p. 85;
cf. Carta de batalla..., 1969, pp. 11, 23; el subrayado es mo). El escritor trabaja
sobre la realidad real, sustituyendo unos elementos y ampliando otros para
llegar a la realidad ficticia. A este acto creativo (de suprimir, aadir o corregir,
1971, p. 86) Vargas Llosa lo llama elemento aadido y tiene como resultado
algo muy distinto a la vida real de la que surgi. Sin este elemento aadido
el mundo ficticio no cobrara autonoma sino que resultara una mera copia del
mundo fsico exterior. An falta otro concepto vargasllosiano, el de la novela
total (o totalizadora), concepto sugerido por las novelas caballerescas y en
concreto por Tirant lo Blanc de Martorell. El peruano ve al escritor medieval como
precursor de una larga estirpe de suplantadores de Dios que pretenden incluir en
su texto la realidad exterior e interior, la fantasa y lo fantstico, la historia social
y poltica, lo ertico y lo psicolgico... (1974, pp. 33-34; 1969, pp. 20-22). Como
es sabido, Vargas Llosa no fue el nico que, en los aos 60, se propuso escribir
novelas totales sino que la mayora de los novelistas del boom aspiraban
a lo mismo. Viene a la mente aqu la descripcin que ya hiciera Bajtin de la
novela total al hablar del Wilhelm Meister de Goethe y la novela de educacin
(o aprendizaje, 1989, p. 235):
uruguayo y aprueba el trmino demonios como metfora, segn l, ms cerca de la ciencia
que de la biblia o la mitologa. Sin embargo quisiera llamar la atencin tambin sobre el hecho de
que Vargas Llosa, como crtico, siempre suele partir de su propia experiencia y reaccin lectora al
estudiar autores y obras, como muestra claramente toda la primera parte de La orga perpetua.
4. En su conferencia de 1966 La novela (en M. Vargas Llosa y J. M. Arguedas 1974, p. 13), el
joven escritor define al rebelde como hombre en desacuerdo con su sociedad, o con su tiempo,
o con su clase. Coincide con su afirmacin en Historia de un deicidio (1971, p. 205): Las fuentes
culturales [vienen determinadas] por experiencias personales e histricas, a las que ayudan a dar
forma en el espritu del deicida, a organizarse en situaciones, ambientes y personajes.
700 Rita Gnutzmann
Una gran forma pica (epopeya grande), incluyendo la novela, debe

ofrecer una imagen totalizadora del mundo y de la vida, debe reflejar todo
el mundo y toda la vida. En la novela, todo el mundo y toda la vida se
representan bajo el ngulo de la totalidad de una poca. Los acontecimientos
representados en la novela de alguna manera han de sustituir toda la vida
de una poca. En esta capacidad de sustituir una totalidad real consiste
su esencia artstica. Las novelas pueden ser muy diferentes de acuerdo
con el grado de esta esencia y, por consiguiente, de acuerdo con su
importancia artstica. Esta depende ante todo del grado de penetracin
realista en la totalidad real del mundo, de la cual se abstrae la esencialidad
a la que da forma la totalidad de la novela.
Aunque Vargas Llosa introduce en el acto creativo las obsesiones y demonios
del autor, acto seguido, habla de cambios en la realidad real en el nivel de la
historia (personajes reales junto a inventados, episodios distantes en tiempo y
espacio incorporados por ejemplo a la historia de Emma Bovary, etc.) y en el
nivel del discurso. Es ante todo en la disposicin formal y temporal y en el modo
de narrar, donde la realidad ficticia muestra su autonoma. Por ello, la segunda
parte, la ms extensa del ensayo sobre Flaubert (1983, pp. 115-191), est dedicada
a analizar los elementos que superan la experiencia subjetiva del autor y llevan a la
transfiguracin del texto en artefacto y que hacen que [la ficcin] siempre difiere
de sus materiales porque es, sobre todo, una escritura y un orden, y en la mencin
verbal y en la distribucin tcnica esos ingredientes tornan inevitablemente a ser
otras (id., p. 113). Es precisamente la falta de distanciamiento, de creacin de
un mundo coherente que importe por s mismo, de un lenguaje y una tcnica
funcionales, una dimensin universal, la objetivacin de la subjetividad lo que
Vargas Llosa echa de menos en la novela primitiva hispanoamericana frente a
la novela de creacin que se sirve de la realidad en lugar de estar a su servicio
(Primitives and Creators, 1968). Segn l, a Onetti le toc el honor de haber
inaugurado con El pozo (1939) la novela de creacin en Amrica Latina, llamada
tambin nueva novela por crticos como Jos Miguel Oviedo (1988).
701
Antes de pasar a estudiar las principales tcnicas que transforman la literatura

en algo independiente de la realidad, quiero detenerme todava en algunos
cambios efectuados por el novelista en el nivel de la historia en sus propias
novelas. Recordemos, slo de paso, el enfado de Julia Urquidi que pretenda
corregir mentiras y llenar lagunas de su relacin con el autor en Lo que
Varguitas no dijo (1983) y el disgusto del verdadero escribidor, Ral Salmn,
con su retrato en La ta Julia y el escribidor. En una conferencia pronunciada en
1968 y ms tarde publicada como Historia secreta de una novela (1971a), Vargas
Llosa ofrece muchos datos sobre su estancia en Piura y su viaje a la Amazona,
experiencias que forman la base para los dos espacios de La casa verde. Ofrece
breves retratos de algunos personajes reales como Jum, Esther Chuwik (modelo
de Bonifacia), Tusha (nunca conocido por el propio autor), las monjas, los
hermanos Len (alias los Inconquistables), Retegui, una banda de msica,
etc., todos ellos transformados y sobre todo ampliados por un curriculum vitae
como el del antiguo aventurero y ahora viejo arpista ciego Anselmo. Al lado de
estas vivencias personales, Vargas Llosa deja claro que la lectura de Alexandre
Dumas, las novelas de caballera, el cine del oeste, una novela de Bowles, las
de Faulkner y Flaubert y su correspondencia, libros relativos a la Amazona,
etc., dejaron su rastro en personajes y episodios de la novela (y algunos de ellos
tambin en el estilo y la forma). Un ltimo ejemplo, Historia de Mayta, novela que
usa la forma de investigacin (periodstica en este caso, policial en el de la novela
Quin mat a Palomino Molero?), se basa en un hecho poltico que tuvo lugar en
1962 pero que el novelista adelanta en cuatro aos para poder presentarlo como
la primera intentona revolucionaria de Amrica Latina. Obviamente, el autor
no estuvo presente sino que conoci el episodio mediante una brevsima nota
periodstica en Pars. Como J. M. Oviedo muestra en su excelente artculo sobre
la novela (1988. p. 12), existen experiencias personales en la novela que ya se
haban hecho pblicas en ensayos anteriores sobre la decadencia medioambiental
de Barranco, la crtica al intelectual barato, el informe sobre la masacre de
Uchuraccay, su visita a la crcel de Lurigancho. Tanto el protagonista como
el militar Vallejos son personajes tomados de la realidad y qu duda cabe que
702 Rita Gnutzmann
tambin lo es el narrador-investigador; incluso para un peruano de la poca

algunos de los personajes entrevistados eran fcilmente reconocibles. Todos
estos personajes se codean con otros inventados y, lo que es ms, son stos los
que imponen su juicio sobre los reales. Para abreviar me fijar nicamente en
el personaje de Mayta: cada entrevistado sugiere otro aspecto del personaje o un
personaje totalmente distinto del anterior: un beato para la madrina; un iluso bien
intencionado para Barbi Leyva; un traidor vendido a la C.I.A. y un homosexual
para el Senador Campos; una vctima de los dogmatismos de la poca para el
estalinista Blaquer; un mentiroso e incapaz para el profesor marxista Ubilluz;
un homosexual despreciable para su mujer, en fin, un ente compuesto por un
haz de opiniones, muchas de ellas contradictorias. El narrador ni siquiera intenta
confeccionar una imagen final convincente, puesto que no aspira a crear un
personaje psicolgicamente real sino que su finalidad es metaliteraria: cmo
captar un hecho real en un texto ficticio? O, como dice Oviedo en el citado
artculo (1988, p. 11), cmo acceder a la verdad de un hecho poltico a travs
de una ficcin? Cmo conciliar el testimonio con la imaginacin sin traicionar
ni una ni otra?.
Veamos a continuacin las tcnicas que, segn el autor, sirven para independizar
la literatura de la realidad real, el elemento aadido o reordenamiento
[manipulacin] de lo real, en referencia a una carta de Flaubert en la que ste
escribe: Je voudrais crire tout ce que je vois, non tel quil est, mais transfigur
(1983, pp. 115, 141; el subrayado es mo). En Madame Bovary se detallan sobre
todo tres elementos: 1. alianzas y sustituciones, de las que destacan los vasos
comunicantes; 2. los tiempos; 3. las mudas del narrador; a ellos se agregan en
otros estudios las cajas chinas y el dato escondido (1974, p. 44; 1971, p. 279).
El ltimo, obviamente, funciona en el nivel de la historia, puesto que escamotea
determinados datos para crear ambigedad, misterio o suspense (ste, en el
caso de una novela detectivesca como Quin mat a Palomino Molero?). En su
conferencia La novela (1974, p. 41), el escritor define los vasos comunicantes como
tcnica que consiste en asociar dentro de una unidad narrativa acontecimientos,
personajes, situaciones, que ocurren en tiempos o en lugares distintos. El
703
resultado ser distinto de la mera yuxtaposicin o consecucin narrativa; hay un

efecto enrarecedor, extrao de un episodio sobre el otro. Obviamente Vargas
Llosa se refiere al momento de los comicios agrcolas y la escena de Emma con
su amante en el balcn que forman un contrapunto en el que chocan lo grotesco
y lo sentimental. Como es sabido, el mismo Vargas Llosa es un experto en esta
tcnica al oponer tanto episodios paralelos en el tiempo (tipo Madame Bovary) o
en tiempos y/o espacios distintos (por ejemplo, las tramas de Bonifacia-Sargento
y la Selvtica-Lituma). En el primer captulo de Pantalen desfilan, mediante los
discursos directos, con la accin aadida en una especie de acotacin, el presente
en casa de Panta y en el cuartel, el pasado en algn lugar perdido de la selva (el
Hermano Francisco), en algn pueblo (el alcalde Runhu) o cuartel amaznico
(Coronel Casahuanqui), etc. El resultado es hilarante, aunque probablemente
tambin desconcertante para un lector poco habituado a este juego5. J. M. Oviedo
ha llamado a esta tcnica dilogos telescpicos; es clebre el caso de Conversacin
donde el dilogo entre Santiago y Ambrosio en La Catedral en 1963 contiene
otros que abarcan toda la poca de la dictadura de Odra.
Con respecto a las formas narrativas del tiempo en Madame Bovary, Vargas Llosa
descubre cuatro posibilidades: el singular, el circular, el inmvil y el imaginario. El
primero constata un hecho objetivo y nico, expresado en el pretrito indefinido,
parecido al que se usa en el lenguaje cotidiano. El circular equivale a la silepsis
o narracin iterativa de Grard Genette (Figures III), ya que sintetiza una serie
de hechos o acciones en una sola representacin (por ejemplo un jueves-patrn
que resume la serie-x de viajes que emprende Emma para encontrar a Lon
en Rouen). El tiempo inmvil se asemeja a un cuadro o tableau, es decir,
parece una escena congelada. Como ejemplo en la novelstica del propio autor,
I. Enkvist (1987, p. 105) sugiere una escena del interrogatorio de Jum que se
interrumpe con amplias descripciones del entorno natural en La casa verde. El
tiempo imaginario es el de la fantasa y los sueos de los personajes, es decir,
5. En conversacin con Cano Gaviria (1972, p. 93) Vargas Llosa habla de la forma de Pantalen como
de una conversacin plural [], un dilogo plural que prescindir totalmente de las limitaciones
lgicas del tiempo y espacio. Un dilogo en el que entre una pregunta y su respuesta pueden medir
das y meses.
704 Rita Gnutzmann
pertenece a la subjetividad de los personajes. En los relatos del propio Vargas

Llosa, mucho ms que estos tiempos, importan la dislocacin y superposicin
de los mismos, lo que se evidencia de forma eminente en La casa verde; para
comprobarlo remito a mi ensayo Cmo leer a Mario Vargas Llosa y los esquemas
de la estructura temporal que en l aparecen (R. Gnutzmann, 1992, pp. 89ss.).
Lgicamente, en las conferencias sobre su obra en Syracuse University, Vargas
Llosa insiste precisamente en el tiempo, aparte de en el narrador, como elemento
primordial que da autonoma a la literatura (1991, p. 47):
The narrator and time give fiction its sovereignty, its independence from
the real word. A novel is never similar to the real world; a novel is always
a separate world, a world that has something essentially different from
real reality.
Muy importante resulta la muda, tambin llamada salto cualitativo.
Parecen confundirse en este concepto tanto elementos del nivel de la historia
como del discurso y de estilo como la paulatina des-realizacin del combate en
Tirant lo Blanc aportada en la conferencia La novela (1974, p. 47) para definir
la muda: acumulacin in crescendo de elementos o de tensiones hasta que la
realidad narrada cambia de naturaleza. Ms interesante es la idea de mudas del
narrador que se refieren a los cambios de voces y perspectivas segn el estudio
flaubertiano (1983, p. 165)6. Vargas Llosa detalla minuciosamente los diferentes
narradores de Madame Bovary y, sin duda, la voz plural del comienzo de sta le
ayud para solucionar el problema narratolgico de Los cachorros, superando por
mucho a su gran maestro. Aqu alternan las voces del colectivo entre nosotros
y ellos y la primera persona del plural para los dilogos grupales y la primera
del singular de Cullar con la de un narrador en tercera persona difcilmente
detectable excepto por intervenciones como y Cullar, que anuncia al hablante
6. En el mismo estudio se usa el trmino muda como sinmino de cambio en general: La
experiencia es un punto de partida [...]; el punto de llegada [...] consiste en la muda de ese material
(1983, p. 113). Ms tarde, las mudas del narrador se llamarn mudas espaciales, cf. 1997, pp.
103ss.
705
o breves fragmentos de accin intercalados en el estilo indirecto y estilo indirecto

