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socius : Ressources sur le littraire et le social

Vers une sociologie du texte ?


Jean-Pierre Esquenazi

Est-il possible de construire une sociologie (ou une sociocritique) du texte partir des
leons de la sociologie de la production des textes dune part et de la sociologie de
linterprtation de ces mmes textes dautre part ? Est-ce que les deux
comprhensions du texte qui en rsultent, nommment le texte comme produit dun
travail et le texte comme dot de sens par ses destinataires, peuvent tre articules ?
Peut-on dire que le texte-produit et le texte-interprt sont les deux faces dun mme
objet, la manire du signifiant et du signifi linguistiques, ou plutt deux moments
dun processus social vou traverser des espaces sociaux-historiques varis ?
Cest ces questions que je voudrais consacrer mon attention dans le cadre de cet
article. Dans un premier temps, jexaminerai ce que nous savons du texte en tant quil
est le rsultat dune production, dans un sens la fois gnral (il est leffet dune
entreprise humaine) et spcifique (cette entreprise consiste assembler de faon
organise des signes) : une premire dfinition du texte comme application et
dformation de modles en rsultera. Puis je considrerai lextension des valeurs
quun mme texte peut assumer sous le feu de la prolifration des interprtations :
jessaierai den dduire une dfinition du texte interprt partir de la notion de cadre
dinterprtation. Enfin je runirai mes deux images du texte, texte-produit et
texte(s)-interprt(s) sous une mme notion, celle dun processus particulier qui
possde la proprit de varier dabord physiquement puis formellement. Dans cette
perspective, le texte pourrait apparatre comme un objet certes complexe (ou peuttre vaut-il mieux dire complexifiable ) mais obissant une logique simple.

