SUBSECRETARA DE EDUCACIN

DIRECCIN PROVINCIAL DE EDUCACION SUPERIOR Y CAPACITACIN EDUCATIVA

DIRECCION DE CAPACITACION

PROYECTO DE CAPACITAC IN

PROYECTO: El uso de las netbooks como recurso

para la enseanza de las Prcticas del Lenguaje
y la Literatura en la escuela secundaria

Actividad para el grupo:

1- La primera, consiste en indicar cul de los siguientes esquemas corresponde al
texto dramtico, justificando la respuesta.
Blablabla

Blablabla

Bla, bla, bla, bla, bla

Blablabla, bla bla.

(Blablabla. Blablabla)

Blablabla

Blabla, blablabl,

Bla (bla blablabla)

blablabla blablabla, labla

Bla, bla Blablabla,

blablabla.

bla bla blablabla

Bla

blablabla!

Blablablabla Blablabla, bla

Blablabla

-Blabla bl?

Blablabla, bla bl

Blabla( bla bla)

Blabla, blablabla

Blablabla, bla bl.

Blablabl,

bla

bla!

Blablabl, blablabla.

bla bla blablabla.

Blablabla, bla bla bla
blablabla.

f) Les pide luego que miren un cuadro de doble entrada (otra posibilidad es que lo
hagan ellos: en tal caso, el docente propondra que confeccionen un esquema o
borrador, que sera completado con el aporte colectivo durante la puesta en comn):
1

Texto dramtico

Texto teatral
Texto dramtico
Acotaciones: Indicaciones para la
Actor/es
puesta en escena.
Pblico
Dilogo de los personajes:
comunicacin directa entre los
personajes.
Sistemas de signos que participan:
La palabra
Estructura:
El tono
Actos: divisin de la obra en partes
La mmica del rostro
casi iguales en funcin del tiempo
El gesto
y la accin. Unidad temporal y
El movimiento escnico del actor
narrativa.
El maquillaje
Escenas: divisin interna del acto.
El peinado
Cambia con la entrada y salida de
personajes.
El traje
El accesorio
El decorado
La iluminacin
La msica
El sonido
El docente lleva unos textos dramticos y les pide a los alumnos que los observen
para poder diferenciar el dilogo de las acotaciones.
g) Los alumnos cargan los videos en las netbooks. Vuelven a mirarlos y se le pide a
cada grupo que escriba el texto dramtico de lo que represent tomando en cuenta
las convenciones teatrales de dilogo y acotaciones. Tienen la opcin de utilizar el
procesador de texto o una herramienta de escritura colaborativa (Google Docs).
h) El docente pasa por los grupos leyendo las producciones y apuntando algunas
correcciones. Luego los alumnos se leen en voz alta lo producido y se corrigen
mutuamente. Luego envan por correo electrnico las ltimas versiones de sus textos
al docente para que los evale (podran enviar un borrador que les fuese devuelto
para volver a corregirlo).
i) Evaluacin final: Los alumnos compaginan sus videos a travs del uso del Movie
Maker. Les agregan msica, efectos especiales, presentacin y los editan.
Actividad 3. Presentamos a continuacin una secuencia didctica en base a la obra Ser o
no ser, de Roberto Espina (disponible en http://espinaroberto.blogspot.com/2009/04/larepublica-del-caballo-muerto.html). Analcela teniendo en cuenta qu actividades agregara o
cmo encarara los diversos pasos de alguna de las actividades propuestas.
1- La docente presenta al autor y brinda datos acerca de su produccin. Remite a los
alumnos al blog de Roberto Espina, en el cual podrn encontrar otras obras breves.
2- Los alumnos realizan la lectura individual del texto, considerando:
2

a- por qu se trata de un texto dramtico (la docente sistematiza las caractersticas del
gnero en el pizarrn, a partir de los aportes de los alumnos).
b- qu posibles interpretaciones de la obra pueden construirse, teniendo en cuenta la
vaguedad y la potencialidad de sentidos.
3- Se organiza la puesta en escena, que tendr las siguientes caractersticas:
Ser presenciada por alumnos de los dems cursos, docentes y directivos
El curso elegir la tcnica a emplear, optando por una puesta de carcter tradicional, el
teatro de tteres, teatro de sombras, etc.
La representacin concluir con un debate bajo el lema: El temor de ser: como
construir la aceptacin de las identidades.
Cuarto momento: Evaluacin del encuentro.
Tiempo estimado: 30 minutos
Administracin de la Gua de Evaluacin 1

Gua de Evaluacin 1 Individual

a) Sintetizar en dos prrafos los conceptos trabajados en el Encuentro 1.
b) Plantear las dudas que hubieren surgido a partir de la tarea desarrollada.

Actividades no presenciales para el aula virtual

Actividad 4: El siguiente material ha sido pensado para su publicacin en un libro de texto.
Lalo y modifquelo de manera tal que incluya un conjunto de herramientas (hipervnculos,
multimedia, videos, etc.) que actualicen el uso de la netbook en el aula1.

Teatro escrito en el agua, el agua lo va a borrar,

pero en volver a escribirlo, nuestra vida siempre ir
Los Macocos, Banda de Teatro,
La fabulosa historia de los inolvidables Marrapodi
Ms que palabras
Cuando pensamos en el teatro, lo primero que imaginamos es la representacin: el
escenario, las luces, los actores en escena, los decorados

Como una sugerencia para el trabajo con la obra de Los Macocos podemos mencionar el
cuadernillo de Virginia Unamuno (2011) Lengua (Serie para la enseanza en el modelo 1 a 1),
Buenos Aires, Ministerio de Educacin de la Nacin. En l encontrar material sobre las variedades
lingsticas que podr poner en correlato con el texto dramtico.

Precisamente ese ser nuestro punto de partida: el teatro es ms que palabras. Es

la realidad escnica, la creacin de esa magia que nunca es igual y jams se repite: cada
representacin, aun de una misma obra, es distinta y novedosa porque el pblico es otro,
porque los actores llevan a cabo una nueva recreacin de la obra.
Con mucha frecuencia nos acercamos al teatro como lectores. Leer teatro es una
prctica habitual en la escuela e incluso en nuestra cotidianeidad, si nos interesa la lectura.
El gnero dramtico es, entonces, el que rene ese tipo de obras, escritas para ser
representadas, con una estructura de dilogo (que introduce la palabra de los personajes) y
acotaciones (indicaciones de espacio y tiempo, movimientos y actitudes de los personajes).
Ms all de esta definicin, podramos plantearnos algunos interrogantes: es
siempre el texto dramtico el que da pie a la representacin? Podramos pensar esta
relacin de forma inversa?

Texto y representacin
Tradicionalmente pensamos la literatura a partir de la clasificacin genrica:
narrativa, poesa y drama. El gnero dramtico es as el que rene a las obras de teatro.
Desde este punto de vista, la obra dramtica es literatura: es una construccin
lingstica, de signos verbales, tanto como un cuento o un poema. Pero tambin debemos
tener en cuenta que es algo ms que literatura, ya que la representacin o puesta en escena
implica la puesta en funcionamiento de una multiplicidad de cdigos (lo visual, lo gestual, lo
sonoro, etc.).
Para comprender e interpretar un texto dramtico ponemos en juego una serie de
conocimientos y saberes que, como receptores, debemos tener:
o La competencia lingstica: nuestro conocimiento del cdigo, lengua o idioma en que
est escrita la obra.
o El conocimiento de mundo: que nos permite decodificar referencias culturales,
polticas, geogrficas, de actualidad, etc.
o La competencia literaria: nuestros saberes previos sobre el gnero dramtico, obras
literarias que hemos ledo antes, nuestra propia idea de qu es la literatura.
Sin embargo, cuando asistimos a una representacin teatral, estas competencias no
nos alcanzan, dado que es necesario decodificar simultneamente diversos sistemas de
signos: debemos leer al mismo tiempo cmo estn funcionando, por ejemplo, la msica y
la iluminacin en relacin con la situacin que estn atravesando los personajes en escena.
En conclusin, al asistir al teatro, iremos adquiriendo y desarrollando nuestra competencia
espectacular, que permitir construir el sentido de la obra en su puesta en escena.
Texto y representacin son entonces dos realidades distintas que, con numerosos
aspectos en comn, tienen tambin sustanciales diferencias.
A lo largo de la historia, e incluso en la actualidad, ha habido y hay distintas formas
de pensar esta relacin: existen posturas ms tradicionales y otras que podramos
clasificar de modernas. Las primeras ponen el acento sobre el texto dramtico: piensan
que la representacin es solamente una reproduccin o traduccin exacta del texto, ms
valiosa cuanto ms fiel. Frente a quienes sostienen esto se ubican quienes piensan que la
puesta en escena es lo esencial y el texto solo un elemento, y muchas veces un elemento
poco importante.
No obstante, texto y representacin se presuponen mutuamente. Lo ms frecuente
es que el texto preceda a la representacin. Pero siempre ha sido as?
4

Improvisemos
Examinemos nuestra imagen tradicional del autor: un seor que escribe su obra en
soledad y silencio. Si es un texto dramtico, imaginamos que el texto terminado es el
material sobre el que trabaja el equipo de realizacin: director, escengrafo, actores,
iluminador, etc.
Pero en muchas ocasiones, no solo en la actualidad sino a travs de la historia, las
cosas no han sido as: el texto no ha dado lugar a la puesta en escena sino que se ha ido
construyendo a travs de la dramatizacin
Muchos autores han seguido el camino que describimos al principio: del texto
dramtico a la representacin. Pero otros han hecho este recorrido siguiendo otro itinerario.
La produccin dramtica se inicia con improvisaciones o juegos dramticos que el equipo de
realizacin va reformulando, corrigiendo, ajustando, segn los propsitos que lo guen.
Estas improvisaciones se van sistematizando progresivamente y la obra dramtica es el
producto final de esos procesos: el paso final es la escritura.
Esta prctica no es exclusivamente actual o moderna: podemos encontrarla en
autores considerados hoy como clsicos. Un ejemplo muy claro es la produccin de William
Shakespeare, ya que este dramaturgo era a su vez actor: sus textos eran indisociables de
las prcticas escnicas y stas eran su punto de partida. En la actualidad, numerosos
grupos de teatro trabajan de esta manera: el texto final es creacin colectiva de todos sus
integrantes, surgido a partir de las improvisaciones y del trabajo actoral.
Pensar el teatro de esta manera tambin nos lleva a reformular nuestro concepto de
obra: sta no es un objeto terminado, cerrado o concluido, sino algo que est en
permanente construccin. No es un producto acabado, sino una puerta abierta a la
productividad. De hecho todo texto dramtico puede ser concebido de este modo, ya que
cada nueva puesta en escena (aun de la misma obra) da paso a nuevos sentidos (tanto para
los actores como para el pblico), a la posibilidad de incorporar otras lecturas.
Teatro y teatralidad
Si hablamos de teatro nos estaremos refiriendo entonces a ese fenmeno complejo
que no solo involucra al texto, sino tambin a la representacin, teniendo en cuenta que el
primero puede gestarse a partir de las prcticas escnicas.
Hay un factor fundamental que est presente como rasgo esencial del texto
dramtico: la teatralidad. Qu significa este concepto? Hace referencia a la
complementariedad necesaria entre texto y representacin: la teatralidad indica esa
caracterstica especfica de la obra dramtica, que no es autosuficiente, ya que en el teatro
la palabra da lugar a una serie de cdigos que en la puesta en escena van a constituir la
materia significante.
Pero la teatralidad se encuentra instalada en el texto dramtico. Dnde podemos
encontrarla?
Por un lado, en los vacos de informacin. La obra dramtica no solo nos presenta el
dilogo de los personajes, tambin las acotaciones o didascalias, que indican dnde y
cundo transcurre la accin, como se mueven y desempean esos personajes. Sin
embargo, no todo est explicitado en las acotaciones: si se aclara que un personaje entra:
cmo lo hace?; camina con paso rpido o lentamente? Qu ropas viste? De qu color?
Todas estas cuestiones deben ser resueltas por el director o por el equipo de realizacin en
su conjunto (director, escengrafo, vestuarista, actores). El texto dramtico no proporciona
esos datos, por lo que los mencionados huecos o vacos de informacin deben ser
llenados para la puesta en escena.
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Por otra parte, la teatralidad radica en un modo de leer. Podemos leer una obra de
teatro como si fuera un texto narrativo, tomando las acotaciones como la voz del narrador y
los dilogos como palabra de los personajes de un relato. Pero sabemos, en virtud de
nuestra competencia como lectores y nuestros conocimientos sobre el gnero, que el teatro
involucra algo ms: sabemos que el texto no se agota en s mismo, que es necesaria otra
instancia- la representacin- para completarlo, completando esos vacos.