libre que predominan en este relato magistral (cf. R. Gnutzmann, 1992, pp. 180182). Por cierto, existen momentos en que los trminos vasos comunicantes y
mudas (del narrador o dilogos cruzados) parecen coincidir, ya que ambos
ponen en contacto tiempos, espacios y situaciones distintas.
Por ltimo la tcnica de la caja china (o mueca rusa, 1997, p. 117) que
consiste en contar una historia como una sucesin de historias que se contienen unas a otras
(1971, p. 543), lo que, en seguida, trae a la mente la Scheherazada de las Mil y una
noches (1974, p. 45). Tambin en este caso hay cierta falta de precisin, puesto
que puede tratarse de acciones o historias (los relatos intercalados por personajes
en Don Quijote) que se contienen una en la otra o de dilogos fragmentarios, como
en las conversaciones de Aquilino y Fusha, donde la pregunta corresponde al
presente del viaje en barco por el ro y la respuesta a pocas y personajes del
pasado. En general Vargas Llosa suele usar esta tcnica para hacer invisible al
narrador omnisciente, puesto que las historias (o comentarios, explicaciones, etc.)
aparecen puestas en boca de uno o varios personajes y cambian con vertiginoso
ritmo entre espacios y tiempos, lo que J. M. Oviedo llama ondas dialogales y que
forman parte de la tcnica del collage. No slo Conversacin en La Catedral con su
supercaja muestra la maestra en el manejo de esta tcnica; tambin el final de
La casa verde combina momentos e historias distintos; en la charla del mdico y del
cura grun en la taberna de Anglica Mercedes sobre don Anselmo, que acaba
de morir, se intercalan fragmentos de otras muertes: la de Toita al dar a luz a
la Chunga y la del feto abortado por la Selvtica, episodios distantes en tiempo
y espacio; slo en el de Toita estuvo presente el doctor, mientras que en el de
Bonifacio no particip ninguno de los tres personajes reunidos en el presente.
El nico que puede conocerlos es el narrador omnisciente, pero esto slo lo
descubre el lector colaborador.
Como ya se ha dicho al comienzo, en Vargas Llosa la escritura y la crtica van
paralelas y una influye sobre la otra. En la entrevista con Cano Gaviria (1972, pp.
22-23), el novelista explica que el crtico practicante (trmino de T. S. Eliot),
es decir, el que ejerce paralelamente la crtica y la escritura creativa, juzga a la
706 Rita Gnutzmann
poesa, la novela o el teatro desde la perspectiva de lo que l hace o quiere hacer (el
subrayado es mo). Efectivamente, el peruano no es un crtico acadmico o
profesional (por ejemplo no sigui a lo largo de los aos las modas acadmicas
de estructuralismo, deconstructivismo, feminismo, cultural studies, etc.) sino un
crtico motivado por afinidades con determinados autores as como por el inters
personal en cuestiones formales y narratolgicas y en la problemtica relacin
entre realidad y ficcin. Desde hace tiempo ha llamado la atencin el nmero
de escritores y la abundancia de reflexiones sobre la escritura que surten la obra
vargasllosiana7, y dos novelas, Historia de Mayta y El hablador, giran principalmente
en torno a la realidad de la vida y su problemtica transposicin en el texto
literario. Mayta, adems, se pregunta por el sentido de la literatura en tiempos
difciles como son los de la guerra civil, hambre, lucha de ideologas... Ni siquiera
el teatro vargasllosiano se libra de escritores y reflexiones metaliterarias. En Kathie
y el hipoptamo resucita a Santiago Zavala para que escriba la biografa de la tal
Kathie y, en La seorita de Tacna, Belisario narra la vida de la Mamae. El tema
profundo de ambos textos es, sin embargo, la relacin entre la vida y la ficcin y
cmo y por qu nacen las historias (Prlogo a La Seorita de Tacna).
Con respecto a las tcnicas, desde La ciudad y los perros, la estructura, la
perspectiva, los narradores, los tiempos, las cajas chinas, mudas, datos
escondidos, etc., estn perfectamente meditados8 para aadir al mundo, a la
vida este algo que diferencia la ficcin de la realidad real. En el estudio terico
con pretensiones universales Cartas a un joven novelista (1997, p. 15) el veterano
escritor recuerda al joven aspirante: La ficcin no es la vida vivida, sino otra
7. Personajes-escritores aparecen desde la primera novela, con Alberto el poeta; el ttulo La ta
Julia y el escribidor ya anuncia a uno de los dos profesionales de la escritura; Zavalita de Conversacin
en La Catedral y el periodista miope de La guerra del fin del mundo son escritores-periodistas como
Varguitas en La ta Julia, a los que se aade el relator hagiogrfico, Len de Natuba en la novela
brasilea.
8. J. M. Oviedo da una buena idea de la complejidad estructural y temporal de las novelas
vargasllosianas (1988, p. 149): cuando la historia es nica o doble y hay un personaje predominante,
la composicin usa los captulos como ncleos que se disponen horizontalmente a lo largo
del eje temporal; cuando los personajes son una muchedumbre y las historias plurales (La casa
verde, Conversacin, La guerra) la unidad es la secuencia y el diseo espacio-temporal polidrico,
multidimensional.
707
vida, fantaseada con los materiales que aqulla le suministra. Y esta otra vida es
espejismo, no espejo de la vida como concluye en su estudio sobre Lampedusa
en obvia alusin al espejo stendhaliano (2005, p. 340).
Bibliografa
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por un arte independiente y revolucionario?

ral gonzlez tun y liborio justo
Niall Binns
Universidad Complutense de Madrid
Dnde est Nin?, se preguntaba en las paredes1. La historia es

conocida. Del 3 al 7 de mayo de 1937, la unidad antifascista de la Repblica
espaola mostr todas sus fisuras en lo que se ha llamado una guerra civil
dentro de la guerra civil, en Barcelona, el enfrentamiento entre las fuerzas
del gobierno y los comunistas, por un lado, y por otro la CNT, la FAI y
el POUM; es decir, entre los que defendan la Espaa de la Repblica
una repblica burguesa y los que defendan la Espaa revolucionaria.
Empezaron a divulgarse, durante los das siguientes, acusaciones sobre
el POUM como un criadero de espas y de agentes provocadores del
fascismo. El 13 de mayo, en un Consejo de ministros, el primer ministro
Largo Caballero resisti las presiones comunistas para la supresin del
POUM y la detencin de sus dirigentes; el 17 de mayo, abandonado por
la mayora de sus ministros, tuvo que presentar su dimisin. El 28 de
mayo, el gobierno de Juan Negrn decret el cierre del diario poumista La
Batalla; el 16 de junio el POUM fue ilegalizado. Ese mismo da, la polica
detuvo a Andreu Nin y otros dirigentes trotskistas. Nin fue interrogado
en Alcal de Henares los das 18, 19 y 21 de junio. Un burdo montaje
1. Este trabajo forma parte del proyecto de investigacin El impacto de la guerra civil
espaola en la vida intelectual de Hispanoamrica (HUM2007-64910/FILO), financiado
por el Ministerio de Educacin y Ciencia de Espaa.
710 Niall Binns
pretendi mostrar que fue rescatado por miembros de la Gestapo; los que se lo
llevaron eran, en realidad, alemanes que trabajaban para los servicios secretos
soviticos y que dejaron atrs en el forcejeo, antes de asesinarlo, una oportuna
cartera con documentos nazis, insignias falangistas y dinero de la zona franquista.
Dnde est Nin?, se preguntaba en las pintadas. En Salamanca o en Berln
respondieron, con cinismo, los grafiteros estalinianos (Beever, 2005, pp. 389405).
Dos semanas despus comenz la celebracin del llamado Congreso de
Escritores Antifascistas, que tendra sus sedes en Valencia, Madrid, Barcelona y por
ltimo Pars. Fue, qu duda cabe, una demostracin espectacular de la solidaridad
internacional con la defensa de la Repblica, una muestra frentepopularista de la
unin de escritores liberales e izquierdistas de todo el mundo, muchos de ellos
pero no todos comunistas. Los enemigos declarados del Congreso eran
tres. El primero, el fascismo, encarnado por Franco y sus aliados italo-alemanes,
fue denunciado por todos. Los otros dos eran bestias negras de los comunistas.
Andr Gide fue vilipendiado por los escritores soviticos a causa de la publicacin
de los dos tomos de Retour de lURSS. Fueron los soviticos, tambin, quienes
centraron los ataques a Trotsky y los trotskistas como agentes fascistas: Mijail
Koltsov celebr las medidas firmes y despiadadas de Stalin contra los espas y
los enemigos del pueblo, que servan para prevenir contra los Francos grandes
y pequeos, y sobre todo a los franquillos trotskistas (Aznar Soler, 2009, pp.
120-121); el ucraniano Ivn Mikitenko, por su parte, habl de Trotsky y sus
secuaces como los ms hbiles delincuentes del campamento fascista (Aznar
Soler, 2009, p. 224).
Interesar saber que tanto Koltsov y Mikitenko fueron eliminados por
Stalin poco despus de su regreso a la URSS, y que Mikitenko fue condenado,
precisamente, por sus inclinaciones y sus amistades trotskistas. Pero ms
interesante me parece la falta de voces discrepantes en el Congreso, y a lo largo de
la guerra. La necesidad de unirse para luchar contra Franco fue, evidentemente,
un argumento poderoso para mantenerse callado; cualquier crtica (como la de
Gide) sera utilizada por el enemigo. Ms tarde, es cierto, surgiran los testimonios
Por un arte independiente y revolucionario? Raul Gonzlez Tun
711
de desencanto de los Ernest Hemingway, los Stephen Spender, los Octavio

Paz, los Gustav Regler. Pero durante la guerra civil hay una ausencia palpable
de voces prestigiosas, tanto espaolas como extranjeras, que defendieran las
posturas revolucionarias de los trotskistas (o bien de los anarquistas e incluso de
los largocaballeristas). Jos Gabriel, un trotskista argentino que lleg a Espaa
como corresponsal del diario Crtica, reflexionara en 1940 sobre la desdichada
actitud de los intelectuales espaoles durante la guerra: algunos, como Unamuno
y Eugenio DOrs, se entregaron a los facciosos desde el comienzo; otros, como
Baroja, Maran y Ortega y Gasset, cambiaron de bando durante el conflicto;
en cuanto a los que estuvieron con la Repblica, segn Gabriel, Amrico
Castro estuvo para negociar con los facciosos, Antonio Machado para cantar
a un brigante como Lster, Rafael Alberti y Sender para auxiliar y justificar a
los verdugos stalinistas, Amado Alonso para merecer una fama liberal que
no le impeda negociar con una casa facciosa. En fin: slo fueron nuestros,
francamente nuestros, hasta las ltimas consecuencias revolucionarias, [Jos
Mara de] Hoyos y Vinent, Gonzalo de Reparaz y Len Felipe (Jos Gabriel,
1940, p. 49). No es exactamente deslumbrante la lista. Adems, los tres eran
anarquistas o simpatizantes del anarquismo; Gabriel no encontraba el nombre
de un solo intelectual trotskista2. Por eso, Homenaje a Catalua (1938) de George
Orwell es un hito aislado, un texto poumista de un escritor prestigioso. Pero
conviene recordar: fue, en su poca, un libro que casi nadie ley.
Ral Gonzlez Tun y Liborio Justo
Un intelectual paradigmtico de la poca de la guerra civil y de la solidaridad
antifascista con la Repblica fue Ral Gonzlez Tun, que form parte, en julio
de 1937, de la potente delegacin de escritores latinoamericanos que acudieron
2. Hoyos era un aristcrata, decadentista a lo Wilde o lo DAnnunzio en su escritura. En 1936 se
afili a la CNT y se visti, durante la guerra, un mono azul con un gran pistoln, pero con rmel en
las pestaas y sin desprenderse de su monculo de dandy (Trapiello, 1994, p. 108); Len Felipe, por
su parte, segn la acerba pluma de Juan Ramn Jimnez, se vesta con el gran abrigo de pieles del
Duque de TSerclaes asesinado, sin dejarlo a los pobres milicianos que moran gangrenados por
la nieve en el frente de Teruel (Trapiello, 1994, p. 80).
712 Niall Binns
al Segundo Congreso de Escritores Para la Defensa de la Cultura, celebrado

en Valencia, Madrid, Barcelona y Pars. Como los tambin delegados Vicente
Huidobro, Csar Vallejo, Nicols Guilln y Pablo Neruda, haba evolucionado
en su poesa desde la vanguardia esttica de los aos veinte hacia una vanguardia
poltica que conviva incmodamente con la experimentacin y las inquietudes
metafsicas de antao. Tun tena ya una trayectoria de activismo polticoliterario. Fue encarcelado en 1933 por Las brigadas de choque, un poema
publicado en Contra. La revista de los franco-tiradores, que l mismo diriga, y ya
haba publicado dos libros sobre Espaa La rosa blindada, sobre la insurreccin
en Asturias de 1934, y 8 documentos de hoy (ambos de 1936) cuando lleg al
Congreso. En los aos ochenta, Octavio Paz recordara cuando lo conoci por
primera vez en Valencia. Se lo present David Alfaro Siqueiros:
l ya era un consagrado y me impresion ese hombre suave y firme,
que haba escrito los ms encendidos poemas sobre el pueblo espaol.
Recuerdo haberlo odo leer La Libertaria, ese poema en el cual todos
los oficios de Espaa confluyen como en un rezo. Para esa generacin
escribir poesa combativa era escribir a la sombra de Ral Gonzlez
Tun. Es el Rubn Daro de la poesa social y no cometo una hereja si
afirmo que Espaa en el corazn de Neruda y Espaa aparta de m este cliz,
de Vallejo, no hubieran podido ser sin La rosa blindada (Orgambide, 1997,
p. 119).
Homenajeado por Pablo Neruda (junto a Lorca y Alberti) en Explico algunas
cosas, Tun acompa al chileno a Santiago en agosto de 1937 y participara
con l en Tempestad en Espaa, un discurso al alimn sobre la defensa de la
Repblica, y en la fundacin de la Alianza de Intelectuales de Chile para la Defensa
de la Cultura. En Santiago publicara, en 1938, Las puertas del fuego. Documentos de la
guerra en Espaa (1938); y el ao siguiente, en Buenos Aires, el poemario La muerte
en Madrid (1939).
Una respuesta trotskista al primero de estos libros dio lugar a una curiosa
polmica en la prensa bonaerense de 1938, de la mano de Liborio Justo. Hijo
713
mayor del general Agustn P. Justo, que fue presidente de Argentina entre
1932 y 1938, Liborio Justo haba publicado en 1932 La tierra maldita, un libro
de relatos situados en la Patagonia, y haba frecuentado crculos radicales en
Nueva York y luego en Chile, donde se code en reuniones poltico-culturales
con Vicente Huidobro y Pablo de Rokha (Liborio Justo, 1956, pp. 181-183). Su
activismo en Argentina, que se inici en 1933 con dos contribuciones a Contra,
la revista de Tun, fue rodeado siempre del morbo de su parentesco con el
presidente. El 6 de septiembre de 1936, Liborio Justo public una carta abierta
al embajador de Espaa, Enrique Dez Canedo, ofrecindole su ms ferviente
adhesin y al mismo tiempo mi concurso personal, si se considerara necesario,
para empuar un fusil en defensa de los derechos del glorioso pueblo espaol,
de cuya ascendencia me honro (1936a, p. 1). No hubo respuesta, o bien, no
hubo voluntad real por parte de Justo, que se qued en Argentina. Nueve das
despus, en su artculo Epitafio sobre un congreso de escritores, expres
su repudio al Congreso mundial del PEN Club que acababa de celebrarse en
Buenos Aires, atacando la verborragia superficial a la que se haban dedicado
los invitados, mientras en Europa y en todo el mundo se aplasta la cultura y
se asesina a escritores e intelectuales, mientras el proletariado espaol se bate
en las barricadas con un herosmo que electriza. En un mundo avasallado por
la barbarie y la pobreza, afirmaba, cada vez se acercar ms el da en que la
verdadera forma de resolver los problemas de la cultura ser aprendiendo a
manejar una ametralladora (Liborio Justo, 1936b, p. 4). La violencia de Justo
sigui siendo, no obstante, primordialmente verbal. En noviembre de 1936,
rompi con el Partido Comunista, al publicar en la revista Claridad una nueva
y muy polmica carta abierta, que denunciaba la poltica aburguesada de los
frentes populares. En diciembre, interrumpi el discurso en el Congreso de un
ilustre visitante, el presidente estadounidense Franklin D. Roosevelt, con el grito
de Abajo el imperialismo!, a raz de lo cual fue detenido durante varios das
en el Departamento Central de Polica. En 1937, bajo el seudnimo Quebracho,
fund las revistas Espaa Obrera y Piquete, y durante los aos siguientes formara
parte de diversos grupsculos trotskistas. En 1938, cuando otro argentino, Mateo
714 Niall Binns
Fossa, entrevist a Len Trotski en Mxico, ste manifest su curiosidad por la

