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Palabras-clave: cine; comunicación;

afecto; pensamiento; estética

Abstract
We seek, in this paper, to understand
how the philosopher Gilles Deleuze, in
his studies on cinema, draws a reflection
on the thought involved in the cinematic
spectatorial experience. Thus, we carried
out a theoretical review of his discussion
concerning the signs of cinematic image,
stressing where the connection between
thought and affection may be pointed out.

Key words: cinema; communication;
affection; thought; aesthetics

Resumo

Buscamos, neste artigo, compreender
como o filósofo Gilles Deleuze, em seus
estudos sobre cinema, faz uma reflexão
do pensamento envolvido na experiência
espectatorial
cinematográfica.
Dessa
forma, realizamos uma revisão teórica
de sua discussão em torno dos signos
da imagem cinematográfica, ressaltando
pontos em que a articulação entre o
pensamento e o afeto pode ser traçada.

Palavras-chave: cinema; comunicação;
afeto; pensamento; crítica

Artigo submetido em 17/12/2011 e aprovado para publicação em 09/04/2012

Buscamos, en este artículo, comprender
cómo el filósofo Gilles Deleuze, en sus
estudios acerca del cine, hace una reflexión
del pensamiento involucrado en la
experiencia del espectador cinematográfico.
Así, se realizó una revisión teórica de su
discusión acerca de los signos de la imagen
cinematográfica, resaltando puntos donde
la articulación entre el pensamiento y el
afecto puede ser trazada.

Doutor em Filosofia pela Pontifícia
Universidade Católica do Rio de Janeiro (2003).
Atualmente é professor do Programa de Pósgraduação em Comunicação da Universidade
Federal de Juiz de Fora – MG
nilsonaa@terra.com.br

Graduada em Comunicação Social pela
Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF).
Atualmente é mestranda do Programa de PósGraduação em Comunicação da Faculdade de
Comunicação da UFJF, na linha Estética, Redes
e Tecnocultura.
mariliaxlima@gmail.com

v

Resumen

Nilson Assunção Alvarenga

Marília Xavier de Lima

El afecto en Deleuze: el régimen cristalino y el proceso afectivo de la imagen-tiempo en el cine

Affection in Deleuze: the crystalline regime and the affective process of image-time in cinema

O AFETO EM DELEUZE: O REGIME CRISTALINO
E O PROCESSO AFETIVO DA IMAGEM-TEMPO NO CINEMA

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Os Introdução ANO 1. mas do corpo do espectador em contato com o filme. insumo para a filosofia. inicialmente. 2. excetuandose os estudos influenciados pelos estudos culturais. de uma interpretação do filme. Ele vai pesquisar os signos cinematográficos em busca do pensamento no cinema. sem cunhar uma separação entre eles. criando novas formas de expressão através da imagem e do som. tentando buscar um modelo para a leitura do “texto fílmico” (“texto” fílmico e não texto fílmico). o campo de uma estética do cinema parece dividido entre os membros da SCSMI (Society of Cognitive Studies of the Moving Image). um exame não do corpo em cena. Ou seja. por parte do espectador. Deleuze assume a forma de uma entidade imaterial nesse sentido. como o cinema e a literatura. a sinestesia. que ocorre o ato de pensar e de criar para além de um estado natural. tínhamos grandes teorias. Brigitte Peucker. Neste caminho. Ora. A imagem-movimento e a imagem-tempo não-cognitivistas buscarão uma resposta em termos de uma teoria da percepção. Hoje. levando-se em conta fenômenos como. esta pesquisa procura. a teoria proposta não vai negar o corpo e menos o pensamento envolvido na experiência espectatorial cinematográfica. é verdade – que se contrapunha diretamente a duas grandes vertentes anteriores. “Teorias gerais” tentando dar conta de responder “o que é o cinema” ou então “métodos gerais” de análise. implicando na criação de pensamentos. e aqueles teóricos que apostam numa abordagem baseada não em processos cognitivos. com uma atenção muito grande nos processos inferenciais envolvidos na construção. também elas duas “grandes teorias”: a semiologia do cinema e a teoria psicanalítica do cinema. A partir dos anos 1990. buscaremos refletir a partir da proposta de Deleuze (2007) que discute o cinema em torno do corpo e do pensamento sem dissociá-los. É através dos signos que o pensamento sai de sua imobilidade. uma vez que o filósofo estabelece uma relação concisa entre o signo e a verdade. compreender as questões afetivas envolvidas no processo perceptivo do espectador. embora seus livros sobre o cinema não fossem de teoria do cinema. David Bordwell. por isso Deleuze vai buscar no estudo das artes.28 Até o final dos anos 1980 e início dos anos 1990. já demonstrado em seu trabalho sobre “Proust e os Signos” (1976). talvez a última “grande teoria” do cinema foi a de Gilles Deleuze. Essas duas grandes linhas concordam numa coisa: a pergunta central da teoria do cinema ou de uma reflexão sobre os filmes é algo como: o que é demandado do espectador para que veja. E. que é sintoma de um conjunto de problemas dentro dos estudos de cinema. mas em processos vinculados ao corpo. Steven Shaviro. a expansão dos conceitos filosóficos. Kristin Thompson e Noel Carrol são alguns dos principais representantes da primeira linha. buscaremos uma articulação entre o pensamento e o afeto. NO 1. relacionada a uma permeabilidade entre o “corpo” do filme e o corpo do espectador e ao momento pré judicativo (pré juízo de percepção) em que os dados dos sentidos ainda não foram diferenciados e estão amalgamados na experiência. considerando a experiência do corpo e da mente. Em vista disso. propondo uma taxionomia dos signos que compõem o cinema. faremos uma revisão teórica em torno do que Deleuze debate sobre o estudo do cinema. a partir disso. Deleuze vai compreender os cineastas como filósofos. já que trabalham diretamente com signos. foi um dos últimos pensadores na busca de uma definição ampla e geral sobre “o que é o cinema”. Assim. ao passo que tais intercessores criam uma nova imagem. começou um grande “eclipse” da teoria do cinema. De tal forma. compreenda e aprecie o filme? Os cognitivistas responderão a essa questão levando em conta os processos cognitivos envolvidos. nesta pesquisa inicial. Uma “grande teoria” – num sentido muito especial. Anne Rutherford. JULHO A DEZEMBRO DE 2012 Deleuze (2007) vai analisar o cinema como um modo de pensamento através da avaliação de especificidades cinematográficas como o movimento. interessados mais em análises de conteúdo. da segunda. de viés empirista e “científico” e que apostam numa análise empírica de processos cognitivos presentes na espectatorialidade do filme. o tempo e o espaço na imagem. o signo é o pensamento. . Vivien Sobchack. por exemplo. os quais formulam pensamentos e conceitos. mas livros de filosofia. no terreno dos principais teóricos.

