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Terrain

Numro 30 (1998)
Le regard

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Sylvain Maresca

Les apparences de la vrit

ou les rves d'objectivit du portrait photographique


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Rfrence lectronique
Sylvain Maresca, Les apparences de la vrit, Terrain [En ligne],30|1998, mis en ligne le 15 mai 2007. URL :
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Terrain

Les apparences de la vrit

Sylvain Maresca

Les apparences de la vrit

ou les rves d'objectivit du portrait photographique


Pagination originale : p. 83-94

Ds son invention, la photographie a t salue pour sa capacit fixer l'empreinte lumineuse


des tres et des choses. En matire de portrait, un nouveau type d'image fit ainsi son
apparition: non plus l'icne patiemment labore par le peintre selon un quilibre savant entre
la ressemblance et l'idalisation, mais une effigie saisie d'un seul coup en prsence du modle,
sans autre intervention que celle d'un appareillage optique et d'une bonne dose de chimie.
Convaincus que le nouveau mdium uvrait sans artifice, quantit de photographes nourrirent
aussitt l'ambition de dvoiler la vritable image de leur sujet, le reflet authentique, l'clair
rvlateur de sa nature intime. Parce que la sensibilit du dispositif photographique tait
mcanique, c'est--dire neutre, elle pourrait fixer sans exclusive tous les visages d'un mme
individu, y compris (et peut-tre surtout) le moins contrl, le plus inconsciemment abandonn
au naturel de chacun. Telle tait du moins la thorie du portrait psychologique, de la
ressemblance intime dveloppe par Nadar (McCauley 1994: chap. 3; Heilbrun 1994)
et quantit d'autres portraitistes sa suite ; et tel tait leur mtier : russir mettre le
modle en condition de se dconditionner des airs de reprsentation conventionnels pour
laisser transparatre son vrai visage.
Cette idologie vriste doit se comprendre dans le contexte de la concurrence engage
par la photographie avec le portrait peint. Significativement, les peintres promettaient une
ressemblance parfaite ceux de leurs clients qui taient prts payer le prix, tandis que
bientt les photographes assurrent (pour beaucoup moins cher) une ressemblance garantie.
Dans le premier cas, la russite du portrait se mesurait un idal de reprsentation,
la perfection d'un genre pictural dfinie depuis plusieurs sicles ; dans le second, elle se
rapportait la ralit observable, hautement individuelle, du sujet reprsent. Le portrait peint
ressemblait de la peinture, le portrait photographique ressemblait quelqu'un1.
En ralit, ces oppositions relevaient davantage du credo professionnel que de pratiques
effectives : la majorit des photographes de portrait copiaient la peinture, ses poses, ses
conventions de reprsentation ; ils recraient dans leurs studios le dcorum des tableaux ;
sans compter un recours souvent appuy la retouche et mme la peinture. En outre, durant
plusieurs dcennies, la longueur des poses, commande par la faible sensibilit des mulsions
disponibles, contribua au rapprochement formel des deux types de portraits, galement figs
et inexpressifs.
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Avec le dveloppement de l'instantan, partir des annes 1880, la possibilit de saisir en une
fraction de seconde la physionomie d'un individu consomma une rupture dfinitive avec le lent
achvement du portrait peint. Aux yeux des peintres, cette acclration prcipita le portrait
photographique dans l'anecdote, c'est--dire dans une contingence des apparences qui dressait
un obstacle la comprhension du sujet de l'intrieur. Pour les photographes, au contraire,
les peintres ne pouvaient plus prtendre atteindre la vrit profonde de leur sujet parce qu'ils
taient incapables de retenir toutes ses expressions instantanes et mme de les discerner,
tant les conventions picturales du portrait taient fortes. En d'autres termes, l'instantanit
mcanique de la photographie aurait t sa qualit premire car elle seule pouvait fixer l'air
rvlateur, par nature fugitif.
Imaginer qu'un artiste visuel, quel que soit son moyen d'expression, pourrait condenser
un portrait complet dans une seule image, c'est faire une entorse la logique, dclarait au
dbut du sicle le clbre photographe d'art amricain Edward Steichen. Chaque tre humain
est capable aussi bien de rire que de pleurer, et il n'existe aucun point mdian qui puisse
combiner le spectre infini des complexits humaines et des tats contradictoires du cur et
de l'esprit qui se trouvent impliqus dans la condition humaine. Nanmoins, le vocabulaire
de la photographie offre de plus grandes possibilits qu'aucun autre art visuel pour raliser
des portraits complets. La simplicit et la rapidit du processus photographique permettent
de prendre un nombre presque illimit de photographies refltant des squences infinies
d'humeurs et de conditions (cit par Maddow 1977: 387 et 392 je traduis)2.
Le dbat s'est recentr depuis lors parmi les photographes eux-mmes. Il oppose la tentation
iconique de la photographie qui reprend l'ambition des peintres d'laborer une synthse
visuelle du visage de l'individu son affirmation indicielle qui met en avant la capacit
spcifique du mdium de fixer une expression effective et/ou rvlatrice. La premire s'honore
des codes de la reprsentation quand la seconde brandit les armes de la vrit.
Or, ladite vrit ne procde pas naturellement des proprits indicielles de l'image
photographique. Car, si celle-ci atteste bien la prsence du sujet devant l'objectif au moment
du dclenchement et garantit donc le lien mtonymique entre la ralit et sa trace visuelle, il
est impossible d'affirmer pour autant que cette dernire soit la seule possible et d'une vrit
absolue. Il y a un pas entre la certitude que les tres photographis taient effectivement l
et la conviction qu'ils ressortent sur l'image tels qu'ils taient; le franchir revient glisser
htivement de la prsence l'essence en transfrant aux images la caractristique fondamentale
du procd. De surcrot, rien ne dispose ordinairement les individus se livrer sans fard
devant l'objectif. Tant et si bien que les photographes ont d se dbattre avec le procd
photographique et avec leurs sujets pour essayer de traduire en image leur ide de la vrit. Cet
article se propose d'explorer la lutte entre le portrait photographique et ses modles, entendus
ici au double sens du terme: d'un ct les personnes soumises la reprsentation et, de l'autre,
les canons de reprsentation.

