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Antonio Machado.

Notas sobre un sueo: el poema LXII de


Galeras

Sobre el sueo como motivo y recurso simbolista

Victoria Len

Seala Dmaso Alonso que, en las Soledades y Galeras, son casi siempre
espacios soados o mgicos aquellos en los que penetramos (Alonso: 1962).
Han sido ms que sealadas la importancia y la plurisignificacin del sueo en la
obra de Antonio Machado, quien, en la autobiografa escrita en 1913 para el
proyecto de antologa de Azorn, se define como un creyente en una realidad
espiritual opuesta al mundo sensible (Machado: 1989). Ese elemento onrico es
ineludible al menos hasta Campos de Castilla y el inicio del magisterio
unamuniano y su actualizacin constante en los poemas de Soledades. Galeras.
Otros poemas, revela una actitud esttica similar y arraigada en la potica del
Simbolismo, entendido ste como el movimiento europeo de finales del siglo XIX
y con centro parisino, desde el que irradi a las otras literaruras tras la
concurrencia polglota de sus futuros representantes en el Pars de 1900. Stefan
George, Hugo Hofmannsthal, Maeterlinck, Yeats, Rilke, Moras, Azorn o los
hermanos Machado..., todos fueron a Pars, como seala Anna Balakian
(1969). Machado no pudo ser ajeno a la impronta simbolista, manifiesta,
adems, como una de las claves estticas que se entretejan en el eclecticismo
modernista. Se podra decir que es la irrealidad del sueo la base constructiva del
poema simbolista. Sueo y memoria son la perspectiva, la va de representacin
simblica del poeta reveur, el don preclaro de evocar los sueos machadiano.
Sueo y memoria, por otra parte, aparecen indisolublemente ligados en el
conjunto significativo de los poemas de Soledades. Galeras... Los ejemplos de la
doble significacin 'sueo' y 'recuerdo' son continuos. Esa concurrencia repetida
de connotaciones determina esa especie de contaminacin semntica en que
ambas acciones, soar y recordar, se identifican como el mismo proceso e incluso
tienen un reflejo formal idntico en los poemas. As, su caracterstica
enumeracin y recreacin vaga e impresionista de elementos (simblicos en
cuanto desrealizados de tiempo y espacio objetivos y cargados de un significado
distinto, dentro de un sistema significativo y simblico propio, y de acuerdo con
un procedimiento de poca, el Simbolismo), permite a Machado la reconstruccin
de esa imagen instantnea, producto del recuerdo o la ensoacin,
indistintamente, como estados anlogos.
Rasgo fundamental machadiano es la indeterminacin temporal que conduce a la
atmsfera onrica tan caracterstica de estos poemas. Y es en ese predominio
absoluto de lo irreal donde los significados se entrecruzan generando sentidos
simblicos. Un proceso de repeticin y variacin de trminos, a manera de
combinacin de diferentes hilos de intertextualidad externa e interna, es quiz la
base de toda creacin simbolista. Puede verse que, en Machado, este proceso
acumulativo caracterstico es claro y se inicia en poemas tan tempranos como
La fuente (publicado en Electra en 1901, luego excluido de Soledades), donde

pueden hallarse, en germen, los recursos y elementos claves del lxico y la


tpica simbolista del autor. Recursos y elementos que, ms tarde, se desarrollan
y depuran en Soledades. Galeras..., poemas que, como el que se analizar a
continuacin, representan la madurez del simbolismo machadiano:

Desgarrada la nube; el arco iris


brillando ya en el cielo,
y en un fanal de lluvia
y sol el campo envuelto.
Despert. Quin enturbia
los mgicos cristales de mi sueo?
Mi corazn lata
atnito y disperso.
...El limonar florido,
el cipresal del huerto,
el prado verde, el sol, el agua, el iris...!,
el agua en tus cabellos!
Y todo en la memoria se perda
como una pompa de jabn al viento.

