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Flores Marta. Fichas de cátedra.

Unidad II, Romanticismo, Historia Social del Arte
2015
FICHAS DE CÁTEDRA UNIDAD II. PARTE I.
El arte en la ciudad industrial del siglo XIX.
Ciudad, liberalismo y artes.
La ciudad del siglo XIX se desarrolla en un ámbito ideológico, ya floreciente
en el siglo anterior y que acompaña a la Revolución Industrial en todas sus etapas,
salvaguardando la iniciativa burguesa: se trata del liberalismo que, más allá de una
doctrina económica se nos presenta como el elogio del individuo. Otro aspecto no
menor de la visión decimonónica de la ciudad es la oposición entre la esfera de la
naturaleza y la humana que coloca lo urbano en el pináculo de la creación del hombre
y a la naturaleza en un ámbito rebelde que deberá ser dominado. Lo que hoy llamamos
dualidad naturaleza – cultura tuvo en el siglo XIX un auge antes no igualado.
(ESCOBAR, 2011)Nos extenderemos sobre ello cuando estudiemos la visión de la
naturaleza tanto de los artistas románticos como de los realistas.
Al tiempo que señala la división tajante entre la ciudad y el campo a comienzos del
siglo XIX, Eric Hobsbawm, califica a la ciudad creada por la Revolución Industrial
como “el mundo más feo en el que el hombre jamás viviera”. En efecto, ennegrecida
por el humo de las fábricas, fue un lugar de grandes contrastes, donde la prosperidad
material de los trabajadores pobres no era mayor que en el oscuro pasado y a veces
peor. Los defensores del progreso argumentaban que ello se debía no a las operaciones
de la nueva sociedad burguesa sino a los obstáculos que el viejo feudalismo, la
monarquía y la aristocracia ponían a la iniciativa libre. Por su parte, los nuevos
socialistas insistían en que se debía a las operaciones de aquel sistema.
A partir de 1830 (…) los cambios económicos y sociales se aceleran visible y
rápidamente. Fuera de Inglaterra, el período de la Revolución francesa y de sus
guerras trajo relativamente pocos adelantos inmediatos, excepto en los Estados Unidos
que siguieron adelante después de su guerra de independencia, duplicando sus áreas
cultivadas en 1810, multiplican-do por siete su flota mercante y demostrando, en
general, sus futuras capacidades. (No sólo el almarrá 1, sino el barco de vapor, el
temprano desarrollo de una producción mecanizada —el molino harinero de correas de
transmisión de Oliver Evansson avances norteamericanos de aquella época.) Los
cimientos de una gran parte de la futura industria (sobre todo de la industria pesada)
se habían puesto en la Europa napoleónica, pero no Así, entre 1850 y 1888 emigraron
veintidós millones de europeos, y en 1889 el comercio internacional total aumentó
hasta cerca de 3.400 millones de libras esterlinas.
En 1840 había sido menos de 600.sobrevivieron mucho al fin de las guerras, que
produjo una gran crisis en todas partes. Todo el período 1815-1830 fue de retroceso o
al menos de lenta recuperación. Los Estados pusieron en orden sus finanzas,
generalmente por una rigurosa deflación. (Los rusos fueron los últimos en efectuarla en
1841.) Las industrias se tambalearon bajo los soplos de la crisis y la competencia
extranjera; la industria norteamericana del algodón sufrió un rudo golpe. La
urbanización era lenta: hasta 1828 la población rural francesa aumentaba más de
prisa que la de las ciudades. La agricultura languidecía, especialmente en Alemania.
Nadie que observe el crecimiento económico de este período, aun fuera de la
formidablemente expansiva economía británica, se inclinaría al pesimismo; pero pocos
juzgarían que cualquier otro país, aparte de Inglaterra y quizá de los Estados Unidos,
estaba en el umbral de la revolución industrial. Para dar una idea de la nueva
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Alamarrá: una máquina que separa rápida y fácilmente las fibras del algodón de las vainas y de sus
semillas, que en ocasiones son pegajosas.

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industria, diremos que fuera de Inglaterra, los Estados Unidos y Francia, el número de
máquinas de vapor y el conjunto de su potencia en el resto del mundo apenas merecía
en la década 1820-1830 la atención de los estadísticos.
Después de 1830, la situación cambió rápida y drásticamente; tanto que hacia 1840 los
problemas característicos del industrialismo —el nuevo proletariado, los horrores de
una vertiginosa emigración del campo a la ciudad, etc.— eran objeto de serias
discusiones en Europa occidental y constituían la pesadillade todos los gobernantes y
economistas. El número de máquinas de vapor en Bélgica se duplicó y sus caballos de
fuerza se triplicaron, entre 1830 y 1838: de 354 (con 11.000 HP) a 712 (con 30.000).
En 1850, el pequeño, pero para entonces muy pesadamente industrializado país, tenía
casi 2.300 máquinas y 66.000 caballos de fuerza ", y casi seis millones de toneladas de
producción de carbón (cerca de tres veces más que en 1830). En 1830 no había
compañías mineras en Bélgica; en 1841 casi la mitad del carbón extraído pertenecía a
tales empresas. (HOBSBAWM,1971)
La ciudad del siglo XIX se constituyó como respuesta al nuevo orden
económico. En este sentido, las fábricas, como lugar privilegiado de concentración de
población, también generaron, a su alrededor, barriadas obreras en cuyas viviendas
donde se apiñaban familias numerosa en condiciones miserables. Desde un pensamiento
positivista, guiado por la idea de la salubridad pública, se generarán algunos proyectos
de reforma urbana. La más exitosa será, como veremos más adelante, la liderada por el
arquitecto Baron Haussman bajo el II Imperio.
Pero, en la primera mitad del siglo, en medio de una Revolución Industrial
desbocada, la ciudad es un lugar insalubre donde se producen movimientos contra las
novedosas máquinas, como el de los “luddistas” (1811) obreros incluyeron en su acción
colectiva la destrucción de las máquinas o el de los “canuts” en la ciudad de Lyon que
organizó la quema de los telares.
Las valoraciones culturales tanto del paisaje como de la ciudad adquieren en
el siglo XIX una nueva dimensión: El paisaje natural ya no es el paisaje en el que se
vive, la ciudad, sino un lugar artísticamente rústico, pintoresco y cambiante al ritmo
de las estaciones del año, en el que se valoran las ruinas históricas la atención hacia
la historia cristaliza en un renacido interés por el gótico. Igualmente, la belleza, en el
Romanticismo, se halla unida al gusto por lo exótico y lejano. (…)
La eficacia de la ideología se demuestra al permitir usar la falsa dicotomía
ciudad/campo en dos sentidos: de una parte, la "cultura urbana" se presenta como un
hito logrado en la evolución de la sociedad; así, se afirma la superioridad de la vida
urbana sobre el modo de vida rural. Pero en otro sentido, idealizando el mundo
natural y enfatizando sus ventajas, se podía poner, también, un freno muy necesario
para los dirigentes de una sociedad en constante cambio -y por lo tanto, con una
potencial carga de conflicto- para mantener en sus límites aceptables las
reivindicaciones generadas desde sectores menos favorecidos de la sociedad.
(…)(ARROYO 1992: 139-150)
La música del siglo XIX en general pudo actuar como la parte del sistema
cultural a partir del que se comunicaron el pensamiento y las atribuciones simbólicas
como el paisaje, el lugar y la localidad: la música demostró ser muy apta para penetrar
en el subconsciente humano y provocar en él determinados efectos. Como se ha dicho
la música puede ser un medio infalible de sugestión planeada, puede 'pintar'
situaciones". En muchas obra románticas la idea de ciudad se encuentra
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Como movimiento artístico intelectual. Unidad II.un grupo de hombres solitarios que tuvieron el valor y la perseverancia de opinar por sí mismos así como de examinar de un modo osado y crítico las convenciones existentes para abrir de ese modo nuevos horizontes para su arte. En el caso de las artes visuales. Estos espectáculos varían de acuerdo al lugar físico de la ciudad en el que se desarrollan. en un marco urbano. conllevó el acceso de un público creciente compuesto por las capas medias de la sociedad. En algunos casos se trata de circuitos de esparcimiento en los que se produce y consumo. se define como una reacción contra el proyecto racionalista de la modernidad. En suma. concepción que se encuentra en la génesis del moderno concepto de “artista”. Desde el punto de vista filosófico. 1992) Tanto el proletariado como las clases medias generan en esta ciudad circuitos de producción y consumo artísticos. el Romanticismo tienen un fuerte lazo en el idealismo alemán. la progresiva autonomización del arte y de los artistas configura una relación nueva con el público y con el mercado que poco a poco dará su impronta a la actividad artística. preludio de la obra de Franz Liszt.. en particular en la versión del filósofo alemán Friedrich Schelling y en la expresión literaria del Sturm und Drang (Tormenta y ataque) de fines del siglo XVIII. el historicismo frente a la idea de progreso ya esbozada por la Ilustración. Desde ese lugar crítico se propone recuperar la particularidad y la individualidad frente a lo que se juzgaba el frío universalismo del ilustrado. En efecto. Constantino y Gómez Encinas (2004) señalan rasgos comunes entre la ideología liberal (que a comienzos del siglo XIX comienza a verse como una alternativa política con esa denominación) y la concepción romántica de las artes y el artista. Historia Social del Arte 2015 frecuentemente implícita y en ella se debe señalar.. el elogio de la intuición como modo de conocimiento. Fichas de cátedra. ya influyente en el siglo XVIII) y la obra de arte se incorpora en calidad de mercancía al mercado de bienes simbólicos. Existen algunas excepciones como por ejemplo “Lyon”. en cambio. la política pública que convirtió al Estado en el gran comprador de las obras expuestas en el salón de la Academia. 3 . Este romanticismo temprano contiene ya todos los elementos que serán reconocibles en los creadores del siglo XIX avanzado: la exaltación del yo.Flores Marta. cuyo epígrafe reza "vivre en travaillant “ou mourir en combattant" “vivir trabajando o morir combatiendo” slogan de los insurgentes de la revuelta de los canuts (trabajadores de telares) en 1834. En este pasaje la ciudad es percibida como el lugar del conflicto para alguien sensibilizado como Liszt. está más presente la revalorización del papel del individuo autónomo. (GOMBRICH) El Romanticismo fue un movimiento intelectual que trascendió las artes pero que tiene en éstas su expresión más acabada. Années de Pèlerinage. además. la ausencia de procesos sociales y. Romanticismo. por ejemplo. las artes dan al movimiento romántico el acceso al conocimiento no racional que aquel enarbolaba frente a una Ilustración racionalista que se consideraba fracasada. El Romanticismo en las artes del siglo XIX: rupturas y continuidades. (Años de peregrinaje) compuesto en 1835. espectáculos de music hall o teatro de variedades. Pero ambas artes llevan el sello inconfundible del siglo. pues la revuelta removió el corazón del antiguo socialista sansimoniano que era el exitoso compositor Franz Liszt que por entonces contaba con 23 años (ARROYO. en cuanto hace eclosión la presencia del público burgués (como vimos en la Unidad I. . que había llegado al extremo con el clasicismo de las artes y el pensamiento iluminista.

