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DELEUZE / CONFRENCES

Le temps musical, IRCAM. - 00/00/1978


Vorrei fare une prima osservazione sul metodo utilizzato. Pierre Boulez
ha scelto cinque opere : le relazioni tra queste opere non sono relazioni
dinfluenza, di dipendenza o di filiazione, e neanche di progressione o
di evoluzione tra unopera e laltra. Ci sarebbero piuttosto delle
relazioni virtuali tra queste opere, che risultano soltanto dal loro
confronto. E quando queste opere vengono confronte in tal modo, in
una specie di ciclo, emerge un profilo particolare del tempo musicale X.
Quindi, non assolutamente un metodo di astrazione, che potrebbe
portare verso un concetto generale del tempo in musica. Boulez
avrebbe potuto scegliere, ovviamente, un altro ciclo : ad esempio
unopera di Bartok, una di Stravinsky, una di Varese, una di Berio,
Sarebbe allora emerso un altro profilo particolare del tempo, oppure il
profilo particolare di una variabile diversa dal tempo. Allora, si
potrebbero sovrapporre tutti questi profili, fare vere e proprie
cartografie di variazioni, le quali potrebbero seguire ogni volta delle
singolarit musicali, invece di dedurre una generalit a partire da ci
che chiamiamo esempi.
Ora, nel caso preciso del ciclo scelto da Boulez, ci che vediamo o
sentiamo, un tempo non pulsato che, risulta dal tempo pulsato.
Lopera I mostra questo risultato, con un gioco molto preciso di
spostamenti fisici. Le opere II, III e IV mostrano ogni volta un aspetto
diverso di questo tempo non pulsato, senza pretendere di esaurire tutti
gli aspetti possibili. Infine V (Carter), mostra come il tempo non pulsato
possa trasmettere una pulsazione variabile di un nuovo tipo.
Ebbene, in questo caso si tratterebbe di sapere in che cosa consiste
questo tempo non pulsato, questo tempo sospeso,
approssimativamente ci che Proust chiamava un peu de temps
ltat pur. Il primo caso, il caso pi evidente di questo tempo, che
una durata, cio un tempo liberato dalla battuta regolare o irregolare.
Un tempo non pulsato ci mette dunque in presenza di una molteplicit
di durate, eterocrone, qualitative, non coincidenti, non comunicanti :
non camminiamo a tempo, e nemmeno nuotiamo o voliamo a tempo. Il
problema allora come potranno articolarsi queste durate, giacch ci
siamo privati in partenza della soluzione classica molto generale, che
consiste nellaffidare allo Spirito il compito dimporre una battuta o una
scansione metrica comune a queste durate vitali. Dato che non
possiamo pi ricorrere a questa soluzione omogenea, bisogna produrre
unarticolazione dallinterno fra tali ritmi o durate. Si d il caso, per
esempio, che i biologi, quando studiano i ritmi vitali di periodi di 24
ore, rinuncino ad articolarli su una battuta comune, anche complessa,
o una sequenza di processo, ma invochino ci che chiamano una
popolazione di oscillatori molecolari, di molecole oscillanti, abbinate
a coppie, la quale assicura la comunicazione dei ritmi o la
transritmicit. Ora, non per niente una metafora parlare in musica di
molecole sonore, abbinate a copie di razze o di gruppi, daccordo, le

quali assicurano tale comunicazione interna delle durate eterogenee.


