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7,

diecisiete, ao uno, nmero uno


Portada y grfica interna
Raymundo Sesma
Dibujo
John Berger Evgen Bavar (tinta sobre papel), 2002

celebracin de Evgen Bavar 7


Evgen Bavar Itinerarios
Evgen Bavar Otra mirada
Evgen Bavar Significantes invisibles
Evgen Bavar La mirada del ciego: entre el mito, la metfora y lo real

estudios crticos 49
Francine Markovits Una figura paradjica del siglo de las Luces: el ciego
Marion Chottin El ciego de los bastones ante el ciego de Molyneux:
el racionalismo puesto a prueba por el empirismo
Sabine Plaud Ceguera del alma, ceguera verbal, sordera psquica:
Ludwig Wittgenstein y la psicopatologa

129

Hebe Rosell Los convoco a una tertulia dorada...

nuncios 133
escrituras

contraportada

Catlogo de La mirada invisible. Colectiva internacional de fotgrafos ciegos

17,
diecisiete, teora crtica, psicoanlisis, acontecimiento,
www.diecisiete.mx
Publicacin electrnica, editada en papel tres veces al
ao, de 17, Instituto de Estudios Crticos, espacio de escritura situado en el cruce de las sendas de la universidad, la cultura no acadmica y el psicoanlisis.
www.17.edu.mx
Directores
Benjamn Mayer Foulkes y Francisco Roberto Prez
Mesa de redaccin de este nmero
Evgen Bavar, Mario Chottin, Benjamn Mayer Foulkes,
Francisco Roberto Prez, Douglas McCulloh, Claudia Rodrguez Borja, Hebe Rosell
Diseo original
Claudia Rodrguez Borja
Diseo y tipografa del nmero
nix Acevedo Frmeta
Agradecemos a John Berger por la imagen de la primera
pgina; a Marion Chottin y Publications de la Sorbonne
por la autorizacin para reproducir los textos provenientes del libro Laveugle et la philosophe; a Braulio Peralta por su autorizacin para reproducir Itinerarios; a
Alfonso Lugo por la grabacin de Hebe Rosell.
de los textos y de la portada cortesa de los autores
Diecisiete, teora crtica, psicoanlisis, acontecimiento
Volumen 1, nmero 1, julio octubre 2011
Diecisiete, teora crtica, psicoanlisis, acontecimiento
es una publicacin cuatrimestral, editada y distribuida
por Teora Crtica y Psicoanlisis A. C. con domicilio en
Cerro del Aire No. 66, colonia Romero de Terreros C. P.
04310, Coyoacn, Mxico, Distrito Federal. Editor responsable: Benjamn El Mayer Foulkes. Nmero de Reserva
de Derechos al Uso Exlusivo de Ttulo: 04-2011011710455100-102. Nmero de Certificado de Licitud de
Ttulo y de Certificado de Licitud de Contenido en trmite. Impresa por Sandoval Impresores con domicilio
en Tizapn No. 162 colonia Metropolitana 3ra. Seccin,
C. P. 57750. Se prohbe la reproduccin total o parcial del
contenido sin previa autorizacin de los directores. El
contenido es responsabilidad exclusiva de los autores.

Consejo
Benjamn Arditi
Ginnette Barrantes
Evgen Bavar
Mario Bellatin
Geoffrey Bennington
Sergio Benvenuto
Homi Bhabha
Nstor A. Braunstein
Monique David-Menard
Bolvar Echeverra (1941-2010)
Felipe Ehrenberg
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Raymundo Mier
Alberto Moreiras
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Directorio
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Benjamn Mayer Foulkes
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Coordinacin de Medios
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Asistente Administrativo
Sandra Herrera
Apoyo tcnico
Rogelio Garca Santiago
Servicios Legales
Vakds-Kinney y Asociados

diecisiete, ao uno, nmero uno


Portada y grfica interna
Raymundo Sesma
"Me interesa la distancia entre lo que leemos, vemos y percibimos: en ella existo",
afirma Raymundo Sesma (Mxico, 1954), artista encargado de la intervencin del presente nmero. Aqu su grfica resulta del encriptamiento de aforismos de Eligio Caldern
sobre la ceguera. "Ocultar el texto no implica cancelarlo, el espectador podr descubrirlo
bajo la forma de un acontecimiento espacial..."

Dibujo
John Berger Evgen Bavar (tinta sobre papel), 2002

celebracin de Evgen Bavar 7


El dossier temtico hace suya la celebracin del cuarto inventor de la
fotografa (como lo llamara Walter Aue) en ocasin de su distincin con el primer Doctorado Honoris Causa otorgado por 17, Instituto de Estudios Crticos. Comprende cuatro
ensayos que dan testimonio de su itinerario personal y sus contribuciones a la reflexin
sobre el lugar de la ceguera en occidente.

estudios crticos 49
La seccin acadmica rene dos artculos concernidos con Descartes, Locke,
Leibniz, Molyneux y Diderot; el tercero prolonga la discusin hasta Wittgenstein.
Presente en los albores de la tradicin filosfica, el ciego fue referido prolficamente durante la Ilustracin y tambin inquieta a los contemporneos.

129

La seccin suplementaria presenta un homenaje ntimo de Hebe Rosell a su padre, ciego.

nuncios 133
Seccin mercante que incorpora diversos avisos, seales y envos.

escrituras
El apartado esttico y experimental incorpora el catlogo de la exposicin
La mirada invisible. Colectiva internacional de fotgrafos ciegos.

contraportada

Celebracin de Evgen Bavar


Evgen Bavar Itinerarios

Evgen Bavar Otra mirada

17

Evgen Bavar Significantes invisibles

25

Evgen Bavar La mirada del ciego: entre el mito, la metfora y lo real

33

Cmo mira Evgen?


Sus fotografas nos lo muestran, pero toma mucho decirlo
con palabras, que resultan ms bien torpes. Desde el otro lado de
la oscuridad l mira las luces que portamos mientras procuramos
hallar nuestro camino. Las luces no estn en nuestras manos, sino
en nuestros anhelos, que jams se extinguen; sobre todo en nuestro
anhelo de ser vistos desde el ms all de la oscuridad.
John Berger

How does Evgen see?


His photographs show us, but it takes a long time to put into
words, which are comparatively clumsy. He sees from the far side
of darkness the lights we hold as we try to find our way about.
The lights are not in our hands, but in our longings,
which are never extinguished; above all in our longing
to be seen from the far side of the darkness.
John Berger

Itinerarios
Evgen Bavar
Traduccin del francs de Lorenza Fernndez del Valle

Mis padres eran originarios de Eslovenia, del tiempo de la monarqua austro hngara. Luego se volvieron italianos y despus yugoslavos. Mi padre
era de una familia de obreros y campesinos, de herreros que fabricaban
calderos de cobre. Mi madre, cuyos ancestros fueron ennoblecidos por los
austriacos, se ocupaba de la casa. Yo tena slo siete aos cuando muri mi
padre. El recuerdo ms intenso que guardo de l es el de un fusil para nios
que me fabric, como para decirme: no dejes jams de resistir al destino.
Ignoraba an que perteneca a una pequea nacin amenazada por otros.
Cmo hubiera podido comprender entonces que sera lo mismo para m y
que me hara falta tanta energa para defender mi propia identidad? Mi
infancia transcurri, como casi en todos los casos, muy feliz. La pasaba escudriando el mundo; una regla que despus hice ma. Mi hermana, un
ao menor, y yo vivamos un poco marginados en el pueblo de Lokavec.

Bavar, Evgen, Itinerarios, en Diecisiete, ao 1, nmero 1, 2011, pp. 9-15.

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Nuestra casa estaba situada a la salida, y fue con efmeras alianzas infantiles como formbamos parte ya de un clan ya de otro. Qued marcado por
las huellas de la ltima guerra que habamos heredado de las plticas de los
adultos. Form entonces, tambin yo, un pequeo ejrcito con otros dos de
mis amigos. Fabriqu granadas explosivas de paja y gasolina y caones
de carbn; construa torniquetes, colmenares para abejorros y molinos de
agua que me servan como centrales elctricas. Eran slo juegos de nios.
La escuela donde aprend a leer y escribir estaba a un kilmetro de la casa,
y el camino que nos llevaba ah era nuestro principal atractivo. Yo era un
nio terrible, que los maestros no podan casi disciplinar. Amaba sobre
todo la tecnologa y la lectura. Un da una rama me hiri el ojo izquierdo,
sin que yo pudiera presentir el signo precursor de una gran catstrofe. Durante meses, observ el mundo con un solo ojo, hasta que un da el detonador de una mina me hiri tambin el ojo derecho. No me qued ciego
bruscamente sino poco a poco, durante meses, como si se tratase de un
largo adis a la luz. As tuve todo el tiempo para atrapar al vuelo los ms
preciosos objetos, las imgenes de los libros, los colores y los fenmenos
celestes, y llevarlos conmigo a un viaje sin retorno. Quiz haya tenido
suerte de que esto sucediera lentamente. Quiz haya sido slo el cinismo
del destino que actuaba con retraso. Espero jams verme obligado a responder estas preguntas de manera precisa.
Es evidente que la ceguera hubiera sido el ltimo de mis deseos. He tenido que aceptar este hecho como si se tratara de la vida, a la que naces
sin quererlo, sin poder tomar partido. Y si la vida est ah, irrevocable, es sin
embargo menos inevitable porque nos la podemos quitar, pero la ceguera
no te deja jams; y si quisiera deshacerme de ella, tendra que renunciar a
todo el resto, lo que sin duda no vale la pena. He decidido, pues, conservar
esta cmplice necesaria; vivir con ella y explorar sus posibilidades, en el
juego de amor y odio que me impone.
La ceguera ha transformado mi vida a veces de manera insospechada
y en aspectos que slo el tiempo sabr revelar. Por ejemplo, no puedo ya
correr como antes, y lo habra casi olvidado si los nios no me hubieran
preguntado un da por qu camino tan lento. Mi vida es menos agitada,
ms inmvil. Observo el mundo escuchndole y girando la cabeza antes
que el cuerpo. Voy menos hacia las cosas, me muevo menos y en crculos
estrechos. S, el espacio se ha restringido y debo tocarlo para conocerlo o

identificarlo por sus ruidos. Eso es molesto, sobre todo cuando pienso en el
descanso del cuerpo y en el placer de la mirada que llevas a lo lejos. La ley
del espacio me rige en el presente, aunque no sea absoluta: camino en la
ciudad, en los caminos puedo montar a caballo, nadar o esquiar, pero al
precio de preparativos que toman un poco de tiempo.
Vivo retrasado en comparacin con los otros; lo que me hace sentir
siempre presionado. Es lo mismo en cuanto a mis conocimientos: escuchar
un libro grabado toma ms tiempo que su lectura; tengo la nostalgia de
una forma de leer ms inmediata que el desarrollo interminable y continuo
de la cinta.
En mi casa existe un orden militar. Admiro siempre la variedad en la
casa de mis amigos. Tengo que aprehender los lugares por los detalles, y el
hecho de tener los ojos en la punta de los dedos no siempre es cmodo.
Puedo estar buscando mucho tiempo un objeto que alguien movi.
Cuando cocino y pierdo un tornillo de la olla exprs, y lo tengo que buscar luego durante horas, pienso en los buscadores de oro para que la tenacidad no me abandone. Es otra forma de reto, quiz tambin el precio de la
independencia y de la libertad. En realidad, yo no puedo ser los otros, pero
quin podra serlo?, y s que el aislamiento me amenaza cada vez ms; la
presencia de mis amigos me da una libertad muy grande.
Cuando an discerna algunos atisbos de luz y color, estaba feliz porque todava vea. Guardo un recuerdo vivo de los momentos del adis al
mundo visible. Pero la monocroma invadi mi existencia y debo hacer un
esfuerzo para conservar la paleta con los matices. Para que el mundo escape a la monotona y a la transparencia, coloreo los objetos y las personas
que toco: conozco una mujer cuya voz es tan azul que ella logra pintar de
azul un da gris de otoo. Encontr un pintor que tena una voz rojo oscuro,
y el azar quiso que l amara este color, lo que me dio un placer inmenso.
Adivino el sol por sus efectos trmicos, pero puedo equivocarme. Un
da sucedi algo en casa de una amigo del cual no conoca bien su departamento; como conozco de antemano el lugar de la ventana por el ruido
de la calle, dije: qu sol el de hoy!, pero ignoraba que era un radiador el que
nos daba calor. Nos remos los dos juntos. Al principio de mi ceguera,
cuando la tomaba ms en serio, llevaba lentes muy oscuros para exaltar
mi estado; hoy da utilizo anteojos ms claros, para tener el aire de un
intelectual.

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12

Por otra parte, la luz me llega de ms all, por la palabra y la msica. Existen tambin personas que llevan con ellos mucha claridad, lo que los vuelve
casi reconocibles. Me acuerdo de una guitarrista que me cant un bossa nova
en portugus, del que casi no comprenda las palabras, pero los sonidos se
multiplicaron como lucirnagas que volaban sobre ella y su guitarra: eran
tan luminosas que tuve ganas de pintarlas. En realidad, su msica suscit
en m imgenes acuadas haca tiempo, en las cercanas de mi pueblo esloveno.
Cuando odiaba un poco la ceguera, mi cmplice, me gustaba jugar a
mirar. Un da, en el autobs que atraviesa mi valle natal, un campesino se
sent a mi lado. Se puso a comentar el estado del campo, la cosecha esperada; arriesgu una respuesta: el maz todava no haba sido daado por el
viento y podra crecer ms. Continu hablando y yo le segu la corriente.
Desgraciadamente, l se adelant en el camino y en el momento de bajar,
tuve que tomar mi bastn con cuidado, pues antes haba disimulado; todo
termin, l tropez conmigo y algunos viajeros se burlaron.
Hay otro juego que es an ms riesgoso. El telfono, que nos da la apariencia de que todos somos iguales a los que ven, me incit un da a hacerle
la corte a una chica sin decirle la verdad. Por miedo al fracaso, prolongu
nuestras conversaciones hasta el da que ella quiso que nos encontrramos.
Nos dimos cita en un caf, con una descripcin recproca del lugar. Para
que fuese ms verosmil, tom un peridico y, sentado a la mesa, haca
como que lea. Luego, en medio del ruido de las rocolas reconoc la voz del
telfono que preguntaba por qu tena el peridico al revs. Me dije que en
adelante tendra que inventarme juegos menos peligrosos y ms sutiles.
En general, no hay nada espontneo en mi vida. Voy siempre a los mismos lugares, tan precisos como los lugares geomtricos, mientras que con
frecuencia tengo ganas de perderme en una selva donde no conociera sus
caminos: tendra una bella ilusin de libertad. Paseando en Pars, regreso
siempre a una estacin de metro conocida y el encanto se va.
La naturaleza misma no me parece igual a la de antao, se me ha desaparecido un poco sumergida en la bruma de la percepcin mediata. Los
lugares donde paseaba mi vista con tanto sehnsucht (ardiente aspiracin)
regresan despus de un fuerte trabajo de rememoracin. Las estaciones
tambin han cambiado, salvo los olores que las acompaan; se han convertido para m en algo ms violento, venganza sin duda, por la ausencia

de colores. En mi valle natal, olvido con frecuencia los detalles, las colinas,
el aspecto de un pueblo, y debo reconstruir las casas, volver a plantar los rboles, tocarlos para constatar que estn ah y poner luego a los pjaros en
sus ramas, las brisas en las hojas. Cuando el viento sopla las imgenes son
menos precisas, pues cualquier rumor de arbustos es suficiente para que el
paisaje desaparezca. Algunas veces son los caminos en el campo los que
debo repoblar con las personas que vi all, y entonces todo el resto reaparece. Es diferente con pases que nunca he visto: permanecen muy abstractos, indiferentes; salvo el Adritico, que yo no s por qu milagro lo veo azul
aunque jams lo haya percibido: quiz el placer de la natacin provoc eso,
el olor de ese mar. En Pars, segn me encuentre en un barrio pobre o rico, los
perfumes de los paseantes difieren: ste es un asunto de colmillo en el que
tengo algo de conocimiento; adems, hay mucha confusin en los olores
de la ciudad para disfrutarlos realmente.
Una de las ausencias ms permanentes en mi vida es sin duda la del
cielo, que tengo como una de las imgenes ms borradas. Las estrellas, pertenecen, por ejemplo, al camino de la memoria que se ha hecho en verdad
escarpado. Es por un pequeo reto que las fotografo actualmente. Cuando
se las mostr a alguien me dijo que ira a mi pas a ver tantas estrellas fugaces. Haba olvidado que la tierra gira, haciendo con el trayecto de los astros pequeos trazos luminosos. Yo deplorara amargamente esas
ausencias csmicas si no existiera el arte, y no s por qu establezco este
lazo que no tiene un sentido a priori, sino justamente slo por una ausencia. Sin las maquetas, la pintura, el cine, la arquitectura, me son difcilmente accesibles. Queda la msica, por la cual siento una atraccin
ambigua. Mi amor hacia ella no tiene lmite, pero puedo tambin detestarla cuando pienso que la quieren hacer pasar por el nico placer de los
ciegos, y que es en realidad la sola posibilidad de existencia social y una
siempre promesa de felicidad.
La filosofa del arte, la esttica, es mi asunto con algunas reservas que
hay que expresar, de orden tcnico. Por ejemplo, el aspecto visual de un
texto difiere de su imagen sonora, salvo si interrumpimos la lectura para
hacer notar todos los signos, pero as se vuelve de difcil comprensin. Adems, el arte de citar me exige un trabajo de verificacin de las frases escuchadas antes de poderlas insertar en un texto. Nuevos problemas
tcnicos si los agregamos a los otros!

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Como estoy privado de la pintura y de las otras artes visuales, me llaman ms la atencin, pero hace falta que me describan la pintura; lo que
me da un sentimiento de intelectual, un sentimiento esttico indirecto, y
quiz un poco de placer. En este trabajo hay que tener mucha prudencia,
pues con frecuencia las descripciones expresan ante todo los fantasmas de
quien observa el cuadro. Algunas veces recurro a varias descripciones para
acercarme un poco ms a la realidad.
Gracias a la prctica, he terminado por amar ciertas pinturas que son
aquellas cuya descripcin ha durado ms tiempo, por ejemplo las obras de
Bosch y las del Greco, algunos conos, y ciertos pintores venecianos por sus
colores. En los museos o en las exposiciones me gusta la presencia de todas
las miradas silenciosas, los ruidos de los pasos que percibo aun escuchando
la voz de mi gua, que intentar transmitirme su propia mirada. La escultura, por el contrario, me procura un sentimiento esttico inmediato, en la
medida en que me han autorizado tocar las estatuas, lo que no es muy
comn. Me prohibieron un da, en el parque de Versalles, tocar la copia del
grupo escultrico que representa a Laocoonte; en consecuencia no habra
habido necesidad de taburete, tocarlas es mi manera particular de penetrar
el mito de Eros y Psique, del cual por lo dems estoy afuera. El plido reflejo
de la lmpara de aceite que simboliza para m el mundo de las apariencias
ha desaparecido. Queda la nostalgia de esas realidades inaccesibles y el
deseo de emprender el camino que nos conduce a ellas. Me sentira pobre
si tuviera que ser el vigilante en una galera de pintura; mientras que el
mismo trabajo en una galera de escultura, me dara muchos placeres.
Dado el carcter intelectual de mi percepcin, lo que hace que la presencia sea muy fugitiva, el sueo de la cosa inaccesible me llev un da a
tomar mis primeras fotos, pero sin ninguna pretensin artstica, pues su
realizacin artstica me es vagamente accesible. La superficie lisa de las
imgenes tomadas por el aparato no se dirige a m, slo tengo una seal
material de paisajes y gente que he visto o encontrado. Es decir, mi mirada
no existe ms que por el simulacro de la foto que ha sido vista por otro. Me
alegro de esta gran inutilidad. Tengo necesidad de esa mirada para que las
imgenes se animen en mi interior.
Se trata de un cuarto oscuro frente a otro cuarto oscuro, y de rayos de
luz que golpean a ste al revs. Nada ms. Y esto es de todas formas bello.

Un plido vislumbre sobre la pelcula virgen que comienza a transformarse


y convertirse en imagen.
Adems, existe el misterio de la mirada humana que tanto me interesa; en mis fotos, en efecto, las personas aparecen muy diferentes ante el
objetivo y ante ellas mismas. Diferentes frente a una oscuridad desconocida o infinita. La ausencia del ojo del fotgrafo se acenta por el precario
instante irreversible que significa tomar una foto; esa foto que por venir
de una mirada escondida se trasforma en una especie de muerte doble. Las
personas fotografiadas no pueden verse de la forma acostumbrada: falta
implcitamente esa complicidad con el fotgrafo que las confirma en su
narcisismo.
Por la distancia, participo en un juego de fotones, confinado en su perennidad y que no me dejarn desprovisto de imgenes. Pero s tambin
que aparecen para desaparecer rpidamente, como si llevaran la naturaleza de los ngeles y eso es misterioso.
Estoy agradecido con mis amigos narradores de imgenes, que son
realmente aquellos a quienes se les llamaba los rehenes de la luz. Mi vida
se escapa as, tanto como es posible, de las tinieblas y del crepsculo de la indiferencia. Aunque tenga muchos espejos en casa por amor a la paradoja,
prefiero buscar mi imagen en la voz de mis interlocutores y amigos; es
una bsqueda gozosa.
Qu es entonces una mirada? Es quiz la suma de todos los sueos
de los cuales olvidamos la pesadilla, cuando podemos mirar de otra manera. Adems, las tinieblas no son ms que una apariencia, ya que la vida
de toda persona, por ms sombra, est hecha tambin de luz. Y de la
misma forma que el da nace con frecuencia en el canto de los pjaros, he
aprendido a distinguir la voz de la maana de la voz de la noche.

Itinerarios es un fragmento del libro Le voyeur absolu (1992) y apareci en el nmero 29, correspondiente a septiembre del 2000, de la revista Equis.

15

Otra mirada
Evgen Bavar
Traduccin del francs de Una Prez Ruiz

En la perspectiva de las preguntas que plantea el problema de la visin, de


la ceguera y de lo invisible, una respuesta demasiado personal podra resultar pretenciosa y poco convincente. Al reflexionar sobre estas preguntas
vuelven a mi memoria las palabras de un amigo ciego que, siendo nio,
me deca: sabes, mi situacin sera insoportable si no estuvieras t y tantos otros iguales a m. En el gueto en el que vivamos en aquella poca, la
solidaridad se impona para cimentar la unidad de un grupo social etiquetado como privado de la visin fsica. Hoy, cuando vuelvo a esa reflexin,
me parece cndida, pero al mismo tiempo mucho ms verdadera de lo que
su simple formulacin deja ver. Mi amigo saba que no estamos solos, la
primera prueba de ello era mi presencia como interlocutor y la de otros
compaeros de clase y la existencia de muchos otros que sabamos igualmente ciegos, segn las estimaciones y clasificaciones estadsticas. Tal vez

Bavar, Evgen, Otra mirada, en Diecisiete, ao 1, nmero 1, 2011, pp. 17-23.

18

la frase no estamos solos designaba inconscientemente la presencia


mucho ms grande de personas que han compartido nuestra suerte y, tontamente, el destino de cualquier hijo de vecino.
Las figuras mticas salidas de nuestra cultura grecorromana, como el
Cclope, Edipo, Ulises, Tiresias, Argos, nos revelan la historia de la mirada
en sus formas ms primitivas. As, el Cclope, arquetipo de la visin instintiva ms rudimentaria, provisto de un solo ojo, ve de manera unidimensional. Para l sigue existiendo una unidad paradisaca del mundo, e
incluso al escuchar la voz de Ulises, no puede liberarse de esa liga con el
todo de la naturaleza para ver de otro modo. A eso se debe que en el momento de la castracin simblica, cuando Ulises lo priva de su nico rgano
de visin, sigue viendo monocularmente y cae en la trampa del gran astuto
que conoca la diferencia entre forma y contenido, entre el nombre y la
cosa. Para decirlo con mayor exactitud: para el Cclope, Ulises y Nadie son
uno, y como sus hermanos comprenden que no ha sido vctima de Nadie,
no acuden en su socorro. Su visin sigue siendo unidimensional y no puede
oponerse a la percepcin binocular de Ulises que ve, por decirlo de alguna
manera, el nombre y la cosa en paralelo o separadamente, si eso sirve a sus
planes estratgicos. Con Ulises aparece la mirada unida al saber: ve lo que
sabe, no ms. Es cierto que lo mismo sucede con el Cclope, salvo que, al no
saber mirar, no tiene un pensamiento diferenciado y debe, por consiguiente, mirar siempre la misma cosa, es decir, la unidad de la naturaleza,
el uno e indivisible natural que lo arrastra en su final trgico.
En el desarrollo del saber mirar mtico, Ulises representa la mirada
normal: la visin comn, la visin natural, considerada perfecta. Luego de
que Ulises gana la batalla contra el Cclope, la mirada monocular es inadecuada cuando el ojo humano comienza a pensar lo que ve y a diferenciar
el significante del significado, el objeto de su signo, la persona de su nombre. De suerte que ante el Cclope, Ulises se sita al mismo nivel que el nio
frente al espejo, frente al objeto que har nacer en l la mirada diferenciada. No es casualidad que el ojo del Cclope se represente en el arte como
un espejo. En realidad, la figura de ese monstruo desgraciado nos devuelve
a nuestra propia experiencia frente al espejo, que nos obliga a separar la
imagen reflejada de su objeto real. Todos somos Cclopes desgraciados, que
habiendo olvidado nuestro destino trgico estamos seguros y convencidos
de que la mirada binocular de Ulises es la nica respuesta posible a la na-

turaleza. Eso significa que nuestra condicin de humanos encuentra con


Ulises la distancia que nos permite pensar el mundo sin recaer en la fatalidad mtica. El sacrificio de la mirada monocular del Cclope es necesario
para pagar el privilegio de no mirar la misma cosa todo el tiempo, sin escape y sin esperanza de ver por nosotros mismos. La mirada monocular es
la de la fatalidad que es, a fin de cuentas, ciega: vuelve a s misma, repitindose hasta el infinito, como los espejos.
En esa perspectiva, Ulises representa la mirada que se aparta del determinismo arcaico, que en el destino de Edipo tomar otra forma, la de la ceguera. El rey, que no reconoce a su madre, se vuelve ciego para poder mirar
a la mujer, es decir, para poder sobrepasar el pecado original en el que cae
sin saberlo. Es as como su respuesta a la Esfinge, Es el hombre, toma su
pleno valor. Binocular perfecto, Edipo no saba que no poda escapar de la
fatalidad mtica ms que cayendo en la toma de conciencia de su condicin
de hombre, y es ah que comienza a prepararse el nacimiento del tercer ojo.
Edipo, al haber perdido la vista su visin doble, ya no puede navegar entre
el retorno a la fatalidad y la separacin insostenible con un Ulises que se contenta con la diferenciacin visual entre el nombre y la cosa. Privado de esa
capacidad, Edipo se dirige hacia una tercera posibilidad: una visin que va
ms all de toda mirada mtica y de la mirada diferenciada de Ulises, para
dirigirse hacia lo invisible. Es quiz a los Ulises pagados de s mismos, de su
visin diferenciada, que se dirige la frase de Nikos Kazantzakis: Qu lstima
por nuestros ojos de barro, pues no pueden percibir lo invisible. En Edipo
se trata del sacrificio de ese barro con el fin de que lo invisible otra forma
de existencia se transforme en objeto de su deseo. Privado de la visin binocular, encuentra un referente sinttico en el tercer ojo que es el nico
que puede dirigirse hacia lo invisible. Desgraciadamente, el destino de
Edipo es con frecuencia mal comprendido, pues los cristianos lo consideraban en ocasiones como el monstruo griego, sin admitir que representaba
una parte de s mismos. Es por esto que la tradicin cristiana lo sustituy
con la figura de santa Luca, que juega ms en el plano imaginario y, con el
acento iconogrfico de la castracin simblica, trata de ocultar, al mismo
tiempo que la castracin real, la nocin del pecado original. Tampoco podemos olvidar todas las grandes injusticias, los prejuicios y ultrajes que
afectan a quienes, en la imaginacin, toman la figura de Edipo, el grupo
social etiquetado como los ciegos, pese a su tercer ojo.

19

20

La arqueologa de la mirada nos muestra que esta nueva cualidad


de la visin humana se expresa an mejor en la mirada de Tiresias, arquetipo perfecto de la mirada desprendida de los fundamentos mticos. De alguna manera, Tiresias nos propone las miradas lmite, las visiones que no
aceptan jams el mundo tal cual es, sino tal como podra ser. Hay que
defenderse de los persas tras muros de madera, su interpretacin de esta
frase del orculo no queda satisfecha con el significado contenido en el
simple enunciado, sino que busca sobrepasar los sustantivos como muros
y madera hasta crear la sntesis en un tercer trmino: los barcos. El resultado de su visin es as un proceso creador que la libera del determinismo contenido en las palabras muros y madera. As pues, la mirada
de Tiresias llega ms lejos que la visin de los simples mortales que ven y,
por lo tanto, toman el primer grado de la respuesta del orculo: Hay que
defenderse tras muros de madera. Podra aadirse a este proceso de las
miradas que nos entregan los arquetipos mticos, la de Argos, que puede
ver sin ser visto. Por supuesto, eso nos llevara demasiado lejos en la arqueologa de la visin. Sin embargo, es cierto que el mundo moderno, con
sus innumerables cmaras, visibles e invisibles, suea con el poder de
Argos, mientras que a veces, en su ceguera generalizada, pierde la conciencia de poder ser visto. Poder mirar sin ser visto es el anhelo de un mundo
policaco que no se piensa a s mismo, mas se cree absoluto en sus visiones
aparentemente ilimitadas. En la poca del todo visual, que comienza a hacernos olvidar la importancia del verbo y de la narracin, estamos obligados a interrogarnos acerca de los fantasmas de Argos para no olvidar que,
por perfecto que sea ese Argos que constituye la tcnica de la ptica moderna, los ojos de barro, que no siempre pueden dirigirse hacia lo invisible,
son su soporte real. Mientras ms se extiende el mundo visible, ms se ampla, en la misma lgica y la misma proporcin, el de lo invisible. De qu
sirven todos los satlites de observacin, Argos del espacio, si ya no sabemos mirar ms all de nuestra pequea cotidianidad visible? Incluso los
cientficos ms serios saben que la capacidad de nuestra visin es muy pequea en relacin con lo que las mquinas pueden aprehender de lo real.
El astrofsico Peter von Ballmoos piensa que incluso los cientficos que observan el cielo estn en la posicin de los ciegos, puesto que, del universo
conocido, comparado con un piano de 53 octavas, no pueden ver con sus
propios ojos ms que una pobre octava. En este caso, quiz no hay que

fiarse solamente de la mirada tecnolgica de la ciencia, si nuestra lengua,


nuestra representacin interior, no son capaces de seguirla. Es mejor, como
reza un proverbio ruso, creer en nuestros propios ojos, aunque bizqueen.
En el campo de la ciencia moderna, no sera abusivo otorgarle mayor
valor a nuestro tercer ojo, el de la representacin interior, dirigido hacia lo
invisible. Nuestro mundo moderno se ha vuelto evidente, pues en apariencia todo en l es transparente y reconocible. Las cmaras que nos escrutan
desde el cielo, pero tambin las que estn instaladas en nuestras moradas
terrestres, son la expresin de un Argos tecnolgico que ha vuelto sus innumerables ojos hacia el interior: hacia la autosatisfaccin narcisista de la
mirada puesta sobre uno mismo. Nos observamos, habiendo olvidado que
esas miradas estn ya manipuladas y no nos permiten vernos tal como
somos realmente. Hablando de esto, podramos evocar a la gente de la televisin que son vistos sin poder ver; pero sucede lo mismo con todos los
dems: el hecho de ser visto sin poder mirar se est volviendo una prctica
universalmente extendida. A veces pienso que mi compaero ciego, en la
escuela primaria, estaba en lo cierto cuando afirmaba que no estamos
solos. Verdaderamente, habra que definir de otro modo la ceguera en relacin con el mundo de los que s ven, que creen verlo todo pero que han
olvidado que pasar por Edipo o Tiresias es nuestro destino compartido. Plotino deca: Si los hombres no tuvieran algo de solares, no podran percibir
el sol. Probablemente hemos olvidado esto, negando a nuestros propios
ojos, que participan de la esencia de las estrellas, su derecho a los orgenes,
su derecho a mirar hacia el infinito. Pese a ello, en cada poca de la historia
de los hombres ha existido un infinito, ms all del horizonte de nuestra
mirada fsica. El infinito, como aspiracin a ir ms all de lo visible, ha sido
siempre la voluntad de ver las cosas exteriores tambin por nuestra interioridad y de dar as a nuestra mirada exterior la capacidad de sobrepasar
las visiones ms inmediatas. En la mirada humana actual se refleja la memoria de todos aquellos que, antes de nosotros, han querido mirar con sus
propios ojos y que nos han legado el deber de continuar con su misin en
las dimensiones temporales y los espacios del universo que nos son propios. Es por esto que debemos tomar en serio esta misin transmitida por
tantas miradas que, pese a un dbil soporte tecnolgico, han descubierto
nuevos mundos y realidades celestes inditas. Eso significa tambin que
no debemos contentarnos con el cielo estrellado que nos dan las cmaras

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que nos escrutan, sino que debemos siempre tratar de mirar con nuestros
propios ojos, por frgiles que sean.
Los ciegos son quienes se niegan a ver nicamente a travs de lo unidimensional de la mirada y quienes creen en la necesidad mtica del pasaje
por la ceguera para acceder a una nueva visin del mundo. Yo no puedo
imaginar una visin nueva que no tenga su origen en el punto ciego que
da al ojo humano la posibilidad de distinguir entre la luz y las tinieblas.
Aceptar la ceguera, es admitir el mundo de los objetos que manifiestan su
materialidad mediante las sombras que les aseguran una realidad tangible, ms all de la transparencia absoluta del todo visible. No podemos convertirnos en rehenes de la luz huyendo de la fatalidad mtica que nos priva
de la gozosa fusin con la naturaleza, para permitirnos tomar nuestras distancias y comprender el enigma de la Esfinge. Es por esto que yo nunca he
querido considerar la ceguera nicamente sobre el plano individual, en el
gueto de un grupo social al que pertenezco, siempre la he considerado ms
amplio de la experiencia universal. Para m, los ciegos representan el nico
grupo que se atreve a ver al sol de frente. Como las antiguas vctimas propiciatorias inmoladas a los cultos solares aceptan el sacrificio con el fin de que
otro sol se levante. Esos Narcisos sin espejo y esos pintores privados de imgenes nunca han constituido para m una categora aparte, en la que la
historia occidental los habra colocado, sino que son enteramente humanos.
Y con frecuencia me encuentro con arquetipos de la ceguera mientras vago
por mis galeras interiores, donde a veces me acompaan invitados inesperados en mis miradas hacia lo invisible. Esas siluetas ya no me dan
miedo como antes, cuando la decisin de otro, ms que mi propia experiencia, haca de m un ciego. Si me defino como iconoclasta exterior e iconfilo interior es para intentar reconciliar los dos tipos de visin posibles
y, sobre todo, para revalorar la mirada del tercer ojo. Pienso que, desde los
griegos, ha sido olvidada y ocultada por los progresos de una visin que
pretende verlo todo sin saber nada y sin representarse lo que ha visto. Al
comunicarle al prjimo las imgenes de mis propios ms alls, hago de mi
fotografa una especie de dilogo que le asegura una existencia interactiva.
Al fin y al cabo, me contento con los frgiles destellos que iluminan mis
espejos interiores y le dan sentido a las imgenes de los sueos. Pues los
sueos tambin necesitan ser iluminados de conos a los cuales dirigir
nuestras plegarias nocturnas. Por dbiles que sean, las imgenes soadas

son siempre la expresin de otra naturaleza que, a la banal transparencia


de lo cotidiano, oponen las frgiles visiones iluminadas desde el interior,
es decir por ellas mismas. Es posible, mediante la misma lgica que haca
decir a Plotino que el ojo humano no podra percibir el sol si no tuviera en
s mismo algo de solar, afirmar que la luz del da que nos deslumbra no nos
dara ninguna imagen si nuestro ojo no estuviera preparado para ello
mediante los sueos nocturnos. Y si en ocasiones estamos obligados a observar el mundo con los ojos cerrados, es sobre todo para conservar el carcter frgil de los sueos que nos conducen a los espejos de lo invisible.

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Significantes
invisibles
Evgen Bavar
Traduccin del francs de Dominique Bertolotti Thiodat

Hace ya tiempo, despus de haber reunido en la Vida de las formas sus enriquecedoras experiencias acumuladas, Henri Focillon deca: el signo significa, pero la forma se significa. l era an heredero del mtodo
positivista que se limitaba a remitir el signo a s mismo, el aspecto formal
a su origen, sin tomar en cuenta la apertura infinita de las contingencias.
Ms tarde, Theodor W. Adorno pretenda, en su Teora esttica, que la
forma es contenido sedimentado. As, podemos contar con dos definiciones
que se oponen la una a la otra, pero sin que ninguna d cuenta de que,
entre los significantes cargados de positividad, tambin se encuentran los
que provienen del trabajo de lo negativo. Tambin tenemos, pues, el significante invisible que escapa a las determinaciones metodolgicas del positivismo, el cual existe aun cuando se presenta bajo la forma de
estructuras significantes. Roland Barthes, en su clebre obra La cmara

Bavar, Evgen, Significantes invisibles, en Diecisiete, ao 1, nmero 1, 2011, pp. 25-30.

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lcida, no escapa a la regla del juego de la positividad prolongando la


aventura semiolgica hacia el dominio de la fotografa. El concepto del
punctum, como el contenido ms evidente de la fotografa, no est liberado
de datos positivos, y, por ende, inscribe a la fotografa en un rubro que
puede reducirse a los determinantes visibles.
Si bien Barthes admira la foto del hermano del emperador, porque sus
ojos han visto a Napolen, se inscribe, tal vez de manera involuntaria, en la
tradicin de los filsofos de la muerte del arte, ya que la foto es siempre la de
un difunto cuya mirada no puede liberarse de la positividad del pasado.
Por mi parte, prefiero considerar la foto desde el punto de vista de una
semiologa negativa.
La imposibilidad de definir el significante, en tanto permanece invisible, permite la apertura infinita de lo Real inasible para nuestras metodologas, como, por ejemplo, los hoyos negros en el cosmos que no nos
develan o no an su significacin. La foto puede expresar una simple
constatacin: ms se ensancha el mundo visible, ms se ensancha el
mundo invisible.
El acto de fotografiar es el punctum que no muestra o no puede mostrar; nos recuerda la flecha de Laocoonte como smbolo del significante invisible. Por su gesto de sealar el peligro, ms exactamente, una presencia
invisible en el campo de visibilidad del caballo de Troya, Laocoonte fue castigado por los dioses que no queran dar a conocer a los troyanos el enemigo invisible.
Si, en mi calidad de fotgrafo, tomo como punto de partida las tinieblas, es gracias a la ceguera trascendental que me permite fotografiar ms
all de lo visible. S, sin embargo, que mi situacin existencial hace ms
aguda la presencia de Psique, es decir, la visin positiva del punctum como
dato evidente.
En realidad, mediante la figura de Eros quien gracias a las tinieblas
originales juega sin cesar a las escondidillas con la visibilidad aparente de
Psique es que concibo la fotografa como un acto mental y como un paradigma de lo invisible bajo las apariencias engaosas de la evidencia del
punctum. Situndome del lado de Eros, no quiero exponer la expresin de
mi ceguera existencial y forzosamente extica, sino que, deseo invitar las
miradas de los visitantes a mis exposiciones a la cuna de todas nuestras miradas, en su genealoga, tales como nos fueron develadas por el mito griego.