Le texte-produit
Il est de nombreuses sociologies qui traitent de luvre dart, du roman comme du
tableau ou de lopra, comme dune production plus ou moins spcifique : son
caractre symbolique (ou smiotique) devient dans ce contexte un lment qui nest
pas toujours dcisif. Par exemple, lanalyse par Lucien Goldmann3 ; Mme Bovary ou
Les Tournesols ne sont alors considrs que comme des tapes vers lobtention de
gains conomiques et sociaux. De ce point de vue la forme des uvres na quun seul
contenu, celui dune qute de lgitimit et de profit lintrieur dune socit
hautement hirarchise.
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Pour trouver des sociologies de la production des uvres ou des textes entendus
comme des produits intrinsquement smiotiques, il faut souvent se tourner vers des
historiens ou des spcialistes de littrature plutt qu des sociologues. Je me rfrerai
dabord deux ensembles de travaux qui semblent fort diffrents et qui se rejoignent
pourtant, comme on le verra : la tradition de ltude de la culture populaire amricaine
et celle de lhistoire de lart dont Panofsky, Gombrich puis Baxandall ont t dillustres
reprsentants.
Dans son ouvrage de rfrence Adventure, Mystery, and Romance, John Cawelti7.
Lauteur dcrit le fonctionnement dune formule par lusage simultan de deux
procdures. La premire touche une combinaison de recettes dcriture souvent
narratives ; et la seconde une faon conventionnelle de traiter un univers de
personnages et dactions. Lcriture informe par une formule est rgie par
lagencement de ces techniques scripturales et de cet univers particulier. Cette
dfinition est proche de celle du genre fictionnel cinmatographique propose par Rick
Altman8 dans La Comdie musicale hollywoodienne : lhistorien du cinma voit en tout
genre lassemblage cohrent de traits smantiques (de contenu) et de traits
syntaxiques (formels). Si Cawelti prfre le terme de formule celui de genre, lide
semble identique. Pour Altman comme pour Cawelti, lalliage caractristique dune
formule aboutit la cration dun monde homogne et consistant, auquel se
rapporteront toutes les uvres produites dans ce cadre.
La notion de formule a le grand avantage de permettre lapprhension immdiate de
la logique socio-conomique dune production culturelle. La continuit entre donneurs
dordre diteurs, fabricants crivains et destinataires lecteurs peut justement tre
situe dans la formule : elle est en mme temps le dernier mot de la commande
passe par lditeur, le modle de la fabrication de luvre pour lcrivain et le guide
de sa lecture pour le lecteur. Cest par exemple en suivant le fil des formules
quEdward James12, que lensemble des acteurs intresss par une production
spcifique sont attachs un ensemble de conventions communes ; et que les uvres
effectivement produites sont labores partir dun petit nombre de formules
connues.
Mais ce pourquoi la notion de formule nous intresse particulirement ici, tient en son
pouvoir danalyse du texte-produit partir de principes issus non pas dune
linguistique textuelle mais dune sociologie des pratiques de production. En effet,
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lusage dune formule repose sur lapplication de rgles caractristiques : des rgles
smantiques qui dterminent le monde dcrit par le texte, des rgles syntaxiques qui
prcisent les formes symboliques le plus souvent suites, auxquelles il faut ajouter des
rgles de point de vue ou dorientation qui dfinissent les faons de considrer
lunivers textuel. Par exemple chaque rcit policier genre policier contient le portrait
dun univers social depuis lexcution dun crime jusqu sa rparation, mis en scne
(comme le montre Tzvetan Todorov13) travers larticulation de deux rcits (rcit du
crime et rcit de lenqute) et examin depuis le point de vue du bien social et de la
justice souvent reprsent par le personnage de lenquteur. Ainsi devient-il possible
de traiter chaque texte policier comme une incarnation particulire de cette formule,
de conduire des comparaisons, de mesurer des volutions, de saisir la spcificit dun
texte particulier travers un emploi particulier de rgles gnrales.
Le travail sur un corpus de textes appartenant une mme formule (mettons les
policiers crits dans le milieu de la bourgeoisie britannique de lentre-deux-guerres par
des auteurs comme Agatha Christie, Chesterton, etc.) permet dtablir les conditions
pratiques dcriture auxquels se soumettent les crivains ainsi que les principes qui les
orientent. Le texte nest plus un isolat mais un lment dun ensemble se soumettant
des normes communes, mme si chaque lment cherche aussi se distinguer de
lensemble : la faon dont le texte actualise les potentialits de la formule, dont il
incarne ses lieux et ses personnages, ou dont il les dplace et en assure la variation,
marque sa particularit. Chaque texte agit ainsi comme une fonction qui fixe des
variables et obtient une valeur prcise.
Parfois le texte nest plus seulement une exemplification de la formule mais un
instrument capable de la renouveler, une variation productive apte gnrer dautres
textes lintrieur dune formule enrichie. Plus gnralement il est intressant de
considrer lextension dune formule, ses bifurcations ou sa combinaison avec une
autre, travers une premire occurrence puis la formation progressive dun corpus. La
progressive adaptation du roman daventures par Jules Verne et ses contemporains
jusqu la constitution du roman de science-fiction en est un exemple. Parfois cest la
rencontre entre deux formules qui permet ladaptation puis la transformation. La
formule (le genre) apparat finalement comme un cadre symbolique efficace : elle est
un langage aux proprits diffrentes de celles des langues tudies par la
linguistique, une forme culturelle aux frontires souvent lches, accessible la
transformation, mais qui demeure cependant une organisation smiotique solide
lorigine dinnombrables textes.
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Bien entendu lusage distinctif dune formule exprime valeurs et ides du cadre socioculturel o il saccomplit. Cest ainsi que deux ensembles demplois dune mme
formule peuvent tre confronts : par exemple le dveloppement du rcit policier
amricain dans lentre-deux-guerres est soumis dautres ncessits que le roman
anglais. Il en rsulte par exemple lintrication du rcit du crime et du rcit de lenqute
chez Hammett et ses confrres, plutt que la sparation bien nette que lon trouve
chez les auteurs britanniques. Et la figure du dtective lamricaine marque une
rupture avec le modle fourni par Conan Doyle et Sherlock Holmes, suivi par exemple
par Agatha Christie. Des diffrences narratologiques visibles dans ltude des textes
apparaissent ainsi comme lexpression de diffrences culturelles et idologiques
apparentes dans les milieux producteurs.
Dans cette perspective, les tudes littraires peuvent prendre exemple sur lhistoire
de lart qui sest montre extrmement prcise dans ltude de lexpression picturale
des valeurs dune poque travers la notion de formule. Dj dans l Introduction
aux Essais diconologie, Erwin Panofsky19.
Cest sur cette voie que se sont engouffrs Michael Baxandall22. Le premier montre
avec un luxe de dtails remarquable comment par exemple la formule de
LAnnonciation varie selon les inflexions de la doctrine religieuse depuis le xiiie
jusquau xve sicle. La seconde dmontre comment la mise au point de sa formule
thtrale par Rembrandt rsulte des conditions originales de son statut et de sa
situation de peintre et denseignant. Et lhistorien du sicle des Lumires analyse
rigoureusement lvolution de la formule de la peinture dhistoire dans le cours du
xviiie sicle jusqu David en fonction des rivalits idologiques des uns et des autres.
Une autre leon merge du travail des historiens dart, qui concerne la lgitimit dune
sociologie formulaque des textes littraires. Car lanalyse littraire ne cesse de
nous rpter que la littrature formules, paralittrature ou sous-littrature, ne
concerne pas les uvres importantes. Adorno26 rsume LArt et lillusion selon
laveu mme de Gombrich ; peut-tre que ce prcepte pourrait tre lgrement
amend ( lorigine dun tableau, il ne peut y avoir quun ou plusieurs ensembles
cohrents de tableaux ) et surtout gnralise de la faon suivante : lorigine
dune uvre, il ne peut y avoir quun ou plusieurs ensembles cohrents duvres .
Ce vers quoi nous conduit Ernst Gombrich aprs John Cawelti, cest une smiotique
comparative des textes-produits, fonde sur la connaissance des langages gnriques
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(des formules, des schmas, des modles comme jai choisi de les nommer dans
Sociologie des uvres27) pratiqus en un temps donn et dans un lieu donn par une
communaut artistique ; cette smiotique peut tre appele sociologique dune
part parce quelle satisfait aux exigences mthodologiques de la discipline (sa
dmarche est comparative et sinscrit dans la comprhension locale dun milieu
social), dautre part parce quelle est conforme son dessein essentiel (clairer un
ensemble de pratiques et de faits sociaux). Dans ce cadre le texte lui-mme apparat
comme fondamentalement ouvert et puissamment motiv : il nest comprhensible
comme objet smiotique quen linsrant dans une ou plusieurs chanes dautres
objets smiotiques situes gographiquement et temporellement ; et il ne doit son
existence qu la volont idelle et rfrentielle de ses fabricants.