Un problme de fond
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Ds l'origine, le portrait photographique, qui se pratiquait exclusivement en studio, a recouru


des fonds artificiels, gnralement peints, pour mettre en valeur le modle. Les exemples en
sont innombrables (Sagne 1984: 217-229).
Ces toiles peintes renvoyaient directement la peinture par leur facture, mais encore par leur
fonction. Un historique du fond dans le portrait peint montrerait tout d'abord que la tenture de
pourpre a rapidement servi figurer la sparation du prince ou du roi longtemps le seul type
de personnage reprsent d'avec le commun des mortels. L'abandon (tout relatif), partir
de la Renaissance, de ces fonds somptueux au profit d'un sobre intrieur, voire d'un simple
mur sombre, affirma le nouveau modle humaniste en peignant l'homme en soi dans son for
intrieur ou son humeur de l'instant. La photographie hrita de cette symbolique visuelle du
fond, tour tour sociale ou individualisante, ternisante ou spontaniste.
A la fin du sicle pass, l'utilisation de la photographie des fins de mesure ou
d'identification par les anthropologues et les policiers introduisit une raction objectiviste,
reprise ultrieurement par des photographes de document ou d'art. Le fond devint le vecteur
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d'un rejet de la mise en scne ou, plus exactement, d'une rappropriation de la matrise de
la mise en scne par le photographe. Sous les dehors d'imposer une neutralit quasi absolue
du dcor en interposant un drap uniformment blanc ou gris, il s'agissait d'abord de couper
court au dsir d'auto-mise en scne du modle: en le plaant dans l'inconfort d'un fond vide
et sans relief, de le dsaronner pour mieux le mouler dans le cadre pictural du photographe.
Celui-ci pouvait relever d'un imaginaire scientifique qu'on songe ici, dans les clichs
anthropomtriques, aux quadrillages, aux toises, aux bandelettes mtriques colles mme la
peau des sujets tout aussi bien qu'artistique Nadar enveloppait ses modles dans un fond
sombre et sans motifs. Dans tous les cas, en supprimant son arrire-plan naturel, il s'agissait
d'inscrire le sujet dans le cadre idologique ou esthtique du photographe.
Les photographes que guidait une intention artistique assumaient plus explicitement cette
volont arbitraire de dcontextualiser le sujet que ne le faisaient les anthropologues, ou encore
les pionniers de la police scientifique, fascins par les qualits indicielles de la photographie
et la stricte gomtrie de leurs protocoles mthodologiques. Aujourd'hui, la mise au jour de
fonds photographiques anciens, la dcouverte qui en dcoule des plaques originales de clichs
jusque-l connus uniquement dans des versions soigneusement recadres et retouches pour
la publication, amplifient un retour critique sur les conventions du portrait scientifique (cf.
notamment Theye 1989; Edwards 1992; Coutancier 1992; Cap Horn 1995). Les historiens
publient ou exposent de plus en plus souvent des tirages modernes sur lesquels apparat
nettement la frange de contact entre l'impeccabilit graphique et conceptuelle du drap blanc,
et l'arrire-fond rel de la scne, obstinment anecdotique. Ces retirages soulignent la fragilit
de cette convention plus scientiste que scientifique qui croyait purifier l'observation en isolant
le sujet, sans se rendre compte de la somme des dformations qu'elle lui imposait et se laissait
imposer du mme coup3.

