CAI GUO QUIANG

BMoCA
(BUNKER MUSEUM OF CONTEMPORARY ART): TODO ES MUSEO Nº. 3

Taller de Análisis y Prácticas de Socialización Artística

Universidad de Málaga 2009-2010

CAI GUO QUIANG: BMoCA

1. Exposición documental de la obra:

Descripción:

BMoCA (Bunker Museum of Contemporary Art): Todo es museo Nº.3. Museo permanente inaugurado en Septiembre de 2004 en la isla de Kinmen, en Taiwán.

El BMoCA supone un nuevo proyecto social dentro de la serie: “Todo es museo”, que Cai Guo Quiang comenzó con el DMoCA (Dragon Museum of Contemporary Art), en el 2000 en la montaña de Tsunan (Japón). En esta, la tercera “franquicia” de museos generados a partir de estructuras reutilizadas (en la primera versión se usó un gran horno tradicional chino, y en la segunda se ubicó el museo bajo un puente), Cai recurre a los múltiples búnkeres situados en la isla de Kinmen, en Taiwán, para reconvertirlos en salas de exposiciones ajenas al sistema clásico de museos de arte contemporáneo occidentales. La isla de Kinmen, en Taiwán, fue durante cinco décadas una fortaleza militar que protegía a Taiwán de la China continental, y donde miles de soldados y civiles perdieron la vida durante los ataques de las fuerzas comunistas chinas. La isla escondía una gran red de búnkeres militares abandonados (unos dos mil) que Cai soñaba en transformar en un lugar dedicado al arte y a la creatividad desde el año 1991, cuando aún estaban en funcionamiento. Inicialmente propuso transformar los búnkeres que estaban a ambos lados del estrecho (chinos y taiwaneses) en “hoteles del amor”, como gesto antibélico, propuesta reflejada en la exposición que celebró en Tokio bajo el título “Bola de fuego primigenia: para el proyecto de proyectos”. Diez años más tarde, Cai se replantea la idea, asumiendo la posibilidad de

usar los búnkeres como tercera versión de “Todo es museo”. El gobierno local, deseoso de fomentar el turismo (ya que desde 2002 se permitía viajar a la isla desde china), dio el visto bueno al proyecto, listo para su inauguración en Septiembre de 2004. Como ya hiciera en las anteriores incursiones de “Todo es museo”, Cai propuso a los habitantes de Kinmen que se convirtiesen en parte activa del museo, estudiando la historia y arte local y convirtiéndose en los guías de las diferentes “salas”. Para la exposición inaugural Cai propuso a dieciocho artistas de diferentes disciplinas procedentes de China, Taiwán y pertenecientes a la diáspora China, la creación de obras ubicadas en lugares específicos a fin de transformar Kinmen en un lugar destinado a la realización de programas artísticos experimentales y comunitarios, así como de exposiciones, conciertos y muestras de arte en las que participasen escolares de la zona. A lo largo de los seis meses durante los cuales se celebraron las 18 exposiciones individuales, el número de visitantes de cada una de ellas varió entre 9.000 y más de 106.000, con un total de 880.000 aproximadamente. Pero además, Cai organizó también exposiciones infantiles, participando grupos seleccionados de las catorce escuelas locales, que crearon originales instalaciones, muchas de ellas inspiradas en la historia y cultura locales.

Las dieciocho exposiciones, de las que Cai Guo Quiang fue el comisario, optaron en su mayoría por temas antibélicos o que hacían referencia a la cultura o tradiciones de la zona: Shen Yuan: “Té altavoz”, en el gran búnker de Guningtou Cihu.

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Wang Jianwei: “Blanco blando”, en el gran búnker de Guningtou Cihu.

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Lee Shi-chi Studio (Lee Shi-Chi y Tsai Chi-Rong): “La guerra apuesta por la paz, en el búnker Nº.1 de la fortificación de Nanshan.

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Liu Xiaodong: “Bocetos del campo de batalla: los dieciocho nuevos arharts”, en el aula de clase de Chungshan de la fortificación de Nanshan.

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Wang Wen-Chih: “El dragón se atreve a meterse en la guarida del tigre”, en el búnker Nº.2 de la fortificación de Nanshan.

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Yao Chien: “¡Escucha!, ¿Quién está cantando?”, en la fortificación de Nanshan, bajo la higuera de Bengala y el arsenal.

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Yin Ling: “Haciendo el amor por la paz mundial”, en el búnker Nº.3 de la fortificación de Nanshan y arsenal.

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Ying Bo: “Fei Ya!, Fei Ya!, (Volando) y Fusión”, en el arsenal y blindaje de la fortificación de Nanshan.

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Brigada de arte de Da Lun Wei (He Shi y Yan San): ”El otro lado de la costa”, en el búnker Nº.2 de la batería de Tashan.

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Tan Dun: “Música visual”, en el búnker Nº.3 y arsenal de la batería de Tashan.