adhesin del hijo del presidente. Es sincero?, pregunt (Tarcus, 2007, p. 333).
Lo cierto es que Justo seguira fiel a su radicalismo izquierdista hasta su muerte,
a los 101 aos de edad.
En abril de 1938, Justo public en Buenos Aires, en la revista Columna,
una resea de Las puertas del fuego de Gonzlez Tun. En ella, contrast los
punzantes y, en general, acertados comentarios sobre la actualidad nacional
escritos por Tun en su poca negativa de Contra, con el dilettantismo (...)
pseudorevolucionario de su poesa poltica de ahora, en la que era fcil advertir
el pequeo burgus idealista, de un sentimentalismo trasnochado. La estancia
en Espaa no haba servido para nada: Tu pasea su sensibilidad de poetisa
romntica en medio del hondo drama de un pueblo en lucha y slo ve en l sus
pequeas emociones personales, que transmite en un lenguaje almibarado y llorn
para horteras y recitadoras desmayadas. No era ms que un literato de saln,
incapaz de ver la realidad sino a travs de un paisaje subjetivo ms o menos
vulgar y limitado, es decir, incapaz de ver el verdadero espanto y el verdadero
significado de la guerra. Justo escogi, como muestra, un ejemplo tpico, que no
es sino una invencin, o bien, una cruel parodia del libro de Tun: Madrid est
alegre! Madrid est bella! All est el caf Tal donde nos reunamos con Fulano y
Mengano. All est el restaurant Cual donde comamos con Zutano. Te acuerdas,
Amparito? Madrid est bella! Madrid est alegre!, etc., etc.. La nostalgia, una
que otra alusin a Amparito es decir, a la compaera de Tun, Amparo
Mom y una bsqueda de belleza y nobleza en medio de la destruccin s
existen en Las puertas del fuego, pero Justo fue implacable en su conclusin: difcil
es encontrar una muestra ms grotesca de tilinguera literaria. Madrid est alegre!
Madrid est bella! Lo nico lamentable es que estos engendros se vistan de
ropaje revolucionario y por tal se tengan!. Su diagnstico es inequvoco: no es
posible hacer obra revolucionaria con idealismo pequeo burgus y subjetivismo
tonto, apartndose del realismo que Marx y Engels consideraban tan primordial,
y sin los necesarios conocimientos sobre la economa y la historia de las formas
sociales (Liborio Justo, 1938, pp. 71-72).
715
Gonzlez Tun respondi desde el rgano del partido comunista argentino,

Orientacin, con un texto titulado Tiempo del Desprecio. Los escritores de la
Quinta Columna. El epgrafe va directamente al grano: Hay algo peor que el
trotzkismo. Es el trotzkismo literario a base de marxismo congelado y envidia, esterilidad
y sucio odio. El trotzkismo lleva a la provocacin. El trotsksimo literario a la provocacin y
a la estupidez. Al disparate. El poeta relaciona la postura de Justo con el sabotaje
antirrepublicano del trotskismo en Espaa y recuerda cmo la noche del 8 de
mayo de 1937, con sus compaeros de la Alianza de Intelectuales Antifascistas
en Madrid, oy por radio al general Queipo de Llano animando a los trotskistas
del POUM en su lucha contra los rusos, prometindoles perdn. El hecho
comenta nos produjo asco e indignacin contra los Nin, los Andrade, los
Gorkin, agentes de Franco en la retaguardia leal (como si fueran responsables
ellos, los dirigentes del POUM, de las divagaciones de Queipo). Trasladando
lo que sucedi en Espaa a Buenos Aires, Tun afirma que no es ninguna
casualidad que las crticas de Justo coincidan con las crticas a su persona de
la ultraderecha argentina: Como sus amigos del P.O.U.M., a quienes vi en
Barcelona saboteando la revolucin, sirviendo al general Franco, encerrando
en los comits las armas que faltaban en el frente de Aragn, Liborio Justo ha
ingresado a la Quinta Columna y con l todos los poumistas de Buenos Aires.
Basta de contemplaciones. Slo se impone el desprecio y la voz de alerta a los
camaradas desprevenidos.
Estos ataques desembocan en siete prrafos o largos versculos de prosa potica,
en los cuales Tun combina su ataque a Justo con una exaltada defensa de la
poesa y una afirmacin de su propio comportamiento como testigo, participante
y poeta de la guerra espaola. Con ecos nerudianos, se regocija en la subjetividad
celebratoria condenada por Justo, y ofrece, frente a la rencorosa prosa del hijo del
presidente, lo que pretende ser el vuelo inspiracional de la poesa:
Me dirijo a la Sexta Columna, Quinta Columna de la literatura, a los
resentidos por incapacidad, por fracaso, por miedo, por esterilidad, por
corrupcin o lo que sea, a los enemigos de los poetas que ellos no
716 Niall Binns
pueden ser , a los detractores de la poesa que ellos no pueden

hacer , a la sexta columna nacida de la quinta que como sta grita:
Abajo los poetas!
Porque Antonio Machado est vivo, porque Pablo Neruda est vivo,
porque Rafael Alberti est vivo, porque Guilln y Hughes y Auden estn
vivos, porque Bert Brecht y Spender y Aleixandre estn vivos, porque
Miguel Hernndez y Altolaguirre y Cedric Rover estn vivos, porque la
estrella y la rosa y la plvora y el mar y la botella y el limn estn vivos,
porque la poesa existe y est viva, por eso soy poeta y estoy vivo.
Porque he visto que el pueblo quiere a los poetas, porque he odo al pueblo
cantar los cantos de los poetas, aun aquellos delicadamente oscuros, o
respetarlos o venerarlos, porque hay tiempo de pelear y tiempo de cantar,
por eso sigo siendo poeta.
Mientras haya algo porqu indignarse, porqu rer, porqu llorar, porqu
amar y esperar, seguir siendo poeta, venid a ver el filo de mi canto no
mellado jams ni por el grandilocuente desconsuelo ni por el frvolo
optimismo.
He visto morir en la cintura de Madrid a los soldados, y en sus calles bajo
los obuses a las madres y a los hijos, o bajo las bombas de los aviones en
Valencia y Barcelona y entre los escombros asomar la cabeza cortada del
nio y la mueca, la olla familiar y el par de zapatos abandonados, y he
dicho: debo hacer un poema.
sa es mi arma, venid a ver el filo de mi canto, y porque lo hago bien
lo hago, seguid vosotros cerrando el puo, en el caf, a la espera de
la dulce coima y el soborno, seguid vosotros acumulando sucio odio,
turbio resentimiento, que nunca habr de posarse sobre vuestro nombre
la mano helada de la polica, vuestros paps os darn para comer, todo
717
Conclusiones
No deja de ser una ancdota esta polmica entre Ral Gonzlez Tun y Liborio
Justo, pero es una muestra ms de la internacionalizacin de los conflictos internos
de la Unin Sovitica, que se trasladaron con la misma intensidad, paranoia e
intolerancia a campos polticos y culturales tan diversos y distantes como Espaa
y Argentina. Al volver a Amrica en agosto de 1937, Gonzlez Tun acompa
a Pablo Neruda y se instal en Chile durante varios aos. All se encontrara
envuelto en nuevas polmicas poticas y polticas, relacionadas en gran medida
con la rivalidad ya existente entre Pablo Neruda, por un lado, y Vicente Huidobro
y Pablo de Rokha, por otro1. Pero eso, como dicen, es otra historia...
1. Un ejemplo curioso: en mayo de 1939 Gonzlez Tun pronunci un discurso Sobre ismos... en
la Universidad de Chile, que provocara encendidas respuestas por parte de los jvenes surrealistas
chilenos. stos, agrupados en torno a Vicente Huidobro y Pablo de Rokha, ya haban heredado
la violencia verbal de sus mentores en el primer nmero de la revista Mandrgora, de diciembre
de 1938, en el que atacaron la Alianza como un revoltijo de tontos, de incultos, de soplones, de
policas, (...) de agentes provocadores, centrando su desprecio en el bacalao Neruda, un Quijote
de algodn que se haca acompaar por la banda policial de sus secuaces y por dos Sanchos
de lana: un poetilla argentino, tontito alegre servicial, y un peruanito parlanchn e intrigante, es
decir, por Gonzlez Tun y Luis Alberto Snchez. En su conferencia Sobre ismos..., Tun
vuelve los ojos a la poesa fra, intelectualista de la vanguardia de veinte aos atrs, reconoce que
produjo serios valores, pero seala que la mayora cay en el disparate y est haciendo caer en
el disparate a muchos jvenes. Ahora deca , en 1938, hay que rechazar esa poesa que no
supo superarse y que sigue cantando sin ritmo, sin punto ni coma en muchos casos, y pone por
ejemplo el surrealismo, que tanto bien hizo en su momento, pero que se convierte en estpido y
viejo cuando se insiste en l. Tun reconoce que l mismo fue, en su momento, uno de los ms
entusiastas cultores del surrealismo en la vida y en alguna parte de mi modesta obra, y expresa su
admiracin por Aragon, Tzara, Eluard y Desns. Claro, ellos como l estn ya fatigados de
ismos, a diferencia de Bretn que permanece en la travesura y, naturalmente, en una cmoda
posicin poltica y tambin de algunos sudamericanos de ltima hornada que insisten en
seguirlo. Entre ellos, se demora en su repudio a un par de loros o pjaros verdes americanos, que
individualiza con retratos caricaturescos de Pablo de Rokha y Vicente Huidobro (Gonzlez Tun,
1939, p. 18).
718 Niall Binns
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El
lenguaje potico del espaol de
Hispanoamrica
Espaa,
savia
comn entre dos mundos y smbolo de toda independencia literaria

desde la visin de don
Marcelino Menndez Pelayo
M ngeles Daza Muoz
El objetivo de esta comunicacin es doble. Por un lado, se trata de contribuir

a la celebracin del Bicentenario de la Independencia en Iberoamrica,
reconociendo la intencin fraterna y no siempre bien enjuiciada de las obras
que dedic Menndez Pelayo a la literatura hispanoamericana: la Antologa de
poetas hispano-americanos de 1893, que luego fue en 1911 la Historia de la literatura
hispanoamericana, proyectos auspiciados por la Real Academia de la Lengua. Por
otro lado, he indagado en ese tronco comn que atribuye Menndez Pelayo
a la filiacin de estas dos literaturas, la espaola y la hispanoamericana y me he
planteado una doble cuestin: Tan slo se estaba refiriendo el insigne polgrafo
al uso de la lengua espaola en los dos continentes o quera realmente ir ms
lejos, a la hora de sentar las bases de una confraternidad entre las dos literaturas,
antes de la llegada de Daro a Espaa? Ese legado lingstico y compartido sera
suficiente argumento para sustentar y validar la intencin fraterna con que Pelayo
desde la Real Academia concibe sus estudios de la literatura hispanoamericana?
Para encontrar la respuesta afirmativa a esta ltima cuestin, he recurrido a la
poesa, al lenguaje potico, como smbolo de esa savia necesaria para la literatura,
enriquecedora, vital e independiente de por s, y que nutre los versos de las dos
orillas del Atlntico. Pues, como dice el profesor Ricardo Senabre (1999, p.10): la
poesa no es una cuestin de nacionalidad, sino de lenguaje. Por eso los poetas de
un lado y otro del Atlntico enriquecen por igual el patrimonio comn de la lrica
en lengua espaola, que cuenta en el ltimo siglo con algunas de las ms grandes
figuras de la poesa universal.
720 M ngeles Daza
Poco ms habra que aadir a esta inteligente observacin de Senabre, que

no est de ms recordar en este foro por dos razones. Primero, porque es el
lenguaje potico, en definitiva, el que se ha reconocido en unas mismas formas
de expresin y en un mismo lirismo hispnico; y, en segundo lugar, si queremos
contribuir, como dice J. M Valverde (1988) en el prlogo a Antologa, a trazar
el guin de una historia de la poesa sin nombres en la lengua espaola tal vez
para el espaol, para la poesa en espaol, estas palabras sean el mejor comienzo.
Fernando Iwasaki (2009, p. 24) en conferencia pronunciada el 29 de marzo de
2009 en la Fundacin Ramn Areces dice as: Felizmente para la literatura, su
calidad no tiene nada que ver con la independencia poltica de los pueblos, sino
con la independencia de los lectores y especialmente con la independencia de sus
creadores individuales.
Como lector y como creador individual, tres razones avalan la independencia
con que, metodolgicamente, al menos, considera Menndez Pelayo a la
literatura como otra literatura distinta de la peninsular y digna de ocupar un
lugar en la Academia independiente del de la poesa peninsular. En esta mirada
antropolgica no slo hay razones de tipo antropolgico, sino lingsticas y
metodolgicas o de rigor procedimental.
En primer lugar en las Advertencias generales de Historia de la posea
hispanoamericana (1911), Menndez Pelayo nos advierte del criterio lingstico
seguido, al incluir en su Antologa (1893) a los escritores que escriben poesa
castellana en Amrica (Menndez Pelayo, 1893, p. 12): Trtase slo de la poesa
castellana en Amrica, quedando excluida con ello otra poesa no castellana de
lengua, aunque pueda ser calificada de espaola en el sentido ms tradicional
y etnolgico de la frase, es a saber: la opulenta poesa brasilea, que es quiz
la ms americana de toda Amrica sin que por eso deje de ser esencialmente
portuguesa.
Tambin nos habla de la existencia de una posible poesa indgena que se tiene
que excluir por falta de conocimientos filolgicos o estudios lingsticos sobre
estas lenguas. Adems, se refiere a su existencia antes y despus de la conquista,
con lo cual prevalece su natural inters histrico ausente de cualquier tinte
El lenguaje potico del espaol de Hispanoamrica y Espaa
721
colonialista, consciente de la existencia de esta poesa indgena aun despus de la

