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EL ESTADO DE LA CULTURA

JORGE VOLPI
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Para pensar en comn la situacin y las tareas del arte y la


cultura, circulamos un cuestionario entre doce escritores,
artistas, crticos, editores y acadmicos. Hoy responde Jorge
Volpi, escritor y ensayista, autor de En busca de Klingsor
(1999), El insomnio de Bolvar (2009) y Memorial del
engao (2014), entre otros libros.
-Qu debe entenderse hoy por cultura? Qu distinguira a
los productos y prcticas culturales de otros muchos
productos y prcticas (mercancas, polticas pblicas,
actividades de la vida cotidiana, etc.)?
-Tiene sentido todava la dicotoma entre alta cultura y
cultura de masas? Por qu?
-Es necesario defender la cultura? Se debe otorgar, desde
el Estado y otras instancias, un tratamiento especial al campo
cultural y sus actores?
-En una cultura globalizada, cmo conviven los circuitos
locales, nacionales y transnacionales? Hay todava un centro
y una periferia? Qu agentes culturales predominan y cules
son marginados? Qu tipos de obras son favorecidas por la
lgica global y cules son relegadas?
-Cmo concebir hoy las dinmicas de la recepcin cultural?
Cul es el papel del pblico?
Frente a las definiciones acadmicas antropolgicas,
filosficas, histricas, semiticas e incluso de corte
literario, lo que distingue a nuestra poca es que, en
trminos comunes, la palabra cultura ha perdido cualquier
especificidad y ha pasado a aplicarse casi a cualquier prctica
humana (cultura nacional, cultura chilanga, cultura
cvica o cultura cientfica, aunque tambin cultura del
agro o cultura de la corrupcin). Convertida en un trmino
comodn, ha perdido el valor que se le asignaba en el pasado,
cuando se le vinculaba fundamentalmente con las
humanidades y las bellas artes, prcticas a las cuales se
incorporaron poco a poco la cultura popular y la cultura
de masas, hasta convertirla en un recipiente universal que
apenas evoca cierta superioridad, vagamente relacionada con
el alma, el espritu o la mente, frente a manifestaciones
ms prosaicas: solo con dificultades la cocina o el deporte se
han sumado a sus contenidos, mientras que todava hay quien
se empea en excluir de su mbito a la tecnologa y sus
ltimos productos (por ejemplo, los videojuegos).
En nuestro orbe neoliberal, cuyo eptome se encuentra en
sociedades como la estadounidense o la britnica, todas las
prcticas y productos culturales son susceptibles de ser

considerados bienes y servicios, y por tanto de incorporarse


al mercado en una lgica que privilegia las reglas de la oferta
y la demanda, as como la desregulacin y la privatizacin,
frente a la intervencin estatal que fue la norma desde el
Romanticismo hasta los aos setenta del siglo pasado. Frente
a esta tendencia, unos cuantos pases se aferran a la visin
anterior, en particular Francia con su excepcin cultural,
as como las naciones que copiaron su modelo, como la
mayor parte de Amrica Latina y en especial Mxico, cuyo
rgimen revolucionario se vali de la cultura como una
herramienta fundamental para su afianzamiento ideolgico.
Pero se trata de eso, de excepciones, en un mundo que, desde
Reagan y Thatcher, invita a reducir al Estado a su mnima
expresin por considerar que en vez de impulsar la creacin
individual tiende a restringirla.
Esta idea del mundo ha propiciado que las prcticas
culturales que logran ser autosuficientes, es decir, que se
financian por s mismas, sean las ms visibles y las nicas
que se consideran exitosas. La cultura de masas o la cultura
popular ya no dependen tanto de su valor un parmetro
severamente cuestionado en nuestra era multicultural
como de su extensin. Popular y de masas es tanto la
pera (o, a juicio de los puristas, esa falsificacin de la pera
que se retransmite en las pantallas de cine) como el pop;
tanto una gran exposicin (el reciente caso de Yayoi Kusama
en el Tamayo) como un novelista (Bolao o Murakami); y
tanto un blockbuster de Hollywood como una serie de
televisin (el nuevo paradigma de nuestra era, como lo fue la
pera en el siglo XIX y el cine en el XX). La distincin entre
alta cultura y cultura popular, tras la cual se filtraba un
baremo aristocrtico de calidad o sofisticacin, ha perdido su
eficacia. Alta cultura es hoy sinnimo de aquella que no llega
a ser un autntico producto comercial, o que lo es solo para
una lite muy restringida: la pera y el ballet (en vivo), el
jazz, el rock y la novela ms experimentales y esas dos
artes que en otro momento fueron consideradas las mayores
expresiones de la humanidad y que hoy apenas sobreviven
entre los mismos que las practican: la poesa y la nuevas
obras de concierto que englobamos bajo la etiqueta de
msica contempornea.
Hay que defender a la cultura? Aquellas prcticas culturales
que consiguen el favor del pblico otros dirn: de los
mercados no necesitan defensa alguna. Ms an: en
ocasiones, casi necesitaramos defendernos de ellas. Si
entendemos la cultura como un ecosistema (para evocar la
polmica expresin de Gonzlez Irritu), en efecto hay
especies sumamente exitosas en trminos evolutivos que no
solo han sabido adaptarse al ambiente, sino que no tienen
empacho en devorar a las ms dbiles. Baste pensar en las
majors de Hollywood y en su ansia por erradicar cualquier
competencia, as como en las estrategias comerciales de los
grandes conglomerados mediticos de Universal o Sony a
Penguin Random House y Amazon que buscan apoderarse

