You are on page 1of 230

cooperativa editorial

MAGISTERIO

1

1-EL CANTO-SANDRA-4

1

7/11/03, 04:50 pm

Calzadilla Núñez, Ramón
El canto y sus “secretos” / Ramón Calzadilla Núñez. – Bogotá: Cooperativa
Editorial Magisterio,1998.
230p. – (Colección Aula Abierta)
Bibliografía al final de la obra.
ISBN: 958-20-0429-0
1. Canto 2. Interpretación musical
I. Tit. II. Serie
CDD 782 /C15c

2

1-EL CANTO-SANDRA-4

2

7/11/03, 04:50 pm

EL CANTO
Y SUS

“SECRETOS”

RAMÓN CALZADILLA NÚÑEZ
cooperativa editorial

MAGISTERIO

3

1-EL CANTO-SANDRA-4

3

7/11/03, 04:50 pm

Colección Aula Abierta
EL CANTO Y SUS “SECRETOS”
Autor
© RAMÓN CALZADILLA NÚÑEZ
Colección ISBN
Libro ISBN

958-20-0165-8
958-20-0429-0

Primera edición: 1998. 2.000 ejemplares
Segunda edición: 2004. 500 ejemplares
©

COOPERATIVA EDITORIAL MAGISTERIO
Cra 21 No. 37-24
PBX: 2884818
Bogotá, D.C. Colombia. S.A.
www.magisterio.com.co

Dirección General
ALFREDO AYARZA BASTIDAS
Dirección Editorial
JOSÉ VICENTE JOVEN NÚÑEZ
Carátula
LUIS AURELIO DURÁN
Composición
MAGISTERIO LIBRERÍA
Calle 134 Nº 30-72
Tels. 6154465 - 6154505 Telefax:6261279
RAFAEL RUBIO
ÁLVARO IGLESIAS S.
Impresión CARGRAPHICS Impresión Digital
Este libro no podrá ser reproducido en todo o en parte,
por ningún medio impreso o de reproducción
sin permiso escrito del editor.
PRINTED IN COLOMBIA

4

1-EL CANTO-SANDRA-4

4

7/11/03, 04:50 pm

A mi esposa:
María del Carmen Fdez. Rodríguez.
A mis nietos:
Hernán Damián Calzadilla Chamorro
Lissette Calzadilla Lavoy
Fabio Calzadilla Cabezas

5

1-EL CANTO-SANDRA-4

5

7/11/03, 04:50 pm

6

1-EL CANTO-SANDRA-4

6

7/11/03, 04:50 pm

Agradecimientos

Sea mi primera muestra de agradecimiento para el fraterno amigo ya
desaparecido Carlos Astiazarraín, quien me alentó a escribir el presente
trabajo. También deseo patentizar muy particularmente mi gratitud al
maestro y amigo Rafael Rubio por su entusiasta y capacitada
colaboración.
Asímismo me siento deudor con todos aquellos que de un modo u otro
propiciaron la materialización de lo que en un momento dado fue tan
sólo un anhelo.

7

1-EL CANTO-SANDRA-4

7

7/11/03, 04:50 pm

8

1-EL CANTO-SANDRA-4

8

7/11/03, 04:50 pm

. Formas de elaborar la obra vocal. La parte y el todo. . . . . Qué entraña mayor mérito: ¿la composición vocal o su interpretación? Criterios sobre el particular. escenario existencial de la idea. . . . Origen de las sensaciones objetivas del arte vocal y las subjetivas del instrumental. La importancia del texto. . Importancia de la palabra. . . . . 19 La labor compositiva. Sensaciones subjetivas que provocan los ascensos y descensos. . Compositor-intérprete-producto artístico. El cantante. El contenido de la imagen subjetiva de índole espacial y su materialidad en signos musicales sobre la base de la interacción práctica del hombre con fenómenos y procesos del mundo circundante. . . La labor interpretativa. . 27 Conjunción espacio-tiempo. . El absoluto conocimiento de las estructuras semióticas que conforman la partitura. 04:50 pm . Labor polisémica de la grafía musical. . . Relación movimiento-energía-ritmo en la imagen artística. . . . . Indivisibilidad del signo y la significación. . ineludible premisa para penetrar objetivamente en su microcosmos complejo y multiforme. Origen material de las ideas. agente materializador del sistema de imágenes presente en la partitura. La partitura vocal: elemento de un sistema de orden mayor.ÍNDICE DE MATERIAS I. ASCENSOS Y DESCENSOS: IMPRESIONES SUBJETIVAS. . . interrelación de los mismos durante el necesario proceso de abstracción que requiere el análisis individual de los diferentes fenómenos sígnico-musicales. puesta en función del texto. . . El análisis del personaje como ser social. . . Importancia de considerar en la valoración 9 1-EL CANTO-SANDRA-4 9 7/11/03. LA PARTITURA VOCAL: FACTORES COADYUVANTES . Particularidades que presenta el elemento metafórico en la ciencia y en el arte. II. Unidad del reflejo emocional-metafórico y el pensamiento visual activo. . pensamientos y sensaciones.

51 Ligadura. Acento por repetición de una nota o diseño. ELEMENTOS DE LA TENSIÓN MUSICAL. . . . . . Agógica. . Puntillo. . acentos). . . 04:50 pm 63 . . Movimiento. . . SÍNCOPA Y CONTRATIEMPO.Acento por alternancia de valores largos y cortos. Matiz. .de los ascensos y descensos factores rítmicos. Cumbres tónicas. . . . . . Definición. . . 33 Tensión-Distensión Tensión de los intervalos. Contradicciones métricas. . Acento tonal-Atracciones tonales. . . . Definición. . . Términos más utilizados para determinar el movimiento uniforme. . Términos de acentuación. . Acento tónico. . . . . Ritmo armónico. Propiedades semánticas. Ejemplos. Definición: Marcato. SIGNOS DE PROLONGACIÓN . . . . respuestas psicosomáticas de factura espacial. . . . . . Términos para designar los matices. . . . . . Definición. Propiedades semánticas. Acentos musicales. . . Calderón. . Términos para suspender la marcha regular del movimiento. . . . . V. Ejemplos. Principios básicos de la expresión: a) Movimiento. . . Definición. El filado o messa di voce. Los adornos. . . Ejemplos. . . . . Acento tímbrico. Acento sobre valores largos. de intensidad así como la tipología de duración de la tensión. Acento dinámico. . . . . subrayado-picado. Forma sonora vocal artística. . Acento homofónico. 47 Definición.Acento por variación repentina en el tempo. . Separación de los sonidos (picado. . portato o subrayado. Ejemplos. . Signos que indican graduaciones de intensidad (reguladores). . . . Interpretación. . . . . EL CARÁCTER Y LA EXPRESIÓN. Términos para animar el movimiento. Ejemplos.c) Articulaciones. . . Semejanzas entre términos de carácter y de movimiento. 10 1-EL CANTO-SANDRA-4 10 7/11/03. . Unión de los sonidos (legato). El silencio como factor de tensión. b) Intensidad del sonido (matices. . . . . . . Propiedades semánticas. . . . melódicos. Términos de carácter La expresión Definición. . Términos para establecer la regularidad del movimiento. . . . Definición. . El carácter Definición. Acento por contraste dinámico en resoluciones de tensión. . . . IV. . . . . Propiedades semánticas. . Acento tónico invertido. . . Relación entre estos signos y términos con la articulación del lenguaje hablado. . VI. . Términos para moderar el movimiento. . . Tensión rítmica. . Definición. III. . . . . . . . Acento métrico. Ejemplos. . . .

129 Definición. . . . . Acentos de insistencia descendentes. Planteamiento de G. Relación staccatopicado ligado. . . . . Ejemplos. . Relación entre estos signos y términos con la articulación del lenguaje hablado. . . . 11 1-EL CANTO-SANDRA-4 11 7/11/03. . Grupeto de tres notas ascendente y descendente. . . . Cadencia. VIII. . mordente circular inferior. Unión de los sonidos (legato). . . . . Términos para designar matices. . . . . subrayado-picado. . picado-ligado. . . IX. . . . motivos reiterativos. . . . . . Articulación y acentuación. X. . . . . . . Separación de los sonidos (staccato. Definición. . . Términos de acentuación. Respuesta contemporánea a tal problemática. . . . . . . . . mordente recto ascendente y descendente. . Posibilidades semánticas de los melismas. 79 Características históricas y conceptuales. Legato (ligado). . . . . Relación acento-picado-ligado. . ACENTOS DE INSISTENCIA. . staccatissimo). . . . . . . 123 La secuencia. . . . Vigencia del melisma en la música contemporánea. . Acentos musicales. . Grupeto circular de cuatro notas. . Signos de articulación. . . ¿Es su empleo más asunto de brillo que de expresión? El uso del trino en el acompañamiento. . . . Apoyatura doble. Definición. Los adornos y su orgánica interrelación. . . Ejemplo de legato y portamento. Caccini sobre los objetivos a cumplir de los adornos libres. . . . . Mordentes. 04:50 pm . . . . motivos secuenciales. . . Consideraciones históricas y conceptuales. . Definición. Mordente de dos notas. . . Ejemplos. . Relación staccato-staccatissimo. . . . . 117 Definición Ejemplos. . EL MELISMA. . Apoyatura: Definición. Impresión del intérprete ante el primer contacto con la estructura melismática. . . . . Acentos de insistencia ascendentes. . Error de considerar al adorno solamente como vehículo de ornamento o belleza. Grupetos. Apoyatura larga. . Signos de articulación. . . . .picado-ligado. . . Trino. . apoyatura breve o acciaccatura. . . . Observaciones generales sobre el comportamiento emocional de las cadencias. . LOS ADORNOS. . Discrepancias teóricas sobre las notas de adorno. . Reflexiones sobre la pureza implícita en los cantos aleluyáticos no verbalizados. . . . . Melismas y adornos. . . . . Definición: marcato. . . portato o subrayado. . mordente circular superior. staccato). . . La apoyatura no escrita en los recitativos. EL BEL CANTO. . VII. Definición. . . . . . . . . Notas de adorno. . . Ejemplos. . . . . Ejemplos. Acentos de insistencia horizontales. Definición. . . Fioritura. . . . . . .

. . . . Fragmentos temáticos belcantistas: Vuelo. . . . Presencia en el método creativo de las recíprocas influencias entre el sujeto como ente psicológico y el medio o superestructura como ente sociológico. risa. . . . La respiración como factor de creatividad. . . . 04:50 pm 173 . . . LA MÚSICA DESCRIPTIVA . . . . . . Primeros intentos descriptivos belcantistas. 149 La unidad de contrarios sonido-silencio. . . Ejemplos. . . . XIII. . Música abstracta o pura. . Música descriptiva. . . Ejemplos. XI. brillo. . . . . . chispa. Relación entre la línea melódico vocal y el acompañamiento. . la pausa. . . Inexactitud del vocablo puro en la música para definir un sentimiento sin determinaciones que lo singularice. . . . . EL CROMATISMO. . palpitar de corazones. Digresión de Bajtin sobre el enunciado. . . . como parte de una logosfera específica. fuego. fluir de aguas. . El acento silábico. XII. . . Ejemplos. . . pausa lógica y pausa psicológica. . . . . . . . Música programática. poderoso agente estimulador de altas tensiones emotivas. . La taciturnidad. . . Primeras aplicaciones en Europa. . . . . Reacción contra la música descriptiva belcantista. Importancia de considerar las raíces estéticas del fraseo arraigadas en una lógica textual y rítmico sonora. . . Pausa fisiológica.Diferencias existentes entre el melisma y la vocalización (entendida esta última como ejercicio vocal). . . . 12 1-EL CANTO-SANDRA-4 12 7/11/03. . . . . . La pausa general. . . . Música impresionista. . . el sonido semantizado (la palabra). Ejemplos. llama. . . . canto de pájaros. . . . . LA DIALÉCTICA DE SONIDO Y SILENCIO. La fantasía en el canto. 139 Consideraciones históricas y conceptuales. . . sonrisa. . .

pero ¿y la imagen? ¿No se nutre básicamente de la experiencia? . 04:50 pm . El rigor de la escala de valores con que hoy nos acercamos a la interpretación de óperas. Dada la evolución histórica de las proyecciones conceptuales en el terreno de la producción estética. Pero aún aceptando la poco probable posibilidad de que el estudiante adquiera un impecable dominio vocal en tales condiciones. es la gran cantidad de libros que sobre la materia se han escrito. exige del cantante una sólida cultura que facilite la concreción veraz y estética de los muestrarios psicológicos y estilísticos que 13 1-EL CANTO-SANDRA-4 13 7/11/03. Aquellos manuales llamados métodos de canto sin maestro incitan al facilismo. operetas. folclóricas y populares. la educación del cantante será científica o no lo será". buena prueba de ello. canciones de concierto. han heredado un pesado fardo histórico: la práctica artística. plantea mayores exigencias con el paso del tiempo. ¿del desarrollo de la sensibilidad y las facultades expresivas del intérprete? Ya en 1931 decía Parrel: "No estamos en la época del casi y del empirismo. tal enfioque ha abordado sólo parcialmente el fenómeno de la creación artística. agudizando así tan nociva contradicción. con ausencia total y absoluta de conducción pedagógica directa. no sólo no pierde contemporaneidad . Pero aún arrojando una clara luz sobre problemas insoslayables de esta disciplina. por ser síntesis del desarrollo del arte universal. sino que adquiere en nuestros días mayor interés y envergadura: En efecto. este criterio. el cantante de ópera y el concertista actuales. la enseñanza del Canto se ha cifrado casi de manera exclusiva en procurar el dominio de la técnica vocal.PRESENTACIÓN Históricamente. ¿podría acaso existir un cantante perfecto que hubiese estructurado su carrera ignorando la problemática de una interpretación verdaderamente artística? La técnica contribuye ciertamente a materializar estéticamente el fruto del proceso intelectual y emocional del cantante. Estos manuales "garantizan" la obtención de una voz perfecta.

Acento sobre valor largo. tanto en la llamada música culta como en la popular contemporáneas. y el filtro de la labor estética multiplica el efecto de este axioma en por lo menos una dimensión.plantea toda lograda partitura.resultan bastante elocuentes como ilustración metodológica del empeño que nos ocupa: 1º Valor largo como sugerencia de inmovilidad: Edo. varios de los recursos sígnicos empleados por los grandes maestros del arte vocal del pasado -y que analizamos en este libro. ha causado históricamente la limitación artística o la pérdida de facultades vocales catalogadas en muchos casos como excepcionales. Pág. abrir horizontes a la fantasía creadora del ejecutante lírico. En este empeño. como el autoconocimiento del artista: " Toda experiencia es el resultado de una interacción entre un ser vivo y algún aspecto del mundo en que vive" diría J. 04:50 pm . de Fuentes. el funcionamiento de un sistema semiótico musical. Esta obra surge para hacer contrapeso a tan lamentable circunstancia. Por otra parte. (Canción) Ver: Elementos de la tensión musical. De hecho.no es un medio de comunicación entre muchos. Para ello exponemos como ineludible premisa. Nuestro interés se cifra en establecer conceptos.encuentran vigencia estética y expresiva. nada fácil por demás. tanto aspectos axiológicos de la existencia. 42. se entronizan indefectiblemente. la ignorancia o la exigua valoración de las leyes que rigen el ejercicio del Canto lírico. Sánchez. nostálgica evocación): 14 1-EL CANTO-SANDRA-4 14 7/11/03. Dewey. (en este caso. Las cinco constantes que exponenos a continuación -escogidas entre muchas otras del amplio muestrario que este estudio abordará en detalle. 2º Incidencia emocional del alargamiento sonoro y textual que propicia el calderón. es lo que está en la base de toda comunicación". "El lenguaje -explica Nicolas Rewert. El Telar de la Abuela. cuyas leyes han sobrevivido a las variadas y profundas transformaciones estilísticas en el ámbito compositivo.

cu . Ej. en el siglo veinte.ra Ver.mor œ Ver. 152. (Tal como lo hicieran Lotti y Gluck en siglos precedentes.rió Ver.fru - œ J œ œ ˚j J œ ˙ ta. 75 y La dialéctica de sonido y silencio. & œ œ œ œ 4 . Sabor a mí. Lecuona. El cromatismo. ˚j 2 . (Bolero) Lento # & U C œ œ Jœ . 45.vo a - mor que es mi i.sión y es mi lo . 04:50 pm . 15 1-EL CANTO-SANDRA-4 15 7/11/03. 4º El cromatismo como expresión de languidecimiento. Lecuona. (En este caso el recurso cromático sugiere la fase en que la rosa paulatinamente perdía sus signos vitales): E. 3º Los mordentes como codificación de inquietudes pasionales. Ejs. Ej.to tiem .A. El adorno Ej.go un nue . J J œ œ œj J J Tan . 153 y 154. Tengo un nuevo amor.te a . Signos de prolongación. Lecuona. la tarea de reforzar enfáticamente el correspondido sentimiento amoroso: E.mos es. 164. (Bolero) # # ˚j ˚j ˚jrit. un sentir contrastante. asigna a un mordente circular superior. (Canción) Moderato w b &bb c Co œ œ3 œ œ b œ3 œ n w - œ mo la ro . Carrillo. El mismo modelaje musical codifica en otro pasaje de la misma pieza ("como la rosa nació").lu . Dame de tus rosas.po dis .sa mu . œ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ Jœ œ œ œ œ Moderato Ten .

149.) A. 04:50 pm .zar. (Bolero) + + j j j j j j j b j j & b b C Jœ œ ‰ œ œ œ # œ œ Jœ n œ b œ ˙ œ œj ‰ œj œj œj j œj œ n œ b œj ˙ #œ Moderado. Ejs. en atención al propósito de hacer este análisis asequible incluso a personas desconocedoras de la gramática musical. 138. El ahondar analíticamente en sus respectivas funciones. 147. 148.fro yo tanto. 7º. Domínguez. 150 y 151. si bien hubiera brindado la total unidad del hecho artístico. con un lenguaje privado de complejidades técnicas. o en su Sonata Patética. La tonalidad como índice de carácter: (*) La tonalidad de la pieza referenciada en el ejemplo anterior es un detalle digno de tomar en consideración. No por casualidad es Do menor. con expresión Nadie comprende lo que su. Cada tonalidad posee un carác ter propio en dependencia de factores musicales como: ____ (*) La estrecha relación que existe entre la línea melódica y la base armónica nos indujo a reflexiones de procedimiento. En consecuencia. también habría determinado una significativa reducción de los ejemplos. Ver.5º El cromatismo como sutil deleite amoroso: 6º El cromatismo y la síncopa como énfasis dramático: (En este pasaje los cromatismos subrayan el doloroso contenido textual. 16 1-EL CANTO-SANDRA-4 16 7/11/03. intensifican aún más el potencial expresivo latente en el cromatismo. que ya no puedo so . hasta entonces regular. de los valores musicales. Perfidia. Las síncopas (destacadas con una cruz) al desestabilizar la marcha.llo . El cromatismo. como tampoco es azar en la 5ª Sinfonía de Beethoven(del destino). optamos por favorecer la descripción de las líneas melódicas.

17 1-EL CANTO-SANDRA-4 17 7/11/03. al menos en el campo de la producción vocal. tiene una aplicación universal verificable. – El modo: El modo menor tiende a ser triste mientras que el modo mayor tiende a ser alegre. tal ha sido nuestro aporte. actúa oscureciendo los bemoles o aclarando los sostenidos. Ponemos punto final a este prólogo con una reflexión verdiana que marca la pauta que se debe seguir en el estudio de toda obra coherentemente estructurada: "Mis notas. ya sean bellas o feas no a las escribo nunca al azar y siempre procuro darles un carácter". Desentrañar la regularidad de sus procedimientos. antes de adentrarnos en un estudio detallado . Sea su discernimiento nuestro propósito constante. la tesis de una semiótica musical que. ésta se torna En el caso que ocupa nuestra atención. según una subjetiva apreciación bastante generalizada. 04:50 pm . Confiamos en que esta modesta contribución al arte del Canto abra una brecha de claridad en las tinieblas por las que discurre el fascinante mundo de la labor interpretativa. – El aire: Entre más rápido es el movimiento en una obra. el carácter lógico de su nominación simbólica o descriptiva. los citados elementos matizan el Do menor con una ambientación oscura que corresponde justamente a lo expresado en el texto.– La armadura: Ésta. Estos señalamientos protocolan.

18 1-EL CANTO-SANDRA-4 18 7/11/03. 04:50 pm .

. el más famoso cultor del verismo.] pero hay que tener alma. José Martí "[. Giuseppe Verdi LA LABOR COMPOSITIVA La obra vocal puede ser elaborada teniendo como base de inspiración determinado texto o. conformando primero la melodía y situándose posteriormente el texto. de no haber motivado una música mejor y por consiguiente más efectiva. comprender la palabra y expresarla". prescindió de Fontana y escribió él mismo gran parte del libreto. 04:50 pm . Boito 19 1-EL CANTO-SANDRA-4 19 7/11/03. Al emprender la versión operística de Manon Lescaut. Giacomo Puccini. Leoncavallo. no podemos por menos que justificar en buena medida la dictadura que en pos de un adecuado libreto ejercieron ciertos compositores sobre sus libretistas.I LA PARTITURA VOCAL: FACTORES COADYUVANTES No es lo bello en la música la nota que se toca: es más bella la nota que se adivina y se desprende. se decepcionó por los deficientes libretos que Fontana le había hecho para las óperas Le Villi y Edgar. causantes según sus propias palabras. Sobra decir que este modo de componer es ajeno a los autores cuyos trabajos figuran en este ensayo. en forma diametralmente opuesta. Esta última modalidad origina muy frecuentemente indebidas acentuaciones tónicas y prosódicas.. Si consideramos que la calidad de la música está en estrecha dependencia de la calidad del texto.

En ellos concentró su atención. como dijera en cierta ocasión. el interés y aún la defensa sostenida por los grandes maestros en favor de la fuerza expresiva de la palabra. 04:50 pm . Verdi nos brinda una demostrativa anécdota sobre tan significativo tópico: Tras el Congreso de Viena en 1810. Sin tener físicamente el libreto de la ópera. antes de escribir la melodía acostumbraban recitar los versos en alta voz buscando de respuestas psico-somáticas que motivaran sus correspondientes diseños musicales. esa palabra tiene su propia estructura sígnica. La contundente respuesta afloró en esencia de la siguiente manera: "Ni modo. pues al construir ellos mismos los libretos de sus óperas lograron la plena realización de sus puntos de vista. Tales recursos empleados en el arte instrumental generan diversamente sensaciones subjetivas. la Lombardía y todo el norte de Italia estaban ocupados por el Imperio Austro-Húngaro. palmarios. Curioso resulta observar cómo la plasticidad del personaje Musetta (La Bohème). Suprimir cualquier detalle que pudiera enardecer los ánimos de quienes asistían a la ópera constituía su opresiva función. Puccini no podía escribir una sola nota sin tener. Direzione d'Ordine Pubblice de Venecia molestos por la intransigencia que Verdi mostraba ante sus demandas. Son esas precisamente las fuentes en que deberán nutrirse los conceptos interpretativos del cantante. Los signos y símbolos musicales en el Canto. Así las cosas durante el período de gestación de Rigoletto. su mente –y esto es lo importante– concebía los rasgos individuales y socialmente significativos de Musetta. por fuerza también deberá variar el formato sígnico". R. si la varían. que aún en esa forma poco habitual de construcción del personaje. Es explicable pues. Bellini y Verdi por citar sólo dos casos. La censura austríaca seguía por consiguiente muy de cerca la labor del Maestro. Grandes compositores vocales estimaron la prosodia como recurso idóneo para lograr una entonación y un metro-ritmo cercano al de la voz hablada. Texto y música constituyen un indisoluble todo orgánico. al cumplir una función de apoyo al texto generan en el oyente sensaciones de índole objetiva. Los versos fueron creados por el compositor y procesados posteriormente por el libretista Giacosa. La explicación radica en que el texto apunta a la razón mientras que la música no vocal apunta a los sentidos. Su plasmación teatral siguió un enfoque que fue de lo general a lo particular. 20 1-EL CANTO-SANDRA-4 20 7/11/03. originaría un cambio radical en su sistema de composición. éste poseía sus propios rasgos concretos. Aleccionadora advertencia para quienes interpretan textos sin tener el más mínimo sentido de lo que están diciendo. le expresaron que sólo se trataba de cambiar una palabra. de manera que los caracteres típicos encontraron cabida en condiciones típicas.y Wagner fueron más afortunados. los elaboró y exteriorizó en modo tan logradamente artístico. dirigentes de la I. una figura central de carne y hueso en quien creer.

en la medida en que seamos capaces de adjudicarle la dimensión universal que le es propia. desligada de contenido espiritual y humano.LA LABOR INTERPRETATIVA El concepto partitura vocal define un sistema artístico conformado por notaciones musicales y términos lingüísticos. A los efectos interpretativos. como para los que aplican la teoría pura. es determinado por el mismo principio. ¿De qué sirve conocer el fenómeno musical desde un punto de vista teórico si se ignora el fenómeno expresivo que se desprende de ello? Los símbolos musicales se hallan en íntima vinculación. Tanto es así. 21 1-EL CANTO-SANDRA-3 21 8/11/03. que cuando en la labor interpretativa pierden sus valores específicos. todo. 03:43 pm . Hablamos de un conjunto de cinco líneas y cuatro espacios con sus líneas adicionales. Esto es. Otro tanto sucede cuando al cantar en idioma extranjero se ignora el significado del texto. Toda lograda partitura ofrece un conjunto de objetivas propuestas al intelecto interpretativo. Corresponde a éste detectar lo que existe detrás de cada elemento y estructura. en orgánica interrelación. con independencia de un lenguaje y aparato conceptual determinados. apuntan a dotar a la imagen planteada en el texto de su lógica particular. Tal como en la obra de un gran pintor no existe un trazo o un colorido por pequeño que este sea que no obedezca a la exteriorización de la emoción en Arte. en que se encuentra cifrado un microcosmos complejo y multiforme. El juego de los contrastes emocionales se encuentra regido en el plano musical por un sistema jerárquico de símbolos gráficos que. absolutamente todo lo que en ellas figura. Ésto es tan válido para quienes pudiéramos catalogar como analfabetos musicales. Esta ardua labor precisa el absoluto conocimiento de las estructuras semióticas que conforman la partitura. Resulta por tanto improcedente pretender estudiar la obra vocal con desconocimiento de la función que en ella cumple la investidura sígnico-sonora. es decir. este sistema irá revelando sus secretos en la medida que lo concibamos más allá de los estrechos límites pentagrámicos a los que sólo la pobreza imaginativa o la inexperiencia podrían conducir en el análisis. se altera el sentido de la frase en la cual se encuentran insertados. Ellos constituyen el procedimiento privativo utilizado por el compositor y el libretista o poeta para crear imágenes artísticas en forma sensorial-concreta. El signo y la significación son indivisibles en el proceso interpretativo. en las partituras de los grandes maestros de la Música.

COMPOSITOR-INTÉRPRETE-PRODUCTO ARTÍSTICO ¿Qué entraña mayor mérito: la composición musical o su interpretación? Históricamente este tópico ha sido motivo de marcadas discrepancias. se apoya en la pluralidad de variantes interpretativas vinculadas con la acepción de la palabra. y a tal fin responde el significante (manifestación fónica del signo musical y lingüístico). La comunicación se torna entonces un proceso sui generis: El signo se orienta hacia un elemento de interiorización que constituye el significado. Así pues. Sólo así se garantizará una justa cualificación emocional. es prioritario considerarlos en su razón artística de ser. obliga al empleo de una mayor dosis de subjetividad. de esclarecer en algo tan escabroso asunto. 03:43 pm . realiza una labor polisémica. concebidas para procurar la obtención del dominio técnico-vocal. por ejemplo. La parte y el todo deben relacionarse mutuamente con el fin de definir con absoluta propiedad el contenido específico de la obra en estudio. bajo una óptica artística. E1 arte vocal elude el orden racional del sistema simbó1ico de aquellos textos. etc. aunque los diversos fenómenos sígnicos deben forzosamente analizarse de manera individual. no deberá ser tan limitada que ignore. 22 1-EL CANTO-SANDRA-3 22 8/11/03. En la ciencia el elemento metafórico se reduce al mínimo. ni el sitio que ocupan dentro de la organización general. porque en los textos científicos la intención debe quedar muy claramente expresada.En las obras sin texto. "La partitura en el mejor de los casos. titilar de estrellas. La orgánica unidad de texto y música contribuye a destacar un variado y rico espectro de manifestaciones volitivas presentes en la vida humana. lo cual facilita el desarrollo de la imaginación creadora. con una consiguiente carga emotiva. a su vez. las frases y las oraciones. Trataremos mediante un breve análisis. es factible apreciar la correspondencia entre el sistema semiótico musical y los estados afectivos que se pretenden representar. su esqueleto desnudo. Concone y Lütgen entre otros. La ausencia del texto. La grafía musical puesta en función del texto. dolor. Se mueve por el contrario a nivel metafórico. puede representar alegría. A tal efecto comenzaremos citando la opinión de un teórico de la música. es decir. Ahora bien. debe prestarse especial atención tanto a su vínculo con el formato melódico y armónico. no es más que el esbozo tosco de la música. o en las canciones de pura vocalización expresiva. En la naturaleza de este proceso inciden además las posiciones emocionales y estilísticas del compositor muy ligadas a su época. No es ocioso enfatizar que la necesaria abstracción a que se someten durante ese proceso los signos. firmeza. inestabilidad. ni la construcción y tendencia de los mismos. Un trino. como al sentido del texto que contribuyen a traducir. que encontramos en compositores como Panofka.

Ciertamente. son hoy en día. la hiperbolización de las funciones del intérprete hacía aparecer la partitura prácticamente como un despojo formal. tratando de expresarlas con máximo efecto y de ponerlas a la luz más clara". aduce en carta a Fernando Guidigini que "para desempeñar su papel debidamente. Es cierto. por consiguiente un proceso creador de orden inferior al arte del compositor mismo. Durante la mayor parte del Barroco el argumento 23 1-EL CANTO-SANDRA-3 23 8/11/03. Así se depreciaría la reproducción bajo diversos prismas subjetivos de la estructura de la obra vocal. mucho más amplios y complejos que los que imperaban en la época del ilustre compositor del Barbero de Sevilla."(2) Tomar al pie de la letra esta clase de argumentos. En la digresión que sigue. 03:43 pm . Mas de un tosco esbozo nunca podrá surgir una elevada concepción interpretativa: de la objetividad y arte que alcance en la partitura la exposición de los fenómenos existenciales de los que aquella es síntesis. la bilateral condicionalidad existente entre la imagen reflejada por los autores en sus obras y su ejecución activa.. Incluso observamos cómo obras de poca monta son dotadas vocalmente de un particular encanto que enmascara su endeblez. nos parece que en su exposición asume una postura de extremo. hay quien ha encontrado preciso "admitir" que el arte interpretativo "es el arte de la elaboración y. Quizá por ello.. echaría por tierra la validez del ejercicio interpretativo. suponemos.. por ejemplo.la suave y cálida carne y la sangre fluyente deben ser suministradas por el intérprete". las proyecciones conceptuales y metodológicas de los creadores serios. creemos entrever la amargura sufrida por el compositor ante las absurdas pretensiones que le fueron impuestas en aras de un mal entendido virtuosismo vocal.es producir a partir de la nada en tanto que en estos casos el cantante indudablemente tiene algo sobre qué trabajar: el poema y la música. finalidad esta última potestativa única y exclusivamente del cantante. Si bien captamos la idea que anima al autor.. Al comenzar nuestra disquisición. que en ocasiones el cantante aprecia en la partitura vivencias y matices no previstos por el compositor. y la historia se ha encargado de confirmarlo. y con ello. depende la mayor o menor posibilidad expresiva de quien los aborde como intérprete. gestuales y escénicos. el compositor." Pero en esta misma línea de pensamiento. tal debate ha arrojado planteamientos mucho más radicales: Rossini. mediante otra posición de extremo. los requerimientos interpretativos." "Crear-concluye categóricamente el célebre artista. De ahí. el carácter tajante de sus señalamientos según los cuales "El compositor y el poeta son los únicos creadores serios. Ahora la balanza analítica es descompensada nuevamente al alterarse. el buen cantante necesita ser sólo un intérprete capaz de las ideas del maestro.

el hábito externo. Representan el núcleo central de la obra a través del cual se desarrolla el argumento. el sexo. nacionales y educacionales del personaje. por su parte. Si el tema y la idea consideran determinado asunto moral. poco o nada contaban. Siglo XXI S. El análisis del personaje supone el estudio de su individualidad en rasgos específicos de comportamiento.. Se comprende por tanto el escaso mérito que Rossini le adjudicaba a la labor creadora del cantante. Edit. Al hablar de la dimensión connatural del personaje. político. Este proceso requiere la concepción del hombre como ser social en una dinámica existencial que se define a partir de la mutua incidencia de tres dimensiones: la constitucional o connatural. la contextual y la situacional concreta. si bien muy lentamente. Es necesario también tener muy en cuenta que toda obra es una forma históricamente condicionada por el sistema de relaciones sociales. comienza a germinar. mientras que el situacional toma en consideración lo que algunos llaman la _____________ (2) GAL. Hans. 1983. el argumento refleja el decursar de los sucesos. la acción y la interacción concreta de sus personajes. engloba los medios económicos. El tema y la idea reunen la cosmovisión. 03:43 pm . etc. págs. A.facilita la deducción teórica de los aspectos que regulan la conducta de los personajes. Las expresiones corporales como agentes anexadores entre el pensamiento y la función motora. incidiremos ahora en la otra vertiente de la partitura vocal conformada en esencia por tema. amoroso. históricos. hacemos referencia a los factores de orden biológico presentes en su constitución. Para poder valorar en toda su dimensión la complejidad latente en el proceso interpretativo. religioso.. Lo fundamental en el acto creativo del cantante no consiste sólo en expresar sentidamente un determinado contenido argumental y melódico. idea y argumento. así como sus contradicciones con otros personajes dentro de un contexto emocional y espacio-temporal. La dimensión social.–salvo honrosas excepciones– constituía un mero pretexto para la exhibición del virtuosismo vocal en uno y otro sexo. geográficos. Todos estos factores externos influyen directamente en los pormenores de orden interno que constituyen el producto artístico. 24 1-EL CANTO-SANDRA-3 24 8/11/03. la ideología y el sistema valorativo del compositor. El mundo del músico. el tipo de sistema nervioso. valores culturales y la psicología social de una época dada. 267-268. el concepto de credibilidad dramática en el género. Con las bienhechoras influencias de las auras revolucionarias románticas y la extinción de los castrati. tales como la edad. De ahí la imperativa necesidad de conocerlos: considerar el carácter lógico de los nexos existentes entre el desarrollo histórico de la obra y el desarrollo histórico de la época. estético.

etc. pueda dar cuenta de este intrincado sistema y traducirlo con absoluta fidelidad a través de la vía emocional sin detrimento de los factores técnicos propios de su arte. culturalmente condicionada: los hechos que forman parte de la experiencia personal del sujeto y tienen un efecto significativo en su carácter y por consiguiente en su jerarquía de motivos. el Hamlet de Titta Ruffo. sólo adquiere corporeidad sensible en la percepción auditiva o auditivo-visual según el caso. la medida de su goce estético estará en dependencia de la calidad artística de quienes le den forma: cantantes. no constituye un proceso creativo inferior al arte del compositor sino.. Tan unido está el Canio de I Pagliacci a Caruso como a Leoncavallo. dirección orquestal. Así escuchamos decir: el Boris de Chaliapin. Sobre esta realidad se fundamenta la asistencia al teatro de ópera o sala de concierto así como la compra de la grabación discográfica. el arte de la interpretación como fenómeno individual e irrepetible. del sistema de imágenes implícito en ella. 03:43 pm .. 25 1-EL CANTO-SANDRA-3 25 8/11/03. Por consiguiente. Igual respeto y admiración nos merece tanto uno como el otro. instrumentistas. La partitura como vehículo del mundo idiosincrásico de sus autores. la Aida de la Tebaldi. montaje escénico. Aún más. el cantante con talento hace suyo. En consecuencia. se apropia del personaje. dentro de ciertos parámetros un proceso creativo diferente. La captación de una determinada psicología teatral implica entonces por parte del cantante una labor cientifico-investigativa que adunada a un específico tipo de creatividad.«experiencia vital». La relación entre personaje e intérprete es tan poderosa que en ocasiones llega al punto de obviarse la persona del compositor.

03:43 pm .26 1-EL CANTO-SANDRA-3 26 8/11/03.

Así. el primero "en su condición de la posibilidad de los fenómenos" (Kant). 03:43 pm . Las ideas. formatos con puntillo generadores de dinámicos avances. respectivamente. el reflejo emocional-metafórico planteado en la partitura es retomado por el pensamiento visual-activo del intérprete. escalas de grados conjuntos compuestas por figuras de escaso valor de las que se desprenden impresiones de ligereza y rapidez. etc. En esta actividad mental -forma directa de nexo con los procesos del mundo exterior basada en la práctica. sonoridades fuertes y suaves que provocan.se establece la comparación de los símbolos gráficos con las ya conocidas propiedades del objeto actuante. la sensación de proximidad o lejanía. saltos interválicos que refuerzan los puntos de tensión de las frases.). Pongamos por ejemplo la representación figurativa del vuelo de un ave. y el segundo en virtud de la trayectoria y la velocidad que le son potestativas al realizarse en el tiempo. apreciaremos progresiones orientadas ascendente y descendentemente en el espacio y hacia adelante en el tiempo.II ASCENSOS Y DESCENSOS: IMPRESIONES SUBJETIVAS Si observamos detenidamente las notaciones musicales presentes en las partituras. o el correr del agua: En ambos casos. biológico. Vemos de tal modo cómo el espacio y el movimiento potencian la materialización de la idea. La conclusión a que ésto da lugar se materializa idealmente en una imagen integral y significativa con su correspondiente 27 1-EL CANTO-SANDRA-3 27 8/11/03. pensamientos y sensaciones tienen origen en la expresión de las diferentes formas de movimiento (mecánico. las contradicciones engendradas por la estructuración tonal validan y dan concreción a determinadas intenciones literarias y musicales. físico.

dan la impresión de estabilidad y firmeza. disjuntos y cromáticos. refuerza considerablemente la imagen artística. el ritmo. œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ Las líneas que progresan por grados conjuntos. Verdi la comienza con una escala cromática cuya fuerza expresiva es reforzada por síncopas acentuadas que desembocan en la nota más aguda de todo el formato melódico. su disposición en el pentagrama y por el aire (tempo). 03:43 pm . la unidad de ascensos y descensos por grados conjuntos. precisos acentos en tiempos fuertes. 28 1-EL CANTO-SANDRA-3 28 8/11/03. un Allegro agitato perfila claramente el contenido textual: palabras entrecortadas por silencios. Progresiones por movimientos: Conjuntos (pasos) &œœœœœœœ œ œœœ œœœœ Disjuntos (saltos) œ. La sensación dinámica es originada por una serie de intervalos melódicos que pueden ser de tres tipos: conjuntos. preparan el terreno para la palabra esencial: scenderò.El movimiento es el modo de existir de la materia. En el compás 6. el grado o característica del avance se encuentra mediado por el valor de las notas. valores de semicorcheas dispuestos por grados conjuntos y disjuntos en enérgica tendencia descendente. En el caso de la música. Consecuentemente utilizada. constituyen la medida cuantitativa del movimiento y dotan al desplazamiento con el atributo de la fuerza. sugieren inestabilidad e inseguridad. una escala por grados conjuntos traduce dramática y decididamente la determinación de Leonora de bajar a la tumba con su amado. Una muestra la encontramos en el aria Tu vedrai che amore in terra: Al comenzar. œ & œ. mientras que las dotadas con grados disjuntos. En tanto. la energía. reguladores en crescendo. Seguidamente. disjuntos y cromáticos.

pre.. como bien lo señala Erickson. por siem.pre. imágenes de fluidez y liviandad análogas a las experimentadas al observar los cambios de altura y dirección que ejecuta un copo de algodón conducido por el viento.ré! 6 >œ œ œ œ œ b & J ≈ J J ni ni - œ >œ J &b - - > > j > j œ > j j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ J œ œ ≈ J œ Jœ ≈ Jœ œ # œJ ≈ J œj ta nel da a - con te con. 29 1-EL CANTO-SANDRA-3 29 8/11/03. El descenso en este tipo de voz también parece ser portador de un gran peso. Este aspecto es reforzado aún más cuando el desplazamiento se encuentra dotado de sonoridades fuertes y oscuras. ambos emitidos sobre un mismo tono".(3) ____________ (3) REGIDOR.1. Madrid.de . Allº. un timbre claro produce una mayor sensación de agudeza (de altura) que un timbre oscuro.tigo per sem. u- œ œ œœ œ œ œ œ#œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ #œ œ b œ n œ œ # œ ≈ J #œ la tom la tum - - - ba scenba ba- - >œ >œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ Jœ œœœœ œ œ - - - - - de ja - - - - - Œ - Ó rò! ré! Conviene poner de relieve "que una línea melódica es análoga a un cuerpo en movimiento. R. el ascenso de las voces dramáticas tiende a provocar sensación de pesadez.Ej.ja . Puesto que posee inercia e impulso -inercia e impulso que son los de nuestros propios cuerpos. (Leonora).es preciso que tenga también peso": El contenido de la imagen subjetiva de índole espacial adquiere materialidad en signos musicales.ba ba . upor siem. Temas del Canto. 03:43 pm .ba scen. per sem..pre. Il Trovatore. Editorial Real Musical. De ahí que el ascenso y coloraturas de las voces ligeras susciten la idea de elevación en el espacio.rò tum. Como observa Regidor: ". sobre la base de la interacción práctica del hombre con fenómenos y procesos del mundo circundante. 1977. 74. Verdi. agitato œ œœ ˙ &b c G. Pág. Inversamente.pre. Acto III nel ¡a la la tom.

03:43 pm . œ œ œ Jœ Jœ . Scarlatti. los tormentos eternos).s`ı il mio co. Esto sucede porque proyectan sobre la línea melódica las sensaciones asociadas al movimiento físico..s´ı mi cora z´on en el mar del amor o se hun- # - - - œ œ œ œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ & œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ jj n œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ # œ œ œ # œ œ œ #œ de or s'al . Jœ œ œj Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ   Co . los placeres espirituales del paraíso) mientras que aquellos negativos se ubican de forma descendente o en lo bajo (el infierno. cuando la carencia de vitalidad se manifiesta en una gama grave-central. Otras reflexiones asociadas a una impresión espacial más subjetiva que las anteriores. o a encogerlo (en descensos). es una desacertada apreciación subjetiva del pensamiento espacial lo que induce a no pocos estudiantes a dislocar el aparato de fonación durante los ejercicios vocalizativos .-. 30 1-EL CANTO-SANDRA-3 30 8/11/03.za Cresc. R. Vergara.. p. suelen presentar una desmadejada actitud en que el torso se inclina hacia lo bajo.. conceptualizan los hechos positivos en dirección ascendente o en lo alto (el cielo. 32.-. la desmoralización.re Nel mar d'a mo . Ej. Barcelona.-. en pos de un pretendido dominio técnico.. p ˚j j ˚j ‰ Jœ Jœ ... 2.. es propio en los estados de exaltación o de extrema angustia. 1959.de o se al . mientras que los estados depresivos. la vergüenza. Significativos contrastes se observan asimismo entre el modo de proyección emocional de una pujante juventud orientada en tesitura central-aguda y aquella propia de la senectud. Sin embargo.za -. resbalan o caen sobre la nota más grave.. "suben hacia las notas agudas" y "saltan. como acertadamente lo ilustra Erickson refiriéndose a la música instrumental...Sin que deba entenderse de forma dogmática." En casos extremos se observa la tendencia a estirar el cuello (en ascensos). Para corregir ____________ (4) ERICKSON. Allº. de manera que. La estructura de la música.re Or scenA . Va per lo mare. Edit. con moto & #c Ó A. en el plano de la técnica vocal. la adopción de una postura corporal que apunta hacia lo alto.

es motivo de enorme complacencia tanto para el auditorio como para el intérprete. en las zonas más agudas se encuentra cifrada por lo general la máxima intensidad de la emoción y. que se desplaza por los ámbitos del teatro de ópera o la sala de concierto. A ello se suma como factor de enorme importancia. el estímulo sensorial que provocan las vibraciones de frecuencia aguda en el oído y en el sistema nervioso . A quienes persiguen los sonidos hacia lo agudo alargando progresivamente el cuello. 03:43 pm . Con los que presentan dificultades en el registro grave. Por ello. en tales secciones la energía física y psíquica que el cantante genera en su actividad interpretativa alcanzan su más alto grado: Aunque la producción de un sonido agudo. de intensidad. potente y vibrante. se les indica: permanece mentalmente en la nota más grave del ejercicio. Pongamos por ejemplo una definición interpretativa de este compás en los siguientes términos: la provinciana Santuzza trata inútilmente de retener a su esquivo amante. es decir: Permanece mentalmente en la nota más aguda. el debido apoyo y proyección. Lo contrario sucede con los descensos. no deberá basarse sólo en la altura. así como la tipología de duraciones de la tensión. el análisis del fragmento en estudio. Sin embargo existen excepciones en las que el texto mantiene o acentúa un carácter de clímax y el compositor logra adecuarle una forma musical correspondiente matizada por un descenso dramático. el incentivo estéticoacrobático que plantea el ataque a notas de difícil acceso es fuente de tensión para ambos dada la posibilidad de un descalabro técnico. para poderles otorgar una lógica de contenido es imprescindible destacar en cada caso el sentido de la inflexión.esta deficiencia se suele acudir a imágenes de índole espacial. y que permiten una relativa relajación del esfuerzo del ejecutante. por consiguiente. Los ascensos y descensos despojados de valoración artística generan sólo sensaciones físicas que no pueden constituir motivo de concreción imaginética. Los intereses opuestos de ambos personajes alcanzan cúspides de cáusticos acentos al procurar imponer su hegemonía: 31 1-EL CANTO-SANDRA-3 31 8/11/03. y con el fin de evitar toda desviación del contenido literario y musical. Así se trata de evitar dicho alargamiento. se utiliza la imagen a la inversa. generadores de distensión. Es menester tener muy presentes también factores rítmicos. procurándose con ésto que no abandonen al descender melódicamente. Por consiguiente. melódicos. Por otra parte.

deduciría un tono de súplica en las proposiciones exclamativas de franca disconformidad de Santuzza.Ej. lo suficientemente explícito. ‰ n>œ # >œ no! ¡no! ‰ va! ¡vete! Tal enfoque. b b 9 œ b & b 8 Turiddu Va!. 03:43 pm . correspondiéndole a la forma. Sin embargo. que hemos dado en llamar forma sonora vocal. sin embargo. Cada gesto dentro del código responde por regla general a una intencionalidad discursiva y sirve así mismo a un propósito dramático. ‰ ‰ >œ >œ ‰ no!. Algo semejante sucede con los demás recursos composicionales. Por ello el análisis del intérprete debe ser exhaustivo. inciden las valoraciones subjetivas del cantante. En el empeño por describir sus particularidades constitutivas podemos inicialmente destacar que el texto y la música considerados aisladamente representan sistemas en sí mismos. ____________ (5) La forma sonora vocal artística representa la síntesis de variadas determinaciones. Acto I. 32 1-EL CANTO-SANDRA-3 32 8/11/03. no sería. por supuesto. ¡No!. Cavalleria rusticana. va!. Andte. ¡no!. Un criterio realmente analítico apreciaría en las agudas modulaciones vocales de Turiddu la presencia de la irritación y la entonación del mandato en su forma imperativa. enmarcadas dentro de un concomitante ámbito melódico de menor altura. Cada elemento dentro de la estructura musical es portador potencial de significado. no distan mucho en su evolución propiamente musical de tal carácter. originalmente inspirados por la prosodia.ellos se convierten en partes constitutivas de un sistema más amplio. appassionato Santuzza b nœ & b b b 98 ‰ gritando No!. Mascagni. que devele la razón de ser de su morfología y avale una cabal interpretación. Así mismo. porta y traduce en sí todo un variado y complejo muestrario de elementos y estructuras en un modo que le es propio y consubstancial. establecer el sistema de nexos estables de éstos. Los ascensos y descensos de la línea melódica. si bien acertado. si bien rebasan ampliamente los parámetros fónicos de la palabra hablada. P. al producirse la práctica del Canto en su carácter culminatorio y sintetizador -en la cual. ¡vete!. ¡Vete!. Esta materia esencialmente formal. 3. La forma sonora vocal no se constituye por simples acumulaciones de contenidos: sus partes integrantes sólo adquieren sentido artístico a través de la precisa definición de los elementos. Es pues imprescindible un acercamiento detallado y libre de toda prisa al híbrido músico-dramático(5) .

y el fraseo rítmico. el obligado desgloce de las frases adquiere con el ritmo carácter en la progresión. Dentro de este espectro. En este sentido. Por lo mismo. tales graduaciones deben ser detectadas y traducidas con absoluta precisión. responden -bajo un prisma artístico dentro de la exposición melódica. los impulsos y los reposos. Análicemos como ejemplo. digamos sobre estas últimas que cubren un amplio espectro de intensidad que va desde los estados de baja actividad (distensión relativa) a los estados de alta actividad (tensión relativa). Así la tensión se concentra o se precipita o se atenúa.a las inflexiones y matices que durante la comunicación oral el sentimiento humano otorga a las palabras. Antes de continuar. constituyen el entramado estructural idóneo para la atenta modulación del irregular flujo de la tensión dramática. el siguiente extracto de Così fan tutte : 33 1-EL CANTO-SANDRA-3 33 8/11/03. las graduaciones de energía. según los valores que se asignen al despliegue y evolución de cada frase en el tiempo. en tanto recurso expresivo. TENSIÓN-DISTENSIÓN La alternancia entre tensión y distensión está en directa relación entonces con las variaciones de tessitura y las modificaciones rítmicas. la oscilación del contorno melódico. 03:43 pm . así como los ascensos y descensos resultan determinantes para focalizar cúspides emotivas (y facultar matices interpretativos).III ELEMENTOS DE LA TENSIÓN MUSICAL En el propósito discursivo del código musical dos elementos básicos.