Al rechazar la posibilidad de la mirada definida, me propongo reflexionar sobre el infinito de las tinieblas desde el lado de Psique necesidad que se impone al ojo, rgano de distancia y, al mismo tiempo, remitir
a los espectadores a la mirada herida de Eros como smbolo de la ceguera
trascendental que nos atae a todos, aun en un mundo de lo todo visual.
As, empiezo la foto en el punto cero, en su lugar de nacimiento privilegiado, la cmara negra que, extendida a espacios infinitos, puede dar otro
sentido al nacimiento siempre renovado de las imgenes.
Si mis fotos existen para los dems, existen an ms para m, que aprecio la compaa de los otros en mis galeras interiores. Gracias a la ceguera
trascendental que permanece como una necesidad para todos nosotros en
los retornos a veces cotidianos al mito griego, nuestras miradas pueden dirigirse hacia el espacio de una utopa anunciada por la pre apariencia y por
el concepto de lo negativo, es decir, por la idea del significante invisible.
Retomemos la historia de Laocoonte. Su flecha, visible para todos los
troyanos, alcanzaba las paredes del caballo de madera. Nada ms normal
que la siguiente conclusin: quiere mostrarnos el caballo. Ms especficamente, la forma o la figura del caballo de madera. Pero, lo que se indicaba
se encontraba fuera del campo de visin, en el vientre mismo del monstruo, ah donde las miradas no podan traspasar la delimitacin de la madera. El significante invisible no se tomaba en consideracin ya que no
portaba la verdad en tanto hecho visual, sino solamente como una factualidad auditiva perceptible por la mirada del tercer ojo. Ms all de la mirada
asumida como invisible, permanece esta flecha que, por su misma accin,
indica algo detrs de y esto significa: Lo esencial de mi visibilidad se encuentra detrs de la cosa vista, es decir, del otro lado de las paredes de madera del vientre del caballo. Aquellos que interpretaban a la flecha como
significante de la presencia de los guerreros los que haban sido vistos
gracias al ruido de sus armas entendieron que, ms all de la visibilidad
aparente, haba otro visual, el del significante invisible.
De tal suerte que el castigo divino infligido a Laocoonte y a sus hijos
simboliza la pena aplicada a todos los que no creen en la emprea inmediata, es decir, la emprea vulgar, como dira Hegel, pero que saben que
la verdad se vela y se devela, en el sentido de la (alta) griega. Al
no querer ser encadenados por el discurso positivo sobre los signos evidentes, ellos son obligados a quedar inmovilizados por los eslabones de la fa-

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talidad divina, simbolizada esta ltima por las serpientes del mar. Podemos, as, ver dos significantes invisibles en paralelo: los guerreros escondidos en el vientre del caballo y el castigo divino que proviene de la misma
fatalidad que seala a la ciudad de Troya su fin decidido por los dioses.
Resulta muy interesante ver otros casos del significante invisible que
remite siempre a la ruptura de la discursividad positiva, es decir, a la interpretacin de las cosas como tal. En dicha ruptura, las vctimas son siempre
las que se oponen al discurso establecido, a las estructuras comunes del
lenguaje, para postular otra forma de discursividad.
En la obra de Herman Melville, Moby Dick, el que puede rivalizar con
la fuerza ciega de la naturaleza representada por la ballena es el indgena, el salvaje Koqueck. Este ltimo, espera el encuentro con la fuerza sobrenatural, es decir, con Moby Dick, escondido en el vientre de la nave.
Llegado el momento, ir a la superficie de las evidencias queriendo dar el
golpe mortal a Moby Dick y, al mismo tiempo de significar el significado
imposible, ir l mismo a quebrarse sobre lo negativo de la naturaleza. La
escena de su muerte establece, en la novela de Melville, el discurso de la rebelin, el que, con Ahab, el sujeto de lo negativo, se enfrenta a la evidencia
blanca de la naturaleza. A la vez inasible y presente, Moby Dick pertenece,
tambin, al orden de la , como verdad suprema de lo innombrable
que llega a nosotros retroactivamente por la narracin de Ismael.
Los anteriores ejemplos testimonian los lmites de la visibilidad oculocntrica, esto es, de las cosas vistas de manera inmediata, lo cual significa
que todos estos significantes nos develan menos de lo que esconden realmente. Debo citar aqu el caso de Dios como devenir, en las religiones monotestas. Cuando el Eterno dice a Moiss: Yo soy el que soy, esconde su
presencia aparente en el devenir, es decir, ms all del campo visual del
presente de Moiss. Dicho de otra manera, Dios, si existe, representa siempre un significante invisible cuyo origen se esconde con relacin a las apariencias discursivas y visibles del lenguaje. Por esta razn, la sombra de
Dios insiste sobre la visibilidad parcial de Moiss con relacin al Dios que
tal vez haba visto solamente de espaldas.
El significante invisible confirma la no posibilidad de la mirada total,
de la plena visin que, a su vez, ya es la ceguera. Ver todo significa no ver
ms nada. El hombre est, pues, obligado a capturar por ah y por all algunos significantes invisibles y a renunciar a la ideologa de lo todo visual,

paralela a la discursividad positiva de lo ya visto y de lo ya conocido. El significante invisible proporciona al hombre la libertad de la profeca, as
como le asegura el regreso de lo negativo como posibilidad de un nuevo
devenir. Lo que importa es, pues, la semiologa negativa que debe tratar los
significantes invisibles. Estos ltimos pueden, como tales, construir una
forma de no finalidad de las perspectivas y as evitar el prejuicio de la totalidad en los discursos comnmente admitidos.
En cuanto a la imagen, tiene su razn de ser en la medida en que representa algo invisible como suplemento de ella misma. La imagen no existe
como tal, si ella se representa a s misma reenvindose sin cesar al mismo
punctum, se convierte as en el punto de la ceguera evidente en la transparencia absoluta del espejo. La imagen, digna de este nombre, permanece
como tal nicamente en los casos en los cuales es la imagen de lo invisible.
Cuanto ms se agranda el mundo visible, en la misma proporcin debe
extenderse tambin el mundo invisible. Qu significa eso? Un cono, por
ejemplo, con la representacin del Cristo pantocrator es la imagen de lo invisible. Nos extraamos de esta representacin que nos muestra el rostro
de Cristo y, aparentemente, no comprendemos el lado invisible. Nuestra
mirada es semejante a la flecha de Laocoonte que da sobre las paredes del
caballo de Troya, en este preciso caso, sobre la superficie bidimensional
del cono desde donde nos escruta la mirada de Dios. Dnde est? Si creemos en la interpretacin positiva de la imagen, la flecha del significante
positivo ha alcanzado su meta y creemos haber visto a Dios. Pero, en realidad, lo que vemos es el significante invisible bajo la apariencia de la visibilidad representada por la figura de Cristo. Dicho de otra manera, la
representacin de Dios no es Dios mismo. El espacio bidimensional de la superficie lisa no puede contener el cuerpo de Cristo que perteneca al mundo
tridimensional, despus de que Dios se hubiera convertido en el hijo del
hombre, o sea, en la enajenacin del Dios Padre, como lo manifiesta el buen
Hegel. El significante invisible de los conos de Cristo remite tanto al padre
invisible como al Cristo material, as como a la reencarnacin del Dios
Padre.
El gesto del creador del cono se parece a la accin de Laocoonte, ya
que slo puede significar lo que est escondido por la presencia positiva
de la pared de la imagen que creemos ver. Todas nuestras miradas sobre
un cono son visiones incompletas. Percibimos lo visible para comprender

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el lado invisible, lo esencial mismo de la imagen. En esta perspectiva, la mirada del ciego representa la visin absoluta puesto que puede ver lo que
no existe sobre la superficie bidimensional, percibe el espacio tridimensional de las tinieblas: la cuna de todas las imgenes en potencia de existir.
En otras palabras, al mirar un cono de Cristo, no podemos verlo a l mismo.
Mirando un poco de l mismo con el tercer ojo en el mundo tridimensional,
no podemos verlo como figura de la apariencia en el espacio bidimensional del cono. En el sentido ms absoluto del trmino, no son sino ciegos,
en el sentido propio y figurado, los que pueden ver el verdadero contenido
del cono. Ir por lo invisible, significa aceptar la muerte de la imagen bidimensional para encontrar su contenido material, es decir, el espacio tridimensional de su nacimiento. Si los antiguos llamaban imagen al retrato
del difunto pintado sobre las urnas funerarias, es porque la presencia de su
rostro, en su estado natural y material, ya no est ah, sino que se ha convertido en invisible. El cuerpo, una vez desaparecido, se ofrece al pintor
como cono, la imagen de un invisible. En esta perspectiva, cada mirada
sobre el cono es la de un ciego, y, cuando se cree ver, perdemos para siempre
la posibilidad de ir ms all del mundo de las evidencias. En el mundo moderno, donde lo visual importa ms que lo invisible, suscribimos a la prdida
generalizada de lo invisible, y, as, perdemos el sustrato material propio de
la imagen. Tratando la imagen como realidad corporal, es decir como volumen, empezamos a perder nuestro propio volumen, o sea nuestra presencia
material en la tierra. Con el predominio de lo todo visible, ya estamos en
parte muertos, ya que damos a la superficie bidimensional el estatuto de
una realidad tangible cuando slo es una ilusin. Nuestras miradas se convierten en las flechas intiles de Laocoonte, detenidas por la superficie bidimensional en su calidad de lmite infranqueable de nuestras percepciones.
Quisiera tambin dar cuenta de la necesidad de una semiologa negativa en el marco de las miradas csmicas. Solamente explorando a tientas
los planetas lejanos es que su imagen nos puede ser comunicada. Las cenizas espaciales se pasean tontamente a ciegas sobre los planetas detrs
de la pared de la visibilidad perceptiva, con el fin de devolvernos una imagen invisible en una realidad lejana.

Este artculo fue publicado en el nmero doble 3-4, correspondiente al otoo 2002 e invierno 2003, de la revista
Visio.

La mirada del ciego:


entre el mito,
la metfora y lo real
Evgen Bavar
Traduccin del francs de Nadxeli Yrzar

Si la lucidez es la herida ms cercana al sol como lo propone Ren Char,


se puede decir que slo la mirada del ciego puede encarar el sol a pesar de
cierta opinin ampliamente difundida. Es cierto que en la tradicin oculocntrica (tomo el trmino de los estudios de Benjamn Mayer Foulkes)
los ojos del ciego no participan de esa sustancia solar que, segn Plotino, les
permitira mirar de frente la estrella ms cercana a nosotros. Por lo tanto,
es importante articular en una reflexin introductoria la condicin de
ciego, primero dentro del contexto mtico y despus a travs de algunos
fragmentos filosficos.
La mitologa griega nos presenta diversos arquetipos de ceguera, comenzando por la de Polifemo: en la representacin de esa mirada nica,
tal como nos la presenta la Odisea, este habitante de la gruta prehistrica funciona como la pupila original de la naturaleza, observndose nica-

Bavar, Evgen, La mirada del ciego: entre el mito, la metfora y lo real, en Diecisiete, ao 1, nmero 1, 2011, pp. 33-46.

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mente a s misma. La luz en la gruta, el fuego que aclara la morada de Polifemo, no es sino el mundo de la emprea ms rudimentaria en que la mirada original y todas las percepciones visuales permanecen en la
monovisin absoluta. Es justamente ah donde se manifiesta la naturaleza
ciega que no se ha sometido an a la relacin sujeto objeto. Cuando Ulises
penetra en este universo de la mayor fatalidad aporta su mirada doble es
por eso que Theodor W. Adorno y Max Horkheimer lo definen como el prototipo del burgus; gracias a su condicin de biocular juega entre la cosa
y el nombre, es decir entre el contenido y su formulacin. Cuando Ulises
se esconde detrs de Nadie, Polifemo permanece indefenso frente a su lgica binocular. Dicho de otra manera, la mirada prehistrica de Polifemo,
monocular, slo puede encarar la realidad plana bidimensional del
mundo y no ve an la posibilidad de ir detrs de las cosas tridimensional frente al ardid del vientre de los borregos. Ulises es capaz de poner en
jaque la mirada direccional de Polifemo que, como ciego, la remite todo el
tiempo a s mismo, es decir al punto cero de la visin ocular. La gruta de
una sola pupila se vuelve aqu la rbita de una mirada muerta, vencida por
el embuste que introduce en el mito la posibilidad de un tercer ojo.
Con Edipo encontramos la mirada liberada de la fatalidad mtica, esto
es posible gracias a la castracin simblica, es decir la ceguera del rey Edipo a las cosas de este mundo. Por su toma de conciencia de lo que es el hombre, Edipo es el primer personaje mtico en ir ms all de lo visible al
volverse la vctima de la fatalidad mtica. Su enceguecimiento es la representacin de una tercera posibilidad de ir ms all de las cosas en s mismas, aceptando el hecho de que tambin l tiene derecho a morir. Su hija
Antgona es la realizacin de una justicia extrema que asegura a su padre
el derecho a ser conducido al reposo sagrado de la tumba. De la misma manera, Edipo se puede poner en paralelo al tercer ojo de Tiresias, quien debido a la toma de conciencia del placer de su mujer, se ve condenado a la
ceguera, y por lo tanto a la percepcin tridimensional de una mirada que
tambin va ms all de lo visible. Tiresias se vuelve as el arquetipo del
analista que conoce los deseos velados del inconsciente mtico, tal como le
son presentados por el orculo de Delfos. A travs de esa metfora podemos
conocer la naturaleza como una situacin latente en posicin de ser y de
devenir, pero que no puede explicarse sino con la sabidura nocturna de
Tiresias.

Aqu deseamos introducir, para nuestro propsito, el cuestionamiento


filosfico sobre el ciego y de manera ms amplia, sobre la ceguera en el
plano ontolgico, tal como aparece en algunos pasajes seleccionados de la
historia de la filosofa. Se trata solamente de una tentativa de interpretacin teniendo en cuenta algunos ejemplos de este problema.
As como la sabidura estaba ligada a la noche, a la edad madura del
hombre Ulises encuentra la ceguera apenas cuando regresa a taca, G.
W. F. Hegel pretende tambin que el ave de Minerva no vuele ms que de
noche. Por lo tanto, es necesario examinar la situacin de todos aquellos
para quienes la noche contina siendo el lugar privilegiado de la experiencia, adems del de una fatalidad irremediable. Estar del lado de la noche
tambin significa sumergirse en los orgenes de los orgenes, es decir, en
el comienzo del pensamiento de ser que nos fue comunicado, an indiferenciado del discurso mitolgico, el pensamiento como theorein, es decir
la observacin posible cuando la imagen, la luz del espritu, sale de la unin
indiferenciada con la oscuridad mtica. Sin embargo, toda historia del pensamiento permanece ligada a ese regreso de las ventanas primarias que
nos entregan el secreto de la mirada as como tambin la posibilidad de la
mirada del ciego, aquella de la idea.
Regresemos pues a la cuna del pensamiento filosfico, a los pasajes de
Herclito concernientes a Homero. En ese punto la filosofa presenta al
ciego a la vez como conocedor y como incapaz de conocer las cosas del
mundo emprico, las pulgas diminutas, imperceptibles para su tacto y, claro
est, fuera del alcance de su mirada fsica inexistente. La frase enigmtica
que los buscadores de pulgas dirigen a Homero: todo aquello que hemos
visto y tomado, lo abandonamos, todo aquello que no hemos visto ni tomado, nos lo llevamos marca el desfase entre el mundo de las realidades
empricas y de la mente. Se podra decir a propsito de la descripcin de Herclito que la mente, por ms educada que sea, queda indefensa ante la banalidad del mundo emprico, frente a la experiencia del cuerpo o cuando
ha sido privada de la visin fsica. Podemos encontrar reminiscencias de
este pasaje a travs de toda la historia de la filosofa hasta la Carta sobre
los ciegos para uso de los que ven de Denis Diderot. Herclito nos muestra
materialmente, revelndonos la verdad sobre el mundo de las realidades
inaccesibles a la mente de Homero, la fuerza bruta de los hechos que recubren nuestro espacio existencial, es decir, el del cuerpo. La paradoja formu-

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lada por los buscadores de pulgas es de alguna manera una anticipacin


arcaica de las diferentes formas de visualizar el mundo: por un lado aquellas de la mente y de los sueos, quijotescas, y por el otro, aquellas de los
hechos en bruto caractersticas de la mirada de Sancho Panza. Es cierto que
tambin podemos interpretar el pasaje de Herclito como un desfase, incluso como una contradiccin, entre el verbo y la imagen, es decir, la separacin entre la ceguera del verbo y la videncia muda de la imagen. Pero eso
sobrepasara nuestro propsito y preferimos retomar nuestro cuestionamiento sobre el ciego y la filosofa en contexto de la filosofa de Platn.
Antes de abordar la reflexin sobre los prisioneros de la caverna de Platn, es
necesario que precisemos que se trata de la ceguera ontolgica, por lo tanto
del problema de la realidad de las cosas tal cual son. En cuanto a la ceguera
trascendental, que ms bien proviene de la estructura teolgica del mundo,
nos limitaremos a evocarla posteriormente.

La caverna de Platn es de alguna manera el prototipo de la cmara oscura


en la que la condicin de los habitantes, atados de pies y cuello, se parece extraamente a la de Polifemo. Nos damos cuenta de paso que, mientras Polifemo
se volvi ciego porque el fuego fue llevado a su nico ojo, los habitantes de la
caverna de Platn perciben, aunque tenuemente, el resplandor del fuego que
da existencia a los objetos bajo la forma de sombras que se inscriben sobre la
pared rocosa que tienen enfrente. Aqu vemos ya el fenmeno de la transformacin del fuego original en luz, gracias a la distancia establecida entre las llamas y los objetos iluminados por ellas. Tambin hay otra diferencia respecto a
la cmara oscura de imgenes invertidas, y es que la estructura de la caverna
presenta una abertura ms grande, lo que desde el punto de vista de la fsica no
conlleva ninguna inversin. Los portadores de objetos cuyas sombras se proyectan en la pantalla de la caverna pueden ser tanto seres parlantes como silenciosos; en un caso como en el otro, permanecen en lo temporal y se puede
suponer que no se vuelven seres parlantes sino hasta el momento en que el
fuego ya no puede iluminar los objetos que llevan consigo. Solamente es por
la ausencia del fuego que podemos suponer este regreso al lenguaje, que retoma
el papel del fuego para proyectar las imgenes en la mirada fija de los prisioneros de la caverna. Mientras que los portadores de objetos permanecen en silencio, las imgenes que son las sombras transportadas slo expresan el
movimiento; se trata ah de un espectculo mnimo para asegurarnos la realidad
de los sucesos empricos de lo cotidiano banal. Sin duda sera ms preciso

definir a los habitantes de la caverna como ciegos en potencia que gracias al


fuego de la realidad emprica son ms bien cortos de vista mientras indagan
las sombras frente a ellos. Una vez liberados podran dirigirse hacia la luz trascendental que los deslumbrara con su resplandor. La ceguera se encuentra de
alguna manera en el paso de un mundo a otro. Si las sombras del mundo emprico ya no tienen razn de ser, una salida posible es el regreso a las tinieblas
originales; aunque hay otra posible: si queremos percibir la luz, estamos obligados a valernos del punto ciego de la caverna como elemento de contraste
para enseguida gozar de la percepcin del mundo soleado. De esta manera, podemos seguir hablando de dos formas de ceguera, aquella que nos amenaza en
el mundo emprico y temporal y esta otra que abre el pasaje al mundo de las
ideas, a la visibilidad pura.
Cuando Platn acusa a los pintores de pintar las sombras de las sombras, los pone en posicin de ciegos que no se pueden imaginar la sombra
de la sombra ms que sobre el plano de la lgica formal y formalizada. Si
tomamos esta tesis de manera absoluta, la sombra de las sombras no
existe, o ms especficamente funciona como el espacio tridimensional de
la oscuridad original. De esta manera, podemos comprender la clebre pintura de Kasimir Malevich, Cuadrado blanco sobre fondo blanco, que remite
al mismo problema. Para comprender mejor la estructura de la caverna de
Platn podemos establecer un paralelo con la idea griega de la estructura
del Hades, donde los cuerpos antes reales se vuelven sombras. As, al olvidar el mundo de su existencia corporal tridimensional, ellos se transforman en una realidad bidimensional. No es un azar que la madre de Ulises
recupere el uso de la palabra al beber sangre, lo que le devuelve su corporeidad perdida en la muerte.
En todo caso, el mundo de las sombras sigue siendo ya sea el pasaje a
la ceguera original, ya sea el recorrido hacia una realidad del saber, la realidad oculocntrica. Ahora debemos evocar la ceguera trascendental debida

al discurso mitolgico que nos ocupa por ejemplo, en la Biblia. Antes del instante llamado fiat lux, Dios se repliega en las tinieblas sobre s mismo. Al
crear la luz, se hace de un velo de separacin entre lo visible y lo invisible; es
por eso que nosotros estamos respecto a l en posicin de ciegos, es decir, enceguecidos por esta luz deslumbrante; en otros trminos, al crear al hombre,
Dios le inflige su propia ceguera dndole al mismo tiempo el don de la luz
que an hay que encontrar. Es gracias a la ceguera trascendental que Tiresias,

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en la mitologa griega, puede ver ms all de lo visible en la paradoja que acabamos de evocar.
Debemos decir que la luz presente en el dios trascendental no es aquella que entra en juego en lo temporal. Podemos entenderlo evocando la filosofa de la religin de Hegel; l pone en paralelo a Dios Padre, Dios Hijo y
Dios Espritu Santo de acuerdo con su sistema ternario de la dialctica. El
Hijo que va al mundo, a lo temporal, comunica esta luz que los humanos
no pueden ver en directo ms que a travs del espejo, como lo pretende san
Pablo. El Padre, visible gracias a su hijo, permanece invisible para el hombre
y es en este desfase, en esta separacin, que es necesario ver la ceguera de
lo temporal. Dios Hijo vuelto hombre porta la memoria de la mirada del
Padre a quien encuentra hasta la tercera etapa, al regresar a casa del Padre,
en la sntesis de la Luz trascendental y temporal que es llamada Espritu
Santo. Solamente en la desaparicin visible del Cristo, el hombre encuentra
su nostalgia de la primera luz de los orgenes, aquella que slo le es accesible en la trascendencia. Al mirar los conos como imgenes de lo invisible,
los vemos en calidad de ciegos. Desde esta perspectiva, nuestra percepcin
pasa a travs de la ceguera a lo visible, para desembocar en una percepcin trascendental, es decir en una mirada hacia Dios en la inmanencia de
nuestro espritu. La Santa Trinidad muestra slo un lado del velo infranqueable que nos separa de Dios, aqul que le confiere el estatus de absoluto,
la totalidad de su mirada de S. Al observarse gracias a la Luz Original se
desprende del mundo donde se presenta nicamente en el espejo de su
hijo o a travs de las representaciones de ste ltimo.
Aqu debemos tener en cuenta las etapas obligatorias en la visin posible de la divinidad, que tambin nos incita a replantear el problema de
los conos como representacin. Cuando le dije a un pintor de conos si
comprendo bien padre mo, los conos estn hechos para los ciegos, me
respondi en un sentido muy profundo acorde con el espritu de los conos:
Usted tiene razn. Esto significa que el hombre sometido a las reglas de
lo temporal slo puede percibir bajo la mscara de lo sagrado; si cree ver lo
sagrado en directo, es solamente el sustituto de Dios lo que ve. El Cristo
como espejo del mundo posee de alguna manera dos caras, una ofrecida a
la mirada del padre y la otra que se ofrece a la mirada del hombre. A la bisagra entre lo invisible de la trascendencia y lo visible de lo temporal, dejndose ver por el hombre, slo encuentra Su luz propia una vez que ha

dejado el mundo. As es como nosotros podemos comprender las numerosas metforas de los Evangelios, en particular el suceso de Tabor, como el
retorno de esta luz original, a travs de las reapariciones del Hijo. De la
misma manera podemos evocar, en esta perspectiva, la luz del Pentecosts
que se hace visible en la ceguera momentnea de los Apstoles.
En seguida de algunos ejemplos como estos podemos comprender la
ceguera como condicin del hombre en lo temporal histrico, donde desempea el papel del ciego que puede solamente a travs de numerosos
crculos, etapas en la espiral de la dialctica segn Hegel, desembocar en
la luz absoluta del espritu, como el espejo del mundo que, al final, no hace
sino reflejarse. Lamentablemente, no podemos profundizar ms en el aspecto teolgico de la lectura de Hegel y sus consecuencias porque preferimos detenernos en Ernst Bloch, quien de manera muy original logra
formular una crtica de Hegel. Con Bloch intentaremos comprender la relacin entre lo visible y lo invisible, especficamente en su crtica del narcisismo de Hegel, es decir, la ceguera del Sujeto que, en la ltima de las etapas,
se encuentra confundido con su Objeto. Dicho de otra manera, en el saber
absoluto. Hegel es comparado con Narciso quien no entiende que entre l
y su imagen siempre hay algo que ver, un desfase temporal o un objeto escapando a su propia definicin.
Antes de abordar esta cuestin, queremos subrayar que para Bloch el
nico sentido de la verdad entendido como verdad material es el tacto.
La prioridad que l otorga a esta forma de percepcin debe comprenderse
en el contexto de su filosofa, que no se puede inscribir a una perspectiva
utpica si el mundo mismo no posee un sustrato apropiado para esta manera de proceder. La materia como sustancia en potencia de ser, manifiesta,
segn Bloch, una forma de utopa subyacente. En otras palabras, el sujeto
no puede realizar su sueo utpico si su objeto no contiene una carga latente de concreto. Para decirlo de manera ms precisa, el narcisismo de
Hegel representa para Bloch la terminacin de las etapas dialcticas y con
ello la muerte del sujeto en el crculo vicioso de su auto reflexin como resultado de las etapas precedentes. El objeto no puede funcionar como espejo de los posibles sino a condicin de que el sujeto no termine su
razonamiento en el saber absoluto. Se trata entonces de evitar la ceguera
del sujeto en el espejo ciego de Narciso para que el an-no-ser permita
al sujeto sobrepasar su propia ceguera. sta ltima al no liberarse de la os-

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curidad del momento vivido, se convierte en una forma de utopa negativa,


es decir, la proyeccin de su condicin pasada y actual hacia el futuro, sin
poder encarar la luz de la utopa concreta.
Bloch se sita en una perspectiva del an-no-ser. Lo inacabado de la
relacin sujeto objeto le da la oportunidad de ver el mundo abierto al espritu de la utopa, al sujeto como agente. Este ltimo se encuentra en posicin de ciego en la oscuridad del momento vivido. Segn Bloch, el
momento presente es aquel que por s mismo nos permite sobre todo ver,
mirar hacia el pasado y para el otro lado hacia el futuro como resultado del
tiempo superado. As, el sujeto se puede comprometer a superar esta fatalidad y creer en un futuro diferente que gracias a la posibilidad de diferenciacin entre presente y futuro podemos nombrar futuro (el futuro
presenta un cambio cualitativo, un abandono del orden eterno de las cosas)
en la oscuridad del momento presente. El sujeto debe entonces encontrar
esta posibilidad del futuro para no repetir todo lo que ya tuvo lugar y aquello que no representa nada nuevo. En su obra Sujeto-objeto, en la que Bloch
expresa su crtica de Hegel, da a la figura de la lechuza que para Hegel no
vuela ms que de noche el papel del ave nocturna que voltea sus ojos
hacia el nuevo amanecer. Podemos decir que gracias al pasaje a travs de
la ceguera del instante presente, la mirada del sujeto, dejando tras de s las
etapas ya vistas y franqueadas, se abre hacia otra luz que surge detrs del
velo del momento presente. De alguna manera, la nica va posible ms
all de los ritmos ternarios de la dialctica hegeliana pasa a travs del cese
temporal en la oscuridad del momento vivido, y por lo tanto a travs de
este punto ciego del espritu que le ofrece la posibilidad de aprehender otro
tiempo que surge al alba de la noche hegeliana. Se trata entonces de una
apertura de la dialctica hacia un an-no-ser de acuerdo con la latencia
del mundo que permanece en gestacin de los nuevos posibles. Dicho de
otra manera, la ventana oscurecida del momento presente es la condicin
sine qua non para que el sujeto se libere de las cadenas de la dialctica hegeliana y abandone la regla del tertium non datur por el tertium possibilis.
De esta manera, la cortina de lo invisible se vuelve un obstculo a superar
para que el sujeto no caiga en la repeticin del saber absoluto (el narcisismo de Hegel) y evite la ceguera provocada por el ahogamiento del sujeto
en su imagen, es decir en su objeto sin retorno. Claro que se trata de metforas provenientes del muy expresionista lenguaje de Bloch que nos revela

su necesidad de concebir crticamente el pensamiento de Hegel y en particular su dialctica. Ms adelante, intentaremos ver cmo la figura del
ciego, o el tema de la ceguera, se inscribe en su filosofa de la msica.
Entonces, si el tacto es el sentido de la verdad material, Bloch se inscribe en la tradicin materialista, especficamente en la de Diderot, tal
como se expresa en la clebre Carta sobre los ciegos. Tenemos entonces que
trazar algunas ideas bsicas. Este texto se trata del cruce de dos discursos,
aquel que cree conocer el mundo gracias a la visin ocular y aquel que de
alguna manera est pegado a la palabra del ciego. En realidad las palabras
inventadas por Diderot que aparentemente pertenecen al ciego, sirven de
pretexto para enunciar lo concreto de las cosas tal y como las percibe el
ciego; esta eleccin no es azarosa: el tan real ciego escogido por Diderot
el ciego de Puiseaux desempea el papel de una muy eficaz metfora para
expresar la visin del mundo del mismo Diderot.
Primero, Diderot evoca la necesidad de orden. Pongamos un sistema
filosfico para justificar en el caso de ciegos more geometrico con el fin de
evitar el azar que pudiera enturbiar el orden establecido de las cosas materiales por el sujeto en la existencia del ciego; su mundo ordenado es diferente del mundo en movimiento, desordenado y espontneo de los
videntes. Tambin realza la significacin de palabras sin referente, como
por ejemplo, belleza, que en el contexto del ciego slo tiene una significacin platnica (lo bello slo puede ser bueno). El ciego no puede comprender el concepto de belleza intil que sobre todo ser desarrollada en el siglo
XIX. En otros trminos, la idea misma de lo bello para el ciego est ligada a

un sustrato concreto, ya sea moral, ya sea aquello que puede aprehender


mediante el tacto. Por esta razn, el cuestionamiento sobre el espejo nos
muestra an mejor el cruce de dos lgicas, aquella que va a los objetos mismos, y aquella que slo trata la imagen de los objetos a travs de la percepcin oculocntrica. Cuando el ciego dice: [el espejo] es una mquina que
pone las cosas en relieve, lejos de ellas mismas cuando se encuentran convenientemente ubicadas respecto de ellas mismas, concibe la existencia
de las cosas como realidad tridimensional a la que aplica el discurso bidimensional de los videntes, enfatizando as la ambigedad entre la cosa y
su imagen. El ciego se imagina la mesa como cuerpo duplicado por el espejo, sin embargo el vidente cree ver la mesa cuando ve su reflejo en la superficie del espejo.

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Notemos de paso que el ciego de Puiseaux es una persona instruida, y


lo que es an ms sorprendente, alfabetizada (educa a su nieto). De esa manera representa una ruptura en la larga tradicin de ciegos analfabetas y
anticipa la entrada de la escritura braille, la que ser ms tarde aplicada
por Valentin Hay y Louis Braille. Es en este momento cuando se hace una
divisin clara entre el ciego que solamente habla y aquel que escribe y
narra al mismo tiempo.
En lo que concierne al tacto, ste no puede ser considerado solamente
como un detalle extico ya que el ciego le asigna una definicin muy actual: me gustara tanto tener largos brazos; me da la impresin que mis
manos me instruiran mejor sobre lo que sucede en la luna que sus ojos o
sus telescopios; adems los ojos dejan de ver antes que las manos de tocar.
Esto supone que el universo no puede ser nicamente percibido con el ojo.
Incluso la exploracin moderna actual nos demuestra que andamos a tientas en el universo, claro que sin los brazos alargados del ciego de Diderot,
sino con los medios modernos como sondas, telescopios, que nicamente
son nuestros ojos prolongados o, mejor dicho, nuestros brazos suplementarios. Notemos que es a ciegas como la clebre sonda Cassini toc el sol de
Titn. El astrofsico Peter Von Ballmoos es consciente de que los astrofsicos
no son sino ciegos, que escrutan el cielo con aparatos; lo que expresa citando Charles Baudelaire: Qu buscan todos esos ciegos en el cielo? El
ciego de Diderot est consciente de que la luna podra estar al alcance de
su brazo si ste fuera suficientemente largo, y vemos ah una aplicacin
de la distancia ocular en el dominio del tacto como mirada aproximante.
Esto confirma una vez ms la tesis de que nuestro cuerpo permanece
como una totalidad abierta frente al mundo infinito de las cosas materiales
que slo son visibles o perceptibles a veces mediante el tacto. Dicho de otra
manera, aquello que nuestro ojo no ve puede ser percibido mediante el sentido del tacto, comenzando por ciertos puntos de nuestro propio cuerpo.
De esta manera podemos comprender mejor la iconografa de mi imagen Les Deux Regards de Sainte Lucie [Las dos visiones de Santa Luca] al ser
representada con cuatro ojos, dos en su cara y otros dos que sostiene entre
sus manos. En ella se expresa la relacin sujeto objeto mediante la duplicacin de su mirada original que se observa a s misma en el espejo, es
decir, en el plato sostenido. Sus brazos alejan la mirada de su punto de partida orbital para encontrarla en el espejo de sus ojos perdidos. Se trata en-

tonces de una ceguera que le otorga la visin fsica a travs del hallazgo
del tercer ojo, es decir, ofrecindole el espejo ciego en su totalidad abierta.
Santa Luca contempla su rostro en ese espejo y se convierte de esta manera en la figura emblemtica de otra mirada que va ms all de la lgica
admisible por un oculocentrismo universal. Veamos de paso que desde
cierto punto de vista, la figura de Santa Luca se inscribe en la larga tradicin de los cuadros que representan mujeres en el espejo (cfr. las numerosas Venus en el espejo), pero solamente Santa Luca nos puede servir como
ejemplo de una mirada trascendental en la inmanencia de su cuerpo herido por la ceguera fsica.
El ojo no puede percibir las cosas en directo porque necesita de la distancia que asegura al objeto de su percepcin, el estatus de imagen visual.
La definicin del espejo que da el ciego es, de esta manera, la aplicacin de
una visin abstracta oculocntrica en el mundo de los cuerpos y de los volmenes susceptibles a ser percibidos por la mirada aproximante del ciego.
Cuando el ciego dice que no es posible ver el propio rostro, pero que se
puede tocar, (la vista entonces es una especie de tacto que slo se extiende sobre los diferentes objetos de nuestro rostro) ya evoca la muy conocida tesis de Pico della Mirandola que dice que uno no puede verse con
sus propios ojos. El ciego se percibe a s mismo tocndose la cara. Pero le
sucede lo mismo que al vidente porque tampoco puede percibir su rostro
con el tacto sobre la cara lisa del espejo que se le enfrenta. Sin embargo, el
ciego comprende el principio del espejo, y es justo en esa perspectiva que
Diderot va ms all de todos los clichs sobre el ciego, que como residuo de
un pasado desafortunado, nos acompaaron hasta la primera mitad del
siglo XX. Aqu pensamos en ciertos psiclogos y psicoanalistas que crean
que a los ciegos no les concerna el estadio del espejo. Con este lamentable
error podemos medir la lucidez premonitoria de Diderot y su aceptacin
filosfica del ciego como igual a nosotros. Mediante su concepto de espejo
tctil, tambin introduce en la filosofa occidental el concepto de cuerpo
que ms tarde ser considerado por Maurice Merleau-Ponty como punto
cero del espacio. Entonces Diderot da al ciego el dominio de la percepcin
facial corporal, exagerando, en parte, la visin que el ciego porta en la
punta de los dedos de su mano. Y an ah, l anticipa la visin del mundo
moderno que constata que a ojo desnudo slo se percibe una porcin mnima del universo, el resto es percibido por mquinas y solamente inter-

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pretado por el hombre. Tambin sera muy interesante analizar a detalle


el dilogo entre el vidente y el invidente sobre las ideas comunes y corrientes, y la visin del ciego, especialmente cuando pregunta sobre el tamao
de las mquinas (microscopio, telescopio) en relacin con las realidades
que stas observan. El tacto es para el ciego el punto del cuerpo que funciona como espejo. Pero a diferencia del espejo que debe estar ubicado a
cierta distancia del objeto, el tacto es activo, tanto desde el punto de vista
del sujeto, como del objeto. Precisemos. El tacto es la mirada que, al mirar
es mirada (si me toco estoy en posicin de ser visto vindome) y que reconcilia al mismo tiempo el ver y el ser visto. Cuando el cuerpo se observa
a s mismo, ste es visto, al tiempo en que se mira. De esta manera, tambin
podemos comprender la idea del cuerpo para Merleau-Ponty como totalidad abierta. El ciego puede conocer esta realidad gracias a la percepcin
del tercer ojo que representa la nica mirada posible de lo que es l mismo,
sin, por lo tanto, caer en la trampa de Narciso.
El tacto, nico sentido de la verdad material, percibe aquello que no es
perceptible para el ojo, dicho de otra manera, el ojo como rgano de la distancia se puede engaar con la realidad de las cosas, sin embargo, el tacto
nos puede informar, en primer lugar, sobre los puntos ciegos de nuestro
propio cuerpo, como proyectado hacia el exterior en el mundo de los objetos. Sin esta posibilidad seramos incapaces de aprehender con nuestro
cuerpo los objetos externos a l, porque ste ltimo podra quedar como
una especie de espejismo desprovisto toda felicidad de verificacin. De esta
manera hacemos un cuerpo a cuerpo con el mundo de los objetos, palpando a ciegas todo lo que escapa a nuestro ojo.
En la filosofa de Ernst Bloch nos volvemos a encontrar el concepto de
pre imagen (Vorbild), que nos remite a la primera percepcin, an indefinida, de una realidad todava inexistente. Las tres etapas de creacin que
nombra Bloch incubacin, inspiracin y explicacin, son tambin vlidas para la idea de pre imagen tal y como es concebida en nuestra cabeza antes de que podamos aplicarla al objeto de nuestra observacin. La
incubacin es de alguna manera un punto ciego del conocimiento; entonces es sta la que le da razn de ser o ms exactamente de an-no-ser,
una categora definitiva. Si el mundo es infinitamente abierto es lo mismo
para nuestra posibilidad de conocimiento; pero dado que estamos condenados a vivir la realidad objetiva a travs del instante presente, estamos,

como ya ha sido dicho, obligados a aceptar la oscuridad, y ms an la


ceguera del momento vivido. Nos encontramos la misma idea del an-noser en la interpretacin blochiana de ciertas obras de arte, particularmente en La ronda de noche de Rembrandt. El filsofo nos propone dos
trminos complementarios: la pre apariencia (Vorschein) y la apariencia
(Schein). Lo que vemos en ese cuadro, es el espacio nocturno; en esta constatacin, nosotros nos situamos como ciegos frente a esas realidades, ya
que es slo la pre apariencia la que nos da el verdadero contenido del cuadro, es decir, la maana anunciada por el juego de la luz. Dicho de otra manera, ese cuadro se dirige, en principio, tanto al instante de la oscuridad de
nuestra percepcin como a la visin utpica de la llegada de la maana, es
decir, al espacio temporal de una realidad que an no est frente a nuestros
ojos enceguecidos. Este contenido utpico y el carcter inacabado de las
obras de arte nos permiten liberarnos de nuestras percepciones inmediatas
para encontrar una mirada indita en un mundo que todava no est ah.
Estamos entonces obligados a atravesar la oscuridad del momento vivido
para superar (berschreitte) el obstculo de nuestro presente en la bisagra
de nuestro pasado y de nuestro futuro. La ronda de noche sirve a Bloch
como metfora para explicar sobre un plano muy concreto, que pensar significa superar, sobrepasar. Solamente como seres pensantes que ven ms
all del momento presente podemos encarar la clarividencia de otra mirada, liberada de la factualidad en el orden eterno de las cosas.
Se puede observar ms an en la filosofa de la msica de Bloch, expresada en su obra Geist der Utopie [Los frutos de la utopa] que remite directamente a la situacin del ciego. l considera que incluso en msica la
felicidad de los ciegos hara falta cerrar los ojos para estar a la escucha del
sonido como fenmeno del cuerpo que se establece en el espacio, y acogerlo mediante nuestro tercer ojo, Eurdice de nuestra anterioridad. As, podemos comprender la necesidad de la escucha en relacin con el silencio
de los pasos de Eurdice al quitar el reino del Hades (el mito de Orfeo y Eurdice, especficamente en el fracaso del regreso de Eurdice a la superficie
provocado por la mirada de Orfeo que la hace desaparecer). El sonido musical siempre es anticipado por su pre imagen, es decir, el silencio como
punto cero de la espacializacin del sonido que llamamos msica. Orfeo al
regreso de los infiernos, olvida el sustrato necesario para la msica, dado
que mira hacia atrs, ignorando que la imagen de Eurdice como imagen

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anticipadora puede ser muda y tambin dar un sentido ms profundo a su


manera de proceder de msico. En efecto, el msico, primero tiene que
abordar a Eurdice a ciegas porque solamente a condicin de aceptar la ceguera obligatoria, Eurdice podr caminar frente a nosotros y no detrs.
Creer en el pasaje que nos lleva hacia adelante significa acoger a Eurdice
en la inmanencia de nuestra mirada interior, es decir, creer en la posibilidad de sobrepasar la oscuridad del momento vivido. Esta ltima es la reminiscencia del Hades que nos amenaza al encaminarnos ms all de
nuestra ceguera puntual, es decir, ms all de la factualidad del mundo
que todava no est acabado.

Ser ciego significa entrar conscientemente en el olvido esttico para


recobrar detrs nuestro el hacia-el-presente vivido, una mirada indita,
aquella de lo posible.

Este texto forma parte del libro L'aveugle et le philosophe ou Comment la ccit donne penser, coordinado por Marion Chottin y editado por Publications de la Sorbonne en 2009.

estudios crticos
Francine Markovits Una figura paradjica del siglo de las Luces: el ciego

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Marion Chottin El ciego de los bastones ante el ciego de Molyneux:

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el racionalismo puesto a prueba por el empirismo


Sabine Plaud Ceguera del alma, ceguera verbal, sordera psquica:
Ludwig Wittgenstein y la psicopatologa

101

Una figura paradjica


del siglo de las Luces:
el ciego
Francine Markovits
Profesora emrita de la Universidad de Pars X-Nanterre
Traduccin del francs de Lucrecia Orensanz

La cuestin es saber por qu el problema del ciego est de alguna manera


fechado en la poca de John Locke y de William Molyneux, en la que se
descubren, como veremos, sistemas de alianzas: Locke/Ren Descartes y
tienne Bonnot de Condillac/ Gottfried Wilhelm Leibniz (Jean-Bernard Mrian utiliza incluso un plural genrico: los Locke y los Leibniz). Por qu sera
este momento significativo para hacer el retrato de la mente humana si
no es porque de alguna manera fue un momento crtico?
Sabemos que el tercer tropo de Sexto Emprico (Hypotyposes [Hipotiposis pirrnicas], I, 14) se ocupa de la variacin de los cinco sentidos. Pero
sta se descubre tambin en las otras arborescencias de Sexto y en sus
sistemas de variacin que se entrecruzan: ninguno de los diez tropos, aunque tengan un objeto principal, puede aislarse de los otros, sino que hay
constantes interferencias.1 Es quizs por esto que en la Antigedad el ciego
Markovits, Francine, Una figura paradjica del siglo de las Luces: el ciego, en Diecisiete, ao 1, nmero 1, 2011, pp.
51-73.

