Cahit Sıtkı Tarancı ve Poetika

Mustafa Durak

Giriş öncesi: Poetika deyince hemen aklımıza Aristo’nun “Poetika” adlı kitabı gelmektedir. Doğrusu bu da nedensiz değildir. Poetika bir bütünlük içinde ilk kez onun tarafından yazılmıştır. Daha öncesine bakınca Platon’un; “Apology” (Sokrat’ın Savunması), “İon”, “Protagoras” ve “Devlet” kitaplarından söz edilebilir. Bunlarda da Sokrat konuşmaları ayrı bir ulam oluşturur. Dolayısıyla zorunlu olarak Sokrat’a ulaşırız. Sokrat’a gelindiğinde bu kez Hesiod, Homeros, Pindar’dan söz etmek kaçınılmaz olur. Ve o dönemlerde anlatılan ne olursa olsun, tüm anlatıların nazım biçiminde yazılmış olduğu ve bunların kaynak olgunluğuna erişmiş olduğu düşünülürse iki şey öne çıkar: şiirin yaygınlığı ve önemi. Demek ki Platon’un, şiire tepki olarak şairleri sitesinden atma düşüncesine kadar şiir; başlangıç, gelişme evrelerini çoktan yaşamış, egemenliğini kurmuş ki bilme bakımından kendini şairlerle bir yarış içinde gören Platon’un kıskançlığına, hışmına uğramıştır. İlginçtir Platon’dan sonra şairler bir de Kur’an’da kötülenir. Poetika gücü karşısında politika, ideologia, psychologia sorunu. Ve her iki bakış da, şiirin gücü karşısında kapıyı; şiirin, ancak kendi sistemlerine hizmet etmesi koşuluyla aralamışlardır. Şiirin yasaklanmasının ardında Homeros’un şiir kuramı olarak özetlenebilecek “şiirin erotiği” kavramı vardır. Şiirin uyandırdığı heyecanlar, (yasaklayanlarca) hoş görülmez. Daha sonra şiirin gündemden düş(ürül)mesi konusunda yine ayni nedenin ve şu ilkenin işlediği söylenebilir: sistemime dokunma. Gerçek şair ise bağımsızlığına düşkündür, kendi başına buyrukluğun

ardındadır. Bu, onun varlık nedeni ve sorunsalıdır. Dolayısıyla dayatılan hiçbir sistem, gerçek şaire göre değildir. Zira şiir tutkusu her şeyin önüne geçmeli ya da en azından en önemli seçeneklerinden biri olmalıdır her zaman.

Elbette şiirin erotika olarak kuramsallaştırılması uç noktada şiirin reddine kadar giderken ayni zamanda politikaya bulanmış bakışın dışında, şiir alanı içinden de bu anlayışa karşı çıkışlar söz konusudur. Ama unutmamalı: şiir insan ürünüdür. İnsan sorunlarını içkindir. Ve şiir yalnızca heyecanlar (pathos) değildir. Şiiri kuran kişi, heyecanlarını, gerek ölçülü, gerek ölçüsüz biçimlerde dile getirirken bilginin, aklın (logos’un) payı sıfırlanamaz. Şiiri dışarıdan değerlendirdiğimizde asıl olanın şiir ve okur ilişkisi olduğunu söylemek bile fazladır. Hiçbir kuram, hiçbir açıklama şiirin yerine geçemez. Kuram ve açıklamanın, poetikanın da zaten böyle bir derdi olamaz. Poetikanın hedefi kendi okurunun (şair ya da değil) ufkunu, şiirle ilgili konulardaki bilgisini, varsa kendi görüşünü aktarmak suretiyle açmaktır. Poetika, şiir dünyasına dışarıdan bir bakıştır. -Hoş Todorov bu terimi her türlü yazınsal etkinliğe ait kuram için kullanmıştır ya.

Kısaca şiir konusunda çok önemli saydığım bir olguyu dile getirmek istiyorum. Dilde olduğu gibi şiirde de eşzamanlılık ve art zamanlılık kavramlarını işletmek gerekir. Bir şiir anlayışı, diyelim Dadacılık, Gerçeküstücülük vb bir dalga hareketi gibi başlangıç ve sönüm aşamalarını içerir. Aslında tam bir sönmeden söz edilemez. Bu, belki ateşin küllenmesine, ya da nesnenin gevşemesine, sünmesine benzetilebilir. Yeni bir alevlenme, yeni bir dalga potansiyeli olarak her an için gündemdedir her sönmüş, aşılmış sayılan. Ve ne kadar benzerse benzesin her dalga başka bir dalgadır. Şiirin tarihine kaydolur. Böylece şiir tarihi ve şiirin tipik niteliklerini içeren belli bir dönemi dilbilimsel terimlerle eşzamanlılık ve art zamanlılık içinde ele alınabilir. Ancak bu ayrım şiirle ilgili her şeyi anlamamızda bize yardımcı olamıyor. Zira sanat, şiir söz

konusu olduğunda aykırı, kendinde varlık olarak (sanatçı, şair olarak) özne ihmal edildiğinde poetika eksik kalır. Zaten özellikle varolan poetikalar, genelde eşzamanlı ya da art zamanlı şiir poetikalarıdır. Bir dönemin ya da çok genel olarak şiir yazmanın poetikası. Bir şairin diğerinden, diğerlerinden hangi yönüyle ayrıldığını söyleyebilmek de poetikanın sınırlarındadır. Ama bir şair için de eş zamanlılık ve art zamanlılık söz konusudur. Bütün bunlar özel poetikalardır. Genel olarak poetika; dil kullanımı bağlamında biçim bilgisi (morfoloji ve retorik), ses bilgisini, sözdizim bilgisini, bürün bilgisini (prosodi) ve hepsini işlevsel olarak kaplayan, saran anlam bilgisini ve bir anlamda bunları özel ve genel olarak birleştirme ve seçme işlemiyle, bir de sıklık derecesi (frekans) ile işleyen biçem (sitil, üslup) bilgisini ve her türlü etki ve tepkinin dikkate alınmasını gerektiren ‘bütün olarak şiir’ bilgisini içermelidir. Elbette bu bilgiler özel poetika alanında da kullanılabilir. Ve özellikle şiire özgü dilsel özellikler, artık dilin değil de şiirin konusudur. Poetika ile uğraşanların, uğraşacakların unutmaması gereken bir şey vardır. Şiir, parçalarının toplamına somut anlamda eşit olmadığı gibi soyut anlamda da eşit değildir. Şiir bütünlüğü parçaların toplamından farklı bir bütünlüktür. Tıpkı su örneğinde olduğu gibi. Suyu bir kimyacı hidrojen ve oksijen bileşimi olarak görebilir. Çözümleme; bütünü ve bütünün farklı işleyiş(ler)ini, işlevlerini gözden kaçırmamızı gerektirmez. Dolayısıyla poetikaya yalnızca çözümleme bilgisi yetmez.

Poetika konusunda özel poetikalarda şu ayrım da gözetilmeli. Bir şairin ya da bir düşünürün, araştırıcının poetikaya dair söylediklerinde, ilkelerinde; üretenler ve benimseyenler ayrımı önemlidir. Bu da liderler ile uyrukların ayrımıdır. Asıllar ile kopyaların ayrımı.

Giriş:

Bu yazıda bir deneme olarak Cahit Sıkı Tarancı’nın Ziya Osman Saba’ya 1930-1946 yılları arasında yazdığı mektuplardaki şiirle ilgili bakışını, anlayışını ortaya koymaya çalışacağım.

Cahit Sıtkı Tarancı Ve eksik kürek kemiği: Cahit Sıtkı’yı, mektuplarında sevme açlığı içinde görüyoruz. Bir eksiklik duygusu içinde. Ve bu eksiklik, onun zihninde cinsellikle denkleşir. Yaşam onun için kadındır. “Yaşamanın Don juan’ıyım”, “hayatı her şeyiyle çok, ama çok seviyorum”(1) der. Yaşam gibi dil de cinsel ifadeden payını alır: “Avrupa dönüşü yazdığım şiirlerde bu söyleyiş şehveti göze çarpacak kadar aşikardır. Daha da aşikar olacaktır. Şiir bir kelam sanatı değil midir? Fuzuli’den, Nedim’den bile daha güzel söylemeye çalışacağım. Türkçe’nin …… ceğim”(2). Kadınsızlık ve simgesel düzlemde yaşamın “hayatla ölüm arasında mekik dokumak”(3) olması, onun içindeki boşluğu duyumsatır. Ve bu boşluk konusunda, onun sevdiği tarafından sevilmeyişi dikkate alınmalı (ki mektuplarında Beşiktaşlı sevgiliden döne döne bahseder). Bir de babası tarafından sevilmediğini düşünmesi çok çarpıcıdır: “Ben babamı çok severim, bilhassa insan meziyetlerine hayranımdır. Belki onun beni, sevmediğine değil ama beğenmediğine emindim”(4). Cahit Sıtkı’daki bu boşluğu; başarılı olduğuna, olacağına inandığı şiir giderebilirdi ancak -giderebilirse.

Şiir Don Juan’ı Cahit Sıtkı Önce onun sanat formülünü yazarak başlayayım: “Sanat = tabiat + insan değil midir?”(5). Bu formül, sanat kavramında yalnızca insan ve doğa ilişkisinin altını çizmekle kalmaz, sanat kavramını metafizik bakıştan sıyırır, fizik olanla insanı baş başa bırakır. Ama CSTarancı’nın teolojik bakıştan tümüyle uzak olmadığını da belirtmem gerekir. Bu formüldeki “tabiat”ın

değişkesi “hayat”tır onun zihninde. Zira “şiirin hayata olan nisbetini[orantısını] kavramak”(6)’tan söz eder. Dolayısıyla formül, onun zihninde şuna dönüşür şiir = hayat + insan. Onun için bütün anıt şiirler, “kesilmiş bir damardan akan kan gibi taze ve sahih”tir (7). O bir şair olarak hem olgunluğu hem de tazeliği arzu eder. “En yaşlı şair kadar olgun ve kâmil, en genç şair kadar hatta ondan da taze ve yeni olabilmek, ne yalan söyleyeyim şiir ihtiraslarımın[tutkularının] başında gelmektedir”(8). Benzetmesinde söylemez ama o doğadaki olgunluk ve tazelik anının, meyvanın bellekte kalan tadının peşindedir. Şiiri bir hayat aşkı düzeyine çıkarmak ister (9). Şiirin hayata bu bakımdan benzemesini, hayata dahil olmasını ister: “Her şiirde bütün bir hayat tecelli etsin [şekillensin]. Hissolunsun ki, şair onu yazarken göğsünden bir şeyler koparmış ve o şiirin içersine koymuş”(10)’tur. Sanattan söz etmişken şunu da eklemeliyiz: CSTarancı, “ut pictura poesis” yani şiir ile resmi (hatta heykeli) birbirine benzeten bir anlayış içindedir. Fazıl Hüsnü Dağlarca’nın ve Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun bir heykeltıraş atölyesinde çalışmalarının kendi şiirleri için hayırlı olacağını düşünür(11). “Şairin poetique ve estetik dikkati ve titizliği de samimiyeti ve gayretiyle atbaşı”(12) olmalıdır. Kendi payıma estetik ile poetik’in ayrı alanlara ait terimler olduğu görüşümü burada da yinelemek isterim.