A.fe . 34 1-EL CANTO-SANDRA-3 34 8/11/03. no es de extrañar su significativa influencia en el plano liminal de la conciencia. Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ œ œ œ œ œ 4 J J J J   J J mil . al contorno melódico. (quizá por la sugerencia espacial de su trayectoria) asociará en la progresión musical. más adelante. Jœ œ . œ Jœ . 4 W. el tinte heróico que ofrece el texto encuentra un acertado complemento musical en una línea melódica de cierta tendencia ascencional.te vi di . Si consideramos además todas las implicaciones emocionales de tal procedimiento dentro del código.Ej. desde luego. Hemos observado a vuelo de pájaro cómo los dos aspectos de nuestro interés se interrelacionan para dar cuenta del sentido y energía diacrónicos de un episodio dramático concreto. rompiendo la gravedad musical.le vol . Così fan tutte (Guglielmo). el sujeto establece en su mente la relación objeto-altura-tensión que. Algunos los alcanza fácilmente con sólo extender el brazo. Allegretto ? # 2 Œ Jœ . Acto II. aquellos que le resulten inalcanzables. 03:43 pm .la bocca e miles de veces os he defendido con la boca più y más con col cor el corazón En los dos primeros compases. la forma sonora vocal es lanzada violentamente hacia arriba. Seguidamente una regularización de los valores provoca el cese de la tensión anteriormente creada. acompañada por un figurado rítmico generador de fuerza. TENSIÓN DE LOS INTERVALOS Ya desde edad temprana. el niño procura obtener los objetos que son motivo de su interés. No es por ello extraño (como desplazamiento de las determinantes físicas) el surgimiento de conceptos tales como "gravedad musical". así como tampoco lo son las respuestas psicosomáticas a los ascensos y descensos sonoros. A través de estas experiencias primigenias. otros demandan de él un mayor esfuerzo físico y no faltarán. Mozart. empezando por las variaciones de la altura e intensidad dentro de la línea melódica: 1. Tales respuestas revisten una particular intensidad en las estructuras interválicas de marcado contraste en que. Pasemos ahora a estudiar por separado su funcionamiento e implicaciones genéricas.si col .

do.tó . (Desdemona).vo > > > > ‰ j j j j j œ œ œ œ œ 5 & Œ in en te parla u .da tre . unido al hecho de ser la nota más aguda del aria.. Verdi. . Andante mosso . Acto III. Puccini.ster. como reflejo del terror que domina a Desdemona.re. . œj œ .fat.. . 03:43 pm .ta fis . . La energía engendrada por el salto que va del Re3 al Sib3 (tradicionalmente coronado con calderón). .so A .ta ob .men .. œ œ J sol solo j œ œ. 2œ œ J J allarg.da. (Cavaradossi)... flaqueante. determina una sólida conclusión: Tosca reina soberana en el alma del pintor.. Caravadossi compara los disímiles encantos físicos de Tosca y la Attavanti..men . Ej. > ˚˚ & c Œ ‰ œj œj œj œj. Ej. pen . introduce a continuación las corcheas 35 1-EL CANTO-SANDRA-3 35 8/11/03. 6. ria.na œ Ó lo sguar. ˚ Œ ‰ œj œj œj œj.. tu mi .ra. Andante lento fœ 6 b & 8 œ œ J ah! il mio ¡ah! ¡mi G. œ˚j œ œ Ó E. G. Quizá no sobre mencionar el sutil engranaje que le precede y que se encuentra puesto en función suyo: Los picado-ligados que figuran en las dos primeras frases tienen como objetivo provocar una emisión insegura.ser . cuyo principal énfasis recae sobre el texto correspondiente a las corcheas con doble puntillo.sier sei tu! pensamiento eres tú! To ¡Tos - œœ œ rit. Otello.na tí ha . œ œ J J sca ca sei eres tu! tú! En el tercer Acto de Otello encontramos un caso en en que el salto de 9vna. De este formato se desprende una sensación de freno del impulso melódico que refuerza la tensión dramática del pasaje..ni. Tosca. . lleva en sí un también poderoso acento tónico. . 6 #˙ Fu fu œ - ria.. Verdi. 5.do tuo tre .. Acto I.EJEMPLOS En el aria Recondita armonia.bla u . mayor (compás 6). Maestro en la ciencia de los contrastes.

El punto culminante de la progresión musical. El salto interválico aunado al valor del Fa# (el más largo de todo el aparte) perfila la dimensión que cobra para el personaje la furia de Otello. Andante maestoso & ˙. 36 1-EL CANTO-SANDRA-3 36 8/11/03.tra i ven . moderato Con desesperación bœ œ & 24 J J Œ #œ œ Œ J J morto!. adquiere aquí un carácter conclusivo. Acto I Nº 14.tad. bb c W. ACENTO TÓNICO Se produce cuando el peso de la energía melódica recae sobre la nota más aguda de un determinado contexto musical o entre las notas que se apartan de otras por una mayor altura.pe . Allº.. 2. y la tem . >œ j œ mor ..to!.. Tosca. ¡muer .. Ej.sta.sta.pes . este diseño ofrece la impresión de un excitado avance: la tensión hasta ahora contenida. G. œ œ œ con . Morto!. 03:43 pm . 7...pe . ¡muerto!.. tem ......con acento (subrayadas por el regulador) que observamos en el compás 5. Acto III. se precipita así hacia un punto culminante. en el aria Come scoglio encontramos un caso híbrido en el que la tensión proyectiva liberada por notables intervalos ascendentes y descendentes procura un remarcable efecto dramático: Ej. e la tem . 8.pes . los grandes intervalos descendentes resultan también en ocasiones altamente impactantes. Puccini. A.tad. Después de la entrecortada exposición precedente. Così fan tutte. Finalmente.to!.ti contra los vientos Œ ˙ œ ˙ e y la la œ œ œ œ w U. Mozart. (Fiordiligi). Del mismo modo en que los saltos interválicos ascendentes subrayan con gran efecto ciertas connotaciones emocionales del universo textual. (Tosca). ¡Muerto!. œ œ U œ œŒ tem .

La mancha que pesa sobre su honra sólo puede ser eliminada con la muerte de la adúltera. como puede apreciarse en el siguiente ejemplo: Renato. o las notas más graves del diseño melódico.En contornos Por diseño A. se produce entonces el acento tónico invertido. Perdida toda esperanza de salvación. En el fragmento de la siguiente cadenza. la acción de rechazo se apoya en saltos interválicos y particularmente en los acentos tónicos invertidos: 37 1-EL CANTO-SANDRA-3 37 8/11/03. sobre nucleolos rítmicos que finalizan con acentos tónicos invertidos. (Amelia). con voz cada vez más apagada. 3 + + +U j ˚ j j œ ‰ œ. el peso de la energía recae sobre la. #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ Cuando por el contrario. loco de celos. exclama: que nunca más verá . ¡que nunca más.Verdi. no acepta los juramentos de inocencia que le profesa su esposa Amelia. Amelia siente desfallecer.T. recupera parcialmente las fuerzas y. que los acentos (destacados con una cruz) contribuyen a incremenar en la fase descendente. . semicorchea y luego corchea) da rienda suelta a un desgarrador postrer adiós. En la breve pausa que brinda el calderón.T. œ >œ >œ >œ >œ >œ œ b œ b b J & b b bb c J Andante 3 che mai più. . A.œ j ‰ J nœ mai più. Ej. G. que nunca più ve . Ballo in maschera. 03:43 pm . Como resultado de la tensión interválica de 5ª. la energía engendrada por la característica dinámica del formato sígnico (negra con doble puntillo. Acto III. che mai nunca más. Amelia le ruega al inflexible esposo la gracia de ver por última vez a su pequeño hijo y la petición es concedida. la ya dramática carga adquiere un mayor grado de intensidad. œ œ ‰ œ . 9.drà! más verá! En el siguiente fragmento de La Clemenza di Tito.

10. se aúnan dos recursos musicales: Una línea de progresiva tendencia ascendente.i. œ œ œ n œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ˚j . œ œ ‰ Œ ‰ questo ho po. La clemenza di Tito. J J J i la pie . 2 1 3 con espr. œj j j œ œ J œ Larghetto # . (Vitellia).te! ¡cuan to tiempo in. in - fe .stan . > p œ œ œ œ j œ œ œ œ œ œ & b 68 ‰ Jœ Jœ J J J J J Jœ Jœ œ ‰ Jœ Jœ J J J J J Jœ Jœ œ ‰ œ Jœ mezza voce Quante notti ho vegliato a. Para lograr un pleno efecto de culminación (en un reducido ámbito de uno o pocos compases de diferencia) es necesario que la cumbre tónica sea alcanzada sólo una vez.ce lot . Mozart.bre di de 38 1-EL CANTO-SANDRA-3 38 8/11/03. A.liz lu . un poco sostenuto G.ra veces al cielo implo .li .vir li . in ésto he po . œ œ j œ j j ˚j œ œ b œ & J J J J J J J œ J œ œ . œ œ œ œ j œ œ ‰ œ œ œ J J J J J œ. W.lan.ché! quante ¡cuantas 4 œ Jœ Jœ œ œ œ œ b J J & J J ten.ne .te. Allº.pe .ta.liz vi .dad que tú pides de 10 ‰ œj œj me! mí! Ma per ¿Pero ni por œ œ Jœ œ œ Jœ œ œ>.spet . Acto 1 Nº 2. En éstas. Ej.te.lan.di.te! come a lungo infe li.fe.Ej. - - - - - - scia i so. tus sos . 11. y las llamadas cumbres tónicas.ver fe .ré ten. Verdi. Ballo in maschera.i! ¡Cuantas noches he velado anhe. Acto II.tu . CUMBRES TÓNICAS Las cumbres tónicas pueden sucederse por secciones o bloques que conforman una determinada unidad conceptual. non vi .chas. del dúo de Amelia y Riccardo (Ballo in maschera).to un i .ti tuo . 03:43 pm te? tí? .tà che tu chiedi da la pie . volte dal cielo implo . ja.ce. & 43 ˙ La De 3.do un instan .

03:43 pm . (con modestia. G. Acto I: Allº.stia. logra un marcado contraste con la voz pura La prego: Ej. Don Carlo. Allº. (Marcello). 13. Algo semejante sucede entre la 3 y la 4.otorga carácter conclusivo a todo el fragmento. (Elizabeth). El acento sombrío que se obtiene con el uso del cupo resulta un preciso matiz en situaciones dramáticas: Ej.go.ti Res .na ra fa . el efecto de culminación se debilita en las frases 2 y 4. En el compás 10 una cumbre tónica de mayor elevación exponente de suprema energía.Obsérvese al respecto la similitud de alturas entre las frases 1 y 2.le e` suo . Como consecuencia.pe . La pre.des .tia. 4.ta .spet . agitato non presto b &bb c ˙ 3 3 j j j œj j j œ #œ œ œ œ ˙ cupo L'o ¡La ho - - - - ra fa . 12.ga j œ - ta! do! A su vez. la emisión de falsete en Rispetti la modestia. mo . Verdi. La Bohème. Acto IV. ACENTO TÍMBRICO Los diferentes colores que puede asumir la voz humana en el canto constituyen idóneos recursos para subrayar variados estados emocionales.de . al caracterizar jocosamente la voz femenina. Le rue. 39 1-EL CANTO-SANDRA-3 39 8/11/03.go. mosso ? ## 6 8 G.tal ha lle .te la la œ J (con voz natural) œ J Jœ J J J ‰ mo . imitando la voz femenina) œ J œ œ œ J Ri . Puccini.

Mi4. por otra parte. Sol4. Do3. Sol3. determinan dos efectos diferentes: Tensión o distensión.5. Serie de Do1. Re4. Todos los demás. Do4. Los armónicos más cercanos a la tónica son los más consonantes y por lo tanto. Sib3. Los grados I. entre más se alejan de la tónica son más disonantes y acusan mayor tensión. Fa#4. ATRACCIONES TONALES Los grados de una tonalidad. Si4. producen una sensación de estabilidad o reposo. Do2. Sol2. según su función. III y V cuando están en función de tónica. EN TONALIDAD MAYOR: Tendencia melódica que resuelve la tensión EN TONALIDAD MENOR: Resolución de la tensión 40 1-EL CANTO-SANDRA-3 40 8/11/03. Sib4. más estables tonalmente. 03:43 pm . ACENTO TONAL. Mi3. La necesidad auditiva de que la disonancia se mueva hacia un sonido cercano que disuelva su tensión se llama atracción tonal y sucede según como lo ilustran los siguientes gráficos. Este fenómeno depende de la relación de distancia que hay entre cada grado y la tónica dentro de la serie de armónicos de ésta. generan tensión o movimiento. Do5. La4.

ff. los retardos y las cambiatas. F. 03:43 pm . 7. ACENTO HOMOFÓNICO Se produce al introducir notas con función melódica que no forman parte de los acordes y generan tensión en la melodía. vivo ah! ¡ah! & bb w - - - - w - - - - œ in ciel! en el cielo! Œ Ó A continuación analizaremos las variaciones rítmicas que contribuyen a la modulación de la tensión dramática: 41 1-EL CANTO-SANDRA-3 41 8/11/03. Luisa Miller. (Luisa). Acto I. fff Matices: 8. G. AGÒGICO Y DINÁMICO Y SOBRE VALOR LARGO EN UNA NOTA AGUDA Ej. pp. J J J J b c Jœ >œ >œ n>œ b œ b & J Allº. ppp. p. Aumentan: > ^_ Disminuyen: cresc. Algunas variantes de este recurso son las notas de paso. 14. P. los escapes. œ >œ >œ n>œ b œ œ œ ˙ .6. Verdi. < decresc. ß. los bordados. las suspensiones. f. rfz ACENTO TÓNICO. las anticipaciones. ACENTO DINÁMICO Aumento o disminución en la intensidad de una nota o conjunto de ellas con el propósito de resaltarla dentro de un contexto musical determinado.

tal como puede observarse en este trozo de Die Jahreszeiten (Las Estaciones) de Haydn.be . (Simón). Haydn. calando. ritardando. Allegro ?c Ó ? œ. 15. und steht y se po w w Stein dra 42 1-EL CANTO-SANDRA-3 42 8/11/03. a. Disminuyendo la velocidad: rallentando. smorzando. Ej. La sugerencia de inmovilidad descansa asimismo sobre notas de larga duración. b˙ . Œ œ J œ J. el reposo. Incrementando la velocidad: stringendo. ACENTO POR VARIACIÓN REPENTINA EN EL TEMPO Desestabiliza el funcionamiento regular de los pulsos. Die jahreszeiten. 2. ACENTO SOBRE VALORES LARGOS Una interesante experiencia surgida a través de la práctica. radica en la atracción que ejercen los valores largos sobre la psiquis humana. En un compás de 3/8 por ejemplo. slargando. ritenuto. la calma. así como los aires lentos al alargar el valor de las notas. b. la negra con puntillo representa un valor considerable.mo u . œ bw da stockt ce .1. la ligadura al unir dos o más notas de la misma altura de sonido. accelerando. 03:43 pm œ - er ne . Este recurso sígnico es utilizado para describir el silencio. El concepto valor largo comporta un carácter de relatividad acondicionado a particularidades de la escritura musical. los tenutos y calderones. Der Herbst.sa sein Lauf su andar œ w un . mancando. Análogo efecto sensorial originan los puntillos.wegt co . la paz y la inmensidad de fenómenos materiales y expresiones emocionales.na œ wie pie - œ Œ Œ bœ n˙ .

se la lu . (Canción) w˙ w ˙ # ww #w Sempre piano. La base armónica. bajo el título An den Schlaf: Ej.rrum . así. 03:43 pm . en consecuencia. ach.rir! En la canción Plenilunio. 16. te. (Lico) Jiménez. 17.te.El sueño y la muerte encuentran también en el valor largo a un idóneo representante. ah.vo. œ ˙ J & # # œ nœ ˙ J‰ ben. (Lied) bœ w bb &b b c Œ ˙ œ œ Œ ˙ Muy calmado Œ nœ ˙ süs-ser Schlaf! dul. M. periódico y regular. a incrementar la actividad contemplativa de los individuos. que fácil es morir!" Esta joya poética fue musicalizada con gran acierto por H. "¡Sueño! ¡dulce sueño! ¡aunque nada se parece tanto a la muerte como tú.ñor é . Wolf. ### c Lento & Molto moderato j ‰ j j j œ ‰ œj œ œj œ œj j j j j j œj # œ Jœ œ #œ œ œ œ J J #œ œ œ œ œ œœ En el & in.ter de. so weit !tan lejos œ œ3 œ ˙ wie stirbt ¡que fá es sich cil es œ nœ #˙ J‰ π œ‰ J #œ n˙ vom Sterde la muer- ˙ so leicht! mo . Wolf.ce sueño! Schlaf! ¡Sueño # # œ. ¡ah!. Plenilunio. Ej. Estos son atributos propios de la música hipnogenética y adormecedora que tiende a disminuir o suavizar la actividad física y.pió su canto el rui. H.na ww ### c ?### c J. el compositor procura un logrado efecto de estaticidad al emplear en los valores melódicos un movimiento lento. complementa tal efecto apoyándose en valores largos y tempo lento. An den Schlaf. yo te doy la bienvenida en este lecho! ¡porque desprovisto de vida. cuan adorable es vivir! ¡y tan lejos de la muerte.tú. Ya lo dijo Meibom. de tonalidad clara y serena.se . #w #w w w w w 43 1-EL CANTO-SANDRA-3 43 8/11/03.

jos. 18. Verdi. Adagio G. œ ˙ &c Œ ‰ J o fi ¡oh hi - œ ‰. Rec vo. 5. RITMO ARMÓNICO La cantidad de acordes por compás determinan el ritmo armónico.) 44 1-EL CANTO-SANDRA-3 44 8/11/03. asociada a la carga emotiva que dictamine el contexto dramático. se impulsa en la semicorchea (re3) y cae con fuerza expresiva en los valores de negra. 6.) Ej. (Aquí debemos tener también en cuenta como elementos de una tensión dada. En el siguiente ejemplo. Acto IV. la corchea que se encuentra en el primer compás da inicio a la carga de desesperación que domina a Macduff. (En el capítulo VIII puede encontrarse un detallado análisis de los acentos de insistencia. La energía que dimana de la semicorchea (mi3) se concentra en la nota con doble puntillo. œ œ œ J J gli. TENSIÓN RÍTMICA Se acrecienta la tensión al incrementar la velocidad del ritmo.gli oh hi . œ œ. ACENTO POR REPETICIÓN DE UNA NOTA O DISEÑO Este recurso musical constituye un acento de insistencia: cada repetición indica un grado superior de tensión. 03:43 pm . mayor tensión. (Macduff).3. tanto el semitono que media del mi3 al fa3 como la disposición ascendente del mismo. ACENTO POR ALTERNANCIA DE VALORES LARGOS Y CORTOS Este recurso favorece la concentración e impulso de la energía y con ella de la carga dramática correspondiente.. o fi . Macbeth.jos miei! míos! En el segundo compás se produce la reiteración de la frase. 4. A mayor número de acordes.

7. 1980. acentuando la nota a la que afecta de tres formas distintas. p. Editorial Ricordi. Teoría de la música. 03:43 pm . 89. LOS ADORNOS (ORNAMENTOS) Generan tensión al provocar un incremento súbito en la velocidad de la obra. llegando a la nota. girando alrededor de ella. 45 1-EL CANTO-SANDRA-3 45 8/11/03. y prolongádolo sobre un tiempo fuerte o sobre la parte fuerte de un tiempo". L.(6) ____________ (6) DANHÄUSER. SÍNCOPA Se niega el acento métrico articulando un sonido "sobre un tiempo débil o sobre la parte débil de un tiempo. saliendo de la nota 8. binaria ternaria irregular FD FDD FDDDD F: Fuerte D: Débil { Agrupación CONTRADICCIONES MÉTRICAS Acentúan un fragmento al desestabilizar el acento métrico contraponiéndose al fluido rítmico normal: A. ACENTO MÉTRICO Es el acento natural generado en las figuras rítmicas en virtud de su agrupación (metro). A.

(7) C. cit. œ. 68 œ. 90. CONTRATIEMPO Negación del acento métrico al articular un sonido "sobre un tiempo débil o sobre la parte débil de un tiempo". Ob. A. 68 >œ œ >œ œ >œ œ c˙ œ œ ˙ ˙ œ 43 œ œ œ œ œ œ > > 9. ____________ (7) DANHÄUSER. HEMIOLA Ambientes rítmicos contrapuestos. p. 03:43 pm .. Este tiempo fuerte o esta parte fuerte del tiempo está entonces ocupada por un silencio". œ. œ. motivos o secuencias. L. 46 1-EL CANTO-SANDRA-3 46 8/11/03. Desestabiliza la marcha normal de los acentos métricos.B. Binario-ternario. sin prolongarlo "sobre el tiempo fuerte o sobre la parte fuerte del tiempo. regular-irregular. EL SILENCIO COMO FACTOR DE TENSIÓN Los silencios pueden generar tensión cuando cortan el movimiento de frases. También generan tensión en ámbitos pequeños como sucede en el contratiempo.

IV SÍNCOPA Y CONTRATIEMPO Se produce la síncopa cuando una nota que se hace oír en una parte débil o semifuerte (sea del compás. del tiempo o una parte del tiempo) se prolonga hacia otra más fuerte: & ˙ f + ˙ ˙ Semi + + œ œ f f + œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ ˙ f d f f d f d d f ˙ Ó d Síncopas de una sola figura con o sin puntillo: + & œ ˙ + jœ œ œ + j j œ œ œ. œ œ œ œ J œ œ ˙ 47 1-EL CANTO-SANDRA-3 47 8/11/03. + œ ˙. 03:43 pm . No forman síncopa: & w œ f f œ œ œ œ œ. œ +œ d Semi +j +œ œ ‰ J œ ‰ œ œ f f + œ d f d f d Ó + ˙ f Semi f Contratiempo sincopado: + œ œ ‰. œ œ ˙ f d Semi f d d El contratiempo se manifiesta cuando la parte fuerte del tiempo está ocupada por un silencio: & Œ f & Ó.

. Anna). estructura que. Es sabido el efecto sedante o incluso hipnótico que sobre ciertas personas puede ejercer el acompasado tic-tac de un metrónomo. o hacia abajo (dolor): Los valores de contratiempo.na! 48 1-EL CANTO-SANDRA-3 48 ˙ 8/11/03. cuando los acentos prosódicos del compás son desplazados hacia la parte débil del tiempo (síncopa) o cuando -como en el caso del contratiempo.jer f œ 3 œ J 4 es bue . 19. Acto II. la razón de existencia de la síncopa y el contratiempo está estrechamente ligada a la estructura melódica y armónica en que se encuentran insertados. según apunten sus valores hacia arriba (placer).La sensación de regularidad es inherente al ser humano.de ser ˚j ˚j ˚j œ . Don Giovanni.ra! ra! W. vehemencia. se supedita al sentido del texto. exaltación.. Ej. Le nozze di Figaro. Mozart.el silencio ocupa el lugar del acento métrico. œ œ Uœ J nœ ˙ J ch'io mo que yo mue - - - - . W. 21. desasosiego. (Contessa): Obsérvense las contrastantes funciones que cumplen las síncopas. Sorozábal. Mozart.sa mu . Por consiguiente. P.. A. mientras más breves. (Leandro). La tabernera del puerto. sobrevienen impresiones de inestabilidad. Como sucede con cualquier signo musical. 03:43 pm .. A. 20. a su vez. ≈ œ œ œ J E . & b 24 Ej. ansiedad. EJEMPLOS Formatos sincopados representativos de situaciones dramáticas: Ej. œ J œ bœ J non ¡no vuoi deseas œ . Larghetto. (D. # # # 2 ≈p ˚j ˚j ˚j œ & 4 œ œ œ rubato ¡No pue .

te .ra` fe . ma se sa . (Musetta).ce! Los contratiempos de distinta duración que figuran en la Arietta Se Florindo è fedele expresan acertadamente. 03:43 pm .cha .vio del de . n Jœ J  ma se pe .ta m'ag . io yo grazioso œ œ ‰ ‰ J J non a .re œ.ra´ fiel.li . > bbb 3 π b & 8 ‰ Jœ A.gue.da me envuel. - ‰ n Jœ œ rall. Puccini.ce ¡fe .si flu . l'ef Co .ce fe .ra .gi . œ œ œj ‰ J J .re .r´e. como la placentera entrega del sentimiento amoroso una vez comprobada la fidelidad del amado: Ej.sí el e - flu .le.re . Tempo di valzer lento #### 3 œ œ & 4‰ J œ espansivo a tempo # # nœ œ & # #‰ J œ œ œjœ œj n ˙ J J œ.ra to . Se Florindo è fedele. 23. Arietta j œ Pre .ro ‰ le io yo nœ œ nœ . La Bohème. lam´entese. o o tut . (Arietta) Allegretto grazioso.ro.ra´ fiel ˚j ˚j ˚j .cu . tanto una severa determinación. pe .ro. mi fa.ghi. Rue .ce. j . bbb œ œ j b & J J n œ .ro si se . G. ` me e .. J e y œ œ J J j bœ œ J que .mo .ve œ c ‰ œ œj œ J fe . más tensión generan: Ej.de . sa .r´e.y seguidos. œ œ œ b & b b b ≈ J b Jœ Jœ Jœ J Jœ .. moderato assai. >œ J ‰ j œ pian . 49 1-EL CANTO-SANDRA-3 49 8/11/03.le.na .scol .mo . ≈ œ b œ.liz mi me œ fa! ha .liz corta Uœ œ # œ n œ œ œ ‰ J J J J J rit. J J J œ nœ J J ‰ ‰ m'in . 22.de si se .vio del de .ti llo . Scarlatti.li .se ‰ Jœ œ n œ fe .sì A . ` no es .ra` fe . œ œ.na . Acto II. me ha ..

a non no los œ œ œ œ J Jœ J J J œ œ Jœ ti vo . 25. los contratiempos.¡ah! En la composición de Bononcini. . œ œ b œ b c ‰ œ b & J J Pe. G. 26.vo de .. G. œ. œ. Mario fuggitivo. . (Violetta). (Dalinda) œ œ J Jœ œ . - ti . expresan con gran fidelidad el arrastre de la dolorosa y pesante carga implícita en el texto: Ej. œ b . La Traviata. . œJ . Acto II. Rigoletto. tr.ro cre - 50 1-EL CANTO-SANDRA-3 50 8/11/03.sa ge Pe.mo ti . ¡ah! . piro.¡ah! - ah! . alcanza su máxima intensidad en los compases sincopados: Ej. >œ œ >œ J J œ >œ œ >œ J J lar.si . œ œ œ Assai brillante dee .ah! ¡ah! . síncopas.re er les quie .no .de .sos ce - lo. Jœ Vivace poco a poco cresc.ah! lar. œ œ +>œ J J Allº. œ & b b b 68 ‰ œ. 03:44 pm . B. UNIDAD DE SÍNCOPAS Y CONTRATIEMPOS El estado eufórico de Violetta. generado por un contratiempo al que sigue una escala ascendente de notas con staccati. Verdi. Bononcini. moderato &c e fin l'ul y hasta el úl œJ œj œ œ ≈ œjœ œ ≈ ˙. œ. so sus - spir.be vo - œ. ah! . œ . 24.Síncopa en función representativa de desfallecimiento: Ej. Acto I.no .mo tr. Verdi. figuras con puntillo y notas de relativo valor largo. (Gilda). b . G.glio cre.

Giovanna D'Arco. odio. Las estructuras con puntillos tienden a despertar en el oyente dinámicas sensaciones subjetivas. (Giovanna). EL PUNTILLO El puntillo es un pequeño punto colocado a la derecha de la figura de nota h. 27. es un segundo puntillo situado junto al primero. etc. Esta particularidad le ha permitido encontrar cabida en géneros musicales de variada factura. angustia. terror. burla. Constituyen un idóneo medio para destacar estados afectivos del ser humano tales como ira. que le agrega un cuarto más de su valor al sonido original.V SIGNOS DE PROLONGACIÓN Son tres los signos de prolongación: • La ligadura • El puntillo • El calderón ˙ ˙ ˙ LA LIGADURA La ligadura de prolongación es una línea curva que adiciona en un sólo valor la duración de las notas de una misma altura que se encuentran bajo su influencia. Acto II: Semicorcheas con puntillos y fusas dispuestas en forma repetitiva reafirman de modo cada vez más categórico el contenido del texto: 51 1-EL CANTO-SANDRA-3 51 8/11/03. 03:44 pm . o silencio . Le aumenta a la nota o al silencio la mitad de su valor. amor. G. Veamos algunas de sus profusas aplicaciones: Ej. . El doble puntillo q. Verdi.

ti ho que gli ac .tra .ta! ¡mal . 28. & œ # œ œ œ œ œ Jœ - - - - - - re ip do ellos - - - . œ n˙ J J J J J J nœ Œ j ‰ . œ œ . œ J Jœ Jœ Jœ  - - - - ˚ œ œ œ œ œ œj œj œj J J J J J - si me a .re fe . (Violetta). sometida al influjo rítmico de formatos con puntillos y regulador en crescendo.re a vo . Las inquietudes de su mundo interno se exteriorizan en un strano cargado de anhelo y desconcierto. Monteverdi. œ œ .la vo . Nadie le había hablado con tanta sinceridad y pureza de sentimientos.lan - œ. 03:44 pm - - - - .la .vo .b œ b œ œ Œ UŒ ‰ . œ œ .di Ej. œ œ .cen .ti! corazón lle . La ribbatutta di gola (adorno introducido por Caccini perteneciente al grupo de los affetti) es el recurso elegido por Monteverdi para sugerir el desplazamiento espacial. Verdi. œ œ .ta! ma .runt me hicieron escapar 52 1-EL CANTO-SANDRA-3 52 - 8/11/03. Pulchra es amica mea. œ œ .tra.la . œ œ .ño! Ej. œ œ . #œ œ . porta un mayor grado de desconcierto. œ œ J  J Allegro moderato ˙ b &b bb c Ah! ¡Ah! son ma . Nuevamente en el calderón se producen reflexiones. como reafirmación al fin. 29.œ Jœ Jœ Jœ Jœ œ Jœ .le det ¡estoy mal . Jœ œ . J &c œ œ . œ œ . œ œ . Violetta se queda sola. se abre paso impetuosamente para concretarse con intenso realce emocional en un valor de blanca: f œ .vo esculpidos esos acen . El segundo strano. La Traviata.tos! C. - - - - ta! ta! G.b œ b œ œ c Œ ‰ b œ b œ & J J J J J J Allegro È strano! è ¡Ex. pero ahora a nivel conclusivo: El temido y ansiado anhelo de amar y ser amada es ya una realidad que.di .le. co ¡en el - re scol .pi . œ. sumida en profundas meditaciones. Acto I: Alfredo parte. œ J a .det.ño! strano! in ¡ex . (Concierto Sacro): En algunos casos facilitan la impresión de movimiento o impulso.vo .ce . œ œ .

Ej. 30.

C. Cimarosa. Il matrimonio segreto. (Carolina). Acto I:

Aquí observamos cómo las inflexiones descendentes describen plásticamente la
inclinación del tronco propia de la reverencia. En formatos de este tipo, mientras
más breve sea el valor de la nota inicial, tanta más fuerza tendrá la carga expresiva:
Andante grazioso

&

# 3 œ œ. œ œ.
8 J
J
Le
Le

fac - cio un
ha - go una

Ej. 31.

œ. œ œ
J

≈ Jœ Jœ Jœ .

in - chi - no
reverencia,

Con- tes - sa
Con - de - sa

œ
J

œ
J # œ . œ Jœ
gar - ba - ta.
a - ma - ble.

T. Traetta. Ma che vi costa, signor tutore? (Arietta buffa):

La actitud volitiva ha sido tan bien lograda en la pieza de Traetta que induce a
realizar un complementario gesto de acercamiento:
assai riten.

b
& b bb c

b>˙ œ . b œ œ . b œ . .
œ œœ œœ Œ
ve - ni - te qua.
tan - tin
´
un mo - men - ti - co ven aca.

Ej. 32.

A. Scarlatti. Se Florindo è fedele. (Arietta):

Algo semejante ocurre en la arietta de A. Scarlatti Se Florindo è fedele, en la cual
la acción de tensar la cuerda muestra toda una descriptiva secuencia de acciones:

p
j
œ Jœ .

Allegretto grazioso,moderato assai (Arietta)

b
& b b b 38

Po - trà
Po - drá

˚
œ œ œj œj.
J J

ben l'ar - co ten
bien el ar - co ten

˚j j
œ œ
-

de - re
sar

Ej. 33. G. Caccini.

En este otro ejemplo, la magnitud de la pena es planteada inicialmente con valores
largos. Bajo la influencia del formato con puntillo sobre el melisma que se produce

53

1-EL CANTO-SANDRA-3

53

8/11/03, 03:44 pm

en el compás 4, la imagen adquiere una impresión de sacudida tendiente a sacar al
corazón del estado de abatimiento que lo consume. Nótese en este contexto cómo
la e presión de sensaciones encontradas de languidez y viveza, precisan la lógica
particular de la materia sonora:
Esclamazione languida

.
&C ˙

œ

mio,
mío,

Ej. 34.

Esclamazione più viva

deh
¡ah!

non lan - gui no lan - gui - dez

˙.

w

cor
corazón

ß

ß

j j
œ
#œ œ œ œ œ œ . œ
#w
-

-

- re
- cas

G. Verdi. Rigoletto. (Gilda). Acto II:

Las falaces manifestaciones de amor pronunciadas por el Duque de Mantua,
disfrazado como pobre y apasionado estudiante, calan hondamente en la ingenua
Gilda. Una emoción desconocida, avasalladora invade su pecho. Ese profundo
sentimiento expresado en el texto en forma de golpe, es plasmado musicalmente por
formatos con puntillos y escalas cromáticas que brindan la medida cuantitativa del
disfrute amoroso:

Allegro assai moderato

#œ . nœ œ .
.
& c Œ J J # œ Jœ # Jœ ˙

ti - scol - pi
¡te golpea

-

sci nel
en el

co cora -

œ Jœ # Jœ # Jœ
J
morendo

U
œ #œ nœ Œ

re in - na - mo - ra
zón e - na - mo - ra

-

####

to!
do!

Este tipo de formato es ideal para las imágenes descriptivas de: gemidos, ej. 35;
suspiros ej. 36; llanto, ej. 37 y pálpito, ej. 38:
Ej. 35.

G. Verdi. I vespri siciliani. (Elena). Acto I:

Andante mosso

b
& b b b 43 œ . b œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ
a

te

pen

-

so

ge -

men - do,

en

pien

-

so

gi -

mien - do,

54

1-EL CANTO-SANDRA-3

54

œ

8/11/03, 03:44 pm

Ej. 36.

G. Verdi. I vespri siciliani. (Elena). Acto I:

Andante mosso

˚˚
b
& b b b c ‰ . . œj œ . n œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œj
sol spi
sus - pi

Ej. 37.

-

ra
ra

il
mi

mio
cor,
co - ra- zón,

V. Bellini. I Montecchi ed i Capuletti. (Romeo). Acto I Nº 3:

# 9 œ >œ . œ œ œ œ .
& 8 J
J J
Larghetto cantabile

e
y

Ej. 38.

pian llo -

ge
ra

an - co a -

>

œ œ
œ œ
-

-

ra;
ún;

G. Rossini. Semiramide. (Semiramide). Acto I, escena III:

. œ œ ˚j ˚j œ. œ . œ œ . œ œ .œ œ . œ œ .œ .œ j
j T. œ U
bbb j œ œ
.
.
œ
œ
œ
b
œ



œ
œ œ ‰
& œ J J œ nœ J J J
J J œ œ. J
J
J

J
> 
. 

Andantino

mi - se- ro cor, mi- se- ro cor,
ah per- chè tre- mi e pal- pi- ti,
!ah! ¿por qué tiemblas y palpitas, miserable corazón, miserable corazón,

Ej. 39.

co
a

-

sì?
sí?

G. Rossini. Norma (Adalgisa). Acto I. Nº 6. Finale:

En el esquema sígnico-musical asignado a la palabra soffocar puede encontrar
cabida, tanto una alusión mimética externa, como una enérgica actitud imperativa:
Allº. agitato

b
&b c

n œ . Jœ n œ .
J 
Sof - fo - car
So - fo - car

Ej. 40.

œ
œ
œ nœ . œ
J
J ‰ . J # Jœ . J
saprò i la - men - ti,
sabré los la - men - tos,

J. S. Bach. Mattäus-Passion. (Alto). Erbarm es Gott:

La peculiar organización melódico-rítmica propia del acompañamiento, permite
mostrar la acción de los azotes (dar y alzar), sobre la espalda de Cristo:

55

1-EL CANTO-SANDRA-3

55

8/11/03, 03:44 pm

b
& b 43 Jœ œ œ œ œ œ œ œ Jœ n Jœ œ œ œ œ œ œ œ Jœ œj œ œ n œ œ œ œ œ œ œœ œ œ Œ
kön- nen Trä - nen mei - ner Wan - gen nichts er - lan si mis lá - gri- mas y mis la - men - tos son en va -

œ ‰ Œ
.
n
œ
b
œ
j œœ ‰
œ œ
œ
œ. œ. œ. œ œ. œ.
œ J
p
j
œœ ‰ œ b œ
n
œ
b
œ
j
œ
? b 3 ‰ J ‰ J ‰ . œ . œ . œ j‰ j ‰
b 4œ
nœ œ
b
& b 43

Ej. 41.

-

- gen,
- no,

Œ

œ. œ œ . œ
œ
J
œ ‰ œœ . ‰

œœ ‰

J Œ

J

j

j ‰ œœ . ‰œ œ
œ
œ. œ. œ

J. S. Bach. Mattäus-Passion. (Bajo) Kom, süßes, Kreuz so will ich sagen.

Al analizar el siguiente fragmento del mismo Oratorio, es conveniente saber que el
tritono caracteriza la cruz en toda la pieza. En tanto disonante, este intervalo
(prohibido por las normas de la armonía) genera un rechazo auditivo que el
compositor procura transferir al medio material empleado para dar muerte a Jesús.
Si el saltillo en la base armónica describe el pesado y vacilante paso del condenado,
la presencia cromática ilustra el carácter doloroso del mismo:

? c
b

œJ œ œ # œ œ œ
Komm sü
Ven dul

&b c
? c
b

-

ßes
ce

Kreuz,
Cruz,

œ œ œ #œ œ
œ
œ
œ
œ
‰ J
komm sü
ven dul

-

ßes
ce

komm,

œ œ.œ j
œ . œ œ .œ # œ . œœ . œ œ . œ œ .œ # œ . œ œ œ œ . œ# œ . œ œ œ . œ œ . œ œ . œ
œœœ ‰ ‰ œ j
œ œ œœ œ
œœ .. œœ .
œ


œ œ
n
œ
œ
œ
.
œ
œ
œ
.
J
œ
J
œ
J

56

1-EL CANTO-SANDRA-3

Kreuz,
Cruz,
tr.

‰ œ
J

56

8/11/03, 03:44 pm

I Montecchi ed i Capuletti. Acto II: En este caso. Se sitúa encima o debajo de una nota o un silencio. que en ocasiones lo acompañan. entre las cuales destacaremos que constituye un importante punto de partida para el análisis contextual y que otorga por lo tanto. breve o corta. si se ri. Verdi. (Jacopo). indican de manera aproximada la duración del reposo o la detención. La indicación de lentitud acrecienta aún más ese objetivo: 57 1-EL CANTO-SANDRA-3 57 8/11/03.EL CALDERÓN En la ortografía musical. EJEMPLOS Ej. ofrece cabida. tanto a desplazamientos escénicos.e. Al melisma imitativo del llanto le es asignado asimismo. el calderón es representado por un semicírculo con un punto en el centro U . Las palabras lunga. con lo cual avala la potestad interpretativa del ejecutante en momentos en que el sentido dramático demanda un especial acento. Observado con interés por los cantantes cuando contribuye al despliegue de la voz. 03:44 pm . el calderón facilita la disolución de la amarga sonrisa y a su vez la gestación también ideal de la amenazadora advertencia: Allº. qui aquí j œ œ si se muor! muere! V. y concede prolongar a voluntad (teóricamente el doble) el valor de la figura afectada. 43.de. relevantes conclusiones formales y de contenido. (Romeo). es con frecuencia objeto de su desdén cuando implica pausas vocales. Nº 3: El sufrimiento que domina a Romeo alcanza su cúspide expresiva con el concurso del acento tónico reforzado con el calderón. 42. Este proceder entraña un grave error considerando las singularidades expresivas que son inherentes a este signo: El aporte del calderón a la imagen artística reviste variadas formas. Por otra parte. Bellini. como a imágenes pre-verbales (expresión facial y gestual). Acto I. desarrollar en el tiempo la dolorosa carga emocional. rí . I due foscari. moderato ímpetu) U (con œ œ œ œ U‰ 6 J J J œ &b 8 Œ ‰ Là ¡Allá Ej. G.

nar co ro . R. (Susanna). Leoncavallo. 46. Hora santa: La larga agonía de Jesús es desarrollada en la escritura musical por un calderón: Lento &c j œ ˙. Rosa P. j œ œj œ U œ a . En el primero.go .Larghetto cantabile U3 U 3 œ œ œ œ œ œ 9 œ œ œ œ œ & 8 ≈ J lento a piacere e pian .sús Ej. A. I Pagliacci. la fuerza expresiva del calderón recae en la imagen pre-verbal que se genera al efectuarse el acto inspiratorio: Andantino œ & b 68 j œ œ œ œ J in.za W. con rabia 58 1-EL CANTO-SANDRA-3 58 8/11/03.co . utiliza uno de estos calderones con indudable acierto.nar Uœ U J Jœ ‰ Jœ œ . en I Pagliacci. (Canio). Acto IV: En este otro trozo por el contrario. an - cor.ni . Le nozze di Figaro. ro ro - œ - - se sas El calderón escénico propicia el desplazamiento de los personajes o la adopción de determinadas actitudes. es evidenciada mediante la prolongación de la palabra coronar. A la insinuación hecha a Canio por uno de los provincianos sobre un posible romance entre su esposa Nedda y el también comediante Tadeo. di de j œ œ. Mozart. Ej. 45. En algunos de ellos. 03:44 pm . En el segundo. la falta de orientaciones en la partitura ofrece un mayor muestrario de subjetivas propuestas interpretativas siempre partiendo. traduce dos instantes de supremo placer. desde luego. Je . A. Se indica por medio de silencios o calderones sobre los silencios. 44.ro .ge Ej. la medida cuantitativa del disfrute de Susanna por ceñir la cabeza de Fígaro con rosas. Canio. Acto I: Leoncavallo. de la lógica del discurso dramático.

co . otros una burlona complacencia. n Jœ b œ . #œ #œ œ ˙ . ver ¡cier - - . ría la his .to .da sul se . plantea la significativa diferencia existente entre las aventuras amorosas propias del teatro y aquellas de la realidad. œ œ .ca . lo!.jor no ju .pren . Observa que los rostros de algunos campesinos exteriorizan la perplejidad. ˚j j b ‰ ‰ Jœ # Jœ Jœ j n Jœ ˙ .rio &b #˙ .. j Œ #œ . è me . œ œ J ‰ # Jœ J cresc. Verdi. sor . Ej. 47. blo!. - œ - al .die . G. men mo - &b - œ..ria.m'è co. be la sto .trade otro #œ nœ nœ nœ J J J 10 - Œ sor . cre .de . J f ten.me. ¡Un tal jue .. da por terminada la improcedente atmósfera de violencia creada por él con una sarcástica advertencia: Iº Tempo j j œ œ ≈ ˚j œ ..ra.car es me . J J J œ J Œ - Œ lo!.ria.da en se .des .rio Mas si a Ned . al desahogar toda su ira.mo es U Œ lunga pausa En el compás 10 figura una pausa larga.co..go.. El aceptar que ese hecho le pudiera ocurrir constituye ciertamente una afrenta a su dignidad como hombre y marido.ba che vi to que os par ha - . Œ # Jœ Jœ animando poco a poco y dejándose llevar por su enojo Un poco più mosso & b 43 Jœ .te mi..contenida. y no faltan quienes.reb a . J  nœ te do fi .glio non gio . instintivamente se alejan un poco del grupo poniendo en peligro esperadas ganancias monetarias..ni . Jœ œ  œ .ed . Consciente de que se ha dejado llevar en demasía por su temperamento celoso. preocupados. ¿Por qué ha de tener ese cariz? Veamos la situación en detalle: Canio. Rigoletto (Duca) Escena 5 Acto I: 59 1-EL CANTO-SANDRA-3 59 8/11/03. súbitamente reconoce que ante una simple broma ha dejado traslucir íntimos temores. & œ œ œ œ œ œ J J œ Un tal gio . cre ..... 03:44 pm . Seguidamente enfatiza: Andte. œ J J n œ # œ Ma se Ned .si.pren.gar ˙ Œ - lo!. sostenuto assai œ.

Todos los mineros con el rostro vuelto hacia él le hacen señas de continuar). a la que frecuentemente se apela en situaciones embarazosas: En otros calderones. precisos señalamientos permiten la captación de un determinado comportamiento escénico como sucede en los siguientes fragmentos de La Fanciulla del West y La Traviata: Ej. con referencia a su futuro esposo. 03:44 pm . La unidad cromática y el silencio -como interpretación de los puntos suspensivosdan inicio a la fingida turbación dolorosa del Duque por tener que revelar su precaria condición social. La sensible criatura.sugiere. destaca que mientras más pobre fuera éste. La Fanciulla del West. G. disimuladamente la sigue hasta el lugar en que ella habita. (Wallace). Aprovechando un descuido de Rigoletto. al apoyarse en un trazo melódico descendente. saliendo de su escondite y vestido con humilde atuendo. 60 1-EL CANTO-SANDRA-3 60 8/11/03. se presenta ante ella. impresionado por la belleza de Gilda. Estas frases son todo lo que necesita oír el duque para iniciar su táctica de conquista. se introduce furtivamente en el santuario erigido por el bufón para proteger a su hija del pecaminoso mundo que la rodea. A su vez. más lo amaría. da rienda suelta a íntimos sentimientos y. la habitual actitud de cabeza y torso incliados hacia adelante. la vacilación que provoca el reconocimiento de su pobreza . creyéndose sola. 48.y que se gesta en el calderón. y mediante soborno logra logra alejar a la supuesta encargada de cuidarla. Así. Puccini.El duque de Mantua. Acto I: (Se detiene sorprendido del silencio que lo acoge.

œ Jœ ah ¡ah de. re .li. Jœ œ  .no.3  J  J cro.ra ‰ œj œj œj œ .li. (Violetta). Verdi.so. œj œj œj Œ Ó de .li .no e` questo! de .ma ma .dre Ej.li.e! lo . toma cuerpo en el segundo calderón por medio de un estado de nerviosismo.zón! (queda pensativa) ∑ & b œ.cia.(continuando) corta œ œ œ ? # # 2 Œ Jœ J c J J UŒ Œ Jœ Jœ 2 œ 4 4 La mia Mi mam. ¡cruz y de. La Traviata.li. Jœ œ ≈ Jœ. una mujer de su condición social jamás podrá aspirar al disfrute de un noble sentimiento amoroso.li. mal enmascarada en un proteccionista autoengaño.zia al cor! al co .rio va . de .ce e de. No. El brusco choque entre el deseo y el cálculo.gre .rio va . œ.cia al U ∑ cor! corazón! La lacerante conclusión. U œœ œ œ ‰ œ œ# œ # œn œ œ nœn œ œ œ œ œ b œ œ# œ œ œ œ Jœ . che fa que ha - rà rá œ œ J J s'io non si no œ œ ˙ c tor . G.li .cu. Acto I: La intensa preocupación siempre presente en Violetta. œ3. (expresado por el silencio de duración libre y el calderón que le sigue) su escenario de lucha: Andantino œJ. al que cabría aportar un impreciso desplazamiento: Saliendo de su estado reflexivo U Recit. 03:44 pm . tienen en el tiempo. troncha una vez más la idílica quimera forjada a través de su joven vida. j œ Allegro œ & b c Œ ‰ Jœ Jœ œ ‰ J J Jœ Œ Ó Fol.no es esto! 61 1-EL CANTO-SANDRA-3 61 8/11/03.e! ¡Locura fol.ra .li .li . 3 b ‰ & 8  J œJ.zia al de. 49.zia.

Acto II. œ œ œ œ U J œœ Œ J la find' Ej. 03:44 pm . facilita al cantante el libre despliegue de personales concepciones en las frases de unión. característico de las óperas de Haydn y Mozart. # œ œ œ œ & c ‰ Jœ œ j U œ œ Œ Andante wo? ach wo. U œ n œ œ Uœ œ œ œœ œ do 62 1-EL CANTO-SANDRA-3 62 8/11/03. A.. dada la pérdida de la práctica improvisativa. A. Ej.di .garme yo va voy Según la Nueva Edición de Mozart w œ. ich dich! W. Don Giovanni.El calderón de improvisación. Nº 21. Mozart. 50. Uœ . Finale. dónde Según H. Swarowsky find' encontraré? œ. (Tamino) Nº 8. wo ¿dónde? ¡ah! ¿dónde. 51. (D. W. Ottavio). b œ œ œ œ œ œ œ œ w &b c J J Andante a a ich dich! ven . n œ œU œ do U tr. Die Zauberflöte.car io ven . Mozart. Esta licencia resulta algo comprometedora en nuestros días.

Por ello. y desarrollaremos su significado y efecto con ejemplificaciones: Términos Significado Affettuoso Agitato Amoroso Brillante Cantabile Con brio Con moto Disperato Dolce Grazioso Maestoso Mesto Mosso Sostenuto Afectuoso Agitado Amoroso Brillante Cantable Con brío Movido Desesperado Dulce Con gracia Majestuoso Triste Movido Sostenido 63 1-EL CANTO-SANDRA-3 63 8/11/03. Pero este es un atributo modulante. cada una. frecuentemente aparecen en la partitura diversas acotaciones que señalan. CARÁCTER El carácter de una obra se fundamenta en lo que pudiéramos llamar su atmósfera o sentido particular. En esta obra citaremos algunos de los términos más usuales en este sentido. la intención expresiva con que ha de abordarse un pasaje determinado. 04:03 pm .VI CARÁCTER Y EXPRESIÓN A.

EXPRESIÓN "Expresión es el conjunto de matices delicados exigidos por la interpretación de una obra musical. matices que la notación no puede indicar exactamente y que comprenden todos los cambios rápidos de movimiento. Dictionnaire de Musique). · TÉRMINOS MÁS UTILIZADOS PARA DETERMINAR EL MOVIMIENTO UNIFORME: Términos Abreviaciones Significado Largo Larghetto Lento Adagio Andante Andantino Allegretto Allegro Presto Prestissimo – – – – Andte Andino Alltto Allº – Prestmo Largo. 2. acentuaciones y diferencias de timbres obtenidos por los ejecutantes. (RIEMANN. todas las variantes dinámicas. H.B. 04:03 pm . lento Un poco menos lento que largo Lento Menos lento que lento Moderado Un poco menos lento que andante Un poco menos vivo que allegro Alegre. resulta de la observación de estos innumerables detalles el juego expresivo". MOVIMIENTO: Movimiento es el grado de velocidad propio de la obra. acentos) Articulaciones 1. Movimientos Intensidad de sonidos (matices. vivo Apresurado Muy apresurado 64 1-EL CANTO-SANDRA-3 64 8/11/03. 3. PRINCIPIOS BÁSICOS DE LA EXPRESIÓN 1.