un “desterrado” en el mundo de la cotidianeidad. Esta pugna por escapar a toda coerción se manifestará en la insistencia por la construcción de un arte que sólo tuviera como fin y objetivo su propia realización. Por ello se recalca la necesidad imperiosa de defender un espacio privado para el desarrollo de la individualidad. por primera vez en la historia. por otro lado. También es perceptible en la constante necesidad de señalar que no cualquiera tiene condiciones ni puede sentirse con derecho a juzgar o tratar de influir sobre las decisiones de otro. una institución Arte fundamentalmente aristocrática. en francés) de aventuras. diferencien. todo lo contrario. concretamente en la vida cotidiana de las personas y sobre todo en el terreno artístico. ya sea de la sociedad. tanto música como plástica contribuirán a la construcción de un canon que incluirá no pocas ironías sobre la academia o los salones burgueses. la diferencia y la tolerancia. el arte del siglo XIX utilizará las categorías liberales para escapar de la subordinación a la aristocracia y a cualquier canon heterónomo. e incluso contrapongan. criterios fundamentales como el de proteger la capacidad de elección de cada ser humano.Flores Marta. todavía hoy. como el “arpa” de la célebre rima de Bécquer o como el Liszt de las “Consolaciones”. Esta conexión fue señalada por varios autores. Pero. existe una vinculación directa entre el respeto a la individualidad y la conformación de nuevas identidades sociales que se autoafirmen. ya sea del Estado. Esta asociación será una de las improntas del movimiento. en ese mismo proceso. donde. entre ellos Arnold Hauser y Frederik Antal. con la literatura “de 4 . Unidad II. elemento elogiado por el Siglo XIX y fundamentalmente individual. estructuradas por las victorias políticas liberales en sus sistemas de derecho. sin interferencia por parte de otras. a la par que trabajan por la idea del “arte por el arte” y dejando de lado toda posible utilidad o compromiso extra estético el Romanticismo propondrá. tuvo más que ver con la creación de posibilidades de “salida” que con la defensa y promoción de mecanismos de “voz”. pensadores señeros de la Historia Social del Arte que estudiaron la relación de la ascendente clase media con el Romanticismo temprano. El término “romántico” e anterior al “ismo” y alude a la novela (roman. Fichas de cátedra. debemos tener en cuenta que el elemento definitorio básico del liberalismo es su defensa constante de la persona contra la influencia y el poder coercitivo. sirven de criterios reguladores en las discusiones morales y políticas que mantenemos en nuestras sociedades. que busca proteger un ámbito en el que las personas pueden hacer lo que ellas quieren. o más. (Constantino y Gómez Encinas íd. luego de la Revolución Industrial será un pensamiento hegemónico que teñirá todas las actividades humanas y será perceptible particularmente en las artes. Así. muy popular en el siglo XVIII (recordemos a la célebre obra “Manon Lescaut” del Abate Prévost). la construcción de las sociedades occidentales modernas. el artista se piensa como tal en diálogo con sus semejantes (otros artistas) y como un extraño. de diversas maneras. en particular en cuanto al emocionalismo. Romanticismo. finalmente. Entre otros. creación de pocos para pocos. Esto es. En segundo término. En cuanto al liberalismo como doctrina económica y a su implicancia en otros terrenos. asociado invariablemente con lo literario. sus inquietudes íntimas para experimentar direcciones nuevas e inexploradas o promover la mayor variedad de posibilidades de vida. Esta idea se relaciona con un concepto de libertad negativa. Esta diversidad y disenso en libertad no se entienden como un mal sino. Paradójicamente. como un bien.) Los autores sostienen que relacionar el romanticismo con el discurso liberal nos puede servir para articular muchas de las intuiciones normativas que. Historia Social del Arte 2015 La raíz filosófica del movimiento romántico en el idealismo alemán no debe oscurecer su profunda inserción en el ideario liberal que.

arcaico. la postura “formalista” expresión musical del arte por el arte tendrá sus partidarios en compositores como Brahms. Esta división en dos gustos artísticos diferentes y en pugna. Dante. Historia Social del Arte 2015 imaginación”. El romántico en todas las artes es el que representa a los hombres de hoy y no a los de los tiempos heroicos. en relación directa con las urgencias y los problemas del hoy. la fundamental diferencia del siglo XIX respecto del Antiguo Régimen en el 5 .) se trata de un campo abierto desde la Ilustración que inaugura para el artista posibilidades insospechadas y aporta una fragmentación del gusto que nada tiene que ver con la institución Arte del Antiguo Régimen. Fichas de cátedra.f28. (Teófilo Gautier cit. presenta para Arnold Hauser (1975).) una tradición (es) una versión intencionalmente selectiva del pasado configurativo que resulta entonces poderosamente operativo dentro del proceso de definición e identificación cultural y social. Citando a nos presenta la íntima relación entre poesía y artes visuales en la primera mitad del siglo XIX En aquellos tiempos. 2000) La misma relación se establece entre música y poesía al punto de que casi la única creación formal en la música romántica es el poema sinfónico. en BOZAL. es el eje del siglo XIX. reforzada por la canción de cámara (lied) y una de las base del nacionalismo musical. Goethe.) desdeñar las autoridades consagradas. lo que tenemos que tener en cuenta es que es el mismo alcance del concepto de “tradición” es el que debemos examinar y ello nos lleva a examinar la relación del Romanticismo con el pasado.langFR MF) (trad. En efecto. Unidad II.bnf. vistos en su momento como reaccionarios.. 137) Así. obra para orquesta en el que la música narra una obra literaria. 1980. Lord Byron y Walter Scott en el atelier como en el gabinete de estudio. Vale aquí citar un párrafo de su escrito sobre el Salón de 1824 (Mélanges d’art.Flores Marta. (WILLIAMS. en términos de una ruptura frente a la tradición neoclásica que Stendhal sintetiza en la irónica expresión “la época de los bellos músculos” pertenece al pasado. osar innovar para proponer obras vivas. (. la pintura y la poesía fraternizaban: los artistas leían a los poetas y los poetas visitaban a los artistas. Aún así. Se encontraba a Shakespeare. esto es. por Guillermo Solanas. Romanticismo. sino algo viviente que informa el presente. Williams llama la atención de la relación del artista moderno con la tradición.r=salon+stendhal.. incluye la historia en la crítica artística y acentúa la diferencia entre 1824 y el Antiguo Régimen. a menudo ajustándose a la estructura de ésta. transgredir las prohibiciones formales. La relación íntima entre poesía y música. Para Ernst Gombrich (íd. salón de 18244) donde el antaño partidario de Napoleón postula que ser romántico es (... La relación de los y las artistas del Romanticismo con la tradición también ha sido un tema controversial.image. tan lejanos y que probablemente nunca existieron (…) http://gallica. El primer poema sinfónico lo compone Franz Liszt en 1844 sobre las “Meditaciones poéticas” que Alfonso de Lamartine había escrito unos veinte años antes. el Romanticismo tendrá dos maneras de relacionarse con la tradición: en primer lugar. Sin embargo. haciendo alusión a que esta no es de ninguna manera algo muerto. Así el escritor francés sitúa al arte en una época determinada. La pregunta que podemos hacernos es si este examen detenido de la tradición hubiera podido realizarse sin las enseñanzas de la Ilustración y de su crítico análisis del pasado. ignorar las poéticas que oprimen el espíritu y le ponen freno al genio.fr/ark:/12148/bpt6k6911z. es enfrentar las costumbres.

