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Jean-Marc Chouvel1

Au-del du systme tonal


Les frontires de ce que lon a coutume dappeler le systme tonal ne sont pas
particulirement prcises. La stabilisation, dans lhistoire occidentale, dun certain nombre
de critres mlodico-harmoniques pendant quelques sicles masque la grande diversit des
possibilits, en particulier ds lors que sont convoqus, bien au-del du diatonisme, le mode
mineur, la modulation, ou le chromatisme. Peut-on imaginer alors quil sagit dun systme
agglomrant , capable dingrer toutes les volutions et les carts sa norme fondatrice ?
Peut-on au contraire fixer des limites et dsigner clairement ce qui est non-tonal ? Il y a-t-il
des systmes concurrents possibles ? Sur quels critres peuvent-ils tre dfinis ? Autant de
questions qui nont gure trouv de rponses satisfaisantes jusquici.
Les reprsentations gomtriques en rseau inities par Euler et reprises par Riemann
puis, plus rcemment, par lensemble des thories noriemanniennes, sont un outil fort utile
pour visualiser les comportements harmoniques lis la tonalit. Mais ils sont aussi
particulirement efficaces pour reprsenter les moments o le chiffrage traditionnel devient
inoprant. Peuvent-ils donner des pistes pour comprendre ce qui fait systme dans la
tonalit et ce qui pourrait faire systme au-del (ou en de) ?

Dans un prcdent article consacr lanalyse harmonique2, nous avions donn un


rapide historique des propositions dutilisation des rseaux de notes pour reprsenter les
lments structurels de lharmonie, en particulier travers ce que nous avions appel une
dcomposition triadique des accords. Nous rappellerons brivement ici les principes de la
reprsentation en rseau, dans la formulation propose par Candace Brower3. Les sons
priodiques, qui forment lessentiel du matriel musical auquel sapplique le concept
dharmonie, sont caractriss par un spectre harmonique prsentant des niveaux
dnergie pour chacun des multiples de la frquence fondamentale du son concern. Cest
la mise en commun des nergies de ces diffrents partiels dans le recouvrement spectral
de deux sons superposs qui est lorigine du phnomne harmonique. Ce recouvrement,
que lon peut calculer, et qui correspond un terme de couplage , dfinit le
comportement nergtique dun accord.4 Ds lors, lensemble du systme musical est un
espace soumis une double distance : celle que reprsente lloignement sur laxe
frquentiel, que nous nommerons distance contrapuntique et une autre distance,
harmonique , qui correspond laffinit dcrite par la concordance des spectres. Il y a
1 Jean-Marc Chouvel est compositeur et musicologue. Il est chercheur au CRLM (Paris IV) et lInstitut dEsthtique des Arts
Contemporains (Paris I CNRS) et membre du conseil dadministration de la Socit Franaise dAnalyse Musicale. Il a publi plusieurs
essais (Esquisse pour une pense musicale ; Analyse musicale, smiologie et cognition des formes temporelles) aux ditions lHarmattan
ainsi que des ouvrages collectifs (Lespace : musique / philosophie avec Makis Solomos ; Observation, analyse, modle :peut-on parler dart
avec les outils de la science ?avec Fabien Levy). Il a particip la fondation de la revue Filigrane ainsi qu celle de la revue en ligne
Musimediane. Il est membre du conseil dadministration de la SFAM.
2 CHOUVEL, Jean-Marc, Analyser lHarmonie aux frontires de la tonalit, article paratre dans la revue Musurgia.
3 BROWER , Candace, Paradoxes of pitch space , Music Analysis, Volume 27, Issue 1, Pages 51 106.
4 Cf. CHOUVEL, Jean-Marc, Esquisses pour une pense musicale, LHarmattan, paris, 1998.

ds lors une difficult conceptuelle reprsenter spatialement lespace musical des sons
priodiques, car ces deux distances ne sont pas cohrentes. Par exemple, la distance
entre do et do#, trs faible sur le plan contrapuntique, est beaucoup plus importante sur
le plan harmonique, et la distance entre do et sol, au contraire, assez importante
contrapuntiquement, est trs faible sur le plan harmonique.