esse é alterado pelo objeto. e elas não se separam. relaciona-se à ação desempenhada pelo corpo. Já para os construtivistas. já que a interioridade e a exterioridade não são mais que relações entre imagens. é condenarse a uma discussão estéril. o sujeito afeta o objeto. Aqui. dos objetos ao nosso redor. mas. Para ele. desse modo. e. mas sim de natureza. 2007). Ele vai definir ferramentas de expressão cinematográficas como plano. e somente de imagens. mas não se destaca. enunciar o problema em termos insolúveis. para nós. sendo que nesse campo se processa nossa percepção. supondo que sejam inteligíveis. não existe uma diferença de grau entre a percepção (corpo como imagem. está. em que os termos pensamento. Perguntar se o universo existe apenas em nosso pensamento ou fora dele é. que ele não vai fazer um estudo histórico. universo serão necessariamente tomados. O sujeito apreende sua subjetividade na interação com o ambiente e nas relações sociais. coloca-se apenas como pano de fundo.21) Por isso. buscar um pensamento do cinema. Em síntese. então. é em função de imagens. Com isso.] toda imagem é interior a certas imagens e exterior a outras. reciprocamente. O problema deve ser discutido então em função de imagens.. 1999. rompe com o postulado da teoria da representação que separa o objeto do sujeito. A percepção e a lembrança formam um par funcional. isso com base em leituras do filósofo francês Henri Bergson sobre a percepção natural no livro “Matéria e Memória” (1999). mas do conjunto das imagens [matéria] não é possível dizer que ele nos seja interior ou que nos seja exterior. Tudo é construído. tanto para uns como para outros. 1983) e a imagem-tempo (“Cinema II: Imagem-Tempo”. ele vai dizer que a ação do corpo é refletida nos objetos que estão ao redor do sujeito e que. o mundo é formado. ou seja. É nesse campo que o filósofo procura entender o processamento [. entendidos como imagens. uma está diretamente vinculada à outra. Nestas obras. e visto que. ocorre a reversibilidade de afetação entre o objeto e o corpo. (BERGSON. a consciência e o inconsciente. o que rompe com a crença de Platão sobre a distinção entre a imagem e o real. no qual a primeira busca na outra. assim como a matéria) e o espírito (lembrança). Deleuze vai discernir o cinema em dois regimes da imagem: a imagem-movimento (“Cinema I: Imagem-Movimento”. Por isso. pois faz parte do universo material existente em torno dele. Bergson (1999) procura pensar a percepção formada por categorias híbridas e intransponíveis.. de tal maneira. uma vez que está contido no conjunto de imagens a partir das quais. Para Bergson. a qual interfere no campo da percepção. O que vai ser importante. como a psicanálise e a linguística. LIMA. No primeiro momento. no livro “Cinema I: Imagem-movimento”. montagem e decupagem. a matéria é um conjunto de imagens que atinge nosso corpo em um movimento. N. é pensar o mundo material como imagens. não a partir de um conhecimento previamente determinado. é preciso encontrar primeiro um terreno comum onde se trava a luta. através das imagens-lembranças na memória. há uma clara crítica a determinadas propostas de estudos cinematográficos que partem de campos do conhecimento outros para analisar filmes. p. Bergson discorre sobre como a percepção se associa à memória. e. em sentidos completamente diferentes. Para solucionar o debate [entre realistas e idealistas]. Como Bergson ressalva: 29 . sim. Assim. para buscar no próprio universo cinematográfico uma classificação da imagem e do som. ele vai orientar sua pesquisa para filmes do período da pré-segunda guerra mundial. estabelecendo uma relação entre o passado (espírito) e o presente (corpo). um presente sempre em devir. é possível pensar o corpo tanto como matéria. o atual e o virtual. tais como a objetividade e a subjetividade. A percepção da matéria. Não que a história não esteja presente em seu texto. M. portanto.. compondo um quadro cronológico de filmes e diretores importantes. enquadramento. é que ele chama de lençóis do tempo. Deleuze quer deixar marcada sua proposta de pesquisa a qual sobressai à aplicação de teorias diversas no cinema. O AFETO EM DELEUZE Nesta perspectiva. por uma parte ou por outra. servindo a essas teorias e não ao cinema. só apreendemos as coisas sob forma de imagens.ALVARENGA. assim. elementos referentes à ação necessária à vida. nosso corpo restaura o movimento às imagens exteriores. que devemos colocar o problema. Da mesma forma. existência. quanto como imagem. ele procura fazer um debate a respeito da proveniência de conceitos cinematográficos como consequência da análise do próprio cinema e a serviço dele.