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Su-Mei Tse: “Algo de aire… y montaña amarilla”, en el búnker Nº.1 y arsenal de la batería de Tashan.

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Tung Wang Wu: “Rendición”, en el búnker Nº.2 y arsenal de la batería de Tashan.

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Lee Mingwei: “Leyenda de Shuito”, en el pueblo de Shuito.

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Yung Ho Chang: “Uno dividido entre dos”, en el distrito rezonificado de Changliao.

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Fei Dawei: “Programa de intercambio de bibliotecas infantiles”, en la oficina de asuntos culturales.

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Lin Hsing-Yueh: “Pirámide”, en la oficina de asuntos culturales.

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Tsai Ming-Liang: “Flor marchitándose”, en la base del ejército del antiguo campo de batalla de Lintsuo.

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Zeng Li: “Teatro de la lucha”, en la base del ejército del antiguo campo de batalla de Lintsuo.

Para las exposiciones de escolares, se impulsó el estudio de la historia y cultura locales, y luego se invitó a los alumnos de las escuelas locales a que propusieran ideas para ser llevadas a cabo en el búnker que había sido adjudicado a su escuela. Este proyecto permitió a los niños comprender su pasado, y crear una nueva historia, al mismo tiempo. El proceso llevó a debates sobre la guerra y la paz, la construcción y destrucción, y sirvió como una oportunidad para que los niños aprendieran el proceso creativo del arte contemporáneo, y compartieran el escenario con artistas taiwaneses y de origen chino.

Fotos de las diferentes muestras escolares:

El plan de futuro para los miles de refugios y las instalaciones militares es mantener a un tercio de ellos como testigos de la historia; transformar al otro tercio en lugares de exposición, salas de concierto y similares; y el tercio restante se destinará a crear una colección permanente de obras de artistas invitados de diferentes partes del mundo.

Discurso:

Con el fin de integrar el arte contemporáneo en la vida cotidiana de las comunidades y de las ciudades, Cai inició sus proyectos sociales a principios de la década de 1990. Asumiendo el papel de activista cultural, Cai comenzó a colaborar en espacios no artísticos, provocando oportunidades de diálogo y de participación. Estos experimentos han llevado a considerar la naturaleza de los museos y sus posibilidades. Con este objetivo, Cai fundó su propia franquicia de museos bajo la rúbrica Todo es Museo. Inspirado en la filosofía del artista alemán Joseph Beuys (1921– 1986) según la cuál cualquiera puede ser un artista, Cai aplicó este concepto a los museos afirmando que cualquier lugar podía servir para este fin, haciendo frente así al sistema occidental de MoMAs y MoCAs, instituciones ilustres que sin embargo se alejan en muchos sentidos del público. Cai ejerce de comisario, es decir, de crítico especialista que selecciona las obras de arte y decide la manera en la que se expondrán. A la hora de colaborar con funcionarios gubernamentales, artesanos, voluntarios y artistas contemporáneos, Cai hace gala de un extraordinario carisma y liderazgo para llevar a cabo esos proyectos vivos, complejos y de grandes dimensiones. Respondiendo a las condiciones de cada nueva ubicación de un proyecto, el artista se plantea la historia y la cultura del lugar con la sensibilidad de un arqueólogo o de un historiador, cobrando así el emplazamiento un significado especial.

Cai, creció en la China continental, en Quanzhou, una ciudad portuaria situada frente al estrecho de Taiwán, y recuerda de su niñez el ruido de los bombarderos sobrevolando Taiwán y el estruendo causado por las explosiones de la artillería. Si bien las armas están en continuo perfeccionamiento y avanzado, los misiles han sustituido a los cañones, y las relaciones del Estrecho y el clima internacional se han alterado enormemente. A medida que pasa el tiempo, la historia cruel entre las dos partes se ha desvanecido, y hoy en día, los bunkers de Kinmen son monumentos que recuerdan en silencio los acontecimientos de la época de la Guerra Fría.

Incluso durante la Guerra Fría, las batallas de artillería a través del Estrecho fueron más algo simbólico que militar. Ahora Cai ha logrado otorgar a los búnkeres un nuevo simbolismo pacifista y esperanzador, convirtiendo lo que estaba lleno de violencia, muerte, miedo y soledad, en espacios impregnados de vigor, interacción, la creatividad y la espiritualidad.

Los contornos de los búnkeres, su estructura de camuflaje, ofrecen numerosas posibilidades a los artistas, ya que además los interiores varían de estructura a estructura. La puesta en escena de la exposición pretende no sólo mostrar respeto por el pasado, sino también mirar hacia el futuro a través de la lente de la historia. Las condiciones actuales de los bunkers se mantendrán como están siempre que sea posible. Las obras se van a crear, sin dañar la estructura de las bodegas. Algunas obras se entrelazan entre bunkers, por lo que el visitante puede hacer frente a una obra en medio de un campo lleno de vegetación salvaje. Las estaciones de guardia en las entradas de un sitio en particular se pueden utilizar como centros de visitantes. Las aulas de educación militar se pueden convertir en espacios para seminarios, centros de información y tiendas de regalos. Los comedores se pueden utilizar como cafés y salones. De esta manera los espacios se reciclan inteligentemente con el mínimo esfuerzo material y el máximo rendimiento cultural.