Los Macocos: un grupo que deshace el teatro

Las propuestas de trabajo que aqu presentamos toman como eje una obra alejada
de lo tradicional: La fabulosa historia de los inolvidables Marrapodi, de la banda de Teatro
Los Macocos. Este grupo nace en 1985, cuando tres jvenes estudiantes de la Escuela
Nacional de Arte Dramtico ponen en escena su primer espectculo, Macocos! que llevaron
con xito al Centro Cultural Ricardo Rojas y a distintas ciudades del pas. En 1988 estrenan
el segundo espectculo, Macocos Chou, al que siguen en 1989 Macocos mujeres y rock y
en 1991 Macocos: adis y buena suerte. En ese momento la banda ya cuenta con su
conformacin actual: Daniel Casablanca, Martn Zalazar, Gabriel Wolf, Marcelo Xicarts y
Javier Rama. En los aos subsiguientes salen a la luz nuevas producciones: en 1994
Geometra de un viaje y Guiso de Macocos (estructurado a partir de fragmentos de las obras
anteriores). Macocrisis se estrena en 1996, obra a la que seguirn La fabulosa historia de
los inolvidables Marrapodi (1998) y Los Albornoz (Delicias de una familia argentina) (2001)
hasta llegar a Continente viril (2003) y Super mercado Crisol (open 24 horas) (2005). El
estreno de Los Marrapodi marca un hito importante en la historia de la banda: su ingreso al
teatro oficial: el espectculo se ensaya y estrena en la Sala Cunill Cabanellas del Teatro San
Martn. A lo largo de su trayectoria interpretaron en varias ocasiones teatro de autor, pero se
han dedicado fundamentalmente a la puesta de sus propias creaciones.
Los Macocos iniciaron su camino en lo que se ha llamado el circuito under: un
teatro alejado de lo comercial, cuyas producciones son independientes y fuertemente
cuestionadoras de la idea clsica del teatro. Su nacimiento, en la dcada del ochenta, los
ubica en el fenmeno conocido como teatro de la posdictadura, caracterizado por la
diversidad de estticas y la renovacin frente a la concepcin tradicional del fenmeno
teatral. En este marco, la banda afirma su concepcin de qu es el teatro: sus espectculos
echan mano de diversos elementos e incorporan la historieta, el video clip, la proyeccin de
imgenes, la ejecucin de msica en vivo entre otros procedimientos. Los Macocos no
hacen teatro: lo deshacen ha sido uno de los lemas del grupo. Deshacer el teatro es
pensarlo desde otro lugar, un lugar en el que la creacin colectiva es un ejemplo claro de
que la obra no necesariamente va del texto a la representacin, sino que nace del trabajo
actoral.

Los Marrapodi: una historia del teatro

En esta obra, Los Macocos presentan una historia del teatro nacional desde sus ms
lejanos antecedentes hasta la dcada de 1970. Los presentadores, que llevan los nombres
de pila de los propios actores (Marcelo y Martn) introducen la historia de los Marrapodi, una
familia de artistas que, habiendo desembarcado en Santa Mara de los Buenos Aires en
1672, lucha denodadamente para representar su obra de teatro, sin conseguir nunca su
propsito por distintos motivos (incendio del teatro, ausencia de pblico, etc.) pasan los aos
y la familia va adaptando la obra a los diversos gneros de moda: la primera presentacin es
una loa; siguen el teatro clsico a la manera de Lope y Caldern, la zarzuela, el circo criollo,
6

el sainete, el grotesco, el realismo de los aos sesenta y la revista de los setenta. La historia
bsica siempre se mantiene: una joven es impulsada por su padre a casarse contra su
voluntad con un pretendiente rico e indeseable, abandonando a su verdadero amor.
Este recorrido cronolgico es adems una excusa para transitar los distintos formas
y gneros dramticos, tomndolos en broma y rindose de ellos a travs del procedimiento
pardico (1). Pero tambin un homenaje a nuestro teatro, recuperando hitos importantes en
su historia.
Al entrar el pblico slo ve la boca del escenario completamente negra. Son dos grandes bastidores que luego
servirn de puertas. Es una literal caja negra.
Presentacin de Los Macocos
Entran Los Macocos.
Los CUATRO: Buenas noches!
MARTN: Nos ponemos de pie...
DANIEL: (A alguien del pblico.) No Sr., nos ponemos de pie... nosotros.
MARCELO: Para contarles una visin desconocida de la historia de nuestro Teatro nacional...
MARTN: Una historia escrita en el agua, una historia olvidada, como tantas otras cosas en estos tiempos que
corren.
MARCELO: Y no olvidemos lo que deca el sabio: El pueblo que olvida sus errores, est condenado a
repetirlos. No olvidemos!
MARTN: No olvidemos!
DANIEL: No olvidemos! Como dijo el pas, el sabio que da... No, cmo era?
GABRIEL: Me olvid.
MARTN: (Rearmndose.) Bueno. A ver... Hagamos un ejercicio.
(Daniel y Gabriel hacen ejercicios gimnsticos.)
MARCELO: No! Un ejercicio de memoria.
MARTIN: Qu sabemos sobre la historia de nuestro teatro nacional? Levanten la mano...
(Daniel y Gabriel levantan las manos.)
MARTN: No! Ustedes no! El pblico! Que levanten la mano los que conozcan al seor actor Alfredo Alcn.
(Seguramente muchos levantarn la mano.) Lentamente se va haciendo famoso
GABRIEL: Muy bien. Y a Hctor Alterio? (Mira a pblico.) Todos!
DANIEL: Bien, vayamos un poco ms atrs (Gabriel retrocede dos pasos. Martn lo corrige.) No, ms atrs en el
tiempo. Y a Nin Marshall? (Mira a pblico.) . . .ya merma un poco...
MARCELO: Y a Luis Arata?
MARTN: Martin Coronado?
GABRIEL: Villa Lynch?
MARCELO: Quin era Villa Lynch?
GABRIEL: Es la estacin que sigue: Arata, Coronado, Lynch es el tren Urquiza.
MARTN: No estamos hablando de trenes.
MARCELO: Y a Juan Moreira? Pepino el 88?
DANIEL: Y a la momia? Al caballero rojo? El Ancho Peuchele? (Canta.) El hombre de la barra de hielo
MARCELO: No estoy hablando de Titanes en el Ring, sino de Pepino el 88, el personaje emblemtico de Jos
Podest.
MARTN: Y, en los orgenes de nuestro teatro, alguien recuerda a Francisco de Tapia? Al cmico Speciali? A
Don Manuel Cipriano de Melo?
GABRIEL: Cmo?
MARTN: Cipriano de Melo.
GABRIEL: Nooo! Cipriano, dmelo! (Festeja con Daniel.)
MARTIN: Basta! Es que el manto del olvido se cierne sobre la historia de nuestro teatro nacional. (Todos hacen
reverencias.) Quin de esta sala oy nombrar a...
7

LOS CUATRO: Los Marrapodi!...?

MARTIN: Nadie!
GABRIEL: Cmo nadie?
DANIEL: Si los Marra son buensimos!
MARCELO: Bueno! En realidad, nosotros tampoco los conocamos, hasta que hace poco tiempo recibimos un
bal lleno de fotos, textos, cartas, partituras, vestuarios, distintos documentos, que testimonian la importancia de
esta familia de artistas. Esta familia que estuvo presente en el origen, desarrollo y apogeo de nuestro teatro
nacional. (Reverencias.)
DANIEL: Y en instantes, Los Macocos, utilizando estos finos instrumentos, que son sus cuerpos (Pequea
coreografa.) pondrn en escena, para todos ustedes, fragmentos de la vasta produccin de la familia Marrapodi.
GABRIEL: Basta! Vasta, vastsima produccin, compuesta por una obra nica...
MARCELO: Mejor dicho... Una nica obra.
DANIEL: Una sola hicieron?
MARCELO: Quevachach!
MARTIN: Que se abran las puertas a la historia del teatro nacional! (Reverencias.)

1- De que manera aparece la metateatralidad en este fragmento? (2)

2- Cual es en un principio el objetivo de la obra?

Presentacin loa (3)

MARTN: 300 aos atrs, tiempo de la conquista. Los conquistadores trajeron consigo la fe, la hidalgua, el
honor. . . . la viruela, la sfilis, y el teatro. Luego de meses de travesa por mar, expulsados de no se sabe dnde,
vaya uno a saber cmo y quin sabe por qu, los Marrapodi desembarcaron en lo que sera la Santa Mara de
los Buenos Aires, en el otoo de 1672. Cmo sera esta tierra entonces? Imaginen... No, imaginen menos,
porque no haba nada: un and y horizonte... Y a veces, ni siquiera el horizonte. Segn consta en el cuaderno
primero de sus diarios de viajes, un marinero les ameniz la travesa, contndoles viejas historias. Y les cont
varias, porque el viaje dur ms de seis meses. Apenas desembarcados, Los Marrapodi escriben su obra,
basndose en una de estas historias, que contaba las peripecias de un padre viudo y pobre, y su hija en edad
casadera. Lo hicieron en forma de un breve poema dramtico, que culminaba con un petitorio al virrey. Sin
saberlo, haban inventado el primer gnero teatral representado en estas latitudes: la loa. Y as comienza esta
historia. El mojn cero de nuestro tea...
(Apareciendo por la pata.)
MARCELO: -. .. tro nacional!
(Salen.)
Acto 1. Escena 1.
Loa
Mendgoos, oh Virrey
Entran de a uno cuatro juglares ataviados pobremente. Interpretan una tonada juglaresca aburrida y
desanimada. Al concluirla se felicitan mutuamente y el juglar 1 se adelanta para comenzar os siguientes versos:
JUGLAR 1: Queridsimo virrey,
la historia que sigue es vera.
La cantan los Marrapodi,
de bonsima manera.
Es de un padre desgraciado,
un sbdito en la miseria,
un sbdito muy humilde,
un sub-sbdito cualquiera,
un siervo desventurado,
8

pobre como una tapera.