Fig. 1 : reprsentation schmatique des deux distances contrapunctique et harmonique


(chelle des frquences en bas et concordance harmonique de la note de dpart avec une deuxime note en
haut)

Les rseaux, proposs par Euler dans lesprit des recherches sur lgalisation du
temprament, taient au dpart censs montrer la convergence des cycles de quintes et
de tierces, et cest dans cet esprit que Riemann les emploie encore, avec pour corollaire
le problme persistant de lenharmonicit. Mais la proposition de Candace Brower
permet de penser le problme tout fait diffremment, et de le comprendre comme une
tentative de concilier les deux distances, contrapuntique et harmonique, prcdemment
voques. Il sagit de faire concider en enroulant lchelle des frquences sur ellemme dans une spirale la proximit harmonique avec la distance sur laxe vertical du
cylindre . Il apparat clairement quil nest pas possible de raliser une vritable
quivalence gomtrique de la concordance harmonique, et quon ne peut mettre en
relation de cette manire quun seul intervalle. Le premier, loctave, donne un lieu
commun, correspondant lquivalence modulo 12. La seconde possibilit la plus
intressante est la quinte.

2a

2b

Fig. 2a : reprsentation schmatique de la mise en relation gomtrique par le principe de


la spirale de la note de dpart avec la quinte de cette note ; 2b : diffrentes priodes possibles pour la mise
en correspondance gomtrique sous forme spirale.

Si on ddouble la spirale, on obtient une reprsentation en quinconce sur un


cylindre quil suffit de drouler pour obtenir une reprsentation plane. Cette
reprsentation fait apparatre le schma de Lonard Euler (le plan gnr par les cycles de
2

tierces majeures et de quintes) en donnant comprendre comment elle peut tre utilise
comme clavier .

Fig. 3 : Le clavier correspondant la reprsentation spirale du champ des hauteurs


gnre par lintervalle de demi-quinte.

Cette reprsentation peut servir reprsenter les valeurs de notes (au sens de
Boulez), cest--dire les classes dquivalence modulo loctave. Dans ce cas, il sagit dune
reprsentation torodale qui peut savrer trs approprie pour reprsenter les lments
du systme tonal, comme nous allons essayer de le montrer.

Le systme to nal d ans le rs eau ( 3-, 3+)


Il est important de comprendre que la reprsentation prcdente implique un
rapport harmonique privilgi des notes disposes immdiatement autour dune note
donne. Les six accords parfaits comprenant une mme note forment des triangles
conjoints autour de cette note. Les accords parfaits majeurs pointent vers la droite, et les
accords parfaits mineurs vers la gauche. Lchelle diatonique peut tre reprsente
comme suite de quintes (traits verticaux) ou comme suite de tierces, alternativement
majeures et mineures, sauf pour la suite de tierces mineures donnant la quinte diminue
(cf. fig. 4 (a)). Cette double reprsentation par les cycles de quintes et de tierces tait dj

signale par exemple dans le trait de composition de Barbereau (1845) dont les pages 18
et 19 sont reproduites Ex. 1.

Ex. 1 : Pages 18 et 19 du Trait de composition musicale de A. Barbereau (1854)

Dans un autre ouvrage, intitul tudes sur lorigine du systme musical, publi en 1852,
Barbereau essaie de poser les questions essentielles du systme tonal, la fois dans sa
morphologie et dans sa logique temporelle (ex. 2). Le problme de la cause de
lattraction rsolutive est soulev, et Barbereau tente de donner une explication au
phnomne qui emprunte son esprit au principe de moindre action de Maupertuis :
lorsqu'il arrive quelque changement dans la Nature, la quantit d'Action employe pour
ce changement est toujours la plus petite qu'il soit possible . La tentative de Barbereau
rencontre la proccupation des physiciens qui la suite de Lagrange posent les jalons de
la mcanique analytique.5 La musique, en tant que mouvement, ne doit-elle pas elle aussi
obir des lois ncessaires ?

5 On trouvera un dveloppement de cette discussion pistmologique dans larticle de Hugues Dufourt : Les principes de la musique
paru dans louvrage dirig par Irne Delige et Max Paddison, Musique contemporaine, perspectives thoriques et philosophiques, Mardaga,
Sprimont, 2001. Dufourt sappuie principalement sur Orcalli, Angelo, Stanze inesplorate dellarmonia, Sull estetica musicale di Camille
Durutte, Angelo Guarini e Ass., Milan, 1996, et sur Blay, Michel, La naissance de la science classique au XVIIe sicle, Nathan, Paris, 1999.

Ex. 2 : Les six questions poses par Barbereau dans ses tudes sur lorigine du systme
musical (1852).

On peut considrer que cette analogie est purement mtaphorique (on voit mal
comment la gravit Newtonienne pourrait sappliquer lacoustique), et que de telles
considrations nont pas lieu dtre dans un domaine qui est principalement rgi par
lesthtique et par la subjectivit, mais la prcision de plus en plus grande du systme et
lnonc de plus en plus rigoureux de ses rgles, sans parler du sentiment trs vif de
ncessit dans le choix concret des lments musicaux dans le dploiement du discours
ont assez naturellement engag la musique la recherche de sa propre logique. Il faut
noter, par ailleurs, quon retrouve, autour du principe de Maupertuis, un vieux problme
philosophique, celui de la cause finale. Dun ct, on a le glissement conjoncturel, la
drivation locale, celle de lenchanement harmonique , plus particulirement explore
par lcole franaise, comme le montrent (ex. 3), les tentatives de Barbereau pour
expliquer la rsolution V-I ; de lautre, on a une vise tlologique, celle de lorbe
rsolutive globale telle que la parfaitement dcrite Shenker.