según el gusto establecido. asimétricas y dinámicas. habían sido considerados un mero escenario Su historicismo no está reñido con su profundo individualismo ni con la cabal conciencia del cambio profundo traído por la Revolución y ello. Su principal innovador Antoine Gros (1771-1835) fue también discípulo de David y sólo a la presión de las contingencias políticas cabe achacar que los logros más destacados de su carrera parecieran desmentir la lealtad a los valores davidianos. podemos decir que los románticos rompen algunas convenciones: las composiciones son más libres. En primer lugar el “lied” o canción donde la música y la poesía están tan unidas que la música expresa lo que va diciendo la poesía. (CROW. En Delacroix. por otro lado. Unidad II. los lleva a la convicción de que el arte debe hablar a sus contemporáneos de manera de que “le entiendan”. la pugna entre ambas tendencias se hace presente en el acto comercial. Elegirán una tradición que les asegure el lazo con una historia previa. el artista romántico habla por primera vez a sus semejantes y es el primero que crea un arte para artistas de tal manera que artista y público están siempre en riesgo de confundirse (HAUSER. en el sentido usual del término. 2001) La música romántica también rechaza las grandes estructuras clásicas y su esplendor se da sobre todo en las pequeñas estructuras.la pincelada enérgica. y el artista pretende hacer valer su individualidad. sucesos de la guerra. El estilo romántico. es el color el que construye el dibujo. Existe un gusto por lo oriental en el que se mezclan lo real y lo imaginario sobre lugares conocidos a medias. otros artistas románticos reivindicarán el cristianismo frente al paganismo de la Antigüedad y el irracionalismo de la religión frente al ideario de la “luz de la razón”. La Francia de la Restauración buscará encontrar un estilo nacional que no sea deudor de los griegos (recordemos que el movimiento Neogótico en arquitectura surge bajo Napoleón pero se desarrollará durante la Restauración) En el terreno plástico. incluso en cuestiones que. la elevación de los temas contemporáneos y exóticos a una intensidad épica. Romanticismo. Como veremos más adelante. por ejemplo. En segundo lugar. como el paisaje. Los efectos de textura contrastan con el efecto de alisado y de degradé propuestos por la Academia y la Escuela de Bellas Artes. donde el cliente busca algo que no lo cuestione. el impacto del color imponiéndose sobre el orden lineal. al mismo tiempo que se rechaza y se cuestiona. Pero fue producto de las traducciones y distorsiones de la herencia clásica tanto como lo había sido el arte de Girodet e Ingres. También aparecen nuevas interpretaciones de la historia. las leyendas y el folklore. En 6 . Las dos grandes creaciones del romanticismo musical implican la alianza de la música con la poesía. Hay un descuido del dibujo en provecho del color.Flores Marta. algo que escandalizó a los partidarios de la escuela de David. Todos los recursos musicales románticos están subordinados a la expresión del yo del artista. Fichas de cátedra. punto que será fundante para todo el arte de los dos siglos subsiguientes: el individualismo del artista como algo que se espera y se elogia. Historia Social del Arte 2015 que existía un gusto uniforme en lo esencial. Las artes como un espacio autónomo Y aquí llegamos a un punto clave para el Romanticismo. tal como escribe Stendhal. El contraste refuerza la impresión dramática. cierto patetismo. Para ambos autores. 1975) Los temas son eclécticos y se abren a otras sensibilidades: la epopeya napoleónica con su cortejo de personajes coloridos. el poema sinfónico que es una obra sin letra.advino en la primera década del siglo XIX. en EISENMAN. sin palabras pero que narra musicalmente un poema o una novela o un viaje. lo mismo que relatos de lugares recién conquistados como por ejemplo Egipto. en su rechazo hacia el ideal universalista ilustrado. Pero.

y lo había considerado como una especie de don natural. Los románticos valoraron la autonomía personal y la originalidad creativa más que cualquier generación anterior de artistas y escritores. consigo mismo. Cita Eisenman que artistas como William Blake. a sólo podrá en adelante hacerse presente como Sistema racional: como filosofía y como ciencia a la vez. era la naturaleza misma la que actuaba a través de él. Como anota Schlegel. En consecuencia. la precisión y la fuerza en las palabras del orador y del poeta: necesarios para su 7 . El crítico y simpatizante socialista John Ruskin escribirá en 1843 que todas aquellas excelencias peculiares del pintor como tal son meramente lo que el ritmo. El arte. y. Considerándose a sí mismos genios independientes por encima del común de los mortales. sin otro límite que la voluntad del propio artista. la imaginación artística queda como el principio libre y orgánico en nuestras tareas de conocimiento y se convierte en modelo para otras actividades humanas. ofrecía “una Representación de lo que Existe Eterna. y no en forma de intuiciones inmediatas. intelectuales o estéticas. por tanto. Algunas de las dimensiones de la realidad (como la física. En cuanto que «Idea». a fin de cuentas. conocimiento y acción. se prefieren estructuras de danzas populares o que evoquen lo improvisado (aunque no sean obras improvisadas) y lo infinito. afirmaban poseer el don casi divino de la Imaginación que. por lo tanto. Una vez que el arte conquiste su derecho a no ceñirse a reglas. para Schelling la naturaleza se presenta como la dimensión inconsciente del propio yo infinito y. al “Absoluto” no le será dado encontrarse en casa. Unidad II. Historia Social del Arte 2015 general. John Constable y Caspar Friedrich coinciden en que arte debe apuntar. una vez que se haga posible tratar cualquier materia y en cualquier forma. como arte. esto es. Esto es. Ahora bien. El Absoluto. por resolución inmanente de lo que crea la ficción. como la religión. la política o la ética) transcienden el conocimiento artístico mismo pero son invadidas en el ideario romántico por la función universal de lo estético. La "intuición intelectual" será también el fundamento de la teoría del genio en cuanto éste es visto como una derivación de aquélla. En 1790. sino a través de la mediación del discurso. el idealismo terminaba sancionando y proclamando a un tiempo la dualidad con la que por siempre habrá de cargar el arte autónomo. Romanticismo. de tal modo que. la necesidad del arte mismo quedará en suspenso. El “yo del artista” y el “genio” Lo romántico se identifica oportunamente con lo propio de la naciente cultura del idealismo. Por otro lado.Flores Marta. como escribió William Blake. el principio de la necesidad interna que distingue la forma autónoma de lo artístico como lo que Kant llama “finalidad sin fin”. ya fuesen religiosas. Real e Inmutablemente”. el genio sólo puede ser la manifestación inmediata de la "actividad inconsciente» del sujeto absoluto. donde se reconcilian libertad y necesidad. “La estética es la filosofía sobre el ser humano en su conjunto”. en palabras del primero de los artistas a “lo que Existe Eternamente” y también ser más que mera mímesis y expresión personal. espíritu y materia. y que luego lo hará por la vía de la representación de la divinidad única. que primero se manifestaba en forma sensible. pasará íntegramente a formar parte de la (eterna) tradición (del Absoluto). Así. Kant había definido el genio como "la facultad de las ideas estéticas». la melodía. Fichas de cátedra. el punto en donde éste se reencuentra consigo mismo en el objeto. los románticos no estaban proclamando la abstracción artística y el desenfreno. El arte puede cotejarse en lo ideal con lo que es una formación orgánica en lo natural. de «la fatiga del concepto». cristiana. universal y particular. a manejar y manipular los géneros a su libre antojo. sirve para defender en la estética romántica una razón de la obra de arte que valga por orgánica.

2) Generar desde un compromiso político. Es un arte que informa a los espectadores de algo que ya saben. una contra-esfera pública. Este arte (de vanguardia) nace en Francia durante la II República y su adalid será Gustavo Courbet. por otro lado. Fichas de cátedra. como hemos visto es el individuo. chocó con las autoridades de la Academia. De allí que esta última característica cobrara también relevancia a la hora de concebir y elaborar un obra. Por ejemplo las obras musicales románticas dan la impresión de haber sido compuestas “de un tirón”. era la unidad emocional de la obra y un símil de ausencia de premeditación y racionalidad. Unidad II. 2000) Ahora bien. 3) Una tercera opción fue para un pequeño grupo de artistas. Lo importante. En suma. La reacción romántica frente al racionalismo dieciochesco condujo a que se valorara sobre todo lo espontáneo y transitorio. todos los temas abordados están teñidos de la subjetividad y la emoción del artista. (SHINNER. Romanticismo. cuando en realidad hicieron falta muchos meses para que parecieran una improvisación. Por ello. Ejemplos célebres fueron los “Momentos musicales” de Franz Schubert o los “Caprichos” de Nicoló Paganini. “por libre”. 1799 “Autorretrato” DELACROIX. el “yo” es perceptible. el modo de sentir. Sobre todo en Francia. Historia Social del Arte 2015 grandeza pero no la prueba de su grandeza. TURNER. Así. Es una pintura “oficial” o “académica”. la pequeña burguesía. perseguir la quimera de la autonomía. lo que en último término ha de determinar la respectiva grandeza del pintor o del escritor”. En el caso de las obras visuales. los primitivos del interior (el Grupo de Barbizon que generará los primeros 8 . en todo caso. Pero. los intereses de los y las artistas del Romanticismo fueron múltiples. lo emocional (lo “sensible” como lo llamaban a comienzo del siglo XIX) es por definición individual y transitorio. 1838“Chopin” Situación del/ la artista de la primera mitad del siglo XIX Thomas Crow señala que los artistas de la primera mitad del siglo XIX tienen un abanico de opciones que pueden resumirse en tres: 1) Aceptar el desmoronamiento de la esfera pública y producir u arte patrocinado por la Iglesia o el Estado o. Joseph. tanto más que la principal reivindicación. como decíamos más arriba en la violencia del color y la pincelada y en la pintura de los sentimientos particulares del sujeto artista.Flores Marta. de la política y del ejército porque se dirigió un público sin poder económico. Eugène. A la vez exaltando y desdeñando la vida moderna. no es el modo de representar sino lo que se representa y dice. se aislarán en lugares remotos (la Cofradía de San Lucas) o entre el lumpen proletariat. la opinión y la misma vida del/la artista cobran particular importancia en el momento de la creación. Representar los intereses de públicos no burgueses y crear obras que se transformen en vehículos de debate.

