You are on page 1of 277

El anciano cojo y la dama esquiva

Notas para la antropología del tiempo de occidente

Luis Alberto Suárez Guava
docente-investigador

UNIVERSIDAD EXTERNADO DE COLOMBIA
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANAS
CARRERA DE ANTROPOLOGÍA
Área Arte, Cultura y Sociedad
Línea de Estudios en Simbología
Marzo de 2008

Reverdy Georges. Man prevented by
Time from seizing Change
En Wittkower, 1938, Pl. 50a.

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

A Arturo, mi hijo
A María Teresa, mi madre

2

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Aclaración
Este escrito ha venido elaborándose a lo largo de seis años y ha tenido versiones reducidas
en varios escritos previos. La ponencia presentada en el Simposio Sobre el Ejercicio
Etnográfico en Colombia en el marco del X Congreso Colombiano de Antropología
(agosto de 2003 en Manizales, Colombia), "La lógica del performance y el análisis
cultural contemporáneo" producto de una discusión sobre el ejercicio de la etnografía del
que hicieron parte los antropólogos Juliana Millán, Diana Rosas, Liliana Múnera, David
Pinilla y Mauricio Caviedes. El trabajo final que redacté para el curso de metodología en
la Maestría de Antropología Social de la Universidad Nacional de Colombia, dictado por
el profesor François Correa en el primer semestre de 2004, titulado “Consideraciones
metodológicas sobre el uso del tiempo en el análisis social y sobre el análisis social que
objetiva el uso del tiempo”, retomó el argumento inicial y le dio más cuerpo. Dos
reflexiones de carácter teórico que bebieron del mismo corpus etnográfico fueron
dispuestas en sendos ensayos presentados al curso de Teoría Social Contemporánea
dictado por el profesor Fabricio Cabrera en la misma Maestría. Antes de esas
materializaciones, las ideas que pretendo desarrollar estuvieron en el texto que redacté (y
que incluía una presentación de imágenes) para la sustentación del trabajo de grado “El
tiempo entre los inga de Bogotá. Consideraciones sobre la identidad cultural. Texto para
antropólogos”, dirigido por Roberto Pineda Camacho, en marzo de 2002. En Abril de
2007, una versión preliminar fue la tesis de grado presentada a la Maestría de
Antropología Social de la Universidad Nacional. Finalmente, pero no menos importante,
este texto es producto del trabajo docente en dos Universidades de Bogotá en donde tuve
la fortuna de compartir la pesquisa con estudiantes y docentes. En la Universidad Nacional
de Colombia a través de los cursos Antropología del Tiempo, Fundamentos de Etnología y
Taller de Técnicas Etnográficas. En la Universidad Externado de Colombia, como parte de
mi trabajo en la línea Estudios en Simbología del área de Arte, Cultura y Sociedad, y fruto
de los cursos Seminario disciplinar y Técnicas Avanzadas de Investigación (Etnografía)
dictados para estudiantes de antropología.
En la Maestría de Antropología debo reconocer la lectura cuidadosa de los profesores y de
mis compañeros. A François Correa, Ximena Pachón, Claudia Platarrueda, David Arias y
Laura Sánchez debo importantes sugerencias que permitieron mejorar los textos
preliminares. Ana María Groot es depositaria de mi gratitud por la confianza que tuvo al
hacerme responsable de los primeros cursos de antropología que tuve la fortuna de
coordinar en la Universidad Nacional de Colombia.
De todas las personas que me acompañaron, y mi memoria será odiosamente limitada,
debo reconocer a tres especialmente. El antropólogo Carlos Páramo, con quien
compartimos un excesivo número de coincidencias, muchas relativas al trabajo y otras a la
vida, me ha ofrecido algunas de las más agradables y más fecundas conversaciones que he
tenido. Me ha enseñado a ver en donde no sabía que era posible; su comprensión, si no me
hizo mejor persona, me permitió seguir siéndolo.

3

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Omar Ricardo Ramos, amigo del alma, fue una ayuda invaluable para poder disponer de
textos y espacio para trabajar. Mi agradecimiento desde esta página.
A Daniela Castellanos, quien con seguridad sabe más de mí que yo mismo, y quien
encontró primero que yo todo lo que tuve que ver y lo que dejé de ver, este trabajo debe lo
innombrable. Sin su apoyo no existiría más que una intuición dejada en el olvido. Por eso
lo mejor de este trabajo le pertenece.
Para mis colegas, docentes y estudiantes, tengo una enorme gratitud.
Las presentaciones preliminares de estos temas han significado el reconocimiento, siempre
valioso, de que a todos nos son caros algunos lugares comunes con los que construimos
una individualidad engañosa. Resulta familiar la idea de cierta estrella que nos alumbra,
señala y condena. Que un sino oscuro y seductor nos ahíja es un viejo tema que no
tenemos que conocer, y es preciso no conocer, para vivirlo plenamente. Por eso empiezo
con palabras no tan jóvenes como la suerte, pero no tan viejas como el diablo; palabras
que, como la suerte toda y la maldad pura, no son mías:
A Eugéne Carrière
Los sabios de otros tiempos, doctos en brujería,
creyeron –y es un caso confuso todavíasaber la suerte humana por los celestes rastros,
porque están los espíritus ligados con los astros.
Ha habido siempre un vulgo escéptico y burlón
que no ha tomado en serio la humana tradición
que explica los enigmas del misterio nocturno.
Así, pues, los que nacen bajo el signo de Saturno,
en su horóscopo tienen estigmas inquietantes,
según dicen los viejos grimorios ancestrales
en su raro alfabeto de los signos fatales.
La desgracia a su lado marcha día tras día
como un cuervo fatídico; su loca fantasía
frustra de la razón el discurso sereno;
en sus venas la sangre, sutil como un veneno,
como una lava ardiente, corre fluye y abrasa
viendo su grande y triste ideal que fracasa.
Tales los saturnianos deben sufrir y tales
morir –esto, admitiendo que seamos mortales.
Su vida está trazada así, signo por signo,
por la influencia de un elemento maligno.
Paul Verlaine, Poemas saturnianos
(Traducción de Emilio Carrere)

4

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

CONTENIDO
INTRODUCCIÓN ............................................................................................................................................. 7
ENFERMEDADES DE TIEMPO: DE LA TEORÍA DEL MUNDO EN LA CULTURA POPULAR ...................................... 7
REPETICIÓN Y NO REPETICIÓN EN EL TIEMPO DE OCCIDENTE: DE LA TEORÍA ANTROPOLÓGICA ................... 12
PARA UNA ANTROPOLOGÍA DEL TIEMPO ....................................................................................................... 14
ESBOZO PARA UNA ICONOGRAFÍA DEL TIEMPO EN OCCIDENTE................................................ 21
OHRMAZD Y AHRIMAN: TIEMPO CÓSMICO Y TIEMPO MUNDANO .................................................................. 23
MITHRA Y EL DESARRAIGO ROMANO ........................................................................................................... 33
HERMES Y KAIROS: EL FRAUDE Y LA BELLEZA FUGAZ ................................................................................. 48
FORTUNA, ENVIDIA Y METAMORFOSIS ......................................................................................................... 53
SABIDURÍA Y PRISIÓN ................................................................................................................................... 58
EL VIENTO DE LEVANTE: LA FORTUNA DE OCCIDENTE ................................................................................. 64
NATURALEZA, TABERNA Y AMOR ................................................................................................................ 65
FORTUNA EN EL INFIERNO Y EN LA TIERRA .................................................................................................. 69
REPETICIÓN Y NO REPETICIÓN EN LA NO REPETICIÓN ................................................................................... 72
CRONOS Y CHRONOS: ‘METÁFORA CONCRETA’ DEL TIEMPO GRIEGO ........................................................... 74
MONSTRUOSO PARA LOS DIOSES: DESEO POR UNA PIEDRA Y HOMBRE INGRÁVIDO ...................................... 77
SATURNALIA ................................................................................................................................................ 81
PADRE TIEMPO, LEJOS DE CHRONOS ............................................................................................................ 83
LOS HIJOS DE SATURNO: MELANCOLÍA Y CONSUMO .................................................................................... 84
LA MUERTE, EL MORIR Y EL AMOR ............................................................................................................... 96
FINITUD Y ESPEJOS ..................................................................................................................................... 105
VANITAS INTELECTUAL, VANITAS DIDÁCTICA ........................................................................................... 107
MELANCOLÍA Y ACIDIA .............................................................................................................................. 110
GENIO Y FUROR .......................................................................................................................................... 114
LAS DOS MELANCOLÍAS: EL CÁLCULO Y LA ENTREGA ................................................................................ 116
TIEMPO DEVORADOR Y ARRASADOR .......................................................................................................... 127
ACELERACIÓN: POSTERS DE FIN DE SIGLO Y FUTURISMO ........................................................................... 137
PERFORMANCE ........................................................................................................................................... 141
TIEMPO Y VERDAD ..................................................................................................................................... 144
DIGRESIÓN: YO NO SÉ QUE SERÁ DE MI SUERTE... ........................................................................ 148
CIENCIA, MELANCOLÍAS Y CAPITALISMO: OTROS ICONOS DE TIEMPO .................................. 170
INVENTAR Y DESCUBRIR… OTRA CARA DE REPETICIÓN Y NO REPETICIÓN ................................................. 171
GERBERTO ................................................................................................................................................. 174
EL ESTUDIO DE LAS ESTRELLAS.................................................................................................................. 180
PACTOS CON EL DIABLO: MERCADERES Y SABIOS ...................................................................................... 184
EL RELOJ DIABÓLICO: POE Y VERNE .......................................................................................................... 188
EL GÓLEM .................................................................................................................................................. 193
UNA NUEVA SITUACIÓN DEL HOMBRE EN EL COSMOS: LA CATEDRAL, LA SUMA Y EL ESCAPE .................. 199
EL DESCUBRIMIENTO DEL PASADO Y LA MELANCOLÍA MODERNA: SATURNO COMO UN DIOS BENÉVOLO .. 207
LOS HUESOS DE GERBERTO Y EL AIRE GITANO ........................................................................................... 214
LOLITA: EL ARTE DE FINGIR Y LA BELLEZA DIFUSA .................................................................................... 217

5

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

AFLIGIR, VOLAR, DEVORAR: EL ENGAÑO DE LA BRUJA, DEL AMOR Y DEL CAPITAL.................................... 219
LA FORTUNA Y LA VIRGEN ........................................................................................................................ 224
TRABAJO HUMANO ABSTRACTO: CAPITALISMO CLÁSICO ........................................................................... 226
EL RELOJ MECÁNICO .................................................................................................................................. 227
EL USURERO MELANCÓLICO Y CONSUMIDO ............................................................................................... 230
REDES COMERCIALES, PRECISIÓN Y DISTINCIÓN ........................................................................................ 235
CAPITALISMO FLEXIBLE: FUGACIDAD DE LA VIDA ..................................................................................... 238
EL RETORNO DE LA DIOSA FORTUNA: PERFORMATIVIDAD EN EL ANÁLISIS CULTURAL ............................. 241
AHAB ......................................................................................................................................................... 245
SALIDA: ARTE, CURACIÓN Y ESQUEMAS DE TIEMPO .................................................................... 247
ETNOGRAFÍA Y ERUDICIÓN ........................................................................................................................ 247
ESTÉTICA Y VIDA SOCIAL: LA BÚSQUEDA DEL YO ...................................................................................... 249
KUTY Y LA CURACIÓN DE LA ENVIDIA Y EL MAL AIRE ............................................................................... 253
ICONO Y ESQUEMA: DEL TRABAJO ETNOGRÁFICO ...................................................................................... 257
ESQUEMAS DE TIEMPO ............................................................................................................................... 263
BIBLIOGRAFÍA ........................................................................................................................................... 266

6

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Introducción
Este texto sale del curso de la vida, porque la etnografía, si le hemos de conceder lo que la
distingue, vive en la vida y tiene todas sus complicaciones. Sale del curso de una
indagación, inconclusa como todas las búsquedas que nos atañen, sobre el tiempo. Sale
también de un hallazgo simple en la lectura de textos sobre el tiempo en antropología. Dos
vetas entonces. La primera va del hallazgo de tiempo ingano, y del tiempo que el autor
visitó cuando intentó la poesía, a la intuición de una profunda relación de vivos y muertos
con el destino en la cultura popular colombiana, rasgos hay en nuestra digresión. La
segunda, crece en la certeza de que es posible señalar un campo poco visto por la
antropología. Dos vetas que confluyen en este texto. Ambas, por igual, excusas para un
recorrido no tan exhaustivo como comprensivo. Por tanto, este libro acude a la mirada
sintética del lector más que a su rigor analítico. De los caminos que llevan a Roma, hemos
trajinado, como dirían en los campos de Colombia, por los desechos, que a veces ofrecen
un panorama distinto. En esta introducción, pretexto de lo que le sigue, también
podríamos decir que son nuestros motivos, van los trazos de cada sendero.

Enfermedades de tiempo: de la teoría del mundo en la cultura popular
Sucede que hay molestias que nos atacan repentinamente, diría la voz popular, y el autor
sabe lo problemático que es dar existencia a un ente tan etéreo, molestias intempestivas de
cuyo origen se sabe mas bien poco y, en general, no se quiere saber. La de la cultura
popular no es una preocupación por los orígenes o las genealogías claramente señaladas.
Se sabe que existen y se combaten sus síntomas. La cura, si la hay, se encuentra en lugares
tan misteriosos como el origen mismo de la dolencia. Hablaremos, en breve, de dos de
esas enfermedades: el mal aire y la envidia. Suponemos que son enfermedades de tiempo
manifiestas en algunos contextos de la cultura popular en Colombia (p.e. el suroccidente

7

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

colombiano y algunos barrios populares de Bogotá). Y suponemos, pero esta suposición
espera otro lugar para ser puesta en juego, que se curan con tiempo.
A Dolores el mal aire la atacó saliendo de su trabajo. Empezó a sentir mareo y nauseas, le
dio dolor de cabeza y su cuerpo ‘prendía en fiebre’, pero no le duró sino dos días. Lo
describe como un vaho que salía como de debajo de la calle, parece que lo imaginara
caliente y apestoso por el gesto de su rostro que deja ver los dientes y las encías superiores
a la vez que aprieta con fuerza los ojos y agacha la cabeza casi hasta apoyarla sobre el
hombro izquierdo; su mano crispada hacia el techo de la habitación en que estamos, con
los dedos moviéndose desacompasados como figurando vetas de cálido y malsano edor,
completan la escena. Dice que se le metió en el cuerpo apenas salió del edificio, de la
misma forma que a don Eliécer, incluso en la misma calle repleta de negocios de comida y
atestada de automóviles parqueados y en tránsito. Él, su patrón, días antes había sufrido la
misma dolencia y como sabía de las tremendas consecuencias, incluyendo el dolor de
estómago y la diarrea, le dio permiso para salir temprano cuando dio señas de la
enfermedad; con sus cincuenta y tres años, con una larga historia de males familiares
tratados en distintos lugares, siempre eludiendo los centros de salud del Estado, Dolores
no acudió al médico sino que decidió comprar ‘unas pastas’ en la droguería cercana, para
atacar los síntomas. Ella, ambiguamente, dice haber sido atacada o cogida por el mal aire;
también dice que ella cogió ese mal. El ataque del mal aire, o el hecho de atraparlo, es un
suceso inevitable: como si fuera un fenómeno de la naturaleza.
Antes hemos oído de fenómenos similares, como el mal viento, que se manifiestan de
forma azarosa y como una fuerza adversa. El mal viento puede ser como un cambio
repentino del clima que produce parálisis o puede encajarse en el corazón y ocasionar, de
esa forma, un soplo. Otras veces hablamos de un frío que se aposenta en los huesos.
Dolores dice haber sido presa también del susto, pero eso ella lo explica como parte de su
natural condición de mujer nerviosa y de la práctica, rezago entre adultos de un juego
infantil con diversas variantes, de asustar. En el Valle de Sibundoy el mal aire ataca en
cercanías de la casa de alguien que ha muerto recientemente, donde se han enterrado
8

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

abortos o donde hay tumbas prehispánicas; se manifiesta en fiebre, debilidad, confusión,
vómito, diarrea, ojos muy rojos y sarpullido en el cuerpo (Seijas, 1969: 173-178).
A veces el mal aire se muestra en horas precisas; cuando es así, también se le llama ‘mala
hora’. ‘La mala hora es como el destino. A veces no es el destino de uno y entonces nada
pasa, pero si es, uno coge mal aire. Si ese es su destino, el hombre sale herido cuando va a
su parcela, o se cae, o es golpeado por alguien, o coge mal aire, o algo así’ (Seijas, 1969:
178)1. La mala hora, en ocasiones, es una mujer: ‘Eso dizque es una mujer condenada y
cuando ella se mueve y va pasando, el viento suena así. Está vestida como nosotros, pero
[su ropa] está muy rota. Se le pueden ver los senos’ (Seijas, 1969: 178-179). Otras veces
es un hombre delgado y tan alto que alcanza los cielos, envuelto entre nubes; la mujer que
tuvo esta aparición estuvo rezando todo el tiempo que la acompañó mientras caminaba por
los campos de noche (Seijas, 1969: 179). Seijas asegura que lo que en Sibundoy es
llamado mal aire es un fenómeno análogo al susto o espanto y pertenece a un complejo
cultural de origen americano (Seijas, 1969: 111-112).
La antropóloga Daniela Castellanos me contó que algunas personas de los alrededores de
Ráquira, Boyacá, creen que la mala hora es la media noche y que si en su camino se
cruzan con un accidente de carretera, tan comunes en las sinuosas vías de Colombia,
procuran registrar el encuentro en fotografías que se toman delante del mismo: atrapan el
instante de una desgracia. El mal viento, en el mismo lugar, parece ser un fenómeno de
orden mágico ocasionado por el vuelo envidioso de las brujas que atacan durante ‘la
quema’, la cocción de los objetos cerámicos propios de dicha población. Allá mismo, en
un cerro azotado constantemente por el viento, en una región extremadamente seca, parece
haber tenido un dominio largo el diablo, que dejó como muestra de su presencia, aparte de
niguas y piojos, la envidia (Castellanos, 2007).

1

Traducción nuestra.

9

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

La explicación que ofrece Taussig (2002 [1987]), en el caso del suroccidente colombiano,
considera el mal aire como la materialización de la brujería de la historia para hechizar a
los vivos. Basa su argumento en que el mal aire aparece asociado a muertes recientes, pero
las más de las veces, con antiguos entierros de indios no bautizados. Mal aire, sin
embargo, es una patología mediterránea, de los alrededores de Roma, de un lugar
infestado de brujas y pantanos cuyos aires malsanos producían vómito, diarrea, fiebre,
particularmente en los niños, de donde surge la denominación más común: malaria2. La
malaria también es conocida como paludismo, fiebre romana o fiebre de las aguas negras
o los pantanos. Su denominación es de origen latino, de donde mala aria es ‘mal aire’. Es
de anotar que esta enfermedad parasitaria transmitida por el mosquito anopheles
(literalmente, sin género, como los ángeles) se manifiesta en agrandamiento del hígado y
agrandamiento del bazo. Creemos, que una explicación de la existencia de este conjunto
de creencias en la cultura popular colombiana debe tener en cuenta la configuración
cultural mediterránea en la que el rostro ceñudo de la fortuna es envidioso y, si fortuna es
buen aire, envidia envía mal aire.
También en el hígado se manifiesta esa otra grave dolencia, con límites no claros y
consecuencias innumerables. Su propia etiología es difusa, pero lo cierto es que mora en el
cuerpo: la envidia de los otros se mete en el cuerpo o uno mismo se puede volver
envidioso. A Borbonzay lo atacó la envidia de los otros y el proceso de cura fue
monumental. Cuenta Taussig que ‘no podía dejar de vomitar esa noche de octubre de
1976…’
Le pidió a Santiago un trago del ‘agua fresca’ calmante hecha con plantas especiales y le pidió que
lo purificara bien –que cantara sobre su cuerpo, que respirara dentro de él, que le limpiara las
piernas, el pecho, la espalda, los brazos hasta la punta de los dedos, la cara, y que en torno a su
cabeza chupara el mal de su coronilla, y que luego golpeara su cuerpo casi desnudo con lacerantes
ramas de ortiga las que, verde limón y rojo carne, cuelgan flácidas y olvidadas tras haber golpeado
y abierto el cuerpo para permitir que salga el mal de la envidia de los otros. Pero Borbonzay seguía
vomitando. Después de media noche volvió a sentarse en una butaca en el fogón frente a Santiago y
mientras el resto de nosotros estaba atento, él le hablaba en voz baja, confiando en él, confesando,
2

No deja de ser un dato de interés que la vacuna contra la malaria haya sido descubierta en los trópicos.

10

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

así me pareció al principio, como con un sacerdote católico. Pero lo que hablaba no era una
confesión ni eran sus pecados; hablaba, al contrario, de lo que le causaba miedo y de lo que
significaba su vómito, es decir la envidia que alguno o algunos sentían por él (2002 [1987]: 475).

La cura, en este caso, depende solamente de la acción del curandero indio, ingano, y de su
conocimiento del yagé. El yagé permitiendo la purga del cuerpo y el chamán propiciando
la narrativa de la enfermedad del paciente.
En otros contextos la envidia, estrechamente ligada a los celos, parece nacer en el propio
cuerpo. De una persona se dice en esos casos que ‘le dio envidia’ o ‘se volvió envidiosa’:
parece ser fruto de la constatación de un don de la fortuna en otros. Entonces el afectado
se seca, adelgaza, y palidece. Una tristeza crónica florece en su semblante. Diríase que la
envidia tiene cierta iconografía. Para el caso, una niña que aparece retratada en el proceso
de curación (Taussig, 2002 [1987]: il. 60). Sólo que hay cierta ambigüedad, porque
cuando se refiere al evento en el texto, el autor dice que está siendo curada de susto y en el
pie de la imagen dice que padece tristeza. Muy probablemente no sea una equivocación
del etnógrafo y lo que allí se manifieste sea ambas cosas… o todas las otras: mal aire,
susto, envidia y tristeza.
No es nuestra intención constituir una clara diferenciación entre estas dolencias ya que,
por regla general, sus límites son siempre difusos. Más interesante es recordar cómo, al
menos en el suroccidente colombiano, son tratadas; y cómo es posible su cura.
Sostenemos que la forma en que curan los chamanes inganos, y presumiblemente todos
los chamanes indígenas de la región, no responde, como afirma Taussig, a la aplicación de
la ‘técnica de montaje’, sino a la aplicación de una lógica temporal distinta. El trabajo que
lo demostrará espera su lugar en otra investigación. Con todo lo poética que es, la tesis del
antropólogo australiano desconoce dos elementos que en nuestra opinión son claves para
entender el origen y la cura. Los chamanes inganos curan con tiempo, porque las dolencias
del colono, fruto de su condición de sujeto voraz y trágico que lucha contra el destino, y

11

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

las del indio, aquellas que son producto de su contacto estrecho con el colono, son
enfermedades de occidente.
Hasta aquí la primera excusa para este trabajo: la certeza de que existen enfermedades de
tiempo que son curadas con tiempo. La otra veta de análisis es, justamente, aquella que se
pregunta por los principios de una antropología del tiempo de occidente.

Repetición y no repetición en el tiempo de occidente: de la teoría antropológica
La de occidente es la historia de generaciones y generaciones de hombres empeñados en
atrapar el flujo del tiempo. Encontraron que ese fluir era pura ilusión y se entregaron a la
búsqueda de su verdadera forma. La de occidente, es también la historia de generaciones y
generaciones de hombres dados a redimir a los otros de ese empeño. Éstos han
comprobado que el tiempo no retorna.
La idea de que el tiempo moderno participa de dos formas elementales de apreciación
aparece en diversos autores. Uno de ellos es Edmund Leach. En su primer ensayo sobre la
representación simbólica del tiempo, asevera que nuestra noción moderna ‘recubre, por lo
menos, dos tipos diferentes de experiencias que son lógicamente distintas y aún
contradictorias’: la noción de repetición, ‘siempre hay algo que se repite’, y la noción de
no repetición, ‘el proceso es irreversible’ (1971 [1961]: 193-194). Dice que la segunda, la
idea de irreversibilidad, es ‘psicológicamente muy penosa’; la pena que nace de esta idea
ha sido llamada melancolía. Por esto, cree que la noción de repetición ha tenido que surgir
en el seno de la religión puesto que es ella la que permite la negación de la ‘verdad final
de esta experiencia del sentido común’. Es en la religión en donde se encontrará la
naturaleza última del tiempo. Esto es así porque, al parecer, ‘las gentes tienden a pensar el
tiempo como algo que finalmente se repite: esto se aplica tanto a los aborígenes
australianos como a los antiguos griegos o a la astronomía matemática moderna’ (1971
[1961]: 195). Siguiendo el parecer de que ‘en ciertas sociedades primitivas el proceso
temporal no es percibido en absoluto como ‘una sucesión de duraciones de épocas’; no

12

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

existe la idea de ir siempre hacia delante en la misma dirección’ (1971 [1961]: 196),
afirma que ‘el tiempo entra en la experiencia como algo discontinuo, como una repetición
de inversiones repetidas, como una secuencia de oscilaciones entre dos polos opuestos’3
(1971 [1961]: 196). Así, abandona la posibilidad del análisis antropológico del tiempo en
tanto sucesión de acontecimientos irrepetibles. El supuesto fundamental de este abandono
parece ser la certeza de que hay una condición natural (podríamos decir de manera
redundante: una naturaleza natural) del tiempo que está más allá de lo que nuestra
disciplina abarca. La idea de un río cuyas aguas nunca serán las mismas, pese a su forma
poética, entiéndase producto de la cultura, deviene aseveración irrefutable.
En este escrito abordaremos las dos formas de tiempo, que, coincidimos con Leach, son
características del sentimiento moderno. Hemos querido abordar esa búsqueda de formas
en ‘imágenes’ del tiempo; en esa medida es un ensayo que va de la iconografía a la
etnografía. Proponemos una antropología del tiempo moderno. No nos preguntamos ¿qué
es el tiempo?, sino, por ahora, ¿cómo es? ¿Cómo ha sido representado? ¿Cuáles son sus
más eficientes formas? ¿En dónde habita? Este tipo de pregunta es congruente con el
campo de la antropología simbólica. Pretendemos una revisión comprensiva, antes que
exhaustiva, de la iconografía del tiempo: el del canon predominante en occidente, como
tema primero y definitorio; pero también el de la cultura popular en Colombia (que hemos
preferido llamar la cultura del colono), etnográficamente dispuesto en una digresión no tan
larga como intensa. Por esto, la etnografía plantea el universo de la búsqueda. Una mirada
que se ha visto hurgando en lugares disímiles: el arte, la literatura, la tecnología, los
capitalismos, las cantinas, la historia.
Las dos partes del escrito que se presenta se dirigen a los tiempos antes señalados. En la
primera, la más extensa y que por lo mismo da nombre al trabajo, pretendemos hacer
públicas, mediante un recorrido iconográfico y genealógico, algunas notas antropológicas
sobre las dos formas que caracterizan al tiempo en la tradición de occidente: ubicamos,

3

Subrayado nuestro.

13

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

entonces, dos polos: el anciano cojo y la dama esquiva. Y abordamos dicha polaridad, que
es la de toda experiencia de tiempo, en un Esbozo para la iconografía del tiempo en
occidente y en un ensayo sobre Ciencia, melancolías y capitalismo. En la segunda parte
del texto, Yo no sé qué será de mi suerte, aparece la vitalidad de algunos de aquellos
iconos (la fugacidad de la vida, la sujeción a la fortuna, los hijos de Saturno, la melancolía
y el amor) en barrios populares de Bogotá; es el apartado más tradicionalmente
etnográfico. Pretende, además, mostrar aquello que llamamos melancolía trágica o
melancolía que se entrega. Y, en tanto digresión, está ubicada a la mitad del argumento
más general.
Fijando la atención en la polaridad entre repetición y no repetición, este texto sostiene una
segunda tesis, aplicable a la reflexión sobre el tiempo desde la antropología. Una
antropología del tiempo ha de entender, en todas las tradiciones de las que se ocupa, la ‘no
repetición’ como lugar en donde se realiza la idea de tiempo. El estudio de las diferentes
formas en las que es posible disponer un conjunto de eventos no puede obviar, por
considerarla condición del universo, la forma que ha naturalizado la hegemonía de
occidente. Incluso algunas figuras del panteón americano, como Tezcatlipoca, se
quedarían por fuera de nuestra amplia tarea. Lo que se incluye en este libro, por cierto, no
agota la pesquisa; apenas señalamos vías de análisis. En esta medida, nuestras Notas
pretenden alimentar la discusión teórica.

Para una antropología del tiempo
Obviando la discusión acerca de la naturaleza del tiempo: si es una cosa externa, es un
hecho físico, o si es construido socialmente, es una invención humana, nos atenemos a la
más antropológica de las suposiciones o al más rancio de los supuestos relativistas:
estudiamos hechos sociales, cosas producidas por la sociedad o la cultura, y el tiempo es
uno de esos hechos sociales; es una cosa que la antropología puede estudiar.
Las especulaciones sobre la naturaleza del tiempo serán posteriores al estudio de sus

14

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

formas. El tiempo no existe por fuera del grupo de personas que lo registra. Ese registro,
sin embargo, no es fruto de una reflexión previa acerca de él, suele ser una categoría que
organiza el pensamiento y la experiencia. El tiempo ambivalente que conocemos, el de los
relojes y el de Heráclito, es un producto cultural que ha organizado la vida social
alrededor de dos formas. Son dos formas proteicas, esa es su naturaleza: una es devenir sin
rumbo (el de Heráclito), otra es locura cíclica (el de los relojes); y, a la vez, una es devenir
cíclico y la otra es locura sin rumbo (cfr. Leach, 1971 [1961]). Antes de sabernos la
filosofía de Heráclito o el mecanismo de los relojes, asumimos esas formas y las vivimos.
Además, como están más allá de los sujetos particulares, allende la filosofía y los
inventores, esas formas son hechos sociales.
Con Henri Hubert, Mauss (1949 [1900]) inauguró la indagación en el campo de la
antropología del tiempo. Mostraron, en una aproximación somera a ‘la representación del
tiempo en la religión y la magia’, que los calendarios, incluso los más exactos (p.e. el
calendario solar egipcio), en realidad no responden a descubrimientos de ciclos naturales,
como sugiere Boorstin (1986 [1983]), porque fungen como marcadores de tiempos
sagrados y profanos. El tiempo de la religión y la magia es discontinuo, cualitativo y
heterogéneo: así es el tiempo que aparece en los calendarios y marca el ritmo de la vida
social. El argumento se completará con un estudio posterior del que también participa
Marcel Mauss.