) (Incalz.) Muriendo Retardando Retrasando Dilatando TÉRMINOS PARA SUSPENDER LA MARCHA REGULAR DEL MOVIMIENTO: Términos Abreviaciones Significado Ad libitum A piacere Rubato Senza rigore Senza tempo (Ad. 03:44 pm .) – – – – A voluntad A placer Con vaguedad de medida Sin rigor Sin medida TÉRMINOS PARA ESTABLECER LA REGULARIDAD DEL MOVIMIENTO: Términos Significado A tempo Primo tempo In tempo Lo stesso tempo A tiempo Primer movimiento El mismo movimiento El mismo movimiento 65 1-EL CANTO-SANDRA-3 65 8/11/03. libit.) (Slarg.) – – Acelerando Animando Apresurando Acelerando Más movimiento Cerrado TÉRMINOS PARA MODERAR EL MOVIMIENTO: Términos Abreviaciones Significado Morendo Rallentando Ritardando Slargando – (Rall.) (Rit.· · · · TÉRMINOS PARA ANIMAR EL MOVIMIENTO: Términos Abreviaciones Significado Accellerando Animato Affrettando Incalzando Più moto Stretto (Accell.) – (Affrett.

Andante energico Energico & & En el primer ejemplo el adjetivo "energico" da carácter al término Andante. Se desea una ejecución enérgica dentro del movimiento Andante. o en los valores que dimanan de los subjetivos aportes creadores del intérprete. en ocasiones. Sólo así. * SEMEJANZAS ENTRE TÉRMINOS DE CARÁCTER Y DE MOVIMIENTO: Las semejanzas existentes entre algunos términos de carácter y de movimiento han determinado que. Tales graduaciones pueden afectar una o varias notas e incluso períodos enteros. al figurar sólo encabezando la composición. INTENSIDAD: MATICES Y ACENTOS 2. tanto por el movimiento como por el carácter. 2. o por voluntad expresa del compositor. 66 1-EL CANTO-SANDRA-3 66 8/11/03.1 MATIZ Se denomina matiz a los diversos grados de intensidad de los sonidos musicales. Es pertinente aclarar que el cumplimiento de estos medios sígnicos no debe concebirse únicamente desde el punto de vista de un menor o mayor volumen sonoro. una ejecución enérgica. figuren juntos al comienzo de la composición rigiendo la atmósfera general de la misma. 03:44 pm .* AGÓGICA La agógica define las ligeras fluctuaciones en el tempo. Zamacois en su Teoría de la música ilustra con toda claridad las distintas funciones que les asigna el compositor. Se pide pues. En el segundo ejemplo hace las veces de término de movimiento. La función interpretativa –y ésto es válido para todo signo y término musical– debe captar fielmente la lógica de contenido de la cual es portadora. Esta dualidad de empleo ha sido históricamente motivo de confusiones. el término matiz será traducido en su justa acepción.

v. mp. Gradual sucesión de diminuendo y crescendo.) Aumentando gradualmente el sonido. Fortissimo Molto fortissimo Tutta forza Sotto voce Mezza voce ppp.) o decrescendo (decresc. La realización de un consecuente "filado" (disminución gradual de la sinoridad) exige un sólido dominio técnico unido a una buena dosis de buen gusto. mf. vocablo empleado por los antiguos maestros italianos. Significado Sumamente suave Muy poca intensidad del sonido Poca intensidad del sonido Mediana intensidad del sonido Medio fuerte Poco fuerte Muy fuerte Sumamente fuerte Máxima fuerza En voz baja A media voz 67 1-EL CANTO-SANDRA-3 67 8/11/03. En el canto. mez. 03:44 pm . · SIGNOS Y TÉRMINOS MÁS GENERALIZADOS PARA DESIGNAR LOS MATICES: Términos Abreviaciones Molto pianissimo Pianissimo Piano p. Fuerte ff. Crescendo (cresc. – sot. pp. Diminuendo (dim. Mezzo piano Mezzo forte Poco forte Forte f. Gozó del uso. y en no pocas ocasiones del abuso. fff.· SIGNOS Y TÉRMINOS QUE INDICAN GRADUACIONES DE INTENSIDAD: Los reguladores son signos que indican el aumento o diminución gradual del sonido y tienen una justa equivalencia con los términos de graduaciones de matiz. poco f. v.) Disminuyendo gradualmente la sonoridad. la ejecución de este último se conoce como messa di voce. Gradual sucesión de crescendo y diminuendo. de grandes cantantes del pasado.

Esta pequeña línea horizontal indica la acentuación de la nota sobre la cual se encuentra situada. deberá establecer en todo momento una estrecha concordancia con los acentos prosódico y tónico del texto. se presenta en la música. > Con el vértice dispuesto hacia la derecha indica un ataque fuerte seguido de una rápida disminución de sonoridad. Asimismo. < Con el vértice dispuesto hacia la izquierda indica un ataque suave seguido de un rápido aumento de sonoridad. Las notas afectadas con este pequeño ángulo deberán interpretarse con un acento súbito e intenso. No obstante.2 ACENTOS MUSICALES > En gramática se entiende por acento la elevación o depresión de la voz sobre determinadas sílabas. – Tenuto o subrayado. subraya a menudo el efecto de un contratiempo" (Diccionario Brenet de la música). es menester aclarar que ésto no debe. Semejante principio. donde "el acento no tiene lugar fijo en el compás. no está de ningún modo ligado a la vuelta simétrica del tiempo fuerte. servir de justificación a anárquicas aplicaciones de acento a la hora de destacar aspectos tonales.2. Su ejecución requiere un apoyo de la nota semejante al del signo anterior pero algo separadas entre sí. aunque con una mayor flexibilidad en su aplicación. 03:44 pm . el acento melódico. EJEMPLOS Valores prioritariamente uniformes y con marcadas acentuaciones prolongadas sobre una misma nota: 68 1-EL CANTO-SANDRA-3 68 8/11/03. ÷ Subrayado-picado. rítmicos o expresivos de una frase o fragmento. Marcato. sino que por el contrario. si bien regido por la inspiración del cantante. ni por asomo. Se caracteriza por la presencia de un pequeño punto colocado entre la línea y la nota.

staff Ca .ra vein. G. 69 1-EL CANTO-SANDRA-3 69 8/11/03. Verdi.contribuyen notablemente a intensificar el sentido textual: > cresc.mi res . >œ J G.lle . Allegro vivace œ >œ >œ >œ >œ >œ >œ ‰ >œ >œ >œ >œ >œ >œ >œ ‰ j >œ >œ >œ >œ c ‰ & J J J J J J J J J J J J J J œ J J J J > Se fo .re John Fal.ti Aunque fue . cielos.ré a John Fal.te >œ &J œ J vol . Acto II.der .staff Ca . (Valentine). G.lie .llar en mí la la voix voz des de los ƒ n˙ dim.bro. >œ . 03:44 pm . 65. ? b c ‰ >œ >œ b b J J Andante maestoso >œ J >œ J >œ J >œ œ œ >œ >œ ‰ ‰ Œ J J J J J >œ J >œ J >œ œ œ J J J Vo' sa.Ej. Meyerbeer.ces V'o bbligherò a rios o. Acto I. 52. Cajus).ro œ J ‰ spon . œ cieux.ga.te ve .chè man.ca là quel fo .ste ven .per co. (Dr.derme o sobre notas distintas. Rossini. >œ . >œ . Falstaff. caracterizan la expresión imperativa: Ej.ba .va . Il barbiere di Siviglia. las dinámicas acentuaciones -el salto interválico de segunda.sto im. Acto IV: En este caso. f b b 12 œj n>œ >œ >œ . Les Huguenots.glio Deseo saber que es este enredo Per.pon .bli.glio? ¿Por qué falta allá aquella hoja? Ej 53. (Don Bartolo).te. así como el ascenso gradual de la sentencia y su resoluciónsobre valor largo. b & 8 J J Andante cantabile Fait taire en moi Haz ca .

Extensivo a las notas y al movimiento. Pes. La articulación comprende: - La unión de los sonidos (legato). Piano el primer sonido y fuerte el siguiente.1 LEGATO (LIGADO) Es representado en la escritura musical por una línea curva. Equivale al punto encima o debajo de las notas. Sin ligar. En el canto. Reforzando el sonido. situada sobre notas de distinta altura. Muy ligado. Legg. Medio ligado. 03:44 pm . La separación de los sonidos (staccato. Un poco destacado. 70 1-EL CANTO-SANDRA-3 70 8/11/03. las notas afectadas por el legato se ejecutan con una sola toma de aire. ARTICULACIÓN Estos signos y términos ejecutados consecuentemente ofrecen una particular eficacia expresiva. 3. leg. staccatissimo). Marcato Mezzo staccato Mezzo legato Marc. Destacado. legmo. ó sfz Rinf. Indica que la ejecución de todas las notas que se encuentren dentro de ese radio deberán ser ligadas y la nota final emitida con suavidad.· 3. Pesante. Ligero. subfrases y períodos. Ligado. Bien sostenido el sonido. Sost. picado-ligado. Reforzando el sonido. Establece también la unidad de frases. Marcadas las notas. – – Tenuto Sostenuto Leggiero Pesante Ten. TÉRMINOS DE ACENTUACIÓN: Términos Abreviaciones Forte piano fp Piano forte pf Sforzando Rinforzando Legato Legatissimo Non legato Staccato sf. Reteniendo el sonido. – – Significado Fuerte el primer sonido y suave el siguiente. dada la estrecha similitud que tienen con la articulación del lenguaje hablado.

(Composizione da Camera).tor! 71 1-EL CANTO-SANDRA-3 71 8/11/03. G. Larghetto espresivo > > >œ b & b b b 43 œ œ portando ˙ nœ ˙ .. Don Pasquale. ? b b œ œ œ ‰ œ Jœ Jœ ‰ Jœ Jœ Jœ ‰ Jœ n Jœ Jœ Jœ Jœ n Jœ œ Jœ bb b J JJ J Allegro j œ Sta. se conducirá el sonido de una nota a otra acentuándose discretamente la primera y con suavidad la segunda. œ.tà.se - o.ra. (Don Pasquale). 55.desso. . . per ca. exclama impaciente por verla: accell. œ .mor. 3.si del cielo de .mo ju . p œ œ bœ œ j > œ œ ˙ J Ti Te giu . valor.ro a . o. . Acto I Escena II: Don Pasquale. teniendo la segunda un punto encima o debajo.2. ˙ &c . Escritura Ejecución aproximada . Donizetti.re! per ca.ho . a. Dot.EJEMPLO DE LEGATO Y PORTAMENTO: Ej.tor! ¡por ca.dad. por ca. STACCATO (PICADO / DESTACADO) Por cuanto provoca la separación en sílabas de las palabras. 54. œ.ra. dal ciel de . .Doc. Donizetti. Dot.to re! ¿Esta noche? ¡a. Se indica por medio de un punto colocado encima o debajo de una nota q Q.ra? a . puede ser considerado como una forma artística de carácter silábico. . 03:44 pm . SIGNOS DE ARTICULACIÓN A. .ri. seducido por la descripción de Malatesta sobre las virtudes y belleza de Norina. G. œ œ &c œ Œ œ œ œ J ‰ J ≈ J ≈ EJEMPLOS: Ej. œ re.to.tà.ho. œ. Eterno amore e fè. con lo que ésta pierde la mitad de su . n œ œ J J n Jœ J J a. Doc.ri-dad.ri.ri.ro a . Cuando la ligadura abarca sólo dos notas de sonido distinto (portamento).se.desso. .

ra spo. 58. .ta. 56. to . Verdi.na.to fido. .ci . en la escena V del acto III. >.ra es . œ. tut . ¿Podrá tener la dicha inmensa de estrechar entre sus brazos a su amado Alfredo antes de que ocurra el fatal desenlace? Un grito desesperado que cabalga sobre un La4 corona esas penosas reflexiones. a . ca. la mia ven .vi .mi . La Traviata. ˙.to to . toma a Desdemona de la mano.pe .spetta. Es.spet . œ œ. or ter . . œ œ . con bufo acento acaricia la idea de su cercana venganza: . Otello. 57. ya mi ven . ya mi ven . le hacen presagiar una pronta muerte. (Violetta).si.ta.pe .ve . e morendo n œ œ œ œ œ œ.to.do termi- ‰ nì. nó. ca. œ œ. .ra.ta già s'av . querida es po.ta. su demacrado rostro. . . 72 1-EL CANTO-SANDRA-3 72 8/11/03.za se a . œ. exclama en inicial descenso. tut .Ej. Acto III: Otello cambia de súbito su ira por la más terrible calma irónica.ci . a .ve . œ U œ . . . >. . G.ra es .det .nó.si .do Jœ Œ un fil di voce & Œ fi ni.na. el staccato tendrá una intención contrastante cuando el personaje. œ ? 6 Œ ‰ J œ Jœ œ œ œ œ œ J J œ J œ Jœ œ œ œ œ Jœ Jœ œ œ Jœ b8 J J J J J J J Moderato mosso A.ta. la amarga realidad es repetida una y otra vez: . Ej. Verdi.na. . œ œ œ œ ? 6Œ‰ J œ Jœ œ œ J J œ J œ Jœ œ œ œ œ Jœ Jœ œ œ Jœ b8 J J J J J J J Moderato mosso A. œ J 6 J J J J œ œ œ œœ œ J œœ œ Jœœ œ J œœ œ &8 ‰ Andante mosso Ah! ¡Ah! tut . Con voz quebrantada (staccati).spet .gan . œ. la incesante tos. œ. >œ . Acto III: La pérdida gradual de fuerzas que ha ido experimentando Violetta.ra. (Don Pasquale): Más adelante.spetta.na.do. œ œ . >œ .ra spo. G.za se a .pe .ci . œ œ j œ œ.vi .na. Es.na. 03:44 pm .pe . . saturado por las argucias de la joven. Ej. Todo ha terminado. œ U œ .ta già s'av . .det . querida es po. to .si.si .gan . ya tut to - to. la mia ven .ci . la lleva a la puerta por donde entró y le dice: >œ œ œ nœ allarg.

≈ c & œ.El staccato en este caso concreto constituye el modo de inyectar una particular carga de amargura. j œ. > agitato . œ. Mozart. # œ. (Violetta). turban agradablemente su ánimo noche y día.pe . La Traviata. œ. (en voz baja hablando) (per.beis B. quale af. 60. planteadas por él con gran vehemencia.so m'arda in pet. calenturas y temblores. œ œ œ œ 6 œ œ ‰ Jœ J J J Jœ œ œ & b b 8 Jœ J œ ‰ Jœ J Vivacissimo Non sa . la furia del moro se desencadena y éste exclama con incontenible violencia. J J 73 1-EL CANTO-SANDRA-3 73 8/11/03. Nº 12: Cherubino llega a la pubertad y paralelamente comienza a experimentar sensaciones de deseo hasta entonces desconocidas que. Verdi. Ejecución aproximada œ.do . . 03:44 pm . o sea 3/4 partes de sonido y 1/4 silencio.. .fet .lo) (per. ‹ œj œ Jœ œj # œj ‹ œ. W. Estas sensaciones del paje. Acto II: El estado angustioso de Violetta se manifiesta musicalmente por elementos repetitivos entrecortados por silencios y notas con staccati: Allº. Le nozze di Figaro. j ≈ œj. (Cherubino).sie . en un ánimo diverso que se hace evidente cuando.me si mi pen samiento es vil) Ej.so me arde en el pecho? PICADO-LIGADO (PORTATO) La ligadura y el punto combinados le restan a la figura de nota la cuarta parte de su valor. A. œ œ œ œ b .to vivo. . œ.te ¿No sa . Ej. ≈ œ . ≈ œ . > . celo y rencor.. Acto II.do . provocándole suspiros. en el compás siguiente. agitato # # ˚ j j j j & # # c Œ # œj.fec . Escritura & c œ.ro è fel . palpitaciones. 59. "aquella vil prostituta que es la esposa de Otello".na .to? vi vo. immen .te se il mio pen .to cual a . se encuentran sustentadas en gran parte del aria por un acompañamiento con abundantes contratiempos y valores con puntillo: >œ œ œ. . œ p . G. œ.na . inmen .

pre . œ. >œ con œmisterio ?# 3 J ‰ ‰ œ ‰ œ ≈ œ ˙ 4 J J J J Allegretto œ œ Ab .da! cia .na * .ciable gi . El odio que domina al fiel servidor del Conde de Luna adquiere por esa vía un efectivo carácter ascencional. œ. las llamas habrían de consumir el cuerpo de Azucena. œ ‰ # œ ‰ œ J J mezza voce fo . Il trovatore.sca hos . A continuación.ga . ˙ fo fue - co go Este recurso permite evidenciar en la voz de Manrico la conmoción que le embarga cuando alude al potro del martirio en el que. 03:44 pm Œ . 61.lla Di De œ. Acto III: En los primeros compases de la famosa stretta Di quella pira. (Ferrando): De la misma ópera. palabras separadas en sílabas y picados-ligados sobre semicorcheas contribuyen a reafirmar ese rencoroso sentimiento.la aque .ren .biet .En consecuencia.ra ¡Des . EJEMPLOS Ej. œ.do el horren . œ. la relación entre sonido y silencio origina un efecto menos marcado o incisivo que en el staccato.na! RELACIÓN PICADO-LIGADO / ACENTO La sugerencia de dolor en forma de sollozo que procura el picado-ligado. Verdi.ta zin . >˙ >œ pi pi l'o . ve an - œ gliar . œ. Ej. 74 1-EL CANTO-SANDRA-3 74 8/11/03. 62. (Manrico). los acentos conducen texto y música hacia los puntos cumbres de las frases. subrayados éstos con la utilización de valores en picado-ligado: Allegro >œ & 43 >œ >œ quel . G. œ. œ œ.do - ra ra >œ >œ œ. en breve. el compositor dota a la palabra inicial de un mordente recto que resuelve en un Si2 con acento. en el racconto de Ferrando.ta . œ.ca. œ. acto I.

cal. . œ. œ.te da muer . œ ? ## J ‰ ‰ œ ‰ œ ‰ œ œ œ œœ œ Œ Ó J J J 5 pub . œ. pe .na cru .nia.del. hu.schi. Acto II: Don Basilio describe en esta famosa aria el proceso de gestación de la calumnia. œ.el Œ Œ pe . y rit.na cru . œ. œ.gel . œ.del. .to.co fla . œ. Scarlatti.par va a reven .el pe .te con gran suer . pe . œj œ pe . b & 4 J J J J J Largo ˚ œ . f > > > > œ b œ œ œ œ . œ. œ. av. Jœ ‰ œ. . .na cru .vi .te Œ Œ pe . RELACIÓN PICADO-LIGADO /STACCATO La sutil diferencia teórica existente entre estos dos signos de articulación (tan poco valorada por los cantantes) puede dar origen a específicos valores de sentimiento: EJEMPLO Ej.ge .to. 03:44 pm . pe .el. œ.no calum . œ. œj œ legato e mi y me dà mor . Il barbiere di Siviglia.lo fla . J‰J‰ sot .pe . las características del formato melódico determinan un lenguaje más silabeante que desemboca en valores con picado-ligados y así.na cru .bli .lla. pe . œ œ œ # œj. .lo per gran sor . b œ.del. œ. stent.na cru .to. el morboso disfrute ante la situación creada. œ.te rit.lun. œ. .to il ba . œ.na cru .do.mi . . œ.li .na cru . ˚ .te da muer .tar 75 1-EL CANTO-SANDRA-3 75 8/11/03. b ‰ n œ b œ œ œ & J J J J J e mi y me * dà mor . stent. œ. b 3 ‰ œ œ œ œ fn>œ œ .nia. (Aria). œ œ # œj. œ. atro. Rossini.bli . œ. A. (Don Basilio). œ œ œ.qui.sta .te va a cre .co pú .do. œ. 63.na cru .no ca.do. œ. œ.lla . œ. En este fragmento comienza el señalamiento de sus resultados con punzantes matices de staccati. œ.pe .jo el . Son tutta duolo. alcanza su más alto clímax en forma de discreta explosión de risa: p . ‰ J J J 4 Allegro ? ## c E il me. Y el mez.Ej. 64. œ. En los compases 4 y 5. y su desarrollo. œ. G.del.el cobra mayor grado de intensidad en similar frase reforzada con acentos. .

a su vez. EJEMPLOS Ej. (Dinorah). 65. quedando los restantes 3/4 en silencio. en correspondencia con la gracia y la vivacidad que presenta la partitura. Acto II: Los compositores franceses escribieron momentos inmortales para las sopranos de coloratura. sólo debe ejecutarse 1/4 del valor de la nota. Procura un ataque vivo e incisivo. Dinorah. cuando el signo se encuentra situado sobre notas de poco valor. nítido y sonoro: Allegro ben moderato a piacere >œ œ œœ >œ œ œ œ œ b œ œ b 6 œ œ œ n œ œ œ œœ œ b Œ ‰ œ œ œ ‰ ‰ ‰ ‰ œ nœ œ & bb 8 J œ nœ œ J œ nœ œ Ah! >œ œ œ œ >œ œ œ œ œ >œ œ œ œ œ >œ œ œ œ œ b b n b œ nœ œ n œ œ œ n œ œ œ œ œ œ b œ n œ b œ œ n œ & b U œ tr. sobre todo el de voces oscuras y pesantes. al final de la cadenza procura un sonido metálico. 03:45 pm . por aires rápidos. Meyerbeer. Escritura & 43 œ Ejecución aproximada ' ' & 43 œ œ œ ˚j ˚j ≈ ‰ œ ≈‰ œ El staccatissimo es muy poco utilizado en el arte vocal. regidas. El staccatissimo se indica por medio de un punto cuneiforme (en forma de lágrima).STACCATISSIMO (GRAN DESTACADO) C. J ≈ J ≈ œ J 76 1-EL CANTO-SANDRA-3 76 8/11/03. Esta particularidad se muestra aún más. El aparato de fonación. G. no permite en general cumplir a cabalidad con los postulados teóricos propios del signo. ˙ b b J b ≈  & bb ‡œ staccatissimo œ‡ ‡œ J ≈ J ≈ J ≈ ‡œ J ≈ U ‡œ ‡œ ˙ . Por su efecto. o una raya vertical encima o debajo de la nota. Servirá de ilustración esta página de Dinorah en la cual. el staccatissimo.

67.lo.ro y con.sa a te sa .bré 77 1-EL CANTO-SANDRA-3 77 8/11/03.fe . 199 cumple un objetivo nada fácil de detectar.ro del mi œœ fi . (Norma). 66. Bellini.tro il mondo in.tra el mundo en .der.llo. Acto I. 03:45 pm . Meyerbeer. Jœ ri .mor con fiado a .tor . a be . G. Acto II: Rasgos melódicos quebrados afectados por staccatissimi y un muy definitorio tempo perfilan los contornos del arroyuelo saltarín en su corrida hacia el mar: Æ Æ Æ ÆÆ Andantino grazioso # 2 j ˚j œ œ n Jœ œ œ œ œ ‰ & 4 œ œ J J  J J J   ru .mor pripri- œ œ œ œ œœ œ œ œ J Jœ œ #œ œ di. Norma.sa Æ Æ œÆ >œ œ œ œ œ ‰ b œ œ œ. œ œ œ bel . arro yue lo que corre al mar. œ J Ah! ¡Ah! V. En el ejemplo que sigue pueden observarse sus respectivos aportes en el inicial modelaje de un excitado impulso amoroso de progresiva tendencia ascendente que no reconoce adversidades.gre . de . El segmento en análisis constituye una muestra fehaciente de la extrema sutileza a la cual acuden los grandes maestros de la música en sus empeños por alcanzar un objetivo formal y estructural que refleje verazmente determinada faceta de la existencia: Ej.rò. Allegro & b c ‰. œ œ œ œ œ œ œ .te .do a . del del En el ej.fen . (Dinorah). ro. * RELACIÓN STACCATO-STACCATISSIMO La relación entre estos dos signos de articulación es sumamente rara de encontrar en composiciones operísticas. lo sa .tie . œ. Nº 4. a me mí mie me - ro.scel che corre al mar. œ œ œ & œ J œ ˙ ˙ e con.na re . Æ Æ œ.Ej. Dinorah.

78 1-EL CANTO-SANDRA-3 78 8/11/03. 04:03 pm .

La expresión poco o nada contaba. que la poesía quedara hecha jirones. cobró una singular importancia en los inicios del Bel canto. incapaces de producir sonoridades largas. el strophicus.VII Los ADORNOS El concepto de adorno surge en la música como consecuencia del relleno con formas melódicas que se veían obligados a realizar los ejecutantes de instrumentos percutidos dadas las limitantes de tales medios musicales. collisibiles. tremulus. los adornos con miras al embellecimiento o la expresividad tienen su origen en la improvisación. Pero ya desde el siglo IX. Las piezas contrapuntística. Al arte de reducir las notas largas de una pieza en un conjunto de notas cortas se le denominó en el Cinquecento diminuire o diminutio. el torculus y el ancus. el ritmo y el sonido por último y no al revés. exponiendo al mismo tiempo palabras diferentes. si bien plenamente justificada. ocasionaban. Esta práctica surgida desde el momento en que el hombre comenzó a emitir sonidos artísticos. 03:45 pm . el repertorio eclesiástico poseía neumas de ornamentación en los que se advertía claramente la influencia de los cantos orientales y judáicos. Por su parte. el canto gregoriano. Sin embargo 79 1-EL CANTO-SANDRA-3 79 8/11/03. En el ámbito vocal. según la atinada observación de los ideólogos de la Camerata Fiorentina. Cabe mencionar entre ellos el presus. el quilisma. vinnulus. La preocupación. Hacia 1600 las ornamentaciones vocales en Italia eran conocidas bajo el término genérico de Giorgia En la música polifónica del Renacimiento. Largos y recargados melismas apoyados sobre sílabas breves hacían ininteligibles los textos. era extrema para los intelectuales de la Camerata. repercusio. los embellecimientos revestían en general un papel decorativo. para quienes la música vocal no era otra cosa que la palabra. entre otros. dio origen a ornamentaciones conocidas con los nombres de secabiles. durante su largo y fecundo proceso evolutivo.

c) La Ribattuta di gola. Pero ante la vacuidad de contenido propia de tales ornamentaciones. G. nuestro actual Trino. obtenida mediante la percusión de la garganta.es preciso considerar que la introducción del tempo rubato y la subjetiva alteración de los valores rítmicos permitiría romper con la hasta entonces estricta regularidad mecánica del tiempo. como puede observarse en los Salmos Penitenciales de Orlando di Lasso. (El vibrato que se desprendía de su empleo era utilizado como una especie de preparación para el Trino). es de destacar que la tendencia por lograr la plasmación afectiva de las letras con base en un código expresivo. b) El Groppo. Trillo Groppo Ribattuta & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œœ œœœœœœœœœœœœœœœœ œ œ œ œ w Cascata œ jœ œœœ œ J œœ Sin pretender restarle al compositor italiano la paternidad de esa importante contribución teórica.musical determinado. trazo rápido descendente por grados conjuntos. 80 1-EL CANTO-SANDRA-3 80 8/11/03. Caccini – como portador de las inquietudes estéticas y artísticas surgidas en los cenáculos y tertulias de los condes Bardi y Corsi– propuso en el nuevo estilo monódico (voz sola en oposición al modo polifónico). era ya motivo de interés por parte de músicos renacentistas anteriores a Caccini. d) La Cascata. repetición martillante y cada vez más rápida de una misma nota. el empleo de un sistema de pequeños ornamentos affetti (movimientos del alma) que deberían estar en función del sentimiento de las palabras. Se encontraban entre ellos: a) El Trillo italiano. 03:45 pm .

gi . #˙ 6 escl.ner o' ma - Au - i œ œ œ w ˙œœ ˙ ˙ # #10 11 #10 6 re Au . più viva Deh. ˙ .sta part'e in quel au . .ti deh do . decresc. #œ escl.Otros ornamentos eran: Los passaggi o pasajes de escala aplicados sobre sílabas largas y acentuadas en función expresiva.de han hu . ah don.re. œ escl. 03:45 pm .ran. deh do .ras di. &C w escl.ve son fug.ne in que. LOS ACCENTI O APOYATURAS La exclamazione.li et - parecido œ œ ˙ #6 [ ˙ ˙ ˙ #˙ 6 ce .ra . ti gl'oc - j j #œ œ œ œ trillo ˙ . & ˙ ˙.ri- Ah.nas er.vi .i ojos ahora son en estado w #˙ # escl. quasi favellando con sprezzatura au .vi .re di. G. Caccini. chi pe qua.gri.gri .nas en es . (Recitativo modélico) Donde la emotiva declamación de texto es subrayada con orientaciones muy precisas y definidas.re. spiritosa ˙ Ó ˙ œ œ œj j ˙ ˙ œ J J ˙. œj œj œ œ #˙ ˙ #˙ w los ?˙ œ œœ ˙ io ta .tes pe . De dove son.ras ceniciento trillo œ j j œ œj j œ .ve son spa .de han de .te pe .do ah don. œ j.ne ch'er. ˚j œ j j œ w œ œ & œœ #œ J J œ #œ œ œ #œ  senza misura. œ œ J J œ œ ˙ escl.sa- ?C Ó w j œ ˙ ˙ [ ˙ œ. crescendo y decrescendo sobre una misma nota sostenida.ta ? #œ œ ˙ [ œ œ ˙ ˙ y aquella w la - te œ œ œ œ œ w 11 par #10 14 81 1-EL CANTO-SANDRA-3 81 8/11/03.í .

lo que de hecho en cierta medida lo convertía en co-autor de la pieza. sería un acontecimiento de suma importancia para el desarrollo del arte instrumental y vocal. cuyo significado sugiere el desplazamiento espacial y temporal de texto y música. Los signos y abreviaturas que pretendían ordenar y clasificar las imprecisiones sígnicas existentes. el cantante encontraba una nota de valor largo u otra fuente de posibilidades creadoras. Durante este período el lugar de los ornamentos solía indicarse por una pequeña cruz. o con la palabra volar. (Ocasiones 82 1-EL CANTO-SANDRA-3 82 8/11/03. rápidamente y guiado por su sensibilidad e intuición. La presencia de floridos elementos melódicos en la composición musical se expresaba a través de diversos ramales: a) Con ausencia total de signos escritos. Más tarde el aporte teórico francés conocido como agréments (término mediante el cual se designaba el “embellecimiento” musical). la fórmula que a su juicio resultara más conveniente.En el invierno y primavera de 1604-5 la corte francesa recibió la visita de Caccini y su familia. Así. Los agréments eran: a) b) c) d) e) f) g) La apoyatura y doble apoyatura El mordente El trino El grupeto El nachslag El arpegio El vibrato. cuando en plena actividad vocal. b) Plasmada en elementales esbozos sígnicos correspondiéndole al cantante la tarea de nutrir tal esqueleto con embellecimientos de su propia cosecha. es decir. librada totalmente a las apreciaciones estéticas de los ejecutantes. A comienzos del siglo XVII la creciente importancia de la coloratura recabó un mayor grado de exigencia en las escuelas donde los alumnos elaboraban multitud de variantes melódicas. al carecer de una nomenclatura uniforme y consistente. Las ornamentaciones introducidas por el compositor en Italia fueron empleadas en el air de coeur aunque dentro de la mesura y sobriedad del gusto francés. escogía entre el conformado repertorio de ornamentaciones. aumentaron las confusiones reinantes en la esfera de las ornamentaciones. 03:45 pm .

(9) DONINGTON. amor (. R. de acuerdo con su propio estilo. la ópera será cantada con una ornamentación diferente. En Le Nuove Musiche (1602). Un buen número de compositores veían en la ornamentación libre o improvisada una muy válida expresión de arte. 03:45 pm . b) La puramente virtuosista. por Jacobo Peri. aunque hace la salvedad de que aquello se produjo sólo en palabras muy sugestivas como dulce.) Más adelante anuncia que en otras actuaciones. según la cual el texto constituía apenas un pretexto para el florecimiento de una belleza melódica regida por ornamentaciones. como señala Donington. R. en su producción vocal se encuentran muchos ejemplos notables en cuanto a la notación escrita se refiere). “Esos hermosos y graciosos embellecimientos que no pueden escribirse y que no pueden aprenderse a escribir partiendo de la partitura” diría Jacobo Peri. 1985. c) Una tercera variante procuraba –en ocasiones acertadamente– mancomunar en un logrado todo. Ob.artísticas se perfilaban nítidamente durante el Barroco: a) El rechazo a las situaciones estereotipadas que propendía por la música subordinada al texto. En íntima correspondencia con lo anterior. mortal. puede leerse un testimonio que ilustra de modo significativo la nula diferenciación que hacían los cantantes entre la ornamentación libre y los ornatos específicos: Caccini admite que el celebrado bajo Palantrotti cantó de forma bastante florida el aria de la ópera Il Rapimento di Cefalo. p.. c) Ornamentos escritos por el compositor. 97. Baroque Music. alas.(9) ____________ (8) DONINGTON.no faltarían en que la labor interpretativa revistiera iguales o mayores méritos creativos que el del tosco facsímil engalanado por prestigiosa rúbrica).(8) (El planteamiento del ilustre músico no era sin embargo absoluto. diversas tendencias estético. 92. cit.. 83 1-EL CANTO-SANDRA-3 83 8/11/03. ya que. la acción dramática y el virtuosismo vocal. pág. Londres.

re ho mai. eso no tiene mayor importancia porque el compositor está resignado y en cuanto al maestro. Además aconsejaba a los compositores sobre el modo de proceder para lograr óptimas relaciones con los intérpretes: “Cuando el compositor camine junto a un virtuoso. especialmente castrado.co . con un lenguaje ameno. La fina ironía es el modo de protesta de Benedetto Marcello: En Il teatro alla moda (1725). plagado de cáustica comicidad. gracias a un diseño melódico dotado de un diminutio más profuso.cor . que incluso los diseños melódicos de cimeros compositores eran groseramente deformados por esquemas ilógicos y pueriles.. S.ri al co - rred al co .” Lo curioso es que no había ni pizca de exageración en estos apuntes: Se recordará que J. dalla Casa. al parecer era aún lo suficientemente abusivo como para motivar que Jean-Baptista Lully enérgicamente reclamara que no se incluyera en sus recitativos. O sonno. Las inevitables protestas no tardarían en manifestarse.rred al co - re ho mai che ra zón! que - Madrigal de estilo declamatorio cordal para voz femenina. le dará siempre la derecha y estará un paso atrás y con el sombrero en la mano. So . 1 3 j j & b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ Jœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ ‰ œj So . aunque el uso de la coloratura era mucho más moderado que en Italia. señalaba con respecto al desempeño de los cantantes: “Es de buen efecto y éxito seguro y concede gran prestigio cambiar el aria a su antojo.. poco o nada podía hacerse. So . El culto por los adornos libres llegó a tal grado de profusión. aunque su tonalidad se dé patadas con el bajo o los violines. ya que éstos debían seguir las inflexiones del habla. Il vero modo di diminuir. no obstante su prestigio como compositor y creador del género 84 1-EL CANTO-SANDRA-3 84 8/11/03. Los embellecimientos comportan en el compás 1 un patético reclamo que aumenta su intensidad en el compás 3. En Francia.G. Ante la prepotencia de los cantantes sustentada en la popularidad y el favor de la nobleza.cor ¡So .ra .co - ri al co . lograda muestra del renacimiento tardío publicado por Girolamo della Casa en 1584 como ejemplificación a su trabajo Il vero modo di diminuir.. J. es sordo y mudo”.. Bach fue severamente criticado por arrogarse la potestad de escribir los adornos. 03:45 pm . Peri.zón.

una correspondencia sonora que encierra una lógica interna propia. con suma frecuencia es ignorado este sabio planteamiento al describirse el adorno solamente como agente embellecedor. así como a peculiares empleos por parte de los compositores. sean atribuidos a un deseo del compositor por reflejar un virtuosismo puramente ornamental. Así pues. a un cumplimiento que podrá ser impecable desde el punto de vista teórico. No es raro que los pasajes vocales del periodo barroco cuyo diseño melódico se presenta nutrido de adornos. se presentan las aplicaciones de adornos en el plano expresivo. ha de facilitar la exteriorización veraz y estética de sus rasgos distintivos en situaciones concretas. en los grandes compositores. salvo contadas excepciones. ya que sus particularidades teóricas se encuentran íntimamente ligadas a costumbres de época. como en su complemento gestual. puedan encontrarse permeados de una cierta dosis de subjetividad. 85 1-EL CANTO-SANDRA-3 85 8/11/03. induce a proyecciones formalistas y con ello. evidentemente se basaba en hechos tomados de una realidad que no era otra cosa que una sátira en sí misma. en libros y textos especializados en literatura musical. Así descubrimos cómo. Los adornos constituyen en realidad refuerzos de expresión o apoyo imagético.operístico. Nada más erróneo como juicio apriorístico: para no caer en equívocos. no hay que descartar la posibilidad de que en ocasiones. por “haber condescendido a interpretar su música”. Lamentablemente. de todos los signos musicales ninguno ofrece a la labor interpretativa matices de mayor complejidad que los adornos. tanto en la forma sonora vocal. con el fin de acercarse al mejor sentido de las palabras y el gesto. Caccini en Nuove Musiche plantea la necesidad de un dominio virtuosista a la hora de ejecutar diferentes especies de adornos. es preciso adentrarse analíticamente en la intención expresiva que contiene el trazado melismático. Entender los adornos únicamente como recursos portadores de belleza obviando su potencial expresivo. la configuración plástica musical posee. 03:45 pm . al cualificar emocionalmente al signo musical. y es la subjetividad creadora del cantante –basada en una objetiva comprensión del texto– la que. No con tintes menos imprecisos. pero estará desligado sin embargo de alusiones lógicas de contenido. La intención satírica de Marcello. especialmente de los siglos XVII y XVIII. se vio obligado a agradecerle humildemente a la cantante Vittoria Archilei. Pese al concienzudo análisis del legado histórico sobre la aplicación que aquellos pudieron adjudicarles. G. aún los más calificados criterios de nuestros días.

se encuentra determinado por: el grado de velocidad al ejecutarlo. mordente. ha determinado que en ciertos casos resulte difícil saber con certeza la forma correcta de su interpretación hoy en día. La ejecución del adorno comienza. la generalizada costumbre de adjudicar al adorno personales criterios teóricos. fioritura y cadenza. 86 1-EL CANTO-SANDRA-3 86 8/11/03. aparezcan los mismos adornos con distinta versión. Pueden ser superiores o inferiores. Así mismo. escritas con caracteres pequeños. Prueba de ello es de que en una misma obra publicada por diferentes editores. salvo excepción. Los compositores de esos períodos dictaron al respecto reglas que posteriormente cambiaron. REGLAS GENERALES a) b) El sentido particular del adorno (como expresión del sentido del texto). 03:45 pm . trino. grupeto. CLASIFICACIÓN Apoyatura. elmodo en que afecte a la nota propia. que se representan con pequeñas notas y signos convencionales. según estén situadas encima o debajo de la nota principal. en aquella parte del compás a la que corresponde la nota principal. escriben con notas ordinarias toda la música.NOTAS DE ADORNO Acerca de la interpretación de las notas de adorno de la música de los siglos XVII y XVIII. Actualmente los compositores para evitar dudas. extrañas a la armonía. y las particularidades semánticas del mismo. adornan la nota principal de la cual toman su valor. DEFINICIÓN Se conoce como adornos a las variadas ornamentaciones melódicas. existe discrepancia y confusión. Las notas auxiliares. NOTA PRINCIPAL Y NOTAS AUXILIARES La nota principal es la nota ordinaria escrita con caracteres grandes.

1. es una pequeña nota que antecede a la nota principal y ocupa un grado superior o inferior de ésta. APOYATURA La apoyatura (del italiano appoggiatura. œ œ œ œ œ œ 68 œ. es denominada de grado. 87 1-EL CANTO-SANDRA-3 87 8/11/03. cuando la distancia es mayor. y toma el valor de ésta. Ha de ejecutarse con el acento que le corresponde a la nota principal. 03:45 pm . apoyo). œ. & 24 œ ˙ & 24 œ ˙ Cuando la apoyatura está a distancia de segunda de la nota que le sigue. Casi siempre se le hace una ligadura hacia la nota principal resolviendo hacia la nota del acorde. y de salto. Apoyatura de grado &c ˙ œ œœ Apoyatura de salto j j œœ œœ &c˙ w ˙ œ j œ œ œ j œ Pueden asimismo ser: Ascendentes &c ˙ œ œ j œ œ j œ œœ Descendentes &c œ ˙ j œœ j œœ j œœ APOYATURA LARGA Escritura j &c œw &c ˙ œ ˙ ˙ œ œ œ Ejecución œ œ œ œ œ 68 œj ˙ .

B). 68.sto. fu .mor œ - - nœ ˙ fu .to. darle un tercio a la apoyatura y dos a la principal (Ej. 03:45 pm . œ œ bœ œ œ ˙ . & 43 œ ˙ EJEMPLOS En estos segmentos del aria Come scoglio. œ œ.sto. Ejecución 98 œ œ J ˙. la apoyatura le tomará dos tercios (Ej.nes . aunque es menos común. situadas en puntos claves del texto y siguiendo la natural tendencia de la frase musical.to de a .nes . œ Ejecución œ œ.. Si el valor de la nota principal es divisible en tercios. acentúan dos facetas de un mismo estado de angustia. También se acostumbra. A B Escritura Escritura & 24 œ ˙ 68 & 68 ˙. œ œ Ejecución & 24 œ 68 œ & 68 œ.ne . & 43 œ ˙ .mor fu .Siempre que la nota principal sea divisible en mitades. œ. Allegro agitato œ b &b b C d'a de a - ˙. las apoyaturas. la apoyatura tomará la mitad de su valor (Ej. 88 1-EL CANTO-SANDRA-3 88 ˙ 8/11/03. A.ne . mor mor fu . A). que adquiere una proyección ascendente. C).. (Dorabella). W. Ej. Acto 1 Nº 11. œ œœ œ œ J œ C Escritura 98 œjœ . d'a . ˙. la excitabilidad. Mozart. Così fan tutte.

. ya que la rapidez con que se ejecuta.go . Quickly).rir. que adquiere una descendente: Ej.rir me ha .. (Mrs. 69.ve . œ ˙ b &b b C Œ œ œ J Œ œ œ œ ˙. triturar). mo . œ œ. ˙. J J œ & c œ œ. ˙ El término acciaccatura define este adorno muy justamente.rir mi fa me haga mo . una apoyatura de este tipo favorece la plástica actitud que subraya la voluptuosa y provocativa insinuación de Carmen: 89 1-EL CANTO-SANDRA-3 89 8/11/03.ren Re .chè l'an . le imprime al texto un acento más categórico. Ej. œ œ. la apoyatura procura una mímesis de reverencia: ^ Assai moderato & 43 Œ j Œ œj œ ˙ Re . œ œ œ. 3 4 œ œ. vehemente o incisivo que aquél propio de la apoyatura larga.ve . así como a cualquier distancia de ella. acciaccare.scia hasta que la angus . En el ej. œ œ.y la depresión. Verdi. G. Aparece delante de la nota principal a un grado superior o inferior. machacar.. œ œ œ˙. Falstaff. fin.rir. Se indica mediante una pequeña corchea con una línea que atraviesa diagonalmente el corchete y la plica.ren j œœ - - œ - za cia APOYATURA BREVE Este signo es conocido también como mordente de una nota o acciaccatura (del italiano. 71. œ.. Acto II: En este caso. j j j j j j œ œ œ c œ w & œ œœ œ˙ 43 œ ˙ .tia mi fa mo .ga œ œ mo . 72.. 03:45 pm . Las apoyaturas denominadas de salto dan lugar a sensaciones o actitudes propias de tensión de intervalo.

con un intervalo de tercera entre ellas.me! te a . œ œ˙ se ejecuta œ & œœ ˙ œœ œ. a uno inferior de la nota principal. j œ je yo j œ ‰ œ t'ai .. # # ˙ & # # c Allegro j œ œ Re . aquí. Beatrice. 74. una a un grado superior. œ En el siguiente ejemplo.. G.. las acciaccaturas dan expresión a un respiro y a un lamento respectivamente: Ej. 72. F. Durante.ne. En su Teoría de la Música la ubica dentro del grupo de los mordentes bajo la denominación mordente de notas auxiliares. y la otra.so e .Ej.a. 73. J.llo del mio le pe - - - .(10) se ejecuta & œ œœ. no me amas más. Bellini.piro Ej. de la pena mí - - - . Bizet. V.spiro Res . Alltto. Mise en do. (Acto I) Nº 5: quasi And b j ˚j ˚j ˚j ˚j œ b 2 b b & b 4 œ œ œ œ œ J no. ˙ j œœ io yo qui. el giro rápido del sonido principal con su sonido contiguo superior. si ¡si tu tu œ J ne m'aimes pas. Carmen.. œ APOYATURA DOBLE Se representa mediante dos pequeñas semicorcheas con barras situadas . apunta a intensificar el efecto de chasquido implícito en la pronunciación de la palabra italiana bacio: ___________ (10) ZAMACOIS.mo! En las ejemplificaciones 73 y 74. 90 1-EL CANTO-SANDRA-3 90 8/11/03. 03:45 pm . Nº 5. (Beatrice). j œ œj b c Jœ œ ‰ œ Jœ Jœ œ œ œ # œ œ # œ œ J B J es .

Buenos Aires..to.lli. Cesti. œ œj œj ˙ œ œ œ œ ..gó al fin il mo .sad .cie e-let. œ.to. 03:45 pm .sad .fa . Ricci nos dice sobre ella: "La apoyatura se emplea en el recitativo no sólo como un adorno sino como elevación de la voz para expresar el acento tónico de las palabras llanas o esdrújulas seguidas por una pausa. Mozart.cia . Esta elevación cae siempre sobre la primera de las dos o de las tres notas iguales. A. œ che go .nes + j j œ œ œ & c œ œ J J Jœ Jœ Jœ ‰ Jœ Jœ    Ejecución œ œ J J Jœ Jœ œ œ +œ œ J J J J ___________ (11) RICCI.cia .za af-fan. ba . M.. ya que por tradición la aplicaba el cantante. según lo aconseje el buen gusto (.tas be . La necesidad de marcar el acento exige tanto en el recitativo serio.Ej.las por mí.te ba .ji .me. Las dos notas iguales seguidas por una pausa no se ejecutan jamás como están escritas.) La apoyatura tiene sus raíces en las leyes íntimas que unen la música con la palabra".te. Nº 27.. L.te . Ricordi Americana.no que go . (Susanna).las por mí. A.drò sen . œj j j ˙ œ œ J nel le guan.per. en las me . el mo . Escritura Allegro vivace assai j j & c œ œ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ ‰ Jœ Jœ    Giun. œ .lo per me.men. 75. 91 1-EL CANTO-SANDRA-3 91 8/11/03. (Aria). e y LA APOYATURA NO ESCRITA EN LOS RECITATIVOS La apoyatura melódica fue a tal punto empleada en las óperas italianas de los siglos XVII y XVIII que los autores consideraban innecesario representarla en el pentagrama. como en el bufo. be .(11) W.men. que se convierta la primera de las dos notas en una apoyatura superior o inferior. La apoyatura en los recitativos. . según la clasificación de la palabra. j œ œ œ œ œ & 4‰ œ J J Largo amoroso œœ > smorz. Acto IV.zaré sin a . # 3 œp . Le nozze di Figaro.se al fin Lle .lo. Intorno all'idol mio.

œ #œ œ . œ ˙ œ œ œ. desciende a una segunda inferior y retorna a la nota principal: œ œ & M œ >œ œ œ . 92 1-EL CANTO-SANDRA-3 92 8/11/03.2. MORDENTE CIRCULAR SUPERIOR El adorno comienza con el sonido de la nota principal. œbœ œ . MORDENTE RECTO (SENCILLO) Avanza directamente por grados conjuntos hacia la nota principal: & œ œ œ œ & ˙ œ œ œ. MORDENTE CIRCULAR INFERIOR El adorno comienza con el sonido de la nota principal. œ Para alterar la nota superior e inferior del mordente se sitúa la alteración encima o M debajo del signo: # M b Escritura Ejecución # mœ & b œ m œ œ & œ bœ œ . asciende a una segunda superior y retorna a la nota principal: œœ & m œ >œ œ œ. MORDENTE MORDENTE DE DOS NOTAS O CIRCULAR (SENCILLO) Su denominación parte del hecho de circular en torno a la nota propia. œ #œ œ . 03:45 pm .

I Masnadieri. Acto II: Verdi.. en respuesta de naturaleza emotiva. G.sem .. Tosca. Acto I. acude al uso expresivo del Si bemol en el adorno de la cadenza. conducen progresivamente una embriagadora pasión amorosa que encuentra su cúspide matizada por la delicadeza y la efusión que brota del Re sometido al influjo del staccato: Allegretto grazioso # # 2F & 4 Jœ il œ. tro. I Lombardi. œ œ J J œ poco rall.APORTES DEL MORDENTE A LA IMAGEN ARTÍSTICA Ej. to.pio è il vo no . G. 76.ble e . Acto I: Un mordente circular superior apoyado por un poco rall. 77. destaca la sutil ironía con la que Scarpia comienza a clavar en Tosca el aguijón de los celos: Andante lento ? b cŒ b b bœ œ Un Un Ej. (Scarpia).plo es el vues œ J ‰ stro. con el fin de imitar el comienzo de un sollozo que continuará desarrollándose en consubstancial progresión cromática: 93 1-EL CANTO-SANDRA-3 93 8/11/03. Lotti. - œ œœ . (Viclinda). A. 75. œ J J œ . Verdi. - G.ma yo sen sien œœœ - Œ to. (Arietta): Los mordentes circulares superiores que figuran al comienzo de los motivos de tresillos ascendentes. 78. Puede advertirse en esta selección cómo un mordente recto descendente.bi . Pur dicesti. Verdi. œ œ Jœ 3 3 3 œœ œ œœ œœ œ œœ cer. coadyuva eficazmente a reforzar la intensidad de la frase: Andante mosso &b c ˙ Tut To #œ œ - ta da > ˙ tre .o pia mi pla Ej. œ bœ œ bœ œ œ œ no . Puccini.jem . ˙ te an aún nœ œ œ œ ˙ cor l'a . œ mi ... o bocca bella. 03:45 pm . con su acostumbrado ingenio.man temblorosa Ej. cer.le e . (Amalia).nima io el al .

ro.gri.la que so . œ # œ œ . nœ œ œ œ œ œ œ œ J J J J J J . Andante che so .œ œ n œ œ b c ‰ œ œ J & J J J J J J œ .pi . . au .lo Ej.ca .ra al tramonto del dì.ti . Entre notas de distinta altura œ œ escritura & œ T œ œ #œ œ œ ejecución & œ œ œ #œ œ œ # 3 94 1-EL CANTO-SANDRA-3 94 8/11/03.ma con.va lá. 79. Acto I.sue - - - - œ la.gri. œ œ œ œ œ 3œ œ j j j n œ œ . œ # œ . b œ œ #œ œ fur .ro. œ # œstent. (Almaviva).la sus .va mia la. 3.j .ra al o . Su ejecución es rápida y con igualdad entre las notas que lo constituyen. ascendentes & œ œ œ descendentes ˙ œœ œœ ˙ & œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ El grupeto es de tres notas cuando está entre dos notas de igual altura (empieza y termina con la nota auxiliar) y es de cuatro notas cuando está situado entre dos notas de distinta altura (termina con la nota principal). la mi bœœ ˚j . la. Avanzan por grados conjuntos y bordean la nota principal.sì dal so. œ bœ œ œ bœ œ #œ œ œ J J J 3 so. G.la so . GRUPETOS O MORDENTES CIRCULARES Los grupetos o mordentes circulares pueden estar compuestos por tres o cuatro notas. Entre notas de igual altura & 24 œ T# & 24 œ . Il Barbiere di Siviglia. 03:45 pm œ . . Rossini. El mordente recto ascendente –así como el circular– constituyeron esquemas representativos de suspiros utilizados muy particularmente por los compositores belcantistas: Andante œ œ & 68 J J œœ per voi por Ud.ti . Entre sus notas extremas se establece un intervalo de 3ª.ra a .spi.so fur .sí de la l'au .ra co .ma con.so del día.

