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En el presente trabajo final analizaremos la pelcula Hable con ella del director Pedro Almodvar,

a partir de las teoras de Nietzsche, Leibniz, Spinoza y Bergson, tomadas por Deleuze, las
expuestas por ste ultimo, as como tambin textos de autores que lo citan como Bifo, Lazzarato, y
Guattari, que han sido desarrollados durante todo el ao en la materia.
Esta pelcula del ao 2002, obra del director espaol, cuenta la historia de Benigno y Marco, dos
hombres cuyos caminos se cruzan en un hospital, estando al cuidado de dos mujeres que se
encuentran en coma, en un debate entre la vida y la muerte.
La mala conciencia de Nietszche aparece representada en los actores Marco y Nio de Valencia ya
que ambos se sienten culpables por el accidente que Lydia ha sufrido. La mala conciencia en este
autor es la interiorizacin de la culpa, cuando las fuerzas reactivas se llaman culpables, se vuelven
contra si. Marco por su parte, se siente mal debido a que antes del accidente haba hablado con ella
sobre su ex novia.
Por su parte, Lydia aparece como un personaje activo debido a que crea nuevos valores, y desafa
los preestablecidos al ser una torera, deporte ejercido por hombres principalmente. Sin embargo,
tambin es camello, en el sentido que ejerce en tal carrera porque su padre siempre quiso serlo y
nunca lo logr, por tanto esto aparece como un mandato.
En cuanto al personaje de Benigno, entendemos que afirma la vida, que su personaje est dominado
por las fuerzas activas. Crea sus propios valores. Rompiendo con lo establecido, l crea una relacin
sentimental con una persona que est en coma, que no puede responderle ni escucharlo, y a pesar de
eso le habla, le muestra fotos, le relata pelculas; produce algo diferente frente a esa situacin. Por
otro lado, este personaje posee el pensamiento del eterno retorno en tanto que en un primer
momento cuenta que cuido a su madre enferma varios aos, y luego, despus de la muerte de su
madre, nuevamente se ve ante esa situacin, al dedicarse a cuidar a Alicia. Esta situacin sera un
ejemplo del eterno retorno porque Benigno selecciona una vez ms realizar esa tarea, produciendo
un devenir activo. Con esto no queremos decir que esto sea un retorno de lo mismo, sino que es el
ser, en este caso Benigno, quien se afirma en el devenir, en lo que pasa, seleccionando la pura
afirmacin: retornar es el ser de la diferencia excluyendo todo lo negativo. En palabras de
Deleuze sobre Nietzsche: El eterno retorno no es la permanencia del mismo, el estado del
equilibrio, ni la morada de lo idntico. En el eterno retorno no es lo mismo o lo uno que retorna,
sino que el propio retorno es lo uno que se dice unicamente de lo diverso y de lo que difiere
(Nietzsche y la filosofa, 69).
En paralelo con esto, podemos decir que Benigno deviene realizando esta actividad: uno no
abandona lo que es para devenir otra cosa, sino que otra manera de vivir y de sentir asedia o se
envuelve en la nuestra y las hace fugar (El vocabulario,45). Como plantean Deleuze y Guattari en
Mil mesetas, el devenir no produce otra cosa que s mismo. Como en el eterno retorno, no hay
evolucin ni progresin dentro de una serie sino que hay una constante afirmacin de la diferencia,
sino que este devenir activo permanece como identidad creadora del poder y del querer (Nietzche
y la filo 275)
Marco es un hombre que, sobre todo al principio de la pelcula, se lo ve la mayor parte del tiempo
melanclico, recordando un pasado con su mujer, de la cual ahora est tristemente separado. En
varias ocasiones se lo ve llorar, angustiarse por situaciones que le recuerdan a su mujer y a
vivencias con ella. Retomando a Bergson podemos decir que estaba encerrado en un fuera de
tiempo, vaco de acontecimientos y de afectos, donde parece que su nica aoranza es volver en el
tiempo, regresar al pasado en el que era feliz, para volver a la realidad y recuperar su libertad. El
autor dice que dicha libertad se pierde, en el momento en que se queda sometido a sta lgica
intemporal que es la melancola.