foi seu insight a respeito da percepção como um processo triádico. 1983. em que ocorre um movimento acolhido e executado. NO 1. Nesta perspectiva. configura-se em um espaço e em um tempo determinados). JULHO A DEZEMBRO DE 2012 Desse modo. por isso. isto é. Deleuze (2007) vai analisar os signos cinematográficos em função de um devir. ele propõe uma leitura semiótica. secundidade. terceiridade). elas ganham sentido a partir de suas relações com centros de indeterminação que. essas imagens formam um conjunto e com-preendem uma unidade mínima. Jorge Vasconcellos sintetiza a relação que Deleuze busca na leitura de Bergson entre a percepção natural e o cinema: ANO 1. 45). são imagens sem um ponto de referência. e imagem-relação (lei. 27). na instância do humano. recusando o processo semiológico fechado da linguística como modelo teórico externo. são as próprias consciências. centros de indeterminação responsáveis pelo processo reflexivo que compõe a percepção. podendo. p. ao passo que a imagem-percepção “é a percepção da percepção” (2007. potência – é a coincidência do sujeito e do objeto. formando. Peirce procurou trabalhar na ponte entre os fundamentos e a empiria. respectivamente. enquanto a outra é a imagem-ação. Com esses percepção. não semiológica. temos então os centros de indeterminação que serve de écran. um grau zero. é uma face desse intervalo. A contribuição de Peirce.30 Tal conjunto fechado indicado corresponde ao enquadramento composto por uma unidade mínima que seria o plano cinematográfico: “O plano é o movimento considerado em seu duplo aspecto: translação das partes de um conjunto que se estende no espaço. produzindo um anteparo. A imagem-movimento já é a percepção. à ação. assim. há uma outra que Deleuze (2007) denomina de imagem-percepção pertencente à categoria que chama de “zeroidade”. mudança de um todo que se transforma na duração. p. encontro dele consigo mesmo). por meio de sua teoria dos signos. base da linguagem. Deleuze (2007) vai decompor a imagem-movimento. A teoria peirceana foi a que mais apontou um possível horizonte para o impasse das correntes teóricas acerca da Tudo o que vemos são imagens. p. Imagens que se relacionam com imagens. A ligação entre o mundo exterior e interior é possível a partir do signo. Por um lado. dando a esta um caráter de consequência das relações das imagens aparentes. 1977). como o autor explica: . Neste caminho. “signo do signo”). o cérebro (interpretante) e o mundo lá fora (objeto). não uma “enunciação” ou “enunciados”. fazendo com que a consciência se comporte como uma tela negra. A primeiridade acontece a partir do hiato formado entre o intervalo de movimento na imagem. (VASCONCELLOS. referente à existência. indeterminadamente. que implica necessariamente um todo. Por outro. organizada pela montagem cinematográfica. Nesse sentido. faz parte do universo do pensamento e da linguagem – interpretante. onde se configura o caos. assim. tela negra. 2006. que tem por função compor outra imagem advinda da relação entre as imagens-movimento. ele se refere a um “enunciável” no cinema. realizando um processo de reflexão. o cinema já é formado pela imagemmovimento. O sentido dessa unidade mínima não pode ser resgatado fora do conjunto. o labirinto. independente da linguagem. A partir da lógica pragmaticista perceiana. Deleuze (2007) busca refletir na contramão da análise semiológica da narração (Christian Metz. A zeroidade é anterior à categoria da primeiridade. Em vista disso. a essência do cinema é a narratividade. fazer com que o contínuo fluxo infinito das imagens encontre resistência. não o movimento. Pois para os semiólogos. Além dessas derivações da imagem-movimento. ou seja. dos signos do cinema. a partir de suas especificidades de sentidos.” (DELEUZE. à tríade peirceana: imagem-afecção (como pura qualidade. forma-se uma imagem indireta a partir da analogia abstrata entre elas. Segundo ele. quer dizer que a narração está fundamentada na própria imagem. a percepção faz a ponte de ligação entre o mundo da linguagem (signo). 58) da percepção. imagem-ação (atualização do objeto na imagem. a imagem ganha um sentido ontológico. por meio da classificação dos signos de Peirce em três tipos de categorias (primeiridade. Deleuze vai dizer que não se acrescenta movimento à imagem. Comunicamo-nos e compreendemos o mundo através da mediação dos signos. ou seja. a consciência sai do campo da representação para o da apresentação. Essa imagem se forma a partir do intervalo do movimento executado. em três tipos de imagem que correspondem. apontado por Bergson como um corte móvel na duração. racionalização. neste sentido.