Aunque es innegable su efectividad como recurso semántico. con el signo con notas escritas & 24 ˙ T# & 24 œ . Después su uso decae hasta prácticamente ser ignorado en las partituras de los compositores de la segunda mitad del siglo XIX. En forma ascendente y en forma descendente . se observa en producciones de Rossini. es de reconocer asimismo. 03:45 pm . ya se trate de música antigua o moderna. œ œ n 3œ œ œ . Bellini y en las piezas tempranas de Verdi. Como más se practica modernamente es por la auxiliar. Dentro del plano melódico vocal. tanto en el vertical como en el horizontal. que adolece tanto de la ductilidad del mordente de dos notas. œ & 68 J Tescritura # œ œ J œ J T œ ejecución más generalizada œ œ œ3 # œ œ . T T T T En períodos pasados el grupeto se escribía con este signo . 95 1-EL CANTO-SANDRA-3 95 8/11/03. Si se necesitaba alterar las notas extremas se incluían las alteraciones encima o debajo del signo. como del poder sugestivo del grupeto de cuatro. Donizetti.El valor del grupeto se toma de la nota principal cuando el signo está después de ella. Para evitar confusiones se utilizó también la forma vertical para el ascendente. œ" œ œ#œ œ œ" Los grupetos pueden comenzar por la nota auxiliar o la principal. b b T # b T T # T T b # b # # GRUPETO DE TRES NOTAS El grupeto de tres notas es escasamente utilizado en las obras vocales barrocas y clásicas.

. b œ œ œ ‰ Jœ œ b œ œ J J J J J J più mosso Re .ga .det .na. iracundo profesa palabras que antes no hubiera siquiera imaginado: Moderato ? ## c œ J la la œ>.za.) El punto crucial de la frase.. œ œ . se vano è il pre. œ œ ‰ .no. 03:45 pm mi. lo apreciamos como refuerzo de una antagónica forma del sentimiento humano: Ej.sci i dol. Rossini.gi. La Favorita.ces los dulces sentimientos 96 1-EL CANTO-SANDRA-3 96 8/11/03. G.. (Alfonso).. la reafirmación de la condenatoria sentencia. correspondiéndole a un grupeto recto superior de tres notas. que a mí tu ri .gan .os .no.) con su e. con delicado giro. œ ‰ .no. ses. también le es propio un carácter reafirmativo. Semiramide. . G. Acto I escena III: Al mismo signo.vada ven .gre - ni. I Lombardi. La poderosa majestad. Verdi. si vana es la sú . Así. presta su fisonomía expresiva a particularidades de contenido propias del texto. Ej. Rei na. pero de antagónica faceta: Andantino & c ‰ bœ J 3 œ œ Œ œ .re. El calderón tiene como objetivo hacer aún más impactante la amenaza ya presentida por el receptor. quien por tener el amor de una cortesana.plica. 82. (Idreno). œ ˙ J J col . le imprime un convincente rasgo persuasivo al vehemente reclamo: Ej. al creer que ésta le es infiel. en esta otra selección. Acto III. Donizetti. como todo signo musical.ti co .ei mí. se esboza ya con claridad en el valor de blanca que inicia el compás 4. œ œ œj ≈ Jœ œ œ Jœ J œ .fet . G. œ œ dolce œ œ b b œ œ œ œ. (Griselda). che a me Si va. que recae sobre la palabra vendetta. 80. Éste.tor tú re .ta sua ven .le .na. dispuesto en Semiramide ascendentemente. & b b c ‰ .ci af .ta. tu tú œ œ œ œ œ3 b œ b œ œ Œ Ó J J J co . .le ra có . 81..En I Lombardi este adorno. œ œ J J J œ œ n œ œ  J J Andantino Se va. no dudaba en postrarse humillado a sus pies. Acto II.le ra del del Re Rey œ œ œ Jœ >˙ J J J >˙ U ˙ œœ #œ œU Œ coll' al .

Verdi.ra œ œ# œ - > œ Jœ to do œ œ œ œ œ œ nœ bœ œ ‰ œ dolciss.cuer . G. # # j ˚j & # # c Œ œ. Il Corsaro. (Gulnara). es materializado por grupetos descendentes de tres notas: Ej. 83. 97 1-EL CANTO-SANDRA-3 97 8/11/03. e y lim pu - - - pi .sa - ro.ra sus . nœ nœ J J #œ vi me .sie el mal pen .dos! G. G. Verdi.spi.rie! ces re . Acto II. Oberto.mo .a ¡Oh dul - Ej. miento. 85. (Cuniza). (Don Carlo). En esta ocasión.do ro GRUPETO DE CUATRO NOTAS Ej 84. La forza del destino. Verdi.pi .El tema de los suspiros permite mostrar cómo un mismo fenómeno puede ser descrito musicalmente con diversidad de variantes morfológicas. el suspiro en su fase exhalativa. Este efecto es aún más marcado cuando entre el adorno y la figura punteada se establece un salto (tensión de intervalo): n œ . Acto III. œ œ Adagio œ œœ œ Oh so . 03:45 pm . Andantino > & b 68 œj œ œ œ œj Jœ œ al al so . œ œ œ œ6œ œ œ œ J œ œ œ œ œ J J allarg. Acto II. Andante sostenuto ? #### c ‰ il mal pen . œ . El formato con puntillo situado al final del grupeto proyecta con firmeza la expresividad contenida en el adorno.

El grupeto de cuatro notas cumple. Cuanto. mos. bœ bœ bœ Œ œ b˙ bœ œ œ œ bœ bœ bœ œ J J Quanto. (Semiramide).dre. (Alfredo).da tar . - bœ . ¡oh! pa .re dos trans . La Traviata. sino que también contribuye a dulcificar el piadoso engaño de Alfredo: œj œj œ b 3 b J &bb 8 j œJ n œ b œ œj œ œ n œ œ œ Jœ J J Andante mosso la la vi . 86.ni vi . Acto III.dad. la prolongación temporal del sentido de la frase que lo contiene: Ej. G.ta u . Rossini.dre. Semiramide. (Doge).da il tu tu - o per . la demora del perdón se patentiza en el grupeto: Allegro dolce . I due Foscari. de . Andantino b & b b 68 œ e y œ œn œ œ œ .ni - >œ . Verdi. (Carlo). mi tar . Acto I. Verdi. & b c Œ b Jœ Jœ b ˙ œ . 88. finale. En este caso. como sucede en el ej.scor . el grupeto no sólo funge significativamente como vehículo expresivo del feliz transcurso de una existencia plena de amor. Ej. 89. una labor similar al de los melismas.rri - re re - mo. œ Jœ ti tra . 88 . también tú. G.li . Acto I. y firmeza como se aprecia en el 89: Ej. En este segmento de La Traviata.no per dón G. I Masnadieri. El grupeto puede también representar llanto. o pa . 98 1-EL CANTO-SANDRA-3 98 8/11/03. œ b 68 ‰ œœœ œ Andantino ? pian lloras Ej.do .da u . Verdi. 03:45 pm . 87. G. es decir. œ œ œ3 b œ œ œ œ œ œ 3 œ #œ œ œ fe fi - - - del tà. en ocasiones.cu . Acto I. J œ J œ gi pur tu.

tendrá la ventaja de no ofender a los oídos en un final de cadencia donde normalmente es más necesario".. Las solicitudes teóricas de las variantes del trino son profusas y sus análisis escapa a los objetivos del presente trabajo. No sólo en lo melódico.4. sin lugar a dudas un gran adorno. TRINO El trino." Este radical juicio es desmentido por la práctica. ca. 03:45 pm . 1805. Esta nota toma el valor de la principal. Este recurso expresivo se indica con las letras tr. "Quien tenga un hermoso trino.. el acucioso investigador inglés. conocido y valorado desde el siglo III tanto por su belleza y poder expresivo como por el virtuosismo que exige su adecuada ejecución. En ocasiones aparece escrita una pequeña nota barrada antes de la nota principal (puede ser la auxiliar superior o inferior). que indica por dónde debe comenzar el trino. sino también situado en el acompañamiento. Ilustres compositores han mostrado ampliamente en sus obras la valía semántica del trino. por lo cual nos limitaremos a ofrecer un breve muestrario de ciertas particularidades que le son propias: desde el punto de vista de Charles Burney. afirma: "Un buen trino bien aplicado es. Tosi (1723). al afirmar que "quien no sabe hacerlo o lo posee defectuoso no será nunca un buen cantante". es sin lugar a dudas el rey de los adornos. El trino se caracteriza por la rápida alternancia de las notas principal y auxiliar superior (que pueden estar a distancia de un tono o medio tono). En la Enciclopedia de Rees. mmmmm . durante el valor con que está escrita la primera. se constituye en portador de enfáticos acentos. el trino cumple funciones puramente formales. según afirman los críticos italianos modernos. o seguidas de una línea ondulada tr. Pequeñas notas muestran en ocasiones el término del adorno. pone de manifiesto su gran arraigo popular. Escritura & Ejecución j œ Ÿ~~~~~~~~~~~~ œ œœ œ J preparación batido terminación & œ œ œ œ œ œ œ œ Jœ 99 1-EL CANTO-SANDRA-3 99 8/11/03. –señala– incluso si le faltan los demás adornos. encima o debajo de la nota principal. pero es más asunto de brillo que de expresión: non dice niente (no dice nada).

inciden diversos componentes: – – – – Aire en que está escrita la obra o el pasaje. el trino se empieza por la nota superior. sobre todo si la nota principal es igual a la anterior: Bach Escritura & 24 œ œ œ œ œ œ Ÿ œ œ œœœœœœœœœ œ Ejecución & 24 œ œ œ œ œ Mozart Escritura Ÿ 2 &4 œ œ œ œ Œ & 24 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ Ejecución 3 A partir del Romanticismo.Durante el Barroco y el Clasicismo. Valor de la nota afectada por el trino. Tipo de voz. 03:46 pm . el trino comienza por la nota principal: Escritura Ÿ & 24 ˙ œ Ejecución & 24 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ En la interpretación de los valores de trino. Grado de maestría técnico-vocal. 100 1-EL CANTO-SANDRA-3 100 8/11/03.

91. 91 y 92. Händel. Mozart. Acto I.nar. œ œ so ¡sus - Ej. W. TRINOS EN FUNCIONES DESCRIPTIVAS En los ejemplos 90. A. #### Allegro & cŒ Ÿ ‰ Jœ œ . Ejecución teórica en un aire moderado Ejecución vocal aproximada en un aire presto œ œ œ5 œ œ œ œ œ5 œ œ œ œ œ5 œ œ œ œ œ En pasajes de virtuosismo cuando el trino es largo y sobre todo si existe resolución. œ œ un ri . especiales comentarios: Ej. al menos mucho más justo que el de las voces robustas. pues. 90. Acto II Nº 10. Mozart. Presto ? b2 b 4 œ œ ˙ J J œ cer - ˙ Ÿ. Veamos: W. A.La ductilidad propia de las voces ligeras facilita un cumplimiento del adorno.so una sonrisa 101 1-EL CANTO-SANDRA-3 101 8/11/03. œ ˙ escritura œœ ca me . (Atalanta). Nº 11. Acto I Nº 18. puede ser comenzado lentamente e ir gradualmente aumentándose la velocidad. la grafía musical describe tan nítidamente la imagen del texto que no se necesitan. Serses. 04:07 pm . Esta graduación debe ser imperceptible. si no en todos los casos preciso. Don Giovanni. F. (Aminta). spi pi - re ra œ - rò! ré! G. Il Re pastore. Ÿ œ Andante b & b b 43 œ .

œ œ œ œ œ #œ œ œ œ & J J fa . œ ˙ J Glöckchen.zón vuestro ser . 04:07 pm . Die Zauberflöte. œ œ œ œ &4 œ # œ J J J J J Largo  e tu non sor . A. œ œ œ Ÿ œ. W. Acto I: Larghetto con moto ### c œ . ah Ma. (Papageno). con vehemente reproche melodramático el hasta entonces no correspondido reclamo amoroso: Ej.ñora. 93. ¡ah! se .sì? a . el diseño melódico asume con lograda plasticidad la fisonomía propia de la reverencia.rei tor . œ œ œ .la vo . 102 1-EL CANTO-SANDRA-3 102 8/11/03.tà.vi - teur! dor! Similar función le es adjudicada en ecco ridente in cielo: el trino subraya aquí.to agraviaré j #œ œ Ÿ œ .dame. ¡Suena. Cimarosa. a vuestra no . œ œ. . (Nardo).men . suena!. œ 2 œ œ # ? ## 3 J J J J ≈ J J 4  J J J J J J 4 J ah Ma .stra no . œ #œ Andantino Ÿœ . Il matrimonio segreto. La finta giardiniera. œ œ ≈ œ œ . U 6 œ#œ nœ . 92.te verdaderamente al . de tout mon coeur votre ser.gi an. Mozart. œ get! ¡haz! bringt ¡que œ œ œ Ó ˙ mein Weibchen her! aparezca mi amada! Obsérvese cómo en el Ej. # Ÿ .co . œ œ œ n œ œœ œ œ J œ . En los compases 3 y 4 de este fragmento de la ópera de Cimarosa. (Carolina). œ œ. Rossini. 95.dame.ra. Acto I finale. œ ˙ J J J ve . Il barbiere di Siviglia.ñora.ble .za. #œ œ j ˚j œ œ œ Ÿœ . Mozart.bil . puoi dormir puedes dormir co . Klinget.Ej. Acto I. œ œ œŸ. de todo co . Allegro ?c œ W. 94.ra.ra . (Almaviva). ¿y Ej. œ j œ 2 œ # œ . Acto II Nº 14. A. œ ‰ œ œ. Ej. e y tú no apareces todavía. 93 el trino destaca un afectado apasionamiento.sí? D. G. klin campanita.vi ¡ah! ¡se .

.rás de - me de . G. 99. Faust. œj œ œ œœœ œ ˙ ˙ œ # & c ˙ de dig gna sa ..rás di me. Ascanio in Alba.gna sa . duda: Ej. (Venus). Ej.. œœ œ ‰ j œ œ . de mí.to œ œ ˙ cru . œ œ œ nœ œ bœ jux .B. 96. Stabat Mater (Soprano).en La Clemenza di Tito su diseño formal sugiere inestabilidad. W. œ œ. Nº 1. Gounoud. Mozart. Allegro W. 04:07 pm . 97.les - - to. . A. Ÿ œ œ œœ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ œ . La clemenza di Tito.ta jun . Mozart.. C. (Vitellia). to du - dar.. Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ #### 3 .cem la .y la alegría: Ej. œ œ J œ œ œ œ Larghetto mo - le - sto. (Margarita). 98. œ & 4 œ..ran - - Ÿ ˙ - œ - Œ sa do .. #œ œ j & œ œ J J J J œ ˙ de de me voir si belle ver .rai mí dig . Acto I Nº 2.me tan bella en ce mi en ese es - roir! pejo! 103 1-EL CANTO-SANDRA-3 103 8/11/03. Grave b & b bb c Ó Ej.mo a la cruz llo .Si en Ascanio in Alba la solidez del planteamiento encuentra en el trino vigorosa reafirmación. .les - - - - - - - - - - sto du .le mo .. Acto II. mo. mo. Pergolese. ˙ ˙ ˙ œ œ #œ # œ & 4 Allegretto je ris ¡yo río ah! ¡Ah! #### œ j j œ œ œ . también el trino da expresión a dos aspectos contrarios: La tristeza.cri .na se . En los ejemplos que veremos a continuación. Acto I Nº 3. Ÿ j U #3 j j œ œœ œ œ œœ œœœœ œ# œ œ œ # œ œ œ Œ Œ œ œœœ œ .tar. indecisión y. œ .bi .rai di na se . por consiguiente.

ti. y el recurso del trino no constituye una excepción: el adorno que otrora tradujera con exquisita plasticidad los más delicados sentimientos humanos.stan . facilita mostrar la voz temblorosa y plena de angustia de Azucena cuando narra dramáticamente el terrible momento en que su madre era arrastrada hacia la hoguera: Allegretto # > & 38 œ . œ œ .ta .Ej.mo El a - - re me .la. ¡oh! tiempo y pre .mor.je la vam la lla - Ej. Verdi.ga il lie .sea un hombre en una bes 104 1-EL CANTO-SANDRA-3 104 8/11/03. Verdi. o tempo.legre ins.ga el a. (Falstaff).ca pron .œ œ giun se a . pa ma > œ # œ . G.ta .. Ÿ Ÿ > œ œ #œ . (Azucena). Acto I.mor. œ œ . Falstaff. Il Trovatore.sto re . œ j j j‰ J ‰ J ‰ J ‰ ˙ n œ œ œ œ b œ œj œ œ œ œ œ ˙ œ Vo .tan . J œ Stri . Ernani.fo .ma. En sus últimas producciones..ma. Un trino largo insertado dentro de una estructura musical típicamente verdiana como exclamación plena de ferviente anhelo. 102. Ej. de mi fu.de Cru .sa un uom in u -na be mor me . e Vue .la. 04:07 pm - stia. el realismo verdiano se mueve dentro de coordenadas más crudas.to i . G. œ. Verdi. œ3. (Elvira). 100. .te. œ.œ œ .te. Acto II: El trino.fo . œ >œ >œ >œ >œ >œ > >œ > > > jŸ~~~~~~ J J J J J J œ J œ œ œ œw #œ œ nœ J J J J ˙ L'a . con el apoyo de puntillos. œ œ . 101. Acto III. es empleado con gran acierto por el Maestro en funciones descarnadamente descriptivas tanto en la línea vocal. œ. contribuye a exteriorizar las ansias de Elvira por reunirse con el ser amado: Andante sostenuto U Ÿ˙ b &b c Ah! ¡Ah! œ nœ œ π3 p3 3 3 œ œ Jœ œ b œ. ? c Jœ Allegro G.œ œ .to tra .e di mia fu.cer - ge ca Ÿ j œ œ œ . tia. la la vit víc - ti.

. .. 103.llo que vibra dentro del hombre borracho. Allegro ?c Œ ‰ œ œ œ œ J J J parlando G. . poco . Verdi. .lo che vibra entro l'uom brillo. œ œ œ œ œ œ Jœ œ Œ Ó Œ œ # 3œ œ œ œ J J J J J J J J JJ a tempo cantando un negro gril . su oculta pasión por la joven se plasma –con la ayuda del trino– en una balbuceante y ridícula exclamación propia de su deformada personalidad: ¡Es ella! Este grotesco momento es reafirmado mediante un trino en el acompañamiento: 105 1-EL CANTO-SANDRA-3 105 8/11/03. . . . . .. . Trilla ogni fibra un negro gri . Falstaff. . en el que Tonio...como en el acompañamiento: Ej. Vibra cada fibra j c œ & # œ ‰ ŒÓ ‰ # œj œjœj ‰ ‰ œj œjœj ‰ Ÿ~~~~~~~~ œj Ÿ~~~~~~~~~ #w w a tempo j œ ∏ scen . . . . (Falstaff). en las cuales la pasión. . . cre . . pre . . . Dentro de las escasas muestras de trinos que ofrece el verismo. Por ello no es extraño que el sugestivo empleo del trino a la usanza belcantista. . . . . . . . la sensualidad y la exaltación encuentran toda una gama de exteriorizaciones somáticas que van desde el gesto hasta la imprecación y el grito. Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ ˙ ˙ ˙ & c # œjw ww #˙ ˙ ˙ ˙ ˙ Cada estilo tiene su propia forma de expresión. resultara anacrónico en las marcadamente trágicas o excesivamente líricas producciones veristas. . . hemos elegido el siguiente pasaje de la ópera I Pagliacci. . Al observar la espléndida belleza de Nedda (Colombina). Acto III. 04:07 pm . . . a . . . (Tadeo en la comedia) entra al pequeño tinglado de los comediantes. do . sem . .

le a sè. R. Verdi.el que me ha cre . Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ Ÿ~~~~~ j œ w n ˙ ˙ ˙ ˙ n ww w w Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ ? b b c n œj w w w # ww w b b œj b & b bb c Ej 106 W.mi . Mozart.lar a él. (Conte).mi. œ n>œ >œ >œ >œ . e Sostto.come e` bel !Dioses como es de be œœ b˙ Ÿ~~~ Ó œ œœœ J J J  Ÿ~~~ ˙ œ ‰ Œ J ˙˙ ˙ ˙ œ ˙ ˙ EL USO DEL TRINO EN EL ACOMPAÑAMIENTO Ej. (Tadeo). A. œ w J J J J J J J Allegro sostenuto ? bbcÓ bb Cre Cre Allegro sostenuto - do in un Dio cru. los formatos con trinos del acompañamiento acentúan la alegría que embarga al Conde cuando da por cierto el triunfo de sus anhelos amorosos.a . 105. Acto III. œ œ .a .lla! e Sostto.do si . & 24 j œ ‰ Ÿ~~~ j‰ Œ j‰ œ œ œ Jœ ‰ ˙ œ œ - - - - Stacc. si . Acto I: El doble trino situado en los bajos. 104. Otello. Nº 17: Durante los primeros ocho compases del aria Vedrò mentrìo sospiro. Jœ œ œj J  - - œ la! lla! j œœ ˙ col canto Ÿ~~~ b ˙ œj ‰ ?2 4 œ #œ œ œ œœ œ œ Dei.Ej. G. Le nozze di Figaro. 04:07 pm . Acto II. comicamente œ # œ œ œ œ. œ œ . # œ.del che m'ha cre . œ. I Pagliacci. j ? 2 œ Ÿ~~~ 4 J b˙ œ ‰ Œ Con pretendida tragedia Mod to. así como la ineludible venganza que 106 1-EL CANTO-SANDRA-3 106 8/11/03.sa! ¡Es e . - . Leoncavallo. J J rall.to o en un Dios cru . Mod to. E` des . refuerza considerablemente el tétrico ambiente que hace eco a los satánicos pronunciamientos de Yago en su monólogo: f>˙ œ œ œ œ .

œ œ œ œ . el trino reafirma la fuerza expresiva que se desprende del Re ligado a la corchea: Allegro assai ? ## c œ Œ Ó tà! œ Jœ Jœ œ œ œ œ Già la spe . œ. que se resuelve con el aporte de un trino.bi.te de la ven.la.ma con . . œ. # # œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œœ œœ œœ. œ œ . œ . grar y me ha ce ale.za Ya la espe. œ. œœ.gan. œ œ œ.le- Ÿœ .e mí . œœ œ œ cres. . e giu . Jœ J 3 giu .ma con . œ Ÿœ ..la Ÿœ . me ha. œœ.lar mi me hace a . œ œœ œ œ .œ œ & œ . œ œ œ J a . œ œ œ J ? ## œ œ Œ œ mi . œ œ œ œ œ œ . e y giu . œœ œœ œ. œœ œ œœ œ œœ œ œ œ œ & p p f œœœœœœœœ œ œ œ œ œ Œ Ó œœœœœœœœ œ œ œ œ ? # # œœ Œ Ó œ œ œ œ œ Œ Œ 107 1-EL CANTO-SANDRA-3 107 8/11/03.lar. ? # # œ œœ œ œœ œ œ œ œ ? ## œ œ œ œ œ œ œ ˙ fa. . œ œ œ œ œ œ œ .grar œ œ œ œ œ œ œœ œ ˙ e y œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ 3 A œ œœœ œ œ œ œ œ œ ˙ œ # œœ œ œ .œœ œ Allegro assai Ÿ Ÿ Viol.ran. œ .œ Jœ Jœ œ œ ? ## c œ Œ Ó œ œ Ó œ Jœ Jœ œ œ recaerá sobre el astuto Fígaro.œ œ œ Ÿ Ÿ ## c œ œ .sue .la so .le .le ven .lar mi fa. œ ## œ œ . . œ. .bi . œ œ œ . ta al .a œ œ œ œ œ œ œœ œ quest' es - œ œ œ J J œ œ Ó del . ? # # c œ œ œ œ œœ œ œ œ œ. La línea vocal se regodea en tal ánimo con un melisma (A).ni .ce a. œ œ œ œ Ÿ Ÿ Ÿ Ÿ Ÿ Ÿ œ . & œ œœ œ .so .lar. œœ œ œ . œ.za Ÿ.grar y me ha ce ale. œ.grar.za so .det . Ÿ Ÿœ . 04:07 pm . œœ .bi . œ. e giu . œ œ .ran. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ ˙ œ œ.bi . œ œ œ œ œ .œ œ .la. En la frase siguiente (B).

lar mi fa. me hace a . ˙!. œœ œ œ Ÿ œœ ˙ a œ. 108 1-EL CANTO-SANDRA-3 108 8/11/03. œ œ. œ œ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œœ . œ œ œ B œ œ œ ˙ œœ e giu . Œ j œœ œœ œœ jj j œœ œœ œœ œœ ˙˙ œ œ œ œ ˙.lar mi fa! me hace a . .grar e y giu . .bi. ˙. œ œ Œ Ó J J J J Œ e y giu . œ œ œ ˙ œœ œ Ó & œ ## ˙ En los seis compases finales el canto cesa. œ J mi le- - œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ œ. pero el acompañamiento mantiene latente el estado eufórico del personaje.grar! Ÿœ . .bi. .bi .le . . j ˙ . . ˚ ‰ j œœ œ ˙ Ó ? # # ˙˙ ˙ œœ œ œœ œ œ œœ œ ˙˙ ˙ œœ œ œœ œ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˚j œ ‰.˙f ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ? ## œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ! ! œ ! ! Ÿœ .lar y me ha . . œ ˙ ˙ ˙˙ œ ˙ ˙˙ œ ˙ ˙ ˙ ˙ # # j œœ œœ œœ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ œ ˙ & œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ! ˙ ˙ cres. . . 04:07 pm . grar.? # # œ œ œ œ # œ œœ # œ œ œ œ œ ˙ Ÿœ . œ œ.ce & # # œœ œ Œ œœ œ ? ## œ Œ œ œ œ ? ## ˙ fa. œ œ œ ˙ Ÿ.le . . . œ œ.

puesta al servicio de la acción argumental. OBSERVACIONES GENERALES SOBRE EL COMPORTAMIENTO EMOCIONAL DE LAS CADENCIAS Mientras mayores y más frecuentes sean los contrastes y alternancias de la melodía. La armónica conjunción de estos opuestos alude a un comportamiento de la sustancia musical. sección u obra. tienden a emplear tonos altos combinados con bruscas inflexiones: 109 1-EL CANTO-SANDRA-3 109 8/11/03. un tempo rápido a uno lento. Las cadencias se escriben generalmente con signos pequeños y sin barras divisorias. 04:07 pm . la tensión a la distensión. FLOREOS) En el siglo XIII con el aporte en la música de Jerónimo de Moldavia.. se opone a otra que baja. improvisativos o determinados por el compositor. como los demás factores que inciden en su formación. que se producen entes de la cadencia. Con ella se designaba un concurso activo y concertado de diseños musicales desplazados mediante progresiones melismáticas. Ignorar en el análisis de las cadencias. un valor de blanca a otro de negra. Entre los signos y símbolos que conforman estas curiosas elucubraciones. Actualmente se considera cadencia todo pasaje cuyo ascenso o descenso imprima un sentido conclusivo a una frase. La irritación y la desesperación o la extrema euforia. confería significativo énfasis de articulación. Una línea que sube por ejemplo. tanto más intensa será la carga emocional generada. tanto el móvil que las origina y al cual responden. el impulso al reposo. llevaría a una visión incompleta de las mismas. intensidad y entonación.5. así en ascenso como en descenso.. CAER) La cadenza designa los floridos arabescos. CADENZA (DEL LATÍN CADERE. se establece una unidad de contrarios que da forma y lógica a toda válida intencionalidad musical. se populariza la palabra fioriture. de la fase descendente y conclusiva del formato melódico. y que en ciertos casos sugerían una fabulosa variedad florística en forma de sonido. es decir. FIORITURA (DEL PLURAL ITALIANO FIORITURE. y subrayan con notable poder sugestivo implicaciones psicológicas del texto. un forte a un piano. que podían estar escritos o ser introducidos por el ejecutante. Este término aparece por primera vez hacia 1500 y hace referencia a una forma específica de adorno que pretendía sugerir las entonaciones y signos de puntuación (impulso-reposo) propias de la cadena de la comunicación oral y que al hacerlo. 6.

agitato ### 3 & 4œ œœ rall.bian nos dirige el bello sem . La bataglia di Legnano. œ œ n œ bœ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ nœ œ œbœ œ œœ nœ œœœœ œ #œ œ Andante & G. Lo mismo sucede con la voluptuosidad y las expresiones enérgicas. el bello sem- >œ . Entre estas descuella por su tono sensualmente romántico la cadenza cumbre de la plegaria Casta diva: Ej. ƒ >molto riten. Los estados angustioso-depresivos (ejemplo 108) se dan a conocer muy particularmente en los descensos y caídas de la voz.za be y sin vel. te And . Una muestra nos la ofrece esta cadenza de la ópera Norma. œ b n œ n œ œ . œ œ la bra el anhe - - - - - - - - - U œ bJœ ‰ ˙ w J ma di mo .za sin nu nu - be e sen . 110 1-EL CANTO-SANDRA-3 110 8/11/03.ban.te. así como la tipología de duraciones de la tensión.Ej. sostenuto assai sempre cresc.blan - - - - - . & œ #œ œ œ bœ œ œ > bian blan - te te sen . Acto I. La importancia de valorar adecuadamente el carácter de los ascensos y descensos considerando. Bellini. 107. il bel sem. Acto II. œ œ œ >œ . > > > œ œ œ œ œ œ œ œ >œ œ . según ya expresamos en capítulo pasado. b b b b ˚j Legg. Ej. œ œ >œ . no me dejes abandonada. œ œ œ >œ . œ œ œ & b 8 Jœ n œ Jœ œ œ And te. Verdi. œ œ >. Luisa Miller. (Luisa). factores rítmicos. œ # œ œ ‹œ œ# œ #œœ n œ œ #œ œ ‹ œ œ œœ #œ œ ˚ U j ≈ ˚j ˚j j j œ .don. Bellini en sus obras. melódicos y de intensidad. 109 V.rir. velo. # œ œ #œ œ # œ œ J J  ah! ¡ah! non lasciarmi in ab . lo de mo . 04:07 pm . Acto I.te. G. adquiere en las cadencias un peso particularmente importante. Verdi. œ œ . œ > œ œ 12 œ œ J J J J œ œ œ. se solaza en largas y lánguidas melodías plenas de austera sobriedad. al a noi volgi il bel sem . 108. (Lida). œ ˙ . Norma (Norma).rir.

(Amine) Acto I: Se nos presenta ahora la ocasión de considerar la importancia del avance en el tiempo: el devenir de impulsos emocionales –supuestamente ignorados– se realiza en la medida en que estos afloran a la conciencia del personaje. inicia un descenso que semeja el suave ondular impreciso y flotante que experimenta una hoja en su caída. comporta un estado de creciente exaltación que desemboca en repetitivos valores sincopados.sas - sti al te al par par d'adel a- œ# œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ T# œ . Ej.a so . como expresión de la imagen textual. œ œœ œ J J ah! ¡ah! s`ı! al al par par del œ J œ d'a . proyectado sobre un breve diseño ascendente que concluye la frase en su descenso. lánguidamente finaliza la cadenza: Andante cantabile lento œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ 3œ œ œ œ œj œ œ œj œT U c ≈ œ œ & che que &œ mor. Portadora de ese matiz. el lacerante dolor adquiere mayor grado de intensidad. du .sa un gior . En el compás 3. la tensión y su componente emotivo se intensifican cada vez más por cúmulos de diseños ornamentales que avanzan hacia lo alto. La invocación. ` pas . mor. desde donde inician un conclusivo descenso por terceras. V.mor. Bellini.lo du . en alas de un delicado y mórbido vuelo de la melodía. Súbitamente un espasmo inesperado motiva un brusco ascenso (salto interválico de Si3 a La4). La Sonnambula.La expresión fónica en forma de escala. 111 1-EL CANTO-SANDRA-3 111 8/11/03. 04:07 pm .no sol un d´ı . a . 110.ro. Seguidamente.mor.r´o pa . Esta última figuración sígnica intensifica dicho estado y lo proyecta hacia su cumbre enfática.

‡œ ‡œ Jœ œ œ œ œ œ ‡ ‡œ ‡œ œœœœ œ œ U œ n Jœ J J J  J J ‰≈ œ œ œ ≈ œ œ œ nœ œ œx x œ œ œ J J x J casto cas to a . en ocasiones. aportes técnico-vocales ofertados al género por parte de los cantantes.mor! a . En el primer compás.tege b &b œ œU œJ ‰ ≈ ‡ ‡œ ≈ œ œ œ n œ œ œ  œ œ œ œ œ Jœ J ah ah Uœ .A la cadenza . con su componente emotivo. conformada por motivos repetidos de tresillos que pretenden sugerir una mecánica factura privada de impresiones 112 1-EL CANTO-SANDRA-3 112 8/11/03. Meyerbeer.mor! En la conformación de toda estructura cadencial escrita. J. 111. los calderones constituyen el medio de enlace entre elucubraciones mentales y aquellas exteriorizadas por el canto. para desplazarse seguidamente a través de una escala descendente en la que apoyaturas breves le otorgan significativas inflexiones. le son afines también otros recursos semánticos. Roberto il Diavolo. en tanto los staccatissimi le imprimen fuerza expresiva a las progresiones arpegiadas ascendentes: U j œ œ œ œ œjœ œ œjœ j œ j b œœ œ œ & b c J œ œ Jœ J Allº. 112. (Alice). Las cadencias propias de las voces oscuras o de cierta corporeidad. 04:07 pm . concebida como síntesis virtuosista de un determinado contenido emocional o descriptivo.teggi ¡oh cielo pro . Les contes d'Hoffmann. intérpretes por lo general de obras o escenas frívolas y cómicas: Ej. Acto III. el vehemente ruego de Alice alcanza un cierto grado de tensión en el Sol4 afectado con calderón. difieren substancialmente en forma y carácter de las asignadas a los timbres ligeros. G. En ella. habitualmente inmersas en profundas complejidades psicológicas. Cadencia para soprano ligera o de coloratura. inciden factores estilísticos –de época y autor– y. M. moderato o ciel pro . toma nuevas formas en la cadenza. Offenbach. (Olimpia). Veamos al efecto esta interesante muestra de Roberto il Diavolo: Ej. La clasificación vocal es otro de sus agentes modeladores. La energía. Acto II.

Todo se desvanece a su alrededor. b & b bb ah! ah! Generalmente en las cadencias. Pero existen ocasiones en que precisos señalamientos del compositor demandan absoluta identificación y cumplimiento . œ J Jœ nœ con entusiasmo la ter - ra un ciel la tie - rra un cielo pa . Offenbach le confiere un singular toque conclusivo al canto de Olimpia la bella muñeca de cuerda: Molto animato & bbbb œ œ œ3 œ œ œ3 œ J 3 3 œ3 3 œ œ3 œ œ œ œ œ3 œ œ œ3 œ œ œ3 œ œ œ3 œ œ œ œœœœœœœ ah! UŸ~~~~~~ .re sem - - - brò! .ció! 113 1-EL CANTO-SANDRA-3 113 8/11/03. œ. desde donde observa la gallarda figura del Trovador. œ. . (Leonora). œ ˙. Verdi. Ofertamos una muestra: Ej. Ÿ~~~~~~~ . 113. por medio del “adagio ed eguali” solicita la absoluta igualdad de los valores sígnicos: b b b œ fœ Jœ œ b & J Andante œadagioœ œedœ œeguali œ nnnn c bœ U œ œn œ b œ œ œ œ œ. . . œ œ. G. Una pasión desconocida. Acto I. 04:07 pm . œ. En el primer acto de la ópera Il Trovatore. (Los términos de expresión que encabezan nuestros ejemplos. A fin de evitar cualquier tipo de inflexión vocal que contradijera tal estado cercano al éxtasis. œ œ œ œ œ . œ J œ œ ˙ . “Al corazón. Presurosa corre hacia uno de los balcones del castillo. #œ œ œ ˚j ≈ œ œ œ œ.humanas. œ. impetuosa. el autor. le es concedido al intérprete un cierto margen de libertad expresiva. nœ œ bœ . Con ello. tienen el propósito de brindar una idea del “movimiento” que peculiariza a la pieza). invade el pecho de la joven. Sólo el objeto amado permanece indeleble en sus pupilas. a la mirada estática la tierra un cielo pareció”. Il Trovatore. Leonora escucha cómo una voz melodiosa repite amorosamente su nombre.

(Donna Anna). A. fe!. tu ¡tú œ œœœ œ œ. ˚ œ œ œ œ œ j ˚j ˚˚j œœ. (Canción): La apoyatura breve realiza una función descriptiva secundaria. œ J œ œ œ J J J mis y # f^Jœ ^œ ^œ J J & rit. 114.a mi 114 1-EL CANTO-SANDRA-3 114 Œ 8/11/03.do œ œ œ J J J pe .ces &b œ œ.a mi jœ #œ fe!. cuyo móvil consiste en destacar una mímesis de llanto. Cuando a un determinado adorno se le contrapone otro que genera una mayor carga enfática. Mozart.LOS ADORNOS Y SU ORGÁNICA INTERRELACIÓN Podemos afirmar que un adorno reina soberano cuando asume el peso expresivo de la frase musical donde se encuentra insertado. se establece entonces un nexo entre acentos secundarios y principales.do œ œœ a tempo pe - o . W.res Ej. Don Giovanni.jos œ llo - j œ œ œ J Jœ J ran . co co œ œœ œ - mi . F. mediante una línea de mayor altura reforzada por acentos y modificaciones en el tempo: Allegro moderato # . EJEMPLOS Ej. La partida. Acto II Nº 23: En el aria de Donna Anna.res llo- ‰ sa . œ œ œ Œ no no - sci la ces mi . .sa . 115. & 38 œ œ cresc.no . Álvarez. 04:07 pm fe!. el grupeto reafirma con superior empuje. fe!.no .sci la ¡tú co . M. la firmeza que confiere al planteamiento la apoyatura a la frase anterior: Larghetto & b 24 ≈ Jœ Jœ   œ. Esta alcanzará en los compases siguientes su máxima intensidad. J œ œ œ œ œ œ œ œ #œ J J J  tu co . ran .

116. Semiramide.ma .men s´ı bello mo. dan inicio a un sosegado sentimiento amoroso que encuentra su máximo disfrute con el aporte del grupeto de cuatro notas: π ˚j œ œ. œ œ . 04:07 pm .gi . J not .na ya se abando . œ œ.sier. > j ˙ j œ . e y te te ### œ œ j & œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ . sa mien . En esta muestra. œ & 4 qui aquí la en œœ œ.le piu` ca. La figuración sígnica del compás 4 cede su pujanza ante el carácter conclusivo de un melisma que en el compás 8 se mueve con una carga de mayor exaltación: Allegro giusto b & b b c œ Jœ .ten œ œœœ - œ œ œ œ œ œ>œ œ œ œ >œ œ Œ œ 4 - to to 8 œ œ œ œ œ œœ œœ œ n œ œ Œ œ s`ı bel mo. Rossini. (Semiramide). œ n œj sog na il sue ña mio mi Ej.ni ´ queridas A las mas imagenes ´ ˚j b . pen pen - . Giovanna D'Arco. G. La sugestiva fuerza expresiva del grupeto de cuatro notas.men - to: to: 115 1-EL CANTO-SANDRA-3 115 8/11/03.ma in en co a ce. 117. las inflexiones de ternura que corren por cuenta de mordentes rectos ascendentes.re im .Ej.nima el al . œœ œ œ œ œ œ œ ‰ œ l'a . (Giovanna). es a su vez superada en este ejemplo por el adorno de seis notas. Jœ n œ œ œ  >˙ j œœ œ œ œ ‰ œ œ J Al. di con . Acto I.so.na œ œœ œ di pa de paz.to. po .che la ri re œœ - œ J œ J ˚j ≈ œ œ J po . &b b œ œ œ œ œ J gia` s'abbando . Prólogo acto I.ten y de con .te mi no . œ Allegro moderato ### 2 œ . G.so. escena XI. Verdi.

116 1-EL CANTO-SANDRA-3 116 8/11/03. 04:07 pm .

sereno. A. elegante. 04:07 pm . toda enfática declamación.) Por consiguiente es necesario principalmente evitar en la ejecución de las arias antiguas toda exageración de colorido. encontró su ocaso con Bellini y Donizetti en la primera mitad del XIX. debe revelar fineza de intuición. declaró que Rossini era el 117 1-EL CANTO-SANDRA-3 117 8/11/03. durante su visita a París en 1860.. Toda la ejecución. motivaría la mordaz ironía de Schumann. aún calificados maestros del arte musical. el gran afecto y todo un sabor de suavísima serenidad que a cada instante se transparenta (. ingenuo. En ello incurrieron. los adornos ejecutados con esmero para que el que escucha pueda captar enteramente su sentimiento. ligado. Schumann. Parisotti. en fin..como simple "pintor de decoraciones".. originada a principios del siglo XVII. quien tildaba a Rossini -conceptuado por muchos como el más belcantista de los compositores. motivando que ésta se apartara para no matarla de un aletazo.) La idea principal que guió a los compositores de los siglos XVII y XVIII. Tomemos el caso de R. Wagner.)" No ha sido extraña la apreciación errónea o superficial de los floridos giros melismáticos que durante más de doscientos años fueron inherentes al ideal supremo de belleza sonora y plasticidad descriptiva. Resulta por tanto un desatino generalizar bajo tal nomenclatura (como muy frecuentemente sucede) los estilos que posteriormente se produjeron en el género. expresiva. incluso en su momento de mayor esplendor. ser a la vez calma. Haciendo evidente el frecuente carácter contradictorio de la apreciación estética.VIII EL BEL CANTO El término Bel canto define una modalidad artística que. los movimientos bastante tranquilos y sin precipitaciones de ninguna clase. quien señaló que en tal ocasión la mariposa en su vuelo se había interpuesto en el camino del águila. pero no fría o somnolienta (. correcta. El encuentro de aquel con Beethoven. en el prólogo de su obra Arias Antiguas. y pleno conocimiento de los preceptos del bel canto italiano.. El canto ha de ser puro. reseña con gran tino los atributos propios de este tipo de piezas y los requerimientos formales para su interpretación: "(... es la sinceridad y sencillez de la forma.

œ œjœ .mo - rio j bœ . esbozadas en el compás siguiente. todo un conjunto de bien logradas imágenes dentro de un estilo descriptivo: Ej. 118 1-EL CANTO-SANDRA-3 118 8/11/03.mi 11 œ œ œ œ œ œœ œ œ ≈ œ œ J œ pe . œ œ Jœ Jœ Affettuoso 2 ru . - a . œ˚j œj. _________ Nota: El texto del ejemplo 119 no permite una traducción en español en la que coincidan coherentemente texto y música.único compositor bueno que había encontrado.œ œ . plantean con notable nitidez y riqueza imaginativa. Las fases inhalativa y exhalativa del suspiro.scel .ra fra i ra . En consecuencia encontramos razonable exponerlo según la sintaxis de la lengua española. 119. j ≈ ® ˚˚j b œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ n œ œ œ b œ n œ œJ J œ œ #œ œ œ œœ & œ 4 spi & bb 5 - ri il mor . l'au . Otello. lejos del "abigarramiento de superficiales efectos virtuosistas" que algunos les han atribuído. el aura entre las ramas suavemente repetía el sonido. Los cálidos suspiros de los límpidos arroyuelos mezclaban los murmullos en sus diversos giros. se definen con mayor claridad en el compás número cuatro.no de ˚ ˚˚j j j œ œ œ j j œ œ. (compás 7) y la repetición.bi . . Rossini. .le ne ri - j œ #œ gi - ri. 04:07 pm . Por último. Los embellecimientos que a continuación reproducimos. (compás 11) tienen un agente figurativo común.ver - 7 - - si ˚˚j œ œ œ œ œ œ b œ & b œ œ J J J J fle . la diversidad.te - - - va il œ Œ suon. (Desdemona) El argentino desplazamiento del agua encuentra expresión en los seisillos con valores de semifusas del compás 2. ˚˚j œ .let . Si el murmullo cabalga sobre ondulantes escalas (compás 5). œ . en la multiplicidad de notas propias de los trazados melismáticos: ˚˚ ˚ œ œ œ œ œ œ œ œ œj ≈ œ˚j Jœ . œj J J b 2 j ˚j b & 4 œ œ . J.ti I lim - pi - di a cal - me - sce di suoi so- œ œ œ œ6. œ œ œ œ œ œ nœ J nœ œ  J lor di . la impresión de mezcla es procurada por las insistentes figuraciones de fusas con puntillos y semifusas del compás 6.

(En ese lugar una antepasada suya. por motivos de celos había sido asesinada 119 1-EL CANTO-SANDRA-3 119 8/11/03. di de zi .Como ya hemos tenido ocasión de observar. Desde luego. que adquieren vía de realización las intenciones miméticas y emocionales. El aria Regnava nel silenzio de la ópera Lucia di Lammermoor.pìa la fon .te un he . Lucía relata a su dama de compañía un paseo por el jardín del castillo: En una silenciosa noche. j nœ œ œ œ J J J Jœ n Jœ ‰ œ nœ œ Strings.len Rei . Acto I.ría la fuen. partiendo del símbolo para llegar al concepto. lo cual resulta imposible si se ignora el comportamiento emocional del símbolo. Lucia di Lammermoor. En ella Donizetti.te e bru la no . Es a través de estas fórmulas.va nel si . los rayos pálidos de tétrica luna caían sobre la fuente. el Bel canto se apoya con prioridad en los adornos y particularmente en los melismas. na.ta # & # nœ pal pá - œ la not . Donizetti.che os .do - bœ J - na. ra. te . En esta escena. con generoso derroche de facultad creadora. para poder penetrar en su sentido específico. El signo y el significado encuentran en las obras de los grandes maestros un indisoluble maridaje.do li . y éste lo remite al símbolo.gio ra .gna.ba en el si .len # j j j j j & # œ œ œ œ n œj œ al .o ci .cu bœ J œ. En su actividad creadora.tra té .te un j j œ œ bœ nœ œ nœ œ œ nœ rag .na . (Lucia).o col. el compositor parte del concepto.ta al . li . Al intérprete le corresponde seguir un proceso inverso. sugiriendo el gesto que de ella se desprende: Ej. es necesario analizarlas tratando de detectar sus múltiples sugerencias.es posible modular la constante correspondencia entre la palabra y el símbolo. G. la forma en que -mediante lo que para pupilas inexpertas sería un decorativismo vocalista.yo œ. ilustra de modo cohesionado y magistral.ca lu lu œ œ œ - ‰ na. ejemplifica con gran fidelidad el estilo belcantista en su fase romántica y final. Larghetto # & # 68 ∑ p j nœ œ J Jœ œ œ n Jœ n œ Re . 04:07 pm .tri . 120.

