You are on page 1of 22

CHA

IRE" 5

[artiste et son double


L'AUTOPORTRAIT ET LE5 CONTRADICTION5 DU MIROIR

<Ill

151

Johannes Gump

Autoportrait, 1646
Huile sur toile, 88,5 x 39 cm

Florence, galerie des Offices

LE MIROIR

la critique, en gnral, s'accorde admettre qu'il existe


un fondement technique et matriel la naissance de
l'autoportrait. Il s'agit de la diffusion du miroir en verre
qui connat un dveloppement sans prcdent partir
du XV' sicle et devient au XVI' sicle, Venise, une
industrie florissante, capable de fournir toute l'Europe.
Le miroir, dont la fonction premire est de servir la
toilette personnelle, est connu depuis l'Antiquit.
Invent, semble-t-il, par les gyptiens vers 2500
avantJ.-c., il tait constitu d'une surface rflchissante
plane en mtal (or, argent ou bronze). Il fut trs pris des
Grecs, ce qui ne surprend gure quand on sait l'intrt
qu'ils portaient la beaut physique. Il s'est ensuite
transmis aux cultures trusque et romaine. Le miroir de

verre, lui, fut invent en Allemagne autour du XIII' sicle,


mais ce n'est encore qu'un miroir sphrique, obtenu par
la dcoupe d'une boule de verre: il est concave si la surface rflchissante est la surface plane, convexe dans le
cas contraire. Ce sont les Flandres qui, au xv' sicle,
produisent le plus grand nombre de miroirs sphriques.
Plusieurs uvres d'art flamandes portent la trace de
cette industrie: le Saint loi orfvre de Petrus Christus,
le Prteur et sa femme de Quentin Metsys, mais aussi et
surtout - nous avons eu l'occasion de le mentionner -le
Portrait des poux Amolfini de Jan Van Eyck, dans lequel
le miroir est utilis comme source de l'autoportrait cach.
On notera enfin que la vritable diffusion du miroir en
verre plan de Murano, connu depuis quelques sicles
dj, correspond prcisment la naissance de la perspective" mais aussi celle de l'autoportrait, ce qui

Ill. 38. 46

161

162

semble suggrer, entre autres, une possible connexion


entre cette technique artistique et ce genre pictural.
Examinons plus avant cette possible connexion,
en nous rappelant, pour commencer, qu'il existe un
fondement thorique la base de l'autoportrait, qui
remonte la thorie de la perspective: l'artiste, ds lors
qu'il doit, comme disait Alberti, reproduire la ralit
projete sur une surface rflchissante, n'a pas d'autre
possibilit de se reprsenter qu'en regardant dans un
miroir. En d'autres ter.mes: qu'en se regardant. Nous
pounions dire, en recourant au vocabulaire du cinma,
que l'autoportrait est thoriquement caractris par la
prsence d'un {{ regard--la-camra , d'un regard qui
coincide exactement avec le point de vue du tableau'"
Mais comme le point de vue est suppos coincider son
tour avec le regard du spectateur (qui coincide de son
ct avec le regard de l'auteur), il en rsulte que le portraitur regarde celui qui le regarde en train de le regarder. Au fond, chaque regard--Ia-camra dit: je te
regarde me regarder." Dans le cas de l'autoportrait,
nous avons donc une coincidence entre un {{ je te
regarde en train de me regarder et un je me regarde
en train de me regarder. Il s'agit, on le voit, d'une
ambiguit schizophrnique qui engendre une perversion de l'change communicatif'8.
Il nous faut revenir, si l'on veut mieux clairer le
concept, sur la faon dont la Renaissance comprend la
surface d'un tableau. l'poque, la toile, le panneau de
bois ou le mur de la fresque sont considrs comme un
miroir sur lequel est rflchie l'image de la ralit. Et le
peintre ne fait que ({ mimer cette surface rflchissante. L'image de l'autoportrait n'est pas une simple
rflexion du rel, mais bien la rflexion d'une image
rflchie"'. Si nous appelons R le rel, M le miroir et T
le tableau, il s'ensuit que le parcours qui conduit
l'image peinte devrait tre: R - M - T. Le peintre, s'il
veut tre fidle la rgle gnrale de la production, doit
donc se reprsenter de faon ce que: (a) il puisse se
regarder dans un miroir M en prenant la pose R; (b) le
miroir M, qui le reflte, soit plaC dans une position
telle que T puisse son tour le rflchir et pour cela, il
faut que M ne soit pas parallle T mais qu'il occupe un
angle au moins lgrement diffrent; (c) le tableau T
s'affir.me comme un miroir qui rflchit un miroir mais
s'en dfend la fois, sinon le second miroir devrait prsenter deux reflets superposs, celui du miroir M et

