Veronica Soria Martinez Prof.

: Salomé Cuesta Valera

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Dispositivos medios contextos
“Las contradicciones no pueden ser superadas en esta sociedad a través del arte, pero se pueden analizar y demostrar. Ahí se encuentra una parte de su importancia para la lucha. Otra parte es esta: nos permite trabajar en contra de la deshumanización, con los pocos medios que todavía le quedan al hombre, es decir con el arte, y no con el anti-arte. Con el dadaísmo, con cualquier clase de hermetismo o con agresividad, que de cualquier forma ya no son capaces de asustar a nadie, se consigue sólo algo inmanente al sistema. El sistema alienta a sus anti-artistas” Hans Werner Henze
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Un cambio en los medios de producción
En su libro El tercer umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo digital, José Luís Brea describe tres estadios de las transformaciones de la esfera del trabajo y la producción (con especial atención, aunque no de forma exclusiva, a la artística). En estos tres estadios, de los cuales nos hallaríamos a las puertas del tercero, distinguimos, a modo de resumen: 1º estadio. Vanguardias clásicas, dialéctica negativa, de contradiscurso frente a la Academia, estadio rígido. 2º estadio. Neovanguardias, la academia pierde su rigidez normativa y el contradiscurso se transfigura en modelo; hegemonía, nueva norma. Sustitución de la crítica por el análisis de su lenguaje y del conjunto de dispositivos que determinan su importancia. El fondo de contraste se pierde y la norma de la academia se ve sustituida por la norma de la industria cultural, que ostenta ahora enorme fuerza impositiva. Juego de tensiones de negación y absorción. Sociedades de opulencia en las que la industria del entretenimiento florece. 3º umbral. Era del capitalismo cultural: colisión entre los registros de la economía y la producción simbólica, entre el sistema económico-productivo y el subsistema de las prácticas

en “Musik in ihrer ganz verfeinerten Form, aber auf dem Weg zum Klassenkampf”. Entrevista del compositor con Hans-Klaus Jungheinrich, publicada en el Frankfurter Allgemeine Zeitung, 3 de febrero de 1973. Traducción del alemán: José M. García Laborda, en JOSÉ M. GARCÍA LABORDA, (ed): La música moderna y contemporánea a través de los escritos de sus protagonistas (una antología de textos comentados). Editorial Doble J, Sevilla.

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culturales y de representación debido a un doble movimiento recíproco, el que trae la cultura hacia la economía y aquél en el que la economía va hacia la cultura, como por ejemplo invistiendo identidad y trabajando en el plano de lo simbólico. Absorción de potenciales de simbolicidad por la espectacularización de la economía, o lo que es lo mismo, por la vinculación que los procesos de mercantización contemporánea establecen con el registro mediático de lo visual, por la vía principal de la publicidad. En la sociedad del capitalismo cultural, no se venden productos, sino formas de vida, identidades, que se construyen en un juego de tensiones regido por el deseo, que, para la perpetuidad del sistema, ha de quedar siempre incompletamente satisfecho. Como se afirma en este libro, la mayor aspiración de cada uno, paradójicamente, es vivir una vida auténticamente propia, pero los deseos han sido configurados según se ha construido el sujeto: a partir de las tensiones de lo visto, lo vivido en un sentido espectacular, que como diría Debord, ofrece un reflejo exacto de lo real, con una pérdida sustancial de la calidad de su lenguaje . Y el consumidor es un eterno adolescente, conocedor especializado de la cultura popular, que una vez se demuestra obsoleto el papel de la familia como motor de la sociedad, prefiere no comprometerse y trabajar en un puesto precario, pensando que algún día saltará a la fama, pues de hecho ya ha pasado al lado de los que reproducen las imágenes espectaculares.
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La multiplicación de herramientas gratuitas de producción y distribución.
La autoedición surge como un recurso para la difusión de un tipo de música con unas características que suponen un riesgo para las editoriales musicales porque no tienen cabida en los cauces comerciales y tampoco en los académicos. Además, presenta una gran ventaja a nivel creativo: la del control absoluto, sin cortapisas por parte de agentes externos de tipo mercantil, etc. La solución al problema de la distribución también parecía haber sido encontrada con la generalización del uso de Internet, mediante la descarga de canciones previo pago directo al autor. Aunque esta práctica ya ha sido extendida y asimilada por grandes entidades como MySpace, Juliana Hatfield proponía, desde hace años, que la gente descargara sus canciones desde su página personal, y pedía al consumidor que, en caso de haber quedado satisfecho, le enviara un dólar por canción o la voluntad, bien mediante paypal, o bien enviando directamente el dinero en un sobre a su apartado de correos.
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DEBORD, G.: “La marchandise comme spectacle”, en La société du spectacle, disponible en Internet en http://library.nothingness.org/articles/SI/fr/display/178 En la actualidad sus discos se encuentran editados mediante un sello, pero la forma de compra es básicamente la misma. www.julianahatfield.com
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Sin embargo, este tipo de propuestas, que se han dado de forma aislada, tienen como contrapartida, que no son tan fáciles de encontrar como aquéllas que están respaldadas por una gran inversión en la promoción. Esto tiene como efecto que estos músicos desconocidos, un tanto freaks, como veremos más tarde, no sean nunca escuchados más que por una minoría mínima, puesto que, desde el punto de vista del consumidor, si nadie habla de ello, es como si no existiera; lo cool es ser el primero en descubrir un hype, no ser el único que escucha algo. No obstante, nunca se pueda predecir cuándo se va a pasar de freak a hype, como son los casos de R. Stevie Moore o Daniel Johnston, casi desconocidos hasta que otros músicos más famosos manifestaron su admiración por ellos. Esto demuestra hasta qué punto, en el capitalismo cultural, incluso dentro de lo que llamamos independiente, es importante ser el más original y el primero en descubrir algo/alguien.

