You are on page 1of 19

ISTORIA MUZICII CULTE ROMANESTI

Prof. Univ. Dr. Valentina Sandu-Dediu
Prea puţin cunoscute astăzi în mediile occidentale, partiturile
româneşti moderne sunt acum treptat descoperite, începând cu George
Enescu. Timp de decenii subestimat drept creator, Enescu este în prezent
reevaluat în întreaga originalitate a unui reprezentant de şcoală muzicală esteuropeană, analog cu un Janacek sau Szymanowski. În ceea ce priveşte
muzica românească din ultimii 50 de ani, situaţia ideologică a României,
comparabilă cu a altor ţări din fostul bloc comunist al estului european, a
imprimat izolarea geografică binecunoscută, însă nu şi pe aceea estetică.
Marea diversitate a orientărilor moderne sau de avangardă, remarcată
în Occidentul european sau în S.U.A., există şi în creaţia muzicală
românească din această perioadă, în diverse grade de combinaţie cu nuanţe
autohtone. Cele din urmă, provenind din tradiţiile orale principale -- muzica
populară ţărănească şi cea religioasă bizantină -- au condus compozitorii
spre soluţii inedite de limbaj.
Generaţiile de compozitori din cea de-a doua jumătate a secolului 20
au debutat însă pe un teren bine stabilit din punct de vedere componistic,
stilistic şi estetic. O şcoală cu temeiuri solide -- structurale, de limbaj -- era
constituită în România primei jumătăţi a secolului 20. Vom urmări aşadar
firul istoric al emancipării compoziţiei româneşti, descrisă în primul rând
prin tensiunea între naţional şi universal.

Constituirea unui limbaj muzical naţional în secolul al 19-lea
Deşi nivelul de profesionalism al creaţiei muzicale româneşti “culte”
îndreptăţeşte aşezarea sa în universalitate de-abia din epoca interbelică a
secolului 20, perioada de tatonări, de sincronizare cu muzica Apusului (din
secolul 19 -- până pe la 1920) îşi are propria-i semnificaţie. Germenii unor
direcţii ulterioare se pot descoperi aici, deşi travaliul de constituire a unui
limbaj naţional adaptat la forme de împrumut din clasicismul sau
romantismul european nu lasă loc apariţiei unor personalităţi cu adevărat
importante (în literatură, artele plastice, ca şi în creaţia muzicală). Una din
ideile marcante ale Romantismului -- interesul pentru folclor, pentru naţional
-- ce anima atâtea “şcoli naţionale” ale secolului 19, are un ecou şi în
Principatele româneşti, Muntenia şi Moldova, unite în 1859. (Transilvania,
parte componentă a Imperiului austro-ungar, de aceea într-o mai mare

de operă. În Transilvania. Până la începutul secolului al 19-lea. cultura muzicală românească în Principate era alcătuită în principal din straturile folcloric şi bizantin. Tot prin posibilităţile sporite de circulaţie ale unor muzicieni occidentali. germane. istoric. noi modele. Trecerea de la tipologia greco-orientală la cea apuseană se face simţită. în marile capitale europene (Viena. în cadrul unor forme culturale patriarhal-feudale. care va evolua. cu potpuriuri de operă. mai întâi în limbajul literar. prin lucrări scenice. compuse de unii boieri). muzica autohtonă fiind reprezentată în principal prin lăutari şi cântăreţi de strană. contactele cu stilul muzical european erau intensificate de muzicieni germani. “contaminat” însă inevitabil de diverse influenţe). legăturile culturale cu Apusul se intensifică în jur de 1820. cât şi faptului că numeroşi tineri (fii de boieri sau de cărturari) vor pleca la studii. repertoriul fanfarelor din anii ’30. caracteristic în general Romantismului. Interesul pentru muzica populară creşte în paralel cu “descoperirea” folclorului muzical-literar (dealtfel un simptom general al atitudinii romantice). cu influenţe oriental-turceşti şi un început de muzică “cultă” laică de la sfârşitul secolului al 18-lea (şi anume. ambulante. predomina o influenţă a culturii greco-turceşti (pătrunsă prin curţile domnitorilor greci din secolul 18). se va adăuga actualului stat naţional român în 1918). Gustul public va fi modelat în mare măsură de trupele străine. instaurând la întoarcerea în ţară o nouă mentalitate. fie trupe de operă italiene. Tradiţia românească se conturează încă de acum pe trei filoane. politice) ale Principatelor româneşti. cazul unui Michael Haydn sau Carl Ditters von Dittersdorf). în numeroase colecţii din prima jumătate a secolului 19 observându-se. pentru o perioadă. Dar penetrarea muzicii occidentale nu se va limita la acestea. franceze. ci se va datora atât legăturilor comerciale intensificate cu Apusul. la începutul secolului 19. spiritul neştiinţific al aşa-numitei “culegeri de folclor”. mai rapid decât cel muzical. cuplete cu conţinut politic sau potpuriuri pe teme naţionale. Leipzig. marşuri.măsură permeabilă influenţelor vestice de-a lungul timpului. ce locuiau o perioadă la curţile princiare (bunăoară. fie concerte ale unor artişti străini. pătura largă a populaţiei cunoaşte. relevând spiritul patriotic. desigur. după 1829. Până atunci. austrieci. Primele manifestări ale creaţiei autohtone “culte” se leagă mai întâi de teatru. Berlin. Dacă boierimea (şi burghezia în plină afirmare) are acces la opere şi concerte clasico-romantice . în schimb. dansuri. Acestea sunt încurajate de asemenea de artiştii străini stabiliţi în Principate. în condiţiile specifice (istorice. Paris. cântece lumeşti. în continuă interdependenţă: folclorul ţărănesc (stratul valoros al unei creativităţi unice. Pisa). muzica . de curte.

