You are on page 1of 20

Cátedra de Artes N° 11 (2012): 102-121 • ISSN 0718-2759

© Facultad de Artes • Pontificia Universidad Católica de Chile

Sin Sangre de Teatrocinema
Lenguaje contemporáneo y multimedia en
beneficio de la memoria
Sin Sangre of Teatrocinema
Contemporary language and media for the benefit of memory
Rocío Troc Moraga

Universidad de Chile, Chile

rociotroc@gmail.com

Resumen

En este artículo revisaremos el montaje Sin Sangre de Teatrocinema.
Haremos una reflexión en torno a la naturaleza multimedial del montaje, las características que lo definen como tal y la puesta en forma de
los elementos que lo conforman. Para este ejercicio, el texto original de
Alessandro Baricco será un hilván que permitirá unir la historia con la
escenificación del espectáculo. Al mismo tiempo, irán siendo revisadas algunas de las nociones propuestas por Hans-Ties Lehmann en su libro El
teatro postdramático, por ser una herramienta ineludible en la revisión de
las creaciones contemporáneas, específicamente las nociones de “Dramaturgia
visual - Teatro de la escenografía” y “Teatro cinematográfico”. Lo que nos
interesa principalmente abordar en este trabajo, es la creación de realidad
que hace Teatrocinema a través de atmósferas inmersivas (envolventes),
con el fin de evocar una historia de país para la recuperación paulatina de
la memoria de la que todos somos responsables.
Palabras clave: teatro multimedial, teatro postdramático, lenguaje
cinematográfico, realidad, memoria, estética.

Abstract

In this article we will review the play Sin Sangre created by Teatrocinema.
We will analyze the multimedia nature of the installation, the characteristics that define this play and the elements that are present in the scene. For
this exercise, the original text of Alessandro Baricco will be used to connect
the story with the staging of the play. At the same time, will review some
notions proposed by Hans-Ties Lehmann in his book The postdramatic
Theater, being an indispensable tool in analysis of contemporary creations,
specifically the notions of “Visual dramaturgy – Theater of scenography”
and “Cinematographic theater”. What interests us primarily addressed in
this article, the creation of the atmosphere that Teatrocinema makes in his
play through a symbolic language, in order to evoke a story of country to
the gradual recovery of the memory of the recent past in Chile.
Keywords: multimedia theater, postdramatic theater, film language,
reality, memory, aesthetics.

Rocío Troc Moraga • Sin Sangre de Teatrocinema. Lenguaje contemporáneo y multimedia en beneficio...

103

“Es el lenguaje de Teatrocinema que
inauguramos con Sin Sangre el que nos
permite transitar con naturalidad y vértigo
entre el mundo real y tangible, y el mundo
interior de los personajes. Los cambios de
los ejes de cámara dan cuenta de estos saltos
entre ambos mundos. Ya con ‘Sin Sangre’
planteamos en escena lo que en teatro
parecía imposible al cambiar de eje de un
plano a su contraplano” (Teatrocinema)1.
El teatro contemporáneo se ha convertido en un seductor objeto de estudio
gracias a sus infinitas maneras de manifestarse y a su capacidad de transformación constante. No existe un “estilo” contemporáneo, sino tendencias,
formas múltiples de expresión donde lo multimedial ha ganado una presencia
indiscutible. El teórico alemán Hans-Thies Lehmann (2002) intenta sistematizar aquellas manifestaciones en su libro El teatro postdramático, que se ha
convertido hoy en uno de los grandes referentes para aquellos que estudian
la puesta en escena contemporánea2. En él, define la “paleta estilística” del
teatro postdramático con las siguientes características: 1) una estructura no
jerárquica de los procedimientos teatrales, 2) simultaneidad, 3) juego con la
densidad de los signos, 4) plétora (o abundancia de elementos), 5) puesta
en música (idea del teatro como música), 6) dramaturgia visual (teatro de la
escenografía), 7) calidez y frialdad, 8) corporalidad, 9) Teatro concreto, 10)
irrupción de lo real, y, 11) situación/acontecimiento. Recalca que en “la omnipresencia de los medias en la vida cotidiana desde los años 70, surge una
práctica del discurso teatral nueva y diversificada; esta que calificaremos aquí
de teatro postdramático” (28).
En este artículo, revisaremos la puesta en escena de Sin Sangre, estrenada en
2007 en Santiago de Chile y recientemente reestrenada en el Teatro Municipal de
las Condes (agosto de 2012). Si bien no podemos afirmar que se trate de teatro
postdramático –por el carácter visiblemente dramático del uso tradicional que
hacen del texto–, podemos identificar aspectos o características semejantes a la
Teatrocinema. Sitio web. <http://www.teatrocinema.cl/trilogia.html>. 9 Ene. 2012.
Si bien no puede catalogarse dentro de lo que hoy llamamos teatro postdramático,
por la naturaleza de su texto y la forma en que está narrado, creo pertinente analizar
esta obra bajo algunos de los ángulos con los que Lehmann (2002) ha mirado el teatro
europeo contemporáneo. La identidad cultural de los países, aquella que se ve reflejada
en sus productos artísticos, ha ido absorbiendo y a la vez influenciando otras identidades:
mundializándose. El teatro latinoamericano desde sus orígenes debe una parte de su
naturaleza, a la influencia europea ejercida durante y después de la colonización. Hoy,
a pesar de poder jactarnos de un teatro propio, tales influencias son imborrables.
1
2

Una de ellas es que se trata abiertamente de una obra “escenográfica”. originalmente en francés. Casi todas las fuentes consultadas. A este ejemplo. Utiliza. por si fuesen identificadas ideas que han sido expresadas con otras palabras en las fuentes originales. Primero. la venganza y sus consecuencias en la existencia de las personas. un elemento que reúne tanto características tradicionales como vanguardistas en su proceder. el 27 y 28 de octubre de 2010. incluso. su camino artístico durante los años noventa hasta hoy. Luego. Tres años después. repasaremos una parte del recorrido de la Compañía. dirigido por el chileno Daniel Córdoba. será la médula de nuestro análisis. escrito por el italiano Alessandro Baricco (2002). el amor. tecnología. veremos cómo las obras Pinocchio y Gemelos ilustran la preocupación de La Troppa por hacer un teatro “consciente”. Fue en Bélgica que se creó este trabajo. entraremos específicamente en el análisis de Sin Sangre Como estudiante del Master en Artes del Espectáculo en Bélgica en la Université Catholique de Louvain. Sin Sangre. El hombre que daba de beber a las mariposas. quien durante años ha realizado una interesante labor de entrecruce cultural entre Chile y Bélgica. El resultado artístico –de ilusión– es. entre otras cosas. Cabe destacar que cuando Lehmann ejemplifica la paleta estilística que propone en su texto. entre otras cosas. entre el 19 y el 24 de octubre de 2010. respuesta a las inquietudes estéticas que la compañía venía investigando en sus creaciones anteriores. ruta en estrecha relación con el contexto político en el cual evolucionó. Sin sangre es una obra de teatro poco común. que algunos textos originales citados. la segunda parte de la trilogía estrenada en 2010. el perdón. Veremos que Sin Sangre se adhiere a esta estética. lo hace mediante trabajos de directores contemporáneos que exploran las estrechas relaciones entre teatro. fue montado en el año 2007 por la compañía Teatrocinema. El aspecto estético trabajado por ellos. se presentó en Bélgica en el marco de una gira internacional en el centro cultural Ecuries de Charleroi Danses (ubicado en la ciudad de Charleroi). en el marco de la programación del Manège de Mons. Veremos en este análisis que Sin Sangre es un producto particular dentro del universo de las puestas contemporáneas. revistas o artículos provienen de bibliotecas francófonas. fueron re-traducidos al español para la creación de este texto. también fue mostrada en Bélgica. Esta obra es la primera parte de una trilogía que indaga en las pasiones humanas como la guerra.104 Cátedra de Artes N°11 (2012): 102-121 del teatro definido por Lehmann. tanto del orden visual como conceptual. Sin Sangre fue también montada en el teatro Le Manège de Mons. donde teatro y cine dialogan hasta. en alguna medida. en este artículo. ya fuesen textos. donde la relevancia de lo visual es fundamental en la narración de la historia. y en otras salas de dicho país3. 3 . y cine. Hago hincapié en esto. la necesidad de hablar sobre teatro contemporáneo y sus características se tradujo. Lehmann lo llama el “Teatro cinematográfico” (182). ex La Troppa. En ese marco. Es por esto. confundirse. la tecnología digital para la creación de medioambientes escenográficos inmersivos.