conquista. Dice que no puede incluirse la poesa indgena en lenguas americanas,
anterior o posterior a la conquista. Extraos nosotros de todo punto al estudio
de Nahuatl, del Otom, del Tarasco, del Mixteco, del Maya, del Otlateco, del
Quichua, del Aymara, del Guaran y de tantas otras lenguas todava ms incgnitas
y revesadas, nada hubiramos podido hacer sino repetir superficialmente lo que
han consignado en tratados especiales los que pasan por entendidos en estas
arduas materias (Menndez Pelayo, 1911, p. 9).
En segundo lugar, desde el punto de vista antropolgico, Menndez Pelayo
considera al Nuevo Mundo como un conjunto de sociedades emergentes y de
pueblos nacientes. Resulta interesante apreciar cmo justifica as la no inclusin
de la poesa dramtica, al considerar el teatro fruto de un estado complejo de
relaciones afectivas y de condiciones tcnicas que debe darse en la sociedad para
que se produzca. l las califica con ese trmino de sociedades emergentes,
de tremenda actualidad en la antropologa urbana de las sociedades modernas.
Este extremo es importante para entender por qu va a incluir en su Antologa y
despus en su Historia de la literatura hispanoamericana exclusivamente la poesa lrica1
y su mbito siempre emergente, siempre vivo.
El hecho de considerar que la originalidad de la poesa americana estriba,
desde su punto de vista, en la poesa descriptiva y la poesa poltica que contiene
nos dibuja un panorama concretamente delimitado. Tal vez, porque saba que en
la lengua indgena tambin lata este acervo comn, no incluira como dice las
elegas del rey de Tetzuco, Netazahualcoyotl, ni la del Ollantay. No alude aqu
a la lengua indgena en la que estuvieran primitivamente compuestas. Se cie al
hecho de recoger la poesa que se escribe en espaol en Amrica. Y no nos la
atribuye, sino que va a crearse una antologa especfica para este fin. El programa
conceptual de estos dos tipos de poesa descriptiva y poltica considera el
autor que estara en:
1 Recientemente, en el V Coloquio Internacional Mundos en Contacto de la U. de Gainesville
en Florida, el profesor Pablo Brescia describa una esttica de los confines, aplicable a la literatura
inscrita en universos textuales donde la lrica fluye como naturalidad manifiesta.
722 M ngeles Daza
la contemplacin de las maravillas del mundo nuevo, en los elementos

propios del paisaje, en la modificacin de la raza por el medio ambiente,
y en la enrgica vida que engendraron, primero el esfuerzo de la
colonizacin y de la conquista, luego la guerra de separacin, y finalmente
las discordias civiles (Pelayo, 1911, p. 10).
En definitiva, yacen aqu dos temas eje de las ideas estticas derivadas del
siglo anterior o incluso de siglos anteriores: la naturaleza como tema potico
en su contemplacin renacentista, barroca, -y cuyo eco resonara perfectamente
en los poemas indgenas que dijo que no iba a incluir-. Y tambin, la temtica
definitoria del gnero pico2 .
No tenamos los jugosos trminos de la Antropologa Social de hoy en da,
como la de Nstor Garca Canclini (1990) y su hibridacin cultural3, con los que
poder explicar tantos fenmenos socio-culturales y sus implicaciones para la
literatura; sin embargo, no es tan difcil ver que, cuando Pelayo expresaba esa
modificacin de la raza por el medio ambiente (por si alguien se siente herido
con esta alusin) se estaba refiriendo a los trminos que hoy conocemos como
mestizaje cultural, o transculturacin, aculturacin en sentido bidireccional,
de los indgenas a los colonos y viceversa. (En los trminos del cntabro, el
acento es ms castizo y parece resonar en las cuevas del Averno. Pero no, no
os asustisComprendo vuestro horror a la z y su siniestra insonorizacin
peninsular.)
El resto de poesa que va a incluir considera que podran haber sido versos
lo mismo firmados en Madrid o Pars que en Buenos Aires, Mxico o Caracas
2 Recordemos los poemas indgenas de exaltacin de la naturaleza que Menndez Pelayo recoge,
de Heredia, El Nigara, etc.
3 Nstor Garca Canclini, Culturas Hbridas, estrategias para entrar y salir de la modernidad (1990).
Este estudio marc as el comienzo del cambio de los paradigmas terico-metodolgicos de las
ciencias sociales latinoamericanas. Pocos aos antes en 1987, y a partir de la reciente actuacin de
los intelectuales en los procesos de reconstitucin de la democracia en Argentina, Beatriz Sarlo
reconoce el fenmeno moderno de Amrica Latina en trminos de modernidad perifrica.
723
(Historia, p. 11). A este respecto, es interesante el punto de vista adoptado por

Pelayo, al hacer una criba indispensable en la seleccin de los poemas elegidos
para figurar en la Antologa. En carta a Jos M Pereda de 23 de noviembre de
1892, Pelayo escribira: Avanza la impresin del trabajo que la Academia me ech
a cuestas este verano sobre la poesa castellana en Amrica. () He procurado
hacer un trabajo serio, deslindando lo poco bueno que hay entre el frrago de
versos medianos que se han escrito en Amrica (1953). Prescindo de los poetas
vivos, para mayor independencia en el juicio. En esta cita podemos encontrar
ya la justificacin para el criterio procedimental, o si se quiere metodolgico
que la Academia le ha impuesto y con el que argumenta la no inclusin de los
poetas vivos. Considera ondulante y movible a la literatura contempornea y
considera evidente que mientras un escritor vive y produce no puede ser juzgado
ms que de un modo incompleto (Menndez Pelayo, 1911, p. 12).
En relacin con este planteamiento acadmico y metodolgico, y dado que
la obra iba a ser concebida para la conmemoracin del Centenario, a Marcelino
Menndez Pelayo le mandan hacer una antologa. Y lo trata de hacer con le mayor
rigor histrico posible y seguido por los cnones del buen gusto, como no poda
ser de otra manera en aquella poca4. Del mismo modo, en las advertencias
generales de la Historia, aparece la siguiente justificacin del Menndez Pelayo
acadmico:
La poesa hispano-americana es en verdad riqusima, pero la Academia ha
credo conveniente encerrar la coleccin en lmites muy estrechos, dando
entrada nicamente a lo ms selecto, sin guiarse en esta seleccin por
ningn criterio de escuela o secta literaria, sino por aquellos principios de
buen gusto universalmente adoptados en la crtica moderna, por aquella
especie de esttica perenne que (salvo extravos pasajeros) canoniza en
todo tiempo lo bueno y execra lo malo, y por aquella doctrina tcnica
4. Vase el estudio sobre la influencia de la literatura dieciochesca en la esttica del siglo XVIII,
en el nuevo anlisis de Iigo Snchez-Llama (2008): Fue moderna la literatura espaola del siglo
XVIII? Anlisis de la evaluacin decimonnica.
724 M ngeles Daza
que, menos sujeta a error que las disquisiciones puramente metafsicas

sobre el arte, conduce a resultados seguros, aunque modestos en lo que
toca a la forma exterior de las composiciones, dentro de cada tiempo,
de cada gnero y de cada lengua. La Academia ni en esto ni en nada
pretende imponer su fallo ni aspira a ningn gnero de autoridad no
fundada en razn () (1911, p. 8).
As, cuando el autor hace un repaso de las colecciones poticas existentes
en Latinoamrica, nos dice que existen con los ttulos de Lira o de Parnaso,
numerosas colecciones de poesas de Mjico, Cuba, Centro Amrica, Venezuela,
Colombia, Ecuador, Per, Bolivia, Chile, Repblica Argentina y el Uruguay; y
nos dice:
De todas las cuales tenemos propsito de aprovecharnos en nuestro
libro, para que ste sirva de lazo de unin entre todos los que hablan y
cultivan la lengua5 y la poesa espaola en ambos mundos, y para que
de una vez, si es posible, queden entresacados los muchos granos de
oro puro que dichas colecciones encierran, de la innumerable cantidad
de escoria con que andan revueltos, por aquel frecuentsimo error que
induce a todos los colectores a fijarse ms en la cantidad de las pginas,
que en su calidad y substancia.
No todo vale para Menndez Pelayo: una criba se hace indispensable, si
quiere seguir atendiendo a su planteamiento riguroso en el plano formal y en el
del contenido. Curiosamente en la cita mencionada, el autor alude a un error en
la manera de actuar de los antlogos y crticos a los que se refiere, que ms parece
augurar la crtica que recaer sobre l casi inmediatamente despus, y cien aos
despus. Y as, se ha olvidado esa referencia que l hace al oro puro existente
y que l desgran en la literatura hispanoamericana. Como bien deca en las
5. Espaol defendido como lengua vehicular, en el mismo sentido que han expresado crticos de
todos los tiempos y de ambos mundos.
725
advertencias generales de la Historia (1911, pp. 7-8):

Ocasin bien adecuada para estrechar estos lazos de origen y de comn
idioma, nos ofrece hoy la solemne conmemoracin de aquel maravilloso
y sobrehumano acontecimiento, merced al cual nuestra lengua lleg a
resonar prepotente desde las orillas del Bravo hasta la regin del Fuego.
La Academia Espaola, que inici antes que otra corporacin alguna
(lcito es decirlo sin vanagloria) la aproximacin intelectual de Espaa y
de las repblicas de la Amrica espaola, cuando mal apagados todava
los mutuos rencores, herencia triste de larga y encarnizada guerra, pareca
para muchos sospechosa an esta inofensiva comunicacin de las artes
del ingenio, no puede hoy menos de regocijarse con el resultado de la
obra que modestamente comenzaron en su recinto algunos americanos y
espaoles de buena voluntad, ligados por el respeto comn a la integridad
de la lengua patria, y por el culto de unas mismas tradiciones literarias,
que para todos deben ser familiares y gloriosas. Hoy que la fraternidad
est reanudada y no lleva camino de romperse, sea cualquiera el destino
que la Providencia reserve a cada uno de los miembros separados del
comn tronco de nuestra raza, ha parecido oportuno consagrar en algn
modo el recuerdo de esta alianza, recogiendo en un libro las ms selectas
inspiraciones de la poesa castellana del otro lado de los mares, dndoles
digmoslo as entrada oficial en el tesoro de la literatura espaola, al
cual hace mucho tiempo que debieran estar incorporadas.
De hecho, necesita aclarar en una nota al pie el plan de su libro, independizando
estos estudios de otros, pues afirma que este plan fue realizado en obra aparte,
publicada por la Academia Espaola en cuatro volmenes, con el ttulo de
Antologa de poetas hispano-americanos (1893 y s.), sealando que para esta
coleccin escribi la Historia de la poesa espaola en Amrica, (1911) que ya
anunciaba que sera reimpresa con adiciones en sus Obras completas.
Contrastan estas palabras de Pelayo acerca del lazo de unin entre todos
726 M ngeles Daza
los que hablan y cultivan la lengua y la poesa espaola en ambos mundos con
la introduccin que cien aos ms tarde leemos en la Historia de la literatura
hispanoamericana, de Jos Miguel Oviedo (2003. p. 26), quien expone los
aspectos positivos y negativos de dos opciones que se pueden seguir a la hora de
escribir historia literaria. Una enciclopdica, que l denomina historia-depsito,
historia-catlogo, por la que no se decanta. Y, de otra parte, la opcin de leer el
pasado desde el presente-cito textualmente-.
Esta visin es la que Jos Miguel Oviedo defiende metodolgicamente en la
presentacin y planteamiento de su obra. Al intentar seguir este planteamiento
como recomendacin para mi investigacin sobre los estudios de Menndez
Pelayo, tal vez no baste slo esa perspectiva de leer el pasado desde el presente,
sino que necesitamos tambin leer el presente desde el pasado. Si no tenemos en
cuenta esta bidireccionalidad entre los dos tiempos que manejamos para hacer
la historia, esa ida y vuelta entre presente y pasado, -cclica, si se quiere-, tal
vez se nos est quedando algo en el camino y, en consecuencia, no sepamos
aprender del pasado lo que nos puede aportar para el presente y servir para el
futuro. Sin embargo, lo que me parece ms grave es incurrir en anacronismos o
imprecisiones terminolgicas al referirnos a constructos tericos que no tienen
el mismo significado hace dos siglos que en la actualidad. Se trata de incurrir en
aquella demagogia conceptual que pueda afectarnos en exceso, tal vez guiados
por nuestras propias inclinaciones ideolgicas. Me estoy refiriendo a que cuando
hagamos crtica literaria, esta se haga con el rigor terminolgico adecuado y
preciso, de manera que no lleve a equvocos el empleo de trminos que requieren
siempre una incardinacin adecuada en el contexto histrico en el que vayan a
emplearse, y un escrupuloso cuidado en su utilizacin. Considero que existen
trminos cargados de un estigma ideolgico de gran relevancia en las sociedades
contemporneas. Se trata de trminos como raza, nacional, nacionalista,
colonial, postcolonial, cuyos referentes hoy y ayer, o bien hacen alusin a
realidades muy distintas, o bien no tenan adscrito un estigma ideolgico.
Nos dice Jos Miguel Oviedo (2003) que esta Antologa de Menndez Pelayo
es el primer repertorio de su tipo (suponemos que debe referirse al enciclopdico)
727
que se cie a un orden o sistema de lectura cultural heredada de los cuadros