L'cran du costume
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Si la neutralisation du fond prive le modle de son dcor familier, elle ne lui te pas pour autant
cet autre support d'affirmation et d'identification sociales qu'est le costume.
La matrice historique du portrait peint est le portrait d'apparat, le portrait de cour, qui tait
avant tout un portrait en costume. Ses spcialistes n'taient-ils pas dnomms peintres de
costume (Castelnuovo 1993: 102)? Aussi longtemps que la loi a rglement l'conomie des
tenues vestimentaires (jusqu'au dbut du xviiie sicle), puis tant que la hirarchie sociale s'est
reflte ouvertement dans les costumes, l'toffe a dfini l'assise sociale du personnage; c'est
elle qui devait s'illustrer dans son image. Un rien de ressemblance et beaucoup de parure, telle
tait la recette du grand portrait4.
Les photographes documentaires furent les premiers, partir du dbut de notre sicle, vouloir
dchirer ce voile du costume. Leur inspiration sociale les porta dlibrment s'intresser
aux milieux ordinaires ou dfavoriss. Non seulement la parure vestimentaire se trouvait alors
limite, voire inexistante, mais encore ces photographes naturalistes s'appliqurent saisir
leurs personnages dans leurs vtements de tous les jours. Donner voir leur vrai visage
requrait, leurs yeux, de ne rien toucher la manire quotidienne dont les gens vivaient,
travaillaient et s'habillaient.
Tout le parti pris revendicatif de l'image documentaire est inscrit dans ce renversement
symbolique des ordres sociaux : faire (gratuitement) le portrait de ceux qui n'ont rien, pas
mme le costume adquat. Le portrait documentaire n'est pas une autre forme de portrait;
il se contente le plus souvent de reprendre les formes les plus traditionnelles du genre, mais
pour les appliquer d'autres milieux. En renversant l'conomie sociale de l'effigie, il en tend
l'assise plus qu'il n'en modifie les formes. En dfinitive, le portrait documentaire vise la
dmocratisation du portrait d'apparat.
C'est tellement vrai que les personnes ainsi mises en valeur cherchent se montrer dignes
de cet honneur visuel inattendu. Tout naturellement, elles se mettent en frais de costume
l'intention du photographe : les unes endossent leurs habits du dimanche, ne serait-ce
qu'une chemise ou une robe propres; les autres se moulent dans le costume de leur fonction,
c'est--dire le plus souvent une tenue professionnelle. L'toffe n'est plus de brocart, mais
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elle est toujours prsente. Et le photographe doit lutter contre cette rponse proprement
vestimentaire son intrt documentaire pour essayer d'imposer sa vision raliste, qu'il
croit tre la plus vridique. La pose photographique est certainement l'une des situations o
les effets vestimentaires sont le moins vitables, y compris les plus misrabilistes ou les plus
folkloriques, ceux qui masquent l'individu sous les dehors de la dtresse ou du typique et
qui, du mme coup, le protgent un tant soit peu des regards extrieurs qui ne cherchent pas
ncessairement en voir davantage5.
Dans la mme optique, les photographes documentaires dramatisent souvent leurs modles en
les empchant de sourire et de se rjouir de la situation de prise de vue. Il n'y a pas de place
pour la joie ou le rire dans cette imagerie sociale, ni pour aucun des masques d'aise qui parent
le visage des sujets du portrait traditionnel. La publication rcente des archives de certains des
plus fameux photographes documentaires fait ressortir au grand jour avec quelle vigilance ils
ont exerc leur emprise dramatisante sur les sujets de leurs reportages, mus autant par le souci
d'mouvoir que par celui de s'approcher au plus prs de la vrit des tres photographis
une vrit ncessairement dramatique leurs yeux6.