Esquema 1. Modelo del tiempo en el ritual, Leach (1971 [1961])

15

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

La asociación del tiempo con la distinción entre momentos sagrados y momentos profanos
hace pensar que, probablemente, tenga que ver con rituales de paso. De hecho, un
almanaque que distingue momentos sagrados de momentos profanos es un calendario
ritual. El ritual, no olvidemos, es el mecanismo por excelencia que permite acercarnos a lo
sagrado, porque lo sagrado es peligroso, aquello que no puede ser tocado y de cuyo
contacto no se puede salir impune (Durkheim, 1993 [1912]). A partir de esa constatación,
Leach (1971 [1961]) propone una interpretación del mito de Cronos y de la confusión, no
gratuita para él, entre las palabras griegas chronus y Cronos. El modelo temporal del rito
propuesto por Leach (ver esquema 1), que se desprende de la tesis seminal de la escuela
sociológica francesa, es uno de los ‘cuadros abstractos de tiempo’ en los que algunos
antropólogos esquematizan los tiempos indígenas. La lectura de ese cuadro, y de esos
esquemas, deberá ser consciente de que allí no hay ningún tiempo nativo, el esquema, en
este caso, es un instrumento heurístico para hacer comprensible el mecanismo ritual. Si es
un icono de tiempo, dice más de Leach y su tradición que de la idea de tiempo presente en
una sociedad diferente. No obstante, el recurso gráfico, como veremos, puede ser una
clave para ingresar a otros conceptos de tiempo.
El estudio sociológico del tiempo continuó con un artículo de Mauss y Beuchat (1971
[1905]) sobre las variaciones estacionales en las sociedades esquimales. Aunque su interés
no fue objetivar la elaboración cultural del tiempo, mostró de qué forma las sociedades
tienen un ritmo social que no está determinado por las variaciones climáticas o la
distribución de recursos en el espacio. Más interesante, permite ver que el tiempo está
relacionado con la morfología social: el ritmo social marca agrupación o dispersión,
configurando simultáneamente el espacio, que también da cuenta de la organización
social. El desarrollo de esta idea, la creación y organización del tiempo tienen que ver con
la estructura social, está presente en Evans-Pritchard (1977 [1940]), Goody (1968),
Bourdieu (1999 [1997]) y Geertz (1987 [1958]); veamos la argumentación de este último.
Geertz nota que los numerosos calendarios balineses están estrechamente relacionados con
la distribución de la población en grupos. Los calendarios de permutaciones de Bali
16

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

aseguran la permanencia de la estructura social al asegurar que los individuos no dejen de
ser personajes en un gran drama cultural: un individuo nunca será llamado por su nombre
propio sino por una denominación descriptiva de su rol o de su lugar en una secuencia
dramática (de drama). La cultura balinesa, asegura Geertz, no contempla la presencia de
clímax, de picos o momentos culminantes y frenéticos, piénsese en el año nuevo con
pólvora, sino que tiende a diluir la diferencia entre fechas del mismo modo en que diluye
la particularidad de los individuos. La tesis es seductora: el tiempo de flujo progresivo y
momentos apoteósicos, el tiempo con clímax, es el mismo de una sociedad que privilegia
al individuo sobre el grupo y es el de una cultura de la diferencia, antes que de la
semejanza. Por eso, el tiempo balinés concibe la interacción en términos de ‘un presente
imperecedero de contemporaneidades estereotipadas’ (cfr. Geertz, 1986 [1958]). ¿De qué
forma llegó Geertz a esta conclusión? ¿Qué fue lo que buscó en campo? ¿Fue la
elaboración de calendarios balineses? No, fue la construcción cultural de persona. Esto es
particularmente interesante en una sociedad, como la nuestra, que está enfrascada en una
discusión sobre identidad, una sociedad de la diferencia (hay que ser diferentes para ser
modernos, según un conocido artículo de Christian Gros), para la que todo parece ser una
ficción, desde la etnografía, pasando por la cultura (sobre todo si es indígena), hasta lo
real. La discusión tiene una dimensión más importante porque es, a la postre, una reflexión
sobre organización social. La de la identidad, como la del tiempo, es una cuestión de
poder.
Durkheim (1993 [1912]), retomando los trabajos de Mauss con Beuchat y Hubert,
aventuró una definición del tiempo, enmarcándolo dentro de lo que, siguiendo la tradición
kantiana, llamó categorías fundamentales del entendimiento: tiempo, espacio, género,
causalidad, etc.. La idea fundamental de Durkheim en ese texto se dirigía a demostrar que
todos nuestros juicios están mediados por las categorías y estas, a su vez, dependen de lo
religioso. Lo fundamental del fenómeno religioso, en última instancia, es la separación de
dos ámbitos de la realidad: lo sagrado y lo profano (Cfr. Durkheim, 1993 [1912]); en
ambos casos operan dos elementos fundamentales, el rito y la creencia. Se distinguen
cuanto se pueda distinguir el pensamiento del movimiento, dice Durkheim. El tiempo
17

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

tiene que ver tanto con el pensamiento como con el movimiento; no es sólo cuestión de
representación, es también cuestión de técnicas corporales, al tenor de Mauss, o, en una
más atrevida comparación, de maneras (Cfr. Suárez Guava, 2002; 2006). El tiempo,
entonces, es una categoría fundamental de entendimiento que presume una distinción entre
momentos sagrados y momentos profanos. Dicha distinción se presenta dentro de un
‘cuadro abstracto que enmarca todas las temporalidades individuales’ (cfr. Durkheim,
1993 [1912]). Se deduce que cada sociedad representa ese cuadro abstracto en los
calendarios; también, que define el ritmo social y los desplazamientos y emplazamientos
de los grupos sociales en ciertos espacios, en ciertas ocasiones.
La escuela sociológica francesa ha tenido un fuerte impacto en el desarrollo de los
estudios sobre el tiempo. Una rama de la sociología ha centrado su interés en el ritmo
social, antes que en los calendarios. Según Pronovost (1986), las tendencias en el estudio
del tiempo desde la sociología pueden agruparse así: a) trabajos que enfocan el tiempo en
términos de sociedades específicas, ritmos sociales, discontinuidades temporales y la
organización del tiempo de acuerdo con el entorno; b) estudios sobre la administración del
tiempo; c) sociología del tiempo libre y del ocio; d) la reorganización del tiempo laboral y
los cambios en la relación entre trabajo, educación, vida familiar y ocio. En todos los
casos buscan relativizar los ritmos sociales de diferentes grupos de población.
Particularmente sintomática de estos desarrollos es la teoría de Gurvitch de la pluralidad
de los tiempos sociales. Según Gurvitch, existen ocho tipos de tiempo social, que
responden a distintas velocidades con las que el tiempo transcurre de acuerdo al tipo de
relaciones sociales involucradas. Así, por ejemplo, las sociedades agrarias viven en un
tiempo estático, lentamente acompasado, que mira más hacia el pasado que hacia el futuro
(cfr. Gell, 1992). No creemos que de esa pluralidad de ‘tempos’ o de ritmos sociales
salgan diferentes cuadros abstractos de tiempo, de los que hablaba Durkheim. El tiempo
que es una carrera no cambia si la carrera es entre tortugas, cangrejos o conejos. Por esto
es que los desarrollos de la sociología del tiempo constituyen, a mi juicio, la precaria
aplicación de un principio con dimensiones profundamente antropológicas. ¿Cuál es el
cuadro abstracto que enmarca todas las temporalidades individuales en esos casos? Yo
18

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

creo que es el mismo. La sociología del tiempo que resume Pronovost, si hemos de creerle
a su clasificación, no habla de tiempos diferentes sino de velocidades disímiles.
Rosaldo (1991 [1964]), por su parte, ha propuesto una categoría análoga que atiende una
de las particularidades del ritmo social adecuándola a la imprevisibilidad y a la
improvisación que observa el antropólogo en las citas y rituales indígenas: la gracia social.
Más aún, lo que evidencia la inconformidad de Rosaldo con la visión más clásica del
tiempo indígena es la disonancia (cfr. Páramo Rocha, 1992) entre el tiempo indígena y el
tiempo europeo. Esa disonancia es ocultada por los estudios antropológicos que al
objetivar el tiempo nativo en cualquier contexto, construyen calendarios que pretenden
resumir su tiempo en un cuadro abstracto ajeno a la práctica (cfr. Bourdieu, 1977). El
problema que esto representa no radica en que el tiempo no se pueda disponer en un
cuadro abstracto, sino en la naturaleza de dicho cuadro, la forma en que vertimos los
eventos.
Una tarea de la antropología del tiempo en la tradición durkheimiana será encontrar esos
cuadros abstractos de tiempo: los calendarios. La preocupación que guía esta pesquisa,
paradójicamente, ha estado separada de los calendarios indígenas. La antropología del
tiempo que aquí se propone se distancia de los calendarios porque esa búsqueda puede
obviar las más elementales formas que sirven para enmarcar eventos, en esa medida es
metodológicamente inconveniente. La mayoría de calendarios indígenas que presentan los
etnógrafos responden a una elaboración del investigador y no a una elaboración émica de
los sujetos de la investigación. En términos de Bourdieu (1977), la elaboración de
calendarios indígenas es fruto de una ilusión escolástica que despoja a las prácticas
sociales de todo lo que les es propio y, en cambio, introduce la distancia académica, la
mirada distante, ajena a la vida cotidiana. En muchos casos, el esquema parecería mostrar
más de la sociedad de la que parte el investigador que de la sociedad en donde se lleva a
cabo el estudio (Cfr. Bourdieu, 1977). Otros creen que podría mostrar los prejuicios de la
sociedad de quien investiga acerca de la sociedad en donde investiga (Cfr. Fabian, 1983).

19

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Por ahora no sabemos qué es el tiempo, sabemos que una pesquisa acerca de él podría
partir de una búsqueda de sus formas o de sus manifestaciones. Esas manifestaciones
concretas han sido relacionadas con calendarios. Este trabajo objeta alguno de los
principios de ese camino. Si existe una elaboración cultural del tiempo que hay que buscar
en ‘cuadros abstractos’, no es en aquellos que realiza el investigador, sino en aquellos que
organizan las prácticas cotidianas; la preocupación última de esta indagación es
etnográfica. ¿En dónde está el tiempo? ¿En dónde encontrar esos cuadros abstractos que
enmarcan las temporalidades particulares?
La investigación que presentamos ha preferido ver en detalle los objetos de la cultura
material. Más aún, hemos pretendido que a través de algunos de ellos es posible indagar la
elaboración cultural del tiempo (cfr. Suárez Guava, 2002, 2003a, 2003b). Empecemos,
pues, a desdoblar la complejidad de sentido que cabe en un limitado grupo de artefactos de
la cultura de occidente.

20

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Esbozo para una iconografía del tiempo en Occidente
Orientándonos desde distintos puntos podemos distinguir las
grandes sendas de la civilización por las cuales viajaron las
creencias y la sabiduría de Babilonia a Grecia, de Grecia al oriente
Árabe. Después del siglo XII los caminos vuelven al sur de Italia y a
España, desde allí a Francia, Alemania e Inglaterra. Pero sin una
perspectiva suficientemente amplia no se puede rastrear
correctamente esta ruta (Saxl, 1989c [1957]: 90).

La representación de Cronos-Saturno que gobierna la entrada del Cementerio Central de
Bogotá (ver ilustración 1) es fruto del cruce de diversas concepciones visibles de forma
material en imágenes heredadas de la antigüedad, reinterpretadas durante el renacimiento
y propias de la modernidad (cfr. Panofsky, 2001 [1962]). Es resultado de lo que Panofsky
ha llamado ‘pseudomórfosis’, proceso mediante el cual ‘algunas figuras renacentistas
fueron revestidas de un significado que, a pesar de su aspecto clásico, no había estado
presente en sus prototipos clásicos...’ (Panofsky, 2001 [1962]: 95). Es un anciano calvo,
alado, que sostiene una guadaña y se apoya sobre un reloj de arena: el padre tiempo. Está
sentado, en triste postura. Podría decirse que espera pacientemente. Que sufre esa espera.
Que algo añora. Es, además, un ejemplo de la intrincada ‘vida de las imágenes’ de que
habla Saxl (1989), en la que la absoluta contingencia se desenvuelve al tiempo que
permanecen rasgos estructurales: la vida de las imágenes es análoga a la vida de los mitos.
Podría aseverarse que los mitos moran en configuraciones de imágenes y, con ellas, se
transforman o viven. Si retomásemos un viejo concepto de la escuela sociológica francesa
diríamos que allí hay representaciones colectivas. La vida de las imágenes, como la vida
en general, parece ser la contingencia de las relaciones junto a la identidad del proceso.
Todo eso leído desde un presente que se justifica.
La figura del Padre Tiempo es un icono en su más estricto sentido. Es personificación: la
incorporación de una idea dentro de un cuerpo humano, una persona; con características
físicas particulares y sintomáticas, con atributos, detalles y rasgos que dan cuenta de un
personaje dentro de la tradición occidental, de una representación dentro de dicha
21

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

tradición o de una familia de ellas. Otros ejemplos de este tipo de icono se encuentran en
Iconología, de Cesare Ripa4. Este Cronos-Saturno contiene dos tipos de ideas en relación
con la naturaleza y dirección del tiempo: el tiempo lineal y el tiempo circular; un principio
eterno y divino, y uno humano y trágico.
Mitad clásica, mitad medieval, parte occidental y parte oriental, esta figura ilustra al mismo tiempo
la grandeza abstracta de un principio filosófico y la maligna voracidad de un demonio destructor, y
es precisamente esta rica complejidad de la nueva imagen la que explica la aparición frecuente y el
variado significado del Padre Tiempo en el arte del Renacimiento y el Barroco (Panofsky, 2001
[1962]: 105).

La esperanza y la fatalidad, la continuidad y el cambio. Aunque también podría decirse
que el principio de la circularidad es infernal, porque participa de la situación por la cual
estamos atados a sucesivas encarnaciones (la historia tiende a repetirse), y que en un
tiempo lineal, a la postre, está la esperanza del fin y escaparemos del tiempo (seremos
eternos). Seguramente, la imagen del Cementerio Central es evidencia de las formas
paradójicas del tiempo en la modernidad.
Resulta revelador que en esta imagen vislumbremos un principio filosófico y un demonio
voraz. Aquello que describe Panofsky como principio filosófico, que parece ser el eterno
retorno, ha sido calificado como negación ideológica de la realidad patente y por ello se
realiza en el ámbito de la religión (cfr. Leach, 1971 [1961]). Y el demonio voraz ha pasado
a ser, sin la personificación ni el amarillismo, la evidente condición del universo: entropía
(Cfr. Halpern, 1992). No obstante, puede pensarse que el principio filosófico sea el de
Heráclito y el demonio voraz, Uroboros. Pero lo que sugiere Panofsky, que esta imagen es
netamente moderna, es razón suficiente para abordar su estudio prolongado.

4

En su libro de 1592 Ripa publicó un catálogo cuyo propósito era ofrecer un conjunto paradigmático de
personificaciones para los artistas. Éstos, que recientemente empezaban a trabajar por encargo ya que el
campo artístico, en el sentido de Bourdieu, se estaba consolidando, podían acudir allí para tener un punto de
anclaje desde donde el genio y la capacidad de imaginar, hacer imágenes, se lanzara a la recreación de la
cultura. Volvamos al Cementerio Central.

22

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Como ocurría en algunos círculos de la edad media, para los que las imágenes y las
palabras son una excusa y un puente, esta figura, el anciano alado del que se dijo que era
cojo y devoraba a sus hijos, obliga a trascenderla (Cfr. Gombrich, 1983 [1972]); o para
mejor mirarla es aconsejable no verla más y buscar otras. Por eso fácilmente, cuando la
intención es atraparla, el observador se aleja de ella. Bajo la escultura un letrero anuncia
‘esperamos la resurrección de los muertos’, pero hay quienes piensan que es el ángel de la
muerte, de hecho casi todas las personas no instruidas, y algunas de las que sí son, no ven
allí a Saturno o a Chronos5. Él parece decir en la inscripción que al cabo se cumplirá un
ciclo, pero en lo que se dice de él cabe la duda y ronda la finitud.
En el arte antiguo se encuentran dos tipos de efigies y representaciones pictóricas
relacionadas con el tiempo: unas asociadas al tiempo circular y otras relativas al tiempo
inestable y en fuga (cfr. Panofsky, 2001 [1962]). Esta es una búsqueda paradójica porque
cuando inquiere una cara del tiempo, se encuentra con su contraria. Empezaremos por las
representaciones del tiempo cíclico.

Ohrmazd y Ahriman: tiempo cósmico y tiempo mundano
Panofsky (2001 [1962]) lo presenta como ‘Aion’, principio divino de creación eterna e
inagotable (ver ilustración 2 Fig. 20A en Saxl, 1989 [1957]). Es una figura severa y alada.
Está estrechamente rodeada por una gran serpiente. Una figura hierática, afectada, grave,
solemne y estática. En la mayoría de los casos esta imagen es representada entre los signos
del zodiaco; asociada con las doctrinas de ciclos de destrucción y creación, con las
doctrinas del tiempo circular, en ocasiones la cabeza que corona la figura es la de un león.
Todo esto según Panofsky, quien también señala que puede guardar relación con los cultos
de Fanes y de Mithra que florecieron durante la antigüedad tardía; sin embargo se pueden
encontrar representaciones afines de origen persa con fecha pretérita. La pesquisa sobre

5

El autor mismo, pero esto se lo debe a su mamá, veía allí a la muerte alada y por eso la enunciación ángel
de la muerte le parecía comprensible (hacer antropología es siempre creer menos en lo comprensible).

23

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Mithra, que parece ser la más arcana de las dos deidades, llevó al Mazdeísmo y a los
conceptos básicos de la antigua cosmología iraní.
De acuerdo con Macey (1987: 4-8), los iraníes concebían el espacio y el tiempo formando
un todo inteligible e integrado en el que un dios bueno y uno malvado conformaban la
dualidad de los elementos superiores: el luminoso y bueno, Oromasdes, Ormizd u
Ohrmazd; el oscuro y malo, Areimanios, Ahrmn o Ahriman6. Ambos hijos de una
divinidad original tan antigua como el siglo XII a. C., cuyo nombre es Zurvan, Zervan o
Zruan que según Macey significa ‘Tiempo’ (1987: 4) y según Duchesne-Guillemin
‘Suerte’ o ‘Gloria’ (1979: 7), los tres sentidos son relevantes. De hecho, Zaehner reseña la
existencia de una secta zervaní (o Zurvaní) durante el siglo IV d. C cuyo apelativo era Los
Fatalistas, quienes ‘hacía(n) del Hado o Tiempo un principio independiente frente al cual
el hombre estaba en total impotencia’ (1983 [1956]: 96) y agrega que esa deidad era ‘El
Genio del Tiempo’ (Ibíd.: 2), sugiriendo el carácter inestable de la entidad divina, pero
también reproduciendo una denominación sentenciosa. Cuando la divinidad es un ‘Genio’
sobresalen dos aspectos. El primero, que no es un Dios; entonces la entidad se devalúa, es
menos divina y más mágica. Esa es la circunstancia de un ‘Hado’. Por otro lado, un genio
tiene un carácter inestable, su guiño es fugaz, como las apariciones de las hadas, y su
dominio es restringido. La denominación misma, además, parece estar emparentada con
creencias cercanas a las teorías humorales, implícitas en las sentencias sobre el carácter de
la creación o sobre las cualidades asociadas a ella.
Duchesne-Guillemin (1979: 7-9) y Zaehner (1983 [1956]) presentan algunos hechos
relativos al nacimiento e historia de las dos deidades primordiales. Ambos autores toman
como fuentes básicas las enseñanzas de los Zurvanitas, la secta de adoradores de Zurvan,
el Avesta, libro de oraciones del mazdeísmo, y el Bundahishn o ‘Libro de la Creación

6

Hay versiones que igualan Ahriman con Ariaman. Pese a lo dudoso de esta etimología, de acuerdo con el
rumbo de nuestra indagación, no sería equívoco que esta deidad terrible, caníbal, triste y envidiosa sea el
dios de los arios y la encarnación del ario.

24

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Primordial’, que procede del siglo IX d.C.7. Los Zurvanitas, que parecen mantener viva
una tradición más antigua, cuentan que durante nueve mil novecientos noventa y nueve
años Zruan había ofrecido sacrificios para tener un hijo que se llamaría Ormizd y que
haría los cielos y la tierra y todo lo que contienen. Ormizd sería luminoso, sabio, recto y
alegre: sus actos y la creación que de ellos se desprendería serían de la misma forma. Pero
en el último instante, Zruan dudó de su cometido y gracias a esa duda se gestó Ahrmn.
Ahrmn es hijo de la duda que corrompe un largo empeño8 de tipo religioso. Ambas
deidades aún se encontraban en el seno de su madre cuando Zruan dijo: ‘dos de ellos hay
en aquel seno: a aquel de ellos, cualquiera que sea, que rápido llegue a mí, le haré rey’
(Duchesne-Guillemin, 1979: 7). Cuando Ahrmn se enteró, gracias a una generosa
información de Ormizd9, rápido traspasó el vientre y salió y se presentó a reclamar. Pero
Zruan recordó que su hijo era perfumado y luminoso mientras que el que se le presentaba
era tenebroso y hediondo. Ormizd era todo bondad y luz; Ahrmn era ‘todo maldad y
muerte, oscuridad y engaño’ (Zaehner, 1983 [1956]: 8). Ahrmn es señor del hedor, el
desorden, la inclemencia, la ‘palabra mendaz’, la desidia (Ibíd.), las dudas, los deseos
inicuos, la concupiscencia, la ira, la envidia, la discordia y la falsedad (cfr. Pahlavi Texts §
35 en Zaehner, 1983 [1956]: 16) y se reitera que ‘su voluntad es herir y su sustancia es
envidia’ (Bundahishn, Capítulo I § 6 en Zaehner, 1983 [1956]: 28). Ormizd es eterno: era,
es y será para siempre10; Ahrmn, en cambio, ‘ha sido y es, pero no será’ (Bundahishn,
Capítulo I § 2 en Zaehner, 1983 [1956]: 27). En otro apartado se dirá que Ahrmn ‘no es’.
Para no quebrantar su palabra, pues Ormizd nació ‘a tiempo’ y reclamó lo propio, Zruan
otorgó a Ahrmn un reinado de nueve mil años después de los que su favorito reinará. El

7

Presentaremos una historia que retiene los detalles que consideramos relevantes. Haremos, en
consecuencia, una lectura interesada de las fuentes, que el lector puede consultar.
8
Los subrayados en el texto o en las citas corresponderán siempre a aspectos que creemos relevantes en
tanto refieren síntomas, evidencias o conclusiones relacionadas con las ideas o las asociaciones del tiempo
que estamos investigando. Aparecerán principalmente en los dos primeros apartados de esta sección.
9
Nótese la precaria inteligencia de Ahrmn, que no puede, como su hermano, conocer los pensamientos del
padre. En Bundahishn, Capítulo I § 2 y 6 (Zaehner, 1983 [1956]: 27) se dice que Ahriman es ‘lento en
conocer’.
10
‘… Ohrmazd y el espacio, la religión y el tiempo de Ohrmazd han sido y son y por siempre serán’
(Bundahishn, Capítulo I § 1 en Zaehner, 1983 [1956]: 27).

25

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

hecho de que Ahrmn no naciera en su hora, sino antes, y mediante un procedimiento
antinatural (rasgó el vientre de su madre y salió), señala el carácter del mismo como
inestable y, al mismo tiempo, como un ser ansioso, naturalmente, nacido de la duda. En
diferentes versiones se cuenta que ambos se dieron a la tarea de la creación y que mientras
uno creaba los seres oscuros y destructores, el otro creaba seres luminosos y generadores.
Ahrmn creaba los planetas mientras Ormizd las estrellas fijas, Ahrmn los reptiles mientras
Ormizd el ganado, Ahrmn los animales ponzoñosos mientras Ormizd los animales
provechosos. La creación de Ormizd es alegre: ‘Y, para ayudar al cielo (Ohrmazd), le dio
alegría, pues él formó la alegría para favorecerle: ahora por siempre, en el estado mixto,
está en alegría la creación’ (Bundahishn, Capítulo I § 21 en Zaehner, 1983 [1956]: 32). De
lo que se deduce que la creación de Ahrmn es triste. Y que su cometido es la aflicción,
producto de la envidia y la ansiedad.
En la versión del Bundahishn no aparece Zruan. La creación parece ejecutarse mientras
Ohrmazd mantiene pisado y en estupor a Ahriman (Duchesne-Guillemin, 1979); es decir:
mientras el desorden, que es el mal, es neutralizado. La creación se presenta como al acto
ordenado por excelencia y los objetos que produce son simétricos de la misma forma que
es ordenada su disposición. En seis pasos, como Jehová, creo Ohrmazd todo lo creado:
‘Sexto, formó a Gayômart (el bendito hombre), resplandeciente como el sol y su altura era
de unos cuatro codos y su ancho igual a su altura…’ (Bundahishn, Capítulo I § 27 en
Zaehner, 1983 [1956]: 33). Un ser proporcionado, armonioso y resplandeciente, lleno de
luz. Resulta interesante que la descripción de Gayômart, último en ser creado, es muy
semejante a la del cielo, primero entre lo creado. Del cielo dice el texto: ‘La anchura de la
bóveda celeste es igual a su longitud, su longitud a su altura, y su altura a su profundidad:
las proporciones son las mismas y cazan extremadamente bien’ (Bundahishn, Capítulo I §
20 en Zaehner, 1983 [1956]: 32). Es la misma descripción que hay del primer ser
imaginado por Zurvan en los textos Zurvanitas, Ormizd. Gayômart está hecho a imagen y
semejanza de Ormizd, como Adán de Jehová. Salvo que en esta cosmogonía también es
creado, en el quinto lugar, ‘el Toro criado-solo en Erânvêzh en medio de la tierra, sobre
las riberas del río Vêh Daitê, pues ése es el medio de la tierra’ (Bundahishn, Capítulo I §
26

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

26 en Zaehner, 1983 [1956]: 33). De tal forma que cuando creó a Gayômart, Ormizd lo
hizo ‘sobre las orillas del río Daitê, pues ése es el medio de la tierra: Gayômart en el lado
izquierdo, el Toro en el lado derecho; y la distancia de uno al otro y la distancia de ambos
hasta las aguas de Daitê era tanto como su altura’ (Bundahishn, Capítulo I § 27 en
Zaehner, 1983 [1956]: 33). La inclusión del Toro Criado-Solo (que será llamado también
‘el esforzado Toro’) revela en esta cosmogonía un carácter diferente al de la versión Judía.
En este caso la creación es propia de una sociedad agrícola: el Toro es esforzado porque es
el de los duros trabajos de arado, es la fuerza que provoca la fecundidad de una tierra
fértil; ocurre en el valle de un río, en el centro de la tierra. La simetría de la creación
recuerda la simetría del arado. Esto es importante porque en la escatología judeocristiana
el demonio aparece con atributos relativos a la agricultura, como la guadaña o el tridente,
el demonio judío participa de algunos atributos de los gemelos iraníes. Y su descripción,
en ocasiones, lo iguala a Ahriman.
En el Bundahishn Ahriman permanece ‘en estupor, incapaz de movimiento’ durante tres
mil años, al tiempo que ‘los demonios de cabezas monstruosas’ clamaban a su señor para
que batallara y destruyera la creación benévola. Pero no fue sino hasta que ‘la Ramera’11
imploró, que el espíritu destructivo se reconfortó y ‘se levantó con sus demonios y sus
armas’. A ella se refiere el texto como ‘la maldita Ramera’; y esto es lo que dice su
clamor:
Levántate, oh padre nuestro, pues en esta batalla soltaré tanta aflicción sobre el Bendito Hombre y
el esforzado Toro que, a causa de mis hechos, no estarán en condiciones de vivir. Yo les quitaré su
dignidad (xwarr); afligiré el agua, afligiré el fuego, afligiré las plantas, afligiré toda la creación que
Ohrmazd ha creado (Bundahishn, Capítulo IV § 1 en Zaehner, 1983 [1956]: 40).

La promesa de una aflicción cierta reconforta a Ahriman y le permite atacar la creación de
Ohrmazd. Y lo que ataca ese demonio Ramera son los símbolos de una sociedad agrícola
patriarcal: el Bendito Hombre y el esforzado Toro. En ellos, entonces, produjo
‘concupiscencia y necesidad, ponzoña y dolor, enfermedad y lujuria (varan) y desidia’
11

La Ramera, al parecer, es la primera mujer (Cfr. Zaehner, 1983 [1956]: 38).

27

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

(Bundahishn, Capítulo IV § 9 en Zaehner, 1983 [1956]: 42). La desidia es negligencia,
desorden, pusilanimidad, lo que en la edad media era un pecado y llamaban Acedia.
Ahriman dio un beso en la cabeza a esa mujer, ‘y la polución llamada menstruo apareció
en la Ramera’ (Bundahishn, Capítulo IV § 2 en Zaehner, 1983 [1956]: 40). Que reafirma
‘la polución’, ‘el hedor’ y los flujos corporales malolientes como creaciones de Ahriman,
ya que él mismo es poluto, maloliente y triste. La aflicción del agua es la salinización del
mar, la aflicción del fuego es el humo que nace de la luz y el calor y los insectos que lo
rodean, la aflicción de las plantas es la ponzoña que sobre ellas trajo y ‘en un momento se
secaron’ (Bundahishn, Capítulo IV § 6-8 en Zaehner, 1983 [1956]: 41-42). La aflicción de
la creación toda es Ahriman, el espíritu oscuro: ‘Toda la creación asaltó. A mediodía pisó
el mundo entero y lo hizo oscuro como la más oscura noche’ (Bundahishn, Capítulo IV §
5 en Zaehner, 1983 [1956]: 41). No creemos demasiado distante a la figura del Demonio
Meridiano que atacaba a los hombres medievales y que según ellos era el productor de la
Acedia. Es posible que el Demonio Meridiano tenga un antecesor directo en Ahriman, el
espíritu oscuro de la cosmología persa.
Así, Ahriman se lanza contra el cielo:
Entonces el Espíritu Destructivo se levantó con sus demonios y sus armas para atacar las luces.
Pues había visto el cielo cuando apareció ante él en su forma ideal, antes de ser creado en forma
corpórea. Con envidioso deseo se precipitó sobre él… (4) (Y Ahriman) dio un salto adelante en
forma de serpiente y pisoteó sobre tanto cielo como había debajo de la tierra y lo rasgó
(Bundahishn, Capítulo IV § 3-4 en Zaehner, 1983 [1956]: 41).

Ahriman rasga el cielo, como lo rasga Cronos en la mitología griega. Pero aquí el motivo
es la envidia nacida de la imposibilidad o del ‘lento entender’ del demonio, que hace de él
un ser ansioso. Y esa envidia toma forma en el cuerpo de una serpiente que pisotea y rasga
el cielo. Es interesante recordar que una de las conclusiones de Leach (1971 [1961]) en su
indagación sobre la representación simbólica del tiempo es que en Cronos, la figura
mitológica, se realizaba el tiempo tal como lo consideraban los griegos, una oscilación
permanente entre dos polos que tenía un modelo en los movimientos orgiásticos y que se
materializaba en la médula ósea de cada ser humano, que a la hora de morir se
28

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

transformaría en serpiente. Esa realización se daba mediante el acto organizador por
excelencia que era el de la separación del cielo y la tierra con un movimiento pendular12.
El instrumento de esa separación, la hoz, tiene forma de serpiente.
La batalla que se da en el cielo es descrita así:
Luego (Ahriman) vino sobre el fuego y lo mezcló con oscuridad y humo; y los Siete Planetas junto
con muchos demonios y acólitos se mezclaron con la esfera celeste para batallar con las
constelaciones. Toda la creación mancilló él como si por todas partes fuera a elevarse humo de
fuego (ardiente). Y (esos demonios) corrompieron el lugar de (los dioses de) lo alto y lucharon con
ellos (Bundahishn, Capítulo IV § 12 en Zaehner, 1983 [1956]: 43).

La aflicción del cielo parece realizarse en ‘los planetas y otros demonios’. Los planetas
son los astros desordenados de la esfera celeste, no pertenecen a ella y por eso batallan
contra ella; son caos porque son errantes y esa condición mancilla las constelaciones. Los
planetas, creación de Ahriman, señalan en la astrología babilonia el destino de los
hombres.
Treinta años después de iniciada la batalla, que había empezado tres mil años después de
la creación de los dos espíritus, murió Gayômart, el primer hombre:
… y dejó caer su simiente, esta simiente fue purificada por la luz del sol: dos partes de ella fueron
preservadas por Nêryôsang y una parte fue recibida por Spandarmat (la Tierra). Durante cuarenta
años permaneció en tierra. Cuando los cuarenta años hubieron transcurrido, surgieron de la tierra
Mashyê y Mashyânê en la forma de una planta de ruibarbo: tenía un tallo y quince brotes. Era como
si tuviesen las manos pegadas contra las orejas, y estaban unidos entre sí, unidos por miembros y
forma, y sobre ambos planeaba su xwarr13. Tan estrechamente estaban vinculados que no se sabía
cuál era el varón y cuál la hembra… entonces ambos se desarrollaron, de la forma vegetal a la
forma humana, y el xwarr que es su alma entró en ellos secretamente. Aun hoy los árboles crecen
de esta manera; árboles cuyo fruto son las diez especies humanas (Bundahishn indio, Capítulo XV
§ 2-4 en Zaehner, 1983 [1956]: 70-71).

12
13

Acerca del movimiento pendular y la destrucción ver más adelante, El reloj diabólico: Poe y Verne.
Dignidad y alma.

29

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Esta es una humanidad que nace y crece como las plantas; tan juntos nacen, que no es
posible saber cuál es el varón y cuál la hembra. Y esta pareja es tentada por Ahriman, el
espíritu infértil, para que desconozcan el poder de Ohrmazd y los demonios inspiran en
ellos la envidia y la falta de apetito sexual, se secan. Y aquí es importante la relación entre
envidia e infertilidad, que en ambos casos parece remitir al padecimiento de sequedad: la
pareja está seca y en esa situación no es fértil. Por tanto, sufre envidia.
Solamente cincuenta años después sintieron deseo y
Al cabo de nueve meses les nacieron mellizos, una niña y un varón. Tan dulces eran los niños, que
la madre devoró a uno y el padre al otro. Entonces Ohrmazd quitó a los niños el dulzor para que
ellos pudieran criarlos y los niños sobrevivieran (Bundahishn indio, Capítulo XV § 14 en Zaehner,
1983 [1956]: 74).

En otras versiones Ohrmazd quita a los humanos la capacidad de gustar todos los sabores
y lo que nos queda no es más que una milésima parte de la capacidad de identificar
sabores dulces. Sin embargo, ¿de dónde surge ese impulso por devorar a sus hijos?: parece
haber allí cierta influencia de Ahriman, a quien también llaman Devorador, como a
Cronos (devorador de sus propios hijos). Por demás, es claro que la condición destructora
de Ahriman se manifiesta en sus actos y que sus actos al ser impulsados por la envidia de
su hermano y la creación del mismo, siempre se dirigen al consumo de esa creación: así,
un dios destructor por excelencia será lógicamente asociado al acto de consumir y se dirá
de él que es Devorador. Consecuentemente, el acto de consumir aquello que no es
permitido, la descendencia de la creación de Ohrmazd, sólo puede ser un acto instigado
por el consumidor de la creación de Ohrmazd.
Cada uno de estos dioses tiene un dominio de acuerdo a los dos aspectos del tiempo:
Ohrmazd custodia el tiempo infinito y Ahriman el tiempo finito o ‘tiempo del largo
dominio’. O, como aparece en Duchesne-Guillemin el tiempo ‘durante largo tiempo
autónomo’, que volverá al tiempo infinito, de tal forma que el mundo no sea más que ‘un
paréntesis de la eternidad’ (1979: 12). En el Shikând Gumanî Vazâr (Solventación decisiva

30

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

de las dudas), otro de los textos mazdeos recientes, escritos entre los siglos III y VII
después de Cristo y usados por Zaehner (1983 [1956]), se compara al maligno con una
bestia apresada por un artificio que ha dispuesto ‘el sabio hortelano’, Ohrmazd. La trampa
es el tiempo:
(77) Y la red y la trampa que impide a las bestias dañinas lograr sus deseos (78) es el tiempo
establecido para la batalla con Ahriman y sus poderes y sus armas, (conocido como) el Tiempo de
largo Dominio (Shikând Gumanî Vazâr, Capítulo IV § 77-78 en Zaehner, 1983 [1956]: 45).

La historia y el mundo de los hombres son del dominio de Ahriman, pero la historia del
mundo y de los hombres no es más que una trampa en la que ha caído Ahriman.
En otras versiones la historia de la humanidad es la de la contienda entre Ohrmazd y
Ahriman. En algún momento de esa lucha Zartušt (Zaratustra), pensando en la
resurrección, le pregunta a Ohrmazd ‘¿cómo volverá a unir lo que ha dispersado el
viento?’ Ohrmazd responde ‘que rehacer no es más difícil que hacer: la renovación no es
más que una «repetición»’ (Duchesne-Guillemin, 1979: 5-6)14. En estas dos frases se
resumen las formas del tiempo gobernadas por cada uno de ellos. Ahriman es el viento
que disgrega y el agua que barre porque la frase de Zartušt se refiere a lo que ocurrió
durante el ‘Tiempo de largo Dominio’. Suyo es el tiempo de los hombres, es un tiempo
que arrasa y, como el viento, disipa. Ahriman es devorador o incita al acto caníbal por
excelencia que es devorar a sus propios hijos. Ahriman es un ser cuya naturaleza es la
espera porque al cabo de nueve mil años perderá su reino o está condenado a perder y por
eso, también, incita la envidia. Y como espera y sufre envidia, su creación, como él
mismo, es triste. El tiempo de Ohrmazd, al contrario, es ‘repetición’.