En este aspecto, si retomamos a Spinoza podemos decir que Marco estaba afectado de tristeza y no
poda mas que replegarse sobre el mundo de los signos, viviendo al azar de los encuentros y de las
afecciones; sta situacin cambia cuando conoce a Lydia y es afectado por el vector de la alegra;
establecer un lazo y compartir cosas con ella le eleva la potencia y lo hace salir del dominio de las
pasiones en la medida en que sus relaciones se componen.
Un ejemplo explicito de lo que Bergson llama apego a la vida son las situaciones en la que vemos
que la hermana de Lydia reza a diversos santos por su salud, en un principio antes de que se
enfrente a los toros, y luego de su accidente. La religin es aquello que debe subsanar, en seres
dotados de reflexin, un eventual dficit de apego a la vida; en este caso, ante los riesgos que corre
Lydia, su hermana opta por aferrarse a la religin.La creencia existe por la confianza, all reside su
funcin vital () Si el hombre carece de confianza es porque su inteligencia le representa un orden
de realidad que amenaza su existencia y su potencia de actuar individuales. Ante el carcter
impredecible de la actividad que realiza Lydia, y ante la imposibilidad de la medicina de mejorar la
situacin, la hermana decide creer y rezar.
En cuanto a las ciencias biolgicas (o a la ciencia en general), Nietzsche mantiene una postura
crtica, ya que considera que se fundan en interpretaciones reactivas y negativas de los fenmenos,
explicndolos a travs de conceptos como adaptacin y regulacin. En esta pelcula, vemos a
pacientes en estado de coma profundo, y a los dos protagonistas que presentan posturas diferentes
respecto a esta situacin: por un lado, Marco mantiene una postura similar a la de los cientficos que
critica Nietzsche, que es tambin la de los mdicos en la pelcula, la cual considera que estas
pacientes permanecen ajenas a cualquier estimulo exterior. Por otro lado, Benigno toma otra
posicin, realiza acciones para que efecten la potencia de Alicia con afectos del polo de la alegra.
En su libro Generacin Post-alfa, Bifo analiza las nuevas formas de vida a partir de la
organizacin capitalista y la globalizacin. El autor explica que a partir de la vorgine de las
mutaciones tecnolgicas, la aceleracin de los intercambios informativos, se han cambiado los
valores de la mente colectiva y falta el tiempo necesario para prestar atencin a todo lo que estamos
expuestos y que debemos valorar para poder tomar decisiones; frente al universo de emisin que
procede a velocidad sobrehumana y que nos acedia, nuestro tiempo no puede ir ms rpido de lo
que permiten la materia fsica de la que est hecho nuestro cerebro, la lentitud de nuestro cuerpo o
la necesidad de caricias y de afecto. Se abre as, dice Bifo, un desfase entre la emisin y la
recepcin de informacin, y se difunden las enfermedades mentales. He aqu donde aparece el
deseo de matar y morir frente al sufrimiento, a la desesperacin, al terror de ser, y tambin
aparece la necesidad del uso de drogas que permitan acelerar el ritmo existencial hasta transformar
el cuerpo en una pseudo-mquina. En la pelcula se pueden identificar estos males plasmados en
varias ocasiones. Por una parte, la ex mujer de Marco, quien tena un problema de adiccin a las
drogas, del que no poda salir. Lydia tiene fobia a las culebras; y Benigno, con su decisin de
quitarse la vida, nada menos que con pastillas, como nica alternativa de escape frente a una
sociedad que lo juzgaba, lo mantena en el sufrimiento acusndolo de que estaba loco.
De acuerdo al autor esto tiene que ver con una miseria existencial que padecen stas sociedades
contemporneas. Debido a la sobrecarga informativa nuestras sociedades se encuentran cada vez
mas prximas a una propagacin de las crisis de pnico, lo que precede a la depresin y a la
confusin mental. Es el momento del Prozac-crash proveniente de la explosin psicofarmacolgica
de la dcada de los 90.