histricos europeos que no se corresponde del todo a la realidad, y menos ahora.
Pretende justificar la ambigedad de esta frase con el ejemplo de la Antologa de
Pelayo, con el siguiente ataque: nos dice que se esta obra constituye el primer
repertorio de su tipo y el ms completo de su tiempo, que es parte de un proyecto
de raz nacionalista del hispanismo europeo: quera demostrar que, as como la
literatura gallega o portuguesa era literatura espaola, tambin lo era producida
en la Espaa de ultramar; as, nuestra literatura era vista como una extensin
o provincia de la metropolitana. Ese error comparable al de convertir la
literatura norteamericana en apndice de la inglesa contribuy a difundir una
aplicacin mecnica y acrtica de ciertos modelos o estilos de poca para ordenar
el corpus literario hispanoamericano en unidades comprensibles. Aparte de que
se podr estar de acuerdo a propsito de lo que Jos Miguel Oviedo propone
acerca de las periodizaciones (Renacimiento, Barroco, Neoclasicismo) y sus
distintos significados, hago esta cita a propsito de la alusin que hace al trmino
empleado por Pelayo de la Espaa de ultramar.Y probablemente, el uso de
este trmino est justificado por Menndez Pelayo porque probablemente para
l la literatura espaola inclua inevitablemente tanto la peninsular como la del
continente americano que escriba en espaol, y que l denomin de la Espaa
de ultramar,(tampoco aqu utiliz acaso el adjetivo mucho ms peyorativo como
colonial). Cmo es posible que basndose en este trmino de la Espaa de
ultramar se llegue a una interpretacin sesgada de la obra de este insigne autor?
Al leer la Antologa de poetas hispanoamericanos (1893-1895) de Menndez
Pelayo, desde esa bidireccionalidad pasado-presente, (la de leer el presente desde
el pasado, y el pasado desde el presente) No he podido encontrar el error de
planteamiento, o el error de que se queja Jos Miguel Oviedo (2003) un siglo
despus de que aquella Antologa o Historia de la literatura hispanoamericana
fuera escrita.
En este anlisis, como en tantos otros que han defendido la labor del polgrafo
(vase lvarez Barrientos, 2006), aportamos argumentos para legitimar el estudio
antolgico de Menndez Pelayo (y, casi por extensin, toda su labor), con el fin
728 M ngeles Daza
de desprenderlo del pretendido tinte ideolgico no ya del catlico intransigente

escritor de los Heterodoxos, sino lo que hoy muchos entenderan como
patritico espaolizante o espaolizador, y que algunos errneamente
tildan de nacionalista. Ello desmerece toda la calidad bibliogrfica de su obra; y, en
concreto, de esta que nos ocupa, por concernir a la literatura hispanoamericana.
As, aportar rasgos en los que el propio autor avala y defiende la independencia
de la literatura hispanoamericana respecto de la peninsular. S que un sector
importante de la crtica no podr estar de acuerdo con esta opinin, porque
insisto en que no se ha sabido leer bien a Menndez Pelayo, o ha habido un error
de interpretacin histrica por parte de algunos sectores de la crtica posterior; y
en especial, de la contempornea.
Pelayo escribe con voluntad pacfica y con el espritu de fraternidad hispanoamericana, con el que afirma que tambin concibe su obra (1893-1895, p. 212).
As aparece reflejado tambin al final de las advertencias generales de su Historia.
Esta ltima obra, de la que, al parecer, ms se enorgulleca, como l mismo deca
no haba sido bien leda y no sigue siendo rectamente juzgada, aado yo. Pese a
ese importante sector de la crtica que ha visto otro espritu diferente, de tinte
colonialista o nacionalista, baste decir que no hace reparos en los distintos tipos
de adjetivacin que utiliza, cada vez que defiende la poesa hispanoamericana.
De hecho, as se refiere indistintamente a los poesa americana, a los poetas
americanos, la literatura hispanoamericana, los pueblos americanos, en
muchas ocasiones sin adoptar un criterio unnime en el uso de esta adjetivacin.
En este aspecto observo una falta de intencionalidad poltica y desde luego
no del carcter nacionalista de ese temible programa del hispanismo europeo,
que algunos han pretendido ver. Tambin, utiliza deliberadamente el posesivo
nuestra poesa, nuestra lricaDe ah, que haga una ltima advertencia en la
que va a incluir a escritores americanos que vivieron en Espaa, demostrando no
ignorar que, por eso, haban figurado en las Antologas espaolas. De ah que nos
diga que va a incluir no slo los poetas americanos que han escrito en Amrica,
sino tambin los que han pasado en Espaa la mayor parte de su vida, y a quienes
generalmente se incluye en la literatura peninsular, puesto que los ms de ellos
729
hasta polticamente fueron espaoles, as Ventura de la Vega, Baralt, Gertrudis

Gmez de Avellaneda, Heriberto Garca de Quevedo y el general Ros de Olano
(1893-1895, p. 212). Nos molestara que algn da estuvieran los espaoles
enterrados en Amrica en alguna antologa extranjera? Pienso en Cernuda, y en
otros enterrados donde habite el olvido.
Consciente de la crtica feroz que sus escritos pudieran causar, el rigor
histrico del polgrafo sale al paso precavido de antemano, cuando dice: No
soy yo: es la Historia quien suscrita a veces desagradables recuerdos. Sabio aviso
para entender lo que ocurre cuando desde el presente pretendemos negar el
pasado o negar la historia hasta llegar a aborrecerla por no casar con nuestros
planteamientos ideolgicos. An as, Menndez Pelayo, concede a sus detractores
y crticos de la posteridad ms que el beneficio de la duda cuando, consciente del
estupor que, al parecer causa la Historia y no l mismo, llega a afirmar: Pero no
creo que los ilustres varones, de espritu verdaderamente cientfico, que no faltan
en Amrica, han de mirar con ceo la simpata razonada y libre de un espaol
que nunca se avergonz de serlo ni procur captar con interesadas adulaciones la
benevolencia de los extraos (1893-1895, p. 212).
Hay quienes todava recientemente se llevan las manos a la cabeza y arremeten
contra Pelayo por la no inclusin de los poetas vivos en su Antologa y en su
Historia, aunque, tambin en la actualidad se sigan publicando antologas en las
no se incluyan a poetas vivos (Colinas, 2009). La omisin de Rubn Daro
por parte del polgrafo y los ataques que ha recibido Menndez Pelayo por esta
supuesta exclusin de la Antologa y de la Historia, se han sucedido no tanto
porque la omisin fuera del todo cierta, sino por la forma palmaria de referirse
all al genio nicaragense, como poeta que ha demostrado serlo de verdad. Con
este acento castizo se olvidan algunos lectores del contenido de la nota al pie de
pgina que escribe el autor y slo se saborean sus tpicos juicios palmarios -en
ocasiones tal vez poco afortunados que caracterizan el estilo del autor. Pero
hay que leer la letra pequea. Y all dice D. Marcelino:
Claro es que se alude al nicaragense D. Rubn Daro, cuya estrella
730 M ngeles Daza
potica comenzaba a levantarse en el horizonte cuando se hizo la

primera edicin de esta obra en 1892. De su copiosa produccin, de
sus innovaciones mtricas y del influjo que hoy ejerce en la juventud
intelectual de todos los pases de lengua castellana, mucho tendr que
escribir el futuro historiador de nuestra lrica (1893-1895, p. 212).
Tampoco valoran el contenido de otra nota a pie de pgina que escribiera
Menndez Pelayo, a propsito de la prdida de Cuba:
Al revisar mi trabajo ahora, no me ha parecido oportuno hacer
consideraciones de ningn gnero sobre la prdida del dominio espaol
en Cuba y la constitucin de la Isla en repblica independiente despus
de la intervencin anglo-americana de 1898. Reimprimo pues, este
primer prrafo tal como lo escrib en la primera fecha citada que ya
empieza a ser remota (1893-1895, p. 352).
Y, por ltimo, tampoco aprecian el esfuerzo del autor por escudar a la Real
Academia de la Lengua en su decisin de incluir poetas vivos.
Y qu podemos decir del tronco comn para el lenguaje potico de poetas
espaoles y poetas hispanoamericanos? Pelayo se refera, sin duda, a un empeo
de continuar con nuevo espritu la tradicin de las formas lricas. Y ello, gracias
al impulso genial de los poetas, a su capacidad creativa, y al contacto con otras
literaturas. Tres ingredientes necesarios en la lrica, en esa continuacin de la
tradicin al verter sus sentimientos. Veamos cmo se refiere Menndez Pelayo en
la advertencia que prologa sus libro Las cien mejores poesas en lengua castellana
(1908), obra que hoy podemos consultar portal de Internet cubano de Camagey.
Los rasgos comunes que he rastreado se circunscriben a las ideas estticas
del buen gusto imperante a las que, no slo como acadmico de la lengua se
adscriba Menndez Pelayo, sino dentro de un concepto ms amplio de esttica
heredero de la Ilustracin y las ideas del XVIII; aspecto este que tambin mereci
su atencin como es sabido en su Historia de las ideas estticas de Espaa (1948),
731
publicado entre 1883 y 1889.

Esta perspectiva filosfica casi antropolgica conduce al caudal comn
que encuentra entre dos literaturas, la espaola y la hispanoamericana, que
para el propio Menndez Pelayo son dos mundos en el sentido filosfico antes
apuntado. De ah que haya encontrado una misma savia en la misma poesa, ms
pura si cabe, menos contaminada que la peninsular. Por eso, nos dice desde el
principio que quien verdaderamente examine su obra reconocer que fue escrita
con celo de la verdad, con amor al arte, y sin ninguna preocupacin contra los
pueblos americanos, cuya prosperidad deseo casi tanto como la de mi patria,
porque al fin son carne de nuestra carne y huesos de nuestros huesos (Antologa,
p. 212).
En esta primera parte he abogado por legitimar el trabajo antolgico del
polgrafo ya que, en muchos aspectos, se sigue etiquetando su labor como
enciclopdica, malinterpretando su sentido ltimo por la ideologa que el
autor pudiera tener y exhibir abiertamente en sus escritos. Al no coincidir con
el pensamiento actual, buena parte de la crtica hace juicios adversos a la labor
insigne de Menndez Pelayo.
En el prlogo a su Antologa de poetas lricos castellanos desde la formacin
del idioma hasta nuestros das (1890-1908) expone D. Marcelino su proyecto de
una nueva Antologa de poesas selectas castellanas, con enumeracin y juicio
de las principales colecciones existentes. No se trata del mero catlogo falto de
criterio crtico, sino que advierte de su planteamiento metodolgico desde el
principio y establece un criterio discernidor de los que considera como antologa
potica. . En este prlogo, si se lee en profundidad y con la atencin que merece,
se pueden encontrar observaciones nada rancias y muy distantes del supuesto
proyecto nacionalista del hispanismo europeo, en contra de lo que un sector
importante de la crtica opina.
En su concepcin de toda antologa, y reconocindola como una labor
difcil de ardua elaboracin y exigencia crtica, Menndez Pelayo se aparta del
planteamiento unitario en un solo corpus de todas las antologas. Como asegura
en el prlogo de la Antologa de poetas lricos castellanos desde la formacin del
732 M ngeles Daza
idioma hasta nuestros das (1890-1908, p. 3) las Antologas poticas son casi tan
antiguas como la misma poesa lrica escrita. Nada tan expuesto a perecer como
en estas composiciones fugaces, si a tiempo no se las recoge y ata formando
ramillete. En esta metfora es en la que algunos fraguan ese propsito
nacionalista del presunto hispanismo europeo. Y contina: Cada poca,
cada pas, cada escuela ha conocido estos libros de seleccin conforme al gusto
reinante. Nunca la obra aislada de un poeta, por grande que l sea, nos puede
dar la nocin total de la cultura esttica de su siglo, Toda historia literaria,
racionalmente compuesta, supone, o debe suponer, una antologa previa, donde
haya reunido el historiador una serie de pruebas y documentos de su narracin
y de sus juicios Distintas colecciones, puramente estticas, florilegios, etc.
Es interesante, llegados a este punto, constatar cmo acredita o desacredita el
recurso a determinadas antologas, y cmo trata de ser eclctico a la hora de
decidir su utilizacin. Por ejemplo, cuando dice en la Antologa de poetas lricos
castellanos desde la formacin del idioma hasta nuestros das:
Nos hemos detenido con particular ahnco en los tomos de la Biblioteca
de Autores Espaoles, porque, a pesar de lo desiguales e imperfectos
que suelen ser, pueden considerarse como las nicas antologas de
primera mano publicadas en Espaa desde 1846, y como base de todas
las atropelladas selecciones, que, ya con fines de enseanza o de lucro
profesoral, ya por mera especulacin de librera, han venido sucedindose
hasta el momento actual. Consideramos de todo punto intil el referirlas.
A lo sumo, pondramos hacer una excepcin a favor de las antologas
de poetas americanos6, por contener una parte de nuestra lrica7 que
6 Obsrvese que no dice hispanoamericanos. Y es interesante cmo habla de poetas americanos
y espaoles y no al revs.
7 Ntese que dice nuestra lrica, es aqu donde se ve lo que yo he denominado savia comn, es
decir, no hay sentimientos comunes que sirven para hacer poesa desde dos mundos, no hay un
propsito nacionalizador o una adherencia a la metrpoli, con instinto nacionalista. Aqu no est el
proyecto del hispanismo europeoMenndez Pelayo habla de una parte de algo comn y que es
nuestro, nuestra lrica, la peninsular y la americana, que habla, siente y escribe en espaol.
733
todava no ha sido incorporada en las colecciones generales (1890

1908, p. 30).
Y contina D. Marcelino:
Pero a decir verdad, una sola de esas antologas, la primitiva Amrica
Potica, publicada por D. Juan Mara Gutirrez, en Valparaso, el ao 1846,
tiene verdadero carcter literario, a pesar de la extremada indulgencia con
que el autor, llevado de su ciego americanismo, dio albergue a muchos
poetas harto medianos, colmndolos de alabanzas que ms les daan que
les favorecen.
Puede que aqu no fuera demasiado afortunado con sus palabras Don Marcelino
al calificar a de estos poetas como harto medianos, pero es de destacar el
reconocimiento positivo que de la antologa hace, consciente de que ya entonces
haba detractores y seguidores fervientes de la poesa latinoamericana.
Si al comienzo de este estudio citaba la conferencia de Fernando Iwasaki, no
quisiera terminar sin recomendar encarecidamente su lectura, especialmente para
todos aquellos que no slo discrepen del uso de las etiquetas que ponemos en
los estudios de la literatura hispanoamericana (como colonial, postcolonial,
nacional), sino a los que este encorsetamiento terminolgico les produzca ya
un profundo hastoAs el escritor peruano nos dice: la poesa, la trascendencia
de la poesa siempre ha sido una consecuencia del placer, y el placer nunca es
sectarioAs, con el humor que le caracteriza, tambin quisiera, para terminar,
-consciente de la polmica que haya podido suscitar el tema-, atraer a los
interesados en poltica para perfumarlos de literatura.
Y qu mejor perfume que el desprendido al desempolvar un libro que
probablemente nadie ha ledo en los ltimos veinte aos, o que llevaba casi un
siglo enterrado en el depsito de cadveres de alguna biblioteca, hasta que lo
resucitamos en nuestro regazo. Nada mejor que releerlo haciendo justicia a su
autor. Deca Menndez Pelayo:
734 M ngeles Daza
Nosotros tambin debemos contar como timbre de grandeza propia y

como algo cuyos esplendores reflejan sobre nuestra propia casa, y en
parte nos consuelan de nuestro abatimiento poltico y del secundario
puesto que hoy ocupamos en la direccin de los negocios del mundo,
la consideracin de los cincuenta millones de hombres que en uno y
otro hemisferio hablan nuestra lengua, y cuya historia y cuya literatura
no podemos menos de considerar como parte de la nuestra (1911, p. 7).
AGRADECIMIENTOS
Esta comunicacin ha sido posible gracias a las charlas y consejos con el
profesor Joaqun lvarez Barrientos (2006) y el apoyo del Grupo de Estudios
del Siglo XVIII de la Universidad de Salamanca, as como los profesores de los
departamentos de Literatura Espaola y Literatura Hispanoamericana de esta
Universidad. Tambin al colectivo latinoamericano afincado en Washington DC
Para eso la palabra, con quienes tuve la dicha de compartir su proyecto de
difusin de la poesa en espaol en los EE.UU. Vaya desde aqu mi ms profundo
agradecimiento a todos ellos.
735
Bibliografa
lvarez Barrientos, Joaqun (2004), El Barroco en el debate dieciochesco sobre
la identidad nacional en Temas del Barroco hispnico. Ed. Ignacio Arellano
y Eduardo Godoy. Pamplona: Universidad de Navarra, pp. 11-23.
lvarez Barrientos, Joaqun (2006), El siglo XVIII, segn Menndez Pelayo:
Boletn de la Biblioteca de Menndez Pelayo 82: pp. 297-329.
AA.VV: Edicin nacional de las obras completas de Menndez Pelayo. Vol. 3 (1940),
Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Cientficas.
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736 M ngeles Daza
Menndez Pelayo, Marcelino (1880-1882), Historia de los heterodoxos espaoles.