Versiones:

En 2000 Cai Guo Quiang inició la serie “Todo es museo” con la construcción del DMoCA (Dragon Museum of Contemporary Art). Situado en el pueblo montañoso de Tsinan, en la prefectura de Niigata, en Japón, Cai trasladó allí un horno tipo Dehua (de 1956) desde su pueblo natal: Quanzhou. Desmantelado en China y reconstruido in situ en la montaña, el horno, con forma alargada, está hecho enteramente de ladrillos de arcilla, y carece de electricidad, dispositivos de control de temperatura y medidas de seguridad. Cai, en sus funciones de director del museo, organizó exposiciones en 2000, 2003 y 2006, colaborando con los ciudadanos de la localidad y con voluntarios de la trienal de arte de Echigo-Tsumari (que fue quien realizó el encargo original). Los habitantes de Tsunan son así los responsables del mantenimiento de la estructura, y así mismo la utilizan para diferentes programas culturales.

DMoCA, vista exterior e interior con la exposición de Kiki Smith: “Pausa”, de 2003.

La segunda franquicia de “Todo es museo”: el UMoCA (Under Museum of Contemporary Art), llegó en 2001 a la toscana, en concreto al pueblo de Colle di Val D´Elsa, a mediación de un encargo de la Asoziacione Arte Continua para Arte All´Arte 6.

Sito en un barranco bajo los arcos de un puente del siglo XIV que une la ciudad con un monasterio, Cai eligió el emplazamiento y diseñó el logotipo del museo, cuyas grandes letras de neón iluminan el paisaje rural aportando una estética claramente diferencial. Cai montó bajo los diez arcos del puente las diferentes secciones del museo: las diferentes salas de exposiciones y colecciones, la cafetería, y el despacho del director.

UMoCA, vista exterior e interior con la exposición de Ni Tsai-Chin: “¿Quién es más feliz?”, de 2001.

En 2010 Cai planea inaugurar el QMoCA (Quanzhou Museum of Contemporary Art) en su ciudad natal. Esta nueva estructura está diseñada por Foster & Partners, una firma líder en arquitectura, y funcionará como un museo para la comunidad y un centro de performance. Con este museo el artista se desvincula del reciclado de espacios, si bien aún no está claro si logrará mantener la línea de apertura e interacción social llevada a cabo en sus anteriores propuestas.

Otras propuestas:

Si bien no puede considerarse otra “franquicia” de “Todo es museo”, Cai Guo Quiang también ha realizado para su retrospectiva ofrecida en 2009 en el Guggenheim de Bilbao, una sección especial titulada “Crea tu museo”, dentro de la sala dedicada a la presentación de “Todo es museo” (para la cual seleccionó documentación sobre su serie de museos, así como propuestas museísticas de creadores de distintas disciplinas). Cai Guo-Qiang afirma que “Todo el mundo es artista y todo es museo”. Cuando el trabajo de Cai se presenta en una nueva ciudad, al artista le interesa que se relacione con la historia y la sociedad local, creando una obra interactiva, temporal y de ubicación específica. De ahí que, con el objetivo de que Todo es museo sea una muestra participativa e interactiva, el artista ha creado para Bilbao la sección especial “Crea tu Museo”, una oportunidad única para establecer un diálogo con los visitantes e invitar a todo el que esté interesado a aportar ideas y propuestas sobre su concepto de museo, realizando de entre todas las que se presenten una selección que formará parte de la exposición de manera rotatoria a medida que se añadan nuevas propuestas durante la muestra.

“He comisariado esta exposición como invitación abierta a cuestionar el actual sistema museístico, para desdibujar las líneas aparentes entre los roles y disciplinas establecidos, y para ampliar nuestra aceptación y apertura hacia lo que antes eran lugares inconcebibles para la creación y apreciación del arte”, afirma Cai Guo-Qiang en la sección “Todo es museo” de su exposición retrospectiva en Bilbao.

Desde los sesenta, el movimiento de los “Site Works” explora la interacción entre el arte y entorno, en la convicción de que el arte debe de estar al alcance de algo más que unos pocos privilegiados. Como arte público, la obra no se considera ya monumento, sino un medio para transformar un lugar, tal como hizo Oldenburg con su “Batcolumn”, sita en chicago en 1977, y formulada como símbolo de la devoción de la ciudad por el béisbol, así como de su histórica industria del acero y logros de ingeniería. Sin embargo, este arte público no pasa más allá de ser una exibición abierta, en la que el espectador sólo actúa como tal. Entre los autores que han apostado por una relación más estrecha entre museo, comunidad y público, podemos destacar a Harrell Fletcher, que genera propuestas en las que alienta a la gente a dar rienda suelta a sus impulsos creativos, como por ejemplo en “The sound we make together”, de 2003, donde invitó a grupos locales (de yoga, por ejemplo), a llevar a cabo sus actividades habituales en la galería.