Le texte-interprt
Il y a une tche que ne peut pas remplir une sociologie gntique et comparative de la
production du texte, cest celle dtablir le sens du texte. La premire raison,
rdhibitoire, se trouve dans le fait quil sagit dune entreprise irralisable : le sens
du texte nexiste que sous la forme dune multiplicit dinterprtations diverses et
contradictoires et donc quelque chose comme le sens ne peut pas tre exhib (
moins de dcider quil existe quelque part un interprte idal ou parfait, une sorte de
divinit textuelle). Par ailleurs, si le sociologue smioticien de la production peut
prciser la faon dont ont travaill les crivains, comment ils se sont servis et ont
ventuellement dplacs les modles leurs dispositions, comment ils les ont
incarns en un texte particulier, lattribution dune signification ne dpend que des
acteurs sociaux devenus des interprtes de ce mme texte.
Ceux-l ne semparent pas de celui-ci selon la mme logique grce laquelle Cawelti
ou Gombrich dcouvrent les origines et le mode de fabrication du texte. Ils ne
cherchent qu lui attribuer une grammaire et une signification. Certes, dans le
processus dattribution, ils suivent une mthode qui nest pas sans analogie avec celle
du smioticien comparatif. Mais leur but est essentiellement diffrent : les interprtes
cherchent construire une version signifiante du texte en fonction des proprits
smiotiques quils y dcouvrent. Cette activit est ncessaire : un objet smiotique
sans destinataire est littralement perdu. Un livre qui ne servirait que de support, une
toile dfinitivement oublie dans un grenier, un cours sans tudiant nont ni
signification ni utilit. Ils sont sans relle existence smiotique. Lacte dinterprter
procure son achvement au texte, en ce sens quil propose une clture (provisoire)

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son parcours social.