Tutto un divenire molecolare della musica, che non solamente legato
alla musica elettronica, diventa possibile, bench uno stesso tipo di
elementi attraversi sistemi eterogenei. Questa scoperta delle molecole
sonore, al posto delle note e delle tonalit pure, importantissima in
musica e avviene in modo chiarissimo secondo tale o tale
comportamento. Ad esempio i ritmi non retrogradabili di Messiaen.
Insomma, un tempo non pulsato un tempo fatto di durate
eterogenee, i cui rapporti si fondano su una popolazione molecolare, e
non pi su una forma metrica unificante.
E poi ci sarebbe un secondo aspetto di questo tempo non pulsato, che
riguarda questa volta il rapporto del tempo e dellindividuazione.
Generalmente unindividuazione si fa in funzione di due coordinate,
quella di una forma e quella di un soggetto. Lindividuazione classica
quella, di qualcuno o di qualcosa, in quanto di dotati di una forma. Ma
conosciamo tutti e viviamo tutti in altri tipi dindividuazione in cui non
ci sono pi n forma n soggetto : lindividazione di un paesaggio,
oppure una giornata, oppure un momento della giornata, oppure un
evento. Mezzogiorno-mezzanotte, mezzanotte lora del crimine, terribili
quelle cinque della sera, il vento, il mare, le energie... sono
individuazioni di questo tipo. Ora, evidente che lindividuazione
musicale, per esempio lindividuazione di una frase, molto pi di
questo secondo tipo che del primo. Lindividuazione in musica
solleverebbe problemi complessi quanto quelli del tempo e in relazione
con il tempo. Ma, appunto, queste individuazioni paradossali, che non
si fanno n con la specificazione della forma n con lassegnazione di
un soggetto, sono esse stesse ambigue perch riconducibili a due livelli
dascolto o di comprensione. C un certo ascolto di chi viene
commosso da una musica, che consiste nel fare associazioni : ad
esempio facciamo comme Swann, associamo la frasetta di Vinteuil al
Bois de Boulogne ; oppure associamo gruppi di suoni a gruppi di colori,
a costo di fare intervenire fenomeni di sinestesia ; o ancora, associamo
un motivo a un personaggio, come in un primo ascolto di Wagner. E
sarebbe sbagliato dire che questo livello dascolto grottesco : ne
abbiamo tutti bisogno, compreso Swann, compreso Vinteuil, il
compositore. Ma a un livello pi sottile, non pi il suono che rinvia a
un paesaggio, ma la musica sviluppa un paesaggio sonoro che per lui
interno : Liszt che ha imposto questidea del paesaggio sonoro, con
unambiguit tale che non si sa pi se il suono rinvia a un paesaggio
associato o se, invece, un paesaggio tanto interiorizzato nel suono da
esistere soltanto in esso.
Si potrebbe dire la stessa cosa per unaltra nozione, quella del colore :
si potrebbe considerare la relazione suono-colore come un semplice
accostamento, o una sinestesia, ma si pu anche considerare che le
durate o i ritmi sono di per s dei colori, colori propriamente sonori,
che si sovrappongono ai colori visibili, e non hanno gli stessi criteri n
gli stessi passaggi dei colori visibili. E si potrebbe dire la stessa cosa
per una terza ancora, quella di personaggio : certi motivi, nellopera,

