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i've seen things you people wouldn't believe.

attack ships on fire off
the shoulder of orion. i watched c-beams glitter in the dark near the
tannhäuser gate. all those moments will be lost in time, like tears in
rain. time to die.
eu vi coisas que vocês não imaginariam. naves de ataque ardendo no ombro de
órion. eu vi raios-c brilharem na escuridão próximos ao portão de tannhäuser.
todos esses momentos se perderão no tempo, como lágrimas na chuva. hora de
morrer.
roy batty

blade runner - roy batty by william-oliveira

dona diabolus e seus duas maridos
léo pimentel, amante da heresia – cerrado, inverno de 2015

nota sem autoria: não há outro real além do secretado
pelas ilusões coletivas. no entanto, há possibilidades de
as ultrapassarmos: a dimensão fracionada entre a
sedução e o artifício. dimensão esta que, no presente
caso e possibilidade de ultrapassagem, se presta a ser
uma composição de palavras sobre a restituição de um
fluxo óptica de pensamento – oposição radical à
realidade (subjetiva ou privada) como destino: o cinema.
composição verbal de um(a) diabolus, que além do
humano, se deita na cama e desposa duas maridos,
para, desta vez, em ato pornográfico, meter-se,
intrometer-se e ser metido, por marcia tiburi e julio
cabrera.

ao prefácio: diálogos, afetos e jogos em impossível
interpretação como estrutura forte, sejam em termos de
relações psíquicas e psicológicas (recalque,
insconsciente, etc); ou sejam em termos de uma
anatomia como destino (masculino, feminino, terceiro
gênero, etc). o poder ideário aqui se desvela pelos véus da indistinção e da indiferença entre o autêntico e o
artificial – é uma espécie de niilismo comunicacional jogador, apostador, desafiante em relações duais e em
estratégias das aparências. o que é cinema? é uma peça determinada por seu espaço de exibição? o que é
um filme? uma peça determinada pelo seu suporte técnico? o que há para além desse plano cartesiano
reducionista entre espaço de exibição e suporte técnico? um outro plano cartesiano, só que minimalista, cujos
eixos são o pensar os filmes e o pensar com os filmes? sair de um plano cartesiano para entrar em outro
como na interpretação nietzschiana da caverna de platão? ou há um pensamento propriamente cinético para
além do roteirizar-filmar-montar-restituir-um-fluxo-óptico? é possível um além-do-dia|logo(s)? como é possível
um dia|kinématos? pois bem, o diabolus aqui assume a forma de um agonista animado (kinématos) verboaudiovisual em esforço para se manter verbo para se intrometer nessa conversa (logos) entre marcia e julio.

dentre 27|nov|11 e 28|nov|11

dramas! ei-los! ler e escrever um filme? ilustrar teses filosóficas? cinematizar roteiros?
primeiro drama (compor, decompor e recompor): leitura e escrita são sempre lineares, ou seja, exigem uma
organização histórica que nos é imposta;
segundo drama (pensamento multimodal e pensamento linear): teses audiovisuais, as quais tudo o que a
compõe são símbolos próprios que atuam como agonistas animados, não são meras teses filosóficas
(verbais) restituídas em um fluxo óptico-auditivo;
terceiro drama (transcodificar): escreve-se roteiros como método nostálgico de colocar em imagens,
animadas e sonorizadas, as possibilidades do leque de realização de um pensamento desdramatizado.
ah... o cinema... este que abriu as portas da percepção para um pensamento além do seguir um texto da
esquerda para a direita, do mudar de linha de cima para baixo e do virar de páginas da direita para a
esquerda.
ah... o cinema... este que nos é o próprio lugar apontado pelas linhas de um texto e pelas superfícies do
desenho e da fotografia. que jamais será filosofia filmada, mas primeiro horizonte de implosão do filmado
rumo a superação da câmera como janela para o mundo, mas sim, o rascunho de um mundo mesmo.
ah... o cinema... este agonista trágico que lutou por um século por sua autonomia e que agora se vê
impotente diante da tragédia de ter que aceitar sua patética morte por invalidez. quem sabe dessa
resignação, sua fantástica lógica bidimensional se liberte da pasteurização industrial rumo ao pensamento
multimodal independente de pessoa à pessoa? sim, pois é preciso seu sacrifício patético para dar lugar à
anarquia dos sentidos que descentraliza a percepção e assim difrata o olhar, a imagem, os ouvidos, os sons e
os silêncios. é preciso expandir sua polivalência difusa do cinético enquanto linguagem e transfigurar toda
imagem e som em língua franca própria. interessante é que para tal, pois o momento está muito propício,
cada pessoa tem sua filmadora, seu programa de edição de imagem e de som e suas vias de publicação e
circulação na palma de suas mãos. ah! só para lembrar! pois não acrescentarei na discussão dois elementos
cruciais que refinarão mais ainda essa morte do cinema: a jogabilidade – transfiguração radical da
expectação passiva (audiência/espectadores/as) em agonistas ativos (gamers cujo jogo é um gesto
dramático); e a linguagem de programação – o modo de pensar cibernético das chamadas linguagens de
máquina e seus desdobramentos sistemo-analíticos e estruturais.
“caos invisível (po-te-kitea) / indomável, intransponível / caos da escuridão absoluta / intocado e intocável”
com este canto maori no inconsciente insurgente de marcia tiburi, ela me evoca: “só a heresia nos salvará”!
(p.17) sim! ações rupestres! sim! trabalho artesanal e primitivo! sim! artesania digital! uma câmera na mão, um
editor de audiovisual na mesma máquina na qual se escreve e imagens na cabeça! máquinas cujo seu
fantasma somos nós mesmos. máquinas cujos corpos e sonhos são links para nossa hiper-realidade
cotidiana, no mesmo sentido em que pensamos os hipertextos: superação das limitações da linearidade entre
realidade e sonho; processos de realização e colaboração entre as pessoas e as máquinas; (re)composição
coletiva; eterno retorno artificial e insuficiente. assim, cinema! máquina-link inventada nos porões industriais
como um frankenstein, monstro que mostra, que logo mais se voltará contra seus inventores, contra toda
violência de neutralidade!

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sim! selvageria da forma! a vingança do monstro que mostra, cansado de ser arte industrial, sabota o
espetáculo com incríveis terrorismos de autor; cansado de ser mais do mesmo, assassina o último dos
escritores e o último dos tradutores, ou seja, assassina o roteirista e o diretor; cansado de ser distração
concentrada, traz ao avesso o público alvo tornando alvo o público, ponto de mira para seus projéteis;
cansado de ser material didático, atenta contra o real, desrealizando a educação imagética feita por cineastas
e publicitários, estes ideólogos antintelectualistas. monstro que mostra que a ressaca imagética é pausa para
reflexão. e como se reflete? reeditando imagens! revive o lixo em remix, mashups e reciclagens, destruindo
direito autorais e lhes impondo deveres autorais. assim, o pensar se torna uma espécie de cineimaginação,
pensar imageante cuja forma pensa cinemato-graficamente – o impensável futuro do pensamento para
roteiristas, diretores e produtores.

beijos monstros que mostram,
dona diabolus

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dentre 20|dez|11 e 21|fev|12

a)
b)
c)
d)

artesão = arte + tesão; / artesã = arte + saúde
amador = aquele que ama / amadora = amante
transverso = forma sedutiva, não forma produtiva; / trans = anarquia dos gêneros + verso = gestalt;
ao que se atribuiu o neutro recuperado pela fascinação.

julio, um antinatalista realizador de partos impossíveis, em sua maiêutica negativa, do ventre de marcia, traz
ao nascimento um alien, a “filosofia cinza do cinema”! uma teoria tiburiana do cinema onde ela faria reflexões
cinematográficas sobre cinema e sobre televisão. de tal parto de “alien inside” extraio o que me interessa: em
meus filmes há pensamento sem a linguagem falada, discursiva ou que só se pode expor por palavras. neles
exploro justamente um dos elementos mais importantes que julio sugere à marcia explorar mais: o
deslocamento de câmera. sim, pois, como eu já disse, cada elemento da composição de um filme é para mim
um símbolo próprio que atua como agonista animado: a câmera em seu movimento ou não, assim o é. ela
não só é o olhar que interfere no olhado, como também, funciona como o pincel na arte da caligrafia
japonesa, o shodō. só que, sendo kinéma, o traço, o rastro da câmera é shodō agonista animado. a imagem
só pensa se ampliada até seu gesto gerador. para mim, a abstração que se pretende a imagem só é possível
mediante um gesto abstrato. pois o gesto pensa.
ah... duas maridos... marcia, transversalmente você tocou em meu gesto fundador apontando para o julio:
habilidade de montagem. meus filmes jamais são pensados a partir da última escrita, ou seja, de roteiros.
meus filmes são sempre pensados a partir da articulação entre imagens/ausências e sons/silêncios. filmo já
pensando na montagem, e interessante é que gosto da ambiguidade desse termo, pois o movimento é o lugar
por excelência de montaria. montaria, ou “monstraria”, numa espécie de cavalo indomável que jamais
conseguimos tê-lo nas rédeas. no entanto, é nessa fluidez que, de todo modo nos escapa, é onde monto
meus filmes. monto cada imagem/ausência, sons/silêncio em movimento como cumes de montanha
indomáveis, onde lanço meu olhar mais longe. e, claro, sem deixar de cometer todos os excessos! ora é
frieza que congela e nos faz tremer, ora é calor que queima e nos faz suar: afetos da pele. logos, phatos e
práxis sem hierarquia entre si: caos, coração e vômito.
se a imagem do cinema e da publicidade, ambos, filho e filha da cultura da indústria, são hoje instituições
(burocracias infernais que mutilam desejos e refrigeram, embalam e carimbam liberdades), as minhas tornamse imagens anarcopunks que pensam, como bandos em rebeldia e em terrorismo de autor, pelos espaços
semi-urbanizados das periferias das metrópoles. imagens aliadas ao não-conformismo e ao comportamento
que desafia a hierarquia e a autoridade. nesse sentido também se rebelam contra a primazia da filosofia em
palavras. pois esta também é vista como filha intelectualizada, mesmo que bastarda, da indústria da cultura
ocidental – já que culturas orientais e indígenas, como a cultura maia, têm e tiveram suas filosofias refletidas
imageticamente. imagens que empunham a contradição no peito, a de que a luta diária contra a
mercantilização pode acabar fracassada, mas que somente a destruição final do mundo pode dar um fim ao
dia a dia dessa luta.
beijos ovelhas negras,
dona diabolus