celui du peintre qui non seulement est en train de se


regarder dans M, mais est en train de travailler sur T.
ce stade, deux observations s'imposent. La premire: s'il veut rendre compte de la double spcularit
selon les lois de la gomtrie, le peintre en train de se
dpeindre doit ncessairement adresser un regard la
camra - le seul regard qui exprime un se regarder
regarder - et oprer une torsion de son cou par rapport son buste. La seconde: il ressort du paradoxe
voqu au point (c) que le peintre ne saurait se reprsenter autrement que comme un artiste en train d'excuter son uvre, puisque l'affir.mation et la ngation de
la rflexivit du tableau l'obligent affir.mer et nier
la fois sa propre prsence dans l'acte de production. La
contradiction est intressante: tous les autoportraits qui
ne montrent pas le peintre en train de se peindre apparaissent automatiquement comme des autoportraits

excuts par quelqu'un d'autre, et donc comme des portraits qui documentent la volont d'un autre peintre de
rendre hommage l'artiste.
videmment, l'hypothse que nous venons
d'avancer peut tre aisment dmentie par l'exprience
(les scientifiques appellent cette procdure falsification ). D'abord, il existe de nombreux autoportraits qui
ne regardent pas le spectateur. Ensuite, il en existe
beaucoup qui le regardent sans tourner la tte. Il en
existe de nombreux autres qui se prsentent avec la torsion du cou, mais sans l'inversion de la droite et de la
gauche. Et de nombreux, encore, dans lesquels l'artiste
n'est pas du tout en train de travailler son propre autoportrait. Enfin, on trouve des portraits qui conjuguent
les trois ingrdients (regard la camra, torsion du cou,
inversion de la droite et de la gauche) mais ne sont pas
pour autant des autoportraits. Cela pos, notre hypothse conserve une certaine cohrence: elle est mme,
logiquement, la seule manire possible d'apprhender le
rapport entre l'auteur et son uvre. Et les cas que nous
venons de citer ne sont rien d'autre, au fond, que des
faons de jouer sur ce rapport.
Examinons le premier cas, celui de l'autoportrait
qui ne regarde pas la camra (ou le spectateur).
C'est comme si, dans le discours, le sujet qui parle n'utilisait pas la premire personne (<< je ), mais la troisime
(<< il ). L'auteur prend ses distances avec lui-mme et
se reprsente comme dans un portrait historique. La
littrature offre des exemples comparables. Nous n'en

Ill. 84

citerons qu'un seul, divertissant au demeurant: celui


conu par le smiologue Roland Barthes en 1975. Dans
{{ Roland Barthes par Roland Barthes ", une recension
qu'il a livre La Quinzaine, l'auteur se traite comme
une tierce personne et joue, tout au long de l'article, sur
le rapport je/il60 . Nous sommes en face du cas le plus
vident de transfonnation du discours direct en discours historique (o la troisime personne n'est plus
quelqu'un qui parle). En peinture, le mcanisme consiste
transformer l'autoportrait en portrait et celui-ci en
biographie. Nous avons dj voqu cette catgorie au
cours du chapitre prcdent, et nous y reviendrons
bientt pour tudier plus avant les intentions autobiographiques des artistes qui se reprsentent.
Deuxime cas, celui de l'autoportrait qui regarde
le spectateur sans tourner la tte. !ci, la transfonnation
est simple: l'autoportrait est seulement un portrait et
les (quelques) traces de son laboration sont effaces.
Ce modle peut tre appliqu et compliqu l'envi,
puisque l'autoportrait devenu portrait peut galement
se transfonner en porrrait {{ sous les traits de ". C'est le
cas de plusieurs autoportraits dlgus, fort clbres,
que nous avons dj mentionns. On se remmorera
l'exemple de l'autoportrait de Drer en Christ, dat
symboliquement 1500" mais excut en 1505. Ce
tableau comporte une complication supplmentaire: les
yeux y sont traits comme des yeux rflchissants. De
ce fait, ils introduisent une ambigut dans l'image:
comme le protagoniste se mire dans un miroir, on
devrait retrouver le miroir dans ses pupilles. Au lieu de
cela, on y voit la pice qui le contient. Si l'image doit
tre comprise comme un portrait (le tableau serait
donc son miroir), alors les yeux rvlent l'invisible, ce
qu'il y a derrire le tableau. Si l'image, au contraire,
est comprise comme un autoportrait (le tableau serait
donc le miroir d'un miroir), alors les yeux rvlent sur
le tableau ce que le tableau nie, c'est--dire ce qu'il y a
devant le tableau. Et ainsi de suite, au
d'une combinatoire absolument vertigineuse.
Troisime cas, celui o l'inversion de la droite et
de la gauche est marque. !ci, la double spcularit est
nie et ce que l'on voit dans le miroir, c'est un reflet
direct. Mais comme il existe des indicateurs de la
rflexion, on en dduit que la stratgie consiste signifier l'instantanit du portrait par rapport sa production
en tant qu'image, et la dure du temps de la peinture.