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no es una figura de los sentidos, sino de otro tipo de conocimiento: el adivino que se saca los ojos para ver lo invisible. Esto provoca la risa burlona
de los escpticos.
El problema se plantea de otra manera con Michel de Montaigne,
quien se pregunta si todos los seres vivos estn dotados de los mismos sentidos, cuntos sentidos poseen y en qu orden. En la Apologie de Raymond
Sebond [Apologa de Raymond Sebond], la historia de un gentilhombre
ciego que sale de cacera y aprende de los dems que hay cosas que ver,
como la belleza de un nio, Montaigne plantea la cuestin de saber cmo
un sentido suple a otro y cmo el discurso cumple la funcin de sustituto
de un sentido.
Franois de La Mothe Le Vayer dice que la vista imprime las cosas
mucho ms fuertemente en nuestra alma que el odo y [que] a partir de ah
Luciano fund su bella mitologa de las sirenas y las gorgonas. Retiene de
la vista su inmediatez en la transmisin y cita el ejemplo de un ciego que cursa
estudios y defiende pblicamente su tesis de filosofa. Este ciego reconoce
no tener ninguna imagen de los colores ni del movimiento de los cielos, pero
esto lleva, por cierto, a concluir que la fantasa o la imaginacin slo trabajan
en la medida en que las ventanas del alma que son los ojos les revelen la
luz. Y resulta que l es de los ciegos que son sensibles a la luz, a ciertos grados
de luz, sin percibir las formas ni los colores. La Mothe Le Vayer examina tambin el caso de un ciego que fue relojero. Finalmente, inscribe estos casos en
la historia natural y en la historia civil. Denis Diderot contina en su carta
esta secuencia de anlisis de casos2 un hombre comn, un gemetra, una
joven3 y vislumbra las consecuencias ticas de la ceguera.
As, el problema de Molyneux tiene una importancia histrica y podemos observar en l una de las figuras de la filosofa del siglo de las Luces.
Sabemos que este problema, planteado por el matemtico y ptico William
Molyneux al mdico y filsofo John Locke,4 convoca la historia de la ciruga
y la medicina con William Cheselden y luego con Jacques Daviel convoca
la representacin del cuerpo propio en lo plural de los mecanismos fisiolgicos y mentales, as como la articulacin del cuerpo a las diferentes formas de expresin, lenguaje natural, lenguaje de accin, discurso articulado.
De ah la idea de figura: el ciego es un caso, un ejemplo, pero manifiesta una nueva aparicin de las diversas posturas filosficas. No es un
hombre mutilado, sino un hombre cuyas representaciones son particula-

res. Por qu tomar como punto de apoyo de una reflexin sobre la subjetividad a un sujeto al que le falta un sentido? Por qu la mutilacin habra
de volverse un paradigma? Ren Descartes procedi por reducciones sucesivas hasta determinar al sujeto como pensamiento. Aqu, por el contrario,
se procede sobre un sujeto real: no es una reduccin de los atributos empricos para llegar a lo esencial, sino que se ve la alteracin patolgica erigida
en norma de otro pensamiento. Es precisamente mediante el sesgo de esta
alteracin que se pasa de una representacin del sujeto del pensamiento
como buen sentido universal a una representacin del sujeto como singularidad sensible. El ciego nos introduce en una lgica de lo singular.
No se trata, entonces, slo de pasar de un terreno a otro, de la metafsica a la antropologa. En la Lettre sur les aveugles lusage de ceux qui
voient [Carta sobre los ciegos para uso de los que ven] de Diderot se trata
de un cambio de paradigma metafsico, por lo tanto, de otra fsica (otras
relaciones entre geometra, ptica, mecnica) y otra tica (otra semntica
del encierro, de la utilidad, de la ternura). Ya no basta con decir que estas
disciplinas, en la figura del ciego, son dependientes de los sentidos: los sentidos no se reducen a la anatoma ni a la fisiologa, no son la ltima instancia, sino que integran una historia, individual por la educacin, colectiva
por la historia de las costumbres.5
Nuestra ptica se traduce para el ciego en una fsica, nuestras intuiciones en mediaciones, la vista en tacto. Pero este tacto est a su vez construido por una discursividad. El ciego no es sordomudo.6
En la perspectiva de la lgica del ciego, su fsica va unida a una metafsica y a una tica. Fsicas, metafsicas, ticas quedan en plural. Jean Le
Rond dAlembert mostr que toda fsica, toda moral, tienen su metafsica,
que hay una pluralidad de metafsicas; Csar Chesneau Dumarsais, en la
entrada Article de la Encyclopdie [Enciclopedia], trabaj sobre la nocin
de determinacin; Jean-Jacques Rousseau habl de la religin del hombre,
la religin del ciudadano, la religin del prroco. Es decir, estos posesivos
determinan una pluralidad de religiones, de morales, de metafsicas. La figura del ciego ocupa su lugar en un pensamiento de las variaciones, en
una sistematicidad articulada de las singularidades. El correlato de esta
lgica de lo singular es el nominalismo, cuya defensa no sorprende encontrar en Diderot y Condillac. As, la figura del ciego vive una suerte de transmutacin: se vuelve el signo de una lucha contra la enciclopedia cristiana

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de conocimientos producida por los escolsticos, vuelve posible otra enciclopedia.


Es por ello que Mrian puede escribir que el problema de Molyneux
es la historia y el retrato de la mente humana. Se puede sealar la importancia de estos distintos trminos, porque habr dos incgnitas al problema: qu se supone que hay por ver y cul es el lugar del sujeto supuesto
ver. Dos cuestiones esenciales que Condillac y Voltaire formularon expresamente.7 Porque, para hablar de errores de la percepcin y la sensacin,
hace falta una funcin recursiva que represente ese sujeto y ese objeto
fuera de cualquier distorsin. Pero la cuestin es saber desde dnde podra
percibirse claramente esta distorsin. Y ese lugar parece faltar, a menos
que se haga una peticin de principio.
Mrian descentra el problema, porque lo desplaza de Descartes a Locke
y a Leibniz, y de un filsofo a un debate entre dos tipos de filosofa. El problema de Molyneux
[] ocupa en la filosofa moderna un lugar distinguido. Los Locke, los Leibniz,
los hombres ms clebres de nuestro siglo lo han convertido en objeto de sus
investigaciones. Ha sido la semilla de descubrimientos importantes que han
generado cambios considerables en la ciencia de la mente humana y sobre
todo en la teora de las sensaciones. Mi proyecto es escribir una historia razonada en la que se vean las distintas soluciones que se han dado a este problema, los principios y argumentos que les sirven de base, las consecuencias
que de ellas han derivado los filsofos y, finalmente, las ideas y teoras nuevas que han resultado del conflicto de sus opiniones. Quisiera pintar un retrato
que representara estas materias sutiles y abstractas en todas sus facetas y con
toda la claridad de la que son capaces.8

Reconstruiremos en el presente texto la conjuncin entre la historia


y el retrato. Al principio de su tercera memoria, Mrian precisa: En todo
esto, no hablo en mi propio nombre. Sigo fungiendo como historiador o
como informante y me transformo cada vez en distintos personajes, para
agotar, hasta donde me sea posible, las materias que trato y para presentarlas en todas sus facetas.9
Estos personajes y esta puesta en escena marcan una historia de los
debates, ms que una galera de retratos.

El debate paradigmtico de Locke y Leibniz determina el orden de exposicin y Mrian se apoya en Condillac para mostrar su importancia, inadvertida hasta entonces: hay que pensar que en la mente hay una
instancia que elabora el dato sensible y se distingue de l (en este sentido,
Locke puede criticar las ideas innatas, pero no critica las facultades innatas,
la reflexin y el sentido10)?; o, por el contrario, hay que inscribir la reflexin
y todas las operaciones mentales en cada sentido, que se vuelve as un sujeto de pleno derecho (es la hiptesis de Condillac en su Trait des sensations [Tratado de las sensaciones] y la de Diderot en la anatoma
metafsica11)? Es por ello que Mrian llega a su frmula: Para Condillac,
el material y el arquitecto son lo mismo. Sin embargo, es precisamente
Leibniz quien haba criticado en Locke las facultades desnudas y la tabula
rasa, oponindoles los grados de conocimiento y un virtual del que no
siempre tenemos una percepcin actual: la mayora de nuestros pensamientos son sordos (los llamo cogitationes coecas en latn), es decir, estn
vacos de percepcin.12
Leibniz sustituye la oposicin entre las facultades y su objeto por los
grados de conocimiento. Subvierte la oposicin cartesiana de lo claro y lo
ntido para formar la hiptesis de conocimientos claros aunque no simblicos: hay grados de oscuridad y grados de conciencia, y esta variacin permite suponer que hay saberes naturales, aunque el trmino remite a lo
impersonal, no a lo mecnico. De la misma manera, Leibniz somete el concepto del yo a una variacin, porque lo hace anlogo a un principio que puede funcionar igualmente bien en la unidad de un cuerpo que slo puede
ser metafsico.13
Leibniz critica a Locke por no ir lo bastante lejos, al decir que los juicios
se mezclan con las sensaciones. Para Locke, es la confusin de dos fuentes
de conocimiento; para Leibniz son juicios naturales14 que practican incluso
figuras como las metonimias (cuando sustituyen una cosa por su causa, el
globo por el disco plano) o las metforas (un registro por otro), de modo
que las percepciones generan verdaderos sofismas que juegan con las sustituciones de trminos. A la denuncia de una interferencia, Leibniz opone
un hecho: las sensaciones son juicios o, ms bien, obedecen a una lgica y
a una retrica, generan figuras, enuncian sofismas.15
Las directrices del problema las aporta George Berkeley en su Essai
dune thorie nouvelle de la vision [Ensayo hacia una nueva teora de la vi-

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sin]. Despus de mostrar que las cosas escritas y las cosas significadas
guardan la misma relacin que las figuras visibles y las figuras tangibles,
y que este lenguaje de la naturaleza no vara segn las distintas pocas y
los distintos pases, Berkeley declara:
[...] Hay que reconocer que el cuadrado visible es ms apto que el crculo visible
para representar el cuadrado tangible, pero no porque se le parezca ms o porque sea ms de la misma especie, sino porque el cuadrado visible contiene en
s ms partes individuales, por las que representa las diversas partes individuales del cuadrado tangible, mientras que el crculo visible no las contiene. El cuadrado tangible tiene cuatro lados individuales e iguales, as como
tiene cuatro ngulos individuales e iguales. Por lo tanto, es necesario que la
figura visible que sea la ms adecuada para representarlo tenga cuatro partes
individuales e iguales correspondientes a los cuatro lados del cuadrado tangible, as como otras cuatro partes individuales e iguales correspondientes a
los cuatro ngulos iguales del cuadrado tangible. Y vemos que, en efecto, las
figuras visibles contienen cada una las partes visibles individuales correspondientes a las partes tangibles individuales que sugieren o significan.

Mrian lo expone en sus tercera y cuarta memorias. La estructura simblica de lo real implicada por el esse est percipi se descubre en el 142
del Essai dune thorie nouvelle de la vision. Sin hacer referencia a este texto,
pero citando a Locke, a Molyneux y a Girard Desargues, Leibniz retoma el
argumento en sus Nouveaux Essais sur lentendement humain [Nuevos ensayos sobre el entendimiento humano] (II, 9), con la teora de los rasgos
distintivos (traits distinguants) y los puntos distinguidos (points
distingus),16 que introduce la idea de un lenguaje natural de lo sensible,
as como Berkeley retoma la idea de un lenguaje de la naturaleza.17
Pero qu relacin guarda este lenguaje natural con el entendimiento humano? Condillac (a quien Mrian le reprocha citar a Berkeley sin
haberlo ledo) cita a Bacon para preguntar cmo construir un protocolo experimental que renueve el entendimiento, cmo hacer de lo mental el
objeto de una ciencia experimental de la mente; DAlembert, en sus lments de philosophie [Elementos de filosofa], retoma este concepto.
Cuando Mrian esclarece el problema de Molyneux con una ficcin
(en la quinta memoria), al imaginarse una nacin entera de ciegos de na-

cimiento donde la naturaleza hubiera perfumado todos los cuerpos, transpone incluso en una pluralidad de perfumes la teora de los rasgos distintivos. En esta nacin hay un hombre que tiene obstruido el canal pituitario
y un hbil cirujano, un nuevo Cheselden, logra liberarlo. Se puede hablar
con toda justeza de la traduccin de una sensacin por otra, si las preguntas a la orden del da estn en lo sucesivo: primero, en la teora de los
puntos distinguidos y los rasgos distintivos y, segundo, en la estructura
simblica de la percepcin, que ejemplifica el modelo discursivo con los
juicios naturales de Nicolas Malebranche, el lenguaje de la naturaleza de
Berkeley, el lenguaje de accin de Condillac.
La construccin de estas cuestiones de traduccin entre los sentidos
propondr una alternativa: o bien un centro comn recoge y distribuye la
informacin, y el sentido comn establece la comunicacin entre los sentidos; o bien cada sentido tiene un lenguaje natural y hay intercambio y
traduccin directos de uno a otro en funcin de una estructura discursiva
comn. Pero en el segundo caso, no hay un centro, todo se juega en la periferia. Esta alternativa compromete el estatus del sujeto humano en relacin con su discurso.18
La metfora de la luz sirve a la vez para representar el buen sentido o luz
natural y la fe o luz sobrenatural. A partir de estas preguntas, que ponen
en juego la inmediatez de una donacin, habra que desarrollar dos paradojas desmontadas por Diderot. La primera es invertir esta relacin para mostrar que la pretendida luz natural es ceguera, que se enceguece con el
privilegio de la inmediatez, suponiendo que las facultades de la mente son
naturales, inmediatamente dadas; pero esto no es para darle lugar a la fe.
En segundo lugar, y esta vez en relacin con la luz sobrenatural, los telogos
hablan de un enceguecimiento a la revelacin y a lo sobrenatural, al que
los escpticos, los libertinos y los ateos responden con otra luz natural, precisamente la que pone en juego una filosofa de las mediaciones. Esto implica una crtica de la intuicin en beneficio de los hbitos, los efectos de
la costumbre y lo arbitrario, e implica una reevaluacin de las relaciones
entre luz natural y luz sobrenatural.19
La instantaneidad de la percepcin y la simultaneidad de la vista y lo
visto son cuestiones relacionadas. Se puede demostrar que estn vinculadas, en la teora cartesiana de la intuicin intelectual, con la teora de la

57

58

transmisin instantnea de la luz. La principal tesis de Descartes, que la


sensacin no juzga y que es un mecanismo corporal, ser cuestionada por
Condillac, cuya tesis es que los sentidos juzgan. Por un lado, los fsicos
muestran que hay un tiempo de transmisin de la luz; por otro lado, filsofos como Berkeley o Leibniz inscriben los fenmenos del conocimiento
en una semntica de la naturaleza. En su carta a Morin del 13 de julio de
1638, Descartes escribi: La luz, es decir, lux, es un movimiento o una accin en el cuerpo luminoso, y tiende a provocar cierto movimiento en los
cuerpos transparentes, es decir, lumen. Por lo tanto, lux es anterior a
lumen.20
Pero en la carta a Marin Mersenne del 27 de mayo de 1638 explic que
no era una prioridad de tiempo:
Lo que pretendo haber demostrado referente a la refraccin no depende de la
verdad sobre la naturaleza de la luz, ni de que sta se haga o no en un instante,
sino slo de que yo supongo que es una accin o una virtud, que sigue las mismas leyes que el movimiento local, en cuanto a la manera en que se transmite
de un lugar a otro, y que se comunica por la mediacin de un licor muy sutil
que est en los poros de los cuerpos transparentes. Y en cuanto a la dificultad que encuentra usted en que se comunique en un instante, hay un equvoco
en la palabra instante, porque parece considerarla como si negara cualquier
suerte de prioridad, de modo que la luz del sol pudiera producirse aqu, sin
pasar primero por todo el espacio que est entre l y nosotros, cuando en realidad la palabra instante no excluye la prioridad del tiempo y no impide que
cada una de las partes inferiores del rayo sea dependiente de todas las superiores, de la misma manera en que el final de un movimiento sucesivo depende de todas las partes precedentes.21

Al traducir a Galileo, Mersenne considera la velocidad de la luz:


Pero esta accin ocurre tan repentinamente que el ojo no es capaz de juzgarla.
Y el excelente autor, que nos hace imaginar la longitud de la luz con el ejemplo
de un bastn que mueve lo que toca en el momento mismo en que lo empujan,
nos libera de las dificultades de la longitud o del movimiento instantneo de la
luz, de modo que slo hay que leer su Dioptrique para desembarazarse de tantas imaginaciones que perjudican a las ciencias ms de lo que las ayudan. Y

si se tiene la menor dificultad en comprender lo que ensea sobre la luz, que


se realiza por un movimiento recto, o sobre los colores, por un movimiento circular, dejar satisfechos a quienes se acerquen, porque no cabe la menor duda
de que no se tom la molestia de reducir, bajo las leyes de la Geometra, estas
materias a varias otras sin estar dispuesto a explicar sus dificultades a las gentes honestas que sobre ellas se quieran instruir.22

La luz natural era la representante del sujeto del saber, el sol era la imagen de la sabidura. Con Christiaan Huygens e Isaac Newton, la velocidad de la luz vino a revertir todas estas relaciones y produjo varios efectos
de descentramiento: el tiempo vino a disolver la simultaneidad del observador y lo observado, el sujeto y el objeto del saber dejaron de ser contemporneos. Al tomar en cuenta el tiempo de la vista, el tiempo de la
comprensin, una problemtica de las mediaciones discursivas e intersubjetivas de la vista sustituy los prestigios de la inmediatez y de la visin de
conjunto. En las Entretiens sur la pluralit des mondes [Conversaciones
acerca de la pluralidad de los mundos], la marquesa observa cmo viaja la
luz de soles extintos. Como el universo deja de tener al sol como su centro
nico, el sujeto como conciencia de s deja de estar al principio del saber.
En estos efectos de descentramiento, la problemtica de la intuicin se transforma en una problemtica de la historia del sujeto. El tiempo de la vista
es un factor a la vez astronmico e histrico.23
Si es que hubo una revolucin newtoniana, o si al menos ocurri una
mutacin alrededor de los nombres de Roemer, Huygens, Newton,24 pero
tambin de Leibniz, no fue solamente que la luz se haya pensado en trminos de partculas, como lo muestra el tratado de ptica de Newton,25
porque ya Descartes plante en su Monde, que lleva tambin el ttulo Trait
de la lumire [Tratado sobre la luz], la hiptesis de distintas estructuras en
las partculas de la materia.26 Newton pone en juego una fsica que integra
el tiempo de transmisin de la luz y que va a impedir pensar la ptica a
partir del modelo de la geometra de figuras. Descartes concibe la transmisin instantnea de la luz; Newton una fsica de la transmisin del movimiento para informar la ptica.
Huygens, al principio de su Trait de la lumire [Tratado de la luz],
evoca las observaciones de eclipses que hizo Roemer durante diez aos,
para criticar las hiptesis cartesianas. A su vez, Newton ofrece una doble

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determinacin, corpuscular y vibratoria, de la luz (Cuestin viii de su Tratado de ptica). Las vibraciones de distintos tamaos produciran las sensaciones de los distintos colores (Cuestin xiii). Habra entonces una
analoga: la armona y la discordancia de los colores corresponde a la armona y disonancia de los sonidos. La vista y el odo se produciran por las vibraciones de un medio etreo (Cuestiones xxiii y xiv). Si fuera ste el lugar
adecuado para entrar en tecnicismos, habra que preguntarse por la relacin entre la hiptesis fsica del ter y la hiptesis epistemolgica (y quizs
teolgica) de un sensorium commune para construir el paso de la teora
cartesiana del instante y la intuicin a la teora newtoniana de un espacio
y un tiempo universales.
Pensar que la luz es un cuerpo que se mueve a cierta velocidad y tiene
cierta materialidad,27 pensar en un tiempo de transmisin de la luz, plantea entonces la cuestin de saber si los objetos de la visin son contemporneos a la visin del sujeto. Si no lo son, hay que plantear la cuestin de
saber cmo es que la visin y los sentidos en general se constituyen por
efecto del tiempo y las mediaciones (el discurso, la educacin, la historia).
As, la primera paradoja es que lo sensible no es inmediato. Se requiere
tiempo para aprender a valerse de los sentidos. sta es la tesis de Mrian,
que se apoya en la Carta sobre los ciegos.
El padre Louis-Bertrand Castel, en cambio, defiende la ptica cartesiana en
contra de la newtoniana y enarbola contra los newtonianos los mismos
argumentos que stos utilizan contra los cartesianos. Este cartesiano disocia luz y color: la teora del color slo puede ser la prctica de los tintoreros. Recusa la abstraccin del esquema geomtrico (el prisma que
descompone la luz blanca en siete colores bsicos nos hace viajar al pas de
las novelas) porque prefiere las preparaciones que slo se pueden calificar
como fsicas, mientras se espera que la qumica se separe de la alquimia.
Las cintas de colores y los abanicos del clavecn de colores del padre Castel28
ponen en prctica una analoga fundamental entre los colores y los sonidos, comentada al final de su libro por el msico Georg Philipp Telemann.
Por su experiencia con los tintes, obtiene una gran variedad de matices y
se acerca a una especie de continuidad. Pero puede ser que al tratar de defender la materia sutil y a Descartes, ocupa ms de lo que cree el terreno
del adversario, porque su hiptesis es la de la traduccin del universo de

los colores en el universo de los sonidos y su proyecto abandona en realidad


la geometra en favor de la semntica. Diderot, quien lo cita y fue a examinar su clavecn, no se equivoc en lo dems. En su Lettre sur les sourds et les
mouets [Carta sobre los sordomudos] cuenta que llev a un sordomudo a
considerar esta mquina, o instrumento, como se quiera, y que admir la
manera en que lo interpret: una mquina para comunicar los pensamientos. La fuerza terica de esta interpretacin no es menor que la del ciego
delante de un espejo: una mquina que pone los objetos en relieve afuera de ellos mismos.30 La determinacin de la mquina se ve reformulada
para implicar los mecanismos mentales.
En La Promenade du Sceptique [La caminata de los escpticos], de 1747,
Diderot retoma varios lugares comunes de la literatura clandestina: el
topos de autor annimo (nombrado ms adelante Ariste) llamado a la profesin de las armas, el retrato de Clobule, el sabio o el amigo, la ficcin de
una sntesis del mundo. Como declara en otra parte,31 los clrigos y los filsofos no pueden coexistir, pero el parque de Clobule es el lugar de la
amistad entre las sectas de la filosofa, porque la amistad no se basa en los
consensos, sino en las diferencias.32 El jardn de Clobule es un compendio
del mundo: En menos de dos horas que pasamos caminando desde la alameda de arbustos hasta la de castaos y desde la alameda de castaos
hasta los arriates, discurri sobre la extravagancia de las religiones, la incertidumbre de los cismas de la filosofa y la vanidad de los placeres del
mundo.
Por qu viajar? Un paseo por nuestra pequea regin nos dejar bastante sorprendidos de nosotros mismos, por no saber quines [somos] o
por estar confundidos entre la masa de idiotas,33 porque est prohibido
escribir sobre religin o sobre el gobierno: la religin es el medio para tener
al pueblo sometido34 y la crtica debilita el poder. Pero no es posible impedir que los pensamientos sigan su curso, ni que se imprima lo que ya circula
manuscrito. Pierre Bayle y luego Julien Offray de la Mettrie dicen tambin:
Lo que importa no es la creencia, sino la prctica!35
Diderot va del enceguecimiento a la revelacin y del enceguecimiento
a la luz natural. Y es que hay una especie de divisin de territorios y una
alianza de la razn con la fe, no slo en el escepticismo cristiano, sino en
todos los cristianos. Al recusar la divisin, se puede recusar tambin una

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luz natural que corresponde a una forma de filosofa, como la que privilegia
el papel de la intuicin intelectual de las esencias y el prestigio de la evidencia. Filosofa a la que responde Diderot con la crtica de la evidencia y
la restitucin de las mediaciones discursivas y sensibles de todo conocimiento. El objetivo de la Carta sobre los ciegos es sustituir la aprehensin
de lo inmediato con los mecanismos del pensamiento. Sin oponer la luz
natural y la revelacin, se puede decir que ambas funcionan a partir de la
donacin de lo inmediato, sea sobrenatural o evidencia. Diderot se apoya
en la crtica de lo inmediato para criticar, junto con Nicholas Saunderson
y en la lnea de los escpticos griegos, la idea de que la naturaleza es un espectculo, pues es convertirla abusivamente en un todo y en una obra, y
colocar subrepticiamente al autor en la obra. La prueba mediante los efectos es un efecto de la espectacularizacin.
La corona de espinas da su nombre a una de las alamedas.36 As comienza la descripcin de este imperio cuyo soberano es invisible y tiene
un cdigo doble, bastante oscuro. El narrador reduce sus textos cannicos
a la inmanencia en la crnica del viejo pastor y las fbulas de los abuelos.
Adems, Diderot traduce sistemticamente las instituciones de la Iglesia
a las categoras del ejrcito y el comercio, y sonremos al reconocer, por un
lado, el estado mayor, la raza ms maligna, el batalln negro, las pajareras y, del otro lado, la venda sobre los ojos, la vanidad del vestido inmaculado y el negocio del jabn y la vitela.37 El bastn del ciego es un bastn
invisible,38 y es una transposicin del dogma: enceguecer para permitir
ver, hacer creer para impedir saber. El meollo del asunto es denunciar finalmente el poder de un cuerpo, el cuerpo de los clrigos, porque la cuestin no es la fe, fenmeno subjetivo, sino la legislacin y sus poderes.
Esta crtica de la religin instituida se replica en un acercamiento crtico a la retrica de la religin.
La reduccin del mito fundador a un simple relato va de la mano con
la crtica de los evangelios apcrifos que hicieron en la poca los Collin, Woolston,39 Toland y los que tradujo el barn PaulHenri Dietrich Holbach,
sin olvidar el nuevo autor que se ejercit con los prejuicios.40 Diderot se
encamina hacia una doble teora de la religin: como retrica, cuyas referencias hay que buscar en Fontenelle, en sus Histoire des oracles [Historia
de los orculos] y De lorigine des fables [Sobre el origen de las fbulas], y
como teora de las afecciones, en la definicin mdica de la religin como

humor, con la Lettre sur lenthousiasme [Carta sobre el entusiasmo] del


conde de Shaftesbury y los escritos de David Hume en la Histoire naturelle
de la religion [Historia natural de la religin].
Esta supuesta superacin de lo sensible, no ser slo verbal, slo un
efecto retrico? Y en ese caso, la estrategia de un Diderot que metaforiza
sobre el ejrcito de los clrigos no ser slo la inversin de la metfora, un
regreso al sentido literal? La esencia de la religin, como la de cualquier
forma de poder, sera militar. El nominalismo y el sensualismo demostraron cmo la negacin de lo sensible y los dispositivos de la metaforizacin
fueron movilizados para construir la metafsica de las esencias y las facultades.41 Dumarsais en su Trait des tropes [Tratado de los tropos] y Condillac en el Essai sur lorigine des connaissances humaines [Ensayos sobre el
origen de los conocimientos humanos] desmontan una a una las piezas de
la maquinaria especulativa de la metafsica, y es la retrica lo que permite
hacerlo. Y es que no se puede disociar la condicin sensible de las figuras
de la retrica. La inversin decisiva se da precisamente sobre esta unin.
Descartes planteaba una proporcin entre los rganos y los instrumentos, que le permiti suponer una homogeneidad entre las operaciones
de la naturaleza y nuestra tecnologa humana.42
Se necesitan mquinas para ver y mquinas que sirvan a su vez como
modelo del fenmeno de la visin. El telescopio y el microscopio, al desarrollar teoras pticas basadas en una geometra de la transmisin lineal
y rectilnea de la luz, nos ensearon a concebir nuestro cuerpo segn el
modelo de las mquinas. La cmara oscura y las deformaciones regulares
de la perspectiva nos ensearon a modelar la representacin mental a partir de esta visin mediatizada por los pticos y los pintores. La Dioptrique
[Diptrica] de Descartes nos ensea eso: a pesar de las apariencias, la representacin es diferencia, es una alteracin regular.
Pero para ver no basta con tener los rganos de la visin. Para eliminar
la ceguera debida a las cataratas, no basta con agujerear la crnea, porque
el ojo no es una cmara oscura, aunque funcione como una, y el cuerpo
no es mecnico. Descartes critica las tesis mecanicistas retomando el argumento del Timeo: lo vivo es un animal dentro del animal; la gestacin
sirve de modelo para la fisiologa y la economa de lo vivo. Se debilita as
la intuicin fundamental de Leibniz: mquina de mquina hasta el infinito, rgano de rgano, lo vivo en lo vivo. Baruch Spinoza dir: como un gu-

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sano en la sangre.43 En este sentido se explota el informe de William Cheselden en las Philosophical Transactions [Operaciones filosficas]. El joven
recin operado aprende a ver, aprende a distinguir el tacto de la vista, en particular con la experiencia de la distancia y de la representacin pictrica.
Basta con extirpar las cataratas, es decir, basta con hacer un agujero
o una perforacin o una incisin en la crnea para desatar el fenmeno
de la visin? Se entiende que no, y aqu entra en juego el papel de la educacin; se aprende a ver. Aunque Berkeley no haya conocido la operacin
de Cheselden (Philosophical Transactions, 1728), como subraya Mrian,44
sta no deja de constituir los trabajos prcticos de la cuestin, porque la
tesis de Berkeley es la unin simblica de la vista y el tacto en el lenguaje
natural de la naturaleza.45 Al negarse a desunir los sentidos y examinarlos
por separado, al rechazar la representacin de la visin a partir del modelo
de una ptica geomtrica y al extender la cuestin de lo simblico a la escala de toda la naturaleza, porque lo visible y lo audible, lo visible y lo tctil,
entran en una semntica general en la que unos son signos de otros, Berkeley muestra que hay que pensar no en una mecnica del propio cuerpo,
sino en una unidad constitutiva del cuerpo propio. Ya no se trata de la unin
del alma y el cuerpo, sino de la unin de los distintos sentidos en una historia del cuerpo global. Voltaire lo cita y lo comenta: para ver hace falta la
ayuda de los otros sentidos.46
Berkeley no es el nico que puso de manifiesto esta unidad del propio
cuerpo, pero no deja de ser por tradicin el representante del idealismo. Sin
embargo, hombres tan diferentes en sus posturas filosficas como Diderot
y Lelarge de Lignac47 declaran que los argumentos de este idealismo se
parecen mucho a los de ese materialista que no se reconoce como tal, Condillac. La tesis fundamental de Condillac es que los sentidos juzgan: tesis
anti cartesiana, anti dualista y anti mecanicista. Porque la estatua no est
ah para hacer del hombre una mquina, sino para desmontar los mecanismos de las sensaciones y los discursos, si bien es cierto que todas las
operaciones mentales no son sino la sensacin transformada. La pluralidad de los mecanismos y su diferenciacin tienen una funcin de reduccin de lo espiritual y de la interioridad subjetiva.
En esta reflexin sobre el cuerpo global, sobre el tiempo de formacin
del hombre, esta alianza objetiva, como hubiera dicho (quizs) Lenin, seala claramente que lo que est en juego en la vista es la tica. Ms all de

dos reducciones equivalentes para Lignac espiritualizar la materia, materializar el espritu, se trata de un cambio de referentes. Uno de los elementos menos comentados de la Carta sobre los ciegos es cuando el ciego
replica que para l no sera un castigo estar privado de la luz, porque hace
veinte aos que vive en un calabozo. En el mismo sentido, el espectculo
del derramamiento de sangre no lo altera. Y el tema de la utilidad que desarrolla entonces como motor de la moral nos obliga a oponer ese motor
al de la identificacin por el espectculo. El tema del espectculo se despliega en dos dimensiones.
La primera es la del espectculo de la naturaleza, explotado por todos
los que han querido descifrar ah un orden intencional.48 Los atomistas y luego Sexto Emprico criticaron a los fsicos por ver un orden generado por
uno o varios autores con efectos fortuitos: nada impide que el orden sea un
efecto del desorden. Una tirada de dados jams abolir el azar. Y en sus Dialogues sur la religion naturelle [Dilogos sobre la religin natural], Clanthe
trabajar por desmontar con paciencia las figuras del legislador y el juez
en este supuesto autor de la naturaleza.
La segunda dimensin es justamente la del testigo de nuestros actos.
Critias y Antifonte vieron en esta mirada que nunca duerme un invento
de los legisladores que erigen un magistrado omnipresente y omnisciente
cuya ubicuidad justifica la divinidad. El juez que mide nuestras conductas
no puede ser juzgado. Pero la funcin del testigo ubicuo es esencial para
regular la moral; de ah la invencin de los dioses.
Al introducir el personaje de Mlanie de Salignac, Diderot trastoca por
completo la comprensin de la moral. El centro en el que ella se coloca es
el centro de la atencin de los otros, del amor de los otros, y se define como
objeto de esta atencin. Esta postura se opone tanto a la de una mirada dominante, como a la de un centro de perspectiva, y se opone tambin a un
modelo de autonoma. Este anlisis posterior a la Carta sobre los ciegos precisa la cuestin tica: el lugar del yo est marcado por la dependencia. Esta
dependencia no es sumisin a la ley del otro. Se trata de una mujer, y Diderot no define su lugar en una relacin de deseo, sino en relaciones de ternura.49 Esto no contradice los anlisis de La Mettrie sobre el arte de gozar
y la metafsica de la ternura. Se revela aqu un trabajo sobre lo que podramos llamar la declinacin del ego, en la medida en que el yo se determina
por sus relaciones con la alteridad, que son lo que lo representa. La litera-

65

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tura ertica se apropi las metforas de la ceguera, y Diderot descifr en


ello una gramtica del tacto y la caricia, por lo que la Carta sobre los ciegos
qued durante mucho tiempo reducida a una dimensin libertina. Pero
esta imputacin no carece de sentido: Condillac y Diderot restituyen la actividad de los sentidos a la necesidad y la pasin.
Los protocolos de interrogacin del ciego sealan un lugar vaco, el de
algo incomunicable. Diderot se pregunta quin interroga al ciego. Cmo
preguntar sin sugerir? Cmo recibir, cmo percibir lo inesperado? Cmo se
prepara el ciego para ser interrogado? Pero adems, cul es el deseo del
que interroga? La prctica de la confesin sin duda dio forma a estas preguntas. Sin embargo, no basta con ser un hbil telogo, como dice Leibniz,
quien pregunta, en una carta a la duquesa de Orlans, quin haba interrogado al sordomudo de Chartres.50
El inters de los textos de Diderot y Mrian es agregar a la historia de
la mente humana un cuestionamiento del sujeto, supuesto saber sobre lo
que hay por ver. Su anlisis de lo sensible, sensible del sujeto, sensible del
objeto, sensible de una relacin, muestra los efectos de discursividad y de
intersubjetividad en la construccin de lo humano. Para aprender a ver se
requiere un tiempo social. Lo sensible es una historia singular y su desciframiento pasa por un anlisis de las figuras del discurso, desde el mutismo
hasta la msica, pero decir qu hay por ver y por desear ser tema de otro
estudio.

Notas
1

Por ejemplo, la diversidad de los sentidos (tercer tropo) interviene en el primer tropo (diver-

sidad de los animales), en el segundo (diversidad de los hombres) y en el sexto (diversidad de


las mezclas).
2

uvres de Franois de La Mothe Le Vayer, Dresde, 1758, t.VI, segunda parte, Lettre LXV, Dun

aveugle n, p. 123 y ss. Diderot cita a este autor aunque no menciona el texto.
3

Ya mostramos en otra parte que cada uno de estos casos permite establecer una filosofa dis-

tinta: J.-B. Mrian, Huit mmoires sur le problme de Molyneux, seguido de Mrian, Diderot et
lAveugle, posfacio de F. Markovits, Flammarion, 1984, pp. 220239. De manera anloga, en las
primeras pginas de su Carta sobre los sordomudos, Diderot muestra que a partir de la observacin del mutismo se establece una filosofa del lenguaje distinta de la filosofa acadmica:
una filosofa nominalista.

Cfr. John Locke, Essai concernant lentendement humain, trad. al francs de Coste, Pars, Vrin,

1972, II, IX, 8 p.97. Ver tambin la traduccin de J. M. Vienne, Pars, Vrin, 2001, que cita dos cartas
de Molyneux, p. 237.
5

Cfr. los dos nmeros dedicados a la Lettre sur les Aveugles de Diderot en la revista VOIR de la

Liga Braille, Bruselas, nms. 18 y 19,1999.


6

Ya en otra parte examinamos la figura del sordomudo. Cfr. Labb de lpe: du verbe intrieur

au langage des gestes, en Le pouvoir des signes, Sourds et Citoyens, exposicin organizada del
13 de diciembre de 1989 al 22 de enero de 1990 en la Chapelle de la Sorbonne por el Institut national des jeunes sourds, bajo la direccin de Patrick Monod-Gayraud y Alexis Karacostas.
7

Cfr. Voltaire, lments de la philosophie de Newton, II, VII, Beuchot, 1840, t. 38, pp.113 y ss. Con-

dillac dice, en su Essai sur lorigine des connaissances humaines (1746), con un prefacio de JacquesDerrida, Pars, Galile, 1973, p.183, que Locke supone que conocemos qu tipo de imgenes
producen en nosotros los cuerpos convexos y qu cambios ocurrirn en la reflexin de la luz.
Cfr. Trait des sensations, Pars, Fayard, 1984, pp. 222 y 296.
8

J.-B. Mrian, op. cit., p.5.

Ibid., p. 60. Cfr. Diffrence entre deux principes de psychologie, Memorias de la Academia de

Berln, 1759.
10

Condillac, Extrait raisonn du Trait des sensations: Locke distingue dos fuentes de nuestras

ideas, los sentidos y la reflexin. Sera ms exacto reconocer slo una, ya sea porque la reflexin
no es en principio ms que la sensacin misma, o bien porque es menos la fuente de nuestras
ideas que el canal por el que stas derivan de los sentidos. [Locke est convencido de la existencia de las operaciones mentales], pero no ha sentido la necesidad de descubrir su principio
y generacin, no ha supuesto que podran no ser ms que hbitos adquiridos. Parece haberlas
considerado como algo innato y dice nicamente que se perfeccionan con el ejercicio. En Trait
des sensations, Pars, Fayard, pp. 290 y ss.
11

Lettre sur les sourds et muets, en uvres compltes, Club franais du livre, Pars,1969, t. II, pp.

522525.
12

Nouveaux Essais sur lentendement humain, Pars, G-F, 1990, II, XXI, 35.

13

Cfr. Leibniz, Systme nouveau de la nature et de la communication des substances, ed. C. Fr-

mont, GF, 1994, p. 71: por medio del alma o forma, hay una verdadera unidad que responde a
lo que llamamos yo en nosotros, algo que no podra ocurrir ni en las mquinas del arte ni en
la simple masa de la materia, por muy organizada que pudiera estar.
14

El argumento de los saberes naturales parece venir de las ideas de que la prctica precede

a la teora y de que en nosotros se forman juicios sin que lo advirtamos; ver Leibniz, Nouveaux
essais, II, IX, y Discours touchant la mthode de la certitude et lart dinventer, en uvres philosophiques, Berln, Weidmann, C. J. Gerhardt (ed.), 18751899, t. VII. Malebranche trabaj tambin

67

68

sobre esta ignorancia, imputndosela al pensamiento divino en La Recherche de la vrit, I,


IX, introduccin y texto establecido por G. RodisLewis, Pars, Vrin, 1946.
15

Cfr. Leibniz, Nouveaux Essais, II, IX, 8.

16

G. Canguilhem lo haba subrayado en un curso impartido en la dcada de 1960 sobre con-

ceptos de psicologa.
17

Cfr.Principes de la connaissance humaine, trad. De A. Leroy, Pars, Aubier, 1960, 45, y Essai

dune thorie nouvelle de la vision, G. Brykman (ed.), PUF, 1985, t. I y II, 140.
18

Un acercamiento actual al problema de Molyneux aparece en J.Proust (dir.), Perception et

intermodalit. Approches actuelles de la question de Molyneux, Pars, PUF, 1997. Son particularmente interesantes las hiptesis de una transferencia intermodal que retoma la cuestin de
las sensaciones comunes y la hiptesis de los mecanismos de compensacin que construyen
el espacio motor de la percepcin.
19

No se trata aqu de atacar la reduccin de lo sobrenatural a la ignorancia de las causas. Lo

que se ataca es todo el sistema razn natural revelacin. De ah se descubre la tesis de que la
teologa habra forjado una nocin de razn a su medida y para su beneficio.
20

uvres, establecidas por Adam y Tannery en 11 tomos (ttulo abreviado en adelante como

A.T., seguido del tomo en nmeros romanos y la pgina en arbigos), Pars, 1897-1909, reeditadas por el C.N.R.S. y Vrin, 1964-1974; 1996, t. III, pp.203-205.
21

A. T. II, pp. 142143. Sealemos que aqu el modelo de la transmisin del movimiento es el de

la Regla XII y del ejemplo de la pluma.


22

Les nouvelles penses de Galile, P. Costabel y M.P. Lerner (eds.), Pars, Vrin, 1973, pp.27-28.

23

No se examina aqu el aspecto antropolgico del problema: las sociedades no se inscriben

en un tiempo universal nico. Cfr. nuestro Montesquieu, Pars, Vrin, 2008.


24

Cfr. Huygens, Trait de la lumire, Leyde, P. Van der Aa,1690 e IsaacNewton, Trait dOptique,

trad. de Coste, Pars, Montalant, [1704] 1722.


25

Correspondance LeibnizClarke, publicada por A. Robinet, Pars, PUF 1957. La discusin se re-

fiere, entre otras cosas, a la condicin universal o no del tiempo y el espacio.


26

Aunque el modelo cartesiano de la ptica no es el mismo en la Dioptrique y en Le Monde.

27

Ver las referencias y un anlisis ms amplio de los fenmenos corpusculares y vibratorios

de la luz en nuestro posfacio de las Mmoires de Mrian, pp. 241246.


28

L. B. Castel, Loptique des couleurs, fonde sur les simples observations et tourne surtout la

practique de la peinture et de la teinture et autres coloristes par le R.P. Castel, Jsuite, Pars, Briasson, 1742, y Le vray systme de physique gnrale de M. Isaac Newton, expos et analys en parallle avec celui de Descartes, 1743. Cfr. tambin A. M. Chouillet, Le clavecin oculaire du Pre
Castel, en Dixhuitime sicle, nm. 8, 1976.

29

Es un tema generalizado de la poca. Cfr.Malebranche, Recherche de la vrit, XVIe claircis-

sement, op. cit., t. III, p.164.


30

DenisDiderot,Lettre sur les aveugles ceux qui voient, en uvres philosophiques, P.Vernire

(ed.), Pars, Classiques Garnier, 1964, p. 84 y ss.


31

Cfr. DenisDiderot, Discours dun philosophe un roi, en uvres compltes, Club franais du

livre, Pars, 1969 (en adelante abreviado CFL), XI, 871; citado por Y. Belaval CFL II, V.
32

CFL, I, p.315.

33

Ibid., p.326

34

Naud cita incansablemente el Zodiacus vitae de Palingenius, sobre este captulo.

35

Penses diverses sur la comte, Pars, G-F, 2007, 176: Que el hombre no rige su vida a partir

de sus opiniones. La Mettrie, Discours prliminaire, Pars, Fayard, 1987, p.21.


36

Cfr.CFL, t. I, pp.325353.