Apndice I: Documentos / edicin preparada por Enrique Snchez Reyes.
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Seleccin de Marcelino Menndez y Pelayo (1856 1912) Madrid.
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Cuando la Independencia no es posible, ni quizs deseable
Rafael Recio Vela

Universidad de Mlaga
Ardua tarea analizar la influencia que las fuentes literarias tienen en el desarrollo
de la labor creativa de un escritor, incluso cuando l mismo nos conduce a travs
de esa senda siguiendo las huellas de esta literatura derivada o variada de las
literaturas (Roa Bastos, 1977, p. 180), de este interjuego que se desarrolla entre
obra y modelo, hecho a base de prstamos, de alusiones, de plagio deliberado, de
alteraciones tambin deliberadas de textos y documentos (Roa Bastos, 1977, p.
180). En esta lnea se desarrolla nuestro propsito.
En un momento dado de Yo el Supremo (Roa Bastos, 1987), obra del escritor
paraguayo Augusto Roa Bastos, inserto dentro de un episodio y este a su vez
dentro de otro mayor, tiene lugar una conversacin entre el protagonista de la
novela, Gaspar Rodrguez de Francia, y un crneo que haba sido desenterrado
de la Casa de Gobierno, futura residencia de aquel. El Supremo desea gestarse en
su interior y nacer de l; este parece negarse en un principio y, tras explicar cmo
haba muerto De muerte natural, qu otra poda ser? (p. 188), concluye:
El da de mi partida, con ojos vidriosos, me dijo: Cuando ests en la cama y
oigas ladrar a los perros en el campo, escndete bajo el cobertor. No tomes a
broma lo que hacen (p. 189). Presagio negativo, el ladrido de los perros adverta
de la cercana e inminencia de la muerte en la tradicin popular y de la llegada
738 Rafael Recio Vela
de Hcate, diosa de la oscuridad, en su errar entre las almas de los difuntos

en la mitologa clsica1. El perro es un elemento importante en la novela de
Roa2. Protagonistas, tanto Sultn, el can de Francia, como Hroe, el del ltimo
gobernador de la provincia, de algunos episodios significativos, su ladrido aparece
en varias ocasiones. As, el navo con el que el Supremo pretendiera acabar con el
aislamiento de su pas y que yace olvidado pudrindose al sol, a la accin del viento
parece ladrar con aullidos cortados por accesos de tos muy acatarrada (Roa
Bastos, 1987, p. 197). As mismo, en el insomnio casi perpetuo que atormenta
a Francia, tambin se oye el constante ladrido de los perros, Todos los perros
del Paraguay ladran a la pesadilla de la obscuridad3 (Roa Bastos, 1987, p. 294).
Por ltimo, en otras dos ocasiones, una de ellas reproduccin casi idntica de la
cita4, se alude a ella. Pero, y a pesar de esto, de verdad son tan importantes estas
escasas lneas en el desarrollo general de una novela tan compleja?
La cultura francesa, reconoce el propio Roa, se erige en referente principal
de Yo el Supremo. La nmina de autores que aporta es selecta; y, entre ellos, cita
a Lautramont. El gusto por lo fragmentario unifica las obras de ambos. As,
Los Cantos (2007) de este, como El Supremo de aquel, acumula una pluralidad
de episodios que alcanzan todo su potencial significativo dentro del entramado
general. En esa diversidad de peripecias aparece el pasaje que nos interesa. Habla
1. Con este sentido aparece, explica Ana Garca Chichester, en el captulo noveno de la segunda
parte de El Quijote, cuando caballero y escudero entran en la villa del Toboso en busca de su seora
Dulcinea, No se oa en todo el lugar sino ladridos de perros, que atronaban los odos de don
Quijote y turbaban el corazn de Sancho. De cuando en cuando rebuznaba un jumento, gruan
puercos, mayaban gatos, cuyas voces, de diferentes sonidos, se aumentaban en el silencio de la
noche, todo lo cual tuvo el enamorado caballero a mal agero (Garca Chichester, 1983, p. 88).
2. El propio Francia se presenta a s mismo como un gran conocedor de este animal.
3. En cambio, en el Penal del Teveg, donde, segn los panfletistas, Paren hijos mundos con
cabezas de perros-monos (Roa Bastos, 1987, p. 108), en este lugar inhspito que parece habitar
fuera del tiempo, Ni el viento se oye. No hay ruido ni viento. Grito de hombre o mujer, lloro de
criatura, ladrido de perro (Roa Bastos, 1987, p. 112).
4. Mi madre me dijo un da con los ojos vidriosos: Cuando ests en la cama y oigas ladrar a los
perros en el campo, escndete bajo el cobertor. No tomes a broma lo que hacen (Roa Bastos,
1987, p. 273).
739
su extrao protagonista y describe la noche en el campo, sus ruidos, y, por encima

de todos, el enloquecido ladrar de los perros. Rememora entonces el consejo de
su madre:
Cierto da, con los ojos vidriosos, mi madre me dijo: Cuando ests en tu
lecho y escuches los ladridos de los perros en la campia, ocltate bajo
tus mantas, no te burles de lo que hacen: tienen sed insaciable de infinito,
como t, como yo, como todos los dems humanos de rostro plido y
alargado. Te autorizo, incluso, a ponerte ante la ventana para contemplar
este espectculo, que es asaz sublime (Lautramont, 2007, p. 37).
En 1896, Rubn Daro publica una veintena de composiciones bajo el ttulo de
Los raros (1952) con las que pretende dar a conocer a algunos de los creadores ms
sobresalientes a la par que poco conocidos algunos ya lo eran bastante, otros
no lo seran nunca de esta nueva poesa moderna. En una de ellas, semblanza
dedicada a Lautramont y a su obra, podemos leer:
Un da, con ojos vidriosos, me dijo mi madre:
Cuando ests en tu lecho y oigas los aullidos de los perros en la
campaa, ocltate en tus sbanas, no ras de lo que ellos hacen, ellos
tienen una sed insaciable de lo infinito, como yo, como el resto de los
humanos, a la figure pre et longue (Daro, 1952, p. 161).
Creo necesaria dos salvedades previas antes del comienzo del anlisis. En
primer lugar, que poco importa a nuestro propsito que Daro conociera de
primera mano la obra de LautramontTaupin cree que no fue as, concluyendo,
incluso que desconoca el artculo que Remy de Gourmont le dedica, o que
su anlisis fuera en mayor o menor medida deuda del de Bloy. En segundo
lugar, que el poeta resalta en los escritores retratados en Los raros una serie de
rasgos distintivos que conforman un prototipo de creador. El propio Daro
haba sealado las similitudes entre la figura de Lautramont y la de Edgar Allan
Poe, pero podemos y debemos ir an ms lejos. Leconle de Lisle era un vate

serensimo (ibid., p. 32), iniciado en un culto arcano y supremo (ibid., p. 32).
Dice de Verlaine: Pocas veces ha nacido de vientre de mujer un ser que haya
llevado sobre sus hombros igual peso de dolor. Job te dira: Hermano mo!
(ibid., p. 47), tras haber proclamado a su muerte: Y al fin vas a descansar; y al fin
has dejado de arrastrar tu pierna lamentable y anquiltica, y tu existencia extraa
llena de dolor y de ensueos, oh, pobre viejo divino! Ya no padeces el mal de la
vida, complicado en ti con la maligna influencia de Saturno (ibid., p. 46). El conde
Matas Augusto de Villieres de LIsle Adam es un ser raro entre los raros (ibid., p.
53), un personaje extraordinario (ibid., p. 53), un magnfico desgraciado (ibid.,
p. 58). Su vida recuerda a la de Lautramont, Naci para triunfar y muri sin ver
su triunfo [] vivi pobre, casi miserable (ibid., p. 54). Len Bloy es un poeta
iracundo (ibid., p. 64), un loco furioso (ibid., p. 64), un rebelde (ibid., p. 65),
un espritu aristocrtico y superior (ibid., p. 73) condenado por el papado de lo
mediocre (ibid., p. 68). Como del protagonista de Los Cantos, dice de l: Cmo
alcanzarn las manos, lleno de espanto, el rebao de afeminados, al or los truenos
de Bloy, sus fulminantes escatologas, sus cargas profticas y el estallido de sus
bombas de dinamita fecal! (ibid., p. 68). Jean Richepin es un turanio, bohemio,
cmico y gimnasta. (ibid., p. 76). Jean Moreas pertenece a la raza de hroes
(ibid., p. 88), y, por ello, Su alma est triste hasta la muerte. (ibid., p. 96). Su nica
ocupacin es el ms bello de los sacerdocios: el del Arte (ibid., p. 100). Rachilde
es un espritu nico esfingicamente solitario [] satnica flor de decadencia,
picantemente perfumada, misteriosa y hechera y mala como un pecado (ibid.,
p. 102). Augusto de Armas es un joven delicado, soador, nervioso, que llevaba
en su alma la irremediable y divina enfermedad de la poesa (ibid., p. 121). De
Laurent Thailhade dice que Vive en su sueo. Es raro, rarsimo. Un poeta!
(ibid., p. 131). Eduardo Dubus es un raro poeta, poeta que enguirnalda con rosas
marchitas el simulacro de la Melancola (ibid., p. 141). A Thodore Hannon, le
persigue el spleen (ibid., p. 155). Ibsen es un Enorme visionario de la nieve!
Sus ojos han contemplado las largas noches y el sol rojo que ensangrienta la
oscuridad invernal; luego, mir la noche de la vida, lo obscuro de la humanidad.
741
Su alma est amargada hasta la muerte (ibid., p. 180). Estrella solitaria (ibid., p.
196) Mart, el que perteneciera al porvenir (ibid., p. 195) termina desalentado
en sus ensueos de Arte (ibid., p. 196). Eugenio de Castro, por ltimo, emblema
del alma portuguesa impregnada de melancola (ibid., p. 208) que siente de
modo hondo y particular el soplo de la tristeza (ibid., p. 208).
Abordemos ahora la figura de Lautramont. Un halo de sombras rodea la
existencia de este raro personaje, Entre los grandes marginales romnticos de la
literatura francesa destaca sin duda por mritos propios Isidore Ducasse, Conde
de Lautramont. Su condicin de autor extrao y maldito, mantenida hasta
nuestros das, ha cubierto su vida de misterio, (Fernndez Urtasun, 1999, p.
57). Carlos Martn habla de la existencia de un fantasma, de un personaje
inventado (1986, p. 93); Gmez de la Serna resalta la presencia en ella de datos
inverosmiles y en desorden (1982, p. 9). Muy poco conocemos de su biografa
real, inscrita conscientemente por los surrealistas en el mbito mtico de la
leyenda y la fantasa. Nacido el 4 de abril de 1846 en Montevideo, Ducasse cursa
sus primeros estudios en la capital uruguaya. Muy joven an, viaja a Francia para
continuar con su formacin acadmica. Primero Tarbes, despus Pau y finalmente
la propia Pars. Aqu conoce por fin de primera mano el mundo cultural y literario
en el que suea llegar a ser alguien algn da. La realidad ser bien distinta. Y
as vemos a Lautramont, en la imaginacin de Gmez de la Serna, escribiendo
en un cuartito de hotel, con la nica compaa de los pocos libros que sus
exiguas rentas le han permitido adquirir, lejos de un xito que le est vedado, de
un reconocimiento y una fama que ya sabe nunca alcanzar, atizado por el fro,
meditabundo, enfermo, tuberculoso. Las imgenes se suceden conformado ms
ntidamente los rasgos caractersticos de este Lautramont mitificado. Las noches
en vela van consumiendo una salud ya de por s bastante maltrecha, el joven
siente que su corazn y su pulmn se deshacen, se desgarran como las esponjas
muy usados, colgado ese pedazo de miga de esponja, de miga de pulmn, de miga
de corazn que se ha desgarrado irreparablemente (Gmez de la Serna, 1982,
p. 22). En 1870, con apenas 24 aos y vctima de la escarlatina, Isidore muere en
aquella misma habitacin solitaria de hotel, envuelto En el cuatrocientos canto
de su vmito de sangre (Gmez de la Serna, 1982, p. 33). Tendr que pasar casi
medio siglo para que el Surrealismo recupere definitivamente su figura y su obra,
convirtiendo tanto a una como a la otra en referentes ineludibles de la nueva
esttica moderna. Sirvan como ejemplo las palabras del propio Bretn recogidas
por Carlos Martn, En nuestra opinin [] no existe en conjunto ningn genio
que sobrepasara al de Lautramont. Un gran signo de los tiempos nos pareci
que resida en el hecho de que hasta entonces no hubiera llegado su hora, cuando
ya sonaba con toda evidencia para nosotros. (1986, p. 92). Sin embargo, esta
recuperacin de Lautramont por parte del movimiento surrealista, como muy
acertadamente seala Rosa Fernndez, dio lugar tambin a una comprensin
muy determinada de su obra. (1999, p. 59), a una recreacin idealizada en lo
sombro favorecida por la naturaleza de su propia creacin esttica as como
por los avatares de su desgraciado existir, Deslumbrados como estaban por su
carcter revolucionario, lo acabaron mitificando y desde entonces resulta muy
difcil leerlo en su contexto real. (1999, p. 60).
Cuando Daro publica sus Raros es ya, en cambio, un escritor afamado
y reconocido. Sin embargo, algo parece atraer su mirada hacia la figura de
Lautramont. Taupin habla de sintona esttica, El enamorado de lo raro que era
en ese tiempo Daro, parece encontrar cierta complacencia en sealar el aspecto
satnico y peligroso del autor de ese libro () y aconseja a la juventud que no
se abreve en esas negras aguas, por ms que en ellas se refleje la maravilla de
las constelaciones. (1954, p. 166). Tambin podramos hablar de sintona vital.
Como Lautramont, Daro padeci los avatares de una biografa desventurada
incluso en el xito literario. El dolor, la tristeza y la melancola, rasgos que el
poeta encuentra y destaca en la personalidad de Ducasse, no le fueron, en modo
alguno, desconocidos. As, Octavio Paz describe los excesos de su vida triunfal
en Europa,
Esos aos son los de la celebridad. Fama, buena y mala: reconocido
como la figura central de nuestra poesa, lo rodea la admiracin de los
mejores espaoles e hispanoamericanos (Jimnez, los dos Machado,
743
Valle-Incln, Nervo) pero tambin le sigue una cauda de parsitos,