14

En la versión transcrita por Zaehner el diálogo es como sigue: ‘‘Zoroastro peguntó a Ohrmazd: ‘De dónde
puede ser reunido nuevamente el cuerpo que el viento se ha llevado y el agua barrido; y cómo ocurrirá el
resurgir de los muertos?’ Y Ohrmazd dio respuesta (diciendo):… ¡Mira! Si he creado lo que había sido, ¿por
qué ha de ser imposible para mí recrear lo que una vez fue?’ (Bundahishn ‘Del resurgimiento de los muertos
y el Cuerpo final’, § 3-4 en Zaehner, 1983 [1956]: 148-149).

31

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Ya que Ahriman o la batalla entre los dos principios divinos configuran el ‘Tiempo de
largo dominio’ bajo el cual vivimos, la vida de los seguidores de Ohrmazd es evitar el
influjo del tiempo que nos consume:
«¡Creador del mundo material, justo! Si los adoradores de Mazdah desearen regar, labrar y
desmochar la tierra para cultivarla, ¿cómo podrían hacerlo los adoradores de Mazdah?»
Ahura Mazdah respondió: «Los adoradores de Mazdah recogerán del terreno los huesos, los pelos,
las deyecciones viscosas, los excrementos y la sangre» (extracto de Avesta en Duchesne-Guillemin,
1958: 112).

Y el influjo del tiempo que nos consume es visible en los restos de lo que estuvo vivo.
Posiblemente las ‘deyecciones viscosas’ a que se refiere el texto, si es cierto que, como se
ha aventurado en las líneas que preceden, mucho de la teoría humoral acompaña esta
organización valorativa de la creación, estén relacionadas con algunos de los rasgos
humorales de Ahriman: envidia, tristeza, hedor, desorden, inclemencia, ‘palabra mendaz’,
desidia, dudas, deseos inicuos, concupiscencia, ira y discordia. Si encontrásemos un flujo
corporal asociado al lado oscuro de la creación, sería la bilis negra, la melancolía.
Pues bien, la representación que Panofsky señala como antecesor iconográfico del
moderno Padre Tiempo parece ser la de este Ahriman. Según Guillemin-Duchesne (1958:
122), ‘es Ahriman el hombre retratado con cuerpo humano y cabeza de león, el cuerpo
ceñido por una serpiente y dos pares de alas, estatuas o relieves que durante mucho tiempo
se pensó que representaban al dios supremo de los misterios’ (ese dios sería o Aión o
Mithra). Y esto resulta paradójico porque lo que indicaba Panofsky era que la
representación del hombre alado ceñido por la serpiente o el dragón se refería al tiempo
circular o a los ciclos de creación y destrucción: en todos los casos desde una perspectiva
optimista. Si es cierto que esta imagen es la de Ahriman, allí no hay más que destrucción y
oscuridad, ese es el ‘Tiempo de largo dominio’. Lo que esto sugiere es que el ‘Tiempo de
largo dominio’, que se vería como devorador y corruptor por excelencia en una historia
lineal o en un tiempo irreversible, iconográficamente aparece con símbolos relativos a la
circularidad. O que el tiempo oscilante, de movimiento pendular, que para Leach hace
parte del ámbito de la religión ya que la idea de un tiempo contrario sería
32

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

‘psicológicamente muy penosa’, es en el mundo persa el tiempo corrosivo. Las señas de la
presencia de Ahriman serían evidentes en huesos, pelos, deyecciones viscosas,
excrementos y sangre, todas cosas pútridas o malolientes, fermentadas o degeneradas por
la presencia de un tiempo irreversible. Un tiempo que iconográficamente, en la
cosmología iraní, se representó con símbolos de regeneración. Y cuyos atributos,
particularmente los signos del zodiaco, lo instituyen como ‘príncipe de este mundo’
(Duchesne-Guillemin, 1958: 122). Es decir, regidor de los destinos humanos. Un dominio
corruptor que se perpetúa gracias al movimiento oscilante que rompe el cielo (bajo la
forma de una serpiente) y al movimiento circular de los astros. Lo que daría con que la
idea psicológicamente muy penosa que según Leach busca evitar la religión, no sólo se
asumió, sino que se representó, justamente, con aquellos detalles iconográficos que la
negarían. Pero no sólo eso, sino que además, los atributos benévolos u optimistas del
Padre Tiempo, al menos en su manifestación iraní, no lo serían. Y el tiempo circular, que
aquí se manifiesta como ‘Tiempo de largo dominio’, concurriría con el imperio del dios
devorador, y por tanto, con la idea de tiempo inestable y en fuga. Justamente la idea
contraria a la que este apartado buscaba describir en detalle.
No obstante, Panofsky declara que la iconografía es la de ‘cultos asociados a Mithra y a
Fanes’. La indagación por Mithra llevó al mundo iraní y a la deidad, tremendamente
interesante, Ahriman, en cuya historia y hechos encontramos detalles muy cercanos a lo
que se atribuirán a Cronos y a Saturno, pero que son de confección tardo-medieval. Así
que la exposición continuará sobre la figura de Mithra, intentando recuperar las ideas de
tiempo asociadas a su culto en el imperio romano tardío. Por tanto es en el Mithra romano
en donde hay que buscar el sentido de la figura severa que, por ahora, parece ser la
representación de Ahriman.

Mithra y el desarraigo romano
Turcan (2001 [1997]) desglosa el ambiente espiritual en el que fue posible la
incorporación de diferentes cultos orientales dentro de la configuración religiosa de Roma.

33

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Y son tres las características que sobresalen en ese diagnóstico. Primera, que los cultos
orientales llegaron al mundo latino mediados por una interpretación helénica (interpretatio
Graeca); segunda, que la ciudad fundada por Rómulo tuvo siempre la vocación de
asimilar cultos advenedizos; tercera, y más sugestiva, que la angustia, la soledad, el
anonimato y la certeza, por parte de la sociedad romana, de estar librada a los designios de
la fortuna, la estimuló a considerar su adherencia a toda suerte de cultos mistéricos en
donde deidades universales garantizaban su protección en cualquier lugar, en cualquier
circunstancia (Cfr. Turcan, 2001 [1997] [1997]). Veamos con más detalle la situación.
El culto de Mithra es de origen indo-iraní y se extendió durante la antigüedad hasta los
límites orientales de Europa (Saxl, 1989a [1957]). Tuvo contacto con el mundo griego
cuando ya se había establecido el reino de Zeus entre los dioses del Olimpo, de tal forma
que hizo parte de religiones que congregaban secciones poco numerosas de la población
helena, especialmente de sus colonias en el Asia Menor. Como señala Turcan,
En Asia Menor, soberanos helenófonos como Mitrídates VI Eupator que pretendía ser descendiente
del héroe griego Perseo, magos «helenizados», creyentes de lejana procedencia irania y fieles a
ciertas representaciones ancestrales, pero intrínsecamente en contacto con la civilización griega,
anunciaban la interpretatio Graeca del Mitra «pérsico» (Turcan, 2001 [1997]: 19).

Este proceso de expansión del culto de Mithra se vio facilitado por la situación de la
lengua griega en ese contexto, como lengua internacional, pero más aún porque las
representaciones plásticas de las religiones de levante, la iconografía de las religiones
orientales, era griega. De tal forma que no sólo se accedía a las religiones de oriente
gracias a traducciones griegas, y por consiguiente vía interpretaciones griegas, sino que
además el estilo de las imágenes que de estas deidades llegaba a Roma, el estilo que las
introducía en mundo latino, era griego. Así, ‘Mitra tauróctono o sacrificador del toro
transcribe, adaptándolo, el modelo de la Victoria sacrificadora que decoraba la balaustrada
de Atenea Niké en la Acrópolis’ (Turcan, 2001 [1997]: 20). Este proceso, que, retomando
y adaptando la explicación de Panofsky acerca de la iconografía del moderno Padre
Tiempo, será llamado de pseudomórfsis, la atribución de propiedades que no aparecían en
34

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

sus modelos de referencia a imágenes de otras tradiciones culturales, parece incorporarse a
la vida de todas las imágenes relativas al tiempo y consideradas en este escrito. No es más
que la evidencia de las transformaciones debidas a la interpretación, reinterpretación y
adaptación de motivos antiguos unos, y más recientes otros, concernientes a diferentes,
pero no innumerables, ideas de tiempo. De hecho, lo que ocurrió con la cosmología persa
de corriente mazdeísta, la religión de Zoroastro, parece haber sido la adaptación de rasgos
divinos de la religión hindú, politeísta, dentro del marco de una reforma religiosa
monoteísta.
Sobresale la identidad iconográfica en las representaciones de la victoria griega y las de
Mithra tauróctono ya que, por esta vía, sabremos que no es este el caso de la relación entre
la iconografía del último y la del Padre Tiempo. Más fácil será, como veremos,
relacionarlo con las modernas representaciones de San Miguel Arcángel. No obstante, este
no es un dato despreciable.
La sociedad romana que recibió los cultos orientales, mediados por el tamiz griego,
siempre estuvo abierta a cultos y deidades foráneos. La explicación que ofrece Turcan
(2001 [1997]) es la presencia de cierto ethos romano manifiesto en que los fundadores y
habitantes de Roma, la ciudad eterna, siempre fueron un ‘puñado de apátridas’, dispuestos
a asimilar ‘elementos heterogéneos’ (Turcan, 2001 [1997]: 25). Es sabido que la estrategia
romana de colonización de otros pueblos se dirigía a sus deidades, buscaba seducirlas para
atraerlas y entronizarlas en Roma (Ibíd.). Pero más que esto, es un hecho que la mayoría
de la población romana no habitaba en Roma y, en cambio, era un pueblo emigrante y
peregrino, siempre estaba de paso y siempre habitaba, como parte del imperio, los
caminos del imperio15.
La proliferación de las comunidades mistéricas, y sobretodo dionisíacas para comenzar, satisfacía a
esta preocupación de emigrantes que quieren reencontrar una familia, una identidad al margen de
una sociedad en disgregación. Los marineros, los comerciantes, los intelectuales errantes, los
15

Cfr. Incertidumbre y melancolía trágica.

35

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

filósofos apátridas y los que pretenden ser apátridas… necesitan de dioses universales, en todos los
lugares presentes, y si son devotos, de cultos practicables en los puertos donde desembarcan y
cuando amarran en ellos, en cualquier época del año. Las religiones orientales tenían su geografía
sagrada y sus cultos tópicos. Pero los griegos o los orientales helenizados supieron llevarlos
consigo, adaptarlos, moderar la difusión y la celebración para responder a las aspiraciones de todos
estos desarraigados (Turcan, 2001 [1997]: 29).

De esta forma, los cultos mistéricos que proliferaron en el imperio romano tardío, están
asociados a una situación social desencadenada por la colonización y el crecimiento
mismo del imperio, que no puede ser sin la incubación de una gran masa de desarraigados.
Este último aspecto está estrechamente ligado al tercer factor: la emergencia de deidades y
cultos levantinos: la atomización de la identidad en una sociedad que se disgrega al tiempo
que crece. De hecho, todos estos peregrinos se adhieren a un sentimiento de angustia,
soledad y anonimato propio de la vida metropolitana o de su condición de ciudadanos del
mundo, que tienen su hogar en todas partes y en ninguna (Cfr. Turcan, 2001 [1997]: 30).
El romano es
… un mundo en que los seres parecen sometidos a los poderes astrales o a los caprichos de Tyché,
diosa de la «Fortuna» que tiende a suplantar los dioses tradicionales bajo el reinado de los Diadocos
y que los comerciantes asociarán pronto a Mercurio con el nombre de Fortuna, es necesario recurrir
a las divinidades providenciales que se confunden con una Fortuna benevolente o incluso
predominante sobre el fatalismo sideral, como Isis.

Divinidades como Mithra, Cibeles o Isis garantizaban la victoria sobre la desgracia y la
muerte. ‘Sus mitos reactualizados por un ritual sobrecogedor renovaban cada año la
«buena esperanza» de una felicidad futura’ (Turcan, 2001 [1997]: 37). Dioses
simultáneamente personales y universales.
Y es en este ambiente en donde florece, ampliamente extendido en el espacio, aunque no
de la misma forma entre la población, el culto de Mithra tauróctono, que también será
llamado ‘el sol invencible’ y así se le reconocerá en todas las formas del culto. Parece
haber estado asociado, inicialmente, a una sección del ejército romano -lo señalan como

36

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

un ‘ídolo de los legionarios romanos’ (Turcan, 2001 [1997]: 187)- que lo llevó junto a los
caminos y las construcciones ligadas a la vida militar y al dominio del imperio (p.e. la
muralla de Adriano, los campamentos militares en Germania, las cuadrículas formadas por
las carreteras romanas), a regiones tan distantes como Inglaterra o Cartago. En este
sentido, Turcan declara que ‘el Mithra de los misterios, «Sol Invencible», aparecerá
también como el protagonista de una sancta militia’ (2001 [1997]: 194).
… sabemos que los oficiales de Mitrídates reclutaron a los piratas cilicios que, según Plutarco (Vida
de Pompeyo, 24,7), habrían celebrado los primeros misterios de Mitra. Atacaban a los navegantes,
causaban estragos en las islas del mar Egeo e incluso en las costas de Italia, extremando su audacia
hasta apresar a magistrados romanos o a sus hijos. Se concibe que grupos de «francotiradores»,
organizados

clandestinamente

para

ofrecer

resistencia

al

imperialismo

romano

hayan

experimentado la necesidad de estimular la energía de los combatientes con el culto sacralizando su
cohesión con el juramento iniciático y el banquete en comunión. Si Plutarco está bien informado, el
mitriacismo habría echado raíces y crecido en el marco de un terrorismo militar y en grupos de
hombres armados contra el invasor (Turcan, 2001 [1997]: 194).

Etimológicamente se ha asociado la palabra mithra con ‘intercambio’ o ‘contrato’; en
sánscrito significa ‘amigo’ o ‘amistad’; en la literatura védica, Mithra es quien custodia el
respeto al código de buen comportamiento, y es un dios benevolente, luminoso y justo,
que vela por la concordia y el bienestar; además se le ha considerado como típico ‘de las
sociedades humanas unidas por el vínculo de la fuerza y el banquete comunitario en torno
a la caza llevada a cabo’ (cfr. Turcan, 2001 [1997]: 188-189). También se le consideró
intermediario por la leyenda que sitúa su nacimiento en un punto medio entre el cielo y el
infierno; así el día dieciseisavo o el día quinceavo de cada mes era consagrado a él: dos
rasgos que acentúan ese carácter de mediador o intermediario (Cumont, 1903: 127). En
general, una deidad de guerreros honorables cuyo culto es una forma de servicio militar
(cfr. Vermaseren, 1963). Esta última condición se verá en un tipo de representación, en
opinión de quien escribe, asociada con Mithra, pero de confección más reciente, que viste

37

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

como los soldados romanos y adopta una disposición corporal heredera de aquélla de las
Nikes griegas: San Miguel Arcángel16.

16

Veamos con algún detenimiento esta relación. La noción de Mithra es mucho más antigua que su
aparición en el mundo clásico. Algunos autores han encontrado textos persas que hablan de él ya en el siglo
XV antes de Cristo. Su poder está en relación con la capacidad para proteger o destruir naciones, de él se
dice en las escrituras de Zoroastro, que datan de mediados del milenio que antecedió a Cristo, que es
‘fuerte’, ‘espléndido’, ‘bueno’, ‘principal’, ‘compasivo’, ‘poderoso guerrero’, ‘poderoso entre los
poderosos’, que ‘ve en la oscuridad’, ‘el más grande de los dioses’, que la fortuna está de su lado y que tiene
mil oídos y mil ojos (Cfr. Vermaseren, 1963).
El Mitra persa es el dios de la batalla, que se yergue bien armado en su carro y vence a sus enemigos
malvados. Es vigilante y nunca duerme, tiene mil oídos para oír y diez mil ojos para ver y poder proteger a sus
fieles. Es el dios de la paz y la guerra, y el gran dador de la victoria (Saxl, 1989a [1957]: 26).

Al respecto, Cumont ilustra:
Mithra is the god of help, whom one never invokes in vain, an unfailing haven, the anchor of salvation for
mortals in all their trials, the dauntless champion who sustains his devotees in their frailty, through all the
tribulations of life. As with the Persians, so here he is still the defender of truth and justice, the protector of
holiness, and the intrepid antagonist of the powers of darkness (1903: 143).

Vermaseren especula sobre el posible punto de expansión del culto a partir de su aparición en monedas de
la ciudad de Tarso, en la actual Turquía, relevante en el imperio romano gracias a su condición de cruce de
caminos (1963). El culto que se desarrolló en la Roma clásica lo ilustra como sacrificador de un toro en la
cueva en que se supone ha nacido él mismo, rodeado de dos acólitos llamados Cautes y Cautopates. Cada
uno de ellos responde a uno de los ambiguos atributos de Mithra, deidad que, en algunas versiones del mito,
encarna la luz del sol y la luna: Cautes, a la derecha de Mithra, es el amanecer y se ilustra con una antorcha
levantada que simboliza la alegría de la mañana; mientras Cautopates, a su izquierda, se ilustra con una
antorcha dirigida hacia el suelo, señal del atardecer y la tristeza. En otras versiones Mithra es el sol que ha
de vencer en cada amanecer a la luna y hay quienes especulan, como Saxl (1989a [1957]), que en los mitos
de Mithra se reproduce la lucha entre Ohrmazd y Ahriman y que, por tanto, Cautes es el principio luminoso
y Cautopates es el oscuro y triste, como Ahriman. Como es de esperarse, el principio solar resulta siempre
ganador. Una batalla cíclica por el control del cielo y, por medio de este, el control de la luz para la tierra. Y
es una deidad asociada a la milicia romana, que con ella coloniza y renueva sus sacerdotes y adeptos; por
tanto, una deidad que, fácilmente, se asocia a un soldado romano vencedor, que reproduce la iconografía de
las Nikes griegas (cfr. E. Will en Turcan, 2001 [1997]: 216). Pero también visibles en imágenes tan
conocidas como la Victoria Samotraciana. Lo que ha concluido Réau, en su Iconografía del arte cristiano
(1997 [1955]), es que la iconografía de los ángeles, y particularmente la de San Miguel, bebe de las mismas
fuentes. En otras palabras, la interpretación griega de la figura persa del ángel sobrevivirá en Mithra y en
San Miguel. En ambos casos representando el ambivalente hecho de lucha-sacrificio que funda dos
tradiciones. Un sacrificio del toro y una lucha con el demonio; y al contrario.
Además, como han señalado los estudiosos del tema, es evidente que entre la religión cristiana, que
después de ser un culto mistérico cerrado y secreto devendrá religión del imperio, y el mitriacismo, un culto
que ganaba adeptos y ya en el siglo III se convirtió en un fuerte competidor del primero, hay muchas
coincidencias, lo que da para pensar que, en algún momento, los adeptos de uno fueron también adeptos de
otro o que la lucha pasó por un proceso de asimilación de rasgos rituales y míticos. La santificación del 25
de diciembre, día en que el cristianismo celebra el nacimiento de Jesús parece ser, más bien, el día en que se
celebraba el nacimiento de Mithra saliendo de la roca (Turcan, 2001 [1997]: 221), que en su relación con
Saturno daba cierta continuidad a la celebración de la Saturnalia Romana (Cfr. Vermaseren, 1963). La
representación del nacimiento en una cueva parece ser más cercana a la mitología de Mithra, quien nace de
la piedra, de manera muy similar a como ocurre con Gayomart. Por demás, la creencia en la inmortalidad del
alma, la predicación de la humildad, la existencia de una trasgresión original que engendra la humanidad, la
representación de una cena de comunión en un sitio abovedado (Cfr. Saxl, 1989a [1957]), entre otras, dan
cuenta de la estrecha relación que debió existir entre estos cultos en los primeros siglos de nuestra era.

38

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Volvamos al lugar de la batalla y el sacrificio en los que participa Mithra. En la tarea de
delimitar el campo religioso en que se consolidó el mitriacismo, Turcan señala un rasgo de
sumo interés porque, junto a otros detalles del culto, remite, primero, al establecimiento de
una relación con la imagen de Cronos-Saturno y, luego, al señalamiento de un sentimiento
que hermana esta religión con otras religiones mistéricas en sus orígenes. El hecho es de
no poca importancia: la arquitectura cultual. El mitriacismo es una religión que desarrolla
su culto en una cueva o en una cripta, característica que O. Splenger, en un marco
comparativo ambicioso e inspirador, ha llamado el sentimiento de la cripta (en Turcan,
2001 [1997]: 205). Un sentimiento que no sólo se refiere al lugar de culto, porque, como
es sabido, la arquitectura de los lugares sagrados replica, en forma arquetípica, la
arquitectura del universo o del cosmos.

Dos detalles adicionales son de suma importancia. En las cuevas en donde se llevaba a cabo el culto se
disponían piscinas o fuentes de agua porque se consideraba que Mithra purificaba el agua que se usaba
para las pruebas a que debían someterse los candidatos. Cuando no fluía corriente de agua viva cerca, se
contentaban con un barreño, incluso con una gran jarra a menudo alimentada con una canalización, en relación
con una cisterna o una derivación del acueducto’ (Turcan, 2001 [1997]: 208).

Una cueva no sólo era necesaria para el culto, era indispensable una fuente de agua, que, dado el caso,
sería milagrosa o fertilizante (Cfr. Saxl, 1989a [1957]: 26, 43). Cumont refiere:
A perpetual spring bubbled in the vicinity of the temples, and was the recipient of the homage and the
offerings of its visitors. This font perennial (fons perennis) was alike the symbolization of the material and
moral boons that the inexhaustible generosity of Infinite Time scattered throughout the universe, and that of
the spiritual rejuvenation accorded to wearied souls in the eternity of felicity (1903: 113)

Mithra arquero, que aparece en las ilustraciones de los Mithraeum occidentales y que es señalado por
Saxl como deidad proveedora de agua, que mediante el acto de dirigir sus flechas a las nubes provoca las
lluvias que asegurarán la fertilidad y la continuidad de la vida, pero que también aparece como cazador que
con su arco hace brotar fuentes de las rocas (Cfr. Vermaseren, 1963; Cumont, 1903: 138), es un detalle de
gran interés, pero que no ha sido explicado adecuadamente dado que no existe un cuerpo de mitos
suficientemente amplio. Además, parece que entre los soldados romanos eran los ‘francotiradores’, los
arqueros, quienes recibían el mayor favor de Mithra (Cfr. Trucan, 2001).
Por tanto, no es de extrañar que cuando por primera vez se apareció San Miguel Arcángel a un pastor de
nombre Gárgano en el siglo IV, para proteger a un toro que se escondía en una gruta (y que había sido
atacado por Gárgano con un flecha que sería devuelta por el ángel y se clavaría en el ojo o la frente del
arquero), señalándole una fuente de aguas milagrosas (que en versiones tardías brotan de la roca), lo hiciera
con un atuendo de soldado romano, sobre todo teniendo en cuenta que las escrituras lo señalan siempre
victorioso sobre la serpiente antigua, un ser que es su gemelo y su razón de ser (Cfr. Suárez Guava, 2006).
San Miguel luego sería identificado con el ‘sol invencible’. Una especie de renovado y moderno Ohrmazd.
O la asimilación de los caracteres de la imagen de Mithra, deidad que en ese momento del cristianismo
estaba siendo borrada de la memoria. Y la mejor manera, la más recurrente, es recogerla asimilándola y
reinterpretándola. Finalmente, Saxl recuerda que los cristianos, enemigos de Mithra, le tenían por apodo
‘ladrón de toros’ (1989a [1957]: 41).

39

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

En principio, el Mithraeum tiene… el aspecto de una gruta (spelaeum) o una cripta. De ahí, la
restauración de los pórticos escondidos o construcciones semienterradas, corredores de servicio,
cisternas…, dependencias de las calderas… y otros locales puestos a cubierto. Cuando no tenían ni
esta posibilidad ni la de reformar una pared rocosa fuera de las ciudades, cavaban el suelo para
simular una cripta y crear la ilusión de descender bajo la gente corriente.
… en su interior, de cualquier manera, el techo era abovedado debido a un sistema de vigas y
volantes cuidadosamente enyesados para dar al santuario un aspecto de gruta. Si es preciso,
fragmentos de piedra pómez o guijos con cemento acá y allá sobre la imagen cultual, en el coro del
santuario, contribuían a evocar el recuerdo del antro de Zoroastro (Turcan, 2001 [1997]: 207).

Y esa arquitectura del cosmos no es el elemento que sobrecoge al participante del culto,
sino, como señala Splenger, es ‘una idéntica experiencia de profundidad, generadora de
una simbología espacial apropiada’ (en Turcan, 2001 [1997]: 205). Un sentimiento de
comunidad unida en el misterio, la oscuridad, la certeza de compartir lo incomprensible,
que también es sagrado. Porque no es sólo una gruta, es la idea de estar bajo el cielo, la
arquitectura replica la percepción del cielo como bóveda o la percepción del cielo como
bóveda obedece a una proyección del templo en el cosmos.
When the initiated betook himself in the evening to the sacred grotto concealed in the solitude of
the forests, at every step new sensations awakened in his heart some mystical emotion. The stars
that shone in the sky, the wind that whispered in the foliage, the spring or brook that babbled down
the mountain-side, even the earth that he trod under his feet, were in his eyes divine, and all
surrounding nature provoked in him a worshipful fear for the infinite forces that swayed the
universe (Cumont, 1903: 149).

Por tanto, se recuerda que Mithra es una deidad celeste y bajo un cielo manufacturado
pero sagrado, se realiza el rito. Una bóveda, además, es el mejor lugar para reafirmar la fe
de una doctrina de salvación que cree en la vuelta de un Mesías, como es en el caso del
cristianismo y el mitriacismo. Una bóveda artificial es el universo domesticado, es
cosmos, es la certidumbre de que los fieles manejan las señas divinas en los detalles
arquitectónicos y simbólicos del lugar, que son los del cielo nocturno y la naturaleza toda.

40

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Finalmente, recordando la tercera de las características asociadas a la emergencia de los
cultos levantinos en el mundo romano tardío, pensemos en la mentalidad de quienes
hacían parte de sus ceremonias. Señala Turcan que
… el mitriasta, como el estoico, se encuentra en todas partes como en su propia casa, en el universo
y la sociedad, sobre todo en la sociedad romana imperial y cosmopolita, donde la fidelidad al
príncipe y la conciencia de servir, cada uno en su propio sitio, estaban connaturalmente de acuerdo
con una religión de «Soldados» y del juramento, sacramentum. En muchos aspectos el mitriacismo
sacralizaba ciertos valores constantes de la romanidad (2001 [1997]: 225).

Entre los rasgos permanentes de la romanidad se incluye cierta desazón cosmopolita que
abre las puertas a las deidades extranjeras y cierta condición de vagabundeo en modo
alguno ajeno a la primera. El romano es un pueblo de caminos y de viajeros o, en todo
caso, de ciudadanos del mundo. Es una sociedad atomizada, en la que la diferenciación
creciente, para usar un término de Elias, crea la soledad y la búsqueda de valores que es
evidente en los cultos mistéricos. Roma funda occidente y lo perpetúa. Habrá quienes
afirman que el imperio romano es una modernidad. Esa desazón, esa tristeza que
acompaña la vida en el seno del imperio, está presente en los Mithraeum de una manera
muy interesante, porque es la relación más clara que guarda con la configuración del
tiempo moderno, que es el tiempo de occidente. Dos tipos de imágenes nos interesan en
este caso: las de Cautopates y las del dios del tiempo infinito.
Ya se había señalado que el segundo acompañante de Mithra era un ser oscuro, asociado a
la noche y los colores tristes, mientras que Cautes aparece vestido con colores alegres;
Cautopates sostiene una antorcha, que se está apagando, cuyo fuego ilumina las
pantorrillas de su portador (ver ilustración 3). Vermaseren (1963) recuerda que a veces
Cautopates se muestra en una actitud expresiva, con la cabeza descansando en una mano,
‘the very soul of sadness’, en contraste con su jovial compañero. En la iglesia de Santa
Prisca, continúa Vermaseren, este simbolismo se expresa en el color de los nichos
asignados a cada una de las imágenes: Cautes en un nicho naranja y Cautopates en un
nicho de color azul oscuro. También se ha dicho que mientras Cautes es emblema de calor

41

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

y vida, Cautopates es emblema de frío y de muerte (Cumont, 1903: 129-130). Teniendo en
cuenta que las tres figuras conforman una trinidad, de tal manera que Cautes se ubica al
oriente, es el sol naciente, Mithra en el centro, es el sol de mediodía y Cautopates es el sol
poniente; hay que señalar que es, también, occidente.
La ilustración 3, que aparece en el texto de Vermaseren como figura 27, sin referencias
adicionales, es Cautopates. Un hombre con gorro frigio, mirada hacia el piso y gesto
amargo. Se diría que su rostro está en sombras. El gorro frigio señala, según Saxl, el lugar
desde el que se expandió el culto de Mithra (la península de Anatolia), Mithra también
aparece con ese tocado (Cfr. figura 20A en Saxl, 1989 [1957]), y recuerda un hecho no
suficientemente abordado en la iconografía de Saturno durante la antigüedad tardía pues él
también porta, o bien un manto que cubre su cabeza (cfr. Fig. 12, 14 y 151 en Klibansky et
al. ) o bien un gorro que puede ser frigio o puede ser de mago (cfr. Fig. 44, 26, 50 y 24 en
Klibansky et al.)17. El gorro frigio colonizó el imperio romano a través de los cultos a la
diosa Cibeles y a Mithra.
En la mano derecha de Cautopates, el fuego de la antorcha lanza un lengüetazo
zigzagueante, buscando la tierra; mientras la izquierda sostiene una serpiente, también con
la cabeza hacia el suelo. Sólo hay otra figura que porta, en los Mithraeum, serpientes de
esa manera. Aparece también entre las ilustraciones que trae el texto de Vermaseren. Es,
según la descripción, la estatua del dios-tiempo que permanece en el palacio Castel
Gandolfo (ver ilustración 4), al sureste de Roma. La discusión sobre el origen de este tipo
de monstruos tiene varios protagonistas: Zaehner (1983 [1956]) y Vermaseren (1963)
creen que es una representación de Zurvan, Jakson (1985), junto a Petazzoni (en Macey,
1987), cree que es la representación de una deidad egipcia, Cumont (1903) lo relaciona
con el Ahriman y el Cronos griego y Ulansey (s.f.) lo relaciona con ideas neoplatónicas
sobre la inmortalidad del alma.

17

No hay que olvidar que el más famoso rey frigio fue Midas.

42

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

La suposición fundamental que sostiene algunas de estas afirmaciones es que Mithra ha
transportado consigo todo el panteón de la religión iraní (Cfr. Cumont, 1903: 107); por
tanto, el leontocéfalo debe ser uno de los dioses que hemos abordado en la primera parte
de esta sección. Son numerosos los ejemplos de este tipo de representaciones en los
lugares de culto a Mithra. Entre las más reproducidas se encuentran la ilustración 5, de
Villa Albani en Roma, y la ilustración 6, que aparece en Macey (1987: 12), que según
Vermaseren representa a Zurvan, la deidad primigenia de los Fatalistas, y según Cumont
es Ahriman. Aparece en una posición rígida, con los pies juntos. Comúnmente está
desnudo, su sexo es cubierto por la serpiente que lo rodea o, en otros casos, por un pliegue
de su ropa (Cfr. Vermaseren, 1963). Parece ser un dios celeste. Los detalles que afirman
esta tesis son varios: la cabeza de león, que se refiere al fuego y/o al sol; la serpiente que
rodea el cuerpo y que ha sido interpretada como el curso sinuoso del sol en la elíptica o
entre los signos del zodiaco (Cumont, 1903: 107; Jackson, 1985: 20; Vermaseren, 1963);
el cetro, que lo hace rey (Jackson, 1985: 20); las alas que, cuando son cuatro, se han leído
como alusiones al ciclo de las estaciones o al número de los vientos (Vermaseren, 1963), y
la cantidad de plumas en cada ala, cuando son siete, se refiere al número de los planetas
(Vermaseren, 1963), otros han señalado la fugacidad asociada a ellas (Cumont, 1903:
107); los signos zodiacales que se posan sobre el cuerpo, entre los círculos del reptil,
simbolizan el vuelo eterno de los años (Cumont, 1903: 108), y simbolizan su gobierno
sobre todos los asuntos terrestres (Cumont, 1903: 109; Jackson, 1985: 19); la esfera sobre
la que se equilibra la imagen, que ha sido interpretada como la esfera celeste, cuyo
movimiento es gobernado por la deidad (Jackson, 1985: 20); finalmente, las llaves, que lo
ubican como guardián de las zonas extraplanetarias (Jackson, 1985: 20; Ulansey, s.f.). Por
tantos detalles juntos Cumont es certero cuando recuerda la caleidoscópica naturaleza de
su carácter (1903: 107); tesis memorable, pues de lo contrario, nos encerraríamos en la
discusión técnica acerca de un significado cuando lo más relevante es que sus significados
pueden ser múltiples: todas las veces, relacionados con el tiempo (Jackson, 1985: 28).
Es plausible pensar que, tras haber incorporado un buen número de influencias foráneas, la
figura de Zurvan fue admitida en el panteón de Mithra y que, por su caracterización como
43

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

‘tiempo’, ‘suerte’ o ‘gloria’, fue identificado con el Cronos griego y con el Saturno
romano (Cfr. Vermaseren, 1963). De hecho, según Cumont, esta figura, cotejada con la
del Destino o la Fatalidad, es la misma (1903: 109). Y esta es la doctrina de los fatalistas,
la secta de adoradores de Zurvan. Sin embargo, no es sólo el hecho de que se haya
relacionado en dos tradiciones culturales con la noción de tiempo. Es, también, que entre
Saturno-Cronos, la serpiente y el león existe una relación estrecha. Vermaseren recuerda
que Saturno es, a veces, representado con apariencia de serpiente, porque es
excesivamente frío, y otras veces como un león con la boca bien abierta y la cabeza en
llamas. El argumento de Leach sobre la idea de alma entre los griegos confirma la primera
especulación. El león con la boca abierta según Arnobius (citado en Vermaseren, 1963)
tiene una connotación de boca devoradora; la misma es, para otros, la voracidad de la
muerte (Jackson, 1985: 28). En Cumont, la afirmación es ambivalente: ‘he creates and
destroy all things’ (1903: 109).
No hay que ir muy lejos para recordar que en el arte cristiano las puertas del limbo, del
infierno o el demonio mismo, cuando es presentado como ‘el devorador’, se muestran en
la figura de un león o un animal salvaje con las fauces muy abiertas y en llamas18. Un
ejemplo notable de este tipo de asociación es un detalle del altar de Santa María en
Cracovia, de Veit Stoss (entre 1477 y 1489) en el que aparece Jesús en el limbo, a donde
ha bajado, durante tres días, tras su muerte terrenal. Allí se muestran las puertas del limbo,
que para otros es el infierno, como la boca de un animal monstruoso, del que salen
pesadamente los que murieron antes que Cristo. En apartados de la Biblia se entiende que
el demonio es como un león devorador y arrasador:
Sed sobrios, y velad; porque vuestro adversario el diablo, como león rugiente, anda alrededor
buscando a quien devorar (Pedro I, 5: 8).
Y la bestia que vi era semejante a un leopardo, y sus pies como de oso, y su boca como boca de
león (Apocalipsis, 13: 2).