37

Es el goce de reconocer que la Iglesia est hecha a imagen del mundo (Commentaire philo-

sophique sur ces paroles de Jsus-Christ, Contrains-les dentrer, ou Trait de la tolrance universelle
par M. Bayle, nueva edicin, Rotterdam, Fritsch et Bhm, 1713, p.373; Cfr. la edicin abreviada del
Commentaire philosophique, bajo el ttulo La tolrance par J. M. Gros, Press Pocket, p. 269). En
este sentido, ver el Trait des trois imposteurs, manuscrito annimo, 1777,P. Rtat (ed.), Pars,
Vrin y Universit de SaintEtienne, 1973. Lart de ne croire en rien, seguido de Livre des trois imposteurs, prefacio y edicin establecida por R.Vaneigem, Pars, Rivages, 2002.
38

Diderot se refiere a la Dioptrique de Descartes, que muestra ciegos ocupados en ver con bas-

tones. Sera el gran tratado de los bastones una transposicin del De trinitate?
39

Ser que al citar las Mmoires sur la vie, les miracles et lhistoire de Jsus-Christ (Cfr. CFL, t.I,

p.345), Diderot pensaba en los Discours sur les miracles de Jsus-Christ (1727) de Thomas Woolston?
40

La philosophie du bon sens del marqus de Argens es de 1746. Sin duda, es demasiado pronto

para pensar en el Essai sur les prjugs de Dumarsais et al. que circul a partir de 1750; o incluso
en Holbach, La contagion sacre ou histoire naturelle de la superstition (1768) y Lettres Eugnie
ou Prservatif contre la religion (1768). Pero Diderot frecuentaba los talleres donde se fabricaba
esta literatura ms o menos clandestina y los medios ingleses (en particular Woolston y Toland)
haban planteado esta crtica mucho antes.
41

Cfr.Lettre sur les sourds et muets, CFL, t. II, pp.513-602. Desarrolla la nocin de anatoma me-

tafsica en la pgina 525.


42

Cfr. Principes de la philosophie, IV, 201-203, A.T.VIII, pp.324-326 y IX-2, pp.319-321.

43

Cfr. Lettre XXXII a Oldenburg.

44

Op. cit.p. 60.

45

Ibid., p. 93.

69

70

46

Voltaire cita el Essai dune thorie nouvelle de la vision en sus lments de la philosophie de

Newton, op. cit. II,VII.


47

Cfr. lments de mtaphysique tirs de lexprience, ou Lettres un matrialiste sur la nature

de lme, Pars, Desaint et Saillant, 1753.


48

Recordemos el texto del abad Pluche, Le spectacle de la nature, frecuentemente reeditado, y

la obra de Bernardin de Saint-Pierre.


49

Cfr. F. Markovits, La Mettrie: une thique de linconstance, une mtaphysique de la ten-

dresse, en Dix-huitime sicle, nm. 35, 2003. Diderot fustig a este ateo, pero eso no le impidi
los prstamos.
50

Corpus, revue de philosophie, nm. 2, 1986.

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71

72

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73

El ciego de los
bastones ante el ciego
de Molyneux:
el racionalismo
puesto a prueba
por el empirismo
Marion Chottin
Universidad de Pars 1 PanthonSorbonne
Traduccin del francs de Lucrecia Orensanz

Si bien el ciego es una "figura paradjica" de la poca clsica y del siglo de


las Luces, sin duda lo es en mayor grado en el terreno de la teora del conocimiento.1 Slo faltaba que el filsofo le cediera la palabra al ciego para que
ste le enseara qu es la visin, por considerar que ve mejor que el comn
de los mortales, que ve algo ms que simples sombras en el fondo de la caChottin, Marion, El ciego de los bastones ante el ciego de Molyneux: el racionalismo puesto a prueba por el empirismo, en Diecisiete, ao 1, nmero 1, 2011, pp. 75-99.

76

verna. Ren Descartes fue el primero que os hacerlo,2 en su Dioptrique


[Diptrica] de 1637, obra en la que introduce el personaje del ciego de los
bastones para apoyar su teora sobre la visin. De qu manera la ceguera
fsica puede ayudar al filsofo a pensar la percepcin visual? sta es la primer pregunta que intentar responder aqu.
Hacia finales del siglo xvii, el ciego de los bastones de Descartes era
conocido en todo el mundo ilustrado y prcticamente no haba encontrado
rivales. Hasta donde sabemos,3 despus de la aparicin de la Dioptrique,
slo Franois de La Mothe Le Vayer recurri al personaje del ciego para
cuestionar la capacidad de la ceguera fsica para revelar la naturaleza de
la visin.4 Las cosas se precipitan en 1693, cuando aparece otro personaje,
esta vez concebido por un pensador irlands llamado William Molyneux:
el ciego de nacimiento al que se le devuelve la vista. Esta nueva figura parece venir a cuestionar al ciego de Descartes, porque si bien tambin pretende emitir un juicio sobre la naturaleza de la visin, para hacerlo exige
que el ciego de nacimiento recupere la vista. Ya no se tratara de un uso
paradjico de la ceguera, pues esta vez es el ciego que ha dejado de serlo
quien debe determinar la esencia de la percepcin visual. Entonces, estamos ante una confrontacin entre dos figuras, el ciego de los bastones y el
ciego de Molyneux, portadoras de concepciones de la percepcin definitivamente irreductibles, una "racionalista", herencia de Descartes, y la otra
"empirista", generada por John Locke va Molyneux? o se trata de figuras
filosficamente neutras y susceptibles cada una de interpretaciones divergentes? sta es la segunda pregunta que me propongo responder aqu.
La tesis que intentar establecer ser la siguiente: aunque las figuras
del ciego de los bastones y el ciego de Molyneux son puestas en movimiento en el marco de teoras de la percepcin con orientaciones diferentes
en este caso, el racionalismo y el empirismo, de modo que no permiten
efectuar una distribucin de las doctrinas en
funcin del tipo de ciego movilizado, no impiden una caracterizacin ms precisa de estas
corrientes de pensamiento que aquella que
las resume habitualmente.5 Mostrar en primer lugar que, en el momento en que aparecen en la literatura filosfica, el ciego de los
bastones y el ciego de Molyneux derivan cada

Figura 1

uno de una orientacin terica determinada, al grado de presentarse como


personajes incompatibles e incluso en conflicto uno con el otro. Luego me
dedicar a subrayar cmo este esquema inicial se sustituye muy pronto
por un panorama en el que pierde vigencia la divisin tan clara entre las
doctrinas en funcin del ciego movilizado: el ciego de Molyneux es tambin una figura del racionalismo clsico, como el ciego de Descartes es una
figura de la filosofa "sensualista".

El racionalismo del ciego de los bastones versus el empirismo


del ciego de Molyneux
La figura del ciego de nacimiento que recupera la vista, inaugurada por
Molyneux, se opone en sus inicios a la figura del ciego de los bastones concebida por Descartes: los filsofos llamados "empiristas" de principios del
siglo xvii cuestionan la pertinencia de un ciego con bastones manifiestamente racionalista y le oponen un ciego que consideran ms idneo para
revelar qu significa ver.
El racionalismo del ciego de los bastones
Este racionalismo se traduce en tres mbitos distintos: el de la ptica, el de
la produccin de sensaciones en el alma y el de la percepcin visual propiamente dicha.
La figura del ciego de los bastones aparece desde el primer discurso de
la Dioptrique y le sirve a Descartes para justificar su tesis de una transmisin instantnea de la luz:6 as como los bastones que sostiene en la
mano, sin importar el largo, le permiten al ciego conocer al instante los movimientos impresos en su extremo opuesto, as la luz se transmite en un
instante desde el sol hasta nuestros ojos, aunque para hacerlo tenga que
cruzar enormes distancias. Sin embargo, segn seala Vronique Le Ru en
uno de sus artculos,7 lo que importa aqu es la asimilacin, efectuada implcitamente por Descartes, de los rayos de luz a lneas geomtricas va la
rectitud de los bastones. (Ver la figura 1.) Ciertamente, no se requiere la figura del ciego para comparar los rayos luminosos con lneas rectas, como
lo atestigua el hecho de que el gemetra Euclides los comparaba sin recurrir al ciego, pero a Descartes le permite justificar esta comparacin en el

77

78

marco de la ptica moderna, que ya no considera, como haca el matemtico griego, que los rayos de luz salen del ojo para tocar los objetos: del
mismo modo en que el bastn transmite la sensacin del objeto a la mano,
as la luz parte del cuerpo iluminado para llegar a los ojos; tanto el bastn
como la luz constituyen entidades fsicas distintas del sujeto que percibe.
La racionalizacin generada en el terreno de la ptica por el ciego de los
bastones no radica tanto en la asimilacin de los rayos luminosos a lneas
geomtricas, sino en el traslado de esta antigua comparacin al seno de la
ptica moderna. Ya que su mano es comparable al ojo, el ciego experimenta
fuera de su propio cuerpo lo que el vidente experimenta en el interior, y
vuelve as visible lo invisible, es decir, la manera en que los objetos se imprimen en nuestros rganos sensoriales mediante los rayos luminosos.
Adems, la figura del ciego de los bastones le permite a Descartes refutar las concepciones que explican la visin como el transporte de imgenes del objeto hasta el ojo, y proponer su propia teora, segn la cual la
causa de la percepcin son los movimientos que los objetos imprimen
sobre los rganos de los sentidos.8 En efecto, aunque el bastn no reciba
de los objetos encontrados ms que distintos impulsos, el ciego no deja por
ello de percibir los rboles, las piedras, el agua. Suponiendo que la percepcin visual obedece a los mismos principios que la percepcin del ciego de
los bastones, se deduce que los movimientos producidos por los rayos luminosos bastaran para hacernos ver todas
las cualidades propiamente visuales. La figura cartesiana del ciego de los bastones
permite as una racionalizacin de la percepcin, en la medida en que pone en evidencia que la causa de las sensaciones no
son las imgenes parecidas a los objetos,
sino los movimientos transmitidos hasta el
cerebro: de esta manera, las cualidades sen-

Figura 2

sibles son reconducidas a sus causas geometrizables.9


Por ltimo, la figura del ciego de los bastones le permite a Descartes
pensar cmo se elabora la percepcin visual y proponer al respecto una
respuesta: si no es mediante las imgenes de las cosas, cmo llegamos a
percibir no slo la luz y los colores, cuya visin se explica por la simple decodificacin de los movimientos cerebrales, sino tambin las figuras, las

dimensiones y las situaciones, cuya percepcin no parece posible mediante


simples impulsos cerebrales? Retendremos sobre todo su explicacin de
cmo se percibe la distancia de los objetos, a la que se opuso desde entonces la mayora de los filsofos del siglo de las Luces. Segn Descartes,
as como un ciego, aunque ignore cunto miden sus bastones, puede calcular la distancia a la que se encuentra un objeto, gracias a que conoce el
intervalo de sus brazos (intervalo ac) y los ngulos formados entre los bastones y dicho intervalo (los ngulos eac y eca), as tambin los videntes
percibimos las distancias sin conocer la longitud de los rayos luminosos, a
partir de la distancia que separa los ojos entre s y de los ngulos formados
por tales rayos. Se trata de la clebre doctrina de la "geometra natural",10
basada en los principios de la trigonometra, y constituye un tercer nivel
de racionalizacin: no slo son geometrizables los rayos luminosos (primer
nivel) e incluso las causas inmediatas de las sensaciones (segundo nivel),
sino tambin el propio proceso perceptivo (tercer nivel). Para Descartes, ver
equivale a geometrizar la luz.
La crtica empirista del ciego de los bastones
Los filsofos del siglo xviii critican la figura cartesiana del ciego de los bastones principalmente en el sentido de que subtiende la racionalizacin de
la percepcin. Buscan demostrar que el personaje cartesiano, contrariamente a lo que pretende Descartes, no ofrece una representacin adecuada
de la percepcin visual. Podemos distinguir dos crticas principales planteadas por los filsofos del siglo de las Luces a la figura del ciego de los bastones.
Segn George Berkeley, la figura del ciego de los bastones induce una
concepcin errnea del proceso perceptivo porque lleva a pensar que un
razonamiento geomtrico condiciona la visin, cuando no es as. (Ver la figura 2.) En su Essai dune thorie nouvelle de la vision [Ensayo hacia una
nueva teora de la visin] (1709), Berkeley no rechaza la existencia de los
rayos luminosos, ni siquiera su carcter geometrizable, pero se niega a considerarlos como la causa de las sensaciones de la vista. Berkeley sostiene
que es imposible que la visin sea efecto de un clculo, principalmente porque no somos conscientes de semejante razonamiento, ni siquiera de los
ngulos y las lneas pticas que se trazan en nuestros ojos.11 A partir del

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80

rechazo a la teora cartesiana de la geometra natural, Berkeley deriva lgicamente su negativa a considerar la figura del ciego de los bastones como
un modelo de inteligibilidad de la percepcin visual. Si tuviramos conciencia de la trayectoria de los rayos luminosos, como el ciego tiene conciencia
de sus bastones, la comparacin sera completamente legtima, pero no es
el caso:
Esta explicacin [de la visin por comparacin con el ciego de los bastones] no
me parece verdadera en ningn sentido. Si yo percibiera estos impulsos, estas
intersecciones y estas direcciones de los rayos luminosos de la manera en que
se nos ha expuesto, entonces no carecera completamente de veracidad. Y entonces s podramos pretender la comparacin con el ciego y sus bastones cruzados. Pero el caso es muy distinto. Yo s muy bien que no percibo nada de esto.12

El ciego de los bastones lleva errneamente a pensar que en la percepcin interviene un razonamiento matemtico y debe ser desechado por ser
una figura engaosa.13 La crtica del ciego cartesiano permite as leer uno de
los rasgos caractersticos del empirismo durante la primera mitad del siglo
xviii: el rechazo a condicionar la percepcin a razonamientos inadvertidos.
Si bien los empiristas cuestionan la figura del ciego de los bastones
por su incapacidad para explicar cmo se elabora la percepcin visual, la
cuestionan an ms por su incapacidad para dar cuenta de la naturaleza
de esta percepcin una vez elaborada. Al principio de su Lettre sur les aveugles
lusage de ceux qui voient [Carta sobre los ciegos para uso de los que ven]
(1749), Denis Diderot pone en el escenario a un ciego de nacimiento que
"habla de espejos a cada momento".14 Cuando este personaje, el "ciego del
Puiseaux", define los ojos como "un rgano sobre el cual el aire produce
el efecto de mi bastn sobre mi mano"15 y el espejo
como "una mquina que pone las cosas en relieve
lejos de ellas mismas",16 intenta traducir lo sensible
propio de un sentido, la vista, en trminos de otro,
el tacto, segn el modelo de razonamiento puesto
en prctica por Descartes en su Dioptrique. Pero en el
texto de Diderot, lejos de fundamentar la pertinencia de semejante traduccin, las definiciones que da
el ciego del Puiseaux subrayan, por el contrario, la

Figura 3

brecha irreductible entre lo que afirma la ptica geomtrica sobre la percepcin visual y la manera en que la vista es vivida por el sujeto que percibe.17 Para Diderot, un ciego jams tendr las ideas de alguien que ve, y
cuando habla de espejos "no enlaza alguna idea a los trminos que emplea".18 Por consiguiente, es falso pretender que el ciego de los bastones
permite pensar en la naturaleza de las cualidades visuales: un ciego de nacimiento que no posea ms que el ms elemental buen sentido no tiene
absolutamente ninguna idea de lo que significa ver y darle bastones no
cambiara en nada la situacin. (Ver figura 3.) De ah la conclusin de Diderot, dirigida a la destinataria de su carta:19
Seora, abra la Dioptrique de Descartes y ver usted los fenmenos de la vista
relacionados con el tacto y lminas de ptica colmadas de figuras de hombres
ocupados en ver con bastones. Descartes y todos los que le siguieron no han
podido darnos ideas ms claras de la visin, y ese gran filsofo no tuvo al respecto mayor ventaja sobre nuestro ciego que el pueblo que tiene ojos.

Si el ciego ignora la naturaleza de las sensaciones visuales y se forma


de ellas ideas falsas pensndolas a partir del modelo geomtrico que le
aportan las sensaciones tctiles, entonces Descartes, quien segn Diderot
sigui el mismo camino en su Dioptrique, puede ser calificado como "nacido
ciego".20 La crtica diderotiana al ciego de los bastones revela as un segundo
rasgo del siglo de las Luces: la preocupacin por concebir las sensaciones
del alma tal y como se muestran a la mente, en su dimensin sensible
irreductible a cualquier geometrizacin.
As, los empiristas recusan la figura cartesiana del ciego de los bastones
por dos motivos: primero, porque ofrece una representacin errnea del proceso de generacin de la percepcin; segundo, porque induce, debido al carcter geomtrico de este proceso, una concepcin de lo sensible que no
corresponde con la vivencia perceptiva. Quiere decir esto que la figura del
ciego no puede ser puesta al servicio de la filosofa empirista?
El antirracionalismo del ciego de Molyneux
En la misma poca en que el ciego de los bastones reciba los embates empiristas, apareca bajo la pluma de los atacantes otra figura: la del ciego

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82

que recupera la vista. Fue William Molyneux quien volvi clebre a este
personaje al preguntarle a John Locke si, a su parecer, un ciego de nacimiento que recupera la vista sera capaz de identificar visualmente un
cubo y una esfera.21 A mi juicio, entre el ciego de los bastones y el de Molyneux no hay solamente sucesin en el tiempo, sino tambin sustitucin
crtica del segundo por el primero. Dos rasgos principales hacen del ciego
de Molyneux una creacin empirista que pone a prueba el racionalismo de
su primo de los bastones.
Devolver la vista a un ciego de nacimiento en un experimento mental
y prohibirle tocar lo que ve, como plantea Molyneux, presupone en primer
lugar la falta de correspondencia inmediata entre las sensaciones visuales
y las tctiles, es decir, la ausencia de sensaciones comunes entre la vista y
el tacto. La suposicin de Molyneux consiste, efectivamente, en producir las
condiciones de una visin original depurada de una interaccin con el tacto, con el fin de determinar si las ideas adquiridas de manera tctil se parecen a las adquiridas de manera visual. Por otra parte, basa en esta
ausencia de similitud original la respuesta que aporta a su propio problema.
Segn l, el ciego de nacimiento no sera capaz de reconocer los objetos colocados delante de l,
[] porque, aun cuando el hombre en cuestin tiene la experiencia del modo
en que un globo y un cubo afectan su tacto, no ha obtenido an, sin embargo,
la experiencia de que aquello que afecta a su tacto de tal o cual modo deber
afectar a su vista de esta o aquella manera; ni de que un ngulo saliente del
cubo, que caus una desigual presin en su mano, aparecer a su vista segn
aparece en el cubo.22

Esta hiptesis de una falta de correspondencia inmediata entre las


sensaciones tctiles y las visuales cuestiona precisamente uno de los presupuestos del ciego cartesiano, segn el cual la vista produce ideas de las figuras que son especficamente idnticas a las que los bastones transmiten
al alma del ciego. Los rboles, las piedras y el agua que logra distinguir son
efectivamente los mismos que son percibidos por la vista, al grado que casi
se puede decir que el ciego de los bastones "ve con las manos".23
Mientras que Molyneux introduce a su ciego como un cuestionamiento del personaje cartesiano, con Berkeley la sustitucin crtica de uno por

el otro queda asumida explcitamente. Para el obispo de Cloyne, el principal defecto del ciego de los bastones radica en el hecho de que incita a
considerar equivalentes dos dispositivos sensoriales que en realidad son
esencialmente distintos: si bien el ciego puede calcular la posicin de los
objetos con la ayuda de sus bastones, no lo hace igual que el vidente, porque no puede percibir los rayos luminosos. Para no caer en los mismos
errores que Descartes, hay que esforzarse por distinguir las ideas generadas en cada uno de los sentidos, visual y tctil. El ciego que recupera la
vista es quien ofrece los medios para llegar a tal distincin: Para librar
nuestras mentes de cualquier tipo de prejuicio que podramos albergar
sobre esta cuestin [la confusin vista tacto], nada me parece ms pertinente que considerar el caso de un ciego de nacimiento que, ya adulto,
tiene acceso a la vista.24
Suponer que un ciego de nacimiento recupera la vista es hacer el experimento mental de una visin virgen de cualquier experiencia y, sobre
todo, de la interaccin viso-tctil que se produce inevitablemente en el transcurso de una vida comn. En este sentido, el ciego de Molyneux encarna la
visin en estado natural, imposible de encontrar en la realidad, porque
es indecible en el nio, y en el adulto est alterado por la experiencia, como
lo est la estatua del dios Glauco por la erosin y los sedimentos marinos.
La clebre pregunta planteada por Molyneux a Locke encierra adems
un cuestionamiento de la instantaneidad del proceso perceptivo. El filsofo
ingls entendi en este sentido la pregunta de su amigo, como demuestran
estas lneas:
[] y soy de la opinin que el ciego no podra, a primera vista, decir con certeza
cul es el globo y cul el cubo, mientras slo los viera, aunque por el tacto podra nombrarlos sin equivocarse y con toda seguridad supiera distinguirlos
por las diferencias de sus formas tentadas. He querido proponer esta cuestin
a mi lector para que considere lo mucho que le debe a la experiencia, a la educacin y a las nociones adquiridas, por ms que crea que para nada le sirven,
ni en nada le ayudan []25

Para Locke las percepciones visuales no representan instantneamente el mundo en relieve, sino primero slo en dos dimensiones y se requiere que el juicio le ensee a la vista a percibirlo de manera distinta que

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como un lienzo pintado. El ciego de Molyneux, al introducir la posibilidad


de una brecha entre la visin de una mirada experimentada y la de una
mirada virgen, permite la aparicin del tema de la educacin de los sentidos. Sin embargo, este tema, tal y como es introducido por Locke en su respuesta al problema de Molyneux, era tcitamente rechazado por el ciego
de los bastones. Una de las funciones de la figura cartesiana era precisamente subrayar el carcter instantneo, no solamente de la transmisin
de la luz, sino tambin de la traduccin de los movimientos en sensaciones:
el ciego tiene sensaciones en cuanto mueve los bastones y percibe inmediatamente la tridimensionalidad de los objetos, es decir, la distancia que
separa sus diferentes puntos del rgano de la vista y la percibe por geometra natural. Si bien la idea de educacin perceptiva no resulta ajena al cartesianismo, en la medida en que, segn Descartes, el juicio que acompaa
la percepcin est en principio inclinado al error durante la infancia, antes
de estar en condiciones de ser corregido por la clarificacin del entendimiento,26 el autor de la Dioptrique nunca pretendi que la percepcin como
tal pudiera modificarse en el tiempo bajo la gua del juicio. Para Descartes,
la percepcin sensible est limitada por las leyes de la unin del alma y el
cuerpo, y lo nico que puede hacer el hombre es aprender a juzgar bien lo
que percibe. El ciego de Molyneux invita as a cuestionar la pertinencia del
ciego de los bastones y a plantear la hiptesis de una gnesis en lo que
hasta entonces se consideraba instantneo.
Los empiristas de finales del siglo XVII y principios del XVIII comparten
con Descartes la idea de que la ceguera es indispensable para comprender
una visin que, como tal, escapa a la inteligencia directa, pero se distinguen
de su predecesor en cuanto a la manera de concebir la visin y el ciego en
cuestin. Para Descartes, la ceguera es el lugar mismo donde se entiende
la visin, mientras que los bastones del ciego vuelven visibles, al exteriorizarlas, todas las etapas del proceso perceptivo. Por su parte, Locke, Berkeley y Diderot, mediante el personaje del ciego que recupera la vista, se
niegan a considerar la ceguera como el lugar donde se entiende la visin.
El ciego no ve nada, pero precisamente por ello ilustra la teora del conocimiento, porque la ficcin de su regreso a la luz lleva a pensar en la singular
extraeza de una vista originaria, que la vista ejercitada de los videntes ha
acabado por volver invisible. La ceguera, aunque ya no es el lugar de la visin, no deja de ser su mediacin necesaria. Entonces, si la figura del ciego

de Molyneux difiere radicalmente de la del ciego de Descartes es porque


enuncia como un truismo una verdad que en realidad hay que tomar en
serio: slo la visin, como experiencia irreductible a cualquier geometrizacin, puede estatuir sobre la naturaleza de la visin, aunque con la condicin de emerger de las tinieblas en las que el ciego est sumergido.
Por lo tanto, queda de manifiesto que el ciego de Molyneux traduce
un cuestionamiento del racionalismo representado por el ciego de los bastones. Sin embargo, no resulta por ello legtimo afirmar que el personaje
introducido por el pensador irlands es ipso facto una figura empirista
opuesta a un ciego con bastones concebido como un dominio exclusivo de
los racionalistas. El ciego de Molyneux puede concebirse como el lugar
de una pregunta a la que sigue siendo posible responder en sentido racionalista, y el ciego de Descartes puede concebirse como una figura del
aprendizaje perceptivo.

El devenir racionalista del ciego de Molyneux versus el devenir


empirista del ciego de los bastones
Los dos personajes que nos ocupan son movilizados por los filsofos de mediados del siglo xviii de una manera que parece contradecir su orientacin
de partida: el ciego de Molyneux recibe una crtica de parte de empiristas
eminentes que le niegan la capacidad que se le haba atribuido hasta entonces, revelar la esencia de la visin, y queda investido de una dimensin
racionalista hasta entonces no explotada. Recprocamente y en la misma
poca, el ciego de los bastones vive un renacimiento en terreno empirista.
La crtica empirista al ciego de Molyneux
El ciego de Molyneux es realmente apto para permitirnos conocer la visin en estado natural? Mientras la clebre pregunta planteada por Molyneux segua considerndose pertinente por unanimidad, ocurri en 1728
un acontecimiento que contribuy a hacerla vacilar: en esa fecha, un cirujano ingls de nombre William Cheselden le extirp las cataratas a un
ciego de nacimiento y redact el primer informe detallado de los resultados de la operacin.27 En resumidas cuentas, el joven no distingua al principio ninguna figura y debi practicar durante mucho tiempo antes de ver

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como nosotros lo hacemos. Entonces, cmo responder afirmativamente


al problema de Molyneux sin ser enseguida contradicho por esta experiencia aparentemente crucial? Los filsofos preocupados por esta dificultad la resolvieron cuestionando el valor de los resultados y, por
consiguiente, la pertinencia de la figura del ciego de Molyneux. Los empiristas hicieron principalmente dos crticas a la figura del ciego que recupera la vista.
El primero en hacerlo fue Etienne Bonnot de Condillac, quien cuestion la inmediatez del funcionamiento del rgano: como cualquier instrumento, el ojo requiere la adaptacin de sus mecanismos y resortes,28
unos en relacin con otros, y esta adaptacin requiere tiempo. Por consiguiente, la visin recuperada del ciego de nacimiento, si bien est depurada de los sedimentos de la experiencia, est en cambio privada de las
sensaciones que un ojo es capaz de transmitir a la mente. Es decir, no realiza la abstraccin de todos los habitus perceptivos sino al precio de una
amputacin de lo sensible en s mismo. Veamos lo que escribe el abad en
su Essai sur lorigine des connaissances humaines [Ensayos sobre los orgenes de los conocimientos humanos] (1746) para denegar la objecin que
podra constituir para l la operacin de Cheselden:
Si, para obedecer la accin de la luz, las partes del ojo se modifican constantemente con tal variedad y tal vivacidad, slo puede ser en la medida en que un
largo ejercicio ha vuelto sus resortes ms elsticos y flexibles. No es el caso
del joven al que se le extrajeron las cataratas. Sus ojos, que haban crecido y
se haban fortalecido durante catorce aos sin que l los usara, se resistan a la
accin de los objetos. La crnea estaba demasiada o muy poco convexa en relacin a las otras partes. El cristalino inmvil reuna siempre los rayos ms
all o ms ac de la retina, y si cambiaba de situacin, nunca lograba colocarse
en el punto donde deba de haberse encontrado. Se necesit un ejercicio de
varios das para coordinar los resortes tan anquilosados por el tiempo. Es por
ello que este joven anduvo a tientas durante dos meses.29

Como la puesta en marcha del mecanismo sensorial ocurre a lo largo


de cierto tiempo, la figura del ciego de Molyneux no slo no permite conocer cmo es una visin en estado natural, sino que incluso incita al error
porque tiende a subestimar las capacidades de los sentidos. Fue por ello

que Voltaire crey, a partir del informe de Cheselden, que la vista no produca ninguna idea de la forma! Por consiguiente, si bien es cierto que la
vista sigue una gnesis y no puede ser entendida solamente a partir de las
capacidades sensoriales de los videntes, tambin lo es que la ceguera del
ciego no podr paliar su paradjica invisibilidad. El 1746, el ciego de Molyneux tambin le ofreci a Condillac la oportunidad para cuestionar la pretensin de que la ceguera poda mediar la inteleccin de la vista.
Adems, como seala Diderot, tambin la facultad sensorial debe ejercitarse para que se efecte correctamente la visin: por muy idntica que
sea la imagen retiniana del ciego que recupera la vista a la imagen retiniana de un sujeto experimentado, se requiere que el ciego aprenda a ver,
es decir, que ejercite sus facultades visuales para alcanzar una visin tan
perfecta como sea posible.
Es preciso admitir, pues, que debemos de percibir en los objetos una infinidad de cosas que no perciben el nio ni el ciego, aunque se plasmen igualmente en el fondo de sus ojos; que no es suficiente que los objetos nos
impacten, sino que hace falta adems que estemos atentos a sus impresiones;
que por consiguiente no se ve nada la primera vez que uno se sirve de sus ojos;
que en los primeros instantes de la visin uno slo es afectado por una multitud de sensaciones confusas que no se desenmaraan sino con el tiempo y
por la reflexin habitual sobre lo que sucede en nosotros []30

Por lo tanto, para Diderot la figura del ciego de nacimiento que recupera la vista no es ms pertinente que la del ciego de los bastones como
medio para pensar la visin: mientras que al ciego de Descartes le faltaba
la dimensin propiamente cualitativa de las sensaciones visuales, al de
Molyneux le falta la capacidad de estas sensaciones de actualizarse a lo
largo de la experiencia. Diderot,31 en la lnea de Condillac, se niega a aceptar la ceguera efmera del ciego de Molyneux como la mediacin necesaria para captar lo visible.
Contra lo que se hubiese esperado, el personaje de Molyneux tiende
as a ocultar dos gnesis cuya importancia no haban supuesto ni Molyneux, ni Locke, ni Berkeley, pero que Condillac y Diderot, en un afn de empirismo radical, se dedican a sacar a la luz: la gnesis del funcionamiento
del rgano sensorial y la de la facultad sensorial.

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Pertinencia racionalista del ciego de Molyneux


Aunque el ciego de Molyneux fue concebido en territorio empirista, a partir
de los Nouveaux essais concernant l'entendement humain [Nuevos ensayos
sobre el entendimiento humano], que Gottfried Wilhelm Leibniz redact
alrededor de 1704, dej de pertenecer exclusivamente al empirismo, para
volverse un lugar de confrontacin entre las concepciones empiristas y racionalistas sobre la percepcin. Sin embargo, la primera publicacin en la
que se opera este cambio de orientacin es el Essai dune thorie nouvelle
de la vision [Ensayo hacia una nueva teora de la visin] de Berkeley. Es precisamente el abad de Cloyne quien sustituye al ciego de los bastones con
el ciego de Molyneux, lo hace para remplazar una figura segn l incapaz de ilustrar la teora de la visin, cambindola por otra que s juzga
capaz de hacerlo, el ciego que recupera la vista, y a la que se pueden dar
dos interpretaciones diferentes:
41 Es consecuencia de todo lo que se dijo antes, que un ciego de nacimiento
que accede a la visin no tendr al principio ninguna idea de la distancia a
partir de la vista []
42 Es cierto lo contrario a la suposicin comn, segn la cual los hombres juzgan la distancia por el ngulo de los ejes pticos, as como una persona que
est a oscuras o un ciego la juzgan por el ngulo formado entre dos bastones,
sostenidos cada uno en una mano. Si esto fuera cierto, se seguira que un ciego
de nacimiento que recupera la vista no requerira ninguna experiencia nueva
para percibir la distancia a travs de la vista. Pero creo que ya demostramos
suficientemente que esto es falso.32

Es decir, segn Berkeley, puede haber dos tipos de respuesta al problema de Molyneux: una positiva basada en la ptica geomtrica y una negativa que se apoya en la heterogeneidad de las sensaciones visuales y tctiles,
heterogeneidad que el ciego de Molyneux debera permitirnos captar.
Berkeley confirma as, sin saberlo, lo que ya haba planteado la pluma
de Leibniz, quien en sus Nouveaux essais... se distingue de Locke y responde
afirmativamente al problema de Molyneux. No forma parte de mi objetivo
aqu tratar en detalle semejante respuesta, sealar simplemente que se
basa en la distincin radical, formulada por Leibniz, entre las ideas geom-

tricas, que son comunes a la vista y al tacto, y las sensaciones, que no lo


son. Tambin Leibniz dio vida a un "ciego de Molyneux racionalista". De
ah la tesis muy generalizada segn la cual las respuestas positivas al problema de Molyneux reflejan una concepcin racionalista del conocimiento
y las respuestas negativas, una concepcin empirista.34
A la par de este devenir racionalista del ciego de Molyneux, se produce
durante el siglo xviii un devenir empirista del ciego de los bastones. Quiero
insistir en particular sobre esto.
Nacimiento de un ciego con bastones de corte empirista
En su Trait des sensations [Tratado de las sensaciones] de 1754, Condillac
introduce la figura del ciego de los bastones de una manera que puede resultar sorprendente: La manera en que las manos juzgan un objeto por
medio de un bastn, o dos o ms, se parece tanto a la manera en que lo juzgan los ojos por medio de los rayos, que a partir de Descartes se suele explicar cualquiera de estos problemas a travs del otro.35
Acaso un filsofo empirista aceptara la funcin que Descartes atribua a su ciego de los bastones, la de ofrecer a la percepcin visual un modelo de inteligibilidad basado en la geometrizacin de lo inaparente? El
abad considera, efectivamente, al ciego de los bastones como una representacin adecuada de la elaboracin de la visin, pero con la condicin de
una doble enmienda a la figura cartesiana. Por un lado, el ciego de los bastones es comparable al que ve por primera vez cuando ignora el manejo de
los bastones, no cuando ya lo hace de manera experta, como pretende Descartes. Por otro lado, el ciego de los bastones es comparable al vidente en
la medida en que ambos hombres deben usar sus manos para percibir, y
no slo el ciego, como planteaba la Dioptrique de 1637.
Segn Descartes, el ciego constituye un modelo de inteligibilidad para
la visin con la condicin de manejar perfectamente sus bastones:
Es cierto que este tipo de sensacin [la que se transmite por mediacin del
bastn] es un poco confusa y oscura para aquellos que no la han acostumbrado durante un periodo largo, pero consideren a quienes, habiendo nacido
ciegos, se han servido de un bastn toda su vida, y encontrarn que la sensacin es tan perfecta y tan exacta, que se podra casi decir que ven con las

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manos, o que su bastn es el rgano de un sexto sentido, concedido por la falta


de la vista.36

Descartes subraya que el manejo de los bastones requiere un ejercicio


prolongado para que el ciego pueda identificar los objetos que siente. En
cambio, el ciego cartesiano puede seguir ignorando la longitud de sus bastones. Esta ignorancia es incluso un requisito para la comparacin de la vista
con el tacto, porque Descartes sabe perfectamente que la longitud de los
rayos luminosos es ignorada por los que ven. Pero aparte de esto, si el ciego
cartesiano es comparable con el que ve, incluido el que ve por primera vez,
es con la condicin de ser experto en el manejo de los bastones.
Condillac cuestiona precisamente este punto en su Trait des Sensations, por el motivo de que la vista, segn l, debe educarse: Descartes cometi un error al optar por un ciego ya experimentado en el uso de los
bastones porque semejante eleccin lo llev a tomar como natural una percepcin visual ya trabajada por la experiencia de la vista, y de ah a subestimar el hecho de que percibir requiere en realidad un aprendizaje.
Reconstruyamos la gnesis del manejo de los bastones en quien no ve, para
entender en qu consiste este aprendizaje de la visin. Al principio, un ciego
que toca un objeto con un bastn no siente el objeto, sino slo el bastn en
su mano: La primera vez que la estatua toma el bastn, no tiene conocimiento ms que de la parte que sostiene: es ah donde percibe todas las sensaciones que imprime sobre ella.37
Igualmente, contina el abad, la estatua que abre los ojos por primera
vez no siente los objetos que se encuentran en el extremo de los rayos luminosos que la tocan, sino nicamente el trmino de estos rayos sobre su
retina. Ignora no slo la longitud de los rayos, sino incluso su existencia
misma, de modo que no percibe ni la distancia ni el tamao ni la forma de
los objetos, sino slo una sensacin indeterminada, ubicada en el fondo
de sus ojos.38
Por consiguiente, lejos de justificar, como con Descartes, una teora
que concibe la percepcin visual como el efecto inmediato de una decodificacin efectuada por la naturaleza, la figura del ciego de los bastones,
bien entendida, se vuelve un argumento a favor de una concepcin gentica de la percepcin. El ciego de nacimiento que comienza a manejar sus
bastones es comparable con el que abre los ojos por primera vez, as como

el ciego experto en el manejo de los bastones es comparable con el vidente


experimentado, nico punto en el que no se equivoc Descartes. Pero, podemos llevar ms lejos la comparacin? La estatua aprende a ver mediante la manipulacin de los rayos luminosos, as como el ciego lo hace
manipulando sus bastones? Tal es la tesis inaudita que sostiene Condillac
en su Trait. Sealemos brevemente sus principales rasgos.
El ciego de los bastones aprende a percibir, segn el abad, hacindose
una especie de geometra emprica, a tientas, sin tener ningn conocimiento de los teoremas de esta ciencia:
Para determinar el intervalo que dejan entre s las extremidades de dos bastones que se cruzan, al gemetra le basta con determinar la amplitud de los
ngulos y la longitud de los costados. La estatua no puede seguir un mtodo
que requiera tanta precisin. Pero [] podemos imaginar cmo, a fuerza de
tocar, se formar una especie de geometra y calcular el tamao de los cuerpos con la ayuda de dos bastones.39

As, Descartes tuvo razn en decir que la geometra interviene en la


percepcin, pero crey errneamente que una geometra natural era lo que
la volva posible. En realidad, las operaciones geomtricas no preceden a la
sensacin, sino que el sujeto que percibe, a partir de sus sensaciones, comprueba ciertas relaciones en la experiencia, razona a partir de ellas y elabora as sus percepciones. El que ve, por su parte y aqu radica una posible
limitacin a la comparacin de Condillac, no es capaz de aprender esta
geometra emprica a partir de un solo sentido, en este caso la vista, porque
no siente los rayos luminosos: es el tacto, y ms precisamente la mano, lo
que le ensea a la vista a ya no sentir el extremo de los rayos luminosos,
sino los objetos mismos, alejados. Es decir, as como el ciego debe manejar
bien sus bastones, el que ve debe manejar los rayos luminosos, detenerlos
con la mano para hacer retroceder los colores y colocarlos sobre los objetos,
pero tambin separarlos unos de otros y finalmente, medir sus longitudes,
recurriendo no a clculos trigonomtricos, sino a las medidas empricas
que le permiten las partes de su cuerpo.
As, Condillac se reapropia de la figura cartesiana del ciego de los bastones porque le permite sacar a la luz la dimensin gentica de la percep-

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cin. Bajo la pluma del abad, la figura del ciego de los bastones devela su
faceta empirista.

Conclusin
sta sera, a grandes rasgos, la historia de las relaciones entre el ciego de
los bastones de Descartes y el ciego de Molyneux entre 1637 y 1754. Con
el ciego de Molyneux, la filosofa empirista busca poner a prueba al ciego
de los bastones por el racionalismo del que es portador. Pero ms adelante, en 1709 para ser exactos, con la Essai dune thorie nouvelle de la vision [Ensayo hacia una nueva teora de la visin] de Berkeley, el ciego de
Molyneux se vuelve explcitamente un lugar de confrontacin entre el empirismo y el racionalismo, como lo muestran ya los Nouveaux Essais de
Leibniz. Y a mediados del siglo, el inters propiamente empirista del ciego
de Molyneux vacila por un momento,40 porque en 1746 y 1749 los empiristas Condillac y Diderot lo juzgan incapaz de interpretar el papel que le
haba sido asignado. Y en 1754 reaparece el ciego de los bastones, pero esta
vez en territorio empirista, bajo la pluma de Condillac. Se revela as la plasticidad de estos dos personajes y resulta vano considerarlos como marcadores de la orientacin filosfica de cada doctrina: existe una manera
empirista de movilizar al ciego de los bastones, como existe una manera
racionalista de entender al ciego de Molyneux.
Pero a la inversa, estas dos figuras permiten una comparacin ms
fina de lo que separa el empirismo del racionalismo en cuanto a la percepcin. Estas dos posturas tericas no se distinguen por el hecho de que una,
llamada "racionalista", condiciona la percepcin a operaciones geomtricas, puesto que la otra, llamada "empirista", tambin puede hacerlo.41 Tampoco se distinguen por el hecho de que la segunda introduce la duracin
en la actividad perceptiva, puesto que la primera concibe un progreso del
juicio perceptivo.42 El empirismo se distingue del racionalismo por la manera en que concibe el papel de la geometra en la percepcin y la naturaleza del aprendizaje perceptivo: mientras que los racionalistas hacen de la
geometra la causa no manifiesta de la percepcin, los empiristas la conciben como una herramienta que el hombre moviliza conscientemente para
percibir (mejor); mientras que los primeros entienden como "educacin perceptiva" slo el progreso del juicio sobre la percepcin, los segundos la en-

tienden como una gnesis de la percepcin misma. Dicho brevemente, para


el empirismo del siglo de las Luces la cuestin era elaborar teoras que, de
una manera u otra, hicieran del hombre el verdadero sujeto de sus percepciones sensoriales,43 como lo era ya, desde el cogito, de sus pensamientos
ms "metafsicos".