JUGLAR 2: Un vil gusano asqueroso,
JUGLAR 3: (Le escupe.) Pfuh!
JUGLAR 4: Una babosa rastrera.
JUGLAR 1: Con sudor ha cultivado
una parcela de tierra
y se le ha secado toda...
JUGLAR 3: Pues regaba con salmuera!
JUGLAR 1: Ahora le falta dinero
y lo acorralan las deudas.
JUGLARES 2, 3 y 4: Deudas, deuuudas!
JUGLAR 1: Y perder su parcela
si unos dineros no llegan.
Ha perdido a su mujer.
Llambase Gloria ella. Que dios la tenga en la gloria!
JUGLAR 4: Gloria a Gloria,
JUGLAR 3: Gloria eterna!
3- Que funcin cumplen los puntos suspensivos?
4- Que momentos del texto les produjeron risa y por qu crees que la misma se
genera?
5- Revisen los conceptos de Bergson sobre la comicidad verbal y extraigan dos
ejemplos del texto donde esto se verifique.
Segn expresa Henri Bergson en su ensayo La risa, la tensin y la elasticidad son
necesarias en la vida social para adaptarse a diferentes situaciones. Por el contrario, la
rigidez y el automatismo atentan contra esta necesidad de permanente adaptacin, por
lo cual producen un efecto cmico. La comicidad puede darse en distintos planos: los
gestos, los movimientos, las situaciones y tambin a travs de la palabra. Lo cmico
verbal es as un procedimiento importnate y muy a menudo explotado por la literatura y
el teatro.
Es necesario distinguir entre lo cmico expresado por el lenguaje de lo cmico
creado por el lenguaje: lo primero es traducible, lo segundo, intraducible (por ejemplo,
los juegos de palabras que pierden sentido al trasladarse de un idioma a otro).
Produce un efecto cmico toda tiesura o rigidez del lenguaje (por ejemplo, vaciar
una idea absurda en el molde de una frase hecha o congelada).otro caso de comicidad
verbal puede darse cuando se afecta entender una expresin en su sentido propio
cuando se la emplea en sentido figurado o cuando se traslada a otro tono la significacin
de una idea (cuando una idea elevada se presenta como mediocre y viceversa)

Presentacin Clsico
MARCELO. () Pero sigamos: Buenos Aires 1761, a los 34 das del mes de enero, o sea, el tres de febrero. Los
Marrapodi se encuentran, por las calles de Buenos Aires con el director del Teatro de Operas y Comedias.
(Entra Martn en oscuro, sopla apagando el farol de Marcelo y enciende su propio farol.)
9

MARTIN: Este les encarga a los Marrapodi la realizacin de una obra. (Marcelo apaga el farol de Martn y
enciende el suyo.)
MARCELO: Ellos aceptan gustosos: cansados de actuar a la intemperie. (Martn apaga el farol de Marcelo y
enciende el suyo.)
MARTIN: Esta obra debera respetar las formas del teatro clsico espaol, muy en boga en la Buenos Aires
colonial.
(Marcelo repite la operacin.)
MARCELO: Pero, hete aqu, que los Marrapodi carecan la misma, por lo que deciden adaptar su nica
realizacin, a la manera de las de Caldern, Lope, Gonzale, Pere, etctera.
MARTIN: (Martn enciende su farol.) A punto de estrenar, el teatro quiebra y la sala es destinada a ser
estacionamiento para carruajes; sentando un mal precedente.
MARCELO: Le perdemos un poco el rastro a los Marrapodi pero en 1792, aparecen nuevamente en escena.
(Los dos se juntan en medio de escena y soplan simultneamente sus faroles, comenzando un forcejeo sordo en
la oscuridad, que es interrumpido por un seguidor que se enciende sobre ellos y los hace recomponerse.)
MARTIN: En ese ao, en 1792 son invitados a realizar su pieza en el famossimo teatro de la Ranchera ()
(Entra la hija, deshojando una margarita.)
MARIQUITA: Me quiere? No me quiere?
Me ama? No me ama?
Mi amor es una llama
y no hallo rima con ere.
COMENDADOR: (Para s.) Qu belleza! Qu semblante!
Qu salero al caminar!
(A Mariquita.) Buenas tardes tenga usted,
bella moza del lugar.
MARIQUITA: (Sin mirarlo.) Ave Mara, qu susto!
COMENDADOR: No gusela molestar.
Pero qu descorts soy,
tngome que presentar:
Adalfonso Cobarrubias,
un hidalgo de ultramar,
latifundista opulento,
adinerado sin par,
todsto es mi seoro,
Y sta, mi credencial,
(Sealando su bolsa de monedas.)
Ahora dime co te llamas,
si eres doncella o deidad.
MARIQUITA: Mi nombre no es un secreto,
hidalgo del buen hablar,
pero mi padre me ha dicho:
S prudente al conversar,
y yo obedezco, contrita.
Mariquita del Pilar! casta, soltera y devota,
dispuesta para casar.
COMENDADOR: (Aparte.) Convineme la pequea,
al ataque sin chistar.
(A Mariquita) Que nadie os haya flirteado,
no slo es una maldad:
es un delito, un pecado:
y lo voy a remediar.
10

Recibid, vos, mi sortija,

como prenda de mi afn.
Es una esmeralda antigua,
la ms hermosa que hay.
MARIQUITA: Caballero, pero yo... (Lo ve.) Ahhh!
COMENDADOR: Nada, nada, no hablis ms,
sellado est el compromiso.
MARIQUITA: Ay padre mo, Pap!
(Vase la hija gritando.)
COMENDADOR: All va la muy fermosa,
noble hija de la pampa.
Espero no tenga aftosa,
no vaya a arruinar mi estampa.
(Vase. Salen el padre y la hija.)
PADRE: No gritis, que no soy sordo.
MARIQUITA: Ofrcese a desposarme.
PADRE: Algn gentil? O fue el gordo?
MARIQUITA: El mismo,
PADRE: Voy a matarle!
MARIQUITA: Devulvele la esmeralda.
PADRE: Una esmeralda te ha dado?
no habr estado exagerado?
Ay! Se me parta la espalda!
MARIQUITA: Tranquilo padre, qu os pasa?
PADRE Cmo qu os pasa, qu os pasa?
Nuestra fortuna es escasa.
Ve a buscar al graso hidalgo,
y convdalo con algo.
No perderemos la casa!
MARIQUITA Padre, no estaris pensando...
PADRE: Obedezca y no discuta!
MARIQUITA: Me entregaris en permuta?
PADRE: Yo te buscaba un marido, y el ha sido el escogido.
MARIQUITA: Padre, me niego, no quiero al rechoncho caballero.
PADRE: (Le apunta con la espada.) Corre!, est decidido.
MARIQUITA: Ahhh!
(Vanse.)

6- Investiguen con sus docentes y compaeros qu suceda con los teatros

durante la dictadura / democracia
7- Que elementos formales y lingsticos nos permiten clasificar esta escena
como teatro clsico espaol?
8- Qu aspectos nos remitiran a la actualidad?

Presentacin zarzuela (4)

MARTN: Ya avanzado el siglo XIX, los Marrapodi conocen a Toms Bretn, compositor de la Verbena de la
Paloma, quien les sugiere la idea de hacer teatro musical. El teatro musical es pegadizo. Tiene gancho, la
11

gente se va cantando, fueron sus palabras. Los Marrapodi deciden esa misma noche reescribir su nica obra en
forma de zarzuela, ya que para ellos lo que un artista famoso les deca, era religin. Iban a estrenar su zarzuela
cr1 el Teatro de la Alegra. Pero la alegra dur poco: ya que el da del estreno, el teatro fue convertido en
hospital de campaa, debido a una epidemia de fiebre amarilla. Los Marrapodi toman el toro por las astas..., los
vestidos por las perchas y emprenden a toda velocidad una gira por los barrios de la periferia de Buenos Aires.
No tanto por el miedo a la peste, Sino ms bien a que sta fuera amarilla. Un color que, como es bien sabido, es
mufa (Se da vuelta tocndose la entrepierna) para los actores. Con ustedes, una escena de El berenjenal de la
Dolores, la zarzuela de (baja el teln de zarzuela y le tapa la cara) Los Marrapodi!

9- A partir de los datos que tienen de la obra y del gnero zarzuela:

a- Cmo la imaginaran?
b- Hagan hiptesis y describan el espacio escnico
c- Escriban un pequeo dilogo entre los personajes: el padre (Madrileo), la
hija (Dolores), el pretendiente adinerado (don Jos). Luego lanlo en voz alta y
comprenlo con el texto original.

Presentacin circo criollo

MARTN: (Entra con una solemnidad absoluta y cuando llega a proscenio extrae de su bolsillo un diminuto y
ridculo abanico que despliega ante su cara.) Se acab!! (Re tontamente.) Una pavada... Premonitoriamente,
ese texto puso fin a esta gran etapa de teatro espaol, nunca estrenado, de los Marrapodi. Se mudan al campo.
(Cruza el escenario fingiendo estar cabalgando y llega bajo el teln de zarzuela que despliega sobre el piso
mientras explica la siguiente presentacin.) All, se suman a una compaa de circo. En el circo podan vivir,
ensayar, y hasta probar destrezas circenses, siendo esto ltimo algo que nunca pudieron hacer bien... ni mal. All
en el campo inspirados por el aire del lugar, deciden re-escribir su obra en forma de versos gauchescos. Es as
que son los primeros en fusionar lo gauchesco con lo circense, o sea: la payada con la payasada. El director de
la compaa: el hombre bala, una persona con mucho vuelo, les sugiere que a su obra le agreguen una
pantomima, una escena mimada, sin hablar. Por su gusto, ya que tantas explosiones lo haban dejado sordo. Los
Marrapodi aceptan, ya que para ellos, lo que un hombre bala deca, es religin. Todo estaba listo para el estreno:
la carpa erguida, la arena rastrillada, los instrumentos afinados. Pero... Minutos antes de comenzar la funcin se
desat un terrible vendaval, que arras con la carpa y los sueos de los Marrapodi. Para ahogar sus penas van a
una pulpera. (Toma una guitarra de palas y rasguea unos sones de malambo.) Ginebra que va, caa que viene,
se les empieza a soltar la lengua y cuentan enterito su espectculo; sin advertir que entre los parroquianos se
encontraba Pepe Podest. (Deja de tocar.) Sugestivamente el 10 de abril de 1886, la compaa Podest-Scotti
estrena el drama nacional Juan Moreira. Este estreno, el de los Podest, luego es tomado como la piedra
fundacional de nuestro teatro. Qu injusticia! (Deja la guitarra en medio de la lona.) Pero sigamos. Cmo
habra comenzado aquella funcin si la naturaleza no se ensaara con los Marrapodi? Seguramente con un
presentador, algo as...
Acto II. Escena 1 Circo criollo
El payador incomprensible
MARTIN: Seoras y Seores! Bienvenidos al circo de los hermanos Marrapodi! Qu entren los artistas! Que
entren los animales! (Entran un gaucho viejo y una chinita con mate, talero, dos bancos y una cabeza de vaca
que ubican en medio de la lona del circo, mientras Martn se queda observndolos.) Que aqu comienza la
funcin! (Sale.)
(Suena una milonga surera, a su comps se representar la pantomima inicial, armando fotos corno cuadros que
expresan las siguientes imgenes.)
Foto 1: Estn el padre y la hija. El est enojado, ella triste.
Foto 2: Entra el Ingls. El padre se alegra, la hija se espanta.
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Foto 3: El Ingls le alcanza al padre un porrn de ginebra. El padre lo acepta.