Blogs y efecto MySpace
But a dream in which enough people believe is itself a kind of reality, and that has long been the case of the American dream. It's a remarkable fact that, in surveys, many poorer Americans oppose high taxes on the rich - presumably because they believe they might one day be rich themselves. There are just enough success stories of outstanding individuals from poor and immigrant backgrounds to keep the dream alive.
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He seleccionado esta cita porque, aunque en principio no tiene nada que ver, creo que resume a la perfección la clave del éxito de estos medios de difusión. Para que muchas personas apoyen algo (de manera económica, o lo que es lo mismo, que lo consuman), se ha de alimentar su sueño de que quizá algún día lleguen a lo más alto. Para que crean en ello, se les debe presentar ejemplos de personas que lo hayan conseguido anteriormente. Por eso, los EEUU exportan tantas películas sobre personas de sectores desfavorecidos que vencen todas las dificultades hasta hacerse ricas (al estilo de, sólo por poner un ejemplo, la reciente “En busca de la felicidad”, protagonizada por Will Smith). Y del mismo modo, el capitalismo cultural necesita ejemplos de artistas que de la nada llegaron al éxito, gracias a sus propios medios caseros.

Lilly Allen, Arctic Monkeys.
[When we went number one in England] we were on the news and radio about how MySpace has helped us. But that's just the perfect

GARTON ASH, TIMOTHY, “To keep its dream alive, America must end its military obsession”, en The Guardian, 29 de septiembre de 2005. http://www.guardian.co.uk/comment/story/0,,1580427,00.html

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example of someone who doesn’t know what the fuck they’re talking about. We actually had no idea what it was."
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En realidad nos importa más bien poco que ellos mismos supieran qué era MySpace o no. De hecho, si echamos una mirada retrospectiva, ahora mismo parece que los promocionados no fueron los Arctic Monkeys, sino el mismo MySpace. MySpace es un portal de Internet que genera suculentos beneficios, y que genera más cuanta más publicidad pueda llegar al mayor número de gente posible. ¿Qué necesita para atraer a tantas personas? Una promesa, o una ilusión. Muchos famosos, al igual que los aficionados, utilizan MySpace para promocionarse, intercambiando mensajes con gente ordinaria, que así cree codearse con aquéllos en el espacio web. Si además, ven el ejemplo de otros que han dado el gran salto gracias al blog, ¿qué les dice que no serán ellos algún día? Otra muestra de una estrella que surgió de la red es Lilly Allen. Pero tras una lectura más atenta de su biografía podremos saber que es hija de músicos y productores, y que antes de emerger ya había hecho sus pinitos desde niña en la industria audiovisual, incluso llegó a recibir adelantos por discos que finalmente se quedaron en el tintero. De ningún modo se podría decir que era una novata en ese mundo. No es casualidad que MySpace haya sido comprado por News Corporation, la gran agencia de información que pertenece al magnate de los medios de comunicación, Rupert Murdoch. Según el sitio web Alexa dedicado a medir el tráfico de Internet, MySpace es el sexto sitio más visitado de toda la red. A cambio de él puede que obtenga un 30% de Yahoo!, el buscador que rivaliza con Google por el primer puesto. Es curioso que, ante sus accionistas, precisamente su argumento para comprar MySpace fuera el que los jóvenes no quieren “tener que confiar en un demiurgo que desde arriba les diga lo que es importante”, sino editar ellos mismos la información que les interesa a partir de diferentes canales de recepción que ellos mismos ayudan a configurar, y así “ofrecer una perspectiva diferente” . Pero, resulta escalofriante si nos paramos a pensar qué tipo de noticias van a editar los jóvenes si, como hemos visto, la creación de la identidad y de los deseos es también mercancía y espectáculo; sería como un bucle haciendo publicidad de sí mismo. No menos preocupante es el hecho de que, gracias a sus más de 500 millones de usuarios, estas agencias de información disponen de fichas configuradas sinceramente por
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PARK, DAVE (2005-11-21). Arctic Monkeys aren't fooling around (Part I) (HTML). Prefix Magazine. Retrieved on 2006-06-12. Extraído de Wikipedia: http://en.wikipedia.org/wiki/Arctic_Monkeys SCOTT-JOYNT, JEREMY: “What Myspace means to Murdoch”, in BBC News business reporter. 19 de Julio de 2007 http://news.bbc.co.uk/2/hi/business/4697671.stm
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los mismos usuarios, con las filias y las fobias de cada uno de ellos, aderezadas con imágenes y todo tipo de detalles sobre su comportamiento e informaciones personales.