si bien la compañía comparte en ese momento esta estética con sus contemporáneos. Agrega que Andrés Pérez. el cine. se une a lo digital. arte de la marioneta. El camino de Teatrocinema Historia de la Compañía en un país dividido El grupo comenzó a trabajar en la década de los ochenta. en pro de una puesta con una avanzada tecnología que permitiese generar espacios de ilusión. el teatro chileno vivió profundos cambios. Para la teórica teatral María de la Luz Hurtado (2008). “durante los diecisiete años de gobierno militar dirigido por Pinochet. Para Hurtado se trata de un teatro vivo que Todas las traducciones de textos que aparecen en las Obras citadas en su idioma original son mías. En ese clima. Se llamaban La Troppa y fueron parte de los artistas que resistieron. Paralelamente a su arcaísmo referencial. La temática de lo humano: un interés perpetuo Después de volver a la democracia. circo. la compañía continúa desarrollando su trabajo hacia un teatro pluralista para adultos.. primero. el argumento de la obra. refleja un teatro sincrético que reúne las corrientes americanas. trabajaron también en ese registro. mezclando teatro. A fines de la dictadura comienza sus intentos por olvidar la censura militar. lo que sin duda marcó una época y una estética en la historia del teatro chileno. Su estilo.. entre otros. ya que el cine. para posteriormente profundizar en su estética inspirada en el cine negro norteamericano de los años cincuenta y su desarrollo junto a la creación de atmósferas y espacios inmersivos. Lenguaje contemporáneo y multimedia en beneficio. Commedia del Arte y Teatro Stanislavskiano. 4 . sorprendente. la televisión y la industria editorial estaban bajo el control de una persistente censura”4 (8). Más tarde. Las artes y los dominios culturales y de expresión comienzan a desarrollarse libremente para toda la sociedad. 105 donde presentaremos. convocan el lenguaje del comic. el grupo vivirá una evolución estética donde el lenguaje. pletórica en efectos escenográficos. la resistencia cultural se centró fuertemente en el teatro. llamado por Hurtado de “ludismo carnavalesco” (8). con humor (gags). europeas y orientales. cambios de encuadre y punto de vista. Mauricio Celedón y Gustavo Meza. veremos que el trabajo del actor y su relación con las pantallas sobre el escenario es fundamental para instaurar la ilusión. jóvenes y niños de un país fracturado que había sido privado de manifestaciones culturales libres. utilizando una imaginería mágica.Rocío Troc Moraga • Sin Sangre de Teatrocinema. cuando Chile vivía un complejo período político y social: la dictadura del entonces general Augusto Pinochet. Para Hurtado. En ese contexto. aun en el registro de lo mágico descrito por Hurtado. lo hace “en un camino a través del cuento fantástico. trabajando y volcando el texto hasta extraer su esencia” (8).

Pinocchio: en la búsqueda de un nuevo capítulo para Chile Estrenada en 1990. un espíritu nuevo. Se han estudiado y propuesto numerosas analogías con este personaje: imagen crística. Por su hibridez. sumergido en un dinamismo perpetuo y cambiante: “la condición humana es un proceso y una metamorfosis. A raíz de esta idea. . capaz de contar historias en una perspectiva simbólica y asociativa. (8) El sello de la compañía se basa en el ejercicio de un teatro abordable a través de historias que aporten un contenido humanista al público: “Desde nuestros inicios en el teatro. Antes de comenzar con el análisis de Sin Sangre. para un público extenso y de todas las edades. con patas. que interpretó esta historia bajo una mirada antropológica: “antes de ser crístico. nos lleva al pensamiento romano. Theatredesete). Pinocchio es pagano. El ‘ser humano’ es una lucha (una lucha que atraviesa). . Este personaje. podríamos deducir que Pinocchio. exorciza las secuelas generadas por el hecho de haber sido “hijo de la dictadura”. el . representa las bases de una sociedad y de un hombre en constante desarrollo. Y tal vez es eso lo que nos enseña Pinocchio. quisimos traspasar las fronteras de lo común. . entre otras. de haber crecido sin padres. Quisiéramos referirnos a Pinocchio (1990) y Gemelos (2000). Ambos trabajos nos ayudarán a comprender mejor cuál ha sido la evolución de sus intereses como creadores y cómo estos mensajes creativos se han transformado en lo que hoy vemos realizado por Teatrocinema. esperanza y una visión refrescada de un teatro que podía ser transversal. fue objeto de un interesante análisis realizado en Canadá. Esta historia. sin maestros y que durante los años noventa condujo a la compañía a cambiarse el nombre: Los que no estaban muertos. que afirma la voluntad humanista de La Troppa al montarlo. Existe un análisis vasto sobre la simbología encerrada al interior de la historia de Pinocchio. como personaje. nos parece pertinente y necesario hablar de dos obras emblemáticas previas de este grupo. único. existe un investigador. de alguna forma. niño-marioneta que desciende a los infiernos. Sin embargo. se convirtieron en La Troppa. dantesco. . Pierre Röthlisberger (2008). en la búsqueda de un lenguaje propio. hace eco a la antigua creencia de los orígenes leñosos del hombre” (22).106 Cátedra de Artes N°11 (2012): 102-121 . inimaginable para el Chile de los decenios anteriores. al pensamiento celta o al pensamiento griego. vino a dar esperanzas de vida a la población después de la dictadura militar. Un lenguaje que ayude a tejer vínculos profundos con el plano de las emociones humanas” (Teatrocinema. o psicoanalítico. creado en el siglo XIX por Carlo Collodi. Árbol al revés. Un hombre en movimiento. Pinocchio representa a una generación completa de chilenos: aquellos que se quedaron en Chile y los que volvieron al país tras finalizar la dictadura.