în tradiţia corală rusă. Pe de altă parte. muzica de salon.. adaptat la genuri de împrumut din creaţia europeană a vremii. Referitor la ultimele două genuri. “progresul şcolii româneşti de compoziţie rămâne pentru câtva timp sinonim cu acumulările tehnice. se intensifică practica armonizării cântării corale bisericeşti.m. în stil tonal. Proclamarea şi susţinerea sa înseamnă omagierea creatorului popular. determinând un nou gust muzical al publicului larg. Altfel. fie datorită influenţei occidentale. factura complexă a modurilor specifice. fondul autentic al folclorului ţărănesc. prin realizarea unei amprente naţionale autentice în factura melodico-armonică a pieselor. începutul secolului 20). Dacă rezultatele rămân în urma intenţiilor lăudabile. primul cvartet de coarde. dar deloc unice (ci întâlnite în toate cazurile de emancipare a şcolilor naţionale din estul Europei. adesea graniţa între “folcloric” şi “cult” fiind incertă. prima operă ş.populară orăşănească derivând din acesta şi cântarea de strană. efortul de sincronizare cu acestea va neglija. probabil în mod inevitabil şi în concordanţă cu moda vremii. Pe de altă parte. fie datorită insuficientei pregătiri a cântăreţilor de strană de a cânta monodic netemperat . romanţa populară rusă). ritmica liberă). aspectele lor corespund esteticii romantice: diversele volume de “Arii naţionale româneşti” ce apar acum sunt expresia eclectică a îmbinării muzicii populare orăşăneşti cu surse de inspiraţie melodică provenite din romanţe străine de mare popularitate (cântecul sentimental francez.d. totodată deformarea sursei autentice. bizantină. formulate teoretic de muzicienii români. fie doar prin apariţia de noi genuri.a. încercările de rezolvare a acestor probleme vor avea succes mai ales în genul coral. în modalul medieval al Scholei Cantorum (unde numeroşi români şi-au desăvârşit studiile la sfârşitul secolului 19. dacă formele de tip occidental sunt încă incompatibile cu sistemul modal autohton (şi din cauza insuficientei maturităţi componistice). intervalica netemperată. al muzicii bizantine (de pildă . bunăoară în cea rusă) ale sublinierii spiritului cultural naţional. cu câştigarea unei anumite pe acest plan” . interesul . Dar ele vor conduce spre constituirea unui limbaj naţional.trăsăturile lor esenţiale: monodia. fără ca aceste întâietăţi să confere şi valoare artistică acelor partituri. în vederea “acordării” la principiile occidentale. Cea de-a doua jumătate de secol 19 rămâne mai importantă decât prima. Nume de compozitori intră astfel în istoria naţională tocmai pentru meritul de a fi scris prima simfonie românească. Pentru aproape un secol. Iată laturile paradoxale. Sursele acestor acumulări se vor găsi în romantismul clasicizant al lui Mendelssohn-Bartholdy .

în Suita a III-a pentru orchestră. cu timpul. a unor principii de la Brahms (lirismul romantic şi construcţia ”masivă”).25. sau în Uvertura de concert pe teme în caracter popular românesc op. pregăteşte “terenul pe care au germinat multe din principiile de tratare a folclorului”. “Săteasca”.28 (1940) pentru vioară şi pian. devine o trăsătură constantă a limbajului enescian. polifonia beethoveniană). Acestea sunt singurele piese în care folcloriştii au putut detecta citate populare propriuzise. Unele dintre primele lucrări enesciene: Poema Română op. în Impresii din copilărie op. “romantismul enescian”. În genurile ce se emancipează după 1850. De pildă. ci.pentru muzica populară. Continua căutare a unei “concilieri” între modalitatea de exprimare “naţională” şi aceea “universală” porneşte de la tipologia rapsodică. în care se afirmă treptat un ethos românesc. Sincronizări stilistice în muzica primei jumătăţi a secolului 20 Primul compozitor ce scoate muzica modernă românească din anonimat rămâne George Enescu (1881-1955). deoarece. mai târziu. Wagner (armonia cromatică) sau Franck (principiul evoluţiei ciclice a temelor). delimitarea între lucrări integral sau parţial folclorice şi acelea ancorate mai pregnant în universalitate nu se poate face dogmatic. doar în aceste lucrări (al căror titlu arată apartenenţa programatică la spiritul naţional). manifestat deocamdată în aranjamente. de retorică a unui conţinut inconsistent. inefabile cu melosul românesc. op. nu de citarea sa. ca o consecinţă a asimilării tradiţiei clasicismului vienez (echilibrul formal. Desigur că substratul folcloric nu este detectabil.27 (1938). după parcurgerea diverselor trepte: de idilism al concepţiei. iar . este unul matur. Trebuie precizată individualitatea unor concepte de stil enumerate mai sus în contextul muzicii lui Enescu. pe modelul romantic al unui Liszt. la Enescu. de sinteză. o preferinţă se manifestă pentru vodeviluri. denotă legături subterane.1 (1897). cele două Rapsodii Române op. de semiprofesionalism şi climat mai mult entuziast decât specializat. De aceea. operete.11 (1901) continuă o direcţie de evocare a spiritului naţional în gen rapsodic. combinată cu numeroase sugestii din tradiţia muzicală universală.32 (1948). de scolastică a realizării. în care melodia poartă amprenta originală: deşi nefolclorică. pe baza folclorului orăşănesc. Enescu va fi preocupat de asimilarea subtilă a folclorului ţărănesc. dealtfel deloc eclectică. ajungând la extragerea din folclor şi consacrarea unor principii de structură şi funcţionalitate modală în Sonata a III-a pentru pian şi vioară. opere (în majoritate pe teme istoric-patriotice). în caracter popular românesc (1926). op.

alternativa tonal-modală a discursului muzical (de natură diatonică sau cromatică) se adaugă atributelor (precum idei de construcţie. neoclasicism. Astfel. orchestrale). vocal-instrumentale.asocierea cu latura ritmică sugerează improvizaţia.16. prin explorarea profundă a componentelor morfologice ale folclorului (este epoca a numeroase culegeri importante de folclor. expresionism). lirismul “doinei”. Acesta este din ce în ce mai clar definit -. În esenţă. suite. densitatea armonică. este vorba de rezultanta unor variante melodico-armonice.atât teoretic. de proiectarea sensului monodic în ansamblul unei lucrări -în polifonie. ritmuri asimetrice cu . întreprinse de etnomuzicologi şi muzicologi români . eterofonia enesciană se afirmă pregnant pentru prima oară în Simfonia a II-a (partea lentă): aici se va observa această modalitate care mediază între succesiune şi simultaneitate. Ca soluţie de plurivocalitate. Rezultă un traseu oblic vizibil în partitură. trebuie menţionat cel puţin acel tip de scriitură care va face şcoală: eterofonia. Nu este acesta contextul potrivit pentru o dezvoltare a principiilor muzicale enesciene. Însă. o modalitate particulară de polifonie. polifonie de tip neobaroc cu arhitecturi neoclasice. rezultând sinteze importante. poate comparabil cu acela imaginat de Schönberg şi numit “Klangfarbenmelodie” în op. în cadrul creaţiei muzicale -. Dedusă din aspectele folclorice. iar preocuparea pentru originalitatea sintezei întreprinsă de compozitorul interbelic continuă şi astăzi. instrumentaţie. Paralel cu Enescu. eterofonia va face obiectul unor cercetări multiple.vom întâlni asocierea nuanţelor folclorice. datorită influenţei pe care o va avea Enescu după 1950. polifonică) ce definesc versiunea simfonismului târziu-romantic oferită de Enescu. miniaturi instrumentale. Despre creaţia enesciană s-a scris foarte mult în muzicologia românească de după 1960. armonie. dar mai ales componistic -. asociată principiului variaţional ce fundamentează creaţia enesciană.chiar şi aparţinând unui singur compozitor -. între orizontal şi vertical. în prima jumătate a secolului 20 se emancipează generaţii importante de compozitori. liturgice şi impresioniste în armonie cu elemente păstrate din tonalul hipercromatic. realizate pe baze ştiinţifice) în genuri şi forme tradiţionale (sonate. Este interesant şi semnificativ cum cuplul de influenţe franceză/ germană acţionează în creaţia enesciană pentru a fundamenta un limbaj românesc. Bunăoară. cu toţii preocupaţi de conceptul modern de “şcoală naţională”. simfonii. Farben. Stilul naţional devine o confruntare a datelor structurale extrase din folclorul ţărănesc. urban. căruia nu-i alterează specificitatea. de reprezentarea monodiei în mai multe ipostaze concomitente. din filonul monodic-liturgic cu date ale stilurilor europene (impresionism.