Evet CSTarancı için yukarıda sözünü ettiğim boşluğu dolduracak olan şiirdir. “benim sevgilim de şiir”(13), der. Ancak onun şiir sevgisinde de Don Juan’ın temel niteliğini buluruz: kanmazlık, bir türlü aradığını bulamayış, açlığını doyuramayış. Bu kertede doyumsuzluk duygusunun temelinde, Don Juan’lıkta bir ilgi eksikliği olduğuna karar verebiliriz. “Şiir aşkımızı besliyen yazdıklarımızdan ziyade yazacağımızı umduğumuz şiirler değil midir?”(14). Bu ifadeyi kolayca Don Juanlık ile bağdaştırabiliriz, şu ifadede ‘şiir’ yerine ‘kadın’ sözcüğünü koyduğumuzda: “başladı bitmez bir şiir hasretim var”(15).

“Şiir! Şiir, fikri edebilmelidir”(16).

sabitimiz

olmalı,

bizi

tımarhanelik

Her ne kadar onun şiir tutkusunu; içinde hissettiği boşlukla, ilgi boşluğuyla buluşturmuş olsam da hissedilen boşluğun bir uğraşla doldurulması çabası, tam bir doldurma, yerine geçme olmasa da, bunun, kendini bütünleme, sağaltma çabası, varolma çabası olarak önemli olduğunun altını çizmek isterim.

Dize şiiri: CSTarancı’nın şiir anlayışı dizeye dayanır. Bunun nedeni, zaman açısından da anlayış açısından da divan şiiri ile günümüz şiiri arasında bir noktada durmasıdır. Bu yüzden dize onun için şiirin örnek kesitidir, oluşturucu ögesidir. Dize, soluk alma ve vermeye denk düşer(17). Bu benzetme bizi bir yandan dizenin şiir için yaşamsal oluşuna, bir yandan da dize yapısıyla ilgili bir ölçüt bilgisine açabilir. Şu örnekte hem dize ile soluk alma arasındaki ilişkiyi, hem de dizenin uzunluğunun ölçüsünü verir: “Nefesi yoran uzun mısralar… mısrada en uzun hece, nihayet onbeş, haydi bilemedin onaltı olsun. Zaten aruzda ve hecede bu noktanın nazarı dikkate alındığını bilirsin”(18). CSTarancı, dizeyi o kadar önemser ki bir dizenin ses bağımsızlığından söz eder(19). Ahenk: Dize onun için şiirin temel birimidir. Şiir, dizelerden kurulu olduğuna göre dizelerin yetkinliği şiirin yetkinliği demektir. Şiirin düzenini bir manga askerin dizilişine benzetir. En küçük düzensizlik görünüşü bozar(20). İşte dize de bütünün kesiti, temsilcisi olarak böyledir ona göre: “Mısrada da fazla kelime aynı neticeyi doğurur, mısraın edasını çirkinleştirir, bozar, mısraı mısralıktan çıkarır. Her kelime hissesine düşen sesi, mana, tedai[çağrışım] ve daha bir sürü vazifeleri[görevleri] ifa

edemedi mi[yerine lüzumsuzdur[gereksizdir]”(21).

getiremedi

mi]

Şiir; düşünce panosu değildir: CSTarancı, Mallarmé’nin görüşündedir: “şiir fikirlerle değil, kelimelerle yazılır”. Bu görüşten destek alarak o da şiirin düşünceye taşıyıcılık yapacak bir şey olmadığını ifade eder(22). Bir düşüncenin ifade aracı olmadığına göre şiir, herhangi bir ideolojinin kullanmalığı değil, bağımsız bir etkinliktir. Tarancı; şiirin amacının düşünsellik ve akıl verme, aydınlatma olmadığını belirtir: “Biz şairden hikmetler yumurtlamasını, hayatımızda prensip[ilke] ittihaz edeceğimiz[kabul edeceğimiz] ahlak kaideleri [kuralları] vaz’etmesini[ifade etmesini, getirmesini], gençliği ve müstakbel[gelecek] nesilleri irşat[doğru yolu gösterme, aydınlatma] yollu vaızlarda [söylemlerde] bulunmasını istemiyoruz ki”(23). Bu, ‘salt felsefi şiir’in olanaksızlığı anlamına da gelir. Şiir, felsefe değildir. Şiir, bilim değildir. Elbette şiir; düşünce, bilgi içerebilir. Ama ne düşünce, ne de bilgisellik, bilmişlik şiir olmanın önüne geçemez. Şiirin sözcüklerle yazıldığına da bir iki noktadan itiraz etmek istiyorum. Şiirin sözcüklerle yazılması doğal olarak hemen şiirin öbür sanat dallarıyla ayrımı noktasına getirir bizi ki ilk bakışta doğrudur. Ama şöyle bir ifade ne denli doğrudur: heykel mermerle (vb ile) yapılır. Resim boyayla yapılır. Sözcüğün, dil anlamında retorik değerli kullanıldığını düşünebiliriz ki şiiri anlatmaya bu da yetmez. İkinci itiraz noktam sözcük, düşüncenin karşıtı değildir. Mallarmé’nin bu sloganlaşmış sözü yanlıştır.

Şiir yazma süreci: CSTarancı, şiirlerini vecd, kendinden geçme halinde yazdığını belirtir. Onun için, heyecanların deneyiminden (patos’tan) gelen bir şiir, onbeş yirmi gün bekler, bu bekleme süresinde şiir; aklın, bilginin (logos’un) denetimine sunulmuş olur.

Böylece vecd halinde duyusaldan gelen şiir, aklın denetimiyle bütünlenir. Şiirin bir süre bekletilmesi şarabın bekletilmesi gibidir. Kendi kendine olgunlaşır: “Şiirlerin, belki ben de farkında olmadan, kendi kendilerine hazırlanmış, olgunlaşmış olmalarına şüphe yok”(24). Elbette burada CSTarancı, şiirlerin kendi kendine olgunlaşmasıyla o şiirin sorunsallarının, zihinde bekletilmesini, işlemesini anlatmak istiyor. Bu konuda bir de şunu söyler: “tamamladığımızı sandığımız şiir asla tamamlanmamıştır”(25). Bu ifadeyle CSTarancı’nın, ‘açık yapıt’ kavramını işaret etmediğini söylemeye bile gerek yok aslında. Burada bir şiirin yetkinliğe ulaşması için yeniden ele alınmalara gereksinimli olduğu anlaşılmalıdır.

Yetkinlik: Yetkinlik, karşılaştırma yetimize bağlı seçme işlemiyle başlayan bir güdüleyicidir. İnsanın güzele yönelmesinin, güzeli sahiplenmesinin ardında ‘en yetkin’lik güdüsü bulunmaktadır. Bu güdü, artı ve eksi görünüşüyle aşağılık duygusu ya da üstünlük duygusu olarak adlandırılabilir. Ve bu iki duygu tek bir güdü olarak ele alınabilir. Bu ikilemli güdü insanın temel niteliklerindendir. Doğanın armağanı olarak düşünülebilir. Doğanın insanla karşılaştırıldığında ölçüsüz büyüklüğü, insanı etkilemiştir, her an etkilemektedir. Böyle görkemli bir evren karşısında ne yaparsa yapsın zavallılığından kurtulamayan insan, kendi ötesine geçerek kendini gerçekleştirme kiplerinde gezinir ve kendini bu kiplerden birinde gerçekleştirebildiği oranda mutlu olur. Ancak insan hangi eylem ve edimi gerçekleştirirse gerçekleştirsin yaptığı, kendi alanında ne denli yetkin olursa olsun, içindeki yetkinsizlik tamamlanmamışlık, eksiklik duygusunu bir türlü dindiremez. Bu yüzden Sisifos söyleni insanı iyi temsil eder. Şunu da belirtmek gerek. Aykırılıkların biraradalığı yeni bir dünya anlayışı değildir. Ama sanat söz konusu olduğunda, sanatçının; doyumsuzluğu, yetinmezliği ruhsal bir olumsuzluk görünümünden sanatsal

üretime, yetkin olana yönelişiyle, tamlığı hissettirmesiyle olumlu bir görünüş edinir.

Cahit Sıtkı en küçük kusuru affetmeyecek kadar yetkincidir, titizlenicidir. “Henüz neşredilmemişlerden[yayınlanmamış olanlardan] elimde birkaç tane varsa da, kusursuz olduklarına bir türlü kanaat getiremediğim için gönderemiyorum”(26).

O, en yetkinlik arayışının kendine özgü olduğunu sanır. “Mükemmele varmak gayretimin[çabamın] bir vakıa[gerçeklik] olduğunu .. göreceksin”(27). Haklı olduğu nokta şudur: herkes ayni oranda bir çaba içinde olmayabilir. Yetkinlik konusu, insanın zihinseli ve ruhsalıyla (hırsıyla) orantılıdır. Yani herkes ayni konuya ayni oranda tutkuyla sarılmayabilir. Ancak en yetkine ulaşma çabası bütün poetikaları sarar. “Asıl mesele, söylemek istediğimiz şeyi, kullandığımız dilin imkanları dahilinde en mükemmel şekilde söylemektir. Mükemmeliyet[olgunluk, yetkinlik] ne aruzun, ne hecenin, ne de serbes veznin inhisarına[tekeline] aldığı bir nesnedir. Mükemmeliyet, şairin, kullandığı dilden azamiyi[en fazlasını] koparmasıdır. Zaten kafiye, vezin filan bu mükemmeliyet iradesinin emrinde çalıştıkları nispette[oranda] elzemdirler[gereklidir], yoksa daima değil.” (28) Doğrusu burada CSTarancı’nın, şiirsel yetkinliği, dil malzemesinin içinden bir heykeltıraşın ürettiği heykeli çekip çıkarması gibi gördüğünü söyleyebiliriz. Yetkinlik, dilin içinden oluşturulan şiirin biçimlenmesi için gerekli olan bir çabanın kaynağıdır. O, yetkinliğe (ve güzelliğe) varmak için sağlam bir yapı, serbest ve güçlü bir ifade gerektiğini söyler: “.. construction’ [yapı] daha sağlam, ifade daha serbest ve kuvvetli olursa, şiir, düşüncendeki güzelliğe ve mükemmeliyete [yetkinliğe] varır”(29).