Con respecto a las drogas, Deleuze y Guattari en su libro Mil mesetas, presentan una postura
radical: la lnea causal, o de fuga, de la droga no cesa de ser segmentarizada bajo la forma ms
dura de la dependencia, de la toma y de la dosis, y del traficante. () todo se produce an dentro de
una relatividad de los umbrales que se contenta con imitar un plan de consistencia ms bien que con
trazarlo a partir de un umbral absoluto. (285) Con esto quieren decir que en lugar de

desterritorializar, las lneas de fuga se enrollan, girando siempre en crculos, lo que slo lleva al
hundimiento. Esto termina engendrando la autodestruccin de la construccin del propio plan de
consistencia, causada por las alucinaciones, las falsas percepciones, las paranoias, etc.; ya no se es
dueo de las velocidades. En lugar de construir un cuerpo sin rganos, los drogadictos se armar de
un cuerpo vaco, dnde la lnea creadora se transforma en lnea de muerte y abolicin. En palabras
de los autores: Demasiado burdos para captar lo imperceptible, y para devenir imperceptible, los
drogadictos han credo que la droga les proporcionara el plan, cuando en realidad es el plan el que
debe destilar sus propias drogas, continuar dominando velocidades y entornos. (287)
En la pelcula se da una situacin muy delicada en la que Benigno, el enfermero, abusa sexualmente
de Alicia que estaba en estado de coma, inconsciente. Este hecho, en la sociedad en la que vivimos
es altamente juzgado y condenado por la ley y por la sociedad misma: est catalogado como un
hecho que moralmente est mal. Spinoza nos propone una filosofa distinta, no de la moral sino de
la tica, donde se trata no de definir lo que debe o no debe hacer un sujeto, sino de descubrir lo
desconocido del cuerpo, es decir de qu es capaz un cuerpo, de lo que puede hacer. De acuerdo a
esto, no hay bien y mal, sino que hay lo bueno y lo malo.
Segn Deleuze y Guattari, el propio amor es una mquina de guerra dotada de poderes extraos y
casi terrorficas (280); tambin, sostienen que la sexualidad implica una produccin de devenires
incontrolables, que pasa por el devenir-animal del humano. Un caso llevado al extremo de deveniranimal por la sexualidad lo vemos en este hecho significativo de la pelcula, un hecho psiquitrico.
El amor que el personaje tiene por Alicia lo lleva a hacer cosas que atentan contra la vida de su
amada y que traern consecuencias que no contempl previamente. Este devenir se apoder de
Benigno, extrayendo del animal la bestia, que es algo ms que cualquier imitacin o
domesticacin.
Cuando Marco va a habitar el departamento de Benigno, se encuentra en el edificio con la portera,
con la cual mantiene una pequea conversacin acerca de la situacin del anterior habitante del
departamento. La seora exterioriza su inquietud porque los medios masivos no hayan cubierto el
acontecimiento, aludiendo que ella tiene tena muchas cosas para contar. Lo particular, es que
concluye la conversacin indagando a Marco sobre lo que haba hecho que Benigno termine en la
crcel, cosa que l no le responde.
Si analizamos esta circunstancia, podemos comprender que la reaccin de esta mujer responde a la
lgica de la sociedad capitalista en la que la televisin ocupa un papel fundamental; el director
busca mostrar esta tendencia, generada por los medios masivos, que incitan al comn de la gente a
querer aparecer en la TV, an sin tener nada significativo para decir. El acontecimiento creado o
gestionado por la televisin y los medios no abre a ningn posible, sino que constituye el punto de
partida de una produccin autoritaria del sentido (Lazzarato). Por otro lado, otro momento
interesante de la pelcula, en el cual se puede apreciar esta lgica meditica aparece cuando Lydia
tiene el accidente con el toro en el cual queda en coma, y al ser llevada en camilla en situacin
urgente un fotgrafo registra ese momento de la mujer herida.
La pelcula se encarga de presentarnos al cuerpo, al cuerpo no como expresin de cierta belleza,
sino el cuerpo como una relacin de velocidades y lentitudes entre materia, entre imgenesmovimiento. El cuerpo como un grado de potencia, como una escala intensiva que determinar que
es lo que puede y que es lo que no puede. El cuerpo inmvil, que permanece al azar de los
encuentros, por un lado, efectuado de tal forma que su potencia es disminuida completamente y
muere, en el caso de Lydia, y por otro, que afectado por otro cuerpo, revive, en el caso de Alicia.