El slogan de la campaña del ‘No’ a Pinochet en el plebiscito de 1988 decía: ‘la alegría ya viene’. La dictadura política terminaba y la democracia comenzaba. La Troppa creó Gemelos a partir del texto El gran cuaderno de Agota Kristof. marcó una generación entera de niños hijos y nietos de la dictadura.. el personaje. La Compañía comenzaba poco a poco su búsqueda en torno a las atmósferas inmersivas. debió instalarlos en casa de la abuela. Su madre. la soledad. Veamos cómo la mezcla de géneros ya se vislumbraba en su trabajo: La Troppa inventa un espacio especular y espectacular. se había convertido en metáfora del pueblo chileno: una sociedad cambiada por los hechos políticos. las mismas cosas continúan. obligada por la guerra. al contrario. fueron creadas gracias al método tradicional –renacentista– de la perspectiva forzada en el diseño del dispositivo escenográfico (una casa-teatro que contenía espacios interiores y exteriores) en diálogo con una iluminación atmosférica que reproducía toda suerte de materiales. Para Juan Carlos Zagal (2008). Lenguaje contemporáneo y multimedia en beneficio. donde actúan todos los códigos de la representación: el juego mecánico de la marioneta.Rocío Troc Moraga • Sin Sangre de Teatrocinema. Una historia de sobrevida. Trabajada en una atmósfera de cuento.” (Röthlisberger 92). pero nada cambió hoy día. el cine. . se gana y se pierde. de barco. de amor y resiliencia donde nuevamente se trata de un viaje hacia las profundidades de lo humano. encontró un eco sin precedentes en el público de la época. Esta obra. En este caso. unos gemelos forzados a emigrar de su hogar por cuestiones políticas. planteada por el diseñador teatral Jorge “Chino” González. todo eso brota bajo nuestros ojos con el candor y la crueldad de la infancia” (Fluctuat). se invierte y se olvida. . o de cualquier objeto que se necesitase en escena. la historia de Pinocchio era un momento de júbilo y alegría: “dimos ternura a los chilenos que salían de la dictadura. Y Pinocchio permitió volver a reír” (58). empática con el mundo infantil y con una escenografía simplemente poética. se ven complementadas por este extracto de la crítica luego de la presentación de Gemelos en Europa. una suerte de bruja repudiada debido a su mal carácter y su terrible apariencia. Pinocchio. Gemelos Diez años más tarde. ambientes y sensaciones: un ejemplo es el agua donde los personajes iban en busca de juegos. 107 ‘ser humano’ debe ser perpetuado (como las ninfas de Mallarmé). El espacio escénico creado por Rodrigo Bazaes y Eduardo Jiménez entre otros artistas. Esta vez. La historia nuevamente narraba un viaje de niños. . La magia se confundía con la realidad: una pequeña manzana de mazapán se transformaba en la imaginación de los niños en una manzana real y un perro de ropa gigante oficiaba de nave. pero en camino de una reparación paulatina de su identidad psíquica y su cultura. la guerra.. creada cuando el grupo aún se llamaba La Troppa. Notemos que las nociones que acabamos de presentar en relación al espacio escenográfico. “La violencia.

la idea del encuadre dentro del encuadre vuelve a repetirse. ambas obras tienden a la ilusión. la tercera. perforada con diafragmas en los cuales la obturación y la apertura dejan ver por turnos retratos en movimiento o perspectivas lejanas. Veamos lo que la Compañía dice sobre este tríptico: Sin Sangre indaga en la tragedia. . proponiendo un relato dentro de un relato. . Así lo .. de perdón y tolerancia. amor. con el fin de acercarse a un público heterogéneo familiarizado con la tecnología. para Teatrocinema. utilizando técnicas teatrales avanzadas. . pero esta vez con la ayuda de una avanzada tecnología digital que permite jugar con varias imágenes de video simultáneamente. Veremos en este análisis que su interés por lo digital se traduce por un deseo de reproducir sus mundos imaginarios de modo verosímil. en el lado oscuro del ser humano y sus componentes esenciales: el dolor. Sin Sangre es una tragedia que habla de venganza. son nombrados Embajadores Culturales de Chile. Sin Sangre: hacia la reparación simbólica de una nación dañada Sin Sangre pertenece a la primera parte de una trilogía que comenzó en 2007. una posibilidad de hablar de un país fracturado. Más adelante veremos que las herramientas utilizadas en esta obra como el encuadre y el re-encuadre se repetirán en Sin Sangre: “la base de Gemelos es el encuadre. estilizan y exaltan simultáneamente el sufrimiento de la condición de los personajes que ellos representan.. el dispositivo. cuya preocupación central es contar historias que exploren los valores y antivalores del ser humano. en búsqueda de instancias de comprensión de los hechos. la epopeya de la inteligencia encendida por la pasión por la vida y el descubrimiento. . ya que para la Compañía perdonar no significa olvidar. perdón. la violencia el desgarro. El hecho de montar esta obra es. el re-encuadre y el encuadre dentro del re-encuadre. concebido como una casita de dos pisos se transforma en caja mágica. (Lemanegemons-centredramatique) Como ya hemos dicho. y gracias al reconocimiento del público. . dentro de un dispositivo escenográfico pensado para que los actores transiten dentro. donde destaca el uso de herramientas digitales. . . (Fluctuat) Luego. en parte enmascarados. Sus rostros. Su preocupación es principalmente del orden de la ilusión. y por lo tanto. que establece como sistema el teatro y dentro del teatro contar una ficción” (Bazaes). hablará del potencial humano. sus gestos discontinuos. creando una sensación de envoltura. el abandono. pero sin olvidar la historia. Observaremos más adelante que en Sin Sangre.108 Cátedra de Artes N°11 (2012): 102-121 la fotografía… Luego. en la época de la creación de Gemelos. . . . La segunda. por las zonas luminosas de nuestra condición humana. Teatrocinema ha continuado haciendo un trabajo que se preocupa de mostrar nuevos mundos visuales y sonoros mediante la ilusión. Los actores retoman la tradición de la super-marioneta de Gordon Craig. . la venganza.