11 Y a donc, en substance, deux temps qui se superposent: le temps de l'image et le temps de l'art. Cette
ide est confinne par l'existence de nombreux portraits
de peintres occups excuter leur autoportrait. Le plus
ancien tmoignage de ce genre est une miniature franaise du XY' sicle reprsentant une artiste, Marcia la
Romaine, en train de peindre son propre autoportrait,
o le jeu de l'ambigut est parfatement montr. La
femme se regarde dans un miroir et peint sur un panneau l'image qu'elle voit. l.:image n'est pas inverse: le
panneau n'est donc pas un miroir qui reflterat un
miroir. Mais elle n'est pas complte: elle montre la
coexistence des deux temps, la ponctualit du reflet et
la durativit de la peinture. Toutefois, le panneau sur
lequel peint Marcia pourrait aussi bien tre un miroir:
la faon dont il est dispos, inclin sur le meuble, rap-.
pelle une glace de table de toilette. La nature de l'objet
est donc peu dfinie et c'est prcisment cette incertitude qui est ici montre'.

152

Marcia la Romaine.
1438

Enluminure. dans Boccace.


Les Femmes nobles

et renommes
(De mulieribus claris)

Paris. Bibliothque nationale


de France, Ms. Fr. 598
fol. 100v

163

153

Jan Van Eyck

L'Homme au turban,
vers 1433
Huile sur bois, 33,1 x 25,9 cm
Londres, National Gallery

164

Quatrime cas: le portrait qui regarde le spectateur, tourne la tte, inverse la droite et la gauche, mais
qui n'est pas un autoportrait. L, les choses sont plus
compliques. On peut expliquer de diverses manires le
dtournement de l'change communicatif. Par exemple,
on peut faire appel aux catgories du je narrant et
du je narr , telles qu'elles ont t dveloppes par
Grard Genette" (le ({ je narrant, dans un rcit, est
tout simplement l'auteur qui parle; le je narr est un
personnnage invent, qui raconte l'histoire la premire personne). On peut galement sugrer l'ide que
le genre-portrait est toujours un texte qui raconte explicitement une histoire, mais qui, au mme temps, parle
aussi d'un autre texte, c'est--dire renvoie quelque
thorie plus abstraite. En ce qui concerne notre portrait
en fonne d'autoportrait, c'est la nature de la pose de la
personne reprsente qui peut nous permettre de le
dfinir ainsi. Elle est, en effet, une simulation de la pose
propre l'autoportrait.
Mais s'agit-il vraiment d'une simulation? La
pose ne serait-elle pas elle-mme interprtable comme
un texte qui cite la structure de l'autoportrait (du
reste, le personnage reprsent est thoriquement
post devant un miroir). Il y a l quelqu'un qui assume
l'activit communicative (il regarde le spectateur: et
donc c'est comme s'il disait ({ je ) ; il Y a l aussi des
indicateurs qui renvoient la situation et aux circonstances relatives la production du texte (<< je suis ici ,
je vous parle maintenant). La structure typique de
l'autoportrait est dans le mme temps le scnario
d'un autre texte - le portrait - dont il fournit le mode
d'emploi. Cette dualit est une condition assez frquente (on peut mme se demander si elle ne serait
pas, au fond, une rgle) des textes visuels. Alors que le
scnario, dans un texte crit, est simplement fond sur
des implications du texte lui-mme, dans une image il
est, en gnral, effectivement produit, et il a toutes les
caractristiques pour tre pleinement qualifi de
texte6] L'ambigut de ce modle est confirmEfe par la
tradition de l'histoire de l'art. Il arrive souvent qu'en
l'absence de documents sur le nom du sujet reprsent, la critique mette l'hypothse qu'il pourrait
s'agir d'un autoportrait. Le cas le plus connu est sans
doute l'Homme au turban de 1433, deJan Van Eyck,
souvent considr, y compris par Erwin Panofsky6",
comme une effigie de l'artiste.