cambios de la moda y sucesos políticos. La clase media busca un entretenimiento ajustado a los tiempos que corren. periódicos y otras publicaciones que aseguraron la importancia social y cultural de los músicos Hablaremos de esto a su debido tiempo. Pensemos que “popular” aquí abarca a artesanos. la Ópera de París. maestros y académicos. Unidad II. tanto en las capitales como en las provincias y en los diversos países. tuvieron en cuenta a más a los espectadores de las clases populares que a la aristocracia. la localidad costaba 2 francos. Fichas de cátedra. La Meca de los compositores y ejecutantes.Flores Marta. París se había erigido en “capital del siglo XIX”. por ejemplo comedia satírica y lo que se llamó teatro de boulevard. que confirió libertades nuevas pero también una mayor vulnerabilidad. Vamos a abordar el estudio a través de casos particulares que reflejen aquel estado de cosas. En la primera parte. Sin embargo. lo mismo que la proliferación de tutores. la pujante y compleja “clase media” desafían cualquier intento de síntesis. ofrecía una gran variedad de entretenimientos. La enfermedad y la pérdida de de la habilidad eran amenazas constantes. de algunos centros musicales clave y de la estructura de los conciertos. Por supuesto. También hemos dado importancia a los músicos aficionados Luego de la Restauración. John Rosselli observa que por muchos años a disposición del auditorio del teatro sí mismo fue el medio de exhibir las secciones superiores [sociales] de la jerarquía'. pero primero es importante observar los riesgos substanciales a los que debieron hacer frente los músicos profesionales en un mercado cada vez más competitivo. lo que implicaría la idealización de los códigos y conductas. la aparición del conservatorio significó un paso muy significativo en el camino de la profesionalización. París. preparación técnica o líneas de acreditación para el músico. No debemos aplicar estereotipos modernos del “profesionalismo” a los músicos del siglo XIX. casi como el Teatro de los Italianos. comerciantes. Se trató de mantener los altos precios para evitar atraer a las clases más bajas. Los músicos se vieron forzados a conductas de mercenarios pues sus ganancias estarían sujetas en adelante a las fluctuaciones de la economía. el más importante. que siempre incluían canciones con acompañamiento de uno o varios instrumentistas que “empleaban un elaborado y original acompañamiento” (como decían los afiches de la época) u ofrecían dudosas interpretaciones operísticas con “los invitados más distinguidos” (según los afiches): En los grandes teatros. y el exterior como (Delacroix en su largo viaje por el norte de África) En tanto. incluyendo la consolidación de la clase media. La segunda parte presenta un catálogo profesional de compositores. los teatros construidos a partir de 1840. Historia Social del Arte 2015 pasos del realismo francés). debido a las restrictivas prácticas de venta de entradas. Por otra parte. La ópera en Italia conformó una red de teatros. Aunque limitada. el estudio de la profesión del músico de comienzos del siglo XIX tiene como dificultad la diversidad de los lugares en que se practicaba la música. pero luego se tornó más exclusivo. la popularización refleja una Europa que busca la expansión del público. Romanticismo. y no existía ninguna ayuda de uniones o asociaciones 9 . la diversidad del público consumidor y entre ellos. periodistas. lo que contrastaba con la centralización cultural de otros países. instrumentistas. En aquel momento no había formas generalmente reconocidas del de instrucción. empleados de oficina más que a obreros o campesinos. al punto de que la aristocrática y muy londinense sociedad Conciertos de Música Antigua deja de existir en 1848 y desde 1841 la Sociedad Filarmónica había comenzado a vender entradas de conciertos para el público en general. tomaremos en cuenta los diversos contextos de la profesión del músico de la primera mitad del siglo XIX. cantantes.

materialista. su punto de unión fue la crítica de la Modernidad. Unidad II. 1980) Así.artistas” por oposición al “ellos – burgueses”. la evasión y el tedio (el “mal del siglo”) Es frecuente encontrar entre los artistas románticos la palabra “nostalgia” o la idea de la carencia de patria. Otro fue el de Fanny Hensel que desde Berlín aprovechó la fortuna de su familia para realizar sus célebre “temporadas” donde se nucleaban músicos y compositores de toda Europa. En éste el artista siempre estará solo. será vagar. en cuanto generaron una suerte de fraternidad artística frente al materialismo burgués. Por otro lado. el artista buscará la fuga a un lugar que considere su verdadera patria. estoy fuera de él. Desde este lugar. Estos cenáculos y salones contribuyeron. pero su destino. en el caso particular de John Constable. El poeta y dramaturgo Federico Schiller. el artista romántico es un solitario. sobre poemas de Sainte-Beuve que habla de la soledad del artista en la ciudad. aquella que no pueden encontrar en el mundo banal. Frecuentemente. en particular la historia del propio país antes del racionalismo. para piano. la exaltación del individualismo condujo a una construcción del colectivo “nosotros . en términos de Raymond Williams. En todo caso. burgués. como “el afán de estar en el hogar en todas partes” y los cuentos como un sueño de aquella tierra natal que está en todas partes y en ninguna. Tengo un reino propio. de la mano de la expansión colonialista llegan a los salones de la metrópoli noticias de la vida en comarcas extraeuropeas. pero uno que se agrupa en lo que en el siglo XIX se dio en llamar “cenáculos”. a veces un tormento. ni tampoco el grado de protección legal (derechos de autor. la historia será un terreno precioso. Historia Social del Arte 2015 profesionales. fértil e incontaminado. Retomando a Gombrich. derechos del intérprete) disponible hoy. Como dirá el artista en 1823: “Aunque estoy aquí en el medio del mundo. teñido de pintoresquismo y. El romanticismo buscará en lo que la Ilustración llamaba la “noche de la Edad Media” y a la que el compositor romántico Robert Schumann calificará de “noche tachonada de estrellas” (HAUSER. en el de la Hermandad de San Lucas (también llamados por sus contemporáneos “Nazarenos”. una verdadera patria. por un lado a la difusión de obras consideradas fundantes para los románticos como las de Goya o las de Beethoven o. presa de un anhelo constante en la búsqueda de lo que llama el “ideal”. debido a que adoptaron las túnicas como vestimenta). (HAUSER.” (EISENMAN. y estoy feliz y me esfuerzo por mantenerme incontaminado. funcionaron como comunidades de ideas e intereses. la recuperación de la sinceridad del artista desde el estudio de lo pre moderno y. Nostalgia y dolor por lo lejano. Desde un punto de vista político artístico. Entre los músicos. anticiparon a los grupos vanguardistas del siglo XX. llama a los románticos “desterrados que languidecen por su patria. buscar. Fichas de cátedra. Estas “formaciones”. se adoptó la costumbre del salón que se transformó en el caso. por su parte. por ejemplo del salón de Franz Liszt en el punto de encuentro y lanzamiento de no pocos músicos y músicas de la época (el caso más célebre es el de Federico Chopin). en el caso de la literatura las de Novalis y la primera generación de los románticos alemanes. 2001) Por otro lado. Romanticismo. muchos artistas románticos buscan su lugar sobre todo en el “mágico” oriente. En su afán de encontrar la “patria verdadera”. en el caso de la Hermandan Prerrafaelita. En esa búsqueda.Flores Marta. 10 . Novalis define la filosofía como “nostalgia”. Lo “ideal”. los artistas encuentran en los otros artistas la verdadera patria. Ibíd) Otros optarán por la fuga al paisaje rural. como un anhelo de recuperación de la ética del artista cristiano medieval. el compositor Franz Liszt compone sus seis “Consolaciones”.

(ANTIGÜEDAD Y AZNAR. numerosas tendencias nuevas. En “Mujeres de Argel” Delacroix pinta una utopía oriental del placer sexual. el citado investigador destaca la obra de William Blake. Schelling que serán los que caractericen el concepto que resultará ineludible para los y las artistas románticos. lo “sublime” (categoría de la que ya hemos hablado) excede la temática de la naturaleza y llega a otros campos. en el este parecían esclavas-muebles. coincidieron. Puesto que lo muy grande o lo muy profundo atemorizan. de hecho buena parte de la reflexión estética sobre el tema. por vez primera. lo político y lo social en el arte romántico: En la pintura de temática histórica podemos seguir lo cambios entre la generación romántica y la neoclásica. en procura de la custodia de sus hijos y de la reforma de la propiedad. tanto francesas como extranjeras. . “Newton” en la que el artista no hace un retrato de Newton. William. Con David. JacquesLouis David había pintado cuadros político morales para el rey. el gran artista francés del neoclasicismo. 2001) La historia. en abordar claramente temas históricos en sus cuadros. La elaboración de Burke tuvo su eco en Immanuel Kant y a través de éste en los filósofos idealistas Herder. Lo sublime y lo bello son dos naturalezas disímiles. Romanticismo. la pintura histórica se transforma en política y la pintura política adquiere grandeza histórica.Flores Marta. Lo “sublime” es una categoría estética que se difunde a comienzos del siglo XIX pero que había sido retomada por la filosofía del siglo anterior. pero aún ahora planteaba serias dificultades a sus valedores. concretamente por Edmund Burke (1729-1797). la coronación de Napoleón y Leónidas en las Termópilas. como por ejemplo a la exaltación del héroe individual. con los retratos de Napoleón. Mientras que en París las mujeres habían comenzado una ardua lucha por sus derechos. Fichas de cátedra. “Newton”. sino que lo representa como un héroe cultural BLAKE. 1998) El análisis de la experiencia misma ante lo sublime ocupó. durante la República plasmó sus propias ideas en obras como Marat o El Juramento del Juego de Pelota y. Como señala Argan. Historia Social del Arte 2015 El cuadro de Delacroix inspirado por la visita a un harén marroquí en 1832 (posibilitada por la ocupación francesa) es una imagen onírica de la indolencia “oriental”. Desde este lugar. ¿de dónde surge la experiencia placentera de lo sublime? ¿Por qué agradan las obras de arte que tratan de objetos o situaciones sublimes? El miedo no se había considerado desde entonces elemento esencial de una experiencia estética. Fue un filósofo empirista. Para Delacroix y toda la serie de orientalistas que culmina con el simbolista Paul Gauguin “el este” funcionaba como un respiro ideal de los desalentadores conflictos sexuales e ideológicos que se daban en el “oeste”. (…) 11 . Unidad II. (EISENMAN. En el Salón de 1824. En efecto. más adelante. luego.

