Geometría Sagrada

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Proporción en las escalas musicales
Tabla de Contenido
1.- Introducción
2.- La escala: intervalos y cocientes
3.- La escala "pitagórica"
3.1.- Deducción de la escala diatónica
3.2.- Tetracordes y las siete escalas
3.3.- Extension a la escala cromática: La espiral de quintas (o cuartas)
4.- La Lambda de Platón y las tres medias
5.- La escala del Temperamento Igual
6.- La escala de Intervalos Justos
6.1.- Deducción a partir de las medias aritmética y armónica
6.2.- Comparación de intervalos entre escalas
6.3.- Los intervalos de las escalas en el monocorde
7.- Los Modos Aulos griegos
7.1.- Antecedentes históricos
7.2.- Una forma alternativa de estudiar el monocorde
7.3.- Deducción a partir de la media armónica
7.4.- Los siete antiguos Modos griegos
7.5.- Los siete Modos griegos como subespecies
8.- La escala de Doce Quintas
8.1.- La estructura de la escala y las quintas formadas
8.2.- Acerca de la frecuencia de afinación correcta A=432Hz
9.- Referencias

1.- Introducción
Hace un tiempo, cuando reproduje y extendí parte de la investigación de Jean-Claude Perez sobre el ADN, encontré algunos intervalos
musicales en diversos cocientes (ratios) de las poblaciones de codones del ADN del genoma humano completo (véase este artículo).
Tratando de encontrar alguna explicación para estos hallazgos, como no tenía conocimientos musicales, empecé a estudiar la estructura de
las escalas musicales. Había aprendido del excelente libro sobre Geometría Sagrada de Robert Lawlor que las escalas musicales están de
alguna forma relacionadas con las media aritmética, geométrica y armónica, pero él no profundizaba más en el asunto. A parte de la más
ámpliamente conocida Escala del Temperamento Igual, también me sentí atraído por el comunmente conocido cómo sistema de afinación
"Pitagórica". Para mi sorpresa, descubrí que este sistema de afinación no era el que usaba realmente la Escuela Pitágorica (fué introducido
con posterioridad por Aristógeno). La música pitagórica estaba basada muy probablemente en los antiguos Modos Aulós, redescubiertos y
cuidadosamente documentados por Kathleen Schlesinger, cuidadora de instrumentos musicales antiguos del Museo Británico, después de
darse cuenta de que los agujeros para los dedos de los aulós Griegos parecían ser equidistantes.
En la primera parte de este artículo introduciré los fundamentos matemáticos básicos que hay detrás de las escalas musicales, de forma que
cualquiera sin conocimientos musicales como yo pueda entender su estructura. La mayoría de libros sobre teoría musical se focalizan en el
proceso aritmético, pero la falta de un soporte gráfico dificulta su estudio. Para ayudar a comparar distintas escalas musicales y a entender
su estructura de intervalos, introduzco un método gráfico sencillo basado en colores en el cual los intervalos están dibujados a escala. Ello
simplifica enormemente su estudio, y espero que también pueda resultar de utilidad al músico experto. Si eres músico y encuentras algún
error en mi exposición, por favor házmelo saber; confío en que la figura de abajo te deje con la curiosidad suficiente como para seguir
leyendo... Voy a mostrar como la estructura de las escalas musicales, tanto actuales como antiguas, puede obtenerse fácilmente a partir de
las tres medias matemáticas (aritmética, geométrica y armónica), y cómo la gran diversidad de intervalos musicales disponibles en los
antiguos Modos Aulos Griegos se ha ido perdiendo gradualmente de la práctica musical común. Por último, explicaré la estructura de una
nueva escala desarrollada por la violinista Maria Renold, la cual combina lo mejor de la antigua escala de Aristógeno y de la moderna Escala
del Temperamento Igual: la Escala de las Doce Quintas. Ello nos permitirá introducir el hecho de que tanto la estructura de una escala como
la frecuencia a la cual está afinada tienen efectos diferentes sobre el ser humano, algo que sospecho puede estar relacionado con la
estructura geométrica del sonido en el espacio tridimensional. Este tema se discutirá más a fondo en la segunda parte del artículo.

Escalas Diatónicas antiguas y modernas comparadas

2.- La escala: intervalos y cocientes
El intervalo musical báscio es la octava, la cual contiene un número infinito de frecuencias entre una frecuencia de referencia (la tónica) y
su doble. La escalas particionan el continuo de una octava en diversas porciones conocidas como intervalos. A medida que una pieza
musical progresa, usa intervalos y combinaciones de intervalos (acordes) de este subconjunto predefinido. La estructura de una escala
determinada es la misma en todas las octavas. el número de intervalos así como la longitud de cada intervalo en una escala suelen estar
determinados culturalmente. No obstante, el conjunto de todas las posibles notas por octava habitualmente se reduce a un número muy
reducido: siete notas en nuestra escala diatónica, pero hasta 22 notas por octava en algunas tradiciones indias, arábigas o turcas [1]. Maria
Renold destaca la octava y la escala como sigue [2]:
"La octava es un intervalo excepcionalmente importante en la experiencia musical de la humanidad occidental. Muchas escalas están
contenidas dentro de la octava, y todos los intervalos, que buscamos entender aquí, están contenidos en esas escalas. Cada escala que
progresa de la nota clave o tónica hasta la octava, tanto si es ascendente como descendente, la mayoría de la gente la oye coomo un todo
orgánico -con una audición cuidadosa, hasta la escala cromática de doce notas. Por lo tanto la estructura completa de intervalos de una
escala puede considerarse una estructura orgánica con sus propias leyes que procede de la octava."
Las siete notas en la escala diatónica, que se corresponden con las siete teclas blancas del piano, a menudo se numeran con cifras romanas
según su posición, desde la primera nota o tónica (DO=I) pasando por la séptima nota (SI=VII) hasta la octava nota (DO=VIII) que también
es la primera nota de la siguiente octava:

La longitud de un intervalo comprendido entre dos notas de frecuencias f1 y f2se mide por su cociente (ratio) f2/f1. La cuarta nota
(FA=IV) se dice que forma un intervalo de una Cuarta con la primera nota (DO=I). Si el cociente de frecuencias de estas dos notas es
exactamente 4/3, se dice que forman una 4ª Perfecta. De forma similar, la quinta nota (SOL=V) forma una 5ª Perfecta con la primera
nota si su cociente es exactamente 3/2. Las cinco notas restantes desde una 4ª perfecta hasta la octava también forman un intervalo de una
5ª perfecta, porque 2/(4/3) = 3/2. Así pues, la octava se puede dividir de forma exacta en dos intervalos de una 4ª perfecta y una 5ª perfecta
(Figura 1). Los intervalos también pueden formarse en orden descendente (como las notas pueden tocarse de igual forma), y en este caso los
cocientes entre sus frecuencias correspondientes será un número comprendido entre 1/2 y 1, por ejemplo 2/3 para una 5ª perfecta
descendiente, y 3/4 para una 4ª perfecta descendiente (Figura 1). Las notas en una octava siempre se pueden representar mediante números
comprendidos entre 1 y 2, siempre que normalicemos la frecuencia de todas las notas con respecto a la tónica (primera nota). A pesar de que
las figura de arriba y de abajo puedan sugerir lo contrario, la longitud de cada intervalo individual de la escala diatónica no es la misma. En
breve introduciremos un método gráfico para representar cada intervalo a escala, pero primero necesitamos introducir la medida de un
intervalo en cents.