La mise nu
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Cette dfiance viscrale vis--vis des artifices du portrait traditionnel devait ncessairement
pousser certains photographes vacuer toute entrave la visualisation de la vrit toute
nue. En d'autres termes, on peut considrer l'apparition de portraits nus comme une rsultante
structurelle des oppositions entre vrisme et mise en scne dans le portrait photographique.
De nouveau, nous croisons ici le prcdent de l'imagerie anthropologique qui fut certainement
la premire fixer sur la pellicule des individus entirement nus. La nudit naturelle des
sauvages, ou ce qu'ils prenaient pour telle, aida les anthropologues cultiver ce mode de
reprsentation qui leur semblait propice des mesures objectives. Au besoin, ils ne se privrent
pas de dnuder leurs sujets car, de fait, rares taient ceux qui vivaient compltement nus. Mais,
prcisment, l'objectif tait de mettre nu la morphologie physique des indignes dans une
optique scientifique qui se voulait absolument pntrante et qui ne souffrait aucun obstacle
ses ambitions descriptives.
Au-del de l'anthropomtrie, il faut souligner combien la mise nu a inspir et continue
d'inspirer la pratique des photographes, comme si l'effet de vrit communment attach
au caractre indiciel de leur mdium et le voyeurisme ainsi stimul trouvaient l leur plein
accomplissement. Cette tendance semble mme se dvelopper dans la priode contemporaine.
J'en prendrai pour exemple deux cas aussi dissemblables que, d'un ct, celui du duo
documentaire Despatin et Gobeli, et, de l'autre, celui du photographe plasticien Jean Rault.
Les premiers se sont fait une spcialit de photographier en pied, frontalement, d'innombrables
reprsentants de mtiers manuels, de milieux populaires, de sportifs ou encore de gens du
cirque, avant de se lancer en 1993 dans une srie de portraits nus7. Quant au second, il a
publi trois livres composs de portraits nus de femmes et de quelques hommes, qui s'affirment
comme une rflexion sur le genre du portrait (Rault 1988, 1991 et 1994).
Ce type de portrait nu, dlest des attendus faussement neutres de l'anthropomtrie, laisse
mieux ressortir la somme des influences certaines spcifiquement photographiques qui
convergent vers la mise en image dpouillante de l'individu.
Dans les deux exemples prcdents, les portraits nus ont t raliss au domicile des sujets,
dans leur espace intime. Ce dplacement vers l'intrieur renforce l'impression de pntrer leur
secret en accdant la vision complte de leur corps. Et comme nous savons que chacun a
d enlever ses vtements pour l'occasion, ces portraits voquent mot pour mot la notion de
mise nu.
Telle est la nudit des portraiturs de Jean Rault, en ce sens qu' travers elle c'est la vrit
"toute nue" du portrait photographique qui se met en scne (Schaeffer 1994: 47). Jean-Marie
Schaeffer ne parle pas ici de la vrit des modles, mais de celle du portrait. Il suggre ainsi
qu'il y aurait dans ce genre pictural une aspiration fondamentale la mise nu, impossible
assumer dans la plupart des cas, et que la russite de Jean Rault serait d'avoir donn forme
ce dsir inavou et inaccompli du portraitiste. Nous serions donc ici en prsence d'un point
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extrme du portrait (toujours selon l'expression de Schaeffer), devant la ralisation de l'une


de ses potentialits les plus radicales.
La peinture s'annonce effectivement comme la premire rfrence incontournable de ce type
d'exercice. Le nu est un genre pictural canonique, mais il se destine traditionnellement exalter
la beaut du corps (fminin) ou prter ses formes une allgorie. Alors qu'ici les modles du
photographe n'incarnent aucune ide prexistante qui projetterait leur image au-del d'eux. Ils
ne reprsentent rien d'autre qu'eux-mmes: c'est en cela que ces photographies procdent du
portrait, dans cette figuration colle l'individualit de son modle. Bref, ces photographies
transgressent la tradition picturale dans laquelle aucun nu n'tait personnalis ni aucun portrait
nu (hormis quelques rares autoportraits).
Comme l'a montr de faon assez ingnieuse l'historien de l'art anglais John Berger, le
peintre espagnol Francisco Goya ralisa sa clbre Maja nue en effectuant une srie de copies
d'un portrait qu'il avait ralis de la duchesse d'Albe, et en la dshabillant un peu plus
chaque copie: d'abord en imagination, puis sur la toile. En revanche, quiconque regardait vers
1850-1860 un daguerrotype rotique pouvait tre sr qu'un modle avait rellement pos [...].
Ainsi, le spectateur de l'poque endossait le rle du voyeur et regardait comme travers une
lucarne un beau et inaccessible corps de femme "rellement" nu (1000 Nudes 1994: 34).
L'imagerie rotique est bien sr le second univers de rfrence des portraits nus, ne serait-ce
que par leur insistance s'en dmarquer: les modles sont des gens du commun, ni trs beaux
ni trs attirants, posant dans un dcor ordinaire, d'une manire neutre et quasiment signaltique.
En outre, le fait qu'ils aient enlev leurs vtements pour les besoins de la photo, qu'ils soient
donc plutt dvtus que nus, renvoie davantage un scnario de sexualit que de sublimation
esthtique (Burgin 1990: 64)8.
J'insiste sur cette dimension de voyeurisme sexuel parce qu'il est clair qu'elle tait dj prsente
dans la photographie anthropomtrique. La diffusion de ces clichs auprs du grand public de
l'poque suscita d'ailleurs de vives ractions allant du voyeurisme dclar jusqu' l'indignation
la plus retentissante (Ewing 1994 : 12-15). Seul le rigorisme scientifique de leurs auteurs
pouvait les prserver de la conscience de leur propre perversion lorsqu'ils se livraient des
actes aussi troubles que ces mises nu photographiques ou encore le moulage des organes
gnitaux (Cap Horn 1995: 94).
Enfin, il faut prendre en compte un domaine, proprement photographique cette fois, qui a
renforc la compulsion des photographes raliser des portraits nus: c'est la photographie de
mode. Forats du vtement d'emprunt, spectateurs privilgis du dnudement des mannequins,
dont ils ne sont autoriss clbrer la beaut que revtue, les photographes de mode rvent pour
ainsi dire automatiquement de photographier un jour des corps nus. Ils sont indniablement
les plus nombreux l'avoir fait. Depuis les grands matres de la provocation, comme Richard
Avedon ou Helmut Newton, jusqu'aux artistes du genre, tels Georges Hoyningen-Huene ou
Irving Penn alternant les clichs de mode et des photos plus ethnographiques ralises travers
le monde (Ewing 1986: illustr. nos 74-84; Penn 1974), ou encore Diane Arbus abandonnant
dfinitivement les studios pour photographier les tres difformes, les dbiles mentaux... et
les naturistes (Diane Arbus 1990), le spectre des images ainsi ralises est immense, mais
l'intention commune : opposer au portrait d'apparat, au costume fait portrait autant qu'au
portrait rduit au costume, son antinomique absolu, le portrait de l'individu dans son plus
simple appareil, dans cette tenue d'Adam qui concentre tous les signes de vrit autant que les
nostalgies de virginit et de paradis perdus. En faisant nu, crivait dj Diderot en 1765, on
loigne la scne, on rappelle un ge plus innocent et plus simple, des murs plus sauvages,
plus analogues aux arts d'imitation. C'est qu'on est mcontent du temps prsent, et que ce retour
vers les temps antiques ne nous dplat pas (1984: 64).