possono essere considerati in relazione a un personaggio ; ma Boulez


ha dimostrato come i motivi, in Wagner, non sono associati soltanto a
un personaggio esterno, ma si trasformano, hanno una vita autonoma
in un tempo sospeso, non pulsato, dove essi stessi divengono
personaggi interni. Queste tre nozioni molto diverse di paesaggio
sonoro, colori udibili, personaggi ritmici, sono per noi esempi
dindividuazione e di processo dindividuazione, che appartengono a un
tempo sospeso, fatto di durate eterocrone, e di oscilliazioni molecolari.
Infine, ci sarebbe un terzo carattere. Il tempo non pulsato non
soltanto un tempo liberato dalla battuta, cio una durata, e nemmeno
soltanto un nuovo procedimento dindividuazione, liberato dal tema e
dal soggetto, ma finalmente la nascita di un materiale liberato dalla
forma. In un certo modo, la musica classica europea potrebbe definirsi
nel rapporto tra un materiale uditivo grezzo e una forma sonora che
selezionava, prelevava da questo materiale. Questo implicava una
certa gerarchia materia-vita-spirito, che andava dal pi semplice al pi
complesso, e garantiva il predominio di una cadenza metrica come
lomogeneizzazione delle durate in una certa equivalenza delle parti
dello spazio sonoro. Ci a cui assistiamo, al contrario, nella musica
attuale, alla nascita di un materiale sonoro che non assolutamente
pi una materia semplice o indifferenziata, ma un materiale molto
elaborato, molto complesso ; e questo materiale non sar pi
subordinato a una forma sonora, poich non ne avr bisogno : avr il
compito, da parte sua, di rendere sonore o udibili delle forze che, di per
s, non lo sono, e anche le differenze fra queste forze. Alla coppia
materiale grezzo-forme sonore, si sostituisce un nuovo abbinamento
materiale sonoro elaborato-forze impercettibili che il materiale render
udibili, percepibili. Uno dei primi casi pi notevoli si trova forse nel
dialogo tra il vento e il mare di Debussy. Nel ciclo proposto da Boulez,
sarebbe la composizione II, Modes de valeurs et dintensit, e la
composizione IV, clat.
Un materiale sonoro molto complesso ha il compito di rendere
apprezzabili e percepibili delle forze di unaltra natura, durata, tempo,
intensit, silenzi, che di per s non sono sonore. Il suono solamente
un modo per catturare qualcosaltro ; la musica non ha pi il suono
come unit. Non si pu fissare una frattura, a questo proposito, fra
musica classica e musica moderna, e tanto meno con la musica
atonale o seriale : un musicista pu trasformare tutto in materiale, e
anche la musica classica, attraverso la coppia materia-forma sonora
complessa, faceva passare il gioco di unaltra coppia, materiale sonoro
elaborato-forza non sonora. Non c frattura, ma piuttosto un ribollire
di forze : quando, alla fine dellOttocento, sono stati fatti dei tentativi di
cromatismo generalizzato, di cromatismo liberato dal temperamento
(), la musica ha reso sempre pi udibile ci che si muoveva in lei da
sempre, delle forze non sonore come il Tempo, lorganizzazione del
tempo, le intensit silenziose, i ritmi di ogni natura. Ed qui che i non
musicisti possono, malgrado la loro incompetenza, incontrarsi pi
facilmente con i musicisti. La musica non solo una questione tra

musicisti, nella misura in cui rende sonore delle forze che non lo sono,
e possono essere pi o meno rivoluzionarie, pi o meno conformiste,
ad esempio, lorganizzazione del tempo. In tutti i campi, si arrivati a
credere a una gerarchia che procede dal semplice verso il complesso,
secondo una scala materia-vita-spirito. possibile, al contrario, che la
materia sia pi complessa della vita e che la vita sia una
semplificazione della materia. possibile che i ritmi e le durate vitali
non siano organizzati e misurati da una forma spirituale, ma ricevano
la loro articolazione dallinterno, da processi molecolari che li
attraversano. Anche in filosofia abbiamo abbandonato labbinamento
tradizionale tra una materia pensabile indifferenziata e delle forme di
pensiero, del tipo categorie o grandi concetti. Cerchiamo di lavorare
con dei materiali di pensiero molto elaborati, per rendere pensabili
delle forze che non sono pensabili di per s. Succede la stessa cosa per
la musica, quando essa elabora un materiale sonoro per rendere udibili
delle forze che, di per s, non lo sono. In musica, non si tratta pi di un
orecchio assoluto, ma di un orecchio impossibile che pu coinvolgere
qualcuno, sopraggiungere brevemente presso qualcuno. In filosofia,
non si tratta pi di un pensiero assoluto, cosa che volle incarnare la
filosofia classica, ma di un pensiero impossibile, cio dellelaborazione
di un materiale che rende pensabili delle forze che, di per s, non lo
sono.
traduction italienne : Sabine Clment [Universit de Paris-Sorbonne,
Atelier traduction et arts du spectacle]