Ill.15l

154

Honor Daumier
SCnes d'ateliers: Un Frana;s
peint par lui-mme, 1848

lithographie. 23,5 x 19,7 cm


san Francisco, Fine Arts
Museums, Bruno and

sadie Adriani Collection

CbuMul M.dd.Beunc

Un franais peint par lui - mme.

PORTRAITS DE MIROIRS

. 153

ILL 151

Revenons la question du miroir qui constitue, pour les


artistes, un vritable dfi thorique la reprsentation,
en raison, justement, des contradictions qu'il induit.
Penchons-nous tout d'abord sur la faon dont l'artiste
devrait, dans J'absolu, faire son propre portrait. Johannes
Gump, un peintre autrichien dont on ne connat peu
prs rien en dehors, prcisment, de son effigie (1646),
nous en offre une superbe illustration. I:artiste apparat
de dos au moment mme o il s'observe dans le miroir

et restitue, dans le mme temps, son image sur un


tableau. Les deux faces - celle du miroir et celle du
tableau - sont lgrement et subtilement diffrentes: la
premire a le regard dirig vers la droite et la seconde le
regard, oblique, tourn vers le spectateur. La contradiction est rsolue ds lors que l'on pense au point de vue
de ce dernier: si la scne tait relle, le spectateur verrait le protagoniste dans la perspective que renvoie le
miroir. Sur le tableau, au contraire, c'est la perspective
du peintre qui est reproduite, par le biais d'une savante
projection. Le jeu, cependant, ne s'arrte pas l.

165

"155

Norman Rockvvell

Triple Autoportrait, 1960

Huile sur toile,


114,2 x 88.8 cm
Stockbridge, Massachusetts,
Norman Rockwell Museum

Ill. 154

Ill. 155

Le regard du personnage dans le miroir a pour


point de mire le tableau, et celui du personnage peint a
pour point de mire le peintre que nous voyons de dos.
La subtilit est admirable: un premier faisceau de
regards part de l'artiste qui se regarde dans le miroir et
se reproduit ensuite sur la toUe. Le miroir, de son ct,
jauge la toile, et la toile jauge l'artiste. Nous sommes en
prsence de deux interrogations symtriques, celles-l
mme que le sens commun formule propos de n'importe quel portrait: le portrait ressemble-t-il au portraitur? Le portraitur ressemble-t-il au portrait? D'autres
petits dtails viennent complter le jeu conceptuel de
Gump. L'image rflchie, par exemple, apparat tout
fait termine: elle reproduit, entre autres traits, la veste
et le col blanc de l'homme de dos. Le portrait, lui, n'est
pas achev: ces deux dtails, en effet, sont peine bauchs. Par ailleurs, la contradiction temporelle est vidente: ni la toUe ni le miroir ne restituent le pinceau et
la palette, ce qu'ils devraient faire s'il y avait simultanit
entre la rflexion et la reproduction. Dans le miroir, on
trouve donc l'artiste en train de poser avant l'excution
de son uvre; dans la toile, la reproduction mnmonique de cette figure, et dans le tableau complet, le cycle
de production de l'autoportrait.
Ce tableau, plus que son auteur, est rest clbre
dans les annales de la critique d'art, d'autant plus qu'il
tait expos aux Offices, l'intrieur de l'illustre galerie
des autoportraits du Corridoio Vasariano. C'est pourquoi nous le retrouvons implicitement cit dans deux
autres uvres au moins. La premire, signe Honor
Daumier, n'est pas un autoportrait de l'artiste mais une
caricature qui fait partie d'une srie de gravures de 1848,
intitule Scnes d'ateliers: la scne nO 2 - Un Franais
peint par lui-mme - nous montre un peintre aux prises
avec son reflet dans le miroir, mais il n'y a pas une.
exacte correspondance entre les deux images (celle du
miroir, celle de la toile) et la figure qui nous tourne le
dos. La seconde uvre est plus rcente: il s'agit d'un
tableau que l'artiste amricain Norman Rockwell a excut en 1960. Les similitudes avec Gump sont trs
nombreuses: l'artiste, de dos, regarde dans le miroir
tout en peignant. Mais l'image rflchie - alors qu'elle
correspond bien la figure reprsente de dos, tant par
la pose que par les traits distinctifs (elle porte des
lunettes) - n'est pas exactement l'image peinte: celle-l
ne porte pas de lunettes. Le portrait semble plutt