18

Un fresco de 1365-68 en la Cappella Spagnuolo de Santa María Novella en Florencia, muestra una gruta
cuyas paredes asemejan dientes afilados. Consultar en www.wga.hu/html/a/andrea/firenze/descent.html.

44

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Pero la imagen del león como devorador es, también, la de la ira de Dios:
El león sube de la espesura, y el destruidor de naciones está en marcha, y ha salido de su lugar para
poner tu tierra en desolación; tus ciudades quedarán asoladas y sin morador.
Por esto vestíos de cilicio, endechad y aullad; porque la ira de Jehová no se ha apartado de nosotros
(Jeremías, 4: 7-8).

Las asociaciones directas que se pueden hacer en aquellos lugares de la Biblia en donde
aparece el verbo devorar, llevan a considerar que devorar es, también, ser consumido por
el fuego. Pero el fuego, ya fue indicado, es la cabeza del león y su melena puede verse
también como un manojo de llamas: es el sol. Hay Mithraeum en los que la boca abierta
del leontocéfalo era el nicho para el fuego (Ulansey, s.f.). La imagen del fuego que
consume, en la Biblia, se fundirá con la del furor divino. La señora de las provincias, Sion,
que también es llamada ‘la cautiva’, desolada, declara:
¿No os conmueve a cuantos pasáis por el camino?
Mirad, y ved si hay dolor como mi dolor que me ha venido;
Porque Jehová me ha angustiado en el día de su ardiente furor.
Desde lo alto envió fuego que consume mis huesos;
Ha extendido red a mis pies, me volvió atrás,
Me dejó desolada, y con dolor todo el día (Lamentaciones de Jeremías, 1: 12-13).

En este caso, es importante retomar la sentencia de Vermaseren según la cual el dios con
cabeza de león simboliza el tiempo devorador. Y es que, según veremos reiteradamente, se
establecerá una relación muy clara entre el tiempo que devora, el diablo y la tristeza. Basta
recordar al triste Ahriman, que trae aflicción y es aflicción, al triste Cautopates rodeado de
azul, con la cabeza reclinada, simbolizando la muerte, y veremos en Saturno una tristeza
definitiva y definitoria, con la única excepción, ambivalente en todo caso, de la
celebración de la saturnalia. Por demás, es cierto que Saturno mismo ha sido figurado con
rostros disímiles. Marciano Capella lo presenta con diferentes cabezas, unas veces joven,
otras viejo y otras con cabeza de león (en Jackson, 1985: 24). El hecho mismo de que la
cabeza del león tenga relación con el fuego es importante porque su fiereza y voracidad,
en un acto de purificación, ‘consume’ como el fuego del incienso (Cfr. Jackson, 1985: 30)

45

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

en una ceremonia de iniciación al culto mistérico (Cumont, 1903). Y el culto mismo se
presenta como un camino ritual, un largo peregrinaje que distingue grados de iniciación,
presumiblemente relativos al leontocéfalo.
En palabras de Jackson,
The fact that the Mithraic initiatory grades are under the tutelage of deities correlated with the
planets and that links exist which connect the leontocephaline with the leontic initiation indicate
that the planets, far from opposing the soul’s quest for freedom… actively participated in it (1985:
33).

Por tanto, el progreso del iniciado se leía como el avance del alma por las esferas celestes,
como por los anillos que forma el reptil que rodea y corona el cuerpo de la deidad. En
estos términos, una religión de misterios, que congregaba a los errantes romanos y daba un
nuevo sentido a sus vidas en las más apartadas regiones del imperio, imponía una carrera
ritual y fijaba en símbolos polivalentes el sentido de una vida de lucha al cabo de la cual
habría salvación. Una religión para desheredados y vagabundos.
Evaluando, nuevamente, los rasgos del tiempo circular que Panofsky refería como
relativos a los cultos mitraicos, sigue siendo una figura ambivalente. Es devorador y
garante del paso ritual de las almas. Es la certeza de un misterio y es la religión de los
desarraigados. Es Cautes y Cautópates. Es origen de la navidad y es el final de la
saturnalia. Es león y serpiente. Es el fuego de Dios. Aunque en el culto mitraico hay
muchos más elementos que aproximan la iconografía y la lógica a la del Padre Tiempo,
sigue siendo una figura que, como todo el tiempo occidental resalta dos aspectos
contradictorios: el tiempo se repite y el tiempo no se repite. Salvo que el punto de partida
fue que, no solo iconográfica sino también lógicamente, era la representación del tiempo
como ciclo de eterno retorno, ‘ciclos eternos de creación y destrucción’ (Panofsky, 2001
[1962]). Y no es el caso, tampoco. Buscando este rasgo, hemos encontrado que la
iconografía delata aspectos constantes: la relación con la melancolía, la condición de
errantes y solitarios ciudadanos que ingresan en el culto, la certeza de la fatalidad, la

46

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

constante presencia de la Fortuna. Por esto último resulta todavía más ambiguo; porque
una pesquisa alterna sobre las imágenes de la fugacidad que antecedieron ideológicamente
e iconográficamente, que empieza con Kairos, el momento breve y decisivo, dio con la
imagen de la Fortuna en la tradición medieval, que se desarrolla desde el mismo mundo
romano, a través de Boecio, y es emperatriz del mundo en las postrimerías de la edad
media; será, también, una constante acompañante del desarrollo del capitalismo.
Por otro lado, constatando que la relación entre el orfismo y el mitraismo es cierta, y
teniendo presente que la figura que, desde una apreciación moderna, resulta más cercana a
este tipo de cultos mistéricos es la del hombre joven estrechamente rodeado por la
serpiente, dios de la luz, que ha nacido de un huevo en llamas (ver ilustración 2),
encontramos una última relación dirigida a entender las múltiples dimensiones del tiempo
moderno. La ilustración 2 muestra un hombre alado y con pezuñas. Vemos en el pecho de
la figura un león, en su costado derecho una cabra y de su costado izquierdo sale la cabeza
de un carnero. Pettazzoni, citado por Vermaseren (1963), ha relacionado esta imagen con
la de Cerbero, el perro infernal de tres cabezas que miran al pasado, al presente y al futuro.
Evidentemente, como la figura del leontocéfalo, está relacionado con creencias
astrológicas que llegaron al mundo clásico desde medio oriente y que continuarán en
estrecha relación con las ideas occidentales acerca del tiempo. Los planetas y los signos
del zodiaco nunca dejaron de mantener cierta primacía en los cultos de Mithra, dada la
creencia según la cual controlan el curso de las cosas, lo que es en la religión persa ‘el
tiempo de largo dominio’, el tiempo de Ahriman; esta es, según Cumont, la doctrina
capital que Babilonia introdujo en el mazdeísmo, que seguirá viva en la antigüedad tardía,
en la edad media y, muy probablemente, en la pulsión de los primeros hombres modernos
por comprender las leyes que rigen el movimiento de los astros y a replicarlas en
universos portátiles: los relojes. Es de entonces que datan nuevas imágenes de Fanes,
ahora como representaciones alegóricas de la alquimia (ver ilustración 7 Fig. 37 en
Panofsky, 2001 [1962]). La alquimia, finalmente, será el lugar desde donde la magia
premoderna devendrá ciencia. Lo más interesante es que, según Macey (1987: 5), la figura
órfica de Fanes estuvo influenciada por la aterradora personificación del ‘tiempo de largo
47

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

dominio’, que, como vimos, parece estar emparentado con el ‘Príncipe de este mundo’ y,
como veremos, con la ciencia moderna.

Hermes y Kairos: el fraude y la belleza fugaz
La otra imagen del arte antiguo que Panofsky señala como antecesora de Saturno-Cronos
fue ‘el momento breve y decisivo que marca un punto crucial en la vida de los seres
humanos o en el desarrollo del universo’ (Panofsky, 2001 [1962]: 96). Tiempo como
‘kairos’, ‘occasio’, ‘oportunidad’. Es un hombre joven, desnudo y alado que en un
movimiento veloz sostiene el afilado cuchillo en el que se equilibra una balanza (ver
ilustración 8). Tiene un mechón de pelo por el cual se le puede atrapar, porque la
oportunidad es calva. Panofsky dice de éste que es proverbial (Panofsky, 2001: 96).
Muestra una velocidad fugaz e inestable, sin equilibrio, al contrario de la hierática imagen
del leontocéfalo. En la mitología griega, agrega, era personificación de los momentos
favorables y de la suerte, un dios que tan pronto llega, ya se ha ido.
Esta figura contiene un conjunto de ideas mucho más cercanas a los tiempos que corren.
Una de las más famosas sentencias relacionadas con el tiempo es la del conocido
fragmento 91 de Heráclito de Efeso, que conocemos en la forma simple según la cual
‘nadie se baña dos veces en el mismo río’. Y hemos leído eso con la certeza de que el río
no es siempre el mismo porque las aguas fluyen y se alejan y si han de volver ya no serán
las mismas. En este dictamen, así como lo hemos memorizado, el tiempo es fugaz y
fluido, es inasible como el agua entre los dedos, nos brinda oportunidades que debemos
atrapar al instante porque desaparecerán las circunstancias que las traen. Borges ha
buscado una explicación más existencial de la frase, y ésa es una de las formas que ha
dominado lo que en las ciencias sociales hemos dicho acerca de la identidad: nadie se baña
dos veces en el mismo río porque ningún ser humano es otra vez el mismo19.

19

El fragmento completo reza así: No se puede sumergir dos veces en el mismo río. Las cosas se dispersan y
se reúnen de nuevo, se aproximan y se alejan (Heráclito, 1983: 237). Una breve reflexión sobre la segunda
parte del texto se incluye en la sección final de este ensayo.

48

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

En el panteón griego existe otra deidad de la que puede pensarse inestabilidad y rapidez:
Hermes. Y, de hecho, las búsquedas por Kairos en las páginas especializadas de internet,
incluyen digresiones sobre las figuras de Hermes y Mercurio. En ambos casos, son
representados como hombres jóvenes y ágiles, ambos atributos serán elementos
definitorios de Hermes-Mercurio-Kairos-Ocassio. En Wikipedia, que aunque no es una
fuente académica tiene su relevancia en este caso por la libre asociación de los ‘autores’,
así se lee desde el presente la iconografía, aparecen emparentados Oportunidad y Hermes,
ya que, como es sabido, la oportunidad hace al ladrón, pero es Hermes, y luego Mercurio,
el protector de los ladrones. Hermes fue él mismo un ladrón desde el día en que nació:
robó el ganado de Apolo y lo escondió, y luego sedujo a su tío-hermano tocando la lira, al
tiempo que negaba lo que había hecho (cfr. Smith, 1867: 412). Es también el dios de las
fronteras y los viajeros que por ellas cruzan, de los pastores y sus rebaños, del atletismo,
de los pesos y medidas, de los inventos, del comercio, de los mentirosos y de la astucia de
los ladrones20. Es el inventor del culto divino y de los sacrificios (Ibíd.). Entre los helenos
Hermes es el espíritu del cruce, la transición, la travesía, el tránsito, la transferencia, las
transiciones propias de la suerte y el viento como propiciador de intercambios21. Hermes
será hábil y truculento, gobernador del fraude, el perjurio y la inclinación a robar, pero
siempre recurriendo a cierta gracia gentil, a una destreza y habilidad admirables (Ibíd.). Es
un ladrón seductor, como muchos de sus herederos en la mitología de occidente, desde
Robin de los bosques y los bandidos generosos del mundo mediterráneo, hasta recientes
héroes de pantalla chica y grande. Entre los inventos notables que se deben a Hermes
figuran el alfabeto, los números, la astronomía, la música, las artes marciales, la gimnasia,
el cultivo de árboles de olivo, las medidas y los pesos (Ibíd.). En suma, los mismos
atributos que Saturno, según la tradición, llevará al Lacio en su misión civilizadora. Los
rasgos que, como argumentaremos más adelante, son inequívocas fuentes para la
configuración del tiempo moderno. La iconografía de Hermes lo figura como un hombre
joven con sandalias y casco alados. En otras imágenes aparece con un gorro de viajero y
con caduceo: portaba ropas de pastor, viajero o trabajador y era representado junto a
20
21

Cfr. http://es.wikipedia.org/wiki/Hermes, consultada martes 15 de agosto de 2006.
Cfr. http://es.wikipedia.org/wiki/Hermes, consultada martes 15 de agosto de 2006.

49

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

bolsas de monedas, gallos y tortugas. Aparece también como protector de los viajeros y
castigador de aquellos que no los asisten o los confunden en su camino (Ibíd.)22. Es,
finalmente, protector o patrono de los jugadores, dador de la riqueza y la buena suerte
(Smith, 1867: 413). Muchos de los incluidos bajo el patronato de Hermes serán, en las
postrimerías de la edad media, incluidos dentro del conjunto de los hijos de Saturno.
Eliade (1999 [1967]: 354), resalta algunos de estos aspectos en la figura de Hermes. El
primero, que ‘le gusta mezclarse con los hombres’:
Pero en sus relaciones con los humanos, Hermes se comporta a la vez como un dios, un «artero»
(tricksier) y un consumado artífice. Es el dador por excelencia de todo bien (Odisea, VIII, 335):
quien ha tenido suerte en algún asunto dice que ha sido un don de Hermes. Pero al mismo tiempo la
encarnación misma del engaño y la bribonería. Apenas nacido, ya roba… se convierte en
compañero y protector de los ladrones. Eurípides lo llama «señor de los que hacen sus negocios
durante la noche».

Por demás, es importante recordar que, según el argumento de Eliade (1999 [1967]: 356),
Hermes será uno de los escasos dioses del Olimpo que no perderán sus cualidades
religiosas después de la caída del imperio romano, ni desaparecerán con el imperio, como
aparentemente ocurrió con la figura de Saturno: ‘como Hermes Trismegisto, sobrevivirá a
través de la alquimia y el hermetismo hasta el siglo XVII’ (ver Ilustración 7). Y hasta
podría decirse que las corrientes interpretativas (Hermenéuticas) en las ciencias humanas
del siglo XX, reclaman la permanencia de los atributos de Hermes. Otra imagen que
sobrevivirá a todo lo largo de la edad media será la de Fortuna. Antes, sin embargo,
examinemos una figura intermedia, Kairos.

22

‘Es el dios de los caminos; su nombre le viene precisamente de los montones de piedras (hermaion) que
aparecen al borde de los caminos y que se formaban porque todo viajero que pasaba arrojaba a ellos una
nueva piedra…los griegos reinterpretaron en un sentido más profundo los atributos y los poderes arcaicos de
Hermes, el dios que protege los caminos porque es capaz de caminar velozmente (tiene «sandalias de oro»)
y porque no se extravía de noche ya que conoce perfectamente el camino. Por eso es a la vez guía y
protector de los ganados y patrón de los ladrones’ (Eliade, 1999 [1967]: 354).

50

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

La misma enciclopedia virtual define Kairos como ‘a time in between’23, un momento de
duración indeterminada en el que algo especial ocurre. Esto ha sido usado por la teología
para señalar el instante especial en el que Dios actúa. Así, otras imágenes que aparecen
usando Kairos como clave en Internet, son, en ocasiones, las de momentos decisivos de la
Biblia: la creación de Adán en la Capilla Sixtina, la muerte de Cristo, el instante final de la
batalla entre San Miguel y el Diablo. En la iglesia ortodoxa, Kairos será el momento de la
liturgia: una intersección con la eternidad. En retórica, Kairos, según la clásica definición
aristotélica, es el contexto de tiempo y espacio en el cual el orador logrará demostrar su
argumento. Entre nosotros esa articulación necesaria entre un orador y su audiencia
continúa vigente en las apreciaciones acerca de los cursos o las conferencias y, aunque no
las relacionamos con Kairos, aseguramos que hubo o no empatía y que los argumentos
llegaron o no adecuadamente24. Una última asociación en la enciclopedia virtual: Kairos
es también tiempo de crisis. Para otros, crisis será sinónimo de emergencia. Tiempo de
crisis y tiempo en el que algo emerge, esto es consustancial con lo que define la
modernidad (Cfr. Marx & Engels, s.f. [1948]; Berman 1988 [1982]). Otro elemento
adjunto a las personas de Hermes y de Kairos es su cercanía a las prácticas deportivas.
Según Pausanías25, justo a la entrada del estadio de Olimpia había dos altares: uno
destinado a Hermes de los juegos y el otro a Kairos (Oportunidad).
En las Descripciones 626 de Calístrato, político griego del siglo IV a.C., sobresalen dos
elementos relativos a Kairos, obra en bronce de Lisipo, que aparecían en Sición27. Uno es
la juventud sin medida, la belleza innombrable:
Oportunidad era un niño, resplandeciente de pies a cabeza, con la flor de su juventud. Era hermoso
a la vista, con los bucles alborotados y la cabellera suelta al objeto de que el viento del sur la agitara
23

No deja de ser relevante recordar que uno de los libros más conocidos de James Clifford (1999 [1997]),
Itinerarios transculturales, empieza con un prólogo, que señala la condición evasiva de la cultura, llamado
in media res, algo así como, a mitad de la cosa o ‘a time in between’.
24
Eso para algunos depende de si logró conectar o no, o del clima o de la atmósfera. Usualmente, también,
se cree que hay instantes decisivos en que se logra o se pierde un auditorio.
25
Citado en http://www.theoi.com/Daimon/Kairos.html. visitado en septiembre de 2006.
26
Ver Calístrato, 1996: 374-375 y en http://www.theoi.com/Daimon/Kairos.html. visitado en septiembre de
2006.
27
Antigua ciudad griega que floreció desde el séptimo siglo antes de Cristo, conocida por las múltiples obras
de arte que la poblaban y por su teatro.

51

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

hacia donde quisiera; tenía la piel sonrosada, mostrando la sazón de su cuerpo reluciente
(Calístrato, 1996: 374)28.

Belleza agitada y realzada por los bucles dejados al amparo del viento cálido del sur,
porque no puede ser de otra forma en el mediterráneo en donde el viento del norte,
también llamado cierzo, es frío. De su postura indica Calístrato:
Estaba de pie, con la punta de los dedos de los pies apoyada sobre un balón. Se adornaba con un
peinado poco habitual: la melena, bajando por encima de las cejas, dejaba caer los bucles sobre las
mejillas, mientras que por la parte de atrás Oportunidad tenía los cabellos sueltos, mostrando
solamente el nacimiento de los rizos (Calístrato, 1996: 375)29.

Es la primera noticia de Kairos como equilibrista sobre una esfera y del rasgo, un poco
exagerado a primera vista, del cabello inusualmente crecido, que serán elementos
recurrentes en la iconografía de la oportunidad, la fortuna o la ocasión durante el
renacimiento. Ejemplo de esta descripción es el fresco de la escuela de Mantegna (S.
XVI), en la que la virtud aleja al joven de la ocasión de pecar (ver ilustración 9).
El segundo elemento se extrae de la información proporcionada a Calístrato por un ‘gran
sabio en arte y conocedor de cómo descubrir las maravillas de la técnica de los artistas’:
Según él, las alas de los pies están ahí para indicar la agudeza [la versión inglesa es más justa al
llamarla ‘swiftness’] y mostrar que, recorriendo la eternidad, lleva consigo las estaciones; en cuanto
a su joven belleza indica que la belleza es siempre oportuna y que la oportunidad es el único artífice
de la belleza, y además que todo lo marchito queda fuera de la naturaleza de lo oportuno; en cuanto
al cabello bajando por la frente, indica que así como es fácil de coger cuando se acerca, una vez se
ha ido y el momento idóneo para las acciones ya ha pasado, una vez desdeñada pues, ya no es
posible volver a atrapar a Oportunidad (Calístrato, 1996: 375)30.
28

‘Kairos was a youth, from head to foot resplendent with the bloom of youth. He was beautiful to look
upon as he waved his downy beard and left his hair unconfined for the south wind to toss wherever it would;
and he had a blooming complexion, showing by its brilliancy the bloom of his body’ (en
http://www.theoi.com/Daimon/Kairos.html. visitado en septiembre de 2006).
29
‘And he stood poised on the tips of his toes on a sphere, and his feet were winged. His hair did not grow in
the customary way, but its locks, creeping down over the eyebrows, let the curl fall upon his cheeks, while
the back of the head of Kairos was without tresses, showing only the first indications of sprouting hair’ (en
http://www.theoi.com/Daimon/Kairos.html. visitado en septiembre de 2006).
30
En comparación, la versión inglesa puede ayudar a comprender: ‘the wings on his feet, he told us,
suggested his swiftness, and that, borne by the seasons, he goes rolling on through all eternity; and as to his

52

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

La relación Kairos y la belleza, entonces, no es tan fugaz como pareciera porque él va
rodando con las estaciones y está siempre del lado de la belleza; en consecuencia, lo que
no es bello no participa de la ocasión. Esto, que parece una especulación infundada, no es
tan así si tenemos en cuenta de qué lado se encuentran las encarnaciones de Kairos,
Ocassio, Fortuna o Hermes. Si admitimos que en la figura del ladrón seductor o en la del
bandido generoso hay algo de Hermes, y pensamos en la contraparte femenina de este
carácter, fácilmente nos encontramos con imagen de la prostituta seductora o la de la
jovencita precoz. Ambas igualmente atractivas y esquivas; y, como al ladrón gracioso, las
queremos condenar y poseer. En Kairos, entonces, veremos una primavera constante, pero
esa constancia estará siempre de su lado y no del nuestro, porque el girar de las estaciones
no lo afecta como a nosotros. Hay un elemento temporal extraño: fugacidad para el que se
ruboriza ante la contemplación de la rubicunda belleza, pero la belleza, para ella misma, es
perpetua. Un ser atrapado en el instante de su encanto que, paradójicamente, enseña la
fugacidad de la belleza. Un personaje que ilustra la no repetición, pero atrapado en su
propia repetición en torno de la cual giran los cambios estacionales. Hay una imagen
medieval que da cuenta de esa ambigüedad: la Fortuna.

Fortuna, envidia y metamorfosis
Fortuna, según el diccionario editado por Smith (1851: 310-311), tiene dos posibles
orígenes en la mitología griega: hija de Océano o hija de Júpiter. En el mundo antiguo era
representada con tres atributos sobresalientes: un timón, que la figuraba como divinidad
que conducía y guiaba los asuntos del mundo, pero sobre todo reiteraba su gobierno sobre
los viajes marinos o sobre la superficie del mar; con una bola, que recordaba la
inestabilidad, y que será un antecedente iconográfico de la rueda; y con una cornucopia, o
youthful beauty, that beauty is always opportune and that Kairos (Opportunity) is the only artificer of
beauty, whereas that of which the beauty has withered has no part in the nature of Kairos (Opportunity); he
also explained that the lock of hair on his forehead indicated that while he is easy to catch as he approaches,
yet, when he has passed by, the moment of action has likewise expired, and that, if opportunity (kairos) is
neglected, it cannot be recovered’ (en http://www.theoi.com/Daimon/Kairos.html. visitado en septiembre de
2006).

53

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

el cuerno de Amaltea, símbolo de los dones plenos de la suerte. También indica Smith que
la estatua de Fortuna en Esmirna, en la costa occidental de la actual Turquía, sostenía la
esfera celestial sobre su cabeza con una mano, mientras que con la otra cargaba el cuerno
de la abundancia31.
Que Fortuna fuese una diosa más visible en el mundo romano que en el griego, es un dato
que ya habíamos citado del texto de Robert Turcan (2001 [1997]: 30), pero que es bueno
recordar aquí porque nos devuelve a la consideración del ambiente espiritual y social del
imperio romano tardío. En consecuencia, no resulta extraño que los romanos la mencionen
con gran variedad de sobrenombres y epítetos: publica, privata, muliebris, regina,
conservatrix, primigenia, balnearis, augusta, aspera, belle, benigna, invidiosa, lubrica,
meretrix, caeca, tristia, ingrata, volubilis, etc., como indican Smith (1851) y Patch (1927:
38). De forma sintomática, el mundo romano, lleno de caminos y viajeros, una sociedad
de desarraigados y peregrinos, hace de Fortuna una de sus deidades más visibles. De
algunas de las casi invisibles discurrimos antes.
De esta fuerte presencia de Fortuna en Roma da cuenta un pasaje de Estacio que se
pregunta por el origen del parentesco entre ella y Envidia. El pasaje pertenece a un poema
fúnebre, una elegía, y se incluye como una de las consideraciones sobre la tristeza de la
muerte:
Ahora, Febo, es tiempo de deponer tus guirnaldas y ofrendar mis cabellos por el triste ciprés. ¿Qué
deidad vinculó a Fortuna y a Envidia con un parentesco de incapaz armonía? ¿Quién mandó que
estas diosas inicuas combatieran por siempre? ¿No signará mansión alguna aquélla sin que ésta, al
momento la traspase con su mirada torva y ahuyente su alegría con diestra cruel? Vuestro hogar
florecía gozoso y sin quebrantos; nada era luctuoso: y ¿qué temor cabría a la Fortuna -aunque infiel
y liviana- con César tan propicio? Los Hados envidiosos hallaron el camino y su rigor cruel invadió

31

La noticia es extraída del libro IV de la descripción de Grecia de Pausanías: ‘Bouplaos a skilful templearchitect and carver of images, who made the statue of Tykhe at Smyrna, was the first whom we know to
have represented her with the heavenly sphere upon her head and carrying in one hand the horn of
Amaltheia,
as
the
Greeks
call
it,
representing
her
functions
to
this
extent’
(http://www.theoi.com/Daimon/Tykhe.html. Visitada en Octubre 17 de 2006).

54

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

vuestro hogar irreprochable. Así caen las ráfagas del Noto[32] despiadado sobre los viñedos
colmados de fruto; así se mustian las mieses enhiestas por exceso de lluvia; así el viento enemigo
azota la rápida nave y cubre de nubes sus velas propicias (Estacio, 1994: 211)33.

Es de sumo interés la aparición de esta otra diosa terrible como alter ego y compañera de
la primera, porque una de las ideas que permanecerán en los contextos sociales de dominio
de la Fortuna, es que la Envidia, como categoría de análisis social de acuerdo con Taussig
(2002 [1987]), se transmite a través de la mirada ceñuda, torva o austera (her grim
glance), o en el mal de ojo. Envidia proviene del latín invidere, mirar con malos ojos o
mirar en demasía. Un parentesco truculento, porque Envidia y Fortuna son inseparables.
En donde una aparece la otra ya estaba. De los dones de la fortuna hay dos, opuestos, que
reiteran esta ambivalencia: ella tan pronto da miel como depara hiel (gall, que también
traduce bilis, amargura, aspereza, odio, rencor). Hiel, el producto malvado del hígado, es
lo que exacerba la envidia o hay envidia porque hay hiel o se cosecha hiel gracias a la
envidia. La bilis negra, de la que hablaremos más delante, parece ser hija de la envidia o
uno de los dones de la Fortuna. Esa oposición entre Némesis y Fortuna es, también, la
oposición entre la belleza y la fealdad, una es afortunada y la otra envidiosa: y la
afortunada no teme y no cela, mientras que la envidia y los celos son consustanciales. Es
como si una cara de la Fortuna fuera ella misma en su inusitada belleza, y su otro rostro, el
ofídico mirar de Envidia, que aguarda la ocasión. Ya nos hemos visto con la envidia a
propósito de la historia del origen del mundo iraní y volverá cuando hablemos de las
melancolías modernas.
Esa misma oposición aparece en la referencia a Noto, el viento intermedio entre el Euro y
el Austro, pero en general, al viento. Resulta que uno de los significados de Fortuna es
32

Noto: viento intermedio entre el Euro y el Austro.
La versión inglesa, primera fuente, sin la primera ni la última parte: ‘What god joined Fortuna and Invidia
in truceless kinship? Who bade the cruel goddesses engage in unending war? Will the one set her mark upon
no house, but the other must straight way fix it with her grim glance, and with savage hand make havoc of
its gladness? Happy and prosperous was this abode, no shock assailed it, no thought of sorrow; what cause
was there to have fear of Fortuna, treacherous and fickle though she be, while Caesar was favourable? Yet
the jealous Fata (Fate) found a way, and barbarous violence entered that blameless home’ (Ver
http://www.theoi.com/Daimon/Tykhe.html. visitada en Octubre 17 de 2006).
33

55

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

‘borrasca, tempestad en mar o en tierra’ (cfr. Diccionario de Autoridades, 1732)34. Pero
aquí parece distinguirse un viento favorable, afortunado, de uno que no; es del sur el
viento que cae en ráfagas sobre los viñedos y el viento enemigo que no permite que
avancen las naves. Ese mismo es el viento envidioso o el viento de Envidia o el ‘mal aire’.
La envidia y los celos están emparentados, ya que un envidioso que no sea presa de los
celos de nada tiene envidia. Los celos siempre sospechan infidelidad: dice entre guiones
de la fortuna que es infiel y liviana, inconstante y veleidosa. La infidelidad de la fortuna es
otro elemento de importancia dado que ella estará asociada, desde la edad media, con el
amor y con la naturaleza. Salvo que el amor moderno apuesta por la fidelidad, y la
naturaleza, al menos como empezó a pensarse desde que se constituyó el pensamiento
científico, obedecía a leyes, era fiel. Fortuna en tanto fenómeno de la naturaleza es fiel:
obedece a leyes, se repite. Su naturaleza, sin embargo, es veleidosa y tornadiza, es ser
infiel, no se repite, no obedece a ley alguna porque la inconstancia es su ley. He aquí un
conjunto de rasgos ya presentes en la antigüedad clásica, que se reconfigurarán y
recombinarán a lo largo de la historia de occidente.
Otros dos detalles iconográficos se han heredado de la antigüedad clásica: la ceguera o los
ojos vendados de Fortuna y su cambiante faz. El primero aparece en Apuleyo: ‘Learned
men of old had good grounds for envisaging and describing Fortuna as blind and utterly
sightless’35. Más adelante se dirá que su ceguera representa los caprichos de la vida. En
general, la Fortuna es caprichosa, esa será una de sus más modernas encarnaciones. Otra
fuente menciona un templo en el Foro romano y un oráculo en el mismo sitio en el que un
pequeño muchacho escogía el futuro entre varios posibles escritos en varas de roble36. Es
interesante constatar que la ceguera de la fortuna contrasta con la mirada torva de la
envidia. La fortuna es ciega o puede serlo, pero no la envidia, porque ella ve, y eso puede
ser la causa de su malestar, y como ve, envidia y puede lanzar su mirada torva, su mal
34

Ver http://buscon.rae.es/ntlle/SrvltGUIMenuNtlle?cmd=Lema&sec=1.0.0.0.0. Consultado Septiembre de
2006.
35
Ver http://www.theoi.com/Daimon/Tykhe.html. visitada en Octubre 17 de 2006.
36
Ver http://en.wikipedia.org/wiki/Fortuna_(mythology) visitada en Junio 15 de 2006. Hay, evidentemente,
una relación entre Fortuna y Kairos que espera mejores descripciones para poder ser sostenida
adecuadamente.

56

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

aire37. El segundo detalle ya está incluido en la noticia previa, se refiere a Fortuna como
Suerte: ‘how many shapes you take, how you make playthings of the children of men!’38.
¡Cómo hace de los hombres, juegos de niños! ¡Cómo, en un juego de niños, decide la vida
de los hombres! Es Patch quien recuerda los juegos que la fortuna prefiere, al menos
durante la edad media: dados y ajedrez (1927: 81). El primero es el juego azaroso por
excelencia; el segundo es el juego de la guerra39.
En Apuleyo (2003), cuya imagen de la fortuna merecería todo un largo excurso, aparecen
las principales asociaciones que ligan la idea de la fortuna en el mundo antiguo con la
brujería moderna y la infiel fe en el destino, castigadas duramente por los autores del
Malleus maleficorum. Apuleyo incorpora los motivos arquetípicos de la brujería en
occidente; son claras, desde la historia de hombre creyente en la magia que se ve
metamorfoseado en asno, las constantes relaciones entre brujería y destino, amor y
hechizo, bruja y tempestad, brujería y mujer, brujería y cuerpos de muertos, brujería y
transformación, a más de una detallada iconografía de la bruja; en cambio, no aparece una
práctica señalada reiteradamente y que constituye un rasgo eminentemente moderno: las
brujas de Apuleyo no devoran niños.
Dice Panofsky que al marcar un punto crucial en la vida de los seres humanos, no fue
difícil que después de la edad media la imagen de Kairos se fusionara con la figura de la
Fortuna (Panofsky, 2001: 96). La conclusión que podemos extraer de esta breve
indagación es que, probablemente, desde siempre las figuras de Kairos y de Fortuna
estuvieron ligadas. Y que, además, había otras anexas, como la de Hermes, Envidia
(Némesis) y la bruja, que tendrán nuevas apariciones en nuestro recorrido. Fortuna y
Filosofía se amalgaman de manera interesante y diciente en Boecio, el primero de los
hombres medievales y el último de los clásicos.