de las mayores cuotas de mercado aun si ello representa


aniquilar a sus competidores ms pequeos.
Hay que defender la cultura? La respuesta es un decidido s,
siempre y cuando se trate de defender aquellas prcticas
culturales que no podran sobrevivir si dependiesen solo de
las leyes del mercado. Los idelogos neoliberales insistirn
en que se trata de una proteccin artificial y volvern al
argumento de que, si no pueden sobrevivir por s mismas, lo
mejor sera dejarlas morir en paz: a fin de cuentas as se
esfumaron la poesa pica o los valses de saln. El argumento
resulta doblemente tramposo: si dejramos que las puras
leyes de la oferta y la demanda determinen todas nuestras
prcticas culturales, condenaramos a la extincin o a la
irrelevancia a disciplinas artsticas completas e
impediramos que el pblico tuviese siquiera la capacidad de
decidir y modelar sus gustos.
Se impone defender la intervencin del Estado en la cultura
de la misma forma que en la economa. No se trata de volver
al sueo estatista del pasado, pero los estragos de la Gran
Recesin deberan recordarnos que, si cedemos ante los
designios neoliberales, bordearemos irremediablemente la
catstrofe. La lgica consiste en que el Estado recomponga
o ayude a recomponer las deformaciones propiciadas
por el mero juego de la oferta y la demanda.
La globalizacin propicia que la cultura mainstream es
decir, aquella que se sigue produciendo en el centro o que es
asimilada por este, y aqu me refiero en especfico al mundo
anglosajn inunde todas las periferias; y, en
contraposicin, no solo limita, sino que impide, que las
periferias se comuniquen y tengan intercambios entre s.
Frente a esta realidad inevitable, tambin se impone que los
Estados perifricos creen mecanismos que contribuyan a
recomponer esta deformacin auspiciada por la fuerza de los
grandes mercados frente a los ms dbiles.
Los productos y servicios culturales no son como el resto de
las mercancas o las acciones: su valor no es solo econmico
aunque tambin lo sea, sino humano, puesto que es
capaz de otorgar nuevos sentidos a los individuos y las
sociedades en una medida difcilmente cuantificable. Los
responsables de las polticas culturales tendran que entender
que el arte no es un simple entretenimiento o no solo eso
, sino un instrumento de transformacin social e individual. Y
que merece, por lo tanto, auspiciarse con los impuestos por
su carcter de servicio pblico.
En efecto, se requieren subsidios y ayudas que, sin descuidar
la transparencia o la rendicin de cuentas, permitan que
continen existiendo la pera y la danza; la msica, el teatro
y las artes visuales y la literatura experimentales; y, por
supuesto, la poesa y la msica contempornea, lo mismo que
los intermediarios que apuestan por ellas: editores,
distribuidores, programadores, etc. Del mismo modo, vale la