Des tudes du processus interprtatif aussi diffrentes celle menes par Janice
Radway34. Cependant je ne mappesantirai pas sur les compromis ncessaires la
construction dun tel cadre dinterprtation pour aborder plus prcisment ldification
du second tat du texte, celui de texte-interprt.
Comprendre la localisation de linterprte, savoir quel cadre dinterprtation lhberge
(quil en soit pleinement conscient comme le littrateur de Descottes ou non comme
les mnagres interroges par Janice Radway) rend accessibles les particularits de sa
lecture. Plus prcisment, nous deviennent intelligibles les images ou les
reprsentations de luvre et de ses producteurs dont dispose linterprte, qui vont
ensuite conduire son interprtation. Si on lit Les Mystres de Paris comme un roman
daventures en comprenant son auteur comme un feuilletoniste pay la ligne, ou si
on le lit comme une dnonciation sociale en se reprsentant son auteur comme un
rformiste politique, on y dcouvrira coup sr des lments narratifs, smantiques et
mme syntaxiques diffrents. Ces deux points de vue anime le texte-produit de faon
bien diffrente et en proposent deux versions discordantes, deux textes-interprts
distincts.
Le cadre dinterprtation dtermine lapprhension du texte par le lecteur ainsi que les
comptences quil va mobiliser dans sa lecture. Il est videmment possible que cette
perception premire se rvle finalement inadquate : par exemple Pierre Verdrager
montre que certains critiques, qui fondent leur travail dans un cadre que lauteur
appelle rgime dinspiration , dnient aux romans de Sarraute le caractre duvre
vritablement littraire parce que ceux-ci leur apparaissent trop laborieux. Il est
galement possible que la lecture, en raison des proprits smiotiques du texte,
oblige le lecteur basculer dun cadre lautre : on peut commencer Le Chien des
Baskerville en y cherchant un fil policier, avant de le regarder comme un hritier du
roman gothique. Reste que le cadre dinterprtation constitue dabord un point de
dpart, puis en gnral un inspirateur de la lecture et donc de la constitution de la
signification du texte.
Le premier temps de linterprtation et de la construction du texte-interprt consiste
donc pour le lecteur comprendre comment le tissu textuel incarne une structure
fondamentale. De la mme faon que lcrivain a conu selon des modles
disponibles, linterprte lui suppose une formule directrice et sefforce de vrifier son
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hypothse grce lidentification dune charpente smiotique caractristique. Lisant


un rcit policier , on y recherche larticulation du rcit du crime avec celui de
lenqute ainsi que la constitution du personnage de lenquteur, dcisif dans ce genre
de rcit ; abordant un roman naturaliste , on senquiert de la composition du milieu
social sujet essentiel de louvrage. Bien sr les habitudes de linterprte, ses attentes
propres, son exprience (sa culture ) de la formule jouent un rle essentiel dans la
finesse de son regard : lexercice danalyse smiotique empirique auquel chaque
interprte se livre dpend de son bagage culturel et aussi de la formation de son got.
Nous pouvons cependant supposer que le processus reste analogue dun interprte
lautre, sinon les interprtations ne se rduiraient pas quelques grands types pour
chaque uvre comme cest le cas dans la plupart des cas.
Les analystes dun roman ou dun film commencent le plus souvent leur travail en
mettant en exergue cette structure fondamentale. Prenons deux interprtations
classiques de luvre de Racine. Lucien Goldmann37 de la dispersion des
interprtations du tableau de Giorgione La Tempte aboutit au constat dune relativit
indpassable sans un choix lui-mme partial.
Diffrentes interprtations dun mme texte fondes sur le mme cadre
dinterprtation peuvent videmment se distinguer lune de lautre, en fonction de la
trajectoire de chaque interprte. Mais les plus grandes distinctions ont pour origine le
passage dun cadre un autre. Un texte qui parvient traverser le temps et lespace
est (presque ?) toujours le lieu de tels transports interprtatifs. Le texte considr
depuis une lunette excentrique par rapport aux habitudes offre soudain de nouvelles
faons de structurer la matire textuelle et aussi des significations imprvues.
Dans cette perspective, la sociologie de linterprtation doit tre comprise comme une
sociologie des pratiques smiotiques des acteurs. La faon dont chacun, une fois situ
dans des conditions sociales et culturelles spcifiques, sacharne faire dun texte un
objet significatif est lobjet de lenqute. La minutieuse recherche mene par Carlo
Ginzburg38 dans Le fromage et les vers de linterprtation de la Bible par un meunier
frioulan en est un exemple remarquable. Les diffrentes phases du travail telles
quelles apparaissent dans louvrage de lhistorien italien semblent les suivantes :
- lvaluation du cadre dinterprtation et des dterminations socio-culturelles quil
implique ;