Se necesitan aficionados especialistas.
Creative commons y copyleft.
Se rompe la distinción entre el consumidor de arte y el productor de arte, pues ambos son artistas a tiempo parcial. Se relativizan los roles. No obstante, el poder utilizar diversas obras y el tener acceso gratuito a ellas permite unos procesos de aprendizaje hasta ahora inéditos. Casi cualquier niño hoy en día maneja más herramientas de edición de imagen y sonido que profesionales del pasado. El artista, incluso el que consigue firmar con un sello discográfico multinacional, aunque enriquezca la industria millones, gana “un tercio de lo que ganaría trabajando en un seven-eleven” ; con lo muchas veces el músico profesional, como el aficionado, tiene que compaginar su actividad creativa con un trabajo que le dé de comer. Esto tiene como efecto inmediato un descenso en la calidad musical, pues, además de que tienen que depender de factores mercantiles externos a la música, ni siquiera pueden concentrarse en su propia actividad productora. Algo que en principio parecía bueno, como es la disolución entre el terreno profesional y el amateur, acaba resultando negativo, pues el nivel se acaba igualando a la baja. Lo positivo es que en este momento en que es más fácil acceder a la cultura y a los medios, todos se hallen en disposición de manejarlos con destreza; sin embargo, lo que ha sucedido es que se ha amateurizado el grado profesional. No es nuestro propósito dar la razón a aquéllos que afirman que antes sólo editaba el que valía, y ahora lo hace cualquiera, como a veces se oye decir, sino reflexionar acerca de porqué precisamente en este momento de “superávit” se exige tan poco para apreciar una obra, ya sea visual o musical (siempre musical entendido en un sentido amplio).
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La democratización de los medios lleva a una sociedad más democrática?
Di qui la vanità de quei discorsi benintenzionati sulla tecnologia, che affermano che il problema dei dispositivi si reduce a quello del loro uso corretto. Essi sembrano ignorare che, se a ogni dispositivo corrisponde un determinato processo di soggettivazione (o, in questo caso, di desoggettivazione) è del tutto impossibile che il soggetto del dispositivo “nel modo giusto”. Coloro che tengono simili discorsi sono,

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ALBINI, STEVE: “The problem with music” en www.negativeland.com Traducción de la autora.

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del resto, a loro volta il risultato del dispositivo mediatico in cui sono catturati.
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Esfera pública/sociedad crítica. Un mayor dominio de los medios por parte de la mayoría de ciudadanos permite una influencia mayor de éstos sobre el conjunto social; pero, por un lado, sucede que sin una formación crítica, la masa no ejercerá sino una reproducción de las ideas dominantes, pues los dispositivos ofrecidos por el sistema nos hacen compartir su lenguaje y, por extensión, asimilarnos con él. De todos modos, no por ello hay que detener estas herramientas, sino desarrollar su potencial, creando conciencia crítica sobre ellas, para que una acción sea posible.

¿En qué medida el cambio en los medios de producción ha supuesto un cambio en lo artístico, desde el punto de vista musical?
Como ya hemos mencionado anteriormente, la tecnología determina al usuario. Los procesos que utilizamos nos reconfiguran de manera que nuestros procesos de pensamiento acaban siendo análogos a aquéllos. En siglos anteriores, el compositor tenía que confiar en su “oído interno” y realizar múltiples pruebas antes de saber cómo iba a quedar su música finalmente, puesto que no disponía de una orquesta en su casa para realizar experimentos de forma inmediata. Ahora, la inmediatez que nos proporcionan las nuevas tecnologías y, en particular, el MIDI, nos permite hacer un número infinito de pruebas, combinando diferentes instrumentos, diferentes armonías o cambios de ritmo. Y, sin embargo, la mayoría de programas, como Reason o ProTools, están configurados de tal manera que resulta muchísimo más complicado componer en cualquier otro compás que no sea 4x4. Incluso aquellos de edición de partituras, tienen opciones por defecto que limitan la creatividad, puesto que sólo cuentan con sistemas tradicionales de representación musical (pentagramas, claves, etc.)
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Según Ramón Barce , lo que se produce es un declive de la música casera, puesto que antiguamente en cada casa perteneciente a la pequeña burguesía había un piano o algún instrumento que se tocaba bien como entretenimiento o en las reuniones. Con la aparición de la música grabada, el rol casero pasa de ser activo a pasivo, pues ya no se toca, sino que se escucha. No obstante, nos gustaría añadir que en España las condiciones