Consideraciones previas y estructura interna del poema


Publicado por primera vez en la revista Helios en mayo de 1904 bajo el ttulo de
Galeras, en la primera edicin de Soledades. Galeras. Otros poemas (1907),
el poema constituye el nmero I de la seccin introducida en el libro bajo ese
mismo ttulo. Sea por la confluencia de rasgos que convierten este poema en
paradigma de la esttica del primer Antonio Machado, sea por su validez como
piedra angular de la unidad incontrovertible de todo el libro, el texto ha sido
objeto de atencin preferente de la crtica machadiana, siendo destacables las
aportaciones de Dmaso Alonso o Ricardo Gulln entre otros muchos.
La lnea argumental del poema (cuya lectura, pienso, necesita en buena parte de
una consideracin sistemtica, como sistema de oposiciones y combinaciones de
elementos, del conjunto total en que se inscribe) se desarrolla a travs de una
estructura apoyada en cuatro partes formal y temticamente discernibles (vv. 14; 5-8; 9-12 y 13-14, esta ltima a modo de tenue epifonema que cierra la
composicin). A travs de esa estructura, slida pero sutilmente construida, en el
poema se imbrican los dos ejes fundamentales de su ncleo temtico: sueo y
realidad entrevistos desde la percepcin vacilante de la vigilia.
La primera parte (vv. 1-4) constituye un comienzo in medias res, la introduccin
de una imagen de algo que se abre y se profundiza, de un espacio que se abre y
se ilumina (Alonso: 1962). El primer verso ofrece una visin matinal, casi
genesaca, una imagen que se abre como consecuencia de un movimiento ya
concluido y apenas perceptible, desgarrada la nube, y, sbitamente, permite la
contemplacin de un espacio que se desvela: sbitas vislumbres del mundo,
juntos ah lo real y lo suprasensible (Cernuda: 1975).
A continuacin, la imagen se desarrolla a travs de una descripcin
impresionista, que se sustenta en una enumeracin fundamentalmente nominal,
y que va configurando un espacio a partir de lneas vagas de color, luz y
transparencia que slo con el verso 5 (despert) se revelan como productos

onricos, como proyeccin de una imagen interior. Surge en el verso 3 quiz la


imagen nuclear del poema (fanal de lluvia / y sol), la pureza de la luz sin
matices, la transparencia de lo suprasensible que vuelve a aparecer en forma de
variaciones sobre el mismo tema, explcitamente en el verso 6 (los mgicos
cristales), implcitamente en la enumeracin de los versos 9-12. Toda la estrofa,
adems, aparece impregnada de una clara desrealizacin temporal. Aparece tan
slo un presente implcito, que se correspondera con el instante de la visin
descrita, y cuyos elementos, as aislados de tiempo y espacio objetivos, muestran
un proceso de configuracin simblica. Configuracin que no es tanto
aprehensin de lo exterior como exteriorizacin de lo interno, en una experiencia
cercana a la expresin de la inefabilidad mstica.
La segunda parte (vv. 5-8) corresponde a la primera transicin entre los dos
planos, al estado fronterizo de la vigilia que se presenta como irrupcin sbita
expresada lacnicamente (despert). Al tiempo, con el regreso a la conciencia
se produce la entrada del yo narrador con la forma personal del verbo. La
interioridad se hace ahora explcita y actuante en la interrogacin retrica que
sigue (Quin enturbia / los mgicos cristales de mi sueo?). Estos versos, que
constituyen el gozne entre visin onrica y percepcin consciente en la vigilia,
verifican esa transicin mediante una especie de modulacin de la luz: la
transparencia del sueo se enturbia, el interior del fanal se extingue
momentneamente. Esta recreacin de la evocacin onrica no es aislada en este
poema. Otras Galeras retoman tambin del pasado soar los turbios lienzos
(LXXXIX, Soledades. Galeras...), verso que en Revista Latina (1907) muestra la
variante del turbio sueo los borrosos lienzos. Existen mltiples
reelaboraciones de la misma imagen, pero quiz una de las correlaciones ms
claras de sta pueda verse en el titulado Soledades (Helios, II, IV, n. 14,
mayo de 1904), donde aparecen esa persona / que me hizo el mundo mientras
yo dorma y el vaso turbio de mi sueo. Finalmente, en los versos 7 y 8 hay
una curiosa aproximacin a lo material, una percepcin de agitacin interior,
incluso una injerencia del sueo en la fisiologa, que constituye el final del
proceso de acercamiento a la realidad. Es ya la inversin del camino del sueo
que desemboca casi en el regreso asombrado de una experiencia mstica (mi
corazn lata / atnito y disperso). Sobre el asombro en Machado es interesante
la opinin de Snchez Barbudo: en l [Machado] domina un sentimiento, la
melancola... y tambin una actitud... el pasmo (Snchez Barbudo: 1981).
La tercera parte (vv. 9-12) reafirma el movimiento pendular de la realidad al
sueo, y retorno que, para Ricardo Gulln (1971), expresa este primer poema
de la serie Galeras. La enumeracin ascendente, correlato y variacin sobre la
primera en la estrofa inicial, corresponde a la evocacin del sueo desde el
estado fronterizo de la memoria vaga y fragmentaria de lo soado. Hay una
recreacin ambigua de la imagen inicial a la que se adhieren tanto elementos
onricos como recuerdos conscientes en amalgama incierta. Esa ambigedad de
la conciencia se expresa en el tono, a un tiempo anhelante e impreciso, con el
que los elementos van siendo morosamente nombrados, en suspenso,
entrecortados por silencios que envuelven lo entrevisto inasible. Esta segunda
enumeracin es, sin embargo, voluntaria y ascendente. Para Ricardo Gulln, se
da una concrecin de los abstractos iniciales del sueo. La memoria interviene
para introducir elementos reales (el limonar florido, / el cipresal del huerto)
que se yuxtaponen a la imagen soada (el prado verde, el sol, el agua, el iris),
y culminan en la aparicin de la figura humana como clmax de la evocacin y
hallazgo mximo y momentneo en la indagacin interior: el agua en tus
cabellos!....

La cuarta parte (vv. 13-14) supone la desaparicin sbita y definitiva de la


imagen evocada en sueos, la melanclica toma de conciencia de su prdida
irremediable. Sin aludir directamente a l, los dos ltimos versos resumen, a
manera de epifonema, como ya se indic, el desencanto del despertar, la lejana
insalvable de lo inaprehensible del sueo y la memoria, dicotoma recurrente en
los poemas machadianos. As puede verse, por ejemplo, en LXXXIX:
Y podrs conocerte recordando
del pasado soar los turbios lienzos,
en este da triste en que caminas
con los ojos abiertos.
De toda la memoria, slo vale
el don preclaro de evocar los sueos.

A la memoria se alude tambin directamente en estos dos ltimos versos como


fondo ineludible en el que desemboca finalmente la experiencia onrica. La
imagen de la pompa de jabn con que la identifica, de claras connotaciones
infantiles (sueo, temporalidad, memoriae infancia se hallan estrechamente
interrelacionados en la poesa machadiana), remite nuevamente a la fragilidad y
evanescencia de la visin-evocacin, donde podra verse quiz un correlato del
fanal de lluvia y sol en que apareca inicialmente.
En muchas otras recreaciones onricas de Soledades. Galeras... se da ese mismo
proceso en dos tiempos: sueo, evocacin desde la vigilia. Se verifica en ellas la
expresin de ambos planos a la vez convergentes y opuestos: posesin
momentnea y fugaz de la imagen soada, frente a la evocacin melanclica de
lo soado y ya irrecuperable. Amalgama indisoluble de sueo y memoria que
puede verse, por ejemplo, en LXIV (Desde el umbral de un sueo me
llamaron...), LXIX (Hoy buscars en vano...), LXXXV (La primavera
besaba...) o XCIII (Deletreos de armona...), entre otros.
Hay en este tipo de composiciones un ir y venir propio de la vigilia entre sueo y
realidad; un tiempo detenido en imgenes momentneas, o cclico (que Machado
expresa al configurar su propia tpica simbolista sobre elementos como la fuente,
la cada de la tarde, el otoo y otras imgenes recurrentes). Asimismo, esa
imagen atemporal, esttica o cclica (ms una imagen de origen interior, que
nace de la intimidad del poeta que una subjetivacin de lo externo o expresin
del paisaje como estado de alma), imagen de la que parte el desarrollo de este
poema, puede verse tambin como el ncleo poemtico de otrosmuchos textos
machadianos. As en los poemas III (La plaza y los naranjos encendidos...), VI
(Fue una clara tarde, triste y soolienta...), VII (El limonero lnguido
suspende...), X (A la desierta plaza...), XXVI (Oh figuras del atrio, ms
humildes...), XXXII (Las ascuas de un crepsculo morado...), o LXXIII (Ante
el plido lienzo de la tarde...).
Esta imagen nuclear completa que se desarrolla y produce la impresin global
suscitada por el poema, se halla siempre integrada por imgenes subordinadas a
ella, relacionadas entre spor la visin casi mstica de la evocacin o el sueo
actuantes en el presente potico. As nube, iris, sol, limonar florido, cipresal,
huerto, agua, cabellos... integran una imagen que, en conjunto, posee la
estaticidad del lienzo y la desrealizacin de la visin interior. Para ello el
movimiento se expresa con la levedad de una nube que se desgarra o la
sugerencia apenas perceptible de nfimos matices como el brillo cromtico del iris
o la lluvia que envuelve como fanal. La nica accin discernible, el nico suceso
objetivo dentro del poema es el trnsito del sueo a la vigilia, el despert. En

los dos versos finales, se sugiere un proceso interior y leve, el sueo que se
pierde en la memoria, la transparencia en la transparencia, movimiento vago que
Machado ralentiza an ms, si cabe, al modificar la forma inicial rompa
(variante que seala Ribbans en el texto publicado en Helios) por perda.

Estructura externa o formal


Formalmente, el poema presenta un esquema mtrico muy comn en la obra de
Machado, tanto la combinacin de endecaslabos y heptaslabos, como, en
concreto, la silva arromanzada. J. M. Aguirre seala cmo Machado parece seguir
a Verlaine al preferir la rima pobre, la asonancia indefinida (Aguirre: 1982).
Forma clsica como pocas, Machado actualiza en este poema su flexibilidad
rtmica y su capacidad sugestiva mediante modulaciones y silencios que logran
una equilibrada fusin de sonido y sentido, sin merma de la austeridad expresiva
y en consonancia con la atmsfera de vaga y misteriosa evocacin que las
imgenes suscitan.
Ricardo Gulln ha sealado cmo en las Soledades machadianas nada se oye
tanto como el silencio. Son en realidad cuatro pausas enfatizadas (vv. 4, 8, 12 y
14) las que, a efectos rtmicos, pero tambin semnticos, marcan la estructura
en cuatro partes diferenciadas. Silencios, encabalgamientos, mezcla de metros,
paralelismos y enumeraciones configuran en el poema una cadencia
entrecortada, en suspenso, de distensiones y pausas, que hacen del discurso ese
decir a media voz, anhelante y melanclico, de sus primeros libros. Para ello,
Machado utiliza una sintaxis sobria, en la que la frase se concentra y se pliega
sobre s misma mediante yuxtaposiciones breves o simples nexos coordinantes.
La estructura poemtica en general en Soledades. Galeras... se sustenta en una
construccin sintctica fundamentalmente nominal y enumerativa. La
adjetivacin es marcadamente impresionista. Apenas hay formas verbales que
expresen actualizacin, lo que redunda en esa impresin de estaticidad, la
peculiar expresin machadiana de la temporalidad, la transformacin del tiempo
en espacio a que aluda Dmaso Alonso: la fijacin de la intuicin vivida (que es
su concepto de lo temporal poemtico) se logra por medio de una imagen
espacial. La imagen del sueo y la memoria.

Bibliografa citada
Aguirre, J. M. (1982), Antonio Machado, poeta simbolista, Madrid, Taurus.
Alonso, Dmaso (1962), Cuatro poetas espaoles, Madrid, Gredos.
Balakian, Anna (1969), El movimiento simbolista, Madrid, Guadarrama.
Cernuda, Luis (1975), Estudios sobre poesa espaola contempornea, Madrid, Guadarrama.
Gulln, Ricardo (1970), Una potica para Antonio Machado, Madrid, Gredos.
(1971), Direcciones del modernismo, Madrid, Gredos.
Machado, Antonio (1989), Poesa y prosa, vol. III, ed. de O. Macr, Madrid, Espasa-Calpe.
(1998), Soledades. Galeras. Otros poemas, ed. de G. Ribbans, Madrid, Ctedra.
Snchez Barbudo, Antonio (1981), Los poemas de Antonio Machado, Barcelona, Lumen.

Abel Martn. Revista de estudios sobre Antonio Machado


www.abelmartin.com