Más allá de las puntuales, diríamos: “performances”, de Harrell Fletcher, Thomas Hirschhorn produce con su obra “Bataille Monument” una serie de “barracas” realizadas con materiales desechables como cartulina, contrachapado, celofán o cinta de embalar, abarrotadas de documentos históricos, filosóficos, políticos y artísticos contemporáneos (en su mayoría pegados en las paredes de forma aleatoria). Las barracas fueron construidas por jóvenes del barrio donde se situó (un barrio pobre con mayoría de población turca de Kassel, la sede de la documenta 11 para la cual la obra fue proyectada), y el artista les pagó para que las regentaran mientras durase la muestra. Las barracas tuvieron varios usos: biblioteca de libros relacionados con Georges Bataille (escritor que inspira la obra, y que se destacó por sus estudios sobre la relación entre el erotismo, la religión y la trasgresión), un taller, un bar, y un estudio de televisión abierto a la juventud del barrio. La obra desdibujaba así las fronteras entre arte, educación, política y trabajo comunitario.

Kristin Jones y Andrew Ginzel realizan así mismo una interesante mezcla de estética, participación y cultura en obras como “Mnemonic”, realizada entre 1989 y 1992, en la Stuyvesant High School de Manhattan. La escuela, fundada en 1904, tiene una ilustre historia, ya que en ella estudiaron varios premios Nobel de ciencias y artistas famosos; los artistas, que pretendían aludir al pasado de la institución y a sus

conexiones con el mundo, insertaron 400 bloques de vidrio en las paredes de la escuela, y los llenaron con recuerdos (desde reliquias de la zona de Manhattan, hasta objetos donados por embajadas y consulados de todo el mundo, además de objetos de interés aportados por los alumnos). Algunos de los bloques se dejaron vacíos para ser llenados en cursos posteriores. De esta forma las paredes de la institución actuaron como museo viviente, en constante crecimiento y al alcance de los alumnos y visitantes, lanzando un mensaje positivo respecto a la globalidad y la historia.

Con un interés más solidario trabaja Rick Lowe, que con la fundación de su “Project Row Houses” en 1993 crea al mismo tiempo una organización de servicios sociales y artísticos. En colaboración con un equipo de artistas, arquitectos, funcionarios y miembros de la comunidad de uno de los barrios afroamericanos más

pobres de Huston, Texas, Lowe ha transformado 22 casas abandonadas en hogares de renta baja, estudios de artista, residencias, galerías, talleres y viviendas provisionales para madres adolescentes (a quienes se imparte formación laboral y sobre cuidado de los hijos). En las casa destinadas a proyectos artísticos, los invitados pasan seis meses creando instalaciones relacionadas con temas históricos y culturales de la comunidad, e implican a integrantes de la misma en la creación de sus obras. Entre los proyectos artísticos figura “Echo”, de 1996, dibujos murales de Whitfield Lovell creados a partir de retratos de estudio de afroamericanos de principios del siglo XX.

Más participativos son los talleres de Tim Rollins, quien a principio de la década de 1980 concibe talleres extracurriculares en los que alumnos conflictivos y en situación de riesgo creaban obras colectivas que analizaban la relación entre su situación personal y relatos literarios tales como “La letra escarlata”, “Revelión en la granja”, “América” (de Kafka), o la autobiografía de Malcolm X. Los talleres de Rollins procuran ofrecer una salida creativa a los conflictos de una comunidad desfavorecida, poniendo a su disposición productos culturales que van desde el arte renacentista hasta cómics, para integrar tales estilos en sus obras. Aunque las producciones de los “Kids of Survival” (K.O.S. como se bautizó a los participantes en este programa educativo) suelen exponerse en galerías, sin embargo también se han llevado a cabo algunas intervenciones públicas a gran escala, que permiten llevar el arte a la calle.

Considerando la validez del “Outside Art”, en la que se inscriben las creaciones de personas que son en cierto sentido ajenas al mundo del arte contemporáneo (ya sean producciones de aficionados, fruto de sesiones de arteterapia, o de niños), hay que tener en cuenta la multiplicidad de asociaciones artísticas locales en todo el mundo dedicadas a la promoción de arte (en su mayoría “tradicionalista”), que asumen la exposición de sus obras en espacios frecuentemente improvisados (salas de usos múltiples de centros cívicos, tenderetes callejeros, edificios abandonados, o casas particulares). Especial interés posee la iniciativa del Rock Garden de Chandigarh (en la India), creado por el inspector de carreteras Nek Chand desde 1958, quien tras serle revelada una visión en un sueño, empezó a clarear una zona en la selva de las afueras de su ciudad en su tiempo libre, trabajando afanosamente coleccionando materiales (piedras, ladrillos, cristales) de los lugares demolidos en la ciudad para construir un jardín en los que colocaba estatuas de dioses, diosas, animales, bailarines y otras figuras. En el lugar estaba prohibido construir desde 1902, por lo que el trabajo de Chand era ilegal, pero fue capaz de mantenerlo escondido durante 18 años antes de ser descubierto por las autoridades. Su trabajo estuvo a punto de ser demolido, pero Chand logró poner a la opinión pública de su lado y en 1976 el parque fue inaugurado. Chand comenzó a recibir un salario y las autoridades le pusieron a su disposición 50