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dentre 01|mar|12 e 04|mar|12

falar sobre cinema e sobre filosofia... filosofar sobre o cinema... cinematizar sobre a filosofia... a filosofia não
quer a filosofia mesma do cinema, ela quer só o que nele a seduz. e o cinema não quer o kínema mesmo da
filosofia, ele quer só o que nela a seduz. jogo de sedução onde quem seduz quer do/a seduzido/a o que já
existe no/a sedutor/a. cada um/a a seu modo re-vê, re-visita a si mesmo/a. não há um outridade, ou seja, não
um deixar-ser o/a outro/a. no meio desse em-si-mesmamento, até certo ponto ambíguo pois o ponto de
contato ainda é a linearidade do texto, dissertativo em um e roteirístico em outro. ambas, history board.
julio evoca uma artesania primordial para a conexão entre cinema e filosofia. artesania experimental como
forma de exposição de ideias. no entanto o primordial artesão está em uma condição de singularidade aberta
cujo gesto abstrato aponta a um filosofar mesmo cinemato-gráfico, uma sabedoria cinética que não constrói
ideias, mesmo que logopáticas, a partir do que há em dicionários, gramáticas e conversação. uma sabedoria
cinemato-gráfica cujo poder ideário é a explosão de todos os elementos constitutivos da linearidade da língua
flexional. comunicação por explosões, por realidades virtuais ou virtualidades reais dentro um processo de
transitividade voluntária. a violência da forma é a forma violenta mesma. sim julio, não há nada o que ilustrar
e mais ainda, não há nada o que comentar. ao receber um filme, faço outro filme em minha imaginação. o
refaço. extraio dele curtas-metragens e filmes curtíssimos e o remonto. revolução logopática remixada,
reeditada em insurgências práxis-logopática. a era da ideologia substituída pela era da imageologia. e aqui
junta-se marcia: “é importante pensar a filosofia depois do feminismo” (p.47). acrescento: é importante pensar
o cinema depois da anarquia dos gêneros; ou seja, como pensamos pensar cineticamente sem que as
imagens sejam anarcotrans?
forma trans da filosofia, forma trans do cinema. sim marcia, outro modo de ser desprezado pelo pensamento
tradicional, erudito. uma filosofia e um cinema não entregue às sobras, mas aos excessos. aventura
excessiva da existência. verdade(s), trans por excelência, pois imagealiza a força daquilo que é de outra
ordem: contra a violência da neutralização, da pacificação da superfície. sim marcia, imagem trans não
mediadas cuja exuberância nos faz reaprender ver, já que elas nos permitem captar o sentido bloqueado e
esquecido pela língua oficial que nos impõe a existência de apenas dois gêneros: terceirx escluídx do
universo simbólico e imageante. a partir de agora a palavra que realiza os conceitos da filosofia são imagens
trans (poesia concreta, por exemplo); a imagem que realiza os conceitos do cinema são palavras trans (shodō
animado). eis o que há tanto para a filosofia quanto para o cinema atualmente: veste a palavra e a imagem
com a roupa da coragem e da vontade de trans-formar; desabriga o comum e faz da incompreensão veneno
que lhe fortalece – arma de guerra contra e estagnação e o cinismo. muito mais que informar e fazer
compreender é atuar como forma selvagem e ardilosa de driblar as violências e os poderes da comunicação
de massa pacificadoras dos significados. aqui o efeito de verdade não oculta a situação de que a verdade
mesma não exista. o limite é mesmo paradoxal: exacerbação realística e ilusória.
beijos anarcoqueers,
dona diabolus

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dentre 17|mar|12 e 03|abr|12

é preciso uma genealogia da razão cinemato-gráfica para trazer à tona o(s) modo(s) de ser do cinema –
modos que inventam cineastas, produtores e público. isso porque os códigos de cada um não se articulam a
ponto de apresentarem-se como inteligência imagética. seus códigos são tendências momentâneas muito
mais regidas pela tecnologia que está disponível na época. por exemplo, faz-se remakers apena para mostrar
a técnica da vez e não para estabelecer uma cine-comunicação. não há superação de potencialidades rumo a
outras, apenas novas ferramentas para as mesmas potencialidades. nesse rastro, raciocinar, compreender e
se comunicar cinemato-graficamente é algo forjado unidimensionalmente como “arte de contar/narrar a(s)
mesma(s) história(s)”. no entanto, o que mais me interessa nessa genealogia é a realização do pensamento
no cinema sem a língua falada ou escrita (alfabética e flexional): a insurgência das imagens contra a filosofia
que só a usa para fins ilustrativos ou pedagógicos; autonomia e autodeterminação da re-existência imagética.
também, me interessa ver e rever como a filosofia e como o cinema instaura ao outro a dúvida radical sobre
seus respectivos princípios de realidade. já que ambos partilham do projeto de descrever o vazio e a ausência
de uma “realidade” dada como “familiar”.
o que julio alerta sobre a ação de decidir, optar por algo e discernir dentro de uma hierarquização, e chamada
por ele como “moralização do conceito” (p.61), vejo como a frágil tentativa de dominar um espaço simulado e
vago. por exemplo, toda nossa história aqui se move em torno dos conceitos vagos de “palavra” (elemento de
montagem para uma escrita filosófica) e “imagem” (elemento de montagem para um filme, para um
cinepensamento) e, ambas, arrastadas para dentro do movimento de outra ausência, esta chamada
“abstração” (montagem final do pensamento irreversível a uma palavra ou a uma imagem). no entanto, é
nessa fragilidade do domínio e do fracasso da abstração que me instauro, pois somente em um espaço de
atuação de simulações, de vazios e de ausências que sou movido a pensar – movimento de empoderamento
do ideário contra o fixo. pensar que, enquanto este texto escrito se faz para a dedicação de uma leitura, um
filme se faria necessário enquanto um convite à navegação; à entrega numa realidade virtual abeta a todo o
tipo de exploração. o insuportável se instaura, tanto na escrita, quanto na “cinematização”, quando o nosso
movimento exploratório neles é cerceado por nós mesmos – preguiça, cansaço, preconceito, preconcepção.
ou seja, quando ao ler ou ao assistir algo nos tornamos voluntariamente um objeto em frente a um livro ou a
uma tela. o pior que pode acontecer é quando o insuportável se torna uma moralidade (conjunto de
preconceitos): substituindo a diversidade de ritmos das coisa por um “isto ou aquilo é ou não é chato” –
política da paciência (ideologia de ideias acomodadas, preguiçosas, sedentárias, que há muito perderam a
agilidade). se a indústria da cultura nos impõe a condição de audiência logopaticamente anestesiada, que
sejamos audiência logopaticamente ativa como um primeiro passo rumo à ação. meus filmes nada exigem de
quem os assiste. pois ninguém está obrigado a fazer nada. no entanto, eles sugerem que, para assisti-los, é
preciso abandonar o pensamento sentado.
sim marcia, “comover”! do meio de sua frase “o entendimento puro e simples não me comove (...)” (p.66) esta
é a palavrinha mágica que me faz pensar aos saltos! do latim commovere, com-, “junto”, mais movere,
“mover”, portanto “mover conjuntamente”. a linearidade flexional própria da filosofia ocidental é uma espécie
de ordenamento linearnormativo. aqui “mover conjuntamente” é andar em marcha – organizada, uniforme,
constante e ritmada. nada se pode inventar. tudo é ordem unida. o “mover conjuntamente” de meus filmes
são um convite da mesma ordem que uma banda de jazz convida alguém para uma jam session (reunião
informal para tocar e improvisar). é, me apropriando de tuas palavras, “desmontagem” e “remontagem” de
uma visão de mundo. desse modo, o cinema, ou a filosofia, somente efetivamente pensa se “estamos lá para
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pensar” – comovermos nós, o cinema e a filosofia. ou se quisermos dar mais um passo, comover em
compaixão compartilhando mundos (realidades virtuais). dia a dia do intenso, já que minha pele agora é a
pele do outro, já que a pele outra é minha pele. sim marcia, “deixamo-nos afetar...”!
ah... a “natureza da experiência da qual o „experiente” é parte”. mais uma ideia pela qual penso aos saltos. no
ordenamento linearnormativo somos experimentos de uma estranha conjunção: corpo sedentarizado,
ativismo visual radical e esforço ocular extremado. armam-nos uma emboscada física e mental ao mesmo
tempo em que atrofiam nossa capacidade de responder com agilidade a elas. redução invisível do alcance de
nossos horizontes. se buscamos espaços fechados e protegidos para um aconchego seguro e permanente à
leitura ou ao ato de assistir filmes, o mesmo movimento fazemos para com o pensamento. este torna-se a
própria negação da inquietude do pensar saltador e do incansável pensamento caminhante. nossa visão e
audição, estes nossos sentidos de distância, desenvolvidas para a prontidão, sofrem de tensão paralisante.
nada vemos e nada escutamos (modos da visão e da audição próprios para a mobilidade e para a
capacidade de contra-atacar e defender-se), apenas olhamos e ouvimos (modos da visão e da audição
próprios para o aconchego da habitação). desse modo a impressão de realidade que temos é que tudo fora
programado e que, assim sendo, esperamos que tudo funcione conforme o programado. o resto seria mero
combate com a sombra.
beijos teleindependentes,
dona diabolus