como consequência há uma subordinação do tempo à imagem. forma-se o sistema sensório-motor da imagemmovimento. O AFETO EM DELEUZE Tal regime de imagens é analisado por Deleuze no cinema Our pragmatic world is structured by our needs. motivando a criação de linguagens e culturas. da percepção. em uma ponta do hiato formado no movimento. desse modo. em que. que corresponde à imagem-tempo. 2003. purposes. que fornece a ligação lógica entre as outras imagens. questionando. como os objetos de percepção têm uma existência própria fora da percepção. and the practical application of our perceptions and actions to meet those ends depends on a coordinated interconnections of our sensory and motor faculties.. sem preencher o intervalo. na outra. Esta seria uma face do processo perceptivo (percepção subjetiva). o liame sensório-motor da [. and projects.ALVARENGA. 127) […] (BOGUE. Ela terá necessariamente com o pensamento uma nova relação. N. é a responsável pela formação do pensamento. 127) shapes our commonsense world and creates what Kurt Lewin calls a ‘hodological space’ (cited in IT 167. (DELEUZE. ocorre uma ação em resposta ao movimento acolhido da imagem. que inaugura o cinema moderno cujo tempo é concebido diretamente.. mais difícil que as outras imagens. (VASCONCELLOS. o que caracteriza a imagem-movimento com as imagens agindo e reagindo umas sobre as outras em uma unidade orgânica. 2006. p. Embora Deleuze atribua o tipo de imagem a um período histórico. mas sim em produzir um ensaio de classificação dos signos cinematográficos. sentimentos intelectuais. Há ainda. e. 221/222) 1 31 . como a imagem-pulsão (entre a primeiridade e a secundidade) e a imagem-reflexão (entre a secundidade e a terceiridade). diseres. dessa forma. No cinema clássico. ele ressalva que não está preocupado em fazer uma história do cinema. há um outro tipo de imagem. p. o espectador é o primeiro a saber das situações da narrativa. Essa reflexão da imagem é a percepção. há a afecção (primeiridade). o encadeamento de imagens cria uma situação lógica de causa e efeito que é determinante para a causalidade do filme. marcado pelo cinema clássico estadunidense. que visa à criação do pensamento a partir de relações entre as imagens. refratados. fechando o processo. 85) anterior à Segunda Guerra Mundial . momento em que emerge a subjetivação. antes mesmo dos personagens. mas não é necessariamente. o público. as imagens intermediárias das categorias fenomenológicas. 1983. No entanto. a ação. as imagens começam a ser refletidas por uma imagem viva. representando assim o regime orgânico das imagens em um esquema sensório-motor. Isto é. a montagem está subordinada à ação. inteiramente distinta daquela das outras imagens. passa a constituir parte integrante do processo cinematográfico. Como coloca Deleuze: 1.] é uma imagem que toma por objetos de pensamento. Ela pode ser. Esse circuito sensório-motor da imagem-movimento é possibilitado pela interação dos sentidos com a faculdade motora de resposta em vista da lógica de uma vivência pragmática. É importante advertir aqui que essa distinção histórica da passagem da imagem-movimento para a imagem-tempo é um tanto controversa para determinados autores como Jacques Rancière (2001). LIMA. representado por movimentos exteriores absorvidos. esta é a parte de sua obra na qual estamos interessados. direta. na medida em que seleciona aquilo que lhe interessa para a ação. É uma imagem que toma por objeto relações. 66). contudo. que caracteriza o universo da imagem-movimento. está a percepção. Além disso. além do diretor e do filme. há a imagem-relação (terceiridade). Assim. isto é. objetos que têm uma existência própria fora do pensamento. Este processo subjetivo é subtrativo.. ele é convidado a participar da trama. p. há ainda a imagem-mental. quer dizer. Sendo que. No meio. Hence a ‘sensori-motor schema’ (IT 167. configurando. a representação indireta do tempo (através do encadeamento de cenas em função da ação). atos simbólicos. sendo outra. apreende-se aquilo que lhe é necessário. a ação (secundidade). Por fim. do universo da terceiridade peirceana. O personagem principal age e reage a situações diversas que fazem a narrativa caminhar em direção à resolução do conflito a fim de voltar a estabilizar o contexto. evidenciada pelos filmes de Hitchcock. A partir de Hitchcock. o seu suspense. soviético e europeu. Como explica Ronald Bogue centros de indeterminação. M.