pena apoyar el trabajo de los artistas jvenes, as como el de


quienes se arriesgan a explorar nuevos caminos en aquellas
reas que resultan comercialmente viables, como el cine, la
televisin, la creacin multimedia o los juegos de video. No
se trata de que el Estado mantenga a los artistas desde
luego no por largo tiempo y menos de manera vitalicia, como
quisieran algunos, sino de permitir que estos puedan
dedicarse, durante un tiempo razonable, a la creacin obras
que de otro modo no podran llevar a cabo.
En el otro extremo de esta operacin se encuentran, por
supuesto, los consumidores, es decir, los pblicos de la
cultura. La labor del Estado debera ser, aqu, todava ms
enftica. Si la educacin formal no se encarga de
proporcionar elementos a los nios y jvenes para que
aprecien las distintas manifestaciones artsticas y culturales,
de la poesa a las series televisivas y de la msica clsica al
cine, jams tendremos un ecosistema propicio para la
creacin. Es all, en la educacin formal y en especial en la
educacin pblica, ms que en cualquier programa de
fomento a la lectura o a las dems artes, donde el Estado
tendra que valerse de todos sus recursos. Un sistema
educativo pobre, en donde la cultura es vista como accesoria
o como un mero entretenimiento, jams dar paso a
ciudadanos capaces de elegir conscientemente aquellas
manifestaciones culturales que en el futuro estarn dispuestos
a sostener con sus propios recursos.
En este sentido, tampoco hay que desdear los sistemas de
mecenazgo privado presentes en otras partes, en particular en
el mundo anglosajn: otra forma de que el Estado contribuya
a la cultura consiste en otorgar beneficios fiscales claros a
aquellos empresarios o individuos dispuestos a invertir
en productos culturales. Las experiencias ya logradas con el
cine y el teatro en Mxico son la prueba de que esta alianza
entre lo pblico y lo privado podra extenderse a otras
disciplinas: pienso en reas diversas de la msica y la danza.
Por ltimo, vale la pena sealar que los pblicos que ya se
interesan por la cultura son cada vez ms sofisticados en sus
bsquedas y cada vez ms interactivos. Exigen una
retroalimentacin constante, auspiciada por el nuevo entorno
digital. Editores, programadores, curadores y funcionarios
culturales, as como los propios artistas, tendran que estar
ms conscientes de ello y aplicar los mismos razonamientos
anteriores a la difusin y promocin de las diversas
manifestaciones culturales.
-Cmo han transformado los medios digitales las nociones
de creacin y autora?
En realidad la idea de autora (y su derivado econmico, la
propiedad intelectual) es una invencin reciente: un
parntesis en la historia de la creacin. Antes del siglo XIX,
los autores no tenan empacho en utilizar las ideas de otros,
incluso de modo textual, para enriquecer sus propias obras.

En un contexto en donde las lites compartan la misma


educacin, estas citas implcitas se consideraban parte de un
patrimonio comn. No es sino hasta el advenimiento de la
Revolucin industrial que las ideas y las creaciones
artsticas se incorporaron a una lgica de mercado, la cual
implic que, a falta de mecenas, sus inventores o creadores se
esforzasen por vivir, e incluso enriquecerse, a partir de ellas.
La revolucin digital en realidad est poniendo en marcha
prcticas que ya existan en otros momentos, solo que
potenciadas por los nuevos instrumentos tecnolgicos. La
colaboracin entre distintos autores se vuelve ms sencilla, lo
mismo que la apropiacin y mutacin de las creaciones
ajenas. Sin duda, el nuevo paradigma digital pone en cuestin
la idea misma de autora y la lgica de mercado asociada con
ella.
No deja de ser un smbolo de las tensiones que se viven en
nuestra era que, a la par de la voluntad de disponer de
contenidos gratuitos en la Red o de la pasmosa extensin de
la piratera, haya una suerte de obsesin por detectar plagios,
considerados crmenes nefandos. Se trata, sin embargo, de
tendencias que todava se encuentran en proceso y cuyos
alcances an no alcanzamos a vislumbrar. Por lo pronto,
seguiremos viendo este choque entre la dilucin de la autora
y la fascinacin por defender sus beneficios a toda costa.
-Cul es la funcin de los agentes de mediacin (crticos,
curadores, editores, gestores culturales, etc.) en la cultura
contempornea?
Nos hallamos, aqu, frente a otra paradoja: por una parte, la
multiplicidad de contenidos y la posibilidad de acceder a
ellos con una facilidad inusitada hara pensar que los
mediadores seran ms necesarios que nunca para guiar al
pblico (a los consumidores) hacia las manifestaciones
culturales (los productos) en una oferta tan variada como
catica; pero, por otro lado, la nocin misma de autoridad se
ha desvirtuado a grados extremos, de modo que ya casi nadie
hace caso a los intermediarios especializados (en particular a
los crticos) y el pblico se deja llevar ms bien por las
opiniones consensuadas que alientan las nuevas plataformas
digitales: las estrellas y reseas en Amazon o Netflix, las
recomendaciones en blogs y redes sociales y, entre los ms
jvenes, las directrices de los nuevos gurs de YouTube.
(Estudios recientes demuestran que por lo general estas
reseas annimas o colectivas tienden a coincidir con los
juicios de los crticos profesionales.) Por desgracia, a veces
no resulta fcil distinguir la propaganda controlada por los
dueos o distribuidores de los contenidos de las opiniones
de los usuarios. En resumen, nos enfrentamos a un momento
de transicin, en el que algunos intermediarios tienden a
perder toda la influencia que les quedaba (los crticos), otros
conservan ms o menos su mismo estatus (editores y
programadores), y otros ms se convierten en autnticas
estrellas, desplazando con frecuencia a los propios creadores
(los curadores de arte).