El diseñador pensó que para poder generar esa sensación. donde pasado y presente se funden continuamente. Lenguaje contemporáneo y multimedia en beneficio. les permitió abordar temas como la tortura. b) Utilización del lenguaje y estética cinematográficos: en términos de lenguaje. de los hechos ocurridos durante la dictadura. En las distintas entrevistas consultadas para esta investigación. Artic. 109 explican: “Sin Sangre habla de venganza y de perdón. Eligieron la obra porque les servía como metáfora de un período histórico de Chile. Nighthawks. Querían que. tras alguna ventana “se fueran creando realidades” (Bazaes). presente en la segunda parte. 5 . en pro de una elaboración colectiva. para recordar y elaborar la historia. No fue necesario mostrar los hechos –literales– de la dictadura en nuestro país. evocados en la primera parte de la novela. El origen de esta idea nació cuando Zagal y Pizarro llamaron al diseñador teatral Rodrigo Bazaes para la creación del espacio escénico. Con el objetivo de proyectar y retroproyectar imágenes de video simultáneamente.. Una reconstrucción simbólica. 2012. En ese cuadro. donde todo lo que pertenece al mundo de lo visual y sonoro. Zagal deja entrever una suerte de responsabilidad de artistas: se sienten con el deber de recordar la historia del país para su reconstrucción cultural.edu. Bazaes (“Entrevista”) recuerda que querían generar en escena una sensación parecida a la del cuadro del pintor norteamericano Edward Hopper llamado Nighthawks5 (1942). Es importante recordar que esta sensación inmersiva fue producto de la conjunción de varios factores: a) Trabajo multimedial: utilización de tecnología digital (MAX) que permite trabajar con instrumentos MIDI en tiempo real. Al mismo tiempo que ese espacio permitiese trabajar las unidades de tiempo que tiene la novela de Baricco. como en el cuadro. llevaron el carácter hiperrealista del cine al escenario gracias a la escenografía capaz de crear el efecto ilusorio de realidad. Edward. En términos estéticos eligieron la estética del cine negro norteamericano que inmediatamente situaba al espectador en un espacio cinematográfico y de realidad histórica. tenían que crear necesariamente un “espacio-sándwich” que contuviera a los actores y que les permitiera moverse libremente en su interior. y como siempre lo ha hecho. 1942. mediante la sensación de inmersión total de los actores en el espacio escenográfico. Para este trabajo. 14 May. (Notemos que el cuadro Hopper. el rencor y la venganza. La historia que ocurre en un pueblo misterioso de una América Latina de post-guerra o post-dictadura.Rocío Troc Moraga • Sin Sangre de Teatrocinema. la Compañía eligió una estética particular. La novela de Baricco los marcó especialmente a raíz de la necesidad que tenían de hablar de un país dividido. fue trabajado bajo la preocupación de crear ilusión. The Art Institut of Chicago.. Sitio web. una temática que atraviesa Chile en su difícil reconstrucción” (Lemanegemons-centredramatique). y luego el tema del perdón. un grupo de personas beben de noche al interior de un inconfundible restaurant americano de los años cuarenta y una ventana tras ellos adquiere una gran y curiosa presencia.

A este respecto. estuvo siempre presente como herramienta en la realización del proyecto: las escenas fueron trabajadas primero en un story-board que ayudaba al equipo de diseño a discernir qué escenas se harían en vivo y cuáles en video. Sin Sangre se crea. cinematográfico. equipo para la creación de/Adaptación: Laura Pizarro. En Sin Sangre la creación de mundos inmersivos tiene lugar con tecnologías mucho más complejas que en la obras precedentes. 6 . Fuente: Dossier de Teatrocinema. A pesar de que la simbiosis entre el teatro y el cine existe desde comienzos Teatrocinema. en el cual decidieron seguir trabajando. si bien en Sin Sangre se establece el ejercicio creativo en todo momento a través de herramientas cinematográficas –como también teatrales–. Para Lehmann. todo lo contrario. Zagal y Diego Fontecilla/ Traducción: Claudio Di Girolamo/ Puesta en escena: Zagal/ con: Laura Pizarro. marcó inmediatamente un tiempo visual y temático. mediante esta herramienta del lenguaje del cine. Zagal. Diego Fontecilla.) Este lenguaje (del cine). narrativo. la Compañía trabajó con un equipo importante de diseñadores y técnicos teatrales6 que crearon el mundo escenográfico al mismo tiempo que la manera de contar la historia: “cómo y cuándo” iba a utilizarse tal o cual imagen o cuánto tiempo en escena iba a tener una proyección versus la presencia real de los personajes en el escenario. sino. Para introducir tales efectos. queremos enfatizar que la utilización de estas no va tras un producto postdramático donde el lenguaje pueda verse eventualmente desvalorizado. gracias a la tecnología digital utilizada para proyectar videos pregrabados en locaciones fuera del teatro.110 Cátedra de Artes N°11 (2012): 102-121 de Hopper. como también por el tamaño de estas. se sustituye a toda percepción a la cual nos acostumbró la lógica dramática” (182). se organiza y se expone como un material teatral que realza y valora el texto dramático. Cristian Reyes y Cristian Mayorga/ Vestuario: Loreto Monsalve/ Iluminación y dirección técnica: Luis Alcaide/ Música: Zagal/ Técnico en cine: Dauno Tótoro/ Dirección de fotografía: Arnaldo Rodríguez/ Cámara y edición: Marcelo Vega/ Diseño multimedia: Cristián Reyes y Mirko Petrovich/ Técnico multimedia: Lucio González/ Creación banda de sonido: Marco Díaz/ Iluminación: Rodrigo Bazaes y Luis Alcaide/ Storyboard: Abel Elizondo/ Fotografía de espectáculo: Rodrigo Gómez Rovira/ Realización vestuarios: Juana Cid/ Técnico sonido: José Luis Fuentes/ Técnico de escena: Vittorio Meschi/ Producción ejecutiva: José Pedro Pizarro/ Producción general: Compagnie Teatrocinema/ Postproducción: Cubo Negro et Tres Dedos. José Manuel Aguirre y Etienne Bobenrieth/ Dirección de arte: Rodrigo Bazaes/ Escenografia: Rodrigo Bazaes. gira 2010-2011. retratando un momento de los años cuarenta. como lo recalca Bazaes (2012). a escala humana. el término de “Teatro cinematográfico” se refiere a una actividad específica observada y definida por él como lo siguiente: “Nos encontramos frente a un caleidoscopio constituido de aspectos visuales y verbales de una historia muy parcialmente conocida. Dauno Tótoro. sumados a otros efectos escénicos creados mecánicamente dentro de la escenografía para crear la ilusión de movimiento. La impresión del collage y del montaje videográfico.

Lenguaje contemporáneo y multimedia en beneficio. teniendo en cuenta “los criterios y las exigencias de las dos disciplinas (el teatro y el cine). En 1994 crea la escuela de narración en Turín llamada Scuola Holden. El texto fue enteramente adaptado por la Compañía. Nadie más tenía autos en el sector. del escritor. Baricco se inclinó hacia los medios de comunicación. El siguiente extracto nos introduce en la historia trágica de Sin Sangre: En el campo. Se dice que inventó un estilo que mezcla la literatura. y que se extendió en Europa llegando a influenciar de manera importante los trabajos de Svoboda en República Checa durante los años sesenta con la creación de su Laterna Magika (1958) y otros proyectos. publicada en 1991. la puso sobre la mesa y asintió con la cabeza a su hijo. a “escribir como él” en un segundo tiempo (Babelio). su traductora. . centrada en las técnicas de narración. Françoise Brun. La traducción francesa de Sin Sangre por Françoise Brun fue publicada en 2003 por la editorial Albin Michel. la deconstrucción narrativa y una presencia musical que ritma el texto como si fuese una partición” (Babelio).. escribe a propósito de su estilo: “lo que le pertenece solo a él. completamente reescrito. tallada en negro contra la luz del crepúsculo. . la alegría de estar en el mundo y de cantarlo y el sentimiento pregnante de una fatalidad. dando así nacimiento a una trama escénica y un guion cinematográfico. Sin sangre: novela. Lemanegemons-centredramatique). es el extraordinario enlace entre el júbilo y la escritura.. obtuvo en Francia el Premio Medici en 1995. A propósito de su vínculo entre música y teatro. . Después de sus estudios en filosofía y música. Nina. la antigua granja de Mato Rujo permanecía ciega. 111 del siglo XX (basta recordar los experimentos de Meyerhold y Piscator en sus puestas en escena). Él vio el Mercedes aparecer a lo lejos y luego desaparecer tras una hilera de robles. .D Salinger. Las pistas fueron seguidas simultáneamente para garantizar la simbiosis entre los diferentes lenguajes” (Teatrocinema. nombrada de esa forma en homenaje a un personaje de J. publica en 1997 Novecento. Tito). dramaturgia y multimedia La obra es una adaptación de la novela homónima publicada en 2002. Manuel Roca lo sabía. . . pensamos que Teatrocinema puso en práctica una nueva forma de combinar el teatro y el cine. (Contratapa) Los nombres de los personajes (Manuel Roca. Castelli di rabbia. donde se puede “aprender a escribir” en un primer tiempo. Volvió a la mesa y puso su mano sobre la cabeza de su hija. Su primera novela. . musicólogo y hombre de teatro italiano Alessandro Baricco. .Rocío Troc Moraga • Sin Sangre de Teatrocinema. un destino” (Babelio). instaurando una estructura escénica sin precedentes en el teatro chileno. tomó una llave de su bolsillo. el de la granja de Mato Rujo y de los lugares nombrados como Santander y Belsito parecen hablarnos de un lugar perdido en algún rincón de España o de América Lati- . monólogo que luego fue adaptado al cine en la película La Leggenda del pianista sull’oceano.