viaţa muzicală românească este influenţată şi de domeniul formulărilor teoretice semnate de critici muzicali şi compozitori în revista “Muzica”. în 1905). pe plan european. cu momente de parlando-rubato. surmontarea decalajului istoric între muzica românească şi cea europeană a vremii devine o realitate.care are meritul de a fi dezvoltat o autentică tradiţie simfonică. Sabin Drăgoi (1894-1968). unul din marii ctitori de şcoală naţională modernă. într-un fel de “arheologie muzicală” practicată în sens neoclasic. precum şi recuperarea muzicii vechi italiene. Stravinski.secretar (formulă ce va dura până în 1945). Este dealtfel momentul în care. cel puţin cantitativă. Constantin Brăiloiu -. Constantin Silvestri (1913-1969). Marcel Mihalovici (1898-1985). se semnalează numeroase iniţiative de organizare în planul muzicii noi. În acest fel. cu o conducere prestigioasă: George Enescu -. expresionism). depăşind încercările rudimentare în acest gen de până acum. Mihail Andricu (1894-1974). Sigismund Toduţă (19081991). stabilit în România -. tehnicile simfonismului postromantic (pe direcţia Wagner-Strauss). Dinu Lipatti (1917-1950) -. în 1920.iată “noul val” de compozitori ce participă la modernitatea europeană. complexe poliritmice etc. bizantine. Dimitrie Cuclin (1885-1978). Theodor Rogalski (1901-1954). iar această a doua opţiune estetică aparţine unui compozitor de origine italiană. şi anume afirmarea unei autonomii culturale naţionale prin apelul la surse folclorice. de la Schönbergverein până la Internationale Gesellschaft für Neue Musik . pentru promovarea propriei muzici. Alfred Alessandrescu (1893-1959). prin propriile-i creaţii şi prin influenţa exercitată asupra elevilor săi (este primul profesor de compoziţie numit la Conservatorul bucureştean.formule de ostinato. mai cu seamă franceză. Mihail Jora (1891-1971). În aceeaşi primă jumătate a secolului 20. romantismul târziu hipercromatic german (cu tendinţe spre atonalism. Filip Lazăr (1894-1936). experienţa rusă şi neoclasică a lui Stravinski. dacă nu valorică. Astfel ia naştere Societatea Compozitorilor Români. Castaldi introduce în cultura noastră muzicală. Marţian Negrea (1893-1973). Cealaltă idee vizează fundamentarea muzicii româneşti pe baze extrase din muzica universală. a cărui influenţă va fi simţită în special după primul război mondial) se conturează una din cele două direcţii divergente de la începutul secolului 20. Prin Dimitrie Georgescu Kiriac (1866-1928.Alfonso Castaldi (1874-1942) -. Se semnalează totodată nevoia organizatorică a compozitorilor de a se constitui într-un organism profesional. precum şi pe aceea folclorică a lui Bartók.preşedinte. asimilând într-o sinteză modernă modalismul francez. Paul Constantinescu (1909-1963). Bartók. alături de alţi estici ca Janacek.

la aceasta din urmă aderând şi România în 1925. prin coordonatele caracteristice . “diversioniste” etc. religioasă -. modernitate şi avangardă în cea de-a doua jumătate a secolului 20 Istoria postbelică a însemnat -. ale literaturii devin instrumente ale politicii de stat. conform unei celebre lozinci a lui Stalin. economice) prin instaurarea regimului comunist cu sprijinul sovietic al Armatei Roşii. Lui i se va opune modernismul.dincolo de deosebirile de limbă. realismul socialist (un hibrid al metodei realismului clasic din secolul al XIX-lea cu ideologia revoluţionară a proletariatului) va fi impus. (Bunăoară. sociale. cultă.pentru multe ţări din estul european -o ruptură brutală cu tradiţiile perioadei anterioare (culturale.a. mobilizator. amplu dezbătut. formalismul sunt concepte-erezii. Apoi. Între ideologie şi muzică abstractă: tradiţie. un român care citeşte romanele lui Milan Kundera va regăsi temele obsedante ale epocii cu un sentiment al situaţiei trăite. Aşadar. “antiumane”.manifestările culturale de după “cortina de fier”. maniheismul ideologic se va traduce prin veşnica opoziţie între o artă .). însă. Inventat la Moscova în 1932. În consecinţă. Va crea prozeliţi şi în Occident (vezi Sartre. pentru lărgirea ecoului muzicii contemporane prin concerte ale căror programe constau în mare parte din prime audiţii. Mesajul unei opere artistice trebuie să fie clar. Autonomia artei.(IGNM). sub patronajul lui Mihail Jora. Impactul evenimentelor politice asupra culturii va fi nu numai inevitabil. dar va genera acele trăsături particulare ce unesc -. accesibil maselor largi de oameni ai muncii. formele artei. după 1945. atitudini blamate drept “decadente”. artiştii români au pătruns cu mai mare dificultate în mediile occidentale. tradiţie populară. tonic. în 1935. până în momentul unei corecte informări. aplicat. primejdioase pentru cel ce ar continua să le susţină. Iar circumstanţele în care au scris muzică un Sostakovici sau Prokofiev se regăsesc în muzica românească de după 1948. potrivit căreia “scriitorii sunt ingineri ai sufletului omenesc”. politice. Nono ş. Eluard. în conformitate cu doctrina realismului socialist. de către Stalin şi sprijinit temporar de Maxim Gorki. avangarda.văzut global în timp accente mai violent-represive decât în ţările vecine rămâne unul din motivele pentru care. lăudat oficial în ţările comuniste din estul Europei. se va înfiinţa Asociaţia pentru muzica nouă. pentru că arta trebuie să servească acum creării “omului nou”. prin noul sistem cultural impus de Moscova.) Faptul că regimul comunist în România a avut -.