Figura 1: Una octava siempre se puede representar mediante números
comprendidos entre 1 y 2 siempre que las frecuqencias de todas sus notas
se normalicen respecto a la frecuencia de la primera nota. La octava se
puede dividir de forma exacta en dos intervalos de una 4ª perfecta y una 5ª
perfecta, tanto descendiente como ascendiente.

para obtener el resultado de la suma de dos intervalos tan sólo se necesita ponerlos uno a continuación del otro. La figura siguiente muestra diversos ejemplos de intervalos encontrados en la práctica musical comúm. Si se unen dos intervalos. Resulta habitual normalizar todos los intervalos de una octava respecto a la tónica (Figura 2b). tanto de forma (a) direca o (b) normalizada. La función matemática que convierte el producto en suma de forma natural es el logaritmo.log(a). el cociente del intervalo resultante es el producto de los cocientes de cada intervalo constituyente. De esta forma. ya que log(ab) = log(a) + log(b) y log(b/a) = log(b) . con una longitud proporcional al valor del intervalo en cents. todos los intervalos se dibujarán a escala. (a) (b) Figura 2: Representación alternativa de un intervalo musical como un cociente lineal o en cents logarítmicos.Trabajar con cociente enteros no resulta cómodo porque se tiene que operar de forma multiplicativa. De ahora en adelante. se tienen que multiplicar los cocientes individuales: (4/3) x (3/2) = 2. los intervalos musicales que se usan en la moderna Escala del Temperamento Igual no son cocientes enteros exactos entre sus frecuencias correspondientes. Siguiendo nuestra representación gráfica. Además. Los teóricos de música han desarrollado un método alternativo para representar un intervalo que se comporta de forma aditiva y utiliza números reales. La Figura 4b contiene ejemplos de suma de algunos de los intervalos mostrados en la Figura 3 de arriba. Ello proporciona una forma sencilla de sumar y comparar intervalos de forma gráfica. . Por ejemplo para conseguir el intervalo de una octava a partir de una 4ª perfecta y una 5ª perfecta. Figura 3: Ejemplos de algunos intervalos musicales comunes. La representación logarítmica de los intervalos musicales traduce la multiplicación de cocientes en suma de cents (Figura 4). Un intervalo f2/f1 a menudo se expresa en Cents según la fórmula 1200·log2(f2/f1). una octava ocupa exactamente 1200 cents (Figura 2a). de forma proporcional a su valor en cents. La longitud de cada intervalo se ha dibujado a escala. como cocientes enteros y en cents.

en realidad usaban los siete Modos Aulos descritos en una sección posterior [3]. La longitud de todos los intervalos en esta escala.La escala "Pitagórica" 3. Por lo tanto.(b) (a) Figura 4: Tres notas definen dos intervalos musicales que se pueden unir operando de forma multiplicativa o de forma aditiva en cents. pero en realidad fue introducido por Aristógeno de la escuela de los Teoristas en sus 12 polémicas. Más adelante mostraré un antiguo método chino que permite calcular las escalas "pitagóricas" de cinco notas (pentatónica) y de siete notas (heptatónica). o bien restando sus valores equivalentes en cents. que eran conocidos como los Harmonistas.1. Cuando se necesita dibujar más de un intervalo simultáneamente. Esta escala se conoce en todas partes como afinamiento "Pitagórico". En ese tipo de representación. como sucede cuando estamos representando las siete notas de una escala diatónica. (a) (b) Figura 5: Cada nota en una representación conjunta de diversos intervalos normalmente se normaliza con respecto a la tónica. Cualquiera de los intervalos individuales (entre dos notas consecutivas) puede calcularse o bien dividiendo los cocientes correspondientes. 3. incluyendo la octava. La premisa básica de esta escala es que contenga tantas cuartas y quintas perfectas como sea posible. pueden obtenerse fácilmente usando seis "saltos" alternativos de una cuarta perfecta (un intervalo de cuatro notas con un cociente de 4/3) o una quinta perfecta (un intervalo de cinco notas con un cociente de ..Deducción de la escala diatónica La escala griega de site notas que ha sobrevivido de forma escrita estaba basada en quintas y cuartas perfectas. Por lo tanto el cociente correspondiente representa el intervalo acumulado desde la tónica hasta esa nota. ambas carentes de la última nota: la octava. el cociente de cualquiera de los intervalos individuales (intervalos entre notas consecutivas) puede obtenerse dividiendo los cocientes acumulados de las dos notas que forman el intervalo. Pitágoras y sus discípulos. la escala griega basada en cuartas y quintas perfectas que vamos a describir debería llamarse en realidad escala Aristogeniana. Esta operación equivale a normalizar (dividir) la frecuencia de cada nota por la frecuencia de la tónica (Figura 5a).. un ataque escrito al sistema musical pitagórico. o alternativamente restando sus valores equivalentes en cents (Figura 5). resulta habitual sustituir cada nota por el intervalo acumulado desde la tónica hasta esa nota.

de forma ascendente o descendente según convenga. El resultado final despues de los seis pasos de la primera secuencia se muestra en la Figura 7a.91 cents. la séptima nota se alcanza en el paso 4. cada nota puede verse también como un intervalo acumulado desde la tónica. El resultado sorprendente es que hay tan sólo dos longitudes de intervalo diferentes como se muestra en la Figura 7b: la de un tono completo "pitagórico" (9/8 o 203. ¿Cuántos intervalos individuales distintos hay en esta escala? Para calcular la longitud de cada intervalo individual hay que dividir sus cocientes acumulados.3/2). Por ejemplo si seguimos la primera secuencia de saltos. Figura 3). dependiendo de la nota en la que queramos "aterrizar". Cada salto proporciona el cociente acumulado desde la tónica hasta la nota de "aterrizaje" multiplicando los cocientes correspondientes (como se describe en la Figura 1 de arriba). La cuarta perfecta . La Figura 6 muestra dos alternativas diferentes de efectuar esos saltos para completar las ocho notas de la escala. (c) Los nombres comunmente aceptados de cada nota de la escala diatónica. ya sea de forma ascendente o descendente. La Figura 7c muestra los nombres comúnmente aceptados para las siete notas de la escala diatónica (que también pueden verse como intervalos acumulados respecto a la tónica). Figura 6: Dos formas posibles de obtener las ocho notas de la escala "pitagórica" mediante saltos alternativos de una cuarta o una quinta perfecta. y la de un semitono "pitagórico" (243/128 o 90. El semitono "pitagórico" es menor (en el argot musical más llano) que medio tono completo.22 cents. y su cociente es (4/3)·(4/3) = 16/9. (b) Esta escala contine sólo dos intervalos individuales distintos. véase la Figura 4b). (a) (b) (c) Figura 7: (a) El cociente acumulado de cada nota en la escala "Pitagórica" obtenida después de la primera secuencia de seis pasos que se detalla en la Figura 6. Resulta importante observar que no todos los intervalos de cuatro notas consecutivas forman una cuarta perfecta.

De hecho. el lector puede comprobar que el resultado final sería el que se muestra en la Figura 9. Figura 10: En realidad hay siete escalas o modos en la escala diatónica "pitagórica". La estructura de esta escala griega fue originalmente dividida por Aristógeno en dos tetracordes separados por en medio por un tono completo (Figura 8). Cualquier combinación de dos tonos completos más un semitono es una cuarta. pero no deben confundirse con los antiguos Modos Aulós griegos que tratamos en una sección posterior. De forma similar. ¿Qué habría sucedido si hubiéramos utilizado el segundo conjunto de seis pasos de la Figura 6? Procediendo como arriba. Cada escala estaba asociada a un planeta distinto según .. El número total de tonos completos y semitonos es el mismo. dependiendo de la nota en que empiece la escala (Figura 10). originalmente descritas por Aristógeno en orden descendente. también se llamaban modos.2. por lo tanto se llama Escala E. La asignación no es aleatoria: se hace de tal forma que el intervalo E-F sea el semitono ubicado después de dos tonos completos consecutivos.04 cents) si varía la longitud de cualquiera de sus constituyentes: por ejemplo si uno de los tonos completos se reduce a 10/9 como sucede en la Escala de los Intervalos Justos (véase más adelante). si dibujamos dos octavas consecutivas podemos ver fácilmente que en realidad existen siete escalas "pitagóricas" distintas. pero no será perfecta (cociente exacto de 4/3 o 498. Estas siete escalas. una 5ª perfecta contiene exactamente tres tonos completos "pitagóricos" más un semitono "pitagórico" (cociente exacto de 3/2 o 701. y el intervalo B-C' es el semitono que sigue a tres tonos completos consecutivos.Tetracordes y las siete escalas En la figura precedente hemos introducido otra notación habitual en la práctica musical. pero con una distribución distinta. 3. La secuencia de intervalos es la misma. Puede apreciarse que la escala E de la Figura 8b es en ralidad un "desplazamiento circular" de la escala C mostrada en la Figura 9b. (a) (b) Figura 9: (a) El cociente acumulado de cada nota en la escala "pitagórica" después de la segunda secuencia de seis pasos detallada en la Figura 6.contiene dos tonos completos "pitagóricos" y un semitono. (b) La secuencia de intervalos empieza en la nota E. Figura 8: Escala C "pitagórica" como dos tetracordes.96 cents). pero empieza en un semitono "pitagórico" seguido por tres tonos completos. según en qué nota empiece la escala. en la cual a cada nota se le asigna una letra del conjunto A-G.