37

Si Ahriman no hubiese sabido y visto la creación de su hermano, no tendría motivo para envidiar.
Ver http://en.wikipedia.org/wiki/Fortuna_(mythology) visitada en Junio 15 de 2006.
39
El motivo de la Fortuna en el combate es desarrollado por Patch (1927: 107 ss.).
38

57

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Sabiduría y prisión
Filosofía, aparición ante el atormentado Boecio, en prisión, ‘tenía ojos de fuego’, era ‘de
un color rojo vivo, llena de vigor’ y de años; su estatura, difícil de calcular, a veces normal
a veces inmensamente alta, con ‘vestidos de materia inalterable’ (Boecio, 1999: 34-35).
Como, avanzada la obra, ella habla con las palabras de Fortuna, esa descripción estará
entre las que sobrevivirán a lo largo de la edad media: Boccaccio figura la fortuna como
de gran estatura y extraña figura, ojos de fuego, aspecto amenazante, rostro cruel y
horrible y largo cabello (Patch, 1927: 42-43). El hecho de que sea Filosofía y,
ambiguamente, también Fortuna, recuerda otro detalle permanente de ésta última, su
rostro doble, su casa doble, sus dones ambiguos, sus manos extraviadas. En Boecio todo
quedará al amparo de la Divina Providencia, y por eso la ambigüedad no será elemento tan
sobrecogedor como en las escenas de Carmina Burana o en otras encarnaciones.
Volvamos al encuentro con Boecio.
Filosofía, probablemente con entrecejo fruncido, reprende al filósofo que, en un momento
de flaqueza, cede a la tentación de las musas y escribe, entre otras cosas, ‘Cuando la
fortuna me halagaba –y yo sabía que era tornadiza y mudable-, // habría bastado una hora
de tristeza para llevarme a la tumba’ (Boecio, 1999: 34), diciéndole que las Musas de la
poesía son unas ‘rameras histéricas’. Las musas emponzoñan con sus ‘dulces venenos’ y
‘habitúan a los hombres a las enfermedades mentales’. Finalmente, las compara con
sirenas, poseedoras de ‘hechizos de muerte’. Estas musas son, al cabo, o brujas o
hechiceras; en todo, a primera vista, relacionadas con el amor, pero luego, con la turbación
del conocimiento, que es de lo que se trata. Esta equívoca presentación, ya que nada dulce
ha de haber en el conocimiento y nada relativo a la vida sexual o al placer engañoso (son
rameras), da cuenta de un hecho ya constatado por Curtius (1955 vol. I: 324-348): que las
musas pertenecen a dos dominios: uno de la inspiración, otro del conocimiento. Que
cuando los poetas de occidente apelan a su presencia, inconstante y bendita, es porque se
han extraviado en el camino de las palabras y ellas ayudan a encontrarlas, por eso musa es
aquella que inspira, y esa situación la pone en un ambiguo pasaje entre el amor y el

58

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

conocimiento objetivo. Las de Boecio, sin embargo, por estar relacionadas con la poesía,
aunque Filosofía misma hablará en versos en distintos pasajes, son brujeriles, arrebatan a
los hombres del pensamiento recto, los desesperan. Más adelante la desesperación de
Boecio florece en otro afectado conjunto de versos:
¡Oh tú, que fijaste las leyes del universo,
vuelve tus ojos a esta tierra miserable!
Somos los hombres una parte no despreciable
de tu gran creación y nos vemos vapuleados
por el agitado mar de la fortuna40.
Señor del mundo, detén las olas enfurecidas
y da a la tierra estabilidad perpetua
con el mismo orden con que riges el cielo (Boecio, 1999: 50).

Pero filosofía aún encuentra las huellas de las musas que entristecen y envenenan al
hombre recluido. Es claro que esta filosofía no se deja llevar por los raptos de la poesía: en
su discurso el valor del prisionero se mide por la fortaleza de su razón, en ningún caso por
sus dotes de poeta:
Aquí está el hombre que en otro tiempo,…
Era vencedor de las estrellas,
reduciendo a número sus errantes revoluciones
dentro de órbitas cerradas…
Este hombre buscaba la razón por la que los vientos paren tempestades
y amotinan los mares… (Boecio, 1999: 36).

Esto dice del que ahora sufre, según Filosofía misma, ‘un letargo, enfermedad común a
todos los desengañados’ (Ibíd.: 37). Además le reprende porque
…te equivocas si crees que la fortuna ha cambiado respecto a ti. El cambio es su conducta normal,
su verdadera naturaleza. En tu caso se ha mostrado constante en su propia inconstancia…
Acabas de descubrir las caras cambiantes de esta diosa caprichosa. La que se oculta todavía para los
demás, a ti se te ha revelado tal cual es…
¿Pretenderás, acaso, detener el rumbo tan cambiante de su rueda? ¿No ves, ¡oh el más obtuso de los
mortales!, que si la fortuna se detiene, deja de ser lo que es? (Ibíd.: 58-59).

Esas líneas justifican la naturaleza de la fortuna en su condición de caprichosa, para
confirmar lo sugerido por el poema anterior, que este hombre reduciendo a número lo
desordenado, explicando por qué ‘los vientos paren tempestades’, por el camino de la
40

Fortunal, en italiano, es mar agitado, como el temporal.

59

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

razón, estaba fuera del alcance de la inestable diosa. Luego, Filosofía decide hablarle con
las palabras de Fortuna (Ibíd.: 60), de manera que la iconografía de la filosofía deviene,
por un momento, la de la fortuna. Juego muy truculento si recordamos que Fortuna está
emparentada con Mercurio (Hermes): el conocimiento. Y que, en posteriores
encarnaciones de la fortuna, será ‘niña iniciática’ (Nabokov, 2004; Bartra, 2005b) o ninfa
de los bosques, señora del viento (Warburg, 2005 [1907]) o Hypatya (como la fantástica
enamorada del Baudolino de Eco), prostituta y bruja (Caro Baroja, 1993 [1961]; o la
Celestina de Fernando de Rojas, ).
Dice, entonces, Fortuna:
La inconstancia es mi misma esencia. Éste es mi juego incesante, mientras hago girar veloz mi
rueda, contenta de ver cómo sube lo que estaba abajo y baja lo que estaba arriba. Súbete a mi rueda,
si quieres, pero no consideres una injusticia que te haga bajar, si así lo piden las leyes del juego
(Boecio, 1999: 61).

Este apartado introduce el tema por excelencia de la iconografía de la Fortuna: la rueda.
Símbolo de eternidad para unos, aquí aparece, primero, como sinónimo de inconstancia,
como ley última de todo juego. Así, podríamos aventurar que en la aparente estabilidad de
las figuras asociadas a los ciclos de creación y destrucción, de tiempo circular que antes
abordamos, lo que hay es una realización bizarra de esta idea de juego. Y que en ellas lo
que se presenta es inestabilidad.
Es, no obstante, una inconstancia ambigua la de Fortuna ya que no todo puede ocurrir; por
lo menos hay dos extremos, lo que está arriba y lo que está abajo. Que cambian de
posición con el veloz girar de la rueda. Uno puede estar arriba, abajo, subiendo o bajando.
La inconstancia no nos puede dejar por fuera de esas posibilidades. La idea misma de la
rueda introduce una racionalidad casi inabarcable pero ordenada: una rueda, que es un
círculo, es un polígono de infinitos lados. Fortuna observa, contenta, la rueda que gira y
constata que así las cosas están como deberían; es decir, las cosas obedecen a su
naturaleza: la de las cosas y la de ella misma. Y esa naturaleza juega dentro de leyes:

60

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Bourdieu dirá que el juego es un conjunto de reglas y estrategias, pero para que las últimas
sean posibles, las primeras son necesarias (cfr. 1999 [1997]). Luego el juego de la Fortuna
es, justamente, la constancia dentro del juego, una rueda que no tiene todo, pero que tiene
todo lo que es posible.
Una ilustración incluida en un Imago Mundi del siglo XII (en Patch, 1927: plate 5; ver
ilustración 10) muestra a Fortuna y a Sabiduría, ambas con el mismo rostro. La primera, a
la izquierda, con su mano diestra da nuevo impulso a la rueda. La segunda, también con la
derecha, hace una seña de reproche. En la rueda hay cuatro hombres. Uno en la parte más
alta, coronado, con sus brazos extendidos a lado y lado, tiene entre sus dedos índices y
pulgares dos objetos, que se nos antojan monedas. Su posición es sintomática porque
parece ser el único que se encuentra por fuera del círculo de la rueda y dominarla antes
que ser dominado por ella. A la izquierda de él, un hombre de ropas finas cae. Trata de
aferrarse a una de las varas, pero irá abajo indefectiblemente pues él mismo señala el
sentido de la órbita. Abajo, en la costa opuesta al primero, un hombre yace boca-arriba.
Sus brazos dan cuenta de la imposibilidad de acción, manos extendidas, palmas al frente,
arriba de los hombros, es el desposeído. Finalmente, el hombre que asciende, ocupado en
la tarea que la rueda misma señala. Firme agarra uno de los travesaños, el mismo que
aquel que cae ya suelta, y se levanta, mirada fija en el primero de todos. Sus nombres
aparecen en un texto citado por Patch, quien llama a este tema de la literatura medieval ‘la
fórmula de los cuatro’ (1927: 165 y siguientes). Son Regno, reina; Regnavi, reinará; Sum
sine Regno, sin reino; y Regnavo, ya reinó. Ellos dan a la rueda de la fortuna un carácter
de teatro de la vida, o a la vida misma el sentido de rueda de la fortuna que después
aparecerá en las representaciones del Baile de la Vida Humana (cfr. Panofsky, 2002
[1962]).
Esto recuerda una canción cantada por Daniel Santos, en la que de las cuatro puertas que
hay abiertas para quien no tiene dinero, una es la cárcel, las otras son el hospital, la iglesia
y el cementerio. Que sólo, recordando que el dinero es fortuna, reitera la cárcel como
lugar de infortunados. Dice Patch (1927: 67) que el tema de la prisión, desde Boecio, es
61

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

recurrente. Está relacionado con el del destierro y el del exilio. Así que en la literatura
medieval, y creemos que también en la literatura moderna, los hijos mal habidos de la
fortuna contarán entre sus huestes a los prisioneros, desterrados y exiliados. Otros seres
que padecerán prisión o se sentirán por fuera de su natural condición, paradójicamente,
serán los enamorados modernos, particularmente los latinos. En prisión y destierro los
hombres contemplan el rostro poco generoso de la mala fortuna, que es el que más enseña,
según Boecio, pero también en las esperadas ocasiones en que el amor no nos es grato… o
nos ofrece sólo el elixir amargo. Una versión moderna de este motivo, que no por eso es
ajena a los siglos finales de la edad media, está presente en la canción de Tomás Méndez
Sosa Las rejas no matan.
Si hasta en mi propia cara
coqueteabas mi vida
qué será a mis espaldas
y yo preso por ti
Unos guardias me han dicho
que ya tú andas perdida
y que ya ni te acuerdas
lo que hiciste de mí
Qué rumbo tomaste mi vida
qué puerta a tu paso se abrió
qué luna te espera angustiada
oyendo tu nombre, oyendo mi voz
Qué labios te cierran los ojos
los ojos que a besos cerré
auroras que son puñaladas
las rejas no matan
pero si tu maldito querer

De donde importa señalar varias cosas que tienen que ver con algunas de las que se han
dicho antes y otras que después desarrollaremos. La primera, que la mujer es coqueta, al
menos la que produce esta prisión, este encarcelamiento. Esa situación dice de ella, por
supuesto, que es infiel, sobre todo ahora que su amante, el que la ama, no puede verla. Lo
otro, que ahora anda perdida, confirma y dice más: que no recuerda o que la infidelidad es
producto de una naturaleza veleidosa y olvidadiza o, lo que es lo mismo, que no tiene
memoria. Tornadiza, como un tornado o una tormenta de aire, se dirá en otros contextos.
Los motivos de las dos últimas estrofas son más complejos y sólo serán señalados aquí. La

62

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

desazón del prisionero ante la ausencia, la angustia, la puerta cuya esquiva luz no es la del
hogar propio y que se abre haciendo ajeno lo que es su vida… en fin, la desazón y la luna
o la luna y la inconstancia, que aparecerá también en Carmina Burana. La luna como
testigo mudo del nombre en boca del amante, que tiene, angustiado él mismo y por eso
todo a su alrededor se angustia, la certeza de otros labios en los ojos de su amada. Y
concluye, trágicamente, casi repitiendo las palabras de Filosofía cuando reprende a Boecio
por anhelar los bienes de la fortuna, que esa prisión no es la que mata, lo que produce
pérdida es un querer tan inconstante.
Aún otra imagen, que es de confección medieval, relacionada con nuestro tema: la disputa
entre la pobreza y la fortuna. La ilustración 11 (en Patch, 1927, plate 3), de la primera
mitad del siglo XV, muestra una anciana harapienta y de apariencia tremendamente triste,
la pobreza, impidiendo a una joven cortesana alada, la fortuna, favorecer a un hombre no
sólo pobre, sino también prisionero. Esa relación es del mismo tipo que la que se constata
entre Fortuna y Némesis. De hecho, la imagen de esta pobreza es de una semejanza
inquietante con aquella de La Celestina, que Caro Baroja no duda en calificar como
arquetipo de la bruja citadina durante el renacimiento (1993 [1961]: 135-137). Y decimos
aquí La Celestina porque parece condensar algunos de los rasgos definitorios de la
melancolía trágica, que es mayormente mediterránea, al tiempo que mantiene una relación
ambigua con la fortuna amorosa, pudiéndonos remitir a los nexos entre brujería, envidia y
naturaleza41. Boccaccio (en Patch, 1927: 73) en su narración del encuentro entre Fortuna y
Pobreza, sitúa la última en un cruce de caminos, vestida con traje de cien agujeros (y
Patch no deja de recordar los cien brazos de la Fortuna, otro elemento medieval que
describe una generosidad desbordante); además, la de Boccaccio es una pobreza
profundamente melancólica (deep in melancholy).

41

La naturaleza se incluye en una de sus encarnaciones más notorias en la mitología de los campesinos sureuropeos: la serrana o la serranilla, que aparece en la literatura española desde el siglo XIV hasta, por lo
menos, el XIX. Hemos creído que un personaje emparentado, que brota en las mitologías campesinas
colombianas, es La Madremonte.

63

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

El viento de levante: la fortuna de occidente
Como un cometa de caña y de papel
Me iré tras una nube pa’serle fiel

Dos nuevas asociaciones presentes en la literatura medieval entre las que señala Patch. La
primera, que a Fortuna también se le ha llamado Ventura o Aventura (1927: 39-40); la
segunda, que Fortuna está asociada con Euro (Eüre o Maleüre en el texto de Patch, 1927:
40-42), que es el viento del sudeste, que a veces la acompaña y a veces la reemplaza.
Euro, en el Diccionario de Autoridades de 1732 (p. 663, 2), es uno de los cuatro vientos,
que viene del suroriente, en Castilla le llamaban Solano42 y en otras partes Levante43. Pero
ambas ideas relacionadas con dos tipos de cosas que parecen hacer parte del mismo campo
semántico: vientos, que viene de donde nace el sol y van a occidente, y accidente o acaso,
como asunto por domesticar o seducir o que seduce y domestica, paradójicamente,
haciendo salvaje (dejarse seducir por los vientos es hacerse como ellos). La fortuna es el
reino del acaso, de lo accidental. Quien no se aventura, no pasa la mar, según un viejo
refrán; Focillon habla de la vocación marina de occidente, primero mediterránea y luego
atlántica (1966 [1952]: 52). Y esto es muy interesante porque cuando el ethos de una
sociedad privilegia motivos como El Aventurero44, el vagabundo o el colono, y la cultura
de la colonialidad o el colonialismo es regla, se dice que el suyo es el reino de la fortuna o
que la fortuna gobierna su vida social. Quien se aventuró y pasó la mar fue occidente, y
por eso la fortuna es el reino de occidente. Occidente mismo busca y avanza sobre
descubridores, sobre aventureros: dice Boorstin (1986 [1983]), héroes descubridores,
innumerables

Cristóbal

Colón.

Esos

aventureros

tienen

ventura.

Y

ventura,

etimológicamente, se deriva de la palabra viento: el aventurero es un ser lanzado al viento:
el que triunfa, el que lo doma, el que por el viento es arrastrado, el que sucumbe ante su
empuje. Otros dirán que su ser es como el viento o que el aventurero es el viento mismo.

42

Solano, por una casualidad muy significativa es el apellido del autor de La melancolía de la raza
indígena, texto que da cuenta de la supervivencia de la melancolía trágica y mediterránea, como la he
caracterizado, en la década del treinta en Colombia.
43
En italiano este viento es llamado sciròcco. Un viento cálido del sureste que se torna más húmedo al
atravesar el mediterráneo (Zingarelli, 1973: 961).
44
Canción interpretada por Antonio Aguilar, compuesta por Paco Michel. Es relevante recordar que es un
aventurero amoroso, pero es que en este contexto el amor y la fortuna son inseparables.

64

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Fortuna, controlando las mareas, es llamada ventosa y en diversos lugares aparece con sus
ropas hinchadas como velas de barcos afortunados. Esta relación entre aventura y viento
remite a los lugares en que Fortuna tiene morada. Ella vive en tres tipos de espacios: en la
corte, en lo más alto de una montaña y, finalmente, en una isla. Todas las veces, lejos de la
gente corriente. En las artes visuales suele aparecer en su morada marina, una isla, o en la
corte; menos corriente es su aparición en lo alto de una montaña. La representación que
más parece compadecerse con el sentido último de fortuna, es la que sitúa su reino en
medio de un mar bravío, con olas encrespadas, mientras ella, solitaria, soporta y disfruta
los embates de su propio ánimo. Esas islas, tan solitarias y generosas como dolientes, tan
remotas e inaccesibles como deseadas, han sido llamadas en la literatura occidental Islas
Afortunadas; como las que encontraron los navegantes de Magallanes y Elcano, en el siglo
XVI, después de atravesar ¡el océano pacífico! (Pigafetta, (1963 [1525]). La imagen de la
corte de la fortuna o de Fortuna como emperatriz del mundo aparece en otros lugares.

Naturaleza, taberna y amor
Soy cantor soy embustero
Me gusta el juego y el vino
Tengo alma de marinero

Del siglo XII y XIII, el complejo haz de relaciones que transmiten los poemas
goliardescos de Carmina Burana45. Es a Fortuna que se dedican la primera y última
canción: por lo que parece ser de ella el gobierno de la naturaleza fértil (Primavera y En el
jardín, que remiten a su dominio sobre la belleza), la vida en la taberna y el amor, los tres
grandes temas de los cantos. Esta diosa, caprichosa, variable como la luna, como si
jugara, decide la vida de los hombres. Esa misma luna es la que espera angustiada al
hombre preso por amor. Creces sin cesar o desapareces, un fenómeno de índole espectral,
mágico, no natural (o por lo menos no participa de la naturaleza de la cultura: no es fiel),
aunque la luna misma haga parte de la naturaleza. El equívoco es notorio en un pasaje de
Romeo y Julieta, cuando el primero jura ‘por la bendita luna’ y Julieta interrumpe su
45

En la página web http://www.geocities.com/Vienna/Choir/7652/carmina/texto.htm (Consultada en
septiembre 12 de 2006) se puede leer el texto completo de los poemas traducidos del latín.

65

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

juramento, recordando la inconstancia de la luna, no sea que ese amor ‘resulte tan
variable’ (Shakespeare, 1994). Un amor como debe ser, no puede ser como la luna. Por
tanto, hay en la cambiante faz de la luna, en su crecimiento constante y en su desaparición
repentina, un elemento ambiguo y peligroso. Es la imagen de un destino monstruoso, que
antes no parecía ser. En Boecio se entiende que el hombre no alcanza a comprender, pero
el destino está en manos de la Providencia. Es interesante recordar que las imágenes
monstruosas de Fortuna son de confección tardomedieval, como la Alegoría de la Fortuna
de Andrea Previtali (1490) que la muestra con garras felinas, alas, ojos vendados y sobre
dos esferas al borde de un acantilado. Es en esta época que el destino de los hombres se
torna más inquieto, porque los hombres se mueven rápidamente en la escala social; es de
esta época el primer embate del riesgo como condición de la sociedad emergente (Le Goff,
1987 [1986]). Al tiempo, la fortuna se sigue representando mujer, como las de taberna,
aunque la idea de Fortuna como Meretriz, ya está presente en el mundo romano tardío
(Patch, 1927: 12). Mujer y luna, por otra parte, son dos símbolos que concurren en las
asociaciones de la fortuna y luego, como veremos, en las de la melancolía trágica o de
taberna. Un proverbio vasco, citado por Patch (1927: 51 n.p.), reza: ‘viento, mujeres y
fortuna, cambian como la luna’.
El canto inicial de Carmina Burana:
Oh Fortuna,
variable como la Luna
como ella creces sin cesar
o desapareces.
¡Vida detestable!
Un día, jugando,
entristeces a los débiles sentidos,
para llenarles de satisfacción
al día siguiente.
La pobreza y el poder
se derriten como el hielo.
ante tu presencia.
Destino monstruoso
y vacío,
una rueda girando es lo que eres,
si está mal colocada
la salud es vana,
siempre puede ser disuelta,

66

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

eclipsada
y velada;
me atormentas también
en la mesa de juego;
mi desnudez regresa
me la trajo tu maldad46.

Fortuna variable. Tan pronto da riqueza como la quita y da calor con el mismo generoso
gesto que da frío. Aunque no será desarrollado aquí, un detalle sobre el crecimiento
constante y la repentina desaparición: del renacimiento data la historia del Gólem, un ser
amorfo, que crece sin cesar y sólo desaparece si es borrada de su frente una letra. Adán,
como veremos, fue Gólem antes de que le fuera insuflada el alma; el Gólem, por ende es
‘monstruoso y vacío’ (¿podría decirse de la fortuna que no tiene alma?, ¿que es vacía?) Y
como es antes del alma, el Gólem es naturaleza. Otro invento de la cultura occidental que
supone el crecimiento monstruoso junto al riesgo de una caída súbita es el capital. Esa
situación delata una naturaleza monstruosa o una ‘naturaleza antinatural’, si es posible.
Una naturaleza ajena a la regularidad que instituye la sociedad, la regularidad de la
estructura social propia de una sociedad estamental como la de la edad media. De esta
misma época es la imagen de la naturaleza como diosa caprichosa, como Fortuna.
Aparece otro rasgo constantemente asociado a la fortuna: la mesa de juego. En otras
ocasiones es la misma rueda de la fortuna la evidencia de su relación. Podemos hacer
fortuna en el juego y podemos, en la misma mesa, ser atormentados por la fortuna, que nos
deja desnudos. Todo esto habla de su maldad. También nos hace pensar que la antigua
oposición entre Némesis y Fortuna dejó de existir para dejar el campo libre a una
encarnación ambivalente, las dos en una sola. Por eso, Fortuna también puede ser amarga.
¡La fortuna juega y aparece en el juego! En la canción XI, la condición humana en la
taberna:
Ardiendo interiormente
Ardiendo interiormente
con ira vehemente,
en mi amargura
46

Ibíd.

67

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

hablo conmigo mismo.
De materia hecho,
mi elemento es la ceniza,
soy como una hoja
con la que los vientos juegan.
En vista de que es lo propio
para que un hombre sabio
pueda colocar sobre la roca
los cimientos de su morada,
soy indómito,
como un río impetuoso,
bajo cuyo curso
nada perdura.
Soy arrastrado violentamente
como una nave sin marinero,
igual que por los aires
vaga una ave extraviada.
Las cadenas no me atan,
una llave no me retiene;
Busco a aquellos que son como yo,
y me encuentro con la perversidad.
La languidez de mi corazón
parece un asunto grave;
bromear es agradable
y más dulce que los panales.
Todo lo que Venus pueda ordenar
es muy agradable,
ella nunca habita
en los corazones indolentes.
Sobre un escabroso camino voy,
como cualquier hombre joven,
sumergido en la depravación,
olvidando la virtud,
ávido de placer
más que de salud,
muerto en espíritu
yo cuido mi piel.

La situación de ardor interior y de hablar consigo mismo que resalta la canción, hablan de
la incubación primera de rasgos culturales propiamente modernos. Los historiadores han
indicado de qué manera la confesión auricular (Le Goff, 1987 [1986]) y la emergencia del
romance como un género literario (Giddens, 1995 [1992]), imponen a los sujetos la mirada
reflexiva sobre su vida, novelando parte de ella, que es lo que prevalece en este tipo de
literatura. Con todo, lo hace partiendo de imágenes propiamente clásicas como la de

68

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Fortuna, que es otro movimiento de los albores de la modernidad; otros harán de Saturno
su modelo y su condena. Otra canción de cantina, La Basurita, recuerda el mismo tema de
los últimos versos de la primera estrofa47. El tema de sujeto lanzado al mundo, que es
como ceniza, que por ende es tan frágil que un vientecillo suave, cualquier cambio de la
fortuna ventosa, lo arrebata.
El ethos del hombre moderno, como aparece en novelas y romances posteriores, ya está
incorporado en esta canción: la condición de indómito como el río impetuoso ‘bajo cuyo
curso nada perdura’, la idea de ser ‘arrastrado violentamente’, ser ‘como una nave sin
marinero’, sin cadenas que lo aten, encontrándose, siempre, con la perversidad, la
situación de andar por caminos escabrosos y la condición de muerto en vida o, como aquí
se dice, ‘muerto en espíritu’48. Confirma estas especulaciones un apartado de la canción
XIV, Cuando estamos en la taberna, en la que los brindis se suceden así:
Ocho veces, por los hermanos errantes;
nueve, por los monjes disgregados;
diez veces, por los navegantes;
once, por los desavenidos;
doce veces, por los penitentes;
trece veces, por los viajeros…

Fortuna en el infierno y en la tierra
Más reciente es la aparición de Fortuna en la Comedia de Dante Alighieri (19--: 104). El
Canto séptimo del infierno cuenta lo que ocurre en la cuarta fosa, el círculo de la avaricia
y la prodigalidad:
Cual de Scyla y Carybdis a la altura,
Onda con onda, choca procelosa,
Tal se choca esta gente en apretura…

47

Soy del mar espuma, soy triste lamento // Yo soy basurita, soy basurita que arrastra el viento. // Cuando
vine al mundo yo nací llorando // Ay! Dios desde entonces vivo llorando, vivo llorando. // Soy como el ave
que va volando, que va volando // Por un desierto, por un desierto // Buscando oriente, encontré el ocaso,
encontré el ocaso // Buscando dicha, buscando dicha encontré el dolor. // Yo nunca he tenido quién de mi se
apiade // Cuando yo era niño faltó hasta el agua pa' bautizarme. // Ay! cuánta amargura siento al acordarme
// Soy la basurita, soy basurita que lleva el aire // Soy como el ave... (Beatriz Adriana).
48
De los muertos en vida hablaremos más con ocasión del Gólem.

69

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

El lugar mitológico con el que Dante compara la escena es el estrecho de Mesina, en
donde moran los monstruos Escilia y Caribdis. Este último es un remolino que traga y
vomita las aguas del mar tres veces al día. Devora todo lo que a él se acerca. Lo que
describe, entonces, es una mar de gente que, en oleadas turbulentas, se golpea:
Aquí una turba allá más numerosa,
Que de una y otra parte en sus revueltas,
Con el pecho empujaba clamorosa,
Pesos enormes; y en continuas vueltas,
Volvían hacia atrás cuando chocaban,
Gritando: ¿por qué agarras? ¿por qué sueltas?

Más adelante nos enteramos que son los avaros y los que gastan en exceso los que están a
lado y lado de la tormenta. Las frases que se lanzan son la prueba. A una pregunta de
Dante, responde Virgilio:
Eternamente chocarán no salvos,
Y aún en la tumba apretarán el puño
Los unos, y los otros serán calvos.
Mal dar y mal tener, si dan terruño,
Quitan el cielo en riñas tan procaces
Que no merecen de palabra el cuño.
Así puedes ver, hijo, cuán fugaces
Son los bienes que alarga la fortuna,
Y de que son los hombres tan rapaces49 (Ibíd.).

Unos con el puño que no suelta y los otros calvos de tanto haber soltado. Hay versiones
que suponen que de tanto dar ya no tienen muñeca. Son castigados por haber dado mal o
por mal haber tenido. Todos culpables por excesiva atención en Fortuna: unos por esperar

49

Una versión de Internet:
Se han de chocar los dos eternamente;
éstos han de surgir de sus sepulcros
con el puño cerrado, y éstos, mondos;
mal dar y mal tener, el bello mundo
les ha quitado y puesto en esta lucha:
no empleo más palabras en contarlo.
Hijo, ya puedes ver el corto aliento,
de los bienes fiados a Fortuna,
por los que así se enzarzan los humanos;

70

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

demasiado de ella; los otros por descreer, completamente, de sus favores. Dante, entonces,
pregunta50:
«Maestro, dije yo, dime ¿quién es esta
Fortuna a la que te refieres
que el bien del mundo tiene entre sus garras?»
Y él me repuso: «Oh locas criaturas,
qué grande es la ignorancia que os ofende;
quiero que tú mis palabras incorpores.
Aquel cuyo saber trasciende todo,
los cielos hizo y les dio quien los mueve
tal que unas partes a otras se iluminan,
distribuyendo igualmente la luz;
de igual modo en las glorias mundanales
dispuso una ministra que cambiase
los bienes vanos cada cierto tiempo
de gente en gente y de una a la otra sangre,
aunque el seso del hombre no lo entienda;
por lo que imperan unos y otros caen,
siguiendo los dictámenes de aquella
que está oculta en la yerba tal serpiente.
Vuestro saber no puede conocerla;
y en su reino provee, juzga y dispone
cual las otras deidades en el suyo.
No tienen tregua nunca sus mudanzas,
necesidad la obliga a ser ligera;
y aún hay algunos que el triunfo consiguen.
Esta es aquella a la que ultrajan tanto,
aquellos que debieran alabarla,
y sin razón la vejan y maldicen.
Mas ella en su alegría nada escucha;
feliz con las primeras criaturas
mueve su esfera y alegre se goza.

Como ministra la figura Virgilio: deidad que tiene su propio dominio, sobre el cual
gobierna según su parecer. Y es éste, inalcanzable a las razones humanas. Inaccesible por
designio de ‘aquel cuyo saber trasciende todo’. La figura monstruosa: primero tiene
50

Aquí seguimos la traducción literal que se puede leer en la versión de LIBROdot.com, y nos alejamos de
la poética traducción de Bartolomé Mitre, que se lee en la página 104 del texto citado.

71

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

garras, luego es sierpe agazapada. Y la figura inocente, con toda la inocencia del que sólo
a su naturaleza responde: ‘necesidad la obliga a ser ligera’. Y en su alegría infantil y cruel,
como la Fortuna de Boecio, se complace en el girar constante de su rueda. Aunque es esta
una descripción de lo que sucede a los hombres en vida, pareciese que esta fortuna
también gobierna en el infierno. Es Caribdis y Escilia, es las tormentas que asolan los
círculos del infierno, esa gran tormenta; es el viento que separa y une, cruelmente, a
Francesca y a su amado en el círculo de los lujuriosos. Caribdis, hija de Poseidón y Gea,
un monstruo tan inestable como la Fortuna, que tan pronto devora como vomita, y, como
ella, vive cerca de las situaciones tormentosas.

Repetición y no repetición en la no repetición
Este recorrido muestra, primero, que el supuesto de Eliade (1999 [1967]: 356) en relación
con la permanencia de Hermes como deidad constante a lo largo de la historia de
occidente, es aplicable también a la imagen de Fortuna. Esa misma es la idea que inspira
el trabajo de Patch (1927). Según este autor, Fortuna es la supervivencia, en la era
cristiana, de un dios omnipotente de la antigüedad. Salvo que identifica a Fortuna como
una creación del período clásico tardío, aparece con el imperio romano como diosa del
cambio.
The empire was an essentially romantic period, when Rome, with a limitless ambition for worldly
conquest, ventured forth into the unknown, and in nearly every human life felt the risks which
imply chance (Ibid.: 12).

En problemas estuvieron los padres de la iglesia para conciliar la idea de destino con la de
divina providencia. El autor insigne que aborda este problema y es con frecuencia citado,
Boecio, resuelve la cuestión subordinando a Fortuna, postrándola ante los designios de la
divina providencia, que también a la primera le son oscuros (1999).
La hipótesis que inauguró los apuntes sobre Kairos y Fortuna, que en esas manifestaciones
encontraríamos al tiempo inestable y fugaz, se ha confirmado a medias. No es del todo
claro que quede implícita en las imágenes de Kairos y de la Fortuna la idea de que el
72

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

tiempo pasa y no se detiene, que es tenaz y no obedece ley alguna, un tiempo que gobierna
la vida humana y que es víctima de su propia naturaleza, como parece resaltar Panofsky en
su texto seminal. Es su parentesco con Sabiduría o con Filosofía lo que hace sospechar y
la rueda de la fortuna, como elemento clave y definitorio, confirma que en esa figura no
sólo es la inestabilidad lo relevante, sino que posiblemente detrás de tan tormentosos
vientos sea posible encontrar la razón y que tanto caos, incluso el infernal, se puede
reducir a número. Ciertamente, el tahúr suele ser un sujeto que hace trampa porque
encontró la razón en el juego. Lo mismo ocurre con el científico que encuentra el número
según el cual las estrellas giran.
Las imágenes de la fortuna, el azar y el destino parecen haberse fusionado en los motivos
de la música de cantina que se escucha en los sectores populares de Bogotá. En los
mismos en donde gobierna la melancolía y la cambiante faz de la suerte. En general, la
regidora del baile de la vida humana, sobre todo la de aquéllos incluidos entre los más
desgraciados por su suerte, los olvidados, se ha representado como la fortuna, inestable,
cambiante y nunca de parte nuestra. Es una joven esquiva, que en la representación de
Mantenga aún tiene el mechón de pelo que es nuestra única ocasión, es la oportunidad, es
el tiempo con su faz femenina y seductora, que a punto de ser tocada se aleja, se va de las
manos del viento que no le permite quedarse, ella siempre se va. Ella misma es el viento,
es tormenta borrascosa.
El tiempo como momento breve y decisivo, como Kairos y como Fortuna, parece hacer
parte de un gran campo semántico en el que se incluyen, según hemos ido constatando en
este apartado: los ladrones seductores, los cruces de caminos, los eventos relativos a
intercambio, los viajeros y desarraigados, los peregrinos, los apostadores, la buena y la
mala suerte, las brujas y las metamorfosis que producen, la fugaz belleza juvenil, la
envidiosa y vieja fealdad brujesca, los viajes marinos, la instabilidad de la esfera o de la
rueda, los que sufren prisión, la poesía elegíaca, el mal aire, el número o la razón del
azaroso girar de la rueda, Sabiduría o Filosofía, las musas y la inspiración, los
enamorados, el desengaño, la prisión, la naturaleza, la infidelidad asociada al cambio y a
73

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

la ausencia de memoria, la luna, la angustia, los vientos que azotan el mediterráneo, las
tormentas del infierno, la monstruosidad vacía, el infierno como un lugar de tormentas o
como tormenta por antonomasia, una enorme formación de círculos concéntricos.
Como es evidente, la enumeración se torna desordenada y parece perder sentido, debe ser
producto de la indagación misma. Volvamos al punto de partida: Saturno, Cronos, el padre
Tiempo, la imagen del cementerio central.