‘Sanat sanat içindir’ anlayışında da yetkinlik arayışı vardır. Ve bu anlayış içinde olanların da plastik sanatlarla ilişkili olduğu bilinir. Her sanatsal etkinliğin olmazsa olmazıdır yetkinliğe ulaşma çabası. Ancak CSTarancı, bu anlayışı, insanı ihmal eden bir anlayış olarak gördüğü için “ruhsuz mükemmeliyet” olarak değerlendirir. “Yahya Kemal’in; Haşim’in aleyhinde bulunduğunu duyduğum zaman ondan nefret edeceğim geliyor. Eserindeki o parnasyen[Parnas’çı: “sanat sanat içindir”] yani ruhsuz mükemmeliyetin sebebi de budur, insan payı noksan. İnsandan şaşmamalı”(30). Elbette insan ve yetkinlik söz konusu olduğunda şiirde insana yönelme, insan ilişkisi, şairin insana bakışı hiçbir biçimde sıfırlanamaz. Hümanizma (insancılık) konusu da bir şair için derecelenme gösterebilir. Ancak insan ile CSıtkı Tarancı’nın tam neyi amaçladığı belki onun şiirinde insan konusuna bakılarak netleştirilebilir. Ama mektuplarından edindiğim izlenim çerçevesinde konuşursam, onun amaçladığının ‘içtenlik’ olduğunu söyleyebilirim. Ona göre şiirde insan ögesi, şairin, insanın duygusal gerçekliğine uyması, onun ifadesiyle “sahihlik”(31) demektir. “Beşer[insan] davranmalarının tabiliği[doğallığı] ve samimiyeti”(32) demektir.

Güzellik: CSTarancı, kendisi ve Ziya Osman Saba için “Biz güzeli arayan adamlarız” (33), der. Dolayısıyla şiir yazmak, şiiri aramak güzeli aramaktır. “Maksat güzel şiir yazmaktır”(34). O, güzelliği en başa alır: “Aldanma ki şair sözü elbette yalandır! Olabilir. Fakat güzeldir ya! .. Güzellik ve lezzet ticareti yapıyoruz (35). Güzellik söz konusu oldu mu estetik alanının sınırlarına giriyoruz. Aslında ondan önce söylenceleri de anmak gerek. Hesiodes’in Pandora’sı, Apollon, Afrodit (Venus), Güzellik yarışı, dünyanın en yakışıklısı Paris vd. Özellikle Truva savaşı, güç ve güzellik kavramlarını öne çıkarır. Böyle baktığımızda Homeros’un bakışının da Hesiodes’in bakışından farklı olmadığı, hatta 19. yy şairlerinin güzel anlayışlarının da

‘Pandora’da temellendiği söylenebilir. Tek bir farkla: benimsenen güzellik ve reddedilen, hor bakılan güzellik. Yani etik bakış farklılığı. Alphonse Karr, “Ihlamurlar Altında” (1832) adlı kitabında güzeli hor görmeyi, tilkinin erişemediği üzümleri hor görmesi (koruk demesi)ne benzetir. “Fiziki güzelliğin ahlaki güzelliğe yeğlenmesinin, hem de fiziki güzelliği hor görerek yeğlenmesinin nedenini anlamıyorum”(36).

Güzel(lik) ile ilgili kimi görüşlere hızlıca bir göz atalım.

Sokrat, güzeli amaç ile bağlantılandırır ve iki çeşit güzel kabul eder. Biri: kendinde güzel, öbürü: göreli güzel. En güzel olanda acısız bir haz duygusu bulur. Platon da bu bakışı benimser ama amacı yararlıya dönüştürür, yararlı olan güzeldir, der. Ve güzeli oranlarda, seslerde ve renklerde arar. Ona göre güzel hakikatin parıltısıdır. Aristo, “Poetika” adlı yapıtında güzeli büyüklük ve düzende görür ve tanımlanamayacağını ileri sürer. Plotinus (İS. 205-279), güzeli parça ile bütünün ilişkisinde arar ama bu, mekanik bir parça bütün ilişkisi değildir onun için. Evrenin temeli olan üretici ‘Bir’ ile sonradan olan parçaların ilişkisidir. Bu yüzden güzel, kendimizden bir şeymiş gibi kabul ettiğimiz şeydir. Ancak kendimizden olan bir şey, o an, fizik olarak kendilik değildir, ‘Bir’e yönelen bir kendiliktir. Saint Thomas (İS. 1225-1274) için, kendinde tamlık, yetkinlik, uygun oranlar ve açıklık, planlı şeyler güzeldir. Francis Hutcheson (1694-1746) güzellik duyusu konusunu ele alırken “nesneler güzellik duyumuz sayesinde bize iyi gelir”, “güzellik de bir Zihin algısını işaret eder”, der. David Hume (1711-1776): beğeni kalıplarını irdelerken “Güzellik, bizzat şeylerin içinde bir nitelik değildir: güzellik,

şeyleri seyreden zihnin içinde mevcuttur yalnızca. Ve her zihin farklı güzellik algılar. Hatta birinin güzelliğe duyarlı olduğu yerde, başka biri biçim bozukluğu algılayabilir. Ve her birey, başkasınınkileri düzeltmeye çalışmadan kendi duygusuna razı olmalıdır”, der. Yani ona göre güzellik zihinseldir ve de göreli. Voltaire (1694-1778) ise güzelin değişken olduğunu ve amaca bağlı güzel olamayacağını evrensel olan güzelliğin ahlaki olduğunu savunur. Kant (1724-1804) da güzeli Sokrat gibi algılar ama bir farkla: güzel, amacı göstermeyen bir amaçlılık ve tümel olan hazza ait olandır. Schiller (1759-1805) için güzel, hayatın ve canlının biçimidir.

Bir de Cahit Sıtkı’nın, etkisinde kaldığı şairlerin güzel, güzellik ile ilgili görüşlerine bakalım:

19. yy’da romantik ve onun içinden Parnasse ekolünde, antik bakış açısıyla ideal güzel olan: orantılı, dingin, söylencesel güzellik yanı sıra; Sokrat’ın haz duygusuyla açıkladığı şey: cehennemi, şeytani olan, şehvet duygusu veren güzellik de öne çıkarılır. Bu konuda Hugo’un Esmeralda’sı gibi zayıflığıyla, danslarıyla şehvet uyandıran güzeller hatırlanabilir.

Théophile Gautier (1811-1872) Hem ideali, hem de tensel çekiciliği olanı güzel bulur. Tanrısal olanı da şeytani olanı da güzel bulur. Ya Apollon ve Afrodit gibi tanrısal olacaktır güzel ya da Carmen gibi baştan çıkarıcı bir çingene ya da bir arap güzeli. Théophile Gautier için güzelliği yaratmak sanatın amacıdır. Ona göre güzellik bize sonsuzluk duygusu verir.

“Carmen zayıftır, bir bıçak izi

Çevreler onun çingene gözünü Saçları uğursuz simsiyah, Teniyse şeytan elinden çıkma” (Théophile Gautier Çev: MD).

Mallarmé (1842-1898) için yalnızca güzellik vardır. Ve bu güzelliğin tek eksiksiz ifadesi de şiirdir.

Charles Baudelaire (1821-1867)’in güzellik ile ilgili iki şiirinden alıntılar aktarayım: Güzellik Ölümlüler, ben güzelim! Bir taşın düşüne benzerim, göğsüm, ki her canlı ona kurban Şaire bir aşk esinlesin diyedir. Bir aşk Ki sıradan bir madde gibi dilsiz ama sonsuz. … Zira, büyülemek için şu uysal aşıkları Pırıl pırıl aynalarımla her şey daha güzel: Gözlerim, iri gözlerimde sonsuz aydınlık var! (çev: MD) Güzellik İlahisi Dipsiz gökten mi inersin, uçurumdan mı çıkarsın Ey güzellik? Bakışın, cehennem ve de cennet Belli değil hayır mı şer midir doldurduğun Kıyas edilsen ancak şaraba benzersin. … Ne önemi var ister gökten ister cehennemden Ey güzellik! Koca canavar, korkunç, tertemiz! Gözlerin, gülümseyişin, adım atışın açar mı Kapısını, sevdiğim bilmediğim sonsuzluğun? (çev: MD)

Paul Valéry “Variété” (1924) adlı yapıtında “bir varlıkta bizi tutsak eden, güzelliğin fazlalığı değil, zariflik de değil, bu, her zaman özel bir niteliktir” (37), der. Valéry de, G. Sand gibi “yakalanmaz duyulur güzellikler”den söz eder.

Ve şimdi gelebiliriz.

de

CSTarancı’nın

güzelle

ilgili

söylediklerine

Her ne kadar şu ifadede güzellik ile şiiri “ve” bağlacıyla ayırmış olsa da gündelik dilde olduğu gibi, onun için de güzellik ve şiir ayni şeydir: “His de hayal de, mücerret[soyut] olarak güzellik ve şiir unsuru[ögesi] değillerdir”(38). Duyu ve imgelemi; ne soyut güzellik, ne de şiir ögesi olarak görmediğini söyler. Elbette ancak biçimle ortaya çıkan güzellik ile somut güzelliği anlamak durumundayız, soyut güzellikte gözle görülemeyen güzellik, başkaca ruh güzelliği denilen bir şey söz konusu olabilir. CSTarancı, güzel kavramını poetika için kullanır. Şiirin bir niteliğidir güzel(lik). Ona göre güzellik ancak biçimde ortaya çıkabilir(39). “Benim tuhafıma giden cihet[yan], şiirde hala güzellikten başka bir gaye güdülmesi keyfiyetidir[durumudur]”(40) ifadesiyle şiirin amacını belirlemiş olur kendince: şiir güzelliğe ulaşmak için yazılır ve/ya okunur. Her ne kadar en yetkine ulaşmayı hedeflese de o, şiiri bir kör noktada bırakabilir. Bir anlaşılmazlıkta, açıklanamazlıkta. “Hatta ufak tefek kusurlarını da hoş görmek bazen şiirin çok lehine oluyor. Çünkü şiir, daima, hiç ummadığımız yerdedir”(41).

O güzelliği uygunluğa dönüştürür: “Şiirde güzellik mefhumunu[kavramını] şöyle bir teşbihle[benzetmeyle] hülasa edeyim[özetleyeyim]: Sokakta elbiseyle gezmek, pijamayla gezmekten daha güzeldir, yataktaysa aksi. İşte bütün mesele

ne’nin nerede, ne zaman güzel olabileceğini, küllün[bütünün] havasını bozmayacağını sezmek ve bilmektedir“(42). Eğer bütünselliği bozan ögeler, diğer ögelerle uyuşum içinde değilse, ahenksizlik söz konusuysa güzellikten söz edemeyiz.

Güzeli şeylerde, şeylerin hallerinde bulur: “İnsan elinden çıkmış şeyler hareket halinde güzeldir. Seksen kilometre hızla giden bir ekspresin, garda pinekleyen bir katardan milyonlarca defa güzel olduğunu söylemeye hacet[gerek] bile yok. Halbuki hayvanların mesela kedilerin, köpeklerin, horozların bazen dururken halleri bazen de hareket halleri güzeldir … Deniz bilhassa[özelikle] her haliyle güzeldir”(43). Hareket onun için güzeldir. “Kadın raksederken[dansederken] güzeldir”(44). Hatta hareketi yalnızca güzellik ögesi değil, “Bu sefer yazdığım şiirlerde ‘hareket’ bir nevi[tür] art poetique’tir[şiir sanatıdır]. Bütün estetik kıymetlerin[değerlerin] harekette mündemiç olduğunu[bulunduğunu] sezdirmek istiyorum; tabii Baudelaire’in aksine. Zira Baudelaire: “Je hais le mouvement qui déplace les lignes”[=hatları değiştiren hareketten nefret ederim], der (45). Ancak burada Baudelaire’i genel bir hareketsizlik içine yerleştirmenin yanlış olduğunu belirtmeliyim.