Ex. 3 : Discussion de Barbereau sur la rsolution de laccord de rsonance (V) dans


ses tudes sur lorigine du systme musical (1852).

Il reste le fait que le systme se comporte comme si il y avait une dissymtrie


temporelle, et donc une force sous-jacente. Cela se traduit par une sensation
dinstabilit lie certains degrs, et par un sentiment de ncessit rsolutive. Candace
Brower mentionne ce fait en situant un axe de stabilit autour de la quinte do-mi dans le
diatonisme de do. On peut se donner une autre reprsentation de ce phnomne en
orientant le cycle de Hascher (cycle des tierces dans le diatonisme) avec cette tierce vers
le bas, ce qui restitue lide de gravit tonale. Les reprsentations de la figure 4 donnent
comprendre ce phnomne et la manire dont il sinscrit dans le rseau (3-,3+). Les notes
les plus loignes (4e) seraient plus instables, et les accords (4g) de mme.

Fig. 4 : La tonalit de Do Majeur reprsente dans le rseau (3-,3+). (a) : lchelle


diatonique comme suite de tierces (rouge) et de quintes (bleu) ; (b) les accords parfaits majeur (rouge) et et
mineur (bleu) impliqus dans le diatonisme, ainsi que laccord de quinte diminue constitu de deux
tierces mineures conscutives (violet) ; (c) : laccord de dominante et ses rsolutions ; (d) : la reprsentation
du cycle de Hascher et les degrs correspondants ; (e, f, g) : le cycle de Hascher (cycle des tierces dans le
diatonisme) au niveau des notes (e), dans le rseau (f) et au niveau des accords (g).

La figure 4e suggre mme que la note r, centrale, serait la fois celle qui a le plus
haut potentiel , et, si lon veut, serait la plus instable . Une telle proposition mrite
videmment rflexion, dans ce quelle signifie pour la nature mme du diatonisme. Il faut
noter galement, en ce qui concerne les cycles daccords parfaits, que lloignement
correspond aussi au nombre de notes communes entre les accords, ce qui laisse penser
que la concordance nest pas trangre cette potentialisation des tensions mlodiques et
harmoniques. On peut comprendre facilement (fig. 5) que la proximit des tonalits dans
les modulations est, un autre niveau structurel, li lui aussi un dplacement sur le
rseau.

Fig. 5 : principe de la modulation en majeur vers les tons voisions, dominante (Sol Majeur)
et sous-dominante (Fa Majeur).

Du fait de la possibilit dune chelle ascendante, qui permet de majoriser les


degrs forts (V et VI) rests mineurs dans le diatonisme, la tonalit mineur exploite un

nombre beaucoup plus consquent daccords dans le rseau, comme on peut sen rendre
compte sur les schmas suivants (fig. 6). On comprend aisment pourquoi la tonalit
mineure est beaucoup plus complexe et peut donner lieu des explorations harmoniques
plus importantes. En particulier, on constate immdiatement quelle nest plus seulement
axe sur le cycle des quintes mais quelle peut aussi donner entendre les deux cycles de
tierces (majeures et mineures) (fig. 6c et 6d).

Fig. 6 : La tonalit mineure reprsente dans le rseau (3-,3+) : (a) : partir du


diatonisme ; (b) : avec lchelle ascendante (permettant de majoriser les degrs correspondant la
dominante et la sous-dominante) ; (c) et (d), lensemble des triades possibles en mineur.

Le cas de la tonalit mineure laisse comprendre que le systme va pouvoir se


dvelopper selon ses trois axes, mme si la force de rappel sexerce principalement sur
laxe des quintes. Lexemple qui suit donne comprendre que ds le milieu du XIXe
sicle, limportance du cycle des quintes est reconnue, en mme temps que les possibilits
de glissement chromatiques, prsents, en fait, depuis bien plus longtemps, peuvent
commencer donner lieu une vritable systmatisation qui anticipe sans doute sur
lavenir inluctable du systme lui-mme.