era del mismo orden que el vínculo que se establece entre la pantalla del cine y su espectador. ambientada en la estética del cine negro norteamericano de los años cincuenta. Belsito es nombrada en portugués en el texto como una fazenda. el picado y el contrapicado. se vislumbra gracias al vestuario de época que ilustra los personajes del cine negro. El vínculo que se establecía entre lo que pasaba sobre el escenario y el público. notamos los colores predominantes y contrastados de las proyecciones de video en tonos azulosos. Al mismo tiempo. verdes y negros. rápidamente reconocible. La fuerza dramática desplegada en escena.112 Cátedra de Artes N°11 (2012): 102-121 na. Al mismo tiempo. la elipse. es decir una hacienda en el Brasil. corrupta y las relaciones están constituidas generalmente sobre la traición. La historia. la actuación de los actores. La estética del cine negro americano y sus manifestaciones escénicas Sin sangre es una historia de violencia. 2) Desde el punto de vista del fondo (el contenido): se trata de una obra pensada y creada como una película. siendo películas particularmente pesimistas. pequeña. fantástico y mágico. donde ya no se sabía si estaban sobre el escenario o solo en el video. Podemos entonces remarcar la presencia de esta estética a partir de dos ángulos: 1) Desde el punto de vista de la forma (el estilo visual): el estilo. en su escondite bajo el suelo) y la utilización del fundido para pasar en unos pocos segundos de un lugar a otro. El cine negro se caracterizó por hacer confluir el film de horror. La sociedad que muestran es violenta. nos indican que la compañía trabajó con y en el lenguaje del cine. Los personajes estaban literalmente sumergidos en el espacio escenográfico. el policial y el realismo poético. La iluminación en claro-oscuro y la elección de los objetos escenográficos como el viejo balcón del hotel y la utilería como el antiguo Mercedes. de reencuentros y venganza. El lenguaje de Teatrocinema fusiona entonces las técnicas y las formas narrativas del teatro y del cine. La estética cinematográfica fue realizada gracias a las numerosas herramientas tecnológicas desarrolladas por el equipo. Nina. El lugar es entonces un terreno múltiple. la panorámica. inspiró directamente la estética cinematográfica que Teatrocinema quiso trabajar en su puesta en escena. La utilización de herramientas cinematográficas como los planos cenitales de los personajes (por ejemplo. visiblemente trágica. permiten viajar en el tiempo y en el espacio con herramientas tales que el flashback y el flashforward. A esto se agrega la utilización del story-board como herramienta narrativa para estructurar la manera en que iban a contar la historia. así como las tecnologías aplicadas. que podría situarse en el mismo universo propuesto por la literatura latinoamericana del Realismo Mágico. los cambios instantáneos del eje de la .

Ella acostada como cuando niña. La atmósfera con la cual la compañía trabajó la primera mitad de la historia. además. sino con clemencia. Un ciclo se cierra: el inicio y el final se sobrevienen con una particular composición de palabras: “sin sangre”. El cine permite no solo trasladarse de un lugar a otro en un abrir y cerrar de ojos. De esta forma.Rocío Troc Moraga • Sin Sangre de Teatrocinema. 113 cámara (es decir del punto de vista del espectador). Una tragedia donde el deseo de venganza no termina con la muerte. . brinda la posibilidad de viajar en el tiempo de los hechos y los recuerdos de los personajes. para así narrar en noventa minutos una historia. sino que. bajo la tapa del suelo. Esta superposición temporal del texto le entrega al grupo Teatrocinema la posibilidad de jugar con el espacio –concepto inseparable del concepto de tiempo– experimentando con las enormes posibilidades de jugar con la forma de presentación –temporal– de los hechos. comprendió el sentido de lo que había pasado ese día en Mato Rujo: ese infierno que de repente se había vuelto clemente y sin sangre. en la tranquila granja de Mato Rujo. quien ha sido advertido por los gritos amenazantes de los asesinos. pero una noche.. uno de los verdugos abre la puerta del escondite y removido por la fragilidad y la perfección de la niña cierra la tapa sin decir nada a nadie. Sin sangre es un texto bipartito cuyas partes corresponden a las etapas de la vida de Doña Sol. . La primera parte de la novela –y de la obra– presenta a un hombre.. Manuel Roca. Acostada en una cama de hotel con Pedro Cantos –el verdugo de su padre– dice: “. Doña Sol pensó aquello después de haber decidido no matar a Pedro Cantos. donde el pasado no deja de aparecer en el presente. En un largo infierno idéntico a aquel de donde venimos. tiene tiempo de disimular a su hija (Nina) en un escondite del subsuelo.pensando solamente que lo que nos salvó una vez podrá salvarnos para siempre. Buscando su bienestar en ese momento en el hotel. (Lemanegemons-centredramatique 7) La estructura de Sin Sangre y la creación de atmósferas “Sin sangre” es el extracto literal de uno de los últimos pensamientos de Doña Sol al final de la novela. Y sin sangre” (Baricco 121). Estaban los dos acostados en la cama después de hacer el amor. Pero repentinamente clemente. se enriquece abriendo nuevas posibilidades de juego escénico. El padre y el hijo son finalmente asesinados. y sus dos hijos. Posteriormente. El padre. que se desarrolla en tiempos y lugares diferentes. Lenguaje contemporáneo y multimedia en beneficio. Así termina la historia con un fragmento de texto que da nombre a la novela. sumerge al espectador . Queriendo expresar literalmente las ideas de “sin violencia” y “sin brutalidad”. escondida. el texto que podría parecer difícil de montar en una escena teatral. La elección de la Compañía de trabajar con el lenguaje del cine (flash-back y elipses entre otros) es coherente frente a esta superposición temporal presente en la novela. la venida de tres hombres en un viejo Mercedes para asesinar a la familia romperá con ese equilibrio.