Cronos y Chronos: ‘metáfora concreta’ del tiempo griego
En los dos tipos de representación que hasta ahora hemos abordado, aquéllas de tiempo
circular y aquéllas de tiempo lineal, no aparecen los símbolos que acompañan la figura del
Cementerio Central de Bogotá: Fanes, Kairos, Mithra, el leontocéfalo, Mercurio, Fortuna,
occasio, son figurados jóvenes, con cuerpos bellos, esbeltos y vigorosos, o robustos, en
todo caso deseables; posibles objetos del deseo humano. No están algunos de los rasgos
que caracterizan a la figura del cementerio central: el primero, el más notorio, la vejez;
otro, la postración, sea extática o acidiosa, no recuerda el grácil movimiento de las figuras
asociadas a Kairos, ni la hierática y poderosa postura del leontocéfalo, ni la fuerza del
sacrificio del toro en la caverna persa. Los atributos de destrucción, de decadencia,
palabras de Panofsky, están ausentes. ¿Cómo fue posible que detalles como la guadaña, el
reloj de arena, la decadencia, la melancolía y la vejez, fueran asociados a la figura de
Saturno-Cronos y que empezase a conocerse como Padre Tiempo? La respuesta que
ofrece Panofsky radica en una dudosa confusión lingüística entre los nombres griegos del
tiempo (Chronos) y del padre de todos los dioses (Cronos, el Saturno romano) (Panofsky,
2001 [1962]: 97)51.
Los relatos acerca de Cronos, uno de los titanes hijos de Gea y Urano, conforman un mito
cuyos más relevantes eventos han sido recogidos por Leach (1971 [1961]) y Kirk (1985
[1970]). Urano impide el nacimiento de los titanes al sostener una cópula permanente con
51

En la versión de Leach Cronus es el dios y Cronos el tiempo eterno.

74

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Gea52. El oráculo ha dicho a Urano que uno de sus hijos lo destronará; Cronos, desde el
vientre de su madre, corta los genitales a su padre y de la sangre, que al caer fecunda la
tierra, nacen las Erigenies (Euménides o Erinias, diosas o bien relacionadas con la
venganza por derramamiento de sangre o bien con la fertilidad), nacen los Gigantes (entre
los que se destacan los Cíclopes) y nacen las Ninfas Melias (espíritus menores del
bosque); del falo caído al mar nace Afrodita (cfr. Kirk, 1985 [1970]: 226). Cronos se casa
con su hermana Rea y le es profetizado por Urano, en su maldición, un destino similar
(García, 1997: 108). Así que cada que nace uno de sus hijos, lo devora. El gobierno de
Cronos es también llamado Edad de Oro, en donde reinaban la felicidad y la abundancia.
‘No había querellas puesto que no había mujeres’ (Leach, 1971 [1961]: 199). La raza de la
edad de oro era de una clase especial de hombres, cuyos descendientes en el mundo griego
posterior fueron los sacerdotes que ‘cada año en el equinoccio de primavera le ofrecían
sacrificios en la cima del monte Cronos’ (Vernant, 1993 [1965]: 30).
Pero Rea, al nacer el sexto de sus hijos, Zeus, lo esconde en una cueva y da a Cronos una
piedra (fálica) que este último devora como a uno de sus hijos. En una ilustración clásica
(que aparece en la enciclopedia Encarta, pero que no pudimos disponer en calidad
adecuada) aparece Cronos con un manto que cubre su cabeza53 y la mano izquierda alzada
a la altura de la misma54. Zeus, amamantado por una cabra y protegido mientras crece por
los arrullos de los Curetes55, se enfrenta a su padre, quien vomita a sus hijos, que serán los
dioses del Olimpo. En otras versiones Zeus castra a su padre y es del semen de Cronos de
donde nace la diosa del amor y, consecuentemente, las ninfas, los gigantes y las Erigenies.
Es enviado al Tártaro y desde allí espera el final del mundo, cuando volverá la edad de oro

52

Eliade argumenta que en Urano es visible ‘una fecundidad desmesurada y muchas veces monstruosa,
característica de las épocas primordiales’ (1999 [1967]: 322).
53
Sobre la evolución del tocado de Cronos, creemos reconocer un largo proceso que llegará, con el
conocimiento árabe del la última edad media, a la forma más común del sombrero de los magos y brujas.
Pero esa tesis no será desarrollada en este escrito.
54
Su postura regia y la particular disposición del brazo que no es apreciable por el estado del relieve, no han
sido objeto de explicación. Una posible lectura vería allí un gesto afectado, muy propio de los gobernantes
del imperio romano tardío, que es de donde procede la imagen, y cierto amaneramiento, propio de las
personalidades predominantes en períodos de crisis: un dandy, diríamos hoy.
55
En otras versiones los Curetes hacer ruido para que Crono no escuche el llanto del niño (Eliade, ob cit.).

75

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

y los hombres dejarán de envejecer y rejuvenecerán, los muertos saldrán de sus tumbas y
las mujeres desaparecerán del mundo (Leach, 1971 [1961]: 199). La edad de oro, el
tiempo dorado en el que Cronos-Saturno fue rey, es descrita así por Frazer:
La tierra producía abundantemente, ningún fragor de guerra o de discordia perturbaba al mundo
feliz; ningún maléfico afán de lucro emponzoñaba la sangre de los campesinos industriosos y
contentos. La esclavitud y la propiedad privada eran desconocidas totalmente; todos los hombres
tenían todas las cosas en común (Frazer, 1984 [1922]: 657).

La descripción de la edad de oro que aparece en Boecio, hecha por Fortuna,
Dichosa aquella edad primera
que, contenta con los frutos ciertos del campo,
crecía robusta, lejos del lujo enervante,
y encontraba en la simple bellota
el alivio a sus prologados ayunos.
No sabía fundir las delicias de Baco
con el néctar de la miel.
Ni teñir con púrpura de Tiro
las espléndidas sedas de Oriente.
El verde césped ofrecía sueño reparador
y bebida la rápida corriente del arroyo,
y sombra los altos pinos.
Todavía los hombres no habían surcado el Océano
ni el extranjero visitaba nuevas playas
en busca de mercancías exóticas.
Las trompetas de la guerra callaban en silencio
y los campos no estaban teñidos de sangre,
vertida por implacables odios.
¿Qué razón hubo para despertar el furor de la guerra
y mover las armas contra el enemigo,
cuando todos veían con horror las atroces heridas
y no el premio de la sangre derramada?
Oh, si nuestros días volviesen
a las sencillas costumbres de antaño…
Pero, más furiosa que las llamas del Etna,
hierve y nos arrastra la pasión de poseer.
¡Ay!, ¿quién sería el primero que desenterró
el oro y los diamantes, amigos de ocultarse en lo hondo de la tierra,
y puso ante nosotros peligros de tal precio? (1999: 73-74)

Otras noticias dicen que tras ser derrotado, Saturno huyó al Lacio en donde enseñó la
agricultura y algunas de las artes liberales relacionadas con pesos y medidas: la más
significativa fue la acuñación de moneda (Klibansky et al. 1991 [1964]: 168-169). Y se
dice, en general, que Cronos es el que huye (Ibíd.). Según Píndaro, Zeus perdona a Cronos

76

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

y lo envía a las Islas Afortunadas, en donde es asesorado por el sabio Radamantis56, lugar
a donde van los hombres de conocimiento y los héroes privilegiados, a vivir en estado
salvaje en un paraíso (García, 1997: 110). También que ‘una vez retirado, Cronos se
convirtió en benefactor de los Campos Elíseos, país de los muertos benditos’ (Leach, 1971
[1961]: 199).
Las referencias al tiempo no son claras en estos pormenores de la historia de Cronos. Sí,
muchos detalles que comparte con mitologías antes mencionadas. Sin embargo, la
averiguación de Leach no desconoce un texto en el que Aristóteles compara a Cronos con
el tiempo: ‘En De mundo, capítulo 7, Aristóteles declara que Cronus (Cronos) es una
representación simbólica de Cronos, el Tiempo Eterno’ (Leach, 1971 [1961]: 198). Por
tanto, no habría confusión lingüística en la asociación entre Cronos y el tiempo, sino que
uno remitiría simbólicamente al otro. O que la noción griega del tiempo está contenida en
la historia y personalidad de Cronos. La solución que ofrece Leach es que los griegos
antiguos, como muchas otras sociedades del mundo, representaron el tiempo mediante
‘metáforas concretas’ entre las que la más relevante era la del tiempo como coito (Ibíd.:
197). Lo que transmite el coito es la substancia del alma que en la vida es médula ósea y
en la muerte es una serpiente (Ibíd.). Posiblemente la representación de Uroboros tenga
alguna relación con esta mitología. El tiempo de Cronos, según Leach, ‘es una oscilación,
un tiempo que transcurre en un sentido y después en otro, que nace, es tragado y
vomitado; una oscilación del padre hacia la madre, de la madre hacia el padre, y así
sucesivamente’ (Leach, 1971 [1961]: 199-200). Cronos es el tiempo porque en su persona
está incorporada la esencia griega del tiempo, que parece ser la misma que para un
sinnúmero de sociedades según Leach. El tiempo es alternancia, oscilación entre polos.

Monstruoso para los dioses: deseo por una piedra y hombre ingrávido
Kirk (1985 [1970]: 222-228), que introduce el análisis estructural en su consideración del
mito de Cronos, encuentra que está dirigido a cumplir las mismas funciones y parte de las
56

De quien también se dice que vivía en los Campos Elíseos y que fue uno de los tres jueces del infierno.

77

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

mismas consideraciones que un mito de origen hurrita. La historia de Kumarbi y su
enfrentamiento con el dios gobernante Anu (que es el dios de las tormentas) por el
dominio sobre la tierra, es la de dos castraciones nacidas de la contravención al natural
ciclo de reproducción de la sociedad. Kumarbi queda embarazado por haber tragado el
falo de Anu y la cuestión del mito, que comprende una discusión entre Anu y el dios de las
tormentas, es de qué manera ha de nacer el dios que destronará a Kumarbi. Ese dios es
llamado también ‘de las tormentas’ y se cree que es el mismo Anu, que germina en su
enemigo. Ese nacimiento se hace a costa de la desnaturalización del falo de Kumarbi, pues
es por allí por donde ha de nacer (Ibíd.).
La versión transcrita por Vieyra (1977 [1970]: 373-378) difiere de la que cuenta Kirk, y
por ello los detalles de la historia pueden resultar de interés. Kumarbi, en esta teogonía, es
llamado ‘padre de los dioses’. Tras engullir lo que en principio son las rodillas, pero luego
Anu se encarga de aclarar que fue su ‘virilidad’ y que de ese acto nacerán tres dioses
terribles, Kumarbi escupió lo que tenía en la boca, que cayó sobre la tierra, y engendró dos
hijos. Sigue el nacimiento de un monstruo llamado Ullikummi, producto del plan de
venganza de Kumarbi que incluye su apasionamiento por una piedra57.
Kumarbi piensa sabios pensamientos en su espíritu. Acaricia el pensamiento de (crear) la desgracia
y de suscitar un ser malvado. Planea el mal contra el dios de la tormenta. Sueña con (crear) un rival
para el dios de la tormenta. Kumarbi rumia en su espíritu sabios pensamientos: los desgrana como
perlas de un collar. Tan pronto como Kumarbi hubo pensado estos pensamientos en su espíritu, se
levantó de su asiento. Tomó su bastón en la mano, calzó los vientos en sus pies a modo de rápidas
sandalias. Abandonó Urkish, su ciudad, y marchó hacia… en donde halló una gran piedra. La
piedra tenía tres millas de longitud y […] millas y media de anchura. Lo que tenía debajo […]. Su
deseo aumentó y durmió con la piedra. En ella […] su virilidad. La tomó cinco veces, la tomó diez
veces (Ibíd.: 374).

Es importante relevar tres detalles de lo antes dicho para releer este apartado: Hermes
también era representado en la Grecia antigua como una piedra fálica; y los montones de
57

Los paréntesis redondos y cuadrados son de Vieyra. Los puntos suspensivos corresponden a lagunas en el
texto original.

78

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

piedras agrupadas sobre todo en los cruces de caminos como homenaje a Hermes, las
Hermaión, son fálicas y dan cuenta de una transacción o de un tránsito. No sería
descabellado argumentar que la piedra con la que fue engañado Cronos tenía alguna
relación con Hermes, el embaucador. Además esa piedra es símbolo de un tránsito Real,
del cambio de gobernante, de una transición. Por otra parte, resulta de las leyendas
asociadas con Cronos, pero en general de todas las historias de los dioses griegos, que la
envidia es uno de sus móviles más fuertes (Cfr. Burckhardt, 1936 [1898-1902])58. Y como
Cronos en su sabiduría dorada rumiando el destierro, Kumarbi rumia su venganza, con
sabios pensamientos, que ‘desgrana como perlas de un collar’: la suya es una venganza
nacida de la envidia. Y lo que esto produce es un acto divino y antinatural: yace con una
piedra en medio del mar; ¡de su envidia germina el deseo por una piedra! De esa relación
nació el monstruo, que también es llamado dios de las tormentas, y es un gigante. ‘Su
cuerpo era de diorita59’ (Vieyra, 1977 [1970]: 376).
El cuidado del ‘niño’ fue confiado a las Ishirra, las diosas del destino, quienes lo llevaron
a la ‘tierra sombría’. Luego de ubicarlo sobre el hombro derecho de Upelluri60,
…la piedra creció, la mar alcanzaba su cintura, como hace un taparrabos. Como una torre (?), la
piedra se enderezaba. Alcanzaba la altura de los templos y del kuntarra de los cielos (lugar sagrado,
morada de los dioses) (Ibíd.: 376).

Y su crecimiento incesante se torna mucho más que titánico:
Hizo temblar los cielos y la tierra… (Como un toro), creció y alcanzó el kuntarra. La altura de la
diorita alcanzó nueve mil leguas y su talla nueve mil leguas (Ibíd.: 377).

Este monstruoso ser, producto del deseo de venganza, tiene una carácter muy extraño,
justamente porque no tiene carácter, es como un monstruo que crece y crece y no tiene
otro sentido que destruir a Anu. Ese derrotero está trazado desde que Kumarbi decide que

58

En palabras de Burckhardt el pueblo griego ‘no se explica la realidad de la vida por el azar, sino por la
envidia de los dioses, y ésta es una de las muchas particularidades que ofrece el pesimismo griego’ (Ibíd.:
84).
59
Roca de origen volcánico.
60
El Atlas hurrita.

79

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

lo cuiden las diosas del destino y se ratifica cuando la esposa de Anu, en los preparativos
del combate, dice: ‘la diorita sin duda ha matado a mi esposo, el noble rey’… ‘ya no hay
camino’ (Ibíd.). Por otra parte, su condición de monstruo, incluso en el reino de los dioses,
es clara en que nadie lo llama por el nombre, sino que dicen de él: ‘la espantosa diorita’.
¡La piedra horrible! Lo que allí produce el horror es nada menos que la trasgresión de
todos los órdenes de lo natural y lo sobrenatural: una piedra que crece y que tiene un
destino trazado por la envidia. Hay dos figuras con las cuales creemos encontrar cierto
paralelismo que quedará, simplemente, señalado. El primero, con la imagen de la fortuna,
que crece sin parar y desaparece. Y la fortuna, recordemos, es gobernadora de las
tormentas marinas. El segundo con el Gólem, un hombre de barro que no tiene carácter
porque es embrión, no tiene alma, y crece sin cesar. Al cabo, Vieyra y otros autores
suponen, Ullikummi sería derrotado, pero esa parte del manuscrito se ha perdido61.
El ciclo mítico completo en los casos de Cronos y Kumarbi parece transmitir el mensaje
de que los excesos y actos antinaturales en la reproducción y la sucesión comportan
riesgos para la permanencia de la sociedad y por eso los lugares álgidos de la narración
son los eventos que restaurarán el orden: la castración de Urano, el engaño de Rea, la
castración de Anu, el nacimiento del dios de las tormentas. Esto, evidentemente, no ocurre
tan puntualmente en la historia de Ullikummi, pero es ésta la que más enfatiza el carácter
peligroso y monstruoso de las transgresiones sexuales, deseo por una piedra y germinación
con ella, y de sucesión, porque al cabo podría argumentarse que la monstruosa diorita no
es más que el tercer hijo que debía nacer de la virilidad de Anu engullida por Kumarbi. En
los relieves clásicos de Cronos se ilustra, justamente, el engaño del que es víctima: el

61

La versión de Eliade (1999 [1967]: 198) es como sigue:
Al principio, Alalu fue rey, y Anu, el más importante de los dioses, se postraba ante él y le servía. Pero
pasados nueve años Anu le atacó y venció. Alalu se refugió entonces en el mundo subterráneo y Kumarbi
atacó a su vez a Anu, que huyó volando hacia el cielo, pero Kumarbi lo persiguió, lo asió por los pies y lo
lanzó contra el suelo después de morderle en los «riñones». Kumbarbi reía y se regocijaba de su hazaña, pero
Anu le advierte que ha quedado preñado. Kumbarbi escupió lo que aun tenía en la boca, pero una parte de la
virilidad de Anu penetró en su cuerpo y quedo preñado de tres dioses. El texto se halla a continuación
gravemente mutilado, pero es de suponer que los «hijos» de Anu, y en primer lugar Teshub, el dios de la
tormenta, declaran la guerra a Kumbarbi y lo destronan.

80

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

primer acto de su caída. Algo diferente ocurre en la mitología moderna de CronosSaturno.

Saturnalia
Esta explicación, el mito de Cronos como ejemplo negativo y paradigmático de los
inconvenientes relativos a la contravención de la sexualidad normal, podría facilitar la
comprensión del hecho notorio de que el dios griego se amalgamara con el Saturno
romano. Parece que ambos eran dioses de las cosechas y que en ambos casos una
conmemoración carnavalesca, una celebración de cosechas, se hacía en su honor. La
saturnal romana (cfr. Panofsky, 2001 [1962]) y la cronia griega (Leach, 1971 [1961]) son
festividades del mismo tipo, fiestas de la cosecha e inicio del nuevo año agrícola. Parece
que Saturno compartía con Cronos su condición de deidad relativa a la fertilidad, rasgo del
tiempo circular, oscilatorio o repetitivo que ya habíamos visto en el culto a Mitra y que
tendría en los anillos de la serpiente que ciñe el cuerpo del leontocéfalo una nueva
metáfora concreta. Pero también en ambos casos había un destino fatal que debía ser
cumplido y el del hado es un gobierno, como vimos, en todo emparentado con la fortuna.
Por demás, ¿qué es un carnaval sino la exacerbación del reino de la fortuna?
A Saturno, el dios romano de las cosechas y las semillas se dedicaban fiestas llamadas
saturnales cada 17 de diciembre. Se celebraba durante siete días. Era un periodo de buena
voluntad que dedicaban a los banquetes y al intercambio de visitas y regalos. Un rasgo de
interés, que ratifica la argumentación de Leach, es que se daba libertad a los esclavos,
quienes durante este tiempo ocupaban el sitio preferencial en la mesa familiar y eran
servidos por sus amos: lo que ocurría allí era una inversión de roles y de status.
A tan lejos llegaba esta inversión de rangos que cada familia con su servidumbre se convertía en
esos días en una república burlesca en la que los altos puestos del Estado eran desempeñados por
los esclavos, que daban sus órdenes y derribaban la ley como si verdaderamente estuvieran
investidos de todas las dignidades del Consulado, del Pretorio y de la magistratura. Parecido al
reflejo pálido del poder concedido así a los esclavos en la Saturnalia era el ‘reinado de burlas’, para

81

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

el cual los hombres libres echaban suertes en la misma época. La persona a quien tocaba la suerte
gozaba el título de rey y expedía mandatos de carácter irónico y burlesco a sus súbditos
temporales… el ‘rey de burlas’ que presidía las francachelas pudo haber representado en sus
principios al mismo Saturno… (Frazer, 1984 [1922]: 658)

Luciano de Samosata pone en boca de Saturno mismo una descripción de lo que ocurre
durante su reinado:
…todo mi reinado dura siete días y cuando haya terminado ese plazo al punto me convertiré en un
particular y de alguna manera en uno del montón… puedo beber y estar bebido, gritar, jugar, echar
los dados, nombrar encargados de la juerga, dar banquetes a los criados, cantar desnudo, aplaudir
con emoción, de vez en cuando incluso tirarme al agua fría de cabeza con la cara tiznada de hollín,
todo eso es lo que yo puedo hacer… (1981-1988: 416).

Frazer (Ibíd.: 659) relata el desarrollo de la Saturnalia entre los soldados romanos de
Durostorum, en la baja Boecia, así:
Treinta días antes del festival elegían de entre ellos mismos a un hombre joven y guapo, al que
vestían con atavíos reales recordando a Saturno. Así ataviado y acompañado por una multitud de
soldados, se presentaba a las gentes con plena licencia para entregarse a sus pasiones y gustar de
todos los placeres, por viles y repugnantes que fuesen. Pero si su reinado era alegre, también era
corto y terminaba trágicamente, pues cuando se acababan los treinta días y era llegado el festival de
Saturno, se le degollaba ante el altar del dios que había personificado.

Posiblemente este tiempo sagrado en el cual la estructura social se invertía, respondía a
una idea en la que la oscilación y la repetición aseguraban la continuidad de la sociedad
(Cfr. Leach, 1971 [1961]). De hecho, la personificación y encarnación de Saturno, ‘el rey
de burlas’, involucraba un retorno a la edad dorada, que se leía en términos de
antiestructura o inversión de roles. En general, puede afirmarse que en el mundo del
carnaval el rey nombrado para gobernar la fiesta es un personaje similar en parte, si no en
todo, a estos reyes de burla y por ende, es, en parte o en todo, similar a Saturno, dios de la
cosecha o la fertilidad. Esto, como queda sobrescrito, devuelve el tiempo que encarna este
personaje a la oscilación y a su relación con los ciclos agrícolas y cósmicos.

82

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Padre Tiempo, lejos de Chronos
Con todo, la explicación de Leach, que parece contradecir los atributos de las más
conocidas imágenes de Cronos-Saturno durante la modernidad (p.e. la representación de
Saturno de Goya), no se ocupa de los rasgos relativos a la fugacidad y la tristeza del Padre
Tiempo62. Y tampoco su, mucho más interesante, relación con uno de los astros que vaga
por el cielo nocturno, el planeta más distante y lento. La inclusión del planeta Saturno, que
respondió a la incorporación en una sola deidad del mito romano de Saturno y del mito
griego de Cronos, servirá para resaltar aspectos que no se consideraron como relativos al
tiempo.
En la imagen general del híbrido Cronos-Saturno, la fusión del dios griego con el romano
determinó un aumento de rasgos positivos, al añadir los atributos del guardián de la riqueza,
supervisor de un sistema de cuenta por pesos y medidas e inventor de la acuñación de moneda, y
de los rasgos negativos al añadir los del fugitivo perseguido. Frente a esto, sin embargo, la
ambivalencia del Cronos griego aumentó cuando la idea del dios mítico se relacionó, para fundirse
enseguida, con la del astro que aún hoy sigue llamándose Saturno (Klibansky et al. 1991 [1964]:
146).

Lo cierto es que a este Cronos-Saturno, durante las últimas centurias de la edad media, se
le comenzaron a otorgar nuevos atributos como la serpiente o el dragón que se muerden la
cola, las alas que no ostentaban las representaciones clásicas de Saturno ni mucho menos
las de Cronos, el reloj de arena, inventado durante la edad media, el reloj mecánico, icono
de la modernidad, ni la ‘triste postura’, característica de los melancólicos. Y a pesar de
todas las deudas que parece tener el mundo moderno con la antigüedad, parece que la idea
de tiempo que se esconde en esta imagen, como argumenta Panofsky, no es la misma que
cuentan las historias de Cronos. Si en la representación que está a la entrada del
Cementerio Central hay una idea, o un conjunto de ideas, de tiempo, esa o esas son las del
tiempo de la modernidad, ambiguas, ambivalentes, escurridizas. No importa que en la
Grecia antigua se haya creído que en Cronos estaba el tiempo porque gobernaba las
62

Pero es necesario reconocer que la ruta de su exposición no requería esa consideración.

83

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

oscilaciones del alma a través de la reproducción humana, un tiempo repetitivo de
inversiones consecutivas como las que gobiernan el vómito y el coito, esa no es la única
idea que concurre en el Padre Tiempo, y probablemente es la menos evidente. Además,
nada nos asegura que lo que era para los griegos chronos, sea la idea que contienen
nuestras palabras tiempo, temps, time o tempo.
Cicerón citado por Macey (1987: 36) explica que Saturno significa ‘lleno de años’. En el
nombre de Saturno se incluye, entonces, su ser anciano. También se ha dicho que Saturno
es ‘anciano profesional’. El sentido de su vejez y los atributos que se relacionan con ella,
el hecho de ser representado como hombre viejo, que porta una guadaña o un bastón, su
lentitud proverbial, su estado general de postración, sí parecen tener más que ver con la
figura del Cementerio en Bogotá. Esa iconografía, no obstante, no fue desarrollada
plenamente en la antigüedad sino en el renacimiento, que es de cuando data su
denominación como ‘Padre Tiempo’.

Los hijos de Saturno: melancolía y consumo
La alta edad media desarrolló el estudio de la astrología, particularmente en la península
ibérica y la bota itálica. Fueron conscientes los hombres que elevaron su mirada hacia los
cielos y sus regularidades, de que no todos los astros eran iguales. Entre las estrellas hay
unas que rebeldemente vagan a destiempo en la sinfonía sideral. A ellas, que
vagabundeaban por sendas diferentes, las llamaron planetas, errantes. El pensamiento
medieval, preocupado por localizar las más pequeñas consonancias simbólicas del
universo, encontró relaciones entre los planetas y los dioses paganos de la antigüedad. Así,
establecieron parentesco entre el planeta rojo y el dios de la guerra, el planeta más lento y
el dios más viejo, el planeta más rápido y Mercurio, el de los pies alados.
Estas fáciles relaciones pasaron rápidamente del símil a la metáfora y por esa razón
quedaron en el cielo, como estrellas errantes, algunos de los dioses paganos. Sólo que la
cultura no vive en metáforas porque estas son figuras retóricas; todo lo que

84

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

antropológicamente es metáfora para apreciar relaciones, en la vida social es metonimia,
las relaciones vivas son así porque no distinguen ámbitos de realización una vez estos se
han vuelto de sentido común (cfr. Leach, 1985 [1976]). Venus, Marte, Mercurio, Júpiter y
Saturno, sirvieron también para la denominación de los días de la semana según los
cálculos de los astrólogos. De este modo, el jueves es el día de Júpiter, el viernes de
Venus, el miércoles de Mercurio, el martes de Marte, el lunes de la luna, que es Diana, y
el domingo del sol (sunday en inglés) (Boorstin, 1986 [1983]). El sábado (saturday) sería
el día dominado por el planeta Saturno63. El nombre español parece relacionarlo con
Sabath (Caro Baroja, 1993 [1961]). Entre los romanos era un día de mal agüero, en el que
se malograban las tareas emprendidas, no era recomendable promover batallas ni iniciar
viajes. Algo así como ahora ocurre con el martes; el sábado era un día nefasto.
El tránsito a la metáfora en la denominación de Saturno, el planeta, se da por diversas
razones. Como es el dios más viejo y además debió quedar cojo tras la amputación de que
fue objeto, debe ser el más lento; por eso, en la mayor lejanía (porque puebla la región del
Tártaro o los Campos Elíseos o las Islas Afortunadas) debe tener su dominio. Por allí vaga
pesadamente, arrastrando recuerdos de épocas doradas, tropezando y desengañado, así
como el planeta más lejano y más lento (debe ser también el más paciente porque tiene la
serenidad de la vejez), por eso no le incumbe la velocidad.
Pero el tránsito se da también en la medida en que se reeditan los mitos, en que se van
modificando sus contenidos, adaptando motivos que resaltan uno u otro detalle, ahora
relevante. Entonces ya no se dice de él que es como el tiempo que cojea, sino que es el
tiempo, que es cojo. Y se le ubica en una región precisa de las esferas celestes. Al
identificarse con los planetas, las relaciones entre su historia y su presente se funden en
una tradición astrológica que encontraba cierto carácter en estos astros errantes y
caprichosos. Así:
63

Según Tácito, el sábado era día de guardar en honor a Saturno, porque ‘de los siete astros que gobiernan
los asuntos humanos, Saturno es quien tiene la esfera más alta y el mayor poder’ (Boorstin, 1986 [1983]:
25).

85

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Ya no se dice: ‘Saturno significa el Tiempo porque el Tiempo devora los sucesos temporales como
Saturno devoró a sus hijos’, sino: ‘Saturno, arrojado del Olimpo al Hades, gobierna la región más
baja del globo celeste’, o: ‘Saturno, él mismo anciano y padre, determina el destino de los ancianos
y los padres’ (Klibansky et al. 1991 [1964]: 152).

Como no era fácil que todo el mundo estuviese instruido en astrología, en la doctrina
medieval temprana la incorporación de un individuo al nefasto conjunto de los hijos de
Saturno se podía hacer así:
... averiguar el astro de nacimiento a partir del valor numérico del nombre de la persona: se dividía
el nombre entre siete, y si el resto daba cinco la persona era hija de Saturno (Klibansky et al. 1991
[1964]: 142-143).

Los principios del pensamiento cabalístico, que dará origen a Gólem, de quien hablaremos
luego, son de larga data en el pensamiento de occidente. Pero había más formas de
encontrar el terrible patronazgo de Saturno en la vida de un sujeto o en el
desenvolvimiento de las circunstancias. En un calendario romano del año 354 (ver
ilustración 12) se discriminan los días y las noches bajo la tutela del dios caníbal. Con su
brazo derecho alzado, manteniendo firmemente la hoz, su mirada es siniestra. El suyo es
un cuerpo vigoroso. La disposición de brazo izquierdo, y la misma pierna,
tradicionalmente no apoyada, es visible en los frescos de Pompeya; probablemente sea un
antecedente clásico de la iconografía de la muerte (ver ilustración 13). La leyenda que
acompaña la enumeración de las horas fatales en el calendario romano tardío dice:
Cuando sea el día de Saturno y su hora, nocturna o diurna, todo será incierto y laborioso: los que
nazcan pasarán peligros, el que se aparte no encontrará, el que se haya acostado peligrará, el hurto
hecho no será descubierto (Traducción en Klibansky et al., 1991 [1964] de Biblioteca Apostólica
Vaticana, MS. Barb. lat. 2154 fol. 8.).

Y se encuentran otras relaciones entre los sucesos de Saturno-Cronos y de los seres
humanos que podrían guardar con él relación alguna: los que huyen, los destronados, los
presos, los que temen, los que viven cerca de los muertos, los que han sufrido alguna

86

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

amputación, los amargados, los tristes, los que cojean, los que descubren el engaño, los
que sufren envidia, los celosos.
Pese a esto, el conocimiento de la astrología y el conjunto completo de circunstancias
supeditadas al influjo de los planetas, así como la idea misma de que había marcas del
destino humano en los cielos y de que los planetas tenían bajo su tutela a series de
hombres, llegó por vía del conocimiento árabe, que cultivaba las matemáticas y la
astrología. Abû Ma'sâr, quien vivió hacia el siglo IX, legatario de la tradición astrológica
que el mundo árabe heredó de la antigüedad, decía de Saturno, el planeta,
...su naturaleza es fría, seca, amarga, oscura, violenta y áspera. A veces también es frío, húmedo,
pesado y de viento hediondo. Come mucho y es sincero en la amistad. Preside las obras de
humedad, ganadería y agricultura; los propietarios de tierras, obras de construcción en haciendas,
lagos y ríos; la medición de las cosas, la división de las haciendas, tierras y mucha propiedad y las
haciendas con sus riquezas; la avaricia y la indigencia; los domicilios, los viajes por mar y las
estancias largas en el extranjero; los viajes lejanos y malos; la ceguera, la corrupción, el odio, el
dolo, la astucia, el fraude, la deslealtad, la nocividad (o daño); el retiro al interior de uno mismo; la
soledad y la insociabilidad; la ostentación, el afán de poder, el orgullo, la altivez y la jactancia;
aquellos que esclavizan a los hombres y mandan, así como todas las acciones de maldad, fuerza,
tiranía e ira; los luchadores [?]; la esclavitud, el encarcelamiento, el secuestro, el cautiverio, el
habla honesta, la cautela, la reflexión, el entendimiento, el ensayo, la meditación... el mucho
pensar, la aversión al habla y la importunidad, la persistencia en un rumbo. Muy pocas veces se
encoleriza, pero cuando se encoleriza no es dueño de sí; no desea bien a nadie; rige también a los
ancianos y las personas displicentes; el miedo, los reveses de la fortuna, los cuidados, los accesos
de tristeza, la escritura, la confusión,... la aflicción, la vida penosa, los apuros, la pérdida, las
muertes, las herencias, los cantos fúnebres y la orfandad; las cosas viejas, abuelos, padres,
hermanos mayores, sirvientes, lacayos, mendigos y personas cuya atención requieren las mujeres
[?]; los cubiertos de oprobio, ladrones, sepultureros, ladrones de cadáveres, curtidores y los que
cuentan cosas; la magia y los rebeldes; la gente de baja cuna y los eunucos; el claro reflexionar y
poco hablar; los secretos, y es así que nadie sabe lo que hay en él ni él lo muestra, aunque conoce
toda ocasión oscura. Rige la autodestrucción y las cosas de hastío (citado en Klibansky et al., 1991
[1964]: 142 y traducido del manuscrito de Leiden, Biblioteca de la Universidad, Cod. or. 47, fol.
255 r.).