Notas
1

Cfr. Francine Markovits, "Una figura paradjica del siglo de las Luces: el ciego", publicado en

este nmero de Diecisiete, pp. 45 a 67


2

Ren Descartes no fue el primer filsofo en recurrir a la figura del ciego en este sentido, Sexto

Emprico y Montaigne fueron sus precursores, pero s inaugur, a nuestro parecer, la paradoja
que mencionamos aqu.
3

Cfr. Kate Tunstall, "Prhistoire dun emblme des Lumires: laveuglen de Montaigne Di-

derot",en Les Lumires en mouvement. Hritages et transferts, I. Moreau (dir.), Lyon, ENS, 2009.
4

Cfr. Franois de la Mothe Le Vayer, "Dun aveuglen", en uvres, nueva edicin, revisada y

aumentada, en 7 tomos, Dresde, M. Groell, 1756, t. 6, segunda parte, pp. 123139, donde el autor
aclara que el ciego a quien l visita no discierne ninguna de las cualidades propiamente visuales.
5

A saber, un racionalismo definido por el innatismo de las ideas y un empirismo caracterizado,

en cambio, por un reduccionismo que remite todas las ideas a lo sensorial. Las discusiones en
torno al personaje del ciego, cuyas grandes etapas intentaremos describir aqu, revelan que no
son estas cuestiones las que generan la controversia.
6

Cfr. Ren Descartes, Dioptrique, en uvres, establecidas por Adam y Tannery en 11 tomos,

Pars, 18971909, reeditadas por el CNRS y Vrin, 19641974; 1996, t. VI, discurso primero, pp.
8384 (en adelante abreviadas A. T., con el tomo en nmeros romanos y las pginas en arbigos): "Sin duda les ha ocurrido alguna vez, al caminar de noche sin antorcha por lugares un
poco difciles, que hayan tenido que ayudarse de un bastn para conducirse, y que hayan podido observar que sentan, por el intermedio del dicho bastn, los distintos objetos que encontraban a su alrededor, y que incluso hayan podido distinguir si haba rboles, o piedras, o arena,
o agua, o pasto, o fango, o cualquier otra cosa semejante [] Y para derivar una comparacin
de esto, quiero que piensen que la luz, en los cuerpos que llamamos luminosos, no es otra cosa
que cierto movimiento, o una accin bastante rpida y bastante viva que pasa hacia nuestros
ojos por la mediacin del aire y de otros cuerpos transparentes, de la misma manera en que el
movimiento o la resistencia de los cuerpos que encuentra este ciego pasa hacia su mano por la
mediacin de sus bastones". Se observa aqu que los rayos luminosos no se comparan desde el

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inicio con los bastones del ciego: es ms bien el aire lo que Descartes concibe como equivalente
del bastn, mientras que asocia la luz con los movimientos que imprimen sobre el bastn los
objetos encontrados por el ciego. Una modificacin del sistema de equivalencias permiti a
Descartes asimilar, en un segundo momento, los rayos luminosos a lneas rectas: el bastn deja
de representar el aire para representar la luz propiamente dicha, que a partir de entonces puede
concebirse al modo del bastn, es decir, como lnea recta. De todas maneras, a Descartes no le
importaba demasiado que la luz fuera el movimiento transmitido a la lnea recta o la lnea
recta en s, porque su objetivo no era revelar la naturaleza de la luz, sino volver inteligibles sus
manifestaciones para los videntes.
7

Cfr. Vronique Le Ru, "La Lettre sur les aveugles et le bton de la raison", en Recherches sur Di-

derot et lEncyclopdie, nm. 28, abril de 2000, pp. 2537.


8

Cfr. Ren Descartes, op. cit., p. 8485: "Tampoco encontrarn extrao que por su mediacin

[de la luz] podamos ver todo tipo de colores, e incluso creern, quizs, que estos colores, en los
cuerpos que llamamos coloreados, no son sino las distintas maneras en que estos cuerpos reciben y la reenvan contra nuestros ojos. Consideren que las diferencias que un ciego encuentra
entre los rboles, las piedras, el agua y cosas semejantes, por mediacin de su bastn, no le parecen menores que las que nosotros encontramos entre el rojo, el amarillo, el verde y todos los
dems colores, y que estas diferencias, en todos estos cuerpos, no son sino las distintas maneras
de poner en movimiento o de resistirse a los movimientos de este bastn. A partir de esto, tendrn oportunidad de juzgar que no es necesario suponer que alguna cosa material pase de los
objetos hasta nuestros ojos para que logremos ver los colores y la luz, ni tampoco que hay en
dichos objetos algo que sea semejante a las ideas o sentimientos que acerca de ellos albergamos. Del mismo modo, no sale nada de los cuerpos que tienta el ciego, nada que pase a lo largo
de su bastn hasta su mano, y la resistencia o el movimiento de estos cuerpos, que es la nica
causa de los sentimientos que sobre ellos tiene el ciego, no tienen nada de parecido con las
ideas que sobre ellos concibe".
9

A partir de esta reconduccin de las cualidades sensibles a sus causas geometrizables, Des-

cartes deriva una consecuencia capital para su teora del conocimiento: si las cualidades sensibles son provocadas por los movimientos, entonces las sensaciones no se parecen a los
objetos de los que provienen.
10

Cfr. Ren Descartes, op. cit., discurso sexto, p. 137: "Conocemos, en segundo lugar, la distancia

por la relacin que tienen los dos ojos entre s. As como nuestro ciego, que sosteniendo los dos
bastones ae y ce, cuya longitud ignora, supongo, y, conociendo nicamente el intervalo que
hay entre sus dos manos, a y c, y la amplitud de los ngulos ace y cae, puede, como por una
geometra natural, conocer dnde est el punto E, as tambin nosotros, cuando nuestros dos

ojos, rst y rst, estn dirigidos hacia X, podemos saber, a partir de la longitud de la lnea Ss y de
la amplitud de los dos ngulos XSs y XxX, dnde est el punto X."
11

Cfr. George Berkeley, Essai pour une nouvelle thorie de la vision, en uvres, Pars, PUF, 1997, t.

I, 12, p. 206: "Pero estas lneas y estos ngulos, por medio de los cuales ciertas personas pretenden explicar la percepcin de la distancia, no son percibidas como tales, y la verdad es que
quienes no son competentes en ptica no piensan jams en ellos. Apelo aqu a la experiencia
de cada uno, para saber si, a la vista de un objeto, calculamos su distancia a partir de la amplitud
del ngulo formado por el encuentro de los dos ejes pticos, o si alguna vez pensamos en la
mayor o menor divergencia de los rayos que llegan desde un punto hasta nuestra pupila. Cada
quien es el mejor juez de lo que percibe y lo que no percibe. Mientras yo mismo no sea consciente de ello, en vano me dirn que percibo ciertas lneas y ciertos ngulos que introducen en
mi mente las distintas ideas de distancia".
12

Ibid., 90, p. 248.

13

Por ltimo, Berkeley denuncia la figura del ciego de los bastones por contradictoria con las

propias tesis de Descartes, en el sentido de que presupone que la distancia es realmente vista.
Efectivamente, Descartes nos dice que as como el ciego no percibe las sensaciones en las
manos, sino los objetos en el extremo de sus bastones, as tambin nosotros vemos a distancia
de nosotros mismos, no en el nivel del rgano de la vista. Ahora, el carcter nicamente bidimensional de la retina, conocido por Descartes, volvera imposible esta visin. Segn Berkeley,
los datos fisiolgicos de la visin contradicen as la teora cartesiana de la elaboracin de la
percepcin. Cfr. Essai, 90, p. 249: "Agrguese a esto que la explicacin de la visin mediante
el ejemplo de los bastones cruzados, y de la bsqueda del objeto a lo largo de los ejes de los
rayos que se propagan, supone que los objetos propios de la vista son percibidos a cierta distancia de nosotros, contrariamente a lo que se ha demostrado".
14

Denis Diderot, Lettre sur les aveugles lusage de ceux qui voient, en uvres philosophiques,

Pars, Classiques Garnier, 1998, p. 84 [Carta sobre los ciegos para uso de los que ven, traduccin
y prlogo de Silvio Mattoni, Buenos Aires, El cuenco de plata, 2005, p. 37].
15

Ibid., p. 87 [Carta sobre los ciegos, p. 41].

16

Ibid., p. 84 [Carta sobre los ciegos, p. 38].

17

Cfr. sobre este punto el artculo de Andr Charrak, "Gomtrie et mtaphysique dans la Lettre

sur les aveugles", Revue sur Diderot et lEncyclopdie, nm. 28, 2000, pp. 4445: "Al esforzarse
por traducir su experiencia (que en los objetos visibles slo le permite distinguir el relieve) al
lxico de otro sentido, el ciego no logra producir una definicin ms que a partir de una determinacin puramente funcional de la vista, que le impide alcanzar la sensacin propiamente".
18

Lettre sur les aveugles, op. cit., p. 84 [Carta sobre los ciegos, p. 37].

19

Ibid., p. 87 [Carta sobre los ciegos, p. 41].

95

96

20

Ibid., p. 84 [Carta sobre los ciegos, p. 38].

21

Cfr. The correspondence of John Locke, E. S. De Beer (ed.), Clarendon Press, Oxford, 1976, vol. 4,

carta fechada el 2 de marzo de 1693, p. 651 [carta de Molyneux reproducida en John Locke, Ensayo sobre el entendimiento humano, traduccin de Edmundo O'Gorman, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1956, Libro segundo, captulo IX, 8, p. 125]: "Supongamos a un hombre ciego
de nacimiento, ya adulto, y que ha sido enseado a distinguir, por el tacto, la diferencia entre
un cubo y una esfera hechos del mismo metal, y aproximadamente de igual tamao, de tal
suerte que pueda, tocando a una y la otra figura, decir cul es el cubo y cul la esfera. Supongamos, ahora, que el cubo y la esfera estn sobre una mesa y que el hombre ciego recobre su
vista. [La pregunta es] si por la vista, antes de tocarlos, podra distinguir y decir cul es el globo
y cul el cubo".
22

Ibid. [Ensayo sobre el entendimiento humano, p. 125].

23

Dioptrique, op. cit., discurso primero, p. 84.

24

George Berkeley, op. cit., 92, p. 249.

25

John Locke, Essai philosophique concernant lentendement humain, Pars, Vrin, 1998, trad. de

P. Coste, libro II, cap. IX, 8, p. 100 [Ensayo sobre el entendimiento humano, op. cit., p. 125]. El subrayado es nuestro.
26

Cfr. Ren Descartes, Siximes rponses, A. T. IX1, p. 237: "De ah queda de manifiesto que

cuando decimos que la certeza del entendimiento es ms grande que la de los sentidos, nuestras
palabras slo significan que los juicios que hacemos a una edad ms avanzada, debido a algunas
nuevas observaciones, son ms ciertos que aquellos que hemos formado desde la infancia, sin
haberlos reflexionado; esto no puede ponerse en duda, porque consta que no se trata aqu ni
del primero ni del segundo grado de sentimiento, considerando que no puede haber en ellos
ninguna falsedad".
27

Cfr. W. Cheselden, "An account of some Observations Made by a Young Gentleman, who was

born Blind, or Lost his Sight so Early, that he had No Remembrance of Ever Having Seen, and
was Couchd between 13 and 14 years of Age", Philosophical Transactions of the Royal Society of
London, 1735, nm. 402, 1735, pp. 447450.
28

A partir de los trabajos de Kepler y su famosa comparacin del ojo con una cmara oscura,

el rgano de la vista se volvi comparable con cualquier instrumento ptico.


29

E. B. de Condillac, Essai sur lorigine des connaissances humaines, Pars, Alive, 1998, primera

parte, seccin sexta, 16, p. 156157.


30
31

D. Diderot, Lettre sur les aveugles, op. cit., p. 135 [Carta sobre los ciegos, op. cit., pp. 108109].

En realidad, Diderot retoma aqu una tesis ya presentada en el Essai de Condillac. Adems, el

autor de la Lettre no se detiene ah, sino que introduce otras figuras inditas: el ciego "con buen
sentido" ya mencionado (el ciego del Puiseaux) y el ciego gemetra (Saunderson), presentados

como sustitutos crticos del personaje de Molyneux. Convendra estudiar cmo estas nuevas
figuras permiten pensar en los vnculos inditos entre ceguera y visin.
32

George Berkeley, op. cit., p. 221.

33

Los Nouveaux Essais concernant lentendement humain no se publicaron sino hasta 1765.

34

En nuestra poca, la tesis segn la cual el problema de Molyneux concierne la oposicin

entre racionalismo y empirismo la defienden sobre todo J. W. Davis (Cfr. "The Molyneux Problem", Journal of the History of Ideas, nm. 21, 1960, pp. 392408) y M. Radeau (Cfr. "Du ventriloque lembryon: une rponse Molyneux", en Perception et intermodalit, Approches actuelles
de la question de Molyneux, J. Proust (dir.), Pars, PUF, 1997).
35

Etienne Bonnot de Condillac, Trait des sensations, Pars, Fayard, 1984, segunda parte, cap. 9,

p. 137.
36

Ren Descartes, op. cit., discurso primero, p. 84.

37

Etienne Bonnot de Condillac, Trait des sensations, op. cit., p. 137138.

38

Ibid., tercera parte, cap. 3, p. 167: "Hemos visto que al estar limitada al tacto, no poda juzgar

los tamaos, las situaciones y las distancias mediante los dos bastones, de los que desconoca
la longitud y la direccin. Los rayos son a sus ojos lo que los bastones son a sus manos, y el ojo
puede considerarse como un rgano que tiene de alguna manera infinidad de manos, para sujetar una infinidad de bastones. Si fuera capaz de conocer por s mismo la longitud y direccin
de los rayos, el ojo podra, como la mano, percibir en un extremo lo que siente en el otro, y calcular
los tamaos, las distancias y las situaciones. Pero el sentimiento que le experimenta no slo
no le revela la longitud y direccin de los rayos, sino que ni siquiera le revela su existencia. El
ojo no siente la impresin de los rayos de la forma en que la mano siente la del primer bastn
que toma por uno de sus extremos".
39

Ibid., segunda parte, cap. 9, p. 139.

40

En 1754, en su Trait des sensations, al tiempo que se reapropia del famoso ciego de los bas-

tones de Descartes, Condillac reconoce finalmente que la ceguera efmera del personaje de
Molyneux constituye una mediacin satisfactoria para entender la vista.
41

Adems de la concepcin de Condillac en su Trait des sensations, de la que ya dije aqu al-

gunas palabras, sera posible analizar en la misma ptica la manera en que Diderot, en su Carta
sobre los ciegos, condiciona el aprendizaje perceptivo a una geometra emprica.
42

Ver sobre este punto Andr Charrak, (op. cit., p. 48), quien seala que ya Malebranche hace

suya la idea que ser explotada por los empiristas, segn la cual "una experiencia sedimentada
condiciona la captacin de los objetos exteriores", y cita el siguiente pasaje de La recherche de la
vrit (libro I, cap. IX, en uvres, G. RodisLewis d., Pars, Gallimard, Bibliothque de la Pliade,
1979, t. I, p. 83): "[] como s, o he visto muchas veces, que una casa es ms grande que un hombre,

97

98

aunque la imagen de una casa [sobre la retina] sea ms grande que la de un hombre, no por ello
la juzgo o la veo ms cercana" (el subrayado es nuestro).
43

Como lo ha subrayado Francine Markovits, tal historicidad de lo sensible no debe disimular

sus implicaciones de orden moral y poltico. Cfr. F. Markovits, "Mrian, Diderot et laveugle", en
J.-B. Mrian, Sur le Problme de Molyneux, postfacio de F. Markovits, Pars, Flammarion, 1984, p.
198: "Esta filosofa experimental se opone precisamente a un cientificismo de Estado. Poner el
acento sobre la estructura semntica e histrica de lo sensible y del sujeto es tambin recusar,
en el orden de los saberes, una determinacin en ultima instancia".

Bibliografa
Berkeley, George, Essai pour une nouvelle thorie de la Vision, en uvres, 4 vols. trad. y
ed. bajo la direccin de G. Brykman Pars, P.U.F, 1997.
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1998.
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tomos, Pars, 18971909, reeditadas por el CNRS y Vrin, 19641974.
Diderot, Denis, Lettre sur les aveugles lusage de ceux qui voient, en uvres philosophiques, P. Vernire (ed.), Paris, Classiques Garnier, 1998.
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Le Ru, Vronique, "La Lettre sur les aveugles et le bton de la raison", en Recherches sur
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Radeau, Monique, Du ventriloque lembryon une rponse Molyneux, en Perception
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Tunstall, Kate, "Prhistoire dun emblme des Lumires: laveugle-n de Montaigne Diderot", en Les Lumires en mouvement. Hritages et transferts, I. Moreau (dir.), Lyon,
ENS, 2009.

99

Ceguera del alma,


ceguera verbal,
sordera psquica:
Ludwig Wittgenstein
y la psicopatologa
Sabine Plaud
Universidad de Pars 1 PanthonSorbonne

Traduccin del francs de Hernn Cervantes

La figura del ciego da mucho que pensar en la obra de Ludwig Wittgenstein. En efecto, aparece de manera recurrente, cuando se aborda la cuestin
de la ceguera en s misma, pero tambin cuando se abordan ciertas formas de ceguera parcial o metafrica: en este cuadro se inscriben sus clebres anlisis de la ceguera para los aspectos. En un pasaje de sus
Investigaciones filosficas, Wittgenstein forja as la hiptesis de un individuo que percibira correctamente las imgenes, pero que sera incapaz de
darles un sentido, de percibirlas como tal o cual imagen:

Plaud, Sabine, Ceguera del alma, ceguera verbal, sordera psquica: Ludwig Wittgenstein y la psicopatologa, en Diecisiete, ao 1, nmero 1, 2011, pp. 101-126.

102

La pregunta que se plantea ahora es: Podra haber seres humanos a quienes
les faltara la capacidad de ver algo como algo y cmo sera esto? Qu consecuencias tendra? Podra compararse este defecto con el daltonismo o con la
carencia de odo absoluto? Lo llamaremos ceguera para los aspectos y consideraremos en qu podra consistir. (Una investigacin conceptual.)2

Esta investigacin conceptual va a su vez ms all de un nivel estrictamente fenomenolgico. De acuerdo con su voluntad de abordar las cuestiones filosficas sobre el plano de la filosofa del lenguaje, Wittgenstein
da a su anlisis un respaldo propiamente semntico, juntando a la hiptesis de un ciego para los aspectos la de un ciego a la significacin; al cual
le faltara la sensacin de que las palabras, cuando se las escucha o se las
ve, se distinguen por alguna cosa de imponderable.3
Estas dos expresiones de ceguera para los aspectos (Aspektblindheit)
y de ceguera a la significacin (Bedeutungsblindheit) pueden, a primera
vista, parecernos desconcertantes. Sin embargo, Wittgenstein afirmaba no
haber inventado nada en filosofa, en todo caso, haber explotado algunas
ideas que ya haban sido introducidas antes, slo que tomndolas ms en
serio que sus propios autores:4 por lo tanto no es absurdo preguntarse cules podran ser las fuentes de estas ideas, as como de los trminos que Wittgenstein emplea para designarlas. Un posible origen de la temtica
wittgensteiniana de la ceguera para los aspectos y de la ceguera a la significacin puede, segn yo, reconocerse en la psicopatologa de finales del
siglo xix, y ms particularmente en un fenmeno que se designaba en la
poca con la expresin de Seelenblinheit (ceguera mental, ceguera psquica). Este trmino se refera, en efecto, a un cierto tipo de lesin cortical que implicaba una prdida de orientacin acompaada adems de
diferentes formas de agnosias visuales. En todo caso, es sorprendente constatar que, desde el fin del siglo xix, la ceguera mental ya se haba visto asociada a una dimensin semntica, tomando la forma concreta de una
ceguera a las palabras o de una sordera psquica. Aunque Wittgenstein
deja de lado el contexto psicofisiolgico, propio a la temtica de la ceguera
mental, intentar trazar una analoga entre esta articulacin de la ceguera
mental y la ceguera a las palabras, por una parte, y la articulacin wittgensteiniana entre la ceguera para los aspectos y la ceguera a la significacin, por la otra.

Si se sostiene, como me propongo hacerlo, que esta idea de Seelenlindheit pudo inspirar las consideraciones wittgensteinianas relativas a la ceguera para los aspectos, conviene entonces responder a una pregunta
desde el principio: en qu medida estaba Wittgenstein efectivamente al
tanto de estas cuestiones, relativamente tcnicas, en filosofa de la psicologa? Mi respuesta a esta pregunta es que esta idea de la ceguera mental
pudo ser retransmitida hasta Wittgenstein por tres grandes autores cuyas
obras est probado que conoca: William James, Fritz Mauthner y Ernst
Mach.5 Mostrar as, cmo estos tres autores tienen en comn no solamente el abordar en sus escritos la cuestin de la ceguera mental sino, adems,
el dar a esta nocin esa misma inflexin semntica que subray en Wittgenstein. Aunque defendiendo esta perspectiva histrica, buscar tambin
poner de manifiesto la originalidad de la reflexin wittgensteiniana sobre
la ceguera mental y mostrar que esta originalidad consiste en dos puntos
principales: por una parte, en que Wittgenstein pone sus consideraciones
al servicio de una aproximacin no psicologista de la significacin y, por
otra, en que explota el tema de la ceguera mental de manera metafrica, con
el propsito de hacernos comprender la que puede ser la tarea de la filosofa
comprendida como prctica teraputica.

Ceguera para los aspectos y ceguera a la significacin


en Wittgenstein
Ver-como y ceguera para los aspectos
El pasaje de las Investigaciones Filosficas que trata de la ceguera para los aspectos se inscribe en el marco de una reflexin ms general sobre lo que
Wittgenstein designa como un fenmeno del ver-como. Esta expresin nos
remite a la facultad de ver una sola y misma imagen alternativamente bajo
un aspecto dado y despus bajo otro. Si se toma, por ejemplo, la figura 1, nos
damos cuenta que es posible verla alternativamente como un pato o como
un conejo.
Wittgenstein analiza este fenmeno del ver-como en el
sentido de un ver interpretado, donde la interpretacin
propia a una imagen le es condicionada no a posteriori
Figura 1

sino, ms bien, de manera simultnea a su percepcin.

103

104

Es entonces cuando, para comprender mejor la naturaleza de este vercomo, Wittgenstein introduce su experimento mental del ciego para los
aspectos: la mejor estrategia para comprender lo que est en juego en esta
capacidad es en efecto examinar el comportamiento de quien est privado
de ella. Y es justamente porque este ciego para los aspectos tendr hacia
las figuras una relacin absolutamente distinta a la nuestra6 que nos permitir delimitar mejor lo que pudiera ser una relacin normal con las
imgenes. Esta ceguera, por otra parte, no consistir en una incapacidad
total de percibir los aspectos,7 ms bien recaer sobre dos tipos de capacidades: por una parte, la capacidad de pasar de un aspecto a otro, por la otra,
la de integrar su percepcin con una vivencia. La primera de estas incapacidades implica entonces que el ciego para los aspectos se encuentre como
prisionero de un aspecto dado: El ciego para los aspectos se supone que
no ve los aspectos a modificarse. [] Para l, no habra salto de un aspecto
a otro.8
La segunda de estas deficiencias supone una incapacidad para interpretar las imgenes en un sentido personal o subjetivo. En el caso de la
imagen del cubo, por ejemplo, la ceguera para los aspectos no consiste solamente en la incapacidad de ver la imagen en cuestin como un cubo, ms
bien recae en la posibilidad de verlo como tal o cual cubo: como un cubo de
vidrio, una caja abierta puesta al revs, una estructura de alambre con esta
forma.9 En este caso, Wittgenstein puede comparar esta insensibilidad al
aspecto con una falta de odo musical:10 en ambos casos nos encontramos frente a una insensibilidad a la vivencia.
Una aplicacin semntica de la ceguera para los aspectos:
la ceguera a la significacin
Cualesquiera que sean las cuestiones que aborda, la perspectiva wittgensteiniana nunca se separa verdaderamente de la filosofa del lenguaje. De ah
parte su examen de la ceguera para los aspectos, ya que a esta ceguera a la
vivencia de las imgenes corresponde una ceguera a la vivencia de la significacin, adems de que a esta figura paradjica del ciego para los aspectos
corresponde, a su vez, la figura no menos notable de un ciego a la significacin. Esta correspondencia se realiza netamente en los Comentarios sobre la
filosofa de la psicologa, donde Wittgenstein opera una transicin que va de

la idea de ceguera para los aspectos11 hacia la idea de una ceguera a la for12

ma (Gestaltblinheit) y, finalmente, hacia aquella de una ceguera de la significacin (Bedeutungsblindheit). Esta idea de una ceguera a la significacin
descansa a su vez sobre una distincin fundamental operada por Wittgenstein entre dos tipos de significacin (significacin primaria y significacin
secundaria), donde la significacin primaria es el sentido literal de las palabras, mientras que la significacin secundaria es la vivencia subjetiva que
se asocia a esta significacin.13 Si ella recayera sobre la significacin primaria, la ceguera a la significacin debera implicar entonces una incapacidad
total para comprender y hacer uso de los signos lingsticos. Una interpretacin tal no es, por otra parte, absolutamente incompatible con el texto
wittgensteiniano, puesto que una enfermedad de este tipo es, al parecer, lo
que se presenta en el pasaje siguiente: A aquel que es incapaz de comprender y de emplear la locucin ver este signo como una flecha, yo lo llamo
ciego a la significacin.14
No obstante, la ceguera a la significacin en el sentido en que la entiende Wittgenstein la mayora de las veces recae ms bien sobre la significacin secundaria, sobre el contenido subjetivo y afectivo que un hablante
asocia a una palabra dada. De igual modo que la ceguera para los aspectos
tomaba la forma de una insensibilidad a la vivencia de las imgenes, la ceguera a la significacin secundaria deviene en una prdida de la relacin
afectiva al discurso. Muchas metforas son posibles para hacernos comprender una hiptesis como sta. Se puede entonces describir la significacin secundaria como una atmsfera o como un aroma15 que rodea una
palabra y le da un valor afectivo para nosotros: este aroma es lo que el ciego
a la significacin ser incapaz de percibir. De la misma manera, la ficcin
del ciego a la significacin permite profundizar una imagen surgida de
una larga tradicin, segn la cual los nombres tendran una fisonoma,16
o incluso un rostro.17 Esta idea de un poder evocador de los nombres propios es netamente una herencia de Goethe, quien afirmaba, en un pasaje
de Dichtung und Wahrheit [Poesa y verdad. Autobiografa], la existencia
de un acuerdo esencial entre el nombre y su portador. La alusin a esta reflexin de Goethe es muy franca en el pasaje siguiente:
Pero acurdate de la manera en la cual los nombres de los poetas y compositores clebres parecen haberse incorporado una significacin propia. A tal punto

105

106

que uno puede decir: Los nombres de Beethoven y de Mozart no solamente


suenan diferentemente, sino incluso parecen revestidos de otro carcter.18

Del mismo modo, se puede leer, en el tema de una vivencia afectiva


ligada al signo, un eco del clebre poema Vocales de Rimbaud, al cual
Wittgenstein hace justamente alusin cuando busca clarificar el fenmeno
de la significacin secundaria: La significacin secundaria no es una significacin figurada. Cuando digo Para m, la vocal e es amarilla, no comprendo amarillo en una significacin figurada.19
Es entonces evidente que el ciego a la significacin estara privado precisamente de estas experiencias subjetivas de la significacin de los nombres. As como que el ciego para los aspectos percibe correctamente las
imgenes, pero se muestra incapaz de integrarlas en una vivencia, el ciego
a la significacin comprende el sentido literal de las palabras, pero permanece insensible a su valor potico, tico, incluso mstico.20 En otros trminos, los ciegos a la significacin pueden ser descritos como espritus
prosaicos,21 y se distinguen por una relacin mecnica con el lenguaje,
desprovista de sutilidad y de espritu de fineza: Y si alguien fuese lo que
llamamos ciego a la significacin, entonces nos imaginaramos que debe
dar una impresin menos viva que aquella que nosotros damos, que debe
actuar ms como un autmata.22
Ceguera para los aspectos y ceguera a la significacin tienen en
comn, por lo tanto, el ser dos figuras metafricas de la ceguera que implican una incapacidad para pasar de un aspecto a otro, as como una insensibilidad a la vivencia. Despus de esta presentacin general de las dos
nociones en Wittgenstein, voy ahora a trazar su genealoga en la psicopatologa de finales del siglo xix.

Origen de estos temas: la Seelenblinheit


La idea de ceguera mental: los estudios de Munk, Wilbrand y Lissauer
Wittgenstein tiende a presentar su ciego para los aspectos o a la significacin como un caso imaginario, cuya invencin resulta del experimento
mental.23 Sin embargo, ciertas descripciones de casos anlogos pueden ser
descubiertas de un modo muy real en las descripciones clnicas propuestas

por la psicopatologa de finales del siglo xix, sobre el tema de los pacientes
aquejados de ceguera fsica. El trmino mismo de Seelenblindheit fue forjado por un fisilogo alemn de nombre Hermann Munk. En efecto, los estudios de Munk recaan inicialmente sobre el sistema nervioso animal, y
dieron lugar a experimentos en perros que haban sufrido una ablacin de
ciertas zonas corticales.24 En estos animales se observaban diferentes trastornos de la percepcin y del comportamiento, en particular una prdida de
percepcin espacial, una perturbacin de las reacciones a los estmulos exteriores y una incapacidad para reconocer objetos familiares, como su escudilla. Aunque conservaban intactas sus facultades visuales, los perros de
Munk estaban, por lo tanto, en un sentido particular, ciegos, puesto que
no alcanzaban a integrar esos datos visuales en una experiencia coherente:
su ceguera era una ceguera mental, psicolgica ms que fisiolgica. Y,
puesto que los mecanismos psicolgicos afectados por esta enfermedad
estn localizados en la corteza cerebral, esta ceguera mental puede ser designada igualmente como una ceguera cortical.
Este estudio de la ceguera mental no se limita por otra parte al animal.
Al contrario, una parte abundante de la literatura psicolgica de la poca
se ocupa en aplicarlo al ser humano y en la combinacin de descripcin
clnica y ensayo terico de la explicacin de este fenmeno. Los dos textos
clsicos sobre este punto son una monografa publicada en 1877 por Hermann Wilbrant25 y un estudio propuesto en 1890 por Heinrich Lissauer.26
Este ltimo era un psiclogo alemn, asistente de Karl Wernicke, del cual
hemos retenido sus contribuciones pioneras para el estudio de los fenmenos de la agnosia visual. Ahora, como se sabe, la agnosia es un problema
que recae sobre la capacidad de reconocer objetos, e incluso objetos familiares. Como tambin la ceguera mental consiste en no ver mentalmente
lo que, sin embargo, s vemos fsicamente, ser entonces una instancia crucial para los trabajos en cuestin, y es tambin lo que explica el inters experimentado por Lissauer hacia esta patologa, la que define como:
[] el fenmeno por el cual un enfermo, que est manifiestamente dotado de
impresiones visuales de una agudeza suficiente para distinguir los estmulos
presentados a su consideracin, no est en capacidad para designar correctamente los objetos que se le presentan por medio de su sentido de la vista, ni
de aportar informaciones concernientes a sus propiedades.27

107

108

En otros trminos, como era ya el caso en Munk, la ceguera psquica aparece aqu como un tipo de ceguera que tiene por particularidad el manifestarse en la ausencia de toda lesin del aparato visual propiamente dicho.
Mientras tanto, este recurso al concepto de ceguera no es, en Lissauer,
una simple analoga, al contrario, ste considera esta afeccin como un autntico problema de la visin, lo que sostiene con el testimonio de sus pacientes que se quejan seguido de molestias visuales, las cuales los llevan a
consultar a su oftalmlogo.28 As, la experiencia visual supone, segn Lissauer, la combinacin de dos tipos de mecanismos: los mecanismos estrictamente fisiolgicos de recepcin de impresiones sensoriales a travs de
los rganos de la visin, cuya lesin provoca la ceguera en el sentido ms
tradicional, y los mecanismos psicofisiolgicos de tratamiento de estos
datos, mecanismos que se localizan en el cerebro, y cuya lesin implica una
ceguera mental. En este sentido, esta patologa de la ceguera mental se
puede comparar totalmente con aquella que atae a otra forma de ciego,
la que concierne al recin operado de las cataratas quien, a falta de entrenamiento, es incapaz de sintetizar sus datos visuales. Por otra parte, Lissauer formula explcitamente una comparacin tal cuando plantea la
siguiente pregunta:
Cmo se comportara alguien cuyas impresiones visuales se limitaran a las
diferencias luminosas y cromticas, pero que ya no pudiera hacerse ninguna
representacin de las formas ni de los cuerpos? El reconocimiento de objetos reales podra transformarse por eso en algo muy difcil, y los estmulos pticos actuaran en l, tal vez, de manera confusa y catica, como sucede con el
ciego de nacimiento recientemente operado.29

La ceguera mental no se basa por lo tanto en un defecto de los sentidos,


sino ms bien en un engao del discernimiento subyacente a la percepcin
sensible,30 y son estos engaos del discernimiento los que dan lugar a los fenmenos de agnosia ya mencionados, pudiendo ser estos ltimos explicados
por una incapacidad de subsumir las vivencias en representaciones y en conceptos determinados. La prdida de la capacidad de reconocer puede tomar
formas muy radicales en algunos pacientes, como en el caso siguiente: En
aquella poca, el paciente ya no poda reconocer a su propia hija, a quien llamaba Oscar y a quien contaba historias sin ninguna relacin con ella.31

Ceguera psicolgica y ceguera semntica: el acercamiento a Wittgenstein


Este ltimo ejemplo, en donde un individuo ya no reconoce a sus parientes
ms cercanos y no tiene ya la capacidad de asociarles las representaciones
afectivas esperadas, nos muestra que la ceguera mental implica, ms all
de los fenmenos de la agnosia, una prdida del valor simblico de la realidad. Con esto ya se puede operar una comparacin de la ceguera mental
con la temtica wittgensteiniana de la ceguera para los aspectos o a la significacin, ambas comprendidas como insensibilidad a la vivencia. Quisiera subrayar ms destacadamente seis puntos en comn entre la ceguera
mental tal como es descrita respectivamente por Lissauer y Wittgenstein.
El primero de ellos es la idea de una ceguera a la forma. En efecto, ya he
sealado que el trmino Gestaltblindheit era una de las expresiones empleadas por Wittgenstein para designar la ceguera para los aspectos.32 Sin
embargo, encontramos ya en Lissauer una caracterizacin de la ceguera
mental como una prdida del sentido de las formas (Formensinn).33
Esta idea de una ceguera a las formas nos remite, a su vez, a un segundo punto de contacto entre estas dos temticas, a saber, el acento que ponen ambas sobre la idea de fisonoma. Lissauer sostiene en efecto que lo
propio de un ciego mental es sufrir de dificultades para distinguir las expresiones del rostro en una representacin pictrica:
Si se representan dos esbozos con figuras humanas en una situacin dada, escrupulosamente idntica, salvo que en una de las imgenes la fisonoma de las
personas tiene una expresin alegre, mientras que en la otra, tiene una expresin triste. Una diferencia as saltara a la vista para cualquiera inmediatamente; pero como sera difcil descubrirla para alguien que no viera en esas
figuras nada ms que una combinacin de arabescos desprovistos de significacin, y que tuviese que compararlas trazo a trazo.34

Ahora no podremos ms que sorprendernos por el hecho de que el


ciego a la forma se ve en Wittgenstein afectado de una incapacidad casi
idntica:
Pienso en nuestra reaccin frente a una buena fotografa, frente a la expresin
del rostro en la fotografa. Podra haber hombres que, en el mejor de los casos,

109

110

no veran en una fotografa ms que una suerte de diagrama, as como nosotros consideramos los mapas geogrficos []. Ser ciego a la forma debe constituir una anomala de este gnero.35

Asimismo, un tercer punto comn entre la perspectiva de Wittgenstein y la psicologa de finales del siglo xix es la idea de una prdida de familiaridad que, como ya lo he sealado, es una de las caractersticas
principales de la ceguera para los aspectos wittgensteiniana. Por otro lado,
este sentimiento de inquietante extraeza experimentado por los ciegos
mentales es igualmente descrito por Wilbrand, singularmente cuando escribe, tratndose de uno de sus pacientes, que: Todo lo que ella ve tiene sobrepuesto un carcter extrao, singular. Incluso los muebles de su
recmara, su medio ambiente cotidiano, le parecen distintos, ellos no me
causan la impresin habitual sino una impresin de un tipo extrao.36
Igualmente, podemos sealar que en los dos casos, la ceguera psquica
implica una prdida de la relacin simblica con lo real. Esta prdida de la
relacin simblica se expresar, en Wittgenstein, en los trminos de la ceguera a la significacin secundaria. Mientras que en Lissauer, la referencia
a lo simblico era ya totalmente explcita: Para el paciente, [la ceguera
mental consiste] en un prdida de la comprensin simblica de sus impresiones visuales. Despus de los tests que han sido realizados, estamos aqu
frente a una percepcin y distincin estrictamente sensibles a las formas,
independientemente de su significacin simblica.37
Un quinto punto comn es que, en la psicologa de finales del siglo xix
al igual que en Wittgenstein, esta prdida de lo simblico implica ciertas
consecuencias de orden propiamente semntico, que recaen sobre la comprensin del lenguaje como tal. Antes que el mismo Wittgenstein, Wilbrand mostraba ya que la prdida de la imaginacin visual que acompaa
a la ceguera mental impide toda asociacin de un contenido afectivo a las
palabras e implica entonces, en los pacientes, el mismo tipo de relacin mecnica con el lenguaje que he mencionado ms arriba:
[La paciente] lea con fluidez, pero lea sin comprender lo que lea. Los caracteres
que ella lea en voz alta no le despertaban ningn pensamiento en particular,
ella lea, por decirlo as, de un modo casi reflejo, sin comprender jams lo que
lea, un poco como si hubiese ledo en una lengua extranjera e incomprensible.38

Finalmente, un sexto y ltimo punto en comn entre estos dos acercamientos con respecto a la ceguera mental se refiere a la manera en la cual
ambos explotan una cierta metfora (a saber, la metfora del sueo) para
clarificar la naturaleza de esta patologa. Segn Wilbrand, la prdida de las
vivencias afectivas implica en efecto que los sueos del ciego mental sern
puramente literales, desprovistos de imgenes: Es muy interesante constatar que, en sus sueos, Mr. x ya no ve aparecer representaciones pictricas, como era el caso antes, ni suea ya ms que en palabras.39
Wittgenstein explota tambin esta metfora del sueo en su descripcin de la ceguera a la significacin, aunque con la leve diferencia de que ya
no es el sueo lo que deviene discurso, sino ms bien el discurso el que es
despojado de sueo: Si comparo el fantasma de la significacin con un
sueo, entonces nuestro discurso es habitualmente despojado de sueo.
El ciego a la significacin sera aquel cuyo discurso estara siempre despojado de sueo.40
El parentesco entre las consideraciones wittgensteinianas y los estudios
de la ceguera mental tal como se los encuentra desarrollados en Wilbrand o
Lissauer es, por lo tanto, desde muchos puntos de vista, sorprendente. Acaso
esto no es ms que una coincidencia, o bien Wittgenstein tuvo acceso a los
estudios en cuestin? En realidad, no es necesario hacer esta hiptesis para
darse cuenta de esta proximidad. Se puede considerar, por una parte, la inmensa popularidad de el tema de la ceguera mental en la cultura de la
poca, puesto que se trata de un lugar comn en los manuales de psicologa
del que numerosos autores hicieron referencia en sus escritos41 y, por otra
parte, que la transmisin de estas consideraciones pudo ser asegurada por
la mediacin de tres autores que Wittgenstein seguramente conoca: William James, Ernst Mach y Fritz Mauthner.

El relevo: James, Mauthner y Mach


William James y la ceguera mental
El tratamiento propuesto por William James de la cuestin de la ceguera
mental se encuentra en el primer volumen de sus Principles of Psychology
[La investigacin psquica].42 Entonces, la familiaridad de Wittgenstein con
la psicologa jamesiana est en general bien establecida, y es posible que

111

112

haya sido este texto el que pudo, entre otros, darle el acceso a la temtica
de la Seelenblindheit. En este pasaje James expone las grandes lneas de los
estudios de Munk,43 Wilbrand y Lissauer,44 poniendo el acento en particular sobre la incapacidad de comprender una vivencia perceptiva, la cual
he sugerido que constitua un tema comn a Lissauer y a Wittgenstein:
Uno de los efectos ms interesantes de los problemas corticales es la ceguera
mental, que consiste, menos en una insensibilidad a las impresiones pticas
que en una incapacidad para comprenderlas. En el plano psicolgico, se le
puede interpretar como una prdida de las asociaciones entre las sensaciones pticas y lo que significan; y toda interrupcin de las vas entre los centros
pticos y los centros de las otras ideas la producen necesariamente.45

Pero lo que es importante hacer notar no es solamente que James haya


podido transmitirle a Wittgenstein ciertas informaciones relativas a la idea
de ceguera mental en general, sino, sobre todo, la manera en la cual James
pudo remitir la asociacin establecida por la tradicin psicolgica entre ceguera mental y los trastornos del lenguaje. En este sentido, tal vez contribuy
a establecer la estrecha articulacin entre ceguera para los aspectos y ceguera a la significacin que pudimos constatar en Wittgenstein. De hecho,
James relaciona muy pronto esta patologa de la percepcin con una patologa de orden lingstico, y sus consideraciones sobre la incapacidad del
ciego psquico para comprender sus propias percepciones se formulan, de
entrada, en los trminos de una comparacin con una incapacidad para comprender ciertos signos del lenguaje: La ceguera sensorial es una insensibilidad absoluta a la luz, la ceguera psquica es una incapacidad para
reconocer la significacin de las impresiones pticas, como cuando vemos
una pgina de escritura china que no nos evoca nada.46
An ms, el examen de la ceguera mental no se atiene solamente, en
James, a una simple comparacin o analoga con ciertos problemas del lenguaje; al contrario, subraya el hecho de que esta ceguera tiene como consecuencia directa una perturbacin real de las funciones lingsticas:
As, las letras impresas del alfabeto, o las palabras, significan ciertos sonidos
y ciertos movimientos articulados. Si la conexin entre los centros de la articulacin o los centros auditivos, por una parte, y los centros visuales, por la

otra, es interrumpida, entonces se debe esperar, a priori, que la visin de las


palabras deje de suscitar la idea de su sonido o el movimiento necesario para
pronunciarlas. En pocas palabras, deberemos encontrar una alexia o incapacidad pera leer: es precisamente lo que se produce en el caso de una lesin
extendida cerca de las regiones frontotemporales, bajo la forma de una complicacin de enfermedad afsica.47

Desde mi punto de vista, esta manera de asociar ceguera psquica y


perturbacin del uso de las palabras es lo que pudo dar el impulso para la
asociacin que Wittgenstein establecera a continuacin entre la ceguera
para los aspectos y la ceguera a la significacin.