driver de l'tude prparatoire place sur le rebord


gauche de la toile. Tout porte croire que l'artiste est en
train d'observer attentivement un dtail de son image
dans le miroir, seule fin de l'ajouter ou de le corriger
sur la version qu'il a dj ralise. Il semble aussi que
l'autoportrait soit le fruit d'une longue recherche: en
tmoigne la prsence de quelques autoportraits de
peintres clbres, sur le pan droit de la toile (Drer,
Rembrandt, Picasso, Van Gogh), et de l'album illustr
pos devant le miroir, album dans lequel on ne distingue rien de prcis mais dont on peut penser qu'il
s'agit d'un livre d'art. On aura not que la figure peinte
n'est pas acheve (comme chez Gump) et qu'elle recle
dj certaines incohrences: on pense la position de la
pipe, entre les lvres de l'auteur, mais aussi au fait que
la chemise et la palette ne sont pas du tout reprsentes.
Autre modle possible: celui qui consiste
confondre l'image reprsente et le miroir, comme si
l'uvre tait le portrait d'un miroir rflchissant et non
la copie de celui-ci. Deux trs beaux exemples du
XVIll' sicle peuvent illustrer ce schma. Le premier est
un autoportrait de Jean-Baptiste Simon Chardin, probablement excut peu avant sa mort, qui fait srie avec
deux autoportraits raliss quelques annes plus tt
selon la mme technique et dont il existe - cela vaut
aussi pour les autres autoportraits - deux autres versions. Partout, l'artiste est en tenue de travail et porte
des bsicles. Dans la premire version, il se prsente de
trois quarts, le regard tourn vers le spectateur, et rien
ne nous dit qu'il est en train d'observer un miroir. Dans
la deuxime version, il est coiff d'un abat-jour
- une visire - et regarde droit devant lui mais rien
n'indique, l non plus, qu'il porte son attention vers une
surface rflchissante. Troisime version: le peintre, qui
a introduit un chevalet, tient dans la main, la verticale,
un pastel rouge comme s'il tait en train de prendre les
mesures de quelque chose pour en reporter les proportions sur sa toile. C'est l que l'ide du miroir apparat
le plus clairement. Trente ans plus tt,Joshua Reynolds
avait peint un autoportrait (vers 1747-1749) qui se
distinguait par la pose, inhabituelle et ingnieuse, de
l'artiste: la palette en main, celui-ci regarde en effet
dans la direction du spectateur et met sa main en
visire pour abriter ses yeux de la lumire. On pourrait
lgitimement penser qu'il est en train de composer un
paysage en plein air et que la lumire est celle du

Ill. 343

Ill. 156

Ill. 151

167

..

.'

156

168

Jean-Baptiste
Simon Chardin

157 ..

Autoportrait, 1779 (7)

Joshua Reynolds

Pastel sur papier,


40,7 x 32,5 cm
Paris, muse du Louvre.
cabinet des Dessins

Autoportrait, vers 17471749


Huile sur toile, 63,S x 74,3 cm

Londres,
National Portrait Gallery

l;C v

<IIi

158

Rembrandt
Autoportrait, 1633

Huile sur toile, 60 x 47 cm


Paris, muse du Louvre

Charles Le Brun

Portrait prsum

de l'artiste prsentant celui


d'un militaire. vers 1650

Huile sur toile, 104 x 85 cm


Versailles, muse du Chateau

170

T SO

lui

:m
teau

\.