Alcabitus, que vivió dos generaciones después, en el siglo X, escribió
87

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Es malo, masculino, por el día frío, seco, melancólico [literalmente negruzco de mezcla]64, rige los
padres... la ancianidad y la chochez y los hermanos mayores y ancestros, y la sinceridad en el habla
y en el amor, y la ausencia de impulso..., y la experiencia de las cosas, el guardar un secreto y
ocultarlo, el mucho comer y el silencio, los negocios meditados, el entendimiento y la facultad de
distinguir; rige las cosas duraderas y permanentes, como la tierra, la ganadería, la agricultura, la
labranza y los oficios respetables que tienen que ver con el agua, como el mando de navíos y su
manejo, y la administración del trabajo, y la sagacidad y la fatiga, el orgullo, los servidores de los
reyes, los pueblos piadosos, los débiles, los esclavos, los preocupados, los de baja cuna, los
pesados, los muertos, magos, démones, demonios y gente de mala fama: todo esto cuando su
condición es buena. Pero cuando es maligno rige el odio, la obstinación, el cuidado, la aflicción, la
lamentación, el llanto, la mala opinión, la sospecha entre los hombres; y es apocado, proclive a la
confusión, impenitente, temeroso, dado a la ira, no desea bien a nadie; rige además las ganancias
avarientas, las cosas viejas e imposibles, los viajes lejanos, la larga ausencia, la gran pobreza, la
avaricia para sí y para con otros, el uso del engaño, la necesidad, el asombro, la preferencia por la
soledad, los deseos que matan por crueldad, la prisión, las dificultades, el dolo, las herencias, las
causas de muerte. Rige también los oficios vulgares, como los de curtidor, sangrador, asistente de
los baños, marinero, sepulturero, la venta de quincalla y objetos de plomo y huesos, así como el
trabajo del cuero. Todo esto cuando es desafortunado. Le pertenecen la audición, la comprensión,
los humores viscosos, pegajosos, negruzcos [melancólicos] y espesos, y de las partes del cuerpo el
oído derecho, la espalda, las rodillas... la vejiga, el baso, los huesos... y de las enfermedades la
gota, la elefantiasis, la hidropesía, la hipocondría, y todas las enfermedades crónicas que proceden
del frío y la sequedad. En la forma humana rige las circunstancias de que un niño recién nacido
tenga pelo negro y rizado, vello espeso en el pecho, ojos medianos del negro al amarillo con las
cejas juntas, huesos bien proporcionados, labios gruesos; el frío y la sequedad le vencen
fácilmente. También se dice de él que es enjuto, apocado, delgado, estrecho, con la cabeza grande
y el cuerpo pequeño, la boca ancha, las manos grandes, las piernas arqueadas, pero agradable de
ver cuado camina, ladeando la cabeza, caminando pesadamente, arrastrado los pies, amigo del dolo
y el engaño. Tiene la fe del judaísmo, la vestimenta negra; de los días el sábado, y la noche del
miércoles... Le pertenecen el hierro, los remedios, el roble, las agallas, las letrinas, los sacos y las
telas viejas y bastas, la corteza de la madera, la pimienta, el qusto [una hierba], el ónice, las
aceitunas, los nísperos, las granadas ácidas... las lentejas, los mirobálanos, la cebada,... el terebinto
y todo lo que es negro, y las cabras y novillas, las aves acuáticas, las culebras negras y las
montañas (Klibansky et al. 1991 [1964]: 190, N.P. 193).

64

Los corchetes cuadrados y la aclaración son de Klibansky et al. Los subrayados, nuestros.

88

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Este conjunto tan prolijo como contradictorio de objetos, personas y circunstancias estaba
bajo el dominio del planeta Saturno. Lo mismo es decir que eran cosas y cuestiones
gobernadas por el dios pagano. Los subrayados remiten a personajes o caracteres que o ya
se han tratado o se tratarán, así sea tangencialmente, en este escrito. Importa recordar los
oficios despreciables porque se incluyen algunos que no aparecen en los grabados de los
hijos de Saturno. Sobre todo la presencia de marineros y magos (que a la postre serán las
brujas, pero tendrá que llegar el embrión de la ciencia moderna para que ellas aparezcan
como personajes trágicos). Del otro lado de la ecuación, la vida retirada y dedicada a la
meditación. Dentro de todas las circunstancias funestas y los caracteres indeseables de este
inventario, sobresale un tipo de dolencia (o don) asociado a Saturno, pero que constituye
un rasgo redentor. Enumeran los astrólogos árabes a los hombres de genio, ‘el retiro al
interior de uno mismo’, ‘el habla honesta, la cautela, la reflexión, el entendimiento, el
ensayo, la meditación’, ‘el mucho pensar’, etc.. Detalles característicos de la llamada ‘vida
contemplativa’. Sin embargo esta vida contemplativa conserva un elemento doloroso. ‘En
su aspecto de regidor de los planetas se tenía a Saturno por un personaje especialmente
siniestro’ (Panofsky, 2001 [1962]: 100). El don del pensamiento dado por Saturno parece
haber sido sumamente costoso. En los textos astrológicos los hombres nacidos bajo
Saturno, el planeta, estaban condenados a una tristeza crónica que les impedía hacer
cualquier cosa; Agamben (1995 [1977]) relaciona este estado con un pecado grave durante
la edad media, la acedia; Panofsky con la melancolía (2001: 101).
Las representaciones tardomedievales de los hijos de Saturno, aunque literariamente
herederas del conocimiento árabe, iconográficamente retomaron el motivo más familiar de
las ilustraciones del Pentecostés y los sabios reunidos en consejo, sobre quienes
descendería la sabiduría divina (Klibansky et al. 1991 [1964]: 207). Este fresco del siglo
XIV en Padua (ver ilustración 14) muestra una representación temprana que se inspira en
la iconografía árabe. Muestran un espacio segmentado, como las tiras cómicas, en cuyas
secciones se instalan los hijos de Saturno con sus características, dispuestos según sus
oficios, sus tendencias morales y signo zodiacal. Sobresalen las representaciones de los
melancólicos, que en estos casos son, o bien los sabios eremitas en su caverna, o bien un
89

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

arquitecto angelical que sostiene una catedral en su mano izquierda: dos rasgos que
confluyen en las personalidades que la modernidad instituirá a la hora de premiar a su
progenie, los artistas y los científicos.
Aparece el mismo Saturno varias veces en el conjunto. En la tercera de estas secciones, en
donde estarían los nacidos bajo capricornio, el único rey (ver detalle). Es Saturno en una
de sus personificaciones; Klibansky et al. sólo lo reconocen en el anciano desnudo que se
opone a la representación de acuario en la primera sección. El rey es interesante en este
caso por sus atributos. El primero, que porta un estandarte en el que la letra S es única
divisa. Segundo, su condición misma de rey, que veremos en otras ilustraciones de los
hijos de Saturno, pero que no aparece sino hasta finales de la edad media. Es un rey de
rostro negro, en sombras. Iluminado desde atrás por una estrella brillante, que nos
figuramos es Saturno, el planeta. Y cuya luz precaria, tenebrosa y fuerte a la vez,
aparecerá en la melancolía de Durero. Finalmente, es un rey que se muerde la mano, un
rey que se devora a sí mismo. Será una temprana realización en el arte de una idea del
siglo XIII, el rey usurero que devora todo a su alrededor, incluso a sí mismo.
Pero si eran estos los favoritos entre sus hijos, había otros que sólo obtenían de él el sino
trágico: los más desgraciados e indeseables de los mortales: mutilados, avaros, mendigos,
criminales, campesinos pobres, limpiadores de letrinas y sepultureros. En el grabado (ver
ilustración 15) que incluye un conjunto de hijos de Saturno de 1470 aparecen algunos de
los nombrados. En la parte alta de la ilustración un cielo nublado, tormentoso, preside toda
la escena. Abajo, el dios anciano y desnudo, pero con un cuerpo maltrecho, delgado,
golpeado, contrario al que aparecerá en otros lugares, apenas se sostiene con una muleta.
En su mano derecha la hoz, mientras con su frágil brazo izquierdo se apoya. Su pierna
izquierda contraída (Panofsky ha llamado la atención sobre este detalle que relaciona con
la castración) y una estrella de cinco puntas parece colgar de su ombligo, ocultando sus
genitales. A lado y lado de esta figura están la cabra y el hombre con un jarrón de agua,
los dos signos del zodiaco que antiguamente estaban bajo el influjo de Saturno:
capricornio y acuario. Justo debajo de la muleta aparece Uroboros, imagen sobre la que se
90

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

encuentra sentado un pequeño hombre. Y a la derecha el primero de los infortunados hijos
de Saturno: un condenado en la horca maniatado y, presumiblemente, ya muerto. Más a la
derecha un leñador que persiste en su labor mientras en el rostro mantiene la mirada baja.
Al frente suyo un buhonero, vendedor de baratijas de poco valor (un vendedor ambulante),
se desplaza pesadamente casi arrastrando su mercancía. Este último da la espalda a un
monje, un eremita que desde su oratorio, aterido, contempla la escena del mundo. Debajo
un labrador famélico, cuyas ropas son demasiado grandes; con la triste mirada perdida en
el suelo, dirige un arado que como el traje parece no pertenecerle. Debajo de él un
sembrador, un curtidor de cueros, oficio maldito en la edad media (Le Goff, 1983 [1978]),
un lisiado que como Saturno apoya su brazo izquierdo en la muleta, y un prisionero en el
cepo. En la parte inferior izquierda tres jabalíes se abalanzan sobre las sobras de comida.
Estos representan a los usureros, también relacionados con otros animales como los lobos,
las hienas y los cerdos (Le Goff, 1987 [1986]).
Otra figura de los hijos de Saturno, también del siglo XV, amplía el conjunto (ilustración
16). En esta, Saturno maneja un carruaje guiado por dos dragones que se muerden la cola.
Los monjes están a la derecha, representantes de la vida contemplativa y de la vida en
regla, el trabajo y la disciplina. Abajo, a la izquierda, los pordioseros y lisiados comparten
escena junto a los condenados y los presos. Estas imágenes al parecer están inspiradas en
las representaciones infernales de El Bosco, que Peter Brueghel usara para representar a
los campesinos y mendigos de finales de la edad media (Peñalver, 1999). Si es de esta
suerte, decimos que los hijos de Saturno y la vida mística resultan enlazados.
También del siglo XV, el grabado que se muestra en la ilustración 17 incorpora nuevos
personajes al conjunto de los que viven bajo el influjo de este dios pagano. El más
sorprendente, Jesucristo. Es asombroso que este detalle haya pasado inmune ante los
autores de Saturno y la melancolía (1991 [1964]) y del mismo Panofsky (2001 [1962]).
Nacido en Capricornio, Jesús de Nazareth es, quizás, la más célebre de las personalidades

91

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

melancólicas65. Esa calidad es evidente en los rasgos que de Jesús se reconocen en los
evangelios: un solitario que huye de la vida profana hacia el desierto, un hombre que se
enfrenta al irremediable destino, tema desarrollado por Saramago en El evangelio según
Jesucristo y Nicos Kazantzakis, llevado al cine por Martin Scorsese, en La última
tentación de Cristo. En la parte derecha de grabado, semidesnudo, con las huellas del
martirio en sus manos y pies, con el cabello crecido y la boca entreabierta, con los ojos
cansados. Con sus miembros alargados por una representación casi manierista, manos y
pies flacos, dedos de pianista, el redentor sostiene un recipiente simple, un cáliz
igualmente amanerado, con forma de reloj de arena (pero esto puede ser enteramente
especulativo), en el que se vierte la sangre que mana desde la herida en el costado. Jesús
muere condenado, consumido, humillado, entre los más indeseables de los mortales, con
los ojos marcados por el sufrimiento y la delgadez propia de los menesterosos; rasgos
imperiosos en la vida de uno de los hijos de Saturno. Otro detalle es la estrella sobre la que
se apoya; diríase que es su destino, el que lo anunció y el que lo sacrificó, la estrella de
Belén y la corona de espinas: como un oráculo que lo iguala al sentenciado dios caníbal.
Jesús parece mirarlo con tristeza; y Saturno, representado como un campesino pobre
apenas cubierto por un camisón miserable a cuyos pies están la hoz y el azadón, lleva una
vida desgraciada porque es gobernador a costa de ser gobernado por su propio sino.
Empuña una pala cuyo mango se vuelve el apoyadero de la muleta. Sonríe, saturnino,
desde el fondo del pelo enmarañado y el rostro en sombras.
Otros dos personajes merecen especial atención. En el costado izquierdo, enfrentado a
Jesús, un rey cuenta sus caudales. El grabador sugiere que es el representante de los
nacidos en Acuario. El personaje que vierte agua en una tina de madera lo confirma: es
Acuario. En su mano izquierda el rey sostiene un cáliz pomposo que contrasta por su
tamaño y ornamento con el que tiene Jesús. De igual forma contrastan las coronas en las
dos cabezas. El representante de Capricornio presenta una diadema de espinas y una
65

La relación entre Jesús y la melancolía me fue confiada por el antropólogo Carlos Páramo Bonilla durante
el desarrollo del Seminario de Tesis (parte de la Maestría de Antropología Social de la Universidad Nacional
de Colombia) dirigido por la profesora Ximena Pachón en el segundo semestre de 2005.

92

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

aureola que señala su carácter divino. El de Acuario, con los cabellos claros, una corona
igualmente brillante, pero ningún rasgo de santidad. Antes bien, parece custodiar una caja
de valores, que también funge como escritorio, herméticamente cerrada: es un hombre que
cuenta dinero y lo atesora, un usurero.
El tercer personaje sobre el que nos detendremos es el mismo que parece indicar el signo
de acuario. Es particular porque está saliendo de un pozo cavado en la tierra. Lo hace
penosamente. Con la mano derecha vierte el agua mientras con el brazo izquierdo atesora
tres dados. Es un jugador, un apostador, un hombre embrujado por las promesas de la
fortuna y el azar. Agamben (1995 [1977]: 38) incluye dentro de los hijos de Saturno al
jugador de juegos de azar. Que es de aquellos que cantan y juegan en la cantina y
manifiestan su padrinazgo en la fortuna que impera en el mundo. Este hombre de rostro
famélico, que antes que gobernar al rey usurero, parece estar bajo su influjo, es, en
realidad, el gobernante de las vidas desgraciadas que retrata el resto del grabado. Los
trabajadores en la industria renacentista, los trabajadores de las minas, los campesinos
pobres, los vagabundos y mendigos, los que se encuentran condenados o recluidos. Es
muy probable que el hombre que trabaja en el horno sea un vidriero, cuyo personaje
prototípico ha sido incluido dentro de los melancólicos. Es relevante por dos detalles. El
primero, que son los vidrieros quienes fabrican los relojes de arena y su industria fue
preponderante en la factura de las imponentes vidrieras de las catedrales góticas, primera
manifestación de la arquitectura moderna. Y que la arena, el tiempo, la luna y los espejos
devienen un conjunto semántico de múltiples realizaciones en la mitología del tiempo
occidental. El segundo, que aparece en la obra de teatro (y luego filme) Orfeo de Jean
Cocteau, es que el vidriero establece comunicación con el mundo de los muertos y es un
personaje que no se sabe si está vivo o muerto. En ambos lugares, tanto en el filme como
en la obra de teatro, aparece o bien como muerto en vida o como muerto que no sabe su
situación y se cree vivo.

93

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Finalmente, encima del trabajador de la mina y detrás del campesino que lleva el arado,
unos pájaros negros que, agoreros, con gesto de gritos y alas batientes, se posan sobre un
armazón de palos en forma triangular. Parecen llenar de ruido y superstición esas vidas.
Es posible que en las tiendas cercanas a la plaza de mercado de Fontibón, un pueblo indio
devorado por la ciudad de Bogotá, en donde se bebe licor, se encuentran estafadores
varios, como iluminados que se pretenden portadores de algún conocimiento arcano o
estafan haciéndolo creer a otros, en donde la industria esputa a los extenuados obreros con
rumbo a sus casas, y otros, que no han llegado a las promesas del bienestar, venden su
tiempo a pedazos en oficios varios de plaza, y al verse con las tareas concluidas y
canceladas, unos y otros se detienen a beber consumiendo penas o consumiendo
simplemente; en la plaza, decíamos, donde un carnaval pequeño se realiza cada tarde de
cierre y se juega toda clase de apuestas, porque es un dominio de la fortuna, allí es posible
encontrar algunos de estos hijos de Saturno.
Saturno... fue tomando en el arte tardomedieval un carácter cada vez más marcado de jefe y
representante de los pobres y los oprimidos, que no sólo se correspondía con las tendencias
realistas del arte tardomedieval en general, sino también, más concretamente, con los trastornos
sociales de la época. Ya en los frescos de Guariento de la iglesia de los Eremitani de Padua aparece
como lo que había de seguir siendo hasta la época moderna, a pesar de los refinamientos
humanísticos: un campesino harapiento, apoyado en la herramienta de su oficio [ver ilustración
18]... Es el representante del escalón más bajo de la sociedad medieval, para quien toda actividad
intelectual es un libro cerrado, y que gasta su vida en sacar de la tierra un parco sustento. Los
últimos días de la vida, cuando el hombre es estéril y su calor vital disminuye, de modo que sólo
quiere estar acurrucado junto al fuego, esos días son de Saturno (Klibansky et al. 1991 [1964]:
205).

Este pasaje refiere otra característica del conjunto de los hijos de Saturno, su paridad con
la emergencia de la modernidad. Los trastornos sociales de la época son, en resumidas
cuentas, de tres tipos: la emergencia movimientos campesinos con intereses políticos,
económicos y espirituales, las epidemias de peste entre las que la de 1348 tiene renombre
y la consolidación lenta y firme de la manufactura y con ella la total separación entre la

94

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

ciudad y el campo, constituyéndose como paso previo para la consolidación del
capitalismo industrial (Cfr. López, 1998; Marx, 1946). Pero la que era su primera
intención, del pasaje citado, es la relación entre Saturno y la vejez. Última de las siete
edades del hombre, fue incluida dentro del patronazgo de Saturno por ser la ‘más triste
fase de la existencia humana... con su soledad, su deterioro físico y mental y su
desesperanza’ (Klibansky et al. 1991 [1964]: 159). En la actualidad, aunque no todos son
así, quienes padecen enfermedades crónicas (nótese la continuidad de una lógica temporal
aún en el campo de la medicina), son, de entrada, asumidos como personas viejas, cuyas
vidas, con mayor prontitud que las otras, llegarán a su fin. Y por eso, ‘¡son crónicos!’.
También podría decirse que son saturninos.
Los hombres nacidos bajo el signo de Saturno estaban condenados a la liminalidad.
Aquellos que por ser indeseables, desgraciados o agraciados con el don de la
contemplación, debían permanecer a cierta distancia de la vida corriente. O, como canta
Fito Páez robusteciendo el nihilismo posmoderno, aquellos que viven ‘al lado del
camino’66. La diciente letra de esta canción da cuenta de algunas de las relaciones que
hemos establecido hasta ahora y de otras que serán desarrolladas o apenas esbozadas en
este ensayo. Por demás, un análisis de este artista y de otros que le son afines (Charly
García, Andrés Calamaro, Ariel Roth, Joaquín Sabina, entre otros), podría rastrear la
permanencia de temas y motivos sintomáticos de la configuración cultural mediterránea.
Un rasgo es la presencia del cigarrillo junto al temperamento melancólico; otro, la
situación liminal del hijos de Saturno; uno más, que también es recurrente en la música de

66

Dice así:
Me gusta estar al lado del camino // Fumando el humo mientras todo pasa // Me gusta abrir los ojos y estar
vivo // Tener que vérmelas con la resaca…//// Yo ya no pertenezco a ningún ismo // Me considero vivo y
enterrado // Yo puse las canciones en tu walkman // El tiempo a mí me puso en otro lado… //// No es bueno
nunca hacerse de enemigos // Que no esté a la altura del conflicto // Que piensan que hacen una guerra // Y se
hacen pis encima como chicos //Que rondan por siniestros ministerios // Haciendo la parodia del artista // Que
todo lo que brilla en este mundo // Tan sólo les da caspa y les da envidia… //// Si alguna vez me cruzas por la
calle // Regálame tu beso y no te aflijas // Si vez que estoy pensando en otra cosa // No es nada malo es que
paso una brisa // La brisa de la muerte enamorada // Que ronda como un ángel asesino // Mas no te asustes
siempre se me pasa // Es sólo la intuición de mi destino //// Me gusta estar al lado del camino // Fumando el
humo mientras todo pasa // Me gusta regresarme del olvido // Para acordarme en sueños de mi casa…

95

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

cantina, considerarse ‘vivo y enterrado’ o estar ‘enterrado vivo’; otro más, la envidia como
elemento asociado para bien y para mal a la vida del melancólico.
De finales del siglo XV, este poema popular citado por Klibansky et al., muestra las
mismas ideas en la Europa renacentista:
El hijo de Saturno es un ladrón
que hace muchas maldades;
Saturno es listo, frío y duro,
su hijo contempla con mirada triste.
Pusilánime e incomprendido,
llega con vergüenza a la ancianidad.
Ladrón, destructor, asesino,
desleal y blasfemo,
nunca en armonía con mujer ni esposa,
se le va la vida en beber
(Klibansky et al. 1991 [1964]: 198).

Mas no todos los que viven bajo el gobierno de Saturno son tan desgraciados o sucios. San
Benedicto, fundador de la orden que probablemente inventó el reloj y ordenó la vida
monacal, se aparece a Dante en el séptimo cielo, región que gobierna el más viejo de los
dioses paganos. La esfera de Saturno, cuya revolución tarda veintinueve años, es también
la de la vida contemplativa y la de la vida en regla, principio de la disciplina moderna.
Saturno mismo, que es el más viejo entre los demonios y el más cercano a la esfera del
conocimiento, gobierna a los desheredados de la sabiduría y a los herederos de la
sabiduría, aquéllos quebrantados por los designios de dios y aquéllos que acceden a las
razones de Dios.

La muerte, el morir y el amor
Llegó con tres heridas: // la del amor, // la de la muerte, // la de la vida. // Con tres
heridas viene: // la de la vida, // la del amor, // la de la muerte. // Con tres heridas
yo: // la de la vida, // la de la muerte, // la del amor. Miguel Hernández

Saturno no sólo gobierna hombres y estados de ánimo, también tutela formas de muerte.
Vettius Valens, citado por Klibansky et al. , señala algunas de las formas de morir que son
provocadas por el dios caníbal: ‘Sobre todo el ahogamiento, el ahorcamiento, el

96

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

encadenamiento y la disentería’ (Klibansky et al. 1991 [1964]: 153). Son muertes lentas,
anunciadas, que exigen de su condenado la espera y también la desesperación. Muertes
por agotamiento, por consumición, como la de Jesús en la cruz. Su sangre se ha venido
derramando lentamente hasta que la lanza bienhechora acelera el proceso. En estos casos
el cuerpo se convierte en un reloj telúrico: como en un reloj de arena se agotan los granos,
como en un reloj de sol se arrastra la sombra y se agota el espacio con luz, así se va la vida
de estos condenados. En otros casos, la figura de Saturno en el arte de occidente se
confunde con la de la muerte.
En el arte clásico Cronos-Saturno es una figura digna y siniestra (ver ilustración 13). Se
caracteriza por una hoz y un velo sobre su cabeza, no aparecen alas, bastones ni muletas.
Un rasgo de interés es el manto que cubre su cabeza y que aparece en representaciones
posteriores del tiempo y de la muerte. Se ha creído que ya en la Roma clásica Saturno era
un dios que dirigía la siega humana, la cosecha de hombres.
Durante el renacimiento y el barroco la idea de la muerte en relación con el tiempo es
recurrente. Pero, como muestra Sebastián (1981: 94), ente estos dos momentos ocurre una
transformación radical. Para el sentimiento barroco la muerte es un eficaz antídoto contra
la vanidad del mundo. De hecho, según Bartra (2001), el surgimiento de una de las formas
de melancolía moderna está emparentado con el mundo abigarrado del siglo de oro
español, mismo en que la muerte acompaña la inspiración de los poetas, los santos y la
música popular.
No obstante, es anterior un lugar que parece condensar el sentimiento medieval de la
muerte. Mejor, el sentido fatal de la existencia, que a veces pareciera antecedente y
fundador de cierta forma del tiempo moderno. Dice Huizinga (1967 [1929]: 229) del
Cementerio de los Inocentes de París:
…en él apuraba el espíritu hasta el fondo el horror de lo macabro. Todo cooperaba a prestar a aquel
sitio el lúgubre carácter sagrado y el estremecimiento pintoresco de que tanto gustaba la última
edad media…

97

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

y más adelante (Ibíd.: 230),
Aquel sitio era para los parisienses del siglo XV como un melancólico Palais Royal de 1789. En
medio del continuo enterrar y desenterrar era aquello un paseo donde las gentes se encontraban.
Había pequeñas tiendas junto a los osarios y mozas ligeras bajo las arcadas. No faltaba una
ermitaña encerrada entre paredes, del lado de la iglesia. Con frecuencia predicaba un fraile
mendicante en aquel lugar, que era por sí mismo un sermón en estilo medieval.

Con todo, no es por la descripción del lugar por lo que ha sido tan famoso, sino por las
pinturas murales que desde 1424 se habían ejecutado en el pórtico del cementerio.
Huizinga supone que los grabados que Guyot Marchant publicó en 1485 estaban
inspirados en aquéllos. Pero pareciera que la idea más concreta que ha de realizarse en esa
serie de grabados y que estaba en los murales del cementerio, es la de la Danza Macabra o
Danza de la Muerte. Y es, justamente, el origen de la palabra macabro uno de los indicios
que dan cuenta de la ruta de la idea de tiempo que ha llegado hasta nosotros. Según SoláSolé (1968), esa es una palabra de origen árabe que significa cementerio y la danza de la
muerte se refiere a la costumbre árabe de visitar los cementerios y realizar un ritual en el
que se llevaba comida y se danzaba en derredor de las tumbas. Evidencia de ese origen es
el famoso manuscrito llamado Dança General de la Muerte, de origen español y que SoláSolé (1968) fecha como de postrimerías del siglo XIV, antes de la ilustración de los
frescos de París. Sería de origen catalano-aragonés y por vía catalana habría llegado al
francés, que esa es la etimología más aceptada. Sobresale el hecho de que según ese autor,
es en el mundo árabe en donde se le da una personificación y un cuerpo a la muerte,
diferente del cuerpo y la personificación en el muerto. Allí, no sólo el muerto es la muerte
sino que ella tiene un carácter propio. Una interpretación alterna acerca del origen de estas
danzas aparece en Deyermond (1970). Según este autor, las danzas de la muerte aparecen
al tiempo que las grandes epidemias de peste negra del siglo XIV. Y son de origen noreuropeo. Lo que no consigue explicar Deyermond es una observación, que él mismo hace,
según la cual hay cierto parentesco entre las danzas de la muerte y una enfermedad
producida por la mordedura de una tarántula. El mismo nombre se usa para un género
musical: la Tarantella. Hemos creído encontrar algunas relaciones entre dicha música, el

98

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

baile que la acompaña y lo que más adelante llamamos melancolía trágica o mediterránea.
Apartes de ese hallazgo en estado de simple registro se encuentran en nuestra digresión.
Lo cierto, siguiendo de cerca la argumentación de Solá-Solé, es que la personificación de
la muerte, rasgo tremendamente trágico de la cultura en occidente, como la representación
del mismo Saturno, es una tradición mediterránea. Pero podría decirse, también, que así
como Saturno en su aspecto de Padre Tiempo ingresó, polivalente, en la iconografía noreuropea, tanto que a veces se confunde con la muerte, como en la ilustración 19; la muerte
se quedó con un lugar preciso de la iconografía mediterránea, como en la ilustración 20.
El caballero, la muerte y el diablo (ver ilustración 21), grabado por Durero hacia 1513,
ofrece una imagen familiar de la muerte. Aunque su rostro muestra señales de
descomposición y viste una mortaja raída, en sus atributos es reconocible la iconografía
del padre tiempo. Una serpiente rodea su cuello y en su brazo alzado está el reloj de arena
con un reloj de sol incorporado; la muerte acomoda este último como para mostrar al
caballero la cercanía de la hora postrera. En su cabeza se arremolinan otras víboras,
jugando con la diabólica diadema y confundiéndose con el miserable cabello blanco.
Juan de Valdés Leal en el siglo XVII retrata otra muerte (ver ilustración 20), cuya relación
con la iconografía del padre tiempo es más opaca, aunque parece acercarlo a sus
antecesores en la antigüedad clásica. Persiste el motivo de la guadaña, pero se vuelca
mucho más hacia detalles relativos a la brevedad de la vida y la vanidad de las cosas
mundanas. La larga podadora reposa al cabo del mismo brazo que carga un ataúd y un
sudario. La otra mano apaga una vela sobre la que el anuncio ‘in ictu oculi’ (en un abrir y
cerrar de ojos) se posa como la visón que queda de un acto recién consumado. Es la
combinación de la vejez profesional del viejo Cronos (la calavera es la de un anciano que
ha perdido casi todos sus dientes) y la fugacidad del joven Kairos (el pintor atrapa el
instante en que la vela se apaga, pero ‘aún dura su fulgor’ cuando la vemos), de la mano
de una fortuna tan fugaz que se nos antoja parca (la esquelética muerte posa su pie sobre el
mundo y es ajena a las artes, la sabiduría o la riqueza: imperatrix mundi).
99

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Una más famosa pintura, del siglo XVI, muestra un escenario macabro e infernal (ver
ilustración 21). Peter Brueghel ha retratado un triunfo de la muerte impresionante y
revelador. Nos concentraremos en tres figuras. La primera es un esqueleto que cabalga
raudo sobre un caballo escuálido. Según los comentaristas parece ser el motivo central de
toda la obra que en sí misma es una colección de detalles y de pequeñas historias y
afirmaciones sobre la realidad de la muerte, pero también de los sentimientos que
despierta y con los cuales se asocia. Al paso del jinete macabro, que ha sido llamado,
también, jinete del Apocalipsis, un paisaje desolado, poblado de cadáveres, de fuego y de
humo. Quienes aún no han sido presa de la guadaña, gritan aterrados al tiempo que huyen
hacia la trampa en donde espera el ejército de cadáveres. No hay escapatoria. Lo más
revelador de esta imagen es que entre las representaciones del viejo Saturno que incluye el
texto de Klibansky et al., hay una en que la misma velocidad aterradora del jinete que
porta la guadaña nos recuerda la fugacidad de la vida (ver ilustración 22). Se trata de una
ilustración incluida en el Liber de septem signis aparecido hacia 1400 (Klibansky et al.
1991 [1964]). Saturno, viejo, de rostro demacrado, aferra una bandera en la que aparece su
estrella. El asta se convierte en el cabo de la guadaña que, tan grande como el pecho del
caballo brioso, permanece impávida ante el viento que agita los ornamentos del equino, el
traje del anciano y la bandera negra. Otra realización de esta idea es Los jinetes del
Apocalipsis de Durero.
La segunda figura en El triunfo de la muerte es la de un emperador moribundo. Con la
mirada ya perdida tras la cabeza del observador, alarga su brazo izquierdo para evitar el
saqueo de los tesoros. Sabemos que su esfuerzo es vano. Más aún cuando somos nosotros
quienes podemos ver que la figura que le sostiene medio acostado es un cadáver ya seco
que contempla el desgranarse de la vida regia en el reloj de arena. La imagen de la
vanidad de las riquezas, es también la del hombre que ha acumulado en vida y nada podrá
llevarse. Posiblemente sea el rey usurero, el hijo de Saturno bajo el signo de acuario, que
veíamos en la sección anterior. No de otra manera es posible acumular tantas monedas de
plata y oro en barriles de vino.
100

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Finalmente, veamos el extremo inferior izquierdo. Nos detendremos en el bufón: más que
otras cosas que podrían decirse, interesa su cercanía a la mesa de juego, que, suponemos,
él manipulaba. Cinco son los personajes que no tienen contacto directo con la muerte en
este rincón del cuadro. El hombre que desenvaina la espada, ya sabemos, perdió en esta
contienda. El enmascarado que vacía los recipientes del vino es un visitante del otro
mundo. ¿Por qué está enmascarada esta muerte? Debe ser que está jugando. Y el único
que la sabe cerca es el jugador por excelencia, el bufón. Un hombre cuya vida es una
máscara, que posiblemente sabe engañar en el juego, descubre a un jugador espeluznante;
pero cómico dentro de toda la crudeza del cuadro. Se arrastra el mortal de vestido
ajedrezado y escandaloso a esconderse debajo de la mesa y, aunque aterrado, es posible
que escape y engañe. Los dos últimos, los enamorados, sonrojados y arrullados por el
deseo, no se han dado cuenta de lo que pasa. Pero lo cierto es que la música que escuchan,
si es la de sus voces, se confunde con el canto de la muerte. Ellos también tendrán que
sucumbir porque ya han sido localizados. El único al que le queda una jugada es al bufón,
al hombre de la suerte. Aunque las cartas ya cayeron de la mesa y los dados no aparecen,
él tiene otra opción. Pero el suyo es un don recibido gracias a su perspicacia. Un personaje
que tiene otra opción es el poeta.
La seductora muerte que encarna Maria Casares en Orpheus (1949) de Jean Cocteau,
pertenece a una combinación igualmente reveladora de los rasgos del tiempo moderno. Es
una dama esquiva y ostentosa, se dice de ella que es una ‘princesa’, y es propietaria de un
magnífico Rolls Royce. Atrae enormemente a los poetas, al tiempo que los usa. Pero de
Orfeo se enamora, como es debido para la historia de un poeta que busca y consigue la
inmortalidad. El poeta por excelencia seduce a la muerte. Así ocurre en este filme. La
muerte llega al mundo de los vivos a través de los espejos, y en la cinta los espejos y el
vidrio en su relación con la eternidad son constantes. Cuando Orfeo atraviesa el espejo
para ir a buscar a su amada empiezan a tocar la seis de la tarde. A esa misma hora sale
después de atravesar una tormenta, protagonizar un juicio y rescatar a su esposa.