compaeros de tristes francachelas. Aos rpidos, horas largas en que
se diluye su vino, su sangre, en el cristal de las tinieblas. Creacin y
esterilidad, excesos vitales y mentales, la intil rebusca de la dicha, el
falso azul nocturno de la juerga y un dormir a llantos. Noches en
blanco, examen de conciencia en un cuarto de hotel: por qu el alma
tiembla de tal manera? (1994, p. 39).
El alcoholismo se convierte en el infierno personal donde consume sus ltimos
aos. Los apuros econmicos le asaltan. Cae enfermo en Nueva York, y, a duras
penas, consigue regresar a su Nicaragua natal poco antes de morir. Mancebo
Perales aborda la cuestin desde un punto de vista eminentemente literario.
Seala la importancia que tiene en Daro la figura de Verlaine y Verlaine es
uno ms de los raros que inserta en su nminacomo imagen de un modelo
de creador, la del poeta maldito que, remedo del calvario de Cristo, se entrega a
una gloria que solo alcanza en la unin con su sacrificio personal5. Daro parece
contemplar, por tanto, en Lautramont, aunque distorsionada, la imagen de su
propia existencia, las sintonas que, en lo ms profundo, los asemejan, al tiempo
que termina explicndose a s mismo a travs de l.
Vayamos ahora a la semblanza que le dedica a este moderno Job, a este ser
demonaco turbado por visiones y sueos al que solo la muerte libra de la locura.
Daro observa la existencia sombra y desventura de Lautramont y la compara
con la pesadilla de algn triste ngel martirizado por el recuerdo de Lucifer. Su
libro diablico y extrao, burln y aullante, cruel y penoso (p. 158), imagen
de la pavorosa angustia del infeliz y sublime montevideano (p. 158), breviario
satnico, impregnado de melancola y de tristeza. (p. 159) en el que se oyen a
un tiempo mismo los gemidos del Dolor y los siniestros cascabeles de la Locura.
(p. 158) se nutre del ms terrible de los reconocimientos, el de la incapacidad
e impotencia propias del ser humano, que hace incluso vocear al protagonista
5. Recupera entonces Macebo Perales los versos del poema En la muerte de Rafael Nez, y el
laurel y la espina entremezclados / sobre la frente triste (2001, p. 201).
su deseo de convertirse en un cerdo enfangado en cenagosos pantanos, pues

eso significara ya que no perteneca ms a la humanidad! (p. 160). Enfermo y
enloquecido, s, pero, al mismo tiempo, celebrado en su condicin de visionario
melanclico propia de todo artista genial. Por ello de la identificacin de su delirio
con la posesin demonaca,
El espritu maligno dice Quevedo en su Introduccin a la vida
devota se deleita en la tristeza y la melancola, por cuanto es triste y
melanclico, y lo ser eternamente. Mas an; quien ha escrito los Cantos
de Maldoror puede muy bien haber sido poseso. Recordemos que ciertos
casos de locura que hoy la ciencia clasifica con nombres tcnicos en el
catlogo de las enfermedades nerviosas, eran y son vistos por la Santa
Madre Iglesia como cosas de posesin, para los cuales se hace preciso el
exorcismo. (p. 159).
que la tradicin mdica haba asignado a los accesos inmoderados de
melancola:
Guianerius: en sus ataques, se les oir hablar todo tipo de lenguas,
hebreo, griego y latn, que nunca se les ha enseado o saban antes.
Pietro Abano (In commentarium in Pro., sec. 30) habla de una loca que
hablaba un latn excelente, y Al-Raz conoci a otra que poda profetizar
en sus ataques y predecir cosas realmente por venir. Guianerius tena un
paciente que poda hacer versos en latn cuando la luna estaba eclipsada,
y si no, era iletrado. Avicena y algunos seguidores suyos consideraban
que estos sntomas, cuando ocurren, proceden del demonio, y que son
ms demonacos, ms posedos que locos o melanclicos, o ambos a la
vez, como piensa Jason Patris (los malos espritus se insinan, etc.),
pero la mayora lo atribuye a este humor. (Burton, 1997, p. 383)6.
6. Para un anlisis ms profundo, ver la obra de Bartra Cultura y melancola. Las enfermedades
del alma en la Espaa del Siglo de Oro, pp. 49-63. Ya el propio Fray Luis de Len, seala Bartra,
745
Y es que la propia condicin melanclica, marcada por siglos con el estigma

de la enfermedad y la locura, remita tambin desde su origen, como aparece ya
referido en el Problema XXX, 1 atribuido a Aristteles, a la inspiracin divina que
asaltaba a profetas y adivinos, Se trata de un loco, ciertamente. Pero recordad que
el deus enloqueca a las pitonisas, y que la fiebre divina de los profetas produca
cosas semejantes7 (Daro, 1952, p. 161). Fldnyi explica de forma muy certera
esta naturaleza dual propia de la melancola, entendida como estado sublime en
que el enfermo era capaz de producir como por encanto obras sanas, resistentes
a los avatares del tiempo, capaces de cautivar a las personas, a la vez que como
situacin de riesgo permanente debido al siempre posible enfriamiento o
calentamiento de la bilis negra. (Fldnyi, 2008, p. 21). La encrucijada se cierne
ante los ojos del melanclico, no solo entre la salud y la enfermedad, sino entre
presenta a un Job melanclico recordemos la asimilacin que el propio Daro realiza entre
este personaje bblico y la figura de Ducasse, asaltado por sueos profticos, y para explicarlo,
recupera un fragmento de su obra Exposicin del Libro de Job:
porque las enfermedades de humor melanclico, cual sta era, toman fuerza con las tinieblas, que
son la hora propia cuando la melancola hierve y humea; de manera que, si se vela, arde en negras
llamas el techo, y, si se duerme [] el humor negro, movido con el sueo, turba en la imaginacin
las especies y teles de su mala color, de que resultan espantables figuras que atemorizan y espantan
el nimo del que duerme. [Exposicin de l Libro de Job, 7: 13-14], (Bartra, 2001, p. 81).
7. Leemos en el Problema XXX, 1: Muchos, tambin, son proclives a accesos de exaltacin y
xtasis, porque este calor se localiza cerca de la sede del intelecto; y as es como se elevan las sibilas
y los adivinos y cuantos estn inspirados por los dioses, cuando son as no por enfermedad sino por
temperamento natural. El siracusano Maraco era, de hecho, mejor poeta cuando perda el juicio.
(Tomado de Klibansky, Panofsky y Saxl, 1991, p. 48). Muy clarificador es tambin la siguiente cita
del poema de Tscherning (Melancholey Redet selber) que recogemos de Walter Benjamin,
Yo, madre de sangre espesa, perezosa carga de la tierra, quiero decir lo que soy y a qu puedo dar
lugar. Soy la bilis negra, nombrada primero en latn y ahora en alemn, sin que me hayan enseado
ni el uno ni el otro. Gracias a la locura puedo escribir versos casi tan buenos como los del que
se abandona al sabio Febo, al padre de toda arte. Slo temo suscitar en el mundo la sospecha de
querer explotar algo del espritu infernal. Si no, podra anunciar antes de tiempo lo que todava no
ha sucedido. Mientras tanto sigo siendo una poetisa: canto lo que me pasa y lo que soy. Y esta fama
me viene de mi sangre noble; y cuando el espritu celestial se mueve en m, inflamo rpidamente los
corazones, igual que un dios. Y los corazones entonces se ponen fuera de s y buscan un camino
que no es de este mundo. Si alguien ha tenido una visin, la recibi de m a travs de las sibilas.
(Benjamin, 1990, pp.139-140).
la genialidad y la locura, tan cerca de una como de la otra, ambas al alcance de su

mano. Lautramont se convierte as, en el imaginario de Daro, en un iluminado,
un vate, un profeta, un visionario, un melanclico, un conocedor, como Poe, de
los secretos ocultos al resto de hombres. Anhelantes de infinito, sedientos de
un deseo inalcanzable de trascendencia, tanto uno como el otro experimentan
la atraccin de las matemticas, tan del gusto melanclico, que son, con la
teologa y la poesa, los tres lados por donde puede ascenderse a lo infinito8
(p. 159). Pero la llama de la genialidad que los ilumina acaba consumindolos,
Ambos tuvieron la visin de lo extranatural, ambos fueron perseguidos por los
terribles espritus enemigos, horlas funestas que arrastran al alcohol, a la locura,
o a la muerte (p. 159). Por ello de la tristeza final en la que se subsumen, de la
Desesperacin y la Prostitucin como nicas vas de escaque para esta Flora
enferma, leprosa, envenenada (p. 163).
En este contexto aparecen una serie de citas que Daro recupera de Lautramont.
Una de ella, la del motivo del aullido del perro. Comienza esta con una serie de
comparaciones. Su sonido se asemeja al del nio que grita de hambre, al del gato
herido en el vientre, al de la mujer mientras pare, al del moribundo de peste, pero
tambin al del joven que canta un aire sublime. La dualidad que sealara Fldnyi
aparece ahora y volver a hacerlo despus. Los perros dirigen su aullido en todas
direcciones convertido su anuncio en arma que lanzan contra todas las cosas:
contra el cielo contra las estrellas al Norte, contra las estrellas al Este, contra
las estrellas al Sur, contra las estrellas al Oeste; contra la luna (p. 160); contra la
naturaleza inerte contra las montaas; semejantes, a lo lejos, a rocas gigantes,
yacentes en la oscuridad; contra el aire fro [] contra el silencio de la noche
(pp. 160-161); contra los seres que pueblan los reinos de la oscuridadcontra
la lechuzas, cuyo vuelo oblicuo les roza los labios y las narices, y que llevan un
ratn o una rana en el pico, alimento vivo, dulce para la cra; contra las liebres
que desaparecen en un parpadear (p. 161), contra las serpientes agitadoras de
hierbas, que les ponen temblor en sus pellejos y les hacen chocar los dientes (p.
8. Las matemticas se convierten, tambin en los Cantos, en instrumento que ennoblece al hombre
y camino que le conduce a conocimientos ciertos.
747
161), contra los sapos, a los que revientan de un solo apretn de mandbulas
(p. 161); y contra el hombre que porta la marca de la violencia y el crimen,
contra el ladrn que huye, al galope de su caballo, despus de haber cometido
un crimen (p. 161). Tambin contra ellos mismos, smbolos a un tiempo de la
bsqueda de lo desconocido y de lo insondable del misterio, contra sus propios
ladridos, que a ellos mismos dan miedo (p. 161). Aparece entonces el mar cuya
inmensidad acrecienta en el joven el sentimiento de congoja9. Contra l tambin
lanzan su sonido los perros: contra las rocas de la ribera; contras los fuegos que
fingen mstiles de navos invisibles; contra el ruido sordo de las olas; contra los
grandes peces que nadan mostrando su negro lomo y se hunden en el abismo
(p. 161). Y, finalmente, de nuevo contra el hombre que los esclaviza (p. 161).
La acumulacin de referencias no es balad, intensificando la sensacin
de desazn que asalta a Maldoror y a Lautramont con l. El aullido de los
perros se convierte entonces en el grito desesperado del hombre derrotado, en
el anuncio de su propio fracaso, de su inevitabilidad. Por ello, la presencia del
ocano. Como este, la naturaleza deviene toda una gran incgnita, un misterio
insondable para el ser humano, para el perro, compaero inseparable de este en
las largas noches de insomnio en busca del conocimiento del mundo, que alla su
derrota. Por ello la madre, y recupera ahora Daro la cita que recoge Roa Bastos
de forma intencionadamente incompleta, peda encarecidamente al muchacho,
an desconocedor de su condicin limitada, se ocultara y desoyera el mensaje
anunciado en el aullido de los perros. La advertencia de la cita no puede ser ms
desgarradora: ellos tienen una sed insaciable de lo infinito, como yo, como el
resto de los humanos (p. 161), para concluir, con palabras del propio Maldoror:
Yosigue l, como los perros sufro la necesidad de lo infinito. No puedo,
no puedo llenar esa necesidad! Es ello insensato, delirante; mas hay algo en el
fondo que a los reflexivos hace templar (p. 161).
9. Tu grandeza moral, imagen del infinito, es inmensa como la reflexin del filsofo, como el amor
de la mujer, como la belleza divina del pjaro, como las meditaciones del poeta. (Lautramont, p.
44), tras haber sealado, dirigindose al l: y En verdad es preciso que el hombre sienta con fuerza
su imperfeccin (Lautramont, p. 41).
La idea de insuficiencia del ser humano vertebra tambin la obra de Lautramont.