Ceguera a las palabras y sordera mental: Mauthner y Mach


Cules son las fuentes exactas de la idea wittgensteiniana de la ceguera a
la significacin? El trmino mismo de Bedeutungsblindheit no es, como podra creerse, un neologismo inventado por Wittgenstein. Nosotros, al contrario, encontramos una coincidencia en la obra que Wittgenstein haba
ledo y a la cual hace alusin en su Tractatus logico-philosophicus,48 a saber, las Beitrge zu einer Kritik die Sprache [Contribuciones para una crtica
del lenguaje] de Fritz Mauthner. En el marco de su tentativa para dar una visin de conjunto de la psicologa moderna, este ltimo viene a evocar la
ceguera mental tal como aparece en Munk y propone entonces la aclaracin
terminolgica siguiente:
Hemos designado con el trmino ceguera psquica los fenmenos observados
en los perros o los simios que han sufrido una ablacin de la corteza cerebral,
as como a ciertos fenmenos descritos en hombres que sufren de trastornos
mentales; poco importa que utilicemos en su lugar el trmino de ceguera a la
significacin (Bedeutungsblindheit), puesto que, al parecer, el animal que ha
sufrido este tratamiento ve perfectamente bien los puntos de color singulares
y nicamente se encuentra en la incapacidad de reconocer el objeto.49

El trmino Bedeutungsblindheit entonces, podra haber sido tomado


en prstamo por Wittgenstein de Mauthner. Sin embargo, el uso wittgens-

113

114

teiniano de este trmino en el sentido particular de ceguera a la significacin secundaria me parece en realidad ms prximo al uso que hace del
concepto de ceguera mental el fsico y filsofo austriaco Ernst Mach50 en
su obra de 1905, El conocimiento y el error.51 En efecto es en el captulo 3
de esta obra que Mach introduce la idea central de sordera psquica que,
al parecer, nos pone en el camino de la idea de una ceguera a la significacin. En este pasaje Mach se interesa en la funcin que desempean las
asociaciones en el manejo del lenguaje y seala as los efectos que se desprenden de una ruptura de los mecanismos asociativos resultado de las lesiones corticales. Al igual que Munk, Mach caracteriza estos efectos en
trminos de ceguera psquica y les asocia la mayora de los temas ya sealados (agnosia visual, incapacidad para comprender su vivencia, etc.).52
Ahora bien, reorienta inmediatamente esos trastornos asociativos hacia el
terreno de los trastornos del lenguaje, lo cual hace al introducir los conceptos de sordera mental (Seelentaubtheit), sordera verbal (Worttaubheit)
o ceguera verbal (Wortblindheit).53
Evidentemente, Mach no es el inventor de estos trminos que son, ms
bien, conceptos clsicos de la neurologa de la poca: el trmino sordera
mental ya haba sido introducido por el propio Munk como correlativo al
de ceguera mental.54 En cuanto a la expresin de ceguera verbal era
tambin frecuentemente utilizada, principalmente en los estudios de las
afasias efectuados por Wernicke. Finalmente, Sigmund Freud haba discutido en detalle las nociones de asimbolia, ceguera verbal, sordera verbal
o afasia ptica en el capitulo VI de su monografa de 1891 consagrada a las
afasias.55 Sin embargo, el punto importante, segn yo, es que el sentido original que Mach les da a sus trminos prepara la idea wittgensteiniana de
una ceguera a la significacin propiamente secundaria. En efecto, he aqu
la manera como Mach describe la relacin semntica de la ceguera mental:
Puede suceder tambin que la palabra pronunciada o escrita no sea comprendida o no despierte ninguna asociacin: esto es lo que hemos llamado
sordera verbal o ceguera verbal.56
Entonces esta ausencia de asociaciones en materia de comprensin de
palabras remite a lo que Wittgenstein deba describir en seguida como una
insensibilidad al contenido afectivo o a la atmsfera de las palabras. Esta intuicin est, por otro lado, confirmada por el ejemplo que escogi Mach para
ilustrar la idea de ceguera mental a las palabras o sordera mental:

Lordat observ en l mismo estos casos de sordera y de ceguera verbales; pudo


darse cuenta de esto despus de su curacin. El describe con emocin el instante donde, despus de largas y tristes semanas, miraba en su biblioteca las
palabras Hippocratis opera sobre el lomo de un libro y cuando pudo leerlas de
nuevo y comprenderlas.57

En este extracto Mach describe, por lo tanto, la experiencia de una curacin frente a la ceguera verbal, es decir, la experiencia de un recuperar el
contacto con la significacin de las palabras. Pero en qu consiste exactamente esta experiencia? Qu es lo que se recupera cuando se recobra la
significacin en cuestin? Es evidente que lo que haba perdido el sujeto
atacado de sordera mental no era solamente la facultad de comprender la
significacin literal de los signos: sus largas y tristes semanas de enfermedad parecan ms bien corresponder a un periodo en el cual las palabras
y los libros se le haban vuelto como extraos, incapaces de provocar los
sentimientos que le despertaban antes. Por esto, la emocin suscitada por
la curacin no es solamente la alegra de sentirse liberado de una patologa.
Se trata de la vivencia afectiva experimentada por un mdico cuando recupera todos los recuerdos, aromas y atmsferas que el asocia a su Hipcrates.
En este sentido, esta experiencia de una revelacin fulgurante de la significacin secundaria de los trminos Hippocratis opera, tal como la describe
Mach, no difiere fundamentalmente de aquella que Wittgenstein nos propone en los Apuntes sobre la filosofa de la psicologa: l me dijo: son las
siete horas, no reaccion de inmediato, de pronto me dije Siete horas! Entonces estoy retrasado. Lo que l dijo acaba tan slo de llegar a mi conciencia. Pero qu fue lo que sucedi cuando repet las palabras siete
horas.58
En Mach como en Wittgenstein la ceguera a las palabras es de hecho
una ceguera a la vivencia en ellas. Por lo que, en uno como en otro, la experiencia de la curacin es la experiencia de una recuperacin de la significacin, no literal, sino ms bien secundaria.
Hasta aqu he intentado mostrar la proximidad que existe entre la temtica wittgensteiniana de la ceguera para los aspectos o a la significacin y
los escritos psicofisiolgicos de finales del siglo xix que se centran en la
ceguera mental o verbal. Igualmente trat de poner en evidencia ciertos

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116

canales por los cuales Wittgenstein habra podido tener acceso a esta literatura y por lo mismo, tambin ser influenciado por ella. Sin embargo, mi
objetivo no es sostener que las reflexiones wittgensteinianas sobre la ceguera al sentido no tendran nada de original: es ms bien al contrario, suponer que Wittgenstein explota estos conceptos clsicos de la
psicofisiologa y les confiere una funcin radicalmente diferente de aquella
que originalmente era la suya. Para concluir esta exposicin, sealar por lo
tanto, dos aspectos originales del tratamiento wittgensteiniano de la ceguera mental: su anti psicologismo por una parte y su explotacin metafrica en el plano de una reflexin sobre la naturaleza de la filosofa por la otra.

La originalidad de Wittgenstein
Un anti psicologismo
Como ya lo he remarcado, un rasgo caracterstico de la literatura relativa a
la ceguera mental es su voluntad de poner en evidencia la existencia de
un elemento psicolgico en el centro de la percepcin y de la significacin:
las funciones perceptivas y lgicas estaran totalmente comprometidas en
el caso de la prdida del elemento psicolgico que las acompaa. Esta prdida del elemento psicolgico tendra muchas consecuencias no solamente
sobre el plano lgico, incluso en el plano prctico, como lo subraya James
cuando busca extraer las consecuencias pragmticas de la ceguera mental.
Entonces destaca de su descripcin que esta afeccin puede implicar una
incapacidad total del sujeto para realizar las acciones ms elementales:
Cuando la ceguera mental es la ms completa, entonces ni la vista, ni el tacto,
ni el sonido podrn estimular al paciente, y de ah se desprender una especie
de demencia a la que hemos dado el nombre de asimbolia o apraxia. Los objetos ms familiares no pueden ya ser comprendidos. El paciente se pondr el
calzn sobre uno de los hombros y su sombrero en el otro, intentar comer su
jabonera y pondr sus zapatos sobre la mesa, o tomar su comida con la mano
para enseguida tirarla por tierra, sin saber qu hacer, etc.59

En estas condiciones se podra creer que la exposicin de Wittgenstein


del tema de la ceguera a la significacin implica por su parte asumir esta

tesis psicologista, segn la cual, la vivencia de las imgenes y de las palabras


es esencial a su comprensin. Si fuese el caso, su recurso de la figura del
ciego a la significacin buscara establecer la real importancia de este elemento mostrndonos aquello de lo que sera privado en el caso de perderlo.
Entonces, nos damos cuenta que la actitud de Wittgenstein es en realidad la actitud inversa: paradjicamente, el inters que manifiesta por el fenmeno de la significacin secundaria apunta, si no a negar la existencia de
esta ltima, al menos a relativizar su rol en la comprensin de las palabras.
La postura defendida por Wittgenstein en su segunda filosofa es, en efecto,
una postura esencialmente anti psicologista: ste se niega a ver en la significacin una representacin mental interna y busca, al contrario, explicarla
de manera estrictamente externa, refirindose a las prcticas compartidas
y colectivas en las que se inscribe el uso de las palabras. Su negativa a admitir
que una teora de la significacin deba tomar en cuenta un elemento psicolgico deber entonces aplicarse no solamente a la significacin en el sentido
primario y, sobre todo, a la significacin en el sentido secundario, ya que esta
se destaca para representar el elemento propiamente psicolgico de la comprensin de las palabras.
De ah que, lejos de que la figura del ciego a la significacin apunte a
probar el rol esencial que juega para la significacin secundaria, tendr en
efecto por funcin refutar por el absurdo esta idea psicologsta de un rol
esencial de la vivencia para la comprensin de las imgenes o las palabras.
La pregunta a la cual el caso del ciego a la significacin debe permitir responder es la de saber cules seran las consecuencias concretas de una prdida de la vivencia desde el punto de vista de nuestra facultad para percibir
las imgenes o para hacer uso de las palabras: Lo que queremos preguntar es en efecto: Qu le faltara a alguien que no tuviese la experiencia vivida de la significacin de una palabra?60
Entonces, la respuesta de Wittgenstein a esta pregunta es simplemente
que ste pretendido ciego no perdera, en realidad, nada esencial: Cuando
supuse el caso de un ciego a la significacin, fue porque la experiencia vivida
de la significacin parece no tener importancia en el uso de la lengua. En otros
trminos porque, al parecer, un ciego a la significacin no pierde gran cosa.61
En efecto, lo que segn Wittgenstein es decisivo para afirmar que se
ha comprendido la significacin de una palabra, es nicamente la facultad
de aquel que acepta participar en los juegos de lenguaje compartidos, ac-

117

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tuar correctamente en sus interacciones con otro. Entonces, en la prctica,


el carcter unvoco de las palabras es suficientemente garantizado por la
prctica o por el contexto de su empleo y no es necesario ser sensible a
la significacin secundaria de los trminos para emplearlos correctamente.
El ciego a la significacin ser capaz de efectuar la mayora de las acciones
que se pueden esperar de l en el seno de los juegos de lenguaje, de tal
suerte que su comportamiento no ser de hecho diferente del de los individuos normales.62 Aquel al que yo llamo ciego a la significacin comprender muy bien la consigna siguiente: dile debe ir zur Bank, quiero decir
sobre el banco del jardn.63
Lo que vale de la ceguera a la significacin vale para la ceguera para
los aspectos en general: el ciego para los aspectos quedara con la capacidad de cumplir la mayora de las acciones y juegos de lenguaje esenciales
a nuestras formas de vida: la figura del ciego para los aspectos no nos restringe de ningn modo para formular la hiptesis de un rol esencial de lo
psicolgico en nuestra relacin con las imgenes. Aunque Wittgenstein reconoce, como ya lo seal, que el ciego para los aspectos tiene una relacin
diferente de la nuestra con las imgenes en general, esta diferencia es en
s accesoria y no esencial y no impide al ciego en cuestin tener un comportamiento casi idntico a aquel de los videntes: [El ciego para los aspectos] se supone que est ciego para ver el parecido entre dos rostros?
Y entonces tambin su identidad, o cuasi identidad? No voy a establecer
nada como esto (se supone que puede ejecutar ordenes de este tipo:
treme alguna cosa que se parezca a sta!).64
De ah la conclusin de Wittgenstein al trmino de su estudio de lo
que se producira si estuvisemos amputados de nuestras vivencias: de
tales vivencias no nos interesa aqu nada.65 Medimos entonces la amplitud de la desviacin que opera el acercamiento wittgensteiniano de la ceguera mental en relacin con la tradicin psicolgica: mientras que sta
vea en la ceguera mental la prueba del rol esencial jugado por lo psicolgico en la percepcin y en la significacin, Wittgenstein, al contrario, hace de
l un argumento para refutar ese rol; mientras la tradicin evaluaba la importancia de este elemento psicolgico en la medida de la gravedad de las
consecuencias prcticas ligadas a su ausencia, Wittgenstein minimiza su
importancia mostrando el poco impacto de esta falta, desde el punto de vista
de nuestra facultad para integrar formas de vida.

Ceguera mental y terapia filosfica


Desde el punto de vista de la teora de la significacin el caso del ciego mental muestra, segn Wittgenstein, que las vivencias no nos interesan para
nada. Pero eso significa que las vivencias no nos interesan para nada absolutamente hablando o que la figura del ciego a la significacin no es en s
misma una figura interesante? En ese caso cmo explicar la insistencia de
Wittgenstein sobre este tema y la gran cantidad de pasajes que le consagra?
Sin embargo, Wittgenstein afirma expresamente que esta idea de vivencias
de significacin, si ella no presenta inters en la teora de la significacin, no
es intrnsecamente menos interesante: La experiencia vivida de la significacin entonces es pura imaginacin? Aunque lo fuera, la experiencia de
esta pura imaginacin no sera por lo mismo menos interesante.66
En qu consiste entonces el inters en cuestin? Mi tesis sobre este
punto ser la siguiente: el variable inters de la reflexin sobre las vivencias de significacin, a los ojos de Wittgenstein, es que tales fenmenos
pueden servir de metfora para dar cuenta del fin sealado por el desarrollo filosfico en general. En efecto, recordemos que la filosofa tal y como
la concibe este autor se caracteriza como un desarrollo teraputico, cuya
finalidad es curarnos de las enfermedades filosficas y calambres mentales
de los que somos vctimas.67 Entonces se puede considerar completamente el enceguecimiento mental descrito aqu como un smbolo ilustrando el encegecimiento filosfico que nos impide a veces darnos cuenta
de lo que tenemos frente a los ojos. En el caso de la ceguera mental, tal
como era presentada por la psicopatologa, un sntoma caracterstico de
los pacientes afectados era su enceguecimiento a la familiaridad, su incapacidad para ver lo que se presentaba a su vista. Este mismo sntoma es lo
que Wittgenstein aplica desde ahora en el registro filosfico para hacer
notar aquello de lo que el filsofo debe curarnos: Los aspectos de las cosas
ms importantes para nosotros se nos esconden tras el hecho de su simplicidad y de su banalidad. (No podemos notar alguna cosa porque siempre la tenemos frente a los ojos).68
Igualmente, nos acordamos que uno de los sntomas ms sorprendentes de la ceguera mental propiamente dicha resida, segn la psicologa clsica, en una prdida de la orientacin. Mencionemos, por ejemplo, esta
descripcin clnica propuesta por Wilbrand: Aunque este hombre hubo

119

120

antes vivido y trabajado durante diez aos en Hamburgo, esta ciudad le causaba, despus de su accidente, una impresin tan singular e inesperada que
era incapaz de habituarse a ella.69
He aqu otra vez esta metfora de la prdida de los datos o de la orientacin, la misma que escogi Wittgenstein para caracterizar el estado de
confusin en el que nos sumergen los falsos problemas filosficos: Un problema filosfico se presenta de la forma: yo no me hallo ah.70
En este sentido, la imagen de la ceguera mental puede ser entendida,
en Wittgenstein, como una metfora del estado de confusin y de prdida
de la familiaridad de las que la filosofa nos debe curar. Pero este uso metafrico no se queda ah, el caso del ciego mental puede ser utilizado no
solamente para sealar las enfermedades filosficas tal como las concibe
Wittgenstein, sino aun ms para sealar el remedio. En efecto, si las confusiones en las que se sumergen los filsofos nacen de su incapacidad para
percibir los datos familiares, que sin embargo tienen frente a los ojos, entonces la terapia que se les adapta ser la de ensearles de nuevo a sorprenderse de esta familiaridad. Por esto, la estrategia continuamente puesta en
marcha por Wittgenstein en sus escritos consiste en una multiplicacin de
ejemplos desconcertantes destinados a volvernos, por un instante, extraos a nuestras vivencias familiares y as ensearnos a reconocerlas. Es por
esto que se puede decir que su tarea es quitarnos la venda de los ojos: La filosofa se contenta en ponernos todas las cosas frente a nosotros, sin explicar
nada ni deducir. Como todo est ah, ofrecido a la vista, no hay nada a explicar. Porque lo que est de alguna manera escondido no nos interesa.71
Desde este punto de vista, la figura del ciego mental es doblemente emblemtica. Es emblemtica del estado en el cual nos encontramos cuando no
alcanzamos a encontrar indicios en una vivencia que se nos vuelve extraa
a fuerza de ser demasiado familiar. Pero tambin es igualmente emblemtica
de la va de la curacin, la cual debe justamente consistir en volvernos provisionalmente ciegos o extraos a esta familiaridad: porque slo sto puede
permitirnos reaprender a ver lo que tenemos frente a los ojos.

Notas
1

Ernst Mach, La connaissance et lerreur, trad. al francs de M. Dufour, Pars, Flammarion, 1908,

captulo 3 Mmoire, reproduction, association, p. 60.

Ludwing Wittgenstein, Recherches Philosophiques (RP), trad. al francs de F. Dastur, M. lie, J

L. Gautero, D. Janicaud y E. Rigal, Pars, Gallimard, 2004, II, xi, p. 300. [Hay versin en castellano:
Investigaciones filosficas, trad. del alemn de Alfonso Garca Surez y Ulises Moulines, Espaan, Altaya, 1999, p. 177.]
3

L. Wittgenstein, Remarques sur la Philosophie de la psychologie (RPP), G. E. M. Anscombe et G. H.

von Wright (eds.), trad. al francs de G. Granel, Mauvezin, TER, 1989 vol. 1, 1994, vol. 1, 243.
4

Cfr. L. Wittgenstein, Remarques mles, G.H. von Wright y H. Nyman (eds.), trad. al francs de

G. Granel, Mauvezin, TER, 1990, p. 32.


5

En una nota al pie de su obra intitulada Experience and Expression, Wittgensteins Philosophy

of Psychology (Oxford, Clarendon Press, 1993, cap. 5, apndice, nota 3, p.67), J. Schulte menciona
estas tres referencias pero parece querer minimizar su apoyo real al punto de vista de la elaboracin de estas reflexiones de Wittgenstein. Mi perspectiva ser aqu inversa, puesto que buscar tomar plenamente en serio esta genealoga, para hacer valer las diferencias que existen
entre la nocin de ceguera mental y la manera particular en que Wittgenstein la elabora.
6

RP, ii, xi, p. 301.

Ibid., p. 300: No ha de ser capaz de ver el esquema de un cubo como un cubo? De ello no

se seguira que no lo pudiera reconocer como representacin (por ejemplo, como esquema de
trabajo) de un cubo.
8

Ibid.

Ibid, p. 275.

10
11

Ibid, p. 301.

RPP, i, 168: Qu diramos de las personas que no comprendieran las palabras veo esta figura

tan pronto como tan pronto como? Les faltara un sentido, y un sentido importante? Cmo
si estuvieren ciegas? O daltnicas? O como si les faltara el odo absoluto?.
12

Ibid., 170: Ser ciego a la forma debe constituir una anomala de ese gnero.

13

Cfr. RP, ii, xi, p. 304: Se podra hablar aqu de significacin primaria y secundaria de una

palabra. Slo aquel que posee la primera de estas significaciones la emplear en la segunda.
14

Ibid., 344.

15

RPP, I, 24: Todo sucede como si una palabra que comprendo tuviera un ligero aroma bien

definido, que correspondiera a su comprensin. Como si dos palabras muy conocidas por m
no se distinguieran ms que solamente por su sonoridad, o su aspecto, o incluso por una atmsfera. Es a una atmsfera de este tipo a la que Wittgenstein parece igualmente referirse cuando
menciona el sentimiento que se puede tener segn el cual el mircoles es gordo y el martes
flaco (RP, ii, xi, p. 304).
16

Cfr. RP, 568: La significacin, una fisonoma

121

122

17

Cfr. RPP, i, 322: Toda palabra es lo que quisiramos decir tiene ciertos carcteres diferentes

en contextos diferentes, pero tiene siempre un carcter un rostro. Como si nos mirara. Y de
hecho se podra imaginar que cada palabra fuera un pequeo rostro, el carcter mismo de escritura podra ser un rostro. Y se podra imaginar que la frase entera sera una especie de retrato
de grupo, de modo que la vista de esos rostros producira una relacin entre ellos y que el conjunto formara por lo tanto un grupo provisto de sentido.
18

Ibid. Wittgenstein hace explcitamente referencia a estas observaciones de Goethe en 326

de RPP: El prisionero tiene una matrcula a manera de nombre. De esta matricula, nadie dira
lo que Goethe dice de los nombres de personas.
19

RP, ii, xi, p. 304. Cfr. igualmente RPP, I, 328: en el caso donde alguien dijera que las vocales a

y e tienen para l el mismo color, podra decirle yo: tu no juegas el mismo juego que nosotros?
20

Cfr. RPP, i, 213: Cmo debera entonces llamrsele a un hombre que no pudiera comprender

el concepto Dios, que no alcanzara a ver como un ser razonable bien puede tomar esta palabra
en serio? Deberamos decir que sufre de ceguera? Para una aplicacin en la esfera tica y religiosa del tema de la ceguera a la significacin, cfr. C. Diamond, Lesprit raliste, tr.fr. E. Halais y
J-Y Mondon, Pars, PUF., 2004, cap. 8.
21

RPP, i, 342.

22

RPP, i, 198.

23

Cfr. RP, ii, xi, p. 301: Podemos fcilmente imaginar anomalas de este tipo.

24

Ver especialmente Hermann Munk, Uber die Functionen der Grosshirnrinde, Gesammelte

Mittheilungen aus den Jahren 1877-80, Berln, 1881.


25

Hermann Wilbrand, Die Seelenblindheit als Herderscheinung une ihre Beziehungen zur ho-

monymen Hemianopsie, zur Alexie und zur Agraphie, Wiesbaden, Bergmann, 1887.
26

Heinrich Lissauer, Ein Fall von Seelenblindheit, nebst einem Beitrag zur Theorie derselben,

en Archiv fr Psychiatrie und Nervenkrankheiten, nm. 21, 1890, pp. 222270.


27

Ibid., p. 248.

28

Ibid., p. 225.

29

Ibid., p. 253. Este paralelismo entre la ceguera mental y el caso de los ciegos de nacimiento

recientemente operados haba sido ya desarrollado por Wilbrand en el primer captulo de su


monografa, captulo consagrado a El aprendizaje de la visin a los ciegos de nacimiento despus de ser operados con xito.
30

Cfr. ibid., p. 270: Me parece se encuentran aqu dos hiptesis que debemos primeramente

distinguir: o bien [la ceguera mental es] alguna cosa que entiendo designar como una simple
ilusin del discernimiento () La esencia de esta ilusin consistira entonces en un desplazamiento de los procesos asociativos. O bien se trata de una ilusin de los sentidos () En cuanto

a saber cul de estas hiptesis corresponde a la verdad, he ah una cosa que no es tan fcil de
definir como no lo hubiese credo posible: sin embargo ya en ocasin de mi presentacin de la
historia del enfermo, introduje la idea de que slo la hiptesis de la simple ilusin del discernimiento es la ms creble.
31

Ibid, p. 225.

32

Cfr. supra, nota 12.

33

Op. cit., p. 252.

34

Ibid.

35

Remarcaremos aqu que lo que Wittgenstein presenta como una ceguera a la forma podra

tambin ser descrito como una focalizacin sobre la pura forma, excluida de todo valor simblico susceptible de poder asocirsele.
36

Op. cit., p. 56.

37

Ibid, p. 237.

38

Op. cit., p. 123.

39

Ibid., p. 48.

40

RPP, i, 232.

41

Para no citar ms que un ejemplo, H. Bergson se refiere a l en las secciones de Matire et

mmoire consagradas al reconocimiento, donde cita literalmente los pasajes mencionados de


Munk o de Lissauer (Matire et mmoire, Essai sur la relation du corps lesprit, Pars, PUF, 2004,
cap. 2, De la reconnaissance des images, p.235 y ss.).
42

W. James, The Principles of Psychology, New York, Holt, 1890, reimpresin de Thoemmes Press,

Bristol, 1998, vol. 1, cap. 2 (The functions of the brain), p. 41 y ss.


43

Ibid., p. 41: [Munk] fue el primero en distinguir en sus vivisecciones entre ceguera sensorial

y psquica.
44

Ibid., p. 50: Se puede estar mentalmente ciego y gozar enteramente de una imaginacin p-

tica intacta; como la que se produce en el interesante caso publicado por Wilbrand en 1887. En
el caso todava ms interesante de ceguera mental publicado recientemente por Lissauer, aunque el paciente cometi los errores ms absurdos, dndole por ejemplo a un cepillo para ropa
el nombre de par de anteojos, a un paraguas el nombre de planta con flores, a una papa el nombre retrato de mujer etc., pareca, segn el reportero, gozar de imgenes mentales muy bien
preservadas.
45

Ibid., p. 48.

46

Ibid., pp. 4142

47

Ibid., pp. 4850.

48

Cfr. L. Wittgenstein, Tractatus logicophilosophicus, 4.0031.

123

124

49

F. Mauthner, Beitrge zu einer Kritik der Sprache, Vienne, Bhlau, 1999, vol. 1 (Zur Sprache

und zur Psychologie), libro 2, cap. 3, p. 309.


50

El disgusto expresado por Wittgenstein con respecto a la lectura de Mach es bien conocido.

Ver especficamente una carta a Russell del 16 de enero de 1913 en la cual Wittgenstein se queja
de lo que Mach escribe en un estilo tan horrible que me pone casi enfermo al leerlo. No nos
queda ms que la actitud ya expresada de que Wittgenstein haba ledo y conoca las obras de
su predecesor.
51

E. Mach, El conocimiento y el error, trad. al francs de M. Dufour, Pars, Flammarion, 1908 cap.

3 (Memoria, reproduccin, asociacin), p. 58 y ss. Encontramos ya una referencia alusiva a la


ceguera mental en la obra Anlisis de las sensaciones de 1886, en el captulo XI titulado Sensacin, recuerdo y asociacin. Mach examina ah el rol de la memoria en cada una de nuestras
sensaciones particulares y subraya el hecho de que una percepcin presente que sera imposible de asociar a un recuerdo de las percepciones pasadas nos dejara en un estado de indiferencia comparable a aquel de la ceguera mental: La vista de un cuerpo de forma esfrica y
vivamente coloreado, si no es completada por el recuerdo del olor y del sabor, en fin por todas
aquellas propiedades de un fruto y de las experiencias que se le atribuyen, permanece incomprendido y desprovisto de todo inters, como se observa en este estado llamado ceguera mental. (E. Manch, LAnalyse des sensations, trad. al francs de F. Eggers y J-M. Monnoyer, Nmes, J.
Chambon, 1992, traduccin modificada).
52

Cfr. op. cit., pp. 5859: Si el campo ptico o acstico funciona todava, mientras que sus rela-

ciones asociativas con otros campos importantes estn suprimidas, se produce una ceguera
psquica o una sordera psquica como la que Munk observ en perros despus de haberlos
operado del cerebro. Estos perros vean pero no comprendan ms lo que vean; no volvieron a
reconocer su escudilla, el fuste ni el gesto con que se los amenazaba
53

Ibid., pp. 5960.

54

Cfr. Por ejemplo el pasaje siguiente: Un animal que ha sufrido una ablacin ms o menos

mediana de las esferas visuales est psquicamente ciego, es decir, ve todo, pero no reconoce
nada de lo que ve; y si ha sufrido una ablacin ms o menos mediana de las dos esferas auditivas, entonces este animal est psquicamente sordo (seelentaub), es decir, escucha todo, pero
no comprende nada de lo que oye. (H. Munk, Gehirn und Schdel, en Verhandlungen der Berliner anthropologischen Gesellschaft, Sitzung am, 15, 1881, p. 39).
55

Cfr. S. Freud, Contribution la conception des aphasies, une tude critique, traduccin al fran-

cs de C. van Reeth, Pars, PUF, 1983. Apenas es necesario subrayar los ecos que encontrar este
inters de Freud por la ceguera mental en su examen de fenmenos de inquietante rareza.
56

Op. cit., pp. 59-60

57

Ibid., p. 60.

58

RPP, i, 214.

59

Op.cit., p. 52.

60

RP, ii, xi, p. 301.

61

RPP, i, 202.

62

Como se ha remarcado, el ciego a la significacin sera un ser prosaico, es decir desprovisto

de sentido del humor o de sentido potico. Mientras tanto, las consideraciones desarrolladas
aqu parecen indicar que Wittgenstein no considera estos dos rasgos de carcter como esenciales al buen funcionamiento de los juegos del lenguaje.
63

RPP, ii, 571.

64

RP, ii, p. 300.

65

RPP, i, 184.

66

RPP, i, 355

67

Cfr. RP, 133.

68

Id., 129.

69

Op. cit., p. 143.

70

Id., 123.

71

Ibid., 126.

Bibliografa
Bergson, Henri, Matire et mmoire, Essai sur la relation du corps l'esprit, Paris, PUF,
2004.
Bouveresse, Jacques, Dire et ne rien dire, Nmes, J. Chambon, 1997.
Chauvir, Christiane, Voir le visible, Pars, PUF, 2004.
Diamond, Cora, Lesprit raliste, trad. al francs de E. Halais et J-Y. Mondon, Pars, P.U.F.,
2004.
Freud, Sigmund, Contribution la conception des aphasies, une tude critique, trad. al
francs de C. van Reeth, Pars, PUF, 1983.
Freund, C.S., ber optische Aphasie und Seelenblindheit, en Archiv fr Psychiatrie und
Nervenkrankheiten, vol. 20, 1889, pp. 277-308 tomo I y 371-416 tomo II.
James, William, The Principles of Psychology, New York, Holt, 1890; reimpreso por Thoemmes Press, Bristol, 1998.
Lissauer, Heinrich, Ein Fall von Seelenblindheit, nebst einem Beitrag zur Theorie derselben, en Archiv fr Psychiatrie und Nervenkrankheiten, vol. 21, 1890, pp. 222-270.
Mach, Ernst, La connaissance et lerreur, trad. al francs de M. Dufour, Pars, Flammarion,
1908.
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Chambon, 1992.

Mauthner, Fritz, Beitrge zu einer Kritik der Sprache, Vienne, Bhlau, 1999.

125

126

Munk, Hermann, Gehirn und Schdel, en Verhandlungen der Berliner anthropologischen Gesellschaft, Sitzung am 15, 1881.
ber die Functionen der Grosshirnrinde. Gesammelte Mittheilungen aus den Jahren
1877-80, Berln, 1881.

Rad, Layla, Linsensibilit au sens, en Wittgenstein: les mots de lesprit, Philosophie de


la psychologie, Ch. Chauvir, S. Laugier, J-J. Rosat (dirs.), Pars, Vrin, 2001, pp. 199221.
Schulte, Joachim, tre aveugle laspect, en Wittgenstein: les mots de lesprit, Philosophie
de la psychologie, Ch. Chauvir, S. Laugier, J-J. Rosat (dirs.), Pars, Vrin, 2001, p. 183197.
Experience and Expression, Wittgensteins Philosophy of Psychology, Oxford, Clarendon Press, 1993.

Wilbrand, Hermann, Die Seelenblindheit als Herderscheinung une ihre Beziehungen zur
homonymen Hemianopsie, zur Alexie und zur Agraphie, Wiesbaden, Bergmann,
1887.
Wittgenstein, Ludwig: Recherches Philosophiques, trad. al francs de F. Dastur, M. lie, JL. Gautero, D. Janicaud y E. Rigal, Pars, Gallimard, 2004. [Hay versin en castellano:
Investigaciones filosficas, trad. del alemn de Alfonso Garca Surez y Ulises Moulines, Espaa, Altaya, 1999.]
Remarques mles, G.H. von Wright y H. Nyman (eds.), trad. al francs de G. Granel,
Mauvezin, TER, 1990.
Remarques sur la Philosophie de la psychologie, G. E. M. Anscombe y G. H. von
Wright (eds.), trad. al francs de G. Granel, Mauvezin, TER, 1989 vol. 1, 1994 vol.2.
Remarques sur les couleurs, G. E. M. Anscombe y G. H. von Wright (eds.), trad. al
francs de G. Granel, Mauvezin, TER, 1984.

Zemach, Eddy M.: Meaning, the Experience of Meaning and the Meaning-blind in Wittgensteins Late Philosophy, en The Monist, vol. 78, nm. 4, pp. 1995, 480-495.

Los convoco

a una

tertulia
Hebe Rosell

dorada...

www.diecisiete.mx/coma-tertulia

Eligio Caldern

El que ve, construye su prisin afuera

Nuncios

El daguerrotipo de Dios
y la fotografa inteligente: Pedro Meyer

En el mundo estn ocurriendo cosas increbles, le deca Jos Arcadio Buenda a rsula,
su esposa. Sorprendido todo el tiempo por las noticias sobre los avances de la ciencia que
Melquades, el gitano, traa consigo a Macondo. Ah mismo, al otro lado del ro, hay toda
clase de aparatos mgicos, mientras nosotros seguimos viviendo como los burros, conclua
Jos Arcadio Buenda en Cien aos de soledad, de Gabriel Garca Mrquez.
Lo notable de estas reflexiones pensadas en ese Macondo es su actualidad. Las noticias
de Melquiades sobre lo acontecido en ese mundo al otro lado del ro no son tan distintas de
lo que ocurre en nuestra era digital. Jos Arcadio Buenda frente al descubrimiento del hielo
dice: Este es el gran invento de nuestro tiempo, es esto tan diferente de lo que cualquiera
de nosotros dira de cara a tantas innovaciones tecnolgicas que hoy nos rodean?
A lo largo de estos ltimos cincuenta aos se ha venido dando una transformacin sigilosa de la profesin del fotgrafo. Hemos recorrido sin darnos mucha cuenta un camino que
no estaba previsto. Sencillamente nos ocurri, como adolescente que se transforma en adulto,
sin percibir de manera clara todos los cambios y transformaciones que le ocurren a diario.
Cuando me inici en la fotografa, los mismos alquimistas en el imaginario de Jos Arcadio Buenda rondaban tambin en el mo. La magia de ver como emerga una imagen en
la charola del revelador ha sido una experiencia compartida por mltiples generaciones a lo
ancho y largo del planeta.
No es de sorprenderse que fuera considerado fotgrafo profesional todo aquel que saba
transformar nuestra percepcin de la realidad en una hojita de papel que recogera esa experiencia transformndola en un recuerdo permanente. El alquimista dentro de nosotros
transformaba una percepcin determinada en una imagen latente con los mismos instrumentos bsicos de qumicos, papel y lentes que desde siglos atrs empleaban tantos otros alquimistas.
A diferencia de Harry Potter que estudi para ser mago, y en ausencia de alguna academia o maestros que en mi juventud me llevaran de la mano, yo tuve que ensearme a m
mismo a base de prueba y error. Con el nfasis en el error. As aprend de fotografa. El
maestro de fotografa ms importante que tuve fue el seor que hacia la limpieza en el laboratorio del Club Fotogrfico de Mxico. Este humilde trabajador comparta conmigo los
secretos que escuchaba a diario en voz de los fotgrafos que escondan de los otros lo que
saban, para que no se supiera cmo lograban sus fotografas. La competencia por medallas
era ms intensa que el deseo de compartir. Ese maestro llevaba al jovencito arduo en aprender de fotografa a un lado y le deca alguna receta que haba escuchado aqu y all, alguna
recomendacin que pudiera servirle: cmo revelar sus rollos, cmo lograr que una ampliacin quedara bien y, finalmente, cmo montar las fotografas sobre cartulinas para que quedaran sin arrugas, todo un arte.
Al Mxico de aquellos das llegaban muy pocos libros sobre fotografa. Eran pocos los
libros que sobre el tema se publicaban en cualquier parte, eran menos los que circularon por
estas latitudes. Es ciertamente difcil para un joven fotgrafo hoy en da imaginarse la ausencia de toda esa informacin, como la que hoy tiene disponible cualquier joven con slo
mirar en la red, donde sea que se encuentre.
Con cada nuevo da en que sale el sol, tambin aparecen tecnologas digitales ms novedosas. Tambin aparecen noticias sobre ellas en el transcurso del da y nos llegan de todas
partes del mundo. Sera impensable la dinmica actual en torno a los cambios tecnolgicos
sin su plataforma de difusin: la internet. La velocidad que hoy trae consigo ese acceso a
toda la informacin de alguna manera nos define.
Veo cualquier nuevo producto o servicio y de inmediato puedo consultar comentarios
de usuarios de todo el planeta. Gente que nos comparte sus opiniones y experiencias o sus
dudas, incluso de productos que an no salen a la venta. Puedo buscar en la red cules son
los precios a los que se venden. Antes todo esto era un misterioso secreto para iniciados. A

El daguerrotipo de Dios
y la fotografa inteligente: Pedro Meyer

menos que llegara Melquiades con sus ltimas novedades, nada sabamos de lo que pasaba
all, del otro lado del ro.
La fotografa tiene ya poco que ver con aquella que aprend de joven. Por supuesto seguimos pendientes de luz, bueno, ya no tanto desde la aparicin de cmaras que pueden
tomar fotos en la oscuridad en base a rayos infrarojos. Un invento del ejrcito holands permite que la imagen sea a todo color tal y como si fuera de da. Pueden verlo en www.newscientist.com/article/mg18524865.900-nightvision-camera-turns-night-into-day.html.
Ninguna de las consabidas y tradicionales marcas relacionadas con la fotografa es hoy
el mayor fabricante de cmaras fotogrficas en el mundo. Ahora es nada menos que Nokia,
el fabricante de telfonos celulares con cmaras. Si hablamos de cantidad, se ha fabricado
una cmara capaz de tomar seis millones de fotografas por segundo; http://blogs.discovermagazine.com/80beats/2009/04/29/worlds-fastest-camera-snaps-6-million-pictures-in-a-single-second/. La gente que opina sobre este artculo nos informa que ya existen cmaras
capaces de tomar fotografas a un ritmo de 100 millones de cuadros por segundo. En fin, slo
tiene que aparecer alguien informando de que se ha logrado un desarrollo excepcional, para
superar la noticia incluso antes de terminar de leerla. As de rpido van los desarrollos.
Es evidente que ninguna de estas cmaras son para nosotros, los usuarios comunes, pero
s dan cuenta de cmo los lmites de lo posible de fotografiar se han expandido y de la velocidad con que se producen los adelantos. Sony recin ha anunciado la cmara ms veloz
para usuarios comunes, este modelo capta imgenes a diez cuadros por segundo. Pero no
slo toma las fotos rpidamente, adems toma seis imgenes por cuadro para juntarlas en
una sola, para as enriquecer el rango tonal de la misma.
Ahora comentar tres modelos de cmaras que aparecieron hace poco o estn por hacerlo. Estos modelos tienen en comn que representan innovaciones en direcciones completamente nuevas en relacin a lo que histricamente se poda pensar que es la forma de
un aparato fotogrfico de imgenes fijas.
El primer modelo al que har referencia es la Dual View, que pronto saldr al mercado,
no solo cuenta con el tradicional visor digital que se conoce por la parte posterior de la cmara, lo ha incorporado en la parte frontal para hacer as ms fcil la toma de autorretratos,
algo tan comn hoy en da para los usuarios de las redes sociales. Adems ha prescindido
de todos los botones que hasta ahora hemos hallado en las cmaras. En el visor posterior,
los controles estn todos incorporados en la pantalla y se manejan slo tocando la pantalla
sensible al tacto.
La siguiente cmara a la que haremos referencia es un modelo de la Nikon que tiene incorporado
un proyector... s, leyeron correctamente: la Nikon
Coolpix S 100 jpg tiene un proyector, cuya imagen
alcanza un metro veinte centmetros de ancho proyectada sobre cualquier superficie.
Finalmente, en esta serie de tres cmaras, presento la Canon EOS 5D, Mark II, que es una de
las primeras cmaras que no slo toma fotos fijas
a 21 millones de pixeles, adems graba video de
alta definicin (HDTV) a 30 cuadros por segundo.
S de tres pelculas de largo metraje que se estn
filmando con esta cmara.
Sirvan estos tres ejemplos para ilustrar que el
aparato para tomar fotografas hoy adquiere nuevas modalidades con las que se puede registrar la
imagen. Los cambios tecnolgicos no slo elimi-

nan la barrera para hacer cosas ni soadas en la era analgica tambin suponen transformaciones en los contenidos.
Me preguntaban unos fotgrafos acerca de la profesin del fotoperiodismo hoy en da. Les respond: ni
la foto ni el periodismo tienen mucho que ver con lo
que hace una dcada se entenda con esa descripcin.
Las agencias tradicionales de fotoperiodistas han tenido
que cerrar sus puertas ante las grandes prdidas ocasionadas por los cambios en los mercados de la fotografa,
http://www.bjp-online.com/public/showPage.
html?page= 867377. Por una parte, estn cerrando los diarios impresos, reemplazados por la internet. Por otra, los
grandes reportajes sobre eventos noticiosos se han visto
desplazados por fotografas de celebridades. La muerte
de Michael Jackson no fue parte de las noticias de ese momento, se transform en la noticia, lo dems ya no tuvo
cabida en los medios.
No nos detengamos slo en lo anterior, en los cambios en el fotoperiodismo, pensemos por un momento
que hoy las noticias son cubiertas tambin por ellos.
Todos los diarios en el mundo y los canales de televisin
han abierto sus puertas a las imgenes tomadas por los
aficionados, ya sea foto fija o video. Tragedias como las
bombas detonadas en el metro de Londres o en la estacin de Atocha en Madrid tuvieron sus primeras fotos
por se conducto. Pero no es necesario ir tan lejos. Las
fotos ms emblemticas de toda la guerra de EUA en
Iraq, fueron tomadas por aficionados. Me refiero a las
imgenes dentro de la crcel de Abugrahib, captadas por los soldados para enviarlas a sus
familiares, como si estuvieran pescando truchas en una excursin. La foto del hombre encapuchado ha marcado toda una era. Quin recuerda alguna de las fotos tomadas por los cientos de profesionales (http://www.antiwar.com/news/?articleid =8560)?
La industria editorial en el mundo entero est transformndose en estos momentos. Ya
no se puede obviar que las opciones digitales estn provocando cambios ssmicos, por ejemplo, la manera que se publican libros: en California no se utilizarn libros de texto impresos
en las escuelas dentro de cinco aos, todos sern digitales.
(http://hometownstation.com/index.php?option=com_content&view=article&id=17428:
schwarzenegger-digital-textbooks-2009-08-15-13-00&catid=26:local-news&Itemid=97).
Sobre los libros de fotografa tradicionales, con los cuales inici estas reflexiones, slo
puedo decir que si alguien desea hacer un libro en formato impreso hoy en da lo puede
lograr en ediciones desde un solo ejemplar. Nunca ha sido ms sencillo hacerse un libro de
fotografa con la obra de uno mismo. Estos ejemplares son apreciados por coleccionistas y
los Museos a los que aspira llegar el artista de hoy.
Son tantas las cosas que podemos comentar en este espacio, todas ellas importantes y
simultneas. Me siento como una gallina nerviosa tratando de cruzar una avenida en el entronque de varias arterias, con sus semforos y el trfico en todas las direcciones. Veamos,
ahora mismo se est dando una revolucin con el iPhone. Despus de una dcada de telfonos
celulares que ya tenan lo suyo en cuanto innovacin tecnolgica y ahora, frente a este nuevo
aparato, no tienen mucho que ofrecer. Del total del tiempo que utilizo mi iPhone, menos del