para Deleuze. não vivemos propriamente num mundo de imagens. do fundo da desproporção das escalas. É em cada plano que o espectador processa o significado a partir da imagem-cristal que formula a imagem-tempo. já evidenciada no cinema de Hitchcock. a imagemmovimento caminha para uma verdade que estrutura “o Todo” da narrativa. no cinema cerebral moderno. O cinema moderno apresenta situações sonoras (sonsignos) e óticas (opsignos) puras2 (imagem-tempo). há agora reencadeamentos por cortes irracionais buscando o que Deleuze chama de potência Trata-se de um cinema visionário. se dá conta de que eles reproduziam clichês. ele é capaz de escapar dos clichês criando uma verdadeira imagem. A imagem-movimento privilegia a ação. o cineasta japonês Yasujiro Ozu foi o inventor das imagens óticas sonoras puras. a forma perambulação. Por outro lado. do qual nos dá uma representação indireta. a construção de significados acontece através da “lei do conceito” (integração-diferenciação no movimento. mas pelo regime cristalino da imagem-tempo. Para Deleuze (2007). e cada plano é desenquadrado em relação ao enquadramento do plano seguinte” (DELEUZE. E é necessário procurar e encontrar uma saída. (MACHADO. é o motivo do enquadramento. p. o encadeamento feito pela montagem) e da “lei da imagem” (contiguidade e similitude de uma imagem a outra). Nesse novo esquema de imagens. que substitui a simples visão. 2007. 206): . Pois. não mais através de um regime orgânico da montagem. JULHO A DEZEMBRO DE 2012 A partir dessas colocações. é o que estabelece a relação de praticidade da imagem (“compreendi a informação. E. indicado pelos espaços vazios dos interiores das casas. não ocorre o encadeamento de imagens associadas e sim o reencadeamentos de imagens independentes que apresentam uma relação aditiva (“e”): “Em vez de uma imagem depois da outra. situações puramente óticas e sonoras. (DELEUZE. p. da dissipação dos centros. Por isso um cinema de vidente. Esse cinema moderno se dá conta de que os esquemas sensório-motores não permitiam ver o mundo. o qual permite a exploração espaço-tempo pelo espectador. como explica Roberto Machado (1999. então. representando indiretamente o tempo. mas sim em produzir reflexões. representando o tempo diretamente. proporcionando um conhecimento e uma ação revolucionários. E a importância dessa visão é que ela suspende o reconhecimento sensório-motor da coisa ou a percepção de clichês. as ligações deliberadamente frágeis. pelo equilíbrio dos acontecimentos. p. ao mesmo tempo. Essa passagem da imagem-movimento para a imagemtempo é consequência da crise da imagem-ação. o cinema moderno não se preocupa com a narrativa e com o todo. há uma imagem mais outra. 51) imagem-movimento. davam respostas prontas. a denúncia do complô”. um ‘exercício transcendental’ da faculdade de sentir. p. Isto sem o direcionamento da decupagem e da montagem. podemos ir para a Se o movimento normal vai subordinar o tempo. Dessa forma. dando lugar a situações óticas e sonoras puras. a visão empírica. à praticidade. Já o caráter sensório-motor diz respeito à finalidade. como coloca Deleuze (2007. dos falsos raccords das próprias imagens. que ele nos apresenta diretamente. determinante para a inteligibilidade da narrativa. mas num mundo de clichês. a percepção não se prolonga mais na ação e passa a repercutir em pensamento a partir da representação direta do tempo. NO 1. a tomada de consciência dos clichês. Deleuze (1983. Ao invés do encadeamento de cortes racionais representando uma construção de um modelo de verdade. em gerar pensamentos. p. a distinção básica entre os dois tipos de imagem é que a primeira apresenta situações sensóriomotoras e a segunda. o movimento aberrante atesta uma anterioridade do tempo. enquanto o cinema clássico representa imagens sensório-motoras (imagemmovimento): a informação do plano.32 2 Segundo Deleuze. 206) próxima cena”). 2007. por um ‘uso superior’ da faculdade de ver. entre outros. ou seja. pois. 234) aponta cinco características dessa crise da imagem-ação: “a situação dispersiva. Nesse sentido. Deleuze (2007) conclui que o cinema moderno apresenta uma relação cerebral ou intelectual distinta do cinema clássico. enquanto a imagem-tempo referese a um cinema de vidente. p. 255). 1999. ou seja. por uma visão pura ou superior. pela banalidade do cotidiano. 51): ANO 1. nesse último.