-Tiene el artista un compromiso poltico? Qu


compromiso? Tienen efectos polticos las prcticas
culturales? Qu efectos?
La figura del intelectual comprometido o engag, surgida a
partir de Zola, cristalizada a mediados del siglo XX en
figuras como Sartre, Camus o Foucault, y copiada desde
entonces a lo largo y ancho de Amrica Latina aunque casi
sin influencia en el mundo anglosajn, ha sido otra de las
vctimas del fin del socialismo real, el triunfo del
neoliberalismo y la expansin de la democracia que se
sucedieron desde los aos ochenta de la centuria pasada.
Durante las largas dcadas en que los regmenes dictatoriales
o autoritarios fueron la regla en nuestra regin, estos
cumplieron un papel necesario como portavoces de los
oprimidos y defensores de las buenas causas, a cambio de lo
cual se les confiri un enorme poder simblico y real. En
medios dominados por la censura, sus opiniones resultaban
imprescindibles para oponerse al orden establecido. Hoy, la
normalizacin democrtica de Amrica Latina, sumada al
auge de las redes sociales, permite que cualquiera puede
opinar sobre cualquier tema posible (aunque sin demasiada
resonancia o con una resonancia efmera).
La extincin del intelectual pblico en Amrica Latina, tal
como lo hemos conocido hasta ahora, se vislumbra
inevitable. Por un lado, las muertes sucesivas de sus
principales figuras, de Octavio Paz a Eduardo Galeano, de
Carlos Fuentes a Jos Emilio Pacheco y de Carlos
Montemayor a Carlos Monsivis, hace difcil suponer que
pueda haber alguien capaz de relevarlos; y, por el otro, las
nuevas condiciones polticas y sociales de la regin hacen
casi imposible que la influencia que llegaron a alcanzar
pudiera ser retomada por escritores o artistas de las
generaciones sucesivas.
En el panorama actual, no se exige ya a ningn escritor,
artista o cientfico que se comprometa con causas sociales;
opinar sobre asuntos de inters pblico se ha vuelto una
decisin privada. Hay, pues, quienes siguen manifestndose y
quienes, por el contrario, prefieren concentrarse en sus
propias obras (lo cual supone ya una decisin poltica). Pero
tampoco hay que llamarse a engao: entre los escritores y
artistas de las nuevas generaciones que celebran la muerte del
intelectual pblico, al tiempo que presumen su
distanciamiento de lo poltico, se cierne la ominosa sombra
del neoliberalismo, uno de cuyos principales triunfos
ideolgicos consisti en convencer a los ciudadanos de
desentenderse de lo pblico (de la asquerosa poltica) para
concentrarse en su trabajo individual (expresin utilizada
una y otra vez por poetas y novelistas jvenes). Pero, como
bien nos hizo saber Barthes, no opinar tambin es opinar, y
con frecuencia el silencio equivale a un tcito sostenimiento
del statu quo.