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Lectura

Boris Groys

El destino del arte en la era del terror

Ciudadana, Gnero y Participacin

El destino del arte en la era del terror1


Boris Groys
La relacin entre arte y poder, o arte y guerra, o arte y terror ha sido siempre, por decirlo
menos, ambivalente. Lo cierto es que el arte necesita paz y tranquilidad para su desarrollo, y sin
embargo, una y otra vez se ha hecho uso de esta tranquilidad para cantar las alabanzas de los hroes de
guerra y sus heroicas hazaas. La representacin de la gloria y el sufrimiento de la guerra fue por
mucho tiempo un tema destacado para el arte, pero el artista de la poca clsica slo era un narrador o
un ilustrador de los eventos de guerra- en los tiempos antiguos el artista nunca competa con el
guerrero. La divisin del trabajo entre guerra y arte era bastante clara: el guerrero llevaba a cabo la
lucha real y el artista representaba esta lucha, narrndola, lo que significaba que el guerrero y el artista
eran mutuamente dependientes. El artista necesitaba al guerrero para tener un tema de trabajo artstico,
pero el guerrero necesitaba al artista ms an. Despus de todo, el artista era capaz de encontrar otro
tema mas pacfico para su trabajo, pero solo un artista poda otorgar fama al guerrero y asegurarla para
generaciones futuras. En cierto sentido la accin guerrera heroica era intil e irrelevante sin un artista
que tuviera el poder de presenciar esta accin heroica e inscribirla en la memoria de la humanidad.
Pero en nuestros tiempos la situacin ha cambiado drsticamente: el guerrero contemporneo ya no
necesita un artista que le de fama y plasme su accin en la memoria universal, en su lugar, el guerrero
contemporneo tiene todos los medios de comunicacin. Cada acto de terror y cada acto de guerra son
inmediatamente registrados, representados, descritos, ilustrados, narrados e interpretados por los
medios. Esta mquina constituida por la cobertura de los medios, funciona casi en forma automtica.
No necesita que ninguna intervencin artstica individual, ni que ninguna decisin artstica individual
sea puesta en movimiento. Al presionar un botn y hacer que una bomba explote, el guerrero o el
terrorista contemporneo presiona el botn que activa la mquina de los medios.
Por supuesto, los medios de masas contemporneos han surgido como la mquina de
produccin de imgenes ms grande y ms poderosa y, por lo tanto, mucho ms extensa y efectiva que
nuestro sistema de arte contemporneo. Recibimos constantemente imgenes de guerra, terror y
catstrofes de todo tipo, a un nivel de produccin y distribucin de imgenes con las cuales el artista
con sus habilidades manuales no puede competir. Mientras tanto, la poltica tambin ha cado bajo el
dominio de las imgenes producidas por los medios. En estos das, cada poltico importante, estrella
de rock, animador de televisin o hroe deportivo, genera miles de imgenes a travs de sus
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(N. del T). Groys, Boris. The Fate of Art in the Age of Terror. En: Latour, Bruno y Weibel, Peter. 2005. Making
Things Public. MIT Press, New York. Traduccin de Lorena Garrido Donoso y Andrs Grumann Slter

apariciones pblicas, mucho ms que cualquier artista vivo. Incluso un famoso general o terrorista
produce ms imgenes que un artista. Entonces parece que el artista, el ltimo artesano de la
modernidad presente, no tiene ninguna posibilidad de rivalizar con la supremaca de estas imgenes
comercialmente generadas por esta maquinaria de los medios de masas, ms bien los terroristas y los
guerreros mismos comienzan a actuar como artistas. El video arte, especialmente, se transform en el
medio elegido por los guerreros contemporneos. Bin Laden se comunica con el mundo exterior
bsicamente a travs de estos medios. Todos lo conocemos como un artista del video en primer lugar.