Anlaşılmaz bir sifenks gibi dolanırım gökte Birleştiririm kar yüreği kuğu beyazlığıyla Hatları değiştiren hareketten nefret ederim Ve asla ağlamam ve asla gülmem. (Güzellik) (çev: MD)

Evet bu şiirde Baudelaire güzelliği konuşturuyor ve hatları değiştiren hareketten nefret ettiğini söylüyor ama güzel bir biçimi etkileyecek, bozacak bir hareketi amaçlıyor. Oysa onun şiirleri, anlatım olarak bir dinamizm, hareket içerir. Baudelaire

hareketli şeylere de yer verir anlatımında. O, maddenin içindeki hareketsizlikte bile maddeyi sonsuzluğa götüren bir hareket görür. Aşağıda da vurguladığı gibi düzyazı şiire yönelişini de böyle bir hareket anlayışıyla açıklar: “Tutkulu günlerinde ruhun lirik hareketlerine, düşün dalgalarına, bilincin sıçrayışlarına uymak için şiirsel, uyaksız ve ritimsiz ama müzikal, oldukça bağdaşıksız, oldukça yumuşak bir nesrin mucizesini içimizde düşlememiş olan var mıdır?”(46). Doğrusu poetik hareket olarak Baudelaire ve CSTarancı, şiiri ayrıca incelenebilir.

CSTarancı’ya göre: “Bir şiirin göze görünmeyen güzelliklerinden biri de başka şiirlere gebe kalabilmek kabiliyetinde olmasıdır”(47). O, bir şiirin başka şiirlere esin kaynağı olmasını güzellik olarak niteler. Bu, etki gücünün şiirselliğe dahil edilmesi demektir. Ama bu anlayışta iki ayrı kavram (şiirin etki gücü ve şiirde güzellik) karıştırılmaktadır. Daha önce de hareketi güzellik kavramıyla aynileştirmişti CSTarancı. Etki gücü şiirselliğin sınanmasında kullanılabilir ama şiirselliğin yapıcı bir ögesi değildir. CSTarancı’nın ulaşmak istediği şiirsel güzellik ayrı, anlatmaya çalıştığı güzellik ayrı değerlendirilmelidir.

Söyleyiş: CSTarancı, şiirde söyleyişi çok önemser. “Sanat eserinde güzelliğinden bahsedilen şeyden ziyade[çok] ondan nasıl bahsedildiği keyfiyetiyle[durumuyla] alakalı[ilgili] olduğuna inanmışım”(48). Ancak yine de kafamızı karıştırmadan edemez. “Güzelliğinden bahsedilen şey” ve “güzelliğinden bahsedilen şeyden nasıl bahsedildiği”. Net olarak şunu söylemek olası: güzelliğinden bahsedilen şey, konudur. Bir konunun işlenmesi, anlatımı da “ondan nasıl bahsedildiği”dir. Sorunu şurada görüyorum. Güzelliği şiirin estetiği olarak mı poetikası olarak mı anlamalıyım yoksa sıradan bir güzellik mi? Konudan söz

ediyorsa hiçbiri değil aslında. Başka bir yerde de ‘söyleyiş’ konusunda şunu söylediğini hatırlayalım: “Avrupa dönüşü yazdığım şiirlerde bu söyleyiş şehveti göze çarpacak kadar aşikardır[açıktır]. Daha da aşikar olacaktır. Şiir bir kelam[söz] sanatı değil midir?”(49). Bu söyleyiş, Suzan Sontag’ın sloganımsı şu sözünü çağrıştırıyor bende: “Hermönetik yerine sanatın erotik’ine gereksinim var”. Birbiriyle bağlantılı, ancak Sontag’ın söylediği: sanatın doğrudan etkisini ve çekiciliğini oluşturan şeyin araştırılması olarak bir inceleme alanı. CSTarancı’nın söylediği: anlatımda duyumsadığı ve belki duyumsatmak istediği bir durum. İkisinin de şiirsel veya sanatsal olanda aradıklarını eğretilemeli olarak ifade ederken önemli bir konuya işaret ettiklerinin altı çizilmeli. Bu bir anlamda şiirdeki lirizm kavramıyla da buluşturulabilir.

Yoğunluk ve sözcük seçimi: CST yoğun, sıkı dokunmuş, fazlası olmayan bir anlatımdan yanadır(50). Gereksiz ayrıntıya karşıdır: “bazen teferrüata[ayrıntıya] kaçıyorsun ve bazen de soneyi[Fransızcada sone: 4+4+3+3=14 dizeli şiir biçimi] doldurmak için lüzumsuz[gereksiz] ve tekerrür[yineleme] kabilinden[gibi] mısralar [dizeler] yazıyorsun”(51), der Saba’ya. CSTarancı’nın, anlatımda yoğunluk yanı sıra bir dinamizmin, olgunluğun ve dolgunluğun peşinde olduğunu söyleyebiliriz: “İfadede gevşeklikten kurtulup gerginliğe varmak lazım”(52). Dokuma terimiyle söylersem doku sıklığına, spor terimiyle zıplayabilen bir topa benzetebiliriz onun şiirde aradığını.

CStarancı poetikasında, sözcük seçimi konusunda dikkat edilmesi gereken nitelik sözcüğün çağrışım zenginliğidir. O, Rimbaud’nun bir şiirindeki şato/defo [=şato/hata] uyağında, şatoyla ilgili tarih zenginliğine gider ve defo’yu [hatayı] içeren dizedeki “hangi ruh kusursuzdur ki” sorusuyla şatoların odalarında yaşamış ruhların, pencerelerden uzanıp “-evet hepsi

kusurludur” diye yanıt verdiklerini düşünebilir(53). Şato sözcüğünü ‘anı hazinesi’ sayar. Şato ile defo arasında bir yankılanma, tınlama, titreşim hisseder. Dolayısıyla sözcüklerin kendisinde çağrıştığı yaşamsala doğru uzanır. Şiirdeki sözcüklerin anahtarlığında derin bir alana, evrene açılır. Onun için bu, şairin anlatım fazlalıklarını atarak anlatımını en aza çekerek şiirini yoğunlaştırmasına örnektir (bak: arı şiir).

Bu yoğunlaşma ilkesi zorunlu olarak ‘söz’de tutumluluğu ve sözcükte seçiciliği getirir: “az kelimeyle söylenmesi mümkün bir hayali, bir duyuşu, bir hasreti fazla kelimeyle söylemeye lüzum yoktur”(54). Ziya Osman Saba’yı bu yüzden eleştirir: “Kelime tasarrufunu ihmal ediyorsun”(55).

Bu konuda Boileau’yu anmadan geçmeyelim: Yavaşça acele edin ve cesaretinizi yitirmeden Eserinizi yirmi kez yeniden yeniden koyun tezgaha Onu durmadan durmadan bir daha düzeltin Ekleyin bazen ama genellikle silin. (Boileau)

Sözcük seçimi konusunda Verlaine’in ‘Şiir Sanatı’ndan da yararlanalım: Kelime seçerken de meydan senin; Bile bile bir nebze aldanmalı. Dumanlısı güzeldir türkülerin; Öyle hem seçik olsun hem kapalı. … Ara rengin peşindeyiz çünkü biz; Rengin değil, ara rengin sadece. Ancak öyle sarmaş dolaş ederiz Kavalı boruyla, rüyayı düşle. (Paul Verlaine; Şiir Sanatı çev: Melih Cevdet Anday- Sabahattin Eyüboğlu)

CSTarancı, Verlaine’den farklı olarak apaçıklığı da dile getirir gibidir: “Bütün şairlerde müşahade ettiğimiz[gözlediğimiz] lucidité poetique’ten [şiirsel apaçıklık’tan] başka bir şey değildir”(56). Ama başka bir yerde de şiirin kendi gereklerine bırakır açıklık ve kapalılık durumunu: “hangi hissin[duygunun] müphem[biraz kapalı] söylenmesi, hangi fikrin[düşüncenin] kuvvetle ifade edilmesi, hangi hayalin kırık dökük anlatılması gerektiğini sezmek ve ona özlediği formu bahşetmek [vermek] biraz dikkate, biraz çalışmaya mütevakıftır[bağlıdır]”(57). Ama yine de Verlaine’le ayni görüşte değildir sonuç olarak.

Denge:

CSTarancı; şiirin, dil ile ilgili her türlü kullanımda dört dörtlük olması, eksiği fazlası olmaması gerektiğini düşünür. Bu dengeyi bir benzetmeyle şöyle ifade eder: “İyisi mi güzel bir muvazeneye [dengeye] varmalı ve uçurumlar arasında gerili bir ip üzerinde yürüyen cambaz gibi jestlerinin ve dolayısıyla bütün o tehlikelerin hakimi olmaya ve karşı tarafa zipzinde geçmeye bakmalı” (58).

Dil: Şiirin asıl malzemesi dildir. Şiir dilsel bir ifadedir. Dilin içinde var eder şair şiirini. Şair, bu dil varlığını çok iyi tanımak, onunla halleşmek durumundadır. Dille ilişkisini, CSTarancı cinsellik ve iyi bir beraberlik açısından bir erkeğin kadınla ilişkisine benzetir: “Bu dili bir kadını memnun eder gibi memnun etmeye mecbur olduğunu, şair sıfatıyla asla unutmamalısın”(59). Şairin işinin dile hizmet, dili hoşnut etme olduğunu düşünür. Dili eğretilemeli olarak canlılaştırır, dişileştirir, güzelleştirir: “Bu can bu tende oldukça, Türkçe diliyle daha ne güzel, ne yeni, ne

harikulade şiirler yazacağız.. Türkçe bizden hoşnut olsun. Gerisi kolaydır”(60).

Sözdizim ve arı şiir: CSTarancı, papaz Henri Bremond’dan, onayladığı şu ifadeyi aktarır: “kelimenin yerini değiştirdin mi büyüsü bozulur, sihri kaçar”(61). Bu, oluşturulacak şiirin tam bir yetkinliğe, tamlığa ulaşmasının anlatımıdır. Ve bir sözcüğün yerinin değiştirilememesi onu artık olmuş bitmiş kıldığı gibi ayni zamanda da dokunulmazlaştırır yani kutsallaştırır. Elbette bir yapıt üretiminde yetkinlik ve ‘en şiirsel oluş’un amaçlanması kabul edilebilirdir. Ancak şiire böyle bir dokunulmazlık kondurmanın anlamı yoktur. Bu konuda iki açıklamayı zorunlu görüyorum.