Ill. 158

Ill.159

Ill. 160

soleil... Si ce n'est que le regard, ici, n'est pas perdu


dans le lointain mais rapproch et que la lumire, qui
vient d'une fentre, est en fait concentre et rflchie
par un miroir. Ce type d'autoportrait connut un grand
succs auprs des artistes: nous le retrouverons par
exemple en 1889, prcisment cit dans un autoportrait
de Thrse Schwartze.
Il existe une autre faon de faire allusion un
miroir. Trs en vogue dans l'art baroque, cette solution
suggre l'ide que l'autoportrait serait en vrit le portrait d'un reflet. Trois exemples du XVIII' sicle peuvent
illustrer ce nouveau schma. Le premier est de la main
de Rembrandt. Il s'agit d'un autoportrait ovale de 1633,
insr dans un cadre dor. Mme si ce dernier n'est
peut-tre pas original, il contribue souligner l'effet de
mimtisme: le cadre ressemble celui d'un miroir. Du
point de vue matriel, le phnomne s'expliquerait
assez bien: c'est justement au XVII' sicle que l'on voit
s'accrotre la production de miroirs et que l'on invente
la grande glace, qui est habituellement ovale et encadre. Curieuse concidence: les nouveaux miroirs font
penser des tableaux, mais ce portrait-ci fait penser
un miroir. Le cas de Charles Le Brun et de son Portrait
prsum de l'artiste prsentant celui d'un militaire, excut
au milieu du sicle, est encore plus vident: l aussi, la
forme du cadre vient accentuer la ressemblance avec le
miroir, d'autant qu'il est doubl par la prsence d'un
second cadre, octogonal. Le Brun regarde dans la direction du spectateur et lui montre son uvre, mais le
geste est ambigu, parce qu'il est aussi en train de se
regarder lui-mme, les mains occupes tenir le
tableau. La figure est donc le portrait d'une image spculaire. La solution imagine par ]usepe de Ribera dans
son Philosophe au miroir (1635) ne manque pas non
plus d'ingniosit. J.:artiste en philosophe se prsente de
trois quarts, de dos, mais son visage est reconnaissable:
il apparat dans l'image spculaire, le fameux speculum
qui est, entre autres, la mtaphore de la sagesse.
Dans l'art moderne et contemporain, le thme du
reflet et de sa reprsentation a intress - plus que
l'image de soi - de nombreux artistes. Toulouse-Lautrec,
par exemple, l'a trait d'une belle manire dans Henri de
Toulouse-Lautrec par lui-mme (1880). On y voit, au
premier plan, une console avec divers objets et l'arrire,
de trois quarts, tournant les yeux vers le spectateur,
l'artiste. De prime abord, on ne pense pas un reflet.

161

Pierre Bonnard

Autoportrait dans la glace


... 160

du cabinet de toilette. 1935


Huile sur toile. 73 x 51 cm

Henri
de Toulouse-Lautrec

Paris, Muse national d'art

Henri de Toulouse-Lautrec
1880

moderne. Centre Pompidou

Huile sur carton, 40,3 x 32,4 cm


Albi, muse ToulouseLautrec

173

<4162

Lucian Freud
Tte d'homme
(self portrait 1), 1963
Huile sur toile, 53,3 x 50,8 cm

Manchester, the Whitworth


Art Gallery

Ill. 161

174

Et pourtant, il s'agit bien d'un miroir. On n'en prend


conscience qu'au moment o l'on note que le candlabre, sur la droite, est rflchi et que l'objet sur la
gauche montre non pas son endroit mais son revers
dans le reflet. Le mme jeu sous-tend l'Autoportrait dans
la glace du cabinet de toilette de Pierre Bonnard, achev
en 1935, mais prpar quelques annes plus tt par un
Autoportrait au miroir, dans lequel la surface rflchissante, appose sur un mur en brique, rvle l'intrieur
de l'atelier. De tous les artistes contemporains, celui qui

s'est le plus aventur dans l'analyse du reflet est sans


doute Lucian Freud. partir des annes 1960, il a
entrepris une srie d'autoreprsentations qui portent
toutes le titre de Refleetion (self portrait) et dont la premire, peut-tre, date de 1963. La dnomination est
significative: elle atteste bien l'intention de l'artiste de
reprsenter un reflet avant de se reprsenter lui-mme.
La technique obit au mme principe: partant du
constat que les figures sont toujours lgrement dformes dans un miroir, l'auteur cherche reproduire cette

163"

Lucian Freud
Reflet avec deux enfants,

1965
Huile sur toile, 91,5 x 91,5 cm

Madrid, Museo
Thyssen-Bornemisza

III 163

ide-l. Le spectaculaire Rejlet avec deux enfants de 1965


va dans le mme sens. L, l'image est celle qui rsulte
de la surface d'une pice d'eau vue d'en hau!. La distorsion est plus prononce et Lucian Freud russit la traduire avec beaucoup de justesse. On notera que le
thme du personnage se mirant dans une flaque d'eau est
le mme que le fameux mythe de Narcisse, qui est tenu,
depuis Pline, pour le mythe d'origine de la peinture.