Resserrer le cadre
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Finalement, la nudit se rvle tre un cran aux connotations moins contrlables encore que
les codes du costume. D'o la volont, rcurrente tout au long de l'histoire de la photographie,
de couper court l'emprise du corps, drap ou non, en rduisant le portrait au visage.

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Au temps o les plaques taient encore peu sensibles, la photographe anglaise Julia Margaret
Cameron enveloppait souvent ses modles dans une cape sombre qui absorbait la lumire et
ne laissait ressortir que leurs traits les plus saillants (Ford 1984 : 13). De son ct, Nadar
n'hsitait pas faire poser certains dans un grand manteau de velours drap mme leur torse
nu (McCauley 1994: 134).
Mais c'est essentiellement par le cadrage que s'est opre cette rduction du portrait.
L'entreprise la plus systmatique en la matire fut celle d'Alphonse Bertillon, crateur en
1882 d'un atelier photographique la prfecture de police de Paris, dans lequel il entendait
bien faire la preuve des vertus identificatoires de la photographie9. Le resserrement du cadre
autour du visage n'tait en l'occurrence que le dernier stade d'un effort de normalisation de
la prise de vue qui supposait dj la pose devant un fond neutre et le dpouillement des
vtements personnels. Il s'agissait bel et bien de fixer le visage des prvenus de la manire la
plus transparente possible, de telle sorte que rien dans l'image obtenue ne vnt faire obstacle
leur identification ni transmuer leur physionomie en portrait. Mme si la faillite de cette
entreprise de fichage visuel fut rapidement consomme, et d'ailleurs reconnue par Bertillon
lui-mme ds 1886 (Phline 1985: 130), il n'en reste pas moins qu'elle a fix les normes de
la photographie d'identit qui prvalent encore aujourd'hui normes strictement dfinies et
rgulirement actualises par l'autorit administrative dans un sens toujours plus restrictif:
rejet des attributs vestimentaires, des dcors extrieurs, de la pose de trois quarts, etc.
Depuis qu'un nombre croissant d'organismes publics ou privs se sont mis rclamer cette
authentification visuelle de l'tat civil, le Photomaton est devenu une forme usuelle de
figuration photographique des individus. Mais il est indniable que cette restitution neutre
de la ressemblance physique engendre ses propres dformations et surtout suscite une
forme spcifique de conformation de l'expression individuelle aux exigences prsumes du
dispositif, une rtraction de l'air personnel, de l'intimit psychologique, pour laisser affleurer
uniquement les caractristiques physiques du visage. A force de vouloir imposer la vrit d'une
photographie sans portrait, on en est arriv pour ainsi dire une photographie sans personne.
Le caractre indfectiblement iconique du portrait d'identit ainsi que l'effet de
dpersonnalisation qu'il contribue figer ressortent trs clairement du travail de certains
artistes contemporains. L'Allemand Thomas Ruff, le plus connu, s'est illustr au cours
des annes 80 en exposant des portraits photographis en gros plan avec une neutralit
et une absence d'expression trs proches du modle du Photomaton. La seule diffrence
tient la grande dimension de ses tirages, dlibrment conus pour l'espace du mur
d'exposition (Thomas Ruff 1997). Que les muses d'art valorisent aujourd'hui ce type de
cration photographique mimtique de l'imagerie policire celle-l mme qui aura le plus
dlibrment tent de saper les fondements iconiques du portrait pour n'en retenir que la porte
indicielle suffit montrer que le portrait photographique le plus vide d'effets ouvertement
esthtiques reste un portrait, c'est--dire une transposition dans l'ordre de la cration visuelle
d'un rfrent lui-mme particulirement apte se drober l'inquisition du regard, savoir
le visage humain.