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dentre 25|abr|12 e 30|abr|12

ah... as tecnologias... desconfio de todo fenômeno humano que se torne independente delas. pois as penso
como ferramentas – apesar delas em nada serem inocentes ou desinteressadas – de uso. desse modo toda
imagem que gero ou que a rearranjo mediante as tecnologias digitais, ferramentas do momento, dou um
passo ao que estou chamando de “pensamento cinemato-gráfico” – tecnologias cognitivas e comunicacionais
de captação, edição, modelagem e propagação. julio, também costumo pensar que o “cinema paira por cima
das suas realizações imediatas” (p.79); que o cinema aponta mesmo para um tipo de pensamento
independente da língua escrita, a cinelíngua. mas que, no entanto, por razões da indústria da cultura, das
escolas de cinema e da profissionalização do pensamento pelas academias, tal pensar não passe de um
eterno dedo a apontar para algum lugar que ele mesmo não ousa chegar – o que dá uma bela história de
ficção cientifica.
meu inconformismo em pensar sobre filmes vindos de qualquer indústria cinematográfica do mundo, se dá de
maneira muito intensa: ultimamente somente assisto aquilo que o cinema industrial deixa de fora e que as
escolas de cinema e o pensamento profissional encaixotam como “peças pedagógicas” ou “experimentais”;
estou assistindo somente curtas-metragens e todo o tipo de produção independente disponíveis pela internet.
é no filme de curta ou curtíssima duração que consigo ver as mais intensas capacidades expressivas do
cinema e seu alto grau de elaboração. e coisa impressionante é notar o grau de degenerescência do
pensamento cinematográfico quando comparo o que um mesmo diretor ou uma mesma diretora realizou
antes e depois de sua profissionalização. outra situação peculiarmente curiosa é quando comparo o curtametragem de alguém cuja formação vem dos cursos de cinema com a de alguém cuja formação vem dos
cursos de design: me parece que um é bem desenvolto na questão do tema (assimilação da imagem à
palavra – roteiro, historyboard, pré-produção) e muito tímido da questão dos usos das ferramentas
audiovisuais (geração e trato com a imagem – colagem, edição, pós-produção) e o outro é exatamente seu
inverso, hábeis com as ferramentas e iconicamente repetitivos e massificadores. mas já encontrei híbridos
geniais!
as histórias dos fracassos, dos experimentos abandonados e negligenciados, e o processo de formação, ou
de deformação, de quem os realizam, são minhas fontes cinemato-gráficas de registro da “cinelíngua e
realidade” que pretendo percorrer com minhas ideias – parafraseando “língua e realidade” de vilém flusser.
por recusar sacrifícios como a renúncia à liberdade em troca da segurança, privilegio a vitalidade e a política
insurgente de um punk das imagens. este, ainda que disposto a caminhar sozinho, deixa seus ideais de
matilha ressurgir em seu cinema. em hipótese alguma sentir-me intimidado pela minha posição solitária frente
às armadilhas dos ordenamentos hegemônicos. e atento sempre, já que a hegemonia também é
experimentadora cujo experimento é calculado para nos impor seu projeto de subjetividade.
ordem multidimensional, fazer filmes é um gesto que organiza o pensamento. gesto que organiza o som e a
imagem em movimentos circulares. movimentos estes que podem causar vertigens a quem costuma
sequenciar o pensamento em forma de linha. a inteligência é sempre artificial, mas em nada mecanizada. é a
restrição do movimentar-se que mecaniza os artifícios de nossa inteligência. restrição esta que tem como
base alguma crença pretensamente imune à crítica. por exemplo, uma das nossas maiores crenças
pretensamente imune à crítica é o conceito de “vida”. pois ou sacraliza um ou outro modo de viver (éticas
afirmativas), ou oculta a presença de nossos corpos (abstraindo-a em “qualidade de vida” e não a
materializando em qualificar como se vive). pois bem, marcia, proponho que façamos um deslocamento: ao
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invés de conectar “cinema e vida” e “vida e cinema”, conectemos “cinema e viver” e “viver e cinema”. tal
deslocamento é fazer tanto da imagem gravada de um movimento passado uma alucinação irreprimível
(magia do cinema), quanto fazer da cinemato-grafia algo que possa alterar a impotência do espectador
(quantidade determinada de espetáculos possíveis).
pois bem, agora de corpo presente percorro transversalmente as ordens dos códigos reinantes recompondoos de maneira inventiva. é ato de experimentação no laboratório do viver das imagens. estas exercem em
meu corpo o in-com-formismo que sinto – possuem articulações e ritmos específicos. se em “o livro de
cabeceira” de peter greenaway o corpo é “uma metáfora da escrita da vida”, tal diretor esqueceu de rebelarse contra a tirania da neutralidade da superfície – tão neutra que está nua. no entanto, a pele tem sua função
iconizante. é estrutura hiperespacial dos sentidos. não é um pálido sucedâneo visual da escrita. o mundo é
reflexo de nossa pele, de nossa nudez, se ela se forma numa indústria cujo intuito é normatiza-la para
pacificá-la, ao ponto de torna-la superfície da escrita, abro um talho em minha própria pele para que minha
carne viva ensanguentada engula o que nela se inscreve. peter greenaway negligencia o quanto nossa nudez
é o próprio teatro da crueldade (antonin artaud) – que a tinta usada para sacralizar os corpos das
personagens fosse suas próprias menstruações, espermas e outras excrecências. ou seja, que a escrita e
seu suporte estejam enraizados na mesma experiência corporal.
nesse horizonte aberto, retorno à reconexão deslocada que sugeri “cinema e viver” e “viver e cinema”:
projetar-se cruelmente nas imagens em movimento; articular gestos e expressões entre dois esquemas
motores; realizar experimentos proprioceptivos partilhados. com isso o cinema torna-se mais encarnado e
menos automático. constrói imbricações novas e mais estreitas entre os sistemas cognitivos de nossos
corpos e os sistemas cinemato-gráficos.
beijos tecnologicamente vomitados,
dona diabolus

ps: o vômito também tem sua função iconizante: é expulsão do corpo; expulsão do organismo que devora o
que lhe deram para comer e beber, cinemato-graficamente , anseios e frustrações.

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dentre 21|maio|12 e 25|maio|12

uau! “os filmes contra o cinema”! (p.92) “concepção abstrata do cinema”! “o cinema é, pois, algo de arcaico,
muito anterior à grécia; filmes são novidades...”! (p.93) adorei esses gestos apontadores! pois, desde minha
gestalt o cinema é uma tecnologia intelectual dentre outras. suas ferramentas e técnicas apenas auxiliam
minha imaginação, raciocínio, comunicação, etc. pois, sempre que penso, as primeiras imagens que me vem
à cabeça, poucas são “realistas”, elas já me chegam com um alto grau de abstração. é por causa delas que
assumo tranquilamente a ideia de que existem pensamentos sofisticadíssimos sem a necessidade das
flexões de minha língua. daqui vem minha total indiferença pelos roteiros – esses pretextos para imagens.
pois quero que, a partir dessas minhas imagens originárias, partir em gesto dramático à pensar cinematograficamente. essa minha indiferença e gesto dramático desafiam espectadores, críticos e filósofos do
cinema. digo isso por situações que já vivi.
certa vez, pedi para cineastas avaliarem meus filmes. curiosa unanimidade, pois me disseram que o que eu
fazia era vídeo-arte. inclusive pessoas envolvidas em festivais de curtas-metragem aos quais enviei meus
filmes, me disseram o mesmo. pois bem, já que não eram para cineastas, levei meus filmes a videoartistas
para que me dissessem algo sobre o assunto. outra, curiosa unanimidade, me disseram que também não se
encaixavam na vídeo arte; que vídeo arte tem estas e aquelas características, etc., etc., etc.; e me disseram
mais, que o que eu andava fazendo era de alguma ordem experimental simplesmente, e que seria
interessante eu procurar videoartistas ou cineastas para me dar umas dicas de elaboração. hahahaha meus
filmes foram condenados ao limbo! no entanto, curiosamente, as únicas pessoas que viram que tinha algo em
meus filmes foram as de um coletivo anarcopunk de são paulo. isso me foi incrível! pois suas concepções e
vivencias contra e até anti culturais e políticas conseguiam acessar minha gestalt, que a partir de então,
assumi como gestalt anarquista. ou seja, aquelas primeiras imagens abstratas que eu disse que me chegam
à cabeça, já nascem desde um caos organizado anarquicamente; já nascem como tendências sincréticas de
anarquismos. minhas imagens contra o estado, parafraseando pierre clastres, são também da ordem arcaica
(como as das sociedades indígenas de floresta) e pré-histórica (como as das sociedades de caverna – por
exemplo, caverna chauvet, sul da frança).
pois bem, se o cinema de então, industrial, se revela tal qual o estado, os filmes que os representam são
meros aparelhos imageológicos do estado – outra paráfrase –, cineastas funcionários públicos e críticos e
filósofos do cinema, seus mais ardorosos defensores. sim, pois a todo custo vigiam (escolas e festivais de
cinema), punem (premiações e objetos de críticas) e criam aldeamentos e missões (filmes é isto ou aquilo,
não aquele outro) contra qualquer delinquência, radicalismo e boemia cinemato-gráfica. em reação a isso
tudo, passei a odiar mais ainda cada filme que se mostra como um conformismo cinemato-gráfico assumido.
desde minha gestalt anarquista e também primitivista, o cinema é meu modo originário de ver o mundo, e os
filmes que ai estão, em pouquíssimo desafiam a hierarquia e a autoridades de certas imagens e seus gestos
geradores. pois não predispõe do poder (produtores), não se libertam do compromisso de serem portadores
da verdade (prescrição programática de comportamento). no entanto, reconheço que há liberdades,
genialidades, insurgências e inventividade nos filmes, mas com isso devo trazer à tona a predileção comercial
pelo longa-metragem, só que tais se dão em surtos. e para tal reconhecimento tenho meu método: reduzir
cada filme a seu núcleo cinemato-gráfico; ou seja, reduzo cada longa-metragem a um, ou mais curta ou
curtíssima metragem. nessa destilação é possível encontrar as bactérias necessárias que fermentam o
cinema contra os filmes.