C. Este procedimiento se conoce en todas partes como "La espiral de quintas". luego para saber cómo están ubicados en una escala musical -o cómo están separados por intervalos..1/3). El lector se debe estar preguntando: ¿y la secuencia 81.G. aunque resulta mucho más fácil de entender si usamos el intervalo complementario de una cuarta. La secuencia de notas G.96. Se tiene que empezar por "tres cuatro veces".A.108 representa las notas G.Extensión a una escala cromática: La espiral de quintas (o cuartas) Hasta ahora tan sólo hemos considerado la escala diatónica de siete notas. 9/8. voy a servirme de un antiguo método chino para calcular la escala "pitagórica" pentatónica. Observando la Figura 10.E. El proceso completo se entiende mejor de forma gráfica (Figura 12). -1/3 (Figura 12b). o A. En la escala G la secuencia de enteros 64.81. (a) .C. el segundo paso. Figura 11: Las siete escalas griegas descendientes.D.C. y aplicar la regla hasta que las potencia de 3 se agoten. La regla se conoce com "sumar o restar un tercio". y también según la visión del mundo Ptolomea (Figura 11a). Los nombres originales de les siete escalas griegas se convirtieron posteriormente en los modos ascendentes eclesiásticos y sus nombres de mezclaron por error (Figura 11b). podemos ver que la escala G comparte con la escala C la misma estructura de intervalos inicial.D.A. es decir 3x3x3x3=34=81.D. y los cuatro cocientes siguientes son intervalos: C-D (2ª Mayor). Obsérvese que cualquier otra permutación cíclica de esas notas también serviría (D. mientras que restar un tercio es equivalente a descender una quinta perfecta (2/3 = 1 . El primer paso sería 81+81·(1/3)=108=33·22.G). ¿Es posible extender la escala "pitagórica" diatónica a una escala cromática? Para responder a esta pregunta.E. la primera nota es la tónica o nota de referencia.64 qué tiene que ver con la música? Bien. 108108·(1/3)=72=32·23. las cuales forman la antigua escala pentatónica. cualquiera de esos números puede pensarse como una frecuencia.D.72.A.A. En realidad.D. 27/16. podemos ver que en la escala C corresponden a la secuencia de notas C. C-G (5ª Perfecta) y C-A (6ª Mayor).E.E puede obtenerse empezando por la nota B y efectuando los cuatro pasos alternados de +1/3.Nicómaco. que luego puede extenderse a una escala heptatónica y por último a una escala de doce notas. E.E. pero la mayor parte de la música occiental moderna utiliza una escala de doce notas conocida como escala cromática. y el cuarto y último paso 96-96·(1/3)=64=26. 3/2. +1/3.) el cual explica cómo aplicarla de froma aritmética y geométrica para generar la escala pentatónica [4].108. Ambas escalas nos proporcionan la misma secuencia cíclica de cinco notas.C. 3. Sumar un tercio en realidad significa ascender una cuarta perfecta (4/3 = 1 + 1/3).G. y su expresión más antigua está atribuida a Kuan Tzu (siglo VII A.C. Normalizando por número menor 64 y reordenando obtenemos 1. 81/64.3.72. C-E (3ª Mayor).necesitamos calcular sus cocientes. el tercer paso 72+72·(1/3)=96=3·25.C. ¿Resultan familiares estos cocientes? Si nos fijamos de nuevo en la Figura 7.A.G.96. su asociación a los planetas y su posterior conversión en modos eclesiásticos [2]. -1/3.

después del sexto paso se observa que los cocientes obtenidos testán formados por cifras cada vez mayores. La regla simple de "sumar o restar un tercio" puede extenderse dos pasos más hasta generar la escala heptatónica. Figura 13: Aplicación de la regla empezando en la nota B genera la escala heptatónica F. Esta escala puede representarse de forma numérica mediante la secuencia de enteros 512.729. De hecho.864. Por lo tanto.81.E después de seis pasos. la cual puede representarse de forma numérica por la secuencia de números enteros 64. No obstante.B. la cuarta número 7 puede alargarse ligeramente dando lugar a lo que se conoce como el tono "lobo".C. Esto se ilustra en la Figura 14 en el proceso de cuatro pasos que genera la escala pentatónica. (b) La aplicación de la regla empezando en la nota B genera la antigua escala pentatónica G. este proceso puede iterarse doce veces.A. Figura 14: Descender una quinta en realidad es equivalente a ascender una cuarta y trasladar hacia abajo a la primera octava. El error entre la quinta octava perfecta y la que se alcanza después de 12 cuartas perfectas se conoce como la coma "pitagórica" (23. Para obtener las doce notas de la escala cromática.E después de cuatro pasos.46 cents).B.A.72.648. y que el proceso final no acaba en una octava perfecta. La escala heptatónica contiene todos los intervalos internos de la escala "pitagórica" diatónica ¡¡excepto la octava!! Esta es una limitación conocida del proceso de obtención de las notas exclusivamente a partir de cuartas (o quintas). y esto hace posible continuar con cuartas perfectas y alcanzar una octava perfecta en el doceavo paso (Figura 15). también conocida como el heptacorde de Terpander (Figura 13).972.G. Para superar este problema.108. . los saltos alternativos de más/menos un tercio pueden sustituirse por saltos positivos de +1/3 (ascender una 4ª perfecta) seguidos de la división por la potencia de 2 adecuada.96. descender una quinta en realidad es equivalente a ascender una cuarta y trasladar la nota resultante a la primera octava dividiendo por 2.(b) Figura 12: (a) La antigua regla "sumar o restar un tercio" en realidad es equivalente a ascender una 4ª perfecta o descender una 5ª perfecta.768.576.D.D.

con el tono "lobo" ubicado en la nota f#. donde también podemos ver sus correspondientes intervalos con respecto a la tónica C. Figura 17: La escala "pitagórica" cromática en el modo C. Para llegar a la quinta octava sin el error de una coma "pitagórica" (23. la cuarta número 7 se alarga ligeramente dando lugar al tono "lobo" en la nota a#. . Las cinco nuevas notas obtenidas corresponderían a las teclas negras del piano. dependiendo de la nota en la que se empiece el proceso.Figura 15: Proceso de obtención de la escala cromática "pitagórica" a partir de una secuencia de cuartas. En la figura siguiente mostramos el mismo proceso empezando por la nota C más familiar. Sus nombres estándar se muestran en la Figura 18. En este caso el tono "lobo" aparece en la nota f#. una nota ubicada exactamente en el medio de la Escala del Temperamento Igual (véase sección posterior). El tono "lobo" puede caer en notas distintas. Para hacer la figura completa. El resultado es la escala cromática "pitagórica" en el modo B. En la escala C corresponden con las dos aproximaciones "pitagóricas" del tritono. mostramos los dos posibles valores del tono "lobo": la cuarta aumentada o la quinta disminuida.46 cents).