trabajadores para que se pudiera concentrar a tiempo completo en su trabajo.

Así mismo, y desde otra perspectiva, los museos virtuales han pasado a formar parte de nuestra cotidianeidad, y aportan una posibilidad de acercamiento del público a obras de arte situadas en espacios lejanos. Si bien los museos virtuales están lejos de ofrecer el tipo de relación abierta que ha favorecido Cai Guo Quiang con sus “Todo es museo”, sí que posibilitan en muchos casos que se generen “museos o galerías abiertas”, que recogen las aportaciones artísticas de internautas-artistas nóveles que de esta manera pueden poner a disposición de cualquier público su obra.

2. Argumentación de la obra:

Interés personal:

“BMoCA: Todo es museo Nº.3” supone una iniciativa que parte de la base de que cualquier espacio es susceptible de ser convertido en museo, y también de que cualquiera puede exponer en él, siendo además la propia comunidad de la zona donde se instala la que en gran medida lo gestione. La interacción arte-vida es algo sobre lo que el mundo artístico del siglo XX está especialmente interesado, y no parece que el siglo XXI haga amago de enterrar el tema, ya que cada vez con más fuerza se cuestiona el clásico modelo museístico y galerístico, y se buscan nuevas propuestas participas para que el público se acerque al arte contemporáneo, y para que el arte contemporáneo se acerque al público en cualquier momento.

La conversión de espacios inicialmente no destinados al arte es de por sí una obra artística, supone el establecimiento de una metáfora arquitectónica: el horno del “DMoCA: todo es museo Nº.1” se transforma en un dragón que engulle o vomita arte, y que recibe al espectador como masa a hornear a la lumbre de la cultura; con el “UMoCA: todo es museo Nº.2”, el vagabundo que se cobija bajo un puente encuentra su descuidado y marginal reino reconvertido en un espacio de encuentro público: lo sumergido, lo inadvertido, lo desdeñado, cobra así el valor de las alturas: al topo le salen alas; “BMoCA: todo es museo Nº.3” transforma el emblema de la destrucción en su contrario: el símbolo de la construcción, otorgando a la semilla de la muerte el fruto de la vida. La revitalización de estos espacios constituye un estímulo recíproco: por una parte el espacio reconvertido asume propiedades nuevas, y también las obras artísticas se contaminan del peso histórico del edificio que las contiene.

Las segundas oportunidades, el reciclado, la conciliación de los pueblos en conflicto, la participación ciudadana, son temas ineludibles para el mundo actual, y el arte debe involucrarse en la búsqueda de nuevas vías que procuren su inclusión y acceso cercano a todo tipo de espectadores.

Conclusiones:

El arte contemporáneo resulta confuso e incomprensible para la gran mayoría de la gente, pero si el artista pone de su parte para proponer iniciativas que motiven a la ciudadanía local, puede lograr su implicación y promover la sensibilización hacia el arte contemporáneo. Partir de la cultura local, de elementos típicos o comunes sobre los que realizar una inversión conceptual, permite captar el interés y la colaboración, como poco, de las poblaciones rurales (o eso parece haber demostrado Cai Guo Quiang). Formulando nuevos sistemas museísticos, el público logra sentirse parte más activa del proyecto artístico, y el museo se convierte así en parte imprescindible de la identidad cultural local.

No puedo decir que la técnica o estética de mi obra tenga mucho que ver con la de Cai Guo Qiang, sin embargo, comparto con él buena parte del fondo filosófico que acompaña su producción, especialmente el deseo por encontrar nexos culturales y reconvertir la destrucción y el abandono en creación y belleza. Aunque no domine o carezca de los medios de realización que Cai tiene a su disposición, hay algo que espero lograr en el futuro: producir proyectos artísticos en los que la ciudadanía se involucre creativamente.