formaliste din creaţia interbelicilor care. în cenacluri. concerte. concomitent cu consolidarea comunismului în România. a muzicologiei. eventual judecaţi şi închişi numeroşi intelectuali români. cenzuraţi. principiile lui A. a muzicii de fanfară. eliminate din spaţiul public. dar cuplul “decadent/ realist socialist” se va aplica în etichetarea creaţiei unor scriitori şi artişti români. germane). Opoziţia faţă de muzica occidentală. este încurajată orientarea spre . critica cele mai recente producţii de gen.burgheză (subordonată banului capitalist şi ilustrând “putrefacţia decadenţei”) şi alta proletară (umanistă. devenită din 1949 Uniunea Compozitorilor din Republica Populară Română (după model sovietic). pentru a comenta. Erwartung propagă pesimismul.). De pildă. în şedinţe de birouri specializate pe o anume ramură (a muzicii de cameră şi simfonice. la polul opus. mecanice şi cacofonice” .R. Contextul general al compoziţiei româneşti şi atitudinea muzicienilor în momentul 1944 şi după poate fi analizat datorită documentelor instituţiei ce a putut să furnizeze suficiente date în această privinţă: Societatea Compozitorilor Români.A. desigur. neagă natura.M. Desigur. pe când alţi compozitori români sunt criticaţi. în loc să ilustreze muzical marile figuri ale istoriei românilor.trasează liniile ideologice ale muzicii româneşti. actuala Uniune a Compozitorilor şi Muzicologilor din România (U. Hindemith şi Messiaen propovăduiesc misticismul. înseamnă în primul rând criticarea schönbergienilor: “Atonalismul este formalist şi neagă melodia. incriminaţi. a muzicii corale. rapoartele şi discursurile celui ce devine între 1949-54 preşedinte al compozitorilor -Matei Socor (1908-1980) -. academice.C. la concluzii a căror absurditate nu mai trebuie evidenţiată). analiza.Jdanov din Rezoluţia sovietică în probleme de muzică. Sprechgesang este o declamaţie isterică de lunatic. mai cu seamă aceia care nu înţeleg a-şi face “autocritica” sau a accepta diverse compromisuri. Aici s-au întâlnit mereu compozitorii şi teoreticienii români. neagă sufletul omenesc şi propune combinaţii de sunete arbitrare. ca expresie a decadenţei. Tradiţia muzicală românească este privită din perspectivă deformată. se vorbeşte despre manifestările cosmopolite. Astfel sunt “demascaţi”. dat fiind că s-au format la şcolile decadente ale apusului (franceze. de exemplu). chiar în interiorul unei singure opere (ceea ce conducea. În consecinţă. este lăudată cultura socialistă. progresistă). îşi aleg subiecte mitologic-exotice. iar. Nu numai că valori universale importante sunt interzise (de la Proust la Schönberg. fiind apreciat un compozitor romantic mediocru precum Ciprian Porumbescu (pentru “legătura cu masele populare”). La scurtă vreme după cel de-al doilea război mondial.). poziţia publică. de la Joyce la Messiaen etc. pe de altă parte.

Cum se vor pune în practică toate aceste linii ideologice ? Prin cenzura operată de comisiile Uniunii de triere a creaţiei muzicale şi muzicologice. folclorismul. totalitarismul comunist se manifestă. exclus din Uniune pentru poziţia sa monarhistă. şi se vor observa. atitudinea faţă de regimul comunist etc. când acesta şi “cultul personalităţii” sale încep a fi criticate. decorativul. cu toate că era organizat în blocul estic.a “dosarului de cadre” al fiecăruia: provenienţa socială. iar acum va fi din ce în ce mai activ la manifestările muzicale ale acesteia. substratul ideologic rămân inevitabil aceleaşi.folclor însă doar într-un conţinut nou. se observă diferite reparaţii morale: Mihail Jora. va fi atacată în presă “rezoluţia jdanovistă” formulată de Socor şi atitudinea sa de conducător al instituţiei. precum Toamna varşoviană în 1957.R. Pe de altă parte.M. Prin verificarea membrilor Uniunii -. . Deşi conducerea U. trecutul politic. Stan Golestan). şi organizarea internă a acesteia se schimbă. Sfârşitul perioadei staliniste în cultura română înseamnă doar încheierea unei etape violente şi agresive de presiune ideologică. din 1954 până în 1977 fiind preşedinte Ion Dumitrescu (1913-1996). a academismului dăunător”. Marcel Mihalovici. Lenin sau (în mai mică măsură) conducătorului român. De asemenea. Prin omiterea de pe listele cu membri a tuturor compozitorilor români care trăiau în străinătate (inclusiv a lui Enescu!).în micro şi în macro -. Drept exemplu se poate da. şi nicidecum în spiritul lozincii burgheze “artă pentru artă”. socialist. Iată efecte ale unei aparente democratizări.e bine consolidată. În ansamblu însă. internaţional. structura comunistă a societăţii româneşti . fusese încă din 1953 reprimit. După 1954. pe când compozitorilor români nu li s-a permis o vreme participarea la acest festival. în România. cu o pregnanţă sporită faţă de alte ţări de după “cortina de fier”. accesibil. Gheorghe Gheorghiu-Dej . favorizând simplismul sinonim cu accesibilitatea. compozitorilor stabiliţi în străinătate li se redă statutul de membri (Enescu. De asemenea. vizibilă dealtfel în întreaga societate românească după moartea lui Stalin. după modelul sovietic al realismului socialist. din cauza “simplismului. faptul că a fost posibilă şi permisă înfiinţarea unui festival prestigios. pe parcursul deceniilor următoare. proiectând compozitori polonezi în atenţia Europei muzicale de avangardă. lui Stalin. Încep să apară diverse nuanţe critice faţă de documentele politice acceptate până acum fără rezerve (mai ales cele formulate de Matei Socor). momente de liberalizare (amăgitoare) alternând cu “strângeri ale şurubului”. eclectismul. iar Socor însuşi ajunge să fie dat ca exemplu negativ de compozitor. Prin comandarea şi încurajarea (îndeosebi financiară) a imnurilor corale dedicate partidului. în Polonia. fondul politic.C.

dar prin 1958 încep să fie auzite şi câteva partituri . Un singur exemplu poate fi aici citat: contextul în care muzica cromatică. respinse cu vehemenţã lucrãrile în care se gãseau ale sistemului dodecafonic clasic. partitura era stigmatizatã cu grava acuzaţie de formalism. Pentru stabilirea unui asemenea <PãCAT moarte de>. participă cu opinii unitare la cenaclurile Uniunii (unde se prezenta în mare parte muzică românească. o solidaritate pe care nu o vom mai întâlni la nici o altă generaţie a muzicii româneşti: sunt prezenţi la toate audiţiile lucrărilor vreunui coleg. Hindemith.1928).1932) şi clujeanul Cornel Ţăranu (n.1928). despre poziţia comisiei de muzică simfonică şi de cameră. singurul cunoscut întrucâtva de comisie. Alte surse studiate cu pasiune sunt muzica lui Bartók.Noul preşedinte al Uniunii Compozitorilor. Nu se ştia încã diferenţa dintre dodecafonie şi serialism. de pildă. altfel spus de modernitate. Mircea Istrate (n. Miriam Marbe (1931-1997). ce ar putea sugera dodecafonismul şcolii a doua vieneze.” Sfârşitul anilor 50. aceeaşi realitate. este oficial interzisă de conducerea Uniunii. Majoritatea se revendică de la modernitatea lui George Enescu din ultima lucrare: la un an după moartea sa. Iată ce generează un permanent conflict între conducerea Uniunii şi unii din tinerii compozitori afirmaţi în anii 50-60.1929). Tiberiu Olah (n. Există. Ion Dumitrescu . Stravinski (în măsura în care este posibil contactul cu partiturile acestora.începutul anilor 60 reprezintă începutul afirmării noii orientări estetice promovate de tineri. cei doi termeni desemnând. unitar. Ştefan Niculescu. 1934). Dan Constantinescu (1931-1993). aceia interesaţi în primul rând de “muzica nouă” a secolului 20. prolificul compozitor Gheorghe Dumitrescu (1914-1996). comisia numãra simplist sunetele cromatice dintr-o linie melodicã şi dacã rezultatul era 12. cu semnale venind de la Anatol Vieru (1926-1998). ce hotăra difuzarea şi retribuirea lucrărilor prezentate de membri în aceste genuri: “Erau. Iată ce relatează unul din pe atunci tinerii dornici de deschidere spre experiment. dificil de procurat). de înnoirile radicale la nivelul gândirii şi limbajului muzical. Acelaşi lucru se poate afirma despre fratele său. Silvestri dirijase prima audiţie a Simfoniei de cameră. Messiaen. Adrian Raţiu (n. îndreptată spre modele consacrate ale tradiţiei. în interiorul acestui tânăr grup. pe care le discută apoi ore întregi. Ei vor alcătui un grup compact. dealtfel un foarte bun administrator al instituţiei -. în 1956. în general.1927). Ştefan Niculescu (n. pentru mulţi. de avangardă. Doru Popovici (n. drept o cale ce nu ar trebui luată ca model de tânăra generaţie. traversat de aceleaşi interese pentru muzica nouă. are o poziţie estetică mai degrabă conservatoare. şcoala a doua vieneză. văzută de unii compozitori mai conservatori drept o desprindere de muzica naţională (datorită laturii sale cromatice).el însuşi compozitor.1932). Aurel Stroe (n.