Birincisi: kendisi din adamı olan Henri Bremond (1865-1933) yaşamı boyunca dinsel eğilim kazıcısı olmuş ve ayni zamanda şiire duyduğu ilgi onu “Arı Şiir” (1923), “Şiir ve Dua”ya taşımıştır. O, şiiri gizemci bir anlayışa çekmeye çalışmış, tartışmalara girmiş ve ne yazık ki çok etkili olmuştur. Günümüz türk şiirinde bile savunucusu vardır. Bremond, şiiri anlamak için anlamı yakalamanın yetmeyeceğini söyler: “Bir şiiri gerektiği gibi anlamak için, şiirsel olarak demek istiyorum, o şiirin anlamını yakalamak yetmez, hem zaten bu her zaman zorunlu da değildir”, der. Ve arı şiiri şöyle tanımlar: “Her şiir gerçekten şiirsel olan niteliğini varlığa, saçtığı ışığa, gizemli bir gerçekliğin birleştirici ve dönüştürücü eylemine borçludur, ki biz buna arı şiir diyoruz”(62). İzlendiği gibi sözcüğün, sözdizim içinde kıpırdatılamazlığı ile sözdizimsel bir yapının sağlamlığı değil yalnızca, şiirin metafizik ile okur arasında göreceği işlev, aracı ortam işlevi de amaçlanmaktadır.

İkincisi: çok iyi biliyoruz ki şiiri üzerinde oynamamış, değişiklik yapmamış şair yok gibidir. Şiirini değiştiren şairlere örnek gerekirse Necip Fazıl, Ahmet Hamdi Tanpınar vd gösterilebilir. Her ne kadar Cahit Sıtkı da şiirini yayımlamadan önce bir süre demlendirdikten sonra yayınladığını ifade etse de acaba günümüzde şiir yazsaydı o şiirler nasıl değişirdi, nasıl bir biçime girerdi?! Elbette şiir, üretilmiş en son biçimiyle şiir kültürünün mirasına kaydolur. Ama onun da bu kültürel değeri yanı sıra iletişimsel değeri yani insaniliği unutulmamalı. İnsan dili düzlemine aktarılmış her türlü söz iletişimseldir, insan zihninden çıkmadır ve insana yöneliktir. Ve her söz “öznesi”nin altını çizer.

Bütün mimarlığı: CSTarancı’ya göre tüm parçalar bütüne hizmet etmek içindir. Dili iyi kullanma, sözcük seçiminde titiz davranma, kendi şiirsel dilini bulmuş olma ve “bütün mimarlığı”dır şiir(63). Her ne kadar mektuplarında şiirin bütününe, diğer oluşturucularına dikkat çekse de şiiri bir ‘sözcük mimarisi’ olarak görmesi en azından terim olarak sözcüğe takılıp kaldığının işaretidir: “Güzel bir şiirin nesini, neresini sevdiğimizi ekseriya[çoğunlukla] bilemeyiz, yahut ifade edemeyiz … Yalnız “dil işi”, “kelime mimarisi” olduğunu hiç hatırdan çıkarmamak lazım”(64). İronik olarak şunu söylemek istiyorum: bir mimari yapı için ‘tuğla mimarisi’ denebilir mi?

Esin, çalışma, şans: O, esinlenmenin, içe doğuşun, sezinlemenin(65), “gerçek bir duyuş”un(66), şiirsel içgüdünün(67) altını çizer. Ancak yalnızca bunlarla yetinmez. “Baudelaire’in “l’inspiration est la soeur du travail” [esinlenme, çalışmanın kız kardeşidir] sözü benim söylemek istediğim şeyin başka türlü ifadesidir sanırım”(68). Demek ki şiirin hem esin, hem de çalışma gerektirdiği konusunda Baudelaire ile ayni düşüncededir. “Şiir

meziyetlerinin[yetilerinin] bir kısmı fıtri[doğuştan] ise de, büyük bir kısmı çalışmakla, şiir üzerinde düşünmekle elde edilir”(69). Ama az da olsa şansa da pay bırakır: “Ben hoş bir sada[ses] bırakacağım diyen ve bunu şuurla[bilinçle] söyleyen bir genç, diğer hayat fonksiyonlarını [işlevlerini] da bu gaye uğrunda seferber ederse, mesele[sorun] kalmamıştır. Gerisi biraz da kabiliyet[yetenek] ve hüsnü tesadüf [hoş raslantı] işidir”(70).

Form ve çeşitlilik: CSTarancı; bir şiire uyacak biçimi, şiirselin dayattığı biçimi anlayıp, “keşfedip”, seçimi ona göre yapmayı, tıpkı usta bir terzinin kişinin bedenine göre elbise dikmesi gibi, ölçülü biçili davranmayı, her şeyiyle bir şiire en uygunu aramayı önerir. “Şiirde hazır elbiselerden kaçınmalı. Ismarlama elbiseden şaşmamalı”(71). “Her şiirin ..ölçülerine göre ısmarlama, kusursuz, tam üzerine oturacak formunu[biçimini], elbisesini yapmak lazım. Makastarlık [ölçüp biçme] şart”(72).

CSTarancı, Mallarmé’nin öğretisinin etkisinde, şiirin sözcüklerle yazıldığını düşündüğünden şiir sorunuyla ilgili zihninde biçimle ilgili iki olmazsa olmaz vardır. Bunlardan birincisi sözcük, ikincisi dizedir. Ve ardından ölçü ve şiirin genel biçimi (dizelerin düzenleniş biçimi) gelir. Böyle bir yaklaşım şiirin biçimiyle ilgili kabaca bir bakış olarak değerlendirilebilir. Ve o, şiiri biçim ve içerik olarak ayırıyor gibidir: söylemek istenilen şey (“his, hayal, düşünce, izlenim vb) ve bunları söyleme biçimi. “Söylemek istediğim şeyin –his, hayal, fikir[düşünce] intiba[izlenim] …ilh[vb] –nasıl söylemek istediğimi sezerek, keşfederek o şekilde söylemeye form[biçim] diyorum. Tabii bunun için de ifade vasıtamız[aracımız] olan kelimelere gözümüz, kulağımız, elimiz ayağımız imişler gibi muamele

etmek, onları uzviyetimizin [bedenimizin] parçaları olarak kabul etmek lazımdır”(73). Ancak burada “söyleme biçimi”nin şiirin anlatımıyla ilgili her türlü biçimsel ve biçemsel sorunu içermediğini söylemeliyim. Yani CSTarancı’nın zihninde biçim kavramı disiplinli koşuk (aruz kalıpları, hece ölçüleri) ve serbest koşuk ve uyaklılık uyaksızlık sorunu olarak vardır. “Kelimelerle bu kadar içli dışlı olduktan sonra, hangi hissin müphem [biraz kapalı] söylenmesi, hangi fikrin kuvvetle ifade edilmesi, hangi hayalin kırık dökük anlatılması gerektiğini sezmek ve ona özlediği formu bahşetmek [biçimi vermek]biraz dikkate, biraz çalışmaya mütevakıftır [bağlıdır]. Şiirde, hiçbir vezinle, hiçbir peşin hükümle eli kolu bağlı olmamak icap eder[gerekir] derken bu fikirle hareket etmekteyim. Yani şiir, şairin kaprisinin, itiyadının[alışkanlığının] filan esiri olmadan kendi hayatını yaşamalı, istediği formu şaire empoze etmelidir [benimsetmelidir] ve şair şiirinin bu hasretini[özlemini] sezip ona o formu verebilmelidir”(74). Dikkat edilirse, bir benzetmeyle biçimi; bedenin dışı, süsü gibi, bir elbise gibi görmektedir. Yani biçimin sonradan yapılan bir şey olduğu düşünülebilir. Dışla için uyumu elbette önemlidir. Ancak dış mı içe, iç mi dışa uyar, uymalıdır? Burada öne çıkan şudur CSTarancı için: şiir basma kalıplığa gelmez. Şiir tek biçimlilik değildir. Bu yaklaşım şiiri dinamikleştirir. Sürekli ardından koşulacak şey haline getirir.

Burada yine Boileau’yu anmanın sırası: Yazarken durmadan değiştirin söyleminizi Çok dengeli ve hep tek biçimli bir söyleyiş Boşuna alır gözlerimizi, uyutur zira bizi.

Şunu da belirtmekte yarar var: şiirin açık ya da kapalıca söylenmiş olması onun için bir biçim sorunu değil, içeriğe, söylenmek istenen şeye ait bir durumdur. Biçim bundan sonra

başlıyor onun için. “Vezin”le başlıyor. Zaten daha sonra bazı belli kalıplara bağlı kalmayış (çeşitlenme) konusunda usta Fransız şairlerini örnek gösterirken de sorun ölçüdür (vezindir): “Baudelaire’in, Verlaine’in, Mallarmé’nin, Valéry’nin, Rimbaud’nun ilh.. hep mütenevvi [çeşitli] vezinlerle[ölçülerle] yazmasını, şiirlerinin mütenevvi[çeşitli] topografik[yer çizimiyle ilgili, yani arazi gibi değişken] şekillerde olmasını bu hakikatı ve zarureti[gerekliliği] anlamış olmalarında aramak lazım gelir[gerekir]”(75). Biçimde, ölçüde çeşitliliği (hétérométrique olanı) önerirken, CSTarancı’nın, keyfi bir çeşitlilik değil de şiirin gereklerini dikkate alan, şiirin her bir ögesini kendi ve çevresiyle birlikte düşünen, her türlü sorunu gözeten, açık vermemeye çalışan bir anlayış içinde olduğunu görmek gerek. Buna işlevselci bir yaklaşım denebilir. O her şiirinde, şiirin gereklerini gözettiğini ifade eder: “hemen her şiirimde bu cinsten endişeler, hesaplar şiiri kendi tabii[doğal] seyrine[akışına] bırakışlar vardır”(76).

Benim biçim konusunda işaret etmeye kuramsallık ve kavramsallık noktasındadır.

çalıştığım

şey,

Kendisi, biçime fazla takmasının ruhsal mekaniğini (psychoméchanique) de şöyle açıklamıştı: “Form meselesine bu kadar takılıp kalmam, onun hakiki [gerçek] mahiyetini[ne olduğunu] araştırma yolunda bu kadar çalışmam fiziki çirkinliğimin mahsulüdür[ürünüdür]. İnsan mahrum[yoksun] olduğu şeyin kıymetini ve manasını daha iyi anlayabiliyor” (77).

Konu, tema: C.Sıtkı, şiirde konuyu önemsiz sayar: “Valery de, şiirde mevzuun[konunun] ehemmiyeti[önemi] yoktur, demiyor mu”(78)? Hatta konunun öne çıkarılmasına tepkilidir: “Benden

avlulu, havuzlu, bahçeli bir şiir istemen hoşuma gitmedi… Hele “Diyarbekir kokulu” tâbirin hakiki bir şairin ağzından çıkacak laf değil… Diyarbekir’i benim şiirlerimle tanımak hevesinden vazgeç”(79). Onun için, şiirsel bir konu olamaz. Şiiri şiir yapan konu değildir. Her konu şiire girebilir. Konular arasında ne bir derecelenme, ne de öne çıkma olabilir şiir için: “ben mevzular[konular] ve temler[izlekler] arasında hiçbir hierarchie’[derecelenme]’ye taraftar değilim”(80). Ayni konuyu şöyle açar. “Aradığım mevzu filan değil ki! Her sanat eserinde olduğu gibi her güzel şeyin imalinde[yapımında] –şerbet, kokteyl, herhangi bir tatlı- olduğu gibi tertip[sıra, düzen], tanzim (düzenleme), kompozisyon[bütünleştirme], terkip[birleştirme] …ilh[vb] beni ilgilendirir. Ben çıkardığın sesin lezzetine bakıyorum, deguster ettiğim [tattığım], beni mest eden odur”(81). Şiirde hiç akla gelmedik konuları işleyebileceğini söyler (82).