como afeto. porque ela faz o que as outras artes se contentam em exigir (ou em dizer). A ideia de afeto em Deleuze vem de Espinosa. como dois processos coexistentes. que propunha a afeição (latim affectio) e o afeto (affectus). no cinema. um clichê. e sensório-motora. 1991). o objeto age de tal forma que nos força a pensar. como intercessor que estimula a formação do pensamento como potência. A imagem-movimento é composta por clichês. o espectador no cinema da imagem-tempo atua diante da tela a partir de um circuito do pensamento. sim. mas. funciona. LIMA. apreende de forma direta o tempo que caminha para uma abertura em devir. contudo. por consequência. comunicar vibrações ao córtex. Além disso. isto é. O espectador. são a percepção da coisa em parte. daquilo que queremos perceber da coisa em função dos nossos interesses. ou seja. implicando no processamento da imagem-virtual. O pensamento precisa de algo que o force a acontecer. implicando na formação do pensamento. 189) 33 . a montagem é que permite a construção da lógica no processo intelectual. que. uma forma de pensamento vinculado ao nada. é como o manual de uso das outras imagens. 2007. Ele define. Deleuze discute o momento afetivo da imagem-movimento. Porque a própria imagem cinematográfica ‘faz’ o movimento. O ser humano apresenta a possibilidade de pensar. herda o essencial. 2007. 159) O processo perceptivo do cinema clássico é habitual já que atende a uma finalidade. isto é. não apenas como possibilidade. Sendo assim.16) Considerando essa variação como uma sucessão de ideias que se afirmam em nós. o que queremos sobrecai em alguma coisa. p.” (DELEUZE. a imagem move em si mesma. por isso. como afirma o autor: 3.. Como ele explica: “É uma potência do falso que substitui e destrona a forma do verdadeiro. Daí se compreende a ideia de afeto em Deleuze. Neste caso. tocar diretamente o sistema nervoso e cerebral. o cinema é pura potência sob o choque das imagens. o afeto como: “a variação contínua da força de existir na medida em que essa variação é determinada pelas idéias que se tem. o fato isolado de querer não se coloca como ideia. que não vemos o objeto por inteiro. então. são modos diferentes de pensamento. entretanto. “o choque é a forma mesma da comunicação do movimento nas imagens” o que retoma a ideia de forçar o pensamento no processamento do conceito representado pelo todo na estrutura narrativa no regime da imagem-movimento. (DELEUZE. pois. já possuem movimento impulsionado pela própria imaginação (o “espírito” faz o movimento) ou dependendo de algum elemento móvel (como na dança e no teatro). para Bergson. contudo. O impensado do pensamento-afeto do falso. ou a coexistência de passados não . M. em uma análise da dialética eisensteiniana (noochoque).necessariamente verdadeiros. para além da imagem dogmática (imagem racionalista da filosofia). Segundo Deleuze (2007. 189). Deleuze exemplifica isso com o verbo ‘querer’. O AFETO EM DELEUZE É somente quando o movimento se torna automático que a essência artística da imagem se efetua: produzir um choque no pensamento. Já. sendo que esta é a representação do nada. implicando em narrativas falsificantes. Outras artes. N. p. quer dizer. as ideias se forçam em nós. a partir de Espinosa. não extrai a especificidade do objeto. pois ela afirma a simultaneidade de presentes incompossíveis. apresenta em si o movimento. em que se vai do conceito ao afeto em um movimento duplo entre a montagem e a imagem. p. por meio do choque provocado pelas imagens cinematográficas. algo não representativo. ela recolhe Deleuze (2007) vai analisar como o cinema repercute em pensamento por meio das imagens cinematográficas cujo movimento é automático. como no cotidiano. o surgimento do que o filósofo chamou de “autômato espiritual” (termo que vem de Espinosa) (2007. que provém da imagem.ALVARENGA. em um estágio pré-reflexivo (suprasubjetivo). O que Deleuze (2007) propõe é uma nova forma de entender o pensamento na contramão da filosofia clássica. daquilo que está sendo mostrado. e não o contrário. ora. nesse sentido. e sim daquilo que lhe interessa nele.” (1978. ele provoca o surgimento do autômato espiritual. o afeto implica em uma ideia. mediados pelo choque: o esencial das outras artes. nunca se atualiza. como a pintura. p. p. que saia de sua imobilidade. O cinema. converte em potência o que ainda só era possibilidade. distinto de uma narrativa verídica que busca mostrar a verdade dos fatos. Sendo assim. causando. diferente da afeição que é parte atualizada da experiência perceptiva.