Lo mismo se puede decir de los videos que representan decapitaciones, confesiones de los terroristas o
temticas de ese estilo. En todos los casos estamos tratando con eventos consciente y artsticamente
montados que tienen su propia esttica fcilmente reconocible. As, es que hay gente que no espera
que el artista represente sus actos de guerra y terror, por el contrario, el acto de guerra mismo coincide
aqu con su documentacin, con su representacin. La funcin del arte como medio de representacin
y el rol del artista como mediador entre la realidad y la memoria son completamente eliminados; lo
mismo se puede decirse acerca de los videos y famosas fotografas de la prisin de Abu-Ghraib en
Bagdad. Estos videos y fotografas demuestran una increble afinidad esttica con el cine subversivo y
alternativo europeo y americano de los 60s y 70s. La iconografa y el estilo es increblemente similar.
Es necesario aqu, recordar pelculas del accionismo viens, de Pasolini y otros. En ambos casos el
objetivo es revelar un cuerpo desnudo, vulnerable que esta habitualmente recubierto por el sistema de
convenciones sociales. Pero, por supuesto las estrategias del arte subversivo de los 60s y 70s tuvieron
como objetivo rebajar la serie de creencias tradicionales y las convenciones que dominaban la cultura
de los propios artistas. En el arte de Abu- Ghraib el objetivo de la produccin era, podemos decir,
completamente pervertido. Es la misma esttica subversiva que usamos para atacar y para rebajar una
cultura diferente, a travs de un acto de violencia o en un acto de humillacin del otro, en vez de auto
preguntarnos y auto humillarnos dejando los valores conservadores del artista o de la propia cultura
del artista completamente incuestionados. Pero en cualquier caso vale la pena mencionar que en
ambos lados de la guerra del terror la produccin de imgenes y de su distribucin se efecta sin
ninguna intervencin del artista.
Ahora dejar de lado todas las consideraciones ticas y polticas de esta produccin de
imgenes porque creo que son mas o menos obvias. Por el momento es importante argumentar que
estamos hablando de imgenes que se transformaron en conos en la imaginacin colectiva
contempornea. Tanto los videos terroristas como los videos de la prisin de Abu-Ghraib estn
impregnados en la conciencia pblica contempornea o incluso en la subconciencia pblica, en una
manera mucho ms profunda que cualquier obra de cualquier artista contemporneo. Esta eliminacin
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del artista de la prctica de la produccin de las imgenes es especialmente dolorosa para el sistema de
arte contemporneo porque, al menos desde el comienzo de la modernidad, los artistas han querido ser
radicales, atrevidos, romper tabes e ir ms all de las limitaciones y de los lmites. El discurso de la
vanguardia toma muchos conceptos de la esfera militar incluyendo la nocin de vanguardia misma.
Hay un habla que rompe con las normas, que destruye las tradiciones, que viola los tabes, que
practica ciertas estrategias artsticas atacando las instituciones existentes. Podemos concluir que esto
no solo lo hace el arte moderno al ilustrar, alabar o criticar la guerra como lo hizo antiguamente, sino
que tambin resalta la guerra misma. Los artistas de la vanguardia clsica se vean a s mismos como
agentes de negacin, destruccin, erradicacin de todas las formas tradicionales de arte. De acuerdo
con el famoso dicho la negacin es creacin (inspirado por la dialctica hegeliana y propagado por
autores como Bakunin o Nietzsche bajo el ttulo de nihilismo activo), los artistas de la vanguardia se
sintieron a s mismos con el poder para crear nuevos conos para la destruccin de los antiguos. La
obra de arte moderna fue medida por su radicalidad y por lo lejos que haba llegado el artista al
destruir la tradicin artstica.
Esto significa que el arte moderno tiene una relacin ms que ambivalente con la violencia y el
terrorismo. Los artistas que estn comprometidos con la tradicin de la modernidad se sienten a s
mismos certeramente llamados a defender la soberana individual en contra de la presin del Estado.