Le g raduateu r d e la cration harmo nique d e


Lubet dAlbiz.
La partition de Ltoile harmonique, du compositeur basque Joseph Lubet dAlbiz,
prsente un nombre considrable de singularits pour lpoque de sa composition (1858).
Dabord elle est crite pour piano ou orgue de quarts de tons, et sa ddicace Monsieur
Vincent membre de linstitut laisse penser que la partition tait destin un instrument
construit vers 1850 par Alexandre-Joseph Vincent et Botte de Toulmon, la suite de
leurs recherches sur les modes grecs anciens.6 Lusage fait par Lubet dAlbiz des
6 Cf. la recension des travaux sur la micro-tonalit rdige par Hugh Davies (http://www.law-guy.com/dummygod/Entries/S47628.htm
09/12/2009)

spcificits microtonales semble assez modeste, et la mention second clavier de lorgue


de quarts de ton napparat que de manire trs pisodique, sans gnrer un style
dcriture particulier. Lide dune harmonie gomtrique est plus particulirement
dveloppe, sous la forme de figures traces sur le cycle des quintes.

Ex. 4 : Les pages de titre de luvre de Joseph Lubet dAlbiz Ltoile musicale.

Les deux premires mesures de la partition correspondent au graphique qui apparat


en bas droite sur la premire page de louvrage. Sur les cercles successifs sont traces les
figures qui correspondent aux accords successifs de la marche indfinie du dbut de
luvre. Ce type de progression harmonique est trs intressant car mme sil correspond
sans doute un objet assez trange pour son temps, il nous permet de concevoir quel type
dutopie harmonique tait active dj au milieu du XIXe sicle.

a.

b.
Ex. 5 : (a) dtail de lexemple 4 ; (b) dbut de la partition de Ltoile musicale.

La retranscription de la marche indfinie de Lubet dAlbiz dans un rseau (3-, 3+)


permet de mieux comprendre la logique de cette progression qui fait la part belle au
chromatisme de la basse et la progression conjointe. Le dplacement global sur laxe des
tierces mineures indique une logique de progression qui nest pas conforme lordre des
quintes, et la fonctionnalit harmonique de laccord de septime de dominante est
systmatiquement contrarie. Cet accord intervient 5 fois (2, 3, 5, 6, 8) sans qu aucun
moment lon nentende sa rsolution standard . Le rle des cycles de tierces mineures
(accords de septime diminue) dans la possibilit dune progression harmonique non
conforme lattraction tonale par quinte trouve ici une illustration exemplaire. Ce qui est
galement remarquable, cest finalement la compacit des relations intervalliques, et
cela permet de penser que quelles que soient les modalits de sa mise en uvre, la notion
de distance harmonique reste valide sur un tel rseau.

10

c
Fig. 7 : Le dbut de la partition de Lubet dAlbiz expos dans un rseau (3-,3+). La
trajectoire chromatique descendante de la basse a t mise en vidence de trois manire diffrente, la
dernire (7c) montrant la compacit harmonique. On notera comment laccord de septime diminue est
systmatiquement dtourn de sa fonction tonale standard par le chromatisme.

videmment, luvre de Lubet dAlbiz est un exemple totalement hors-norme dans


son poque, mais elle montre, de mme que les travaux de Barbereau, que les aspects
thoriques du systme tonal sont un lment souterrain mais dterminant dans son
volution.

Un exem ple
symphonie

limite :

Mahl er,

ladagio

de

la

uvre ultime, et inacheve, du compositeur, la dixime symphonie prsente de


nombreux exemples de divergence tonale, mme si lauditeur peut avoir limpression de
rester en terrain connu. En effet, globalement, les repres de la tonalit sont bien l, et la
fin de lAdagio, le premier mouvement de la symphonie, quasiment achev par Mahler luimme, nonce sans ambigut une cadence en Fa# majeur. Mahler construit dailleurs sur
laccord de cinquime degr de la cadence (Mesures 267-271) un magnifique spectre de
Do#, dont on peut se demander sil nest pas un clin dil malicieux la thorie de
Rameau. Mais dautres passages du mouvement sont plus troublants. On pense en
particulier aux accords des mesures 204 208, aussi noncs sur la basse Do#, et
comprenant des empilements de tierces (autre aspect de la thorie tonale) jusqu
atteindre quasiment le total chromatique (il ne manque que deux notes). On peut penser
aussi aux deux mesures 164 et 165 o les violons noncent une mlodie comprenant un
son prs le total chromatique. On peut noter dailleurs que la premire de ces deux
mesures snonce dans un mode ton / demi-ton qui na pas grand chose de diatonique.
Mais pour analyser plus avant la tonalit en rgime limite, on a mis en uvre la
reprsentation dEuler sur le passage Adagio dbutant la mesure 16. Cest
lexposition, aprs un trs long passage monodique aux alti, du motif principal p aber sehr
warm, reconnaissable ses deux glissandi en sens opposs suivis dun arpge, le tout dans
un geste mlodique trs ample qui contraste avec les tenues stagnantes et incertaines qui
concluaient la monodie prcdente. Laccord initial, Fa# majeur, contraste positivement
11

avec limpression de Fa majeur laisse par la monodie. Et trs clairement, cet accord sert
de rfrent car il revient de manire rcurrente au dbut (M. 16.1, 17.1, 18.1) puis au retour
invers du motif initial (M. 24.1 et 26.1).