œ Jœ Jœ J quando un sommes . l'om .so ge .co su quel mar.lla.bra mostrarsi la sombra mostrose.mi. Ah! mí.do que & f ## nœ 3 j ‰ ≈ ˚j nœ œ presto ec .re u.. ## 6 j >œ œ œ # œ b œ j b œ & 8 J #œ œ J J œ.to do cuando un ge .ne.brinda en general la impresión de un ambiente sereno. (la fuente). que en a . entre los aires se hizo oír ed y >> > ˚jf 3 ˚j Uœ n œ œ œ œ n œ n œ b œ J b œ œ œ nœ œ œ œ œ œ J J œ œ ec .dir si fe'.mi . ¡ah! Un detalle significativo recae sobre el salto interválico. Este refleja la reacción súbita ante un lamento sorpresivo y siniestro.por un Ravenswood. 120 1-EL CANTO-SANDRA-3 120 8/11/03. tanto la escala descendente que conduce la flaqueante voz de Lucía..que . affrett. se me apareció el fantasma. El cuerpo de la desdichada había caído dentro de la fuente tiñendo las aguas con su sangre). 3 > ˚j Uœ n œ3 ˚j j n œ b œ œ œ œ J J J œ nœ  l'om . en el aire un gemido ahogado se hizo escuchar y en aquel lugar. como el compás de pausa vocal que facilita a la intérprete dar expresión visual al rechazo que inspira el espectro.lla o . la marcha regular de los valores musicales -consecuente con el texto. 04:07 pm . Las progresiones neumáticas de dos notas alteran la voz del personaje con una sutileza que permite advertir negros presagios. También son motivo de interés. La joven continúa su relato: Cuando de pronto. ¡Ah! ‰ ∑ a tempo Durante el pasaje anterior. he allí. la sombra mostrose a a Œ U me. que se materializa apoyándose en cromatismos.co.gi . j b œ œ œj œ Jœ œ . & ## > j j j nœ œ nœ >˚ j œ fra l'au.ri .bra mostrarsi.

j œ ‰ ‰ #œ . con la impresión nerviosa que causa la vista de la grotesca aparición en su intento parlante.si Co . # & # 68 Jœ cresc. œ n œ œ œ œ œ n œj œ de í - # & # il lab . requiere una particular atención. cía. ed affrett.mo quien ha . j j œj b œ œ .mó - vil # & # œ œ #œ J rat - ta se es - fu .la. œ. esta vez.men - to im .xá - ni . hasta la peligrosa desnaturalización de una intencionalidad artística concreta. Nótese cómo la caída del brazo adquiere mayor realce gracias al influjo de una síncopa con acento.bla. a poco œ J œ J œ œ. J J œ . œ J - le ve ‰ ‰ œ J poi después œ n œ œ nœ œ bœ guò. J œ J œ œ J J stet . Por su parte.me a sí e .men - to in . e con la ma y con la ma - j œ b Jœ n Jœ œ œ Jœ chia . mo .mó di Tempo I.mo - bi.Yo veía sus labios moverse en intento de hablar. a. Tal pudiera ser el caso si en un simplista vedea. Cuando el intérprete priva a los giros melismáticos de una lógica de contenido. 121 1-EL CANTO-SANDRA-3 121 8/11/03. pa pa - no no re re - a.mar .sa e .le.mi a sè lla .bio su .yo - - a.o el la .ver . la belleza melódica primara sobre la función imagética del símbolo musical. muo . # j & # 68 œ Jœ n Jœ n œ j œ œ . œ nœ œ J J J Qual di chi par .ver .mar .me. La intención descriptiva de los melismas situados en la palabras muoversi y vedea. en íntima relación. y con la mano exánime parecía llamarme. ni . Estuvo un momento inmóvil y después se esfumó veloz.bro su .se & ## veve- œ œ n œ œ b>œ j œ nœ b œ œ n œ˚j . ‰ ‰ œ J J n œ . 04:07 pm . incurre en irregularidades cuya gama comprende desde afectaciones menores. bœ nœ œ œ . la energía que requiere la acción de levantar el brazo corre por cuenta de la tensión originada en el intervalo que media entre el Fa3 y el La4.te un mo . Estuvo un mo . - loz.me.

da pria sì lim .segen .tes tan lím .je- ˚j pj Ÿ>œ j #Ÿ>œ œ. Cada grupo de la serie. sí.pi . como resultado del particular énfasis seccional generado en él.pi . ció. # œ œœ œ . œ œ œ j & 8 J œ œ .pi & ## j Ÿœ œ j #Ÿœ œ giò.ro . ció.da. a continuación del cual. El leve fraccionamiento que procura el signo musical contribuye a incrementar la angustia del personaje: Y el agua antes tan límpida de sangre enrojeció n œœ œ # # 6 j œ œ œ œ # œ œ œ 3 œ œ 3œ j œ œ œ œ œ œ j œ œ J œ . > 3 œ œ J œ œ ros . da di da de œ œ œœ #œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œnœ ˚j U j œœ c œ œ œ si ros .se sí en . sì. ah.ro .gua an. 122 1-EL CANTO-SANDRA-3 122 8/11/03.gue san . Sólamente que ahora el sistema sígnico. Donizetti introduce todo un conjunto de unidades sígnicas. la tensión melódica es débil. Un detalle frecuentemente ignorado se cifra en los staccati situados sobre las palabras sangue y rosseggiò.da di lím . lím . 04:07 pm . es portador de un alto paroxismo. Tales módulos establecen su propia escala temporal por medio de un sistema jerárquico de elementos semánticos agrupados en orden sucesivo. La inicial imagen de quietud es retomada durante un compás.pi y el a.giò. El desarrollo tónico de la cadenza va marcando gradualmente un descenso que cierra y completa la espectacular escena.gue ros . san . - san .gre >3 j Ÿœ ˚j œ >œ œ> œ3> œ.pi . œ œ san .ro . En la cadenza.je . En consecuencia.Los valores en unísono del ejemplo anterior mantienen inalterado el sonido.pi . la disolución del espectro encuentra la suya en escala cromática.ció. sí antes sí lim . toda la energía de tal modo generada. fluye en vacilante progresión hacia lo alto (donde la voz trémula sobre grados disjuntos revela la intensidad del impulso emocional). antes sí. apoya y refuerza el efecto de las unidades posteriores.da de # # j Ÿœ j Uj œ œ œœ & œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ lim .je - giò. sabido es que responde a la más pura tradición del Bel canto.seg . pria sì. ah. Esta estructura no es novedosa. sì pria sì. velando por la armonía y lógica del sistema. œ n œœ J J J e l'on.da. Si la inmovilidad adquiere así su ilustración gráfica.gre en .

G. en mayor o menor medida. se reaviva siempre el interés suscitado por la estrofa o motivo que se replica. El héroe de mil batallas. hace creer a Otello que el pañuelo dado por éste a su esposa Desdemona en prenda de amor. 1. pues éste –debido a una planificada intriga de Yago y hallándose en estado de embriaguez– había herido a Montano. campo en el cual. 121. rítmicas o de ambas. siente agigantarse en su pecho una lacerante llaga. Este fenómeno es también propio del habla. Verdi. valiéndose de sutiles argucias. La energía activa y propulsora generada por estos módulos musicales radica en la reiteración progresiva de unidades melódicas. con dulce acento implora a Otello el perdón para Cassio. MOTIVOS SECUENCIALES Ej. la controvertida prenda: 123 1-EL CANTO-SANDRA-3 123 8/11/03. la gramática lo define como enumeración reiterativa. Otello. sucesor del Moro en el gobierno de Chipre.IX ACENTOS DE INSISTENCIA LA SECUENCIA La secuencia constituye una variante de acento de insistencia. Al ser impulsada de tal modo. ordenadas por grados conjuntos o por otros intervalos. 04:07 pm . Acto III El cruel y ambicioso Yago. se encuentra –como palpable testimonio de infidelidad– en poder de Cassio. Desdemona. loco de celos ante cada reclamo de la mujer amada. y en consecuencia exige cada vez más imperativamente. la marcha hacia adelante. y. ignorante de la tenebrosa trama urdida en su contra. al igual que en los melismas. dentro de una definida idea general.

let . œ Œ È Cas Es Cas - # 6 ˚j ˚j & 8 œ n œ Jœ Jœ Jœ ‰ Œ ‰  sio l'a .la y Tu .sio per ..fe . 04:07 pm .du s'a . (Santuzza).to!!! ¡¡¡El pa .do .du se a .mi .zo . e animando # # # # 2 œ3 œ œ & 4 Jœ J J 3 œ œ # 3œ œ œ J J Lo .rid . Cas Cas - sio. # œ & J # Jœ ‰ Œ ‰ ∑ let .. più marcato ˚ ˚j Œ ‰‰ ≈ œj œ œ J marcato Otello faz . a Cas .na. œœ j j j j œ œ J œ œ œ œ ‰ Œ ≈ J J œ. Mascagni.rid .man.rid . emitida por una cantante poseedora de graves oscuros y potentes. a Cas .do.du s'a ...to.to. La frase final..lo!! Gran Dio! ¡Gran Dios! (terribile) ˚j ˚j œ n œ ‰ .Allegro agitato Cantabile dolce # & 68 Desdemona ∑ œ œ œ œ . puede provocar una profunda impresión en el auditorio.la y Tu .no. j ‰ ‰ œ J J J J œ J J   j œ. pa .sio per . Cresc. sio tu a .zo.. Lo . Largo assai sost. œ b˙ .ñue .lo!!! Ej.ri .ma. 122. œ œ3 Jœ œ J J 3 œ œ œ3 œ œ Jœ J JJ Lo.to!! ñue .mi . Acto I: En esta selección del aria Voi lo sapete se aprecia una progresión ascendente y notas repetitivas con ritmos regulares de escaso valor. P..zo¡¡El pa- f œ.na.lo. lo que acelera la llegada al clímax melódico y textual.rid .let .ñue.do . 124 1-EL CANTO-SANDRA-3 124 8/11/03.du se a .no.la e Tu .let.go pre . sio. Cavalleria rusticana.la e Tu .. Io Lo.co tuo di . Il El # & Œ ∑ œ J A A Il faz . ˚j œ œ œ . œ œ œ J J‰ J ∑ ∑ Il faz.ma. Yo El desplome moral de la amante de Turiddu se produce con gran efectividad a través de una línea melódica descendente y un cierto freno del ritmo obtenido por formatos con puntillo (representativos del llanto).man.

(Don Giovanni). 124. n œ n œ œ . œ œ . metà di voi qua vadano. fate presto. no pocos cantantes coinciden en hacer cada vez más tenues e intencionadas las burlonas insinuaciones de Don Giovanni: Ej. Acto II Nº 17. fate presto. œ œ . œ œ . 04:07 pm . apresuraos.go. 123. aporta en ocasiones interesantes propuestas de sentido. œ œ . con enfoque casuístico. œ œ ‰ Jœ œ ‰ Jœ J J J J J J e già ve . io pian ro. cos'è. apresuraos! Igualmente encuentran cabida dentro de esta clasificación. los contrastes de dinámica que no figuran en la partitura.rás que es. pero han sido fijados por la tradición como resultado de una lógica de interpretación textual. andate. deberá detectar los rasgos semánticos de estos motivos y no limitarse solo a esa vacua transición gradual de un matiz a otro.U #### 2 œ nœ . que ? œ œ œ . andad apresuraos. MOTIVO REITERATIVO En las composiciones de corte belcantista no es raro observar la repetición moderada o no. Frecuentemente la acción argumental es conducida y desarrollada por la fórmula crescendo. ? c b # œ œ . de una misma frase con similar diseño melódico. nœ œ & J J 4 J œj œ pian . apresuraos. e già vedrai cos' è. e già vedrai cos'è. e già vedrai cos'è. e già vedrai cos'è. œ œ . Andate. œ œ œ nœ . cos'è. y ya verás que es. y ya verás que es.drai cos' . cos'è. apresuraos. y ya verás que es. œ œ œ ‰ Jœ œ ‰ Jœ œ ‰ œ œ . e già vedrai cos'è! es. W. fate presto! ¡Andad. fate presto. Al final del aria que venimos analizando. yo llo - - c - j œ œ ‰Ó go! ro! 2. cos'¡y ya ve . A.è. œ œ Jœ œ . fate presto. que es. œ œ Jœ œ . Andante con moto ? c ‰ œ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ œ Œ ‰ œ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ b J J     J Cresc. yo llo - U ˙ go. Mozart. Don Giovanni. œ œ b ‰ J J J J J ‰ J J J J ‰ J J J J ‰ J J J J è. Ej. fate presto.ro. que es. œ œ Jœ œ . que es. La aparente sencillez que presentan tales estructuras. Demás está decir que el intérprete. y ya verás que es! 125 1-EL CANTO-SANDRA-3 125 8/11/03. io pian llo .decrescendo. y ya verás que es.

La Traviata. éste deja de ser un fin en sí mismo para convertirse en agente complementario de la idea artística: Tutti bb c Œ ‰p œ & J œ œ Allegro œ œ œ œ ‰ Jœ And He shall pu .fre.mi me amas tu m'a. F.mi tú me amas œ Œ Al .fre.do.vi.rá and y œ œ œ œ œ œœœœœœœ J J J J He shall pu. Verdi. 125. 126 1-EL CANTO-SANDRA-3 126 8/11/03.ri. Acto II. Nº 7: Cuando al acento de insistencia se le contraponen otro tipo de acentos de intensidad con mayor poder de concreción musical y textual.do. dan como resultado un efecto de exaltación: Allegro assai mosso &c œ J tu tú œ œ ‰ œ Jœ œ ‰ œ œ J J J J J m'a .ro? Al. de Le .En el acto II de La Traviata. Händel.fi ..fre .fre . (Coro). Los reguladores en cresc..mi ¿tú me amas?.ca. non è no es 7 & œ œ Œ‰ œ œ J ve .ri .do.ri . y muy particularmente las dos semicorcheas que figuran en el compás 7.fre . tu m'a .vi.mi me amas.fre .rá b œ œ œ œ œ œ œ œ œ j œ Jœ Jœ n œ œ Œ b & J œ the sons a los hijos of Le .fi. tú me amas Ej. Al .. Y Él pu .do.ca.. 04:07 pm .. Módulos anacrúsicos imprimen significativo vigor a los tiempos fuertes. Messiah.fy Él pu. Las células rítmico-musicales están estructuradas de forma repetitiva dentro de un reducido ámbito de altura de sonido (2as y 3as).fy. ¿Al . G. 126.ro? ver .ri .do. Al. la ratificación del semitono (célula principal de estas frases). no es verdad? G. non è ve.dad? œ Œ œ œ œ ‰œ œ œ ‰ œ œ œ‰ œ œ œ œ ‰ J J J J J J J J J J J J tu m'a . (Violetta).do. ¿Al . œ tu tú œ œ Œ #œ œ J J m'a .mi?. encontramos un motivo reiterativo de factura verdiana: Ej.

no vi .ca.no al sol. Acto I.no al sol un tro .no vi . ˜ duer . y apoyaturas breves en valores ascendentes acentuados con subrayados. j j j 2 œ œ œ ‰ œ œ œ #œ #œ J & 4 #œ œ œ œ #œ J J  J mormorato Du´er . OTROS ACENTOS DE INSISTENCIA En las ejemplificaciones que siguen se podrá apreciar cómo. un tro . mi al .me Duer . J œ. (Nana) Calmo e sostenuto 3 ¯ 3 3 j # œ œ 3œ j ¯œ .te. originada mediante un salto de 4a (tensión de intervalo).no al sol. la réplica del motivo se produce a un nivel más agudo. Siete canciones populares españolas. . J π . . 127.ma. ni .. La impresión de ascenso y fuerza en los dos ejemplos que siguen se apoya en salto interválico hacia nota de largo valor. se impulsa hacia notas repetidas (expresión imperativa) para ganar en poder de intensidad y reafirmación con el apoyo de un melisma. (Radames). Aida.ci. b 6 œ‰ œ œ b & 8 J J J œ.La inicial energía del acento de insistencia (Compás 3). 04:07 pm .no.me. œ. lo que indica claramente el arribo al punto culminante del fragmento. M. œ # œ .ci. 3. ..no al sol ˙. . Verdi.ca. pese a la diversidad de sus formas melódicas. Ej. se constituye en portador del sujeto de la oración. J G. Jœ ‰ œ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ J J     un tro . œ. éstas encuentran un común denominador semántico en el mayor carácter enfático de la réplica del motivo. Un salto de 8va unido a una nota de valor largo dentro del contexto sígnico de estos compases.. œj # œ . 128.no cer. Ej. ˙.no cer. Andantino ∏ dim.me. un tro . • DE TENDENCIA ASCENDENTE En estos fragmentos. 127 1-EL CANTO-SANDRA-3 127 8/11/03. de Falla..

ca! • DE TENDENCIA DESCENDENTE Ej. Ar .si de de ce los.te! ma . mai non m'a . Acto I. Mascagni. (Santuzza). En este trozo de Cavalleria rusticana la angustia de Santuzza eleva su poder de persuasión en una línea de mayor altura en donde se destacan las semicorcheas.ca! ˙ Uœ Œ ma . Car .i! ¡nun . Verdi.mas . P. I Masnadieri.lo. Moderato nœ œ ‰ J & c Œ ‰ Jœ ∑ Plus bas! ¡Mas ´ bajo! & Ó n˙ par ¡ha ˙ œ - le ble œ plus mas ´ Œ ‰ œj n ˙ ### 3 4 ˙. Gounod.Ej. Romeo et Juliette. Cavalleria rusticana. se obtiene mediante valores largos. e strig. 04:07 pm . 131 C.sti! ¡Car .lo . ar ar - œ œ se di .si . Acto II. Acto II.se di ge . Los términos de acentuación y movimiento contribuyen a modelar el estado anímico del personaje: rinforz. .los. a En los acentos de insistencia horizontales y descendentes el sentido conclusivo y por tanto de mayor peso.lo.lo . 130.i! ¡nun .ge . assai # 2 œ b œj j ˚j j œ Jœ Jœ Jœ œ . G. Œ ‰ # œj ˙ Plus bas! ¡Mas ´ bajo! Plus bas! ¡Mas ´ bajo! œ bas! bajo! 128 1-EL CANTO-SANDRA-3 128 8/11/03.lo.lo. œcon. Allegro moderato rall. (Juliette). tenutos y ritardandos: • DE TENDENCIA HORIZONTAL Ej. 129.ma . b œ œ œ b œ b œ Ó ˙ œ Œ J &c Ó J ‰ J J Car . Car .de de ce . œ œ nœ ‰ œ & 4 J J    Ar . nunca me a . dolore œ œ n œ .a. calderones. (Amalia).

. (Golaud).dad. bœ œ e` il cor di questa mi. . C.. surgida en el salto de 8va. Jn Jœ b Jœ œ. bœ . dannato a eterno pianto. œ - œ. MELISMAS Y ADORNOS COMO EXPRESIÓN ENFÁTICA REITERATIVA De la variada gama existente en el campo belcantista hemos seleccionado este pequeño pero ilustrativo muestrario: 129 1-EL CANTO-SANDRA-3 129 8/11/03. en las palabras eterno y enfin. poco a poco j j nœ œ nœ œ œ men . exteriorizan definidos acentos de insistencia ascensionales. œ œ . Il nous faut en Y ne . sino en el texto. tre tras j œ œ #œ del en ma ..té fin la verdad También existen modelos que. œjn œj j J . Peu à peu animé -œ -œ3 -œ -œ -œ -œ # -œ # ?c J J J J # -˙ œ œ œ œ J J J J Et il nous faut la vé . por ejemplo.to. Ej. .tras en el mar. 133..ri .re el mar 4. cae con fuerza en el valor con puntillo. 134. Ej. bœ .. En el aria de A. >œ Sostenuto # 3 & 4 Œ A. Verdi. Pelléas et Mélisande. es el coraz´on de esta miserable condenada al llan .re. Caldara Come raggio di sol. 3 & b 4 Jœ n Jœ Jœ J J J J J Jœ n Jœ Jœ      Andante œ.ce . aunque no tan nítidamente como en los casos anteriores. (Leonora). Come raggio di sol. 04:07 pm ..to. Caldara..bœ ˙ .ri . . Y necesitamos en œ œ œ #œ œ J J J J fin la vé . . éste no radica precisamente en indicaciones de dinámica o en acentos tonales.si tamos la ver . (Aria) afrett.tre del ma . Debussy.. Acto I.Al recaer aparentemente la fuerza expresiva sobre las primeras frases de los ejemplos 131 y 132 ésto tal vez podría dar pie a estimar que nos encontramos ante una contradicción con la regla que exige que el sentido conclusivo sea potestativo de la réplica del motivo. men mien mien .té. 132 G.sera dannato al pian . para desplazarse vigorosamente hacia el final de la frase: Ej. En realidad. respectivamente. Acto V. horizontales y descendentes. condenada a eterno llanto. el sentido ascendente de la parte que replica toma cuerpo en un formato que se inicia en la energía que. œ œ . La forza del destino.

to .si. Intorno all' idol mio.me la. Cesti.si.ta an . Ej.me. b &b b œœ p ˚ œ œ .mi al . 136. cor p poco rit. qui . œ cor - cre . piu` cresc. (Arietta) p œ œ..ro mio ben. (valores con puntillo. Toglietemi la vita ancor. (Aria). qui .di . ˚j f π j ˚j j j b & b ‰ # œj œ n œ Jœ œ . Debido a este lineamiento estilístico-emocional.glietemi la vita an .te .te .cor. œ.me la vida de nuevo. œ œ. œ M.glie . qui. œj J œ œ ca .tad ´ .di . œ œ Œ ‰ # œj œ . (Aria) F ˚j ˚j ˚j ˚j j j >œ j b Œ Ó ‰ Jœ Jœ .tad. & # 3 . ˚ œ œ . rfz. œ cor cor - - #œ œ te te œ.) precedea la cadencia conclusiva. - ret - - - ˙ te! En composiciones barrocas y románticas italianas. poco a poco ritard.glie. œ œJ .ses. Jœ œ Œ ‰ œ œ œ . trinos.men nœ . œ ˙ b &b b c Ó J J ˚ œ œ . G. œœ œ œ U morendo œ œ >œ . síncopas. Largo amoroso ˙ te - si au .. .men cr´eeme al menos Ej. & b c Œ ‰ œj œ œ œ œ œ œ  J J Andante appassionato to .temi. œ 4 œ cor ¡cor & # - œ te .mela..glie . A.si p - - - - - te! llos! Ÿ~~~ j œ œ #œ œ œ œ œ 3 œ œ œ œ - si au rit. A. œ . te . ˚ œ œ . Caro mio ben.tad ´ . Scarlatti.tad .. puede observarse cómo. œ œ rfz.tad .mi al . cresc. œ œ te . qui.la. 04:08 pm vi . vida de nuevo.mi qui . œ cresc. œj ˙ J cre .me to.mi. van alcanzando cada vez un mayor poder de reafirmación. de modo gradual. la idea en estos fragmentos adquiere expresión condensada por frases que.ta ancor.ro mio ben. vi . mordentes. œj J Larghetto Ca . . etc. 134. to .ret ses viente .cor. Giordani. ˚j Œ J #œ œ la la 130 1-EL CANTO-SANDRA-3 130 œ bœ Œ J 8/11/03. vi .da. cómo todo un conjunto de unidades sígnicas. staccati. 135. según el caso. Querido bien m´ıo.te .Ej. œj œ .mi la. palabras fraccionadas por silencios. œ Jœ > toglie . acentos. variaciones en el tempo. cresc.

El imperativo del contacto directo con deidades de la liturgia cristiana con fines adorativos. consistente en dos o cuatro notas por sílaba. dotarla con una sugestiva forma melódica. procuran una honda impresión mística. 131 1-EL CANTO-SANDRA-3 131 8/11/03. ésta es limitada al mínimo. resultan idóneo recurso para la expresión del júbilo más profundo. está más cercano al mundo espiritual e ideal. San Agustín (354-430) sostiene que los cantos aleluyáticos no verbalizados y de profusa coloratura. En el canto Gregoriano. suplicatorios o de otra índole. no encadenado a la precisión conceptual de la palabra. 04:08 pm . así como el concierto para soprano coloratura y orquesta op. no podía evidentemente excluir del todo la impura palabra. Del exiguo muestrario existente destacamos los conocidos vocalizos para voz y piano de Rachmaninov y Ravel. en el que cada sílaba del texto recibe una sola nota. los textos. 82 de Reinhold Gliere. Se ha llegado incluso a especular con la posibilidad de que la música fuera en su origen una vocalización a la cual la palabra le era extraña. cantar sin palabras) designa un grupo de cinco o más notas musicales sobre una sílaba lingüística. Esta reflexión de origen platónico plantea que un gesto vocal puro. correspondiendo a los embellecimientos o a las notas largas. En consecuencia. tomados de Salmos y de las Escrituras en general. Dentro del espectro teórico-melismático figura el canto silábico. En el repertorio vocal es difícil encontrar piezas de pura vocalización expresiva. Una variante de más modestas proporciones es el neumático.X EL MELISMA El término melisma (del griego melisma.

otros se inclinan hacia lo puramente descriptivo. tanto de corte popular como culto o académico. 04:08 pm . La compenetración de los módulos rítmicos con las sonoridades tonales y verbales de estas formas que imperaron como ideal supremo de la belleza sonora durante diversos períodos históricos del canto. En estos casos. y como recurso expresivo de las más diversas formas tipológicas y genéricas de la música. la naturaleza del objeto representado en sus vínculos y relaciones esenciales.Dadas sus posibilidades semánticas. Existen melismas indicadores de sensaciones y evocaciones. sino que lo codifica y ordena con material intencionalidad. ¿No son acaso esbozos melismáticos los que figuran en los frenéticos ritmos del Heavy metal . no está de más puntualizar que la razón suprema interpretativa radica. hasta estructuras de espléndida prodigalidad melódica. sino en la posibilidad de revelar mediante rasgos particulares y singulares. o de anhelos y quejas amorosas en las de pauta romántica contemporáneas? Entre los melismas concebidos con una intencionalidad semántica. Obsérvese como en lugar de ser pronunciada enfática y repetidamente la palabra sciolta. el melisma ha perdurado a lo largo diferentes épocas. la grafía musical no sólo lleva en sí un específico sentido verbal. de Carissimi. es sumamente ejemplificador. cuya dilucidación representa un franco desafío al pensamiento reflexivo del intérprete y del analista musical. el tono etimológico y lleno de propuestas del texto es elevado a un nivel impactante. Si bien el requerimiento psicológico estimula la imaginación del cantante y facilita la presencia en la imagen artística de sus valoraciones emocionales. repetimos. pueden encontrarse desde simples diseños portadores de un sentido específico. El fragmento que a continuación reproducimos de la cantata Vittoria mio core!. se le asigna a la coloratura la tarea de asumir su sustancia particular a través de notas dispuestas sobre grados conjuntos y disjuntos: 132 1-EL CANTO-SANDRA-3 132 8/11/03. constituye una labor. Cuando la melodía del lenguaje oral con su reducida gama de alturas de sonidos es suplida en el canto por melismas con rítmicos acentos de insistencia. o como depositarios de protesta en canciones de contenido social. no en la emotiva exteriorización de conclusiones alejadas de fundamento real. sumamente compleja.

Sólo así afloran para la interpretación intelectual. lejos de constituir un paradigma de formalismo abstracto o ser oferta de índole hedonista. La ejecución de tales módulos expresivos demanda un trascender de la forma -tan atractiva como en ocasiones desorientadoraen pos de los contenidos que objetivamente encuentran en ella su expresión. constituyen un dinámico movimiento de avance en el tiempo orientado hacia el punto culminante de la frase. Cuando tal eventualidad se presenta. en donde se define su sentido. En la vocalización mientras tanto. - œ U˙ . que incurre entonces en el error de concebir los melismas como pura fórmula de ejercicio con pretensiones asemánticas. y con perspectivas diversas. la lógica intrínseca que determina el producto artístico. Con mucha frecuencia este hecho escapa a la comprensión del cantante. incluso de ostentosos contornos. J vi vi - tu! ` dumbre! Los cambios de nivel que acompañan cada reiteración de la vocal. Pero aunque la forma por sí misma puede tener un valor estético. vittoria! (Cantata) Allegro con brio & 43 p œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Cresc. Los apartes a los cuales haremos referencia. no obstante. que apuntan únicamente a la complacencia sensorial. e` sciol ¡esta´ libera f & œ œ œ œ œ œ ta d'A . existe. Vittoria. Carissimi. estos casos no son objeto de nuestro interés. Dada la gran cantidad de ejemplos de esta índole que figuran 133 1-EL CANTO-SANDRA-3 133 8/11/03. 04:08 pm . ligada ésta a su vez a una frase. así como su significado extrínseco. un mal entendido virtuosismo vocal.mo . y con el fin de evitar equívocos. Dentro de las formas únicas de las estructuras melismáticas se encuentran las de naturaleza descriptiva.re da de a .mor la la œ ser ser œœ œ.Ej. de manera que los giros melódicos adquierenun sentido definido. una substancial diferencia entre ambos: En el caso del melisma. la sucesión de figuras se apoya sobre una sílaba que forma parte de una palabra. conviene destacar que aunque el melisma y la vocalización (entendida como recurso técnico-vocal) están estrechamente unidos. se articulan solamente las vocales. G. 137. Llegados a este punto. subsumen en sí las resonancias afectivas de los conceptos que pretenden expresar. prima sobre el empeño creativo que determina la pieza en su unicidad. En la familia melismática no faltan desde luego los ornamentos llamativos.

143). (Bajo). actitudes propias de los desplazamientos que se ejecutan en medio de una gran limitante visual. gusto (ej.en la presente obra. gran luz.144 y 145) y voluptuosidad (Ej. Tenemos pues. Seguidamente.dad vi´o una Si el descenso figura como indicativo de profundización en la oscuridad.ed in dark gen . misticismo (ej. rasgos quebrados descendentes de similar formato cromático inducen a considerar caídas. œ œ ‰ œ œ œ j #œ ˙ œ J J J J ness have seen a great light. œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ ? ## c œ J J œœ J J J J a great light. ira (ej. Veamos: Ej. movimientos vacilantes.142). have seen a great light. al jubiloso vislumbre de la salvadora luz le es potestativo una proyección ascensional de sólidos trazos melódicos: . una gran luz.ple that walk . temerosos. gesto (ej. n œ # œ œ # œ œ # œ œ # Jœ œ œ n œ # œ œ œ n œ J #œ J J ? # # c ‰ Jœ Larghetto the la peo . 04:08 pm . Messiah. 146).140). have seen a great light: una gran luz: 134 1-EL CANTO-SANDRA-3 134 8/11/03. Händel. amor (ejs. Entre ellos hemos incluídoimágenes descriptivas y evocativas sugerentes de: ascenso y descenso ( ej.139).te que caminaba en la oscu nœ œ œ œ ? ## œ nœ œ #œ œ J J œ . 138. nos hemos limitado en este capítulo a unos pocos que servirán como apoyo o referencia analítica.141). ri . vi´o una gran luz. La sensación de penoso ascenso es dada inicialmente por inflexiones cromáticas ascendentes apoyadas en resoluciones armónicas.138). F. Aria Nº 11. G. como punto de partida un señalamiento sobre la versatilidad expresiva de este recurso compositivo. movimiento (ej.

#œ #œ œ œ #œ œ œ œ .ra ac . (Amastre). se observan motivos rítmicos en que los saltos interválicos. compás del fragmento. il tr. fu .ror. Serse. F. F.lui che l'i . Messiah.ce. ## œ œ œ œ .se. Escena XIII Nº 16. A partir del 8vo. tr. G. the sea and the dry land. El que inflame i .ve .ra.ba . El carácter personal de la producción händeliana –que por cierto rezuma italianismo por los cuatro costados– muestra en esta escena con notable poder expresivo uno de los más dramáticos momentos del arte vocal barroco. #œ œ #œ œ #œ #œ œ œ œ .Ej. Aria Nº 5: En esta otra aria del Messiah el rasgo ornamental ofrece una original y efectiva impresión de sacudida en grado creciente: ? c ‰ Jœ œ œ œ b J J Andante œœœœœœœœ and I will shake y Yo har´e temblar ? œ œ œj œ ‰ J J œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ Jœ the los œ œ œ œœœœœœœœ Œ ‰JJJ œ Jœ Jœ œ J J heav'ns and the earth. Händel.ve . ror.ra´ mi j j œ ‰ œ fu fu - ror. 144.ra` il mio pro . la j œ #œ mio mi fu fu pro . acentúan el aumento gradual de la ira que embarga al personaje: Allegro # & # 38 œj Jœ Jœ & ## œ J œ j j ‰ j ˚j j œ œ œ œ . œ œ J #œ Co . fu .ror.ba. and I will shake y Yo har´e temblar œœ œ œ ? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j ≈ J J J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ and I will shake y Yo har´e temblar Ej.ra´ mi œ.ra` il mio pro. œ œ œ œ œ# œ œ # œ œ #œ œ & œ. G. 139. Händel. #œ œ - ror ror U tr. el mar y la tierra firme. 135 1-EL CANTO-SANDRA-3 135 8/11/03. cielos y la tierra. (Bajo). Adagio œ J Jœ Jœ œ œ # œ pro . 04:08 pm . cada vez más espaciados y que culminan en trinos.

ta y a .noc. Bach. Tal recurso conlleva un refuerzo al acento de intensidad y.jo: j j œ 3 œ œ Jœ œ # œ œ œ n œ . con sentido de burlona fruición.le . La vivaz joven no oculta su divertida reacción ante los aparatosos despliegues de los galanteos propios de los caballeros andantes. Algunos compases más adelante. sa .rro . Dentro de la intrincada madeja de trazos plenos de inflexiones movidas y contrastantes. escena IV. exteriorizan la medida cuantitativa del sabor de paraíso que irradian los ardientes ojos de la atractiva doncella: 136 1-EL CANTO-SANDRA-3 136 8/11/03.Ej. Donizetti. (Contralto). hacia valores de mayor duración. con ello. encontramos a Norina recostada sobre un diván leyendo un relato amoroso de corte épico.chio e se a . se destaca como rasgo predominante de este segmento del Magnificat la presencia de escalas y formatos melódicos que bruscamente se proyectan en saltos de 5ta. & 68 Jœ Jœ Jœ Jœ # Jœ # Jœ # œ piegò il gi.se: di .ul . Esta actitud es plasmada por un melisma cuyo contorno lineal diseña de modo simbólico la rimbombante gesticulación: Andante # . y 7ma. Don Pasquale.. 142. (Norina). J.gra - # œœ œœ œ œœ œ & # œ. 04:08 pm .ri espi . dis .ri - tus me tus mí - - us os œœ œœ œ œ #œ œ œ œ œ œ - j œ œ. Magnificat.lló y œ. Al comienzo del II acto de la ópera Don Pasquale.. 6ta. Acto II.tro ca - va ba - lier. - ta G. una mayor exaltación del sentimiento místico: Andantino ## 3 j œ3 œ œ œ œ.stro ca soy vues . Ej. œ œ œ œ œœ & 8 œ œ et ex . œ œ son vo .taque da la vi- # œ œ & # J Jœ œ # œ # œ œ œ œ œ œ œ n œ n œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ  ri. œœ spi . in en De Dios - - - - - vit os œ. llero. Aria Nº 2.lu da. œ J Jœ œ œ œ œ  - o sa . S.lu . valores en forma de trino lento. 141.di .

sar. .sar.re- œ. œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ b ‰ n œ Jœ œ œ Jœ œ œ œj & sar. . mos.le .sa. œ œ J not . . (Zerlina). .tos y a . .remos. las halagüeñas perspectivas del hondo y perdurable disfrute amoroso. .a pa .í - - - - so . . Acto II Nº 12: En esta escena de Don Giovanni. 143. desemboca en un melisma que sugiere serena vehemencia. A continuación una escala levemente interrumpida en la cual se destacan las aplicaciones neumáticas. U j # 6 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ n œ œ œ #œ & 8 œ Jœ J J J sa .sa. 144. . . conduce texto y música hacia un estado afectivo más rico y elocuente. mos. Don Giovanni. se plantean inicialmente con arpegios en corcheas en los que las progresiones neumáticas tienden a suscitar una marcada impresión de dulzura.che y œ œ J di dí - vogliam pasa pa. .te e no . Ej.bor de pa . dí .gres noche y di dí - vogliam pasa pa. 04:08 pm . Mozart.ra .ten .Ej.mos.gri .to ed al . W.ten .a not .por di pa .sa . .che y día vogliam pas . A. en forma de rápida y aguda estructura cadencial: Allegro œ & b 68 œ œ J In œ œ j œ œ œ œ j œœ œ œ j œ œ œ œ J œ œ J œ œ J con . œ œ Jœ œ œ œj œ not .ra .te e noche y œ.re . & b œ.te e con . . .sa. not .re- œœœœœœœœœœœœ j œ œ Jœ œ œ œ di vogliam pas .di sa .le .te e di no . . so . pa . 137 1-EL CANTO-SANDRA-3 137 8/11/03. Este formato con fineza de detalle. œœœœœœœœœœœœ &b sar.

gre después ciar.ra e que - let - en ocasiones di es dicha. alcanzan cumbres de máxima complacencia: Ej. bœ ch'o - j j œ œ œ ra è mar - tir. con el aporte de un melisma. El disfrute de las contrastantes experiencias voluptuosas del adolescente Cherubino se prolongan en el tiempo con un diseño neumático de cuatro notas. to. 138 1-EL CANTO-SANDRA-3 138 8/11/03. sar.ne lie .ta poi que . sasa- Œ ciar.En la misma aria. bré. Acto II. 04:08 pm . sar. (Cherubino).bré ba be - œ œnjœ .das ma . sar.ri . que en ocasiones es martirio. se pueden apreciar diseños melódicos que gradualmente orientan de forma dinámica el flujo musical hacia el final del fragmento. Mozart. œ œ œ nœ J œ .prò sa . babe- œ J ciar. 146. en el que los melodramáticos pronunciamientos de Zerlina. Andante grazioso œ œ œ œ n œ œ ≈ œ œ Jœ œ œ n œ œ ≈ œ œ œ œ œ n œ œ ≈ œ œ œ œ œ 2 b & 4 J J  J J e y &b j œ œ.prò sabré j œ œ. j œ œ.ni . 145. al poco grato martirio le es adjudicado el breve periodo temporal implícito en el valor de negra: Andante con moto & b 24 œ œ œ nœ œ œ nœ œ œ œ ‰ J ch'o . Ej.le . A. W.tas a.re tu . J Jœ sa sa - ciar. œ œ prò bré ba be œ J - ba be - œ sa. le tus ca .e ma . Diversamente. Le nozze di Figaro. œ œ œ œ # œ œ œ &b prò. sar.ni . sa .

como enervante y afeminado. Una de las referencias más antiguas del cromatismo en Europa nos remite a Francesco Landini. 04:08 pm . Pero el ojo inquisidor del oscurantismo clerical lo calificó desde tiempos de Clemente de Alejandría. en parte de los acordes de dominante secundaria. al uso de sonidos que no pertenecen a las escalas mayores o menores.) en el que profusas modulaciones cromáticas canalizan patéticos reclamos por la ansiada paz de un alma sumida en abismos de desesperación y dolor. El empleo de notas cromáticas en la música procede en parte de la inflexión de los grados de la escala en los modos mayor y menor. Plutarco lo señaló como causa de enervamiento y de firmeza en lo enarmónico. Marchetto di Padua procuraba la transición de un sonido sobre el mismo grado mediante un signo de alteración accidental. J. asociaba notas cromáticas a situaciones tenebrosas. fallecido en 1397. en los oficios de difuntos del canto gregoriano el cromatismo se emplea como acento del llanto y el lamento. El cromatismo fue conocido teóricamente desde la antigüedad por los pueblos orientales. Pero es precisamente el extrañamiento auditivo que suscitan estas notas ajenas a la armonía. generando disonancias que en su tiempo fueron recibidas con reticencia por los adictos al orden diatónico. razón por la cual fue excluído durante el medioevo de los cantos paganos y los ritos religiosos. Los griegos lo denominaron chromos (color). en virtud de sus efectos expresivos. y. Por su parte. Este empleo no constituía ya para entonces novedad alguna. de un vocabulario especial de acordes alterados y de ciertas notas extrañas a la armonía. según lo testimonia el hallazgo de un fragmento del Orestes de Eurípides (que se remonta al siglo V a. Sin embargo.C. Durante los siglos XIII y XIV. en parte.XI EL CROMATISMO Cromatismo es el nombre que se asigna en el sistema tonal. lo que confiere al cromatismo una relevante connotación emocional. 139 1-EL CANTO-SANDRA-3 139 8/11/03. Pieri.

149. Peri. b c œ & œ #œ œ J J J J J 4 J œ œ  Cru . - - - - - - w - aa- W gne ra G.te . to. to.stie . Carissimi. - to. œ so . Carissimi Piangete.tie .scu ¡ay! así pudiste os . il el ˙ pian llan ˙. (Coro): Esta selección de Euridice presenta disonancias en el Fa# 3 del primer compás.ci lam . il el dim. un trino y una escala cromática descendente coadyuvan a destacar los angustiosos acentos del texto: Mesto (triste) # & 64 œ œ . En la arietta de G. lo que establece un efecto rítmico contrastante con los compases que siguen.ne il el pian llan - π to.da muer. Euridice.da mor . Monteverdi. ˚j . piangete.pi cer tan dul .te ¡ahi! pur po. œ rar si dol . #œ to. 148. (Arietta) Roto el secular convencionalismo. oihmè.te Cru . to. Piangete.cu . oihmè.re - Ej. œj # œ # œ lo lo # & œ n˙ Ÿ~~ œ ˙ œ ˙ cresc.Ej. en los que el llanto y su incremento adquieren su expresión en semitonos cromáticos sobre valores de negras. œ œj.ces destellos C. J. corcheas y semicorcheas: Cantus &b c ˙ œ œ rossi ruise Quel Aquel &b ˙ w - Ó w gnol ñor ˙ ˙ ˙ che que si tan so su ˙ #œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ W ve ve pia llo Ej.ne sos .sti o . 147. #œ n˙ #œ n˙ pianllan- ten ˙. (Madrigal): Monteverdi basa los siete primeros compases del exquisito madrigal Quel rosignol en valores largos. las aplicaciones cromáticas fluyen con entera libertad. 140 1-EL CANTO-SANDRA-3 140 8/11/03. 04:08 pm . Quel rosignol. piangete. así como también en el Si natural 3 del segundo: j j j ‰ œ b œ œ n œ œ œ œ 3 œ .

tu pian . 141 1-EL CANTO-SANDRA-3 141 8/11/03. W. por citar sólo dos casos.gi? ¿tú llo .ras? œ œ nœ bœ nœ bœ œ œ œ œ J œ bœ œ bœ œ. œ œ œ œj œ & ... œ nœ J Œ Oh ¡Oh œ bœ œ b œœ J œ tu ¿tú j nœ ˚j œ n œ b œ œ ? œ nœ bœ nœ bœ œ œ nœ bœ œ œ œ j n œ œ bœ œ bœ œ.. .Ej.. lo emplea durante la escena del primer acto entre Tosca y Scarpia Darei la vita per asciugar quel pianto. 150. b œ ˚j œ n œ œ n œ œ # œ œ n œœ œ b & b b œœ œ n œ œ n œ œ # œ œ f ? b œj œ œ bb œ nœ J ‰. ? b 2 Jœ œ bb œœ bb 4  œ œ J œ œ J J œ œ J J Œ Di . œ. Œ Par . j b & b b 24 œœ ? b Jœ bb œ J pian .gi? llo .o! Dios! U Œ U Œ œ œœ ‰ œœœ œœ œ ƒ œ œ œ ‰ œœœ œœœ œœœ Las innovaciones del verismo y del impresionismo no excluyen de sus postulados la expresiva aplicación gestada siglos atrás. (Aria da camera): Cromatismos en el acompañamiento describen expresiones dolorosas: Larghetto ? b 2 Jœ bb 4 œ J Œ ‰. y en la dramática apelación de Tosca en el acto II ¡Son io che così torturate! En 1912 surge el ciclo de canciones Pierrot lunaire Op.ras? œ œ . Mozart.to. Par . 04:08 pm . 21 de Schönberg. Puccini. œ. A. Mentre ti lascio.to. Su interpretación requiere de un particular estilo declamado con inflexiones microtonales al que llamó Sprechgesang. œ œ U.

me . 152. 21. n œ œ. œ.ún te a. # œ. Schönberg. œ œ œ J J J J Largo b & b b 128 œ . se cohesionan en la cabaletta: Sovra il sen la man mi posa. Pierrot lunaire. 151. - - io spen . Acto II. Ha llegado por fin el esperado día en que la aldeana Amina contraerá matrimonio con su amado Elvino.co . sirve en esta escena de La Traviata para representar la pérdida de sustento moral y físico que sufre Violetta a causa de las injustas acusaciones de Alfredo: œ n œ b œ œdim. 04:08 pm . Acto I. La sensación de inestabilidad que se deriva de su uso. œ p & 64 ¿ œ ¿ b¿˙ n¿œ b œ . (Violetta).ta a . la presencia de modulaciones cromáticas apoyan el carácter deprimente del texto: Ej. 153.des. en la que.ré.ta an.œ œ œ . Verdi.Kran ker Mond enferma de muerte El cromatismo resulta también efectivo en la expresión de otras facetas de la existencia humana: Ej. luna nocturna n ¯œ ¯œ œ ¯œ ¯œ ¯ j n œ¿ œ¿ # œ¿ b œ¿ œ¿ Œ . V.rò. b˙ .ma . G.En la canción La luna enferma de ese ciclo. œ œ œ. Op. así como la dificultad para sostener ese grato peso emocional. ˙ ˙. La Sonnambula (Amina). de vehementes exclamaciones sobre valores de semicorcheas dimana un rasgo eufórico que se proyecta hacia giros cadenciales conformados prioritariamente por grados conjuntos: 142 1-EL CANTO-SANDRA-3 142 8/11/03.pués de muer. La alegría que experimenta el tierno corazón de la joven enamorada. & 64 A. Ó Ó Du näch .tig to Tú. ah! ¡ah! - - Ej.ra t'a . Bellini. des. La Traviata.

Otello.ve! ? # Jœ œ glia . Cau. G.mo! le . (Yago). 155.stro amor s'a.mo . Ej.mo .na sua .ve! ¡Des . subyace en realidad un premeditado plan para destruirlo. Verdi. 04:08 pm . 143 1-EL CANTO-SANDRA-3 143 8/11/03. jamás tuvo lugar).de .sta . ésta adquiere un carácter aún más marcado en la modulación cromática de la segunda frase. Verdi.>œ œ œ œ œ œnœ œ œ œ b b œ œ œ œ œœ œœœœ ‰ œ œ œ œ œ œ b c œ œ œ b & œ Moderato ah ah non no ah tiene for fuer - - - - >œ œ œ bœ œnœ bœ nœ bœ œ b n œ b œ œ œj & b bb ner ner a so . dejó escapar los pormenores de su relación.ste a sos te - - - - za za a a so . G.a . - non nun - œ da. 154. En este fragmento.tos ve- legato e strisciando ancora œ . afirma haber escuchado a Cassio confesar su amor por Desdémona (confesión que desde luego.si del el éxtasis del Ej. œ nœ J J J Jœ # œ n œ # œ n œ # œ n œ  J J J l'e . da. Si de este avance se desprende una impresión de pérdida de fuerza. œ ? 6 ≈ J Jœ Jœ Jœ Jœ 8 Andantino œ œ œ œ œ œ œ J J ≈ J J J J De . Acto I.sde . y rememora con sutil malevolencia la forma en la que el joven.te- ner. Nótese la eficaz contribución de la escala cromática descendente como sugerencia de la pérdida gradual de conciencia de Cassio en el relato de Yago: sotto voce parlate . En la canción báquica o del brindis.sconda. ciel cie œ œ #œ œ œ J J‰J J J - lo tut .mos! Il no . ¡Cau . Yago entona una vibrante y amena melodía en la cual. (Yago). en progresivo estado de somnolencia.ti veNuestro amor se esconda.na so . Otello.stesos . tras la inocente intención de celebrar con profusas libaciones el retorno de Otello. ner.to m'in to .do me i 98 >œ . en su afán por enloquecer de celos a Otello. Acto II: Yago. y con el fin de lograr mayor efectividad en sus propósitos.

#œ . œ. be be >œ . ‰ J J J va con ba con- a mezza voce bebe- va.va. be . nœ œ bœ œ œ nœ œ bœ œ ‰ œ J‰ ‰ œ. œ #œ œ J 15 ? # # Œ ‰ œ œ n œ Jœ œ b œ œ # œ ‰ ‰ Œ J be .sca ha A quien ha cap - .va con me. va. . œ. me. 04:08 pm - va. En el compás 11.migo. ba. œ. œ # œ. ‰ Œ œ J (a tutti) œ^ . J Jœ Jœ be be be . œ Jœ. ba. superado a su vez en el compás 15 por un contundente descenso cromático. migo. Ÿ~~~~ œ . œ. be .ba. titi- œ œ bœ œ #œ J J ‰ ‰ ƒ #œ . ba con . . - - œ.migo. œ. bo spa . Jœ J . ? ## œ ram ram ? ## - œ. .ba. Finaliza este pasaje con un strisciando la voce (arrastrando la voz) de franco corte realista: Allegro con brio ? ## 6 Œ 8 œ.l'e . be be ? ## #œ . del do el >œ . 8/11/03. (strisciando la voce) ? ## œ. so ra stram bo estravagante do e y œ J Jœ # Jœ - mor tu j #œ . 144 1-EL CANTO-SANDRA-3 di di - œ . be . J be .va. ba. - nœ 144 - be be - va.ba con . œ.la alegría y las risibles extravagancias de la embriaguez encuentran hábil semblanza en notas picadas y el empleo de un trino. Chi al . be be - va ba Œ œœ va con me. œ. ba. œ Jœ J >œ . ben legato >œ J ‰ ‰ be be œ ‰ 11 #œ . nœ .val bo jactancioso ˙. la sugerente invitación a beber toma paulatinamente un más acentuado matiz de insistencia. nœ .

mo . # œ ˙ c Œ J J & J J morendo ti scol . el cromatismo resulta convincente como vehículo de un odio exacerbado: Ej. W Glück.ce ar .mo . Allegro agitato & #### ˙ # # & # # œ œ #œ œ œ J œ œ œœ ven - ven - - - - ˙ di - œ œ n œ œb œ n œ œ nœ œ b œ > n œ œn œ#œ nœ œ bœ n œ # œ n œ ‰. íntimo y profundo disfrute: p b & b bb c œ nœ œ nœ a piacere Moderato Ah! ¡Ah! j œ p œ œ œ œ œ J J œ œ O del mio dol . Acto I: En modulaciones ascendentes. (Gilda).pea en el co . Un sentimiento contrastante al anterior.De igual modo.zón Ej. 157. se materializa en el siguiente ejemplo mediante modulaciones cromáticas descendentes: Ej. G. dre.œ ˙ œ J - - - - - - ca il ge- - - - - - - ga al pa- > œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ ‰ œ J ni œ U ‰ Ó tor.# œ œ .pi .ce ar .ra . G.dor 145 1-EL CANTO-SANDRA-3 145 8/11/03. Rossini.ra e .dor O de mi dul . (Paride). n œ œ .na . el amor. re in. Acto II: Allegro assai moderato U œ Jœ # Jœ # Jœ œ # œ n œ Œ J # œ .na . Paride ed Elena. 158. Rigoletto. (Semiramide).ra - #### to! do! C. Verdi. 04:08 pm . Acto II Escena VII. 156. Semiramide. el cromatismo muestra otra de sus variadas facetas en esta escena de Paride ed Elena: la sensualidad como puro.sci nel co ¡te gol.

ven. se une el voluptuoso disfrute pasional. La tensión alcanza su cumbre máxima y le cede el paso a una relativa distensión en donde se observa la presencia cromática. (Elvira). mor. moderato incalzando > j œ œ œœ œ œ œ œœœ œ œ œœ œ b œ b œ œ œœ b c œ œ œ œœœœ œœœ œœ œ œ ‰ & b cresc.mour est un oi. la coquetería y la voluptuosidad encuentran también en este recurso sígnico a un acertado recurso expresivo: Allegretto. Bizet.seau re .re. Bellini. Seguidamente.man .le Que nul ne El amor es un pájaro re . 160. U nœ bœ œ bœ œ nœ bœ nœ bœ œ œ n œ b œ n œ b œ œj œ œ œ œ œ œ J al al l'aa- vien ven œ mor. V.sar. G. 159. Allº.Ej.de que nadie peut ap .ni. 146 1-EL CANTO-SANDRA-3 146 8/11/03. al al vien ven f œ œœ œ œ œœœ b ˙ œœœ b œœœ & b bb œœ l'a a & bbbb U œ - - - - - l'a a - mor.ser. La veleidad. I Puritani. Ej. Acto I. mor. - - mo .pri . mor. (Carmen). quasi andantino p 3 3 j ˚j ˚j j j j œ 2 # œ n œ œ œ & b 4 J J J J J n Jœ b Jœ œ œ œ # œ n œ œ œ œ œ œ œ œj œj L'a . œ œ œ œ ah! ¡ah! al al œ œ Œ œ vie . la idea se objetiviza canalizada por dinámicas escalas dispuestas en proceso secuencial ascendente. 04:08 pm .voi .bel. puede a .bel . Carmen. el febril desenfreno amoroso toma cuerpo en una salto interválico retomado por una cadencia cromática en que a la suave morbidez de su contorno. Acto II En esta escena de I Puritani.

hey! # n # œœœ # œ≈ ‰ n œ n œ b œ n œ #œ n œ J n œ œ # œ n œ # œ nœ nœb œn œ# œ ƒ p #œ œ #œ ? b 6 œ b 8 # œ # œ # œ n œ # œ n œ œ # œ n œ n œ # œ n œ # œ #œ nœ #œ n œ #œ n œ nœ #œ œ #œ nœ n œ b œ œ # œ n œ nœ b œ œ # œ n œ # œ 147 1-EL CANTO-SANDRA-3 147 8/11/03. Der fliegende Holländer.sti i no ¡que en .. Wagner.hey! ˙. estados de vehemencia. b &b b œœ . (Elena).he! ¡Cómo susurra el viento! ¡Yo. ansiedad.he! ¡Yo . Acto II.ce - - œ œ ˙. Acto IV. como veremos a continuación.ho. R. ..te . J #œ œ Jo . > œ ‰ ˚j ˚j # œ . lo utiliza con gran acierto en Der fliegende Holländer: Ej. 04:08 pm . œ n>œ J Allegro agitato b œ & b b 68 œj > œ œ J œ #œ J œ œ œ œœ J J > œ œ J œ >œ J > œ nœ J œ > œ œ J ah! ¡ah! ƒ˙..tris . Los largos ascensos cromáticos. 161. esfuerzo o desesperación. (Senta). J J #œ œ Wie saust der Wind! Jo. según el contenido del texto. tanto por su proyección (que contraría la subjetiva sensación de gravedad).Ej. I vespri siciliani. inducen en el oyente. b 6 &b 8 œ œ J œ # œ ‰ ˚j ˚j >œ . ˙. J . che fai tri . G. al reflejar manifestaciones de la naturaleza.stri nuestros di! días! Dos geniales compositores con proyecciones diversas en su sistema de composición.ho .ho . # n ˙˙ . Verdi. di qual sangue” de su ópera Oberto. Allegro non troppo b & b 68 œ ˙..ho. œ. 162. Wagner. como por su demora en arribar a la cumbre tónica. che feci!. acuden a un similar recurso cromático: Verdi lo emplea en el aria de Riccardo “ciel.