VIRTUOSITS ET JEUX DE MIROIR

Illl64

176

Il existe galement des autoportraits dans lesquels ce


qui importe avant tout, aux yeux de l'artiste, c'est le jeu,
virtuose, de la reprsentation picturale du miroir luimme. Il ne faut pas oublier qu'il est trs difficile de restituer l'image d'une surface rflchissante. Cette surface
en effet n'a pas d'image propre: sa nature mme est de
porter les images extrieures et de capturer la lumire
comme si celle-ci tait interne, alors que la source en est
tout fait extrieure. Le miroir sphrique, lui, reprsente
un dfi supplmentaire, parce que sa forme dforme
l'image selon un systme projectif assez complexe.
Nous avons vu que la peinture flamande du xv' sicle
constitue un vritable vivier d'images spculaires
concaves et convexes. Cependant, l'artiste qui en offre
la meilleure interprtation est un Italien du XVI' sicle:
il s'agit de Francesco Mazzola, dit le Parmesan. Dans
son Autoportrait de 1523, il fait preuve d'une extraordinaire virtuosit technique en simulant l'huile, sur la
surface d'un petit panneau circulaire, la courbure d'un
miroir convexe, obtenant ainsi un autoportrait en forme
de trompe-l'oeil. L'oeuvre, que l'artiste conut comme
un chantillon de son art pour le pape Clment VII, lui
valut d'tre introduit la cour pontificale et fit aussitt
l'admiration de ses contemporains. Giorgio Vasari l'a
dcrite avec enthousiasme: Pour enquter sur les subtilits de la peinture, il commena son autoportrait
l'aide d'un miroir convexe de barbier [... ). Il fit faire au
tour une boule en bois qu'il divisa pour obtenir une
demi-sphre de la mme taille que le miroir, sur
laquelle, avec un grand talent, il se reprsenta avec tout
ce qu'il voyait dans le miroir, d'une manire si naturelle
qu'on a peine le croire [... ). Il fit au premier plan sa
main, un peu agrandie comme la montrait le miroir, si
belle qu'elle semble vraie. Francesco tait trs beau et

avait un aspect si gracieux qu'il ressemblait plus un


ange qu' un homme. Son portrait sur cette demi-sphre
avait une allure divine; ce fut une russite si heureuse
que la peinture galait la ralit. Tout y tait: le brillant
du verre, chaque reflet, les ombres et les lumires, d'une
vrit telle qu'on ne pouvait esprer mieux d'un talent
humain. 6> Les amateurs d'art se sont disput l'oeuvre
tout au long du XVI' sicle: aprs avoir t la proprit
de l'Artin, d'un graveur sur cristal, d'un sculpteur et de
quelques aristocrates, elle finit par entrer dans les collections de l'empereur Rodolphe de Habsbourg. C'est
probablement pour cette raison, aussi, que l'Autoportrait
du Parmesan est universellement considr comme un
heureux reprsentant des tendances maniristes europennes. Il est vrai que son fondement thorique constitue, dj, une parfaite illustration du nouveau got:
l'oeuvre explore et repousse les limites techniques et
thoriques de la perspective (fonde, la Renaissance,
sur le concept de la rflexion). Elle se prsente donc non
seulement comme une expression virtuose mais aussi
comme un exercice aux frontires du jeu perspectif.
Quatre sicles plus tard, un artiste nerlandais,
Maurits Cornelis Escher, graveur de profession mais
passionn de gomtrie et de topologie, se lance son
tour dans la qute des limites de la perspective et des
paradoxes de l'optique. On lui doit trois autoportraits
cachs l'intrieur de sphres rflchissantes, et deux
autres autoportraits qui analysent le rapport entre l'oeil
qui regarde dans un miroir et l'oeil qui reflte la ralit.
La lithographie la plus ancienne (1934) est une nature
morte compose de cahiers, d'un oiseau et d'une sphre
en verre qui reflte Escher en train de travailler dans
son atelier. L'lment le plus intressant est la perspective symtrique, entre les cahiers sur lesquels reposent
la sphre et l'intrieur de la sphre elle-mme. En 1935,
il ralise une lithographie qui s'inspire rsolument du
Parmesan: ici, une main porte une sphre en verre
rflchissant, l'intrieur de laquelle on reconnat l'atelier de l'artiste et l'artiste lui-mme, qui tend le bras vers
la sphre au point de la toucher. Nous sommes l
devant un morceau d'une extraordinaire virtuosit, un
jeu perspectif que nous pouvons qualifier bon droit de
nomaniriste . L'exercice a t rpt par la suite, en
1948, avec les Trois Sphres: l'une d'elles est opaque,
l'autre reflte l'atelier sans l'artiste, la troisime, au
centre, nous le montre en plein travail.