El daguerrotipo de Dios
y la fotografa inteligente: Pedro Meyer

10% es para realizar llamadas telefnicas. A saber: veo y


hago bsquedas en la internet, reviso mi correo electrnico,
escucho msica, veo y grabo videos, escribo, juego desde
pquer hasta solitario, entre muchos otros juegos, leo libros
de una coleccin que se acerca al milln de volmenes, tomo
fotos y las proceso creativamente, subo fotos a la red, leo mis
peridicos preferidos cuando estoy viajando, repaso revistas
de todo tipo, veo mapas para ubicarme, miro relojes, cronmetros y calculadoras sofisticadas, utilizo un comps para
saber dnde ando (y no me ocurra lo de la gallina), uso la
grabadora de voz... y, para mi uso ms particular, cuento con
acceso a mi base de datos desde cualquier parte del mundo,
ah encuentro y puedo ver cualquiera de las fotos que he tomado a lo largo de mi vida. Esto ltimo se dice rpido, pero
representa un largo camino para organizar todo el material
con la finalidad que ahora un archivo muerto se haya transformado en uno vivo, mismo que es visitado a diario por un
gran nmero personas interesadas en mi obra. Piensen por
un momento lo que significa la posibilidad de traer en la
bolsa de mi pantaln todas las fotos que he tomado a lo largo
de mi vida, ms de 320,000 imgenes.
Para entender mejor esta inquietud me remito al comentario de Jos Arcado Buenda:
cuando se decidi a construir la mquina de la memoria que una vez haba deseado para
acordarse de los maravillosos inventos de los gitanos. El artefacto se fundaba en la posibilidad de repasar todas las maanas, y desde el principio al fin, la totalidad de los conocimientos adquiridos en su vida.
Para apreciar mejor el camino que hemos recorrido en estos ltimos treinta y cinco aos
de la era digital, desde que aparecieron las primeras computadoras personales, quiero hacer una comparacin con
otro invento del hombre hace ms de cinco mil aos: la
rueda; que fue inventada en Mesopotamia cerca de 5000
aos a.C. pero slo hasta el ao 3500 a.C. se encuentra que
hayan sido empleadas en unos vehculos tirados por bueyes
que transportaban personas. Esas ruedas eran de madera maciza y formadas por dos o tres segmentos. El primer cambio
radical ocurri despus, cuando la necesidad de carros de guerra menos pesados llevara al invento de la rueda con rayos
para que fueran ms maniobrables: este desarrollo tard quinientos aos en gestarse.
Podemos contrastar as el tema de los tiempos que se demor que estos inventos vieran aplicaciones prcticas en su
proceso de evolucin, desde ese primer vehculo tirado por
bueyes hasta los actuales automviles elctricos o hbridos.
Lo que todo esto significa es que en nuestra propia era los
modelos econmicos se han visto transformados en muy
poco tiempo.
Ante el vrtigo descrito, la inmensa mayora de empresas tradicionales del ramo fotogrfico no lograron superar y
adaptarse a los cambios. Slo sobrevivieron la Nikon y la Canon, importantes tambin en la
era analgica. Del gran poder hegemnico ejercido por Kodak, hoy, en la era digital, slo

queda un plido recuerdo. Su famosa pelcula Kodakchrome termin sepultada por los costos
de produccin y revelado y por las cifras cada vez ms reducidas de venta.
Es digno de comentar la cantidad de marcas que hoy ofrecen excelentes cmaras, marcas
que no tenan que ver con la fotografa hace un par de dcadas. Pienso en Sony, Nokia, Samsung, Panasonic, Epson, Casio, Sanyo, Toshiba y HP; muchas de las marcas han vuelto a
aparecer como la Leica, o la Hasselblad, o la Contax y la Pentax, son nuevas organizaciones
con nuevos dueos, que compraron los activos de las empresas quebradas para quedarse as
con las marcas y algunas patentes.
Podemos afirmar, que la era digital ha sacudido al mundo de una manera mucho ms
profunda y rpida que cualquier evento que haya ocurrido en la revolucin industrial. Si
bien las locomotoras (maquinas de vapor) abrieron territorios nuevos y hubo muchas consecuencias con todas esas transformaciones, como las fbricas textiles, y los motores de
combustin interna, mismas que dieron paso a la industria automotriz, nada se compara con
lo ocurrido en la era digital.
Estamos entrando en la era de la fotografa inteligente. Qu significa esto? Hoy en da,
la imagen viene acompaada de una cantidad impresionante de informacin desde su archivo; me atrevo a decir que muy pocos en el mundo se han detenido a pensar de qu manera
le pueden sacar provecho a todo ese caudal de datos, llamado metadata.
Har un breve recorrido, elijo la primera foto que encuentro en una carpeta de mi computadora, no es una en particular preparada para este texto. En cmaras que ya vienen con
GPS (Global Positioning System) incorporado o como accesorio, como las IPhone, Nikon,
Canon y muchas otras, a la imagen se le adjunta de manera automtica el punto exacto en
el mundo desde donde fue tomada esa foto.
Esto es importante. Todos los debates que se desarrollan en torno a la famosa foto de
Robert Capa, El soldado cado, que se supona haba sido tomada en Cerro Muriano en Espaa, ahora se argumenta que realmente fue tomada en Espejo, tambin en Espaa. La ubicacin donde fue tomada es fundamental porque, de ser cierto este ltimo hallazgo, por esas
fechas no haba un frente militar en esa regin, lo cual hara sospechar que la imagen fue
posada (http://www.nytimes.com /2009/08/18/arts/design/18capa.html?_r=1&scp=1&sq=famous%20war%20photo&st=cse).
Tambin hemos hablado en muchos foros que las fotos con este tipo de informacin permiten hacer una referencia cruzada perfecta,
y dar as testimonio de la veracidad de una
toma fotogrfica; permiten la localizacin en
la internet, de todos los que han tomado una
foto en cierto horario y da, por dar un ejemplo. No ser necesario el nombre de la foto,
ni siquiera el cmo la nombr el usuario
slo se necesita la fecha o la latitud, no importa ms la nomenclatura para localizar la
fotografa; obviaremos aquellos datos que
nos sugieren interpretaciones.
Les recomiendo mucho que vean el
video de la conferencia en TED, el foro ms
importante en el mundo sobre nuevas tecnologas, en donde Blaise Aguera y Arcas hace
una presentacin de un programa que invent para reunir una cantidad enorme de
imgenes tomadas por un universo muy extenso de fotgrafos en un mismo sitio con

El daguerrotipo de Dios
y la fotografa inteligente: Pedro Meyer

cualquier cmara que tuvieran a la mano y


desde puntos de vista muy diversos. En el
video muestra como los amalgama todos
para dar una versin de sntesis de todos
esos puntos de vista. En el ejemplo que expone en el video busc en Flickr todas las
fotos de la Catedral de Norte Dame de
Pars, tomadas por miles y miles de turistas
(http://www.ted.com/talks/lang/eng/blaise_
aguera_y_arcas_demos_photosynth.html).
Pienso que ya se estn percatando que el asunto del metadata en un archivo fotogrfico
cobra una importancia enorme en la medida que se entienda que el equivalente contemporneo de esos negativos de ayer (hoy casi equivalentes al antiguo cine mudo), cuentan hoy
con esa riqueza de datos que an no tenemos definido cmo van a ser aprovechados. Puedo
imaginar que en el contexto educativo es tremendamente importante saber cules eran las
caractersticas de cierta toma que nos result bien, as como de aquellas que nos fallaron.
Las cmaras que se han estado ofreciendo en el mercado son ahora igualmente inteligentes. Al grado tal que hay cmaras que slo disparan si en el visor se ve que las personas
sonren. Una cmara que puede detectar las sonrisas tambin podr detectar muchas otras
cosas, todo depender de cmo est programada. Igual pueden hacer un anlisis de la luz, o
del tipo de tema, no s, lo mismo un paisaje que un retrato. Las nuevas cmaras digitales
ofrecen la opcin al usuario para que las decisiones sean suyas o del aparato mismo.
Regresamos a lo dicho por m antes: que fuera considerado fotgrafo profesional todo
aqul que saba transformar nuestra percepcin de la realidad, en una hojita de papel que
recogera esa experiencia transformndola en un recuerdo permanente. Hoy los aparatos
han sustituido en gran medida aquello que en el pasado era aportado por la experiencia en
el manejo de la fotografa. Cualquiera puede captar hoy una imagen razonablemente bien
expuesta. El enfoque estar resuelto, la optimizacin entre apertura del lente o velocidad, la
sensibilidad del sensor para el tipo de iluminacin, todo eso est atendido.
Queda entonces ahora para los fotgrafos lo ms importante: usar todas estas herramientas para contar una historia. Eso que es al fin de cuentas lo ms importante, contar historias
nuevas, interesantes y enfocadas a ir cada da aumentando nuestra sensibilidad hacia el
mundo que nos rodea.
Slo espero que ante este alud de nuevas posibilidades creativas no perdamos nunca la
capacidad de sorpresa o que dejemos de maravillarnos ante la presencia de un bloque de
hielo, por ejemplo. Todos los avances de la tecnologa son irrelevantes si no contamos con
ese sentido de sorpresa que requiere de uno identificarse con el aspecto humano en cada
uno de nosotros.
Estamos todos luchando para salir de Macondo para ir al encuentro de esos nuevos descubrimientos. No hay que dejar el alma en el camino, porque de otra suerte lo nico que nos
quedar ser regresar por ella. Jos Arcadio Buendia, nunca logr captar el Daguerrotipo
de Dios.... pero, con las herramientas actuales, no estara tan seguro de que no lo lograra.

teora crtica, psicoanlisis, acontecimiento,

Prximo nmero:

Literatura | Filosofa | Arte | Pensamiento Poltico | Psicoanlisis

17, Instituto de Estudios Crticos es un espacio de escritura donde se construyen y desconstruyen nociones, formas y horizontes de particular inters para Mxico y el
mundo de habla hispana.
Nuestro posgrado en Teora Crtica es un programa internacional de alto rendimiento dedicado al pensamiento
contemporneo y al psicoanlisis. Su mtodo es escritural: el semestre transcurre en lnea tras un coloquio en la
Ciudad de Mxico donde convergen todos los estudiantes.
Est dirigido a egresados en humanidades, artes, ciencias sociales o psicologa que se desempeen, o deseen
hacerlo, como investigadores, escritores, crticos, comunicadores, artistas, arquitectos, gestores culturales, emprendedores sociales o psicoanalistas.

El Doctorado en Teora Crtica de 17, Instituto de Estudios


Crticos tiene una duracin de hasta tres aos y medio,
tras la obtencin del grado de maestra. Tiene como requisito central la escritura de un libro que, adems de
cumplir con los requisitos usuales para las tesis doctorales (envergadura, rigor y singularidad), tenga como destino su circulacin efectiva. El proyecto doctoral podr
comprender desarrollos cuya materialidad sea distinta a
la del texto escrito, en la medida en que sean documentados y discutidos por escrito.
La Maestra en Teora Crtica de 17, Instituto de Estudios
Crticos es un programa con duracin de dos aos y
medio orientado a la formacin terica, crtica y analtica
que consta de nueve asignaturas semestrales (en cuya
eleccin interviene ampliamente el estudiante). Tiene dos
requisitos terminales: una evaluacin global que consiste
en la escritura de ensayos (Examen General de Conocimientos), y un Proyecto Final desarrollado a lo largo del
ltimo semestre que demanda a los egresados desplegar
lo ms singular de sus inquietudes en lo tocante a formas, adems de contenidos.

escrituras
Para satisfaccin de los que han disparado con salvas
Alberto Villarreal Daz
Hablando se da cuerda al desastre.
Yo, por ejemplo, si es que a m se me puede tomar
como ejemplo con la misma gratuidad con que la vida
nos toma por sorpresa, nac cuando todas las cosas que
podan ser, fueron, o sern admirables, ya se haban
hecho; y se haban hecho de formas que fueron, son, y seguirn siendo admirables.
No queda ms que dar cuerda al desastre.
Voy a intentar explicarme mejor.
No dije que voy a explicarme mejor, slo que voy a
intentar explicarme mejor. Recuerden esto cuando les
venga la violencia del reclamo.
Lo intentar sin ejemplos que ofendan su intelecto o
su derecho a confundirse.
Confundirse es necesario para nosotros, los que
siempre queremos entender, ser claros, lgicos.
Me siento en obligacin de confundirlos, tambin de
besarlos, pero eso no voy a hacerlo ahora.
No voy a hacerlo hasta que mi deseo de besarlos sea
incontenible.
Pero voy a tratar de explicarme y de escoger bien los
verbos que muestren mis incapacidades ante los dems.
sa es la clave para evitar que alguien desee vernos
muerto.

Ms informacin: info@17.edu.mx

Suscripciones:

www.diecisiete.mx

Proyectos editoriales
Claudia Rodrguez Borja
5615 8027
fragonard70@hotmail.com

Studio nix

S
O
Studio nix

consultora
en comunicacin visual

digital y papel
arquitectura de informacin
servicios editoriales

www.studio-onix.com
[04455] 9198-1753
4622-3177
onixacevedo@yahoo.com.mx
skype: onix-af

El diseo de comunicacin visual


por nix Acevedo

El diseo est en todas partes, no slo en aquellos


objetos de culto un Bugatti Veyron o un vestido de
Karl Lagerfeld sino tambin en los simples reportes
que escribimos cualquier da. Es notable como en ocasiones hay un sentido de orden ms claro en ellos que
en las propuestas de algunos diseadores de comunicacin visual, quienes entienden su profesin como arte
o un ejercicio de estilo propio. Sobre esto hay un
viejo debate que a veces pareciera superado, pero
tengo serias dudas sobre ello. Como parte de su formacin el diseador aprende una serie de habilidades
en el borde de los estudios de las artes plsticas: aspectos compositivos, perceptuales, color; y s, hay terrenos donde el diseo y el arte se acarician, pienso
de inmediato en el diseo de carteles para cine o
teatro, pero siempre y aqu el punto me parece irreductible el diseador est respondiendo a un requerimiento funcional estricto: comunicar algo a alguien
por mandato de un tercero. El diseador, a diferencia
del artista, no es normalmente la fuente de los mensajes que comunica sino su intrprete.

Pinturas, dibujos, objetos | Alfonso Mena | 23.8 x 16.5 cm | 112 pginas | 1997

Studio nix

Quienes leemos gran cantidad de pginas por trabajo,


estudios o placer, agradecemos no slo una edicin
cuidada en trminos de un aparato crtico bien referenciado, erratas reducidas al mnimo, un promedio
de palabras por lnea adecuado; puntaje e interlnea
que arrojen una mancha tipogrfica agradable; sino
tambin que la tipografa seleccionada sea legible,
entendindola ms all del diseo del tipo: referida,
sobre todo, a la manera en que aparece compuesta la
pgina a partir de criterios basados en la fisiologa
del ojo, en la percepcin visual y a como leemos en
occidente, sin embargo no hay frmulas: la legibilidad
es un criterio dinmico..
Seleccion algunos de mis trabajos editoriales con los
que quisiera argumentar este punto sobre el que, en
mis aos docencia en Cuba y Mxico, tanto le insista
a los estudiantes: el diseo de comunicacin visual es
similar al trabajo del traductor; el diseador debe encontrar la manera de transmitir un concepto ponindolo en un lenguaje visual adecuado al destinatario
de dicha comunicacin, colocndose en un sitio discreto, siendo la sensatez de su murmullo el xito de
su trabajo. El diseador tendra que contar con una
sensibilidad para la forma, pero esta debe ser paralela
a su sensibilidad para el contenido.
Me gusta pensar la labor del diseador vinculada al
concepto de interface propio del diseo industrial
y que resulta aplicable a otras reas, donde se asume
que el diseo es parte integral del proceso
proyectual. Tomemos el ejemplo de las tijeras: la
interface es donde metemos los dedos y accionamos,
que requiere adems de una forma ergonmica cierto
material que facilite su operacin: sin esa parte la tijera deja de serlo.
Por supuesto que el diseo ha de llevar intrnsecamente un valor esttico, naci de las artes y los oficios y ha enriquecido su universo a partir de la
confluencia de artistas y profesionales de otras reas.

Arte para ser visto | Instituto Tecnolgico de Monterrey


| 25.5 x 35.0 cm | 240 pginas | 2007

Studio nix
El arte y el campo | Noriega Editores | 27.5 x 26.5 cm
| 48 pginas | 2007
(seleccionado para bibliotecas de aula)

En lo que disiento, y es el argumento que trato de


sostener, es cuando el diseo se vuelve una suerte de
profesin con delirio autorreferencial donde el producto queda opacado por el mtodo, la semntica por
la retrica y el acto comunicacional pautado de antemano por los malabarismos formales y estilsticos.
Con frecuencia se habla de comunicacin haciendo referencia a un receptor, sin embargo esa dupla
de emisor-receptor no debera ser aplicada a los actos
comunicacionales: all se desconocen las diferencias
de los estilos cognitivos, culturales, intenciones,
valores, inteligencia; por ello habra que pensar que
los mensajes producidos no son recibidos sino interpretados.

Disco Bocasucia | Luis Pescetti | Ediciones Pentagrama | 14 x 12.5 cm


| 48 pginas | 2004

Cada soporte tiene particularidades; cada libro o


pieza informacional tendr caractersticas especficas

Studio nix

de uso y por tanto de diseo: para el libro escolar hay


que preguntarse por la edad de los nios que van a
leerlo, tenemos el libro de bolsillo y el coffee table, y
es finalmente por ello que el contrato de la tarjeta de
crdito viene en letra pequea, estaremos pagando
una suma brutal de intereses antes de haber pensado
siquiera en comenzarlo a leer. En cada caso las decisiones tipogrficas y microtipogrficas, de balance de
textos e imgenes, de blancos en la pgina y tambin
de tipo y calidad del papel estn hablando ms all
del discurso textual, dejando una puerta abierta a la
interpretacin.

Por qu poner la mirada sobre el diseo?


Ninguna parte del proceso editorial es ms importante que otra. Autor, dictaminador, corrector de
estilo, diseador, corrector ortotipogrfico, preprensista, impresor, encuadernador, distribuidor, el editor
como malabarista entre todos y muchos ms forman parte de la dinmica de un sistema, una sinergia
encaminada a conseguir una obra bien hecha: el
mejor resultado para un momento concreto, en unas
condiciones concretas: horizontes temporales y perspectivas econmicas. No hay que olvidar el carcter
anfibio, en su doblez cultural y comercial, del universo editorial.
Me interesa la mirada sobre el diseo, porque ese organismo llamado libro como soporte de informacin,
como medio de entretenimiento y herramienta de conocimiento (cualquier taxonoma siempre ser incompleta) tiene una materialidad expresada en discurso
visual, porque desde que se concibe una publicacin
sea en papel o digital va a interactuar con alguien
en trminos de su visibilidad y finalmente porque
siempre es posible hacer un libro hermoso.
Qu hay detrs de un libro? Qu hay dentro de un
libro? Y en los pliegues entre las palabras?

El hombre y el tiempo, de la conciencia al concepto | Noriega


Editores | 23.5 x 33.0 cm | 232 pginas | 2006

SOBRE EL MUSEO DE ARTE


El perfil del
lo ha llevado a ser identificado como
un museo que no slo alberga una importante coleccin
patrimonial, sino como un sitio de investigacin y experimentacin para artistas contemporneos.
En sus salas han expuesto artistas mexicanos como
Eduardo Abaroa, Gabriel Orozco, Carlos Amorales,
Abraham Cruzvillegas, Pablo Vargas-Lugo, entre otros.
Tambin realiza exposiciones de artistas internacionales
cuya trayectoria establezca ciertos nexos con la prctica
artstica en Mxico, como Len Ferrari, Guy Ben-Ner o
Kara Walker. Muchos de los proyectos son realizados
ex profeso para el museo, con el nimo de incentivar la
produccin de nuevas obras.
El
fue fundado por el Dr. lvar Carrillo Gil, un empresario yucateco que comenz su coleccin con la adquisicin de un dibujo de Jos Clemente Orozco titulado
La Chole (1913-1915).
Pensando en donde albergar y exhibir su coleccin,
Carrillo Gil encarg a Fernando Gamboa el proyecto de

exhibicin del museo y a Augusto H. lvarez el proyecto


arquitectnico, basado en un sistema de rampas para
permitir la circulacin continua, adems de un sistema
de celosas al exterior con un tragaluz para controlar las
entradas de luz y la temperatura.
Coleccin
La Coleccin consta de 1,775 piezas: 1,417 pertenecan
al acervo privado de Carrillo Gil y el restante es producto de donaciones. La mayora son grfica y leo sobre
tela, sin embargo tambin hay instalacin, fotografa y
escultura.
Artistas de la Coleccin
El hecho de que la Coleccin haya comenzado con la
compra de una serie de trabajos de Orozco y se haya
formado, propiamente como tal, con la adquisicin de
piezas de Rivera y Siqueiros, hacen que estos tres artistas sean un punto de partida importante para aproximarse; sin embargo, el resto de las obras que la conforman
permiten un acercamiento bastante completo a la evolucin del arte desde la dcada de 1980.

CARRILLO GIL
Coleccin de arte contemporneo
La coleccin de arte contemporneo est conformada
por 358 obras. Destaca por su gran diversidad de medios: pintura, grabado, litografa, serigrafa,collage, dibujo, fotografa, instalacin, arte objeto, libro de artista,
escultura, video.
Prximas exposiciones
A pertir del 2 de febrero usted podr disfrutar de las siguientes exposiciones:
REVISIONES
SUPERFICIES LMITE

REVISIONES
OBRA DE REFERENCIA/REFERENCE WORK

GABINETE GRFICO
BANQUETE GURROLA

Museo de Arte Carrillo Gil


Av. Revolucin 1608, San ngel
C.P. 01000, Ciudad de Mxico
s\s
www.museodeartecarrillogil.com
www.facebook.com/macg
Twitter: Difusionmacg
HORARIOS
Martes a domingo de 10:00 a 18:00 horas
Pblico general: $15.00 Estudiantes y profesores con
credencial vigente: $9.00 Nios menores de 12 aos y
personas afiliadas al
: entrada libre
Domingo: entrada libre

OBRA DE REFERENCIA
/REFERENCE WORK
MARK MANDERS
Los objetos y el entorno como entidades de informacin
estn estrechamente relacionados con nuestra existencia
fsica. Esta valoracin comprende las cosas que percibimos, as como aquellas que imaginamos o soamos.
Desde esta perspectiva, siempre he pensado la obra de
Mark Manders bajo un concepto hbrido; -hbridos objetuales del mundo fsico y el resultado de asociaciones
que no estn conectadas con su significado y funcionalidad-, entidades que no existiran sin la integracin
de un nuevo orden de smbolos en la materialidad que
quieren transmitir.

autorretrato. Imaginario mientras se proyecta y factible


cuando se recrea en el espacio. Diferentes imgenes y
objetos con reminiscencias pasadas, se relacionan entre s en esta arquitectura. Como creacin, todo lo que
sucede tiene su origen en un imaginario personal, sin
caer en lo anecdtico; Para Manders, los motivos de
cada proyecto pasan a un segundo trmino cuando se
proyectan en el espacio. Palidecen los modelos previos,
las palabras dichas y las comparaciones necesarias con
modos conocidos.

En el trabajo de Manders, los objetos se amontonan o


fusionan entre s para formar una nueva frase, fuera de
todo uso conocido; tampoco son simplemente objetos
escultricos, estticos, carentes de funcin ms all de
su presencia esttica.

Para la exposicin del


, el artista holands presentar trabajos de los ltimos diez aos con algunas producciones nuevas.
Esta exposicin tiene el apoyo de la Fundacin Mondrian, msterdam, Holanda.

Desde 1986, Mark Manders concentra sus objetos en


una suerte de edificio proyectado que define como

Esta exposicin se realiza gracias a la colaboracin de


grupo HABITA.

Cuando algunos aos atrs fui a dar una vuelta me encontr


en un Mundo que no estaba determinado por mi mismo.
Entonces, decid construir un edificio cercano a este mundo,
o dentro de l. Un edificio dominado por un cambio esttico,
donde pudiera confrontarme continuamente con mi eleccin,
la eleccin de Mark Manders.

Mark Manders
Nace en 1968, Volkel, Holanda. Vive y trabajo en Arnhem,
Holanda y Ronse, Blgica.
Exposiciones individuales (seleccin): UCLA Hammer
Museum, Los ngeles; Aspen Art Museum, EUA. 2009:
Kunsthaus Zrich. 2008: SMAK, Gante; Bergen Kunsthall,
Bergen. 2007: Kunstverrein Hannover, The Absence of
Mark Manders. 2006: Baltic, Centre for Contemporary Art,
Newcastle, UK, Short Sad Thoughts. 2005: The Irish Museum of Modern Art, Dubln, Parallel Occurrence. 2003:
The Art Institute of Chicago, Isolated Rooms; Pinakothek
der Moderne, Munchen, Silent Factory. 2000 The Drawing
Center, NY, Room with Several Night Drawings and One
Reduced Night Scene. Exposiciones colectivas (seleccin): 2010: Guggenheim Museum, NY, Contemplating
the Void: Interventions in the Guggenheim Museum; Kunsthalle Bern, Animism. 2009: Fondazione Sandretto Re

Rebaudengo, Turn, Investigations of a Dog.


2009: The Carnegie Museum of Art, Pittsburgh, Works
from the Collection; National Museum of Singapore, A
story of the Image; Walker Art Center, The Quick and
the Dead. 2007: Kunsthaus Zurich, Shifting Identities;
PSWAR, Amsterdam, Beauty Unrealized. 2006: The
Museum of Modern art, NY, Transforming Chronologies;
Pinakothek der Moderne, Munchen, New Acquisitions;
Redcat, The Disney/Calarts Theater, Los Angeles, An Image Bank for Everyday Revolutionary Life. 2004: Manifesta 5, San Sebastin, Espaa. 2002: Documenta11,
Kassel. 2001 Venice Biennale, Venecia. Premios: 2002:
Philip Morris Art Prize. 2000: Vordemberge-Gildewart
Prijs. 1997: Fondazione Sandretto Re Rebaudengo per
lArte, entre otros.

SUPERFICIES LMITE
SOFA TBOAS
La muestra presenta una serie de obras que la artista
produjo especficamente para el espacio, construyendo
con ellas la estructura del mismo.
El trabajo de Sofa Tboas se ha desarrollado en los campos de la instalacin in situ y la escultura. La artista reflexiona sobre cmo nuestra percepcin opera dentro de
un espacio habitable, a travs de materiales que sugieren
su exceso y parecen cancelar su uso inicial. Retomando
algunas de las ideas del arte Postminimalista y del arte
Pvera, Tboas ha desarrollado maneras de interactuar
con edificios, patios, salas de museo y situaciones al
aire libre.
Dentro de su investigacin conceptual, Sofa Tboas
aborda la disyuntiva entre distinguir lo natural y lo artificial,
a travs de una serie de trabajos con plantas vivas o con
materiales que niegan sus propias cualidades y que a su
vez, se muestran como reflejos y transparencias, o bien
desaparecen al poco tiempo de ser instalados. Su inters
reside en el concepto de transformacin, de cmo un
material puede usarse para evocar espacios sin llegar
a ser ilusionista.

Sofa Tboas
Es Licenciada en Artes Visuales (1986-90), Escuela Nacional de Artes Plsticas, UNAM. Fue miembro fundador
del espacio alternativo Temstocles 44. Obtuvo la Beca
de Estmulo a Jvenes Creadores, FONCA, en dos ocasiones. En 2004 obtuvo la Beca de Fomento a Proyectos
y Conversiones Culturales, FONCA y en 2006-09 Beca
Sistema Nacional de Creadores, FONCA, Mxico. Entre
sus exposiciones individuales ms recientes se encuentran: Cinco jardnes flotantes para cinco piedras, Casa
del Lago, ciudad de Mxico, 2009; Azul Pacfico, CasaEstudio Luis Barragn, ciudad de Mxico, 2008; Giro
espacial, kurimanzutto @ Uruguay 52, Centro Histrico,
ciudad de Mxico, 2004, entre muchas otras. De forma
colectiva ha participado en ocho de las revisiones de la
Col. Jumex. Ha expuesto en varios museos y en dos de
las revisiones de la Coleccin. Coppel; recientemente en
2010, en el MUAC en la exposicin Superficies del Deseo y en 2009 Hecho en Casa, Museo de Arte Moderno.
Tambin ha participado en exposiciones internacionales
como: Homing Devices, University of South Florida Contemporary Art Museum, Miami, EUA, 2007; Emotive and
Ironic, Speed Art Museum, Lounsville, KY, EUA, 2006.;
INTER.PLAY, Museo de Arte Contemporneo, San Juan,
Puerto Rico y The Moore Building, Miami, EUA, 2002;
Fukuroi City Project, Fukuroi, Japn, 2001, entre otras.

BANQUETE
GURROLA
Juan Jos Gurrola (1935-2007) perteneci a una generacin de mexicanos que protagoniz importantes cambios
en los parmetros artsticos y sociales del pas; desde
los aos cincuenta hasta su fallecimiento, a travs de su
obra y sus reflexiones, marc a varias generaciones de
artistas contemporneos. Poseedor de una personalidad
y genio singulares, Gurrola desarroll su obra y pensamiento en trnsito entre diversas disciplinas artsticas,
y en estrecho intercambio con las personalidades ms
destacadas de su generacin: Juan Garca Ponce, Manuel Felgurez, Salvador Elizondo, Alejandro Jodorowsky
y Jorge Ibargengoitia, entre muchos otros.
Reconocido como director de escena, la vocacin artstica de Gurrola lo convierte en un caso nico en la historia
del arte mexicano del siglo XX, arquitecto, actor, director
de escena, escritor, actor, compositor, pintor, fotgrafo y
cineasta. Obra compleja y diversa, a la espera del reconocimiento de los estudiosos del arte.
A 3 aos del fallecimiento del maestro Gurrola, el Museo
de Arte Carrillo Gil toma la iniciativa y presenta Banquete
Gurrola una breve muestra de la obra grfica de este artista: una serie de servilletas dibujadas en restaurantes y
cantinas, cuyo motivo principal es la mujer, la seduccin,
el erotismo. Ejercicios que no buscaban la trascendencia,
resultado de una inquietud permanente ante la seduccin
femenina, provocacin abierta en busca de un erotismo
profundo, leiv motiv que atraviesa la obra gurroliana.
Pero no equivocarse la obra de Gurrola trasciende su

erotomana, es total, sus reflexiones e inquietudes se


alimentan del situacionismo, el arte conceptual, la teora
del caos. . .
La exposicin Banquete Gurrola, s bien se centra
en estos ejercicios grficos, ofrece tambin una breve
revisin de la obra gurroliana. Se exhibirn tres cortometrajes experimentales, producidos en 16mm por la
UNAM y realizados por Gurrola en 1963 a propsito de
tres artistas contemporneos suyos: Alberto Gironella,
Jos Luis Cuevas y Vicente Rojo.
Como ambiente sonoro el pblico podr escuchar el
disco En busca del silencio/ Escorpin en ascendente
grabado en los setenta por Gurrola, exploracin musical
denominada por l mismo como msica neuro-atonal, y
que Manuel Rocha, artista sonoro e investigador, define
como una msica experimental muy libre, una especie
de free jazz bastante avanzado que se mezcla con algo
de pop con orgenes desconocidos.
Dentro de las actividades paralelas a la exposicin se
realizar la proyeccin de la pelcula Robarte el arte
(1974) realizada en Kassel Alemania, durante la muestra
de Documenta 5, en colaboracin con los artistas Gelsen
Gass y Arnaldo Coen, experimento flmico documental,
que narra las andanzas de estos tres artistas a su paso
por Documenta 5 y sus reflexiones, no faltas de humor,
sobre lo que es el arte contemporneo y la posibilidad
de secuestrarlo.

Las huellas de la nieve, sobre la nieve, slo el ciego puede distinguirlas

Eligio Caldern

contraportada

Catlogo de La mirada invisible. Colectiva internacional de fotgrafos ciegos

escrituras

Catlogo de La mirada invisible basado en la publicacin original de


la Universidad de California-Riverside (ARTSblock) en ocasin de la
exposicin Sight Unseen: International Photography by Blind Artists,
mayo 2009, en el Museo de Fotografa de California de la Universidad
de California-Riverside (UCR/CMP)
Curador: Douglas McCulloh
Director ejecutivo de UCR ARTSblock: Jonathan Green
Director de UCR/CMP: Colin Westerbeck
Editores de la presente versin:
Benjamn Mayer Foulkes y Francisco Roberto Prez
Diseo editorial de la presente versin:
Claudia Rodrguez Borja, nix Acevedo Frmeta
Las fotografas se reproducen aqu con permiso de los artistas.
Todos los derechos, derechos de autor y de reproduccin, son propiedad
de los artistas.
Textos
2009 Douglas McCulloh
2010 Benjamn Mayer Foulkes
Agradecimientos del montaje original:
Centro Fotogrfico Manuel lvarez Bravo, Oaxaca, Mxico
Inverleith House, Royal Botanic Garden, Edinburgo, Escocia
Jonathan Ferrara Gallery, Nueva Orlens
Palo Alto Art Center, Palo Alto, California
Universidad del Claustro de Sor Juana, Ciudad de Mxico
Alberto Constantino, Ciudad de Mxico
Gina Badenoch, Ciudad de Mxico
Mark Daly, Palo Alto
Tom Donahue, Riverside
Andrea Duplessis, Nueva Orlens
Jonathan Ferrara, Nueva Orlens
Ted Fisher, New York City
Susann Gandolfo, Nueva Orlens
Larisa Gonzlez, Ciudad de Mxico
Kelly Hill, Riverside, California
Patrice Hughes, Los ngeles
Beatriz Mejia Krumbein, Riverside
Sarah Lappe, San Francisco
Christine Leahey, Los ngeles
Iris Lee, Nueva York
Donlyn Lyndon, Berkeley
Benjamn Mayer Foulkes, Ciudad de Mxico
Signe Mayfield, Palo Alto
Charles Megnin, Nueva Orlens
Pedro Meyer, Ciudad de Mxico
Ana Karen Mucio, Ciudad de Mxico
Joe Mazariegos, Victorville
Paul Nesbitt, Edinburgo
Kristina Newhouse, Los ngeles
Peter Benevidez, Riverside
Rozenn Qur, Pars
Chris Rourke, Londres
Ryan Swoverland, Tokio
Madoka Takahashi, Tokio
Anayatzin Trejo, Ciudad de Mxico
Joanne Trujillo, Ciudad de Mxico

Agradecimientos del presente catlogo y la exposicin


La mirada invisible:
Hewlett-Packard (Mxico), por su generoso patrocinio
de las impresiones digitales de la exposicin
Embajada de Estados Unidos en Mxico, por su generoso patrocinio
del presente catlogo.
Bertha Cea, Embajada de Estados Unidos en Mxico
Luis Gamez, Embajada de Estados Unidos en Mxico
Douglas McCulloh, Los ngeles
Jonathan Green, UCR ARTSblock, Riverside
Colin Westerbeck, UCR/CMP, Riverside
Alejandro Castellanos, Centro de la Imagen
Cecilia Hidalgo, Centro de la Imagen
Valentn Casteln, Centro de la Imagen
Martha Patricia Gmez, Oaxaca
Gerardo Nigenda (1967-2010)
Guillermo Fricke, Fausto Nahm Prez y el Centro Fotogrfico
Manuel lvarez Bravo, Oaxaca
Alberto Resendiz y el Centro Universitario de Estudios
Cinematogrficos, Ciudad de Mxico
Joanne Trujillo, Wendy Hidalgo y Victoria Contreras,
17, Instituto de Estudios Crticos

la mirada invisible

Benjamn Mayer Foulkes


Ceguera que alumbra

Douglas McCulloh
fotografiar a ciegas

11

Ralph Baker

20

Bruce Hall

24

Henry Butler

34

Rosita McKenzie

40

Annie Hesse

46

Alice Wingwall

52

Gerardo Nigenda

58

Kurt Weston

66

Peter Eckert

74

Michael Richard

80

Seeing with Photography Collective

92

Evgen Bavcar

102

La mirada invisible es la primera exposicin colectiva internacional de fotgrafos


ciegos. Rene el trabajo de quince invidentes de Escocia, Eslovenia, Estados Unidos, Francia y Mxico. Curada por el fotgrafo norteamericano Douglas McCulloh
e inaugurada como Sight Unseen en el California Museum of Photography en mayo
de 2009, la muestra ya ha tenido un fuerte impacto en la Unin Americana y ms
all. Su gira mundial ser prolongada.
No es casualidad que su itinerario internacional inicie en Mxico: La mirada
invisible hace eco de las exposiciones, eventos y publicaciones concretadas en el
pas hace ms de diez aos, promovidos con el Centro de la Imagen y otras instancias por Benjamn Mayer Foulkes.* As lo revela el ensayo presentado en seguida
por McCulloh, quien alude generosamente a diversas ideas vertidas entonces sobre
la importancia de la fotografa de ciegos.
El inicio de la gira mexicana de La mirada invisible coincide con la entrega de un
Doctorado Honoris Causa por 17, Instituto de Estudios Crticos al ms clebre de
los fotgrafos ciegos: Evgen Bavar. La ocasin marca el comienzo de una amplia
iniciativa para impulsar dispositivos de colaboracin con ciegos en centros de formacin visual, como escuelas de fotografa, cine, televisin, diseo, artes plsticas
y dems.
Con afecto dedicamos el presente montaje de La mirada invisible a la memoria
de nuestro amigo Gerardo Nigenda, fallecido slo un mes antes de su inauguracin, dejando tantos emprendimientos pendientes.

*Nos referimos en particular a la exposicin El espejo de los sueos de Evgen Bavar, Centro de la Imagen, 1999,
que viaj ampliamente por el pas, lleg incluso a Costa Rica y cuya versin digital, en ZoneZero (www.zonezero.com), tuvo desde el inicio una amplia acogida. Tambin al coloquio Vista, ceguera, invisibilidad, Centro de la
Imagen, septiembre, 1999, Mxico. Las reflexiones escritas se vertieron en la revista Luna Crnea, no. 17, eneroabril, 1999, Mxico y en la revista Fractal, no. 15, ao IV, vol. IV, octubre-diciembre, 2000, Mxico. Estos y otros
materiales sern reeditados prximamente en: Mayer Foulkes, Benjamn (coord.), El fotgrafo ciego. Evgen Bav ar
en Mxico. 17, Instituto de Estudios Crticos / Benemrita Universidad Autnoma de Puebla, Mxico, 2010.