Figura 19: Los doce intervalos de la escala cromática "pitagórica" como potencias de 3. Los números en negro de la Lambda original siguen unaprogresión geométrica. 8 y 12) los cuales pueden obtenerse fácilmente a partir de sus vecinos mediante la media aritmética y armónica. el número 2 actúa como un comodín que nos permite trasladarla a la octava 1-2. La Figura 20b nos recuerda cómo calcular las tres medias y cómo están relacionada entre sí.. 4. no querría terminar el estudio de la escala "pitagórica" sin destacar la importancia del número 3 en esta escala. convirtiendo así un valor entero en una fracción comprendida entre 1 y 2. La Figura 19 resume este análisis. ya sea positiva o negativa.La Lambda de Platón y las tres medias La famosa disposición de las tres primeras potencias de los números 2 y 3 conocida como la Lambda de Platón (Figura 20a) nos ayudará a introducir las tres medias (aritmética. Dada una determinada potencia de 3. (a) La Lambda de Platón (b) La tres medias Figura 20: Los números en negro en la Lambda de Platón (a la izquierda) siguen una progresión geométrica. podemos ver que están todos basados en potencias de 3. geométrica y armónica) en las escalas musicales. Los números en rojo pueden obtenerse a través de la Media Aritmética (AM) y la Media Armónica (HM) definidas en la derecha. . luego cada número es la media geométrica entre su número precedente y el siguiente (por ejemplo 9=32 es la media geométrica entre 3=31 y 27=33). Por último. luego cada uno es la Media Geométrica (GM) entre los números precedente y siguiente. Si analizamos detenidamente los cocientes contenidos en los intervalos de esta escala.Figura 18: Las cinco notas adicionales de la escala C cromática "pitagórica". La Lambda "completa" contiene también los números rojos de enmedio (6.

una 5ª perfecta (3/2) y una octava (2). Consideremos que cada número de las tablas superiores representa la frecuencia de una nota. y la 5ª perfecta (en este caso 9) es su media aritmética. Por lo tanto el cociente de frecuencias entre notas sucesivas ya no resulta una fracción (número racional) sino un número real. Eston son los dos pilares de la escala "pitagórica" discutida en la sección previa. y el número 9 forma una 5ª perfecta con la tónica porue 9/6=3/2. Cada número de la tabla puede obtenerse como la media geométrica. eso es así tanto en la primera fila (potencias de 2) como en todas las demás. forman los intervalos de una octava (2).La relación entre tods estos números y las tres medias se entiende mejor si se reagrupan en lo que se conoce como la Tabla de Nicómaco (Figura 21a). y muchas escuelas musicales ofrecen pocos cursos sobre música fuera del 12-tet. la escala se divide en 12 semitonos iguales. La nota inferior de la octava se suele llamar tónica. de la cual el cociente de frecuencias de cada semitono tiene que ser la raíz doceava de dos.. la ecuación que se debe resolver es S12=2. Allí podemos ver que los números de la Tabla de Nicómaco. (a) Tabla de Nicómaco (b) Intervalos musicales Figura 21: (a) Los números de la Lambda de Platón pueden reorganizarse en forma de una tabla también conocida como Tabla de Nicómaco. ya que la mayoría de libros sobre escalas y harmonía musical se focalizan exclusivamente en el 12-tet. Es decir. En las secciones siguientes voy a mostrar cómo estas dos medias son también el corazón tanto de la Escala de los Intervalos Justos cómo de los antiguos Modos Aulós griegos.. y la media armónica de los dos números por debajo de él. El hecho interesante es que la 4ª perfecta (en este ejemplo 8) es la media armónica de los dos extremos de la octava (6 y 12). la Figura 23 muestra la escala 12-tet así como la escala diatónica que contiene en su interior: . vamos a introducir la escala moderna de 12 notas del Temperamento Igual (también llamada 12-tet). pero resulta importante saber que no existía en la práctica musical común con instrumentos hasta principios del siglo XX. La idea del Temperamento Igual es muy simple: se fuerza que las 12 notas de la escala cromática suenen separadas una misma distancia.05946. Esta escala habitualmente se da por supuesta de uso universal en los intrumentos de teclado. Los números 6 y 12 forman una octava. y una 5ª perfecta (3/2). Siguiendo nuestra notación gráfica. por ejemplo 9 = (6+12)/2. Cada número en una fila dobla su predecesor. Si el semitono tiene un cociente S y queremos alcanzar la octava después de 12 semitonos. El número 8 forma un intervalo de una 4ª perfecta con la tónica 6 puesto que forman el cociente 8/6 = 4/3. a pesar de que una porción significativa del repertorio musical histórico fuera escrito antes de que el 12-tet fuese común". Esto no sorprende. S=21/12=1. irracional. Figura 22: 4ª perfecta (media armónica) y 5ª perfecta (media aritmética) 5. Cada número es la media aritmética de los dos números por encima de él. Según William Sethares [1] "muchos músicos y compositores occidentales modernos incluso desconocen que existen alternativas. El lector probablemente se estará preguntando qué tiene todo esto que ver con los intervalos musicales: la explicació se encuentra en la Figura 21b.. aritmética o armónica de dos números de su alrededor. tomados en la dirección apropiada. una 4ª perfecta (4/3). La Figura 22 ilustra este hecho. Los números 8 y 9 están contenidos en esta octava. En el dominio logarítmico la longitud de un semitono es exactamente 1200·log2(21/12)=(1200/12)·log2(2)=100 cents.La escala del Temperamento Igual Antes de entrar en la descripción y la estructura de las escalas de Intervalos Justos tanto antiguas como más recientes. por ejemplo 8 = 2·6·12/(6+12). la cual es el sistema de afinación utilizado hoy en día en la mayoría de pianos. (b) Los números de la tabla de Nicómacotambién están relacionados a través de los intervalos musicales más básicos de una 4ª perfecta (4/3).

. La gente encuentra más agradables los intervalos basados en cocientes de enteros pequeños porque el oído prefiere cocientes pequeños de forma natural. doblándose en dos direcciones distintas cediendo a los impulsos contínuamente discordantes". ninguno se obtiene como un cociente exacto entre dos frecuencias.Figura 23: La escala del Temperamento Igual diatónica y cromática. como muestra Maria Renold en el capítulo 7 de su excelente libro bajo el título "Los principios de forma de las escalas Justas" [2].Deducción a partir de las medias aritmética y armónica Una crítica de la escala del Temperamento Igual es que ninguno de sus intervalos es puro.La escala de Intervalos Justos 6. lo cual equivale a realizar la raíz cúbica en el dominio lineal. la media aritmética entre la cuarta y la octava nos da la sexta mayor justa 5/3 (Figura 24b). mientras que las quintas. esta regularidad consiste en el hecho que los pulsos entregados por los dos tonos. La escala de Intervalos Justos puede definirse como el equivalente de la escala 12-tet pero compuesta de intervalos puros. tal como sucedió con la 4ª y la 5ª perfectas. Así pues. Los tritonos. la segunda mayor justa 10/9 (Figura 24f): (a) . Por ejemplo las quintas miden 700 cents. en el mismo intervalo de tiempo. p. estos también se pueden deducir a partir de las medias aritmética y armónica dentro de la octava. Tan sólo tres de las doc notas de la escala 12-tet están relacionadas con una de las medias introducidas en la sección previa.] es decir falsificadas al oido humano.1.79]: "Las consonancias agradables son pares de tonos que golpean el oído con una cierta regularidad. mientras que una quinta perfecta (cociente 3/2) mide 702 cents. la media aritmética de una octava ascendente 1-2 es la 5ª perfecta (3/2). Como ya sabemos de la sección 4 (Figura 24a). cuya media aritmética con la octava da lugar a la séptima justa 15/8 (Figura 24d). basados en enteros. para no mantener el tímpano en un tormento perpetuo. Esos intervalos tienen cociente de enteros pequeños y por ello suenan consonantes al oido. En esta escala. La media aritmética entre la quinta y la tónica nos da la tercera mayor justa 5/4 (Figura 24e) y por último la media armónica entre esta última y la tónica proporciona la nota restante. Se pueden deducir fácilmente si uno se da cuenta de que la media geométrica de dos intervalos es equivalente a la media aritmética de sus valores correspondientes en cents." 6. terceras mayores. La media aritmética entre la quinta y la octava (Figura 24c) nos proporciona un tono intermedio que no se usa en la escala (7/4). Galileo lo explicó de la siguiente forma [1. y si volvemos a dividir por dos cada una de las dos mitades. El proceso se ilustra de forma gráfica en la Figura 24. han de ser conmensurables en número. mientras que su media armónica es la 4ª perfecta (4/3).. cuartas. Pero ¿Cuáles son los valores precisos de esos cocientes exactos? No debería sorprendernos saber que.. p. la imperfección del tono lobo se ha repartido por igual entre todas las quintas. Si continuamos estas divisiones. A partir de aquí se necesita dividir cada nuevo intervalo en tres partes para obtener las ocho notas restantes.43]. Este hecho es comunmente reconocido [2. si dividimos la octava en dos mitades (en cents) obtenemos el tritono. obtenemos la 3ª Menor y la 6ª Mayor. sextas menores segundas mayores y las dos séptimas suenan falsas [. Según Maria Renold "esto puede explicar por qué la calidad de los doce intervalos de esta escala es completamente diferente. terceras menores y sextas mayores se experimentan como genuinas.