Le moins possible de facteur humain


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Le Photomaton est une machine qui photographie automatiquement. Cette mcanisation, dj


entame par Bertillon, ne doit probablement rien au hasard car c'est prcisment le caractre
mcanique du dispositif de prise de vue qui, en excluant toute interaction interpersonnelle et en
assurant la rptitivit des oprations, concourt garantir la conformit du portrait aux normes
requises d'authenticit.
Cet il mcanis nous introduit aux pratiques photographiques qui se reposent sur la
fiabilit mcanique des appareils pour tenter de produire leur tour des portraits dnus de
dformations. Pour mieux garantir leur objectivit, c'est ici l'interaction avec le modle qui
se trouve supprime.
Entre 1938 et 1941, le photographe Walker Evans, qui avait affirm son style documentaire
au sein de la Farm Security Administration (cf. Maresca 1996: chapitre 2; Walker Evans
1990), ralisa une srie de portraits dans le mtro de New York au moyen d'un petit appareil
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cach sous sa veste qu'il dclenchait au jug et l'insu des voyageurs. Il entendait formaliser
ainsi une protestation proche de la colre, d'ordre esthtique et non social, une rvolte contre
le portrait de studio et affirmer qu'un portrait doit montrer le sujet tel qu'il est, sans
prparation, de la mme faon que dans mon style documentaire je veux les choses telles
qu'elles sont (cit dans Evans 1993: 219 et 220).
En 1946, il photographia des passants au hasard, intervalles rguliers, dans les rues de
Detroit, puis de Chicago, en laissant, cette fois, son appareil visible. Ces exprimentations
photographiques ont en commun d'avoir mis en uvre une procdure pour ainsi dire aveugle
de dclenchement automatique ou alatoire, le plus impersonnelle possible. En se retranchant
aussi loin derrire la mcanique photographique, Walker Evans tentait d'obtenir un document
vritablement brut.
Il se coupait radicalement du portrait photographique traditionnel par son refus d'interagir avec
ses modles. A Chicago, il ne voulait avoir avec eux aucun contact, mme pas leur parler.
Ils devaient circuler et m'ignorer (cit dans Mora 1989: 154). Or, les passants qui voyaient
son appareil pos sur un trpied le prenaient spontanment pour un photographe ambulant:
autant dire que, pour leur part, ils taient prts se poser en spectateurs ou en clients potentiels.
Le mutisme d'Evans, l'automatisme confr sa dmarche avaient pour fonction essentielle
(sinon exclusive) de couper court leur implication spontane: en refusant l'interaction, Evans
se dmarquait du personnage social du portraitiste et de l'attraction que celui-ci suscite aussitt
chez les gens.
De mme, dans le mtro, s'il cachait son appareil, c'tait bien sr pour que les passagers ne
s'aperoivent de rien et surtout pas qu'ils taient assis en face d'un portraitiste en action. Le
portrait vol l'insu du modle est l'oppos absolu du portrait traditionnel en ce qu'il est ralis
par un photographe qui se refuse apparatre pour un portraitiste.
Evans dclara: Je voulais tre capable d'affirmer pleinement que soixante-deux personnes
sont venues, sans en avoir conscience, se placer devant un appareil enregistreur fixe et
impersonnel, durant un laps de temps donn, et que tous ces individus inscrits dans la fentre du
film ont t photographis sans qu'entre en jeu, au moment du dclic, la moindre intervention
humaine (cit par Evans 1993: 220). Cette assertion fait cho deux propos trs diffrents
sur la photographie.
Tout d'abord, celui de Paul Valry, qui, dans les annes 30, la voyait comme un art engageant
le moins possible de facteur humain. Ce ftichisme de l'appareil photo comme dispositif
mcanique neutre suscita de multiples expriences d'enregistrement qui pensaient capter la
vrit immanente des choses ou des tres en rduisant (du moins le croyaient-elles)
l'intervention humaine au dclenchement de l'appareil, autant de tentatives qui se voulaient
vridiques parce que dpourvues d'intention manifeste10. Or, en matire de reprsentation, il
n'y a jamais d'absence d'intention, seulement parfois la mise en avant de signes faisant croire
une absence d'intention ce qui n'est jamais qu'une autre forme d'intention.
Richard Avedon ensuite, portraitiste achev s'il en est, tient des propos trangement proches
de ceux de W. Evans et pourtant radicalement opposs : Je me tiens assez prs du sujet
pour le toucher, dit-il, et il n'y a rien entre nous sauf ce qui se passe pendant que nous nous
observons l'un l'autre. Cet change comporte des manipulations, des soumissions. Ce sont des
relations qu'on ne pourrait se permettre dans la vie quotidienne. Nous nourrissons pour l'image
des ambitions diffrentes. Le besoin [que le sujet] a de plaider sa cause est sans doute aussi
profond que mon besoin de plaider la mienne, mais c'est moi qui suis aux commandes. [...]
Ces disciplines, ces stratgies, ce thtre muet cherchent crer une illusion: savoir que tout
ce qui est incorpor dans la photo est simplement arriv; que la personne dans le portrait tait
toujours l, qu'on ne lui a jamais dit de se tenir cette place, qu'on ne l'a jamais pousse cacher
ses mains et qu'en fin de compte elle n'tait pas mme en prsence du photographe (Avedon
1986).
Le paralllisme des deux propos est frappant. Mais l'opposition entre eux tient l'emploi,
par Avedon, du mot illusion , ou encore de l'expression thtre muet . Avedon sait
exactement ce qu'il fait et, la diffrence d'Evans, il ne s'en cache pas. Lui aussi aboutit des
portraits criants de vrit, mais il sait qu'il les a fabriqus de toutes pices. Tandis qu'Evans