FOTO 4: La hija le da un mate al Ingls. El padre observa.
FOTO 5: La hija le tira agua hirviendo en la espalda. El Ingls mira, el padre enojado.
FOTO 6: El Ingls salta, quemado vivo. El padre revolea el talero, la hija se arrodilla.
FOTO 7: El padre y el Ingls se paran, amenazando a la hija.
FOTO 8: De repente, todos escuchan un malambo. Lo buscan con los odos, luego con la mirada.
(Entra el pen por fondo derecha.)
FOTO 9: Entra el pen tocando un aire de malambo. Avanza a proscenio y zapatea el malambo que toca en su
guitarra. Se acerca a los tres.
10- Divididos en grupo realicen en clase la pantomima de esas fotos
11- A partir de esa experiencia expliquen que otros lenguajes -al no usar la
palabra- debieron poner en juego
Presentacin del sainete (5)
Entra Marcelo. Junta la lona del circo hasta enrollarla completamente.
MARCELO: () Debido al xito arrollador de los Podest con el gnero del circo criollo, los Marrapodi dejan el
campo y vuelven a la ciudad. (Arroja la lona a la pata. Se escucha un quejido de un utilero.) Uh, perdn! Ms
precisamente al centro. Van a vivir a un conventillo. (Retira del fondo un practicable con dos ventanas y
decorado como una ventana de arrabal.) En los conventillos convivan familias de distintas etnias. Por all, unos
genoveses: acull unos gallegos. Ms cerca, unos rusos judos, polacos, franceses... esquimales. El pas viva el
aluvin inmigratorio. A lo lejos se escuchaba una meloda: un tango arrabalero, una milonga orillera. La miseria,
mala compaera y peor consejera, se ensaa con Los Marrapodi. O pagaban el alquiler de la piecita, o se iban a
la calle. Los Marrapodi () adaptan su nica realizacin, a la forma ms cosmopolita de nuestro teatro
nacional: el sainete porteo. Una babel, un crisol de razas, un mosaico de lenguas. Sobre ese mosaico, sobre
ese mosaico del patio, los Marrapodi empezaron a actuar por el alquiler de la piecita. El xito fue instantneo. De
ah al teatro Smart hubo un paso... Vivan al lado. En ese teatro, hoy conocido como Blanca Podesta, el 5 de
mayo de 1912, los Marrapodi... iban a estrenar su sainete, que fuera fuente de inspiracin de los sainetes de un
Vacarezza. un Pacheco, dos Discpolos. Con ustedes, un fragmento de: Hay chamuyo en el conventillo El
sainete de...
MARTN (Desde afuera.) Los Marrapodi.
Acto II. Escena 3 Sainete
Hay chamuyo en el conventillo
En el zagun del conventillo, estn el joven y la hija hablando, se quieren.
ROSITA: Ay Carlito!, tengo tanto miedo.
GUAPO: Carlitossss, con ese. Qu batistela, pebeta! Tu viejo, que es bien debute, cuando le bata que me
quiero abisagrar con vos, seguro que firma la libreta. Es cierto que ando medio aguilera.
ROSITA: No te entiendo un pepino, Carlo.
GUAPO: Falta biyuya, guita.
ROSITA: Ah!
GUAPO: Pero ya vendrn tiempos mejores.
ROSITA: No estoy tan segura. Aparte ese turco malo, le llena la cabeza al viejo, dice que le va a comprar no s
qu.
GUAPO: Ah, turco abrancador. Es cierto que tiene amigos en la cana y un buen lavandero.
ROSITA: Qu?
GUAPO: Boga! Abogado! Pero yo no soy un pobre cafaa. La palabra es la palabra y yo gan, yo afilo. No
quisiera acanalarle la busarda al cotur. Vamos a malanfiar a la academia?
ROSITA: A qu?
GUAPO: A morfar.
ROSITA: Sab que no puedo dejar a pap manyando solo.
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GUAPO: Bueno, no te apoqus, est bien. Aguantme, atenti al bobo y no te apolilles, que a la madrugada.
agrampo con las aletas unos pedregullos, te los sacudo a la ventana y te canto algo.()
()
TURCO: Bor qu? Qu de acondese?
TANO: Nada.
TURCO: Cbo nada?
TANO: Nada... Sabseno turco amico; tengo una deudita piccola, piccolina, piccolssima.
TURCO: Deuda? Gundo?
TANO: Due rnile.
TURCO: Do mil? Jara! Bucha blata!
TANO: Si para Vo es mucha, imaginte lo que para mseno! Y vo que so tan buono, non pudeseno
hacherme umo prstamo.
TURCO: Y... No s, no s. Un prstamo a gambio de gu? Vos gu dens gue me bueda inderesar a m?
Lsdima ser dan billonario y esdar bs solo que un kepe.
TANO: Ma, qu cosa uno kpeno?
TURCO: Una embanadIta rabe.
TANO: Io non so, pero te tenrsenos que buscare urna bella dona, urna friolerita, alguna... Vo no pencaste in la
ma filia?
TURCO: Ah, dao malo, dao malo. Si la Resida est compro medida con el basride.
TANO: Noo, no st cumprometdaseno. E cosa de chicos, una serenatta, una mano alla teta, pero nada ms.
Vos querseno a la Rosita?
TURCO: Y... si.
(Rosita espa por la ventana de la piecita. La cierra enseguida.)
TANO: Tenseno a la Rosita.
TURCO: Saguro?
TANO Y.. Si me dseno una mano co la deudita.
TURCO: Dom suegro, dos bil. Durgo amigo. Ahora le aviso a un gomesario abigo, bara que lo beta en gana al
orillero ese.
TANO: Hchono!. Ah. durquite amico! O mecore... Alude yerno, yernite. Ah! Si me viera la finada Rosa, la
Mamma, ma donna.
TURCO: Vabos, dano suegro que dengo que ir a un concierdo de bsica ladina.
TANO: Te gstaseno la mosica tropicale?
TURCO: Noo! Ladina, durga. Venide! (Canta y salen.). Ha bi bi, ha bi bi!
(La Rosita aparece por un costado. Escuch todo. Se acerca al banco, toma el martillo del padre y golpea tres
veces.)
ROSITA: Vendida la Rosita! Mi viejo me regala como la flore del mercadito. Cunto tiempo vamo a tener que
esperar para que la mujere seamo considerada como sere humano? Y no como mero ojebto! Buen da Don
Manuel, deme una manolia, uno geranio... Y esa Rosita... ! Que est en oferta! Carlito! Carlito! (Sale
llorando.)

12- Que diferencia lingstica existen entre los personajes?

13- Que recursos utiliza el texto para que podamos entender el lunfardo sin
conocer todas las palabras?
Presentacin grotesco (6)
Se enciende el seguidor y Marcelo est sentado en el banco del conventillo golpeando el zapato con el martillo
del Tano.
MARCELO: Ay, me catzo en diechi y la putanna mamma que lo reopertuso! Qu texto! Qu texto! Mientras se
consolidaba el xito masivo del sainete. Bah! De los sainetes de Vacarezza, Pacheco y Discpolos, nuestra
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querida familia todava penaba en el conventillo el fracaso de aquel paso dado del patio del conventillo, al teatro
Smart.
(Sale Marcelo, entra Martn.)
MARTIN: Para intentar despegar de esa pobreza peregrina, los Marrapodi toman dos decisiones muy
importantes: hacer relaciones pblicas ms intensas con el medio teatral y abandonar la yeta cmica.
(Sale. Entra Marcelo, colocando utilera.)
MARCELO: Como resultado de su actividad social: ir a la puerta de los estrenos, colarse en las fotos de artistas
clebres e ir a trabajar de mozos a las faranduleras fiestas de esos aos 20, conocen, una noche, a la
famossima actriz espaola Mara Guerrero, de quien se dice, tuvo un furtivo romance con uno de los Marrapodi,
precisamente en ese ao de 1921, en el que la actriz estaba donando al pas, el Teatro Cervantes.
(Sale. Entra Martn, colocando utilera.)
MARTIN: No sabemos si seducida por la trayectoria de la compaa, o por la compaa amorosa del que era su
amante, Mara Guerrero, les da un premio permitindoles estrenar su obra, en la sala que recin se inauguraba.
(Sale. Entra Marcelo.)
MARCELO: De esta manera los Marrapodi se ve obligados a reescribir su pieza en la forma trgica.
(Sale. Entra Martn, con un telfono.)
MARTIN: Trgica fue la noche del preestreno. Con la sala llena y apenas comenzado el espectculo, el pblico
se retorca de risa en las nuevas butacas, viendo cmo los Marrapodi ponan en escena su tragedia.
(Entra Marcelo y lo echa.)
MARCELO: Fuera! Me toca a m.
MARTIN: Perdn, es para Ud. (Le da el telfono.) Es un Emilio
(Sale.)
MARCELO: Nuevamente, y sin saberlo, los Marrapodi haban inventado un nuevo gnero en la historia de
nuestro teatro nacional: el Grotesco. La mueca, la mscara. El dolor que lleva a la risa. La risa que lleva al dolor.
(Entra Martn y lo empuja fuera de escena.)
MARTIN: Con Uds. un fragmento de Sssari, una grotesca invencin de...
(Entra Marcelo por detrs, toma a Martn por los brazos y lo arroja fuera de escena.)
MARCELO: ...De los Marrapodi. (Sale Marcelo.)
()
DON SSSARI: () Pero ahora, estoy a punto de convertirme en lo que siempre so: un aristcrata criollo. Y
todo gracias a ese candidato que te consegu.
DOLY: Eso, que usted me consigui. Yo no lo quiero.
DON SSSARI: (Golpea a Doly que cae dando dos vueltas ida y dos de retorno sobre el piso.) Bueno, lo vas a
querer igual. Y si al salir de la crcel vuelve por ac ese bravucn que te pretende (Muestra un revolver al cinto.),
ya sabr como tratarlo.
DOLY: Est armado!
DON SSSARI: Y dispuesto a todo!
DOLY: Pap! Dme el arma pap!
DON SSSARI: Qu arma? (Doly se le va encima. Luchan y se escapa un tiro. Cae Doly.). Hija! Hija! Pero
qu he hecho? Oh Dios mo! Esto me pasa por codicioso. Mat a mi hija! Me com a mi padre! Merezco la
muerte! Y la puttana mama que lo reopertuso...! Pero, qu es este idioma italiano? Yo soy un aristcrata
criollo... S... (Por detrs, Doly vuelve en s y recoge el revlver.)
DOLY: Don Sssari.
DON SASSARI: Yo no fui! Yo no mat a nadie! Ah fila! Estnose viva!.
DOLY: (Apuntndose.) Atrs. No se acerque.
DON SASSARI: No te mates hija!
DOLY: No me mato, si me promete que me deja casar con Ramiro, cuando salga de la crcel.
DON SSSARI: Nena, por favor!
DOLY: Usted elige. Me caso con Ramiro o... me mato.
DON SSSARI: Acepto.
DOLY: Acepto qu: qu me case con Ramiro o me que me mate?
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DON SSSARI: Dale, s, est bien.