III 165

164

Francesco Mazzola,
dit le Parmesan

Autoportrait, vers 1523


Huile sur bois.
diamtre: 24,4 cm
Vienne,

Kunsthistorisches Museum

'C165

Maurits Cornelis
Escher

Nature morte
dans une sphre, 1935
lithographie, 28,6 x 32,6 cm
Baam, Escher Museum

Giovan Girolamo
Savoldo
Autoportrait dit autrefois
Portrait de Gaston de Foix,
sans date
Huile sur toile, 91 x 123 cm
Paris, muse du Louvre

III 166

178

Revenons au manirisme italien pour voquer le


cas d'un autre peintre, Giovan Girolamo Savoldo. Cet
artiste, qui est natif de Brescia mais doit beaucoup aux
coles de Rome et de Vntie, s'est lanc dans une
exploration assez comparable celle du Parmesan avec,
cette fois, des miroirs plans. Son Autoportrait, dont la
datation est incertaine, passait autrefois pour un portrait
du chevalier Gaston de Foix. Savoldo a admirablement
mis en scne, l'intrieur du tableau, un jeu autour de
deux miroirs. L'artiste nous regarde tout en nous indi-

quant l'un de ces deux miroirs, ce qui engendre une


seconde figure, savante, symtrique au personnage,
une figure difficile restituer en raison de l'extension
du bras gauche vers la surface rflchissante mais aussi
vers son reflet. Au dos de la figure, un autre miroir
vient complter notre vision circulaire du protagoniste.
Au fond du premier miroir, on distingue un cartouche
avec une inscription lisible. Ce qui n'est pas logique:
on ne devrait pouvoir la dchiffrer qU' l'envers. Sauf
si l'on garde prsent l'esprit que le tableau est la

reprsentation d'une image spculaire, comme le


disait Vasari au sujet du Parmesan. Un troisime miroir
devrait donc se trouver devant Savoldo. Mais sa prsence augmenterait encore la contradiction: en ce cas,
en effet, le miroir du fond devrait reflter celui qui lui
fait face, etc. On le constate volontiers en tout cas: les
artistes sont parfaitement capables de jouer avec les
illusions de la reprsentation.
Le cas d'Escher, certainement influenc par le
Parmesan, nous a dmontr que l'art contemporain n'est

pas du tout indiffrent aux questions thoriques que


soulve la relation ambigu et contradictoire entre l'autoportrait et le miroir. Ce qui, au fond, n'a rien de surprenant: il est dans les habitudes des artistes du xx' sicle
de revenir sur les points critiques des langages prcdents, en particulier SUT ceux qui ont trait au concept de
reprsentation M Le phnomne s'est mme accentu
lorsque la photographie a fait son entre dans les uvres
d'art. On retiendra que, d'un point de vue thorique,
l'appareil photo rsout une contradiction. Comme

179

'4'67
Henri

de Toulouse-Lautrec

Henri de Toulouse-Lautrec
par lui-mme, vers 1890
Photomontage

Paris. Bibliothque nationale


de France

168 ..

Salvador Dali

Dali de dos peignant Gala de


dos, ternise par six cornes
virtuelles provisoirement

rflchies par six vrais miroirs,


1973
Huile sur toile. 60,5 x 60,5 cm
Figueras. Fundaci
Gala e Salvador Dalf

ILL. 167

180

l'autoporrrait au miroir impose une succession de deux


phases distinctes (l'acte de se reflter et de se regarder,
puis l'acte de reproduire l'image), il existe toujours,
entre ces deux moments, un petit cart temporel; or
l'appareil, lui, peut supprimer ce dcalage grce au
mcanisme du dclencheur automatique: il est possible
en effet de le prparer de manire fixer la pose avec
quelques secondes de retardement. Une fois qu'il a tudi le cadrage, la lumire et l'exposition, comme s'il tait
in situ, le sujet n'a plus qU' courir de l'aurre ct pour se
placer rellement dans le dcor. Bien sr, ce processus
peut rre mis en crise par l'artiste, qui a tout loisir d'en
souligner l'artifice ou d'introduire de nouvelles contradictions. Ce qu'a fait Toulouse-Lautrec, en ce sens, est
remarquable: en associant deux poses dans le mme
photomontage, il se montre en train de se reprsenter

lui-mme comme un double. Man Ray, lui aussi, s'est


mesur au jeu des contradictions: il a pris une photo
d'une de ses photos en y insrant sa propre main avec
son index point (le bon vieil admoniteur ou commentateur d'Alberti, voqu au cours du chapitre 11).
C'est une vertigineuse mise en abme que se livre Salvador Dali dans Dali de dos peignant Gala de dos ternise
par six cornes virtuelles provisoirement rflchies par six
vrais miroirs (1973) : l'artiste a transpos sur toile un
montage photo qui runit la fois sa femme devant le
miroir et lui-mme peignant son image rflchie. Ds les
dbuts de la photographie, les artistes ont invent de rrs
beaux jeux sur la spcularit comme Clementina H.awarden la fin du X1X' sicle. En somme, le jeu sur le temps
de l'autoportrait finit par tre un moyen de produire des
images qui parlent du langage mme de l'autoportrait.

III 168