148 1-EL CANTO-SANDRA-3 148 8/11/03. 04:08 pm .

aquella expresión (de longitud tan variable que puede ser desde un ¡Ah! hasta un largo parlamento) en el cual el texto responde a otros discursos de la sociedad de la época. de ser inteligentemente canalizada. Esas pausas reales -señala.(12) ___________ (12) A diferencia de las posiciones estructuralistas. México." son psicológicas o se producen por algunas circunstancias externas y pueden interrumpir un enunciado". BAJTIN. 263. Estética de la creación verbal. El concepto de enunciado refleja el principio del dialogismo (participación en un diálogo. M. la cultura en la cual aparece una obra y lo que él llama el enunciado: es decir. Considera que no es posible agotar la comprensión de la literatura sin estudiar además la lengua. La naturaleza de esta oposición. puede llegar a convertirse en poderoso agente propulsor de altas tensiones emotivas. Al respecto Bajtín afirma que "las pausas que se dan entre los enunciados no tienen un carácter gramatical. 04:08 pm . en una polifonía que tiene cada voz individual. Bajtín aboga por una comprensión de los géneros literarios a través de la cultura. M. Siglo XXI. como respuesta a lo dicho por otro). duda en decir algo que puede provocar una situación embarazosa. etc. Ambos elementos coexisten en la obra musical y son inconcebibles el uno sin el otro. 1982. sino real". Es sabido que en el transcurso de toda conversación.XII LA DIALÉCTICA DE SONIDO Y SILENCIO Decir unidad de sonido y silencio es decir unidad de contrarios. Pág. se producen pausas o intervalos en los que el individuo busca una palabra para construir o reforzar una idea. Diferencia entre esta unidad y las unidades de la lengua (palabra y oración). o sea. 149 1-EL CANTO-SANDRA-3 149 8/11/03. De El enunciado como unidad de comunicación discursiva.

Arte y Literatura. el silencio adquiere una carga semántica: no es la mera negación del sonido.Siguiendo con Bajitín. 355-356.. Pág. Es menester entonces un dibujo de movimientos escénicos para situar al espectador en la posición de observador perspicaz (. establecen la verdad de las relaciones humanas. y corresponde al cantante generar en ellos una actividad psíquica que unifique coherentemente lo dicho con lo que se va a decir. Ob. "es el más corto de los descansos. La taciturnidad sólo es posible en el mundo humano (y únicamente para el hombre). el compositor sitúa en el pentagrama determinados signos que derterminan la ausencia momentánea del sonido.(13) De modo semejante se articula el silencio en el arte vocal: basándose en actitudes y reacciones propias de la existencia. Ed. De ese modo. E s necesario sentir el silencio y valorarlo tal como se siente y se valora el sonido. y deja intacta la línea de sonido"(14). "Los gestos. 150 1-EL CANTO-SANDRA-3 150 8/11/03. A menudo.) La taciturnidad. los silencios. en La construcción del personaje. la plástica para los ojos. las actitudes. 1986. es precisodel silencio mediante un sonido es de carácter mecánico y fisiológico (como condición de su captación). nos dice... S. no se lleva más tiempo que un abrir y cerrar de ojos. de una totalidad abierta e inconclusa". la pausa. forman parte de esa logosfera específica de una estructura única e ininterrumpible. La Habana. no es más que una minúscula fracción de segundo intercalada en el ritmo del canto o del lenguaje.) Las palabras valen para el oído. Stanislavsky. ___________ (13) BAJTIN. las miradas. Las palabras no lo dicen todo. (Meyerhold). una luftpause no es ni siquiera una verdadera interrupción. mientras que la interrupción del silencio con la palabra es personalizada y llena de sentido: se trata de un mundo totalmente diferente". el sonido semantizado (la palabra). en la taciturnidad nadie habla (o alguien no habla). K. 04:08 pm . M. exactamente suficiente para tomar aire con toda rapidez. establece con precisión los diferentes tipos de pausas que se utilizan en el lenguaje y por consiguiente en el canto: La pausa respiratoria. En la conversación humana.. La fantasía del espectador trabaja bajo el impulso de dos impresiones: visual y auditiva". (14) STANISLAVSKI. (. la carga emotiva. De los Apuntes de 1970-71. La construcción del personaje. ininterrumpidamente enriquece con respuestas psicosomáticas la imagen artística. como resultado concreto de una valoración sensible y racional. 152. cit. es la denotación de una ausencia: "En el silencio nada suena (o algo no suena). Pág. M.

. en palabras del ilustre teatrista. propiciatorio de incongruentes actitudes. _____________ (15) STANISLAVSKI. La expresividad. Los espacios libres de sonido. no podemos excluir la respiración en su aspecto emocional-estético como componente de la imagen artística. acusan una fuerza expresiva en ocasiones tan poderosa. sin pausas psicológicas está muerto". unen las palabras en grupos (o en secuencias de locución) y separan los grupos entre sí: " dan una forma a los períodos. Ob. la gestualidad facial y corporal en general deberá anunciar el sentido de la imagen que posteriormente se exteriorizará por medio de sonidos y palabras (imagen pre-verbal). Por tanto. La dosificación del aire debe ser racional y responder al sentido real de la expresión cotidiana que encuentra eco en la artística. en el brevísimo instante en que se produce la inhalación. págs.Las pausas lógicas.(15) La inexperiencia. prestar atención a una determinada parte de la vestimenta. por su parte. entre las que en estrecha selección destacamos: dejar vagar la mirada abstraída o expectante por la sala de concierto o teatro. no puede estar desligada de la organicidad. 151 1-EL CANTO-SANDRA-3 151 8/11/03. que con toda certeza pudiéramos afirmar: dime qué importancia les concedes y te diré tu nivel artístico. "añade vida a los pensamientos. el cantante que conozca su oficio. el imperativo de respirar debe estar al servicio de la creatividad. la falta de sensibilidad. y a través de ello contribuyen a su comprensión. LA RESPIRACIÓN COMO FACTOR DE CREATIVIDAD Dentro del análisis del tema que venimos tratando. frases y períodos" y "ayuda a transmitir el contenido subtextual de las palabras". es necesario saber dónde corresponde respirar. K." Para terminar. El encanto de la frase merma considerablemente cuando se altera con inhalaciones fuera de tiempo. tanto los situados en la línea melódica como en el acompañamiento. motivan muy frecuentemente que durante la ausencia de actividad vocal en la línea melódica. la pausa psicológica. 04:08 pm . S. De manera que " si el lenguaje sin pausas lógicas es ininteligible. a frases enteras de un texto. 150 -152. Grave error. Contrariamente. sin embargo. No basta con sentir. cit. En el arte del canto. el intérprete se considere liberado de sus responsabilidades como tal. valorará altamente el carácter de los silencios en su interrelación con el contexto literario y el tratamiento musical de éste. tanto como por un grosero alarde de "fiato".

spi .œ œ œ œ œ & 8 œ so .spi . validez artística. 163. so ré. sus œ J œ œ œ œ - - spi . so ré sus - - ‰ œ œ œ œ œ œ œj œ so . œ # 3 œ œ œ œ & 8 œ œ œ ≈ so . Euristeo.El dominio de la respiración como vehículo emocional-estético es un arte que exige años de estudio. (Ismene) Para un individuo conocedor de los múltiples recursos expresivos de la grafía musical. La lógica interpretativa determina una toma de aire en: # 3 œ œ j .spi .pi . sería necesario un mayor grado de especialización para apreciar los detalles no explícitos. ré. bastaría una simple ojeada a este segmento de la ópera Euristeo. y su desarrollo corre parejo al de la sensibilidad y el enriquecimiento de la percepción. en ocasiones. No obstante. para captar la función mimética de suspiros encomendada a las notaciones neumáticas de semicorcheas: Allegretto & & # 3 œ 8 ‰ œ ed y io yo # œ œ J œ J rò.re sus .spi .ra œ œ œ œ . Compositores barrocos. pero si implícitos que.pi - re ra - - rò. 04:08 pm . 152 1-EL CANTO-SANDRA-3 152 8/11/03. nos reservan las partituras.ra- œ rò. Hasse.re - rò. clásicos y románticos nos permiten ilustrar los planteamientos anteriores. al utilizar el suspiro para enfatizar manifestaciones amorosas y dramáticas: Ej. como ocurre en el caso que estamos analizando. el formato melódico tendrá realmente la siguiente estructura: ˚j .re - rò. so De tal modo.repi . so Una respiración puesta en función expresiva facilitará que el suspiro encuentre en ese lugar. J. A.

el cantante deberá inhalar con discreto deleite el aire que rodea a la amada. la expresión se regodea con un mordente superior en un respiro pleno de feliz inmediatez: f # c >œ & Uœ . un descenso por terceras junto con palabras quebradas por silencios de corcheas. 165. π œ . lo cual indicará su feliz proximidad. (Paride). La frase al fin respiro se muestra entrecortada por silencios representativos de suspiros. De particular importancia puede considerarse el papel que cumplen las síncopas y los contratiempos en la sugerencia de las suaves inquietudes inherentes a una pasión correspondida: Moderato # & c Ó p ten. Così fan tutte. reflejan evidentemente una psiquis equilibrada. En el compás 7. al al Ej. A. la apoyatura breve otorga al sospiro un matiz de nostalgia. una escala conduce el desenvolvimiento dramático en progresión ascendente. J al . Seguidamente. C. en la que todo traduce pesimismo y desesperación. fin. Los versos. Si en la frase musical anterior. El final es categórico. Mozart. von Glück. 164. Paride et Elena. La angustia toma un carácter más acentuado. (Dorabella). Nº 11: Sentimientos completamente diversos nos ofrece el aria Ah scostati!. œ œ - - ro ro W. El tempo que rige esta hermosa aria de Glück.Ej.fin al fin re res - spi pi œœ - œ. en ésta. espe - ro y sus - pi - - - ro. fin. U > > > œœ œ œ œ œ ≈ ≈ œ œ œ ˙. Acto I. Acto I. œ œ spe - ro e so - spi - - - ro. En esas breves pausas. provocan un logrado efecto disneic que alcanza su máxima tensión en el movimiento de 9na entre los compases 8 y 9: 153 1-EL CANTO-SANDRA-3 153 8/11/03. favorece una ejecución tierna en el tratamiento melódico y la expresión. œ œ œ œ œœ œ Œ œ≈œœœ œ ˙ > dolce j œ œ. W. 04:08 pm .

œ œ œ œ J ‰ J‰ ˙ Allegro &b c œ J non no pian llo - ger per res por Ej. Majo. œ œ >œ Ÿœ œjœ œ œj œŸ J J J ≈ œ≈ ˙.le. non no G. 166. Ifigenia in Tàuride Es interesante destacar en la ópera Ifigenia in Tàuride de F. cómo un diseño melódico parecido representa un similar estado emocional. Verdi. de miei mis sosus- 8 œ œ œ b j‰ j ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ j‰ œ b œ ‰ ‰ b & J œ œ œ J œ œ œj ‰ œ J J 7 9 spir.ger per me. de' . F. . 04:08 pm spir.res por mí.ble.pi . me. (Gilda). Acto II. 167. llo . mí. Majo (1740-1771).ros. J e fin l'ul y hasta el úl - ti . sus . œ ˙ ˙ n˙ - ri rri - - œ ˙ œœœ w bi .ros. Esta imagen encuentra una inspirada plasmación en frases entrecortadas y trinos que aluden a los agónicos suspiros del postrer momento: & #### c ˙. œ J œ œ œ œ J ‰ J‰ pian . piro.Allegro agitato bw b &b b C ˙ col con el ˙ suo . de' pi . Clara evidencia de la base profundamente humana de estas elucubraciones musicales: f œ œ œ œ œ.no or sonido ho j œ.ros. de miei mis so sus - spir. non no œ. œ . Gilda evoca el amado nombre que por primera vez despertó en ella las delicias del amor. Rigoletto.mo so sus - 154 1-EL CANTO-SANDRA-3 154 8/11/03. de miei mis so spir. Ej.mo ti . de' pi .

ci! ne sento or . de .. 168.los fu . tanto en el modo vocal. Acto II. Giorgio Germont. insulta públicamente a Violetta. loco de celos. La confusión. (Rigoletto). reprende duramente a su hijo.re a .vrò. ¡Ah sí que hi. ya que en él se concibe idealmente la acuciante preocupación que posteriormente deberá evidenciarse. ya no ra.no più non a .ce! ¡yo me horro . Un silencio de especial interés es aquél que se encuentra antes de la frase da lei perdono. enloquecido por el rapto de que ha sido objeto su hija.. (Alfredo). que ha presenciado la penosa escena.no. EJEMPLOS Ej. que de forma repetitiva. ansiedad. y también ante una sorpresa de gran intensidad. Ej.no.dón ya no ten . des. como por una respuesta gestual que concuerde con el sobresalto experimentado por el personaje.mor mi strazian l'al. postura que en general adopta el individuo en situaciones semejantes: Largo b b c ‰ ≈ œ 3b œ b œ œ œ b & J J J J J    sotto voce 3 ≈ Jœ Jœ œ œ œ   J J J 3 ˚j œ œ œ ≈J J œ œ ≈ nœ œ bœ   J J J J J 3 Ah si! che fe. fraccionan ideas y sentimientos. que le impiden el acceso a la cámara del duque. La Traviata. El anciano. Pudiera incluso considerarse que los giros descendentes sugieren la inclinación hacia adelante del tronco. 04:08 pm .zo. Rigoletto.rio . Alfredo.luso afal .so un 3 3 ˚ 3 ˚ b3 œ œ ˚j ˚j ˚ j bœ j œ b œ J b œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ ≈ & b J J n œ J J J J œ J J J J  J J J J b œ b œ œj œj             mo .ri . En Rigoletto el personaje protagónico es arrojado al suelo por los cortesanos.tro. rezumando rabia e impotencia..do.lo .re! Ge . la vergüenza que embargan al impulsivo amante..En los estados de excitación. angustia.. più non ra.zo! Ce . G.ma.. el remordimiento. con terrible acento exclama: 155 1-EL CANTO-SANDRA-3 155 8/11/03. 169. Verdi. es frecuente observar cómo el sujeto manifiesta alteraciones en el proceso del habla que pueden caracterizarse por la emisión de palabras y frases entrecortadas o por un absoluto mutismo.sos. Verdi.ro ..za mi al.gio.dré.sa smania. se plasman en grupos de semicorcheas separados por silencios de igual valor. G. de ella per.ma. Acto III. da lei per..

œ œ œ nœ œ œ bœ œ œ Œ J J J J ‰ J J J ‰ J J J Œ Andante mosso agitato ? b c Ó bb Cor . 156 8/11/03.ta.lo.. œ œ 3œ œ œ œ b J J b J bb gentil tu ch'hai l'al .ni. ? b ‰ bb œ . U b>œ .rul .. sise- œ . ñor.na .ro?.lo.za dan.. se .mo el co - co . mal . Jœ  œ œ œ œ œ J J ‰ J Jœ Jœ ‰ J Meno mosso pian.ro.. vil raz . dimmi tu dove l'hanno nadime tú ¿dónde la han escon- œ œ3 œ œ 3œ œ œ œ 3 œ 3 3 J J‰≈ J J ‰ J J J J ‰≈ J Jœ ‰ Jœ Jœ œ œ3 ≈ œ Jœ ‰ Jœ œ œ œ 3 ‰ ‰     J J J  J J J scosta? dido? È là non è ve ro? è là? non è ve .ma gentil gno .sa .. co . Cor .. Ma .lo.ro? ¿allí no es verdad? ¿allí no es verdad? è là? ¿allí non è ve . Pocos instantes después el cálculo se impondrá al desenfreno y la súplica a la amenaza.. yo œ Jœ . cobra de nuevo fuerza el angustioso sentimiento que obstaculiza la libre emisión de las palabras: 3 3 œ œ œ œ œ œ3 œ œ œ œ œ œ œ3 œ ‰ .me il co .. J œ œ b b b b Ah! ¡Ah! œ ? b bb eb .ben. io y bien..ma tú que tienes el al..zón.te ..... no es verdad?.ñor. J J J ‰ . . œ œ .re.œ . ? bb b b si . llo ..re...za vil ra .nos. del odio y la desesperación. 04:08 pm 156 1-EL CANTO-SANDRA-3 . del ahogo provocado por un estado anímico paroxístico. mas ante la impasividad de los cortesanos. Aquí es notorio que los silencios hacen más realista la expresión de agotamiento físico originado por la lucha librada momentos antes. Ma .go.lo.gno re.di ..ti ... Ma .ta.rul .. ra .rul .gia .rul . J J J ‰ ‰ ‰‰ J J J ‰ J J J J ‰ J ? bb c b b Ma .

ci .. 157 1-EL CANTO-SANDRA-3 157 8/11/03.mi ¿qué musitas? há .ga atlar . Andante molto calmo b b b b 2 ‰ œ Jœ Jœ œ b & b 4 J  J œ ˚j ˚j ˚j ˚j n œ œ . J ‰ .co . j nœ œ œ œ œ J J J J pe .do el gen . Puccini. 171. (compases 5 y 6).li? vol .gi .ra de nue .la fol .ve . Acto II.me mi vol . J J ‰ J ‰ J ‰ . como generalmente se estima.sa.la cit . ansia. J b    Allegro brillante Fra ¿Y te tú? che par .jan . en su afán por salvar a Manrico de una muerte segura. a calmar las inquietudes de la fiel sirvienta Suzuki. (Butterfly).na. La imaginación da forma a soñados momentos y aplaca en parte su atormentado espíritu. ¡Al fin lo detecta! Cesa la mirada aguzada.gi il det .. J ‰ . Madame Butterfly. De . Acto IV.ta . Ej. En una determinada parte del aria.. Verdi. El implacable enemigo del Trovador. Sorprende apreciar cuán frecuentemente ésto se minimiza o incluso se ignora del todo durante su interpretación.vo Emoción. Leonora. pregunta: œ œ nœ œ œ #œ œ #œ nœ œ ˙ ? c œ œ ‰ . Los objetivos del aria Un bel di vedremo no se limitan. œ œ œ œ J e aspetto gran tem .vo ha. ante la inesperada decisión de la mujer a quien tanto desea. pe .po y espero mucho tiem .ra 6 ‰ Œ e non mi y no me rit. G. se engranan racionalmente en el discurso musical a través de un lenguaje impreciso y vacilante.to an. Todos han mentido: el amor ha triunfado.bla de nue .na. sorpresa.bla .tío ya se a .sci . 04:08 pm . accede a los requerimientos amorosos del conde de Luna. n Jœ œ ‰ . 170 G.to dal . ella escudriña ansiosa el gentío tratando de distinguir la figura del amado.. las pupilas se dilatan. la la lun .Ej. Butterfly comienza su relato y mediante la evocación de lo que necesita dar por cierto –el retorno de Pinkerton– va evadiendo la realidad.ga es- 3 ‰ n Jœ n Jœ Jœ Jœ Jœ n Jœ œj œ œ Jœ n œ œ E u . (Conte di Luna).di . Il Trovatore. La pausa psicológicasintetiza todo este cúmulo de causas y efectos en la línea del pensamiento y la emoción del personaje.sa.sa pe .po 5 b & b b b b b œj œ a tempo te .

..... no non scen .. Acto II: Las proposiciones exclamativas con sentido de franca exaltación o temor. no. Verdi.... no. Œ Œ Œ Œ Œ G.se. anhelante por estrechar entre sus brazos a Pinkerton.jes........... 173. 04:08 pm . Puccini..Ej. irrumpe presurosa en la sala de la casa: la contraposición rítmica de figuras a tiempo y contratiempo resulta clara expresión del nerviosismo de la fiel sirvienta.? œ Œ Œ si. sorprendida por la pregunta de Alfredo: ¿y Ud...te. Este intervalo que transcurre entre la excitación y la reacción es denominado tiempo psicológico o de reacción. G. tiene un corazón? inicialmente sólo atina a responder de manera ambigua y vacilante: ¿un corazón. quien trata de impedir un avance que propiciaría la destrucción de las esperanzas de su patrona: Allegro >œ 3 Œ Œ &4 > œ ‰ œ ‰ Œ ‰ œ ‰ œ œ .de ... Acto I. no. Madame Butterfly. no no ba . Quizás. Tal estado de angustia se evidencia en las negaciones en tiempo fuerte con silencios de negra entre ellas: gritando Œ & Ej.zás... no. Suzuki persiste en su infructuoso empeño... Allegro brillante & 43 Œ Œ ‰ Jœ œ Œ Œ Un cor. La Traviata. si. En La Traviata encontramos un ejemplo cuando Violetta. Estas consideraciones explican en el terreno musical la actitud de Suzuki cuando Butterfly.. A veces la respuesta a situaciones embarazosas o de compleja solución.. Mas todo es en vano.... no.. 172.. œ œ Œ for . qui ... no. en el que la gestación de las ideas requiere un cierto valor de tiempo.? ¿Un corazón. (Suzuki). suelen caracterizarse por una pronunciación en que las frases se dividen en grupos breves y acelerados.. no.. se produce mediante un proceso mental reflexivo y calculado. no.. No. pero ahora sus tentativas van impregnadas de impotencia. No hay fuerza humana capaz de frenar las ansias de la japonesita.. (Violetta). 158 1-EL CANTO-SANDRA-3 158 8/11/03.? Sí.. œ #œ #œ Œ J J J J J J > Œ œ Œ No.

_____________ (16) MARTÍ. Editorial Lex. se observan curiosas figuraciones que. escritores y artistas han apreciado en la fantasía una forma de reflejo de lo real. consigue estructurar una evasiva respuesta: & Œ Œ œ e a ¿y por ˙.. 706..ta? En el arte vocal. Es precisamente por ello que no puede existir un pensamiento abstracto desligado de lo sensorial. con arreglo a su mundo espiritual idiosincrásico. J. como ente psicológico.de .te? lo pre . Editorial Lex.chie . llevando tan lejos su aserto como para advertir que "la fantasía desbordada es un caballo loco".gun . en no pocos casos. Obras completas. 04:08 pm . como ente sociológico. pág. en el lapso de tres silencios de negra (pausa psicológica). refleja metafóricamente los fenómenos de la vida. pues. es decir. y se le ha de tener perennemente de la rienda". Ilustres filósofos.(17) Reflexiones como esta nos permiten acercarnos a la compleja dialéctica de la forma y el contenido en el arte. Tomo II. y muy especialmente en las maneras belcantistas. De ahí que representaciones líricas o de otra índole puedan ser consideradas veraces. pero se ha de ir cabalgando sobre él. pueden inducir al cantante inexperto a especulaciones subjetivas totalmente divorciadas de los fines perseguidos por el compositor. pág. Tomo II. J.Pero rápidamente la bella cortesana. y el medio o superestructura. Aún las ideas más fantásticas y alejadas de la realidad son producto de la actividad cognoscente del hombre. José Martí se suma a ellos cuando asevera que "la fantasía no sirve más que para engrandecer la razón"(16). (17) MARTÍ. cuidarnos de no confundir el reflejo artístico con la realidad del objeto reflejado. Obras completas. che qué œ œ œ lo me œ œ ri . Debemos. 159 1-EL CANTO-SANDRA-3 159 8/11/03.siempre es portador de una expresión espiritual cualificada por las peculiaridades de la actividad artística. Las figuras aludidas constituyen el modo mediante el cual el artista. 1040. por cuanto en el método creativo no es posible obviar la presencia de las recíprocas influencias existentes entre el sujeto. aunque el creador acuda a situaciones o a recursos ajenos a la realidad. "Se puede echar a volar un león -señala-. a su individualidad. ámbito dentro del cual lo válidamente formal -por muy diversos y transfigurados que sean sus modos de representación.

po a .lor?.ya a . Che sa .vrà fu ..rà al . (Germont). J J J œ   sor ..te.sad . para poder comprender el sentido interno de los fenómenos representados en el género vocal. el subjetivismo se proyectará a través de incomprensibles esquemas. te. Una observación no especializada del siguiente fragmento de La Traviata.re. ¿Qué pa . pudiera quizás inclinar al intérprete a considerar que sus acentos . œ J ≈ .. estéticos y cognoscitivos.sa . G. do. 160 1-EL CANTO-SANDRA-3 160 8/11/03.. El cantante experimentado. quan . es necesario poseer asimismo una amplia comprensión de las intenciones creadoras del compositor.sión ha . estimará en sus deducciones las raíces estéticas del fraseo arraigadas en una lógica textual y rítmico-sonora.ri po ‰ j œ il la œ œ ? b b Jœ ≈ Jœ ≈ œ ≈ œ ≈ œ n œ œ œ œ ‰ œ ≈ J ≈ J ≈ Jœ ≈ Jœ ≈  bb   J J J J tem ..to el ˚j œ Pen . Pen . Jœ  fia sur œ - pre .pa . obstaculizándose así la detección de los rasgos esenciales que definen el producto musical.ga pa . La Traviata. de la mano de la objetividad. es muy probable que la dialéctica presente en la relación sonido-silencio se altere sensiblemente. π œ Andante piuttosto mosso ? b b 2 Œ U‰ œj bb 4 Un Un œ œ œ J ≈ J ≈ J ≈ Jœ ≈  di. ‰ .rá pron . En tal caso.do cuan .ge .. día. Acto II. Verdi. sembrando la confusión donde debió reinar la armonía. consciente del talento o la genialidad del músico que así estructura la frase melódica o armónica. resultan.dio a gi ..ga - ? bb bb pœ n œ œ œ œ œ œ.sa ..lo.sto il te . De este modo.. 04:08 pm ..Para aquilatar los valores ideológicos.do le el nœ œ œ œ J ve tiem ne . aunque agradables al oído.rá?.. 174. Sin este necesario complemento de lo artístico. podrá efectuar sin mayores dificultades el discernimiento del signo al considerarlo en su orgánica relación con otros elementos de la estructura como unidad equilibrada. te dio.. no obstante –por su carácter entrecortado– ajenos a una lógica expositiva del texto: Ej.

al componer La Traviata. Es útil también considerar que el Maestro. incluso cuando ésta lleve implícito un acento ortográfico. lo típico no se presenta como algo abstracto al margen de lo particular. con gran profundidad y cohesión. 04:08 pm . Gracias a su penetración analítica y descriptiva. ¿Por qué sorprendernos. donde por lo común se revelan. Tal es el caso de la expresión ¡mág-ni-fi-co! en toda su forma y contenido. estaríamos sin lugar a dudas en presencia de una desacertada interpretación de los objetivos planteados en la partitura. uno de los reinos predilectos de la estilística musical. En ocasiones. Un dato que debemos destacar es el motivo de las ligaduras de dos notas en las palabras finales de cada semi-fase: estas contribuyen indudablemente a impregnar de sugestivo poder de persuasión la pesimista profecía del anciano padre de Alfredo. Y es paradójicamente en aquellos pasajes calificados por ciertos cantantes como poco interesantes o poco atractivos al oído. cuando éstas se corresponden en lo fundamental con una práctica habitual de la expresión? Mucho ayudaría al ejecutante. apunta hacia un propósito específico. halla su génesis en el acento silábico propio de la dicción lingüística.Si esto ocurriera. confundirnos o rechazar entonces aquellas obras que acusan un alto o incluso cierto grado de fantasía. las complejidades psicológicas y emocionales que vienen al encuentro con la voluntad creadora del intérprete. En la producción verdiana cada valor sígnico. la entrecortada narración discursiva de Germont. Consecuentemente con ello. saber que pocos han alcanzado en esta línea expositiva el detalle y singularidad de Verdi. orientaba ya sus concepciones bajo francas perspectivas realistas. separamos las palabras en sílabas. ante la conducta indisciplinada de sus hijos. cuando dentro del lenguaje cotidiano queremos enfatizar una idea. tiene como propósito recalcar la gravedad de sus pronunciamientos. 161 1-EL CANTO-SANDRA-3 161 8/11/03. cada término. en sus personajes. La base racional y profundamente humana de ésta y otras composiciones de similar factura. Pensemos por ejemplo en el marcado carácter coercitivo que mediante este recurso adquieren las palabras de algunos padres. También es por todos conocido que la fuerza expresiva cobra aún mayor intensidad con el desplazamiento del acento prosódico hacia otras sílabas de la palabra.

175. y comienza a degustar de la aromática infusión. (Cochenille). el gesto. Por ello. œ.OTROS EJEMPLOS DE FRASES SILABEADAS: Ej.(18) La escena Vissi d’arte del II acto de Tosca . los cuales observan con morboso __________ (18) KRISTI. Cimarosa. œ. Allegro bœ œ nœ # œ bœ & # c J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ A ¡A - Ej. Acto II. at - - ten ten - ti - - on! ción! - D. el espiritual. b & œ. J. A cotinuación sugerimos una de las tantas variantes interpretativas que pudiera adoptar el personaje Scarpia durante la larga interpelación de su compañera de escena: Scarpia. Allegro maestoso b b c œ. sino el interior. rellenar los recesos vocales puede resultar más complejo entre mayor sea su duración. la palabra. œ. 162 1-EL CANTO-SANDRA-3 162 8/11/03. posturas estereotipadas suelen sustituir en esos pasajes toda una rica cadena de acciones. Pen . Acto I. so her - œ. rel . Offenbach. Al decir de Stanislavsky. La parquedad de los gestos (necesaria para no distraer la atención del canto de la soprano). G. es en buena medida ilustrativa de este tipo de pausa. Por ello. el andar y en toda la obra". Editorial Arte y Literatura.sa . la acción. lenta. contrasta con los satánicos reflejos de sus ojos. colofón de su interrumpida cena. Stanislavsky en la ópera.la ma . es "necesario sentirlo en el sonido. (Carolina). lo fundamental no es el tempo-ritmo (pulsación de nuestras vivencias) externo físico. Les contes d'Hoffmann. 176. muy lentamente introduce azúcar en la taza de té.na LAS GRANDES PAUSAS VOCALES Para el cantante inexperto. La Habana.sad en œ. 04:08 pm . Il matrimonio segreto.te a mia mi Pen .

Se impone una breve pero impactante pausa que exhorta la reflexión del artista y genera la expectativa del auditorio. convertidos en objeto de percepción sensorial directa. (da sè) Chi mi œ Jœ . el cual. aguarda el devenir de los acontecimientos. œj œ . (da sè) œ œ Œ Œ J J œ . Ello excita en él bestiales instintos que alcanzan su momento cumbre cuando la plegaria arriba a su más acerbo reclamo. œ J fu- 163 1-EL CANTO-SANDRA-3 163 8/11/03. anhelante. œ Jœ . los que brindarán el toque de credibilidad al hecho artístico. Esta ha sido dispuesta de manera que contribuya al surgimiento de imágenes en el pensamiento creativo de los ejecutantes y son precisamente esos auténticos sentimientos que de allí dimanen. LA PAUSA GENERAL La acción dramática queda en suspenso. El talento teatral del compositor le permitió fusionar con maestría el drama con la música.na il mio mo. Donizetti. Lucia di Lammermoor. Alisa con la ayuda de algunas damas. socorren a Lucía. ∑ Ó ∑ bœ œ Ó bœ œ b˙ ˙ b˙ ˙ b˙ ˙ bœ œ Ó b˙ ˙ b˙ ˙ b˙ ˙ bœ œ & b b ˙˙ ˙ > > ? b˙ b˙ j ‰ UŒ œœœ Larghetto Edgardo ∑ b b b b b 43 œ ‰ UŒ b 3Enrico ∑ b bbb 4 œ J U ∑ b ˙˙ b ˙˙ b ˙˙ b n ˙˙˙ U b˙ ˙ b˙ ˙ ∑ b˙ ˙ b˙ ˙ p ˚ Œ Œ œj. . de la que los intérpretes deben dar cuenta no menos que la composición sonora.fre . J Chi raf . E paso de un episodio a otro se produce mediante una sutil transición de estados de ánimo. G. . Acto II Allegro &c ?c (el desconcierto es universal. 04:08 pm . por lo regular sobre una nueva base armónica y dinámica.na in tal p. y la colocan en una silla).disfrute la cruenta lucha que se establece en el alma de Tosca. Él bien sabe la repulsión que la famosa cantante siente al imaginarse sometida a sus caricias. Jœ J  fre . La vida de Mario debe ser pagada a costa de su honor.

la línea melódica no representa un todo en sí misma. Si el análisis de la melodía por parte de la generalidad de los cantantes pudiera ser catalogado como deficiente.RELACIÓN ENTRE LA LÍNEA MELÓDICO-VOCAL Y EL ACOMPAÑAMIENTO El carácter y la atmósfera de la pieza musical están determinados en gran medida por la armonía. hasta la organización vertical de numerosas voces. puede llegar a asumir marcada prominencia sobre ella. pero sin perder la superposición lineal del complejo sonoro vertical. propia de todo discurso polifónico. Su carácter complementario se expresa en los lazos de interdependencia con el acompañamiento. Es por ello que fácilmente se pasan por alto en este último. desde la superposición de dos o tres líneas (contrapuntos) sobre una voz principal (cantus firmus). con sus infinitas posibilidades". dentro del tejido armónico sobresale una línea cantante que revela la idea melódica. Más tarde. En la segunda parte del siglo XIX. el resultado sonoro de esa verticalidad será modificado por la yuxtaposición de armonías (Stravinsky) y la técnica derivada del dodecafonismo (Schönberg). Retomemos por ejemplo el tema de los suspiros. "la armonía ofrece siempre nuevos recursos. se destacaba con toda claridad el contenido específico. con relaciones modales en el Renacimiento y tonales en el Barroco y siglos subsiguientes. Muchas han sido históricamente las fórmulas armónicas empleadas en el complejo musical hasta nuestros días. 04:08 pm . e incluso no pocos cantantes profesionales. es necesario poseer un dominio mucho más sólido de teoría musical. la ópera wagneriana acelera el sentido modulatorio para alcanzar lo que hoy conocemos como cromatismo musical. para poder detectar una similar relación de causa y efecto en las dos muestras de acompañamiento que expondremos a continuación. inagotable e inagotada. las imágenes presentes en la línea vocal. Sin embargo. en ciertos casos. pasajes de una particular importancia imagética. El acompañamiento no sólo tiene la función de sustentar. reafirmando o negando. sino que. contrariamente a lo que suponen muchos estudiantes de Canto. Si bien. En el arte vocal. según Hanslick "la melodía. el del acompañamiento reviste índices de alarmante marginación. Considerando que tales atributos son 164 1-EL CANTO-SANDRA-3 164 8/11/03. Ésta representa en su esencia un concepto de verticalidad: consiste en la superposición de líneas sonantes conjuntamente. En todos los casos. En cada una de las selecciones analizadas anteriormente. así como un desarrollo superior de la imaginación por parte del intérprete. domina sobre todo como forma básica de la belleza musical".

durante los pasajes puramente instrumentales. por ejemplo. la evocación que hace Don Ottavio.spi .lla sus . Cuando el personaje dice sospiro anch’io. Son muy escasos. œ # œ nœ œ ˚ ˚ ® J ≈ ≈ n jœ ≈ jœ n ˙ & b œœ œœ ˙ b˙ n œœ œ ?# œ œœ œ J j œ bœ nœ œ œ 165 1-EL CANTO-SANDRA-3 165 8/11/03. no es de extrañar que.ra. de los suspiros de Donna Anna. mientras que el descenso cromático da cuerpo a la exhalación: Ej.bién.spi . Mozart.la so . 04:08 pm . #œ œ œ œ bœ œ œ ‰ # œ œ ® œ œ ® b œ œ ® Jœ ≈ Œ  stacatto œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ ? # 2 œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # 2 j & 4 œ 4 & # ‰ œ nœ Œ Œ œ bœ œ nœ œ bœ® œ nœ® œœ œœ œœ b œœ b œ œ œ œ œ nœ œ bœ œ #œ œ J J J J so . 177. Si e .ro an ch'io. Andantino sostenuto Ó Œ ˚ œ # œ œ œj b œ J J œ J S'el .potestativos del cantante con alto nivel profesional. los inexpertos se limiten a esperar respetuosamente el momento en que deben dar inicio a la actividad vocal. # 2 & 4 W. (Don Ottavio) Acto I Nº 10ª. ya que evidentemente la reproducción de tales suspiros resultaría banal por parte de Don Ottavio. Esta conducta priva de sentido lógico-expresivo toda la línea expositiva del acompañamiento. Don Giovanni. el salto que media entre el Do3 y el Fa3 expresa la inhalación. los intérpretes que detectan en la grafía musical del Dalla sua pace.ra. a la cual correspondería un soporte plástico en escena. Se trata sin embargo de un acierto de Mozart.ro yo tam .pi . A. sus .pi .

se. cuantos sentimientos encontrados Ÿ Ÿi & c œ . b œ œ œ œ œ œ œ b œ œ wœw n ˙ . Don Giovanni. los vehementes suspiros de Donna Elvira (compases 6 y 7) se reproducen en el acompañamiento por contratiempos (sinónimo de angustia) y saltos de 6ta. 04:08 pm . De acuerdo con la libertad que otorga el arte a la fantasía. ˙ ? c b ˙˙ n˙ w w b ˙˙ jj & ‰ œj b œ œ b œjœj Œ in sen ti nasce! en el pecho te nacen! œ œ.Ej. W.ra Elvira. 6 7 ∑ ∑ Per.. Allegro assai & c n œ œ Jœ Jœ Jœ ‰ Jœ Jœ J   ∑ ∑ Mi . œ œ œ Œ J J J J ww w ˙˙ .sto d'affetti ¡Mí. œ œ Œ Ó œ œ b œœ 8/11/03. Precisamente esa dualidad de impulso-reposo es destacada con la utilización de F y p.tra . no sería aventurado asociar la resolución de las sextas descendentes con la expiración que completa el ciclo respiratorio. ˙. w w ˙.se. Incluso. también aquí.ra Elvira che con .sti so¿Por qué estos sus- & œœ Œ Ó bœ ? p b ww ˙ ˙ bw˙ w ˙ b b wUww 166 1-EL CANTO-SANDRA-3 166 œ œ U œ œ8 j ˚j Œ‰ J œ œ œ J Fp F p U b œ œ œ œ ‰ œ ‰b œ b œ ‰ b œ œ b œ œ œ n œ ˙ . 178. A Mozart.chè que . cabría considerar. ˙. la representación figurativa de la inhalación en la energía de tales saltos. (Donna Elvira) Acto II Nº 21b : En el recitativo del aria Mi tradì quel l’alma ingrata de la misma ópera.

como la virtud cromática que se obtiene de una progresión modulante. G. en la que éste le informa de su pronto regreso al Japón. Ej. F. Esta pauta de análisis. la suprema importancia del elemento armónico en la función expresiva. en compañía de su esposa norteamericana. ? c bb w˙w n ˙ w Œ œ œŒ Ó & c ‰ bœ j Œ bœ ‰ bbb C œ Œ b œœ ‰ b b b C J Vemos pues. intensifica la cualidad afectiva del aria. 167 1-EL CANTO-SANDRA-3 167 8/11/03. El funcionario acude a casa de Butterfly con la penosa encomienda de ponerla al tanto de la terrible verdad: Pinkerton nunca tomó en serio su matrimonio con ella. irrumpiendo el diseño melódico en una armonía de dominante de la dominante tonal del conjunto. 04:08 pm . Acto II. si bien es aplicable a todos los autores. Análogo principio rige. son recursos ampliamente utilizados en espectáculos circenses . Pinkerton.ri. lo es de modo extraordinario en Mozart. Madame Butterfly. los conflictos pasionales en esta escena de la ópera Madame Butterfly: El cónsul Sharpless recibe una carta de su compatriota. que lo utiliza de manera ejemplar en su producción con inagotables recursos de diversa factura. ww œ. tanto la variación armónica que se produce en la frase al realizar una progresión tonal. ∑ j U ‰ Jœ b Jœ œ b œ œ Œ b b b C JJ e quest'ambascie? ¿y ésta angustia? œ œ bœ œ ‰œ ‰ b œ œ œ œ œbœ œ b œ œ œ Œ Ó b œ œ. el oficial de navío B. Puccini.ros. (Sharpless-Butterfly). Tanto el redoble de la caja o la utilización de una fanfarria en el momento de mayor despliegue técnico del artista. Sin embargo. pi .En los compases 9 y 10 . como el cese abrupto de la sonoridad en ese punto crucial para dar paso a un silencio cargado de similar expectación. 179. Tal es el caso de la apoyatura en Mi –osada para la época– del acorde de 7ma del compás 8. Son notables. la recurrencia del motivo de los suspiros una 3ra menor más aguda. De tal suerte se crea un convincente ambiente dramático que secunda el desasosiego de la apasionada amante de Don Giovanni: 9 j j &c œ œ Œ Ó 10 ∑ spi . œ. y destaca con dramática atmósfera.

Ma.ver ∑ ? b b ∑ œ U ‰ Œ pausa più mai? ja . con un seco acento fortissimo sobre el La. s'ei non dosi él no ∑ ∑ ? b 3 b 4 ∑ ∑ ? b œ œ œ œ œ . Ma.después de apreciar la difícil situación económica por la que atraviesa la joven oriental..fly.die . En el calderón que se aprecia de inmediato (pausa psicológica).se ri .ma But.. Clavando entonces su mirada en los ojos de la muchacha. nœ b J J J J J J  œ J &b b ves ..ste. che fa.da.fly. la japonesa trata de organizar las confusas ideas que se agolpan con torturantes acentos en su cabeza.rí .be. Sharpless experimenta un sentimiento de compasión que le fuerza a interrumpir la lectura de la amarga misiva.ter .ne.ter . 168 1-EL CANTO-SANDRA-3 168 8/11/03. Pues bien.nar pu . le pregunta: Pues bien.a. ¿qué ha.más? U > ˚j ≈ ‰ Œ œ pausa ƒ> U ˚ Œ œj ≈ ‰ Œ œ Œ Nótese cómo la ausencia total de sonoridad en el acompañamiento. sirve para destacar incisivamente.ma But.tor. ¿qué haría Madama Butterfly si él no pudiese volver jamás? ? b 3 b 4 b & b 43 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J J J J J J J J J J J J A piacere lentamente Œ ≈ œ œ œ J J J Eb .se vol .re. y plenamente convencido de su fidelidad inquebrantable hacia Pinkerton.da. el estupor de Butterfly ante la inesperada revelación.. 04:09 pm .

pœœj # œj ‰ ‰ . a di. tor. to.tir a di... op . .se Dos co .. ‰ ‰ J J ˚ ‰ . ‰ ‰ n œ b œœ b œœ . "inmóvil.nar. ‰ .ver .. œj ‰ . &b j ‰calando .re. J ˚j œœœ # œœ ... J j ? œœœ ‰ b J ‰ > b n & Jœ ‰ Œ ˚ j ‰ ‰ .jor. o bien. œœ Jœ ‰ ‰ . n œ˚j ‰ n œ ? n œœ œ b J ‰ ‰ Jœ  j # œœ ‰ nœ ‰ J ‰ .. inclina la cabeza y responde con infantil sumisión.sas & b 24 ˚ ˚ ‰ . œœ  J J ? 2 Œ b 4 Œ ˚j ˚j ˚j b ‰ œ œ œ ≈‰ & ‰ . œ tar. me ..cer: j œœ ‰ ‰ . Jœ n œœ ‰ ‰ . según palabras de Puccini. œ˚j œj ‰ ‰ . & b 24 2 1 Andante sostenuto 3 Ó Ó ˚ ˚ ˚ ‰ . b œœœ ‰ . # œj œ ‰ ... J n Œœ ..glio. nœ ‰ ‰ J ≈ œ œ œ œ . b Jœ Jœ . œœ Jœœ ‰ ‰ ..rir.nar. casi balbuceando". 04:09 pm ..tir la la gen . . ˚j œœ œ J ˚j œœ œ J j # œœ ‰ ‰ . como golpeada a muerte.te col cangen.. ˚j œj ‰ ‰ .pur. œ > ˚j œœ œ 169 1-EL CANTO-SANDRA-3 169 8/11/03.te con el can- &b ˚j ‰ .Finalmente la joven. 8Jœ Jœ .trei far: po dr´ıa ha.ver ... nœ œ ‰ J J po . ˚j j ˚j œ œ... Œ j j œ œ me . œ J ‰ ‰.ri . mo . œ J J J J  J  tor. # œj œj œj ‰ Ó Due co . b b œœj œ bœ œ n n œœœ . mo . J ‰ ‰ J J ˚j j œ .

Su otra alternativa. pugnan por no materializarse en palabras. El compositor lo objetiviza en la estructura que otorga a la acentuación de las frases. ella no desconoce las múltiples vicisitudes que el pequeño sufrirá.". depresivos. y la repetición de sus fórmulas. diferentes ritmos o secuencias rítmicas producen variados efectos en la mente: agradables. Ej. un diseño melódico descendente que parece reforzar con amarga pesadumbre la primera de las opciones que plantea Butterfly: el retorno a la antigua vida de geisha. morir. Pero Butterfly rápidamente disipa sus dudas y termina decidida a poner punto final a sus males (llegado el caso) por medio del suicidio. A tenor de lo expuesto.. Se aprecia en el compás 8. aunque concebidas durante la pausa vocal de los compases 1. nos permitimos llamar la atención sobre el modo en que Puccini provoca estas dos últimas sensaciones en el ejemplo que venimos estudiando.. los lazos sagrados de una tradición secular . Ella. Seasbore (1919) observa justamente que ". caracterizada por la variada e irregular disposición de silencios en tiempo fuerte y canto en tiempo débil. huérfano y sin medios de subsistencia. la subordinan a la voluntad del padre de su hijo. pero adecuadas a ésta en lo armónico. Por otra. 2 y 3. en el Japón. desde épocas remotas. al escuchar los fundamentados razonamientos del emisario . excitantes..y conocedora ya de cruel engaño del cual ha sido víctima.vislumbra ante sí dos razones que hacen ineludible su sacrificio: Por una parte.Las ideas. Tal motivo se desarrolla con triadas perfectas mayores y menores rítmicamente independientes de la línea vocal. Este modelaje tiene el claro propósito de reflejar el estado de anonadamiento y consternación que domina a Butterfly. 170 1-EL CANTO-SANDRA-3 170 8/11/03. mediante un motivo rítmico reiterado durante doce compases en el acompañamiento. origina una cierta vacilación (expresada en los silencios). tuvo ocasión de constatar el influjo que ejerce sobre toda la actividad psico-motora la estructura del ritmo. hipnóticos. El cónsul deberá esta vez convencer a Butterfly de la necesidad de ceder al padre el fruto de sus amores. Tal es en nuestro criterio la causa del balbuceo aludido anteriormente. 04:09 pm .. 180: Otra de las escenas más conmovedoras de esta ópera se produce en el acto III: Pinkerton (completamente desmoralizado por su infame actitud) ha rehusado enfrentarse a la japonesita y ha solicitado de nuevo la mediación de Sharpless. ORIENTEMOS AHORA NUESTRA ATENCIÓN HACIA EL ACOMPAÑAMIENTO: Ya el hombre.