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sim julio e marcia! o cinema contra filmes! isenção diabólica da necessidade de ver filmes para se poder falar
ou fazer cinema! não mais assisto filmes, nem vou àquele salão escuro. se eu assisto algum longa-metragem,
me sinto livre para começar a vê-lo a partir de qualquer ponto e também não me obrigo a assisti-lo até seu
final. muitas vezes assisto somente um trecho que me recomendaram. pois, do mesmo modo em que posso
me entregar ao ritmo de um filme qualquer, que os filmes também possam estar entregues ao meu ritmo. por
exemplo, em meu próprio cineclube, o cin‟surgente, assisto tudo o que pode existir dentro do eterno retorno
do audiovisual e do cinemato-gráfico. só que meus olhos já não são mais os mesmo com os quais cresci
assistindo desenho animado, programas de televisão, propaganda, filmes com a classificação etária, ou ainda
lendo histórias em quadrinho ou a literatura exigida nas escolas; meus olhos são hoje combinantes,
recombinantes, fragmentador e perversor. pois, não mais me interessa negociar com sistemas os quais não
aderi voluntariamente, o que me interessa é transformar, perverter, articular, desabrigar o comum e o óbvio, e
ainda fazer da incompreensão veneno que me fortalece. desse modo, nem o religioso, nem o capitalismo, que
há em cada longa-metragem, ou mesmo em determinada literatura oficial e premiada, é capaz de resistir à
energia extrema de minhas imagens selvagens, originárias e abstratas.
ah, mas não é só assistir pervertidamente, é preciso fazer perversões – trazer ao mundo filmes que até então
não existiam, também se apropriar daqueles já existentes, corta-lo, acrescentar cenas ou elementos numa
cena, recombinar com outros filmes, reditar, etc. e isso não é nenhuma novidade para nós, pois já temos feito
isso com tudo o que é escrito e principalmente, falado. não é partir desse tipo de heresia para com as obras
que recombinamos nosso pensamento? à isso ainda acrescento minha alegria ao apreço que marcia, tem a
filmes feitos com um mínimo. pois não mais precisamos de todo um aparato técnico caríssimo para fazer e
recombinar filmes, em um mesmo telefone celular, já temos todo esse mínimo que precisamos: câmera,
aplicativos de filtros simulando tipos diferentes de lente, aplicativos de edição de áudio e vídeo, e de pósprodução (inserção de alguns efeitos especiais). quando glauber rocha dizia “uma câmera na mão e uma
ideia na cabeça” ele apenas pensava o cinemato-gráfico como filmagem e toda uma produção técnica para
montar seu filme; hoje podemos dizer “um smarthphone na mão e uma ideia na cabeça” como o equivalente
ao o que é o computador e seu editor de texto para a literatura – nosso pensar cinemato-gráfico dispensa
gigantescas equipes técnicas. minimalismo e miniaturalização é o que dispomos à mão. façamos das
máquinas aquilo que queremos delas, e não o contrário. pois são meras ferramentas. caso contrário, ficamos
por ai desumanizando humanos e humanizando coisas. podemos odiar livros e amar a literatura, amar ler.
assim como podemos odiar filmes e amar o cinema, assistir e interagir com audiovisuais. e para ambos, a
única fidelidade que exercitamos é para com o comportamento desestabilizador, irônico e desgovernado de
nosso olhar e imaginação.

beijos contra filmes e contra o cinema,
dona diabolus

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dentre 08|jul|12 e 18|ago|12

hum... interessante triangulação julio. adoro triângulos. principalmente os escalenos. então cinema, história do
cinema e filmes – vértices cinematográficos. já começo pensando que tais, cada um a seu modo, eclipsam-se
entre si numa espécie de utopia iconoclasta. uso a metáfora do triângulo escaleno que mencionei: três
ângulos diferentes, três eclipses diferentes. tu dizes “filmes concretos podem ser vencidos pelo cinema
abstrato, mas os filmes podem derrotar as histórias do cinema” (p.108), penso que sendo o “cinema” algo
mais amplo que a história do cinema e sua realização em filmes, o abstrato que tu buscas é uma situação
analítica, assim como o é a geometria euclidiana. pois faz uso de alguma dimensão abstrata como da ordem
de uma álgebra – não que você queira tal uso desse tipo de abstração. mas algo que tem a ver com a
definição da forma cinemato-gráfica extraindo-lhes dados de representação. onde as noções intuitivas da
geração de imagens possam ser exploradas em análises do significado de seus “enunciados” cinematográficos. pois, “cinema sem filmes” poderia ser uma espécie de “geometria” (cinemato-grafia analítica) que
expressa formas (imagens) sem a necessidade de que elas sejam desenhadas (filmadas), já que sua
representação pode ser realizada “algebricamente” (mecanismos predicativos de outra ordem que a imagem
mesma). penso isso porque a palavra se tornou um registro ficcional marcado por eufemismos que eclipsam
aquilo que querem designar. eclipsam porque possuem um modo de ordenar as coisas, não próprias a estas,
mas próprias do conjunto de relações que obedecem ao seu ordenamento, ou seja, somente linguístico:
sintaxe/lógica, semântica e pragmática. expandindo tal noção para a imagem, penso que ela também acaba
sendo carregada desse eufemismo que a palavra sofre, já que os filmes vem exigindo minimamente um
roteiro, e que na falta deste, eles já seguem um ordenamento roteirísticos, pois, ao o dispensarmos
concretamente, não escrevê-los, já há um roteiro inconsciente em nossas cabeças por tantos filmes que já
assistimos ao longo de nossas vidas.
ah... filmes sem cinemas... a(s) história(s) escorregadia(s) que escapa(m) às abstrações, ou as abstrações
pegajosas que aderem à(s) história(s)? bom, faz parte de minha prática assistir filmes fora da história do
cinema, principalmente depois de eu ter abandonado a prática de assistir longas-metragens. estes padecem
tanto dessa pegajosidade histórica quanto da industrial (seja de uma indústria nacional ou internacional). já os
curtas-metragens ou curtíssimos ora escorregam pela(s) história(s) específica(s) do cinema; ora aderem à(s)
história(s) locais; ora aderem à(s) história(s) mais ampla(s) como numa “história mundial do pensamento
cinemato-gráfico”; ora abandonam a noção de “verdade histórica” como representantes de um dado momento
histórico da humanidade ou de um país, etc, para seguir como experimento(s) inacabado(s) e aberto(s) para
outras(s) organização(ões) de tempo(s) e espaço(s). estas são as eclipses que filmes (curtos) lançam à(s)
história(s) do cinema, já a eclipse que lança ao cinema abstrato é que, quando o curta-metragem aparece
como aquele que melhor anda em direção ao pensamento cinemato-gráfico, traz a dimensão concreta da
metragem como componente filosófico e não meramente técnico.
o eclipse que o cinema abstrato pode lançar é este se tornar um projeto de cinemato-grafia negativa
(desambiguação entre nossa percepção e nossa imaginação) que inabilita qualquer filme de até então
(espaço amostral afirmativo para realização da abstração) – o que seria muito interessante, pois aponta a um
cinema que ainda está para ser feito – no entanto, penso que cada filme já feito pode conter algum elemento
estrutural que refunda a(s) história(s) do cinema ou mesmo refunda a história do pensamento como um todo.
o curioso é que a(s) história(s) do cinema (ilusões de padrões) são sempre uma armadilha intelectual
(padrões de ilusão) que inabilita o pensar cinemato-gráfico, e com ele o cinema abstrato, dando necessidades
categoriais atreladas à noção de “verdade histórica”, convertendo filmes de discursos públicos (conversação
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cinemato-gráfica horizontalizada pela disponibilidade técnica) à formas de dizer monotemáticos privados
(indústria da cultura).
marcia em duas aberturas diametralmente opostas: abre mãos e olhos – abertura de abandono e abertura de
apropriação. abandonas a história do cinema e apropria-se de filmes: “olhar”, este que não existe por
natureza; este que existe apenas devido ao desafio lhe lançado ao qual se vê obrigado a responder. se o
cinema abstrato não pode ainda ser visto nos filmes, sua liberdade é soberana, só que eclipsa tudo.
soberania cruel que o olho não vê, mas que o olhar se sente desafiado em também se tornar símbolo próprio
para também atuar como agonista. só que agonista rebelde, antagonista que quer atingir os mesmos
fundamentos do cinema abstrato sem articular-se com o ordenamento dessa soberania cruel. olhar cujo gesto
é o de perambular, experimentar e correr perigo. olhos nômades que não acumulam códigos, representações,
significados – caminha para ver, descobrir, desvelar e deixar para trás. olhos ambíguos que percorrem
rastros, apropriando deles e tornando-os imagens para os transfigurar em ideogramas, cifras para
decifrações. assim vai se delineando por movimentação uma política do afeto do olhar. é o olhar que recria
coisas em nossas mentes, sem a conveniência dos padrões sugeridos pelas imagens exteriores, para em
seguida mata-las e torna-las experiências, vivencias, associações, projeções, memória e gosto.
sim, não dá mesmo para fazer toda essa perambulação sozinho. caso contrário seria como que cultivar uma
monocultura do saber. e, a solidão ocuparia uma arrogante posição de acesso privilegiado para encontrar e
postular verdades, como também de transmitir conhecimentos. e “olhar” não se trata de ser sujeito totalmente
seguro do que vê e de como recria as coisas em nossas mente, é sim o fazer de si mesmo um alguém
inseguro sobre o que cria e o que vê. o “olhar” é sempre inconcluso, deve se desdobrar sobre outros olhares,
também parciais, provisórios e inseguros. um e outro instaurando dúvidas sobre o princípio de realidade. uma
força de visualidade coletiva para impedir a alucinação solitária ao mesmo tempo em que age outra força de
visualidade individual para impedir o reino da alucinação coletiva.