Pero la actitud del artista hacia lo individual y la violencia revolucionaria es bastante ms complicada
y hasta ahora es tambin una prctica de afirmacin radical de la soberana del individuo contra el
Estado. Hay una larga historia de la profunda complicidad interna que existe entre el arte, la
revolucin moderna y la violencia individual. En ambos casos, la negacin radical es equiparada con
la creatividad autentica, incluso en el rea del arte y la poltica. Una y otra vez esta complicidad
resulta una rivalidad. El arte y la poltica estn conectados por lo menos en un aspecto fundamental:
en ambas reas se destaca la lucha por el reconocimiento. Como defini Alexander Kojve en su
comentario sobre Hegel, esta lucha por el reconocimiento sobrepasa la lucha tradicional por la
distribucin de los bienes materiales, la cual, en la modernidad, esta generalmente regulada por las
fuerzas del mercado. Lo que esta aqu en discusin no es solamente si existe un cierto deseo de ser
satisfecho, sino tambin de ser reconocido como socialmente legtimo. Mientras la poltica es un
terreno en el cual varios grupos tienen intereses, ambos en el pasado y en presente, lucharon por un
reconocimiento. Los artistas de la vanguardia clsica lucharon por el reconocimiento de todas las
formas individuales y desplazamientos artsticos que no fueran previamente considerados legtimos.
En otras palabras la vanguardia clsica luch para lograr el reconocimiento de todos los signos
visuales, formas y medios de comunicacin como objetos legtimos del deseo artstico, y, por lo tanto,
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de representacin en el arte. Ambas formas de lucha estn intrnsicamente ligadas las unas con las
otras y tienen entre sus objetivos una situacin en la cual toda la gente (con sus variados intereses y
sus formas de proceder artstico) finalmente tendr garantizada la igualdad de derechos. Ambas
formas de lucha son vistas en el contexto de la modernidad como intrnsicamente violentas.
Don DeLillo escribe en su novela Mao II que los terroristas y los escritores estn
comprometidos en un juego de suma-cero: Al negar radicalmente lo que existe, ambos desean crear
una narrativa que sera capaz de capturar la imaginacin de la sociedad y, por lo tanto, de alterarla. En
este sentido los terroristas y escritores son rivales y DeLillo destaca que hoy en da el escritor esta
perdiendo la competencia porque los medios de masas usan los actos de terrorismo para crear una
narrativa muy poderosa con la cual el escritor no puede competir. Pero, por supuesto, este tipo de
realidad es mucho ms obvia en el caso del artista visual que en el caso del escritor. El artista
contemporneo usa los mismos medios de masas que el terrorista: fotografa, video y cine. Est claro
que el artista no puede ir ms all de lo que realiza el terrorista, ya que no puede competir con el
campo de los gestos radicales. En su manifiesto surrealista, Andr Breton proclam que el acto
terrorista de disparar a una multitud pacfica era un gesto autnticamente surrealista. Hoy este gesto
parece estar quedando atrs por los acontecimientos recientes. En trminos del intercambio simblico
(que opera en el camino del potlatch, tal como fue descrito por Marcel Mauss o por George Bataille)
esto significa que en la rivalidad y la radicalidad de la destruccin y la auto-destruccin el arte esta
obviamente del lado del perdedor.
Pero a mi me parece que esta muy popular forma de comparar el arte con el terrorismo o el arte y la
guerra es fundamentalmente corrupta. Voy a tratar de demostrar aqu donde veo esta falacia. El arte de
la vanguardia, el arte de la modernidad era iconoclasta. No hay duda acerca de eso. Pero, podramos
decir que el terrorismo era iconoclasta? No, el terrorismo es, ms bien, iconofilo (iconophile). La
produccin de imgenes de los terroristas o los guerreros tiene como fin producir imgenes fuertes
las imgenes que nosotros terminaramos por aceptar como siendo reales o como siendo
verdaderas o como siendo conos de lo escondido de lo terrible que es para nosotros la realidad
poltica global de nuestros tiempos. Yo dira que estas imgenes son los conos de la teologa poltica
contempornea que domina nuestra imaginacin colectiva. Estas imgenes ilustran su poder, su
capacidad de persuasin como una forma muy efectiva de chantaje moral. Despus de tantas dcadas
de critica moderna y postmoderna de la imagen, de la mimesis, de la representacin, nos sentimos
avergonzados en decir que las imgenes de terror o de tortura no son verdaderas, que no son reales.
No podemos decir que estas imgenes no son reales, porque sabemos que por esas imgenes se han
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pagado un gran nmero de vidas una prdida de vidas que es documentada por esas imgenes.