Todo está perdido.. j #œ j j j j & ‰ œ œ œ œ Œ 3 (queda inmóvil) c ∑ ∑ mi. la consumación del forzado holocausto de Cio-cio-san.o fi .. # œ # n œœ . ma . # œ. #w & #œ œœ n # œœ Œ Ó œœ # # œœ . c ˙.dre! # ˙˙ # -˙ # n ˙˙ Œ œ œ . b Jœ J J Ah! tri . # œ œ. Durante todo este pasaje complejas asociaciones mentales buscan salida al exterior: ya no se trata de una hipotética e inaceptable 171 1-EL CANTO-SANDRA-3 171 8/11/03. œ œ .dre! tri . œ #œ œ Œ 3 J J & 4 Œ ‰ . en una frase modelada con armonías oscuras en registros graves y expectantes silencios.dre! ma . La geisha calla: el acompañamiento anuncia. 04:09 pm . œœ F Œ n # ˙˙˙˙ #˙ .jo! j#œ œ œ œ 3 c œ # # œ . # œ. œ nœ œ œ .glio! mi hi .π j‰ ‰ Œ ‰ œ œj # œj Œ j #œ œ J œ.te n -˙˙ n˙ -œ œœ n ˙˙ -œ œ dim. n œœ # œœœ 3 #œ . dirá con desconsuelo y un lamento escapado de su pecho matizará con trágico contenido su profundo dolor. 3œ œ Œ J J J J 3 Abbandonar ¡Abandonar 3 œœ .te & 43 Œ Œ ?3 4 b˙ b bb œœœ F - b b œœ ma .dre! ¡tris.ste ma . #œ 3 pŒ œœœ # œœ œjœ œœ œœ ? œ œœ ˙. no me queda nada.ste ¡Ah tris . œœœ œœœ œœœ n œ œ œ . El diseño melódico y los enlaces armónicos del acompañamiento subrayan el patetismo del texto: Andante sostenuto (desesperada) F bœ .

vo ob.bo obe . privada de esperanza alguna. que genera profunda tensión psicológica: rall. Sin un gesto.be ¡A él de . œ œ Œ Ó 3 E ¡Pues sia! sea! A lui de . 04:09 pm . renuncia al hijo en un recitativo monótono. &c Larghissimo sostenuto j j j j j ˚j # # # # # Œ #œ #œ œ œ œ œ.de dir! cer! Larghissimo sostenuto #### &c rall. el inicial propósito de Pinkerton: La mariposa ha perdido sus alas. 172 1-EL CANTO-SANDRA-3 172 8/11/03. impersonal. escrito con reiterados sonidos sobre un prolongado silencio en el acompañamiento.posibilidad de abandono por parte del ser amado. ?c # Œ œ œ π œ #### ˙ # ˙ ˙ j œœ œ ˙˙ ˙ Se cumple pues. más ahora en contra de su voluntad. Ahora la situación es bien distinta. El amargo momento ha llegado y no admite más dilaciones.

que con proyección descriptiva se reproducen con fielmente diversas manifestaciones de la naturaleza: Rameau. 04:09 pm .XIII LA MÚSICA DESCRIPTIVA MÚSICA DESCRIPTIVA O FIGURATIVA En la música descriptiva o figurativa. Durante el Barroco y el Romanticismo.520 los títulos de las obras corales del francés J. se observa especialmente en la música instrumental un profuso muestrario de obras. Rimsky-Korsakov en El vuelo del moscardón caracteriza no sólo el zumbido sino aún el sinuoso vuelo propio del insecto. Hacia 1. rivalizaban por diseñar musicalmente los incidentes del aristocrático evento. incluye el sonido de las bocinas de postas y el de los cascos de los caballos. la lógica estructural se inspira en sonidos o imágenes de la naturaleza. La concreta intencionalidad que le es inherente apunta a suscitar sensaciones y estados de ánimo objetivos. Haydn y Schütz se esmeran por llevar al pentagrama el cacareo de la gallina. ORIGEN Y DESARROLLO Ya en el canto llano aparecen tímidas muestras de música descriptiva. en Rigoletto. entre otros. Bach. indican claramente su perfil temático. Los compositores ingleses al escribir para el virginal. evoca con impactante verosimilitud la tempestad que 173 1-EL CANTO-SANDRA-3 173 8/11/03. En Inglaterra. en Un capricho a la marcha de un hermano. A los compositores de la antigua Grecia se les atribuyen los primeros intentos efectivos en este campo. Verdi. al representar con gran realismo tormentas y batallas tanto marítimas como terrestres. así como en actitudes y vivencias propias del mundo interior del ser humano. Jannequin Los gritos de Paris y La caza de la liebre. la representación de escenas de caza dio origen al aire di caccia.

El prefacio con fines de "precaver al oyente contra una interpretación poética errónea" fue rápidamente suplido con títulos afines a los contenidos presentes en la partitura. no pueden faltar las simbologías gráficas que reflejan estados de anímicos o atmosféricos. El concepto del arte como creación. dispuesto como expresión de acciones que pudiéramos calificar no sin cierta reticencia como argumentales. Cuando a Agesilao. movimientos en forma de vuelo. avances flamígeros. en El nacimiento de la tragedia. Otros intentos cargados de referencias conceptuales de índole descriptivista –y cuyo análisis abordo en sitio más oportuno de esta obra–promueven impresiones de ascenso y descenso. fluir de aguas. éste respondió cáusticamente. le ofrecieron la oportunidad de escuchar a un hombre de quien se decía que imitaba magistralmente al ruiseñor. pictóricos o dramáticos.. Lo que convierte la imagen en parte de un discurso estético propiamente dicho. ya que la aplicación programática se remonta a los lejanos tiempos del medioevo. "Ya he oído al propio ruiseñor". entendiéndose por tal un preconcebido y detallado programa o cuadro extramusical basado en temas literarios. imitación y reproducción de los sonidos que proliferan en un entorno previo a cualquier intervención. MÚSICA PROGRAMÁTICA Corresponde a F. ciertamente requiere la presencia en la imagen artística de un carácter subjetivo mucho más rico y profundo que el obtenido por la mera copia.matiza la lúgubre ambientación donde la cándida Gilda perderá la vida. lo reafirma con matiz intelectual: "Cuando [la música] trata de impresionarnos únicamente invitándonos a hallar analogías exteriores entre cosas de la vida o de la naturaleza y determinadas figuras rítmicas o ciertos sonidos propios de la música. etc. 04:09 pm . Liszt la introducción en el arte musical del vocablo programático. 174 1-EL CANTO-SANDRA-3 174 8/11/03. rey de Esparta. y desde luego. Nietzsche. El juicio intuitivo y la sutileza de la evocación juegan en este proceso un papel determinante. Ha de hacerse notar que nos hemos referido a un aporte específico del siglo XIX al género y no a su surgimiento. ésta se convierte en una triste imagen del fenómeno infinitamente inferior al propio fenómeno". que no por simple deja de ser profundo. Sin embargo no es siempre la fidelidad imitativa del objeto representado lo que constituye su valor artístico: ya Beethoven nos alerta sobre la degradación que sufre toda descripción musical si es llevada demasiado lejos. Su finalidad era inducir al oyente a seguir paso a paso los sentimientos inherentes a estos cuadros o episodios. Siglos después de haber sido proferido este juicio. es el filtro de la voluntad creadora del hombre y su industria expresiva.

alguna asociación extramusical. Une barque sur l’ocean. Debussy. aún sin intención de reflejar cosas o procesos del entorno material y sensorial. el viento entre las hojas y el grito de un p jaro provocan en nosotros unas impresiones muy complejas... dificulta en ocasiones la labor de establecer entre ellas una casuística definida. implica la ausencia en el acto creador de cualquier tipo de sensaciones. hay uno de esos recuerdos que se desprende de nosotros y se expresa en lenguaje musical. La intención comunicativa se reproduce a través de un complemento formal que. sin embargo. Y de pronto. vocablo de ndole peyorativo aplicado inicialmente para desacreditar el movimiento pict rico creado en las postrimer as del siglo XIX por Manet. constituido por fina sensibilidad. Cabe considerar. Degas y otros. de Iberia. Este recuerdo lleva su propia armon a". de Ravel. Les parfumes de la Nuit. etc. está lejos de constituir un esquema meramente físico y estructuralista. El impresionismo en la m sica no pretende reproducir la naturaleza por medio de la contemplaci n directa de sus manifestaciones o por normas abstractas. quien fuera su m s famoso cultor. sin que intervengamos en lo m s m nimo. ambos de Debussy. Los t tulos de las composiciones impresionistas son elocuentes: Clair de lune y. imágenes o experiencias. acudan a la mente del autor estímulos inspiradores externos en forma de imágenes plásticas. Baste señalar que el mayor volumen de obras instrumentales realizadas a nivel mundial pertenece a esta nomenclatura. Renoir. nos lega a su juicio los basamentos afectivos (hallarse bajo la impresi n de) que dan origen a esta modalidad art stica. "El rugido del mar. La pureza por ejemplo. ABSTRACTA O PURA Su finalidad se cifra en el disfrute de la belleza musical per se. MÚSICA ABSOLUTA. lo que tiende a provocar emociones y estados de ánimo indeterminados y subjetivos. sin determinaciones que lo singularicen. La carencia de fronteras temáticas entre los tipos de música descritos anteriormente. También puede suceder que ese pretendido sentimiento puro.MÚSICA IMPRESIONISTA A comienzos del siglo XX una visi n de particulares tintes cristaliza en Francia bajo el nombre de impresionismo. 04:09 pm . sin sujeción alguna a objeto de la experiencia o de la naturaleza como estímulo o apoyo creativo. La 175 1-EL CANTO-SANDRA-3 175 8/11/03. Monet. despierte en la psiquis y la sensibilidad del oyente o del intérprete. literarias o de otra índole. la posibilidad de que durante la estructuración de un material de estilo puro o abstracto. la curva del horizonte.

puede ser igualmente un antecedente del impresionismo"(19). Argos Vergara S. Barcelona.. &b c œ I Los C. sino una caricatura. aunque traslucen definidos contenidos artísticos. 176 1-EL CANTO-SANDRA-3 176 8/11/03.os ____________ (19) ENCICLOPEDIA LAROUSSE DE LA MÚSICA. A.i mí . 04:09 pm .. LLAMA Ej. cultor de la belleza. 611. desprovisto de humanidad no es figura. Pág." La misma relación se establece entre la música impresionista y la descriptiva. Sfogava con le stelle. 181. del artista puro. lo hacen por lo general con formas poco diferenciadas: BRILLO. FRAGMENTOS TEMÁTICOS BELCANTISTAS Las representaciones descriptivas de los grandes compositores del final del Renacimiento y principios del Barroco. Croce cuando afirma que "la figura del poeta puro. Jamás debería considerarse como "impuro" el propósito de traducir emocional y artísticamente las múltiples sensaciones que experimenta el ser humano durante el transcurso de su vida. Esta última "ha sido a menudo empujada a quebrantar la línea tradicional del discurso musical para seguir las naturales sensaciones fluctuantes y a transcribirlas como mosaico de impresiones: el principio. Por ello coincidimos plenamente con B. Monteverdi. por ejemplo de la Scéne aux champs. 1991. (Madrigal) œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ vi vi - vi vos ar ar - do do - ri res ˙ ˙ ˙ mie .materialización de toda subjetividad requiere por fuerza de una formatividad. de la Symphonie Fantastique de Berlioz.

O. 182. el estilo descriptivo alcanzó sus más variadas y evolucionadas formas.sas. tos. O. œ œ œ œ œ œ & œ can can - - - œ œ. Un bel sparver. (Madrigal) f non legato # œ & # 24 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ ˙ Ó ri ri - - - - - - . constituyeron la base sobre la cual se erigió todo el potencial creativo de posteriores maestros de la música. Dentro de esta modalidad. œœœœœœ Œ œ œ œ tus. In hora ultima. can tos.re salan . di Lasso.do fuor per l'a . can tos. 04:09 pm . VUELO Ej.do al .e . de Bologne.CANTO Ej. J. 177 1-EL CANTO-SANDRA-3 177 8/11/03. 1380-1440) j & c ˙ Œ œ œ Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ Œ œ Vo Vo - - - - - Œ & œ œ œ œ œœœœ œ ˙ - - j œj œj œj œj œj œj œj œ œ œ lan . (h.to por el ai . 183. cuya sencillez y transparencia son comprensibles en los primeros estadios del arte vocal. RISA Ej.re & œ œ Œ œ œ œ œ œœœœ œ œ œ pon - - - - - - ˙ de Conviene poner de relieve que estas grafías. In hora ultima. tos. . di Lasso. can - tus.sus. can can - œ tus. fundamentalmente de los cultores del bel canto. can - tus. (Madrigal) ## F ˙ Œ œ. Motivo de admiración constituye la calidad de resonancias afectivas existentes entre sus ideales estilísticos y sus intenciones estéticas. 184.

obtenidas por la percepción de su canto.. Juan-Eduardo. profundidad. ___________ (20) Chevalier. 178 1-EL CANTO-SANDRA-3 178 8/11/03.(20) Bachelard indica que de todas las metáforas. (21) CIRLOT. 1991. Herder. El reto lanzado por este modo de composición al ingenio de aquellos maestros del pasado. son las metáforas axiomáticas.477. sensorial y afectiva. psicológicamente es un símbolo del pensamiento y la imaginación. Diccionario de Símbolos. de una superación de los conflictos. De tales giros se desprende una evidente sensación de trayectoria y duración. es precisamente lo que determina la diferencia entre una racional actitud descriptiva. p. la música se adapta plenamente a los requerimientos expresivos del texto. G. Edit. en cada uno de los ejemplos que siguen. Nada las explica. con el fin de captar y expresar auténticamente. pero ellas lo explican todo (. Diccionario de los Símbolos. de búsqueda de una armonía interior.1078. Labor.Si bien existen casos en los que una estética retórica es orientada hacia efectos puramente externos. VUELO En los mitos como el de Ícaro. Esto. 1969. 04:09 pm . Jean y A. descenso y caída. Barcelona. Sus gráciles evoluciones dan origen a giros melódicos que dibujan planos de alturas y espacios temporales. Toda intención interpretativa de las impresiones visuales del vuelo de un pájaro -o de las fónicas. por vía intelectual. la de la altura. no menos cierto es que. dio origen a un fecundo legado histórico-musical que hoy plenamente disfrutamos. el vuelo expresa un deseo de sublimación. p. elevación.(21) Los desplazamientos aéreos de los pájaros han constituido históricamente una fecunda fuente de inspiración romántica para los compositores. Heerbrant. y en los sueños.. y la tan frecuente como perniciosa postura virtuosista cuya atención se cifra sobre todo en los procesos técnicos.) El vuelo está relacionado con el espacio y con la luz. Edit. Detectar las particularidades de cada uno de los desplazamientos del ave con el propósito de caracterizarlo con medios vocales y gestuales. Barcelona.deberá ir más allá del simple hecho descriptivo del fenómeno. el grado y característica de la huella psíquica del objeto sobre el sujeto.

(Mignon). Al inicio de la cadencia.to . - llos sú llue .de al . El pá. Temprana muestra de música descriptiva gregoriana.la un ni . 187.los su - œ œ - os. Alienef. Acto I. yos. En la escala descendente por grados conjuntos se nos ocurre apreciar un descenso veloz (la impresión de rapidez es lograda por la gran cantidad de notas de corto valor). Passer invenit.ja .do - nat pú gar los po Ej. y sus giros posteriores corren por cuenta de un salto de 6ta adornado con grupeto: b 2 œ b œj b œj b & b 4 œ Poco allegretto ah! ¡ah! j˚ œ œ œ no da me non t'in ¡no te vayas (volando) de Ej.ro encuentra pa. al igual que sus polluelos.nit sí . Para el tercer Domingo de Cuaresma.sser in . 04:09 pm . Thomas. 3 Œ 3 j œ œ œ bœ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ.dum y la tór. Il Rosignuolo (Aria da camera) El impulso del ave para su ascenso. seguro refugio: .mum.sa.po don .ber et túr . œœ#œ œ mí! œ. podrían interpretarse como expresión de un mayor esfuerzo de las alas que origina bruscos ascensos. Los saltos interválicos de 4ta y 5ta entre grupetos.bi do . 185. Mignon.EJEMPLOS Ej. u bi re .vé . el pájaro comienza a tomar altura. 186. œ J J vo œ - lar! A. La secuencia cromática sugiere una gradual elevación con otra característica de vuelo: 179 1-EL CANTO-SANDRA-3 179 8/11/03. en la que se advierte el sosegado aleteo descendente de la tórtola hacia el nido donde encontrará.tur ni . j & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ Œ œ œ œ Pa .na ca .ra sí u .

(Julietta). Ch. œ œ les. π nœ œ œ # # ˚j ≈ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ #œ & œ œj j j J œ œ œ J Dieu Dios p dim. Acto I.vo . cieux! cielos! 180 1-EL CANTO-SANDRA-3 180 œ œ œ œ 8/11/03. ou . #˙ . ˚j ˚j ˚j ˚j ˚j œ . ¿Batir de alas? ¿expresión admirativa? ¿Y por qué no podría incluso abarcar el adorno la conjunción de ambos elementos?: Allegro # œ #œ & 43 œ .vrez vos bre. 04:09 pm œ .dito de & ## ˚j œ œ ai a - ˚j ˚j ˚j œ œ œ & ## œ. vuela. En .me l'oi .nis de ¡Pá .vous.lez .Andantino con moto f # # 2 .seaux bé . com . la.le aux vue la a los - vo- ˙. Romeo et Julietta. Gounod. 188.jaro ben . ˙. Un mayor contenido subjetivo ofrece la interpretación del trino en el aria de Julietta.vo . J Ah! ¡Ah! Ou a - rit.mo el pá . a . œ s'en vue- Œ œ - U œ œ Ÿœ œœ s'en . a a œ œ # œ œ œ œ œ œ n œœ œœ œœ - vrez.jaro & œ œ # œœ œ œ œ œœ œœ œ œ le.seau ¡co . ‰ œ J ‰ Œ a .bre tus > a tempo ˙ dieu! diós! œ œ œ œ # œ œ # œ œ# œ œ œ # œ œ # œ œ œ# œ π ˚j œ U. las. & 4 ‰ œ œ œ œ œ Oi .diós! Ej.dieu! ¡a .

œœ œ œœ vo vue - œ Ah! pie . la. Acto III.. œœœ œ œ œ œ vo vue - > #˙ via. Pág. un aspecto negativo: San Juan de la Cruz lo ve como el símbolo de las operaciones de la imaginación. pero sobre todo inestable. tomando como imagen el vuelo de un ave –cuyos erráticos movimientos parecen en esta ocasión evidenciar alteraciones psíquicas– da rienda suelta a la desesperación que la aqueja: Cantabile come il como el œ œ œ œ6œ œ œ œ J œ œ #œ œ #œ œ & b c n Jœ . 189. mí!. planteándole al intérprete concomitantes respuestas internas y externas (psíquicas y somáticas). lo que el budismo llamaría distracción ". vue ..la. vo .la. (Margarita). armónicos y rítmicos.que U & bœ œ n œœ œ vo vue - &b œ œ la. œj Œ Ó U vo . ∑ Una interesante faceta emotiva se inicia a partir de la cumbre de la cadenza. œ la. A.la. ligero. la. donde la melodía establece contacto con la tonalidad de Re mayor. efecto subrayado en la frase final por cambios melódicos.dad de me!.Otra variante muy diversa se muestra en esta temática cuando los revoloteos comportan simbólicamente expresiones de efusiva y honda significación humana. la. Herder..(22) Ej.tà di ¡Ah! ¡pie. volando de aquí para allá. U# Ÿœ nœ œœ œ #œ œ œ œ œ œ #œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ Jœ œ œ . ¡ya! œ œœ œ œ œ œ œœ la.ro ja . como pasa a menudo. ___________ (22) CHEVALIER J. y HEERBRANT A. 181 1-EL CANTO-SANDRA-3 181 8/11/03. nœ œ j j J J œ nœ ˚ Œ # œj. Si en los ejemplos anteriormente citados primaba la percepción de atractivos desplazamientos. Mefistofeles. G. vue .. sin método y sin consecuencia. "La ligereza del pájaro entraña sin embargo. en el aria de Margarita una mente perturbada.ro del del œ bo . Edit. Jœ n œ  pas pá - - se . La ilusoria expansión contrasta con la vuelta a la realidad cuando el Fa sostenido se convierte en becuadro. 04:09 pm . Boito. Barcelona. 155. Diccionario de los Símbolos.sco bos .la.

contribuyen notablemente a la intensificación del contenido textual: > Ÿ œ œ . ba. Mozart.la vo . œ œœ Œ J J ˙. Mercadante.so . Grazioso #### 3 & 4 ˙ Zef Vien # # & # # #### & j œ œ. W. (Bianca) El trino. donde con serena vehemencia y exquisita sobriedad. vo vo U œ œ.ti ci . ba. A. la la œ œ #œ œ - - - Ÿ > œ œœœ œ œ œ œ œ.Cuán diversa es esta otra selección. el uso expresivo de los saltos de 8va. hacia mi te . œœœ œ œœœ œœœœ - - - œ œ œ œ œj j œ . #œ œ Cantabile # 3 & 4 œ J vovo- & la la - # œ. (Ilia). Nº. œ œ Œ - ghie . Giuramento. je . las rápidas escalas descendentes. y el grupeto.ros. Acto III. dispuestos todos como imagen de vuelo.lad - œœœœœœœœ œ - - j œ œ #œ - sin son œ. fluye en alas del céfiro la amorosa invocación de Ilia: Ej. 191. - fi te œ œ œ œ Œ œ. Idomeneo. S.ro. œ œ œ va.ro. te al mio te . œ va ba il el - la la - va. 190. - lu li ret .llos j œ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj˙ . 04:09 pm œœœœ œ .razón 182 1-EL CANTO-SANDRA-3 182 8/11/03. 14. Ej.ri..so . œ œœœ œ vo vo j œ cor co . deh ¡ah! vo .

œ œ me mí deh! ¡ah! vo vue - chia lla - - j œ - mo mo deh! vo . es como un mensaje destacado nítidamente sobre un fondo negativo o neutro. p. Scarlatti. Juan Eduardo. œ œ œ œ œ #œ œ œ . oh! ¡oh! tu tú ˚j ˚j j j ˚ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ bœ œ œ œ ≈ j œ œ œ che que j ≈ œ œ . A. Barcelona.le! . Largo &c œ œ œ . 193. G.stan .llas! ___________ (23) CIRLOT. œ œjœ . el cual asume a continuación una imagen de vuelo mediante el uso de una escala descendente y figuraciones con puntillos. Ob. En sí. el brillo tiene siempre algo de sobrenatural. 111.la a j œ œj la a me un i . 1969. Acto IV.(23) Representaciones de esta temática pertenecientes a Monteverdi y Händel. El brillo se relaciona naturalmente con el fuego y la luz en su aspecto benéfico o destructor. Ej.tre - - - - - - - - Ó . (Malcolm) El melisma sobre la palabra chiamo destaca con enfática insistencia el anhelado y no satisfecho reclamo amoroso. (Eupatore). 192.te BRILLO. en que las apoyaturas breves constituyen significativos aportes expresivos: Andantino & b 68 j &bœ j œ œ. cit. Rossini.tan . 183 1-EL CANTO-SANDRA-3 183 8/11/03. Mitridate Eupatore. n œ œj œ . 04:09 pm . #œ #œ œ . Stel - ¡Es .la a ¡ah! vue . Donna del lago. también se caracterizan por estar dotadas de valores afectados por puntillos. la mirada y la luz de las estrellas. CHISPA Es interesante destacar la asociación de Bachelard entre el brillo.te la a mí un ins .Ej.

en respuesta al influjo del texto. Andante grazioso # # & # 86 Jœ œ j œ œ Al . El afán belcantista por dar cuerpo a sensaciones humanas o hechos del mundo físico. En este fragmento por ejemplo. bri . Semiramide. Acto I. G.. al. œ Jœ # œ œ œ œ n œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ #œ . Acto I. più non sfalla. Escena IX.tro para mí - - nò no En Semiramide.fin per me Al fin para mí Ej.tro per me ce el as . el efecto de brillo es logrado por notas arpegiadas: Ej.Ej. Escena IX Los perfiles del fenómeno atmosférico descritos por rasgos zigzagueantes. Rossini. œ œ œ œ bril bri - lò lló sì sí nœ œ j œ J J œ œ œj œ bril . cobran en la cadencia forma de mórbido contorno: Andante grazioso a piacere ### 6 Œ ‰ Œ j œ . 04:09 pm .la as . (Semiramide).lò. 196. . 195.. ya no re- œœœœœœ œ j ‰ œ œ .ce il cie el cie De luz - lo no più non bril lo no ya no bri - œ & b œ œ œ œ œ œ œ œ j Jœ Jœ J œ vil lu - la.lló. 194. Donna del lago... & 8 œ œ œ Bel rag Bello ra - gio lusin yo lison - - - - ghier jero 184 1-EL CANTO-SANDRA-3 184 8/11/03. Rossini. ocasionó alguna que otra vez contradicciones entre el texto y el esbozo musical.fin per me al fin para mí (Semiramide). se aprecia cómo la carencia de luz en el cielo encuentra un modelaje sígnico alusivo al titilar de estrellas: Allegro j j j œ œ œ œœœ œœœ œ j œ œ œ œ 6 œ œ b œ œ œ œ œ œ œ j & 8 œœœœ J J J œ œ œ Di lu . G.

I Masnadieri. al situar el staccatissimo sobre la palabra lucenti. Rossini. Acto I. 04:09 pm . 198. La agudeza de la mirada de bellos ojos asume musicalmente forma de rápido y quebrado rayo. es el recurso escogido porVerdi para indicar el temblor lumínico del astro: 185 1-EL CANTO-SANDRA-3 185 8/11/03. por su carácter ondulatorio. Donizetti. Acto II. el trino. su incremento fonatorio como consecuencia de la solicitud teórica del staccatissimo y por último. cuyo toque descriptivo culmina con la dinámica influencia de formato con puntillo: Maestoso ? b c œ ˙ bb J œ œnœ œ nœ . La Cenerentola. Bellos che que dal des de ve ve el - lo lo vi lan- > œ œbœ œ œ œ œ œ œœ œ >œ œ œ œ œ n œ œ œ œ n œ œ œ œœ œ b œ j ? b J J œ nœ œ œ œ œ œ œ. Acto I. G. la relación imagética de ese sonido con apreciaciones de brillo o chispa: Andantino &b c Ó p Œ œ Bei Bellos Ej. œ œ œ bb 30 brate un rag zan un ra - Ej. - - - - - gio a yo a - - cu gu - to. La Favorita. œ œ œ >˙ rag ra - gi yos ‡œ œ b œ >˙ nœ lu lu - cen cien - ti tes G. el chasquido que origina la pronunciación de la ce (en español che). (Inés). 199. œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ Œ ‰ . 197. Donizetti. En este caso. G. (Dandini). (Amalia). Jœ ˙ œœ n œ œ œ œ œ  Begl'oc . Como ingenioso puede tildarse este pasaje .chi. tuvo en cuenta estos factores: el propio significado de la palabra.Ej. Verdi. do. ojos.

encontraron en el arte belcantista una sugerente vía de expresión en imágenes flamígeras. el fuego ocupa en lo simbólico un lugar de primer plano (. ‰ ‰ ‰ ‰ b œ œ ‰ œ & b œ œ ‰ J J J Jœ J J J œ J lie . El fuego es una imagen arquetipo del espíritu y del amor.stro a nues . più lie .ta e alegre. 1978. p. Jœ  Allegro brillante œ. di Lasso. œ b J œ œ œ œ .sù arriba ri res - splen plan - de . 200 O. El fuego es como su propia metáfora: inasible. . más alegre y ˘œ ˘œ Ÿ~~~~~~ b ˙ œ œ nœ J J & b bb stel estre - - - la del lla de bel be - la lla ve . 186 1-EL CANTO-SANDRA-3 186 8/11/03. .π b & b b b c ‰ . de nues . FUEGO. 04:09 pm .drem ve . Allá arriba.. LLAMA En el origen de toda vida humana constituida en sociedad. 90 y 95. del no .ta. œjœ leggero jπ j >œ b . Las siguientes muestras hablan por sí mismas: Ej. ˙ œ n œ œ Jœ.re più de .tro. œ. Es uno de los grandes símbolos de la energía psíquica. Ÿ~~~~~~ .cer más œ . Editions Fernand Nathan.(24) Los sentimientos amorosos y muy particularmente los de lacerante contenido. Chanson. (Soprano) (Madrigal) Las dos flamas aludidas en el texto se encuentran representadas por la figuración sígnica visible en el compás 3: ___________ (24) DICTIONNAIRE DES SYMBOLES ET THEMES LITTERAIRES. mor. Jœ J j ‰ >œ œ œ œ leggero las .stro.). devorador y peligroso como ella. radiante y ardiente.drem ve.remos π œ ‰ œ Jœ œdolce‰ œ ‰ J J J J no .. Las .tro a la la ˙ - mor.remos ve .sù.

Händel.lé pués. fuego. sin embargo. de la refinada línea expresiva que caracteriza su producción musical: # # c ‰ j j j j ˚j œ . dos fuegos.cienda las lla œnœ œ œœ œ œ œ œ œ œ ˙ # œj ‰ ‰ œ œ œ œ Ÿœ . estoy Ej. J. identifican las alusiones flamígeras de las obras religiosas y profanas de Händel: Prestissimo ? ? œ b c œ Ÿ He Él is like es como b œ . aux flam . ˚j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ # œ & œ #œ œ œ . œ He Él ap a œ - œ œ #˙ œ œ #œ .mas del las w L'A . (Alto). (L'Amour) Prologue: En este pasaje. F. 202. Hyppolyte et Aricie.fin un re . muy propio. œ J J J J mes. Aria Nº.lume aux flam ¡Que su antorcha en . œ œ œ.mor! G. 6: Progresiones de rasgos quebrados y movimientos diatónicos acompañados por trinos y notas con puntillos. 201. mas.toy por lo deux feux. nœ - œ - Œ œ #œ œ - er's dor nœ and ¿y pear .ca? 187 1-EL CANTO-SANDRA-3 187 8/11/03. Messiah.fina who shall stand when quien perdurará cuando - œ - - n˙ #˙ . Rameau ofrece un logrado vuelo de su fecundo talento al representar al amor por medio de un torbellino de impetuosas llamas. ? œ œ œ œ J J b œ #œ œ ˙ œ a re . car brû . quemado je suis de es .mes de lla . P. Rameau. 04:09 pm . #œ J #œ & ## ˙ ¡Que son flambeau s'al .eth? parez . fire. nœ œ œ .mour! a .F j j œ œ œ œœ œ œ œœ œœ œ œ b &b c œ œ œ je suis. Ej.

croît ma flam el a . Pacini. P. W. reafirma categóricamente la imagen: b b b 2 œ œ ≈ œ ≈ ˚j ≈ ˚j ≈ b & 4 J J J œ œ œ   Allegro og . . 203. dan la impresión del chisporroteo propio de la llama. el aporte del mordente. œ j j œ œ œ œ & J J J J œœ. cual impetuosa pasión. je vais bra .Ej. La segunda apoyatura da rienda suelta a una expansión de la flama que. con breves lengüetas de fuego en ascenso. dor. Orphée. 204. (Ligida): La escala cromática es portadora de intensos ardores pasionales. 04:09 pm . von Glück. A su vez. Acto II Nº 17.va mi fue # œ œ ‰ ‰ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œœœœœœœœœœœœœœœœ & œ œ J J J # œ œ œ œ œ œ n œ œ œ œ œ œ œ # œ œn œ œ # œ œ œ j œ. ˚˚j J œ 8/11/03. La Tu ˚j œ ra . 188 1-EL CANTO-SANDRA-3 188 œ . El devorador elemento con su representación simbólica gana en intensidad con una apoyatura larga ubicada sobre diseño melódico de mayor altura.te.pas.je - to to > ˚ > j j b b & b b Jœ ≈ œ œ ≈ œj  fiam . la muer.ma lla . G.ma tua vo vo del de œ tuo ar tu ar - œœ œ œ nœ œ œ œ œ nœ œ bœ nœ œ nœ dor. presenta las discretas inquietudes que generalmente acompañan a los primeros estadios del amor. según nuestra subjetiva apreciación. Glück. Niobe. œ ˙ me.ver go. por ella desafiaré Ej. Los silencios de semicorchea. se desborda avasalladora: Allegro maestoso # œ & c œ jj j œ œ # œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ Jœ ‰ ‰ œ œ œ œœ œ œ œ l'a .mour ac . en su relación con los valores sonoros.mor avi . le tré.get ob .ce raz.

La ira de Norma.gada.ri . Así se materializa una creciente ansia vengativa. Rossini. En el compás 2. œ bœ œbœbœ nel en nœ œ - le las ˙ œ œ œ œ œj ‰ sì sí. (Idreno). se hace manifiesta en forma de lenguas de fuego. nœ œ bœ .nir. (compases 1 y 2) que adquieren en el compás siguiente una más acentuada carga a través de crecientes espirales flamígeras. En el descenso de la cadencia el simbolismo flamígero reafirma la condenatoria sentencia: Ÿ> >Ÿ b b & b b c œ . figuran lengüetas de fuego.vam ya me abraso œ œœœœ œ œœ œ œ œœ œ # œ œ œœ œ œ (de ganas) œ # œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ œ œ œ œ œ≈ œ J po di œ pu . 205.ta. Semiramide. Norma. 206. mo . moderato A A - dal dal - gi gi - >Ÿ. œ ‰ œ J ni . un grupo de cuatro semicorcheas ascendentes y una escala descendente sobre los mismos valores. de castigar. G. Ej. Pero tras esta apariencia. V. pe . Acto II.ri rà. >Ÿ . subyace también una intencionalidad concreta que va más allá del simple logro efectista: œœ œ . la categórica ejecución de la amenaza corre por cuenta de trazos melismáticos de imperativas inflexiones. este diseño propio del tenor rossiniano se nos presenta como muestra de un exagerado culto al virtuosismo vocal. 04:09 pm . Ciertamente lo es. rá. œœ œ nœ œ œ sa sa pu cas - fia será b b œ œ n œ œ b œ œ n œ œ œ b œœ œ œ n œ œ œ ˙ b & b fiam lla - me mas pe mo - ri ri - rà. 189 1-EL CANTO-SANDRA-3 189 8/11/03. ti . io yo & œj œ già av . Acto I. En el formato melódico del siguiente compás. œ œ œœ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ Maestoso a piacere & ˙ . Bellini. A primera vista.rá. #˙ .Ej. (con furore) Allº.

Puccini. el diseño melódico. constituye una alusión a la gelidez del corazón de Macbeth: Ÿ ˚˚j œ œ . b œœ œ b œœ bb>œœ . œœ.ta! Ac . Verdi. Acto I. b ˙ . . ‰ Lo tro . La Bohème. 04:09 pm . (Lady Macbeth).Acto I: Los bohemios se acercan a la chimenea en busca de calor..vo. b œœ.de . œ œ œ b œ œ nœ bœ œ bœ œ nœ bœ 6 œ ‰ n œ # œ nœ # œ nœ n œ œ &8 #œ nœ # œ f œ œ bœ œ bœ œ ? 6 b ˙ . bœ œ nœ bœ œ bœ ≤ 190 1-EL CANTO-SANDRA-3 190 8/11/03.o co - re! razón! G. Vi .te Ej. &8 b ˙ .re ¡Ven! ¡apresúrate! ¡en . En los compases siguientes. Los dos primeros compases de esta dramática escena de Macbeth revisten un carácter enfático que se incrementa en la palabra accendere: un trino alude descriptivamente al sentido de la palabra. ≈ b œ œ œ n œ b œ & 8 J œ œ œ J J œ œ œ œ œœœ nœ œ œ J  Andantino grandioso Vieni! t'affret . ∑ . 207. Lo encuen tro resplandeciente.vo. de manera diferenciada y contrastante. pérdida de vigor y desfallecimiento de la llama: Allegro vivace & 68 ?6 Œ 8 ∑ ∑ bœ bœ œ ‰Œ J J Œ œ œ J j (el fuego disminuye) b œ ∑ ‰ ‰ J bœ bœ J b Jœ ‰ Œ Vi . Macbeth. b œ n œ b œ j b œ bœ . œ >œ œ ≈ ˚j j j 6 . b œœ. >œ .vo scin. œœ.do co deseo aquel frí . ti vo' quel fred .til .cen .lan. la armonía imitativa reproduce una detallada secuencia del incremento. b ˙ . 206.der .cen .b œ b œ.Ej. j . G. de baja actividad rítmica. œ.te.

mi . La irregularidad del pulso cardíaco es asignada a un melisma con puntillos: Andantino &c ∑ ∑ œ œ œ j ‰ Jœ œ œ # œ œ J œ sel .. # œ œ œ .che. él me ha hecho llevar a cabo estas acciones.re. A. So ben che la speranza: Los trinos en la obra de Porpora.te.ber . Sobre una estela del Louvre. che sem .ber . sem te . œ & œ œ œ fi . (Arietta): En esta arietta. om . N.. acompañada por su correspondiente contenido emocional permite mostrar el temblor de una voz dominada por la angustia.mi ..se pian . œ œ .tas.me. Fue para mí un testigo excelente. Selve amiche. Un aspecto de interés es el staccato presente en el 3er compás del fragmento.bro .PALPITAR DE CORAZONES En cuanto a mi corazón. œ œ ˙ J J J un poco più lento # c #œ & d'un cor. ombrose piante. œ œ . sel . nœ nœ œ œ .me. 209.ve a . siem - - - pre te pre te - - œ - me me 191 1-EL CANTO-SANDRA-3 191 8/11/03. 04:09 pm .do . fron . œ œ œ . Caldara.zón.pre de un corazón que siempre te .œ J œ œ œ œ œ œ .do al . ra . Yo descollaba porque él hacía que yo actuase. mientras que él guiaba mis asuntos. Porpora.œ œ œ J ˙ œ . Ej.go fiel al .sas plan.vas a . un alma atribulada implora un poco de paz que mitigue el sufrimiento de su corazón.gue Ej.. pues provoca un ligero fraccionamiento de la emisión vocal que refuerza la intensa carga psíquica que embarga al personaje: Allegro Ÿ Ÿ Ÿ p œ .gas. Es un juicio de Dios que está en todo el cuerpo. favorecen una proyección vocal que. œ œ œ œ #œ œ œ œ del mio de mi co co - - - - - Œ . 208.

el Ej. Resultan particularmente notables los intervalos que figuran en el compás 12. nœ ˙ J guar la - do veo nœ Œ Œ œ pi .mo. œ œ œ b Jœ Jœ Jœ Jœ ‰ Jœ Tre .ro. acentúan la impresión de una arritmia cardiaca: Allegro j j j j j j j .tan pi .tan - œ . (Donna Elvira). 212.to cru . con contactos de interés armónico. tonalidad representativa del abatimiento de Donna Elvira: Allegretto b &b b C ˙ Œ œ se si ma pero bb & b œ pal pal Œ Œ œ - œ .brar .lo.lo. y las notas en ascenso subsiguientes. Orfeo et Eurydice. Mozart. e y fra sen .blo. n Jœ J  œ œ ‰ Jœ œj œj Œ J J 4 pal . W. C.ci . Don Giovanni. 216: En los compases 5. 04:09 pm - 8 to Ó . va .mi vi . La cadencia concluye con un retorno a Do menor. vi . 7 y 8 de esta selección se producen irregulares palpitaciones en Do menor. va.re da un sien . A. Acto II Nº.tia y el te . que Glück objetiviza musicalmente con palabras y frases entrecortadas que evidencian la respiración disneica del personaje.del cru .gui. Glück.pi . cora zón.men en peli gro. En el compás 4.scia e il ter.rror de un bœ ‰ œ & Jœ . œ Œ Œ œ do il cor do el corazón 7 mi se me œ ˙ va.gus. W. donde es fácil apreciar el incremento de la carga emotiva. va . 211. 192 1-EL CANTO-SANDRA-3 192 8/11/03. dos figuraciones con ese signo.me il el co . Acto III: El texto plantea un estado de extrema desesperación.cil .to l'an.to pál .pi . La cúspide expresiva se origina gracias a un intervalo de tritono seguido por valores con puntillo. # Jœ œ Œ œ œ œ #œ il suo ci .Ej. & c œj œj ‰ b œ œ œ ‰ œ b œj œj Œ œ . (Eurydice). que adquieren un pulso de mayor aceleración y viveza mediante una progresión melismática en Re mayor.re.brar . Jœ Jœ . 6. Tiem .to entre la an .

el cual plantea siempre un mayor énfasis sobre la réplica del motivo: 193 1-EL CANTO-SANDRA-3 193 8/11/03. 213.re. œ ˙.zón.tan pi . utilizando una apoyatura de salto descendente (Ej. as óperas de Rossini ofrecen un variado muestrario de la temática que venimos tratando: Ej.co po . Mozart. va. j ˚j j ˚j œ .. Mentre ti lascio. A. procura dos logradas ejemplificaciones de temblor. Mozart. donde el efecto de la descompensación cardíaca es mucho más marcado. (Arsace). 8. œ œ œ Jœ œ  ˚j œ trema un tiembla un po . ? b 2 Œ ‰ œ œ 3 œ œ œ3 œ œ œ bb 4 œ J Larghetto in en el sen seno mi me tre .tan œ b œn œ œ œ œ œ œ œ J J nœ ˙ .co il cor.bla il co .. 9 y 10 obedece a las exigencias del acento de insistencia.#œ b œ #œ œ nœ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ Cont.214).ma tiem . A. Nº 9: Andante # # & # 24 Jœ Mi Me Ej. (Aria da camera) 3 œ œ 3 œ œ œ nœ œ . G. ej. 213 y arpegios. W. il el b˙ œ Œ cor coraz´on Mozart. el corazón. Semiramide. Escena IV: El más acentuado diseño descriptivo que se advierte en los compases 7. 215. do il cor do el coraz´on #œ mi se me œ Œ b˙ va. Rossini. W. el cora . 214. Acto I. que en los casos de pálpito: Ej. b bœ œ œ œ œ œ nœ œ œ nœ œ #œ œ nœ œ œ œ œ & b 12 pal pal b &b b - pi . 04:09 pm . Don Giovanni. (Zerlina) Acto I.

resulta notable la claridad de exposición que se obtiene con el empleo de grupetos: 194 1-EL CANTO-SANDRA-3 194 8/11/03. Acto I: En este fragmento de la ópera La Cenerentola.ci pal . 04:09 pm .ces pál . 217. Una interesante relación de causa y efecto se puede observar en este otro pasaje del acto I. (Arsace).ti di gio. (Cenerentola). Escena V: Ej.Vivace œ œ œj œj b œj j œ b œ œ œ b & b b 42 b œ ∑ > Œ bœ œ œ œj œj. producen la sensación de pálpito en el corazón de la primera.tos Ai A 10 9 7 b j j j & b b œ j Œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ 8 more mor ai dol .mo pi.pi . G.legría y a- dol . corazón >œ il su œœ suo j œ tar.ja e a.ci a los dul . ti .ces pal pál - pi .re corazón Ej. - re.tos de alegría y amor. las palpitaciones del corazón de la segunda persona expuestas por un melisma de grados conjuntos. que desde luego no podía pasar inadvertido para la fantasía belcantista del compositor.(compás 3).a tí . œ˚j di de gioja e aa.a con con - tro il tra œ œ œ œ œœœ œ œ œœœ pal pal - - - pi pi - mio mi co .ti los dul . tar. La Cenerentola. Como expresa el texto. 216. Este hecho. Rossini.re. lo motivó a confeccionar con descriptiva originalidad el formato melódico rítmico que figura en el compás 1: Andantino # # & # # 68 ‰ œ io yo & #### 1 œ # œj œj ‰ n œ œ ® œ œ ®# œ œ ® œj œ J sen sen - 3 j œ #œ œ ‰ J J co .pi .

En los compases 3 y 4. en el que la representación figurativa del pálpito y su duración. 04:09 pm . corren por cuenta de escalas descendentes con seisillos y calderones: Ej. un sue . un so . un yo. ˚j b œ œ œ & œœœ J œ œœœ J J J Allegro ah! fu un lam ¡Ah! ¡fue un ra - po.Andante grazioso > U 6 j œ œ . Pacini. - gio jue - - - co. 218. se evidencia en este otro aparte. un Uœ ˚j Uœ œ œ œ 6 ˚ œ œ œ œ6œ b j b œ œœ œ &b b œ œœ œ œ lungo largo pal. ˚j œ. œ J il mio mi tar! tar! G.ño. (Cenerentola) œ j œ #œ #œ œ œ œ œ œ nœ œ œ b b b c œ . #œ œ œœ œœ #œ œ œ6œ n œ # # & # 68 œj œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ > > 3 Io vor . exterioriza un reclamo tendiente a la disminución del acelerado y turbador pulso cardíaco: 195 1-EL CANTO-SANDRA-3 195 8/11/03.pi Ej. (acto II final). define tan ilustrativamente el frenesí pasional de Ligida que creemos innecesario cualquier comentario al respecto.gno. un descenso en valores con puntillos y subrayados con acentos. go. Niobe. (Ligida): La conformación melódica de los compases 1 y 2.pi pal . reforzada por el aire que la rige.pi 3 per per ber por chè qué 6 œ œ œ œ œ œœ J mio mi il j j œ œœœ œ œ œœ œ œ - - - tò tó Un no menos logrado efecto. 219.rei Yo desearía sa sa - # # # # j >œ œ œœœœ & œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ cor mi corazón me pal .pi pal .

. o co . & # # c Œ J Jœ Jœ ‰ Jœ ‰ œ ‰ œ ‰ ˙ . en la inmortal melodía de Gastaldon corre por cuenta de un contratiempo seguido por semicorcheas. 196 1-EL CANTO-SANDRA-3 196 œ. Las palabras entrecortadas simbolizan el palpitar de un corazón que experimenta una embriagadora sensación desconocida hasta entonces: Allegro moderato # # j j j j œ. oh co . G. S. (Canzone): Si el acelerado pálpito del corazón de la enamorada joven. œ˚j b & b b b 24 I 2 1 ˚j ≈ ˚j ≈ ˚j ≈ ˚j ≈ ˚j ≈ ˚j ≈ >œ . œ œ .te .to fuertemente el cora .tes pál - pi - tos ¡ah! >.ti pal - pi - ti deh! Tus fre . J 8/11/03.tir f œ œj œj ˙ sen . ˚j ˚j ˚j ˚j ˚j ˙ & œ œ œ œ œ Andante affettuoso E bat . sien . œ œj 3 4 fre .mo pal . .razón a .re. la intensidad del mismo es potestativa de los saltos de 4ta y 6ta.quen .cuen .ro no . apoyadas por frases en legato. Los signos de dinámica contribuyen a crear un efectivo cuadro de conjunto: f # c ‰ .sti pri .re a . Verdi.tar. Acto II: El amor irrumpe en el desolado mundo espiritual de Gilda.tar. Musica proibita. Las estructuras rítmicas con puntillos.man - te! ¡fre .re mi me Y ba . Querido nombre que a mi corazón hiciste por primera vez pal . 221. œ œ .me che il mio cor fe .na. Ej. (Gilda). > > > b & b b b œ œ œ . manifiestan sutiles sentimientos de ternura. Jœ Jœ Jœ ‰ œ ‰ œ ‰ œj ‰ ˙ .pi . 220. œ œ . .to for .te il co .  Ca .na.zón. 04:09 pm . Gastaldon.pi . œ œ nœ œ œ œ J œ J tuoi fre .man - te! Ej.Allegro ˚ ≈ . Rigoletto.

tir.(25) ___________ (25) Jean Chevalier y A. œ œ œ œ œ œœœ . FLUIR DE AGUAS Las aguas oscuras. Acto II. 1-12.re la . son asociadas a la maldad o hechos no positivos.p. Don Giovanni. 56-57. 69. œ œœ œ œœœœœ œœ ≈ œ J p ? 3 œ œ œ œ œ œ œœœ . ˚j j œ œ ∑ - œœœ œœœœœœ œœ œœœœ & 38 ‰ ≈ Sen . astutamente le ofrece como remedio a sus dolores una bella cura que lleva en su cuerpo. Contrariamente.. le dice con aparente inocencia siéntelo latir. cit. tócame aquí: Andante & 38 ∑ ∑ ∑ j j j j œ œ œ œ. Heerbrandt. Mozart. 197 1-EL CANTO-SANDRA-3 197 8/11/03. "las corrientes rápidas y cristalinas identifican estados armónicos del Ser (de la naturaleza y del hombre)"... 86.ti lo Sién . estancadas.. œ œ œ œ œ œœœ . œœ . Nº 18: Zerlina. œ œ œ œ œ 8 Semicorcheas dispuestas en forma de trémolo lento en el acompañamiento.. G. Ob. 6). pues las aguas han entrado en mi alma.. sugieren el acompasado latir de un corazón sereno que es garantía de la honesta conducta que la joven provinciana mantendrá en el futuro. bat . œ œ œ œ œ œœœ ." Sal.. A.Ej. "Sálvame oh Dios.te . 04:09 pm . œ œ œ œ œ œœœ. Acto seguido toma la mano de Masetto y.. me hundo en el lodo.. 222.lo œ . poniéndosela sobre su pecho. "El hombre mismo ha sido creado de un agua fluente" (Corán. p. (Zerlina). preocupada por la golpiza sufrida por Masetto a manos de Don Giovanni y previendo que los celos de su prometido puedan acarrearle males mayores.te. W.

do và go .den . 223.ber . œœ œ œ Œ da.tra spon ver en la otra ori - Ej. lla. Ÿ œ. & # œ œ œ sull' sobre on . œ œ ˙ j œ . G. . 198 1-EL CANTO-SANDRA-3 198 8/11/03. li . la ola. la la œnœ œ œ œœ œœœœ và va la la go . (Romilda). Serse.zan . col pen . F. Escena I. que facilite entre dulces imágenes el vuelo del pensamiento hacia los lejanos confines de la patria: Cantabile # & 43 œ œ là. Giuramento.do go .rro . la vía. œ œ œ Adagio œ b &b J J J J œ và va go .tad.do go .scel . Nº 14: El libre curso del arroyuelo encuentra en los contornos del melisma un apropiado cauce: Larghetto b 6 œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ b œ œ & 8 J J J œ œœ œ J .do œ œ.lo.tà. según expresa el texto.ber .lo.Ej. œ œœ œ Œ œ. œœ al el œ suol suelo œœ œ œ œ na natal.tad. gra- go . Händel. 04:09 pm jU œœ œœ. ti œ - o.do œ J Jœ . œ.zan . Or Ahora allí.lo cioso y be .zan . œ. Mercadante.sier mi con mi pensamiento. ver l'al .ber . li . (Bianca): El desplazamiento figurativo de la ola se observa con toda nitidez en esta selección. vez.yue .den .ber . el a. œœ œ Œ - o. œ . li . J li . S.so e bel .tà.da.llo œœ œ œœ œ quel ru .den .do va b œ œ œ œ œ3 œ œ b & zo . Y será la unidad de estos delicados giros ondulatorios en su constante movimiento de avance. 224.

Bi .ce. la mia barmi bar- œ œ œ # œ œ œ n œ œ œ œj J chet qui - - Ej. Su l'onda tremola. ≈ Jœ  p e. protagonista femenina de la ópera L’Etranger. Acto III: ¡Oh temido y ansiado mar! exclama Vita. o mar. Bellini.qui - - - ta.Ej.spetta la mia bar. Bellini. V.chet te es. Un melisma evoca el balanceo tan plásticamente logrado por el compositor: poco ced: π ˚ ˚ ### 3 œ . (Aria da camara) La pequeña barca es representada flotando sobre el líquido elemento para el cual fue construida. 227. ta. dolce ˚ œ. œj j J œ œ œ œœœœ œ œ Su l'onda Sobre la onda Ej. (Vita). es de considerar cómo la unidad del picado-ligado y el trino. 226. ta. 04:09 pm . ¡oh! j œ mer! ¡mar! 199 1-EL CANTO-SANDRA-3 199 8/11/03. - ta. œ œ & œ J J œ 8 J J J J J  Andante Bi . Su l'onda tremola.ra mi bar .pe . Dualidad de sentimientos contrastantes que se proyectan en una nota aguda de largo valor para continuar desarrollados por una línea ondulada de evidente significado: ƒ> Muy lento à l'aise œ œ3 œ œ b œ3 ## 3 ˙ . L'étranger.ce. D'Indy. tre tr´e - - - j œ mo mu - la la V. (Aria da camara): Asimismo. œ œj ˚j œj œ œ œ œ # œ œ œn œ œ œ œj ≈ ˚j œ˚j œ. nœ bœ œ ˙ & 4 3 3 œ bœ œ ˙ œ nœ œ ˙ o mer! o ¡oh mar! ¡oh! mer. 225. V. & ### t'a . ofrecen la impresión de la inestabilidad característica de la onda: Andante ### 3 ‰ & 8 sempre .