En este momento de la puesta en escena la atmósfera visual es contemporánea. clientes. el tren: todos lugares de tránsito. Los colores de la escenografía. su casamiento obligado con un conde y sus tres niños. pero aún en actividad. pero que ha olvidado su pasado y su historia. donde la calle. donde Cantos trabaja. Sin embargo. dando una sensación de híper-realidad. El bar. al misterio de una verdad que quisiera develarse. la pareja se encuentra después de años en un kiosco de diarios. Gracias a esta articulación de elementos escénicos. es aquella que alude al pasado. El bosque que encierra la granja. En la obra. El video expone el lugar y sus personajes: garzones. el espectador tenía la ilusión de ver a los personajes interactuar al interior del bosque. el flash-back. la carretera) fueron trabajados con colores oscuros en alto contraste que daban un aspecto real de noche sobre el escenario. Doña Sol (Nina ya adulta) encuentra a Pedro Cantos después de años de búsqueda. El lugar como noción escénica. evocan el día del crimen. . y la sobrevivencia de Nina gracias al silencio que Cantos guardó durante todos esos años. el bar. real y en funcionamiento al momento de crear la obra. fue recreado en tercera dimensión (3D) por medio del doble juego de proyección (una pantalla frontal y dos traseras). la arquitectura. el vestuario e incluso la manera de moverse de los personajes en el espacio son actuales. ya que la historia de un pasado violento se arregla ahí: [L]a mujer miraba a su alrededor y cada cierto tiempo echaba un ojo en el plato vacío. El pasado se reanuda al interior de un bar de fines del siglo XIX. se encuentran simplemente en la calle. La sensación de inmersión de los personajes fue creada gracias a una retro-proyección del bar (el Café Torres) en movimiento. Los protagonistas evolucionan en un mundo actual. Esta primera mitad de la historia. ha quedado atrás. tanto los interiores (la casa de Mato Rujo) como los exteriores (el bosque. simboliza lo viejo y lo nuevo en simultaneidad. La larga conversación que mantendrán durante toda la segunda mitad de la historia tiene lugar en un antiguo café de Santiago.114 Cátedra de Artes N°11 (2012): 102-121 directamente en el mundo del cine negro. el farmacéutico que la adoptó después del incendio y asesinato de su padre. Dialogan al interior de un café. En el texto de Baricco. En su conversación. Una ciudad desarrollada. es siempre de tránsito en la segunda parte. la segunda parte queda ligada a la primera mediante el tratamiento de color en evolución. El hombre se había echado hacia atrás apoyado en el . . Después tomarán rumbo a un hotel donde pasarán juntos la noche y donde Doña Sol volverá a las sensaciones de su infancia: pequeña y recogida “con sus muslos delicadamente juntos” (120). Este bar es un lugar clave en la obra. de la vida que llevó con Uribe. La calle. Hablan de la historia de la mujer: del orfelinato. Estamos en una realidad reciente con la cual nos identificamos. . las actuaciones coherentes con un mundo y el otro y el universo sonoro creado por Zagal para toda la obra. representado a través de la estética del cine negro. En la segunda mitad de la novela –y de la obra–. que se desplazan al interior. El pasado.

El color del auto en el cual los asesinos se acercan. la multimedia y las actuaciones del elenco. somos absorbidos porque estamos frente a lo real. Devela una materia accesible. el perdón. El presente: una venganza no saldada. podemos comprender mejor la idea esencial y la estructura formal de esta obra: “el cine no es lengua. La escenografía era simulada a través de tres proyecciones de video: una . una condición. Se dio cuenta que tenía su abrigo sobre la espalda. 115 respaldo. Aquí está bien dijo. junto al sonido del motor. (Baricco) El café es el lugar donde se anuncia la venganza de Nina. En la primera parte se produce el encuentro entre Roca y sus asesinos. Desde el drama convencional hacia la puesta en escena multimedial: la inmersión del personaje para crear ilusión ¿Qué pasa en la historia de Sin Sangre? Los hechos se suceden uno después del otro en una novela contada en dos partes muy concretas: el pasado y el presente.. . (13) Al igual que en una película. ni lenguaje. espejos reflectores para las imágenes de video proyectadas y un escenario concebido en varias capas de profundidad. .Rocío Troc Moraga • Sin Sangre de Teatrocinema. una venganza. Una interrogante se manifiesta: ¿estamos frente a una imagen proyectada solamente? ¿Actores y escenografía existen dentro del mismo espacio? ¿El automóvil en primer plano es real? ¿Los actores están realmente sobre el escenario y al interior del auto? A partir del concepto de Gilles Deleuze (1985) sobre el lenguaje del cine. entonces metió sus manos en los bolsillos.. nos sumergen en un extraño ambiente de vieja máquina de los años cincuenta. El pasado: un asesinato ocasionado por errores cometidos en un pasado lejano. La novela de Baricco contiene múltiples posibilidades de creación escénica. Las acciones se desarrollan en una puesta en escena mandada por el color. Lenguaje contemporáneo y multimedia en beneficio. Una atmósfera metálica invade el escenario. Gracias a una puesta en forma escenográfica de proporciones: con proyecciones. Sintió el cuello de su abrigo tirarle en la nuca. la realidad teatral “habitual” fue profundamente alterada. como si en sus bolsillos hubiese metido piedras. que es como un presupuesto. la noche ha caído y un automóvil se acerca a la casa. Y haz callar esta porquería infernal. Es tarde. universal y primitiva. El hombre elegante apagó su cigarrillo en el panel del Mercedes y dijo al conductor que se detuviera. El campo parecía devorado por una quietud incurable. un correlato necesario a través del cual el lenguaje construye sus propios ‘objetos’ (unidades y operaciones significantes)” (67). nada más. El espectador es sumergido en una imagen cinematográfica más allá del universo teatral. . Se escuchó el ruido del freno de mano. como una cadena que se deja caer en un pozo. Y luego.

es decir. la preocupación de la Compañía por lo real se logra gracias a interpretaciones fidedignas. El público no sabrá. lo teatral aún presente. que está ligado a la técnica y a la ejecución. En ese contexto. lo que sucede en la escena es comprendido como diégesis de una realidad separada y encuadrada donde dominan leyes propias y una red interna de elementos que se desvincula en tanto que realidad “puesta en escena” del contexto general. En Sin Sangre estamos frente a un tipo de realidad virtual donde la inmersión de los personajes es total: “. (157) Estamos. . bambalinas y un telón de fondo pintado en perspectiva. Es la posibilidad de ver la misma acción desde puntos de vista distintos. Monsalve). que podríamos resumir como de lo virtual para hablar de lo real. Pero en escena no tendremos las imágenes acá y el actor allá. una “diégesis” (Lehmann 157) de la realidad. . segundo. Curiosamente. Por ende en esta puesta. aquel del orden de la ejecución. donde la ilusión de profundidad espacial era creada mediante el uso de patas. a pesar de que el teatro conoce un número de rupturas convencionalizadas (apartado. . La cuestión de lo virtual en Sin Sangre Podemos decir que la cuestión de lo real y lo virtual en Sin Sangre se instala en dos niveles de expresión: primero. Los actores actuaban entre las pantallas de proyección. pertenece al orden de la idea. En esta obra lo real está completamente creado en pro de una materia ilusionista. La irrupción de lo real no solo como objeto de reflexión como en el romanticismo.116 Cátedra de Artes N°11 (2012): 102-121 desde la sala y las otras dos desde el escenario. . frente a lo contrario de lo que Lehmann llama “la irrupción de lo real” (158). . . el principio sigue siendo el mismo que el del siglo XVI. puede ejemplificarse a través de las palabras de Zagal: “Cuando digo virtual es porque las cosas pasan en distintos lugares al mismo tiempo. compramos una cámara increíble de última generación. trabaja junto con lo multimedial sin subordinarse. el orden del discurso. No podrá distinguir lo real de lo virtual. una iluminación coherente con el trabajo de video y un vestuario pensado para reforzar la noción de ilusión gracias al tratamiento de color y materiales (cf. por consiguiente. Y las observaciones de los críticos y el público que se hicieron la pregunta: ¿cuál es la verdad en este espectáculo? ¿Qué estoy viendo realmente? . Según Lehmann. Es la obra que se nutre de lenguajes múltiples” (Zagal). apóstrofe de público). El primer nivel. presente en el teatro post-dramático que “explicita lo real como co-actor permanente a nivel pragmático. Y no tiene importancia. . una escenografía que integra lo teatral y lo cinematográfico. . es decir. Ambos niveles definen una poética. sino también parte del montaje teatral en sí mismo” (158). de la realización. de la comunicación. Es un viaje de cincuenta años al pasado y al futuro” (Zagal). es solo la historia lo importante. el orden del hacer.