Pascal Bentoiu (n. den .moderne importante. la reformularea modernă şi postmodernă a pentatoniei sau a tradiţiei muzicale clasice (Tiberiu Olah). sunt în schimb încurajaţi să-şi consolideze raportul cu doctrina realismului socialist.neoclasicism). deşi acesta pare cel mai apropiat de preocupările lor. adică implicând o mai mare varietate de forme de realizare a conţinutului umanist-socialist. einem breiteren Publikum verständlich.1929) -. care totodată are o viziune specifică asupra sistemelor de acordaj sau asupra aplicării muzicale a teoriei morfogenezei). aceea post-enesciană în sensul unei moderaţii între vechi şi nou.a. şi care vor promova cu consecvenţă atitudinea unui modern moderat. Stravinski. Prokofiev). de Berg. experimentează serialismul în formule inedite. Ne referim la scriitura eterofonică. Trebuie însă remarcat faptul că toată această grupare nu reprezintă global o generaţie: compozitori de aceeaşi vârstă preferă o altă linie estetică.m. zumal in der Entwicklung der Reihenkomposition.1927). la generarea matematică a modurilor (Anatol Vieru) sau a claselor de compoziţie (Aurel Stroe.Theodor Grigoriu (n. Nicolae Beloiu (n. în care membrii biroului de muzică simfonică să nu poate număra primele 12 sunete cromatice din partitură ş. Dumitru Capoianu (n. die.1926). Ulterior. Doch bestand sie weiterhin auch in dem (terminologisch unscharfen) Sinn einer . devenită acum ceva mai “liberală”. Desigur că. pe parcursul anilor 70-90. Este vorba de alt grup de compozitori valoroşi (apreciat mai favorabil de Ion Dumitrescu) -. bineînţeles ca o manifestare de “Zeitgeist” şi nu ca o dorinţă expresă de sincronizare cu curentele existente în lume. decât cu serialismul integral al unui Boulez sau Stockhausen din muzica europeană. la inedite soluţii aleatorice (sugerând arhaica improvizaţie la Miriam Marbe) şi combinarea lor cu un serialism propriu (Dan Constantinescu) etc.1927). aceşti tineri sunt doar sporadic programaţi în viaţa de concert.d. atitudinea modernă radicală a acestor compozitori va da naştere unor sisteme originale de compoziţie. Observăm aşadar şi în muzica românească atitudinile estetice ce caracterizează în acei ani muzica universală: “Die manifestierte sich nach der Jahrhundermitte musikhistorisch zwar primär in jenem Sinn. practic prea puţin cunoscute în România. bazată pe ison (Ştefan Niculescu). der sie. als eine traditionskritische Tradition der Neuen Musik ausweist.care nu pot fi nicidecum unificaţi de un termen stilistic generic (de pildă -. Wilhelm Georg Berger (1929-1992). aici. al echilibrului între tradiţie simfonică universală (mai cu seamă franceză) şi principii ale folclorului românesc. Interesantă este plasarea tipului de serialism practicat de ei în contextul mondial: poate fi mai degrabă comparat cu ceea ce întreprindea Milton Babbitt în SUA.

din 1953 până în 1963 conducător al Biroului pentru muzică simfonică şi de cameră al Uniunii Compozitorilor. Dar nu numai tinerii au fost exponenţi ai noutăţii cromatice. teoretizate în studii importante. postmodernă a trecutului muzical (Pascal Bentoiu. În contextul impregnării de ideologie. de la dodecafonism la jazz simfonic.1926). Tot în orientarea larg-cuprinzătoare a modernului moderat.profesori timp de decenii ai catedrei de compoziţie din Bucureşti -. generarea matematică a modurilor îi apropie pe Anatol Vieru şi Wilhelm Georg Berger. Dumitru Capoianu). provenite din cântarea bisericească. al frustrărilor de tot felul pe care compozitorii din toate generaţiile le suportă. se înscriu şi alţi compozitori din aceeaşi generaţie: Liviu Comes (n. se continuă seria partiturilor ce fundamentează şcoala actuală de compoziţie. acela al “modernului radical”. la citarea adesea ironică.1931).sau a lui Cornel Ţăranu de la Cluj. se cristalizează opţiuni estetice care. Carmen Petra-Basacopol (n. de nou. Vasile Timiş (n. Felicia Donceanu (n. fie unei palete largi de tehnici. Triplul Concert pentru vioară. Se observă bunăoară. Tiberiu Olah. “convertirea” sa de la un folclorism neoclasic la dodecafonism. Miriam Marbe . în ultima lucrare semnată de Paul Constantinescu. Stilul lor are necesara amprentă personală. cu ramificaţii tinzând în unele cazuri spre o „muzică retro“. Cornelia Tăutu (n.1918). O specificare se impune aici: primul grup. se vor dovedi la fel de “moderne” ca . Aurel Stroe. Sau spectaculoasa transformare stilistică din creaţia lui Ludovic Feldman (1893-1987). ca aceea a unui Bartók sau Enescu) şi ritmică. datorată fie definirii muzicale a unui „ethos modal“ (Theodor Grigoriu). o mai accentuată preocupare pentru accesibilitate îi marchează pe creatorii reprezentativi pentru cea din urmă direcţie. Dan Constantinescu. aceasta provocând mutaţii estetice la compozitori din generaţia mai în vârstă. va genera mai degrabă urmaşi decât acesta. explorarea modurilor cromatice.Hauptanteil zeitgenössischer Musik in der Programmgestaltung der Konzertund Operninstitutionen ausmachte. În ansamblu însă. de concepte cu confraţii de după “cortina de fier”. complexă. al imposibilităţii schimbului de opinii. în următoarele decenii. cu o complicată structură cromatică (de esenţă modală. Întoarcerea din adâncuri. limitele sale: bunăoară.” Distincţia între cele două orientări menţionate (modernul radical şi moderat) are. la neoexpresionism. şi prelucrate într-o scriitură lineară. fie pentru că tinerele generaţii ce vor veni vor fi permanent atrase de experiment. violoncel şi pian. desigur. la începutul anilor ’60. al “modernului moderat”.1922).1938) etc. Anatol Vieru. se configurează noi sisteme originale. fie pentru că ele vor trece pe la clasele de compoziţie din Conservatorul bucureştean ale unui Ştefan Niculescu. Sau baletul lui Mihail Jora.