10/9 and 16/15 (ver de nuevo las Figuras 3 y 4 anteriores). la segunda mayor resulta de la media aritmética en lugar de la media armónica entre la tercera mayor y la tónica). así como los cocientes exactos de las notas de esta escala. Puede observarse que hay sólo tres intervalos individuales distintos en esta escala con cocientes 9/8. . Existe una pequeña variante de esta escala en la cual los dos tonos completos del principio están intercambiados (en este caso. En la Figura 25 se muestra la longitud de los intervalos de la escala diatónica de Intervalos Justos proporcionalmente a sus valores en cents.(b) (c) (d) (e) (f) Figura 24: La estructura de la escala de Intervalos Justos se puede obtener a partir de las medias aritmética y armónica.

La escala menor también se puede deducir a partir de las medias aritmética y armónica. y que las potencia de tres se han reducido al segundo grado. es decir suman una octava. Se puede obtener una escala de Intervalos Justos cromática sumando o restando un semitono a las notas apropiadas de la escala diatónica de siete notas (Figura 26a). ya sea en el numerador o en el denominador. Para hacerla autocontenida. es decir tiene la misma secuencia de intervalos tanto ascendentes como descendentes. Ello también demuestra que estos dos intervalos son complementarios. La escala que hemos obtenido en realidad se conoce en la práctica musical actual como Escala Mayor. descender una tercera menor (6/5) nos situa en su simétrica ascendente. que corresponde a un desplazamiento de la tónica a la nota A de forma que la tercera mayor se convierte en una tercera menor. Nótese la inversión que tiene lugar en comparación con esas mismas dos notas de la escala cromática "pitagórica" (ver Figura 19). Podemos apreciar en la Figura 26b que el número cinco sólo aparece elevado a la primera potencia. De forma similar. La escala resultante merece diversas consideraciones. Los músicos también usan una Escala Menor. Está claro que esta escala cromática contiene muchos intervalos .Figura 25: Los Intervalos Justos de la escala diatónica. Los intervalos justos contenidos en esta escala se muestran en la Figura 27. Esto también se puede observar en los cocientes de los intervalos: por ejemplo el intervalo simétrico de la tercera mayor (5/4) es la sexta menor (8/5) puesto que 2/(5/4) = 8/5. la sexta mayor en 2/(6/5) = 5/3. pero no vamos a entrar en ese detalle aquí [2]. Ante todo. resulta absolutamente simétrica. la cuarta aumentada y la quinta disminuida. también se han incluido en la figura las aproximaciones justas del tritono del temperamento igual. (a) (b) Figura 26: Escala cromática de Intervalos Justos en base a potencias de 3 y 5. También resulta interesante observar que la estructura de la escala de Intervalos Justos ha incorporado potencias del número 5 a las potencias del número 3 que se usaban de forma exclusiva en la escala de Aristógeno. ya que (5/4)·(8/5) = 2.

en lugar de un tono "pitagórico" y un tono cromático. en los intervalos de las escalas musicales discutidas hasta ahora. en lo que respecta a la música polifónica moderna. En una sección posterior veremos cómo Maria Renold combinó lo mejor de estas dos escalas dando lugar a su Escala de las Doce Quintas. William Sethares responde a esta crítica como sigue [1. Los valores correspondientes en cents se comparan en la Tabla 1. sextas y séptimas son marcadamente distintas. Si desplazamos la tónica a la nota D estaríamos tocando en el modo o escala D (a veces también conocido como clave D). Por el contrario. tanto cuantitativas como cualitativas. Las diferencias cuantitativas se resumen de forma gráfica en la Figura 28a para las escalas diatónicas y en la Figura 28b para las escalas cromáticas. A menudo se critica la escala de Intervalos Justos debido a esta limitación: es inherentemente específica del modo. como es el caso de las diferencias claras entre los intervalos justos y los verdaderos.2. mientras que las segundas.puros en su interior. Por lo tanto esta cuarta sonaría diferente. los entusiastas de los Intervalos Justos típicamente están dispuestos a cambiar la afinación de sus instrumentos de una escala JI a otra para piezas específicas. Lo que parece obvio es que las diferencias cuantitativas que existen entre los intervalos musicales. Además. La escala "pitagórica" y la escala de los Intervalos Justos comparten la quarta y la quinta perfectas. Simplemente si una pieza no encaja bien en el contexto de JI." Figura 27 6. se deberían trasladar en diferencias cualitativas. (a) . Pero en ese caso el intervalo de una cuarta dejaría de ser una cuarta perfecta.. terceras.Comparación de intervalos entre escalas Existen algunas diferencias. p. no se debería tocar de esa forma. esta figura nos permite ver una limitación inherente de esta escala. Resulta curioso darse cuenta de que los intervalos "pitagóricos" aparecen más cerca de los intervalos del Temperamento Igual que de los Intervalos Justos. ya que contendría dos tonos completos "pitagóricos".62]: "Muchos defensores de los Intervalos Justos (JI) no insisten en que toda la música se tenga que tocar necesariamente en JI.

la tercera menor verdadera suena excitada. Las diferencias cuantitativas aparecen en la Tabla 1 de abajo. Pero la séptima verdadera... y no ejerce compulsión alguna sobre el oido humano que se deba resolver. p. Consiste en una cámara resonante. apreciablemente mayor situada en 243:128 o 1109. aunque obviamente tiene un carácter ligeramente disonante. pero con una voluptuosidad subyacente. y en algunos casos una barra deslizante o puente móvil que permite seleccionar la porciónde la cuerda que se quiere tocar. pero también se puede sentir que tiene una agudeza subyacente. En cambio la última pulsa un poco pero suena como si radiase luz. Esto se muestra en la siguiente ilustración artesanal de Elsie Hamilton [5]: . suena brillante y pacífica.. de una a tres cuerdas de piano. Está comunmente aceptado que una séptima mayor justa 15:8 con 1088. Con respecto a las diferencias cualitativas. llamaremos intervalos verdaderos a los intervalos "pitagóricos" (Tabla 1).(b) Figura 28: Comparación gráfica de las escalas (a) diatónica y (b) cromática del Temperamento Igual. ella ha constatado lo siguiente [2. dejándola resonar sin resolver. brillante y valiente. por el contrario.27 cents tiene que resolverse hacia una consonancia cercana.Los intervalos justos en el monocorde El monocorde es un "instrumento" sencillo supuestamente desarrollado por Pitágoras para estudiar las frecuencias y los intervalos musicales. Se puede disfrutar su brillantez y belleza con equanimidad y alegría. Entre las séptimas mayores se ha encontrado una diferencia destacable pero inesperada.] Las diferencias cualitativas entre las terceras mayores justa y verdadera es que la primera suena pacífica. Siguiendo su terminología. Entre las dos terceras menores puede experimentarse que la tercera manor justa suena no pulsante y triste. si se quiere satisfacer al oido y liberar la increible tensión producida.78 cents. "pitagórica" y de Intervalos Justos. Tabla 1 Maria Renold ha dedicado muchos años de su vida al estudio y la comparación de las escalas musicales y sus intervalos.3. casi en suspensió. ya sea para arriba o para abajo hacia la sexta mayor." 6. así como a una de sus cuestiones más profundamente sentidas como es la frecuencia de concierto correcta.15]: "Los intervalos que tienen distinta longitud y por tanto cualidades distintas son los más usados hoy en día para tocar música [.