beijos triangulares, perambulantes e coletivos,
dona diabolus

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dentre 30|set|12 e 09|mar|13 com intermezzo em 09|dez|12

ah... além de herege é preciso ser pervertido, pois somente assim poderemos atingir uma forma não
ritualizada, não ordenada e nem cerimonial para realizar visões. para o cinema de então, e também para
filosofia em modo geral, só a perversão o salvará. perverter tanto o espontâneo quanto o hábito e a
obrigação. e o primeiro passo a isso é o remake abstrato, a reedição de filmes em nossas cabeças.
repensar/reimaginar cada filme cinemato-gaficamente. recombinar, distorcer, de-formar, sobrepor,
anamorfosear imagens e sons. se o cinema é industrial, sabotemos suas engrenagens; se é divertimento,
tornemo-lo sério, porém não sóbrio; se é tecnologia, nos apropriemos dela; se é terapia, transformemo-lo em
sintoma; se é reflexão, que seja em desobediência epistemológica. pois bem, assim e só assim,
começaremos a realizar filmesofias; pois em nada me interessa uma “filosofia dos filmes”, muito menos
“filmes filosóficos” já que para percorrer por ambas as direções são as palavras as guias da reflexão.
pretendo refletir imagens com imagens, sons com sons, meu filosofar novo é com audiovisual, não mais com
palavras – ao menos não como ordenadoras da reflexão. nesse filmosofar se há palavra, ela é também
símbolo que atua como agonista animado. isso para impedir neologismos que se proliferam e enredam o
pensamento, paralisando seus “objetos” de reflexão. sim, heresia, perversão e pirataria como recuperação da
experiência selvagem de ver filmes.
penso que a finalidade de qualquer linguagem é o jogo (por vezes na forma de guerra e duelo, por vezes na
forma de debate e diálogo) e não sua verdade; pois não desprezam regras secretas e nem trapaças. o
pensamento cinemato-gráfico realizado em filosofia é desvio vivo, móvel, efêmero, secreto e reversível em
antagonismo ao cinema que apenas filma, monta e restitui um fluxo óptico – este que é desafio gelado,
monótono, interminavelmente mais do mesmo, teatral, fotográfico e cúmplice que paralisa por hiper-excitação
(ora por “excesso de cinema”, ora por “excesso de filmes”). é curioso ver, nas salas de cinema, o quanto há
um temor pela ideia da significação não estar exclusivamente aos cuidados dos realizadores dos filmes. e
temor que não é singular às pessoas menos intelectualizadas; é próprio de qualquer uma que não faz de seu
olhar um obstáculo para um auto-experimentalismo. já que não existe uma lei natural da significação, um
princípio de realidade que a medie, ao olhar é preciso regras artificiais. artifícios irônicos e insurgentes:
momento de desobediências em que o olhar reúne todos os vestígios esparsos de sua visualidade e os
contempla de uma única vez, como se estivesse uma fração antes da morte. caso contrário, cada imagem
vista em um filme é nada mais ao olhar que o triunfo de uma história morta; mais ainda, cada filme assistido
não passa de um exemplar para o fetichismo colecionador: ambos cruéis e indiferentes ao pensar cinematográfico.
ao meu modo também sou cruel, indigesto, pois faço de meu princípio insurgente o experimental, não o de
experimentar, mas o de se colocar como experimento e também o acaso como signo, como forma de
expressar algo. sugiro um exercício de pensar/olhar aos saltos: se colocar como experimento para instaurar
perturbação ao ideal, ao sublime, ao confortável – criar imagens e sons para perturbar imagens e sons. e sim,
isso é muito trabalhoso (“cansa e demanda muita força e interesse para se conseguir não sair do cinema
antes do fim” [p.131]), já que acostumamos a ter pensamentos sentados (em esforço mínimo diante telas e
livros – topografia como destino), e suas ideias correspondentes acabam por ser acomodadas (abrangência
reduzida de desafio – “filmes agradáveis”), preguiçosas (compatibilidade com nosso pequeno e estreito raio
de mobilidade – “cinema comercial”), sedentárias (ativismo visual de um corpo sedado – “paralisia analítica e
hermenêutica”): pensamento que perdeu a agilidade (a inteligência que conduz o olhar – “cinema
exploratório”) e a mobilidade (a inteligência nômade que não se interessa pelo possuir, somente pelo passar –
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“cinema expansivo e insólito”). sim é preciso viajar; circular por aí. mas não como um cão correndo atrás de
seu próprio rabo, mas sim circular em velocidade de escape utilizando cada pensamento como estilingue
gravitacional.
se analiso um livro, ou texto em particular, para encontrar nele filosofia, não estou fazendo o mesmo ao
analisar um filme para encontrar nele cinema? se sim, tal análise seria mediada por palavras ou por imagens?
me incomoda pensar o cinema abstrato como ainda determinado pelo horizonte filosófico restrito à escrita
alfabética. penso que o cinema abstrato deve atuar contra as letras para superá-las – tal qual o alfabeto fez
originalmente contra os pictogramas. o cinema abstrato deve se engajar contra o progressismo da linha
alfabética; mesmo que esta tenha nos lançado à perspectiva de olhar para frente. o outro olhar cinematográfico nos lança às múltiplas perspectivas de olhar para todos os lados – o futuro não está somente à nossa
frente, ele é multimodal. abdicar de ver o mundo como ideologias processuais e vê-lo como cineimaginações
em rede. daqui um segundo passo: pensar a filosofia é fazer meta-filosofia, pensar o cinema seria apenas
“filosofia do cinema”; um falar crítico sobre. e por imagens, o que seria? o que significaria fazer meta-cinema
ou meta-filmes sem a “tradução alfabética/flexional” da filosofia, ou da meta-filosofia? não há problema em
escrever ou falar sobre cinema, mas quando abriremos mais ainda a vastidão desse universo? nosso
horizonte desta vastidão, a palavra pensada por meta-palavras (conceitos filosóficos), não pode ser o método
por excelência de pensar o audiovisual. podemos pensar a palavra audiovisualmente, assim como podemos
pensar audiovisualmente o audiovisual. que tal a gente partir logo a fazer nossos meta-audiovisuais?
aqui como diabolus, obsessivamente, só tenho uma meta/função: apontar para quem escreve/pensa-porpalavras sobre audiovisual ou sobre pensamento cinemato-gráfico que o faça sabendo que isso não faz
sentido, mas que é ainda, extremamente necessário fazê-lo. pois somente assim, podemos encarar os limites
da língua flexional para pensar e conceber as coisas. por exemplo, marcia, quando tu, corajosamente assume
que não tem “nenhum gosto pessoal por cinema que não seja mediado pelo seu caráter filosófico” (p.136),
penso que é esta a exata questão para o pensamento crítico por palavras – a perspectiva da filósofa escritora
que contribui ao construir meios alfabéticos pelos quais pode se experienciar o não alfabético. no entanto,
minha pretensão diabólica é termos métodos críticos completamente diferentes: suspender o alfabeto para
colocar em movimento outros códigos, outros agonistas. suspensão motivadora a caminhar para o vazio, para
onde tudo o que pôde ser esclarecido pela palavra já o foi (que seja por excesso ou por escassez); caminhar
para onde outros códigos apontam que nosso pensamento pode continuar: para além do gosto mediado pela
experiência da coisa confundida com sua energia (presença), encanto (afeto) ou lugar preenchido por sentido
filosófico (logos); abrir mão de falar do filme e continua-lo fazendo filmes, seja continuando-os, seja
explicando-os, seja dissecando-os. se um conceito (palavra filosófica) representar um filme, que ele seja
acessado mediante seu design, como na poesia concreta; que seja um conceito tão audiovisual, lembremos
que o silêncio também faz parte do áudio, que não se confunda com sua própria representação ou com o
próprio representado. que o pensar cinemato-gráfico exija apenas uma transitividade voluntária.

beijos meta-audiovisuais,
dona diabolus

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dentre 15|abr|13 e 02|maio|13