Por su parte, los protagonistas, Marco y Benigno, han salido del mundo de los signos y han llegado
a poder componer sus relaciones, a travs de una seleccin de las alegras y de los encuentros que la
provocan, y, por ende, han entrado en el mundo de las nociones comunes, pudiendo comprender las
causas de la composicin de dichas relaciones. Salir del mundo de las pasiones, alcanzar un

nmero relativamente grande de ideas adecuadas y de afectos activos (436), implica que cuando
uno muere, cuando mis partes extensivas me son arrancadas, lo que muere es un parte poco
importante, insignificante; no concierne a mi parte intensiva, a mi esencia, la que me convierte en
eterno bajo la condicin de ser elevado a ideas y a afectos que den a esta parte intensiva actualidad.
La muerte, para Spinoza, siempre proviene desde afuera, por eso es que afecta mis partes
extensivas; jams hubo muerte que viniese de adentro. En la pelcula vemos el caso particular de
Benigno, quien, al ser engaado sobre el estado de salud de Alicia, se provoca la muerte. Para el
autor, ir al encuentro de la muerte es casi la cima de la vida inadecuada (442), porque el suicidio
solo puede suceder por causas exteriores: nadie deja de apetecer su utilidad, o sea, la conservacin
de su ser, como no sea vencido por causas exteriores y contrarias a su naturaleza (Spinoza, 2009:
309).
El personaje de Alicia, antes de su estado de coma, era de una bailarina profesional, dedicada
enteramente a su carrera como tal. Aqu introducimos la idea de la danza tal como la expresa
Nietzsche a travs de Zarathustra: la danza como poder de afirmacin, como afirmacin del devenir
y del ser del devenir. El arte es un estimulante de la voluntad de poder; y asimismo es el ms alto
poder de lo falso: una voluntad de engaar, voluntad artstica nica capaz de rivalizar con el ideal
asctico y de oponerse con xito a este ideal () hace de la voluntad de engaar algo que se afirma
en el poder de lo falso. Alicia se nos presenta como una persona activa, energtica y alegre, y
podemos inducir que este comportamiento proviene de la actividad artstica que realiza, lo que la
lleva a crear nuevas posibilidades de vida, como sucede con Benigno.
En otra situacin donde observamos estos efectos liberadores del arte es tanto en el principio como
en el final de la pelcula, donde se puede ver diferentes espectculos que por sus caractersticas
logran conmover y producir un buen encuentro entre los protagonistas y los mismos. Consideramos
que en la primera escena donde visualizamos esta danza tan particular, estamos frente a imgenestiempo: una situacin ptica y sonora pura. El personaje es un espectador que registra y se
abandona a una visin, en una situacin cargada por los sentidos.
En el resto de la pelcula vemos imgenes-movimiento, un movimiento a-centrado que revela al
tiempo como todo, la imagen nunca est solamente en presente, siempre posee una densidad
temporal: est habitada por un pasado y un futuro que la atormentan y que no coinciden en absoluto
con las imgenes actuales que la preceden y la siguen. Hay un antes y un despus propios de la
imagen que coexisten con su presente (marrati, 75).
Nos pareci pertinente tomar el concepto de razn suficiente de Leibniz para hacer un anlisis
general de la pelcula en s, como as tambin de su director Pedro Almodvar. Por razn
suficiente entendemos que todo lo que se dice de una cosa est comprendido, incluido en la nocin
misma de esa cosa. Con esto queremos decir que cuando nombramos Hable con ella nos referimos
no solamente a su esencia, sino tambin al conjunto de las afecciones, de los acontecimientos que se
relacionan con ella o que le pertenecen. Lo mismo sucede cuando decimos Pedro Almodvar
dirigi Hable con ella, necesariamente Hable con ella est incluida en la nocin de esa persona, as
como tambin la accin de dirigir la pelcula. Es a partir de este momento, dnde, por una relacin
de causalidad, cada una de estas nociones individuales expresa el mundo entero.
Siguiendo con esta lnea, podemos decir que durante la pelcula percibimos las situaciones desde
diferentes puntos de vista, o sea, alumbradas por diferentes mnadas, dnde cada una abraza un
pequeo nmero de singularidades (110). Con esto queremos decir que a partir de las acciones
propuestas en la pelcula podemos definir algo del punto de vista de los sujetos, de la regin del
mundo que pueden leer clara y distintamente. Esto tambin sucede a nivel general de la pelcula, ya
que nosotros vemos lo que el director quiere que vea, nosotros somos testigos del punto de vista que
l expresa. Si el director no hubiese sido Almodvar, la historia que hubisemos presenciado sera

otra. Lo cual hubiese sido posible que sucediese: claramente podramos haber elegido otra pelcula
y no Hable con ella, o el director podra haber sido otro y la historia ser otra totalmente diferente.