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AGAMBEN, GIORGIO: Che cos’è un dispositivo. Nottetempo, Roma. 2006. Pags. 31-32

Más información respecto a los programas de edición de partituras puede encontrarse en BOURGEOIS, DEREK: “Score yourself an orchestra”, The Guardian, 1 de noviembre de 2001. Citado en JOSÉ M. GARCÍA LABORDA, (ed): La música moderna y contemporánea a través de los escritos de sus protagonistas (una antología de textos comentados). Editorial Doble J, Sevilla. Texto original disponible en: http://www.guardian.co.uk/online/story/0,3605,584086,00.html BARCE, RAMÓN: “A vueltas con la edición”, (1995), citado en JOSÉ M. GARCÍA LABORDA, (ed): op. cit.
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económicas reducían mucho esa burguesía capaz de permitirse un piano. Había algunas familias muy ricas, y una gran mayoría pobre; por lo que no se puede hablar de un rol generalizado. En la época en que la pequeña burguesía se generalizó en España, la música grabada ya se había extendido lo suficiente como para que no se pasara por el primer estadio. Sin embargo, en este momento, en que se han difuminado las barreras entre profesionales y aficionados a la música popular, lo más normal es que se trate de un rol activo, aunque sea tocando “de oído”. Lo que ha cambiado es nuestro acceso a la música, ya no es mediante una partitura, sino a través de grabaciones de audio e incluso vídeo (por ejemplo, en youtube hay vídeos de gente que muestra cómo tocar canciones famosas). La formación musical no proviene de los conservatorios, que se obstinan en enseñar una música de una época y unos lugares muy concretos (la centroeuropea de los siglos XVI a XIX) sino de la cultura visual popular. De ahí las características que muestran las producciones musicales de nuestro tiempo.

El músico.
-Música clásica, narradores de la historia (hombre blanco clase alta). -Música ligera, mainstream, siguen los mismos roles desde los años 60: -diferencias hombre / mujer -dominación de grupos de hombres jóvenes. -Otras corrientes.

El oyente.
-La cantidad y la calidad: del vinilo al mp3 (en comparación por ejemplo con la fotografía digital y “analógica” y el vídeo).

La producción. De la factoría al freelance
Se debería investigar, al menos en líneas generales, cómo en la industria musical, como en todos los campos, se ha pasado de la factoría con el trabajador que “sólo“ ponía su fuerza de trabajo, hasta este momento en el cual pone de su parte medios y materias a cambio de un contrato basura. En el pasado las propias casas discográficas grababan los discos en sus propias salas y prensaban el vinilo en sus propias fábricas; en una segunda fase la discográfica delegó en otras empresas satélite, y ahora se trata de particulares autónomos o empresas independientes, con la desventaja de que el músico ya no se dedica sólo a crear, sino que además se ha de encargar de parte de la producción (o toda), la gestión en muchos casos, etc. Esto, de algún modo, tiene que haber influido la música.

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Conclusión
Este texto no pretende ser un alegato en contra de las nuevas tecnologías, sino que pretende manifestar que, una vez las tecnologías se han desarrollado lo suficiente como para permitir una libertad creadora mayor que nunca, y existe la posibilidad de abarcar un vastísimo horizonte cultural, así como el intercambio con cualquier parte del mundo, en este momento, todos, en todo el mundo, están haciendo lo mismo, es decir, reproduciendo patrones ya desgastados, pero que vienen a alimentar el apetito de espectáculo de la sociedad.

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Bibliografía
AGAMBEN, GIORGIO : Che cos’è un dispositivo. Nottetempo, Roma. 2006. ALBINI, STEVE: The problem with music. http://www.negativland.com/albini.html BREA, JOSÉ L.: El tercer umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo digital, José Luís Brea, 2003, bajo una licencia Creative Commons. Edición

impresa en CENDEAC, www.cendeac.net DEBORD, G.:La société du spectacle, disponible en Internet en

http://library.nothingness.org/articles/SI/fr/display/178 DELEUZE, G. Y GUATTARI, F.: “Rizoma” Introducción a Mil Mesetas. Disponible en Internet: http://bibliocdd.6te.net JOSÉ M. GARCÍA LABORDA, (ed): La música moderna y contemporánea a través de los escritos de sus protagonistas (una antología de textos comentados). Editorial Doble J, Sevilla.

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