Géricault trabajó con maquetas a fin de estudiar la postura de los cuerpos. círculo donde fermentó el jacobinismo tiñe sus obras de la lucha contra la injusticia como la Ilustración para “Narración de una expedición de cinco años contra los negros de Surinam sublevados. Historia Social del Arte 2015 Berkeley.Flores Marta. (Lukacher en Einsenman. no toda pena es negativa.) Para Burke. Accede al puesto Profesor de Pintura en la Real Academia en 1801 pero luego proclama que descree de la academia. sostiene el historiador italiano. Para su obra. Para Blake. sea lo que sea. pues sus experiencias nacen de aquello que es temible. causa temor. la relevancia del ámbito público y la notable importancia de la pintura en él (sobre todo a partir de la popularización de los Salones de la Academia) transformaron a la pintura en testimonial y en un “asunto público”. el primero agita y mueve el espíritu. quien acuñó el término «un placentero horror» (pleasing horror). aparecen obras inspiradas en noticias periodísticas. no ya de las cosas concretas sino de las fuerzas perennes y sobrehumanas de la creación. en Bozal. De las guerras napoleónicas retiene la sangre de los caballos y de soldados en la nieve y del naufragio de la Medusa. Blake es uno de los pocos iniciados en la relación misteriosa con lo divino y lo sagrado. Acuarelas sobre temas históricos y bíblicos en las exposiciones anuales de la Real Academia. la desesperación impotente de unos hombres que no son héroes. sino. 12 . con un estilo netamente romántico y con carácter testimonial. Su profunda devoción por la autodefinición creativa y espiritual y su rechazo por los modelos autoritarios hacen de él un ejemplo de romanticismo alienado y contracultural. en Francia. La estructura de la obra lo acerca al neoclasicismo pero el patetismo y el carácter macabro del tema nos introducen en el Romanticismo. Es vital para la comprensión de la pintura de historia y la cuestión de la identidad cultural nacional en el arte romántico inglés. lo sublime y lo bello son dos absolutos contrapuestos. Está en contacto con el círculo del editor Josep Johnson. 2001) En tanto. Así. lo que tiene de “sublime”. Fichas de cátedra. pena y dolor no tienen por qué ser términos contrarios. Este horror placentero. en la costa salvaje de Sudamérica” (John Stedman) Represión de las revueltas de los negros esclavos de Surinam. grabador y pintor. no lo que de estructura racional tiene la ciencia. un suizo que ha estado en contacto con los grupos del Sturm und Drang y tiene un formación muy acabada luego de pasar 8 años en Roma. en Guyana. el Arte es conocimiento intuitivo. Romanticismo. Mientras el segundo había sido definido por el neoclasicismo como el arte que se apega a las normas de equilibrio y racionalidad. Ese es el caso de “La balsa de la Medusa” de Théodore Géricault que buscó recrear una posible supervivencia de pasajeros y tripulación del “Medusa” buque que había naufragado y del que no se tenía noticias. (1796) En los mismos círculos izquierdistas londinense encontramos a Henry Fuseli o Füssli. Traduce las obras de filósofo alemán Winckelmann al inglés y se obsesiona por los temas mitológicos y poéticos. Escasa formación en dibujo del natural. no todo lo que cae bajo el ámbito de la pena o el terror es necesariamente doloroso y. (Pérez Carreño. aún más. Como sintetiza Valeriano Bozal. compuesta sobre todo de artesanos urbanos. se conviene en una experiencia de tanta importancia teórica como el placer que proporciona la belleza. Es que a al artista no le interesa mostrar todo lo que ve. Su esposa los coloreaba). Había empezado en 1770 como grabador comercial (vivirá de eso toda la vida. íd) William Blake (1757-1827) fue poeta. los republicanos políticos y feministas Thoms Paine y Mary Wollstonecraft. una obra como el “Newton” En un elogio del conocimiento no racional y busca rescatar. Como cita Brian Lukacher (en Eisenman. Unidad II. 2001) Sus raíces en la pequeña burguesía británica. En este contexto. 2000: 32 y ss.(Argan.

la terminología más popular para la reivindicación estética del paisaje. Así. el complejo camino seguido por el pensamiento europeo a partir del Renacimiento. intencional y reflexiva y se opone a la naturaleza. rescata para la pintura la historia literaria. Como ejemplo de este tipo de obra que se refiere a acontecimientos cercanos tanto al artista como al público de la primera mitad del siglo XIX. Romanticismo. recordemos las populares óperas de Verdi. Unidad II. 2001) FRIEDRICH. Estas obras son vistas con entusiasmo y frecuentemente ocasionan debates en los que interviene la crítica periodística. Aunque los críticos hablaban de la recuperación inglesa de la naturaleza en términos de “los esfuerzos más sublimes del arte”. un nuevo actor social formador de opinión. La pintura histórica cede lugar a la pintura de temas de actualidad (hoy diríamos de la “historia reciente”). Un paisaje inglés podía 13 . La obra hace referencia a la Revolución de 1830 (llamada la Revolución de Julio.Flores Marta. condujo a una separación de la esfera de lo humano y de lo no humano en los términos antinómicos de “naturaleza” y “cultura”. En el siglo XIX. Puesta de moda a finales del siglo XVIII por las crónicas de viajes publicadas por el reverendo William Gilpin. que asciende al trono con el apoyo de la burguesía. un enfoque que siempre había mantenido sus esfuerzos entre los géneros artísticos menos apreciados. contra el Rey Carlos X y consigue la coronación de Luis Felipe I. En cuanto a los compositores. el detallismo en el registro de los rápidos movimientos y la liberación del color se sumaron a la imaginación artística como medio para lograr un conjunto bien ensamblado. La naturaleza: entre lo pintoresco y lo sublime Como decíamos más arriba. la estética de lo pintoresco animaba a los turistas perspicaces a evaluar y clasificar las cualidades escénicas de los paisajes topográficos según modos pictóricos de la pintura paisajista. de Eugène Delacroix (pintada en 1830 y exhibida en el Salón de la Academia en 1831. Fichas de cátedra. (Crow en Eisenman. Caspar 1820“Hombre y mujer contemplando la luna” El historicismo romántico. Era también importante que esta nueva categoría que suponía la pintura de historia aplicada a un acontecimiento heroico contemporáneo no se confundiera con la meticulosa descripción de los pintores tradicionales de batallas. la cultura o civilización (en términos del antropólogo inglés Lewis Henry Morgan) se caracteriza por la actividad humana. Historia Social del Arte 2015 Para producir la emoción de una batalla encarnizada y confusa. no faltan escenas de dramas de Shakespeare o del Dante en los que se percibe el concepto de lo sublime que analizábamos más arriba. más cercano a la concepción de Blake que a la de David o al último Ingres. también sobre dramas del dramaturgo inglés. en esta época giraba en torno a la noción de lo pintoresco. vamos a referirnos a “La libertad guiando a su pueblo”. ciega y mecánica.

le culto de lo pintoresco de atractivo tan popular precisamente porque parecía democratizar las elitistas culturales de la apreciación paisajista. Los acuarelistas paisajistas más avanzados de este período no tardaron mucho en dominar los principios del pintoresquismo. sus admirativas observaciones sobre la vista obtuvieron esta respuesta del labrador: “¡pintoresco! Yo no sé a qué llama usted pintoresco. sirve de alivio al tedio que acompaña nuestra vida cotidiana. John Constable (1776-1837) artista proveniente de las clases medias rural y militante del partido conservador (“tory”) se lamentaba: “la pintura de panoramas parece que está de moda. 2001) 14 . además de belleza. a finales del siglo XVIII. El turista muy versado en el formalismo recreativo y en los criterios de clasificación de lo pintoresco podía apoderarse visualmente de una perspectiva y con ello ejercer un ilusorio dominio sobre la naturaleza: la tierra transformada en paisaje por un acto perceptivo de efecto refinador y orden omnicomprensivo. no contemplarse con ciega admiración ni tenerse sólo por una aspiración poética. La variedad pintoresca es la que otorga al artista la posibilidad de recrearse en los contraste de formas y en los de luz y sombra con todas sus tonalidades. profesión y sexo. Escribiendo desde Londres en 1802. con el arte paisajista de un Claudio Lorena o un Salvador Rosa. Incluso. comenzó como proyectista arquitectónico y coloreando grabados topográficos de antigüedades góticas y parajes rurales. 1998) La moda del pintoresquismo. no podía superar las divisiones sociales de clase. la pintura debería entenderse. además de causarnos extrañeza puede hacernos contemplar con agrado incluso aquello que n principio es monstruoso pues. pero lo que digo es: denme una tierra que cuando uno la are saque para el sudor”.íd) Cita el historiador estadounidense las reflexiones de la crítica de arte Anna Jameson que en 1834 contó la experiencia para ella un tanto incómoda de tratar de averiguar los intereses estéticos de un propietario rural independiente en Inglaterra. según Addison. los signos externos de la diversidad social no eran especialmente bienvenidos. Dentro de esta pintoresca lucha entre la naturaleza y el arte y entre la tierra y el paisaje. Fichas de cátedra. (Luckacher. tanto aficionados como profesionales. animó también a muchos artistas paisajistas. perturbaban a veces las feas intrusiones de la vida rústica en sus propios diseños de parques y aldeas. pero en ese modo de describir la naturaleza ni se esperan ni se siguen grandes principios (…) en una época como ésta. al más pragmático y profesionalmente activo de los jardineros de paisajes pintoresquistas. A juzgar por la anécdota. variedad. Para que un paisaje sea digno de pintarse tendría que tener.Flores Marta. la modesta carrea de Thomas Girtin (1775-1802). un medio que se prestaba tanto a las técnicas compositivas formularias como a los experimentos innovadores en el bocetado paisajista al aire libre. científica y mecánica”. (ANTIGÜEDAD y AZNAR. se llegará distinguir ente las cualidades uniformes y simétricas de la belleza y las desiguales de lo pintoresco. De un modo bastante típico entre los artistas paisajistas de su generación. Unidad II. Historia Social del Arte 2015 cobrar un toque de exotismo (o de cultura) a los ojos y para la mente de un turista pintoresquista en virtud de su parecido. y lo mismo en reemplazarlos. a especializarse en la acuarela topográfica. Romanticismo. tras describir la pintoresca belleza del paisaje entorno. Aquí aparece la categoría de lo pintoresco que está basado sobre la idea de que la novedad o la singularidad de un objeto o un tema. en Eisenman. y se dejaba a la imaginación pintoresquista la tarea de reconciliar los contradictorios estilos y temperamentos de estos modelos italianos del siglo XVII. sino por una ocupación legítima. Y agrega esta reflexión que lo incluye poderosamente en la concepción romántica del arte: “Pinta no es para mí sino otra manera de decir sentir” (cit por Lukacher. Siguiendo esta línea. por superficial que fuera.