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croit ou veut nous faire croire qu'il s'est content de les rcolter. L'un assume compltement
son arbitraire d'artiste quand l'autre le dnie ce qui est une autre manire de l'assumer, mais
par dfaut.
Enfin, le sociologue amricain Erving Goffman, qui a notamment tudi les interactions au
sein de la circulation pitonne (1973, t. 2 : 22-33), vient point nomm pour nous faire
percevoir que, si Evans se refusait interagir avec ses modles, les gens qui se trouvaient en
face de lui, dans le mtro ou dans la rue, ne se drobaient nullement l'interaction avec lui.
Qu'ils aient ralis ou non qu'Evans tait en train de les photographier, une chose est sre: ils
l'avaient vu, l'avaient incorpor dans leur champ de vision et d'action et cela d'autant plus
srement qu'Evans restait immobile les fixer tandis qu'eux taient en dplacement et/ou le
regard flottant , et ils avaient immdiatement modifi leur comportement en consquence.
Le portrait en studio n'est qu'une occurrence limite, puisque dlibrment choisie en vue
de composer une reprsentation de l'individu, parmi une infinit de situations de la vie
quotidienne dans lesquelles chacun rajuste et tente d'imposer une image favorable de luimme. Cet effort ne dsarme jamais, mme devant un appareil photo dissimul.
Walker Evans attendit plus de vingt ans avant d'diter ses photographies des voyageurs du
mtro. Il redoutait des poursuites judiciaires les publier sans l'autorisation de leurs modles.
Preuve par l'absurde, s'il en tait besoin, du degr auquel ces gens avaient particip la
composition de leur propre image laquelle, mme saisie leur insu, n'avait pas cess de leur
appartenir.
Cet exemple est particulirement significatif par sa dimension dclare de combat en rgle
contre les conventions du portrait photographique. Mais il n'est pas le seul. Henri CartierBresson s'tait fait une spcialit de photographier la sauvette11 ; rgulirement, depuis,
des photographes documentaires arpentent le mtro ou les rues en volant des portraits, les
uns sachant, les autres pas, qu'ils comptent dj de nombreux prcdents dans l'histoire de la
photographie.
C'est que ce mdium ractive constamment les fantasmes objectivistes lis sa nature
indicielle, en dpit des critiques radicales contre cette illusion d'une trace qui certifierait la
manire dont elle enregistre l'effectivit d'une prsence. De nouveaux photographes reviennent
sans cesse aux dispositifs dcrits plus haut pour tenter encore une fois de purifier le
portrait photographique de ses emptements iconiques et traquer le reflet direct, inaltr, de
l'individu. Sous peu, toutefois, l'essor de la technologie numrique pourrait bien dsavouer
dfinitivement leurs efforts en ruinant la spcificit du mdium photographique, appel
dsormais fonctionner comme une ordinaire matrice d'images, ni plus probantes ni plus
ralistes que d'autres.
Signalons, pour finir, que la masse des photographies ralises jusqu' ce jour est
indniablement une trace non seulement de ce qui a t, mais encore de la, des manires
de reprsenter la ralit. Elle constitue ce titre un excellent matriau pour la rflexion sur
les rapports entre la reprsentation et son rfrent. Les travaux historiques actuels abordent
directement cette question en explorant ou en rvisant les documents visuels entasss dans
les archives les plus diverses. Ils font ressortir notamment des sources photographiques de
premire main qui permettent de rexaminer la manire dont les faits concerns, historiques,
sociaux, culturels ont t dcrits ou analyss. Ce n'est pas pour rien si l'image, en particulier
photographique, occupe une place centrale dans les retours rcents oprs sur l'histoire des
sciences sociales: elle permet en effet de poser de trs prs la question du rapport des modles
d'explication scientifiques aux faits d'observation et, du mme coup, de soumettre la dmarche
des scientifiques au mme type de mise en perspective critique qu'ici celle des photographes
avides d'imposer la vrit par la photographie.
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Notes
1Pour plus de dtails sur les conditions de production des portraits peints et photographiques
dans la seconde moiti du xixe sicle, cf. notamment, Bonafoux (1984) et Sagne (1984).
2Edward Steichen crivit cela un bon demi-sicle aprs les premires exprimentations
scientifiques de la photographie; celles en particulier de Guillaume Duchenne de Boulogne
qui soignait les hystriques la Salptrire au moyen de l'lectricit et qui fixa sur la plaque
sensible les brusques transformations de leur visage sous l'effet du courant lectrique: il publia
ses clichs en 1862 dans un livre intitul Mcanisme de la physionomie humaine ou analyse
lectro-physiologique de l'expression des passions (Paris, Renouard).
3J'ai longuement comment ailleurs le travail de recration critique men par certains
photographes actuels partir de cette imagerie anthropologique (cf. Maresca 1996: chap. 5).
4Pour une histoire gnrale du portrait peint, cf. Francastel (1969).
5Je me suis attard sur la complexit de ce rapport au costume (celui des sujets photographis
comme celui du photographe) dans mon tude d'un autoportrait militant d'agricultrices du sudouest de la France (Maresca 1991).
6Voir l'exemple que je donne du photographe amricain Walker Evans (sur lequel je reviendrai
plus bas) dans Maresca (1996: 155 et illustr. nos 13 et 14).
7Je remercie Robert Notarantonio de m'avoir fait dcouvrir cet aspect encore indit de leur
travail.
8Sur les dbuts prcoces de la photographie de nu et ses constants va-et-vient entre l'tude
acadmique et l'imagerie rotique, cf. McCauley (1994 : chap. 4). Pour un aperu sur
l'exploitation, pendant la priode coloniale franaise, de la nudit, ou plutt du dnudement,
des indignes en vue de produire des clichs la fois exotiques et rotiques, cf. Botsch (1993).
9Pour un historique et une analyse fouille de cette mise en rgle policire de la photographie,
cf. Phline (1985).
10Jon Wagner (1979 : 17) et Leonard M. Henny (1986 : 49-50) mentionnent plusieurs
expriences amricaines de photographie automatique destines analyser scientifiquement
la dynamique des dplacements humains dans la rue.
11Je marchais toute la journe l'esprit tendu, cherchant dans les rues prendre sur le vif des
photographies comme des flagrants dlits (Cartier-Bresson 1952).
Pour citer cet article
Rfrence lectronique
Sylvain Maresca, Les apparences de la vrit, Terrain [En ligne],30|1998, mis en ligne le 15 mai
2007. URL : http://terrain.revues.org/3409