que desfaz a ligação lógica entre o homem e o mundo estabelecido pela montagem orgânica em um Todo aberto. 170): “When we no longer find credible the sensorimotor schema’s interconnecting ties and links that hold the world together. 2007. desse modo. NO 1. o cinema de vidente. atual e virtual) que a imagem do pensamento se formula. ou seja. que possibilita. em que ocorre a quebra da norma de continuidade no modelo clássico. não consoante à lógica da montagem implicando no pensamento. algo como o impoder do pensamento que alude ao nada (logo. funcionando através do reencadeamento de cenas. através da lacuna estabelecida pela montagem irracional. como explica Ronald Bogue (2003. isto representado por eventos banais do cotidiano. não mais o encadeamento das imagens. Tal rachadura na imagem é em detrimento da ruptura do esquema sensório-motor. já na imagem-tempo. p. nem ao monólogo interior da imagem. wich in its insistent virtuality forces do think”. e sim conforme um devir do pensamento. como no cinema clássico. por exemplo. O afeto na imagem-movimento se perde em vista da resposta em imagem-ação. JULHO A DEZEMBRO DE 2012 3. baseado em estratégias de metáfora das imagens segundo sua relação abstrata. como no surrealismo e no impressionismo francês. Sendo assim. ou seja. É através da indiscernibilidade do objeto e do sujeito (objetivo e subjetivo. Deleuze vai relacionar. we are faced with the intolerable and the unthinkable. o pensamento não está mais representado no conceito fundado no esquema sensóriomotor da imagem-movimento. 2) “an affect is not to be understood as a starting point of a stimulus-response-chain. então. e nem do conceito como na montagem dialética de Eisenstein. permite uma percepção a partir de um elemento externo à imagem (afeto). “o que há para se ver na imagem?” (DELEUZE. isso em função da experiência direta do tempo. isto é. configura-se a representação direta do tempo a partir da exibição de um antes (passado) e de um depois (futuro) do presente. Deleuze discute o método de montagem da conjunção “e” de Godard no qual substitui o verbo ser (“é”) configurando. 2007. segundo Deleuze. p. p. 195) ANO 1. assim.” Tal ruptura pode ser indicada. dessa forma. mas. O de-fora no cinema moderno diz respeito ao interstício da imagemtempo no qual confrontamos a montagem do “entre” (entre duas imagens). a imagem-tempo. Para Artaud. como esse circuito é quebrado. sim. Isto é. o corpo e o pensamento. 323). há uma potencialização dessa afetividade em função da experiência do espectador e não da narrativa. ou melhor. Ou seja. que só pode ser pensado. Como consequência. Deleuze expõe os argumentos de Antonin Artaud em função de creditar à imagem-tempo outra potenciliadade da ordem do impensado do pensamento. O corpo deixa de ser mediação para fazer parte do processo perceptivo. pelos falsos raccords. (DELEUZE. juntar o grau mais alto de consciência ao nível mais profundo do inconsciente: o autômato dialético. o impensado do pensamento. em que o Todo orgânico é o conceito. Fazer coexistir os dois. ainda não há pensamento nas vanguardas europeias da pré Segunda Guerra. but rather as an encounter. dizendo que é através do corpo que o cinema se une ao espírito. O circuito completo compreende pois o choque sensorial que nos eleva das imagens ao pensamento consciente. segundo a qual ele concede à imagem cinematográfica o choque. 2007. e depois o pensamento por figuras que nos leva às imagens e torna a nos causar um choque afetivo. “torna o pensamento imanente à imagem” (DELEUZE. O pensamento precisa de um elemento externo (um de-fora³) que o faça confrontar o intolerável do mundo. vinculado ao afeto) e à inexistência do todo orgânico substituído agora por buracos e rachaduras na estrutura narrativa da imagemtempo. p. no cinema da imagem-tempo. sair da relação sensório-motora para uma situação ótica sonora pura. p. em que pensamos a partir dessa associação de imagens.34 É o que acontece na montagem intelectual de Eisenstein. uma vez que sobrevém da representação indireta do tempo. como blocos narrativos independentes. o que torna o cinema de vidente possível. 209). um corte irracional que não está mais em função da associação entre as imagens. pode-se inferir que existe nesta relação do autômato espiritual um dado afetivo no cinema e que. Por outro lado. real e imaginário. o impensado do pensamento. o que constitui o cinema do devir. que o faça “ver” (o que provoca a ruptura entre o homem e o mundo) e. ocorre o excesso do afeto que força esse pensar. os tempos que . assim. Como explica Lisa Akerval (2008.