Sin embargo, estos hechos no son composibles con el mundo existente. Almodvar podra no haber
dirigido esta pelcula, pero a condicin de que existiese otro mundo. Este anlisis se puede realizar
tambin hacia el interior de la trama, dnde, por ejemplo, Marco podra nunca haber conocido a
Lydia, pero sin embargo, ese hecho no rene el mximo de continuidad que se necesita para pasar a
la existencia, por lo que podra haber pasado en otro mundo, pero es incomposible con el mundo
actual.
Con respecto al anlisis en general de la pelcula, podemos decir que hemos hecho un abordaje
rizomtico, no comenzamos desde el inicio sino desde un punto cualquiera, y con este mecanismo
procedimos todo el resto del trabajo, uniendo puntos de diferente naturaleza y dimensin,
conectando conceptos y puntos de anlisis que no cuentan con un orden preestablecido. Un rizoma
solo est hecho de lineas: lineas de segmentariedad, de estratificacin, como dimensiones, pero
tambin lnea de fuga o de desterritorializacin como dimensin mxima segn la cual, siguindola,
la multiplicidad se metamorfosea al cambiar de naturaleza. (25, mil mesetas)
Todas esas lneas, segmentariedades y velocidades mesurables, constituyen un agenciamiento, el
cual es siempre agenciamiento maqunico de efectuacin y agenciamiento colectivo de enunciacin.
Un agenciamiento maqunico est orientado hacia los estratos (10 mil mesetas); estas lneas duras
nos agencian: la familia, la profesin, el trabajo, etc., y se acumulan para constituir un plano de
organizacin. El aparato de Estado sera ms bien un agenciamiento concreto que efecta la
mquina de sobrecodificacin de una sociedad. () su papel es organizar los enunciados
dominantes y el orden establecido de una sociedad, las lenguas y los saberes dominantes, las
acciones y los sentimientos adecuados a dicho orden, los segmentos que prevalecen sobre los
dems. Las Instituciones son las lneas duras de la sociedad, que estn agenciadas por ciertos
dispositivos de poder y que a la vez atraviesan a los sujetos tanto en la enunciacin como en lo
maqunico. En la pelcula esto se ve reflejado ms que nada en el funcionamiento de la clnica y de
la crcel, cada una de las cuales tiene su estructura, su reglamento y su funcionamiento burocrtico
bien marcados, y que se muestran relevantes en el desarrollo de la historia.
Vemos la segmenteridad caracterstica de los estratos que componen los agenciamientos bien
distintiva en Lydia y en como ella se agencia en los diferentes mbitos en los que se mueve. Por un
lado, en su ambiente laboral acta tratando de demostrar cierta fortaleza, desempeandose con un
marcado profesionalismo, intentando demostrar que puede estar al mismo nivel que los hombres
que practican esa profesin/deporte; en este sentido, tambin la segmentaridad binaria
Hombre/mujer tiene su impronta marcada. En su vida personal, en cambio, demuestra una mayor
apertura y flexibilidad, y tambin es mas sensible, como por ejemplo, cuando grita por la vbora o
cuando llora en el casamiento.
En el caso de Benigno, no solo vemos el conjunto de lineas molares que lo atraviesan, como su
profesin, las reglas de la misma, la relacin con su madre, que previamente a conocer a Alicia
denotaban su marcado plano de organizacin, sino que tambin, posteriormente a ese encuentro, se
pueden apreciar lineas flexibles que lo atraviesan, como por ejemplo la relacion que l gesta con su
paciente, que le implican constantes desterritorializaciones relativas pero que se compensan con
equilibrios y estabilizaciones, y que terminarn actuando como lineas de fuga en el momento en que
viola a Alicia y se plantea la posibilidad de contraer matrimonio con una persona en coma,
marcando una ruptura absoluta con su plano de la organizacin.