Maresca S., 1998, Les apparences de la vrit. Ou les rves d'objectivit du portrait
photographique, Terrain, n 30, pp. 83-94.

propos de l'auteur
Sylvain Maresca
INRA, Ivry

Droits d'auteur
Proprit intellectuelle

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Rsum / Abstract

Dispositif mcanique et apparemment neutre d'enregistrement visuel, la photographie a inspir


depuis ses dbuts une approche vriste du portrait qui ambitionnait d'en faire le vecteur d'une
vritable " mise nu " de la nature profonde du sujet reprsent. En dpit de la rsistance des
individus, les photographes ont explor ainsi de multiples moyens d'atteindre cette impossible
vrit : imposition d'un fond neutre ; suppression des effets fastueux du costume en privilgiant
les tenues les plus quotidiennes, voire en faisant poser nu ; restriction du cadrage au visage ; et
pour finir, suppression de toute interaction avec les modles en les photographiant la drobe.
Cette qute d'objectivit croise plusieurs reprises le chemin suivi de leur ct par les sciences
sociales pour imposer la scientificit de leur dmarche.
Mots cls : reprsentation, photographie, portrait, objectivit, sciences sociales

The looks of truth, or the portrait photograph's dreams of objectivity


Photography, a mechanical and apparently neutral means for recording images, has, since its
invention, inspired a verisimilar approach to making portraits. The lofty intention was to make
portraits convey the naked truth of the photographed subject's deep nature. Despite resistance
from some persons, photographers explored the many means for reaching this impossible truth:
using a neutral background, doing away with ostentatious apparel and having the subject wear
more ordinary clothes (or even pose nude), photographing the face only, and putting an end to
any interaction with models by photographing them unawares. This quest for objectivity has
many points in common with the approach taken by the social sciences in an effort to prove
they are scientific.
Keywords : social sciences, portrait photography, objectivity
Index thmatique :photographie
Licence portant sur le document :Proprit intellectuelle

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