3. Análisis y trayectoria del artista:

Datos biográficos:

Cai Guo-Qiang nació en 1957 en Quanzhou, una ciudad costera de la provincia de Fujian, en el sudeste de China. La rica historia de la ciudad portuaria ha constituido una fuente esencial de inspiración para el artista. Durante el régimen de Mao, en Quanzhou sobrevivieron algunas costumbres prohibidas en otras regiones, lo que supuso un estímulo para Cai en su infancia, ya que además, como hijo del gestor de publicaciones de la librería local de su ciudad, tuvo acceso a publicaciones importadas de autores extranjeros restringidas a la mayoría de la población. Se formó en diseño en la Academia de Teatro de Shanghái de 1981 a 1985. Inicialmente Cai empezó a trabajar con la pólvora para fomentar la espontaneidad y confrontar la supresiva y controlada tradición artística y el clima social en China. Cumplinedo su sueño de estudiar fuera de su país, viajó a Japón en 1986 (permaneció allí hasta 1995). Cai siguió explorando las propiedades de la pólvora en sus dibujos, una investigación que finalmente condujo a su experimentación con explosivos a escala masiva y el desarrollo de su firma "proyectos de explosión", muestra artística de la incorporación de los fuegos artificiales y otros artículos pirotécnicos. En 1995, se trasladó a Nueva York (donde vive actualmente) con una beca del Asian Cultural Council, una organización internacional que promueve intercambios artísticos entre los países de Asia y los Estados Unidos. El artista se define como un verdadero “ciudadano del mundo”, lo que explica esa debilidad de las barreras culturales tan esencial en su obra. En 1996, la obra Grita dragón/Grita lobo: El arca de Gengis Kan resultó finalista en la primera edición del Premio Hugo Boss del Solomon R. Guggenheim Museum, que premia la innovación en las artes visuales; esto supuso un auténtico catalizador para el

reconocimiento del artista a nivel internacional. La obra se encuentra entre las piezas más destacadas de la colección de arte contemporáneo del museo y fue expuesta en Bilbao en 1999. Tres años más tarde recibió el León de Oro de la XLVIII edición de la Bienal de Venecia por la instalación que presentó en la Bienal del Milenio: Patio de la recaudación de la renta de Venecia (1999). Cai recibió en 2007 en VII Premio de Arte Hiroshima. Junto con este galardón, la exposición del artista en el Museo de Arte Contemporáneo de la Ciudad de Hiroshima en 2008 incluyó el proyecto de explosión Fuegos artificiales negros, llevado a cabo en el parque de la ribera del Motomachi, junto a la Cúpula de la Bomba Atómica. Un vídeo documental de esta obra formará parte también de la exposición en Bilbao. En 2008, tuvo una gran retrospectiva en el Museo Solomon R. Guggenheim en Nueva York, prevista para viajar en el Museo Nacional de Arte de China en Beijing y el Museo Guggenheim de Bilbao. Cai ha alcanzado la fama internacional a través de sus exposiciones en solitario y sus proyectos de explosión al aire libre de grandes dimensiones, así como por su contribución artística a las ceremonias de inauguración y clausura de los Juegos Olímpicos de 2008.

Discurso artístico:

Cai Guo Qiang realiza obras basadas en una amplia variedad de símbolos, narraciones, materiales y tradiciones como el feng shui, la medicina china, los dragones, las montañas rusas, computadoras, máquinas expendedoras, la vida silvestre, el retrato, los ciudadanos chinos de otras etnias diferente de la Han y sus culturas, y los fuegos artificiales de pólvora. La valoración de la cultura de su país no está exenta por tanto de la mezconlanza con la de otros lugares, en una búsqueda de la globalidad que incluso le conduce a interesarse por los extraterrestres. Gran parte de su trabajo basa su contenido en conceptos maoístas y socialistas, especialmente en sus dibujos con pólvora en los que se hace eco del postulado de Mao Zedong "destruir nada, crear nada".

A principios de los 90, Cai comenzó a elaborar sus proyectos sociales, asumiendo el papel de activista cultural, y colaborando en espacios “no artísticos” para promover oportunidades de diálogo y debate. Su ideal de compromiso y movilización social se fundamenta en la convicción de la capacidad del arte y la cultura para transformar la sociedad. Los proyectos de Cai propician la participación de un público numeroso y dinámico mediante la utilización de un agudo sentido de la diplomacia, la negociación, y la sensibilidad cultural. Cai combina, confunde y complica las diferencias entre lo individual y colectivo, entre las historias locales y los programas nacionales, y entre lo violento y lo bello, con el fin de crear obras multivalentes que se resisten a una categorización fácil y se merecen una participación activa y social. En palabras del artista: “Nuestra época nos ha dado la oportunidad de poder decir que pertenecemos a todas las categorías”.

Obras referentes:

1989. Morada humana: proyecto para extraterrestres Nº. 1. Fussa Minami Park, Tokyo, Japón.

Este es el proyecto de explosión más temprano de Cai y el primer concepto dentro de la serie proyectos para extraterrestres llevado a cabo. Cai afirma: “Las explosiones con pólvora han tenido como objeto por lo general la destrucción bélica y ambiental. ¿Cómo interpretan los extraterrestres estos actos?...