acting as the counterpart of the two ideological totalitarianisms which shook the civilization of Europe. o anumită liberalizare s-a făcut simţită în jur de 1965: unii deţinuţi politici (desigur. cultural space after the onset of communism. folkloric and Byzantine tradition which was extremely lively. în domeniul miniaturii folclorice. there existed a wish to break free from the stylistic stipulated by the . pe de altă parte. there was on the one hand East-European socialist realism. Într-adevăr. şi o pseudo-cultură. neoclasicismul de autenticitate folclorică). În anii marcaţi de ideologia oficială a realismului socialist a fost produsă.1927). compozitori specializaţi dacă nu exclusiv. Poate că cel mai pregnant a rămas în amintirea generaţiilor ce au trăit acea epocă sentimentul de speranţă că se va schimba ceva în bine în România. Există creatori ce scriu cântece de masă. al prelucrărilor de folclor sau al madrigalului. Nu vom cita aici decât doi creatori de stil -.acelea din alte părţi ale lumii. survenite în 1965. oricum în mare parte pe lucrări corale. Western total serialism. A fost produsă. We have to do here therefore with the celebrated. din epoca Dej) au fost eliberaţi sau reabilitaţi. avangardistă. că tânărul Ceauşescu este un pozitiv reformist.. The fact that the young Romanian generation adopted the serial technique grafted on the stock of a polyphonic. a guerilla fight deployed in this geographical. o muzică a regresiei în sensul reîntoarcerii la formalismele stilistice ale unor perioade revolute ale istoriei muzicii. “It is significant that two contrasting totalitarianisms were tearing between the two of them tha already ideologically wrenched European body. still signified that from a psycho-sociological point of view.” Genul muzicii corale a reprezentat cu predilecţie domeniul compromisului făcut de unii compozitori faţă de ideologia oficială. situaţia economică a ţării părea liniştitoare . e adevărat. după moartea lui Gheorghe Gheorghiu-Dej şi ascensiunea lui Nicolae Ceauşescu. sau o muzică “radicală”. o muzică a modernului moderat. în diverse ipostaze (de pildă. and on the other hand. totodată inovează cu talent limbajul coral. ce preluase dodecafonismul schönbergian. au determinat fireşte transformări în viaţa românească. often quoted and disputed . webernian pentru dezvoltarea unei discipline a gândirii abstracte.. Schimbările în interiorul Partidului Comunist Român.prin sinteze importante în domeniul prelucrării folclorice: pe Alexandru Paşcanu (1920-1989) şi pe Radu Paladi (n. From the compositional perspective. Însă producţia corală românească din a doua jumătate a secolului 20 nu se va restrânge nicidecum la cântecul patriotic de circumstanţă.

în pofida cenzurii politice. Ars Nova (coordonată de Cornel Ţăranu). impulsionează creaţia. în principal. din 1971. dat fiind că desfăşurarea sa anuală. concepte inedite. şi anume aceea de a nu participa cu trupe militare româneşti. în deceniul şapte.aparent paradoxal . Drept urmare.a. prin numărul impresionant de formaţii . de a nu aproba agresiunea sovietică -i-a atras simpatii pronunţate în context internaţional. În paralel. dar au lansat idei. promova cu insistenţă ansamblurile. adaptat într-o dictatură proprie. îndeosebi corurile de amatori (“oameni ai muncii”). ca parte integrantă din viaţa cotidiană a muzicienilor. agresivitatea “Cântării României” se va remarca în montări fastuoase. pe stadioane. Ideologizarea obligatorie a compozitorilor înseamnă. cu participare organizatorică şi de mediatizare intensă din partea Radiodifuziunii şi a Televiziunii. celebrarea fiecărei aniversări politice. deoarece. operând deschideri importante în universul sonor. determină un . ca un fel de plată pentru existenţa breslei componistice. “Revoluţia culturală” iniţiată. o nouă ofensivă ideologică marchează întreaga societate românească.sau ascensiunea unor solişti extraordinari precum clarinetistul Aurelian-Octav Popa. va însemna pentru muzicieni înfiinţarea concursului de creaţie corală “Cântarea României”. materiale. Iată începutul unei continue degradări a vieţii sociale. culturale. s-au ivit . Ceauşescu va fi “inspirat” în a urma modelul regimului comunist asiatic.(măsurată în nivelul de trai al populaţiei). sau chiar câteva independente . Apariţia. în urma unor vizite în Coreea de Nord şi China. Se observă în consecinţă dezvoltarea remarcabilă a interpretării corale. îndrumate eventual de profesionişti. în anii 80. a unor ansambluri specializate (şi) pe muzică contemporană . în vederea “îmbunătăţirii activităţii politice şi ideologice de educare marxistleninistă”. alăturate filarmonicilor din ţară sau Radiodifuziunii. cântece patriotice şi articole impregnate de politic.profesioniste. iar poziţia lui Ceauşescu faţă de invazia sovieticilor în Cehoslovacia anului 1968 -. s-a putut circula mai uşor spre Occident. “Cântarea României” se va transforma curând în mult-doritul fenomen de mase. sub forma unui concurs artistic între judeţe.lucrări de referinţă care nu numai că au sincronizat compoziţia românească la avangarda europeană şi americană. pianistul Alexandru Hrisanide ş. Sunt cerute. Mai târziu. printre alte schimbări. Iluzia nu a durat decât câţiva ani. ce va ajunge la accente tragice în deceniul al nouălea. în 1971. în spectacole costisitoare de televiziune care “concurau” pe acelea dedicate zilelor de festivităţi comuniste.şi de amatori.precum formaţiile camerale Musica Nova (condusă de Hilda Jerea). Şi creaţia corală trebuia pliată pe astfel de cerinţe interpretative.singulară în blocul estic. corul Madrigal (sub bagheta lui Marin Constantin) .

spre extragerea unor principii de compoziţie din morfologia folclorului românesc (unii compozitori fiind şi cercetători în acest domeniu). Lucian Meţianu (n.1943). ce-şi avusese debutul la sfârşitul anilor ‘50începutul anilor ‘60. contactul cu informaţia culturală păreau a reprezenta semne de liberalizare. Costin Cazaban (n.1937). Christian Alexandru Petrescu . a teatrului instrumental sau a muzicii electroacustice. cunoscute mai mult după 1990.1940).Viorel Munteanu (n. de Securitate.1949).1940). Irina Odăgescu (n. Vasile Spătărelu (n. acestea vor deveni în anii următori din ce în ce mai dificile.1935). Liviu Glodeanu (1938-1978). continuându-şi sau diversificându-şi preocupările până în prezent) propriile orientări: spre muzica spectrală. într-o listă fragmentară.1935).1944). constituind o diasporă românească. Numeroşi compozitori aleg calea exilului.1943). timbralizare prin pseudoinstrumente sau instrumente mânuite de corişti. determinând adesea un anumit etos particular. Octavian Nemescu (n. incantatorie. Ulpiu Vlad (n.1946). Nicolae Coman (n. Sabin Păutza (n. spre diverse modalităţi de integrare a aleatorismului (mai mult sau mai puţin controlat). se adaugă noi serii de tineri compozitori. născuţi între 1935-45. desigur.1937). Mihai Moldovan (1937-1981). iar în domeniul coral prin inovarea scriiturii vocale. Corneliu Cezar (n. controlate îndeaproape. Dan Voiculescu (n. pe Nicolae Brânduş (n. Iancu Dumitrescu (n. Călin Ioachimescu (n. în explorarea eterofoniei. Corneliu Dan Georgescu (n.1935). La generaţia citată deja. Penderecki) va fi caracteristică pentru multe din lucrările unora din aceşti compozitori. Scriitura pe texturi eterofonice. Ede Terenyi (n.1943).1949).anume avânt al experimentalismului. ajungând la definirea unor arhetipuri. Horaţiu Rădulescu (n.1948). mulţi dintre aceştia propunând în deceniile 7-8 (şi. Alţii găsesc modalităţi de supravieţuire artistică în ţară. precum şi aspectele stilistice mai sus enumerate le vom regăsi uneori şi la mai tinerii Maya Badian (n.1945).1947). Dan Buciu (n. Mihai Mitrea-Celarianu (n.1942). morale şi estetice.1938).1936). Dacă la sfârşitul anilor ‘60-începutul anilor ‘70. 1938). plecarea artiştilor în străinătate. Îi putem numi astfel. Costin Miereanu (n. parţial aleatorice. preluată şi din muzica poloneză a acelei perioade (Lutoslawski. în funcţie de opţiunile proprii. Această tehnică de compoziţie. din umbră sau vizibil. Acesta a reuşit în piese camerale prin investigaţii asupra sunetului în zone acustice.1937). Fred Popovici (n. cromatizarea intensă a melodiei şi armoniei etc. cu insistenţa pe un sunet originar.1944). Sorin Vulcu (1939-1995).1945). Valentin Petculescu (n.1947). a minimalismului. spre cea de meditaţie. ale cărei opere vor fi “recuperate”. Irina Hasnaş (n. Liana Alexandra (n.

neprogramaţi.. cu toate limitele impuse uneori de birourile de creaţie ale Uniunii Compozitorilor: lucrările avangardiste fie nu căpătau întotdeauna aviz de difuzare. demonstrează că existau motive să recurgă la acest gest dureros. Adrian Pop (n. liniile muzicii noi./. Şerban Nichifor (n.1951). Faptul că. urmăriţi de Securitate. Numele citate au configurat însă o posibilă hartă a debuturilor succesive în compoziţie a unor muzicieni marcanţi pentru creaţia românească (incluzând pe acei stabiliţi. iar asocierea unui anume parametru stilistic cu compozitori ce-l explorează poate fi realizată doar în urma unor analiza amănunţite. i-a denigrat. interzişi. de frustrări. erau arătaţi cu degetul. nu a fost lipsită de dramatism. de suferinţă. s-au impus. între timp. o serie de compozitori tineri au ales calea exilului. dar ele se afirmau în cenaclurile Uniunii sau în viaţa de concert. Treptat.1950). Liviu Dănceanu (n.) vor manifesta.Alexandra. existenţa cotidiană şi cea componistică înseamnă o luptă permanentă pentru menţinerea unui echilibru interior.(n. eliminaţi din anumite organisme. “Apare limpede că lupta compozitorilor ce reprezentau noul val nu a constituit o bagatelă. în perioade diferite. în străinătate).Badian. Anii ‘80 marchează alte restricţii. fie primeau sume mici pe listele de achiziţie. Ş. Maia Ciobanu (n. Unii dintre ei (L.1951). acordarea paşaportului de călătorie devine din ce în ce mai dificilă. şedinţe. de la scăderea dramatică a cifrei de şcolarizare în liceele şi institutele de învăţământ superior muzicale (dar nu numai). M. pentru concentrarea asupra creaţiei făcând abstracţie de greutăţile zilnice. ce nu-şi găsesc aici loc. integrat unui curent tradiţionalist. hăituiţi.1952). Adevărat. i-a intimidat. eventual pentru perpetuarea unei şcoli de compoziţie prin discipoli. aparatul ideologic represiv i-a şicanat.. nimeni nu a fost arestat pentru stilul muzical ori tehnica de avangardă folosită/. O privire stilistică globală asupra tuturor acestor compozitori menţionaţi nu poate fi decât strict orientativă. Violeta Dinescu (n. Mihnea Brumariu (1958).1954). Adrian Iorgulescu (n. până la presiunile tot mai vizibile ale Ministerului de Interne: un ordin al acestuia controla legătura cetăţenilor români cu cei ai altor state. priviţi cu suspiciune. cine a mai participat la vreo întâlnire cu un occidental. Sorin Lerescu (n.” Iar pentru cei rămaşi. românii având obligaţia de a scrie note informative unde să descrie în detaliu ce a discutat. Tinerii susţineau că sunt ostracizaţi.1951).a. libertatea lor era primejduită. marginalizaţi la achiziţii şi la drepturi. după 1971. Si totuşi. împiedicaţi să avanseze. opţiuni individuale pentru un neo-tonalism (neoromantism).1953).Nichifor ş. Pe aceeaşi linie.1954).1953). ramificate în bună măsură prin experimentalism. În articole. . Doina Rotaru (n.

mai cu seamă în muzica fără text. Dar nu puţini au fost compozitorii care au ”încifrat” în unele partituri (mai cu seamă de operă. absolvent al secţiei de pedagogie a Conservatorului. cazurile de dizidenţă sunt binecunoscute şi cu ecouri pregnante în vest (vezi. muzicolog). arcuirea formei (în tipare simpliste sau evoluate) ş. Nici în perioada 1965-1989.m. “Zilele muzicii româneşti”. se menţin într-un permanent dialog (virtual) cu tendinţele occidentale. pe de altă parte prin accentuarea ideologică a şedinţelor comitetului de conducere. fie din necesităţi şi pentru privilegii financiare.C. nici un muzician nu a afişat o atitudine protestatară evidentă la adresa regimului comunist. modul de a armoniza (tonal. bunăoară. Alţi creatori se menţin pe linia estetică a muzicii noi. Traiect. coordonat de Sorin Lerescu (1982) sau .d. în inventarea soluţiilor pentru supravieţuire. la înfiinţarea la Bucureşti a unui festival de muzică contemporană. fie pentru că breasla necesită trepte ale compromisului din partea membrilor săi. Mai mult. cu Nicolae Călinoiu (1926-1992.În interiorul U. sau muzică cu text) aspecte de critică a dictaturii. de compromis artistic. experimentând idei occidentale şi configurânduşi sisteme proprii. Nici schimbările de preşedinţi. Unii compozitori erau specializaţi pe piese de circumstanţă. asemenea perioadei precedente (imediat postbelice). fiecare operă (autentică sau nu) avându-şi istoria ei. multe din noile tehnici sunt experimentate si cu ajutorul interpreţilor. În mod firesc. nu aduc transformări spectaculoase. impuse de conducerea de partid . de la Trio-ul din Timisoara Contraste (1983) la grupări bucureştene fondate de compozitori.M.R. ca şi Nicolae Brâncuşi. condus de Iancu Dumitrescu (1976). compozitorii evitau cu mai multă uşurinţă cenzura. ca Hyperion. În comparaţie cu scriitorii. dacă în ceea ce-i priveşte pe scriitori. Unii dintre aceştia scriu pasager coruri sau cantate “patriotice”. să se impună alte ansambluri de muzică nouă. modal.a.până la dispariţie -. experimentale îşi păstrează altitudinea. tehnica de compoziţie. procedeele moderne. atitudinea muzicienilor nu poate fi judecată în bloc. în 1982. Fiindcă aici găsim mentalitatea generalizată a artiştilor sub dictatură. la o mai bună apreciere şi recunoaştere a tuturor stilurilor.). abstractă autentic refugiu artistic. spre a supravieţui. poetul Mircea Dinescu). sau prin fuziunea acestora). degradarea treptată a activităţii publice se manifestă prin scăderea numărului cenaclurilor de creaţie . Unii compozitori speră inutil la revigorarea cenaclurilor de creaţie. generaţiilor creatoare. dar şi printre acestea se putea aprecia tipul de scriitură corală (banală sau cu elemente inovatoare). tendinţelor. fiecare caz fiind special. Se poate vorbi de grade diferite de aservire politică. pentru că şi în această perioadă continuă să apară. apoi.. În acest domeniu.în 1977 cu Petre Brâncuşi (1928-199.

Nu e vorba doar de creaţia românească (programată mai degrabă în străinătate decât în ţară). Din cauza muzicilor ocazionale. al XX-lea. situaţia s-a îmbunătăţit relativ. Într-adevăr. condus de Liviu Dănceanu (1985). la Bucureşti. operă. numeroşi compozitori îşi continuă sau diversifică preocupările. La începutul anilor 90. decât cu salutare şi prea puţine excepţii. Intrăm astfel în secolul XXI cu o gaură neagră în cultura română: neasimilarea şi deci absenţa muzicii unui întreg veac. ci de întreaga cultură muzicală a secolului XX. Director fondator al Săptămânii Internaţionale a Muzicii Noi. la coada artei. Bacău.“Atelierul de muzică nouă Archaeus”. Cei peste 10 ani trecuţi de la evenimentele politice din 1989 nu au justificat majoritatea speranţelor societăţii româneşti. lucrări valoroase pentru saxofon sunt destinate saxofonistului francez Daniel Kientzy. aproape fără discernământ. numărul extrem de mic de prime audiţii româneşti programate nu poate avea o influenţă favorabilă asupra creaţiei. s-a observat o sensibilă micşorare a numărului de lucrări româneşti incluse în programele săptămânale de concert din ţară.deşi încă limitată prin sistemul vizelor de călătorie în străinătate . unii sunt din ce în ce mai frecvent programaţi în străinătate. a compozitorilor . oferind multiple posibilităţi de informare dintr-o direcţie într-alta. prin burse sau premii de creaţie. de cameră. De asemenea. ca reacţie la trecutul apropiat. impregnate de ideologia comunistă. fără criterii calitative.s-a intensificat.. Între timp. născuţi în jur de 1960: Livia Teodorescu .) se află la noi într-o criză de recepţie. unii dintre ei debutanţi în anii 80.a. Bucureşti 1991. Căci muzica veacului ce se încheie e. inclusiv universitar. Nu e de găsit în librării printre partituri. Ştefan Niculescu afirma recent: “În actuala lume românească. mai ales datorită înfiinţării unor festivaluri specializate în muzică contemporană. nu e de auzit în concerte decât rarisim şi accidental. Mai ales muzica nouă (simfonică. cărţi sau discuri. Nici pentru muzicieni lucrurile nu stau diferit. Deplina libertate de opţiune repertorială a orchestrelor s-a manifestat prin excluderea muzicii contemporane româneşti. iar muzica. Iată pe câţiva dintre ei. ce abundau în programele dinainte de 1989. beneficiază poate în cea mai mare măsură de această deschidere spre occident. când filarmonicilor şi operelor li se impuseseră un procent obligatoriu de piese româneşti. practic inexistentă. Circulaţia formaţiilor de muzică contemporană. la noi. Cluj ş. nu e predată în învăţământul muzical. Tinerii compozitori. Melomanii şi majoritatea profesioniştilor noştri nau cum să se familiarizeze cu acest de acum vast domeniu. În consecinţă. arta e lăsată pe ultimul loc.. publicul dobândise de asemenea o alergie la creaţia românească.

Adrian Borza (n. 1961). dialogul creator cu tradiţia clasică într-un postmodernism inedit: toate aceste tendinţe se regăsesc în piesele acestor compozitori.C. O. 1961).(n. spectrale. tinerii menţionaţi s-au desprins treptat de sub influenţa unor personalităţi precum M. 196. . Cadrul instituţional . Mihaela Stănculescu-Vosganian (n.U. Dora Cojocaru (n.). de latura economică. .1969) ş. Nicolae Teodoreanu (n. au reuşit să aducă la zi legislaţia necesară (bunăoară. George Balint (n. T. Dan Dediu (n. Iulia Cibişescu (n. al cărei preşedinte este Nicolae Brînduş.1961).1963).Nemescu şi caută în continuare drumuri stilistice proprii.R. aplicarea legii dreptului de autor).1959).Ţăranu. scriitura eterofonică. a înfiinţat Studioul de muzică electronică şi înregistrări. Pascal Bentoiu şi Adrian Iorgulescu. Cei doi preşedinţi din aceşti ultimi 10 ani. Ana-Maria Avram (n. (International Society of Contemporary Music). Dana Teodorescu-Probst (n. condus de Călin Ioachimescu.1967).). Astfel că Uniunea s-a implicat în susţinerea concertelor şi festivalurilor de muzică nouă.M. Şt. precum şi organizarea ediţiei din 1999 a festivalului “world music days” în România.I. Irinel Anghel (n.C.Olah. să organizeze eficient activitatea financiară şi artistică a instituţiei. tehnici electronice. amândoi compozitori prestigioşi.M. A.a. Explorarea folclorului românesc. de supravieţuirea breslei.1967). A.este din ce în ce mai absorbit. Stroe. balcanic sau extra-european. în această ultimă perioadă. dotat cu aparatură adecvată.).Marbe. Niculescu. C. Aceeaşi instituţie patronează două reviste de specialitate şi a susţinut reînfiinţarea secţiunii române a S. 196. Elevi la clasele de compoziţie din Bucureşti sau Cluj. în scopul realizării unor documente sonore de un nivel profesional. Vieru. 196. cu precădere românească.