Estas marcas en el monocorde con una separación irregular son las mismas que podemos encontrar en una guitarra. y si su frecuencia cae en el rango audible (aproximadamente entre 20Hz y 20KHz) puede apreciarse con nuestros oidos. Dividiendo la cuerda en cuatro partes y tocando 3/4 partes produce una frecuencia que es la cuarta perfecta de la fundamental. Esta onda se propaga al medio colindante como una onda de presión longitudinal. . que es una quinta perfecta (tocando 1/3 de la longitud de la cuerda se produce una quinta perfecta pero situada una octava por encima). Este proceso se puede iterar dividiendo la longitud de la cuerda en tres. Si la cuerda se divide en dos mitades y se toca una de ellas -desplazando el puente móvil a la posición adecuada para mantener inmóvil el resto de la cuerda. La cuerda tiene una frecuencia característica que está inversamente relacionada con su longitud. Cuando tocamos una cuerda de longitud L. De forma similar.Figure 29: Ilustración del monocorde por Elsie Hamilton.se produce una frecuencia doble de la fundamental. Figura 30 Este proceso puede generalizarse para producir frecuencias sonoras que estén relacionadas con la fundamental a través de cualquiera de los intervalos justos que hemos estudiado en esta sección (Figura 32): dividiendo la cuerda en tres partesy tocando 2/3 de su longitud produce una frecuencia 3/2 veces la fundamental. también llamados armónicos o sobretonos (Figura 30). cuatro y más partes para producir todos los múltiplos enteros de la frecuencia fundamental de la cuerda. se genera una onda estacionaria con una frecuencia fundamental proporcional a 1/L. una división de la cuerda en cinco partes permite generar la sexta mayor (3/5 partes) y la tercera mayor (4/5 partes).

1. Schlesinger estableció los tipos y la forma de esas escalas durante más de 25 años de investigación publicados en 1938 en su libro Los Aulós Griegos". América del Norte. según esos límites. El siguiente intervalo consonante. Según Elsie Hamilton. apelar a los límites impuestos por la capacidad de la voz humana. El hecho es que existen otras escalas Justas aparte de las que hemos discutido hasta ahora. Según Aristógeno. Aristógeno podía. "la Sra. o en otras palabras los modalistas (porque harmonia designa modo musical en griego). y en las cuales encontramos orificios a distancias iguales y que. estudiad vuestros monocordes" (Últimas palabras de Pitágoras) 7. una de sus discípulas.C. ella se dió cuenta de que los agujeros para los dedos de los aulós griegos parecían ser equidistantes. y de hecho lo hizo. o su teoría. incluyendo sus equivalentes de los modos antiguos -ya que utiliza el nombre de los modos para algunas de sus escalas. Estas escalas. se llaman 'harmonai' por su redescubridora la musicologista [y Fellow del Instituto de Arqueología de la Universidad de Liverpool] Kathleen Schlesinger.Los Modos Aulós griegos "Chicos. Gracias a su entrenamiento específico supo que esos instrumentos no podían producir las escalas y los intervalos de hoy en día.están constituidas por distintos tipos de tetracordes y sus combinaciones (ver sección 2). se conocen desde tiempos antiguos y se han venido utilizando hasta el momento entre las gentes de Asia. que fueron excavadas bajo la dirección de Sir Leonard Woolley. Grecia. que aquí llamamos los siete Modos Aulósde la antigua Grecia. y la forma de entender el canto es empezar por el menor intervalo consonante. La crítica principal a estos hechos históricos es la siguiente [3]: no existe ninguna razón para basar las escalas necesariamente en los tetracordes de Aristógeno. en ese algo nuevo que él introduce no tienen cabida los modos tal y como se entendían de forma tradicional. pero él excluyó cuanquier otra posibilidad desus enseñanzas. pero no existe razón alguna para construir la música. Aristógeno básicamente dice [3] que los modalistas no entendían lo básico acerca de la música y que lo hacían prácticamente todo mal. Citando a Maria Renold [2. a pesar de que no existe ningún registro escrito que confirme este hecho. a las flautas de plata de Ur en Caldea. Por lo tanto esas escalas tenían que ser distintas. la quinta perfecta. Schlesinger era de la opinión que los Modos nacieron mucho antes incluso de la época de Pitágoras [. Simpson en su excelente revisión de los antiguos modos griegos [3]. probablemente porque en realidad no entendía lo que los pitagóricos estaban en realidad haciendo. que es la cuarta perfecta. Aristógeno tira por la borda toda la teoría que se llevaba en su tiempo y la reemplaza por algo nuevo. ni para construir los tetracordes de forma descendente -como Aristógeno siempre hacía.] ella apunta a que podemos remontarnos hasta alrededor del año 2800 B. Estos libros contienen un ataque y una crítica a aquellos que Aristógeno llamaba los harmonistas de la escuela pitagórica.p. la forma de entender la música pasa por entender el canto. una colección de libros que han subrevivido prácticamente intactos. Todas la escalas de Aristógeno. Como explica de forma clara Peter L.. etc.. produce al juntarlo con la cuarta perfecta el último intervalo consonante que es la octava (según Aristógeno sólo existían esos tres intervalos consonantes).27]: "Aunque raramente utilizadas en la música occidental durante los últimos cuatrocientos o quinientos años. las islas de Escocia.P. Para corregir sus errores y poner la ciencia de la música sobre suelo firme. el registro escrito más antiguo sobre la música griega en el que la mayoría de estudiantes basan sus estudios se conoce como los Elementos Armónicos de Aristógeno.ni para limitar los intervalos consonantes a las cuartas. Prácticamente en todas partes se atribuye esta escala a nuestro gran maestro griego Pitágoras. .Figura 31 7. Desafortunadamente. La música es mucho más rica en sus posibilidades de lo que Aristógeno permitió. quintas y octavas. Cmo cuidadora de instrumentos musicales antiguosen el Museo Británico.-Antecedentes históricos Cuando empecé a estudiar la estructura de las escalas musicales me sentí atraído por la simplicidad matemática del llamado método de "Afinamiento Ptagórico" que he explicado en la sección 2..