Magritte pudo decir fcilmente que una manzana pintada no es una manzana real o que una pipa
pintada no es una pipa real. Pero, cmo podemos decir que una grabacin en video de una
decapitacin no es un decapitamiento real? O que la video grabacin de un ritual de humillacin en la
prisin de Abu-Ghraib no es un ritual real? Despus de tantas dcadas de critica a la representacin
dirigida en contra de la creencia ingenua de la verdad fotogrfica y cinematogrfica, ahora estamos
listos para aceptar que ciertas imgenes fotogrficas y cinematogrficas son incuestionablemente
verdaderas.
Esto significa que el terrorista, el guerrero es radical, pero radical no en el mismo sentido que lo era el
artista. l no es iconoclasta, ms bien, lo que el quiere es reforzar la creencia en la imagen, reforzar la
seduccin icnica, el deseo icnico. l toma medidas excepcionales y radicales al final de la historia
de lo icnico para terminar con la critica a la representacin. Aqu estamos confrontados con una
estrategia que es histricamente bastante nueva. De hecho, el guerrero tradicional estaba interesado en
la imgenes que podan glorificarlo, representarlo de una manera favorable, positiva y atractiva. Esto
ha acumulado una larga tradicin de criticas, deconstruyendo stas estrategias de idealizacin
pictrica. Pero la estrategia del guerrero ilustrador contemporneo, es una estrategia de shock y
pasmo, ya que es una estrategia pictrica de intimidacin. Y es, por supuesto, solo posible, despus de
la larga historia de arte moderno que produce imgenes de miedo, crueldad y desfiguracin. La critica
tradicional a la representacin fue dirigida por una sospecha que deba haber algo feo y terrorfico
bajo la superficie de la imagen convencional idealizada. Pero el guerrero contemporneo nos muestra
precisamente eso -que la fealdad escondida es la imagen de nuestra propia sospecha, de nuestros
propios miedos. Y precisamente porque nosotros nos sentimos llamados a reconocer estas imgenes
como reales que vemos las cosas tan malas como esperbamos que fueran, incluso peores,
confirmando as, nuestras sospechas. La realidad escondida detrs de la convencional esttica de los
medios se nos muestra tan fea como esperbamos que fuera. Y esta revelacin de lo terriblemente
verdadero es realizado por los medios en s mismos. Tenemos la sensacin que nuestro viaje crtico ha
llegado a su fin, que nuestro objetivo critico se ha completado, de que nuestra misin como
intelectuales crticos se ha cumplido. Ahora la verdad de la poltica se ha revelado a s misma;
podemos contemplar los nuevos hitos de la teologa poltica contempornea sin una necesidad de
criticarlos ms all porque estos conos son terriblemente malos en s mismos. Es suficiente mostrar
estos conos una y otra vez para comentarlos, para interpretarlos, lo que explica la fascinacin
macabra que encuentra su expresin en mltiples publicaciones recientes dedicadas a las imgenes de
la guerra del terror emergiendo de ambos lados del frente invisible.
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Esta es la razn por la cual no creo que el terrorista, siendo ms radical que el propio artista, se haya
convertido en un rival para el artista moderno. Ms bien, creo que el guerrero terrorista y el antiterrorista, con su maquinaria de produccin de imgenes, son realmente los enemigos del artista
moderno porque intentan crear imgenes que reclaman ser verdaderas y reales ms all a cualquier
critica a la representacin. Las imgenes de terror y guerra han sido, de hecho, proclamadas por
muchos autores hoy en da como el retorno de lo real2 como pruebas visuales del fin de la critica
de la imagen que fue practicada en el siglo pasado. Pero yo creo que es demasiado temprano para
dejar que esta critica se acabe. Por supuesto las imgenes, acerca de las cuales estoy hablando, poseen
una verdad emprica elemental: ellas documentan eventos verdaderos y que esta documentacin puede
ser analizada, investigada, confirmada y rechazada. Existen algunos medios tcnicos para establecer si
una imagen es empricamente verdadera o si es simulada, modificada o falsificada. Pero debemos
diferenciar entre esta verdad emprica, el uso emprico de esa imagen como podramos decir de una
evidencia judicial- y su valor simblico dentro de la economa de los medios de intercambio.