Son constantes las referencias a esta incapacidad sustancial del hombre, tanto
ms pattica por cuanto su anhelo y condicin pareceran destinarlo a conocer y
reducir el absoluto. Hemos visto ya el sentimiento que el ocano y su inmensidad
despiertan en el joven. Tambin su alegra al soarse transformado en cerdo.
Otros intentos jalonan un proceso de aprendizaje en el que la muerte, el crimen
y la violencia se convierten en instrumentos supremos de rebelda ante el Dios
que lo ha creado miserable10. As, tras reconocer frente a su deseo de infinito:
Y no puedo, no puedo satisfacer esta necesidad! Soy hijo del hombre y de la
mujer, segn me han dicho. Me sorprende crea ser ms!11 (p. 37), expresa sus
ansias por nacer, lo veremos tambin en el Supremo, de otra criatura, Si hubiera
dependido de mi voluntad, habra preferido ser el hijo de la hembra del tiburn,
cuyo apetito es amigo de las tempestades, y del tigre de reconocida crueldad (p.
37). Maldoror se sabe alejado del resto de la humanidad, distinto y diferente a
todos ellos, incapaz de vivir en su compaa,
Vosotros que me miris, alejaos de m, pues mi aliento exhala un aire
envenenado. Nadie ha visto todava las verdes arrugas de mi frente; ni los salientes
huesos de mi demacrado rostro, parecidos a las espinas de algn gran pez, o a las
rocas que cubren la orilla del mar, o a las abruptas montaas alpinas que recorr a
menudo (p. 37), identificada su propia existencia tambin l ser nocturno que
deambula oculto en la oscuridad de la noche, Y cuando merodeo en torno a
las habitaciones de los hombres, durante las noches tormentosas (p. 37) con
la de estos perros que allan en el campo. Se encuentra sumido en la tristeza y
10. La violencia se percibe como el lenguaje con el que se comunican todos los seres. Impactante
es la imagen, cual Saturno que devora a sus hijos, del Creador engullendo a verdaderos despojos
humanos, y que Ducasse describe con profusin de detalles. Sirvan, como ejemplo, algunas
pinceladas: un trono, hecho de oro y excrementos humanos, un sudario hecho con las sbanas sin
lavar del hospital, Tena el ptrido tronco de un hombre muerto y se lo llevaba, alternativamente,
de los ojos a la nariz y de la nariz a la boca, Sus pies se hundan en ugn gran charco de sangre en
ebullici, aparecan de pronto, como tenas en el contenido de un orinal, dos o tres prudentes
cabezas, Le devoraba, primero la cabeza, luego las piernas y los brazos y, por fin, el tronco, hasta
que no quedaba nada: pues le hincaba el diente incluso a los huesos. (pp. 82-83).
11. En Daro leemos: Soy hijo del hombre y de la mujer, segn lo que se me ha dicho. Eso me
extraa. Crea ser ms! (p. 49).
749
la desesperacin del que ha contemplado la realidad de un mundo dominado

por la nada, miro sbitamente al horizonte, a travs de los escasos intersticios
dejados por la espesa maleza que cubre la entrada: y no veo nada! Nada (p. 38),
condenado al mayor de los castigos, la vida carente de sentido, y hundido en la
desesperacin y el sufrimiento, Quin me golpea, pues, con una barra de hierro
en la cabeza, como un martillo que golpeara el yunque? (p. 38).
En este contexto en el que los textos de Ducasse y Daro se complementan
mutuamente, debemos leer e interpretar la cita de Roa Bastos. Dejemos de lado
algunos de los sentidos que podran asignrsele, como la destruccin de la utopa
americana, ya que, como bien seala la madre del crneo, tambin aqu el mal del
oro, el deseo de riquezas que movi la conquista y expolio del Nuevo Mundo,
terminar haciendo or el aullido de los perros Madre, djele al darle un beso
de despedida, all no hay perros ni cobertores. Los habr, hijo, los habr; el
deseo est en todas partes, ladra y lo encubre todo (p. 189); o el sentimiento
personal de dolor y culpa que asalta al crneo, Sufro mucho, rapaz! El
sentimiento de culpa me ha destrozado! (p. 273). Un tercer valor remite de
forma mucho ms directa al modelo de Ducasse y de Daro. Las limitaciones
que asaltan a Maldoror, a todo ser humano nacido de hombre y de mujer y,
por ello, aunque dominado por las ansias de lo infinito, condenado a lo finito,
tambin angustian al Supremo. Consciente de ellas, igual que Maldoror, Francia,
en su voluntad imposible por convertirse en Ser Supremo, slo puede intentar
nacer por segunda vez, no de la hembra del tiburn o del tigre como aquel,
sino del crneo desenterrado, anhelante de infinito como los perros que ladran
en la oscuridad de la campaa. Mas, como ellos, tambin melanclico12, ante
el reconocimiento de la imposibilidad para alcanzarlo Ests comenzando a
fastidiarme con tu genio melanclico (p. 273) le increpa el joven y aun ignorante
12. Fldnyi explica: slo puede percibir la infinitud del espritu o, para ser ms preciso, el anhelo
de infinitud quien es consciente de que, en definitiva, resulta imposible conseguirla; y esta persona
es el melanclico, un ser inaccesible que se halla en el punto de interseccin de lo finito y de lo
infinito, a quien por un lado le atrae el mundo y por otro el cielo y que ve la nada en el mundo
existente, introduciendo de contrabando la muerte en todo nacimiento, lo inasible en todo lo
palpable (2008, p. 126).
Francia en la senda que Daro vislumbrara en la figura de Lautramont o que

el propio Ducasse describiera en la ltima parte de la novela13. Y es por ello por
lo que el destino que sufre el crneo se convierte en imagen premonitoria en la
que contemplar el Dictador su propio final, la caja de fideos en la que lo encierra
el anticipo de aquella en la que otros encerrarn su propio crneo aos despus,
Met el crneo en la caja de fideos. La llev a ese lugar del futuro para m ya
pasado, adonde otros llevarn la caja de mi crneo14 (p. 276).
Maldoror y Francia son seres melanclicos. Lautramont y Daro, artistas
melanclicos. La tercera alusin a la cita que aparece en la novela de Roa remite
a esta tipologa de creador. El Compilador recuerda cmo lleg a sus manos la
pluma-recuerdo15 (tal vez la misma con la que escribe Yo el Supremo?). Regalo
pstumo de un antiguo compaero suyo de colegio, el profeta, como todo buen
melanclico, Raimundo Loco-Solo16, Van a llover por lo menos otro siglo de
mala suerte sobre este pas. Eso ya se huele luego. Va a morir mucha gente. Mucha
gente se va a ir para no volver ms, lo que es peor que morirse17 (p. 334),
la pluma haba pertenecido tambin al Dictador Francia. Este instrumento
fabuloso, capaz gracias a su particular combinacin de espejos, smbolos del
deseo de representacin fiel de la realidad y constatacin de su mera condicin
13. El Canto sexto relata la relacin entre Maldoror y un joven llamado Mervyn. Significativamente, la
presencia del perro cobra de nuevo importancia. La descripcin del muchacho y su comportamiento,
denotan de forma expresa su condicin melanclica. Citemos slo algunos momentos: Apoya un
codo en la mesa y permanece absorto en sus pensamientos, como un sonmbulo. (p. 226), El
mayor ha cambiado de carcter desde el da de la crisis, era ya demasiado propenso a ideas absurdas;
hoy suea ms an que de costumbre (p. 226) o El perro lanza un lgubre ladrido pues esa
conducta no le parece natural (p. 227).
14. Las alusiones por parte del propio Francia a este hecho son continuas a lo largo de la novela y
remiten a un hecho real. As, en el Apndice final, podemos leer: Levantada la lpida y removida
la tierra de los azadones, comenzaron a aparecer restos humanos. Se supuso que los del Supremo
Dictador deban ser los de ms arriba. El seor Loizaga los mand recoger y colocar dentro de un
cajoncito de fideos llevado expresamente al efecto. (p. 604).
15. El motivo de la pluma como instrumento propio del escritor apareca ya tambin en la obra de
Ducasse, mi pluma (ese verdadero amigo que me sirve de compadre) (p. 218).
16. El nombre alude al protagonista de una de las novelas del escritor galo Raymond Roussel.
17. La profeca se cumplir en la persona, entre otros muchos, del propio Roa Bastos, que
abandonar su pas para comenzar un largo exilio.
751
de reflejo, de visualizar las formas de otro lenguaje compuesto exclusivamente

con imgenes, por decirlo as, de metforas pticas (p. 330), cont tambin en
el pasado con la facultad para reproducir el espacio fnico de la escritura, el
texto sonoro de las imgenes visuales (p. 330). El objeto parece destinado al
alcanzar lo que ya Daro cantara en uno de sus poemas ms celebres, la palabra
que huye, la palabra que ana en su seno a la realidad que designa. Con ella,
el Supremo pretende trascender las limitaciones del discurso escrito, unificar
los aspectos visuales y fnicos que aquella, la escritura, escinde. Sin embargo, el
fracaso espera paciente todo intento del ser humano por alcanzar el absoluto. La
irona es demoledora,
el portaplumas-recuerdo hoy slo escribe con trazos muy gruesos que
rasgan el papel borrando las palabras al tiempo de escribirlas, proyectando
sin cesar las mismas imgenes mudas, despojadas de su espacio sonoro.
Aparecen sobre el papel rotas por el medio, a la manera de varillas
sumergidas en un lquido; la mitad superior enteramente negra, de suerte
que si se trata de figuras de personas dan la impresin de encapuchados.
Bultos sin rostro, sin ojos. La otra mitad se diluye bajo la lnea del lquido
de la gama de un gris aguachento. Manchas de colores que fueron vivos
en todos sus tonos, de una visibilidad centelleante en cada uno de sus
puntos, se deslen desmadejndose en todas sus direcciones, igualmente
inmviles todas (pp. 330-331).
La sucesin de imgenes bien podra reflejar el sentimiento que asalta al
melanclico, encarcelado, metafricamente, en un cuerpo que lo asla del
conocimiento de mundo y de la realidad. Por ello ya de la sordera por cuanto
ha perdido el objeto su capacidad de reflejo sonoro del mundo, tambin de la
percepcin limitada de los colores reducidos a una escala de grises donde antes
rein la pluralidad de gamas y tonalidades, as como de la inmovilidad. Y todo
ello despus de haber tenido al alcance de la mano y casi tocar con las yemas de
los dedos la posibilidad misma de lograrlo.
El episodio nos introduce de lleno en el mbito de la reflexin sobre la

naturaleza de la creacin artstica. Hasta ahora, Roa haba circunscrito la cita
en el de la reflexin sobre la condicin humana. La herencia de Francia a las
generaciones futuras, la pluma-recuerdo que termina llegando al Compilador,
simboliza el anhelo de absoluto, pero de un absoluto artstico principalmente.
La genialidad, veamos en el Lautramont de Daro, por cuanto pretende
trascender los lmites marcados al ser humano, conduce irremediablemente a
la desesperacin y la tristeza de no lograrlo. La existencia de este Loco-Solo,
recuerdo de la del poeta de Metapa y la del montevideano, ser un buen ejemplo
de ello. Solo y abandonado por todos. Con la nica compaa del Compilador
que espera, como despojo del cadver que pronto ser, conseguir este objeto
fabuloso. Alcoholizado y drogadicto. Su salud quebrada. Los pulmones
debilitados por la tisis y las vrtebras destruidas por la artrosis, consumidos. La
figura del poeta maldito que retrata Daro reaparece ahora por cuanto el que es
capaz de contemplar la realidad profunda del mundo, termina condenado por
ello. Sus palabras, poco antes de fallecer, son demoledoras: No es un reglado. Es
un castigo. Yo voy a ser libre esta noche. Vos nunca ms vas a ser libre (p. 335),
y por ello del consejo,
Si llegs a escribir con la Pluma, no leas lo que escribas. Mir las figuras blancas,
grises o negras que caen a los costados, entre los renglones y las palabras. Vers
amontonadas en racimos cosas terribles en lo sombro que harn sudar y gritar
hasta los rboles podridos por el sol Mir esas cosas mientras los perros del
campo allan en medio de la noche. Y si sos hombre borr con sangre la ltima
palabra del pizarrn (p. 335)18.
La angustia y la afliccin acompaan al portador de la marca, al sealado, al
elegido, al creador. La desazn vital asalta al artista que se reconoce a s mismo
trasunto de la propia divinidad al tiempo que creador condenado y el aullido de
los perros en el campo se convierte en su marca, en el anuncio de la cercana de
18. Daro ya haba recuperado de Bloy, en referencia a Lautramont, una sentencia similar: El
signo incontestable del gran poeta es la inconsciencia proftica, la turbadora facultad de proferir
sobre los hombres y el tiempo, palabras inauditas cuyo contenido ignora l mismo (p. 163).
753
la epifana del conocimiento, mas tambin de la condena que le espera. Daro

ya lo haba sealado en Los raros, cantado en poemas como Melancola, o
reflejado en muchos de sus cuentos19. Sirva como ejemplo y eplogo del anlisis
el protagonista de uno de ellos, El rey burgus. Mientras el gramtico disfruta
de la fiesta con la que este hace olvidarse a todos sus invitados del fro invernal,
colmada la mesa con las ms ricas viandas, extasiada la vista ante las riquezas del
mrmol y del oro, el poeta muere poco a poco, congelndose, soando con otro
mundo en el que el verdadero Arte reine. Olvidado de todos, objetos de burla y
mofa, como el Lautramont de Los raros o el Loco-Solo de Yo el Supremo.
La recuperacin en este ltimo momento de la alusin aclara el sentido completo
de la cita, la importancia que esta tiene en la novela, a la vez que parece resarcirla
de su truncamiento. Tambin justifica la necesidad que tenamos de la presencia
de Daro, por cuanto con l, la reflexin alcanza de lleno el mbito esttico. El
crculo, por fin, puede cerrarse, uniendo al dictador Francia y al Compilador al
propio Roaprimero con Maldoror a travs del crneo, despus con Daro y
Lautramont a travs de este escritor fracasado cuya existencia no hace sino seguir
sus huellas. El primero muestra al hombre que deviene ser melanclico, al Francia
en su deseo de convertirse en Ser Supremo. El segundo, al artista transformado
en genio melanclico, al Francia en su intento por ser el Supremo Creador.
Lautramont, el Lautramont de Daro y el propio Daro resuenan con fuerza en
las palabras que Roa recupera. Todos ellos, portadores de la marca, elegidos y, por
eso, irremediablemente condenados a la tristeza y la desesperacin, llegaron a or
el aullido de los perros en la campia prisioneros de su mensaje.
19. Para Mancebo Perales, la reflexin metalitearia es continua en Daro, en sus cuentos la reflexin
acerca del arte y del artista alcanza niveles obsesivos y se manifiesta tanto en los argumentos como
en smbolos y personajes tales como msicos, escultores, poetas vagabundos, Orfeo, Apolo, el
cisne, la rosa, el pescador (2001, p. 185).
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