Los paisajes retratados en su arte no eran simplemente objetos sin interés.Flores Marta. servía de ritual requisito previo para el conocimiento artístico de la “naturaleza”. Y selección de textos MF) 15 . Por el contrario. con toda su ingenuidad como artistas. Por mucho que Constable supusiera que no le afectaba la realidad social en el campo. Historia Social del Arte 2015 En 1837. la naturaleza es una fábrica enorme donde cada elemento está condenado a funcionar a perpetuidad”. la configuración del terreno y las partes del paisaje elegidas dependían de la memoria y de la historia personal. Desde ese lugar de observación. donde una identificación socioeconómica e incluso psicológica con el paisaje. al menos en la mente del artista. la esencia del paisaje”. juin 1979. Vol. Romanticismo. la pintura paisajista de Constable trataría de conseguir un acercamiento entre la ciencia y el sentimiento. TEXTO 1. sus “seis pies” delataban sin embargo una ambivalente consciencia de la difícil tarea de sostener una mitología casi empírica de la Inglaterra rural. 28. HADJINICOLAOU. 3-26. un crítico escribe: “en Constable. legitimaban sus conexiones asociativas con su propio pasado. Nicos “La libertad guiando a su pueblo de Delacroix frente a su primer público” ("La liberté guidant le peuple de Delacroix devant son premier public") en Actes de la recherche en sciences sociales. que será reconocido y admirado por los artistas de Barbizon. Empezó a exponer cuadros de gran tamaño (6 pies) de los paisajes agrarios y fluviales de su condado natal Suffolk. no saben nada de los sentimientos de la vida en el campo. Unidad II. pp. S visión de la naturaleza oscila entre la perspectiva objetivizante y transparente y un subjetivismo que no desmiente el idealismo característico del Romanticismo. Durante los años ’20 del siglo XIX Constable se esforzó por crear una versión monumental del paisaje naturalista de una sociedad rural que. Fichas de cátedra. Poco antes de enviar “El Carro de Heno” a la exposición de la real academia se lamentó “los londinenses. “El Valle de Dedham” (1828) buscan respaldar una imagen de la Inglaterra rural durante un período en el que las relaciones sociales en el campo se estaban deteriorando cada vez más. como consecuencia de la depresión económica y el malestar social de la clase trabajadora agraria. “El Carro de Heno” (1821). (Trad.

aunque no debe pensarse que la reacción del primer público es “la verdad”. ni siquiera los que quieren gobernarnos. además simpatizan con sus verdaderas necesidades?” 16 . sino también de la obra y de su autor. en 1831 la situación ha cambiado radicalmente: “Por qué no ha terminado al revolución Porque no se ha hecho nada por el pueblo. gente de leyes. La segunda considera por el contrario que la revolución ah sido hecha por la clase obrera en beneficio de la burguesía.Flores Marta. ¿quién es el pueblo?) En el centro de los debates posteriores a julio de 1830 y hay dos posiciones: la primera. los campesinos no propietarios de la tierra. una escultura. Vemos a partir de los ejemplos que la definición del contenido social del término “pueblo” tenía ya antes de 1830 dos variantes: una englobaba la burguesía. los obreros y artesanos. ve la revolución como el resultado de la acción patriótica el conjunto (obreros. (Pero. porque ¿quiénes son los que conocen al pueblo en nombre del cual se hizo la revolución y que. Fichas de cátedra. Cuando un periódico obrero como “L‟artisan” (El artesano) se pregunta “¿Quién hizo la Revolución?” refiriéndose a la Revolución de Julio de 1830. ama los gritos del pueblo en las sangrientas escaramuzas/ los largos toques de tambores/ el olor de la pólvora. Historia Social del Arte 2015 Una pintura. sino a partir del público y para el público contemporáneo. contentarse con enunciar la tesis opuesta según la cual la obra de arte no sólo es portadora de una multiplicidad de significados. septiembre 1830) Pero según el mismo Barbier. la clase obrera y el campesinado. son todos. de letras-la burguesía y la clase obrera-. Unidad II. lo hace como un desafío y lanzando esta afirmación “La fuerza de una nación está en el pueblo. Claro que no es suficiente responderlas afirmativa o negativamente o. su estudio nos habla no sólo del público. incluso. ¿Debemos dar importancia a las reacciones del primer público de una obra? ¿Por qué? Es que ninguna obra fue hecha para la eternidad o para el público del futuro (a pesar de lo que sostienen algunos artistas). ¿Pero qué es el pueblo? Es usted. Romanticismo./ que no se enamora sino de los muchachos del populacho/ que no acompaña sino/ a los fuerte como ella y que quiere abrazos / de brazos ensangrentados” (Revue de Paris. ¿tienen un solo sentido impuesto por su autor en el momento de la creación? ¿Podemos pensar que la obra de arte tiene un significado intrínseco que puede ser develado por su espectador-lector? Estas preguntas y sus posibles respuestas no son para nada anecdóticas y conciernen a la manera en la que nos aproximamos a los hechos artísticos.es una mujer grande de poderosos senos/ con voz ronca y rústicos vestidos/ con la piel quemada y fuego en las pupilas / que avanza ágilmente y con pasos largos. financistas. Traducimos a continuación y literalmente estos versos que cita Hadjinicolaou: “Es que la libertad no es una condesa/ del noble barrio de Saint Germain/ una mujer de esas que un grito hace desmayar/ de esas que empolvadas y con carmín . sino que los admiradores o detractores pueden adjudicarle todavía más. Nadie sabe qué hacer. soy yo. un libro. La otra excluía la burguesía reservando el término “pueblo” para designar la parte de la población que vivía del trabajo manual. obreros…empresarios… artistas…quien dice nación dice pueblo y el pueblo hizo la revolución de julio”. Algunos críticos de la época consideran unos versos de Augusto Barbier los inspiradores de Delacroix. Así. se pregunta Hadjinicolaou. artesanos. los sonidos/ de las campanas y de los cañones.

la hostilidad periodística hacia “La Libertad” de Delacroix se explicaría por qué su exigencia no se vería satisfecho. ¿qué dijo el propio Delacroix respecto de su obra? Poco. el fracaso. En este contexto Fabián Pillet en el Monitor Universal afirma que “los grupos de muertos y moribundos presentan un espectáculo que no podemos mirar sin estremecernos. desnudez que el pintor no busca disimular y que los comentaristas destacan (…) encarna toda la fuerza concentrada del pueblo invencible. emancipada y con un rol activo. Fichas de cátedra. Romanticismo. es lo que la separa. En esas grandes jornadas no era la canalla la que llevaba el mosquete en las barricadas: eran artesanos honestos de la mano de los jóvenes de las escuelas. no responden ciertamente ni al pensamiento del pintor ni a la idea que tenemos de la libertad noble y generosa que triunfó el 28 de julio. Las continuas persecuciones rivalizan entre ellas en su ilegalidad. un burgués? En algunos casos ha sido caracterizado como “un hombre equívoco” mitad burgués.Flores Marta. cada día es un nuevo tema de triunfo para nuestros gobernantes. No representa a la sociedad que venció en julio y sabemos que no hay nada más bello que un pueblo libre. Si para las fuerzas del poder en 1831 la burguesía formaba parte indiscutida del pueblo que hizo la revolución de julio. en el caballo en medio de los combates en algunas litografías que recuerdan al cuadro de Delacroix. La Libertad guiando a su pueblo”. pero forman el tema y jamás aconsejaremos a un artista dejar de lado la verdad histórica (…) la cabeza sin individualidad (de la figura de la libertad) ese cuerpo semi-desnudo. en tanto que ser sexual. mitad obrero. al menos pintaré por ella (…) “El Correspondant” titula el artículo “Nuevos Beneficios de la Revolución de Julio” el 8 de marzo de 1831. Es en este momento en que Delacroix pinta su cuadro que será expuesto en el Salón de 1831 bajo el título “El 28 de julio. incluso dirigente en el movimiento de los hombres (…) por su naturaleza concreta rompe con el rol alegórico comúnmente atribuido a las figuras femeninas aunque conserva la desnudez. Otros ven “el héroe” que se precipita con su fusil tiene el sombrero de copa y el traje repulsivos del juzgado. Historia Social del Arte 2015 El conde Roederer se dirige al rey en octubre de 1830 diciendo que “hay dos clases combativas en Francia: los obreros y los jóvenes con altos estudios que invadieron los terrenos de la alta filosofía y armaron a los obreros con falsas teorías que utilizan para sus intereses”. A todo esto. la miseria y el coraje. una barricada…y si no he podido vencer por la patria. Otros leen en la figura el juego. La crítica del Diario de París es todavía más clara “como retrato su Libertad no tiene verosimilitud. ¿Pero quién es ese hombre con sombrero de copa que tiene un fusil en las manos? ¿Un estudiante. Unidad II. y dice “cada día nos trae la noticia de una nueva vejación. por 17 . y de otros jóvenes que seguramente Delacroix llamaría „petimetre‟” (…) En su artículo “Sexo. Pero ello. el seno deformado. Vestimenta y Socialismo” Eric Hobsbawm escribe sobre esta figura: “La originalidad de „La Libertad‟ de Delacroix reside en la identificación de la imagen de la mujer desnuda con una verdadera mujer del pueblo. Símbolos. Podemos ver también a un burgués. rudeza y ridículo…”. Sólo en una carta dirigida a su hermano y fechada el 18 de octubre de 1830: “…inicié una obra con un tema moderno. casi un maniquí de moda.