incluyendo por ahí incluso el teatro como otra práctica marcada por su historicidad. Este concepto es definido por Lehmann como algo donde “un doble vínculo sistemático se instaura: al mismo tiempo debe haber concentración sobre lo particular Marie-Christine Harant: “Desde la entrada a la sala. y el público los sigue asombrado. Al comenzar vemos un gran automóvil americano avanzar por el campo. La frase “El espacio entre lo real y la ficción” representa apropiadamente el diálogo entre la historia política de Chile y las historias que los artistas quieren contar. los espectadores pierden el norte con las escenas despedazadas que los llevan simultáneamente al escondite de la niña. nos cuestionamos ante la gran pantalla panorámica. A lo lejos vemos la casa de Roca. quisiéramos explicitarlo a través de la siguiente idea de María de la Luz Hurtado: El espacio entre lo real y la ficción. Al momento de penetrar en la granja. del orden del discurso. Tres hombres descienden del vehículo. sobre la estética del teatro chileno contemporáneo y el sentido que tiene hoy día esa estética. La noción del flash-back en la inquietud de realidad Para Juan Carlos Zagal. Al servicio de “no lo olvidemos” de una tercera: la de la novela”. estamos frente a un teatro fuertemente político y estético. ¿Estarán sobre el escenario o sobre la pantalla? Más tarde espían detrás de un muro. recuerda la importancia de los elementos estéticos para Teatrocinema. ¿Son estos de carne y hueso? Ya no lo sabremos. Ver. afuera y a la cocina de Roca. Lenguaje contemporáneo y multimedia en beneficio. El teatro chileno contemporáneo elabora su historicidad a partir de lenguajes teatrales hiperbólicos. entre citación cultural y sentido común. la cuestión de lo cinematográfico en Sin Sangre y todo su universo creativo. resume la pregunta: “Tres hombres descienden del vehículo. o en la pantalla?” (Marie-Christine Harant)7. En el teatro de nuestro país. Misma impresión en la segunda parte: Nina bajo el farol.Rocío Troc Moraga • Sin Sangre de Teatrocinema. “Dossier” en francés de Teatrocinema. Los actores evolucionan perpetuamente en este universo en tres dimensiones. su futura víctima. ¿estarán sobre el escenario. El segundo nivel. así como el diálogo extraordinario entre realidad e ilusión.. (13) La idea anterior. 7 . tiene que ver con el tema de la simultaneidad. entre estilización depurada y sobreabundancia grotesca. confluyen formas espaciales y formas de narración que han sido desarrolladas en una necesidad de encontrar y descubrir qué formas son las más apropiadas y coherentes para hablar de historia e identidad. la cual hay que elaborar y reconstruir a través de la crítica su manera de representar la representación. si pudiésemos extraer una configuración característica particular. ¿Cine o teatro? La alquimia es total entre las dos escrituras: cinematográfica y escénica.. gira 2010-2011. 117 ¿Los actores están realmente sobre el escenario? El siguiente extracto aparecido en el periódico teatral Les trois coups sur le net.

quien agrega: Es un viaje de cincuenta años al pasado y al futuro. Tiene que haber algo que imponga el flash-back y que marque o autentifique la imagen-recuerdo” (67). Un efecto del cine puesto en el teatro. ligado a la memoria. Es tratar de ponerse en el espíritu de alguien y ver cómo funciona. conduciendo a que el ideal estético clásico de una cohesión orgánica de los elementos en el artefacto. donde el trabajo de las imágenes estuvo reforzado por cadenas de muchas imágenes en movimiento en corto tiempo en los momentos de rememoración de eventos importantes que cambiarían el momento presente.118 Cátedra de Artes N°11 (2012): 102-121 concreto y también percibir la totalidad. cortamos y hacemos la elipse cinematográfica. Para Deleuze. ¿Cómo hacer para contar cincuenta años de tu vida sobre las tablas. Es en ese ejercicio que paradójicamente nos acercamos a la percepción real de una historia. La memoria es lo que concierne la verdad de las cosas y por ende su carácter real. cómo hace el inventario. es implícito en la historia de una persona y por ende lo es también en la historia de un país y una época. Deleuze recalca que la relación de la imagen actual con las de los recuerdos aparecen en el flash-back. como por ejemplo las de Salinas cuando se acuerda de la guerra y de su hermano moribundo en el hospital. como lo dice Zagal. crucial para la narración de la vida. Lo simultáneo en Sin Sangre es parecido y tiene que ver con “la posibilidad de ver la misma acción desde puntos de vista diferentes”. Es lo que intentamos hacer. . El flash-back es otra capa que concierne a la verdad de los acontecimientos. ya que el recuerdo. tendrá la información precisa para construir mejor el presente. es lo que permite al lenguaje del cine acercarse a la híper-realidad que lo distingue de otras artes de la representación. El flash-back permite al espectador introducirse en la narración de una forma casi omnipresente. El teatro no nos permite la elipse. . (60) En su análisis del cine. Baricco narra su historia dedicando al comienzo una parte importante al tema del flash-back a través de las rememoraciones de los personajes. Debe pasar que no se pueda contar la historia en presente. Esta herramienta propia del cine es tomada por la compañía en su ejercicio narrativo. se vuelva obsoleta” (138). . cómo abre y cierra los capítulos de su vida. así como las imágenes–recuerdo deben recibir desde afuera la marca interna del pasado. En Sin Sangre la utilización del flash-back atestigua la necesidad de hablar de un pasado para poder construir un mejor . hoy estás aquí en escena y… ¡Corten! De repente aterrizas en el aeropuerto de Bruselas. . . “la cuestión del flash-back es la siguiente: debe recibir su propia necesidad desde afuera. Si el espectador está incluido en el pasado de una historia. interesándose en lo más profundo de cada escena de ella? No nos interesa saber cómo has llegado ahí. Y nos saltamos toda la vida entre medio. En su novela. un circuito cerrado que “va del presente al pasado y que nos trae al presente” (67). creando una sensación parecida a la de la puesta en abismo. El flash-back es una herramienta importante. El cine sí. pasar de uno al otro fácilmente.