D0LY: Est bien qu, Pap? Arrodllese Pap. (Se pone el revlver en la sien.). Vamos Pap, que se caiga esa
mscara Pap, que termine esta farsa grotesca, Pap!
DON SSSARI: Que est bien, que voy a dejar que cases con el Ramiro ese. Pero no te mates... Nena...
D0LY: Me da pena pap, me da vergenza pap... Me da... un... mareo, pap.
(Don Sssari se porte de pie, le arrebata el arma a la hija.)
D0LY: Pap. ., y lo prometido...
DON SSSARI: Claro que te vas a casar! Pero con quien yo diga, estamos!! Y ya puse fecha!!!.
D0LY: Pap y la mscara!
DON SASSARI: Qu mscara ni mscara, que te doy una
(Congelan la imagen.)
14- Que elementos trgicos encontramos en el texto?
15- Que referencias al grotesco se hacen en la obra? Averiguar con que
elementos de este gnero teatral se relacionan
Presentacin realismo
(Entra Marcelo.)
MARCELO: El ao 1930 marca... (a Don Sssari y Doly.) Retrense, por favor! (Salen.)
MARCELO: Deca: el ao 1930 marca el final del sainete y del grotesco. Mejor dicho: es el principio del fin de la
poca grande del gnero chico. Lo que viene: El Realismo Argentino. Increble, pero real! Los bares, las
reuniones de consorcio, fueron las fuentes donde abrevaron los Marrapodi para abordar este gnero. De los
bares, sacaron esas charlas triviales, que desnudan los sentimientos, donde el tiempo es real, el caf es caf y
el humo es humo de caf. De las reuniones de consorcio, sacaron el insulto, la palabra soez. Digmoslo sin
eufemismos, la puteada. Otra parte importantsima es el actor. Aqu entra una actriz realista. (Entra Daniel como
Silvia.) Qu fea que es! Pobre bichito! Est relajada realmente, miren. (Le toma el brazo dejndolo caer, ella lo
deja tieso.) Utiliza novedossimas tcnicas de actuacin para estar en carne viva y percibir todo lo que pasa en
escena. Por ejemplo la memoria emotiva: recuerda una experiencia asquerosa de su niez.
DANIEL: (Cierra los ojos lleva sus manos cruzadas sobre su cabeza, se contorsiona.) Pap y ese aparato?
Desatme... desatme! (Sale del trance.)
MARCELO: Bueno, bueno, tranquila... Tiene la cuarta pared desarrollada al mximo. Lo explico. (Sealando las
tres paredes que los rodean.) Pared 1, pared 2, pared 3 (Sealando a pblico.) Pared cuatro. Lo que est fuera
de la escena, ella no lo percibe. Yo no soy parte de la escena y no me percibe. Fjense si no!
Negrahijunagranmilp... (Amaga un golpe, la actriz no reacciona.) El 3 de junio de 1966, los Marrapodi iban a
estrenar, en el teatro Planeta, su obra realista. Pero a los diez minutos de comenzada la funcin, era tan grueso
el lenguaje y tal, tan y tanta la falta de decoro, que el pblico se retir del teatro en masa, insultndolos. Por
favor, hoy les pido que se contengan, as pueden apreciar esta pequesima joya de nuestro teatro nacional.
(Saliendo.) Con ustedes: La Condena.
Acto III. Escena 2
Realismo argentino
La Condena
(En escena esta la ha vestida de novia. Entra el galn.)
ALBERTO: Silvia!
SILVIA: Alberto! (Se le abalanza.) Qu hacs ac? No estabas en la crcel? Dame un beso!
ALBERTO: (La aparta.) Qu hacs as vestida?
SILVIA: Yo te pregunt primero.
ALBERTO: Si, estuve en la crcel, pero he purgado mi condena. La purga me dej as... Me cagaron, sabs, Me
recagaron!
SILVIA: Ay Alberto! Cmo la pasaste?
ALBERTO: Como el culo Silvia. Cmo quers que la pase?
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SILVIA: No me hables as. Llegs de repente, de la crcel. Me ves vestida de novia, y lo nico que hacs es
putear.
ALBERTO: Perdoname mi amor, pero es que verte as... Te vas a casar?
SILVIA: Por qu penss eso? Hay, acaso, algn dato que te lo indique? Claro boludo que me voy a casar!
Quers un whisky?
ALBERTO: Silvia, no me habls as, pelotuda! ()
15- A partir de la lectura de este fragmento, lleven a cabo una investigacin
sobre:
a- el teatro realista y sus procedimientos ms importantes
b- el mtodo de actuacin de Stanislavski (en especial, la memoria emotiva)
Presentacin revista
Entra Martn, mientras re tira los elementos del realismo.
MARTN: A la obra realista de los Marrapodi, la realidad le dio un golpe real y contundente. Inundados por el
estupor y mientras paseaban sus dudas, una calurosa noche de verano por la calle Corrientes, la respuesta de
cmo seguir se les apareci en forma de largas filas de pblico frente a los teatros Maipo, Astros. Nacional.
Lentejuelas, plumas, strass, brillo, picarda... y magia. S amigos, los Marrapodi tambin hicieron teatro de
revistas. Iban a estrenar su revista el 23 de diciembre de 1972, en el cine teatro Alfil, pero las puertas del arte
teatral se cerraron nuevamente para esta familia. El estreno fue suspendido... Por falta de pblico. Ni familiares,
ni amigos. ni amantes, ni enemigos, ni annimos, ni acreedores, ni nadie concurri al teatro, esa noche. Pero
hoy, por primera vez, veremos un fragmento de la revista no estrenada de los Marrapodi: (Del fondo extrae una
cama con edredn.)... Un montn en un colchn y as, se cierra la trama de esta obra, de ms de 300 aos.
(Sale.)
()
MARTN. Hasta aqu, el texto de Los Marrapodi. Lo que sigue no se puede leer, est ilegible, faltan hojas, est
inhojeable. De la ltima pgina del cuaderno, pudimos rescatar la letra y algunos acordes de la cancin final de
la revista. No sabemos dnde estn Los Marrapodi, qu fue o qu es de ellos. Pero hoy hemos cumplido con
estrenar su nica pieza. Y bueno, slo quisiramos agregar que estamos seguros que: aunque el virrey se haya
levantado, aunque la carpa no d ms de remiendos, aunque cierren o incendien los teatros, Los Marrapodi,
seguirn actuando. Y como decan en el sainete: Atenti al bobo, y no te apoliys, porque aqu... Termina la
funcin! Debera agregar unas palabras a su texto inconcluso...
(Retomando a Adolfo.)
ADOLFO: Estn listos los cmicos? (Desde afuera.)
CMICOS: S!
ADOLFO: Est lista la vedette?
(Desde afuera.)
NLIDA: Si.
ADOLFO: Est lista la orquesta?
(Nadie contesta.)
ADOLFO: Entonces, pon el casette!
(Salen los tres y bailan y cantan la
Cancin final
Se est acabando la funcin
De Un montn en un colchn.
La nena por fin se nos cas
Con el galn con que so.
Pero no hay nada que dure.
En la via del Seor.
Todos fueron muy felices
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Mas cuando el tiempo pas

El rico, se fue a los caos
El viejo se travisti,
La nena se volvi gorda
Y el galn se las pic.
Y aqu se acaba la funcin
Y al bajar el teln
Las alegras y las tristezas
Recordaremos con alegra
Y con tristeza.
La historia lleg al final
Pero no termina ac.
Ya pasaron muchos aos
Y pasarn muchos ms
Buscando un aplauso eterno
Por una noche brillar.
Actuar con la sala llena
Vaca o por la mitad
En las calles o en las plazas
Por plata o sin cobrar
Repetir esa emocin
Irrepetible y fugaz.
Teatro escrito en el agua
El agua lo va a borrar
Pero en volver a escribirlo
Nuestra vida siempre ir.
(Apagn.)
16- La cancin final nos reenva al epgrafe: qu significados nuevos le
encuentran despus de haber ledo la obra y realizado las actividades?
17- Aunque todas las historias se terminan (como este captulo), qu es lo que
no tiene fin?

(1) La parodia consiste en repetir un modelo, pero no para respetarlo sino para
transgredirlo.
(2) La metateatralidad implica que el la obra teatral se hable de teatro o , como en este
caso, se tematice el teatro. Se plantea as un doble plano de ficcin: un primer nivel
que acta como marco y un segundo nivel contenido en el primero.
(3) Loa: es un subgnero dramtico o teatral cultivado en el Siglo de Oro espaol. Es
una composicin breve, escrita en verso, que se escenificaba como preludio de otra
obra, ms extensa. En el teatro espaol de esa poca funcionaba como prlogo en el
que el autor explicaba sus propsitos y el argumento de su obra y trataba de captar
la benevolencia del pblico para predisponerlo a su favor
(4) Zarzuela: gnero de origen espaol, de carcter lrico-dramtico, en el que se
alternan escenas habladas, cantadas y que incorpora nmeros de baile.
(5) Sainete: en el teatro espaol es una obra cmica o burlesca caracterizada por la
presentacin de personajes populares muy tipificados. El sainete criollo toma
18

algunos de estos rasgos pero opera fuertes cambios: sus personajes son referente
de un fenmeno social concreto: la inmigracin y el espacio es el conventillo, en el
que conviven diversas nacionalidades, culturas y costumbres.
(6) Grotesco: gnero de origen europeo que se funda en la idea de que el hombre
posee una mscara o apariencia que le permite vivir en sociedad, bajo la cual se
oculta su verdadero rostro. El grotesco criollo se caracteriza por ciertos temas (la
ausencia de dinero, el fracaso, etc.), personajes (inmigrantes italianos), una
construccin dramtica cercana a la tragedia y un espacio (los conventillos y los
suburbios de Buenos Aires).

Actividad 5: Lea el siguiente reportaje a Jorge Dubatti y participe en un foro cuya temtica
sea El teatro como contracultura.

JORGE DUBATTI, DOCTOR EN LETRAS

"El teatro argentino se lleva bien con la insatisfaccin"
Arte de resistencia pero tambin de reconstruccin, el teatro de los ltimos
aos sac ventaja de la crisis social y de la precariedad. Quiz por eso hoy se hace
teatro en mbitos impensados y es tan vital entre los jvenes.