hum... filmes, filmes, filmes... filmes com e sem cinema. de minha gestalt, filmes com e sem pensamento
cinemato-gráfico. pois bem, olhos à obra. dissecando as entranhas da obra faço como os oceanógrafos
fazem para determinar a morte de um ser marinho: vou direto aos resíduos que podemos encontrar dentro de
seus estômagos. portanto, ao assistir uma obra (morta revivificada) quero logo saber o que ela comeu. não
fico surpreso, seguindo ainda com a metáfora, quando, na maioria das vezes encontro plástico, ou seja,
encontro elementos que tanto causam morte por ingestão quanto causam morte por asfixia. o plástico é
produto da indústria da cultura e, curiosamente, é também tudo aquilo que interrompe a vida do pensamento
cinemato-gráfico. sim, pois como já foi falado por julio anteriormente: “o experimental cansa e demanda muita
força e interesse...” (p.131) o plástico no interior de filmes é exatamente aquilo que foi criado para não cansar,
para ser descartado – materiais descartáveis de uso prático e cômodo, mas que no fim não passa de entulho,
poluição. sim, pois a fila anda rápido, tudo na indústria da cultural é determinado pela produção em
crescimento exponencial e com a obsolescência programada. são filmes e mais filmes emplastificados por
dentro e por fora – obras mortas por ingestão e por asfixia. o que cansa ao pensamento cinemato-gráfico é
exatamente ter que assistir a tantas obras emplastificadas para tentar extrair uma fraçãozinha de poder
ideário audiovisual. ou então, para evitar a fadiga, ir em direção ao horizonte mais provável de aparição desse
tipo de pensamento. como na piada do bêbado que, na voltando pra casa a noite, perde as chaves no
caminho e somente a procura onde há luz. eis mais um fragmento de minha opção de, somente raras as
vezes, em assistir a longas-metragens. se por um lado há a indústria privada da cultura, há a indústria pública
da cultura. certa vez assisti a um debate com cineastas que participaram da mostra competitiva do festival de
cinema de brasília, e um deles disse o seguinte: “não dá para fazer experimentações em filmes, pois ou a
produtora privada lhe impõe exigências meramente comerciais, ou a coisa de usar dinheiro público é
complicado, pois você tem responsabilidades públicas.”
além do “plástico” como nutrição do “corpo” da obra, há o “plástico imaterial”, nutrição da “alma” da obra, ou
seja, temas já discutidos exaustivamente deste ou daquele modo por outras formas de pensamento: o
literário, o dissertativo, o descritivo – formas do pensamento flexional alfabético. aqui a morte acontece
quando simplesmente o filme é uma ilustração, empobrecida e carente em pensamento cinemato-gráfico, do
já discutido; quando em nada contribui, amplia ou mesmo reconfigura o modo de tratamento do tema. filme
sem pensamento cinemato-gráfico: tudo o que foi pensado já foi resumido no roteiro, ou seja, tudo o que foi
pensado já o foi feito em pensamento flexional alfabético. sim, julio, quase o mesmo vale aqui quando tu
dizes, “o preço a pagar por comentar um filme sem cinema é que a gente nem fala mais do filme...” (p.147), a
diferença é que exijo um outro filme ao primeiro, seja original, seja um remake, ou seja uma remontagem
pirata, e não uma fala sobre. aqui é válido lembrar o único exemplo, que mais se aproxima disso, ocorrido em
uma das histórias do cinema: o empolgante diálogo cinemato-gráfico entre os filmes “psicose” de hitchcock e
gus van sant. desde minha gestalt, gus van sant é o cineasta que mais se aproximou de um diálogo cinematográfico, pois não fez uma “leitura” passiva do filme de hitchcock, mas sim, fez associações ativas de ligações
transversais entre os elementos de informação ali disponíveis. gus va sant produz informação dialógica de
acordo com seu objeto (cena à cena de psicose) e objetivo (re-fazer), pois transcodificou cena por cena de
um filme ao outro, e não meramente fez algum tipo de filosofia da tradução, como o são, de maneira geral, os
remakes.
desencontro futuro com marcia e julio: no dia 06|maio|13 lancei meu curta-metragem “à|mo(r)te capital” em
um bar aqui de brasília chamado “loca como tu madre”. mesmo dia do encontro fifi onde marcia e julio
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estariam presentes e eu em ausência futura desde a carta e ausência passada desde aqui. agora,
fantasmagoricamente, voltemos: “... da diferença entre cinema e filme. na teoria eu entendo, mas na prática
sempre é complicado ver a diferença” (p.150). sim... ver a diferença! tarefa de aprendizagem vertiginosa. pois
temos que sair de nosso conforto e adentrar no estranho. ou entrar em nosso mundo mesmo de pensamentos
e mergulhar onde nele negligenciamos a outridade fundante.
marcia! interessante que em teu mergulho no filme tu encontraste o cinema na figura da mulher como
“natureza morta” (p.151). metáfora preciosa aqui: “pintura” de gênero. no patriarcado a mulher é sempre
aquela “coisa” que está em outro lugar; aquela que é o artifício do mundo, artifício da matéria que não
reivindica as coisas do espirito, como por exemplo, não reivindica a “verdade”, apenas seduz; aquela que
representa o domínio último do universo simbólico da superfície, cuja anatomia é seu destino. desconfio que a
quantidade exagerada de mulheres mortas nos filmes, sejam “mortas”, metaforicamente, por serem tornadas
objetos a serem salvos e/ou protegidos, sejam mortas enquanto pessoa, é o próprio imaginário coletivo
masculino de querer dar um fim à feminilidade, como se estivessem dando um fim ao princípio de incerteza
por excelência. e isso é até expresso no ditado português “inês é morta” que significa “não adianta mais” –
que curiosamente funciona mais como imagem do que como palavra – ou seja, fim do encanto, fim da
sedução, uma certeza foi aplicada ao princípio de incerteza: a morte. ditado este cuja origem se encontra na
história do coroamento post-mortem de inês de castro (1355), amante de d. pedro i – história imortalizada por
camões no canto iii de “os lusíadas”.
“que tipo de filósofo um cineasta é? ou que tipo de filosofia faz um cineasta ao fazer filmes? ou ainda, faz
cinema, em seu sentido abstrato, um cineasta? hum... acrescento minha demanda: como um cineasta pode
ser um pensador cinemato-gráfico?

beijos sem plástico,
dona diabolus

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dentre 08|maio|13 e 16|maio|13

(...)
poucas palavras e silêncio sobre “gritos e sussurros”...
(...)
farei somente uma consideração: o assassinato nega a convenção social da morte, o princípios de incerteza,
restitui uma finalidade, ou seja, a lei do mundo real que ironiza todas as práticas artificiais, portanto todas as
práticas da cultura; com isso o assassino, no caso george, confunde a morte com o processo de mais-valia da
vida, a mais-vida – o valor afirmativo da vida irradia em todas as direções em dispersão aleatória, mas de
forma impregnante tornando-se virtualmente universal.
(...)
umas poucas mais...
(...)
bergman... ingmar bergman... um cinematizador de um sistema de sentido e de valor como se tais fossem
uma tautologia moral fácil, que nos esconde que nunca existiu “fundo autêntico” de vida em nossas práticas, e
sim, apostas e fracassos. não há real por traz das imagens; não há natureza por traz do valor.
(...)
sofrimento... se seu sentido inventado tem a ver com investimento, isto é a própria ética; se seu sentido
inventado assume a forma de desafio, isto é a política.
(...)
fim dos “gritos e sussurros”. voltemos ao cinema.
“quando falamos de cinema, não queremos falar de cinema, mas do que os filmes apresentam” (p.159), no
entanto, julio, quero pensar cinemato-graficamente, não quero mais falar ou pensar sobre cinema, nem sobre
filmes, quero compor ideias audiovisuais sobre cinema e sobre filmes. pois somente com esse tipo de fazer,
podemos escapar da obsessão pelo o que “os filmes apresentam”, por aquilo que nos levam a falar. desse
modo dirigimos nossa obsessão para o filme mesmo e o(s) outro(s) filme(s) derivado(s) que podemos compor
como num diálogo cinemato-gráfico, seja(m) original(is), seja(m) um remake(s), ou seja(m) uma
remontagem(ns) pirata(s). penso que esse(s) nosso(s) primeiro(s) filme(s) derivado(s), para iniciar uma
grande conversa cinemato-gráfica, deverá(ão) ser obstáculo(s) à ritualística do cinema (o médium da
publicidade gigantesca que o real faz de si) e do assistir filmes (fascinação por ver o mais do mesmo de seus
próprios signos), no entanto abrirá(ão) um horizonte(s) para o tipo de pensamento que anuncio (o que me dá
a possibilidade de não me repetir ao infinito). no entanto, julio, sei que tal(is) outro(s) filme(s) jamais será(ão)
o pf (primeiro filme – aquele que utilizará “todas as potencialidades do cinema” e deixará “de lado” tudo aquilo
que as prejudica” [p.162]) que tu prenuncias (um filme onde ser filme não é seu destino, e sim, ser cinema),
pois os que anuncio já foram feitos.

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marcia, que legal! “des-visão”! (p.163) esse é um termo que usei um bom tempo como conceito irônico para
designar a ação política da deseducação imagética contra o programa pedagógico imagético oficial. este no
qual somos educados a um modo “correto” de ver uma imagem e de assistir a um audiovisual, involuntária e
obrigatoriamente, ao longo de nossas vidas. pedagogia realizada por propagandas, programas de tv, filmes
da indústria da cultura e audiovisuais estatais. para mim a des-visão surge como uma engenhosidade que
busca a libertação das convicções e da tradição; e deseducação imagética como um prisioneiro procura os
meios para sua fuga, descobrindo, então, um caminho que ninguém conhece. o que seria diferente da “desleitura” (p.163) que tu menciona. na verdade, tão diferente que chegam a ser incomensuráveis entre si. isso
porque, antes de lermos, somos alfabetizados. e antes de vermos propagandas, programas de tv e filmes da
indústria da cultura, não há nada. somos simplesmente imersos dentro de uma espécie de pia batismal, à
contragosto antes de termos gosto, onde o esforço “des” se torna quase uma tarefa trágica. no caso da
leitura, já temos alguns locais para onde fugir, por exemplo, fanzines punks, histórias em quadrinhos
marginais, panfletos anarquistas, livretos com contos de ficção científica, etc. hahahahaha. você deve estar
se perguntando por que esses exemplos em particular. bom, é que eles são autobiográficos. eram as coisas
que eu escondia dentro dos livros que éramos obrigados a ler em sala de aula. minha des-leitura se iniciou,
ao acaso, antes dos textos oficiais tomarem conta de meu espírito. já a des-visão foi muito mais tardia e mais
dolorosa. até hoje ela está em processo. por exemplo, como mencionei antes, hoje são raríssimos os longasmetragens que assisto. estou profundamente mergulhado em curtas, curtíssimos e outras obras audiovisuais
estranhas.
agora (and now) meu silêncio (the oscar) vai para (goes to)... o filme “o dia em que nos tornamos cimentográficos”!

des-beijos anti-fílmicos,
dona diabolus

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dentre 19|maio|13 e 20|maio|13