Ex. 6 : Gustav Malher, Adagio (premier mouvement) de la symphonie numro X. Mesures


16 27.

12

Fig. 8 : Une analyse par rseau dEuler des mesures 16 27 de lAdagio de la dixime
symphonie de Mahler.

13

Lanalyse des accords utiliss par Malher rvle la complexit de son vocabulaire
harmonique. Car en dehors des accords dment reconnaissables la densit polyphonique
met en jeu des conjonctions harmoniques dune nature incompatible par les thories
existantes de lharmonie tonale. En dehors de la possibilit dun enrichissement partir
dune structure connue, comme cest semble-t-il le cas mesure vingt, mme si
lenrichissement se produit plutt par ladjonction des tierces vers le bas, et donc dans
lide de mettre en avant des degrs dits faibles , on constate surtout une adjonction
progressive au discours dlments normalement htrognes au systme tonal : accords
non classs (M. 17.2, 18.2, 19.2 toujours la partie faible de la mesure), gamme par ton
et accords de septime majeures superposes (M. 21.2, 22.2) et surtout, M. 23.2, juste avant
de revenir au thme (invers) accord hyper-dissonant, soulign par un chromatisme du
cor. Il est frappant galement de constater que du point de vue fonctionnel, lalternance
standard typique de la tonalit (I V I) est quasiment inexistante, au profit de relations
elles aussi portes par des mouvements conjoints, mais avec un rsultat sonore bien
diffrent. La prsence de squences analysables dans la logique du mode 2 (ton / demiton) aux mesures 20.1-21.1 et 24.2-25.1 peut aussi surprendre car elle correspond une
couleur trs fugitive qui passe quasiment inaperue dans le contexte.
Comment dans un cas aussi complexe parler de parcours tonal ? Pourtant, il semble
bien quil y en ait un malgr tout. On a essay de le reprsenter dans la figure suivante, en
reportant sur le rseau dEuler la trajectoire du barycentre des accords analyss
prcdemment. Ce barycentre peut stablir partir de la forme groupe des accords
dans la reprsentation torodale. Dans le cas o il y a une rpartition parfaitement clate
(cest le cas ici de la gamme par ton) la notion de barycentre nest plus pertinente. Il est
intressant de constater que Mahler met en place au dbut du passage une oscillation de
proximit avec le centre tonal, en explorant les directions autres que le cycle des
quintes, puis lempan de la trajectoire slargit, les transitions sont de plus en plus
lointaines, concuramment avec la complexit croissante des accords. Il y a donc bien une
forme de dialectique lie la tonalit, mme si les liens conventionnels dattraction sont
dlaisss au profits dautres solutions qui savrent au fond tout aussi fonctionnelles. Le
rle du chromatisme, la science de lorchestration (superposer des septimes majeures, ce
nest pas superposer des demi-tons), la conscience de possibilits fonctionnelles lies
des complmentarits sexprimant sur dautres axes que le cycle des quintes gamme
par ton, mode ton / demi-ton sont autant dlments qui permettent Mahler de
donner entendre une grand subtilit et une grande intensit du rapport affectif la
musique. Lharmonie est le support des multiples mtamorphoses dun lment
thmatique qui parcourt lAdagio, un lment thmatique qui mime un geste ample et
gnreux, quasi amoureux, dans ses confrontations avec la mditation grave et
mlancolique du premier passage et linsouciante et dansante parodie qui le suit.

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Fig. 9 : La trajectoire approximative du barycentre tonal de lextrait de lAdagio de la


dixime symphonie de Gustav Mahler dans le rseau dEuler.

La musique de Mahler tend montrer la fois lextensivit du systme, mais aussi la


ncessit, pour quil demeure agissant, dun centrement. Cest dans la dynamique
temporelle du retour que la possibilit dun loignement peut advenir. La perspective
smantique est alors la fois psychologique et philosophique. Mais il apparat alors que
cest seulement dans la ngation de ce retour que lessence du systme peut tre
atteinte, car sa capacit dassimilation, que ce soit en termes de matriau ou de transition
harmonique, est quasiment illimite.