Claudio Martyniuk.
Desde siempre, para que haya teatro tiene que haber distancia, conciencia del rasgo
ficcional que tienen las representaciones, algo ya definido por los griegos. Pero
estamos lejos del mundo antiguo. Qu sentidos, qu emociones tiene hoy el teatro
para nosotros?
En los ltimos veinte aos el teatro se vio en la obligacin de redefinirse por una cantidad
de fenmenos. El primer fenmeno es lo que se ha llamado la transteatralizacin: todo es
teatro. Es ms teatro el orden social que el teatro mismo y, en ese sentido, el teatro ha sido
"superado" por el orden de lo real. Ricardo Barts, en su libro Cancha con niebla, dice que
"hoy los polticos son stanislavskianos". Es decir, si Cristina Kirchner puede ser mejor actriz
que Cristina Banegas, y Eduardo Duhalde es mejor actor que Eduardo Pavlovsky, el teatro
tiene obligadamente que redefinirse. Por otro lado, est la "usurpacin" de la teatralidad por
el orden social y la idea de que la teatralidad estara en todas partes y que sera lo
especfico del acontecimiento social. Frente a esto, el teatro se redefine volviendo a pensar
la singularidad de su lenguaje. Lo propio del teatro es la reunin de los artistas, de los
tcnicos y del pblico, en una encrucijada de tiempo y de espacio. Es una reunin de
cuerpos presentes. El teatro se opone a la intermediacin tcnica. Acontece dentro de la
cultura viviente y es territorial. El teatro sera hoy una de las formas sobresalientes de lo que
llamaramos la cultura viviente, a diferencia del cine, la radio y la televisin, que seran
formas de produccin intermediadas tcnicamente. El teatro invita al grupo, invita a la
reunin; uno no va al teatro a estar solo. En cambio, en el cine, uno est sentado, pero Jack
Nicholson no est en persona. El teatro es minoritario, porque cunta gente puede ver una
funcin teatral?
Tambin son distintos los efectos polticos?
El teatro ya es poltico por su naturaleza. Ante el avance de lo socio-comunicacional el
no necesitar moverse de la casa para estar conectado con el mundo, el teatro es un
fenmeno de resistencia. Se habla de sexo virtual: en el teatro lo virtual es inconcebible,
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porque exige la presencia corporal y el fenmeno de la reunin. Por eso el teatro se parece
a los asados, se parece a los cumpleaos, se parece a las fiestas. Nadie va a un
cumpleaos por Internet. Nadie va a un asado a travs de la computadora. Y en ese sentido,
el teatro tiene la estructura del banquete, preserva una estructura de relacin humana
ancestral, ofrece una alternativa de lazo social que no est ni en la televisin, ni en el cine,
ni en la radio, ni en la msica enlatada.
En Argentina, el teatro ofrece realmente esos rasgos?
Aqu, el teatro, adems de ser resistencia en esa escala humana ancestral, tambin es
resiliencia. Resiliencia es la capacidad de construccin en tiempos de adversidad. Si no
tengo un mango de produccin, puedo hacer teatro igual. Televisin, no. Cine, tampoco. El
teatro se lleva muy bien con un fenmeno cultural argentino antiqusimo que es lo que se
llama la riqueza de la pobreza, el tomar la precariedad como condicin esttica de
produccin artstica. Y justamente, si en algo se diferencia el teatro argentino de otros
teatros es en que est sustentado en el deseo, no por los subsidios. Aqu se hace de
necesidad virtud; se encuentra potencia esttica en una produccin mnima; se explotan las
ms grandes ideas casi con ninguna produccin. En nuestro modelo teatral se halla, con
elementos mnimos de produccin, la mayor potencialidad artstica. Hoy el teatro en la
Argentina es un verdadero laboratorio social. Hay treinta y cinco grupos de teatro
comunitario en la Argentina, donde trabajan vecinos y actores profesionales.
Siempre se recuerda a Teatro Abierto, que ocup un lugar significativo en la
lucha contra la dictadura. Pero fue un fenmeno localizado en Buenos Aires.
Adems, un fenmeno muy puntual. Ahora, el teatro se ha extendido al tejido social
mucho ms. Hoy el teatro se hace en los geritricos, en las escuelas, en las calles. Este
teatro contribuye a construir espacios micropolticos, necesariamente pequeos, que no
encuentran su representacin en los sistemas instituidos. La micropoltica puede funcionar
como escala de la macropoltica. Es lo que dijo Eduardo Pavlovsky: "Estaba Videla en el
poder y haba Videlitas en las casas". Pero hoy el teatro entre nosotros funciona
micropolticamente como construccin de oasis, como construccin de una forma alternativa
de estar en el mundo. Esta construccin hace que nuestro teatro sea un espacio de la
memoria a travs de metforas. Con que haya una metfora feliz en escena, hay un
dispositivo poltico.
Qu reconocimiento tiene el teatro de las provincias?
Hay que valorar mucho las nuevas cartografas teatrales del pas. Con Internet, las
provincias no se relacionan a travs de Buenos Aires sino que directamente se relacionan
con el mundo. Antes Buenos Aires era una especie de cabeza de Goliat de la teatralidad, y
hoy la teatralidad tiene una estructura de conexiones ms complejas. De lo que hay un gran
reconocimiento internacional es del teatro que se hace en Buenos Aires, especialmente el
teatro de las pequeas salas, no el teatro oficial ni el comercial, sino fundamentalmente el
teatro alternativo, lo que antes se llamaba teatro independiente. En los festivales
internacionales siempre hay una presencia argentina. No por industria, sino sencillamente
porque se est haciendo uno de los mejores teatros de Occidente. Otra cosa que llama la
atencin es el fervor del pblico argentino. Hoy creo que lo que mantiene vivo el teatro de
Buenos Aires no es tanto la crtica, que est fuertemente pauperizada y perdi su potencia,
sino la institucin crtica del espectador.
Por qu hay tanto inters entre los jvenes por la actividad teatral?
Eso se explica por nuestra cultura y en gran parte por el dolor y la indigencia social que
hemos vivido. Si viviramos en una sociedad satisfecha, seguramente el teatro no andara
tan bien.

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 Podramos decir que el haber ido nosotros de mal en peor ha sido bueno
para el teatro?
S. Nuestro teatro se lleva muy bien con la insatisfaccin.
Qu modelos dominan en el teatro que vemos hoy?
En Buenos Aires se nota el trabajo con un modelo muy interesante: el teatro
posdramtico, que tensa la estabilidad del orden metafrico. Cuando uno va al teatro, ve
bsicamente tres cosas. Ve convivialidad, encuentro corporal: uno ve a Alfredo Alcn y dice
qu bien que est este hombre! En segundo lugar, se ve trabajo: y qu bien que lo est
haciendo Alcn! Y, en tercer lugar, estn los mundos paralelos: grandes metforas
ficcionales, estticas. La posdramaticidad trabaja con la idea de la inestabilidad, la cada del
orden metafrico, y entonces por momentos deja de saberse si lo que se est viendo es
teatro o es una reunin. Esa intensidad es enormemente poltica. Y en esto retomo el
pensamiento de Barts: "La teatralidad ha sido usurpada por la poltica".
A qu se refiere exactamente?
A que el teatro tiene que redefinirse mostrando el artificio, mostrando que la construccin
de lo real es artificial, porque est hecha con procedimientos convencionales. Hay todo el
tiempo un ir y venir, una tensin no resuelta entre lo real y lo metafrico. Esto para m es una
de las grandes novedades y una de las cosas ms hermosas que tiene el teatro en este
momento. Adems, est lo bello de saber que se est en reunin con los ms grandes
actores de Buenos Aires y con los teatreros, y de pronto se empieza a percibir el
espectculo no solamente con los otros, sino sintindose a uno mismo. Es un fenmeno
muy interesante. Y yo siempre siento que es el momento en el que la butaca se transforma
en ese silln que uno tiene en su casa o en algn punto del planeta, donde uno se sienta
para escucharse a s mismo, donde uno se piensa y vuelve sobre uno. Lo que importa no es
tanto la construccin esttica, sino el encuentro humano que se produce dentro de esa
construccin, y que vuelve sobre uno, y logra que uno mismo se est escuchando a travs
de la reunin con los otros. No vamos al teatro solamente a ver obras. Vamos tambin a ver
trabajo, a estar con los otros y con nosotros mismos.
Actividad 6: Investigue en la red los siguientes fenmenos teatrales que se producen en la
Provincia de Buenos Aires (y en todo el pas). Ambos tienen un alto grado de compromiso
social y no son visibilizados:
El teatro comunitario
El teatro en las crceles

Actividad 7: Traiga una de sus planificaciones (de Prcticas del Lenguaje o de Literatura) y
en el mbito de la Literatura e indique qu cambios incluira que incorporen el uso de las
netbooks en el aula. Traiga una copia de este borrador al segundo encuentro.

Segundo encuentro
Primer momento: Revisin y puesta en comn de actividad 4. Tiempo estimado: 60
minutos.

21

Actividad 8: Integrando grupos de cuatro personas, socializar las modificaciones

introducidas en las planificaciones anuales. Se realizar la puesta en comn, en la que cada
grupo expondr las conclusiones, teniendo en cuenta estos ejes:
a- cules de las herramientas con que cuentan las netbooks les parecen ms interesantes
para trabajar el mbito de la Literatura
b- cul ha sido la direccin de los cambios introducidos por los grupos, teniendo en cuenta
las siguientes opciones:
Modificaciones en el corpus
Incorporacin de software y programas para realizar actividades
Uso de la conectividad y los recursos para trabajar en red
Uso de otras alternativas no contempladas en puntos anteriores (aclarar cules)

Segundo momento: el uso de las netbooks en la planificacin de tareas.

Presentacin y realizacin de actividad presencial. Tiempo estimado: 120 minutos.
Este encuentro est dedicado al trabajo sobre el mbito de la formacin ciudadana. El
capacitador podr iniciarlo retomando los planteos del Diseo Curricular que, tanto en
Prcticas del Lenguaje como en Literatura, se ocupa de esta dimensin con distintos grados
de autonoma: de primero a tercer ao constituye un mbito especfico, en tanto que en
Secundaria Superior se entiende que la lectura literaria contribuye a instalar preguntas
ticas y polticas y a promover la discusin sobre valores y miradas diversas.

Uno de los fines de

la Escuela Secundaria es formar para la vida ciudadana,
propiciando la insercin y participacin de los alumnos en el
mbito social y comunitario. En este sentido, se debe posibilitar
a los alumnos el acceso progresivo a la complejidad y pluralidad
del discurso social. Los contenidos del eje se han agrupado en
dos grandes ncleos sintticos de contenidos:
Interactuar crticamente con los medios de comunicacin.
Interactuar con las instituciones (Direccin General de Cultura
y Educacin, DCES3 Prcticas del Lenguaje, La Plata, 2009, p.
37).
En tal sentido, los Diseos de Prcticas del Lenguaje aclaran:

Por otra parte, en Secundaria Superior el Diseo Curricular focaliza el mbito de la literatura
teniendo en cuenta que su potencialidad formativa lo convierte en espacio privilegiado para
la formacin ciudadana. Leer

textos literarios que estn muy vinculados

a ciertos contextos sociales e histricos especficos, contribuye
a su conocimiento, anlisis, a su comprensin. A veces la ficcin
aparece muy ligada a lo histrico, entonces se instala la
pregunta poltica (como sucede con la literatura argentina del
siglo XIX). Leer textos literarios que tratan sobre la
22

problemtica del hombre en tanto ser humano con sus grandes

dilemas existenciales (el amor, la muerte, la libertad) instala la
pregunta tica (Direccin General de Cultura y Educacin,
Diseo Curricular para la Educacin Secundaria Ciclo Superior
4to ao Literatura - versin preliminar- p. 5).
Actividad 9: se presenta a continuacin un proyecto para trabajar en Secundaria Bsica
sobre las problemticas de gnero focalizando en el mbito de la formacin ciudadana.
Complete los aspectos faltantes, teniendo en cuenta los lineamientos del Diseo Curricular y
las consignas que se plantean.

Denominacin del proyecto: Construyendo la equidad de gnero

Fundamentacin:
La nueva Secundaria apunta en sus lineamientos curriculares a promover en los
alumnos aprendizajes que les permitan interactuar como usuarios competentes del lenguaje
en situaciones diversas, en el marco de una formacin integral como ciudadano.
Este propsito implica entender las prcticas del lenguaje como prcticas sociales
constituidas por y portadoras de ideologa, en tanto los discursos, lejos de ser neutrales,
dan cuenta de una dimensin axiolgica y de constantes evaluaciones del universo
referencial.
La formacin integral a la que nos referimos, no puede ignorar las cuestiones de
gnero como problemtica que atraviesa tanto a los sujetos como a las instituciones, aun en
las sociedades contemporneas. En tal sentido, los lineamientos curriculares de la
Educacin Secundaria la admiten como tema insoslayable a la hora de pensar la propuesta
formativa para las alumnas y los alumnos bonaerenses. Esta preocupacin, pertinente a
todos los niveles educativos, est claramente expresada en el Marco de poltica curricular:
el concepto de genero se refiere a que las definiciones acerca de lo femenino y lo
masculino constituyen construcciones culturales e histricas. Las caractersticas y roles que
definen el ser varn y el ser mujer no estn naturalmente dadas, sino que constituyen
expectativas sociales contextual e histricamente definidas. Desde el momento del
nacimiento, el sujeto incorpora estas expectativas y concepciones hegemnicas acerca de lo
masculino y lo femenino, que influyen en su forma de pensar, sentir y actuar. Resulta
fundamental reflexionar sobre el carcter cultural de estos supuestos a fin de poner en
cuestin los estereotipos de gnero () En las instituciones educativas resulta fundamental
introducir ese debate tanto desde los contenidos de las materias y reas de conocimiento,
como en las mediaciones pedaggicas que realizan los/as docentes (Direccin General de
Cultura y Educacin, Marco General de Poltica Curricular. Niveles y modalidades del
sistema educativo, p. 25).