Los Modos Aulós antiguos empiezan en la siguiente octava. La octava siguiente no se encuentra hasta la frecuencia f/8. Para ser capaz de tocar cualquiera de esos intervalos. 16/3. El diagrama siguiente de Elsie Hamilton ilustra este hecho hasta los 16 segmentos. que se conocen como subtonos (Figura 32). Figura 32 A través de este sencillo ejemplo podemos empezar a aprecir las posibilidades ilimitadas de esos subtonos. El cuarto subtono f/5 nos permite estudiar el intervalo de una sexta (5/3) con el segundo subtono. A continuación encontramos otra octava en f/4. (2) las fracciones que se muestran corresponden a divisiones de la longitud de la cuerda -not a frecuencias. de la frecuencia de referencia mayor 16/1 también conocida como arché. Tocando un número creciente de segmentos cada vez genera el sonido de fracciones más y más pequeñas de esa frecuencia más alta. . aunque en dirección descendente. que forma un intervalo de una quinta perfecta descendente con el segundo subtono ya que (f/3)/(f/2) = 2/3. necesitaríamos un monocorde con almenos dos cuerdas. Siguiendo el método de Maria .. El primer subtono (f/2) forma con la frecuencia (más alta) de referencia f el intervalo de una octava. Tomando tres segmentos obtenemos el siguiente subtono. hasta alcanzar la frecuencia menor 16/16 al usar la cuerda entera. y a partir de la cual se forman todos los intervalos restantes en orden ascendente (ver Figura 31). Por favor obsérvese lo siguiente: (1) la longitud de cada segmento no es proporcional al intervalo correspondiente como en nuestros dibujos de colores. la frecuencias correspondentes serían sus valores inversos. la que se encuentra entre los subtonos 8º y 16º. el segmento más pequeño en la cuerda así dividida proporciona otra frecuencia de referencia. como se ha explicado en la Figura 32 de arriba en dirección opuesta. manteniendo una cuerda por ejemplo en el quinto segmento y la otra cuerda en el tercer segmento produciría el sonido de una sexta mayor descendente (3/5). La cuerda entera proporciona una frecuencia de referencia que habitualmente es la tónica en la teoría musical moderna.Una forma alternativa de estudiar el monocorde Hay una forma más simple de estudiar las frecuencias sonoras usando el monocorde que dividir su cuerda en un número desigual de partes cada vez. Sin embargo. Tocando un número creciente de segmentos proporciona una secuencia de subtonos 16/2. Figure 33: División de un monocorde en 16 segmentos iguales ilustrada por Elsie Hamilton [5]. por lo tanto las sucesivas octavas descendentes contienen un número creciente de intervalos (densamente empaquetados). y (3) el número de segmento aumenta de derecha a izquierda. ¿Y si lo dividimos en un número fijo de partes a ver qué sucede? En la Figura 32 mostramos un ejemplo del monocorde dividido en cinco segmentos iguales. y también el de una tercera mayor (5/4). 16/4. han resistido el paso del tiempo [5]. Los números que se muestran son fracciones de la longitud de la cuerda." 7.estando hechas de plata. en realidad la frecuencia más alta para un número de segmentos dado.2.. Si ese fuera el caso.. A partir de este diagrama resulta interesante apreciar que las primeras tres octavas (hasta el octavo subtono) contienen la mayoría de intervalos de la escala Justa.

3.Renold's. 7. Ahora si continuamos com media armónicas en lugar de cambiar a la media aritmética. voy a mostrar como se puede deducir de forma sencilla el primero de esos modos usando exclusivamente la media armónica. obtenemos la frecuencia de las seis notas restantes tal como sigue:: (a) (b) (c) (d) (e) (f) . Como ya hemos visto en la Figura 24.Deducción a partir de la media armónica Seleccionemos la octava contenida entre las frecuencias del 16º subtono (f/16) y el octavo (f/8) de la frecuencia de referencia f o Arché que no debe confundirse con la tónica de la escala que en nuestro caso sería f/16. la media armónica de la octava genera la cuarta nota (en realidad una cuarta perfecta).

. excepto por la fracción ausente 1/14 que sería una novena nota en la escala. 12/11 and 11/10 son "nuevos" para nosotros y son característicos de los Modos griegos.Los siete antiguos Modos griegos Los seis Modos griegos restantes se obtienen usando 18. Figure 35 Para tocar esta escala en un monocorde. los siguientes cuatro intervalos 15/13. podemos observar que el primer intervalo es (1/15)/(1/16) = 16/15 o un semitono cromático. Así pues. y los últimos dos intervalos también nos suenan familiares: 10/9 el tono justo y 9/8 el tono "pitagórico". entonces el Arché del modo de Saturno sería f=128/(1/16) = 128·16 = 2048 Hz. a pesar de estar basados en la serie de subtonos. la frecuencia de referencia o Arché es diferente para cada modo. 24 y 28 divisiones de la cuerda. Lo que hemos obtenido es lo que los matemáticos llaman una serie armónica. 13/12. Por favor obsérvese que las notas que se encuentran por debajo (a la izquierda) del 16º subtono usan los subtonos dobles de la octava diatónica (8º a 16º) omitiendo los subtonos que se encuentran enmedio: . tendríamos que dividirlo en 16 segmentos iguales como en la Figura 33 anterior y utilizar sólo la segunda mitad de las divisiones. 20. pero el modo del Sol tendría una Arché f = 128·22 = 2816 Hz.4. Podemos observar en este diagrama que cada modo tiene un segmento básico de longitud distinta. Las notas en los Modos Aulós a menudo se numeran en términos del número de segmento que produce cada nota that produces each note [2]. ya que que la longitud total de la cuerda es la misma. Por ejemplo si ajustamos la longitud total de la cuerda L de manera que su fundamental sea f0~1/L = 128Hz. Por favor obsérvese que. 7. cuando se lee de izquiera a derecha el Modo Hipodorio de Saturno en realidad es una escala ascendente. como se ilustra en el siguiente diagrama original de Elsie Hamilton [5]: Figura 36: Divisiones en un monocorde para tocar los siete Modos Aulós griegos. La Figura 35 muestra las longitudes de intervalos reales en cents siguiendo esa numeració u utilizando nuestra convención de colores (véase la leyenda de colores en la Figura 38 más adelante). 22. Esas son las frecuencias del antiguo Modo Hipodorio de Saturno [2].(g) Figura 34: La estructura de las escalas en los antiguos Modos Aulós griegos puede obtenerse a partir de la media armónica.

Ahora viene la parte interesante. no todos los modos tienen esas dos formas (véase la Figura 40) pero esas dos divisiones nunca se usaban simultáneamente en ningún modo. El modo central Dorio asociado al Sol era el modo principal en el antiguo sistema musical griego. el que se encuentra entre la primera división y el inicio de la cuerda. El diagrama de arriba puede malinterpretarse porque el primer segmento. donde se muestra la laongitud de cada intervalo en cents. realizando un desplazamiento cíclico (excepto en los casos en queel intervalo 15/13 se reemplaza por el intervalo 15/14 o al revés.por ejemplo los cuatro subtonos más bajos del modo del Sol son 1/22. 1/20. Esto se ilustra en la figura siguiente. ¿Cuál es la estructura de intervalos de los seis nuevos modos que acabamos de obtener? Si se realizan los cálculos matemáticos. uno termina dándose cuenta de que todos los modos contienen los mismos intervalos pero en un orden diferente. Se puede apreciar que cada modo puede generarse a partir del modo precedente cogiendo el último intervalo e insertándolo al principio. Nótese que este modo tiene dos formas. Figura 37 Los siete antiguos Modos griegos tienen una particularidad característica: cada uno está formado por dos tetracordes distintos. 1/16. Figura 38). una usando la división 1/14 y la otra usando la división 1/15. 1/18. Esto se ilustra de forma gráfica en la Figura 37. . parece tener la misma longitud en cada modo y eso no es así como acabamos de explicar.

La escala moderna de Intervalos Justos utiliza este tetracorde en realidad dos veces.Figure 38: Los antiguos Modos Auló griegos como tetracordes.5. reproduciendo la Tabla 5 del libro de Maria Renold [2. . 7. ¿Alguno de los anteriores tetracordes le resulta familiar? Como probablemente habrá adivinado. pero cada modo tiene su propia tónica y. se trata del primer tetracorde del Modo Hipolidio de Marte. El truco consiste en dividir la cuerda en un número de segmentos suficientemente grande (al menos 28). éste se debería reafinar cada vez porque el número de divisiones de la cuerda es distinto en cada modo. y en "acomodar" cada modo en una porción distinta de la cuerda. Figura 39: Nuestros escala moderna de Intervalos Justos contiene el primer tetracorde del Modo Hipolidio asociado a Marte. siguiendo la disposición típica propuesta por Aristógeno (Figura 39). Con esta operación.30]. p. Sin embargo.. Parece que la escala diatónica moderna ha perdido la pureza o diversidad de intervalos original que solía tener en el antiguo Modo Hipolidio. existe una forma de superar esta limitación aparente. por sorprendente que pueda parecer a primera vista. los siete modos comparten el mismo intervalo medio 18/16 (que los antiguos griegos llamaban mese) y también tienen la misma frecuencia de referencia.Los Modos Aulós griegos como subespecies Para poder tocar los siete modos distintos en un sólo instrumento. ¡su estructura de intervalos no se ve alterada! La figura siguiente lo ilustra de forma gráfica.