25 fue comprado por tres mil francos al mismo tiempo que el cuadro de Paul Delaroche llamado “Los Niños de Eduardo” fue comprado por seis mil francos y el de Leopold Robert “La llegada de los Cosechadores” por ocho mil francos. Es esta posición respecto de la revolución de 1830. nobleza y elegancia”. Miremos. republicanos y bonapartistas compartían el entusiasmo por los tres colores. a la derecha y a la izquierda encontramos a los combatientes. a los proletarios y a los elementos desclasados que hicieron la revolución de julio. el resto. pura de tez blanca y desprovista de los rasgos de sexualidad real. lo que no debe tener una mujer representable por la pintura de 1831. inherente a la obra y esencial en el momento de su primera aparición pública lo que determinó su acogida por las diferentes tendencias de la crítica en 1831. como las manifestaciones más destacadas. Sin embargo. flota una inmensa bandera tricolor cuyos colores retoman el conjunto del cielo (cielo. entre ella y nosotros los muertos y moribundos de ambos bandos. de la virginal Juana de Arco. por fin. Entonces la disonancia hace su aparición en un momento en que la portadora de los tres colores es esta mujer del pueblo cuya proveniencia social excluye de la revolución al principal beneficiario de ella: la burguesía en el poder desde agosto de 1830. Tim Clark en su comunicación sobre la Olympia de Manet (figura que fue recibida por la mayoría de los críticos de 1865 con un vocabulario muy similar al empleado por los críticos conservadores que en 1830 se referían al cuadro de Delacroix) anotaba justamente que “la falta de vello es una convención central y sagrada del desnudo: las mujeres en la pintura no tienen vello en los lugares inconvenientes y esto es una garantía de que en el desnudo la sexualidad será expuesta pero contenida”. piezas de teatro. Unidad II. el conjunto del cuadro: una pirámide se levanta frente a nuestros ojos y hacia la derecha del cuadro pirámide indisociable de la figura de la libertad que es el pilar central (tanto por su lugar como por la luz que la inunda). Fichas de cátedra. Romanticismo. algo especial nos atrae cuando miramos este cuadro. El cuadro estaba destinado a figurar con otros en la sala del trono en las 18 . humo) y la ropa de una figura que se encuentra a los pies de la Libertad: el obrero tipógrafo a punto de morir. sombreros y bufandas. Por tanto. Historia Social del Arte 2015 ejemplo. algo que constituye el verdadero centro desde el punto de vista del color y que se encuentra también en el centro del espacio de la parte superior de la tela: en la cumbre de la pirámide.Flores Marta. A los pies de la pirámide. partidarios del centro. platos. De todo punto de vista. nubes. por definición plena “de grandeza. bonetes y paraguas. Es lo que explica también el desfavor oficial: este cuadro grande de 2. liberales de izquierda. Solo estaban excluidos del culto a la bandera tricolor los partidarios de los borbones y la Restauración. Delacroix pese al sombreado que esconde en parte lo que no debe verse. Difícilmente podamos comprender el efecto de la pintura de Delacroix en 1831 si no tenemos en cuenta la pasión por los tres colores que sacudía a toda Francia en agosto de 1830: canciones. Un cuerpo así no permite la identificación con una alegoría de la libertad burguesa.60 metros por 3. si Delacroix rehusó idealizar el cuerpo desnudo de su Libertad. estampas y poemas. La Libertad Guiando al Pueblo no es sino una mujer del pueblo guiando al pueblo. esta sucia mujer no es sino una mujer del pueblo. infringe esta convención sagrada agregando a la suciedad del coloreado una suciedad directamente sexual. también realizó otros gestos sacrílegos por excelencia: desacralizó y sexualizó el cuerpo de mujer peinando vello en la axila derecha de la Libertad. sobre el asta que constituye realmente el brazo derecho de la Libertad. Ahora.

Trad. 3-26. actualmente en el poder. fue relegado por orden de la superioridad a la oscuridad de los corredores del Louvre. La Libertad es una mujer fea. sino a través de las diversas lecturas hechas desde 1831 hasta hoy. pp. la burguesía está representada por el hombre de sombrero de copa y la Libertad es una bella mujer idealizada según los ideales clásicos. de formas toscas. sucia. Jamás lo pusieron. Si resumimos las críticas burguesas de 1831 podemos decir que no se trata de la representación de pueblo. MF) 19 . sino del populacho y que la burguesía no está representada en esta escena. sino que las dos son parte de la historia de un cuadro que no existe. Romanticismo. Por el contrario las críticas de la burguesía. sostienen que se trata de una representación del pueblo.Flores Marta. (HADJINICOLAOU. Fichas de cátedra. Es esta representación “de la revolución de 1830” y el hecho de que se vea en ella un pueblo activo capaz de hacer una revolución lo mismo que conduce al ostracismo al mismo cuadro que reaparecerá ante el público en 1861. Historia Social del Arte 2015 Tullerías. 1979. Debemos precisar que de ninguna manera sugerimos que una de estas dos lecturas es verdadera y la otra falsa. Unidad II.

sobre todo en Francia. sector con distintas orientaciones culturales inclusive algunas de dudoso gusto. dos estratos principales. Entre otras cuestiones. salas de baile e iglesias. Por consecuencia. el patrocinio real mantuvo su importancia y proporcionó empleo a los ejecutantes que aparecían en los palacios europeos. Por cierto. en SAMSON. período de relativa estabilidad política y de crecimiento económico tanto en Europa como en América. por alianza o por imitación un miembro de la aristocracia. y selección de textos MF) Resulta difícil sintetizar los cincuenta años de historia política mundial. pero también. todavía el sector dominante de la vida cultural y musical. No es novedad que no existe la “clase media” como entidad social o estéticamente homogénea. La migración tendrá tanto un fuerte impacto tanto en la vida económica de las ahora grandes ciudades como en las estructuras sociales y en la cultura en general. dependió menos. también dispuso ahora de tiempo libre creciente para adquirir la extensa gama de diversiones que ofrecían las crecientes ciudades. El aumento del nivel de vida benefició sobre todo a la clase media que adquirió un poder financiero sin precedentes. las guerras napoleónicas y el colapso del Sacro Imperio Romano. Jim (compilación y coordinación) The Cambridge History of Nineteenth-Century Music Cambridge University Press. Todo ello significará la dislocación y posterior reposicionamiento de toda la jerarquía social. La vida musical floreció en particular entre 1815 y 1848. William Weber ha identificado en la clase media del Londres. Romanticismo. desde Brighton a San Petersburgo. producto de las reformas académicas de fines del siglo XVIII y portadores de la (relativamente aislada) cultura burguesa. integra lo que el musicólogo británico ah denominado la “segunda élite”. Uno de ellos incluye “comerciantes. El otro. Aunque el centro de la actividad cultural se trasladó de la corte a la ciudad. empleados y profesionales de bajo nivel” (clase media baja). Pero el dominio de los miembros aristocráticos y burocráticos de los estratos académicos jugaron un rol no menor en la erección de Viena como la “principal ciudad de la música en Europa” durante las primeras dos décadas del siglo. las fuerzas 20 . Unidad II. restaurantes. por ejemplo. Luego.Flores Marta. pero hay un hecho (la toma de la bastilla del 14 de julio de 1789) que tiene relevancia en todo el período. también otros grupos consumieron música en contextos dispares de teatros. en su crecimiento de la aristocracia que de “una clase en rápido crecimiento que incluía a los oficiales del ejército. los desplazamientos poblacionales a los nuevos centros urbanos. Historia Social del Arte 2015 TEXTO 2. Trad. París y Viena de esta época. Y fue sobre todo esta minoría relativamente pequeña la que favoreció al arte musical. 2002 “La profesión del músico”. siempre aspirando a ser. Pero los patrones más importantes en la primera mitad del siglo XIX surgieron de la clase media. determinará el reinado de Napoleón en Francia. La cultura musical vienesa. RINK. John. integrada por grandes banqueros y miembros del pujantes sector industrial. la gran burguesía. Fichas de cátedra.