..
23

Destinatarios: Alumnas/os de 3er. ao de Educacin Secundaria

Objetivos:
Que las/los alumnas/os logren:
Leer crticamente distintas clases de textos vinculados a la problemtica de
gnero.
Diferenciar informacin de opinin, a travs del anlisis de las estructuras y
estrategias de construccin textual.
Producir diversos formatos textuales en relacin con la problemtica abordada
(afiches, ensayos breves, textos de opinin, textos ficcionales, etc.).
Debatir en forma consistente y analizar sus intervenciones y las de sus
compaeras/os en relacin con su eficacia argumentativa.
Justificar sus interpretaciones a partir de elementos textuales, paratextuales y/o
metatextuales.
Contenidos:

Actividades:
Reflexin y anlisis de situaciones cotidianas.
Anlisis de textos en sus especificidades discursivas.
Realizacin de debates vinculados a temticas propuestas.
Produccin de resmenes, comentarios, afiches, textos de opinin.
Sistematizacin y anlisis del problema retrico derivado de las distintas consignas de
produccin.
Construccin y confrontacin de interpretaciones.
Lectura y anlisis de textos literarios, periodsticos y jurdicos.
Caracterizacin de los elementos propios de los diversos tipos de texto.
Entrevista a especialistas en problemticas de gnero
Anlisis del tratamiento meditico de la problemtica de referencia
Entrevista a grupos teatrales
Representacin de una obra teatral
Organizacin de debates con apertura a otros cursos y a la comunidad
Anlisis de manifestaciones musicales, flmicas y/o plsticas vinculadas con la temtica
Tiempo:
24

Evaluacin:

a- Tomando los elementos que consideren adecuados de las siguientes formulaciones

tericas, completar la fundamentacin:

() los sistemas de gnero/sexo son los conjuntos de prcticas, smbolos,

representaciones, normas y valores sociales que las sociedades elaboran a
partir de la diferencia sexual antomo-fisiolgica y que dan sentido a la
satisfaccin de los impulsos sexuales, a la reproduccin de las especie
humana y en general al relacionamiento entre las personas. En trminos
durkheimianos, son las tramas de relaciones sociales que determinan las
relaciones de los seres humanos en tanto personas sexuadas.
Los sistemas de sexo/gnero son por lo tanto, el objeto de estudio ms
amplio para comprender y explicar el par subordinacin femeninadominacin masculina. La apuesta es estudiar estos sistemas de accin
social y el sentido de la accin en relacin con la sexualidad y la
reproduccin. Se trata de una categora ms neutra que patriarcado, como
seala Rubin (op. cit.) -un concepto de mayor generalidad y comprensinpuesto que deja abierta la posibilidad de existencia de distintas formas de
relacin entre mujeres y varones, entre lo femenino y lo masculino:
dominacin masculina (patriarcal, pero otras posibles no necesariamente
patriarcales), dominacin femenina o relaciones igualitarias.
Deja adems abierta la posibilidad de distinguir formas diversas en
perodos histricos diferentes y como utopa, pensar la liberacin de las
mujeres desde otras maneras distintas de organizacin social.
Este es la ruptura epistemolgica de la que se habla en la filosofa, tal vez
la ms importante de los ltimos veinte aos en las ciencias sociales
(Harding 1988; Fraser, 1989). Se trata del reconocimiento de una
dimensin de la desigualdad social hasta entonces no tratada, subsumida
en la dimensin; econmica, ya en las teoras de las clases, ya en las de la
estratificacin social.

25

De Barbieri, Teresita (1993) Sobre la categora de gnero. Una

introduccin terico-metodolgica, Debates en Sociologa, N 18,
Pontificia Universidad Catlica del Per, p. 5.

La perspectiva de gnero opta por una concepcin epistemolgica

que se aproxima a la realidad desde las miradas de gneros y sus
relaciones de poder. Sostiene que la cuestin de los gneros no es un
tema a agregar como si se tratara un captulo ms en la historia de la
cultura, sino que las relaciones de desigualdad entre los gneros tienen
sus efectos de produccin y reproduccin de la discriminacin, adquiriendo
expresiones concretas en todos los mbitos de la cultura: el trabajo, la
familia, la poltica, las organizaciones, el arte, las empresas, salud, la
ciencia, la sexualidad, la historia. La mirada de gnero no est supeditada
a que la adopten las mujeres ni est dirigida exclusivamente a ellas.
Tratndose de una cuestin de concepcin del mundo y de la vida, lo nico
definitorio es la comprensin de la problemtica que abarca y su
compromiso vital. Existe cierto consenso en que es necesario establecer
distinciones entre sexo y gnero. El sexo corresponde a un hecho
biolgico, producto de la diferenciacin sexual de la especie humana, que
implica un proceso complejo con distintos niveles, que no siempre
coinciden entre s, y que son denominados por la biologa y la medicina
como sexo cromosmico, gonadial, hormonal, anatmico y fisiolgico. Se
denomina gnero a la significacin social que se hace de estos niveles. Por
lo tanto las diferencias anatmicas y fisiolgicas entre hombres y mujeres
que derivan de este proceso pueden y deben distinguirse de las
atribuciones que la sociedad establece para cada uno de los sexos
individualmente constituidos. Aunque existen divergencias en su
conceptualizacin, en general la categora de gnero es una definicin de
carcter histrico y social acerca de los roles, las identidades y los valores
que son atribuidos a varones y mujeres e internalizados mediante los
procesos de socializacin.
Gamba, Susana Beatriz (2007) Estudios de gnero/Perspectiva de
gnero, en Susana Beatriz Gamba (coord.) Diccionario de
estudios de gnero y feminismos , Buenos Aires, Biblos, pp. 119120)
Algunos estudios han mostrado cmo los cdigos existentes en la
construccin del lenguaje provocan que las personas nos sintamos
incluidas o excluidas en los mensajes que recibimos. Por ello, las
investigaciones feministas afirman que el hecho lingstico no es neutro
sino reflejo de la relacin jerarquizada entre los sexos en el sistema social
patriarcal.

26

El sexismo en el lenguaje es efecto de la relacin de poder entre los

sexos y se pone de manifiesto principalmente en los siguientes mbitos:
- En la forma, que excluye a las mujeres como sujetos de experiencia
y de discurso.
- En el propio discurso, que pretende ser de universalidad, cuando
en realidad toma al sujeto masculino como protagonista del gnero
humano en su conjunto.
- En la categorizacin y definicin de las mujeres desde una
perspectiva androcntrica, no simtrica y excluyente.
Como consecuencia de todo ello, se identifica la experiencia o el
discurso individual y colectivo con un yo y con un nosotros masculino. La
apropiacin de esta posicin de sujeto por parte de lo masculino le
asegura el monopolio para elegir aquello que selecciona como objeto del
discurso. Lo masculino se convierte as en sujeto y objeto de todos los
discursos: sujeto en tanto que emisor y receptor de los mensajes
lingsticos, y objeto en cuanto que lo masculino es lo seleccionado como
contenido relevante, lo que se nombra y de lo que se habla.
Amparo Blat Gimeno (1994) Informe sobre la igualdad de
oportunidades
educativas
entre
los
sexos,
Revista
Iberoamericana de Educacin, N 6, septiembre-diciembre, pp.
131-132.
b- Teniendo en cuenta la fundamentacin, objetivos y actividades: qu contenidos y
aspectos seleccionara para el desarrollo del proyecto?
c- A partir de la idea de que los distintos mbitos se intersectan en el trabajo con diferentes
prcticas, considere qu texto/s literario/s elegira para trabajar en el marco de este
proyecto.
d- Relea el apartado El uso del tiempo didctico en la enseanza de las prcticas del
lenguaje. A partir de la lectura, proponga un presupuesto de tiempo para trabajar sobre el
proyecto, fundamentando su decisin.
e- Complete el apartado correspondiente a evaluacin, explicitando qu criterios e
instrumentos seran adecuados en este caso.
f- Qu recursos vinculados a las nuevas tecnologas considera adecuados para
desarrollar el proyecto? (considere el tipo de recurso y su posible utilizacin)

Actividad 10: examine los siguientes materiales para planificar una secuencia de
actividades en el contexto del proyecto. Tenga en cuenta los aspectos que se sealan a
continuacin:
a- cules de estos textos seleccionara y con qu criterio/s
b- qu actividades, en lneas generales, propondra para trabajar
c- qu prcticas estaran contempladas en las tareas propuestas.

Tema de la secuencia: Prevencin y erradicacin de la violencia contra las mujeres

Materiales:
27

Proteccin Integral a las mujeres, Decreto 936/ 2011, Boletn Oficial de la Repblica
Argentina,
Ao
CXIX,
Nmero
32.185
(disponible
en
http://www.cnm.gov.ar/Noticias/BoletinOficial.pdf)
CFK prohibi por decreto el Rubro 59, Perfil, martes 5 de julio de 2011 (disponible en
http://www.perfil.com/contenidos/2011/07/05/noticia_0032.html)
Prohben por decreto la publicacin de avisos clasificados de oferta sexual, Clarn,
mircoles 6 de julio de 2011 (disponible en http://www.clarin.com/sociedad/Prohibendecreto-avisos-publicitarios-sexual_0_512348891.html)
Crticas al oficialismo por no debatir en el Congreso la trata de personas, Clarn,
jueves
7
de
julio
de
2011
(disponible
en
http://www.clarin.com/sociedad/titulo_0_512948813.html)
Prohben por decreto los avisos de oferta sexual, La Nacin, mircoles 6 de julio de
2011 (disponible en http://www.lanacion.com.ar/1387176-prohiben-por-decreto-losavisos-de-oferta-sexual)
Suma respaldo el decreto contra el rubro 59, Infobae, 6 de julio de 2011 (disponible
en
http://www.infobae.com/notas/591785-Suma-respaldo-el-decreto-contra-el-rubro59.html)
Clarn sigue llorando por el Rubro 59 y no para de publicarlo, Tiempo argentino,
viernes 8 de julio de 2011 (disponible en http://tiempo.elargentino.com/notas/clarin-siguellorando-rubro-59-y-no-para-de-publicarlo)
El Rubro 59 salt de los clasificados a las tapas de los diarios (nota de Pablo
Sirvn), La Nacin, mircoles 6 de julio de 2011 (disponible en
http://www.lanacion.com.ar/1387298-el-rubro-59-salto-de-los-clasificados-a-las-tapas-delos-diarios)
Mucho ms que el rubro 59 (nota de Estela Daz), Pgina 12, mircoles 20 de julio de
2011 (disponible en http://www.pagina12.com.ar/diario/sociedad/3-172603-2011-0720.html)
Un debate caliente (nota de Mariana Carbajal), Pgina 12, domingo 3 de julio de 2011
(disponible en http://www.pagina12.com.ar/diario/sociedad/3-171360-2011-07-03.html)
Es un cambio de paradigma, Pgina 12, mircoles, 6 de julio de 2011 (disponible en
http://www.pagina12.com.ar/diario/elpais/subnotas/171625-54550-2011-07-06.html)

Tercer momento: reflexin sobre el uso de recursos multimedia en el aula de

Prcticas del Lenguaje/Literatura (tiempo estimado: 90 minutos)

Actividad 11: considere los recursos que se exponen a continuacin y explique cmo los
incorporara al proyecto desarrollado.
a- En el primer caso, se trata de una secuencia de actividades cuyo disparador es un video
de Amnesty International sobre la violencia de gnero (hay adems una seleccin de videos
sobre el tema). Tenga en cuenta qu modificaciones hara y en qu curso/s trabajara esta
secuencia.
b- En el segundo caso, se propone escuchar la lectura del cuento Patrn, de Abelardo
Castillo, por Alejandro Apo. Proponga una actividad que enlace el mbito de la literatura con
el de formacin ciudadana, en el marco del proyecto.