Para finalizar, queremos hacer una pequea reflexion acerca del cine y su rol como medio de
comunicacin desde la perspectiva de la filosofia acontecimental, del pluralismo, del empirismo
trascendental. Desde la logica del cuerpo los medios no pueden ser pensados como instrumentos,
en tanto que se configuran como la forma sensible y expresiva que moviliza la composicion de

nuevos mundos y de nuevas formas de habitar esos mundos (Nina Cabra, 4). Desde la aparicin
del cine los cuerpos se vieron afectados por una trasmutacin, abri una nueva forma de
comunicacin y, por tanto, un nuevo contacto con el mundo, no como una representacin del
mismo, sino como construccin de nuevas formas de pensar. Sin embargo el cine, por su carcter de
medio de comunicacin es portador de ciertas dimensiones cognitivas esteticas o analiticas. Al igual
que Guattari, consideramos importante cuestionar hasta que punto los contenidos que difunde
funcionan como estereotipos que contaminan la vida en sociedad, ya que consideramos a este medio
como forma de expresin y enunciacin capaz de afectar la composicin del cuerpo social.
Es a partir de las prcticas y los haceres especficos de la comunicacin que se configuran mundos,
as como tambin sujetos. Hoy en da, estamos agenciados por un bagaje cultural que traemos, por
ejemplo, desde las primeras oleadas de inmigracin europeas a nuestro pas, que implicaron, segn
Arturo Jauretche, la creacin de nuevas formas de agenciamiento, de nuevos cruces de fuerzas, que
caracterizaron a las sociedades en aquellos aos, y que traemos incluido en nuestro gen argentino.
Los agenciamientos colectivos de enunciacin propios de esa poca, han marcado un antes y un
despus en el modo y en la calidad de vida de la sociedad, mostrando, ms fuerte que nunca, la puja
entre el ser ser y el deber ser. Esta forma de maquinar, de pensar, de accionar, implic la
configuracin de un mundo donde aparentar cierto status social era la mxima del momento, en el
cual ya se poda percibir un arraigado monolingismo, caracterstico de los aos 60.
El cine no estuvo exento a estas transformaciones, y su impacto sobre el cuerpo social implic una
alteracin de las formas de concebir el mundo y de las posibilidades de accin sobre el mismo. No
solo el cine, sino todos los medios de comunicacin se encargaron de mantener y propagar la forma
de agenciar, los modos de expresin y enunciacin que hacen transmutar los modos de produccin
de subjetividad: Los medios van a ser claves de acceso imprescindibles para comprender la
configuracin del cuerpo social y sus trnsitos hacia otras formas de movimiento y relacin (Nina
cabra 4)
Siguiendo con la lnea de Nina Cabra y su teora de los medios como transmutacin de cuerpos,
consideramos que hoy en da, la lgica de las redes altera permanentemente las subjetividades y las
formas de configurar mundos ya que nuestros cuerpos son constantemente interpelados y
bombardeados con mensajes que nos atraviesan en todas las direcciones. Cada individuo es una
mnada abierta que se comunica a distancia con otras mnadas, y que tiene una capacidad propia de
agenciamiento, de aprehensin, de constitucin de nuevas redes.
Hoy en da, con la aparicin de internet, el concepto de cine se ha revalorizado, gracias a una
descentralizacin de la circulacin lingstica, aludiendo a una mayor democratizacin del acceso al
mismo, ya no considerado solo como actividad de culto, sino tambin como forma de
entretenimiento para cualquier individuo.
Si concebimos los medios de comunicacin como formas de expresin y no como formas de
repeticin de estndares, la comunicacin se convierte en un acontecimiento creador de nuevas
formas de vida. En esta medida, la experimentacin y la creacin de nuevas formas de expresin es
el camino hacia la posibilidad de la aparicin de la heterogeneidad del cuerpo social (Nina cabra).
Consideramos que el rol del comunicador es encontrar espacios o instancias a partir de los cuales
generar cambios cualitativos, promoviendo siempre el plurilingismo frente al predominante
monolingismo de los medios masivos. Cada uno de estos pequeos cerebros contenidos en el gran
cerebro social, tiene por natural la capacidad de comenzar algo nuevo, es decir, la capacidad de
construir problemas y de poner a prueba las respuestas a las preguntas suscitadas de este modo
(lazzarato, 127)

SPINOZA, Baruch. tica. Edicin, traduccin y notas por Vidal Pea. Alianza. Madrid. 2009