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- lidentification du modle de lecture du texte qui en dcoule ;


- le relev de la structuration attribue au texte par linterprte partir du modle
dont il dispose ;
- linventaire des lments du texte jugs significatifs et de leur place dans la structure
gnrale par linterprte ;
- le jugement port par linterprte.
Suivre ce processus conduit ltablissement dun texte produit, cest--dire du texte
smiotiquement organis par un interprte partir dune logique reprsentative dun
cadre dinterprtation donn : cest la comprhension de la smiotique applique par
linterprte qui aboutit la rvlation dun texte-produit. Puisque chaque interprte se
transforme (doit se transformer) en smioticien-sans-le-savoir, manire des M.
Jourdain que nous sommes tous, le sociologue de linterprtation doit comprendre
comment se pratique cet empirisme souvent savant et presque toujours spontan.
Comprendre lorigine du point de vue qui a guid la smiotique de linterprte
constitue sa seconde tche : il sagit de prciser comment le texte racinien est
jansniste selon Goldmann, cathartique chez Barthes. Lier les versions de texte et leur
cohrence respective, permet de comprendre la logique des lectures de texte et donc
des diffrents textes interprts. Le texte produit est dont lensemble de tous les
textes-produits cest--dire de toutes les utilisations smiotiques du texte afin de
construire de la signification.

Le texte
Dans une trs belle page, Roger Chartier, dans son introduction Culture crite et
socit, crit : Lorsquil est reu dans des dispositifs de reprsentation trs diffrents
les uns des autres, le mme texte nest plus le mme. Chacune de ces formes obit
des conventions spcifiques qui dcoupent luvre selon des lois propres et qui
lassocient diversement dautres arts, dautres genres, dautres textes41 qui ose y
affirmer la prpondrance des personnages fminins.
Tout se passe comme si, situ dans la perspective dinterprtes possdant leurs
propres modles et habitudes, le texte, son projet, son langage, sont dplacs : les