Perspe ctives tho riqu es


Le rseau propos par Euler et dont nous avons adopt ici la version hexagonale
permet de reprsenter avec une grande vidence la morpho-typologie des accords dans le
cadre du chromatisme, en tout cas dune manire qui parle mieux lil que les listings de
nombres de la set-theory. Par exemple, il est possible dtablir de manire trs parlante la
carte des accords de trois sons dfinis en valeur (cest--dire modulo loctave). Cette
nomenclature peut tre reprsente dans un diagramme systmatique (fig. 10) o
apparaissent toutes les symtries spcifiques de la structure dodcaphonique.

15

Fig. 10 : Nomenclature gomtrique des accords de trois sons.

On peut videmment prolonger cette nomenclature aux accords de n sons. Lintrt


majeur, cest de pouvoir percevoir immdiatement les caractristiques de chaque accord
en terme de contenu intervallique, ainsi que les parents structurelles entre certaines
familles daccords.

16

17

Fig. 11 : Nomenclature raisonne des accords (jusqu 4 sons)

Ltablissement dune nomenclature des transitions est lourdement compromise par


lexplosion combinatoire. Mais la nature dune transition harmonique est parfaitement
comprhensible dans la superposition des deux accords successifs, par exemple avec des
couleurs diffrentes.

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On fera remarquer cependant juste titre que toutes les considrations prcdentes
prsupposent un temprament gal. Mais nous savons dsormais que derrire la
reprsentation hexagonale torodale, une reprsentation hlicode continue est
disponible. On peut donc reprsenter lespace frquentiel avec une trs grande rigueur et
visualiser les vecteurs exacts impliqus par les nombres entiers prsents dans le spectre
harmonique.

Fig. 12 : Visualisation du spectre harmonique et des vecteurs de lintonation juste ,


ainsi que des cycles doctaves et de quintes sur lhlice continue associe la reprsentation dEuler. Pour
dterminer un intervalle juste , il faut simplement additionner les vecteurs correspondants. Par exemple la
quinte 3/2 est la combinaison des vecteurs 3-2.

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Ltude de lincidence de lintonation juste sur lharmonicit et sur les transitions


harmoniques reste encore faire, mme si certains aspects des problmes que cela
soulve ont dj t abondamment comments. Il sagirait ici, en quelque sorte, de
simples ajustements de la position des notes, en fonction par exemple des tempraments
dfinis, mais avec la possibilit de visualiser les distorsions harmoniques entre les
figures daccords, en fonction de la situation de ces derniers dans lchelle. Nanmoins,
cette possibilit de reprsenter les micro-intervalles peut trouver des applications trs
concrtes dans la reprsentation des systmes micro-intervalliques. Cest le cas par
exemple des modes orientaux, qui font intervenir les quarts de tons. Mme si le quart de
ton est une simplification systmatique, la possibilit de reprsenter des intervalles
dfinis par des ratio plus prcis est ouverte. On a reprsent ci-dessous quelques modes
orientaux dans le rseau de Euler augment des quarts de tons. Cette manire de
reprsenter les chelles musicales arabes est particulirement rvlatrice de leur structure
intervallique, mme si cest dune manire qui na pas grand-chose voir avec leur
prsentation traditionnelle sous forme de ttracordes.

Fig. 13 : reprsentation de quelques chelles musicales arabes dans le rseau de Euler


augment. Les intervalles de tierces majeures sont en orange, ceux de tierces mineures en vert, et les
intervalles faisant intervenir des quarts de ton en bleu.

