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Revista gora-ISSN1984 -185x

A fenomenologia da arte em Merleau-Ponty


Chiu Yi Chih1

Resumo

Este ensaio discute as noes de linguagem e arte na filosofia de Merleau-Ponty, buscando


ampliar a ideia de arte.
Palavras-chave: Arte, Merleau-Ponty, filosofia, fenomenologia

Abstract
This essay discusses the notions of language and art in Merleau Ponty's philosophy, looking
to enlarge the idea of art.
Key-wods: Art, Merleau-Ponty, philosophy, phenomenology.

Muitas vezes quando nos deparamos com as obras de arte, somos levados a pensar
que existe um sentido obscuro por trs daquilo que vemos. como se tudo estivesse
presente num domnio de puras intuies, onde o pensamento daquele que fez a obra
pudesse ser decifrado numa frmula intelectual. Somos tentados a especular sobre a ideia
ou a intuio do autor, como se houvesse uma incgnita vagando na sua mente criativa.
Mas por que isso ocorre? No ser justamente pelo fato de esquecermos a prpria
camada sensvel da obra? O que seria, ento, essa camada sensvel? E por que desejamos
tanto agarrar o seu sentido obscuro, ignorando sua forma visvel e concreta? Nesse sentido,
por que acabamos dando uma nfase maior representao da obra do que sua prpria
forma concreta expressiva? Por que motivo traamos uma distino to radical entre a
mente e o corpo, entre a conscincia que cria e a obra criada? Como consequncia desse
dualismo, acabamos por isolar o modo de ser do sujeito (a conscincia enquanto ser-nomundo) do prprio mundo em que ele se encontra. Contudo, a conscincia no est
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Mestre em filosofia antiga USP.

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justamente situada enquanto presena viva e expressiva diante do mundo? Por que
demarcar tantos limites e fronteiras separando a conscincia de sua imanncia no mundo?
Para elucidar essas questes, vou tentar respond-las a partir da concepo
fenomenolgica de Merleau-Ponty, que creio ser bastante propcia reflexo sobre a arte.
Desse modo, como seria lanar uma nova luz sobre o fenmeno da expressividade uma
vez que a arte uma forma de expresso - sem que haja uma separao entre a sua forma
material sensvel e o seu contedo significativo, e mais, sem que haja tambm um fosso
entre a conscincia que cria e a sua prpria obra exprimida?
Segundo o filsofo francs Merleau-Ponty, quando o artista realiza uma obra
artstica, ele no pensa em algo que esteja fora daquela forma esteticamente trabalhada. O
artista no constri uma ideia num plano abstrato, no a formula numa esfera de
representao constituda por outras idias igualmente abstradas do campo sensorial.
Geralmente consideramos que o artista se engaja nessa empreitada, imaginando que ele,
consciente de sua ideia, vai aplic-la posteriormente uma forma especfica. Como
espectadores, temos a tendncia de olhar para um quadro e tentar decifrar o seu sentido para
alm do que est ali pintado. Seria equivocado pensar que o sentido da obra artstica se
revelasse num espao puro do pensamento.
Ora, se existe o sentido na arte, ele deve ser percebido na prpria tessitura carnal da
obra tanto quanto na sensibilidade corprea do artista. pelo corpo que o artista desdobra
os elementos materiais de sua criao. O artista no realiza a sua obra fora do campo
sensorial em que est situado. Por isso, mesmo que ele quisesse se assumir como um sujeito
no-sensvel, no-corpreo, isso no poder nunca ser efetivamente possvel. porque a
percepo do nosso corpo e do mundo que o cerca o primeiro dado fenomenolgico
inevitvel. No podemos pr em questo aquilo que o mais visvel e evidente: o nosso
corpo encarnado.
Assim, o artista no pode criar as suas obras fora do contexto concreto e sensvel,
no pode estar fora, e nesse caso, ele um ser potencialmente mais expressivo que ns
no porque se encontre numa condio de gnio ou num isolamento espiritual mas
porque, acima de tudo, ele um ser situado, consciente de suas modalidades de expresso.
E justamente porque ele mesmo uma possibilidade de operar uma transformao radical
do signo. por isso que o seu primeiro contato com a matria se encaminha para uma
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deformao coerente da realidade sensvel. Ao realizar tal deformao, ele reconfigura o