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accents sont dports, les enjeux transposs, les repres anciens dmis et de
nouvelles rfrences invoques. Fra Angelico devient un prcurseur dYves Klein et
Hitchcock un fministe ! Karl Marx stonnait que la statuaire grecque puisse
aujourdhui encore toucher mme ceux qui ne connaissent rien la socit grecque
antique : mais nest-ce pas le mouvement naturel de linterprtation de chercher tous
les moyens disponibles de faire sens des textes culturels ?
Bien entendu, dans certains cas, les interprtes se contentent de suivre les
instructions des producteurs concernant lintentionnalit du texte. Cest lhypothse
propose par Howard Becker43 LHistoire de la critique dramatique : le milieu des
dramaturges et littrateurs et de leurs public au xviie sicle, que lauteur value
deux ou trois mille personnes, possdent les mmes ambitions et appliquent les
mmes rgles sociales aussi bien que littraires. Mais cette situation est finalement
rare : la rinterprtation du projet et du travail initiaux est largement plus frquente.
Le texte est produit ; puis interprt, rinterprt et nouveau rinterprt, et encore,
et encore. Alors quappelons-nous texte ? Il est exactement cette occasion dun
voyage smiotique dont chaque tape marque une nouvelle priptie signifiante :
labor puis bti pour appeler linterprtation au nom dune intentionnalit particulire
(dont sa formule tmoigne), il est en ce sens satur de marques prtes devenir
individuellement signes et globalement une structure smiotique pour tous les
interprtes qui voudront se prter au jeu. loigns de leurs formules originaires, parce
que linterprte mconnat ces dernires ou les nglige, les marques et traits inscrits
dabord dans la matire textuelle ne disparaissent pas : ils sont rorganiss, associs
autrement. Ils apparaissent sous un autre dessin que celui imagin par les
producteurs, forment un autre agencement obissant aux lois dune grammaire
diffrente. Didi-Huberman sapproche trs prs de la fresque de Fra Angelico et ne voit
plus la Vierge ni lange. Modleski sattache Mrs Danvers et Judy en suivant Rebeca
ou Vertigo et oublie Maxime de Winter et Scottie. Quest-ce quun texte ? Un objet
compos de marques et de traits entrelacs, diversifis, souvent incroyablement
complexes, qui est en quelque sorte en attente : il attend loprateur intellectuel qui le
rvlera ou plutt le rfractera dune certaine faon. Parmi les propositions souvent
involontaires que lensemble des signes inscrits dans le texte contient, lune dentre
elles est effectivement actualise par linterprte.
Ce dernier, sil est mis lpreuve, si lui est demand de rapporter son interprtation,
propose le plus souvent un discours au statut trange si lon y rflchit un tout petit
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peu : nous savons trs bien que dautres lisent les livres, observent les tableaux,
regardent les films selon une logique diffrente de la ntre. Mais nous prsentons
notre interprtation comme si elle tait naturelle et vidente. La raison en a t
brillamment explicite par Michael Baxandall dans son Introduction aux Formes de
lintention : On nexplique pas un tableau [crit-il] : on explique telle ou telle
observation quon a pu faire son propos45. . La description des marques et traits du
texte constitue en mme temps :
- une description particulire du texte composant une mise en ordre signifiante de ces
marques et traits ;
- une description du point de vue que nous avons occup pour effectuer cette mise en
ordre.
Les derniers paradoxes envols, il devient pensable darticuler la smiotique
comparative du texte-produit avec la sociologie des smiotiques empiriques des textesinterprts proposes plus haut. Le texte est le lieu gomtrique de cette succession
defforts pour construire du sens soit par la fabrication du texte-produit soit par
linterprtation du texte-interprt. Hitchcock sefforce demployer toutes ses
ressources et ses connaissances du film noir et des genres populaires amricains pour
fabriquer ces films paradoxalement neufs que sont Vertigo, Psycho, The Birds. Puis
une nue dinterprtes dans des contres culturelles diverses semparent de ces films
et du travail dpos en eux ; ils les examinent sous diffrentes lumires. Le travail
dincarnation de formules du matre est dissqu selon loptique de loupes non pas
dformantes mais partiales. Hitchcock narre dans Vertigo lhistoire dun homme
fascin par une femme mystrieuse, mais Tania Modleski ne voit que le drame dune
femme qui souffre ; qui dira si Vertigo est moins fascinant sous cet angle fministe ?
Les principes smiotiques dune interprtation succdent ceux qui ont organis la
production, et deviennent les cls dune nouvelle prsentation du texte selon
diffrentes oprations de translations, rotations ou de projections. La juxtaposition de
la multiplicit interprtative est elle-mme rvlatrice de la multiplicit des
dplacements dune pratique sociale lintrieur despaces sociaux varis, qui
donnent souvent loccasion de susciter de nouvelles formules et de nouvelles
pratiques. Les exemples sont ici innombrables et souvent surprenants. Citions parmi
les plus exaltants que je connaisse la lecture de luvre de Shakespeare par les
cinastes japonais particulirement par Akira Kurosawa et sa transposition dans
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lunivers des Samouras : Rashomon (1950), Le Chteau de laraigne (1957),


Kagemusha (1980), Ran (1985) en sont des manifestations sublimes. Le texte
shakespearien, entendu non plus comme une sculpture de bronze immuable et
immobile mais comme la plaque tournante de pratiques culturelles varies, peut alors
constituer une prodigieuse et subtile rcapitulation de lart dramatique du xvie sicle
britannique, puis une facette de la grande tradition du thtre japonais devenu
cinma.
Universit de Lyon III