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Certaines des chelles musicales arabes7 sont conformes au diatonisme. Cest le cas
du mode Ajam qui est semblable notre mode de do. On peut gnrer dautres modes sur
la mme chelle en modifiant la note initiale, par exemple ici le mode Kurd, qui est
similaire notre mode de mi . Mais des altrations peuvent inflchir les chelles hors
du diatonisme. Cette inflexion peut conserver la structure dune suite de tierces. Cest ce
quon peut dire du mode Shaq-Afz qui est semblable un mode Ajam dont on aurait
transform le la en lab, ou du mode Hijz, semblable au mode Kurd dont on aurait
transform le sol en sol#. Ces modes font apparatre une suite de trois tierces mineures
conscutives et une suite de deux tierces majeures conscutives qui diffrentie nettement
les problmatiques harmoniques sous-jacentes ces modes de celles du diatonisme. Il se
peut galement quil y ait deux altrations non-diatoniques 8 : cest plus rare, mais on
peut citer lexemple du mode Shahnz, sur mi, avec sol# et mib, qui peut se comprendre
comme un mode Hijz dans lequel on transformerait le r en mib. Dans ce cas, il y a
rupture du cycle des tierces, avec une prdominance des tierces majeures sur les tierces
mineures.
La reprsentation de ces modes ne fait pas appel aux quarts de ton et reste
compatible avec la reprsentation hexagonale. Ce nest pas le cas des modes orientaux
faisant appel aux quarts de ton, que ce soit dans le cas dun seul quart de ton (sid9) (e.g. :
Juhrkh) ou de deux (sid et mid) (e.g. Rst). Comme on peut le voir sur la figure, lchelle
rsultante sen trouve presque compacte, une suite de deux tierces neutres ralisant les
quintes correspondantes. La visualisation de ces modes montre la logique particulire de
lossature zalzalienne , qui respecte une continuit des tierces de lchelle. Il existe
toutefois des modes qui ne respectent pas ce critre de continuit. Cest le cas, par
exemple, du mode Bastanikr, que lon peut comprendre comme un mode bas sur
lchelle Rst prise partir de sid, ce qui dj est une ralit musicale bien particulire,
dont le sol serait transform en fa#. Lide de cycle de tierces est donc ici impossible
mettre en uvre.
Lintrt de resituer les modes orientaux dans le rseau hexagonal, cest de poser la
question de la possibilit dune extension des principes de lharmonie qui valent pour la
tonalit ce contexte modal. L encore un grand travail thorique et pratique reste
faire pour comprendre la nature harmonique sous-tendue par des chelles musicales qui
voluent dans des univers intervalliques diffrents.
Mais le rseau dEuler tendu au continu peut connatre dautres applications, en
particulier en musique contemporaine. Cest le cas des tudes pour les siximes de ton
que jai men rcemment pour certaines de mes pices (par exemple un duo de guitares
7 Ces considrations sont issues dune rflexion au sujet de la thse de Monsieur Wal Al Nabulsy sur les chelles musicales arabes.
8 Les altrations diatoniques sont celles de lordre des quintes, tel quil apparat dans larmure.
9 Je propose ici labrviation sid pour si demi-bmol .

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intitul Beta Persei). Le schma suivant permet de comprendre de ddoublement des


intervalles pour chacun des axes gnrateurs, et de comprendre pourquoi la
reprsentation hexagonale est encore pertinente avec les siximes de tons (il y en a
36=312 par octave). Le schma est extrait dune srie visant reprsenter la concordance
de trois sons dans lunivers des siximes de ton. Chaque page de la srie montre la
concordance dun troisime son avec un intervalle fixe (ici do-do#) pour dterminer si la
reprsentation pouvait tre cohrente avec le comportement harmonique, comme son
alter ego chromatique. Cest videmment un peu plus complexe, ne fut-ce que du fait de la
combinatoire, mais cest une manire dapprivoiser thoriquement le comportement
harmonique de lunivers des siximes de ton sans quivalent.

Fig. 14 : Reprsentation hexagonale torodale de lunivers micro-intervallique des siximes


de ton. Le schma reprsente en niveaux de bleu la concordance dun troisime son qui se superposerait
lintervalle do-do#+. Le trac correspondant de la concordance est reproduit en bas.

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Unicit d e la rep rse ntation


Les thoriciens noriemaniens, en particulier Richard Cohn, ont pos la question
de lunicit de la reprsentation dEuler partir de la dfinition dun rseau par deux
intervalles gnrateurs. En fait, la contrainte impose par la reprsentation continue
sous-jascente limite le nombre de possibilits exploitables. Pour rester hexagonal, le
rseau doit tre gnr partir du ddoublement dune hlice fonde sur un intervalle
comprenant un nombre impair de demi tons. Dans le cas que nous avons prsent,
lintervalle premier tait la quinte (7 demi-tons) qui se subdivisait en tierces mineures (3
demi-tons) et majeure (4 demi-tons), les deux intervalles gnrateurs donnant
naissance un accord parfait (gomtriquement compact) mineur ou majeur. Tous les
intervalles impairs sont possibles : la tierce mineure (3 demi-tons, divisible en seconde
mineure et seconde majeure), la quarte (5 demi-tons, divisible en seconde majeure et
tierce mineure), la quinte, bien entendu, la sixte majeure (9 demi-tons, divisible en tierce
majeure et quarte) et la septime majeure (11 demi-tons, divisible en quinte diminue et
en quinte). La premire solution nest pas trs diffrente du clavier du piano, dune
certaine manire. La dernire, mme si elle parat adapte la typologie daccords de la
musique atonale partir de Nuages gris de Liszt, semble peu propice une reprsentation
cohrente des distances harmoniques (ou alors de manire inverse ?). Reste le cas de la
deuxime, base sur la quarte, et de la quatrime, base sur la sixte majeure.
Commentons rapidement cette dernire (cf. fig. 15). On constate quelle est, dans sa
version torodale, quivalente par rotation avec la reprsentation la quinte . Elle
prsente comme accord parfait les renversements des accords mineur et majeur. On a
peut-tre l dailleurs une explication du fait quun accord compos dintervalles
majeurs (do-mi et do-la) puisse sonner mineur . Cest videmment une circonstance
remarquable, qui fait de la reprsentation usuelle une solution qui reprsente deux
configurations en une.