“o cinema tem muitas possibilidades expressivas” (p.168): aurora de uma língua que se realiza enquanto um
fazer e ser projeto em um imenso diálogo em rede; “que não se limita ao narrativo”: sim... inclusive o cinema
nasceu não narrativo, era algo muito mais próximo de outras expressões populares anteriores, como o circo;
“ao edificante”: é muito mais do que apenas garantir a autoridade contra a perda do poder e da autoridade
mesma; “ao linear”: o pensamento não se reduz a situações organizadas logicamente; o pensamento também
é um universo de blocos sólidos e amorfos, sem falar que também se articula como mosaicos; “ou ao
documentário”: ah... “nanook” (1920) de robert j. flaherty, considerado o primeiro documentário da história do
cinema... muito mais do que isso, enquanto tal formato, “nanook” surge já como um experimento de realidade
– documento de uma realidade virtual; “ao crítico-político ou ao estético”: é livre o suficiente para não deter a
verdade, e muito menos pretender ter e ser opiniões corretas; “e que ainda não foram exploradas.”: mesmo
que o/a último/a cineasta, o/a cineasta comum, que vinga-se do pensamento cinemato-gráfico, renegando ser
experimento radical de si mesmo/a enquanto pensador/a de tal tipo em nome de uma indústria do mais do
mesmo, ou de uma profissionalização, em reposta ao sofrimento e ao desconforto diante do cruel princípio do
pensar experimental que as possibilidades expressivas que ainda não estão aí, ou que foram abandonadas
ao longo do tempo, ou que propositadamente são ocultadas, ou que ainda não existem, o/a último/a cineasta,
o/a cineasta comum deve pensar que seu cinema implica a possibilidade de afirmação dessa mesma
condição experimental do/a cineasta como ponte e transição para futuros/as pensadores/as cinematográficos.
e que “o sonoro interrompeu” (p.168) o experimentalismo imagético do cinema mudo... hum... e que “não
souberam resolver o problema da relação entre som e silêncio”... acho que o mesmo ocorre com o filme 3d
que interrompe o experimentalismo em duas dimensões de profundidade e que não sabe resolver o problema
da relação entre filme e realidade virtual. no entanto, acho que a responsabilidade dessas interrupções e
incapacidade de resolução de tais problemas é, mais uma vez insisto nisso, da ordem da falta de pensar o
cinema como tudo o que lhe é elemento para sua composição audiovisual, onde o silêncio, a falta de imagem,
ou ruídos nela, a dimensão de profundidade e até mesmo as legendas são símbolos próprios que atuam entre
si e por si mesmos como agonistas animado em cena: um filme mudo, ou uma obra audiovisual em 3d são
experimentos de realidade virtual ampliada; são experimentos de hiper-realidades, pois, por exemplo, ao
andar pelas ruas, não é difícil pensar como outdoors, letreiros de destino de ônibus e metrôs, placas de
trânsitos, pichações, funcionam como legendas; ou mesmo pensar que, aquilo que consideramos silêncio em
nossas casas é meramente um tipo de massa de ruídos que não nos incomodam e que não excitam nossas
ideias; ou ainda, pensar que em uma única hora de qualquer de um de nossos dias, pouquíssimo nos
concentramos na capacidade de reagir ao acontecimentos aleatórios e que exageradamente confiamos numa
suposta capacidade de prevê-los. quando digo “experimentos de hiper-realidades” quero dar ênfase na
situação de que, seja um filme mudo, ou seja uma obra audiovisual em 3d, quaisquer um deles compostos
com tudo aquilo que lhe está disponível na forma de símbolos próprios, instaura em nós a possibilidade de
resistirmos à formação de julgamentos com base em nosso arcabouço determinístico automático. e assim
revelo a grande política de meu gosto: imunização contra os erros da intuição.
marcia! sim! isso! transitividade realizada! assististe meu “dos canibais” (p.176) de modo canibal! você
eliminou a lei e o modelo de assistir filmes! mais ainda, acertou em cheio o que vem a ser o início de
conversa entre pensantes cinemato-gráficos: “meu olhar é, ele mesmo, cinematográfico e, nesse sentido,
também saqueia e rouba o que vê, pega e larga, deixa-se seduzir e foge” (p.177). sim, diálogos só são assim
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possíveis. sofremos da ilusão, pela crença dos direitos autorais, que a imagem, o áudio, os audiovisuais e
textos são elaborações exclusivamente individuais, autorais, e palavras, ou frases, são elaborações coletivas
sem autoria. só que não. tudo é instrumento social, ferramenta intelectual social. claro que em solidão
podemos ter uma sacada inteligente aqui outra ali, uma ideia genial aqui, outra acolá, mas apenas porque
antes articulamos nosso intelecto participando de conversações coletivas. quando alguém nos dirige a
palavra, ou uma ideia mediante pensamento alfabético, a saqueamos, a roubamos, pegamos, selecionamos,
largamos e em seguida lhe devolvemos outra palavra/ideia para que ela faça o mesmo. sim, canibalismo
(comilança caótica e crua) e predação generalizada (participação cruel e selvagem na produção da língua)
como conservação e ampliação do território da realidade – experimentações de hiper-realidades. sendo
assim, porque assumir o respeito com a autoria com uma imagem, áudio, audiovisual se tal nos está
impedindo de realizar todo um cosmo de pensamentos jamais tidos/compostos até então?
outro sim! e abrindo uma cerveja artesanal feita à base de absinto para seguir melhor e ampliar nossa
diabolação: “roteiros realmente não nos ajudam quando se trata de cinema.” (...) “roteiros são servidão à
racionalidade lógica que trata o pensamento segundo um mero esquema de dedução/indução. roteiros são
ratoeiras.”! (p.178) eis minha razão primordial de fazer filmes. eis minha gestalt anarquista que se realiza em
cosmos para serem explorados e que salta de um cosmo para outro. roteiros instauram um problema
ontológico ao cinema, pois mascaram o pensar cinemato-gráfico ao ponto deste nunca ser descoberto ou ser
articulado por nossos intelectos. mas devo colocar um não aqui: a videoarte, mesmo sem roteiro, também
pode funcionar como ocultamento desse tipo de pensar a ser descoberto e a ser articulado. a videoarte
abandona roteiros deixando de jogar o jogo dos cineastas para criar outro jogo, o dos artistas. no entanto, nos
serve como alerta aos perigos de se querer que o audiovisual, ou o cinema, exista como uma única
linguagem: situação sempre hipotética e paradisíaca do horizonte utópico da linguagem absoluta que se quer
comunicação sem ruídos, apta a transmitir ideias, sentimentos ou imagens mentais de seus usuários sem
deformá-las de algum modo. confesso que, sem esse contraste nos seria um tanto difícil descobrir o problema
do pensar cinemato-gráfico como experimento hiperlinguístico de hiperrealidades virtuais: potência
contrastante esta por ter infiltrado no filme, ou no vídeo, o abstrato anteriormente atribuído à pintura: o nãorepresentacional. bom, aqui trago à tona a ambiguidade da noção de “abstrato” ao cinema: seria este um
derivado da não-representacionalidade da arte abstrata e/ou seria um derivado das escritas formais?

beijos não-representacionais em 3d mudo,
dona diabolus

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dentre 25|maio|13 e 27|maio|13