Las imgenes de terror y contra terror que circulan permanentemente en las redes de los
medios de masas contemporneos se han transformado casi inevitablemente para el teleespectador. Y
son mostradas principalmente no en el contexto de una investigacin emprica o criminal. Ellas tienen
la funcin de mostrar algo ms que este o aquel incidente emprico concreto. Ellas producen imgenes
universalmente vlidas de lo sublime poltico. La nocin de lo sublime esta primeramente asociada,
por nosotros, a travs del anlisis de Kant, que usaba como ejemplos de lo sublime imgenes de las
montaas suizas y de las tempestades del mar. O a travs del ensayo de Jean-Francois Lyotard de la
relacin entre vanguardia y lo sublime. Pero las races de la nocin de lo sublime estn en las
Indagaciones filosfica sobre nuestras ideas acerca de lo bello y lo sublime de Edmund Burke. En
este libro, Burke usa un ejemplo de las decapitaciones pblicas y la tortura que eran comunes en los
siglos antes de la ilustracin. Tampoco deberamos olvidar que el reino de la ilustracin fue
introducido al pblico de masas a travs del uso de la guillotina en el centro de la revolucin de Pars.
En su Fenomenologa del espritu, Hegel escribe que esta exposicin pblica creaba una igualdad real
entre los hombres porque dejaba perfectamente claro que ninguno poda decir que su muerte tena un
significado ms alto que la de otro. Durante el siglo XIX y XX tuvo lugar la despolitizacin masiva de
lo sublime. Ahora estamos experimentando no el retorno de lo real, sino de lo sublime poltico en una
forma de la repolitizacin de lo sublime. La poltica contempornea no representa ya nada hermoso

(N. del T.) Boris Groys hace alusin aqu al libro de Hal Foster El retorno de lo Real. Editorial Akal, Madrid, 2001.

como pretendan los estados totalitarios del siglo XX, por el contrario, la poltica contempornea se
representa a s misma como sublime como fea, repelente, insoportable, terrorifica. Incluso mucho
ms, todas las fuerzas polticas del mundo contemporneo estn involucradas en una creciente
produccin de lo sublime poltico compitiendo por las imgenes ms fuertes y terribles. Es como si la
Alemania nazi se publicitara a s misma utilizando imgenes de Auschwitz o que la Unin Sovitica
de Stalin utilizara imgenes de la Gulag. Esta estrategia es nueva, pero no tan nueva como parece
serlo.
El punto que Burke busca poner en juego es precisamente este: la ms terrible imagen sublime de la
violencia es an meramente una imagen. Una imagen de terror se produce, se representa y puede ser
estticamente analizada y criticada en trminos de una critica de la representacin, la cual, no significa
una falta de sentido moral. El sentido moral es un lugar que se relaciona con lo individual, con un
evento emprico documentado con una cierta imagen. Pero en el momento en que una imagen
comienza a circular en las redes de los medios y adquirir el valor simblico de ser una representacin
de lo polticamente sublime puede estar sujeta a la critica de arte como cualquier otra imagen. Esta
crtica del arte puede ser teortica. Pero tambin puede ser una critica del arte en s mismo como fue la
tradicin en el contexto del arte modernista. El objetivo inmediato de mi discurso consiste en el
diagnstico del rgimen contemporneo de produccin de imgenes y su distribucin a travs de los
medios contemporneos. Me gustara especificar que el objetivo de la crtica contempornea de la
representacin debera ser doble. Primero, esta critica debera estar dirigida contra todo tipo de
censura y supresin de imgenes que nos evitara enfrentarnos con la realidad de la guerra y el terror.
Este tipo de censura est, por supuesto, todava presente. Hace un tiempo atrs ABC, una cadena de
televisin estadounidense, rechaz mostrar la pelcula Rescatando al soldado Ryan de Steven
Spielberg por las escenas de violencia grfica que contiene. Este tipo de censura se legitima a s
misma como defensa de los valores morales y de los derechos de la familia, pero puede ser
aplicada a la cobertura de las guerras que tienen lugar hoy en da y sanar su representacin en los
medios. Pero al mismo tiempo requerimos de una critica que analice el uso de estas imgenes de
violencia como nuevos icono de lo sublime poltico y de la competencia simblica del potlach en la
produccin de estos iconos.