Notes :
1. Goldmann (Lucien), Le Dieu cach, Paris, Gallimard, coll. Tel , 1959.
2. Bourdieu (Pierre), Les Rgles de l'art, Paris, Seuil, 1992.
3. Heinich (Nathalie), La Gloire de Van Gogh, Paris, Editions de Minuit, 1991.
4. Cawelti (John G.), Adventure, Mystery, and Romance, Chicago, The University
of Chicago Press, 1976.
5. Ibid., p. 6.
6. Ibid., p. 2.
7. Ibid., p. 4.
8. Altman (Rick), La Comdie musicale hollywoodienne, Paris, Armand Colin,
1992, pp. 110-112.
9. James (Edward), Science-fiction in the 20th century, Oxford, Oxford University
Press, 1994.
10. Constans (Ellen), Parlez-moi d'amour, Limoges, Pulim, 1999.
11. lias (Norbert), Mozart. Sociologie d'un gnie, Paris, Seuil, 1991.

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12. Becker (Howard S.), Les Mondes de l'art, Paris, Flammarion, 1988, p. 22 et p.
54.
13. Todorov (Tzvetan), Typologie du roman policier , dans Potique de la prose,
Paris, Seuil, coll. Points , 1971, pp. 9-19.
14. Panofsky (Erwin), Essais d'iconologie, Paris, Gallimard, 1967.
15. Gombrich (Ernst), L'art et l'illusion, Paris, Gallimard, 1971.
16. Ibid., p. 40.
17. Ibid., p. 42.
18. Ibid., p. 99.
19. Ibid., p.123.
20. Baxandall (Michael), L'il du Quattrocento, Paris, Gallimard, 1985.
21. Alpers (Svetlana), L'Atelier de Rembrandt, Paris, Gallimard, 1991.
22. Crow (Thomas), La Peinture et son public Paris au XVIIIe sicle, Paris, Macula,
2000.
23. Adorno (Theodor), Notes sur la littrature, Paris, Flammarion coll. Champs,
1984.
24. Barthes (Roland), Le Degr zro de l'criture, Paris, Seuil, coll. Points , 1972.
25. Baxandall (Michael), Formes de l'intention, Nmes, d. Jacqueline Chambon,
1991, pp. 93-105.
26. Gombrich (Ernst), op. cit., p. 391.
27. Esquenazi (Jean-Pierre), Sociologie des uvres, Paris, Armand Colin, 2007.

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28. Radway (Janice), Reading the Romance, Chapel Hill, The University Of North
Carolina Press, 1991.
29. Verdrager (Pierre), Le Sens critique, Paris, L'Harmattan, 2001.
30. Barker (Martin), Arthurs (Jane) et Harindranath (Ramaswami), The Crash
controversy, Londres, Wallflower Press, 2001.
31. Sur cette notion, voir : Goffman (Erving), Les Cadres de l'exprience, Paris,
ditions de Minuit, 1991.
32. Descotes (Maurice), L'histoire de la critique dramatique
Tbingen/Paris, Gunther Narr Verlag/Jean-Michel Place, 1980.

en

France,

33. Dumasy (Lise), La Querelle du roman-feuilleton : litterature, presse et politique,


un debat precurseur (1836-1848), Grenoble, Ellug, 1999.
34. Esquenazi (Jean-Pierre), L'Acte interprtatif dans l'espace social Le Ballet
des interprtations dans Vertigo , Questions de Communication, n 11, 2007,
pp. 289-302.
35. Goldmann (Lucien), op. cit.
36. Barthes (Roland), Sur Racine, Paris, Seuil, coll. Points , 1962, p. 14.
37. Settis (Salvator), L'Invention d'un tableau, Paris, ditions de Minuit, 1987.
38. Ginzburg (Carlo), Le Fromage et les vers, Paris, Flammarion, 1980.
39. Chartier (Roger), Culture crite et socit, Paris, Albin Michel, 1996.
40. Didi-Huberman (Georges), Devant l'image, Paris, ditions de Minuit, 1990.
41. Modleski (Tania), The Women who knew too much, Londres, Methuen, 1988.
42. Becker (Howard), op. cit.

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43. Descotes (Maurice), op. cit.


44. Baxandall (Michael), op. cit., p. 21.
45. Ibid.

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