Fig. 15 : Reprsentation hlicodale de priodicit la demi sixte majeure.

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Par contre, la reprsentation base sur lintervalle de quarte prsente une autre
grille de relations entre les notes, qui ne peut pas se reconnatre directement dans la
reprsentation initiale dEuler.

Fig. 16 : reprsentation hlicodale de priodicit la demi-quarte.

Cette reprsentation respecte laxe des quintes en linversant. On peut y lire dune
manire particulirement remarquable la logique du pentatonisme, avec le mme type de
reprsentation formelle que celle que nous avons dcrite pour le systme tonal.
Remarquons tout de mme que dans ce cas, le cycle de Hascher se confond avec
lchelle elle-mme. Cest une particularit trs intressante du pentatonisme qui semble
indiquer que ce mode peut sharmoniser par ses degrs conjoints, ce qui modifie
considrablement le rapport entre harmonie et contrepoint.
Dans lunivers relationnel dcrit par le systme hexagonal de base (2+, 3-) [seconde
majeure, tierce mineure], le pentatonisme, ax selon la progression des quartes, sarticule
selon les deux autres axes de la reprsentation avec le mode 2 (selon laxe des tierces
mineures) et avec la gamme par ton (selon laxe des secondes majeures). Larticulation de
ces trois chelles devient ainsi extrmement claire, rendant plus comprhensible le
phnomne qui a consist, pour certains compositeurs du dbut du vingtime sicle (en
particulier, bien sr, Debussy), les considrer comme une issue possible au systme
tonal.
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Fig. 17a : reprsentation de lchelle pentatonique dans le systme hexagonal de base (2+,
3-), en bleu le cycle des quartes, en rouge le cycle de Hascher qui est aussi dans ce cas lchelle ellemme ; 17b :la mise en vidence des concepts traditionnels de pycnons et pyens, ainsi que des triades
structurantes, qui sont en fait des notes conscutives de lchelle.

Fig.18a et 18b : reprsentation du mode ton demi-ton (mode 2 de Messiaen) et de la


gamme par ton dans la reprsentation hexagonale de vecteur (2+, 3-)

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Le principe de la reprsentation hlicodale permet donc des reprsentations


synthtiques trs efficaces des systmes musicaux disponibles dans le contexte du
chromatisme, et aussi, du fait de sa compatibilit avec une reprsentation continue des
frquences, dans celui du micro-chromatisme. La dialectique entre distance frquentielle
et concordance (distance harmonique), entre contrepoint et harmonie, entre relation de
continuit dans lchelle et constitution simultane dentits harmoniques, semble se
dployer avec une rigueur particulire dans le systme tonal. Ce dernier rend compte plus
prcisment de trois niveaux de cohrence, les secondes pour lchelle, les tierces pour
lharmonie, et les quintes pour les rapports harmoniques. La reprsentation hlicodale
permet de comprendre quil y a un autre systme possible, autour du pentatonisme,
systme trs li la gamme par ton et au mode ton demi-ton. Ce systme ne permet pas
de diffrentier ces trois niveaux du fait dune collusion entre son chelle et le cycle de
Hascher . Cela peut permettre de comprendre la fois sa grande homognit de
couleur, la fois mlodique et harmonique, mais aussi sa difficult tablir un discours
large chelle des critres fonctionnels diffrentis.
Beaucoup reste faire pour comprendre comment la logique de la relation
mlodico-harmonique, issue de la nature priodique des sons musicaux considrs, et
donc de leur harmonicit, peut stendre lunivers des micro-intervalles. Beaucoup de
compositeurs du vingtime sicle ont envisag les micro-intervalles comme une
opportunit pour sortir du rgime fonctionnel de la tonalit et pour aborder lcriture
musicale selon dautres catgories. Il semble nanmoins possible, grce la convergence
entre les donnes issue du modle de la concordance harmonique et celles dduites des
proprits mathmatiques des cyclicits, de proposer des reprsentations des univers
micro-intervalliques qui puissent clairer la nature de leurs proprits contrapunctiques
et harmoniques, mettant en avant la fois les spcificits et les difficults systmatiques
lies bien souvent une capacit diffrentielle plombe par lexplosion combinatoire, et
par la difficult dchapper la proximit du systme tonal sous-jacent.

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