La escala de Doce Quintas 8. Gelis. porque cada uno de los Modos griegos nos proporciona un "ethos" o atmósfera completamente diferente. Para que quede claro que los cinco nuevos tonos son medias geométricas y para diferenciarlos de los tonos ordinarios y de los tonos del tempramento igual. A esta escala la llamó la escala de las Doce Quintas [2]. que resulta bastante individual y peculiar de ese modo en concreto. y a un afinador de pianos le resulta mucho más fácil afinar un piano a los Modos que afinarlo según el método ordinario. y que está hecha por completo de lo que ella llama intervalos genuinos para el oido. de esta forma nuestra experiencia musical se ve enormemente enriquecida". se inserta un nuevo tono enmedio de cada tono completo que surge de la media geométrica de las dos frecuencias extremas del tono completo en cuestión (Figura 41). Otra ventaja es que "el Modo griego está construido siguiendo la propia Ley Natural (la Serie Armónica) sin ningún compromiso [como sucedía en la espiral de quintas de la escala de Aristógeno]. La estructura de la escala es muy simple: empezando por las siete notas de la escala C "pitagórica". con sus complicaciones de pulsos y demás" [5]. Maria Renold encontró de oído una escala cromática de doce tonos en la cual todas la claves mayores y menores son posibles.. p. quien ha adoptado los Modos griegos como base para sus composiciones musicales.La estructura de la escala y las quintas formadas En 1962. Alis and Belis -en alemán Ges significa llano y Gis significa agudo.en el centro exacto del tono completo expresado en cents.. partiendo de la escala C "pitagórica" que hemos presentado en la sección 2. Elis.1. 8. "con los siete Modos Planetarios no sólo tenemos dos experiencias distintas como en nuestras escalas modernas Mayor y Menor.8]. luego Gelis contiene ambos nombres indicando así que esos semitonos no son ni llanos ni agudos [2. Figura 41 . En la Tabla 2 se compara la longitud de los intervalos resultantes en cents con los de las escalas cromáticas vistas hasta el momento. Se los llamó Delis.Figure 40: Los antiguos Modos griegos como especies. sino almenos siete. Esto es equivalente a situar los cinco semitonos extra -que corresponden a las teclas negras del piano. Según Elsie Hamilton. La figura siguiente muestra los cocientes de intervalos acumulados de la escala de doce notas obtenida siguiendo este método.

2.. p.63].Table 2 Es importante enfatizar que los cinco tonos que son medias geométricas se encontraron de oido. el único diapasón de que disponía era a A=440Hz.57]. Un tono de sonido libre similar se observó en un coro de unas 20 liras afinadas de esta forma. convirtiendo en innecesario afinamiento del Temperamento Igual.63]. La figura siguiente ilustra las doce quintas de esta escala. Esta observación hecha a menudo muestra que los intervalos genuinos al oído no son lo único que importa en música.] Parece que con anterioridad sólo eran capaces de crear este tono en la composición activa de música los artistas. con un sonido tan falso e insatisfactorio" [2. se convierten en antisociales y además causan que las personas se provoquen las unas a las otras si se utiliza la frecuencia de afinación A=440Hz [de uso común hoy en día].04Hz y A=432Hz. instrumentistas y directores que tenían un don especial. sino que tonos de determinadas frecuencias tienen determinadas cualidades que pueden tener efectos mayores sobre los seres humanos" [2. El hecho de que existe una quinta genuina para el oido que es menor que la quinta del Temperamento Igual es un fenómeno que sólo se puede descubrir de oído. por lo que Maria Renold los llamó intervalos "formados".Acerca de la frecuencia de afinación correcta A=432Hz Maria Renold pone de manifiesto que "conviene tener presente una característica clave de la escala de doce quintas. Una prueba con cualquier instrumento afinado de esta forma demuestra que este este es el caso. "estos intervalos formados se armonizan con los intervalos verdaderos consiguiendo armonías bien sonantes y disonancias características". p. músicos y público experimentaron una plenitud de sonido inspirante que provenía del medio de la habitación [. Mientras que los intervalos y tonos tienen efecto bonito. Maria Renold destaca que su escala de doce quintas "sólo fue posible después de descubrir lo que llama la quinta formada. placentero y armónico sobre el ser humano cuando se afinan a C=256Hz. La escala de doce quintas parece ser capaz de hacer aparecer este tono a través tan sólo de las proporciones de intervalos entre tonos" [2. Las cualidades de estos nuevos intervalos difieren de los intervalos de las escalas Justa y de Aristógeno. Una vez hecho. Gelis=362. por lo que el piano se afinó según esta frecuencia. Según ella. La quinta formada se puede reconocer por su carácter ligeramente crudo o seco..61].. p. diez de ellas son quintas perfectas y dos de ellas son quintas formadas -que contienen dos semitonos "pitagóricos"en lugar de uno solo: Figura 42: The fifths in Maria Renold's scale of twelve fifths. El público comentaba que el sonido del piano de Maria Renold con la nueva afinación no parecía proceder directamente del propio instrumento "sino que sonaba libremente como si procediera del centro de la habitación. Los doce tonos forman "una escala cromática con un sonido genuino y 24 escalas mayores y menores con un sonido igualmente genuino que son válidas pra realizar cualquier trabajo de composición con instrumentos de afinamiento fijo. Este comentario surgió a partir de las experiencias siguientes: "La primera vez que Maria Renold (violista y violinista de concierto) afinó su gran piano Steinway al recién hallado método de afinación. Los pianos se pueden afinar a la escala de doce quintas. 8. p. Difiere de todas las otras quintas que han sido clasificadas de forma acústica hasta el momento presente" [2. fue una ocasión para .

El malestar experimentado anteriormente había desaparecido y tanto los intervalos como los tonos sonaban placenteros y bellos. Temple Lodge.celebrar y se tocó música de inmediato con ese instrumento y su sonido absolutamente magnífico. 2002. Todos los presentes se deleitaron con el espléndido sonido y se vieron envueltos por un estado de ánimo armónico que dejaba a la gente libre". entonces sí fue una verdadera celebración. Vuelta a la Tabla de Contenidos . La solución sólo se encontró cuando se reafinó el piano a la frecuencia C=256Hz sugerida por Rudolf Steiner. "Parecía totalmente improbable que los intervalos de ese nuevo método. Springer. Spectrum. Timbre.Referencias [1] Sethares. Piezas tanto clásicas como modernas sonaban con una belleza nunca antes oída.. World Scientific. Entonces surge de forma natural la pregunta ¿es esa observación también válida para las demás escalas como el ámpliamente extendido Temperamento Igual? En el siguiente artículo describiremos los experimentos llevados a cabo por Maria Renold para confirmar que en efecto así es. El mismo fenómeno siempre tenía lugar. 1953. que sonaban perfectamente claros y armónicos. Myth. Sin embargo. Elsie: "The Modes of Ancient Greece". Tones and the Concert Pitch c = 128 Hz". Jay: "Beyond Measure. la llamada 'C del filósofo'. Maria: "Intervals. William A: "Tuning. pero después de unos momentos de desarrolló una atmósfera crecientemente maliciosa entre los presentes". p. se repitió el experimento con liras durante muchos años y en muchos lugares. Scales.69]. [5] Hamilton. 2004. 2004. Scale". así era. musicalmente inusual. [4] Kappraff. A Guided Tour Through Nature. [3] Simpson. and Number". 9. no se trataba de un error. Esa observación sólo puede conducir a una conclusión: sólo pueden ser los tonos basados en la frecuencia de afinación A=440Hz los que causan ese estado de ánimo antisocial" [2. "Para asegurarse de la primera observación. Cuando se tocó más música en el piano nuevamente afinado. [2] Renold. pudieran levantar un estado de ánimo tan antisocial entre los oyentes. Peter LP: "The sound of Music: On the Ancient Greek Modes".