Benjamn Mayer Foulkes

ceguera que alumbra

La mirada invisible demuestra que escribir con luz a ciegas no es actividad exclusiva de uno o dos invidentes, sobresalientes pero aislados. El listado internacional
de fotgrafos invidentes sigue creciendo.* La fotografa de ciegos es un campo
cuya amplitud y diversidad ya se sugieren comparables a aquellas de la fotografa
ordinaria.
As lo confirma la descripcin ms somera de la exposicin que aqu nos
ocupa. Ralph Baker explota el exotismo que la fotografa de ciegos suele evocar
a los videntes: sus imgenes circunstanciales registradas en Nueva York interesan
por la precisin de sus azares. Bruce Hall utiliza la fotografa y diversos medios
pticos como prtesis para remontar su (casi total) incapacidad ocular y aproximarse a su entorno personal. Henry Butler capta los ribetes del mundo de la msica, su actividad fotogrfica bien podra considerarse como una prolongacin
de su talento musical. Rosita Mckenzie reduplica sus fotos con grficas tctiles:
su propuesta tiene un carcter razonante destinado a combatir los prejuicios
acerca de la relacin supuestamente inexistente entre la ceguera y las imgenes.
Annie Hesse nos propone imgenes orientadas por la extraeza que producen las
impresiones, ms mentales que pticas (su ojo derecho conserva alguna capacidad

* Adems de los fotgrafos ciegos reunidos por La mirada invisible, registramos a Alex de Jong (Holanda), John
Dugdale (E.U.A), Flo Fox (E.U.A.), Paco Grande (Espaa), Toun Ishii (Japn), Tim OBrien (E.U.A.), el grupo reunido en torno a blindphotographers.org y Eladio Reyes (Cuba). Tambin hay un nmero significativo de ciegos
que se han adentrado en la fotografa a travs de proyectos como el llevado a cabo por Daniela Hornickova en
el internado Jaroslav Jesek en Checoslovaquia ([1990] registrado en The Unseen, Dir. Miroslav Janek, 1998),
Sound Shadows (E.U.A., 1992-1997) a cargo de Tony Deifell (registrado en Seeing Beyond Sight: Photographs by
Blind Teenagers [2007]), Aborgenes (Argentina, 1998) conducido por Amancio Alem, el Primer taller de fotografa para ciegos (Mxico, 2002) a cargo de Gerardo Nigenda, Taller de fotografa para ciegos (Bolivia, 2004)
a cargo de Christian Lombardi, Blind with Camera (India, 2006) a cargo de Partho Bhowmick (del que deriv la
Fundacin Beyond Sight), The Blind Photographer (Israel, 2006) propuesto por Kfir Sivan e Iris Darel-Shinar,
Los ojos del alma (Repblica Dominicana, 2007) de Mara del Carmen Silva y Fernando Figheras, Ojos que sienten
(Mxico, 2007) de Gina Badenoch, Ver no es mirar (Mxico, 2008) de Ricardo Guzmn y Creer para ver (Argentina,
2009) por Juan Alecsovich. (Censo actualizado por Joanne Trujillo).

para percibir), durante sus continuos viajes. Alice Wingwall construye imgenes
sobre la base de una lgica arquitectnica, ensayando visualizaciones personales que abrevan en su ntima memoria visual. Gerardo Nigenda celebra sus propias
percepciones de vivencias personales y seres cercanos plasmndolas simultneamente en dos lenguajes el fotogrfico y el braille segn el cruce de su doble
traducibilidad e intraducibilidad. Kurt Weston retrata personajes enfermos y rechazados en una tnica en igual medida documental y espectacular. Peter Eckert
se enfoca fuertemente en las atmsferas visuales y su trabajo se deja describir
fcilmente como foto escultura. Michael Richard propone composiciones altamente precisas de paisajes urbanos. El colectivo Seeing with Photography ha producido durante ms de veinte aos elaborados retratos que evocan afectos y
situaciones personales. Evgen Bavar pone en juego una obra orientada por lo que
denomina el tercer ojo simultnea fuente y ruina de todo acto de visin y ceguera que interroga sin cesar sus propias condiciones de posibilidad.
De s misma, la variedad esttica de la fotografa de ciegos es significativa, en
particular en funcin de la sorpresa y las resistencias que an causa. Es usual
en contrarse todava con reacciones que consideran el binomio ceguera-imagen
como algo descabellado, chistoso, disparatado e incluso repulsivo, lo que slo refuerza
nuestra impresin de que la fotografa de ciegos toca toda suerte de significativas
fibras personales, culturales y sociales. Ms all de su enorme variedad esttica,
el despliegue de la fotografa de ciegos nos permite tomar nota de la gama en las
relaciones lgicas con la ceguera (a su vez como articulacin de lo imposible). Si
ceguera es el nombre del desfallecimiento de la imagen, en el campo fotogrfico
la invidencia no puede ser un tema entre otros, ni la fotografa de ciegos un gnero ms. Porque la actividad de los invidentes revela nada menos que la naturaleza general del dispositivo fotogrfico. El fotgrafo ciego no es la excepcin entre
los fotgrafos, es su paradigma. Por eso, el deseo de fotografiar, no puede tener
como punto de partida y destino ms que una u otra forma de ceguera. Lo invisible
es constitutivo de lo visible. Lo que sorprende, entonces, no es que un ciego tome
fotos, sino la propia sorpresa ante tal hecho. Contra las apariencias, el malestar
que produce el ciego entre los videntes no se debe a la diferencia que guarda respecto a aqullos, sino a su inquietante identidad. El ciego devela la ceguera de
quienes prefieren permanecer ciegos a ella. Lo que est en juego en una exposicin como La mirada invisible es la mostracin misma del mostrar, a la cual los
videntes solemos permanecer sistemticamente ciegos. La reunin y presentacin
de una exposicin como La mirada invisible conlleva el reconocimiento esencial de
que la ceguera una suerte de sustancia activa fotogrficamente no captable
se ubica consistentemente en el lugar de una causa, con un sinnmero de efectos
que ataen en igual medida a ciegos y videntes.

Con el Jacques Lacan de los cuatro discursos, podemos suponer que la gama
de las relaciones lgicas con la ceguera consta de cuatro variantes: religin, ciencia, arte y psicoanlisis. Su operacin puede observarse entre los artistas aqu
reunidos, as como en el modo que el conjunto aparece y aparecer reunido,
narrado, comentado y estudiado, dentro y fuera de la exposicin. Cmo caracterizarlas?
La religin asigna a la ceguera un sentido trascendental (teolgico o secular)
a partir del cual el ciego podr ser sujeto de redencin o condena, inclusin o exclusin. Sus operadores se llaman: pecado, caridad, emancipacin, derecho, justicia La ciencia codifica la ceguera con independencia de la subjetividad del ciego,
a fin de proscribirla ms efectivamente: sus operaciones tienden a la devolucin
de la vista plena, reubicando al ciego en una ecuacin en la que, por fin, la vista
y la ceguera seran reversibles. El arte pone en relacin la subjetividad del ciego
con algn ideal, de tal suerte que ste figura como un mrtir, un bondadoso, un
poeta, un puro o un iluminado. Por su parte, el psicoanlisis hace de la ceguera
algo que alumbra, en al menos tres sentidos: esclarece las relaciones entre la vista,
la ceguera y la invisibilidad; incendia las obcecaciones y lugares comunes que
sobre ella suelen repetirse; da a luz a la posibilidad de renovadas prcticas y perspectivas. La relacin psicoanaltica con la ceguera no busca asegurarle un significado, ni la codifica para mejor proscribirla, ni fija relaciones entre la subjetividad
del ciego y un ideal. El psicoanlisis se concierne con la experiencia concreta de
la ceguera entre ciegos y videntes por igual para interpelar los sentidos ordinariamente asociados con ella, refutar sus falsas asimilaciones y derribar las ilusiones que contribuyen a su inmovilizacin. Si ordinariamente el ciego y la ceguera
aparecen como un remanente de insuficiencia o exceso frente a la normalidad vidente; si las relaciones religiosa, cientfica y artstica con la ceguera pretenden
moderar la anomala y reestablecer la norma; por contraste, la desconstruccin
psicoanaltica aborda la invidencia partiendo de dicho remanente hacia la impugnacin del status quo de sus significados asignados y su normalizacin con el
doble fin de reabrir un espacio a la singularidad de cada sujeto ah donde la estandarizacin torna invivible la vida... y renovar formaciones discursivas, personales e institucionales
Veamos. Si entre ciegos la actividad fotogrfica a veces es promovida con un
cier to aire redentor, por ende religioso; si la retrica fotogrfica de Kurt Weston
(la imagen como testimonio moral y denuncia) encarna la lgica religiosa aqu
descrita, en cambio caracterizara como cientfica la relacin con la ceguera establecida por Bruce Hall (la fotografa que da a ver), Rosita McKenzie (la imagen
como argumento de la capacidad de inteleccin visual entre los ciegos) y Michael
Richard (el cono como evidencia de la precisin posible en la relacin de la ce-

guera con el espacio visible). En cuanto a la lgica de la ceguera que aqu he descrito como artstica, la mayor parte de los fotgrafos aqu reunidos parecen ceirse a ella (lo que no sorprende, tratndose de creadores): Ralph Baker (quien
ubica al ciego como el proveedor de una experiencia especial para los videntes),
Henry Butler (quien se vale de la fotografa como un medio para traducir en sonido
la imagen ausente), Annie Hesse (donde la imagen opera a modo de una parfrasis
de diversas impresiones mentales y sensoriales), Alice Wingwall (quien dispone a
travs de la fotografa una serie de imgenes interiores), Gerardo Nigenda (quien
sugiere una obra que opera como el cruce de caminos entre vivencias subjetivas
heterogneas), Peter Eckert (donde la fotografa es un medio para traducir en luminosas esculturas lo visible ausente) y el colectivo Seeing with Photography (quienes convierten la imagen en una metfora afectiva y situacional). Por lo que toca
a la lgica psicoanaltica, sta sera reflejada por la produccin de Evgen Bavar
en la medida en su produccin sera permanente interpelacin de s misma al enfocarse en esa radical invisibilidad en que la diferencia entre la luz y la obscuridad
ha lugar por vez primera.
Desde esta lgica psicoanaltica reconocemos que la ceguera tambin puede
constituir un don: de los ciegos a los videntes como quienes permanecemos ciegos
a nuestra ceguera, de los fotgrafos invidentes a la historia y estructura de la fotografa. Afirmarlo no es suscribir a Demcrito, quien se habra sacado los ojos
por considerar a la vista como un nublamiento, y quien de ese modo convertira
la ceguera en una nueva modalidad de vista plena. Es precisamente tal plenitud lo
que no da lugar, ni del lado de la vista, ni del lado de la ceguera. La generosidad
de la ceguera es la generosidad de lo parcial. Empero, si el gesto de la fotografa de
ciegos de entrada queda asociada con esa desconstruccin que no cesa de causar
efectos a todo lo ancho y largo del mundo de la fotografa, no podemos dejar de
notar que ste siempre puede ser reconducido por las sendas de la religin,
la ciencia o el arte, cuya existencia presupone. De modo que las ms radicales
preguntas planteadas por la fotografa de ciegos siempre pueden ser debilitadas,
en primer lugar por quienes nos ocupamos de ella: artistas, promotores, comentadores, investigadores. La fotografa de ciegos puede fungir como el ms eficaz
de los antdotos contra la propia fotografa de ciegos. Lo que remite de nueva
cuenta a esa enigmtica topologa primordial ceguera que no cesa de trenzar
a la ceguera con la ceguera a la ceguera.

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douglas mcculloh

fotografiar a ciegas
Traduccin del ingls de Francisco Roberto Prez

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La mirada invisible presenta el trabajo de algunos de los ms destacados fotgrafos ciegos del mundo. Es la primera exposicin importante en un museo sobre un
tema lleno de paradojas y revelaciones. La zona cero de la fotografa es el tema
que aborda la exhibicin.
El trabajo de los artistas, inherentemente conceptual, propone una tesis central: los fotgrafos ciegos poseen la visin ms clara del mundo. El cielo brinda
vislumbres slo a aquellos / que no estn en posicin de mirar demasiado cerca,
escribe el poeta Robert Frost.
Los artistas de La mirada invisible, tan diversos y singulares como los que integran cualquier otra coleccin de artistas, producen su trabajo bsicamente
desde tres posturas. A riesgo de simplificar, propongo un marco conceptual para
analizar la produccin de las imgenes que integran esta exposicin.
Un primer grupo de artistas construye, mantiene y protege sus galeras de
imgenes privadas e internas; despus utilizan las cmaras para traer sus imgenes internas al mundo de los videntes. Fotografo lo que imagino, escribe Evgen
Bavar. Podra decirse que soy un poco como Don Quijote. Los originales estn
en mi cabeza. Bavar, Pete Eckert, Alice Wingwall y los muchos artistas del colectivo Seeing with Photography operan de este modo la mayora de las veces. Sus
imgenes son primeramente visualizaciones internas, detalladas minuciosamente;
las fotografas ocupan un segundo lugar. Una porcin de la obra de Gerardo Nigenda
y Kurt Weston tambin puede mirarse bajo esta luz. Para estos artistas, fotografiar
es el proceso de creacin de manifestaciones fsicas de imgenes que existan
como ideas puras. De hecho, Bavar pide disculpas a los espectadores videntes
porque deben conformarse con mirar reproducciones, no podrn ver los originales,
se encuentran en la galera de su mente.
Un segundo grupo despliega sus cmaras para capturar el mundo exterior.
En tanto ciegos, operan libres de una seleccin centrada en la visualidad y la auto
censura. Marcel Duchamp escribi del arte no retinal: un arte de la mente, del

concepto, de la casualidad. Estos artistas estn comprometidos con la fotografa


no retinal. Los resultados son puros, sin filtro e inherentemente conceptuales.
Ellos operan ms all de la lgica de la composicin o de la tirana del momento
decisivo. Ralph Baker, Henry Butler, Rosita McKenzie y Gerardo Nigenda trabajan
principalmente de este modo. Naturalmente, estos artistas emplean sentidos distintos a la vista como sendas a la visin. Por ejemplo, Henry Butler, un aclamado
pianista de blues en sintona con el mundo auditivo, utiliza indicaciones sonoras
como retroalimentacin para guiar sus fotografas de las calles de Nueva Orlens.
Gerardo Nigenda interviene sus imgenes con descripciones de experiencias sensoriales en braille: el olor, el tacto o el sonido. Rosita McKenzie habla de fotografas provocadas por el sonido y el olor en el Jardn Botnico de Edinburgo.
El tercer y ms pequeo grupo es legalmente ciego, conservan una visin limitada o muy atenuada. La mayora de los fotgrafos ven para fotografiar. Estos
artistas fotografan para ello. Bruce Hall, Annie Hesse, Michael Richard y Kurt
Weston dependen de dispositivos para ver, principalmente de las cmaras. Viven
en un espacio visual creado por una visin mejorada. Cuando Bruce Hall te mira
a los ojos, lo har en su monitor Sony de cuarenta pulgadas y alta definicin.
Pienso que todos los fotgrafos toman fotografas para ver dice Hall para m
es una necesidad. Susan Sontag llama a las fotografas objetos que constituyen
y densifican, el ambiente que reconocemos como moderno. Estos artistas construyen su mundo a la usanza moderna: una fotografa a la vez. Sus fotografas surgen en la brecha entre sus limitaciones visuales y su deseo de imagen. Kurt Weston
lleva esta estrategia un paso ms all. l fotografa para ver pero elige temas con
connotaciones polticas para incitarnos a mirar los temas de importancia: el VIHSIDA, los seres marginados, la ceguera, el envejecimiento.
En torno a los tres enfoques hay una pregunta central: La cuestin no es cmo
fotografa una persona ciega escribe Evgen Bavar sino por qu posee un deseo
de imgenes. La respuesta sencilla es la necesidad humana bsica de imgenes.
Lo que quiero decir con el deseo de imgenes es que cuando imaginamos, existimos, dice Bavar. No puedo pertenecer a este mundo si no lo imagino a mi
manera. Cuando una persona ciega dice imagino, quiere decir que posee representaciones internas de realidades externas.
El cerebro humano est conectado para entradas pticas, para visualizar
dice Pete Eckert. El nervio ptico es enorme. Incluso sin estmulo, o especialmente sin estmulo alguno, el cerebro se mantiene creando imgenes. Soy una
persona muy visual, slo no puedo ver. La visin, incluso en la ausencia de mirada, es una adiccin, una necesidad. sobre todo visualizo, escribe Jacques
Lusseyran, un ciego hroe de la resistencia francesa. Era encantador ver apariciones en la pantalla dentro de m y despus ver la pantalla desenrollndose como

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un interminable rollo de pelcula Despus de todo, las realidades de la vida


interior parecen maravillas slo porque vivimos tan lejos de ellas?. Algunos de
estos artistas sugieren que su bsqueda es an ms metafsica. Trato de encontrar otra luz detrs del cuadro negro de Malevich, para superar las sombras de los
objetos de un universo que no es sino la ficcin de otro, una realidad ms autntica", escribe Bavar.
Por su puesto, para una persona ciega, presionar el obturador es un acto poltico. Al hacerlo reivindican el mundo visual y obligan a replantear nuestras ideas
sobre la ceguera. Para una persona ciega, hacer una fotografa es una opcin, una
opcin radical, una accin poltica dice Alice Wingwall. Estaba cansada de que
la gente me dijera, cmo puedes tomar una fotografas si no ves nada? Pienso
que no preguntaban eso, me cuestionaban: cmo puedes hacer esto? Es impensable. Bueno, puedo hacerlo. Les digo que la imagen comienza en el cerebro. Estos
actos creativos de formulacin de imgenes permiten a los ciegos ser ms visibles
a los videntes, una cuestin importante para una minora pequea y marginada.
Al final, por supuesto, el poder de estos fotgrafos no es metafsico o poltico, es visual. Atestiguar es la forma ms pura de creacin. En su lecho de
muerte, George Orwell descubri que poda acallar su angustia si haca un reportaje y escriba un detallado y preciso inventario de su habitacin del hospital. Al
final de cuentas, decir slo lo que es, es un acto heroico. Cmo se ven los lugares
cuando no han sido transformados por una mirada? Cmo actan las personas
cuando la cmara es operada por una ciega oscuridad? Qu sucede cuando artistas ajenos a la influencia de la cultura visual deciden fotografiar? En su novela
Ensayo sobre la ceguera, Jos Saramago escribe Probablemente, slo en un
mundo de ciegos sern las cosas lo que realmente son.
Ciegos a nuestra propia ceguera

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La mirada invisible inevitablemente cuestiona la mirada de los videntes. La mirada


es omnipresente y tan poderosa que no nos permite tener consciencia de nuestra propia ceguera. Dicho de otra forma, la vista se ampara en la ceguera. Vemos
y esta accin es tan fuerte que pensamos que entendemos. Nuestras mentes son
un Groucho Marx interno: A quin va usted a creer, a m o a sus propios ojos?.
Una revelacin central de La mirada invisible es: los fotgrafos, considerados
videntes especializados, son quiz las personas ms ciegas. La lgica es innegable.
La fotografa moderna es una labor muy sencilla. Consigue una cmara, ponla en
automtico y presiona el obturador. El resultado: fotografas.
Entonces cul es el propsito de un entrenamiento fotogrfico, del trabajo
duro, de los cursos, de las tareas, de la crtica, de los prstamos econmicos a

estudiantes, de los posgrados, de la curadura, de las exposiciones fotogrficas


tan meticulosamente cuidadas? El fotgrafo britnico Terence Donovan pone el
dedo en la llaga: La capacidad real de la fotografa es organizar una mentira visual. Una mentira convincente requiere prctica. Por lo tanto, los fotgrafos interiorizan una gran cantidad de convenciones: los temas tradicionales (o los
contraataques rebeldes), los ngulos adecuados, los lentes apropiados, las mismas
profundidades de campo, el equilibrio de colores conveniente, las tcnicas de
composicin correctas (y sus vagos contraataques), los balances geomtricos, los
gestos efmeros, los momentos decisivos. Esta lista es, clic por clic, una disminucin progresiva, un estrechamiento de la visin. Es una ceguera progresiva.
Para complicar esto, vivimos en una era visual. Estamos tan inundados de imgenes que las utilizamos para construir nuestro mundo. En consecuencia, los fotgrafos esparcen su ceguera en todos nosotros. Ahora su ceguera es contagiosa.
Entonces, la fotografa profesional es un extrao sacerdocio que inunda al
mundo con imgenes fijas y en movimiento. La gente confa que este clero les brindar una mirada (e incluso una visin), pero slo les ofrece ceguera. Este es el
motivo por el cual viajar es un shock. Elija algn lugar icnico y vistelo. Compare
la imagen a la realidad. El coliseo romano? Es un remanente varado en el agitado
trfico romano. Disneylandia? La versin que la fotografa ofrece es la de un
grupo de nios tnicamente balanceado y feliz posando con Mickey Mouse frente
a un castillo. La realidad es concreta: multitudes controladas y personas formadas
para hacer compras.
Mientras tanto, las cmaras proliferan. La fotografa es conciencia en su talante codicioso, escribe Susan Sontag. Como tal, es la tecnologa perfecta para
la poblacin vida. A finales del 2008, Facebook cruz el umbral de subir hasta
15 mil millones de fotografas diarias. Para celebrar, dijo Doug Beaver, ingeniero
de Facebook, tuvimos un montn de pastelillos y los compartimos con la gente de
ingeniera y operaciones. Uno de nuestros ingenieros calcul que si obtuviramos
un pastelillo por cada foto y los alineramos uno sobre otro, la fila sera la mitad
del camino a la luna.
Surgen las preguntas. Cmo puede tanta gente fotografiar y mostrarnos tan
poco? Puede una tormenta de fotografas mostrar todo y revelar nada? La prctica actual de la fotografa en verdad un increble medio de adquisicin se ha
confundido con el acto de ver? Somos videntes o ciegos? Las fotografas son
la piedra angular de la memoria de nuestra cultura. Jacques Derrida, en su libro
sobre ceguera y arte, conecta memoria, ceguera y ruinas. La ruina es... esta memoria
abierta como un ojo, o un agujero en la cavidad sea que te permite ver, sin mostrar nada en absoluto, nada de el todo. Esto, para mostrarnos nada en absoluto,
nada de nada.

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Las cmaras producen clichs. De hecho, la palabra francesa clich tiene


dos significados: una expresin trillada y un negativo fotogrfico. Crec viajando
a los Parques Naciones del Oeste. Mi familia buscaba cuidadosamente las seales
de Kodak que indicaban a los visitantes donde deban colocarse con sus cmaras.
Esta ayuda ya no es necesaria. Las personas han internalizado los clichs fotogrficos de tal manera que se someten a la convencin sin ninguna ayuda. Sabemos dnde pararnos. Los fotgrafos expresan su dbil rebelin slo dando un
paso atrs e incluyendo la seal. Estamos ciegos a otras opciones. Fui a Flickr y
slo haba miles de pedazos de mierda, no lo poda creer, dice el fotgrafo Stephen Shore. Todo es simplemente convencional, son todos clichs, es slo un
prejuicio visual tras otro.
En Ruido de fondo, Don Dellilo describe la vista al granero ms fotografiado
de Estados Unidos.
Caminamos al mirador reservado por un camino de ganado para ver y fotografiar. Toda la gente tena cmaras, algunos llevaban trpodes, teleobjetivos,
estuches de filtros. En una cabina un hombre venda tarjetas postales: fotos
del granero tomadas desde el mirador. Nos quedamos cerca de una alameda
a mirar a los fotgrafos. Murray mantuvo un silencio prolongado, de vez en
cuando tomaba notas en un pequeo libro.
Nadie ve el granero, dijo finalmente.
Sigui un largo silencio.
Una vez que has visto las seales sobre el granero, es imposible ver el
granero.
Se qued en silencio una vez ms. Las personas con cmaras abandonaron el
mirador, inmediatamente fueron sustutuidos por otros. No estamos aqu
para capturar una imagen. Estamos aqu para mantener una. Puedes sentirlo, Jack? Una acumulacin de energas sin nombre.

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Los fotgrafos tradicionales son los que estn ligeramente ciegos debido a
que han sido bombardeados constantemente con imgenes dice Evgen Bavar.
En ocasiones les pregunto qu ven, pero es difcil que me respondan. Para ellos
es muy difcil encontrar imgenes genuinas, ms all de los clichs. Es el mundo
el que est ciego: hay demasiadas imgenes, una especie de contaminacin. Nadie
puede ver nada. Tienes que adentrarte entre ellas para descubrir las verdaderas
imgenes.
Ensayo sobre la ceguera, la gran novela de Jos Saramago, describe una ciudad en la que todos han sido asolados por la ceguera. En la ltima pgina de la
novela, el premio Nobel portugus resume: Por qu nos hemos quedado ciegos,

No lo s, quiz un da lleguemos a saber la razn, Quieres que te diga lo que estoy


pensando, Dime, Creo que no nos quedamos ciegos, creo que estamos ciegos, Ciegos que ven, Ciegos que, viendo, no ven.
Ver ms all de la vista
Es una creencia atemporal y comn a diversas culturas que existe una vista ms
all de la mirada. Los artistas que integran esta exposicin proponen la conexin
entre dos mundos: el de la mirada exterior y el de la visin con el ojo interior.
Deslizo fotos del mundo de los ciegos por debajo de la puerta para que sean vistas a la luz de los videntes, dice Peter Eckert.
No estoy inclinado hacia la metafsica. Los fotgrafos por necesidad se concentran en el mundo tangible. La cmara capta la luz reflejada por los objetos.
No es necesario ampliar este misterio con esquemas espirituales imaginarios. Y
los fotgrafos de La mirada invisible, en su mayora, vacilan en atribuir significados
profundos a sus imgenes. Sin embargo, el fotgrafo Duane Michals escribe: La
fotografa trata de las apariencias, pero nada es lo que parece. El arte en s mismo
se ha sustentado en la idea de que las simples realidades fsicas estn ocultas
bajo significados misteriosamente complejos. Adems, la literatura sobre la ceguera est llena de pistas y susurros que nos sugieren prestar atencin a estas
destacadas fotografas que unen los mundos invisible y visible.
En primer lugar, los ciegos quiz son inmunes a la profunda y escondida ceguera que aqueja a los fotgrafos. Si los videntes son ciegos debido a que han
visto demasiado, los fotgrafos ciegos, por el contrario, no estn obstaculizados
por la discapacidad de la vista. Ellos se acercan al mundo libres de la inmersin
en los medios de comunicacin visuales. Comienzo en el punto cero de la fotografa dice Evgen Bavar, no estoy influido por otros fotgrafos porque no
puedo ver y por lo tanto no puedo estar bajo su influencia. Jacques Derrida llega
a una conclusin similar: Por una vocacin singular, el ciego se convierte en un
testigo; debe dar fe de la verdad o de la luz divina. l es un archivista de la visibilidad.
Es una gracia conferida a los ciegos, escribe Karl Bjarnhof en sus memorias
de la ceguera, tener un ojo para lo invisible. Jacques Lusseyran escribe sobre
el intenso mundo interno de los ciegos: Como las drogas, la ceguera intensifica
algunas sensaciones, brindando una repentina e inquietante agudeza a los sentidos
del odo y el tacto. Pero, sobre todo, como una droga, se desarrolla el interior
mermando la experiencia externa, en ocasiones en exceso. En esos momentos el
mundo que se despliega frente a una persona ciega es peligroso porque es ms
reconfortante que las palabras y tiene la belleza que se encuentra en los poemas

16

17

o cuadros de los artistas con alucinaciones, como Edgar Allan Poe, Vincent Van
Gogh y Arthur Rimbaud.
De todo el tiempo que poseemos registro histrico, la gente ha credo que
los ciegos poseen una visin que ve ms all del mundo fsico. Tiresias, el profeta
ciego que poda ver el futuro, era consultado por todo el panten de la mitologa
griega. Demcrito, se dice, se ceg a s mismo para ver slo con su intelecto.
El gran chamn de la mitologa Lapona es un hombre ciego que ve ms all de las
distracciones de la luz o la oscuridad para convivir con sus ancestros y los espritus. Las tumbas del antiguo Egipto estn adornadas con artistas ciegos que, se
pensaba, estaban suspendidos entre los dos mundos y podan comunicarse con
las deidades. En el antiguo Israel los ciegos se convertan en sabios, memorizaban
vastos textos y se les adscriban poderes milagrosos de percepcin y oracin. El
Seor abre los ojos de los ciegos, afirma el Midrash. El Talmud se refiere a los
ciegos como sagi nahor, en arameo quiere decir gran vista.
Estas figuras representan al ciego como visionario. Ellos personifican la dialctica inherente a la mirada: la vista hacia el exterior en contraste con la visin
del ojo interior. Ninguno de los artistas de esta exhibicin afirma ver el futuro.
Pero vale la pena sealar que en el descenso a algunas formas comunes de ceguera, la visin ms aguda permanece en la periferia de la vista. Recordemos que
fue un Milton ciego el que evocaba los paisajes de lo barrido de los cielos en el
Paraso perdido y el ciego Homero fue quien detall las almas perdidas en el infierno. El escritor ciego Jorge Luis Borges paseaba todos los das con una amiga
por las galeras de Buenos Aires relatando lo que vea con los ojos de su mente
(pjaros fantsticos y criaturas carnavalescas) y contando historias que tramaban
su camino a travs del mundo de lo invisible como significados a travs de la mitologa.
Los fotgrafos de La mirada invisible son paseantes y hay diferentes modelos
para ese tipo de exploracin. A la mitad de camino de nuestra vida, me encontr
conmigo mismo en un bosque oscuro, donde el camino recto estaba perdido,
escribi Dante. Contrastemos a Dante con los comentarios del caricaturistas del
New Yorker James Thurber quien, despus de quedar ciego, segn dice, pas el resto de mis das paseando sin rumbo alrededor de los mares del sur, como un personaje de Conrad, silencioso e inescrutable. Las dos afirmaciones sobre los
paseos difieren en algo ms que el tono. Dante descubre repentinamente que est
en un bosque oscuro. Me encontr conmigo mismo escribe, como si se despertara despus de andar como sonmbulo durante la primera mitad del viaje de su
vida. Lo que viene sbitamente a Dante no es un bosque, tampoco la oscuridad,
sino la revelacin de su verdadera condicin: solo en un bosque oscuro, donde el
camino recto no puede ser descubierto. El suyo no es un acto volitivo, una elec-

cin, una decisin tomada. l ha estado perdido en la oscuridad todo el tiempo.


Para Dante simplemente estamos en un bosque oscuro.
James Thurber, por otra parte, plantea el paseo sin ver cmo cualquiera podra considerar practicar tenis o patinar en hielo. Hay una pcara audacia en esto:
ahora estamos ciegos, dnde pasearemos? El agradable mar del sur quiz es
lugar adecuado para pasear: silencioso e inescrutable, ciego y creativo. La declaracin de Thurber propone que, aun ciegos, podemos andar por caminos creativos.

fotografas

Ralph Baker Estados Unidos

Sin ttulo

Fotgrafo callejero de Nueva York. Fotografa eventos y paseantes


y vende las impresiones para ganar dinero. Las imgenes que integran
esta exposicin son aquellas que no le fueron compradas.

20

Sin ttulo

Sin ttulo

Sin ttulo

Sin ttulo

Bruce Hall

Bruce Hall

Estados Unidos

Ha construido el mundo visual a partir de fotografas. Hall es un dbil


visual severo. Naci con varios problemas en los ojos: nistagmo, miopa,
astigmatismo, ambliopa, degeneracin macular y exotropa. Desde la
infancia depende de dispositivos para la visin: cmaras, lentes, lupas,
telescopios, monitores de computadora. Para l, fotografiar es una
necesidad, la nica manera de ver. Su mirada se compone de un doble
proceso de visin: primero, de lo que cree ver; despus, de lo que puede
percibir a travs de las imgenes en sus dispositivos.

24

Aberracin
Parece que l no puede bajar de la montaa
rusa, la frentica danza parece no tener
fin, hasta que rompe el patrn y cambia de
direccin. Estos necesarios cambios de direccin
suelen enfurecer a James... patalea y grita
mientras lo arrastramos de nuevo a nuestro
mundo.
ms all de su alcance, a la luz, tiempo en el
sol, tratando de escapar de las sombras, niega
la existencia, adorando al dios sol (que no
reconoce)
Tal vez sta sea la manera en que James ve las
gotas de agua, porque sabemos que los nios
autistas experimentan el mundo en maneras
diferentes que las de los nios con desarrollo
normal. Esta imagen es una idea de su mundo o
es el mundo de un nio autista?

La hora del bao


l sabe que estoy presente y me involucra
cuando quiere jalar el tapn de la coladera
o verter una copa de agua sobre su cabeza
o la ma. El autismo nubla su mundo y sus
interacciones con todos. En estado casi
constante de auto estimulacin, James
encuentra placer sensorial en la sensacin, en
los sonidos y en la apariencia del agua.
A James le encanta el agua o qu ser? Quiz
algn da podr decrmelo, pero por ahora lo
observamos en bsqueda de pistas y en aprender
a participar en sus trminos cuando es posible.
Los nios con autismo generalmente
aman el agua. La sensacin y la libertad en ella
parece poner de manifiesto la alegra y el
abandono, algo que a menudo elude
en la vida cotidiana.
la vida suspendida, entre mundos, un
momento en el tiempo.

Frentico
James tiene ocho aos, no puede hablar ni decir
cmo se siente o qu desea. Te lo comunica de
otras maneras. James generalmente est sobre
estimulado. Le gusta el agua, le gusta?
James vive en dos mundos.
parpadea, felicidad simple, viviendo el
momento (aqu, en ninguna otra parte), jugador
frentico, concentrado en su interior, solo (sin
compartir).

Manos y dedos
Manos y cuerpo siempre en movimiento, las
manos se golpean mientas James brinca y corre
y toca, y se involucra con el mundo de una
manera difcil de entender.
Agua, agua, agua, estimulacin de los sentidos y
sobre estimulacin. Algunos argumentan que es
as como las personas con autismo se calman
a s mismas. No todos estn de acuerdo. Algunos
creen que esa estimulacin daa al cerebro.
El autismo desciende, el autismo aterriza en el
planeta, invade hogares y familias, insidioso,
distorsiona la realidad.

Salida
Paciente y atento, espero que el mar revele
algo nuevo. Siempre lo hace, siempre. Estos
breves viajes por debajo del agua nunca son
iguales, siempre son sorprendentes. Siempre
debo confiar en la brjula para regresa al bote
despus de cincuenta minutos sumergido, pues
mi visin es pobre y poco confiable. Veo la soga
del anclatiempo de volver.

Silueta
Solo y relajado, mirando cmo el bosque
de algas se desplaza lentamente mientras
la luz se desva y pasa a travs del dosel, espo la
borrosa silueta de una damisela-pez, la garibali
de California, mientras se coloca a la vista.
Tomo mi cmara, espero y fotografo sin
perturbar la escena. Enseguida vuelvo
a la placentera soledad.

Golpe de sol
Ascendiendo despus de bucear en la Isla
Catalina, mirando una hoja de alga marina,
rayos de sol cercan la superficie.

Lapa
Me ests mirando?
Una criatura simple y estable, como un gua a
un lugar donde estoy bajo control, tranquilo,
serenamente relajado. Tengo licencia para tomar
todas las decisiones. Ahora yo manejo. Manejo.
Esta criatura extraa, se aferra bajo el agua a
los arrecifes, a 20 pies de profundidad, siempre
se percibe como un gua que cuida al siempre
curioso que fisgonea alrededor de este mundo
prcticamente no mirado. Caleta de Shaw,
Laguna Beach, CA.

Henry Butler Estados Unidos

Ciego por glaucoma desde su nacimiento, es un conocido jazzista con


formacin clsica en piano. Se inici en la fotografa en 1984, despus
de una larga y tediosa sesin de fotografas para su promocin.
Por su cercana con la msica, sus fotografas son guiadas principalmente
por el sonido. Lo que vemos en sus imgenes son sugerencias sonoras,
rastros de sonido.

El cocodrilo Gar y amigos

34

Cuentas y pechos

Beso grande y viejo

Showgirl

Polka de los lunares

Pies alegres

Sostn de llaves

Universidad de Aberdeen

Rosita McKenzie Escocia


Las fotografas de Rosita McKenzie son una extensin de su activismo
a favor de los discapacitados en su pas natal. Su labor como fotgrafa
no inici a travs de la colisin habitual entre inclinacin artstica y
oportunidad, sino como una manera de reforzar un reclamo ante el
mundo oculocntrico. Se ha desempeado como asesora de diversas
instituciones concernidas con los discapacitados, ciegos y dbiles
visuales. Su propuesta incluye versiones tctiles, en relieve, de sus
fotografas.

40

Colina de Calton

Carro rojo en Waterloo

Colonias

Meconopsis con alambrado metlico

Hinojo y arbustos

Tnel de sombra y tractor

Luces de crecimiento

Annie Hesse Francia

India, 2002, (Seora Singh)

Su debilidad visual es fuerte, slo tiene algn resto de visin en


su ojo derecho. Hesse se inici en la fotografa obteniendo un ttulo
del Instituto de Arte de San Francisco y una rpida carrera como
fotgrafa de rock. Es una mujer inquieta, ha vivido en California,
Guatemala, Espaa, El Cairo, zonas de frica, Londres y Pars, donde
reside desde 1985. Camina y fotografa las calles para experimentarlas.
Ha construdo su mundo visual, pedazo por pedazo, a partir de sus
propias fotografas. Su memoria es la memoria de la cmara.

India, 2002

India, 2002

India, 2002

India, 2002

India, 2002

Autgrafo del piloto

Alice Wingwall Estados Unidos


Estudi escultura en la Universidad de Berkeley. Fue
directora del programa de estudios de arte y profesora
de escultura en el Wellesley College. Perdi la vista
a causa de una retinitis pigmentosa. Wingwall previsualiza totalmente la imagen antes de disparar,
para ello construye imgenes en su mente y despus
dispara. Ests imgenes son la materia prima, no el
producto final. Wingwall contina la interiorizacin
de los comentarios de las imgenes y comienza su
visualizacin interna, imaginando nuevas posibilidades.
Slo despus de combinar, reordenar y reinventar libera
su trabajo al mundo de los normovisuales.

52

Rumba en Dendur

Lapidarium

Autorretrato en San Trovaso

Joseph en el templo de Dendur

Las X marcan el lugar

Autorretrato (En medio del reposo)

Gerardo Nigenda Mxico


Es el ms importante fotgrafo ciego mexicano. Perdi la vista a los 25 aos
y se inici en la fotografa en 1999, a los 32 aos. Fotografiaba con una cmara
de bolsillo que le regal la documentalista norteamericana Mary Ellen Mark.
Nigenda intervena las impresiones con textos en braille. En ellas conjuntaba
descripciones ajenas y recuerdos propios, la informacin grfica y la escritura
cifrada. Particip en exposiciones colectivas e individuales en Mxico y el extranjero, e imparti el Taller de percepcin no visual en varios estados de la
Repblica. Muri el pasado 9 de mayo, dejando inconcluso un proyecto sobre
las mujeres de Juchitn.
Acompaando la obra de Gerardo Nigenda en La mirada invisible, se exhibe el cortometraje documental Susurros de
Luz del director mexicano Alberto Resendiz.

58

En espera de ser vista

...Entre lo invisible y lo tangible... llegando a la homeostasis emocional

La convivencia de una frontera natural avasallada por el viento

Dcil y sedosa coincidencia de las sensaciones

La sutileza del perfil se antepone a lo impetuoso

El cauce del camino hmedo es limitado por la tierra

La fragilidad del referente inicial induce a la evocacin sensual

Aventurado hacia un clmax de calidez tctil

La armona del silencio con el movimiento del agua conduce al sosiego

Primer patio. CFAB (Centro Fotogrfico lvarez Bravo).


Pilares de color blanco. La pared tiene una enredadera de color verde y las flores
son moradas. La unin entre pilares est compuesta de plantas y macetas
de color tambin verde. Las plantas son cactceas en su mayora. En el fondo
se ve el vigilante, don Tino, y al fondo la entrada principal. El piso del primer
patio es de cantera verde. La toma se realiz desde la parte posterior hacia el
frente, por lo que se muestra la entrada.

Miras la gran E?

Mirando a travs de la oscuridad

Kurt Weston Estados Unidos

Perdi la vista por citomegalovirus. Es totalmente ciego del ojo izquierdo


y slo tiene ligera visin perifrica en el derecho. Antes de perder la vista,
trabaj como fotgrafo de modas en Chicago. Ya ciego, obtuvo una maestra en
fotografa por la Universidad del Estado de Fullerton, California. Las fotografas
de Weston se empapan en la ira, la prdida y el estigma de la enfermedad y la
decadencia. En tanto gay, enfermo de VIH-SIDA y ciego, su arte ha estado regido
por su ubicacin como el otro. Con su obra busca evidenciar que todos somos
otros y que nos dirigimos hacia la decadencia y la discapacidad. Como fotgrafo,
se ocupa del mundo de lo marginal y lo estigmatizado.

66

Visin

Vida callejera

Carne extraa

Teora de las cuerdas: el espacio entre nosotros

ltimo apuro

El silencio final

Pete Eckert Estados Unidos

Estudi escultura en el Instituto de Arte de Boston y tambin curs estudios en


arte y diseo en la Universidad Estatal de California en San Francisco. Se inici en
la fotografa despus de perder la vista por completo. Eckert considera que su modo
actual de crear imgenes es una especie de cinematografa en un solo cuadro. Su
objetivo es crear narraciones abiertas y capturarlas en un nico fotograma. Crea sus
fotografas en total oscuridad para pintar con luz lo que ve en su mente.

74

Misterios

Hombre elctrico

Sueo nocturno

Catedral

Cantina

Michael Richard Estados Unidos

Su produccin se realiz principalmente durante un periodo de cuatro aos despus


de enero del 2002, cuando le fue removido un tumor maligno detrs de los ojos.
Dicha operacin lo dej con una visin muy borrosa. En agosto de ese ao se inscribi
a un curso de fotografa en el Instituto Braille de Los ngeles. Las fotografas de
Richard son ejercicios de una intensa concentracin en lo visual por un artista cuya
vista se encontraba a punto de desaparecer. Estn llenas de descubrimientos improbables, extraos equilibrios geomtricos, puntos de vista formales a los que les da un
giro y pequeos detalles vistos muy deliberadamente. Muri en 2006 a consecuencia
del cncer por el que perdi la vista.

80

Doble toma

Strata Various

Ventaja

Conectado

Salida

OminosoAnnimo

Ah

Revelacin

FunDMental

Colectivo Seeing With Photography


Estados Unidos

Es un destacado colectivo de artistas norteamericanos que han colaborado durante


ms de veinte aos, entre cuyos miembros sobresalen Mark Andres, Steven Erra,
Victorine Floyd Fludd y Sonia Soberats. Sus fotografas han figurado en varias
exposiciones internacionales. Desde su nacimiento en 1988, el colectivo ha tenido
varios miembros, todos con alguna deficiencia visual, de ceguera legal hasta total.
Fotografan en la completa oscuridad, iluminando los sujetos con linternas. Bajo
este mtodo, sus imgenes se construyen lentamente, por fragmentos. Las imgenes
se forman en su cabeza, a la vez que fsicamente, ante el obturador abierto de la
cmara.

92

Retrato en papel

Hijos de la maldicin

Desde el interior

Jacques, retrato con caja de cartn

John, retrato con caja de cartn

Abismo radiante

Autorretrato braille como antigedad / Steve Erra

Retrato de Alan

Evgen Bavcar Eslovenia/Francia

Es el fotgrafo ciego ms conocido. Se inici en la fotografa a los 16 aos, tras


perder la vista unos aos antes a consecuencia de dos accidentes. Estudi filosofa
e historia en la Universidad de Liubliana y se doctor en la Universidad de Pars
con una tesis sobre esttica. A los 30 aos ingres como investigador al Centre National
de la Recherche Scientifique. Es autor de ensayos y relatos. Expuso sus fotografas por
primera vez en 1987. En 1988 fue nombrado Fotgrafo oficial del Mes de la fotografa
en Pars. Desde entonces, ha participado en ms de cien exhibiciones internacionales.

102

Gallina ciega

Imagen de infancia

Tiempo pasado

Mirada de cerca

Umberto Eco

Hanna Schygulla

Un sueo de movimiento

Los ojos de la noche

El fluir del mundo

l
ami
r
a
dai
nv
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s
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bl
e