Me parece que el contexto del arte es espacialmente apropiado para este segundo tipo de
critica. El mundo del arte parece ser muy pequeo, cerrado e incluso irrelevante comparado con el
poder del mercado de los medios actuales. Pero la diversidad de imgenes que estn en circulacin en
los medios es bastante limitada comparada con la diversidad del arte contemporneo. Para ser
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efectivas, propagadas y explotadas en los medios de comunicacin y comerciales masivos, las


imgenes necesitan ser fcilmente reconocibles por la mayora de la audiencia objetiva, lo que hace
que los medios de masas sean extremadamente tautolgicos. Esta variedad de imgenes circulando de
los medios de comunicaciones es, por lo tanto, bastamente ms limitada que el rango de imgenes
conservada en los museos de arte contemporneo, producida por artistas contemporneos. Incluso las
imgenes terrorficas de lo sublime poltico son slo imgenes entre muchas otras imgenes; no son
menos, pero tampoco ms. De hecho, ya la vanguardia clsica ha abierto un campo infinito de formas
pictricas posibles, las cuales estn alineadas al otro lado de los que son los derechos de igualdad.
Unas tras otras, las formas del llamado arte primitivo, formas abstractas y objetos simples del diario
vivir han adquirido el reconocimiento que se usaba para privilegiar las obras artsticas. Esta
equiparacin entre la prctica y el arte se ha pronunciado ms an en el transcurso del siglo XX con
las imgenes de la cultura de masas, el entretenimiento y el kitsch que tienen el mismo estatus del arte
tradicional.
Ahora bien, esta poltica de igualdad esttica de derechos, esta lucha por la igualdad esttica
entre las formas visuales y las distintas forma de arte de medios fue y sigue siendo fuertemente
criticada como una expresin de s mismo y, paradjicamente, de elitismo. Esta critica fue dirigida
contra el arte moderno tanto de la derecha como de la izquierda; el arte moderno era criticado por una
falta de amor genuino a la belleza eterna y, al mismo tiempo, una falta de compromiso poltico
verdadero. De hecho, la poltica de la igualdad de derechos a nivel esttico es necesariamente una
precondicin de cualquier compromiso poltico. Por su puesto la poltica de emancipacin
contempornea es una poltica de la inclusin dirigida en contra de las exclusiones polticas, tnicas o
econmicas existentes. Pero esta lucha por inclusiones solamente es posible si los signos visuales y las
formas en las cuales el deseo de las minoras excluidas se manifiestan a s mismas no son rechazados
ni suprimidos desde el comienzo por ningn tipo de censura esttica operando en el nombre de altos
valores estticos. Slo bajo la presuposicin de la igualdad de todas las formas visuales y de medios
en el nivel esttico, es posible resistir al hecho de la desigualdad entre las imgenes como impuestas
desde el exterior reflejando las desigualdades culturales, sociales, polticas o econmicas.
Pero la poltica de la igualdad esttica no significa solamente una valorizacin esttica de las
imgenes y las cosas que hemos visto con anterioridad como sin valor o representadas en el contexto
del arte. Seguramente desde Duchamp, el arte moderno ha sido entendido como una elevacin de las
cosas simples al estatus de obras de arte. Esta movilidad crea una ilusin de que la obra de arte es
per se algo ms alto y mejor que lo simplemente real, siendo una mera cosa. Pero desde que el arte
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contemporneo pas por un largo periodo de autocrtica en el nombre de la realidad, el nombre arte
puede ser usado y se usa hoy no solamente para alabar, sino, tambin como una acusacin, como una
forma de denigracin. Decir de algunas cosas que son simplemente arte puede ser peor que decir
que son meros objetos. El poder de nivelacin del arte moderno y contemporneo trabaja en ambos
sentidos, valoriza y desvaloriza al mismo tiempo. Por ejemplo, cuando Karl Heinz Stockhausen
compara los ataques terroristas del 11 de septiembre a una obra de arte, esta comparacin puede ser
entendida como una desvalorizacin de ste ataque. La funcin estetizante no es noble, sino que es
una forma de relativizacin critica de este acto de terror, lo que se presenta a s mismo no como algo
artstico, sino que como un acto sagrado en el contexto de una guerra santa. Comparar un icono
sagrado con una obra de arte implica cometer blasfemia y no alabarla. En general, decir que las
imgenes producidas por la guerra y el terror, a un nivel simblico, son solamente arte no significa
elevarlas o santificarlas, sino criticarlas. La simple aplicacin de la nocin de arte a estas cuasisacrales imgenes es en s mismo un acto de critica a ellas porque las pone bajo el mismo criterio de
evaluacin que es vlido para cualquier otra imagen artstica secular.