mundo, dialogando com as significaes culturalmente dadas. Vemos assim uma distoro
criativa, uma espcie de reconfigurao da linguagem ordinria, daquela linguagem que
utilizamos diariamente em nossos gestos e enunciaes.
Nesse sentido, o artista remodela os signos atravs do seu corpo prprio. Este
ltimo uma montagem de diversas instncias corporais (corpo sexual, fisiolgico, mental,
etc) que permite-nos uma imerso intencional, uma ancoragem no mundo. por essa
dimenso corprea e existencial que o artista passa a re-significar o universo da cultura, os
valores da tradio, os cdigos do mundo e da arte. pela modulao como ser-no-mundo
que ele pode dispor os materiais, organizando e criando um universo de significaes.
Assim, o artista no realiza, como observa Merleau-Ponty, uma operao de
pensamento que desenharia diante do esprito um quadro ou uma representao do mundo,
um mundo de imanncia e de idealidade. Imergindo no visvel pelo seu corpo, ele prprio
visvel, o vidente no se apropria daquilo que v: ele somente o aproxima pelo olhar, ele se
abre ao mundo(M-Ponty, 1997, p.18).
Aqui o pintor ou o artista aquele vidente que faz transparecer uma visibilidade
secreta. Afastamo-nos aqui da noo de causalidade objetiva, segundo a qual, um artista
pensa primeiramente um objeto, representando-o no interior de seu esprito, para em
seguida, retrat-lo numa composio material e sensvel. Merleau-Ponty critica a noo de
que h uma ideia sendo representada no quadro, e que haveria uma representao sendo
uma imagem semelhante ao seu objeto imitado. No fundo, a imagem no semelhana a
uma ideia (eidos), mas uma expresso do equivalente interno da coisa visvel, aquela que o
pintor v. Na pintura, aparece um visvel segunda potncia, essncia carnal ou cone do
primeiro(Slatman, 2003, p.183). De certo modo, Merleau-Ponty faz uma crtica ao
pensamento representacional, tpico do intelectualismo e da filosofia idealista, cujo papel
apenas seria o de representar uma ideia numa forma sensvel.
O pintor leva seu corpo, diz Valry. E, com efeito, no se v como um
Esprito poderia pintar. emprestando seu corpo ao mundo que o pintor
muda o mundo em pintura. Para compreender essas transubstanciaes,
preciso encontrar o corpo operante e atual (le corps oprant et actuel),
aquele que no um pedao de espao, um feixe de funes, mas
um entrelaamento de viso e de movimento (M-Ponty, 1997, p.16).

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Trata-se de um imergir no mundo para tornar visvel aquilo que est nele inscrito.
Assim, Merleau-Ponty transporta aquela noo pr-compreensiva do corpo esfera da
criao artstica e, sobretudo, ao acontecimento pictrico. O filsofo francs argumenta que
sem essa instncia criativa de situao, essa imerso concreta no mundo, isto , sem o corpo
prprio como potncia de um certo nmero de aes familiares (M-Ponty, 1994, p.152),
mal teramos possibilidade de deslocar os objetos e de mover o nosso corpo no espao. No
podemos explicar os nossos movimentos e a nossa percepo atravs de uma descrio
objetiva: primeiro, somando um ponto espacial a outro, e em seguida, construindo o
esquema de suas representaes.
Assim, segundo Merleau-Ponty, h um saber implcito no nossos atos corporais,
uma coexistncia do corpo com o seu meio circundante. Por exemplo, quando o sujeito est
diante dos objetos, ele no precisa procurar suas mos ou seus dedos porque eles no so
objetos a se encontrar no espao objetivo, ossos, msculos, nervos, mas potncias j
mobilizadas pela percepo da tesoura ou da agulha, o termo central dos 'fios intencionais'
que o ligam aos objetos dados(M-Ponty, 1994, p.153).
Contudo, no se poderia pensar que o corpo prprio fosse um repositrio de um
saber vago e incerto no sentido de um conhecimento menos correto a respeito das
qualidades sensveis do mundo. O corpo fenomenal (outro nome dado por Merleau-Ponty
ao corpo prprio) no um elemento negativo e impreciso no processo de apreenso da
realidade. Tampouco ele um elemento a ser transcendido ou superado em vista de uma
substncia ideal. Nesse sentido, o corpo fenomenal a prpria essncia humana se
mobilizando em direo ao mundo, a rede dos atos intencionais que animam a sua
percepo. Um feixe de intencionalidades que coloca o sujeito em direo sua prpria
transcendncia, ou seja, s suas prprias possibilidades de ser no mundo. O sujeito
fenomenal passa a ser uma transcendncia imanente em relao s suas tarefas, s suas
obras, ao seu meio circundante, ao seu mundo como um todo. Transcendente no sentido de
se projetar enquanto possibilidade de ser, e no no sentido de uma transcendncia
espiritual, onde o ser-sujeito se transportaria para fora do mundo. Imanente porque o sersujeito passa por uma modulao existencial com a sua realidade circundante.
Da por que se pensarmos no modo pelo qual o ser humano se apropria de sua
circunvizinhana e, de certo modo, se projeta com seu movimentos, seus gestos e suas
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expresses, vislumbrar-se- uma dimenso do conhecimento que anterior toda forma de