portanto. físico ou mental na situação. LIMA. Assim. dessa forma. embora seja condição para alguns dados subjetivos aos quais chamamos “emoções” ou “paixões”. na perspectiva de Deleuze. 2008. isto é. não se trata nem de uma questão relativa apenas ao corpo – afeto não é afecção. um dado imediato da percepção. Um movimento. então. A câmera força o pensar. (ARKERVALL. de Alain Resnais. claro. que é a tarefa do pensamento e. um trauma. O afeto. ouvir ou a sentir coisas que antes eu não via. percebemos que o conceito de afeto na reflexão de Deleuze sobre o cinema é interessante porque. É como se o real e o imaginário corressem um atrás do outro. porém. perceber que nenhuma análise. uma variação do tom emocional presente em toda percepção. em torno de um ponto de indiscernibilidade. o que não alude. concordando com a análise do processo perceptivo do espectador no cinema que propõe Arkervall: [. O afeto. ouvia ou sentia – “ver com outros olhos” – ou a “pensar de outro jeito” a mesma coisa. por mais rigorosa que seja. do crítico. fazendo parte de um circuito interior que volta sempre para o objeto. ela abre um espaço insuportável. funciona como uma “onda de choque” para o pensamento (que. p. 2) Isto é. In the description of the affect as ‘the unbearable’ a dimension emerges.ALVARENGA. do insuportável dos espaços vazios dos ambientes. numa sequência. enquanto presente em qualquer percepção. psychoanalytic ideas should not be left aside completely. mas que não se confunde com nenhum dado dela e nem é algo da ordem do pensamento. tal como em “Cidadão Kane” de Orson Welles e em “O Ano Passado em Marienbad”.. uma noção ou uma idéia intelectual. pelo menos da maneira como ele o trabalha. o afeto é esse outro tipo de informação – não apenas intelectual. ela é autônoma. Como expõe Deleuze na passagem: Com isso. não é um dado subjetivo. N.. excede a percepção sensório-motora. mas porque não é preciso saber. o processo perceptivo envolvido no cinema como algo que se manifesta intelecto e afetivamente. sem parar de insistir nela. 2007. o prolongamento da percepção na imagem. para essa impotência da análise diante de uma virtualidade. mas sim. força a extração de um intolerável do insignificante. isto é. O AFETO EM DELEUZE The notion of cinematic experience as enduring and forcing to think short-circuits any essentializing approach. Logo. É o que ele expõe a respeito de Ozu: o cineasta japonês. which could be further explored through the Lacanian notion of ‘the Real’. por meio de situações óticas sonoras puras. um “pensamento” no sentido “representacional” do termo. (DELEUZE. as body and thinking are structurally bound together here. num plano. não que sejam confundidos. portanto. 16) coexistem no presente. Conclusão Dessa forma. daí sua indiscernibilidade.. a coisas terríveis. poderá esgotar o que é dado num filme. 35 . É apontar para essa inesgotabilidade. a notion. se coloca como uma ferida. não apenas corporal – que instiga a perceber ou a pensar tudo de maneira diferente. nem mesmo há lugar para a pergunta. which could also link the notion of affect to the question of the subject. isso. p. Cabe agora ao estudo do cinema analisar a experiência espectatorial em função dessa articulação. mas que o estimula a reconsiderar o que viu e o que pensou. necessariamente. por meio do seu olhar crítico do cotidiano. a partir de Deleuze. O afeto. leva a pessoa a ver. se refletissem um no outro. pois também há o belo. é pré-reflexiva como condição. os lençóis do tempo. M. pode-se pensar no processo da afetividade sem dissociar o corpo do pensamento. nem uma questão relativa apenas à mente – afeto não é um juízo perceptivo. prova uma apreensão de algo insuportável ou intolerável. e é essa a consistência da imagem-cristal: o atual que gera o virtual. Atentar para o afeto não é apenas atentar para o dado emotivo – subjetivo. reflexivamente. pode-se refletir.] não sabemos mais o que é imaginário ou real. However. a questão de Deleuze é referente a algo nessa apreensão que vai além dos sentidos.

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