Proteccin de las mujeres contra la violencia de gnero en la Argentina, de Yanina

Carpentieri, en http://secuencias.educ.ar/mod/resource/view.php?id=4622

http://www.radionacional.com.ar/audios/alejandro-apo-lee-el-cuento-patron-de-abelardocastillo.html
28

Cuarto momento: Evaluacin del encuentro. Tiempo estimado: 30 minutos

Administracin de la Gua de Evaluacin 2.

Gua de Evaluacin 2 Individual

c) Sintetizar en dos prrafos los conceptos trabajados en el Encuentro 2.
d) Plantear las dudas que hubieren surgido a partir de la tarea desarrollada.

Actividades no presenciales para el aula virtual

Actividad 12: ms all del mbito que se aborde, la argumentacin constituye una prctica
permanente ya sea para la interpretacin de textos literarios, la lectura crtica de los medios
o el trabajo en el mbito de estudio. Teniendo esto en cuenta, analice la actividad Como
argumentar,
que
forma
parte
del
Escritorio
del
alumno
(en
http://escritorioalumnos.educ.ar/datos/483.html) y considere su utilizacin en el marco del
proyecto esbozado en relacin con los siguientes aspectos:
a- qu cambios introducira y con qu criterios?
b- qu prcticas contempladas en el Diseo Curricular se estaran trabajando?
c- qu deberan enfatizar sus intervenciones docentes al desarrollar en clase esta tarea?

Actividad N 13: se presenta a continuacin una secuencia de actividades para alumnos de

Secundaria Bsica. La misma se inscribe en el mbito de la formacin ciudadana y su tema
es Los pueblos originarios y sus derechos. Complete la secuencia indicando recursos de
la plataforma de Conectar Igualdad o de la Web que los alumnos podran utilizar para
realizar las distintas consignas (realice una breve descripcin de los recursos que
proponga).

Los pueblos originarios y sus derechos

1- Busquen en distintas fuentes informacin referida a la situacin actual de los pueblos
originarios.
2- Averigen en distintos diarios qu reclamos se han suscitado ltimamente por el respeto
hacia sus derechos.
3- En grupos de dos, organicen la informacin recabada en un informe breve.
4- Vean el video de la cancin La maldicin de Malinche, interpretada por Amparo Ochoa y
Gabino Palomares (en http://www.youtube.com/watch?v=eyUwolkWINk) y respondan:
a- A qu hace referencia el ttulo de la cancin?
b- Qu paralelismo se establece entre el pasado y el presente de los pueblos originarios?
29

5- A partir del ttulo Pueblos originarios: una lucha de siglos produzcan un texto de opinin
en el que expresen su postura sobre el tema, utilizando distintos recursos argumentativos.

Actividad 14: Tome una de sus planificaciones (de Prcticas del Lenguaje o de Literatura)
y considerando el mbito de la Formacin Ciudadana indique qu cambios incluira para
incorporar el uso de las netbooks en el aula. Traiga una copia de este borrador al tercer
encuentro.

Tercer encuentro
Primer momento: Revisin y puesta en comn de actividad 11 (Tiempo estimado: 60
minutos)

Actividad 15: Integrando grupos de cuatro personas, socializar las modificaciones

introducidas en las planificaciones anuales. Se realizar la puesta en comn, en la que cada
grupo expondr las conclusiones, teniendo en cuenta estos ejes:
a- cules de las herramientas con que cuentan las netbooks les parecen ms interesantes
para trabajar el mbito de la Formacin Ciudadana
b- cul ha sido la direccin de los cambios introducidos por los grupos, teniendo en cuenta
las siguientes opciones:
Seleccin de materiales de lectura
Incorporacin de software y programas para realizar actividades
Uso de la conectividad y los recursos para trabajar en red
Uso de otras alternativas no contempladas en puntos anteriores (aclarar cules)

Segundo momento: el uso de las netbooks en la planificacin de tareas para abordar

el mbito de Estudio. Presentacin y realizacin de actividad presencial (Tiempo
estimado: 120 minutos)
El mbito de estudio es el eje del tercer encuentro. Las nuevas tecnologas brindan gran
cantidad de recursos para el trabajo en esta direccin, si bien no todas las fuentes de
informacin ofrecen el mismo grado de confiabilidad.
El aula de Prcticas del Lenguaje y de Literatura se presenta como un espacio por
excelencia para trabajar sobre la calidad de informacin que brinda la red, para construir
criterios de seleccin y para formular estrategias de bsqueda de informacin certera y
adecuada.
Una de las herramientas que puede utilizarse para tal fin es la Webquest, que presenta la
ventaja de propiciar una bsqueda de informacin sobre una temtica especfica en sitios
previamente revisados por el docente y seleccionados segn su criterio.
30

Actividad 16:
a- Busque en distintas pginas de Internet informacin sobre qu es una Webquest y cmo
se formula. Proponemos la visita del siguiente sitio: Curso de WebQuest: Un recurso
educativo para su uso en el aula (en http://tecnologiaedu.uma.es/index.php/materiales/23curso-de-webquest-un-recurso-educativo-para-su-uso-en-el-aula), a los que se agregarn
los que usted sugiera.
b- Considere las siguientes Webquests de la pgina Conectar igualdad para analizar un
ejemplo concreto de formulacin y construccin de esta herramienta didctica. Considere
su posibilidad de aplicacin en sus mbitos de desempeo:
Webquest: Quin fue Julio Cortzar? (en http://escritoriodocentes.educ.ar/datos/444.html)
Webquest: Literaturas de vanguardia (en http://escritorioalumnos.educ.ar/datos/472.html)

Actividad 17:
Construya una Webquest para trabajar sobre el tema Historia del teatro argentino:
Especifique a qu curso/ estar dirigida y utilice para su formulacin alguno de los siguientes
recursos y sugerencias de las pginas del programa Conectar igualdad y del portal
EDUC.AR, adems de otros que quiera incorporar:
Griselda Gambaro y el teatro argentino (en http://escritorioalumnos.educ.ar/datos/459.html)
Podcasts
sobre
la
historia
del
teatro
argentino
(ORT)
(en
http://www.educ.ar/educar/site/educar/podcasts-sobre-la-historia-del-teatro-argentinoort.html)

Tercer momento: el trabajo de los alumnos en el mbito de Estudio (Prcticas del

Lenguaje/Literatura) (Tiempo estimado: 60 minutos)
El trabajo sobre las prcticas en el mbito de estudio, no solo requiere la bsqueda,
seleccin y organizacin de la informacin sino la posibilidad de construir estrategias para
que esa informacin sea comunicada en forma oral o escrita. La propuesta es entonces
completar la siguiente secuencia de actividades que apunta a organizar una exposicin oral
del tema investigado y a reflexionar sobre el cuestionamiento de la realidad social que
puede llevar a cabo el teatro.
Actividad 18:
Analice y complete la secuencia, teniendo en cuenta:
Qu prcticas propias del mbito de estudio se estn retomando
Qu herramientas digitales podran utilizar los alumnos para llevarla a cabo
Qu intervenciones sern necesarias de su parte para la coordinacin del trabajo en el aula

Historia del teatro argentino

1- A partir de la informacin relevada para la resolucin de la webquest, lean el texto que
produjeron subrayando ideas principales y haciendo notacin marginal si lo consideran
necesario.
2- Tomen las ideas centrales subrayadas y realicen un mapa o red conceptual que
esquematice el contenido del texto
31

3- Elaboren algn soporte grfico o textual que puedan utilizar como gua durante la
exposicin.
4- Preparen la exposicin asignando temas a cada miembro del grupo y realizando un
ensayo previo para ajustarse al tiempo establecido (15 minutos) y al orden de exposicin.
5- Vean las siguientes entrevistas a dos dramaturgos argentinos: Griselda Gambaro (en
http://www.youtube.com/watch?v=KiEWmgtykGA) y Eduardo Tato Pavlovsky (en
http://www.encuentro.gov.ar/nota-1215-Video-Eduardo-Tato-Pavlovsky.html).
Luego realizaremos una reflexin conjunta sobre la relacin entre teatro, realidad y conflictos
sociales.
6- Teniendo en cuenta las entrevistas, en las que los dramaturgos hablan de su iniciacin y
su trayectoria como autores, y las conclusiones a las que abordamos, analicen y comenten
el siguiente fragmento:

El teatro argentino de la dictadura no slo es resistencia: tambin es

resiliencia, capacidad de construir en la adversidad. Genera sentido con la
falta de sentido, obtiene riqueza de la pobreza, encuentra productividad
en el dolor, transforma la precariedad en riqueza esttica e ideolgica
(Dubatti, Jorge (coord.) 2002- El nuevo teatro en Buenos Aires en la
postdictadura (1983-2001),
Cooperacin, p. 63).

Buenos

Aires,

Centro

Cultural

de

la

Cuarto momento: Anlisis de planificaciones (Tiempo estimado: 30 minutos)

Actividad 19: Tome una de sus planificaciones (de Prcticas del Lenguaje o de Literatura)
y considerando el mbito de Estudio indique qu cambios incluira para incorporar el uso de
las netbooks en el aula. Socialice grupalmente la resolucin de esta consigna a fin de que
cada grupo indique en una breve exposicin en qu aspectos hubo coincidencias y en
cules no.
Quinto momento: Articulacin y Evaluacin del encuentro (Tiempo estimado: 30
minutos)

Administracin de la Gua de Evaluacin 3.

Gua de Evaluacin 3 Individual

Sintetizar en dos prrafos los conceptos trabajados en el Encuentro 3.

Plantear las dudas que hubieren surgido a partir de la tarea desarrollada.

Actividades no presenciales para el aula virtual

Actividad 20: en el planteo de la Webquest, usted indic a sus alumnos qu pginas
indagar para resolver la tarea. En tanto es necesario fomentar la progresiva autonoma de
las y los estudiantes, considere las siguientes consignas:
32

a- qu estrategias implementara para ensear a buscar informacin en la Web?, qu

criterios utilizara para que las/los alumnas/os reconozcan sitios confiables?
b- A partir de la exploracin conjunta y colaborativa, elabore con sus alumnos una lista de
sitios confiables a los que se pueda recurrir en busca de material.
c- Lea el texto de Nicholas Burbules y Thomas Callister Lectura crtica en la Internet (en
Burbules, N. y T. Callister 2001- Educacin: Riesgos y promesas de las nuevas
tecnologas de la informacin, Barcelona, Granica, pp. 119-156). Considere: Cmo puede
contribuirse desde el aula de Prcticas del Lenguaje/ Literatura para formar a ese lector
crtico? Enumere actividades que contribuiran a hacerlo y fundamente su propuesta.

Actividad 21: comparta con sus alumnas/os el video El libro (disponible en Internet en
http://www.youtube.com/watch?v=6VatOcX5gq4). Organice un debate en el aula sobre el
valor de lo nuevo frente a lo viejo. Considere:
a- Cules fueron las posturas de las y los jvenes con respecto al tema?
b- En que punto/s coinciden y/ o divergen con las suyas?
c- Qu concepto de tecnologa se estaba manejando?

Cuarto encuentro
Evaluacin individual, presencial y escrita

33