esfera y ‘material’ del orden e interacción escénicos. donde lo real no solo se convierte en objeto de la reflexión –como durante el romanticismo– sino que además de la práctica teatral misma” (158). Cuando –el a veces mal comprendido– Hans Thies Lehmann explica por qué denominó ciertas expresiones escénicas desarrolladas durante la segunda mitad del siglo XX –hasta hoy– como “Teatro Postdramático”. si seguimos en la reflexión postulada por Lehmann. En este sentido. con una estructura escenográfica considerablemente organizada y articulada conjuntamente al video digital. y sobre todo la que se refiere a las artes de la escena.Rocío Troc Moraga • Sin Sangre de Teatrocinema. lo hace aclarando que dicho término “indica interdependencia continua entre teatro y texto. Pero aquella necesidad de mimesis y de construir una ilusión casi perfecta sobre el escenario. Contrariamente. tales características hicieron que tanto críticos como público. el teatro postdramático fue el primero. ha permitido que las compañías y directores contemporáneos puedan continuar en la búsqueda de nuevos lenguajes escénicos que permitan al teatro . la cuestión del texto lo convierte solo como un elemento. la iluminación y el vestuario de época –especialmente tratado para ser filtrado por el video–. La forma es. El quehacer de Teatrocinema explica la presencia de un público que comprende y necesita de contenidos audiovisuales. Lenguaje contemporáneo y multimedia en beneficio. y no como elemento dominante. esta historia contada a través de una mixtura abundante de lenguajes visuales y sonoros. 119 futuro. las posibilidades de interacción que se presentan entre ellas y la importancia del uso de las tecnologías para el desarrollo del teatro contemporáneo. según Lehmann. Para el teórico. en este hecho. coherente con el discurso: mostremos el pasado para integrar presente y construir el futuro. cuestionasen las razones de hacer teatro “como si fuese cine”. rebatiendo el sentido de imitar un arte tan abordable hoy día. Es más..” (20) La hibridación de las artes. un espectáculo donde el público difícilmente podía imaginar la manera en que estos elementos habían sido organizados en la escena. sino que también parece real. un público dispuesto a experimentar otras maneras de representación y re-presentación. Por ende. a pesar de que aquí el discurso del teatro ocupa una posición central y que. hicieron de este. Conclusión Sin Sangre es una obra que se preocupa por la ilusión. justamente porque la realidad es valorada hoy día en tanto objeto que no solo es. es decir el texto) que postdramático. “la idea tradicional del teatro parte del principio de un cosmos ficticio. esta obra se trataría más bien de un producto dramático (tradicional. donde predomina el drama. en “explicitar lo real como co-actor permanente a nivel pragmático (y no solo a nivel teórico). no se trataría solo de “perfeccionismo realista”. a pesar de existir a través de los medios de la mimesis (imitación) que se han opuesto generalmente a la diégesis (narración)” (157). cerrado.. sino más bien de una búsqueda sobre los vínculos perdurables que pueden tejerse entre las artes. en este proyecto. de un ‘universo diegético’ que podríamos llamar así.

Web. Rodrigo. Tim Roth. París: L’Arche. Hans-Thies. Louise. 2012. Les avant-gardes théâtrales et les technologies de leur temps. Alternatives théâtrales n°96/97 (2008): 8-13. Obra de teatro. que como nación latinoamericana es heredera de una historia que debe ser pensada. 1990. de minuit. Béatrice y Marcel-li Antúnez. Web. ---. Romans. 2002. Babelio. 9 Ene. Théâtre et réalité virtuelle: un art en temps réel. París: Ed. Reaney. Gilles. Röthlisberger. 2012. 9 Ene. 19 Sep. 1998. 2011. Web. Françoise Brun. sus búsquedas han aportado al desarrollo del teatro nacional y mundial. Les aventures de Pinocchio. Impreso. Cinéma I. 2012. 16 Oct. Entrevista personal.edu. 14 May. Revista Esthétique des arts médiatiques. Impreso. Web. l’image-mouvement. 19 Sep 2011. París: Seuil. 2002. Monsalve. María de la Luz. Fluctuat. Entre l’âme et le bois: une lecture totémique du Pinocchio de collodi. contada y elaborada en beneficio del crecimiento cultural del país. Web. 2000. 1983. París: Ed. 2011. “Ensemble ailleurs”. 2012. l’image-temps. Giuseppe Tornatore. Biet. 2003-2004. Italia: Medusa producciones. Pierre. Picon-Vallin. Lemanegemons-centredramatique. Melanie Thierry. colección Folio. Hurtado. 1985. Les écrans sur la scène: tentations et résistance de la scène face aux images. 2002. En el caso de Teatrocinema. Película. Lehmann. Santiago de Chile. Kristof. Santiago de Chile. Pinocchio. Pruitt Taylor Vince. 2011. . Impreso. 14 May. Impreso. Web.120 Cátedra de Artes N°11 (2012): 102-121 desarrollarse en tanto que arte y materia de investigación. Dir. 2008. París: L’Arche editeur. Impreso. Obra de teatro. Obras citadas Artic. Béatrice LARAS-CNRS. théâtre complet. Int. París: Ediciones Gallimard. Le théâtre postdramatique. Entrevista personal. “Théâtre chilien en démocratie: historicité et autoréflexion”. París: L’Age d’homme. 2006. Loreto. Carlo. La Troppa. Mark. Baricco. Sans Sang. 19 Sep de 2011. Christian y Christophe Tiau. Impreso. Deleuze. de minuit. Agota. Seminario del 24 marzo de 2000. Cinéma II. ---. Impreso. Picon-Vallin. Bill Nunn. ensemble ailleurs (2010): 2-20. Bazaes. La Leggenda del pianista sull’oceano. Gemelos. 1998. Trad. Impreso. 4 Ene. Web. al mismo tiempo que han contribuido a contar la historia del teatro chileno y del Chile contemporáneo. Collodi. Impreso. Alessandro. nouvelles. Qu’est-ce que le théâtre? París: Gallimard. Poissant. 2012. Impreso.

Web. 2012. Flammarion.. 2005. Scuolaholden. París: Ed. 2012. 9 Ene. 2 Abr. Prácticas de lo real. “Les acteurs doivent être des guerriers”.. 19 Sep. Web. José Antonio. Dossier Sin Sangre de Teatrocinema. 1958. Juan Carlos. ---. Alternatives Théâtrales 96-97 (2008): 58-60. Zizek. Web. Laterna Magika. 121 Sánchez.2011 Web. 9 Ene. Teatrocinema. Lenguaje contemporáneo y multimedia en beneficio. Dossier de prensa El hombre que daba de beber a las mariposas. Svoboda. 2012  Zagal. Impreso. Slavoj.Rocío Troc Moraga • Sin Sangre de Teatrocinema. Josef. ---. gira 2010. Recepción: marzo de 2012 Aceptación: julio de 2012 . 2012. Exposición universal de Bruselas. Web. 9 Ene. Lemanegemons-centredramatique. Impreso. Bienvenue dans le désert du réel. A travers le réel. Theatredesete. Teatrocinema. 2010. Impreso. 2011. París: Nouvelles éditions Lignes. Bruselas.