Como ha puntualizado Kojve, el momento cuando la lgica de la igualdad individual
subyacente en la lucha por el reconocimiento se transforma en aparente, crea la impresin de que esa
lucha tiene que, hasta cierta extensin, rendir su seriedad y explosividad verdadera. Esta es la
explicacin de porque en la segunda guerra mundial Kojve fue capaz de hablar del fin de la historia,
en el sentido de la historia poltica de la lucha por el reconocimiento. Desde entonces el discurso sobre
el fin de la historia ha dejado su huella en la escena artstica. La gente esta constantemente
refirindose al fin de la historia del arte, con lo cual quieren decir que, en estos das, todas las formas
de arte y todos los objetos son, en principio, considerados obras de arte. Bajo esta premisa la lucha por
el reconocimiento en el arte ha alcanzado un fin lgico y se ha transformado, por lo tanto, en
anacrnica y superflua. Como se ha argumentado, todas las imgenes estn siendo reconocidas como
siendo de igual valor lo que privara al artista de sus herramientas estticas con las cuales crea tabes,
busca provocar, choquear o extender los lmites existentes del arte, como fue posible durante toda la
historia del arte moderno. En su lugar, por el momento, la historia ha llegado a un fin en que cada
artista tendr que suponer en producir una imagen arbitraria entre muchas otras. Cualquiera sea el
caso, el rgimen de igualdad de todas las imgenes debera no solo ser visto como el telos de la lgica
del arte de la modernidad, sino tambin como su negacin terminal. De acuerdo a esto ahora somos
testigos de repetidas ondas de nostalgia por un tiempo en que la obra de arte individual todava era
considerada preciosa como obra de arte singular.

La fascinacin con las imgenes de lo sublime poltico que ahora podemos observar casi en
cualquier parte, pueden ser interpretadas como un caso especfico de esta nostalgia por una obra de
arte, por una verdadera imagen real. Los medios de comunicacin -no los museos, ni el sistema del
arte- parecen ahora ser el lugar donde el ansia por esto se hace abrumadora, inmediatamente
persuasiva esperando que la imagen sea satisfecha. Nosotros estamos seguros de que la realidad
muestra que esta necesidad de tener una representacin de la realidad poltica en s misma, en sus
formas ms radicales, puede ser slo sostenida en el hecho que no somos capaces de practicar la
critica a la representacin en el contexto de los medios contemporneos. La razn para eso es bastante
simple. Los medios nos muestran las imgenes de lo que esta pasando ahora. En contraste a los
medios de masas, las instituciones del arte son lugares de comparaciones histricas entre el pasado y
el presente, entre la promesa de igualdad original y la realizacin contempornea de esta promesa y,
por lo tanto, poseen los medios y posibilitan lugares para un discurso critico. Esto se produce porque
cada discurso de este tipo necesita una comparacin, un marco, una tcnica de comparacin una
tcnica de valorizacin simblica y devalorizacin que pueda ser aplicada al fenmeno de la cultura
actual. Dado el actual clima cultural las instituciones del arte son prcticamente los nicos lugares
donde realmente podemos retroceder desde nuestro presente y compararnos con otras eras histricas.
En estos trminos, el contexto del arte es casi irremplazable porque esta particularmente bien situado
para un anlisis critico y desafiante de lo que es el espritu de los tiempos en la era de los medios de
comunicacin. Las instituciones del arte son lugares que nos recuerdan que los proyectos de arte
igualitario del pasado, la historia como un todo, la critica a la representacin, y la critica de lo
sublime, son lugares donde podemos medir nuestro tiempo en contra de este contexto histrico.

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