Ses: CSTarancı, farklı yerde farklı kavramsalları öne çıkarır. Düşünce ile bazen sözcüğü, bazen biçimi, bazen de sesi karşıtlar: “Fikirlerden ziyade sesler üzerinde çalıştığımıza göre”(83). Bunların hepsinin bir öne çıkarma edimi olduğu söylenebilir. Yerine göre farklı kavramın öne çıkarılması bir anlamda ses, sözcük ve biçimi ayni ulama sokar. Peki ‘ses’in anlamı nedir CSTarancı için?

“Şairin mesuliyeti[sorumluluğu] ve şerefi[onuru] sesle başlar, sesle biter. Yoksa kelimenin tek başına manasından beklenen güzellik, nesir hudutları içine girer. Var mı yok mu ses! Şiir madeni, güzellik hazinesi, şairin Pantheon’u ‘ses’tir”(84). Şair sorumluluğunun ve onurunun sese temellendirilmesi, bir ölçüde şairi müzik adamı yapar. Bir sözcüğün anlamını düz yazı sınırları içine sokması, yani bu kez anlamla sesi karşıtlaması ilginçtir. Ama dayanaksızdır. İlginçtir zira şiirin lirik

şiire uzanması bakımından, bir akış, akıcılık dalgası içinde anlamın göz ardı edilmesinin doğal olacağı kuşkusuzdur. Ki burada ses ve anlam karşıtlığında ikisinden birinin yeğlenmesi, öne çıkarılması durumunda diğerinin güç kaybetmesi kaçınılmazdır. Şiire anlam olarak bakmaya kalktığımızda da lirizm güç kaybedecektir. Ancak CSTarancı’nın başka yerde anlamı da şiirselliğe dahil ettiğini görüyoruz: “Sesin teşekkülünde[oluşumunda] kelimelerin yalnız heceleri, telaffuzları değil, ifade ettikleri hisler, fikirler, hayaller de ve dolayısıyla tedai[çağrışım] kabiliyetleri[yetenekleri] de rol oynamaktadır. Şiirde meali[anlamı] sesten ayrı düşünmek rakıda üzümü rakının lezzetinden ayrı düşünmeye benzer. Sökmez. Zaten mevzu mu, tem mi, meal mi bütün bunlar ses içerisinde –suda hidrojen ve oksijen gibi- vazifelerini yapmış, işlerini bitirmiş bulunuyorlar. Su içerken hidrojenden bahsetmek ne kadar tuhafsa, şiir okurken de mevzudan, tem’den vesaireden bahsetmek o derece gariptir. Bana öyle geliyor ki bütün dünya edebiyatında çok şair yetiştiği halde, cins şairlerin azlığı bu şiir hakikatinin maalesef pek az kimseler tarafından anlaşılmış olmasındandır”(85). Elbette burada, mektup yazımının bir makale yazımına göre daha gelişine, daha havai bir yazı biçimi olduğunu unutmamak gerek. Önce ilkinde anlam düzyazı derecesine indirilirken ikincisinde bütüne, şiire dahil edilmiştir doğru olarak. Sonra ilk alıntıda sesin ses değeri söz konusu iken ikincisinde farklı anlam yüklenmektedir sese. Bunu yine ondan bir alıntıyla göstereyim: “Burada ses mevzubahistir[söz konusudur], eda mevzubahistir”(86). Yani o, “ses” sözcüğünü, hem bildiğimiz ses anlamında, hem de “eda” (anlatış biçimi) anlamında kullanmaktadır. Bu bağlamda biçemi de devreye sokar gibidir: “Vasfi Mahir, Necip’te gördüğü temelleri bizde de görünce, ses şahsiliğine[bireyselliğine], ve ayrılığına dikkat etmeden, onun tesirindeler[etkisindeler] diye kestirme bir hükme varmıştı. Sen de, ayakkabıdan, traştan filan bahseden her şiirin, Orhan’ın tesiri altında yazıldığına inanırsan.. sesi –ki esastır- ihmal ederek motiflere takılmaktasın”(87). O, ses konusunda Victor Hugo’yu öne çıkarır: örnek alınması, aşılması gereken şair

olarak sunar: “Bugün yapılacak şey, Victor Hugo’nun fransızcada yaptığını daha şuurlu, daha ölçülü ve hele daha salim [sağlam]bir zevkle yapmaktır”(88).

Ezgi (nağme): Paul Verlaine, “Şiir Sanatı” adlı şiirinde müziği öne çıkarır. “Musiki, her şeyden önce musiki;/…/Yine ve her zaman musiki”. CSTarancı, gerek ‘dizenin bağımsız sesi’nden, gerek “nağme” kavramından söz edişinde Verlaine’in etkisindedir. Şiirin, şairin zihinseline doğuşunda bile ezgi olarak gerçekleştiğini düşünür: “Bir hikaye ve roman yazar gibi şiir yazılmaz. Şiir nağme halinde gelir”(89). “Şiir, bir an için olsun, aklımızdan geçirdiğimiz hayallerin nağmesi değil midir?”(90). O, Schlegel’in “evren benim biricik şarkımdır ve tek şarkım olarak kalır”(91) ve Valéry’nin “her şey benim şarkım için bahanedir”(92) ifadesini anar. Verlaine’e sorulmuş soruyu ve onun verdiği yanıtı benimser: “parnasyen[Parnasçı] misiniz yoksa sembolistmisiniz[simgeci mi]? –Tıpkı bir bülbül gibiyim, ötüyorum (şarkımı söylüyorum)”(93). Böylece, BremondVerlaine bağlamında bakıldığında CSTarancı, Verlaine cephesinde kalır: “Sen şiire, mısraa[dizeye], nağmeye[ezgiye] bak”(94). Yani şiir, ancak ve ancak müzikle olanaklıdır. Hatta zaman gelir şiiri salt ezgi olarak görür: “Evet şiir yalnız ve yalnız nağmedir”(95). Ve sonuçta da şiiri, insan için avunma, mutluluk nakaratı, şükran ezgisi olarak görür(96).

Haz: CSTarancı, şiirin üretiminde yazma hazzını şiir ilkelerine dahil eder. İyi bir şiir de okura haz vermelidir ona göre: “Bir şiiri okuduğumuz zaman, hayata veya ölüme, vuslata[kavuşma] veya hüsrana[yokluk acısına], her neye dair olursa olsun , her şeyden evvel bize haz vermeli. Ben şahsen “Ölümden Sonra” şiirimi büyük bir haz içinde yazmışımdır… tatminkar[doyurucu]

ve pürüzsüz olarak bahsettiğime zahip olduğum[sandığım] için yazarken haz duymuşumdur”(97).

Gerçeklik: Yaşamsal gerçeklik ile sanatsal gerçeklik arasındaki ayrımı Boileau şöyle dile getirir: “Sanat öykünsün de bir yılan / Ya da iğrenç bir canavar gözlerimize güzel görünmesin”. Bu sanat / yaşam ayrımında mesafe kavramına, ve değerlendiren öznenin ruhsallığına dikkat edilebilir. Özne(ler)in baktıkları şeyde ruhsallarının, kültürlerinin payı göz ardı edilemez. CSTarancı da yaşam ve sanat ayrımında Boileau’yu yineler: “Realitede çirkin olan şeylerin sanatta güzel olabileceği, bir güzellik yapısında harç olarak, taş olarak kullanılabileceği bedihi[ bediî: güzellikle, estetikle ilgili] bir hakikat değil midir?”(98). Ve bu bakışı daha da açar: “O mısrada, çocukluk vehminin [kuruntusaunun] temadisini [sürüp gittiğini] söylemek istedim; horoz şekerinin emilerek yenilen ve uzun süren şekerlerden olmasını nazarı itibara[dikkate] alarak şiire soktum. Zaten senin fikrinle hareket edersek, otuz yaşındaki bir adamın bir elinde uçurtma, bir elinde çember, ceplerinde bilyalarla çocuk parklarında görünmesi hayatta ve realitede yalnızca çirkin değil, aynı zamanda komiktir de. Fakat şiirde güzel oluyor işte. Çirkin bir kadının portresi güzel olamaz mı? Quasimodo hayatta ne iğrenç bir adamdır! Fakat bu rolü oynayan artistin onu bize bütün çirkinliğiyle vermesi bir muvaffakiyet değil midir? Ona “güzel” demiyor muyuz? Hep güzel şeylerle güzellik, yapılar inşaya kalksaydık, hep mermerden, billurdan filan saraylar yapmak icap ederdi. Halbuki alelade[sıradan] tuğlayla ne harikulade binalar inşa edilmektedir!”(99)

Gereklilik ölçütü: yaşamak bilgidir. CSTarancı, yaşamla şiir arasında sıkı bir bağ kurar. Ve şiirinin, yaşamı temsil etmesini ister. Yaşama ters düşenleri sokmak istemez şiire. Ancak, yaşam kadar, hatta daha fazla yaşama

dair olan bilgiye de önem verir(100). Bilgi de yaşamın içindedir. Bu yüzden bilme biçimleri de doğallığı içinde kullanıldığında bilmişlik olarak değil de yaşamsal olarak değerlendirilebilir (101). Ama CSTarancı da bazen bir ‘bilmem ki ne’ye takılır: “Bu şiirde şimdi beni tatmin etmiyen bir noksanlık var ama, daha sarahatle farkına varamadım”(102).

Serbest şiir: CSTarancı, sıkı disiplinli şiir ile serbest şiir arasında hem Türkiye’deki şiirsel dönem bakımından, hem de bu konuda kendi yönelişi bakımından köprü konumundadır. Ona göre, serbest şiir “hecenin bir anarşiye uğramasından doğmuştur”(103). Ama yine de, her ikisinin kendilerine göre belirli çekicilikleri vardır. İkisine de yakın duruşunu “gidiş” farklılığıyla yorumlar: “Her türlü gidişin [yaya, atlı, arabayla vb] kendine mahsus charme’ları[çekicilikleri] vardır. Sonra bazı şiirler vardır ki vezinli kafiyeli gelir, bazısı daha başıboş gelir. Hepsine hoş geldin safa geldin demek en güzeli değil mi? Aslolan şey kelimeleri yaşatmaktır…”(104). Bir de iki şiir yazma biçimini insan ruhsalıyla mevsimlerin ilişkisine bağlar: “Serbest nazımla şiir yazmak daha ziyade bahara ve yaza mahsustur, yani tabiatın bile coşup yayıldığı mevsimlerde... hasılı[kısaca] bütün hürriyet[özgürlük] iddialarımıza rağmen, içinde bulunduğumuz dünyanın zaruretlerine ve kanunlarına tabiiz[uyarız]”(105). Ve kendi şiirinin, içten geleni en doğal, en yalın dille aktarma ilkesiyle başkalarından ayrılmasını ister(106). Ve şu ilginç öneride bulunur: “Serbest vezinde, benim anladığım serbest vezinde … mısralar birbirlerine gizli bir harçla (bu, biten mısraın son hecesiyle, başlıyan mısraın ilk hecesi arasında tutkal mahiyetinde bir ses, mana ve tedai[çağrışım] bağı olabilir) perçinlenmelidirler”(107)“.