representao racional. O ser-sujeito antes corporal do que intelectual. uma modulao
viva e pr-reflexiva, um ser-no-mundo, uma presena no mundo. evidente que no se
trata de um ser mergulhado na imediaticidade das coisas. A conscincia no uma coisa tal
como uma mesa que poderia ser descrita objetivamente, ou seja, uma mesa com uma
determinada medida de comprimento, largura, etc. A conscincia corporalmente situada
numa certa zona de obscuridade, que procura se exprimir, lanando-se ao mundo e s
coisas. Como diz Merleau-Ponty, no se trata de uma espacialidade de posio, mas de uma
espacialidade de situao (M-Ponty, 1994, p.146).
Se fico em p diante de minha escrivaninha e nela me apio com as duas
mos, apenas minhas mos esto acentuadas e todo o meu corpo vaga
atrs delas como uma cauda de cometa. No que eu ignore a localizao
de meus membros ou de meus rins, mas ela s est envolvida na de
minhas mos, e toda a minha postura se l por assim dizer no apoio que
elas tm na mesa...o espao corporal pode distinguir-se do espao exterior
e envolver suas partes em lugar de desdobr-las, porque ele a
obscuridade da sala necessria clareza do espetculo, o fundo de sono ou
a reserva de potncia vaga sobre os quais se destacam o gesto e sua meta,
a zona de no-ser diante da qual podem aparecer seres precisos, figuras e
pontos. Em ltima anlise, se meu corpo pode ser uma forma e se pode
haver diante dele figuras privilegiadas sobre fundos indiferentes,
enquanto ele est polarizado por suas tarefas, enquanto existe em direo
(existe vers) a elas, enquanto se encolhe sobre si para atingir a sua meta,
e o esquema corporal finalmente uma maneira de exprimir que meu
corpo est no mundo (une manire dexprimer que mon corps est au
monde) (M.Ponty, 2006, p.130).

A motricidade do corpo no seria outra coisa seno a maneira existencial de o corpo


assumir-se no mundo. Merleau-Ponty fala de uma potncia motora, de um projeto
motor, de uma intencionalidade motora(M-Ponty, 1994, p159). Ou seja, o corpo
prprio que se lana ao mundo na tentativa de se exprimir e, portanto, na existncia
enquanto presena concreta de expressividade dos movimentos e das formas gestuais.
oportuno abrirmos um parnteses nesse momento da nossa reflexo. Ora, Sartre
(outro filsofo existencialista) j tinha nos dito que a conscincia era uma subjetividade
negativa que se lanava aos seus projetos. Convm observar que, naquele caso, a
conscincia negava a realidade estvel da ordem do em-si, ou seja, a positividade imutvel
de seu prprio ser. Ou seja, ao negar o que ela era, a conscincia afirmava uma nova
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modalidade existencial. Por exemplo, se no meu passado eu era garom, hoje eu posso
negar essa identidade. Eu posso me lanar ao novo projeto de ser e me afirmar enquanto
artista. O meu presente atual nega uma realidade passada e se lana uma nova
possibilidade. Embora eu tenha sido garom em determinado momento da minha vida, tal
identidade no pode determinar completamente minha forma de ser atual. Por que no
posso ser totalmente determinado pelo meu passado seja pela forma de educao
recebida, seja pelo meio ambiente e pela famlia , j que todas estas causas concorrem
parcialmente para a determinao de meu ser atual?
que, como diria Sartre, se estou sempre situado no presente, sou capaz de assumir
o meu passado numa forma atual completamente diferente. Isto ocorre porque eu sou tanto
o garom maneira de t-lo sido, como eu sou o artista - um novo modo de ser - na minha
existncia atual em conjuno com minha existncia passada. Meu passado no me fixa
numa identidade imvel. Eu sou sempre um projeto a ser assumido atualmente. no
presente que posso fundamentar o meu passado, e ao mesmo tempo, me lanar ao futuro.
um eu que sempre pode mudar, porque da sua natureza a negao de qualquer fixidez, o
movimento de transcendncia em relao s suas novas possibilidades existenciais. Ora,
perceba-se como genial a idia da conscincia enquanto projeto: o fato de ter sido garom
no me impede de ser uma nova subjetividade. Sempre posso negar um modo de ser e
afirmar outro em razo da prpria incompletude constitutiva da minha conscincia. A
conscincia nunca um ser completo, acabado no sentido de uma coisa, de um em-si
que permanece idntico a si mesmo, mas um projeto humano a ser assumido em cada
momento de sua circunstncia.
Assim, em Merleau-Ponty, a conscincia tambm traz consigo essa marca da
transcendncia enquanto modo de se projetar no mundo, de se assumir enquanto uma
mutabilidade contnua. Um processo: um ser que nunca coincide consigo mesmo numa
identidade absoluta, fechada e enclausurada. Ao contrrio, se ela uma conscincia,
primeiramente ela um projeto a ser assumido. Uma figura em movimento, um ser em
transformao. Entretanto, o nosso caso distinto da filosofia de Sartre. Embora a
conscincia seja um projeto atualizante, ainda ela no um ser que se pensa e se pe para si
mesma representando-se enquanto possibilidade de ser; ela no um eu racional que se
determina de modo existencial, mas um ser que se projeta enquanto ser corporificante. Em
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outras palavras, ela no uma subjetividade intelectiva, mas uma subjetividade corpreaintencional.
O eu tanto corpo fenomenal como conscincia reflexiva. Assim, dizemos que no
nunca nosso corpo objetivo que movemos, mas nosso corpo fenomenal, e isso sem
mistrio, porque j era nosso corpo, enquanto potncia de tais e tais regies do mundo, que
se levantava em direo aos objetos a pegar e que os percebia(M-Ponty, 1994, p.153-154).
A percepo e a conscincia da percepo pertencem a um nico ato. Por isso, no basta
apenas uma espacialidade objetiva para que hajam certas figuras num fundo; antes
necessrio um corpo fenomenal e intencional que desempenhe o papel de fundo, de
horizonte, para que assim possa haver espao, figuras, pontos, cores, etc (M-Ponty, 1994,
p.147-149).
O corpo do artista , por assim dizer, um corpo fenomenal e intencional, um novo
fundo, um horizonte de criao a partir do qual se entrecruzam olhares, gestos, melodias,
pois dali que se criam novas imagens. A conscincia artstica passa a ser a conscincia do
prprio corpo do artista no mundo. Ou melhor, a subjetividade aqui no uma conscincia
posicional, representao, Vor-stellung, porque a este ttulo ela nos d o lugar como
determinao do mundo objetivo...(M.Ponty, 1994, p.151). Tampouco uma faculdade de
reduzir a multiplicidade uma unidade (como Kant pensava), ou seja, no uma operao
meramente intelectual, realizada a partir do Eu penso que subsume todas as
multiplicidades uma unidade racional, invarivel e transcendental. Ela o prprio corpo
fenomenal, o poder de ser-no-mundo, a potncia de se lanar e de se assumir com o corpo
na situao (Merleau-Ponty concordaria com Heidegger nesse ponto):
A partir do momento em que h conscincia, e para que haja conscincia,
preciso que exista um algo do qual ela seja conscincia, um objeto
intencional, e ela s pode dirigir-se a este objeto enquanto se irrealiza e
se lana nele, enquanto est inteira nesta referncia a...algo, enquanto
um puro ato de significao. Se um ser conscincia, preciso que ele
seja apenas um tecido de intenes (M-Ponty, 1994, p.172)2.

Assim, se o escritor escreve numa determinada linguagem, ele recria um tecido de


intenes. O sentido se desdobra na prpria tessitura das palavras, isto , no campo
semntico, sinttico e fontico de imagens, ritmos, metforas, etc., ou seja, o sentido no
2

Na edio francesa, p.153.


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estaria num mundo inteligvel alm da prpria expressividade concreta do fluxo verbal.
Podemos dizer que as palavras esto ali diante de ns solicitando a nossa participao. Da
por que, num texto O fantasma da linguagem pura3, que aborda justamente a questo do
signo, M-Ponty recuse a prpria idia de que a linguagem seja um mero instrumento
designador de alguma coisa, de algum contedo pensado ou representado. Com efeito,
nesse caso, exprimir no ento nada mais do que substituir uma percepo ou uma idia
por um sinal convencionado que a anuncia, evoca ou abrevia. Se isso ocorresse, a potncia
da linguagem mesma se esvaziaria. A linguagem se tornaria meramente utilitria,
convencional, arbitrria e inexpressiva.
Por isso, ele distinguir dois tipos de linguagem, a linguagem falada (langage parl)
e a linguagem falante (langage parlant). A linguagem falada seria aquela na qual
convencionalmente falamos. A linguagem falante seria aquela do poeta, do pintor e de todo
aquele que desvenda outros sentidos e significaes para alm daquelas que conhecemos e
manipulamos (M.Ponty, 2002, p.32-33). Assim, um autor como Stendhal, por exemplo,
trabalhou a linguagem no seguinte modo:

Graas aos signos sobre os quais o autor e eu concordamos, porque


falamos a mesma lngua, ele me fez justamente acreditar que estvamos
no terreno j comum das significaes adquiridas e disponveis. Ele se
instalou no meu mundo. Depois, imperceptivelmente, desviou os signos
de seu sentido ordinrio, e estes me arrastam como um turbilho para um
outro sentido que vou encontrar. Sei, antes de ler Stendhal, o que um
patife, e posso portanto compreender o que ele quer dizer quando escreve
que o fiscal Rossi um patife. Mas quando o fiscal Rossi comea a
viver, no mais ele que um patife, o patife que um fiscal Rossi
(M.Ponty, 2002, p.34).

Aquilo que sentimos ao ler Guimares Rosa ou Clarice Lispector um sentimento


de que a escrita literria nos abre para outras camadas de sentido, para outras imagens e
sensaes que chegam at subverso da linguagem habitual. por esse prisma que o
escritor ou o artista opera uma toro secreta na linguagem. Pensemos na poesia de
Andr Breton ou nos quadros enigmticos de Ren Magritte, os quais de certa forma,
deslocam os sentidos usuais da linguagem. So obras que produzem novos significados
3

PONTY, M.M. A prosa do mundo. So Paulo: Cosaic & Naify, 2002, p.23.
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poticos e criam assim uma constelao diferenciada de relaes simblicas. Nesse ponto,
compreensvel que manifestemos certas reaes negativas diante de certas obras
transgressoras,4 ao mesmo tempo que apreciamos a fisionomia ou o estilo pessoal
com que o eu imaginrio se exprime.
Eis por que a linguagem retrabalhada pelo artista se constitui num estilo particular,
inigualvel, arrastando consigo o seu prprio fundamento. o ponto de nascimento de
novas constelaes, o espao em que se vislumbra o sentido concreto da relao entre
conscincia e meio circundante. medida que esse encontro singular se efetiva, o sentido
aflora como algo que nos v e visto por ns. O sentido no algo que esteja atrs ou
acima da obra de arte. No existe, portanto, uma suposta essncia cujo sentido caberia-nos
decifrar e elucidar, algo que entenderamos como o seu contedo representativo. Se existe
algum sentido, ele pode ser perceptvel na prpria superfcie da obra, incluindo a relao
estabelecida entre obra e pblico espectador, qual seja a delicada tessitura que se elabora
quando o espectador, ao ver um quadro, v a si mesmo refletido.
O sentido se desdobra, se ramifica, tomando sempre uma forma visvel e invisvel.
possvel vislumbr-lo, intu-lo, mas nunca captur-lo num esquema fechado e acabado.
Nunca se esgota e se encerra num nico invlucro de significao. H sempre, nas obras de
arte, algo que nos escapa, jamais se fechando numa nica proposio acabada.
Ora, o jogo do visvel e do invisvel precisamente a potncia da arte. Ver e ser
visto numa reversibilidade constante e infinita: esse o jogo da linguagem da arte, a sua
virtude enquanto campo de relaes, interaes e vasos comunicantes. Portanto, ao
pensarmos no fenmeno da reversibilidade mtua de ver e ser visto, enquanto modo
constitutivo da linguagem artstica, no vemos seno o quiasma ou a juntura (jointure) entre
mundo e conscincia. Como Merleau-Ponty sublinhar mais tarde na sua obra O Visvel e o
Invisvel, trata-se de um campo entrecruzado de vrios elementos cuja essncia mesma a
carne (chair) ou o sensvel (sensible), ponto de juno entre o meu corpo que toca e as
coisas tocadas (M.Ponty, 2006).
Podemos aqui pensar numa sntese orgnica da obra, mas certamente no como a
sntese operada num Eu transcendental kantiano. No existe, portanto, uma unidade

4
o caso de muitas obras literrias que no foram aceitas pelo pblico e pela crtica literria. Veja o
caso dos Cantos de Maldoror do Conde de Lautramont, precursor do movimento surrealista no sculo XX.
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invariante acima de todas as variaes tal como se operava na sntese kantiana descolada do
campo sensvel. Ao contrrio, a unidade sinttica mais uma intersensorialidade, uma
reciprocidade ntima carnal, uma implicao de elementos que se situam numa dimenso
vivida, numa circunvizinhana (entourage)5. Ora, isso no significa que na ausncia de eu
sinttico reflexivo, a subjetividade seja condicionada pelas limitaes da matria.
Cairamos num empirismo em que todas as percepes do sujeito seriam somente
condicionadas pelos estmulos externos. Nessa ltima hiptese, o sujeito seria um mero
feixe de sensaes reativas e mecnicas suscitadas por reflexos condicionados.
Com efeito, aquilo que visvel e aquilo que invisvel se relacionam numa
reciprocidade visceral, no numa espcie de acumulao ou soma de partes objetivas e
materiais (como quer o empirismo), nem numa sntese abstrata de conscincia
transcendental (como quer o intelectualismo kantiano). Aqui o pensamento merleaupontiano vai alm dos limites da prpria representao. A linguagem potica no nos
remete s representaes abstradas de sua concretude sensvel, mas ao prprio movimento
de um corpo que se faz pensamento e de um pensamento que se faz corpo. Na arte, essa
relao se torna visvel atravs da expressividade.

Assim como a fala no significa apenas pelas palavras, mas ainda pelo
sotaque, pelo tom, pelos gestos e pela fisionomia, e assim como esse
suplemento de sentido revela no mais os pensamentos e sua maneira de
ser fundamental, da mesma maneira a poesia, se por acidente narrativa
e significante, essencialmente uma modulao da existncia. Ela se
distingue do grito porque o grito utiliza nosso corpo tal como a natureza o
deu a ns, quer dizer, pobre em meios de expresso, enquanto o poema
utiliza a linguagem, e mesmo uma linguagem particular, de forma que a
modulao existencial, em lugar de dissipar-se no instante mesmo em que
se exprime, encontra no aparato potico o meio de eternizar-se. Mas, se se
destaca de nossa gesticulao vital, o poema no se destaca de todo apoio
material, e ele estaria irremediavelmente perdido se seu texto no fosse
exatamente conservado; sua significao no livre e no reside no cu
das idias: ela est encerrada entre as palavras em algum papel frgil.
Nesse sentido, como toda obra de arte, o poema existe maneira de uma
coisa e no subsiste eternamente maneira de uma verdade...Um
romance, um poema, um quadro, uma pea musical so indivduos, quer
dizer, seres em que no se pode distinguir a expresso do expresso, cujo
sentido s acessvel por um contato direto, e que irradiam sua
significao sem abandonar seu lugar temporal e espacial. nesse sentido
que nosso corpo comparvel obra de arte. Ele um n de significaes
5

Le visible et l'invisible, p.308.


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vivas e no a lei de um certo nmero de termos co-variantes...(M.Ponty,


1994, p.209-210).

H um profundo entrelaamento em que no faria mais sentido qualquer dualismo


entre corpo e conscincia, intelecto e percepo, sentido e forma expressiva. Da mesma
forma que um poema existe enquanto forma encarnada no contexto de sua expressividade,
o nosso corpo (e o corpo potencializante do artista) existe e se exprime de modo imanente
na sua esfera mais vital. A arte e a filosofia, que quisessem buscam desvendar essa camada
fenomenolgica, devem escapar de todo tipo de dualismo e, por assim dizer, imergir nas
reentrncias e camadas do prprio corpo fenomenal, j que todas as dimenses se
corporificam numa espcie de transcendncia imanente sempre nova e imprevisvel.

Referncias bibliogrficas

PONTY, Maurice Merleau, Loeil et lesprit. Paris: Gallimard, 1997.


____________________. Fenomenologia da Percepo. So Paulo: Martins Fontes, 1994.
____________________. Phnomnologie de la Perception. Paris: Gallimard, 2006.
____________________. Le visible et l' invisible. Paris: Gallimard, 2006.
____________________. A prosa do mundo. So Paulo: Cosaic & Naify, 2002.
SLATMAN, Jenny. Lexpression au-del de la representation, Paris: Vrin, 2003.

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