Cai pretende transmitir con esta explosión una imagen diferente al universo no vinculada ya a las guerras y matanzas, sino como una recreación de la energía liberada de la detonación simbólica del big-bang, como origen de vida y ciclo eterno de regeneración.

1991. Bola de fuego primigenia: proyecto para proyectos. Tokyo, Japan.

Una de las primeras instalaciones de Cai, en ella pone de relieve la relación tanto física como conceptual de los dibujos con pólvora y los proyectos de explosión. Cai utiliza obras que fueron creadas en diferentes series para reutilizarlas como biombos que procuran ilustrar el ilimitado potencial de la imaginación, usando una disposición que evoca una explosión. Los dibujos fueron creados originariamente como medio para financiar explosiones.

1993. Proyecto para alargar la gran muralla china 10.000 metros: Proyecto para extraterrestres Nº. 10. Desierto de Gobi, Jiayugan, China.

En este intento de comunicación con los extraterrestres, Cai juega con la creencia apócrifa de que la Gran muralla China es el único monumento visible desde la luna. Siguiendo los preceptos del Feng Shui, la explosión despertó el flujo de la energía Qi a lo largo del “meridiano del dragón”, liberando energía hacia el universo. Para financiar este proyecto, Cai organizó una visita turística desde Japón para presenciar la explosión, en la que participaron más de un centenar de turistas y voluntarios locales para extender 10000 metros de mecha desde el extremo de la gran muralla hasta el interior del desierto de Gobi.

1995. Trayendo a Venecia lo que olvidó Marco Polo. Palacio Giustianini y Gran Canal de Venecia, Italia.

Para la 46ª bienal de Venecia, y la conmemoración del 700 aniversario del regreso de Marco Polo desde China, Cai navegó por el gran canal en un junco tradicional chino para traer el “espíritu oriental” (lo que Marco Polo olvidó traer), simbolizado por medio de la medicina tradicional china. Cai pegó recetas en las paredes del palacio Giustianini, donde amarró el barco como lugar de descanso para que los visitantes pudieran saborear los tónicos que se ofrecían a bordo. Además, Cai instaló también en el palacio una máquina expendedora donde se podían adquirir cinco variedades de tónicos.

1996. Casa de cangrejos. Instituto de arte contemporáneo, Nueva York.

Según el artista: “Las más de 2000 pruebas nucleares realizadas en nuestro planeta deben darle el aspecto de una plantación de setas”; ofreciendo a los visitantes tazas de infusión de setas (recomendadas para fortalecer el sistema inmunológico), Cai usa en esta instalación a cangrejos que pululan por el suelo como símbolo del “Cáncer”, relacionando la muerte, la radiación, y al mismo tiempo la regeneración. Los visitantes también podían ojear libros con fotos de pruebas nucleares y comprar postales. En las paredes había dibujos con pólvora evocando las “setas explosivas”.

1996. El siglo de los hongos atómicos: proyecto para el siglo XX. Diferentes emplazamientos (en el doble negativo de Heizer en Overton, en la Spiral Jetty de

Smithson, en Salt Lake, en el emplazamiento de pruebas atómicas de Nevada, y en Manhattan, EEUU).

Según Cai: “Como símbolo del progreso y victoria de la ciencia, la nube en forma de hongo, con todo su impacto visual, tiene una influencia espiritual y material tremenda en la sociedad”. Las ubicaciones elegidas ponen de relieve la cercanía de espacios dedicados a la destrucción, a la creatividad y al progreso.

1997. Baño crisol de culturas: proyecto para el siglo XX. Museo de arte de Queens de Nueva York.

Formando parte de la primera exposición individual de Cai en Estados Unidos, Cai usa el baño tradicional chino como encuentro cultural, invitando a los visitantes a

la exposición a que se bañasen juntos en una moderna bañera de hidromasaje con agua mezclada con infusión de hiervas medicinales chinas. El entorno fue cuidado según los principios del feng shui para potenciar el flujo de la energía, usando para ello grandes rocas, y pájaros posados sobre las raíces de un higuera suspendida del techo.

1999. Patio de la recaudación de la renta de Venecia. Antiguo arsenal de Venecia.

Para la 48ª bienal de Venecia Cai recreó una obra de marcado carácter político realizada en 1965 por miembros del Instituto de Bellas Artes de Sichuan. Cai se apropió de la iconografía comunista para ilustrar el proceso creativo y los inexorables efectos del tiempo, ya que las figuras de barro (modeladas por diez escultores entre los que se encontraba uno de los originales creadores de la obra) se dejaron en parte inconclusas y sin cocer para que al secarse se desintegraran poco a poco. Esta obra causó un debate político en china debido al tema de la apropiación y el copyright intelectual.