Uyak:

Uyak konusunda, klasikçiliğin sözcüsü Boileau’nun görüşünün hem Paul Verlaine’in “Şiir Sanatı”nda hem de CSTarancı poetikasında yinelendiğini görüyoruz: Boileau: Şairin zorlu mesleğine koşan siz, Boş dizelerle tüketmeyin kendinizi, Uyaklama aşkınızı da abartmayın Sakının boş bir zevkin tuzaklarından … Uyumlu olmalı sağduyu uyakla Köledir o ve boyun eğmelidir. Çalışırsanız önce uygun uyağa Alışır us, giderek onu bulmaya (çev MD) Verlaine: Tut belâgati boğazından, sustur El değmişken bir zahmete daha gir. Kafiyenin ağzına da bir gem vur Bırakırsan neler yapmaz kim bilir? Nedir bu kafiyeden çektiğimiz! Hangi çocuk, hangi deli Sarmış başımıza bu meymenetsiz, Bu kof sesler çıkaran kalp inciyi? (Paul Verlaine; Şiir Sanatı; çev: Melih Cevdet Anday- Sabahattin Eyüboğlu) Dikkat edilirse Boileau’da uyak, şiirin bir ögesinden başka bir şey değildir. Asıl öne çıkan ‘sağduyu’dur. Sağduyu; okura, şaire tanınmış öznel bir alan olarak düşünülebilir genelde. Doğrusu “sağduyu”, şiiri açıklamak bakımından havada kalan bir terim gibidir. Ancak burada söz konusu olan, şairin şiir oluşturma konusunda şair ustalığı, şiir bilgisidir. Uzmanlaşmış biri için mutfak alanı deyişiyle “el kararı göz kararı” bilgisidir. Boileau’da olduğu gibi, Verlaine’de de şiir uyaklıdır. Uyak konusunda bir değerlendirme yaptıkları metinler bile uyaklıdır. Bu, onların bir çelişkisi değildir. Onlar şiiri salt uyak olarak görenlere karşıdır. Şiirin uyak olarak anlaşılmaması, şairin uyaklamayı bir beceri olarak sunma tuzağına düşmemesi için uyarıda bulunmaktadırlar. Zira günümüzde bile yaygın olarak çoğu kimse şiiri uyaklı söz olarak görmektedir. CSTarancı uyağa karşı cephe almaz. Ama o da yerinde kullanılmış işlevsel uyakları savunur. Bu tür kullanımların şiirin akışını sağladığını, ayrı bir güzellik kattığını, hatta şiiri yaptığını düşünür (108).

O, ölçü ve uyağın önemsizliğini yalnızca ifade olarak değil, biçim olarak da yani onları kullanmadan ya da alışılmış biçimde kullanmadan şiir yazmak demek olan özgür koşuğu da benimsemiştir. “Hece vezninde bir güzellik unsuru [ögesi] olarak kullanılmadıkları zaman insanın canını sıkan kafiye ve vezin esaretinden kurtulup serbest vezin enginlerinde kulaç vurmaya başladığında sevindimdi”(109). Soyut şiir, somut şiir: CSTarancı, serbest ve sıkı disiplinli şiirde olduğu gibi soyut ve somut şiirde de ortada durur. Onun soyutla anlatmak istediği simgesel ve imgesel şiirdir(110), somut şiir de yaşamsal gerçekliğin şiiridir. O, insan yaşamını şiirleştirmek isterken şairin tek açılı olmasına karşı çıkar(111). Özellikle insan olmanın altını çizer(112).

Şair: CSTarancı, moral değerler bakımından “çok çirkin ve iğrenç” şairler(113) de olduğunu söyler. Ziya Osman Saba ve Goethe’de ise insanlığın en olgun tiplerini bulur (114). Şairleri olumlu yönden değerlendirme onda Platon’la tam bir karşıtlık sunar. Platon, şairleri devletten atıp, filozofları yönetime değer görürken, CSTarancı tam tersini geçirir gönlünden. Toplumların yönetimini de şairlere bırakmak ister: “Hani şu bahtsız dünyamızın idaresini de şairlere bıraksalar diyeceğim geliyor.. Yeryüzü hülya ile hakikatin birbirinden ayır edilemeyeceği kadar sahih bir cennete dönerdi”(115).

CSTarancı; şiirinin, gelecekteki okura, eleştirmene seslenmesini ister, onların beklentilerine denk geleceğini umar(116).

Şiir ve çeviri: Çeviri konusunda, şairi ancak şairin temsil edebileceğini düşünür(117).

Okur Nasıl şairler arasında farklı nitelikte kişiler olabiliyorsa, okurlar arasında da nitelik farkları olması doğaldır. Onun arzu ettiği okur, en az şair kadar almaya hazır olmalıdır(118). “Ben titiz bir okuyucuyum, şair bana duygusunu, düşüncesini, tasvirini duyurabilmelidir”(119).

Etki: CSTarancı, fransız şiirini iyi tanıyan bir şairdir. Etkilendiği şairlerin başında Baudelaire, Verlaine, Mallarmé ve Valéry gelir(120). Ancak o, Baudelaire etkisinden kurtulduğunu düşünür(121). Apollinaire’in “Sein kıyısından geçtim /Koltuğumda eski bir kitap” dizeleriyle kendisinin yan yana getirdiği “Koltuğumda Nedim divanı” dizesi, kendi değerlendirmesiyle ‘şaire şiir yoluyla devredilen bir mülk’(122) mü gerçekten? Çalmadan söz etmeyelim, en azından açık ya da gizli bir onun gibi olma istemekten, bir etkiden söz edilemez mi? Bu konuda Paul Valéry’nin yaklaşımını çok anlamlı buluyorum: “Özümlemek koşuluyla, başkalarından beslenmek kadar özgün ve kendinden bir şey olamaz. Aslanı aslan yapan yemiş olduğu koyun etidir”(123). Valéry’nin getirdiği “özümlemek” koşulu göreli bir ölçüt olmaktan nasıl çıkarılır? CSTarancı; divan şairleri arasında, Verlaine ve Rimbaud ile Baudelaire arasındaki benzerliklerden yola çıkarak kopyadan söz edilemeyeceğini ama Şevket Radonun, Necip Fazıl’ı; Faruk Nafiz’in Yahya Kemal’i taklit ettiğini benimser(124). Doğrusu gerek şiir geleneğinin oluşmasında gerek ayni dönemde (şiirsel anlayış bakımından dönemdeşlikte) üretilen şiirlerin birbirlerine kimi noktalardan benzemesi, benzerlik konusunu görelileştirmektedir. Hangi noktada kopyadan, hangi noktada taklitten, hangi noktada etkilenmekten, hangi noktada esinlenmekten söz edilebilir? Bu konuların, her şeyden önce ele alan kişiye (özneye) bağlı olduğunu söyleyeceğim. Eğer

gerçekten nesnel bir bakışa sahip bir özne söz konusu ise şunlar söylenebilir. Bir dilin şairleri ayni sesleri, harfleri, ayni sözcükleri kullanmazlar mı? Benzerlik daha buradan başlar. Farklılık da ortaya çıkan şiirin birebir ayni olmayışına dayandırılabilir. Ancak kendi payıma, farklılığın genel kabul görmüşlük (kabul edilebilirlik) ölçütüne dayandırılmasını uygun buluyorum. Elbette bu ölçütün de örneklerle somutlanması ve kavramsallaştırılması gerekir. Kopya ve taklit konusunu Valéry’nin ölçütünden yararlanarak kendi deyişine (biçemine) uylaştıramamış, yani yediği eti kendisine maledememiş olanlar için söz konusu edebiliriz. Başkasının olduğu sırıtan örnekler çalma, kopyadır, taklittir. Zira başkasının mührü görünürdür. Etkilenme ise şiiri oluşturan ögelerin yeni bir bütün oluşturmak için benimsenerek kullanılmasıdır. Ancak bu da, etkilenme konusundaki ögenin neliğine bağlıdır. Şiirin dolaylı oluşturucu ögesi olmayanlar zaten bu tartışmanın dışındadır. Örneğin soyut olarak ses, harf, sözcük, konu dolaylı ögelerdir. Bu ögelerin şiirselliği başka ögelerle ilişkisinde yani özellikle seçilmiş olmalarının farkındalığındadır. Bunların dışında şiirin parça ya da bütün olarak her türlü oluşturucu parçası; dilin bürünsel, üstkesitsel (suprasegmental) ögeleri gibi işler.

Notlar: Yazıda gönderimi belirtilmemiş sayfa numaraları “Cahit Sıtkı Tarancı; Ziyaya Mektuplar; Cem Yayınları; İstanbul; 2007” gönderimli kitaba aittir. (1) (s: 79); (2) (s: 185-6). “Mektuplar”ın yayımlanmış biçiminde epey gizleme, sansür var. (3) (s: 165); (4) (s: 197); (5) (s: 149); (6) (s: 198); (7) (s: 179); (8) (s: 203); (9) (s: 198); (10)(s: 60); (11)(s: 198); (12) (s: 134); (13) (s: 114); (14) (s: 112); (15) (s: 70); (16) (s. 133); (17) (s: 198); (18) (s: 137);

(19) “İşte şiir serbest konuşmak, mısraların ses istiklaline [bağımsızlığına] hürmet etmek, şiirin heyet-i umumiyesine [bütün olarak şiir] bir senfoni ahengi –şüphesiz ses tenevvüleriyle[çeşitleriyle]- vermek böyle olur” (s: 153); (20) “Saf halinde bir manganın erlerinden birinin azıcık ileri çıkması, hizayı dolayısıyla o manganın ahengini, mükemmelliğini bozmaz mı?” (s: 141); (21) (s: 142); (22) (s: 149); (23) (s: 149); (24) (s: 99); (25) (s: 114); (26) (s: 89); (27) (s: 68); (28) (s:71); (29) (s: 119); (30)(s: 127); (31)(s. 122); (32) (s: 131); (33) (s: 113); (34) (s. 177); (35) (s: 151); (36) Alphonse Karr; Ihlamurlar Altında (s: 260); (37) Paul Valéry; Variété; (s: 78); (38) (s: 149); (39) (s: 123); (40) (s: 127); (41)(s: 72); (42) (s: 179); (43) (s: 178); (44) (s: 211); (45) (s: 213); (46) Baudelaire; “les petits poèmes en prose”, Önsözden alıntı. (47) (s: 159); (48) (s: 145); (49)(s: 185); (50) (s: 192) Bunu arapça ya da fransızca terimlerle ifade etmiştir (‘kesif’ (s: 192), consistance (s: 134), ‘daha serré daha plein’ (s. 158), condenser etmek (s: 60); (51) (s: 60); (52) (s: 142); (53) (s: 149-50); (54) (s: 137); (55) (s: 141); (56) (s: 148); (57) (s: 122); (58) (s: 141); (59) (s: 193); (60) (s: 101-102); (61) (s: 141); (62) Henri Bremond; La Poésie Pure; Grasset; Paris; 1926. (63) (s: 172); (62) (s: 194); (64) (s: 194); (65) (intuition[içe doğuş] (s: 107)); (66) (s: 134); (67) (“instinct poétique’e[şiirsel içgüdüye] sahibolmak” (s: 113));