. œ. Acto IV. œ. adquiere forma material con el recurso sonoro de escalas descendentes y ascendentes con staccati: Andante & b 68 Œ.ci - Ej.scel.Ej. Le nozze di Figaro. œ. Este factor complementario del idílico entorno donde se realizará el anhelado encuentro con Fígaro. 04:09 pm j œœ . Mozart. ‰ . œœœ . . . el arro . Nº 28: Durante el aria Deh vieni non tardar. j œ œ œ œ œ ‰ œ œ il ru . œ.da W. œ. j œœ . .œ œ. (Canzonetta) El cromatismo. . Di Cotrau.yuelo. 228. ‰ j & b œ œ œ œ œ Jœ mor mur - mo . . œ J da è da es œ nœ bœ l'on . Œ j œ . 6 j b b œ & 8 œ œ . (Susanna). . . n œ œœ œ œ œ œ œ œ œ . œ. œ œ n œœ œ œœ œ œ œ J œ Qui Aquí ∑ ∑ œœ .ci Plá . . 229.A.ra mu . . Santa Lucia. j œœ œœœ . œ. . la atención de Susanna se ve atraída por el rumor de una argentina caída de agua.da la on .ra & b œœ œ. ‰ œ 200 1-EL CANTO-SANDRA-3 200 8/11/03. . resulta el vehículo idóneo para indicar una extrema sensación de placidez: Allegretto b j & b b 38 œ j œ Pla . œ œœ œ œ ? 6 œ ‰ œ b 8 .. al facilitar dentro de la música convencional la menor distancia entre los sonidos. b œ. ? ‰ œ.

Editions Pierre Belfond. "Desde el siglo XV. únicamente potestativos de la sensibilidad humana.. 04:24 pm . A.. Como máximo. los pájaros sean los más grandes músicos existentes en nuestro planeta". se puede señalar. en la jerarquía artística. como fórmula de apareamiento o expresión de miedo.. surgidas con fines comunicativos. a los cuales no parece que se hubiese concedido gran atención antes de dicha época. Porfirio Barba Jacob. la música descriptiva ha venido llamando la atención de los músicos sobre las notas emitidas por los pájaros canoros.. París. (26) Este postulado es sin embargo erróneo. (Passer Invenit. Ej. C. Este hecho resulta comprensible si consideramos los variados estímulos sensoriales que durante la ejecución interpretativa dimanan de tales formatos melódicos. Pág. M. sobre los planteamientos estéticos conscientes. 201 1-EL CANTO-SANDRA-3 201 8/11/03. Entretiens avec Olivier Messiaen. Las manifestaciones fónicas de los pájaros han dado lugar a variadas y controvertidas especulaciones: A Olivier Messiaen. (27) BRENET. en el repertorio gregoriano. Diccionario de la Música. 1981. ya que no cabe considerar la supremacía de puras articulaciones sonoras instintivas. Entre todos los temas utilizados con fines descriptivos. 185). 403. y a arriesgar la aseveración de que "es probable que. –––––––––––– (26) SAMUEL. la armonía imitativa sobre las palabras et turtur nidum en la comunión del tercer domingo de cuaresma"(27) . uno de los más gustados y efectistas es la reproducción vocal e instrumental de las modulaciones canoras de ciertos pájaros. su pasión por la ornitología –de la que fuera un profundo conocedor– lo indujo a considerar las expresiones canoras de los pájaros como actividad artística consciente. Al ruiseñor le dieron sus canciones ya moduladas.CANTO DE PÁJAROS La melodía del poeta es más ardua y meritoria que la del ruiseñor. Editorial Iberia S.

G. Análogos motivos encontramos en el prólogo de la ópera Sniegurochka de Rimsky-Korsakov. Bajo el mismo título. A continuación ofrecemos un pequeño muestrario: Ej. entre logros y desaciertos. fueron escritas composiciones para las cuerdas femeninas ligeras. un disco gramofónico con el canto de tan admirado pájaro. de La Pastoral. han seguido esta sugestiva línea temática. sirvió como vehículo exhibicionista para el derroche de todo tipo de adornos. su obra orquestal Canta ruiseñor. el cubano Ernesto Lecuona procura el maridaje de una delicada melodía con efectismos vocales. Quell'usignuolo. Händel. También dentro de esta línea. Esta obra de Giacomelli . contiene los ingredientes que conformaban el “plato fuerte” virtuosista de los castrati: escalas. Y Respighi en Los Pinos de Roma. nutrida con embellecimientos del famoso Carlo Broschi (Farinelli) (1705-1782). saltos de octava. romanza de la ópera Goyescas de Granados. Durante el siglo XVIII. 04:24 pm . trinos. Si bien en el Barroco proliferaron tales empeños descriptivos. el material sonoro de los pájaros mimetizado en el virtuosismo de los castrati. por su parte. Monteverdi. constituye una pieza infaltable en el repertorio de las sopranos ligeras o de coloratura. Giacomelli. fue durante el Romanticismo cuando éstos alcanzaron un mayor acabado estético. En la Escena al borde del riachuelo. destaca los dolorosos acentos de un sufrido ruiseñor. La maja y el ruiseñor. El canto del ruiseñor ha constituido un poderoso incentivo para la fantasía de los compositores.Un aporte renacentista digno de mención lo constituye el coral de J. notas batidas y formatos con puntillos: 202 1-EL CANTO-SANDRA-3 202 8/11/03. Jannequin Le chant des oiseaux (1529). valores sincopados. le dedica en Orlando. mordentes. incluye como complemento ilustrativo. Stravinsky (1917) suma a esta curiosa antología. práctica que ha continuado ininterrumpida hasta nuestros días. Así podríamos seguir enumerando otros tantos intentos que. en la delicada melodía Quell’ usignuolo. 230. Beethoven ofrece sugerencias ornamentales imitativas del canto de los pájaros. una canción para voz femenina y flauta.

lo che in .del la cruel - œ Œ - Ó ta` dad 203 1-EL CANTO-SANDRA-3 203 8/11/03. œ œ.Ÿ . J Quell'u .to la plantea del destino la b & b œ .se .nor ˜ que e .da da y fron . œ la cru .del cruel - - ta` dad b œ n œ œ œ œ œ œ œŸœ œ œ œœ Ÿœ œ œ œ œ b & œ œœ œ œ œ œ œ.lo so . 04:24 pm . j œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œ œ œ œ ‰ Jœ œ œ œ œ œœ œœ œœ to se do (para s´ı) jŸ nœ œ œ œ œ b œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ ‰ œ b œ œ & œœ œœ J can can b œ n œ œ œ œ œj œ &b œ J fron fron & bb œ - da e fron .ta` dad bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Jœ œ n œ œ J œ n œ œ J œ œ œ b n œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ œ œ Ÿœ œ b & J J œ.na b Ÿ˙ b & - mo mo - ra ra U.ga del fa .ga del fa . œ œ.si . œ œ œ .na A.quel rui. œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ. œ Ÿ .lo tra entre Ÿœ 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ J Jœ œ œ œ J spie .gnuo . J Jœ ˚ œ œj J spie .to plantea del destino la la cru cruel 3 del .b & b c Jœ œ œ œœ œ J œ œ œ . œ Ÿ j œ œ œ œ œ Ÿœ n œ œ œ b J J J &b œ J Jœ œ œ œ . œ œ. œ œ œ œ n œ œ œ œ œ œ ≈ œ #œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ ≈ n œ œ œ œ œ œ œ cru .da œ Ÿœ œ œ œ œœœœ œ ta ta so .

creadores del género operístico: Graciosamente ### 3 & 4 œ œ Ÿ~~~~~ j ˙ œ Jœ Ré . constituye un punto intermedio entre los acrobáticos recursos ornamentales de los castrati y la neoclásica severidad del arte vocal propugnada por los teóricos de la Camerata Fiorentina. excluye el virtuosismo extremo como factor expresivo: Ej. en una sola emisión de voz". (Canzonetta) Ÿ 2 j j j . N.En 1709. el Abbé Raquenot diría sobre sobre los grandes castrati: "Sus voces se asemejan a la del ruiseñor. 232.dez ¡Res . 04:24 pm " . el sonido que emiten sus gargantas sobrecoge al oyente.ceur con la dul . J.ce il can su can.pon . En vía contraria a la de los profusos despliegues de coloratura como los del ejemplo anterior.pon . œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ # œ œ œ œ Ÿœ . Chi vuol comprar la bella calandrina. #œ œ œ ges! os! f 204 1-EL CANTO-SANDRA-3 204 de vos rade tus gor- 8/11/03. œ #œ œ J J J Par la dou . pueden ejecutar pasajes de gran número de compases sin interrupción. con un sonido ahogado en la garganta. concluyen con cadencias igualmente prolongadas.zura Ÿ~~~ . El discreto y a la vez efectista revestimiento musical de esta bella página de Rameau. & ma je & ### œ œ. logrando ecos de esos mismos pasajes y aumentos de volumen de una extensión prodigiosa y luego. el estilo clásico. œ œ - - - to. ce. y todo ello. ha gentil. (Une Bergère) Acto V.sì dol . œ œ J Ÿ~~~ œ œ œ . Jommelli. œ œ œ. P.de ### #œ . exactamente igual al de un ruiseñor. œ œ œ œ œ & 4œ œ œ œ œ J J J J Allegretto grazioso gentil. co . à nos voix a nuestra voz Ÿ~~~ œ œ. Rameau. 231. con si tan Ej. Hyppolyte et Aricie. J œ œ œ J J J œ . œ œ œ.to tan dul U œ ‰ œ.

233.œ #œnœ n œ b œ œb œ œnœbœ tu tris .tar! tar ¡ah! tu can .bil œ^ œ^ œ^ œ^ n œ J J o il Cadenza alla Sontag. U ˙ b b b & - œ œ œ œ fle .tar! Cadenza alla Marra.bil tuo can- - yo escuche ¡Que œ œ œœ œœ ≈ œ œ œ œ œ œ œ.bil œ^ œ^ œ^ œ^ n œ J J o il œ tuo can . 04:24 pm . Poco allegretto b & b b œ œ œ n Jœ Jœ ch'o U b ˙ &b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ b œnœ b œ œ #œ nœn œ b œ œbœ œnœ bœ nœ bœ œ tu da il œ œ #œ œ b & b b œ œ œ n Jœ Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ b œnœ b œ œ #œ nœn œ b œ tu œbœ œnœ bœ nœ bœ œ - da il œ œ #œ œ œ tuo can . œ œ nœ bœ œ œ #œ J tar ah! il tuo can . œ œ J J J Jœ da il fle . Il Rosignuolo. Alienef.tar Poco allegretto ch'o fle . Poco allegretto Cadenza alla Schoberlechner.te can- Uœ .Tres famosas sopranos del siglo XIX despliegan su potencial técnico-creativo sobre análogos patrones belcantistas: Ej. b &bb œ Ch'o UU bb œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ ≈ b & œ œ œ nœ J œ J œ.tar 205 1-EL CANTO-SANDRA-3 205 8/11/03.

Jœ Jœ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ Jœ Jœ Jœ Jœ . (Gelone). Acto III. Tampoco esa otra. œ œ . œ œ . que sirve para la distracción vana y el entretenimiento de la gente.re Ah. me ha . (Canción del Paje) En la Canción del paje. sino la que brota de la clara naturaleza del hombre" N.. Ah. No aquella nacida de una irritabilidad pasajera o del carácter enfermizo y bilioso. Ah. œ œ .na bot . 04:24 pm . Gógol ("A la salida del teatro") Ej.de . Ah.) la risa es mucho más significativa y profunda de lo que se considera. Cavalli.... SONRISA (. la risa adquiere perfil sonoro con la ejecución del adorno y expresiones exclamativas: m m j & c ‰ Jœ Jœ Jœ Jœ .. Orontea.to de un to . Cabe notar la efectiva aplicación de valores con puntillos en el empeño por incrementar el estado de regocijo: ? c œ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Œ Ó J Al pian .ceis re . 234. Ej. Ah..ir. Escena 7. ligera.. me haceis re . Serse.ir Ah..nel ? œ j œ ‰ œ œœ œ œœ œ œ io yo ri re - de i - œ œ Œ œ œ œ œ œœ œ œ œ . A. Jœ œ   Allegretto mi fa ... 235..te ri .de .. io ri yo re de i - ro` r´e œ ro` r´e 206 1-EL CANTO-SANDRA-3 206 8/11/03.. Un melisma conduce toda una sarta de risas en este pasaje. mi fa .. F.te Al llan .to d'u .RISA... Cesti.re..te ri.

œ J œ > œ œ œ œœ b œ Œ Jœ . Escena I. los oboes y los violines: Non troppo allegro (Coro) # # œ œ œœ œ œ .sie . desplaza la risa sobre una línea de brillante contorno en Fa mayor. J.re . œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ & b 43 œ œ œ E pur da O bien de œ ri re de œ œ . despertaron muy particularmente el interés de los compositores a partir del siglo XVI. 238. sumamente moderada en la melodía. de sa. La risa.ció. F.Ej. ge - re. œj ˙ & b œ ˙. (Idreno). (Soprano). 236.men - - - - te te 207 1-EL CANTO-SANDRA-3 207 8/11/03. Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ  > or sor .da an .men cle . 04:24 pm . G.fan . Semiramide.dad Ej. o rí - e. adjudicándole al llanto un trazado de opaca resonancia en Fa menor: œ. G. œ œ œ œ. Héraclite et Democrite Los efectos excitantes o depresivos que en la psiquis humana ejercen respectivamente los modos mayores y menores.rí - di e tu tu cle . œ œ œ œ . œ œ re. & # 43 œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ per lui él ri - de.ri ahora son . - j œ œ œ œ˙ œ gni af . spa . partiendo de convencionalismos establecidos por la práctica. rar. Acto I. Acto I. pur da bien de pian llo Ej. 237. to . coyuntura que fue artísticamente aprovechada por el compositor italiano: Andante maestoso & b c Jœ . Carissimi. œ b œ œ b œ œ . es reforzada en el acompañamiento con trinos ejecutados por los cornos. Giulio Cesare. Escena II: La ejecución del intervalo de 7ma menor con la vocal i conlleva una posición de la boca semejante a la sonrisa.rì. Rossini. E O ir. Carissimi.no ya già ˙. œ œ b œ . Händel.pa .

J œ. Donizetti. œ œ œ œ Andante ri rí Ej. na.Ej. ≈ ˚j J œ d'un ˚j œ b & b 24 œ. dispuestas en progresión descendente: n n # # # œ. se apoya musicalmente en tres unidades similares. en esta ocasión franca y espontánea. Podrá notarse en estas tres detalladas muestras de sonrisa. ˚j J œ bre - ve sor - ri - set - to de bre - ve son - ri - si - ta j œ . 240. Bellini. 04:24 pm co . # œ œ. Don Pasquale.œ œ . Acto II. # œ œ . J j œ œ . (Norina). & # 38 ≈ # œ œ œ œ œ œ . œ œ lu lu na. J d'un ˚j œ b & b 24 j œ 8/11/03. # œ œ ≈ ˚j J œ 208 1-EL CANTO-SANDRA-3 co œ . V. Su l'onda tremola. - de e la la j œ. (Canzone). J j œ d'un bre - ve sor - ri - set - to de bre - ve son - ri - si - ta 208 co œ . 239. partiendo de un patrón común con ligeras variantes. G. Una natural cadencia de risa. # œ Jœ . adopta la estructura musical en el interés de brindar adecuada plasticidad y relieve a la imagen que tiene como propósito expresar: Allegretto ˚j œ b & b 24 Allegretto Allegretto ˚j œ # œ Jœ . J ˚j œ j œ bre - ve sor - ri - set - to de bre - ve son - ri - si - ta j œ # œ Jœ ≈ œ˚j J œ. Escena IV. las diversas formas que.

li - a sif . Ballo in maschera. Verdi. 243. J subito œ. y culmina en nota aguda coronada con un calderón: fb 12 & b 8 ≈ # Jœ Allegro maestoso -œ J -œ œj nUœ J J # Jœ  -œ n œ. elaborado con fina sutileza por Strauss. J J œ œ Jœ n Jœ   . J œ.rait. ah! ¡ ja! ah! ¡ ja! Ej. (Adele). G. œ. Die Fledermaus. œ. pro . œj Jœ. J. ˚j œ ≈ ˚j œ ≈ ˚j œ ≈ œ œ ≈ ˚j œ. . Strauss. no sólo proyecta el frívolo espíritu de los aristocráticos salones vieneses del siglo XIX. ˚j . Acto III. Massenet. Ej. 242. la risa se inicia apoyada sobre notas en staccati. Es bro .clat de ri .fe J. J œ. Acto I. 04:24 pm . n œ. sino que evidencia además uno de los más logrados momentos de hilaridad que registra la composición vocal de todos los tiempos: 209 1-EL CANTO-SANDRA-3 209 8/11/03. recibe la tenebrosa profecía de su pronta muerte por boca de la hechicera Ulrica. a través de notas en staccati. ˚j . ˚j b & œ J œ J œ œ J œ J J J J È scher . dans un é . 241. . J Ce s'e. Los silencios situados entre notas también provocan efectos de staccati: Andante mosso quasi allegretto (mirando entorno) con elegancia b c Œ ‰ .ma o es lo . En este logrado momento de la ópera Manon. œ . Manon. >Ÿœ . se incrementa con el refuerzo de trinos.Ej. J  œ.cu - ra tal cí - a.re ¡Ah! ah! ah! ah! Sería mis amigos. œœ U œ œj œ œ J sf œ Allegro Ú 112 ‰ Œ Ó. .fat ta pro .zo od è fol . No menos original y descriptivo resulta el modo jocoso con que Riccardo. Acto II. mes a . œ. El formato melódico del Murciélago.mis. (Riccardo). (Manon). con una carcajada ¡Ja! ¡ ja! ¡ ja! ¡ ja! f œ Ÿ> œ b &b J ah! ah! ¡ ja! ¡ ja! >œŸ.fe zi - a.

che es la pregunta n œ. ja. 04:24 pm . œ œ Ÿ œ œ œ œ œ œ Jœ ‰ p œ J >œ . de cuyo carácter hilarante él no es consciente. los contornos melódicos descendentes y escendentes. j œ sind es Ÿ œ J ‰ œ J ha.misch. ja. sugieren la evolución plástica de la risa. o viceversa. Como la humilde condición social del ladino siervo le impide evidenciar abiertamente el enorme disfrute que experimenta ante la turbación de la encopetada dama. ha. J œ. ja. son subrayados en la orquesta por trinos en las cuerdas e instrumentos graves. ha. en todo este fragmento. ja. >œ . ha. ja. #œ œ ha. cómico. oboes y fagotes. sus reprimidas carcajadas – que por supuesto deben proyectarse externamente con disimulada gestualidad– fluyen con generoso despliegue por cuenta del acompañamiento: 210 1-EL CANTO-SANDRA-3 210 8/11/03.qués.quis. caracterizada por una consustancial proyección alternativa del dorso. œ J J œ J ˚j Uœ œ ko . Como contagiados por esta atmósfera de franca burla al personaje. œ Jœ Jœ Jœ J  ist die Sa . en la cual Leporello sarcásticamente relata a Donna Elvira las múltiples aventuras amorosas que ha tenido su patrón en diversos países del mundo. J ha. Señor Mar. Tales pronunciamientos. Tal es el caso del aria Madamina il catalogo è questo de Don Giovanni . en otras es posible contemplar una incidencia armónica que apunta directamente al comportamiento vocal y escénico. J œ. ja.Allegretto (più mosso) # œ j & 38 J Jœ Jœ œ Æœ œÆ œÆ J ja sehr ko . ¡sí muy cómica! ja. & # f œŸ. En la ópera Falstaff . ha. ha. se suman a ella con similar intención los clarinetes. Si en esta ocasión a la intencionalidad orquestal –con independencia de la percepción y reacción del intérprete–. Herr Mar .misch. los compases finales de la escena Che onore! che onor? che ciancia! che baja! corresponden a los pronunciamientos jocosos del protagonista. le es propia una pintura descriptiva semejante. ja. # Jœ & ‰ # Jœ sehr ¡muy J J ha. œ ‰ Sie! usted! Nótese cómo. ja.

ran . . œ. œ œœ˚j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œœ # & # cœ œ œ J p ? ## c œ œ œ œ œ J & œ. Mozart. . œœ ˚ œœ œœj œœ œœ œ œœ œœ . ta . . La fantasía cede lugar a una declamación textual y musical más cercana a la realidad. œ. œ œ œœ œ J ‰ f ?œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œœj œ œ œ œ œ œ œ œ ∑ œ œ J œ J REACCIÓN CONTRA LA MÚSICA DESCRIPTIVA BELCANTISTA En la segunda mitad del siglo XIX. œ œ & ? # # œ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œ œ œ Ó ta . al significado verbal le es ajena la simbólica materialización de expresiones fenoménicas externas: 211 1-EL CANTO-SANDRA-3 211 8/11/03. œ. œ. # # œ œ œ œ œ œœ œ œ. 04:24 pm . Allegro ? ## c Ó œ œ In En I I œ - œ œ œ J J ∑ œ. .ta. Acto I Nº. œœ œ œ œœ œœœœ œœ œœ œœ œœ ? ## œ œ J J 3 . W. A. (Leoporello).lia seiscien .Ej. a una forma más estrechamente vinculada a lo hablado propiamente dicho.ta. œœ. Un simple cotejo entre las floridas ornamentaciones del muestrario temático que hemos analizado hasta el momento. 244. las representaciones melódico-descriptivas belcantistas caen en desuso. 14. Don Giovanni. . es harto suficiente para evidenciar cómo en esta última modalidad. œ.cen .tos cua .ren . œ.lia sei.. y la sobria plasticidad de los mismos en corte verista.to qua .

Andante grave ? b 2 œj.tro a Ej.na en .so se si & J! ‰ ! ah! ¡ah! œ œ œ - j j j œ œ œ œ va cía œ J j œ œ poco rall. Allegro moderato b &bb œ œ œ pen . Puccini.de . en el que la impresión sonora.Ej.cen . b & b b 68 œj œj œ .so pien . Il Tabarro. lla. Acto I.mo .. œ. Puccini.cen .re. Mi pa .re non no Œ œ ri . G. 04:24 pm . (Il Tinca).adopta la siguiente estructura: 212 1-EL CANTO-SANDRA-3 212 8/11/03. j œ œ œ J d'ac . 245. Il Tabarro. (Michelle). stel estre - œ. lla .ter - no. En el acompañamiento.der u . Allegro moderato con moto œ & 43 œ e ¡y ah! ¡ah! ! ! ! ah! ¡ah! ah! ¡ah! ah! ¡ah! Ej. Acto I.o! ‰ J! J! ‰ ! ah! ah! ¡ah! ¡ah! ah! ¡ah! ! ! Ah! ¡Ah! ah! ¡ah! ‰ J! ah! ¡ah! ! ah! ¡ah! G. . bb 4 Pas Pa - œ œ. en intento mimético de aguas misteriosas y oscuras -símbolo de las graves reflexiones que atormentan al personaje. Il Tabarro. G. (Giorgetta).re Me pa .re u .na œ.do! rí . rí o e .ter sa.ma de nues . no. œ.me e . 247. 246. sin embargo. la intención descriptiva continuará inmutable en la obra de muchos compositores incluso de nuestros días. mor. Acto I. Particularmente ilustrativo es el siguiente fragmento de Il Tabarro. la.stro a . J J ˚˚j œ œ œ sa. fiamma del no . fiu . Puccini.

. J Ac A - qua mi gua mis œ J œ  - œ ste . cura. Este acorde 213 1-EL CANTO-SANDRA-3 213 8/11/03. 248. 04:24 pm . Acto I. œ œ. Puccini. n ˙˙˙˙ œœœ œ J ‰ > ? b j >œ nœ b œ n œ b œ œ n œ b œ jn>œ # œ n œ n œ b œ # œ b œ œ >œ nœ bœ œ b œ n œ b bœ nœ bœn œj œ b œ n œ b œ œ nœ bœ œ j nœ œ a) Tonalidad de Do menor con carácter triste. (Michelle).rio sa e sa y b œœœ œ A tempo b &b b c ?b c bb œ œ..rio te . J J  f œ. Andante grave ?b c bb G. Il Tabarro. f ˙˙ >œ nœ b œ œ b œ >œ # œ n œ œ bœ œ œ n œ b œ j n œb œn œ œ œ n œ b œ n œ b œ œ œ œ b œœb œ œn œ œ œ #œ > œ œ > ?b œ bb cu os - œœ œ - - - œ b b œœœ b & b œ J ‰ Œ pa. c) Motivos de formatos con puntillos que en la mano derecha proyectan su energía hacia un acorde aumentado presente en el cuarto tiempo... œ. Este reiterado diseño procura la sensación de caída ondulante. lúgubre.Ej. b) Escalas cromáticas en la mano izquierda que descienden y luego suben de salto a una nota de la que vuelven a descender.

La sonoridad de estos acordes crea un ambiente enigmático y sombrío que en su relación con los demás elementos anteriormente citados concretan los objetivos artísticos del compositor. 214 1-EL CANTO-SANDRA-3 214 8/11/03. 04:24 pm .inicia una serie de tres acordes disonantes que descienden de grado hacia el siguiente acorde. se mueven en negras y al tercer acorde descansan en una nota larga y luego. esta misma serie se vuelve a repetir comenzando un semitono más alto.

por ello. lo es con más fuerza en el sonido que matiza la palabra articulada." En el Arte. A todo lo largo de este estudio ha sido confrontada la gramática musical en su capacidad referencial y han sido verificadas las constantes de su ecuación simbólica. una vez comprendida la dinámica de los signos. 04:24 pm . y se repite a sí misma en respuesta a idénticas proyecciones connotativas. La coincidencia. esta suerte de imprecisión tiene su propia lógica expositiva. la instancia para-lingüística misma. que el intérprete no pueda acercarse al objeto estético para rastrear el código a través del cual el sentido discursivo se recompone. es preciso pugnar por superar su instancia. sin embargo. se transforma en regla. en el híbrido cantabile. Ello no supone. un operador señalaba que los "convertidores de imagen" se usaban en la construcción. Y así como la prosodia tiene su propio juego de persuación para-lingüística.EPÍLOGO Dewey señala que "Alrededor de todo objeto explícito y focal hay una recesión en lo implícito que no se capta intelectualmente. No se trata por supuesto de una elaboración apriorística. En la película The Matrix (una producción reciente destinada a ser un clásico de todos los tiempos). la Música es. Si lo propio del Arte es evocar y acentuar. llevada a la cúspide de sus posibilidades expresivas. como desde el punto de vista de quien la percibeestá condicionado por la existencia de valoraciones previas que han surgido de la experiencia y se han arraigado de tal modo en la consciencia colectiva. que se funden con las cualidades formales que la consolidan. no obstante. pero que la simulación 215 1-EL CANTO-SANDRA-3 215 8/11/03. una vez superada cierta fase probatoria. El verdadero arte se fundamenta en una cierta forma de complicidad lingüística en que las convenciones siguen siendo dominio de un abstracto hasta cierto punto indeterminado: El potencial figurativo de una obra -tanto desde el punto de vista de quien la concibe. y. ante una pantalla llena de cifras que constituían el lenguaje operativo de un programa de realidad simulada. Pero esta percepción debe tornarse sistémica: la razón de ser del análisis es la síntesis.

comprendía demasiada información como para decodificarla en pantalla. Esa era
la razón por la cual siempre la veían en código. -Pero uno llega a acostumbrarsedecía el operador- Yo ya no veo el código: cuando miro a la pantalla sólo veo rubias,
morenas...
En eso es en lo que me hace pensar este libro.
Un día tuve la ocasión de conversar con su autor, y él puso delante de mí una partitura
haciéndome notar los saltos zigzagueantes que, durante un par de compases, seguía
el contorno melódico. Luego me mostró la palabra sobre la cual la música seguía
aquel enigmático trazado. La palabra era rayo. Lo curioso es que en ese momento
tuve la misma sensación de desplazamiento, de desfase físico de los cuerpos y de
las proporciones, que uno tenía cuando por fin lograba "entrar" en esos cuadros 3D
que estuvieron tan de moda en la década de los 90s. Y ya no vi más la grafía de la
partitura: de repente puder ver el rayo y sobrecogerme con el estrépito del trueno (...)
Se explican aquí, vuelvo a decirlo, ciertas constantes de una ecuación simbólica.
Pero el verdadero sentido de esta gloriosa tentativa, reside más allá del entramado
sígnico...en ese instante de breve epifanía en que los convertidores de imagen se
activan dentro de nosotros.
Sandra Patricia Ordóñez Castro.

216

1-EL CANTO-SANDRA-3

216

8/11/03, 04:24 pm

BIBLIOGRAFÍA
ADORNO, W. Theodor. Disonancias. Madrid. Ediciones Rialp, S. A. 1966.
BAJTIN. M. M. Estética de la creación verbal. México. Siglo XXI, 1982.
BARBIER, Patrick. Historia de los Castrati. Argentina. Editorial Javier Vergara,
S.A. 1990.
BARRENECHEA, Antonio Mariano. Historia estética de la música. Buenos Aires.
Editorial Claridad. 1941.
BAS, Julio. Tratado de la forma musical. Buenos Aires. Ricordi Americana, 8a
edición.
BERNSTEIN, Leonard. El encanto de la música. México. Editorial Letras, S.A.
1961.
BLUME, Friederich. Classic and Romantic Music. London. Faber and Faber
Limited. 1979.
BRENET, Michel. Diccionario de la música. Barcelona. Editorial Iberia, S.A.
1962.
BUKOFER, Manfred F. La música en la época barroca. Madrid. Editorial Alianza.
1986.
CALDWELL, John. La música medieval. Madrid. Alianza Editorial, S.A. 1984.
CARNER, Mosco. Puccini. Buenos Aires. Editorial Javier Vergara. 1987.
CHANTAVEINE, Jean. El romanticismo en la música europea. México. Unión
Editora Hispano-americana. 1958.

217

1-EL CANTO-SANDRA-3

217

8/11/03, 04:24 pm

CHASINS Abram. La música en la encrucijada. Argentina. Ediciones Marynar
1974.
CHEVALIER, Jean y GHEEERBRANT Alain. Diccionario de símbolos. Barcelona. Editorial Herder. 1991.
COLLES, H.C. La evolución de la música. Madrid. Taurus ediciones. 1982.
COPLAND, Aaron. Copland habla sobre música. Buenos Aires. Ediciones Siglo
Veinte.
COPLAND, Aaron. Música e imaginación. Buenos Aires. Editores Emed. 1955.
CROCE, Benedetto. Estética. Madrid. Editora Librería de Francisco Beltrán. 1912.
DÁVILA, Patricia. La idea de la música en algunas figuras de las filosofía. Bogotá.
Universidad de los Andes. 1973.
DIGAETANI, J.L. Invitación a la ópera. Buenos Aires. J. Vergara Editor, S.A.
1989.
DI STEFANO, Giuseppe. El arte del canto. Buenos Aires. J. Vergara Editor, S.A.
1991.
DUNCAN, E. Schubert. Buenos Aires. Editorial Schapice, S.A. 1961.
EINSTEIN, Alfred. La música en la ópera romántica. Madrid. Editorial Alianza
S.A. 1986.
ERICKSON, Robert. La estructura de la música. Barcelona. J Vergara. Editorial,
S.A. 1959.
EZCURDIA HIJAR y CALDERÓN CHÁVEZ. Diccionario filosófico. México.
Noriega Editores.
FERRATER MORA, José. Diccionario de filosofía. Madrid. Editorial Alianza,
S.A. 1984.
FORINO, Luis. Apuntes de história y estética de la música. Buenos Aires. Ricordi
Americana.

218

1-EL CANTO-SANDRA-3

218

8/11/03, 04:24 pm

GASTÓN, E. Thayer. Tratado de musicoterapia. Buenos Aires. Editorial Paidos
1968.
GEIRINGER, Karl. La familia de los Bach. Madrid. Espasa-Calpe, S.A. 1954.
GEIRINGER, Karl. Johann Sebastian Bach. Madrid. Altalena Editores, S.A. 1982.
GÓMEZ MONTOYA, Jairo. La sombra de la música. Medellín. Concejo de
Medellín. 1980.
GONZÁLEZ, Jorge A. La composición operística en Cuba. La Habana. Editorial
Letras Cubanas 1986.
HAMEL Fred y HÜRLIMANN Martin. Enciclopedia de la música. España.
Ediciones Grijalbo, S.A. 1979.
HEINDEL, M. Misterio de las grandes óperas. Buenos Aires. Editorial Kier S.A.
1976.
HERZFELD, Friedrich. La música del siglo XX. Editorial Labor, S.A.
HOCQUARD, Jean-Victor. Mozart. Tomos I y II. Madrid. Espasa-Calpe, S.A.
1991.
HÖWELER, Casper. Enciclopedia de la música. Barcelona-Madrid. Noguer, S.A.
1977.
HURTADO, Leopoldo. Introducción a la estética de la música. Buenos Aires.
Editorial Paidos.
IEGOROV, A. Arte y sociedad. Montevideo. Ediciones Pueblos Unidos.
KIRKPATRICK, Ralph. Domenico Scarlatti. Madrid. Alianza Editorial. 1985.
KOPRINAROV, Lazar. Estética. La Habana. Editora Política. 1982.
KRINGS, Hermann, Baumgartner Michael Hans, Wild Christoph y otros autores.
Conceptos fundamentales de filosofía. Barcelona. Editorial Herder. 1977.
KUNZE, Stefan. Las óperas de Mozart. Madrid. Alianza Editorial. 1990.

219

1-EL CANTO-SANDRA-3

219

8/11/03, 04:24 pm

OSBORNE. historia e ideas. Kurt.A. Editorial Arte y Literatura. 220 1-EL CANTO-SANDRA-3 220 8/11/03. F. NORIKOVA. 04:24 pm . Hugo. S.A. Baroque Music. Henry. Claude V. Temas del canto. 1991. Teoría estética de la música. 1991. Francisco José. Madrid. Argentina. Editor. Editorial Real Musical. Música. Buenos Aires. Madrid. 1986. Editorial Diana. 1981. Tosca. X. LEICHTENTRITT. Diccionario Harvard de la música. Javier Vergara Editor. España. Editora Taurus. MARTÍN. PAHLEN. S. Arribas Ramón. Argentina. Kurt. Análisis del estilo musical. Jan. 1985. 1966. 1978. POUSSEUR. The Great Singers. México. Ethan. Salvat Editores. Javier Vergara. New York. El espléndido arte de la ópera. Madrid. Michael Don. MATA. Verdi. LEÓN. Editorial Alianza. 1988. La Traviata. 1977. Música. sociedad. 1989. New Jersey. Kurt. REGIDOR. 1985. 1984. Verdi. La Habana. Javier Vergara Editor. Javier Vergara Editor. Editora Arte y Literatura. La experiencia de la ópera. PAHLEN. La Habana. México. George. Paul Henry.LANG. 1984. RANDEL. Published by Simon and Schuster. 1984. Charles.A. Editorial Labor. S. La mejor música romántica. 1991. semántica. Madrid. La Flauta Mágica. Buenos Aires. Barcelona. PAHLEN. LA RUE. PALISCA. PLEASANTS. Editorial Alianza. Buenos Aires. S. Ediciones Daimon. I. MORDEN. Javier Vergara Editorial.A. 1986. Estética y técnica. Henry.

Madrid. Editores Altalena S. Barcelona. Charles. S. 1987. Daniel Jorro. SILBERMANN. Vergara. S. Madrid. Conceptos fundamentales en la historia de la música. México. Editorial Alianza. Décima edición. Gustave.A. 1984. Barcelona. SÁNCHEZ. SALVAT. 1988. Konstantín S. Editora Real Musical. Hanz. Teoría de la música. Barcelona. Hugo. Enciclopedia de la música. El estilo clásico. Lewis. La construcción del personaje. Diccionario Oxford de la música.A. SALAZAR. SCHONBERG. Editorial Labor. Editorial Gedisa S. 04:31 pm . SHOLES. S. Estética musical. RIEMANN. Vicente de Pedro Dionisio. 1982. Madrid. ROSEN. Tomos I y II.A. Editores Salvat. ZAMAÇOIS. Editorial J. Joaquín. Madrid.REESE. Introducción a la filosofía de la música. Editorial Arte y Literatura. A. Editora Real Musical. 1989. ROWELL. 1967. Los virtuosos. Editora Taurus. A. Editor. Percy A. S. Editorial Alianza. La Habana. Francisco José León. 1986. Madrid. 1987. Joaquín. ZAMAÇOIS. La música en el Renacimiento. La música y sus formas. Rossini. 1914. Harold C. Temas de estética y de história de la música. Editorial Labor. Teoría y estética de la música. Alphons. VICTOUX. Madrid. Editorial Alianza. Madrid. Estructura social de la música. 1961. S. Manual práctico de ornamentación Barroca. Ediciones Taurus. Frédéric.A. 1984. Artes Gráficas Clavileño. Barcelona. Graham. 1988. Madrid.A. 1988. México. SWAROVSKY. Madrid. Editorial Sudamericana. 1987. STANISLAVSKI. TELLO. Dirección de orquesta. 1986. 221 1-EL CANTO-SANDRA-3 221 8/11/03. WADE. Adolfo.

04:31 pm .222 1-EL CANTO-SANDRA-3 222 8/11/03.

Orden XXX Aniversario de la República de Checoslovaquia. Ha actuado en teatros de ópera y salas de concierto de Canadá. Premio Extraordinario de Música española en el concurso Francisco Viñas ( España). Bulgaria. Ecuador. Su carrera artística se ha visto galardonada con importantes distinciones entre las que se destacan · · · · · · · · · I Premio del Concurso Internacional Beniamino Gigli (Italia). España. Corea. 223 1-EL CANTO-SANDRA-3 223 8/11/03. Vietnam. Inició estudios musicales en el Conservatorio Hubert de Blanck (La Habana) y posteriormente de especialización en óperas y canciones de concierto en la Academia de Santa Cecilia (Roma) y en el conservatorio Ciprian Porumbescu (Bucarest). Orden al mérito artístico de la república de Polonia.1960. 1970. 1967. Italia. Laureado en ópera e interpretación de canciones Búlgaras en el concurso de Jóvenes Cantantes de ópera. 04:31 pm . Mongolia. Brasil. 1967. Rumania. Polonia. Medalla de oro en el festival de Laureados Katia Popova. Cuba. Costa Rica. Francia. Argelia. Holanda. Estados Unidos. (Trofeo recibido de manos del tenor Tito Schipa) 1960. Roma (Italia). Premio del jurado del VII festival de la canción Cittá di Roma. URSS. Suiza. Perú.(Bulgaria). (Bulgaria). Checoslovaquia. 1962. Hungría. México. Portugal. RDA. I Premio del Concurso Internacional de Canto de Toulousse (Francia). I Premio del concurso de Frascatti. Colombia y Chile.EL AUTOR RAMÓN CALZADILLA NUÑEZ Nació en La Habana.

y 1986. Jóvenes Cantantes de ópera: Sofía -Bulgaria 1979. 04:31 pm . Ha tomado parte en : · · · · · Festivales de Música Contemporánea de la U.F.México 1997. Bucarest.México 1985. Moscú U.Conservatorio « Las Rosas». Concurso de Río de Janeiro.L.Escuela de Música Perú.Mexico I Festival de Música.A.L. de Potosí. Festival Primavera de Pra ga.R.Checoslovaquia Festival Georges Enescu. Monterrey.Colombia 1998.1982.Rumania.En Cuba: · · Orden «Raúl Gómez García» . Medalla Alejo Carpentier.C. Santa Fe de Bogotá. Concurso Internacional de canto de Toulousse. En 1983 se le confirió la categoría docente de Profesor Titular. Concurso Carmen Teresa de Hurtado Caracas.Cuba Festival de Otoño. La Habana . .N. I Concurso de Canto de Xalapa. I Concurso Iberoamericano de Canto.Instituto Superior de Música México D. Guanajuato.S. S. México. 1978. 2001 Calzadilla fue fundador y durante catorce años jefe del Departamento de Canto del Instituto Superior de Arte de La Habana. Distinción por la Cultura Nacional.U. Morelia.A. de Potosí.México. I Festival de Ópera al parque.Conservatorio Supe rior de Música Xalapa.. Universidad Autó noma vida y movimiento Morelia.Brasil 1987.Checoslovaquia VI Festival Primavera Potosina.E. Ha participado como jurado en los siguientes concursos de Canto: · · · · · · · · · Concurso Chaikovsky.S. Instituto Superior de música. Ha ofrecido cursos de canto y clases magistrales en : · · · · · · Berlín.N.Venezuela 1991. Toulousse -Francia 1987. Concurso Oralia Dominguez S. Eslovaquia .Universidad Veracruzana Guanajuato .M.Conservatorio nacional de Música 224 1-EL CANTO-SANDRA-3 224 8/11/03.

04:31 pm . LP selección de óperas Rusas e italianas. 2 LP Canciones Cubanas del siglo XIX. DISCOGRAFÍA: · · · · · 2 LP Romanzas y Canciones Cubanas. Brasil. LP canciones y Romanzas Afrocubanas. 225 1-EL CANTO-SANDRA-3 225 8/11/03. 2 LP Canciones de Eduardo Sánchez de Fuentes.Así como en otros centros docentes de Colombia. Cuba y Chile. Durante 30 años ha tenido el poco común privilegio de haber sido seleccionado tanto por la crítica especializada como por certamen popular como el cantante lírico de más arraigo en Cuba. Es autor de los libros aún inéditos “El canto y la creación artística” y “Lo emocional en las cadencias verdianas”.

04:31 pm .226 1-EL CANTO-SANDRA-3 226 8/11/03.

CÓMO SE PRODUCE UN TEXTO ESCRITO Teoría y práctica Marina Parra COMPETENCIAS COGNOSCITIVAS Un enfoque epistemológico. Montenegro A.LIBROS DE LA COLECCIÓN ACCIÓN DE TUTELA Y CONVIVENCIA ESCOLAR Rosaura Mestizo CIVISMO.. Hemel Santiago Peinado CÓMO APRENDEN LOS NIÑOS UNA LENGUA EXTRANJERA Leyla María Rojas Bernal ADMINISTRACIÓN ESTRATÉGICA Y CALIDAD INTEGRAL EN LAS INSTITUCIONES EDUCATIVAS Cecilia Correa de Molina AYUDAS EDUCATIVAS Creatividad y aprendizaje Elizabeth Borda A. Elizabeth Páez R.E. 04:35 pm .Talleres Héctor Pérez Grajales CAMINO AL BACHILLERATO Conceptos básicos de la primaria CONOZCAMOS Y PRACTIQUEMOS LA CONSTITUCIÓN NACIONAL Ignacio A.. APRENDER Y ENSEÑAR EN EL SIGLO XXI Cecilia Correa de M. pedagógico y didáctico. CAMINO A LA UNIVERSIDAD EL NUEVO EXAMEN DE ESTADO Evaluación de competencias básicas DIEZ ESTUDIOS SOBRE INTELIGENCIA Y EXCEPCIONALIDAD Julián de Zubiría CIENCIAS SOCIALES Saberes mediadores Gabriel Restrepo DOCUMENTOS EMPRESARIALES Héctor Pérez Grajales ECOLOGÍA Y DESARROLLO HUMANO Un enfoque pedagógico ambiental José Gildardo Ríos Duque 227 1-EL CANTO-SANDRA-3 227 8/11/03. Luzardo Peñate M.I. URBANIDAD Y VALORES HUMANOS Ignacio Abdón Montenegro ADMINISTRACIÓN DE INSTITUCIONES EDUCATIVAS Desde la perspectiva del P. Rómulo Gallego Badillo COMUNICACIÓN ESCRITA Producción e interpretación del discurso escrito .

Inés Vizcaíno G.p. PROCESOS DE DESARROLLO Y SOCIALIZACIÓN Contribución de la Psicología Rosa Mercedes Reyes N. EDUCACIÓN PREESCOLAR Historia. FIESTA Y NACIÓN EN COLOMBIA Autor-compilador: Marcos González Pérez EL MANUAL DE CONVIVENCIA Elementos para su elaboración Francisco Valencia FIESTA Y REGIÓN EN COLOMBIA Autor-compilador: Marcos González Pérez EL MANUAL DEL DOCENTE Estrategias e ideas creativas que le facilitarán la labor educativa Ana Isabel Echeverri HOMBRES Y MUJERES EN LAS LETRAS COLOMBIANAS Héctor Ardila .p. currículo y realidad socioeconómica Hugo Cerda Gutiérrez EL APRENDIZAJE DE LA PAZ Métodos y técnicas para su construcción desde procesos pedagógicos Álvaro Rendón Merino EL CANTO Y SUS “SECRETOS” Ramón Calzadilla Núñez FAMILIA Y VALORES —MÓDULO 2— Escuela de padres Un proyecto de vida común Mariela del C. cómo evaluarlo. FAMILIA Y VALORES —MÓDULO 3— Escuela de padres La hora del encuentro Mariela del C. Arnobio Maya Betancourt EVALUACIÓN NACIONAL DE DOCENTES Hacia la construcción de una propuest a alternativa Autores varios FAMILIA Y VALORES —MÓDULO 1— Escuela de padres Construyendo lo nuestro Mariela del C. cómo organizarlo y dirigirlo. Suárez Higuera o. FAMILIA Y VALORES —MÓDULO 4— Escuela de padres Papitos. EL JUEGO. podemos preguntar Mariela del C. Suárez Higuera o. Suárez Higuera o.EDUCACIÓN EN TECNOLOGÍA Un reto y una exigencia social Ángel Alonso Soto S. INTEGRACIÓN ESCOLAR PARA POBLACIÓN CON NECESIDADES ESPECIALES Jorge Iván Correa Alzate INVESTIGACIÓN INTERDISCIPLINARIA Urdimbres y tramas Compiladores: Marcos González Pérez José Eduardo Rueda JÓVENES CONSTRUYENDO SU PROYECTO DE VIDA Inés Pardo Barrios JUEGO MUSICAL Y APRENDIZAJE Estimula el desarrollo y la creatividad Alix Zorrillo Pallavicino 228 1-EL CANTO-SANDRA-3 228 8/11/03.p. legislación. EL TALLER EDUCATIVO Qué es. 04:35 pm . fundamentos. Suárez Higuera o.p.

Talleres para padresBlanca Isabel Triana de Riveros.LA CREATIVIDAD EN LA CIENCIA Y EN LA EDUCACIÓN Hugo Cerda Gutiérrez ORIENTACIONES PEDAGÓGICAS CONTEMPORÁNEAS Orlando Valera Alfonso LA PREGUNTA EN LA VIDA DE LOS NIÑOS Un aporte al desarrollo de la competencia comunicativa Campo Elías Burgos Mercedes Delgadillo González ORGANIZACIONES ESCOLARES INTELIGENTES Enseñanza para la comprensión Inteligencias múltiples Competencias organizacionales Prácticas alternativas de evaluación Yecid Puentes Osma LA SOLUCIÓN DE CONFLICTOS EN LA ESCUELA Una guía práctica para maestros Salm Randall LA TERTULIA FAMILIAR Elemento de comunicación e integración entre sus miembros .D. LÚDICA Y COMPETENCIAS Nuevas métodos desde las Neurociencias para escribir. hablar. Romero R. María Victoria Salcedo de S. diario.E. estudiar y utilizar pedagógicamente las inteligencias múltiples. NUEVAS TENDENCIAS DE LA COMPOSICIÓN ESCRITA Héctor Pérez Grajales PALABRARIO Talleres para la producción de textos escritos Hugo Niño PEDAGOGÍA DE LA ESCRITURA CREADORA Mininicuento.) PROCESOS CREATIVOS PARA LA CONSTRUCCIÓN DE TEXTOS Interpretación y composición Matilde Frías Navarro PROYECTOS AMBIENTALES ESCOLARES Estrategia para la formación ambiental Isaías Tobasura Acuña Luz Elena Sepúlveda G. 04:35 pm . Nelson A. Carlos Alberto Jiménez V. LINEAMIENTOS GENERALES PARA ORIENTADORES Y FORMADORES EN EDUCACIÓN AMBIENTAL Un aporte a la necesidad de educar ambientalmente Nohora Inés Pedraza Niño Amanda Mediba Bocanegra MANUAL PARA LA FORMACIÓN DE INVESTIGADORES Mauricio Castilo Sánchez MODELO DIALOGAL Propuesta pedagógica en Ciencias Sociales Miguel Ángel Pérez Ordóñez NEUROPEDAGOGÍA. imagen poética. (Q. haikú Javier Jaramillo Franco Esperanza Manjarrés PEDAGOGÍA DE LA PARTICIPACIÓN CIUDADANA El derecho a elegir y ser elegido. PRODUCCIÓN DE TEXTOS EDUCATIVOS María Consuelo Restrepo Mesa PSICOPEDAGOGÍA PARA UNA ECOLOGÍA DE LA MENTE Gonzalo Arcila Ramírez PSICOLOGÍA SOCIAL Y NUEVO LÍDER Guillermo Rojas Trujillo 229 1-EL CANTO-SANDRA-3 229 8/11/03.P. leer.

Jaime Ricardo Reyes C.RELATOS DE ACCIÓN Introducción a los géneros terror. ESCUELA Y MODERNIDAD La palabra encantada Guillermo Bernal Arroyave 230 1-EL CANTO-SANDRA-3 230 8/11/03.. Beatriz Pinzón TEORÍA Y DIDÁCTICA DE LOS GÉNEROS AVENTURA Y POLICÍACO P. SILVERIO Y EL TITIRITERO Educación sexual dialogada Juan Adrián Karca TRADICIÓN ORAL. 04:35 pm . policíaco y ciencia ficción Jaime Ricardo Reyes Calderón TEORÍA Y PRÁCTICA DE UN TALLER DE POESÍA La experiencia de La Fragua Rubén Darío Sierra Montoya RENDIMIENTO ACADÉMICO Técnicas para estudiar mejor Elizabeth Borda A.