2001. Una historia arbitraria: río/ montaña rusa. Museo de arte contemporáneo de Lyon.

En esta instalación interactiva en dos partes, Cai recicló buena parte de su obra para colgarla sobre un río artificial hecho con resina de bambú en el que los visitantes podían navegar sobre pequeñas barcas, recorriendo la arbitraria historia de su proceso creativo (cuestionando así la relación entre las distintas producciones y los lugares para los que se habían creado originariamente). En la segunda parte, una montaña rusa permitía a los visitantes dar un paseo mientras contemplaban imágenes del arte francés de diferentes épocas y estilos a la vez que oían la música de “Júpiter, el portador de la alegría”, del compositor Inglés Gustav Holst.

2002. Dibujos para la cooperación económica Asia-Pacífico. Museo de arte de Shanghai.

La serie de catorce dibujos con pólvora sirven para conmemorar la exitosa ejecución de un proyecto de explosión de fuegos artificiales que celebró la clausura de la reunión anual en Shangai para la Cooperación Económica Asia-Pacífico. Los dibujos se dividen en cuatro secciones y evocan dragones, barcos, ovnis, planetas y linternas.

2003. Hombre, águila y ojo en el cielo. Oasis de Siwa, desierto del Sahara, Egipto.

Cai explora las relaciones entre pueblos lejanos y el poder simbólico del arte por medio de este proyecto social en el que participaron más de 600 escolares que pintaron en un taller dirigido por el artista 300 cometas traídas desde china, y que luego fueron echadas a volar en el desierto. Un proyecto de explosión cerró el programa. Desde entonces, cada año se han vuelto a volar cometas por las mismas fechas.

2004. Inoportuno: primera etapa. Museo de arte contemporáneo de Massachusetts.

Simulando la trayectoria de un coche que explota, el artista muestra la contradicción entre la aversión que causa la violencia de una explosión, y la belleza y espectacularidad abstracta que proporciona la misma.

2004. Inoportuno: segunda etapa. Museo de arte contemporáneo de Massachusetts.

En esta ocasión, Cai reinterpreta un cuento tradicional chino en la que un héroe salva a su pueblo matando a un tigre, exacerbando la violencia de la matanza para convertir la heroicidad del ser humano en una tragedia para los animales. Como siempre, Cai demuestras su sensibilidad para hacernos ver la belleza del drama y el drama de la belleza.

2005. Arco iris negro: proyecto de explosión para Valencia. Jardín del antiguo cauce del Turia, Valencia.

Invirtiendo la luminosidad de los fuegos artificiales durante la noche, Cai usa unos fuegos artificiales negros durante el día para simbolizar la vulnerabilidad frente al terrorismo.

2006. De frente. Guggenheim alemán de Berlín.

Una de las obras más espectaculares y celebradas de Cai, en “De frente” la manada de lobos debía chocar originalmente con un muro de la altura y grosor de la

del muro de Berlín, simbolizando así la tendencia de la sociedad a buscar sólo lo que es obvio, haciendo caso omiso de lo que no puede ser inmediatamente evidente pero que a la larga resulta más peligroso. Cai pretende exponer la falibilidad humana al seguir demasiado a ciegas cualquier ideología colectiva y el sino de la humanidad de repetir los mismos errores irreflexivamente.

2006. Sombra del viento. Teatro nacional de Taipei.

Habiendo cursado estudios de escenografía entre 1981 y 1985, Cai demostró su faceta más teatral en esta obra concebida más como una instalación de arte en movimiento que como un ballet.

2008. Las huellas de la historia: proyecto de fuegos artificiales para la ceremonia inaugural de los juegos olímpicos de Beijing.

Para la inauguración de los juegos olímpicos de Beijing, Cai diseñó estos fuegos artificiales que venían a simbolizar las pisadas de un gigante que caminara a través de la historia china a medida que iba acercándose al estadio olímpico.

2008. Dibujo para las huellas de la historia. Mueso nacional de arte de China, Beijing.

Evocando las pisadas del gigante de la inauguración de las olimpiadas, Cai realizó este enorme dibujo con pólvora en el que representa las veintinueve huellas sobre el eje norte-sur de Beijing, representando así mismo los edificios más emblemáticos de la ciudad.

2009. Jardín en movimiento. Arte contemporáneo en los patios de Córdoba, España.

4. Bibliografía:

DEMPSEY, A.: Estilos, escuelas y movimientos. Blume, Barcelona, 2002.

HEARTNEY, E.: Arte y hoy. Phaidon, Barcelona, 2008.

KRENS, T. Y MUNROE, A.: Cai Guo Quiang: Quiero creer (catálogo de la exposición retrospectiva ofrecida en el museo Guggenheim de Bilbao). Guggenheim Bilbao Museoa, Bilbao, 2009.

Webs consultadas:

http://www.caiguoqiang.com/

http://www.guggenheim-bilbao.es/secciones/programacion_artistica/nombre_ exposicion_claves.php?idioma=es&id_exposicion=124

http://www.artespain.com/04-05-2009/arte-contemporaneo/cai-guo-qiang-defrente-obra-en-la-exposicion-del-guggenheim-bilbao

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