(68); (s: 148); (69) (s: 148); (70) (s: 152); (71) (s:142); (72) (s: 142); (73) (s: 122); (74) (s: 122); (75) (s: 123); (76) (s: 125); (77) (s: 123); (78) (s: 146); (79) (s: 59); (80) (s: 145); (81) (s: 153); (82) “Benim niyetim, Türkçedeki bütün ses imkanlarını yoklamaktır, hiç akla gelmedik şeylerin şiire girebileceğini ve girdiğini müstakbel[daha sonraki] yazılarımda görürsen, bendeki bu “olanla kanaat edememek” haletine [durumuna] aşina olduğun için, herhalde şaşmazsın” (s: 113). (83) (s: 98); (84) (s: 159); (85) (s: 154); (86) (s:118); (87) (s: 118); (88) (s: 113-4); (89) (s: 146); (90) (s: 182); (91) (s: 190); (92) (s: 204); (93) (s: 188); (94) (s: 185); (95) (s: 149); (96) “Sonra nihayet şiir bir tesellidir, saadetin nakaratıdır, bir şükran nağmesidir, hasılı hayat à la puissance x’tir [x gücündedir]” (s: 208). (97) (s: 178); (98) (s: 121); (99) (s: 121) “Başka bir açıklamada da şöyle der: “Delilere Selam” .. bu şiiri yanlış tatmışsın…Delilerin hakikatte öyle olmadıklarını söylüyorsun. Doğrudur, öyle değillerdir. İyi ama, ben fotografçı değilim ki onları oldukları gibi aksettireyim; hele bir hakikati söylemeye hiç iştahlı değilim.. ben, sadece en akıllı kimselerin bile bazı zamanlarında, delilere karşı bir gıpta duyduklarını[imrendiklerini], nağme halinde duyurmak istedim. Bu gıpta bir saniyecik sürmüş olabilir. Fakat onu duymayan yoktur diyemeyiz. Zaten dikkat edersen, delilerin hakikaten mesut[mutlu] olduklarını söylemiyorum, vehmediyorum [kuruyorum]” (s: 150). (100) “Ben Ölecek Adam Değilim”de lüzumsuz bulduğun yerler, yeknazarda [bir bakışta] hakikaten lüzumsuz gibi görünmektedir. Fakat onları kasden koydum, zira bu suretle, yaşamanın yalnız fizik hareketlere inhisar etmeyip [ile sınırlı olmayıp] daha ziyade connaissance [tanıma, bilme] olduğunu

sezdirmek istedim, aksi halde bütün hayat kalkmaya, dolaşmaya, el sallamaya, ıslık falan çalmaya inhisar etmiş [indirgenmiş] olmaz mıydı?” (s: 106). (101) “Fakat gölgelerin boyundan saatin kaç olduğunu bilmek mısraları, söylemek istediğim şeyi, ukalalık hudutlarına varmadan söylemiyor mu?” (s: 106). (102) (s:106); (103) (s: 140); (104) (s: 72); (105) (s: 91); (106) “serbest yazmak Oktay Rifat’la mübahaselerimin [konuşmalarımın] neticesi değildir. Zaten Oktay’ın veya Orhan’ın şiirleriyle Sıla şiirimi karşılaştırırsan, aradaki farkı derhal görürsün. Benim serbest vezin anlayışım büsbütün başkadır. Gerek eski aruz vezniyle yazılmış nisbeten [bir bakılma] serbest şiirler, gerek Nâzım’ın serbest vezni, gerekse Oktay’ın ve Orhan’ınkiler, hepsinde gene vezinli kafiyeli şiire benzemek gayretleri vardır: mısraların kesilişinde, takdim tehirlerde ve hatta bazen lüzumsuz [gereksiz] suniliklerde [yapaylıklarda]. Halbuki benim istediğim şey, içten geleni en tabii [doğal], en külfetsiz [özen isteyen] lisanla [dille] kağıda geçirmektir”(s:71). (107) (s: 136); (108) “Serbest vezin taraftarlarının hor gördükleri kafiyenin [uyağın] bazen şiir seyalesini[akışını] declencher eden [başlatan] bir güzellik unsuru [ögesi] olduğunu .. görelim. Rimbaud’nun şu beytiyle: “O saisons, o châteaux! /Quelle âme est sans défaut?” … chateaux yerine forêts deseydi –ki vezin bozulmaz- şiir birdenbire kaybolur, beytin [iki dize bütünlüğünün] lezzeti kalmazdı”(s: 148). (109) (s: 140); (110) “Sembolle konuşmaya ve yalnız mücerredi [soyutu], muhayyeli[imgeseli] terennüm etmeye [şakımaya] bizi alıştırmış bir şairin şiirinde (Ziya Osman şiiri)…” (s: 135); (111) “hayatı tek zaviyeden [açıdan] gören şairler kaybeder. Şair hayata muhtelif [çeşitli] pencerelerden bakabilmeli ve her

seferinde hayata yeni bakıyormuş gibi olmalı ki bakışlarındaki tazelik eserine ve dolayısıyla karie [okuyucuya] intikal edebilsin[ulaşabilsin]. Oktay’dan değil fakat Orhan’dan, biraz da Melih’ten bu hususta [konuda] endişe etmekteyim. Kendi kendilerini yenileyemezlerse aynı şeyleri gevelemeye, hep aynı tertip [düzen] üzre şiirler yazmaya mecbur kalacaklar, aynı sesle iktifa eden [yetinen] şairler gibi (s: 177). (112) “Mücerret [soyut] şiirden bunun için kaçmamak lazım. Ben kendi hesabıma mücerretten[soyuttan] müşahhasa [somuta] doğru yaptığım tekamülden [gelişmeden] memnunum. Şair, ressam, müzisyen, mimar.. ilh... [vb] olmadan evvel insan olduğumuzu bir dakika bile hatırımızdan çıkarmamalıyız (s: 127). (113) (s: 210); (114) “Hele sen aklıma geldikçe en kamil [olgun] insan tipinin şair olduğuna hükmedeceğim geliyor” (s: 121); Goethe’nin o olempiyen [Olympos’taki tanrılara özgü] kemalinin [olgunluğunun] sırrını da sanatkarlarla insanı sarmaş dolaş ettirmesini bilmiş olmasında aramalıdır” (s: 126). (115) (s: 120) “En ileri, en mükemmel[olgun] insanlık kaidelerinin [kurallarının] gene sanatkarlar tarafından vaz’edileceğine [ifade edileceğine] inanacağım geliyor, sanatın gayesi ahlak mükemmeliyeti [olgunluğu] olmamakla beraber. (s. 126); “Mesela yalnız Baudelaire’den bir insanın cemiyet[toplum] içersindeki hareketlerini tanzim edecek [düzenleyecek] bir kaideler [kurallar] mecmuası [toplamı] çıkarmak pekala mümkündür” (s. 126). (116) “Memnun etmeye mecbur olduğumuz şiir münekkidi[eleştirmeni] hatta kari [okuru] yüz sene sonraki şiir münekkidi [eleştirmeni] ve karidir [okurudur]. Elimizdeki malzemeyi –kelimeleri- ona göre dikkat, itina [özen] ve zevkiselimle [doğru zevkle] kullanmak bizim hem vazifemiz, hem hazzımız, hem de –heyhat- tesellimizdir!” (s: 193); “Şiir kendime rağmen, istediğim şekilde saltanat sürüyor. Ben onun

emir kullarından biriyim. O söyliyecek ben yazacağım. De la patience avant toute chose[her şeyden önce sabır]” (s: 189). (117) (s: 159); (118) “Şair, kari [okuyucuyu] güzel bir odada dolaştırırken pencereyi işaret ederse, kari [okuyucu] o pencerenin perdesini açmasını, dışarıdaki manzaranın letafetini [hoşluğunu, güzelliğini] görmesini bilmelidir. Şair, akşam karanlığında masanın üzerindeki lambayı mı gösteriyor? Kari [okuyucu] o lambayı yakıp duvarlardaki, tavandaki tezyinatı [süslemeleri] seçebilmelidir. İşte kari [okuyucu] bu şiir meziyetlerine [yeteneklerine] sahip olmalı ki şiir, şairle kari [okuyucu] arasında bir el sıkışma, bir kucaklaşma, bir mesaj olabilsin. (s: 150); “Kafiye düşmanı olan bir şair, Rimbaud’nun bu beytini, mümkün değil, senin benim kadar duyamaz tadamaz. Demek karide de bazı meziyetler olmalı. Zaten şiirin nadir kimseler tarafından anlaşılması –tadılması …- bundandır” (s: 150). (119) (s: 211); (120) “Baudelaire’den başlamış olmamıza sabah akşam dua etmeliyiz”(s: 188); “Mallarmé’nin şiirleri yanımda. Her okuyuşumda yeni güzellikler keşfetmekteyim. Rimbaud yanımda değil maalesef. Supervielle’i de arıyorum. Bayılıyorum şu şairlere vesselam” (s: 121). (121) “Şiire Baudelaire’i anlayarak sevmekle başlamış olmamızın bizim için sahiden bir talih eseri olduğunu zamanla idrak ediyorum… Baudelaire muhabbetimin tesir unsurlarından [etkileyici ögelerinden] sıyrılarak, mücerret [soyut] bir istiklal [bağımsızlık] kazandığına öyle memnunum ki” (s:120). (122) “Apollinaire’in evocation [çağrışım] hazinesi bir beyti var: “Je passai au bord de la Seine / Un livre ancien sous le bras” [Seine nehri kıyısından geçtim / koltuğumda eski bir kitap] … işte bu beyit beni dolaştıra dolaştıra Sadabada getirdi. “Koltuğumda Nedim divanı.” Elbette ki bu ne intihal[çalıntı], ne tesir [etkilenme], ne de taklittir. Sadece şairden şaire şiir

yoliyle geçen bir patrimoine –namelk-[miras} sayılabilir” (s: 160). (123) (Aktaran: Kemal Özmen; Şair ve Gölgesi s:18). (124) “… bütün divan şairlerinin ilk divan şairini taklit ettikleri, Verlaine’in Rimbaud’nun, Baudelaire’i taklidettiğini, bütün halk şiirlerinin kopye olduğu neticesine varırız.. Şevket’in (Rado) ilk şiirlerinde Necip’in tesiri olduğunu, Faruk Nafiz’in Suda Halkalar’da Yahya Kemal’in sesini taklidettiğini, İlhami Bekir gibi şairlerin Nazım’ın sesine varis [mirasçı] çıktıklarını söylersen amenna [inanırım/z], seninle beraberim” (s: 118).

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful