You are on page 1of 47

Pag 1

Arte y sus historias

Culturas contemporneas de exhibicin


Editado por Emma Barker

Yale University Press, New Haven & London


En asociacin con The Open University

Pag 2

Contenido
Prefacio

Introduccin - Emma Barker

PARTE 1 EL MUSEO CAMBIANTE


Introduccin - Emma Barker

23

1 El museo de arte moderno - Christoph Grunenberg

26

2 El museo en una era posmoderna: el Muse d'Orsay - Emma Barker

50

3 El ala Sainsbury y ms all: la National Gallery de hoy Emma Barker y Anabel Thomas

73

PARTE 2 EXHIBICION-ISMO
Introduccin - Emma Barker

103

4 Exposiciones de arte contemporneo - Sandy Nairne

105

5 Exhibiendo el canon: el espectculo de gran xito - Emma Barker

127

6 frica en la exhibicin: la exposicin de arte de los africanos - Elsbeth Court

147

PARTE 3 ARTE EN LA CULTURA MS AMPLIA


Introduccin - Emma Barker

175

7 El museo en la comunidad: las nuevas Tates - Emma Barker

178

8 Patrimonio y la casa de campo - Emma Barker

200

9 El arte contemporneo en Irlanda, primera parte:


Instituciones, espectadores y artistas - Nick Webb y Emma Barker

229

10 El arte contemporneo en Irlanda, segunda parte:


Alice Maher y Willie Doherty - Ubicacin, la identidad y la prctica - Fionna Barber

237

Conclusin - Emma Barker

253

Lectura recomendada

254

ndice

256

Pag 3

Prefacio

Este es el ltimo de los seis libros de la serie de Arte y sus historias, que forman el textos principales de un curso
de segundo nivel de la Open University del mismo nombre. El curso ha sido diseado tanto para los estudiantes
que son nuevos en la disciplina de la historia del arte y para aquellos que ya han llevado a cabo algn estudio en
este rea. Cada libro se relaciona con un tema de inters para el estudio histrico-artstico actual, y es autosuficiente y accesible para el lector general. Este ltimo libro explora algunas de las formas en que la
comprensin contempornea del arte y sus historias se construye e informa a travs de la exhibicin pblica en
los museos y galeras. Como parte del curso de Arte y sus Historias, (junto con el resto de la serie) tambin
incluye elementos de enseanza importantes. As, el texto contiene secciones discursivas escritas para fomentar
la discusin reflexiva y argumentacin, y para contribuir al debate crtico actual que rodea la exhibicin del arte.
Los seis libros de la serie son:
Academias, Museos y Cnones de Arte, dirigido por Gill Perry y Colin Cunningham
Evolucin del estatus del artista, editado por Emma Barker, Nick Webb y Kim Woods,
Gnero y Arte, editada por Gill Perry
El desafo de la Vanguardia, editado por Paul Wood
Miradas de la diferencia: Diferentes miradas del arte, editado por Catherine King
Culturas Contemporneas de exhibicin, editado por Emma Barker

Los cursos de la Open University experimentan muchas etapas de elaboracin y revisin, y el editor del libro
quisiera agradecer a los autores que han contribuido por su paciente reelaboracin de material en respuesta a
las crticas. Un agradecimiento especial debe ir a todos los que comentaron sobre los proyectos, incluido el
curso A216, Nicola Durbridge, y los asesores de tutora de la Open University Anne Gaskell, Peter Jordan y Sue
Vost. Gracias tambin al Profesor Will Vaughan, evaluador externo para el curso. El editor del curso era Nancy
Marten. La investigacin de imgenes se llev a cabo por Susan Bolsom-Morris y Tony Coulson con el asistencia
de Jane Lea, y la secretaria del curso fue Janet Fennell. Debbie Crouch fue la diseadora grfica, y Gary Elliott fue
el director del curso.

Pag 4

Introduccin
EMMA BARKER

Cules son las condiciones en las que las obras de arte se experimentan hoy en da? En este libro vamos a tratar
de responder a esta pregunta considerando museos, galeras y otros contextos de exhibicin1 Al hacerlo,
estaremos interesados no solamente por la disposicin de los objetos en el espacio, sino tambin por la poltica
y la economa de las instituciones de arte. El contexto de la exhibicin es un tema importante para la historia del
arte, ya que colorea nuestra percepcin e informa a nuestra comprensin de las obras de arte. Este es el punto
fundamental de este libro: que los museos y las galeras no son contenedores neutros que ofrecen una
experiencia transparente, no mediada de arte. Ms bien, debemos considerarlos en trminos de "cultura de
exhibicin", es decir, con referencia a las diferentes ideas y valores que pueden dar forma a su formacin y
funcionamiento. El objetivo central de esta introduccin, por lo tanto, es explorar la naturaleza problemtica de
la exhibicin.
Aunque aqu nos conciernen principalmente las condiciones para ver el arte que prevalecen hoy en da, es
imposible entenderlas adecuadamente sin tener en cuenta la forma en la que han cambiado en las ltimas
dcadas. El libro en s est estructurado de manera de poner de manifiesto el sentido de estos acontecimientos,
se desarrolla a partir del examen en la primer parte de los cambios que han tenido lugar en el santuario
tradicional de arte - el museo - a considerar en la segunda parte el fenmeno cada vez ms importante de la
exposicin temporal, y finalmente en la tercera parte, abordando el contexto ms amplio en el que se produce y
es visto el arte hoy. Las discusiones crticas sobre el estado actual del arte a menudo sugieren que se subsume
dentro de una cultura de "espectculo"; examinaremos este trmino ms adelante en esta introduccin.
Primero, sin embargo, vamos a abrir algunos temas y cuestiones clave al examinar el concepto de "museo sin
paredes".
El museo sin paredes
Esta frase se origin como una traduccin libre del escritor francs Andr Malraux Le Muse imaginaire (el
museo imaginario), que fue publicado por primera vez en 1947 (lmina 1). Se ha ganado una amplia aceptacin
ya como un atajo til para la difusin de las obras de arte ms all del museo por medio de la reproduccin
fotogrfica. El museo sin paredes fue, sin embargo, concebido por Malraux en referencia principalmente a una
expansin masiva del arte ms all de los cnones clsicos del gusto que haban seguido prevaleciendo
(aproximadamente) en los museos del siglo XIX, para abarcar las obras de todos los tiempos y lugares que haba
sido hasta entonces desconocidas o inapreciadas2. Mediante la fotografa, segn l, "un" museo sin paredes
"est llegando a ser, y llevar mucho ms lejos la revelacin del mundo del arte, limitada por fuerza, que los
museos" reales "nos ofrecen dentro de sus paredes. .. '(Malraux, Las Voces del Silencio, p.16). La creacin de un
pblico ms amplio para el arte es el corolario de esto: "un nuevo campo de la experiencia del arte, ms vasto

En este libro, se emplearn tanto el trmino americano "museo de arte" y el uso britnico de describir una coleccin pblica de obras
de arte como una "galera".
2
En el canon clsico, ver Perry y Cunningham, Academias, Museos y Cnones de Arte (Libro 1 de esta serie).

Pag 5

que cualquiera conocido hasta ahora... Es ahora, gracias a la reproduccin, siendo abierto. Y este nuevo
dominio... es por primera vez el patrimonio comn de toda la humanidad "(Las Voces del Silencio, p.46).

Lmina 1 Andr Malraux con las ilustraciones para el Museo sin paredes. Foto Paris Match/Jarnoux

Para Malraux, el museo sin muros es la ltima etapa de un proceso de 'metamorfosis' iniciado por el propio
museo. Es el museo, argumenta, que transforma un objeto (como un retablo del siglo XIV) en una obra de arte
que le permite ser apreciado por sus cualidades formales por s solas sin tener en cuenta el escenario para el
que se halla realizado o la funcin que alguna vez cumpli. La fotografa extiende este efecto de
descontextualizacin por extraccin de los objetos, no slo de su significado original, sino tambin de su
especificidad de material: escala, textura, color, etc. Malraux acoge positivamente el efecto global de
homogeneizacin que sta produce. Segn l, 'imparte un aire de familia a objetos que tienen en realidad, leve
afinidad', lo que permite dignificarlas como obras de arte en un "estilo comn" (Las voces del silencio, p.21). Al
ampliar una antigua estatuilla tallada de forma que se asemeja a una escultura semi-abstracta o mediante el
aislamiento de un detalle de una obra mayor, de acuerdo con la preferencia moderna del fragmento sobre la
totalidad, por otra parte, la fotografa puede dotarlos de 'un alarmante, casi falso modernismo' (Las Voces del
Silencio, p.27). Estos trucos visuales, sobre todo este ltimo, siguen siendo norma en las reproducciones de hoy.

Pag 6

El reconocimiento de Malraux de la forma en que la manipulacin fotogrfica asimila objetos de diferentes


culturas a una esttica modernista apunta a un problema fundamental en el corazn del museo sin muros. La
fotografa, sugiere, permite innumerables estilos diferentes que son distinguidos y evaluados en sus propios
trminos, lo que socava la autoridad de cualquier norma esttica nica. Pero la diversidad de este 'mundo del
arte' se basa en un enfoque formalista - en gran parte excluyendo consideracin tanto de contenido como de
contexto- que es distintivamente modernista3. El museo sin paredes de este modo se puede ver como una
forma de imperialismo cultural, imponiendo una concepcin occidental moderna de "arte", as como una
esttica modernista en objetos de diferentes culturas y pocas. Est implicado en las conquistas y los robos que
han trado muchos de estos objetos a las colecciones occidentales: Malraux mismo, as como su crtico
implacable Georges Duthuit seal, tena (en 1923) esculturas unifamiliares del templo de Angkor en Camboya
(citado en Krauss, "El ministerio del destino ', p.1005). Como el Caso de estudio 6 (frica en la exhibicin: la
exposicin de arte de los africanos ) muestra, este tipo de tensin entre el reconocimiento de los objetos de
"otras" culturas y su apropiacin (real o esttica) es un problema importante para la exhibicin del museo
contemporneo4.
No menos significativa y, de hecho problemtica es la concepcin de Malraux del museo sin paredes como
"patrimonio comn de la humanidad". Aqu, tambin, l vio a la fotografa como ampliacin de un proceso
iniciado por el museo 'real' haciendo las obras de arte accesibles a las personas ms all de una lite rica de
coleccionistas de arte. Un compromiso para promover el acceso fue el punto de partida para la poltica de
Malraux como el primer ministro de Asuntos Culturales de Francia entre 1959 y 1969. Esta encontr su
expresin ms clara en la red de todo el pas de centros culturales (maisons de culture) que se estableci
durante estos aos para acercar el arte a la gente. En la prctica, sin embargo, esta poltica fue controvertida en
el mejor de los casos, en el peor, un completo fracaso. Un problema fundamental, se puede argumentar, era la
creencia casi religiosa de Malraux que la gente necesita solamente estar en contacto con el arte con el fin de ser
capaces de entenderlo y apreciarlo. Segn el socilogo francs Pierre Bourdieu, por ejemplo, 'el amor al arte'
est lejos de ser universal, sino que depende de la posesin de un determinado 'capital cultural' (como lo
ejemplifica el tipo de enfoque formalista empleado por Malraux)5. La carrera ministerial de Malraux representa
una forma extrema de tensin entre el alto arte y la democracia cultural que, como muchos de los casos de
estudio aqu muestran, es actualmente un tema crucial para los museos.
La paradoja central del museo sin muros de Malraux es que abraza la fotografa, pero en esencia lo restringe a la
funcin de un mecanismo al servicio del arte. Un anlisis muy diferente se ofrece en el influyente ensayo del
terico cultural Walter Benjamin "La obra de arte en la era de la reproduccin mecnica "(1936). Acogiendo con
beneplcito el potencial de la fotografa para la emancipacin de las masas, Benjamin sostena que socava el
"aura" cuasi mgica de la obra nica mediante la creacin de una multiplicidad de copias en lugar de un solo
original. Tomemos, por ejemplo, la Mona Lisa (lmina 2): su gran familiaridad en las reproducciones significa que
la imagen real en el Louvre tiende a sorprender a los espectadores como ms pequea y menos impresionante
3

Para una discusin sobre el nfasis modernista en las cualidades formales de las obras de arte, ver la Introduccin de Wood, en El reto de la Vanguardia
(Libro 4 de esta serie).
4
Estas tensiones son ejemplificadas por las demandas de restitucin de bienes culturales a su pas de origen, como el reclamo de Grecia de los mrmoles
del Partenn en el Museo Britnico. Sobre esta cuestin, vase el Caso de estudio 2 (El Museo DOrsay) en Perry y Cunningham, Academias, Museos y
Cnones de Arte (Libro 1 de esta serie). Ver tambin King, Vistas de la diferencia (Libro 5 de esta serie).
5
Para una discusin de las ideas de Bourdieu y un extracto de su libro The Love of Art, ver Edwards, Arte y sus Historias: un lector. Para un anlisis de la
poltica cultural de Malraux basado en Bourdieu, ver Looseley, The Politics of Fun, pp.33-48.

Pag 7

de lo esperado. Su "presencia" como un objeto nico se puede decir que se ha agotado por la ubicuidad de la
imagen. Sin embargo, las multitudes 'continan reunindose alrededor de sta, la ms famosa de las pinturas. A
pesar de la importancia del anlisis de Benjamin, es innegable que la fascinacin del nico original se ha
mejorado sustancialmente por la produccin masiva de imgenes6. La fotografa (y, ms en general, los medios
de comunicacin), sin duda, ha contribuido al gran aumento de la cantidad de visitantes a los museos y galeras
de arte que ha tenido lugar desde mediados del siglo XX.

Lmina 2 Leonardo da Vinci, la Mona Lisa, c.1502, leo sobre tabla, 77 x 53 cm,
Museo del Louvre, Departamento de pinturas, Pars. Foto: Derechos de autor R.M.N.

Si bien el nfasis de Malraux sobre el rol de la fotografa en la popularizacin ha sido demostrado correctamente
en este sentido, su concepcin del museo sin paredes sin embargo deja de registrar el grado de su impacto7. Hoy
6

Este es un tema complejo que slo podemos tocar aqu; el punto clave es que, si las copias no existieran, sera imposible poder definir cualquier objeto
como un original.
7
Para la crtica cultural posmoderna, la debilidad central de la argumentacin de Malraux es la incapacidad de comprender que el museo sin paredes
promovera un reciclaje interminable de las imgenes y estilos del arte del pasado (identificado como el postmodernismo); Vase, por ejemplo, Crimp,
'Sobre las ruinas del museo', pp.54-8 (este artculo fue publicado por primera vez en 1980). Aspectos del posmodernismo se discuten en los dos primeros
casos de estudio.

Pag 8

el estado de un objeto como "arte" ya no depende de su nica existencia como una obra original de la mano de
un artista individual. Ciertas formas de la fotografa tienen ahora ganado el estatus como forma de arte y se
exhiben como tales en los museos. Muchos artistas contemporneos rechazan los medios tradicionales de la
pintura y escultura y trabajan en su lugar con materiales prefabricados y medios fotogrficos de comunicacin
(ver placas 76 y 153). Es cierto, por supuesto, la identificacin de esas prcticas como arte es un tema polmico
para muchas personas (inevitablemente el tema tan tratado que an el arte abstracto de principios del siglo XX,
tiene que ser uniformemente aceptado). Decir que depende en ltima instancia de su presencia en el museo
puede confirmar las sospechas expresadas a menudo que el arte moderno representa una "conspiracin" del
arte mundial perpetrado contra el pblico. Puede tambin, sin embargo, ser visto en trminos del fenmeno
que Malraux llama metamorfosis: es decir, la transformacin casi mgica de los objetos en arte. Desde esta
perspectiva, la definicin ms amplia del arte actual ahora se puede entender como una extensin de la
metamorfosis. El punto crucial aqu es que el poder institucional del museo (que se considera con ms detalle
ms adelante) trabaja contra el efecto de nivelacin de la fotografa y contina manteniendo, sin embargo
problemticamente, la distincin entre lo que es y lo que no es arte.

El museo sin paredes tal como fue formulado por Malraux ciertamente no puede ser tomado como un concepto
no problemtico. Como hemos visto, la retrica de la diversidad y la apertura est al menos parcialmente
desmentida por sus supuestos sobre la naturaleza del arte. Sin embargo, el trmino (especialmente en su forma
traducida) tiene muchas resonancias pertinentes a las condiciones contemporneas de ver el arte. Puede, por
ejemplo, que se refieran a las exposiciones temporales (que se examinan en Parte 2), como contrarias a las
colecciones del museo. En una edicin posterior de su libro, Malraux describe exposiciones como 'aquellas
dependencias brillantes y fugaces del museo sin muros '(Museo sin Muros, p.160). El museo sin paredes tambin
podra entenderse como la contrapartida arquitectnica de las obras de arte en los museos, de manera
adecuada desde que Malraux como ministro estuvo muy comprometido con el mantenimiento de los edificios
histricos de Francia (este cuestin se aborda en el Caso de estudio 2 (El Museo DOrsay) y discutido en Caso de
estudio 8 (Patrimonio y la casa de campo )). Ms apropiado, quizs, es aplicar el trmino a esculturas al aire
libre, por otra parte conocido como arte pblico; stos, sin duda hacer el arte accesible ms all del museo real,
como Malraux concibi el hacer del museo sin paredes, pero tambin plantean preguntas difciles sobre el lugar
del arte en la sociedad (explorado en Parte 3).

Exhibicin
La condicin de estar en exhibicin es fundamental para la construccin de la categora de "arte" en el mundo
occidental moderno. La autonoma del arte - su definicin como un conjunto especializado de objetos y
prcticas establecidas al margen de las preocupaciones ms mundanas de la sociedad - est ligada a la existencia
del museo, que, en la visualizacin de las obras de arte, no deja que sean utilizadas para ningn fin que no sea la
de ser miradas. Promoviendo as especializadas y distintivas estticas de modos de ver, los museos de arte
funcionan (segn Carol Duncan) como 'sitios rituales' dedicados a la religin del arte (Duncan, Rituales
Pag 9

civilizatorios, pp.7ff). Hay que destacar que esta nocin de una "religin del arte" no debe ser tomado en serio.
Para Duncan, como para muchos crticos culturales, el estatus de culto del arte es precisamente lo que hace a la
problemtica del museo. Sin embargo, la propia exhibicin es tanto un problema aqu como el arte. Podemos
poner esto en foco observando que la exhibicin es un verbo y un sustantivo, tanto activo como pasivo: el punto
es que la exhibicin siempre es producida por los curadores, diseadores, etc. Como tal, est necesariamente
fundamentada en la definicin de objetivos y supuestos y evoca un significado ms grande o una realidad ms
profunda ms all de las obras individuales en la exhibicin. En definitiva, se trata de una forma de
representacin, as como un modo de presentacin.
Los museos, ante todo, imponen significado a los objetos mediante su clasificacin. Esto es cierto para cualquier
museo; un museo de historia natural, por ejemplo, podra ordenar los objetos que contiene, de acuerdo con las
categoras derivadas de las ciencias biolgicas (por ejemplo, especies y gnero). Dentro de un museo de arte, las
clasificaciones empleadas son derivados de la disciplina de la historia del arte; las obras de arte sern, por tanto,
organizadas por perodo, escuela, estilo, movimiento o artista (o una combinacin de stos). Al mismo tiempo, la
presencia de una obra de arte en un museo (al menos, en las principales instituciones tales como la National
Gallery de Londres o el Museo de Arte Metropolitano de Nueva York), ya representan en s una forma de
clasificacin: la distingue de otras que no se consideran dignos de ser incluidos en base a su autenticidad,
originalidad o alguna otra cualidad (de ah la expresin "calidad de museo"). Los rbitros finales aqu, las
personas que toman las decisiones que justifican la adquisicin de una obra para una coleccin o su inclusin en
una exposicin, son los curadores de museos y los directores8. La naturaleza de su papel ha sido muy bien
resumida por el artista francs Daniel Buren , quien, refirindose a una exposicin 1989 que identifica los
artistas contemporneos de todo el mundo como 'magos', 'sugirieron que los "magos" reales de la sociedad
contempornea fueron los curadores de los museos "(Deliss,' Trucos de magia ', p.53).
El arte del curador ha sido llevado a primer plano a lo largo del ltimo siglo, como resultado de la creciente
atencin dedicada al efecto visual producido por la exhibicin de obras de arte dentro del espacio de la galera.
En el sentido que la exhibicin misma tiene algo del status de la obra de arte es sugerido por el doble sentido del
trmino instalacin, refirindose, por una parte, a "colgar" una pintura o la disposicin de los objetos y, por
otro, a un tipo de obras de arte que se ha desarrollado desde los 1960s, que puede ser especfica del sitio y por
lo general tiene que ser desarmada para ser trasladada (ver figuras 78 y 79). El curador Germano Celant, por
ejemplo, seala que 'el montaje de la exposicin se convierte en el nuevo pretendiente de originalidad [que] es
en s misma una forma de trabajo moderno "(Celant,' Una mquina visual", p.373)9. La astucia de la exhibicin
moderna puede producir una estetizacin intensificada: el cuidado espaciamiento y la iluminacin aslan obras
de arte por el bien de la contemplacin ms concentrada (como en espacio de galera tipo "cubo blanco" que se
discute en Caso de Estudio 1). Estrategias alternativas de exhibicin buscan, por el contrario, recontexualizar
8

Debe, sin embargo, sealar que a veces hacen concesiones: por ejemplo, si un donante ofrece una coleccin al museo con la condicin de que sea
aceptada en su totalidad. Los donantes pueden insistir en que se mostrar su coleccin en conjunto, alterando de esta manera la clasificacin ordenada
del museo (como ha ocurrido, por ejemplo, en el Museo Metropolitano y el Museo de Orsay en Pars).

Celant es uno de un nmero de curadores internacionales influyentes; l fue el curador de la Bienal de Venecia de 1997, por ejemplo. El ensayo citado
aqu fue publicado originalmente en documenta vii en 1982 (para estas exposiciones internacionales de arte contemporneo, ver Caso de estudio 4
(Exhibiciones de arte contemporneo)).

Pag 10

obras de arte en el mundo fuera del museo. Esto puede significar volver a crear el entorno material en el que
puede ser que una vez se hayan visto (como en el estilo de 'casa de campo' de exhibicin, que se discute en Caso
de estudio 8 (Patrimonio y la casa de campo )). En el caso de las exposiciones, por lo general consiste en tratar
de evocar su contexto histrico con la ayuda de paneles informativos, documentos, fotografas, etc (Lmina 64).
Un ejemplo reciente de exposicin era Arte y Poder: la Europa de los dictadores (Londres, Hayward Gallery,
1995-6), que explora cmo se comport el arte bajo los regmenes totalitarios, tanto fascista como estalinista,
del perodo 1930-1945.
Sin embargo, el objetivo fundamental de un museo de arte es mostrar las obras de arte por su inters esttico.
Para la crtica de los museos contemporneos, la importancia particular de la aproximacin esttica radica en la
forma en que se pretende poner entre parntesis o 'neutralizar' el resto del mundo ms all del museo. "La
supuesta neutralidad innata de museos y exposiciones 'de acuerdo con Ivan Karp,' es la calidad que les permite
convertirse en instrumentos de poder, as como instrumentos de educacin y experiencia '(Karp," La cultura y la
representacin ", p.14 )10. Este es tambin el punto que subyace en la idea del museo de arte como "sitio de
ritual" de Carol Duncan; participacin en sus aparentemente enrarecidos "rituales" sirve para confirmar un
particular sentido de la identidad (en trminos de clase, raza, gnero, etc.) y por lo tanto refuerza las normas
ideolgicas de la sociedad.
Analizando el Museo de Arte Moderno de Nueva York (vase el Caso de Estudio 1), por ejemplo, ella argumenta
que el predominio de artistas masculinos y la prominencia de desnudos femeninos significa que el progreso a
travs de los espacios del museo produce un "sujeto ritual" (o identidad) que es de gnero masculino (Duncan,
Rituales civilizatorios, pp.114-15). Este tipo de anlisis es problemtico (como reconoce Duncan) en la medida en
que se supone que los visitantes del museo absorben pasivamente un mensaje uniforme en lugar de responder
activamente a la exposicin de diferentes maneras (por ejemplo de un museo que ha demostrado ser
susceptibles a diversas "lecturas", vase el Caso de estudio 2 (El Museo DOrsay)). Sin embargo, s tiene el valor
de alertarnos sobre la posible significacin ideolgica de exhibiciones particulares.
Desde algunas perspectivas crticas, sin embargo, toda exhibicin del museo es de por s problemtica. Para
cualquier persona que cuestiona la validez de la "esttica" como un dominio especializado (como, por ejemplo,
hace Bourdieu), la exhibicin est necesariamente entendida como una forma de fetichismo11. Es decir,
mediante el aislamiento de los objetos a los efectos de la contemplacin esttica, se alienta al espectador a
proyectarles significados y valores que no tienen base real en los objetos mismos.
Si bien toda la lgica de este argumento es inaceptable para cualquier persona que cree que es posible hacer
distinciones entre los objetos sobre bases puramente visuales, el concepto de fetichismo es til en la medida en
que nos permite entender por qu algunas formas de exhibicin son ms problemticas que otras. Un ejemplo
de ello es la prctica ya habitual de colocar objetos debajo de focos en los espacios iluminados tenuemente de
modo que parecen brillar por su propia voluntad, dotndolos de un aire de misterio y preciosidad. El problema
aqu es que este tipo de iluminacin se utiliza normalmente para el arte antiguo y (como Caso de estudio 6
10

A pesar de que el punto sobre la "neutralidad" es ms fcilmente aplicable a los museos de arte, no es slo la esttica ("experiencia") que est en
cuestin aqu, sino tambin (como la referencia de la "educacin" indica) las afirmaciones hechas por los museos de ser desinteresadas fuentes objetivas
de conocimiento.
11

Para una breve discusin de este trmino, vase el caso 11 en Perry, Gnero y Arte (Libro 3 de esta serie).

Pag 11

(frica en la exhibicin: la exposicin de arte de los africanos ) muestra) de arte "primitivo" - en otras palabras,
precisamente aquellos objetos que son ms ajenos a un espectador occidental modernoa - y por lo tanto puede
inhibir cualquier compromiso con los significados y valores que habran tenido en su contexto original. Esto no
quiere decir que los dispositivos de iluminacin no debe utilizarse sino, se puede argumentar, hace que sea
importante para asegurarse de que la exhibicin en su conjunto promueve un grado de conciencia de s mismo
por parte de los espectadores sobre la distancia cultural entre ellos y el objetos exhibidos12.
El concepto de fetichismo tambin tiene relevancia, sin embargo, a la exhibicin de las bellas artes occidentales
y, en particular, las pinturas de los Viejos Maestros y las modernas que son los objetos ms preciados de nuestra
sociedad. Aqu, es especficamente el anlisis de Karl Marx del fetichismo de la mercanca que se aplica: la
sugerencia es que el valor especial atribuido a estas pinturas sirve para oscurecer o "desmitificar" su verdadera
condicin como mercancas en un sistema de mercado de cambios13. Por supuesto, esto puede parecer
irrelevante para esta discusin, dado que la funcin principal del museo es llevar las obras de arte fuera de
circulacin comercial y que sean accesibles a personas que no podran permitirse el lujo de comprarlas. Sin
embargo, se puede argumentar que el conocimiento de los precios a los que una obra de arte se vendera en
caso de que entre en el mercado se basa profundamente la experiencia de exhibicin.
Considere, por ejemplo, Irises de Vincent van Gogh (Lmina 3), que (temporalmente) se convirti en la pintura
ms cara del mundo, cuando fue subastada por justo debajo de $ 54 millones en 1987 (aunque, en su caso, el
empresario australiano que lo compr demostrado ser incapaz de pagar) y ahora cuelga en el museo mejor
dotado del mundo (ningn otro podra permitirselo). Mientras que el aura nica '(en trminos de Benjamin) de
Irises deriva aparentemente del "genio" de Van Gogh, la experiencia de la pintura est ahora irremediablemente
ligada a la fascinacin del dinero concentrado puro. Claramente, este es un caso extremo, pero no uno
totalmente no representativo. Por otra parte, en la medida en que el estatus de commodity del arte est aqu no
tanto denegado como celebrado, adquiere an ms importancia como evidencia de la cultura contempornea
del espectculo.

12

La introduccin de algn elemento de contraste cultural, se presenta como la nica solucin para el problema de mostrar otras culturas en Karp, "La
cultura y la representacin", pp.18-19. Un elemento similar de auto-conciencia acerca de la exhibicin tambin se recomienda a menudo como una
estrategia para los museos en general; vase, por ejemplo, Saumarez-Smith, 'Museos, artefactos y significados ", p.20.
13
La cuestin fundamental aqu es si (como Benjamin argumenta) 'conceptos tan anticuados como la creatividad y el ingenio, valor eterno y misterio' son
totalmente reducibles a los sntomas del fetichismo de la mercanca (Benjamin, "La obra de arte ', p.212). Para una discusin sobre la pertinencia del
concepto de mercanca al arte, vase Wood, Mercanca. Como un punto relacionado, se puede sealar que el tipo de iluminacin que se discuti en el
prrafo anterior se origin en un contexto de comercializacin al por menor como un dispositivo para la exhibicin de los productos bsicos.

Pag 12

Lmina 3 Vincent Van Gogh, Iris, 1889, leo sobre tela, 71 x 93 cm, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles.

Espectculo
En su sentido ms literal, esta palabra significa un espectculo visual deslumbrante. Lo que podramos llamar el
arte-como-espectculo puede ser ejemplificado por el Reichstag Envuelto (Lmina 4), un trabajo por el equipo
de marido y esposa de los artistas Christo y Jeanne-Claude, que consista en cubrir el edificio del Reichstag en
Berln con tela plateada para un efecto espectacular. La obra tuvo una dimensin poltica: lo que permiti que el
proyecto largamente contemplado de Christos tuviera el consentimiento oficial 1994 fue el final de la guerra
fra y la reunificacin de Alemania (el Reichstag fue posteriormente convertido en sede del Parlamento del pas,
una vez ms). Tambin es significativa la magnitud de la empresa, que se complet en junio de 1995: requiri
mano de obra de 200 personas, y habra costado unos 8 millones de libras para llevarse a cabo. De aqu se
desprende otro punto: enormes cantidades de tiempo y dinero se han gastado para crear no un monumento
permanente, sino una construccin temporal14. Pero, por supuesto, el Reichstag Envuelto sobrevive todava en
14

El Reichstag Envuelto fue desmantelado despus de slo dos semanas; los artistas tambin producen trabajos ms permanentes (dibujos, modelos, etc),
cuya venta financia las obras de envoltura. Su negativa a aceptar la subvencin por su trabajo (entre otros factores) significa que no debera considerarse
necesariamente en los trminos debordianos negativos descritos a continuacin.

Pag 13

una multitud de fotografas; incluso durante su fugaz existencia, ha sido observado no slo por los ms de cinco
millones de personas en Berln, sino tambin, por medio de los peridicos y la televisin, por muchos ms en
todo el mundo.

Lmina 4 Christo y Jeanne-Claude, Reichstag envuelto, 1971-1995, Berln. Foto: Wolfgang Volz. Derechos de autor 1995 Christo.

Espectculo es un concepto clave para el anlisis de la condicin de arte en la era de los medios masivos de
comunicacin. Su aceptacin en el discurso crtico contemporneo se remonta a La sociedad del espectculo
(1967) de Guy Debord, que elabora las ideas del grupo revolucionario cultural francs conocido como los
situacionistas (en la que l mismo era una figura importante)15. Su propuesta es que, en las condiciones
prevalecientes de la produccin capitalista, la vida est mediada en gran parte a travs de imgenes. El
"espectculo" no es simplemente una masa de imgenes, sin embargo, sino que constituye una versin
congelada y distorsionada de las relaciones sociales reales. Este argumento se basa en el anlisis de Marx del
fetichismo de la mercanca, que sugiere que el capitalismo tiene el efecto de oscurecer las realidades sociales
fundamentales porque subordina el valor de usoal "valor de cambio"16. El concepto de"espectculo "se
desarrolla directamente de una tradicin de crtica cultural marxista que lamenta la creciente mercantilizacin y
burocratizacin de la vida cotidiana (y, sobre todo, el tiempo de ocio) en el siglo XX. Su principal preocupacin es
con el consumo de una cultura de masas altamente tecnologizada que, por lo que se argumenta, defiende los
intereses del capital por alienar a la mayora de sus necesidades reales. Con Debord, esta preocupacin est
15

Para una discusin sobre y extractos de La sociedad del espectculo, vase Edwards, Arte y sus historias: un lector.
En otras palabras, cuando cualquier relacin con las necesidades humanas reales da paso a un valor monetario esencialmente ilusorio; para un uso
posterior de estos dos conceptos, vase el Caso de estudio 4 (Exhibiciones de arte contemporneo).
16

Pag 14

acompaada por un nfasis particular en la imagen como el dominio de la ilusin y de la ideologa, o, para
decirlo de otra manera, en lo visual como una forma de dominacin, que deslumbra y engaa, seduciendo o
aturdiendo al espectador a la sumisin . Esta sospecha de la visin hace que 'espectculo' un trmino valioso,
pero tambin problemtico para la consideracin de la produccin y consumo de las artes visuales.
A este respecto, es significativo que Debord identifica dos modelos de espectculo, aunque dice mucho ms
sobre el espectculo 'difuso' - la versin capitalista - que por la forma "concentrada" de los regmenes
totalitarios (para ponerlo esquemticamente se trata un caso en la televisin en una mano y los mitines nazis de
Nuremberg en el otra). En el contexto del arte, el espectculo puede decirse que ha encontrado su expresin
definitiva en los monumentos colosales del totalitarismo, ejemplificada por los pabellones nazis y soviticos
rivales en la Exposicin Internacional de Pars de 1937 (Lmina 67)17. Como demuestra el Reichstag Envuelto, la
escala abrumadora tambin puede ser un elemento de arte contemporneo-como-espectculo, sin embargo,
lejos de funcionar como propaganda de un rgimen totalitario, este trabajo no impone ningn significado
particular en sus espectadores y podra ser tomado para simbolizar el fin de la ideologas enfrentadas. En la
sociedad de consumo de hoy en da, se puede argumentar, el espectculo tiene su expresin tpica en la imagen
que sirve para promover el consumo. Esto permitira que el arte-como-espectculo para ser definido por
analoga con la publicidad en cuanto a sus altos costos de produccin, superficies normalmente brillantes y el
impacto que llama la atencin. Podra ser ejemplificado por referencia al 'nuevo arte britnico' muy publicitado
de los 1990s, en particular la obra de Damien Hirst (Lmina 74)18. Incluso podra pensarse significativo que el
principal mecenas de este arte, Charles Saatchi, hizo su fortuna en la publicidad (para saber de la coleccin
Saatchi, ver Caso de estudio 4 (Exhibiciones de arte contemporneo)). Todo esto nos lleva a la pregunta: cuando
usado con referencia al arte contemporneo, es "espectculo" algo ms que un trmino despectivo conveniente
para la vigilancia de las fronteras entre el arte elevado y la cultura de masas?
Cualquier respuesta tendra que considerar el uso ms amplio de la palabra en apoyo del argumento de que el
arte se est incorporando a un sistema de entretenimiento comercial, exageracin de los medios y el turismo
cultural. En un artculo de 1992, deplorando el nfasis curatorial generalizado por las exposiciones de alto perfil
(espectculo en el sentido de ser efmero, para llamar la atencin 'shows'), el artista belga Jan Vercruysse
declar:
nuestra cultura se est deslizando hacia una cultura del espectculo. Los medios y las actuaciones orientadas
al espectculo y eventos con referencia al arte crean una energa negativa, convirtiendo el arte en un "evento de
arte ', un espectculo para ser consumida por y para todos. La atencin que el arte despert por el espectculo
es malo, ya que no se basa en el contenido, sino en el efecto de su existencia en los medios de comunicacin.
Me opongo a la idea de que todas estas operaciones mediticas 'sirven' al arte, lo que resulta en un aumento de

17

Aunque el trmino se aplica a menudo al siglo XIX (vase el Caso de estudio 2 (El Museo DOrsay)) y anterior, se ha argumentado que el espectculo en
un sentido estrictamente debordiano slo surgi a finales de los 1920s con las innovaciones en la tecnologa y el surgimiento del fascismo; ver Crary,
'Spectacle, atencin, contra-memoria'.
18

Away from the Flock, la obra de Hirst que es uno de sus animales en formaldehdo, su "marca registrada", fue parodiada en un anuncio en 1994; el
artista y su dealer amenazaron con demandar, pero el caso fue resuelto fuera de los tribunales. Esta interaccin entre el arte de vanguardia y la cultura de
masas no es nuevo en s mismo; ms bien, como dice Tom Crow, el endeudamiento de las formas culturales de masas por los artistas de vanguardia ha seguido
desde el principio su reapropiacin por el comercio; ver Crow, Arte Moderno de la cultura comn, pp.33-6. Sin embargo, el ciclo parece haber acelerado en los
ltimos tiempos.

Pag 15

inters real para el arte de ms y ms gente. (Citado en Walker, Arte en la era de los Medios de Comunicacin,
p.70)
La 'cultura del espectculo' se identifica como un problema crucial para los artistas y los crticos preocupados
por el futuro del arte moderno con el argumento de que, el hecho de convertir el arte en simplemente otra
mercanca cultural para el consumo en el tiempo libre, compromete necesariamente la posibilidad del arte
como una forma de la prctica crtica. En el "espectculo", el reto de la avant-garde se vuelto a montar (por lo
que el argumento corre) como una forma de teatro, un ejemplo de ello es el Premio Turner (ver Caso de estudio
4 (Exhibiciones de arte contemporneo)), que, con su corta lista de artistas rivales, invita positivamente a la
controversia19. Sin embargo, no es slo el arte contemporneo que se puede ver atrapado en el "espectculo";
de hecho, la reclamacin arriba citada que las exposiciones son con demasiada frecuencia pseudoacontecimientos de medios-friendly que en realidad no tienen xito en la popularizacin de arte si no se aplica
igual de bien o mejor a los espectculos de gran xito de Viejos Maestros y la pintura moderna cannica
discutida en Caso de estudio 5 (Exhibiendo el Canon, el espectculo de gran xito). El problema fundamental de
"espectculo", se puede sugerir, radica en la forma en que subordina el arte y sus instituciones a las prioridades
comerciales y de gestin, la produciendo un efecto democratizador, a expensas de un compromiso serio o
incluso alguna atencin a las obras de arte . En el peor de los casos, el arte se convierte en un mero pretexto
para formas ms directas de consumo (en el restaurante del museo y tienda).
Cualquier alejamiento de la participacin directa con - esto es, en realidad mirando - obras de arte, sin duda,
encaja con la tendencia general de "espectculo", ya teorizada por Debord, hacia formas cada vez ms mediadas
de experiencia. En este sentido, cabe sealar que sus afirmaciones se desarrollaron posteriormente en una
posicin mucho ms extrema por el filsofo francs Jean Baudrillard. Aunque Debord seal la creciente
importancia de los productos culturales o de lo que l se refiri como 'imgenes-objetos' en la economa
mundial (La sociedad del espectculo, prrafo 15, p.16), Baudrillard sostiene que esta proliferacin de imgenes
significa que es imposible de sostener la creencia en la existencia de una realidad social subyacente. Segn l,
'ya no estamos en la sociedad del espectculo', sino ms bien en el rgimen del simulacro - es decir, de la
imagen sin referente fuera de s misma (Baudrillard,"La precesin de los simulacros", p.273). Por otra parte,
Baudrillard argumenta, esta sensacin de estar perdido en un mundo de apariencias produce un esfuerzo
compensatorio de recuperar lo real en toda su intensidad, que l llama 'hiperrealidad'. Este concepto es el
aspecto ms til de su trabajo para nosotros; ayuda, por ejemplo, para explicar el culto contemporneo del
patrimonio discutido en Caso de estudio 8 (Patrimonio y la casa de campo ) (el pasado artesanal como ms
autntico que el actual preenvasado). Igualmente, podra ayudar a explicar por qu el culto al artista-genio
parece, en todo caso, haberse hecho ms fuerte en los ltimos aos (los precios 'irreales' pagados por las
pinturas de Van Gogh estn ligados a la supuesta "realidad" de su sufrimiento y el suicidio). Sin embargo, la
aceptacin de la lgica completa de la concepcin de Baudrillard de un mundo de imagen esencialmente sin
sentido de flotacin libre hace que cualquier explicacin o anlisis imposible, mientras que el modelo
"profundidad" de Debord permite 'espectculo' de estar atado a causas fundamentalmente polticas19

En la definicin de las vanguardias y de la cultura de masas como su "otro", vase la Introduccin en Wood, The Challenge of the Avant-Garde (Libro 4
de esta serie). La presente discusin descuida las diferencias cruciales entre el arte y los productos culturales producidos en masa como el cine; algunos de
ellos se abordan en Caso de estudio 4 (Exhibiciones de arte contemporneo).

Pag 16

econmicas y ofrece la base para una crtica de sus efectos socio-econmicos (por estos temas, vase el Caso de
estudio 7 (El museo en la comunidad: las nuevas Tates )).
En ltima instancia, sin embargo, debe hacerse hincapi en que "espectculo" no es ms que un concepto til en
lugar de una realidad verificable. Al igual que cualquier teora que pretende ofrecer una explicacin total del
mundo tal como lo conocemos, tiene que ser tratado con mucha cautela. El debate sobre si o no la 'sociedad del
espectculo' todava est con nosotros se basa en la proposicin discutible que existi en algn momento. A los
presentes efectos, el punto crucial es que cualquier anlisis de los ltimos acontecimientos que afectan el arte y
sus instituciones slo en trminos de una cultura consumista y manipulada de "espectculo" sera
excesivamente negativo20. "Significa descontar la posibilidad de que los museos y las galeras no son
simplemente reforzadores de la ideologa dominante y de hecho pueden haberse hecho ms democrticos en
las ltimas dcadas. Esta sugerencia puede ser apoyada dirigiendo la atencin de los principales museos
estrechamente asociados con los ricos y poderosos (los "sospechosos habituales" de la crtica de museos) a los
menos establecidos, en particular las instituciones no metropolitanas (como la Galera Orchard en Derry,
discutidos en Caso de estudio 9 (El arte contemporneo en Irlanda, primera parte )). Por otra parte, en la
medida en que nuestro mundo se parece a la que Baudrillard describe, no se sigue automticamente que no
tenemos ms remedio que aceptar la circulacin incesante de imgenes mercantilizadas y abandonar toda idea
de arte como un dominio especializado, privilegiado21. Por contrario, se podra decir que la exhibicin de obras
de arte en un museo es importante precisamente porque se puede romper el circuito, detener el flujo, por
animarnos a parar y contemplar una imagen fija todava, o al menos (para tener en cuenta el vdeo y nuevas
formas de arte) una imagen lenta.

Referencias
Baudrillard, Jean (1984) 'La precesin de los simulacros ", en Brian Wallis (ed.) Arte despus de la Modernidad:
repensando la representacin, Nueva York, el New Museum of Contemporary Art / David R. Godine, Publisher,
Inc., pp.253 -81.
Benjamin, Walter (1973) "La obra de arte en la era de la reproduccin mecnica" (primero publicado 1936), en
Iluminaciones, Londres, Fontana Press, pp.211-44.
Bourdieu, Pierre y Darbel, Alain (1991) Por amor al Arte: Museos de arte europeos y su pblico, Barcelona,
Cambridge, Polity Press.

20

Las implicaciones represivas del espectculo (o, en su terminologa, la simulacin y la hiperrealidad) son los ms crudamente conste en el debate de
Baudrillard sobre el Centro Pompidou (vase el Caso de estudio 1).

21

La sugerencia de que la saturacin de la sociedad con las imgenes fotogrficas y electrnicas significa que el arte y la vida cotidiana se han fusionado en
un proceso ininterrumpido que se asocia con el argumento de que la era actual es una distintivo posmoderna; vase el Caso de estudio 2 (El Museo
DOrsay).

Pag 17

Celant, Germano (1996) 'Una mquina visual', en Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson y Sandy Nairne (eds)
Pensando en Exposiciones, Londres, Routledge, pp.371-86.
Crary, Jonathan (1989) 'Spectacle, atencin, contra-memoria ", Octubre, no.50, Fall, pp.97-107.
Crimp, Douglas (1993) "Sobre las ruinas del museo", en Las ruinas del Museo, Cambridge, Mass., MIT Press,
pp.44-64.
Crow, Thomas (1996) Arte Moderno de la cultura comn, New Haven y Londres, Yale University Press.
Debord, Guy (1994) La sociedad del espectculo, Nueva York, Zone Books (primero publicado en 1967).
Deliss, Clmentine (1989) 'Prestidigitacin ", Artscribe Internacional, septiembre-octubre, pp.48-53.
Duncan, Carol (1995) Rituales civilizatorios: Dentro de los museos de arte pblicos, Londres, Routledge.
Edwards, Steve (ed.) (1999) Arte y sus Historias: un lector, New Haven y Londres, Yale University Press.
Karp, Ivan (1991) "La cultura y la representacin", en Ivan Karp y Steven D. Lavine (eds) Exhibiendo culturas: La
potica y la poltica de Exposicin, Washington, DC, Smithsonian Institution Press, pp.11-24.
King, Catherine (ed.) (1999) Miradas de la diferencia: Diferentes miradas del arte, New Haven y Londres, Yale
University Press.
Krauss, Rosalind (1989) "El ministerio del destino ', en Denis Hollier (ed.) Una nueva historia de la literatura
francesa, Cambridge, Mass., Harvard University Press, pplOOO-O.
Looseley, David L. (1995) La Poltica de la diversin: Poltica cultural y debate en la Francia contempornea,
Oxford y Washington, DC, Berg Publishers.
Malraux, Andr (1954) Las Voces del Silencio, London, Secker and Warburg (Parte 1: Museo sin Muros).
Malraux, Andr (1967) Museo sin Muros, revisada y ampliada edicin, Londres, Secker and Warburg.
Perry, Gill (ed.) (1999) Gnero y Arte, New Haven y Londres, Yale University Press.
Perry, Gill y Cunningham, Colin (eds) (1999) Academias, Museos y Cnones de Arte, New Haven y Londres, Yale
University Press.
Saumarez-Smith, Charles (1989) 'Museos, artefactos y significados ", en Peter Vergo (ed.) La Nueva Museologa,
Londres, Reaktion Libros, pp.8-21.
Walker, John A. (1994) El arte en la era de los Medios de Comunicacin, 2 edicin, Londres, Pluto Press.
Wood, Paul (1996) mercancas, en Robert S. Nelson y Richard Shiff (eds) Trminos crticos para la Historia del
Arte, Universidad de Chicago Press, pp.257-80.
Wood, Paul (ed.) (1999) El desafo de la Vanguardia, New Haven y Londres, Yale University Press.
Pag 18

Lmina 5 Interior del Museo de Orsay, Pars (detalle de la placa 30).

Pag 19

PARTE 1
EL MUSEO CAMBIANTE

Introduccin
EMMA BARKER
En el ltimo cuarto del siglo XX, los museos de arte han cambiado y ampliado hasta tal punto que se tiene la
tentacin de decir que han entrado en una nueva era en su historia. Tomemos, por ejemplo, el primer gran
museo de arte pblico, el Louvre, fundado en 1793 en el antiguo palacio de la monarqua francesa; desde
principios de los 1980s se ha transformado en el "Gran Louvre", con todo el edificio ahora entregado a la
exhibicin de obras de arte (este proyecto se abord en el Caso de estudio 2 (El Museo DOrsay)). La pirmide
de cristal que fue diseada como una nueva entrada al museo ofrece un nuevo smbolo convincente de su
identidad (Lmina 6), aunque en la prctica se ha demostrado demasiado constreida para hacer frente a las
hordas de visitantes. Largas esperas eran tambin la orden del da despus de la apertura en diciembre de 1997,
del gran y lujoso Getty Center en Los Angeles (Lmina 7), que alberga el museo de arte fundado por el
multimillonario petrolero J. Paul Getty (d.1976). Los nuevos edificios y el aumento de los niveles de asistencia
tambin se puede ver en muchos otros museos de arte en los Estados Unidos y Europa Occidental.
En los siguientes tres casos de estudio vamos a examinar y evaluar diversos aspectos de la cultura del museo
contemporneo. El primero tambin ofrece un recuento histrico de los orgenes del llamado del espacio de
galera llamado "cubo blanco", que ha mantenido una enorme influencia en los museos de arte hasta la
actualidad. Sin embargo, como los otros estudios de caso revelan, el diseo del museo puede adoptar muchas
formas diferentes.
El Muse d'Orsay en Pars, que se discute en el Caso de estudio 2 (El Museo DOrsay), representa una tendencia
al aumento de la complejidad y la visibilidad en el diseo del museo que se desarrolla desde finales de los 1970s.
Este desarrollo est ligado a un renacimiento del inters en la arquitectura imponente de los grandes museos
del siglo XIX, que se ejemplifica por la reciente restauracin del interior de la National Gallery de Londres (vase
el Caso de estudio 3 (El Ala Sainsbury y ms all, la National Gallery hoy)). Estos estudios tambin dan testimonio
del internacionalismo de diseo del museo contemporneo; el diseo de Orsay, por ejemplo, fue obra de una
italiana, Gae Aulenti, mientras que la Galera Nacional eligi a la firma americana de Venturi y Scott Brown para
el diseo de su nueva extensin.
Al mismo tiempo, debe tenerse en cuenta que la estructura organizativa de los museos difiere de pas a pas.
Una distincin bsica se puede dibujar entre los Estados Unidos (donde predominan las organizaciones privadas
que obtienen gran parte de su financiacin ms o menos directamente de fuentes corporativas) y Europa
(donde la mayora son instituciones estatales o municipales dependientes de subvenciones pblicas).

Pag 20

Lmina 6 IM Pei, Pirmide, Museo del Louvre, Pars. Foto Tim Benton.

Lmina 7 Richard Meier, Getty Center, Los Angeles (vista area). Foto John Stephens.

Pag 21

La mayora de los ejemplos aqu siguen el ltimo sistema, aunque el modelo americano es ejemplificado por el
Museo de Arte Moderno de Nueva York (vase el Caso de Estudio 1). Como los casos de estudio muestran, cada
sistema pone a los museos bajo presiones financieras y polticas distintas. En particular, los museos pblicos son
responsables ante el gobierno por su parte de dinero de los contribuyentes y deben ser capaces de demostrar
que son lo ms accesibles posible (aunque, como veremos en el Caso de estudio 5 (Exhibiendo el Canon, el
espectculo de gran xito), museos estadounidenses estn sujetos a presiones similares). Esta situacin se
remonta a finales de los 1960s cuando los museos de arte cayeron bajo el ataque sostenido, por primera vez,
por ser exclusivos, instituciones elitistas. Desde entonces, se han desarrollado programas educativos y otras
instalaciones para los visitantes con el fin de demostrar sus credenciales democrticas (para ejemplos, vase el
Caso de estudio 3 (El Ala Sainsbury y ms all, la National Gallery hoy)).
Sin embargo, el grado en que los museos de arte han cambiado realmente est abierto a debate. La mayor parte
de los discutidos aqu, por ejemplo, comparten un arreglo tradicional, bsicamente cronolgico de las obras de
la coleccin de la escuela nacional, el movimiento o el estilo, y el artista individual. Este tipo de exhibicin ha
sido criticada con el argumento de que reduce la complejidad y diversidad de la produccin artstica de una
narracin estrictamente unificada, que expresa un punto de vista dominante (occidental, lite, hombres, etc.) La
cuestin aqu no es slo el orden, sino tambin la seleccin de obras de arte y la manera en que los curadores de
esta manera aseguran y refuerzan cnones de valor esttico. Algunos museos han intentado presentar una
comprensin "posmoderna" de la historia del arte alternativo. El Muse d'Orsay, por ejemplo, se puede decir
que lo hecho incluyendo obras no cannicas en la exhibicin (para una discusin de esta afirmacin, vase el
Caso de estudio 2 (El Museo DOrsay)), mientras que el Museo de Arte Moderno de Frankfurt rechaza el
ordenamiento cronolgico y por lo tanto puede ser visto como emancipador del espectador de la tirana de la
narrativa predeterminada (vase el Caso de Estudio 1). Sin embargo, este tipo de exhibicin tambin puede ser
criticada con el argumento de que priva a los visitantes de todos los puntos fijos que les permitan decidir sobre
su propia ruta a travs del museo.
Los cambios que los museos de arte han sufrido en las ltimas dcadas han de ser total o en gran medida
bienvenidos tambin es una cuestin abierta. La ampliacin de las instalaciones (restaurantes, tiendas, etc.) con
el fin de atraer y satisfacer a un pblico de masas ha dado lugar a temores de que el museo est siendo
transformado en una atraccin de ocio o 'parque temtico' en el que en realidad la observacin de obras de arte
cuenta muy poco e incluso se puede evitar por completo (vase la discusin del museo de arte como
espectculo en el Caso de estudio 2 (El Museo DOrsay)). Si bien las alegaciones en el sentido de que los museos
se estn convirtiendo en indistinguibles de los centros comerciales pueden ser exageradas, son ciertamente
comprensibles despus de una visita a la pirmide del Louvre, donde una deja paso a la otra casi a la perfeccin.
Tambin est la cuestin de hasta qu punto el aumento de los niveles de asistencia han implicado una
ampliacin del fondo social y cultural de los visitantes; como veremos, hay pruebas que sugieren que no ha
habido un gran cambio en este sentido. Sin embargo, como se seala en el Caso de estudio 3 (El Ala Sainsbury y
ms all, la National Gallery hoy), hace por lo menos alguna diferencia si el museo tiene entrada gratuita. En
ltima instancia, cualquier crtica se pueda hacer acerca de los museos de arte, por lo menos debemos
reconocer que ellos ofrecen a un gran nmero de personas el acceso a los objetos de inters visual, intelectual e
histrico que es improbable que se vea en ningn otro contexto

Pag 22

CASO DE ESTUDIO 1
El museo de arte moderno
Christoph Grnenberg
Introduccin
En una serie innovadora y ya clsica de los artculos publicados por primera vez en 1976, el crtico de arte Brian
O'Doherty hizo hincapi en la importancia crtica de la exhibicin modernista o "cubo blanco", como l lo llam:
'Una imagen viene a la mente de un espacio blanco ideal que, ms que cualquier foto individual, puede ser la
imagen arquetpica del arte del siglo XX'(O'Doherty, 'Dentro del cubo blanco, parte I', p.24).
Cualquiera que haya visitado un museo de arte moderno estar familiarizado con el tipo de galera evocada por
O'Doherty: un espacio simple, sin decoracin, con paredes blancas y un suelo de madera pulida o alfombra gris
suave. Las pinturas cuelgan bien separados en una sola fila, a veces con una sola gran obra en cada pared. Las
esculturas se colocan en el centro de la galera con un amplio espacio que les rodea. Las obras de arte estn
uniformemente iluminadas, por lo general por focos colgados del techo o por la luz de nen ambiente. En este
contexto de visualizacin especializado, objetos mundanos pueden confundirse con - al menos
momentneamente - las obras de arte: 'la manguera en un museo moderno no se ve como una manguera de
bomberos, sino un enigma esttico' (O'Doherty, 'Dentro del cubo blanco, parte I ', p.25).
Aunque rara vez se reconoce o incluso se percibe, el blanco se ha convertido en el fondo preferido para la
presentacin de arte contemporneo en el siglo XX. Gran parte del arte del siglo XX se ha producido teniendo en
mente los espacios limpios y muros blancos de los museos modernos y galeras.
Los lienzos con forma de la artista estadounidense Ellsworth Kelly, por ejemplo, no se pueden concebir sin la
pared blanca como fondo (Lmina 8). Aqu la pared es una parte integral de la obra, definiendo adems de ser
definida por la forma de la pintura irregular, su escala y el color brillante, reforzada por la falta de marco. En el
museo moderno la pared blanca sostiene una existencia curiosamente ambivalente entre la presencia vigorosa y
completa invisibilidad.
Por un lado, hace hincapi en las cualidades formales esenciales de la pintura abstracta y la escultura. Por otro,
su inconcuspicencia sugiere que no es nada ms que un marco neutral para las obras de arte.
Este Caso de Estudio investiga cmo y por qu se desarroll el museo de arte moderno, y trata de descubrir las
razones detrs del xito mundial y continua autoridad del cubo blanco. En l se examinan los efectos de este
modo de visualizacin en la percepcin y la comprensin de las obras de arte y demuestra que, lejos de ser un
contexto neutral, el cubo blanco incide en la experiencia de ver de muchas maneras sutiles. Por otra parte, como
veremos ms adelante, este tipo de exhibicin ha sido objeto de fuerte crtica sobre la base de que encubre el
carcter ideolgico del museo de arte moderno. En el centro de este estudio ser el Museo de Arte Moderno de
Nueva York (fundado en 1929), el museo ms antiguo y ms influyente de este tipo, al que se le atribuye el
establecimiento del cubo blanco como estndar internacional. Un nmero de otros ejemplos tambin ser
considerado a fin de mostrar algunas de las formas en que el modelo establecido por el "MOMA" original se ha
modificado en la ltima parte del siglo XX.
Pag 23

Lmina 8 Vista de la instalacin de Ellsworth Kelly, tres paneles: Naranja, Gris oscuro, verde, 1986, leo sobre lienzo, 265 x 239 paneles cm, 224 x 250 cm,
248 x 304 cm (295 x 1048 cm en total). Coleccin de la Fundacin Douglas S. Cramer y el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Regalo fraccional de la
Fundacin Douglas S. Cramer. Foto: cortesa de Matthew Marks Gallery y el artista.

Con el fin de analizar la experiencia de visitar un museo de arte moderno, tenemos que tener en cuenta los
elementos que pueden ser fcilmente pasados por alto: si se trata de una institucin pblica o privada; el papel
de la Junta de Sndicos; las fuentes de sus ingresos (financiacin pblica frente a las donaciones privadas); la
arquitectura (si el museo ocupa un edificio construido especialmente o una estructura reformada, por ejemplo);
el diseo del interior y la medida en que se sigue el modelo de "cubo blanco"; el trazado de las galeras y la
disposicin de la coleccin (por cronologa, artista, medio, gnero, etc.); la exhibicin de las obras de arte (la
altura a la que las imgenes se cuelgan, la iluminacin, etc.); la informacin suministrada a los visitantes, ya sea
en los textos de pared, etiquetas, hojas de informacin, guas o mediante otros medios22 - En definitiva, el
contexto de la presentacin.

Orgenes del cubo blanco


Las fuentes primarias para el estudio de la exhibicin del museo son fotografas de instalacin de galeras y
exposiciones. Durante mucho tiempo, el contexto de la presentacin no recibi ninguna atencin especial, lo
que explica la falta de evidencia visual y escrita, sobre todo para la primera parte del siglo XX. Tenemos que ver
este material de manera crtica, teniendo en cuenta que siguen ciertas reglas y convenciones. Las fotografas de
22

En muchos museos de arte moderno, por ejemplo, el etiquetado se mantiene al mnimo, con slo el nombre del artista, ttulo, medio y fecha de la labor
que se est mostrando. La justificacin de la limitacin de la informacin a disposicin de los visitantes es ayudar a la concentracin y evitar la distraccin;
artistas pueden optar por llamar a su obra "Sin ttulo" por la misma razn.

Pag 24

instalacin son generalmente de color blanco y negro y muestran los espacios sin ningn tipo de visitantes. El
museo de arte en general y el cubo blanco en particular, se presentan en su estado ideal - como un espacio puro
y absoluto aparentemente concebido nicamente para la presentacin ininterrumpida de arte, no adulterada
por la intrusin de los seres humanos. La instalacin fotografiada sin visitantes refuerza, segn O'Doherty, una
concepcin del espectador en el cubo blanco como un ojo sin cuerpo. Esta concepcin tambin se puede
discernir en las normas de conducta en los museos: la prohibicin de tocar las obras de arte, hablar en voz alta,
comer, etc.
Compare las placas 9 y 10, que muestran una galera en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York que
data de alrededor de 1900 y la exposicin Cubismo y Arte Abstracto en poder del Museo de Arte Moderno de
Nueva York en 1936. Considere la posibilidad de su arquitectura y la decoracin, la disposicin de las obras de
arte, y cmo todos estos elementos podran afectar a la experiencia del espectador. Puede sugerir cualquier
motivo de la sustitucin del modelo tradicional de exhibicin del museo por uno modernista?
Discusin
En el Museo de Arte Metropolitano un gran nmero de pinturas con marcos de oro pesados cuelgan en una
pared pintada de oscuro. Ellos se apilan en dos o tres filas con el fin de formar un modelo complejo, con una
pintura ms grande en el centro de la pared principal. El orden es por gnero, la mayora de las imgenes son
retratos, aunque la pared de la derecha parece estar determinada a una sola obra de gran tamao que es
posible que se haya identificado como una pintura histrica (es la clebre imagen de Emmanuel Leutze,
Washington Crossing the Delaware de 1850). Bancos ofrecen descanso para los visitantes cansados mientras las
barandas sirven para proteger las pinturas, juntos evocan una presencia humana de una manera que la
fotografa siguiente no lo hace. En el Museo de Arte Moderno las pinturas estn colgadas en intervalos amplios y
en una sola, aunque irregular, fila. En lugar de tener paneles de madera y cornisas (como en la galera ms
antigua), las paredes son completamente sin decorar. Nada distrae la atencin de las obras de arte, lo que
supone una experiencia visual mucho ms inmediata, concentrada que antes. Un paralelo tambin se puede
discernir entre las paredes claras, ngulos rectos y la austeridad general del espacio y las pinturas abstractas
geomtricas (por Piet Mondrian) con su red de lneas rectas contra motivos claros, lo que sugiere que la
exhibicin se concibi con este tipo de pintura en mente.

Pag 25

Lmina 9 Galera de fotografas en el ala sur, circa 1900, Metropolitan Museum of Art, New York,
All Rights Reserved, The Metropolitan Museum of Art.

Lmina 10 Instalacin Vista del cubismo y el arte abstracto de la exposicin con obras de Piet Mondrian, 1936, Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Foto: cortesa de los Archivos Fotogrficos, Museo de Arte Moderno de Nueva York, 1999 Museo de Arte Moderno de Nueva York. Obras de Piet
Mondrian Mondrian / Holtzman Trust, C / o Beeldrecht, Amsterdam, Ho11and / DACS 1999.

Pag 26

Las innovaciones radicales en exhibicin de museo han evolucionado en general de los desarrollos en el arte
mismo. A lo largo del siglo XX, los artistas exigieron y obtuvieron los ambientes que reflejan los principios
consagrados en su trabajo. Las paredes blancas y estructuras simples de la arquitectura moderna
proporcionaron un contexto apropiado para la exhibicin de arte que hizo hincapi en la sencillez de los medios,
la claridad de expresin y la pureza de los ideales. Los orgenes del cubo blanco se remontan al estudio del
artista y, sobre todo, a los austeros espacios de laboratorio simples del artista abstracto en el que la creacin es
un acto de clculo racional y desconectado23. El arquitecto y pintor abstracto Theo van Doesburg (1883-1931)
declar: El pintor mismo debe ser de color blanco, es decir, sin la tragedia o la tristeza ... El estudio del pintor
moderno debe reflejar el ambiente de las montaas, que son nueve mil metros de altura y cubierto con una
tapa de eterna nieve. All el fro mata a los microbios (citado en Wigley, paredes blancas, vestidos de diseador,
p.239).
A pesar del importante papel desempeado por el MOMA en el desarrollo y la difusin del cubo blanco, su
gnesis es compleja y depende de una variedad de fuentes externas. Las primeras manifestaciones de la
exhibicin modernista se podan encontrar en los museos europeos y exposiciones despus de la Primera
Guerra Mundial, especialmente en Alemania. Alfred H. Barr, Jr (1902-1981), primer director del MOMA, y Philip
Johnson (b.1906), entonces jefe del departamento de arquitectura, los encontr en sus largos viajes por Europa
durante los tempranos 1920s y 1930s. MOMA adapt y perfeccion estas nuevas tcnicas de visualizacin,
optando por lo que ahora reconocemos como un enfoque modernista, a expensas de los otros modos de
presentacin que son ahora en su mayora olvidados. El Museo Folkwang de Essen, Alemania, por ejemplo,
contena un entorno extraordinario Expresionista24 que reflejaba las intenciones e influencias (Lmina 11) de los
artistas.
La pintura expresionista y la escultura (incluidas las obras especficas de sitio creadas especialmente para el
museo) se combinaron con mobiliario medieval y el arte "primitivo". Al igual que en la exhibicin modernista, las
galeras recordaron el estudio del artista, pero, en este caso, tambin lo hicieron al evocar el caos eclctico y
agitacin emocional del expresionismo. Adems de las por entonces paredes blancas comunes, las galeras
mostraban ladrillo a la vista y paredes de colores. Aunque enormemente impresionado por la exhibicin del
Museo Folkwang, Barr fue extremadamente selectivo en la adaptacin de los elementos de la misma.

23

Sin embargo, esto no significa necesariamente que las fuentes de inspiracin para el arte abstracto son estrictamente racionales y cientficas. La obra de
Piet Mondrian (1872-1944), por ejemplo, se bas en las teoras espiritistas del siglo XIX y principios del siglo XX. Sus composiciones equilibradas reflejan
oposiciones bsicas, tales como el material y espiritual, individual y colectiva, hombres y mujeres, etc.
24
Los expresionistas alemanes fueron los artistas que trabajan en torno al cambio del siglo XX, que trat de encontrar maneras de transmitir sentimientos
directamente con su arte y con ello romper con las convenciones artsticas y sociales dominantes de la poca. Se volvieron en busca de inspiracin para el
arte "primitivo" (escultura africana, por ejemplo), que vieron como ms autnticas y menos sofisticadas formad de expresin.

Pag 27

Lmina 11 Galera con pinturas de Emil Nolde, esculturas africanas y el pecho medieval, 1929,
Museo Folkwang, Essen, Alemania.

Lmina 12 Barnett Newman, Vir Heroicus Sublimis, 1950-1, oleo sobre tela, 242 x 514 cm, Museum of Modern Art, New York. Regalo de Mr and Mrs Ben
Heller. Foto: 1999 Museum of Modern Art, New York. Reproducido con permiso de The Barnett Newman Foundation. ARS, New York and DACS,
London 1999.

La adopcin del modelo de cubo blanco del MOMA se puede conectar a la concepcin de Barr del arte moderno
como el desarrollo, inevitablemente, hacia la abstraccin25. En el museo moderno, el arte abstracto y el cubo
blanco han entrado en una relacin simbitica. En su aparente exclusin de toda referencia al resto del mundo
25

La concepcin de Barr del desarrollo del arte moderno fue visualizado en un diagrama para la portada del catlogo Cubismo y arte abstracto. Es
importante tener en cuenta que el grfico fue concebido originalmente como una herramienta didctica para el beneficio de los visitantes a la exposicin.
Se reproduce en Fernie, Historia del Arte y de sus mtodos, p.180.

Pag 28

ms all del dominio de la forma pura, refuerzan la descontextualizacin tradicionalmente efectuada por el
museo. La funcin original de un retablo medieval como un objeto de adoracin es destruido en el museo, ya
que se transforma en un objeto de apreciacin esttica. Este proceso es anticipado por el arte abstracto (lmina
12), que tiene su sede natural en el museo, como Philip Fisher ha sealado: "Para el museo, la abstraccin que
resulta de la cancelacin de caractersticas simblicas religiosas, polticas o personales especficas es la
caracterstica clave. Este proceso signific que, en su bsqueda de la autenticidad, la cultura del museo en un
mundo factora estaba atado inevitablemente en el largo plazo a exactamente el tipo de arte abstracto sin
imgenes que produjo el siglo XX (Fisher, Haciendo y Borrando Arte, pp 166-7)26. El cubo blanco debe su xito a
esta estrategia de borramiento y la auto-negacin simultnea: destacando las cualidades (formales) inherentes
de una obra de arte a travs de la neutralizacin de su contexto y contenido original y, al mismo tiempo,
permaneciendo en s prcticamente invisible y por lo tanto ocultando el proceso de borramiento.

El Museo de Arte Moderno de Nueva York

El Museo de Arte Moderno de Nueva York fue el primer museo dedicado exclusivamente al arte moderno, y su
coleccin es generalmente considerada como la ms completa del mundo. Desde 1929 el MOMA ha jugado un
papel crucial en la definicin del canon modernista y en la conformacin de la forma en que el arte moderno es
visto y entendido. Durante su primera dcada las actividades del museo estuvieron dominadas por exposiciones
(como Cubismo y el Arte Abstracto que hizo poca y se ilustra arriba), mientras que la intencin era entregar las
obras de arte que adquiri al Museo Metropolitano de Arte de Nueva York y otras instituciones una vez que
haban alcanzado el estado de "clsicos" (se renunci a esta idea en 1953). Desde el principio, el MOMA, no slo
mostr pintura, escultura, dibujos y grabados, sino tambin incorpor arquitectura, diseo, fotografa y el cine
en su programacin27. En ese momento, el compromiso del museo de ofrecer una fuente exhaustiva de la
cultura visual contempornea y el uso de los mtodos de marketing y publicidad ms actualizados para
popularizar el arte moderno hizo que fuera una institucin nica.
Al igual que muchos otros museos de los Estados Unidos, el MOMA fue fundado por benefactores privados ricos
y sus sndicos continan siendo reclutados de la lite social de Amrica. Determinan la direccin general del
museo y, sobre todo a travs de la designacin de los miembros principales del personal, ejercen influencia en
su poltica de exposiciones. Tambin han dado forma decisiva en la composicin de la coleccin con donaciones
de obras de arte. Las acusaciones de influencia indebida se remontan a los primeros aos del MOMA, cuando el
museo estaba casi totalmente financiado por sus fideicomisarios. El apoyo de los Rockefeller (entre otras
familias ricas y poderosas) y su eleccin del arte moderno como el objeto particular de su filantropa son
significativos. La introduccin del arte moderno en los Estados Unidos, se ha argumentado, se produjo desde
26

El punto que se hace aqu es que si (como argumenta Fisher) los objetos que el museo alberga definidos en trminos de su singularidad y autenticidad
como opuestos a los objetos producidos en masa, entonces la obra de arte abstracto puede ser visto como un arte de museo por excelencia. Esto se debe
a que (segn Fisher) su falta de referencia a la vida cotidiana le impide servir a ningn propsito til (utilidad es la caracterstica ms obvia de los objetos
producidos en masa). Para ms consideraciones sobre la autenticidad, vase el Caso de estudio 3 (El Ala Sainsbury y ms all, la National Gallery hoy); para
un nuevo examen de la utilizacin con referencia al arte contemporneo, vase la Caso de estudio 4 (Exhibiciones de arte contemporneo).
27
Sin embargo, los departamentos han funcionado por separado a lo largo de la mayor parte de la historia del MOMA, perpetuando la tradicional
separacin entre el arte y otras manifestaciones de la cultura visual.

Pag 29

"arriba" y fue ntimamente ligada a cuestiones de clase, gusto, economa y poltica. El arte moderno fue elevado
a la esfera de la "alta cultura", que funciona como un indicador de distincin social. En el proceso, la agenda
social y poltica original se oscureci28. No slo era propio MOMA dirigido con toda la eficiencia como una
empresa que compite en la economa capitalista, sino que las actividades polticas de sus fideicomisarios veces
tenan un impacto directo en el museo. El nombramiento de Nelson Rockefeller, presidente del MOMA 19391941, como Coordinador de la Oficina de Asuntos Interamericanos en 1941, por ejemplo, llev a una expansin
de las exhibiciones y adquisiciones (a travs de un fondo especial) del arte de Amrica Latina. (Para las crticas a
la forma en que el MOMA qued atrapado en la promocin de los intereses polticos y econmicos de Estados
Unidos en el extranjero, vase la nota 10 ms adelante.)
La identidad pblica del MOMA est ligada a su edificio en el oeste de la calle 53 de Manhattan, completado en
1939, que en ese momento (cuando estaba rodeado por casas del siglo XIX) funcion como una manifestacin
efectiva de sus principios modernistas y con perspectiva internacional (Lmina 13). El edificio represent un
cambio radical en la arquitectura de los museos estilo templo que dominaba los Estados Unidos hasta despus
de la Segunda Guerra Mundial: ninguna escalera ceremonial, sino el acceso a nivel de calle; sin columnas
grandiosas sino una fachada limpia con la fachada fijada al ras a la calle. Todos los medios disponibles se
emplean para atraer a los visitantes al museo. Su nombre ocupa un lugar prominente en el lado del edificio,
visible para los peatones en las inmediaciones de la Quinta Avenida, el hogar de las tiendas ms exclusivas de
Nueva York. La planta baja con fachada de cristal, con su curva interior suave fue diseada para facilitar la
transicin desde la calle hasta el museo. Creacin de un efecto similar al de una tienda por departamentos, el
MOMA explot cuidadosamente las lecciones de la arquitectura comercial contempornea. Una afinidad entre
el museo y la exhibicin de mercanca fue sealada por Walter Benjamin: "La concentracin de obras de arte en
el museo las aproxima a los productos bsicos que cuando son ofrecidos en masa para el transente despiertan la idea de que debe tambin recibir una parte "(citado en Grunenberg," la poltica de la
presentacin ", p.201). Si bien el diseo del MOMA puede revelar algo acerca de los museos de arte en general,
ms especficamente, se puede conectar a su misin de "vender" el arte moderno al pblico estadounidense.

28

Esta agenda social y poltica se aborda en Wood, El Reto de la Avant-Garde (Libro 4 de esta serie).

Pag 30

Lmina 13 Philip L. Goodwin y Edward D. Stone, fachada del Museo de Arte Moderno,
Nueva York, 1939 Foto:. 1999 El Museo de Arte Moderno de Nueva York.

Al mismo tiempo, el MOMA hizo todo lo posible para eliminar el arte de cualquier forma de asociacin con la
esfera de los negocios. Las galeras estaban destinadas a proporcionar un entorno neutral para la contemplacin
del arte - sin ninguna distraccin de decoracin, obras de arte vecinas, o de hecho cualquier influencia externa
en absoluto (Lmina 14). Estos espacios calmos y contenidos (a menudo dice que tienen la "intimidad" de una
casa privada, un recordatorio de que muchas obras en el museo anteriormente pertenecan a coleccionistas
adinerados) proporcionan un alivio frente a la bulliciosa metrpolis exterior y, ms en general, del mundo
material de la produccin y el consumo. En las exposiciones de diseo organizadas por el MOMA en los 1930s,
los objetos utilitarios fueron exhibidos de una manera selectiva y estetizante, los objetos comunes relucientes
fueron elevados a la categora de obras de arte a travs de una presentacin muy dramtica o aislada (Lmina
15). El efecto de estas presentaciones era hacer que los objetos parezcan an ms deseables, identificando
efectivamente al visitante del museo como consumidor - en lugar de simplemente un espectador desinteresado
del arte - que confirma el dicho de Benjamin.

Pag 31

Por encima de todo, este aislamiento del espacio de la galera del mundo exterior del museo funcion (y
contina hacindolo en la actualidad) para reforzar la nocin de que el arte no tiene nada que ver con el dinero
o la poltica, sino que pertenece a "el reino universal y eterno del espritu '(Duncan y Wallach, "El Museo de Arte
Moderno como ritual del capitalismo tardo", p.46). Las galeras del MOMA son espacios para la contemplacin,
produciendo una atmsfera de reverencia que recuerda a una iglesia libre de la confusin de la vida ordinaria. Si
bien esto es cierto en cierta medida en cualquier museo de arte, se puede argumentar que es especialmente
cierto en el caso de la exhibicin modernista: "cuanto ms" estticas"las instalaciones - menor nmero de
objetos y ms vacas las paredes - ms sacralizado el espacio del museo '(Duncan, Rituales civilizatorios, p.17).
En MOMA los visitantes no se limitan a contemplar obras aisladas de arte, sino que tambin son sometidos a un
curso obligatorio en la historia del arte moderno. El plan de la exposicin inaugural del nuevo edificio del museo,
Arte en nuestro tiempo (1939), ilustra la cuidadosa direccin del pblico a travs del espacio (Lmina 16).

Lmina 14 Vista de la instalacin de la galera del piso superior en la muestra el Arte de Nuestro Tiempo, 1939,
Museo de Arte Moderno de Nueva York. Foto: Robert M. Damora, cortesa de los Archivos Fotogrficos,
Museo de Arte Moderno de Nueva York.

Pag 32

Placa 15 Instalacin Vista de exposicin Art Machine, 1934, Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Foto: Wurts Hermano, cortesa del Museo de Arte Moderno de Nueva York.

Lmina 16 Philip L. Goodwin y Edward D. Stone, segunda planta en el momento de la exposicin Arte en Nuestro Tiempo, 1939, Museo de Arte Moderno
de Nueva York. Foto: Robert M. Damora, cortesa de los Archivos Fotogrficos, Museo de Arte Moderno de Nueva York.

Pag 33

Si bien el diseo es sorprendentemente variado (posteriormente las paredes se organizaron principalmente en


ngulo recto), los visitantes avanzaron (y todava lo hacen) a travs de una serie de galeras con poca o ninguna
opcin de cambiar de rumbo, siguiendo el desarrollo del arte moderno en clara secuencia lgica'(Barr citado en
Lee, "El arte de nuestro tiempo", p.339). En lugar de la exhibicin de obras de arte de la escuela nacional tpicas
de los museos del siglo XIX, el MOMA ha sustituido una instalacin ilustrando la concepcin de Barr del arte
moderno como una secuencia de movimientos en desarrollo uno a partir del otro29. Su clasificacin de arte
moderno en trminos de movimientos o estilos en funcin de las caractersticas formales de las obras de arte,
concediendo especial atencin a los logros de los "maestros" individuales, conformaron, sin embargo, las
prcticas tradicionales dentro de la historia del arte. Ciertos movimientos, especialmente el cubismo y el
surrealismo, que fueron seleccionadas por Barr como especialmente importantes para el desarrollo del arte
moderno, siguen siendo fundamentales para las exhibiciones de arte del MOMA de principios del siglo XX. Este
esquema ha sido ampliado para incluir los movimientos posteriores como el expresionismo abstracto, que se
presenta como otro punto alto en el desarrollo del arte moderno (Lmina 17)30.

Lmina 17 Vista de la Instalacin de Coleccin Permanente de Pintura y Escultura de 1991, con One, de Jackson Pollock (Nmero 31, 1950) a la derecha, el
Museo de Arte Moderno de Nueva York. Foto: 1998
Museo de Arte Moderno de Nueva York. ARS, Nueva York y DACS, Londres 1999.

Segn Barr, los juicios estticos que se manifiestan en el MOMA se basaban en 'la conciente y continua, resuelta
distincin, de la calidad sobre la mediocridad "(palabras ms tarde escritas en una placa en la entrada a la
29

Vase la nota 4. Cabe destacar que la exposicin Cubismo y arte abstracto fue seguida por una dedicada al surrealismo, concebido tanto como un
sucesor y la reaccin en contra de los movimientos representados en la exposicin anterior.
30

Se aplica el trmino 'expresionismo abstracto' para pintores que trabajan principalmente en Nueva York en los 1940s y 1950s. Aunque la tcnica de
"goteo" de One de Jackson Pollock (Nmero 31, 1950) (figura 17) es muy diferente de las grandes reas de color en Vir Heroicus Sublimis de Barnett
Newman (Lmina 12), ambos son tpicos del expresionismo abstracto en su gran escala monumental, que identifica estas pinturas como pertenecientes
ms apropiadamente al espacio pblico del museo.

Pag 34

coleccin permanente). Los crticos del museo argumentan, sin embargo, que este nfasis en la calidad oscurece
el papel que juega la ideologa en la seleccin y ordenamiento de las obras de arte. Segn Carol Duncan y Alan
Wallach, el MOMA slo 'parece ser un refugio de la sociedad materialista, un mundo ideal, aparte', mientras
que, en un nivel ms fundamental, podra reconciliar al mundo, tal como es, fuera' ("El Museo de Arte Moderno
como ritual del capitalismo tardo ', p.47, nfasis aadido). Su argumento bsico es que, en la presentacin de
las obras de arte no como los productos de una determinada sociedad o declaraciones de compromiso poltico,
sino ms bien como la expresin de genio individual, el MOMA apoya la ideologa del individualismo que
subyace en el orden social capitalista. Por otra parte, los anlisis crticos del MOMA sostienen que se ha vuelto
cada vez ms preocupado por la preservacin y ampliacin de su coleccin de arte histrico moderno y ha
fallado as en mantener su compromiso con el arte contemporneo. Una disminucin relativa de su influencia ha
tenido lugar desde que los 1950s, la dcada en que la arquitectura austera funcional del museo se convirti en
"un smbolo omnipresente de la modernidad empresarial" y que tambin fue testigo del 'triunfo internacional
de la pintura americana, un triunfo', que el MOMA hizo mucho para motorizar'(Wallach, "El Museo de Arte
Moderno', p.79). La crtica desarrollada por Duncan y Wallach (entre otros) ha sido extremadamente influyente
pero, se puede argumentar, debe ser entendida como parte de la reaccin a la autoridad institucional del
MOMA que surgi a finales de los 1960s y principios de los 1970s. En el contexto del radicalismo cultural y
poltico de la poca, el museo lleg a identificarse no slo como la encarnacin de una ortodoxia modernista
arraigada, sino tambin como 'el brazo cultural del "imperialismo americano" "(Sandler, Arte Americano de los
1960s, p.298)31 .10 En trminos ms generales, es necesario hacer hincapi en que esta crtica, no menos que el
museo en s mismo, puede ser vista como poltica o incluso ideolgica por los supuestos en que se basa.

Desafos para el cubo blanco


Desde sus primeras manifestaciones, la exhibicin modernista ha tenido sus detractores y opositores. Entre ellos
se encuentran los artistas que han tratado de desafiar la autoridad del cubo blanco. Una objecin es que
funciona en apoyo de obras purificadas y autnomas de arte y en detrimento de los discursos menos unificados
o contenidos formalmente. Por el contrario, el artista pop Claes Oldenburg (nacido en 1929) en su instalacin
The Street, que present por primera vez en la Galera Judson en Nueva York en 1960, transform una galera
del stano en una celebracin del medio ambiente descarnado32. Oldenburg llen el espacio con grandes figuras
de cartn amorfas pintados de negro que se extendan por las paredes, colgaban del techo, y estaban esparcidos
por el suelo (lmina 18). Era todo lo que el museo de arte moderno no era: sucio, catico, fragmentado,
preocupado por la emocin y la profundidad de la vida cotidiana en lugar de con las nociones abstractas de la
belleza o de elevados ideales, como Oldenburg explic famosamente en 1961:

31

Los artistas que protestan contra la guerra de Vietnam destacaron los vnculos comerciales de Rockefeller con los productores de armamentos, por
ejemplo. En trminos ms generales, esta acusacin se refiri al programa del museo internacional de exposiciones, su papel determinante en las
principales ferias internacionales como las bienales de Venecia y Sao Paulo, y su larga relacin con las agencias gubernamentales para ayudar a promover
la cultura estadounidense y, por extensin, su desarrollo econmico e intereses polticos en el extranjero.
32
El Pop Art, que surgi a finales de los 1950s, estaba comprometido con la cultura popular y los consumidores apropindose de imgenes de la
publicidad, los medios de comunicacin y la vida cotidiana.

Pag 35

Estoy a favor de un arte que hace algo ms que sentarse en su culo en un museo. Estoy a favor de un arte que
crece sin saber que es arte en absoluto, un arte que da la oportunidad de tener un punto de partida en cero.
Estoy a favor de un arte que se involucra con la basura todos los das y todava sale a la superficie. Estoy a favor
de un arte que imita lo humano, es cmico, si es necesario, o violento, o lo que sea necesario. Estoy a favor de
un arte que toma su forma a partir de las lneas de la vida, que se retuerce y se extiende imposiblemente y
acumula y escupe y gotea, y es dulce y estpida como la vida misma. (Citado en Johnson, Claes Oldenburg,
pp.16-17)

Lmina 18 Claes Oldenburg, The Street, febrero-marzo de 1960, Judson Gallery,


Judson Memorial Church, Nueva York. Claes Oldenburg.

Algunos funcionarios del museo reaccionaron rpidamente a estos desarrollos, e invitaron a los artistas
contemporneos en los espacios sagrados del museo. En 1962, por ejemplo, Willem Sandberg, director del
Museo Stedelijk de Amsterdam, mostr Dylaby (Laberinto Dinmico). Esta exposicin no slo redefini la
relacin entre el artista y el museo, sino, ms importante an, tambin intent convertir al visitante en un
participante activo en lugar de un observador distante. A los artistas (Jean Tinguely, Niki de Saint Phalle, Daniel
Spoerri, Martial Raysse, Robert Rauschenberg y Per Olof Ultvedt) se les dio total libertad en la creacin de sus
ambientes, que fueron construidos en gran parte con los desperdicios que fueron posteriormente desechados33.
La galera de Spoerri rotada de lado a 90 grados era sintomtico de la experiencia de los visitantes en el
laberinto (Lmina 19); sugiri que la visita al museo iba a ser un pensamiento provocador, inspirador y agradable
experiencia que podra cerrar la brecha entre el arte y la vida cotidiana. En lugar de expresar grandes ideas, el
33

Todos estos artistas se asociaron con el Pop Art o su contraparte europea, Nouveau relisme (Nuevo Realismo).

Pag 36

objetivo del arte aqu era sobre todo crear un sentido de la alegra despreocupada, proporcionando una
variedad de sensaciones visuales y tctiles que conducen a un sentido casi anrquico de disfrute y la suspensin
temporal de todas las reglas tradicionales de conducta de museo ya que los visitantes eran animados a tocar y
operar las obras de arte. Dylaby materializ las ideas que iban a definir los museos durante las prximas dos
dcadas: el restablecimiento de una relacin significativa entre el arte y la sociedad.

Lmina 19 Daniel Spoerri, Dylaby (Laberinto Dinmico), Sala III, 1962,


Stedelijk Museum, Amsterdam. Foto: Biblioteca Nacional de Suiza, Daniel Spoerri Archivos. DACS 1999.

Con el surgimiento de la contracultura de finales de los 1960s, los desafos al museo de arte moderno asumieron
un carcter abiertamente poltico y un acercamiento de mayor confrontacin34. En un proyecto para su
presentacin individual de 1971 en el Museo Guggenheim de Nueva York, por ejemplo, el artista Hans Haacke
(b.1936) us la fotografa, el texto y las estadsticas para documentar la concentracin de bienes races en
Nueva York: en concreto, las prcticas de explotacin de los propietarios de las empresas de las propiedades de
34

Este perodo fue testigo de la formacin de grupos de protesta como la AWC (Coalicin de Trabajadores de Arte) en Nueva York, que protagoniz manifestaciones y present
una serie de demandas, incluyendo una mayor representacin de los artistas negros y de las mujeres. Para ver ejemplos de protestas dirigidas contra el MOMA, ver Lynes, Good
Old Modern, pp.437-41.

Pag 37

tugurios ocupados por grupos tnicos desfavorecidos (Lmina 20). Al hacerlo, l apunt a exponer lo que l
llam "el sistema socio-poltico de valor de la sociedad" (Haacke, 'Todo el arte que est en condiciones de
mostrarse', p.151). Insistiendo en que la poltica no tena lugar en un museo, el Guggenheim no slo cancel la
exposicin, sino tambin desestim el comisario responsable. Haacke pas a producir una pieza que documenta
las conexiones de los fideicomisarios del Guggenheim con varias corporaciones vinculadas. Este tipo de
estrategia por parte de los artistas es lo que se conoce como "crtica institucional". En este contexto, el trmino
"institucin" se refiere no slo a las "agencias de distribucin '(museos, galeras, etc), sino tambin a las
"instituciones estticas ", incluidos los elementos formales y los principios de organizacin de obras de arte: "Es
un reconocimiento de que los materiales y procedimientos, superficies y texturas, las ubicaciones y la colocacin
no slo son materia escultrica y pictrica a tratar, sino que siempre se inscriben dentro de las convenciones del
lenguaje y por lo tanto dentro del poder institucional y la inversin ideolgica "( Buchloh, "Arte conceptual,
p.136). El punto crucial es que, para evitar los medios de comunicacin tradicionales como la pintura y la
escultura, un artista como Haacke desafa la exigencia del museo de arte de grandes obras. La mayora de los
aspectos de su gama tradicional de actividades - coleccionar, conservar, exhibir y mediar - han sido desafiados
por los productos artsticos que son efmeros y transitorios, de poco o ningn valor comercial, y desafan la
categorizacin habitual segn el medio.

Lmina 20 Hans Haacke, detalle de Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, un sistema social en tiempo real,
a partir del 1 de mayo de 1971, 1971. John Weber Gallery, Nueva York, cortesa de Hans Haacke. DACS 1999.

Sin embargo aunque disruptivas las intervenciones de los artistas y por muy radicales que sean sus intentos
durante el perodo de escapar de los confines de las instituciones y las presiones del mercado del arte, con el
tiempo la mayora de ellos regresaron al cubo blanco (esto incluye Haacke, que sigue mostrando en las
principales instituciones en Europa y los Estados Unidos). Sin embargo, su investigacin de los mecanismos del
mundo del arte formaban parte de una creciente conciencia de la exclusividad de los museos de arte moderno y
Pag 38

de la medida en la que son controlados por una lite social y cultural cuyos gustos reflejan. Siguieron numerosos
intentos de transformarlas en instituciones ms abiertas y democrticas. Probablemente en ningn lado este
cambio pragmtico en la concepcin y el funcionamiento del museo de arte moderno est ms pronunciado que
en el Centro Pompidou de Pars, que se inaugur en 1977 (Lmina 21). Ubicado en un edificio masivo de diseo
futurista con sistema de soporte estructural expuesto y tuberas de servicio de vivos colores, es mucho ms que
un museo tradicional - como su nombre completo indica: Centro Nacional Georges Pompidou para el Arte y la
Cultura. Adems de la coleccin nacional de arte moderno y galeras de exposicin, contiene una biblioteca
pblica, un centro de diseo industrial, cines y un centro de msica. La integracin de una variedad de recursos
culturales dentro de un recipiente transparente y dinmico pretende lograr una democratizacin de la cultura,
rompiendo las fronteras convencionales entre alta y baja.

Lmina 21 Renzo Piano y Richard Rogers, Centro Pompidou, Pars, 1.977 Fotos: Documentacin Museo Nacional de Arte Moderno.

En muchos aspectos, el Centro Pompidou se consider un triunfo, superando las expectativas ms optimistas,
pero tambin ha sido criticado: "Caminando por el complejo, que ha sido diseado para que todos los visitantes,
incluso el ms tmido, se sienta como en casa , da a entender como si el miedo proverbial a la cultura se haya
dado vuelta, convirtindose en disfrute indiscriminado de una mezcla de pintura, escultura, decoracin,
cafetera, y el lugar donde los nios son persuadidos para pintar '(Spies,' canonizacin del cnico ", p.130). De
acuerdo con otro crtico, el filsofo Jean Baudrillard, la presencia del museo contradice el exterior del edificio:
"Un cuerpo compuesto enteramente por conexiones de flujo y superficies escoge como contenido la cultura
tradicional de profundidad '('El efecto Beaubourg', p. 6). En trminos ms generales, Baudrillard argumenta que
el Centro Pompidou slo socava la cultura que se supone que debe democratizar atrayendo a ms personas de
las que el edificio puede soportar (de hecho, el edificio tuvo que cerrar durante varios aos a finales de los

Pag 39

1990s para reformas importantes)35. Incluso sin aceptar la tesis de Baudrillard de que representa una contencin
de las energas violentas que haban encontrado una salida ms positiva en el activismo poltico de 1968, se
puede reconocer que el xito popular delCentro Pompidou apunta a los peligros implcitos de la
comercializacin del arte y la cultura como espectculo.
Ms all del museo de arte moderno
Hoy los museos de arte moderno se pueden encontrar en muchas ciudades de los Estados Unidos y Europa
Occidental36. La ciudad alemana de Frankfurt, por ejemplo, abri su Museo de Arte Moderno en 1991. A
diferencia de su homnimo en Nueva York, este museo no trata de contar una historia completa de arte
moderno desde sus orgenes hasta el presente. A pesar del nombre, pertenece a un grupo de museos de arte
contemporneo fundado desde finales de los 1960s. Estos resultados son en parte desarrollo de la constatacin
de que una multiplicidad de diversos movimientos y una flujo interminable de obras de arte hacen que sea del
todo imposible un estudio completo. Las colecciones a menudo comienzan con el arte de la era inmediata a la
Segunda Guerra Mundial, de manera significativa con las "escuelas nacionales", tales como el expresionismo
abstracto en los Estados Unidos: prominente, por ejemplo, en el Museo de Arte Contemporneo de Los ngeles,
fundado en 1979. Alternativamente, pueden comenzar con el minimalismo y el arte pop de los 1960s como, por
ejemplo, en Frankfurt. En ambos museos, el punto de partida y el ncleo de la coleccin se determin mediante
la adquisicin de una coleccin privada importante.
La primera institucin americana que sustituy la palabra "moderno" en su nombre por "contemporneo" fue el
Instituto de Arte Contemporneo de Boston, una institucin sin fines de lucro hecha en base a el Kunstverein
alemn o Kunsthzalle,37 que se estableci en 1936 como una rama del Museo de Arte Moderno en Nueva York.
Como director de la IAC, James S. Plaut, declar en 1948: "arte moderno", describe un estilo que se da por
sentado; ha tenido tiempo de seguir su curso, y en el patrn de todos los estilos histricos, se ha convertido en
anticuado y acadmico "(Nelson W. Aldrich y James S. Plaut", "arte moderno" y el pblico estadounidense, una
declaracin del Instituto de Arte Contemporneo, anteriormente el Instituto de Arte Moderno ', 17 de Febrero
de 1948, citado en Dissent, p.52). El trmino "contemporneo" se ha mantenido hasta ahora libre de las
implicaciones histricas, ideolgicas y estticas asociadas con 'modernista' y 'modernismo'. Sugiere
contemporaneidad permanente, evitando la rigidez y el nfasis en la preservacin del pasado tpica de las
instituciones tradicionales de recoleccin.
Un director ha sugerido: "Tan pronto como piezas individuales de arte de riesgo [vanguardista] se reconocen y
se convierten en clsicos, ya no deben ser exhibidos y se podran dar a otros museos estatales o municipales. No
puede ser el objetivo de un Museo de Arte Contemporneo de ganarse una reputacin por la acumulacin de
una coleccin de clsicos '(Klotz,' Centro de Arte y Tecnologa Meditica de Karlsruhe ', p.81). Claramente, esta
configuracin se asemeja a la concepcin del MOMA de Nueva York en su primera fase "experimental". Sin
embargo, como la historia del MOMA demuestra, una poltica de este tipo resulta difcil mantener una vez que
las obras de arte se han convertido en valiosos activos.
Los museos recientes rompen con el modelo establecido por el MOMA, no slo en el mbito de sus colecciones,
sino tambin en su arquitectura, ejemplificado por el "museo postmoderno38. Uno de los ejemplos ms
35

Las encuestas de visitantes del Centro Pompidou muestran que los que visiten la coleccin permanente y las exposiciones de arte (a diferencia de otras
partes, especialmente las que tienen entrada gratuita) tienen la misma formacin cultural y social como los que visitan otros museos de arte: ver Heinich,
'El Centro Pompidou y su pblico'
36

Para un anlisis de algunas de las razones por las que una ciudad puede establecer un museo de arte moderno, vase el Caso de estudio 7 (El museo en
la comunidad: las nuevas Tates ).
37
Estas instituciones estn destinadas a la promocin y exhibicin de arte contemporneo. El primer ejemplo data de principios del siglo XIX.
38
Para mayor informacin sobre el concepto del museo postmoderno, consulte el siguiente caso de estudio.

Pag 40

famosos y exitosos es el Museo de Arte Moderno de Frankfurt, mencionado anteriormente, diseado por el
arquitecto austraco Hans Hollein (Lmina 22). En lugar de un museo cuya principal distincin es su invisibilidad un contenedor neutral destinado a promover la contemplacin tranquila de Obras de Arte - Hollein ha creado un
edificio en el que cada habitacin es diferente, de diseo y de altura. La amplia variedad de soluciones
espaciales originales derivadas de su forma inusual de cua (Lminas 23, 24). Hollein reconoce que 'no existe
espacio neutral: slo hay espacios caractersticos de una magnitud diferente (y el acceso a ellos), con los que la
obra de arte entra en un dilogo - en recproca intensificacin ( Para exhibir, para poner, para depositar ",
p.41).

Lmina 22 Hans Hollein, fachada sur-oeste, Museo de Arte Moderno, Frankfurt am Main, 1991.
Foto: Rudolf Nagel, Frankfurt am Main. Reproducido con cortesa del Museo fr Moderne Kunst, Frankfurt am Principal.

Pag 41

Lmina 23 Hans Hollein, plano isomtrico de espacios de exposicin, planta baja, entresuelo,
Museo de Arte Moderno, Frankfurt am Main. Reproducido por cortesa de Museo fr Moderne Kunst, Frankfurt am Main.

Incluso en el ms ingenioso y espectacular edificio de museo, todava encontramos espacios sencillos siguiendo
la premisa del cubo blanco. Grandes reas de pared blanca proporcionan una base slida para las obras de arte
dentro de una compleja estructura arquitectnica que desafa la permanencia y la finalidad. Una variedad de
ventanas y aberturas permiten frecuentes vistas de las galeras superiores desde espacios adyacentes o de los
edificios de los alrededores y las calles. Como Rosalind Krauss ha sealado, una de las caractersticas ms
llamativas del museo de la posmodernidad es la vista:
la repentina apertura en la pared de una galera determinada para permitir una visin de un objeto lejano, y
con ello a interponer dentro de la coleccin de estos objetos una referencia de otro orden. La particin
perforada, el balcn abierto, el ventana interior - la circulacin en estos museos es tanto visual como fsica, y
que el movimiento visual es un descentramiento constante a travs del arrastre continuo de otra cosa, otra
exposicin, otra relacin, otra orden formal, insertada dentro de este gesto que es simultneamente uno de
inters y de distraccin: el descubrimiento fortuito del museo como mercado de pulgas.
(Krauss, "museo del posmodernismo sin muros", p.347)

Pag 42

Lmina 24 Pasillo central con obras de Thomas Ruff, el Museo de Arte Moderno, Frankfurt am Main, 1991. Foto: Rudolf Nagel, Frankfurt am Main.
Reproducido por cortesa del Museum fr Moderne Kunst, Frankfurt am Main. Las obras de Thomas Ruff DACS 1999.

No existe una ruta prescrita en el museo de Frankfurt. La coleccin tiene que ser literalmente explorada, de
manera que el visitante corre el riesgo de pasar por el mismo espacio dos veces o incluso perderse. La secuencia
cronolgica o estilstica es por lo tanto, imposible de mantener y se hace insignificante. En lugar de ello, una
experiencia concentrada de arte y de arquitectura se ha convertido en el elemento crtico de la visita al museo,
lo que refuerza la sensacin de lo especial del arte y su separacin del resto del mundo. Se da prioridad a la
confrontacin con las poderosas obras de arte, instalaciones o grupos de obras de un solo artista, a menudo
ocupando una galera entera. 'Todas las habitaciones individuales por tanto, podra ser visto como un evento, lo
que aumenta el impacto de su intrnseco contrapunto dinmico ", ha afirmado el director del museo (Ammann,
'Desde la perspectiva de ojo de mi mente ", p.49). El museo de Frankfurt de este modo rompe con el nfasis en
el desarrollo progresivo del arte a travs del tiempo caracterstico de museos como el MOMA39.
Una alternativa a la arquitectura del museo posmoderno es proporcionada por el conversin de los edificios
existentes, por lo general industriales. Esta prctica se ha desarrollado desde los 1960s cuando muchos artistas
se movieron ms all de los tradicionales medios de la pintura y la escultura para incluir obras de tcnica mixta,
instalaciones a gran escala y performances. Descubrieron almacenes en desuso y fbricas que proporcionaron el
39

Rosalind Krauss ha argumentado que el atemporal museo posmoderno 'renunciara a la historia en nombre de una especie de intensidad de la
experiencia, una carga esttica que es radicalmente espacial '. Sus orgenes, sostiene, se encuentran en la experiencia perceptual distintiva ofrecido por el
arte minimalista (Krauss, La lgica cultural del museo capitalista tardo", p.46).

Pag 43

espacio, la flexibilidad y la informalidad necesaria para trabajos experimentales40. (Por el contrario, la escala
relativamente modesta de las galeras del MOMA pueden ser vistos como un factor que contribuye a su
aparente ambivalencia hacia algunas formas de arte experimental). Hoy los espacios industriales se han
convertido en uno de los entornos ms favorecidos (especialmente por los artistas) para la exhibicin del arte
contemporneo. En Los Angeles, por ejemplo, mientras que el nuevo Museo de Arte Contemporneo se estaba
construyendo, un garaje de la polica abandonado fue convertido por el arquitecto y diseador de exposiciones
Frank Gehry (nacido en 1929) en el Temporary Contemporary '(Lmina 25). Esto result tan exitoso que se
convirti en una parte permanente del museo (rebautizado posteriormente Geffen Contemporneo a raz de un
importante donante). Al Hallen fr Neue Kunst (Salas para New Art) en Schaffhausen, Suiza, una coleccin
centrada en arte minimalista y arte conceptual se muestra en los espacios grandes y bien iluminados de una
antigua fbrica textil (Lmina 26). Estos espacios resuenan con los ideales de anonimato, serialidad41 y la
produccin industrial que se materializa en objetos minimalistas e instalaciones, centrando la atencin en sus
sutiles cualidades materiales. Al igual que en las primeras manifestaciones del cubo blanco, se aslan y 'protegen'
el arte de las distracciones del mundo exterior, lo que confirma su condicin pura de objetos de arte.

Lmina 25 El primer show en el Temporary Contemporary, Los Angeles, renovacin de Frank Gehry, 1983,
Museo de Arte Contemporneo de Los ngeles. Foto: Squidds y Nunns.

40

El desarrollo se puede remontar a los artistas y galeras que primero descubrieron los lofts de SoHo en Nueva York a finales de los 1960s, entrando en
los grandes espacios comerciales construidos originalmente a finales del siglo XIX y principios del XX para las industrias de manufactura ligera y depsitos.
Vase Caso de estudio 4 (Exhibiciones de arte contemporneo).
41
Es decir, obras de arte utilizando una serie de objetos idnticos (como en la produccin en masa) dispuestos en un orden estricto en comparacin con
el objeto de arte nico. Los artistas minimalistas han usado tpicamente hoja de metal, plexigls, ladrillos y otros materiales industriales para hacer
regulares construcciones geomtricas sobre una gran escala.

Pag 44

Lmina 26 Galera Carl Andre, Suma 13, 1978, Hallen fr Neue Kunst, Schaffhausen, Suiza. Foto: Coleccin Rausmiiller,
Hallen fr Neue Kunst, Schaffhausen. Obras de Carl Andre Carl Andre / VAGA, Nueva York y DACS, Londres 1999.

Conclusin
Este Caso de Estudio ha tratado de demostrar que los museos de arte moderno son cualquier cosa menos
espacios neutros. Por un lado, el cubo blanco es un tipo de entorno histricamente construido que se asocia con
la canonizacin de determinados tipos de arte. Por otra parte, tales museos son controlados por sndicos,
directores y curadores que traen sus propios gustos socialmente determinados y las prioridades a tener en la
adquisicin y exhibicin de obras de arte. Como hemos visto, los museos de arte moderno han sido
ampliamente criticados por su conservadurismo esttico, exclusividad social y los prejuicios ideolgicos, ambos
dentro el mundo del arte contemporneo (por ejemplo, por los artistas), as como por los historiadores del arte.
Sin embargo, el cubo blanco como un modo de presentacin ha demostrado una sorprendente longevidad, ya
que sigue siendo constante reinventado y transformado para adaptarse a los ltimos avances del arte
contemporneo y los ms recientes conceptos de museo.
La historia del museo de arte moderno en el siglo XX puede ser descrito como una lucha entre la revolucin y la
preservacin, la participacin y la proteccin, la experimentacin y el aislamiento. Hoy, como la mayora de los
museos de arte, los museos de arte moderno estn atrayendo sin precedentes alto nmero de visitantes;
muchas nuevas instituciones se fundan mientras las existentes continan en expansin. (En el momento de esta
escritura, el MOMA se ha embarcado en su tercer gran proyecto de construccin desde los 1960s.42) Al mismo
tiempo, gran parte del arte del siglo XX sigue siendo ampliamente considerado como difcil, por lo tanto
pequeas instituciones dedicadas al arte contemporneo luchan por tener pblico y financiacin. Aunque no es
el nico que trata de cerrar las brechas entre el alto arte y el atractivo popular, la seriedad de propsito y la
comercializacin, la educacin y el entretenimiento, el dilema de los museos de arte moderno es, sin duda, un
dilema especialmente agudo.

42

Con el fin de ayudar a dar forma a sus planes, el MOMA organiz una serie de conferencias y debates sobre el museo y su futuro; ver Elderfield,
Imaginando el futuro. Otra obra sobre MOMA que fue publicado como este libro iba a prensa es Staniszewski, El poder de la exhibicin.

Pag 45

Referencias
Ammann, Jean-Christophe (1991) "Desde la perspectiva del ojo de mi mente: con motivo de la inauguracin del
Museo de Arte Moderno de Frankfurt, en Jean-Christophe Ammann y Christmut Prager (eds) Museum fur
Moderne Kunst und Sammlung Strher, Frankfurt am Main, Museo fr Moderne Kunst, pp.47-59.
Baudrillard, Jean (1982) 'El Beaubourg-efecto: la implosin y la disuasin', Octubre, no.20, Primavera, pp.3-13.
Buchloh, Benjamin H. D. (1990) "El arte conceptual 1962-1969: desde la esttica de la administracin a la crtica
de las instituciones ", Octubre, no.55, Invierno, pp.105-43.
Dissent: la cuestin de Arte Moderno de Boston (1985) Catlogo de la exposicin, Boston, el Instituto de Arte
Contemporneo y Northeastern University Press.
Duncan, Carol (1995) Rituales civilizatorios: Dentro de los museos pblicos de arte, Londres y Nueva York,
Routledge.
Duncan, Carol y Wallach, Alan (1978) "El Museo de Arte Moderno como finales ritual capitalista: un anlisis
iconogrfico ', Perspectivas marxistas, Vol. 1, no.4, Invierno, pp.28-51.
Elderfield, John (ed.) (1998) Imaginando el futuro del Museo de Arte Moderno, Estudios de Arte Moderno 7,
Nueva York, Museo de Arte Moderno.
Fernie, Eric (1995) Historia del Arte y de sus mtodos: Antologa crtica, Londres, Phaidon.
Fisher, Philip (1991) Fabricando y borrando arte: el arte moderno americano en la cultura de los Museos, Nueva
York, Oxford University Press.
Grunenberg, Christoph (1994) La poltica de la presentacin: el Museo de Arte Moderno de Nueva York ', en
Marcia Pointon (ed.) Art Apart: Arte Las instituciones y la ideologa a travs de Inglaterra y Amrica del Norte,
Manchester University Press, pp.192-211.
Haacke, Hans (1983) "Todo el arte que est en condiciones de ser mostrado, en AA Bronson y Peggy Gale (eds)
Museos por artistas, Toronto, Art Metropole, pp.151-2.
Heinich, Nathalie (1988) "El Centro Pompidou y sus pblicos: los lmites de un sitio utpico ", en Robert Lumley
(ed.) El Museo-mquina del tiempo, Londres y Nueva York, Comedia / Routledge, pp.199-212.
Hollein, Hans (1991) 'Para exponer, para ubicar, para depositar: reflexiones sobre el Museo de Arte Moderno de
Frankfurt, en Andreas Papadakis C. (ed.) Nueva Museologa, Londres, Academy Editions, p.41.
Johnson, Ellen H. (1971) Claes Oldenburg, Harmondsworth, Penguin.
Klotz, Heinrich (1991) "Centro de Arte y Tecnologa Meditica de Karlsruhe ', en Andreas Papadakis C. (ed.)
Nueva Museologa, Londres, Academy Editions, pp.73-81.
Krauss, Rosalind (1990) "La lgica cultural del museo del capitalismo tardo", Octubre, no.54, Fall, pp.3-17.

Pag 46

Krauss, Rosalind (1996) 'museo sin muros del posmodernismo ", en Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson y
Sandy Nairne (eds) Pensando en exhibiciones, Londres y Nueva York, Routledge, pp.341-8.
Lynes, Russell (1973) Buen viejo moderno: Un retrato ntimo del Museo de Arte Moderno, Nueva York,
Atheneum.
O'Doherty, Brian (1976) "En el interior del cubo blanco: notas sobre el espacio de la galera, parte I, "Artforum,
vol.XIV, no.7, marzo, pp.24-30. Los tres artculos que fueron tambin publicado como Inside the White Cube,
Santa Monica, Lapis Press, 1986.
Leer, Helen Appleton (1939) "El arte de nuestro tiempo ', la Revista Americana de arte, Vol.32, n 6, June.
Sandler, Irving (1988) Arte Americano de los 1960s, Nueva York, Harper & Row.
Spies, Werner (1982) 'Canonizacin del cnico: Centro Beaubourg en negocio - la exhibicin de Marcel Duchamp,
de Focus on Art, Nueva York, Rizzoli.
Staniszewski, Mary Anne (1998) El poder de la exhibicin: Una historia de la Exposicin Instalaciones en el Museo
de Arte Moderno, Cambridge, Mass., y Londres, MIT Press.
Wallach, Alan (1998) "El Museo de Arte Moderno: el futuro del pasado", en Contradicciones de la exhibicin:
Ensayos sobre el museo de arte en los Estados Unidos, Amherst, University of Massachusetts Press, pp.73-87.
Wigley, Mark (1995) Las paredes blancas, los vestidos de diseador: La concepcin de la arquitectura moderna,
Cambridge, Mass., y Londres, MIT Press.
Wood, Paul (ed.) (1999) El desafo de la Vanguardia, New Haven y Londres, Yale University Press.

Sobre los autores


Emma Barker y Nick Webb son miembros del Departamento de Historia del Arte de la Open University. Fiona
Barber es Profesor Titular en Historia del Arte en la Manchester Metropolitan University. Elsbeth Court es
Profesora de Arte Africano en la School of Oriental and African Studies de la University of London. Christoph
Grunenberg es curador en el Institute of Contemporary Art de Boston; Massachusetts. Sandy Nairne es Directora
de los programas nacionales en la Tate Gallery de Londres. Anabel Thomas es Profesora en Historia del Arte en
el Birkbeck College de la University of London.

Notas de traduccin.
En donde figuran los casos de estudio se aclar el nombre de cada caso, para facilitar la lectura.
La numeracin de las notas al pie se hizo de corrido, en el libro comienza la numeracin en cada parte
nuevamente.

Pag 47