“toda essa ficção do „primeiro filme‟ que ainda estaria por ser realizado não é brincadeira, mas um
experimento mental...” (p.181) hum... uma demanda experi-mental, uma antecipação por respostas
simuladas... no entanto, o “experimento mental” na história da filosofia jamais dispôs o “mental” mesmo como
experimento. e se isto é o que aqui queremos, o primeiro passo é trazer à existência estruturas narrativas que
se instauram em detrimento da linguagem fonética, para com isso, superarmos as abordagens logicistas e
objetivistas da cognição. pois bem, prossigamos “... o primeiro filme poderá ser algo decididamente feio e
cacofônico, (...), poderá nem mesmo ser um „bom filme‟”... (p.182) o mais! deverá nem mesmo ser um filme!
como vem insistindo até aqui: um hiperaudiovisual que mobiliza e multiplica toda a cenografia vista
(organização em rede de tudo o que está em cena – cada elemento é um agonista animado independente e
relacional) e todo o modo de como nos posicionamos diante dela (intrinsecamente dinâmica e interativa). e
desse modo ao responder a pergunta “o que é cinema?” eu responderia: é um veículo de massa que nos
coloca em posição de recepção passiva que, no entanto, ao menos aponta para a existência de um pensar
cinemato-gráfico, a partir do momento em que, para o realizarmos, perde-se a necessidade de estúdios
caros, perde-se a necessidade do pensar alfabético (roteiros e adaptações) e perde-se a necessidade do
direito autoral (os filmes que já estão aí são blocos sólidos, mas amorfos, para serem utilizados como dados
brutos na organização de pensamentos cinemato-gráficos. para com isso, abrir a possibilidade da
conversação ao ponto de tornar-se uma cinelíngua).
certa vez cometi o erro de pensar que o meu filme “dos canibais” pudesse ser ele próprio esse tal de “primeiro
filme”. peguei as dicas cabrerianas e fui tentando ver se elas encaixavam sobre “dos canibais”. mas logo vi
que era um erro impossível para correções, pois à medida em que eu tentava encaixar tais dicas, mais eu
tinha convicção de que estávamos falando de coisas diferentes, ou melhor, de estruturas de pensamentos
diferentes. fui percebendo que tais dicas são tentativas conscientes para a criação de uma língua pictórica
flexional, mesmo que independente da língua flexional falada. e minha tentativa era a de criar uma língua
não-flexional aglutinante independente da língua flexional falada. pois cada imagem que eu colocava em cena
parecia representar o próprio caos (sistema de referências aleatórias e arbitrárias e ontologia surrealista). no
entanto, este meu caos possuía fios que teciam tudo o que era apresentado (gestalt aglutinante) e que, com
isso, o que aparecia como “experimento vazio” (carência de significado e “realidade” inexistente) era o
confundir estruturas diferentes de línguas (fenomenologia das línguas) com a gestalt filosófica (tentativa de
estabelecer abstrações de situações concretas, abrangendo o máximo dessa concretude, para fins de tornalas menos significativas, para com isso estabelecer artifícios de verdade e de universalidade para fins de
comparação entre situações). a cinelíngua contida em minhas cenas expande o território da realidade
(experimentos de hiperrealidades virtuais), estende as linguagens da palavra (conceitos elaborados na forma
de poesia concreta, por exemplo), do áudio (democracia dos signos sonoros e do silêncio) e do vídeo
(montagem de imagens que ultrapassam as limitações impostas pela filmagem e pela restituição de um fluxo
óptico), as explorando de modo em que são tecidas para criar novas articulações (“cineimaginação: o
impensável futuro do pensamento”) sobre o mundo.
julio, gostei muito de ter me colocado em boníssima companhia (warhol, bill viola, nam june paik, germaine
dulac, jonas mekas) no “gravíssimo problema” das “vanguardas em geral”: “a falta de expansividade de
sentidos, a tendência a constituir conjunto de imagens que o espectador pode embaralhar à vontade” (pp.186
e 187). pois é neste “gravíssimo problema” que aposto minhas fichas para o início da grande conversação
cinemato-gráfica: não há pensamento cinemato-gráfico, vou até mais longe expandindo isso para todo o
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pensamento em geral, se o poder criador de tal evaporar-se pelo em-si-mesmamento de uma obra gerado por
ele – o perigo do caráter tautológico e exegético paralisante. a outricidade (“nós” e não “eu” e “outro”) é meu
princípio fundante: ato criador da devoração que expele uma articulação – instrumento de realização de
qualquer comunicação (partilha em transitividade voluntária de hiper-realidades virtuais). e mais uma coisinha
rebelde, só que agora em relação a uma palavra em particular a qual nutro um ódio profundo, “vanguarda”: a
desprezo profundamente por sua posição ontológica propor o ordenamento militar como realidade. sou um
“criminoso” e não um “soldado”. hahahaha
“cartada”! (p.188) gostei, pois como todo jogo há a possibilidade da trapaça. caso contrário, a banca sempre
vence. como aqui me meti entre uma filósofa e um filósofo, meu pensamento jamais se colocou como algo
que conserva a forma de um capital filosófico, mas assumiu a forma de um desafio, de uma aposta, de uma
trapaça de um amante da heresia. também agi como sabotador em uma guerrilha de autor, onde cada ideia
foi uma chave de boca lançada no meio das engrenagens de qualquer pretensão de verdade. meu agonismo
foi atuado como um visionário indecente cujo presente vivido se dá como o futuro que desejo; como um
cracker (hacker que usa seus conhecimentos para violar sistemas e redes quebrando seus códigos de
segurança) robin hood que invade sistemas fechados (prosaico, predicativo sem nada de errático ou nômade)
e rouba de suas respectivas autorias (“toda propriedade é um roubo”) a “negatividade entrópica” (a
degenerescência da informação produzida) da criação e do invento para distribui-la, como uma maldição, à
audiência passiva que insiste em sua posição cômoda de apreensão do que lhe é dado (degenerescência da
informação recebida). se o niilismo comunicacional, ou a incomunicabilidade, se expressa, seja na
dificuldade, seja na impossibilidade de produzir “efetivos” diálogos, ou seja, no trocar informações para se
obter novas informações, em minha comunicabilidade (anarquismo comunicacional) tal dificuldade e/ou
impossibilidade é ultrapassada pela devoração fractal de informações para se inventar outras informações.
pois minha comunicação não é fruto nem da perfeição, nem da onipresença dos discursos dominantes que
desejam tornar qualquer diálogo impossível e desnecessário. meu dialógico é relação entre perversos/as
numa valsa indecente. nas presentes ideias desse diálogo|cinema, para que um diálogo cinemato-gráfico
ocorra com o cinema da indústria da cultura, seja de um longa-metragem (formato comercial por excelência),
seja de uma videoarte, é necessário um método de fazer filmes (ou hiper-audiovisuais) passível de
intermináveis revisões e, assim, revogável a qualquer momento, de extração, corte e remontagem. por
exemplo, curta-metrizar um longa-metragem ou cartografar uma videoarte.
marcia, em nosso modo de ser amante da heresia, deixemos-ser em “um estranho „deixar-ser‟” (p.192) cujo
princípio filosófico é um refinadíssimo “desleixo” como aqueles cientistas loucos representados no cinema,
como geneticistas ou cyber-geneticistas brincando alegremente de deus (aquele que há muito está morto),
criando criaturas que se confundem com seus criadores que, em acidentes científicos, trazem ao mundo
maravilhosas quimeras que mais dizem sobre nós mesmos/as do que sobre o mundo. que nesse
refinadíssimo “desleixo”, quimeras, demasiadas quimeras, nos tragam outras imaginações para inventarmos
outros obstáculos e outras remoções de obstáculos – transvaloração de todas as alavancas e criação de
quimeras como teologia. sim “livro-filme” é uma. no entanto, há muito livros já se transfiguraram em
hipertextos. e agora, filmes devem ser transfigurados em hiper-audiovisuais. e quem conseguirá inventar um
“hiperlivro-hiperaudivisual”? que insurgência e levantes indecentes teremos ainda que fazer? quem sabe a
ponte para isso esteja num futuro próximo diálogo|games?

beijos desleixados e indecentes de cinelínguas,
dona diabolus
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dentre 31|maio|13 e 03|jun|13

“último suspiro” (p.193) ... ou tiro de misericórdia? o cinema está morto! viva o cinema! eis como vejo o
debater-se político do cinema abstrato: uma tomada de poder, uma revolução – que conquista um novo
sentimento existencial (expressão das políticas revolucionárias). mas eis que surgem os perigos
incontornáveis das revoluções: o que fazer no dia depois? reação, traição, e um estado mais repressivo?
acho que esse é o temor que sentimos e que nos leva a reagir com desconfiança a cerca desses processos
de conquista que podem estar a revolução do “cinema abstrato”. no meu caso, prefiro o levante espontâneo,
a insurgência permanente e a ocupação clandestina, que inclusive, posso fazer contra mim mesmo – para tal
operação de guerrilha de autor usei meus sonhos anarquistas e meus pesadelos monarquistas. desse modo
desconfio das indicações para um “cinema abstrato”, mesmo vendo nele as mudanças radicais nos filmes que
estão por vir. é como se meu espírito libertário para um outro cinema, que de outro modo também fosse
abstrato, estivesse mais inclinado, nas propostas de uma “internacional trabalhista”, às tendências
bakuninistas do que às tendências marxistas. assim, entendo, digo, me aproprio e rearranjo, sua questão do
manifesto, julio: nenhum universal é uma conquista permanente. sim, suas indicações não são regras, mas
apontamentos de uma direção. assim sendo, elas têm que ser mais ou menos rígidas, pois pode nos servir
como um plano de fuga de alcatraz, ou como um mapa de pirata, claro cheio de armadilhas ocultas, para nos
indicar onde você escondeste seus mais preciosos tesouros, ou ainda uma descrição cartográfica de um novo
território hostil para exploradores iniciantes ou um novo “oásis” para cineastas sedentos por utopias no atual
meio distópico cinematográfico mundial.
também, nossos inimigos são os mesmos: “história(s) do cinema” e “estética pipoca” (p.194). no entanto,
divergimos quanto as estratégias de ataque e defesa. tu almejas esclarecer o duvidoso, eu almejo a dúvida;
tu almejas interpretar a denotação, eu almejo a conotação; e tu almejas a transparência, ou a opacidade
mínima, das imagens para aquilo que elas representam, eu almejo a anarquia polissêmica. ambos somos
incômodos políticos, mas seu incômodo é dirigido ao cinepensar, o meu é ao modo como as pessoas
cinepensam rumo à cinecomunicação. e para o cinepensar tu apontas a necessidade do rigor, mas para a
cinecomunicação aponto a “multiplicidade generosa da „obra aberta‟” (p.196). pois é preciso fazer
experimentos, para mim o cinema é objeto de uso, úteis ou inúteis, portanto, não mero objeto, como qualquer
pensamento: são mediações entre mim e os outros; são coisas ao mesmo tempo objetivas e intersubjetivas;
não são coisas apenas problemáticas, mas dialógicas, ou seja, não há um causador único de um delito a
responsabilidade da abertura, da obra aberta, está diluída. o cinema está morto, então tudo é permitido. pena
que greenaway ao pensar a morte do cinema, aponta que “coisas muito melhores estão por vir” (p.196), pena
porque acho que nada virá enquanto tivermos na cabeça que as ferramentas e as técnicas possuem, por si
só, valores de transformação e não o que podemos fazer com elas. por exemplo, já tive muita estima por esse
cineasta de “the pilow book” e “prospero‟s book” como cinepensador, mas hoje não, pois não o vejo mais
como aquele que explorou todas as potencialidades de linguagem do cinema, mas sim aquele que melhor fez
deslizar a língua escrita em direção à língua plástica, mas não fez desse deslizamento uma própria e
independente, que ultrapassasse tais: greenaway não tornou o cinema o outro da língua alfabética flexional e
o outro da língua pictórica flexional. mas isso é tema para um outro espaço-tempo que não cabe aqui... por
hora, o que nos cabe é a pergunta dickiana (philip k. dick) à ambos as maridos: “androides sonham com
ovelhas elétricas?”.
bonecas diabólicas (p.199), robôs frios, aliens para além do bem e do mal, piratas indecentes... o que andam
fazendo? por onde andam cultivando o ritmo de suas libidos e sensibilidades? por quanto tempo em cada 24
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horas por dia se dedicam a tal saboroso cultivo? cultivam pelas sombras no lado oculto da imaginação? lá
pelos campos que não são férteis para o lúdico e sua funcionalidade vital? lá pelos campos abertos que “não
nos leva a lugar algum”? de minha parte pouquíssimo importa o lugar a se chegar, pois meu percorrer é
utópico, salta de um não-lugar para outro não-lugar. pouquíssimo me importa um direito de ir e vir, pois, tal
qual os/as ciganos/as, quero apenas passar. o que mais me importa aqui é o kinéma, o movimento. como em
“smoking, no smoking” de alain resnais finalizo este terceiro e último diablus: ou bien.

beijos mortos em movimento,
dona diabolus

bibliografia de um só livro
tiburi, marcia; cabrera, julio: diálogo|cinema – são paulo: editora senac são paulo, 2013

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