o 3 pesos argentinos) estaba más allá del alcance de la mayoría de la gente que contaba para vivir con 50 libras anuales (alrededor de 230 dólares) y. lo que contrastaba con la centralización cultural de otros países. ofrecía una gran variedad de entretenimientos. aún cuando Londres. tuvieron en cuenta a más a los espectadores de las clases populares que a la aristocracia. Estos artistas trabajaban tanto en teatros como en tabernas o en fiestas particulares. en la clase media. frecuentaron el teatro de sombras en Drury Lane y en el Covent Garden. Sin embargo. Pensemos que “popular” aquí abarca a artesanos. La Meca de los compositores y ejecutantes. Fichas de cátedra. Londres y París gastaban alrededor del uno por ciento de sus ingresos en diversiones y los más prósperos. la popularización refleja una Europa que busca la expansión del público. que siempre incluían canciones con acompañamiento de uno o varios instrumentistas que “empleaban un elaborado y original acompañamiento” (como decían los afiches de la época) u ofrecían dudosas interpretaciones operísticas con “los invitados más distinguidos” (según los afiches): En los grandes teatros. al lograr su identificación con la ciudad) aceleraron su caída y el liderazgo pasó a París. Aunque limitada.000 músicos en una población total de unos 27 millones de habitantes. La entrada a un concierto costaba en el año 1800 media guinea (algo así como poco menos de un dólar. la Ópera de París. París. Por contraste un gran sector social entre los que se encontraban las prostitutas y los ladrones. (pasó de un millón de habitantes en 1800 a dos millones y medio en 1851).Flores Marta. lo que hacía que la asistencia a espectáculos fuera considerada un gasto caro. Ehrlich estima que hacia 1840 había trabajando en Gran Bretaña unos 7. llegaban a dedicar el dos por ciento. por ejemplo comedia satírica y lo que se llamó teatro de boulevard. La clase media busca un entretenimiento ajustado a los tiempos que corren. Se trató de mantener los altos precios para evitar atraer a las clases más bajas. La estructura de la vida de conciertos 21 . la localidad costaba 2 francos. La ópera en Italia conformó una red de teatros. Romanticismo. La reserva de butacas fue una importante innovación en el Londres de 1830 y era patrimonio de las clases más altas porque se empleaban promotores que aumentaban los precios. Unidad II. Historia Social del Arte 2015 combinadas del conservadurismo y del comercio musical (en particular el vals se convirtió en el negocio más grande de la época. casi como el Teatro de los Italianos. El musicólogo William Weber anota que las familias prósperas de Viena. en constante crecimiento poblacional. empleados de oficina más que a obreros o campesinos. donde se pedía más calidad que en los espectáculos para el gran público. el más importante. comerciantes. debido a las restrictivas prácticas de venta de entradas. los teatros construidos a partir de 1840. pero luego se tornó más exclusivo. al punto de que la aristocrática y muy londinense sociedad Conciertos de Música Antigua deja de existir en 1848 y desde 1841 la Sociedad Filarmónica había comenzado a vender entradas de conciertos para el público en general. 150 libras. John Rosselli observa que por muchos años a disposición del auditorio del teatro sí mismo fue el medio de exhibir las secciones superiores [sociales] de la jerarquía'. Para entonces parís se había erigido en “capital del siglo XIX”.

La actividad de los sponsors fue igualmente diversa: músicos aislados. fundada en1828 por Francois-Antoine Habeneck. organizaciones de intérpretes. El rol de las instituciones en la vida musical de las otras ciudades europeas tuvo una doble significación: cultural y económica. Los recitales introducidos por Franz Liszt en la década de 1840 trajeron la novedad de un concierto a beneficio con un programa de gran coherencia 22 . Los conciertos a beneficio tuvieron gran auge en el Londres de los 30 y 40. generalmente por abonos.Flores Marta. la Sociedad de Conciertos del Conservatorio. En tanto. Mozart y Beethoven pero incluyó algún “recién llegado” como Mendelssohn. duraban varias horas y consistían en solos instrumentales o vocales que intercalaban piezas de conjunto del más brillante repertorio de moda. Romanticismo. simple entretenimiento. el período fue dominado por la música popular. En general. 3) conciertos ofrecidos por sociedades de aficionados. aunque desde 1826 incluyó obras clásicas. publicidad de algún producto (instrumentos. por ejemplo) y. Conciertos institucionales Numerosas organizaciones musicales de Londres y París producían conciertos para atraer a un público intelectual.Pero sólo fue una de las posibilidades de conciertos del París de la década de 1820-1830. lo que desempeñó un papel importante en el proceso de profesionalización del músico. La Sociedad ofrecía ocho conciertos por año. Entonces. conmemoración de alguna fecha. esto es. Los conciertos podían llamarse “populares” con repertorios de música de salón vocal o instrumental o “clásicos”. reconocimiento profesional. con obras de Haydn. Historia Social del Arte 2015 Tres tipos de concierto florecieron durante la primera mitad del siglo:1) los organizados por instituciones.Tanto que llegó a haber unos setenta conciertos de este tipo en un año. Unidad II. un fanático de Haydn. por supuesto. Perseguían algunos de los siguientes propósitos: ganancia económica. copistas de partituras y publicidad. en 1848. Fichas de cátedra. Los programas eran eclécticos porque se necesitaba convocar todo el público posible para cubrir los costos de alquiler e iluminación de la sala. ”música seria” o “arte elevado”. la Sociedad Filarmónica de Londres tuvo la primera orquesta profesional de Europa. Por ejemplo. Conciertos a beneficio Podemos hablar de conciertos genuinamente públicos a partir de 1800 cuando empezaron a proliferar los “conciertos a beneficio”. con obras de compositores del canon como Haydn o Beethoven. Mozart y Beethoven fue considerada rápidamente “la más moderna de las organizaciones de conciertos de Europa”-. Los Conciertos de Música Antigua continuaba prefiriendo a Haendel. con músicos rentados desde1815 y generó suficientes recursos para contratar a músicos destacados hasta que. La Singakademie (Academia de Canto) de Berlin (fundada en 1791) ofreció conciertos durante todo el siglo XIX. Si algunos tenían suscripciones muchos de ellos no eran promovidos por instituciones sino por organizadores individuales que buscaban ganancias para sí o para los artistas. recaudar fondos para caridad. Sin embargo. 2) conciertos a beneficio de algún ejecutante. los abonados disminuyeron y no se pudieron afrontar los salarios de los músicos. se decidió suspender los encargos. incluyendo las Pasiones y la Misa en Si menor de Bach. En París. grupos de intérpretes. Algunos ofrecían música “antigua” como se llamaba a la barroca-. organizaciones de caridad e incluso algunos promovían a sus propios “pollos”.

a la vez incluían estribillos fáciles. En toda Europa. con buen poder adquisitivo. A veces. Regidos por la dueña de casa. la proliferación de teatros desde 1820 en adelante. los aficionados o los músicos locales tocaban junto a los profesionales famosos. el ritmo de producción debió ser constante para alimentar a la vasta industria cultural que incluía a empresarios. Romanticismo. En Viena. La visión económica del arte de algunos empresarios o gerentes trajo consigo la producción de espectáculos largos. Ópera París dominó la escena operística durante la primera mitad del siglo XIX. cantantes y agentes.Flores Marta. conciertos a beneficio y. También se destacaron los “conciertos históricos” de Moscheles en los que el “clave reapareció luego de una larga oscuridad y lo antiguo se unió con lo moderno”. los <festivales contaban con directores de orquesta o cantantes invitados y cada ciudad trataba de distinguirse por la excelencia de sus conciertos. La gran ópera francesa fue la expresión cultural genuina de las clases empresariales y profesionales de la Monarquía de Julio. la Asociación Amigos de la Música organizó desde 1812 festivales con los oratorios de Haendel y Haydn como parte del programa educativo de la burguesía educada. En Italia. En 1830 los músicos cobraban unas 3 guineas por tocar en una cena. en gran parte de procedencia judía. en los conciertos de provincias. Festivales Muchos festivales de la primera mitad de siglo XIX se organizaron para conmemorar la memoria de compositores como Haendel. Pronto estos conciertos privados ganaron importancia y se convirtieron en pagos. aunque muchas de las obras románticas de relevancia tomaron al salón como una forma de testear al público. costosos y brillantes que. Los cantantes italianos eran requeridos desde toda Europa y recibían remuneraciones excelentes por sus actuaciones en escenarios de ópera. en Truro. por lo que ese repertorio pronto tomó el controvertido nombre de “música de salón”. frecuentemente incluía ejecuciones musicales o conciertos solistas o de conjuntos. En gran medida. Ello sucedió sobre todo en los salones más brillantes. otros. Pero también se tocaba el repertorio clásico o barroco como los oratorios de Haendel o las óperas de Mozart. Por ejemplo. Unidad II. al este de Inglaterra. se ofrecieron conciertos sacros que incluyeron el Mesías de Haendel. núcleo de la burocracia estatal austriaca. donde la ópera tenía mayor dispersión. pero los más prestigiosos fueron los de la alta burguesía. como conciertos a beneficio disfrazados Las entradas llegaron a venderse en Londres a 25 guineas (unos 50 dólares) y los artistas hacían “giras por las mansiones. el desarrollo del virtuosismo instrumental y vocal en ese país se debió a estos eventos que llegaron a ser el orgullo de las clases medias vienesas. Fichas de cátedra. desplazando así a Alemania y a Inglaterra. Mozart y Beethoven. en 1860. Historia Social del Arte 2015 interna. tocando hasta en tres lugares por noche”. Salones y fiestas Los salones estuvieron de moda en Europa en todas las clases sociales. Se trataba de un producto comercial fácilmente vendible a las clases altas. pero los conciertos privados se cobraban 5 guineas. según la versión de Mozart y varios “Grandes Conciertos Misceláneas” en los que 23 .

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