101

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

La tormenta resulta de sumo interés porque es un vendaval que sólo afecta a Orfeo:
Eurtebise, que en la obra de teatro (1966 [1928]) es un vidriero y en el filme es el
conductor del automóvil de la muerte, se desplaza sin moverse, como si tuviese un vidrio
que rompiera el viento furioso; en la obra de teatro, ese personaje que guía por el camino
de los muertos, el camino tormentoso, es llamado Rompecierzos. Ese viento furioso que,
como dedujo Warburg en su trabajo sobre el testamento de Francesco Sassetti (2005
[1907]: 192), está emparentado no sólo etimológicamente sino también simbólicamente, a
un nivel profundo, con la palabra Fortuna. Si las nociones de Fortuna y Ventura de la
tradición occidental son las que se hacen presentes en este pasaje de la película, ella
misma da cuenta de un elemento adicional en nuestra gran manotada de relaciones: la
muerte y la fortuna cooperan. Y no sólo cooperan, sino que aparecen en compañía en
diversos lugares estratégicos de la tradición que hemos heredado y a la que damos vida.
La muerte de Cocteau, mucho más atrevida, aparece también como Fortuna. Es joven, es
‘princesa’, es dama esquiva para la mayoría de los mortales, es bella y terrible. Es voluble.
Mucho antes, sin embargo, era evidente esa relación. El escrito de Estacio que fue
transcrito para dar cuenta de la relación entre la fortuna y la envidia, un poema fúnebre, es
evidencia también de la constante presencia de la fortuna en la poesía elegíaca. El tema lo
ha desarrollado Patch (1927: 117-119), quien resalta la amigable cooperación entre la
muerte y la fortuna, tanto, que a veces la fortuna se abroga el trabajo de la muerte. El caso
en Cocteau es el contrario: la muerte como fortuna porque es una muerte enamorada.
La relación de la muerte y el tiempo con los relojes de arena se extiende a los espejos y el
vidrio de una forma particular. En el mundo de los muertos, un infierno tempestuoso en el
que el viento impide desplazarse y arrasa con un paisaje de ruinas clásicas, los vidrieros
vagan tristemente con su carga sin saber que ya han muerto, de la misma forma en que
vagan por la vida sin saber que están vivos, viven muertos en la vida y vivos en la muerte
(esa es, también una definición del que sufre, del melancólico, del que está por fuera de
los valores definitorios del capitalismo; también podría decirse del Gólem). Un elemento
común y recurrente de los espejos es el hecho de que el tiempo en ellos, así como en el
102

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

mundo que está detrás de ellos, no transcurre. El vidrio es arena consumida o sublimada,
arena que ya no fluye, como la muerte es toda la vida que precedió, pero ya no está. La
metáfora es tentadora, pero no es de fácil explicación. Esto es lo que queda. Por eso la
muerte porta un mensaje que, acaso, los poetas comprenden y por eso la enamoran, pero
se vuelve trivial a la hora del análisis.
En Cocteau la muerte está emparentada con el amor: se enamora y enamora. Al cabo de la
edad media, la muerte hace un conjunto coherente con el amor y la fortuna. La iconografía
de la muerte, como la de estas dos figuras, se configuró al mismo tiempo sedimentándose
en la imaginación del occidente moderno. Como estas dos figuras, se ilustró ciega, la
muerte ciega que a todos y a cualquiera, como el amor y la fortuna, abraza. En este caso
(ver ilustración 23) vemos una ilustración francesa del siglo XV, titulada La Danse aux
Aveugles, La Danza de los Ciegos, en la que un mismo paisaje alberga a la fortuna, el
amor y la muerte. Los dos últimos ocupan los extremos del cuadro. Todos están separados
por el artista, aunque se entiende que el mismo paisaje continúa en la representación
contigua. Los músicos al pie de las figuras centrales parecen sugerir, pero esto es
especulación, que los instrumentos participan de la música que encarnan, porque no bailan
pues ninguno está de pie. La del amor es música de cuerda, la de la fortuna es de viento y
la de la muerte es música amenizada por tambores, por percusión. Se acompañan de seres
humanos el amor y la muerte. La fortuna, además de estar ciega, está sola. La oposición
entre los espacios que ocupan las figuras no es casual. Es un recurrente motivo el
enfrentamiento entre el amor y la muerte. Amor, etimológicamente, es no morir, y la
muerte, es la única que puede, tradicionalmente, separar un amor, hasta que la muerte los
separe, el amor supone triunfo sobre la muerte y la muerte es la cesación de todas las
cosas humanas, incluido el amor. En la película de Cocteau, la muerte y el poeta se
enamoran: la muerte se deja vencer por el amor. Pero la decisión de la muerte, su
sacrificio (que sólo puede ser producto del amor), permite que el tiempo se devuelva y el
poeta nunca se enamore de ella y así pueda seguir amando a Eurídice: la muerte triunfa
sobre el amor. Pero se exilia enamorada.

103

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

La muerte enamorada es un motivo tan recurrente que bastará una canción reciente para
recordarlo67. Un fragmento de Al lado del camino de Fito Páez reza:
… Si alguna vez me cruzas por la calle
Regálame tu beso y no te aflijas
Si vez que estoy pensando en otra cosa
No es nada malo es que paso una brisa
La brisa de la muerte enamorada
Que ronda como un ángel asesino
Mas no te asustes siempre se me pasa
Es sólo la intuición de mi destino…
(Al lado del camino, Fito Páez)

Puede ser que el poeta intuye que su destino es que la muerte se le enamore, como le
ocurre al poeta de El lado oscuro del corazón, de Eliseo Subiela. O puede ser que aunque
la muerte se enamore, el destino es fatal. Y aquel que se va pensando en otra cosa cuando
camina, intuye la fatalidad. Que la lucha entre el amor y la muerte la ganará siempre ella,
aunque se enamore. Debe ser que ése es su destino. Por eso la de Cocteau es también una
muerte mercenaria, que obedece designios que le son ajenos, ella cumple una labor. Y por
faltar a las reglas de una burocracia sobrehumana (como todas) es condenada y debe
restituir las muertes y devolver los afectos ganados. Es, simplemente, mensajera. Y un
mensajero es un ángel: la muerte es un ángel asesino. Una relación adicional queda
sentada entre la muerte y la fortuna a partir de su materialización en una brisa, una
coqueta manifestación casi inmaterial, como las representaciones de la fortuna en el
renacimiento y el manierismo, pero también en más contemporáneas realizaciones, por
ejemplo en Lolita.
En el Cementerio Central de Bogotá muy pocos fieles ven al Padre Tiempo. Lo que allí
presencia la entrada y salida de fieles es ‘el ángel de la muerte’. Esta confusión no es falta
de cultura, debe ser que el romanticismo del siglo XIX, período durante el cual se hicieron
populares las representaciones del ángel de la muerte, tiene más cercanía cultural con los
visitantes de las ánimas benditas. Pues en esta acepción resulta interesante el carácter
67

No obstante, recuérdese que una de las películas de culto hasta hace muy poco en los cine-clubs aledaños
al mundo académico, El lado oscuro del corazón de Eliseo Subiela, recrea el tema de la muerte enamorada
del poeta, pero en este caso, él no le corresponde.

104

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

angélico que se le asigna. Un ángel no es tal cosa por las alas, sino porque es un
mensajero. Y como ‘uno se muere cuando le toca’, es preciso que la comunicación de ese
instante sea oficio de un ángel.
Sin embargo, la más recurrente representación de la muerte luce un traje que le oculta el
rostro y una larga guadaña que su mano huesuda empuña. ‘La muerte con una hoz aparece
en época tan temprana como los Evangelios de Uta [siglo XI]’ (Panofsky, 2001 [1962]:
101). Lo que indica que la moderna iconografía de la muerte se configuró
simultáneamente con la del tiempo, la fortuna y el amor romántico.

Finitud y espejos
Dos imágenes de las que muchas están relacionadas con vanidad: una es la finitud de la
vida y que por tanto los esfuerzos humanos y la fortuna humana son vanos, la otra de los
espejos. La primera, ciertamente, se asocia con la idea misma de la transitoriedad de la
fortuna, que es, ella misma, aire. Y el aire es vanidad. En el libro II de Boecio (1999),
cuando filosofía habla con las palabras de Fortuna, recita,
Si tan rara es la faz del mundo,
y si tantos cambios experimenta,
¡cómo confiar en las fortunas caducas de los hombres
o en sus bienes fugaces!
Consta, y así está decretado por ley eterna,
Que nada engendrado es duradero (p. 65)

Que nada engendrado es duradero es uno más de los motivos que el barroco español
parece heredar de la edad media y permanece en la iconografía del desengañado. El
desengañado manifiesta con tristeza que su vida misma es aire.
El motivo reaparece, por esta vía, en la música de cantina, en donde podemos escuchar:
No vale nada la vida
La vida no vale nada
Comienza siempre llorando
Y así llorando se acaba
Por esto es que en este mundo
La vida no vale nada… (No vale nada la vida. Letra de José Alfredo Jiménez)

105

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Y cuando la vida no vale nada, la vida es vana. Y los bienes de este mundo, ganados como
en un juego, porque también aparece la idea de que la vida es un juego, son tan fugaces
como bienes de la fortuna. Y por eso son vanos.
El motivo de los espejos en relación con el tiempo está en diversos lugares del arte
renacentista y barroco. En los siglos XVI y XVII el espejo se convirtió en un atributo del
tiempo, porque según Ripa, bajo ‘tempo’, num. I. ‘del tempo solo il presente si vede...
imagine dello specchio’. Sobre esa certeza se afirma cierto sentimiento de transitoriedad y
caducidad que empapa una de las formas de la disposición melancólica68 así como la pena
del amor moderno.
En uno de los sonetos de Shakespeare, versos cargados de una terrible conciencia de la
caducidad de lo bello, se lee
Thy glass will show how thy beauties wear,
Thy dial how thy precious minutes wasted;
The vacant leaves thy mind´s imprint will bear,
And of this book this learning mayst thou taste:
The wrinkles wich thy glass will truly show
Of mouthed graves will give thee memory;
Thou by thy dial´s shady sealth mayst know
Time´s thievish progress to eternity;
Look what thy memory cannot contain
Commit to these waste blanks, and thou shalt find
Those children nursed, delivered from thy brain,
To take a new acquitance of thy mind.
These offices, so oft as thuo milt look,
Shall profit thee, and much enrich thy book.
(Soneto LXXVII en Shakespeare, 2000: 202)

Lo más interesante es que ese glass que revelará cómo la belleza se aleja y cómo las
arrugas llenarán con sus líneas la blanca hoja de la memoria, se usa para nombrar al reloj
de arena (cfr. Jünger 1998 [1979]) ¡y al espejo! Y la ambivalencia del primer verso se ve
confirmada por la alusión del segundo a thy dial. La referencia, mucho más clara, es a una
de las partes del reloj de sol, el gnomón, uno de los relojes telúricos incluidos en la

68

Tesis que se argumentará en breve más adelante.

106

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

clasificación de Jünger69. El dial es la parte que se eleva sobre la superficie plana y es el
que proyecta la sombra sobre la escala. El mismo nombre es usado en inglés para designar
la aguja del reloj, así como nosotros lo usamos para la barra que se desplaza sobre la
escala del radio. Por tanto, es una imagen de transitoriedad la que incluye el espejo, o el
reloj de arena, símbolos no sólo congruentes sino también mutuamente alusivos en este
contexto. De lo que habla Shakespeare es de finitud, pero también de lo vana que esa
circunstancia hace a la belleza. En ambos casos es un tiempo humano, irreversible, el que
asoma tras la metáfora.
Además, la figura del Padre Tiempo se usaba para apartar la cortina delante de un espejo,
permitiendo ver la ruina gradual de la belleza y la salud. El espejo, finalmente, ‘se
convirtió en un símbolo típico de lo transitorio...’ (Panofsky, 2001 [1962]: 106, N. P. 50).
Se mostrarán espejos que reflejan una calavera desprovista del encanto de la piel juvenil.
O, como en la ilustración 24, la escena de unos jóvenes jugando con bombas de jabón,
símbolos de la fragilidad de lo humano. Pompas de jabón que contienen lo que contiene el
mundo, aire. Este es un motivo que aparecerá también en el Salmo 90, nuestra vida ‘es
aire’. Pero además, y este es detalle más interesante, esos jóvenes están en el marco
ovalado de un espejo, como si estuviésemos viendo una imagen reflejada. Constatamos
que no es así gracias al vestido que la encantadora niña alarga para recibir la pompa de
jabón que en él ha de morir. Sus brazos juveniles y sus ropas afirman la ambigüedad de la
imagen y deja en suspenso la interpretación en un mecanismo propio de las artes visuales
que Gombrich (1983 [1972]) ha llamado la ‘indeterminación del significado’.

Vanitas intelectual, vanitas didáctica
Esa imagen es ejemplo de un tipo de representación de la vanidad. Los holandeses, a
diferencia de los italianos y españoles, prefirieron mostrarla a través del carácter
perecedero de la naturaleza y del mundo, y no del hombre y las obras humanas; es este el
69

Este autor (1998 [1979]) propone distinguir entre relojes telúricos y relojes mecánicos para una mejor
comprensión del tipo de tiempo que marca o cuenta un reloj de arena y un reloj de ruedas.

107

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

origen de sus famosas Naturalezas Muertas (Bialostocki, 1972 [1966]: 197) y de sus
cuadros, diremos, más alusivos que representativos. Menos crudos. Que proponen una
suerte de acertijo intelectual.
Esto ocurrió como respuesta a una tradición medieval en la que los horrores de la hora
postrera, de los que ya discurrimos a propósito del cementerio de los Santos Inocentes y
de la Dança General del Muerte, fueron presentados en primera fila. A comienzos del
siglo XV, la aparición cada vez más constante de predicadores y órdenes mendicantes en
Francia y los Países bajos se acompañó de una más recurrente presencia de la idea de
vanitas. Según Huizinga (1967 [1929]: 20), incluso podemos asistir a eventos en los que
las ‘piras de objetos de lujo y vanidad’, que también incluían ‘naipes, tableros de juegos,
dados, prendas de tocado’, entre otras, previamente auspiciados por el furor de la
predicación, son un claro ejemplo de la conciencia de la finitud que se apodera del mundo
europeo a finales de la edad media y, aún, durante el renacimiento. Sin embargo, como
hemos postulado, es posible deslindar dos formas de representación de vanitas: una
asociada al mundo mediterráneo y otra al mundo anglosajón.
Las mediterráneas, hijas de la Contrareforma, exacerbarán el horror en las imágenes más
crudas cuya sugerencia es menos delicada que aquella que observamos en la ilustración de
Van Loo. Motivos fuertes, descarnados, viscerales, espantosos, pueblan la imaginería del
barroco, cuya idea es, como indica Bialostocki (1972 [1966]: 197), mostrar la muerte
resaltando el carácter del hombre como ser perecedero. Las ilustraciones del período
barroco español son prolijas en este tipo de asociaciones. Sin embargo, sus atributos
iconográficos difieren de los que enumera Panofsky. El principal, se desprende de la
naturaleza impresionante y atroz en la representación de los cuerpos que caracteriza este
período en el arte. Baste recordar las figuras doloridas y sangrantes de los santos y
mártires que pueblan las iglesias coloniales en América. Las imágenes de ‘vanitas’
conforman todo un género de representaciones relativas al tiempo y la muerte; mediante el
uso del lenguaje teológico y de temas relativos al ascetismo, muestran la nimiedad de las
glorias del mundo y la caducidad de la belleza, la riqueza y el poder. Los detalles
108

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

iconográficos conexos serán, pues, los espejos, las calaveras y las pompas de jabón con las
que juega un niño, putto, un amorcillo o Cupido (un niño desnudo y alado).
La composición de Valdés Leal, el mismo autor de in ictu oculi, que aparece como
ilustración 25 representa la vanidad. No están presentes ni el espejo, ni el reloj de arena.
En cambio, la referencia al tiempo se hace por medio de un detalle dominante: el
amorcillo (Putto) juega con las pompas de jabón que, lanzadas hacia abajo, se mezclan
con algunos detalles subsidiarios. Un reloj de bolsillo, una esfera, unos dados y una
calavera coronada de laureles se oponen en la parte baja de la composición a la promesa
de equilibrio dibujada en el extremo superior izquierdo. El motivo del niño que juega
sobre una calavera es recurrente en esta simbología de la transitoriedad. Una pompa de
jabón es menos que efímera, porque lo efímero dura un día. Menos que un día duran la
riqueza, la gloria de los hombres y los estudios; menos que un día los reveses y
bendiciones de la fortuna, las artes liberales, el papado y el imperio. En contraste con estas
cosas mundanas, la Verdad, una joven que nos observa sin recato, descubre un cuadro de
la eternidad prometida en la segunda venida de Cristo. Por esto las pompas de jabón no
ocultan la vista parcial de ese cuadro, nada tienen que ver con lo eterno y no osan elevarse
para cubrir su vista.
Hablaremos de los detalles subsidiarios porque permitirán incorporar otras reflexiones. Lo
mundano se presenta a través de un reloj de bolsillo: el interesante señalamiento de uno de
los símbolos del capitalismo moderno. Pero este señalamiento viene de un lugar especial:
la España barroca y ceñida a la Contrarreforma. El tiempo que le parece vano a Valdés
Leal es el mismo que se asocia al estudio del movimiento de los astros (la esfera, un libro
de astrología y el compás), las artes liberales (representadas por la escuadra), la
acumulación de riqueza por reyes, emperadores y obispos, el estudio de la agricultura y el
gobierno, y el juego de azar. Es una diatriba contra el tiempo de la Europa septentrional;
posiblemente denuncia la relación entre el mundo anglosajón y la forma dominante del
tiempo moderno.

109

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Si no está presente el reloj de arena (ni el espejo) es porque en las representaciones de
vanitas, cuando aparece, es un rasgo afirmativo de la caducidad de la vida, que él mismo
representa. En cambio, el reloj mecánico, de bolsillo para ser más exacto, es un objeto
negativo en el mensaje que transmite el cuadro, es uno de los objetos vanos o que
representan lo despreciable de este mundo. El reloj mecánico es uno de los productos de la
vanidad del hombre.
En las representaciones de vanitas en numerosos bodegones barrocos, motivos recurrentes
son las rosas que, putrefactas y lado a lado de cráneos descarnados o con carne en
descomposición, simbolizan la vanidad de la belleza. Las rosas y las calaveras serán
evidencia de una idea de tiempo según la cual todo cambia para deteriorarse, por lo cual el
cultivo del alma, única substancia inmortal que en nosotros mora, es la única salida (cfr.
Andrés, 1994). Por lo mismo, veremos en este período que la vida ascética y aislada del
mundo es la alternativa. La salida es la vida contemplativa, y los retratos de los ascetas
barrocos, los santos que se han desplazado hacia tierra salvaje, muestran una disposición
que podremos llamar melancólica (cfr. Bartra, 1992). Con todo, esta melancolía barroca se
distingue de la melancolía que parece retratar Durero en su famoso grabado de 1514. El
mundo barroco ha sufrido un cambio con respecto al renacimiento e instituye una
distancia con el mundo europeo septentrional, de los que la idea de tiempo hace parte
fundamental.

Melancolía y acidia
Melancolía, literalmente, es bilis negra70. En la antigüedad, como ahora, representaba una
condición o un temperamento ambiguamente valorado. El melancólico resultaba así, en las
postrimerías de la Edad Media, gracias a la intervención de un demonio meridiano, o por
permanecer mucho tiempo solo, o al haber sido señalado por los astros a la hora de nacer,
o por caer en el amor y sufrir mal de amores, o por ser beneficiario de un rapto divino y
sufrir furor. Muchas otras causas hacían a una persona melancólica (ver Burton, 2006
70

Melancolía deriva del griego mélaina, negra, y kholé, bilis: bilis negra o atrabilis.

110

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

[1621]). La medicina humoral o la antigua teoría médica de los cuatro humores, distinguía
tres fluidos que naturalmente moraban en el cuerpo humano: la sangre, que cuando
prevalece produce temperamentos sanguíneos, cuerpos rollizos, de buen color, de ojos
alegres, buenos en la amistad, joviales, bajo el signo de Júpiter; la flema, que en exceso
ocasiona personas flemáticas, pálidas, casi blancas, de ojos llorosos, enamoradizas o
enamoradizos, regidos por la Luna; la bilis amarilla asociada a los temperamentos
coléricos, cuando es sobreabundante en el cuerpo humano produce personas amarillas
prestas a la discusión y a la disputa, que fácilmente son dominadas por la ira, regidos por
Marte, el dios de la guerra. El cuarto fluido no se forma naturalmente en el cuerpo, no
tiene origen ni ubicación específica porque es transformación de uno de los anteriores. La
atrabilis es producto de la combustión de la bilis amarilla, como si la bilis amarilla se
consumiera por el fuego y quedara negra. Los melancólicos se caracterizan por su color
terroso, su carácter ensimismado, su mirada perdida, movimientos lentos, cuerpo seco, y
como solitarios o recluidos, pero también por sus dotes intelectuales, estaban bajo el sino
de Saturno (Cfr. Klibansky et. al., 1991 [1964]).
El redescubrimiento en las postrimerías de la edad media del mundo clásico, junto a los
primeros síntomas de eso que llamamos Modernidad se acompañó de una marcada
preocupación por, y una mas constante presencia de, Saturno y la melancolía. Aunque de
la melancolía hay referencias en el mundo antiguo, de Demócrito y Heráclito (Burton,
2006 [1621]) se decía que la sufrían, y del romano hay citas que lo caracterizan como un
imperio de desarraigados y solitarios (Turcan, 2002), es a partir del siglo XIV que aparece
como una condición asociada del mismo modo a las naciones prominentes y a los hombres
notables. Del mismo siglo son las primeras representaciones modernas de los dioses
paganos. Su modernidad consiste en que concilian los motivos y los temas clásicos,
aunque reinterpretándolos (Panofsky, 2001 [1962]). El Renacimiento es el descubrimiento
del tiempo en dos sentidos: por un lado, es la invención de una personificación del Padre
Tiempo en la imagen de Chronos-Saturno, de aspecto clásico pero ausente en las
representaciones clásicas de uno y otro; por otra parte, es la consolidación de un proceso
iniciado por Petrarca, la invención del purgatorio, el crecimiento económico que
111

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

acompañó la pseudo revolución industrial del siglo XI, la confesión auricular y la
invención y adopción del reloj mecánico. Ese proceso puede reducirse a una doble
conciencia del tiempo: una del lento pero constante paso del mismo y otra de su
profundidad histórica, que hará que los primeros modernos se remonten al mundo clásico
en busca de sus orígenes. Ambas hacen parte de la mirada melancólica que se atiene a
‘contemplar el espectáculo del mundo’ constatando que todo perece y solo sobreviven las
ruinas.
En la conciencia medieval, antes del siglo XII, no era de buen recibo cierta condición del
cuerpo que impedía a los hombres desempeñarse adecuadamente en sus oficios, dormir
bien, reír con gana cuando la ocasión ameritaba o simplemente dejar de estar triste y vivir
llorando. Cuando esto ocurría se decía de estos seres, cuyo número aumentaba entre
monjes y piadosos, que cometían acedia o eran acidiosos. La acedia, incluida dentro de los
pecados capitales, era relacionada con la pereza y con la angustia. Las imágenes del
acidioso, como en la imagen del Salterio que hemos incluido (Ver ilustración 26), siglo
XI, muestran a un personaje postrado, comúnmente sentado pero ocasionalmente también
acostado, con los ojos posados en la distancia y frecuentemente llorosos, y con una de sus
manos sosteniendo la cabeza. Una creencia de la época, que aún no había deslindado el
pecado de la enfermedad, aunque puede creerse que el pecado es enfermedad del alma, es
que la acedia podría curarse con música. En esta ilustración, el salmista reconforta con
música al acidioso, el ánima, sentado en lo alto de un montículo.
Agamben (1995 [1977]) sostiene que uno de los rasgos de la enfermedad-pecado era que
el afectado (o pecador) escuchaba, por uno de sus oídos, un pito o silbido que durante todo
el día lo atormentaba y por eso es común que en las representaciones del acidioso, éste
tenga una mano cubriéndose un oído y su mal sea tratado con música. Es por ello,
probablemente, que en el catálogo de Ripa el melancólico tiene un pájaro que hace nido
sobre su cabeza: escucha un sonido que no sabe de dónde sale y que nadie más percibe
(ver ilustración 27).

112

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

La explicación de los pecados filiae acediae ofrece una ilustración del estado de turbación
y el carácter inestable que padecen los hijos de Saturno. Agamben (1995: 27-28) muestra
un listado de pecados emparentados con la acedia medieval entre los que sobresalen:
malitia, el ambiguo e infrenable odio-amor por el bien; rancor, el revolverse de la
conciencia malvada contra aquellos que exhortan al bien; pusillanimitas, ‘ánimo
pequeño’; desperatio, la oscura y presuntuosa certeza de estar ya condenados por
anticipado y el hundirse complacientemente en la propia ruina y torpor, el obtuso y
somnoliento estupor que paraliza cualquier gesto que pudiera curarnos. En palabras de
hoy, y en un contexto concreto, hablaríamos de envidia, rencor, pusilanimidad,
desesperación y torpeza. La acedia, el claro antecedente de la melancolía, no es bien vista
en el mundo medieval.
Aunque el acidioso es aquel que ha dejado de lado sus labores, por lo cual debería sentirse
aliviado, uno de sus más dolorosos síntomas es vivir atormentado, triste, inconsolable.
Interesa que aunque estas señales fuesen suficientes para recordar los rasgos de los hijos
de Saturno, que ya llegaban vía el conocimiento astrológico árabe, la acedia no parece
haber sido relacionada con el dios pagano. Los caracteres asociados al planeta más
distante entonces conocido eran ambivalentes, aunque algunos ya estaban claramente
definidos y los acidiosos podrían incluirse entre los que temen, los que están prisioneros,
los que sufren, los que esperan, los desgraciados, los perseguidos, incorporados en la
astrología medieval desde principios del siglo X. De finales del siglo XII, este poema de
Alano de Insulis, que está en pie de página de Klibansky et al., y por eso aquí aparece en
prosa, muestra las clásicas contradicciones implícitas en la idea de Saturno:
Avanzando más, Prudencia dirige sus pasos hacia lo alto, y, dejando atrás los atrios de Júpiter,
penetra en las moradas de Saturno, que son de mayor extensión, y tirita con los fríos de invierno y
las heladas de solsticio, y se admira ante ese frío entumecedor siendo verano. Allí el invierno es
ardiente, el verano se enfría y el calor se congela, el esplendor se extravía y la llama se entibia. Allí
lucen las tinieblas, allí la luz se entenebrece, allí hace noche oscura con luz y claro día de noche.
Allí Saturno recorre el espacio con avaro movimiento, con pesado paso y larga marcha. Allí su frío
saquea los gozos de la primavera, se apropia de los adornos del prado y el fulgor de las flores, y

113

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

caliente se enfría y frío hierve, inunda seco, oscuro luce, joven envejece. Y aún así su sonido no se
desvía ni se aparta del canto, antes bien su voz se hace oír por delante de las de sus compañeros, por
su viril acento; al debilitarse el canto no pierde sustancia, su propia dulzura le da sabor. Allí reinan
el dolor y el gemido, las lágrimas, la discordia, el terror, la tristeza, la angustia, el llanto, el daño
(Alano de Insulis, Anticlaudianus, IV, 8 en Klibansky et al. 1991 [1964]: 190).

Muestra además que donde no hay contradicción es en la tristeza que emana de ese dios,
de su canto (cuya ausente dulzura da paso al sabor amargo que le es propio) y de su entera
disposición. Por estos rasgos la imagen del libro de los salmos podría incluir no a uno,
sino a dos hijos de Saturno, pero no es así. Tuvo que transformarse la acedia en
melancolía para poderse considerar esta posibilidad. Esta transformación proviene de una
nueva denominación y de una teoría médica para la que los seres humanos estábamos
dominados indistintamente por uno de los cuatro humores y que de la persistencia de uno
de ellos en el organismo provenían diversas disposiciones del carácter y la particularidad
de los atributos físicos. Esto lo trajo, nuevamente, el conocimiento árabe que, como señala
Saxl (1989c: 90), constituyó el mediador entre la antigüedad clásica y la Europa moderna.

Genio y furor
En la doctrina de los humores, según la cual el cuerpo está constituido por un equilibrio
sutil de los humores de la bilis (negra o amarilla), la sangre y la flema, las características
asociadas al melancólico son, como las de Saturno, ambivalentes e, incluso,
contradictorias. La primera enumeración conocida, o por lo menos la más famosa, se debe
a Aristóteles (otros dicen Pseudo-Aristóteles) en su formulación del problema XXX, I
(Klibansky et al. 1991 [1964]; Agamben, 1995: 39).
... Y muchos, puesto que el calor de la bilis está cerca de la sede de la inteligencia, son presa del
furor y del entusiasmo, como sucede con las Sibilas y las Bacantes, y con todos aquellos que son
inspirados por los dioses, los cuales están hechos de tal manera no por un morbo, sino por un
temperamento natural. Así Maraco Siracusano nunca era tan buen poeta como cuando estaba fuera
de sí. Y aquellos en quienes fluye hacia la mitad, son también melancólicos, pero más sabios y
menos excéntricos, y destacan entre los demás hombres, quién en las letras, quién en las artes y

114

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

quién en la vida pública (Aristóteles, Problema XXX, I en Agamben, 1995: 39).

El hombre melancólico vuelve a ser considerado como un genio en potencia. El
redescubrimiento de Platón, como señala Azara (1993) significó la recuperación de la
noción de Furor Divino. El hombre dejó de ser un ‘saco lleno de inmundicias y
excrementos’ y se convirtió en un poderoso descubridor y dominador de nuevos mundos,
‘así como el creador en y de un mundo hasta entonces inexistente: el universo de la
fantasía artística’ (p. XIII). Entonces ya no era evagatio mentis un pecado, sino la
posibilidad de expresar la fantasía genial del artista melancólico. La enfermedad del
cuerpo, con rasgos indeseables, cobra un nuevo sentido en los individuos geniales. Se
convierte en un don. Esta tristeza es ambivalente, es de los más desgraciados o es de los
agraciados con el genio y la inteligencia. Y es una ambivalencia profundamente parecida a
la que reinaba en las enumeraciones de los nacidos bajo el gobierno del planeta más seco y
lento. Según Klibansky et al. :
Los astrólogos árabes... hicieron más que recopilar y clasificar el material que les había llegado de
la antigüedad tardía. Sólo dos hechos tienen verdadera importancia para nuestro tema. En primer
lugar, la equiparación de ciertos planetas con los cuatro temperamentos, y, en particular, de
Saturno con el melancólico -preparada, pero no completada, en la Antigüedad Tardía-, se formuló
entonces explícitamente y fue doctrina firme de allí en adelante. En segundo lugar, las
características favorables de Saturno,... por ejemplo las riquezas, el poderío, el talento para la
geometría y la arquitectura, el conocimiento de cosas ocultas, y, sobre todo, la ‘reflexión
profunda’..., pasaron a ser distinciones estereotipadas, incorporadas constantemente, aunque no
siempre de manera lógica, al cuadro general, y transmitidas junto con este. Así pues, son la
exhaustividad de los datos y la solidez del sistema, más que ninguna originalidad en la concepción,
lo que da importancia a la astrología árabe, cuyas obras principales eran accesibles en traducciones
latinas ya en torno a 1200 (Klibansky et al. 1991 [1964]: 192).

La astrología medieval, preocupada por encontrar analogías imperceptibles entre la
creación de Dios y sus designios para el hombre, encontró que el más distante de los
planetas debía ser el más cercano a la sabiduría del creador (cfr. Klibansky et al. 1991
[1964]). Así pues, no sólo desgracias tendrían que acarrear los hijos de este planeta cuya

115

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

órbita, como señala la cita, era la más extensa en los cielos. Se encontró que entre los
nacidos bajo el signo de Saturno debían encontrarse los genios, y, por otro lado, que los
genios provenían de la gente melancólica.
Vasari, que en 1553 pinta al fresco la sala de Saturno en el Palazzo Vecchio de Florencia,
describe la ciudad de Saturnia como construida en un ‘sitio solitario y melancólico’ (Clair,
1999 [1996]: 85). En lugares así, tenían su morada los eremitas, los monjes y los
acidiosos. Este pecado, de ser de una gravedad ofensiva a Dios, pasó a ser una falta leve,
un pecado venial, del mismo modo en que ocurrió con la usura, como explicamos
adelante.

Las dos melancolías: el cálculo y la entrega
No obstante, esta valoración del genio artístico que es presa del furor, es diferente en la
Europa mediterránea y en la Europa septentrional. La iconografía de la melancolía, y la
melancolía misma, que surge del encuentro de estas tradiciones y concepciones es de dos
clases. Por ahora, las denominaremos Melancolía dramática o trágica y Melancolía
moderna o serena; también la hemos llamado melancolía mediterránea y melancolía
septentrional, por considerar que la segunda ofrece más claros ejemplos de lo que será, en
adelante, considerado genial, particularmente en la configuración cultural de la
modernidad protestante.
La melancolía serena tiene su más conocido representante moderno en el arte en el famoso
grabado de Durero intitulado de la misma forma71. El famoso grabado de Durero (ver
ilustración 28) presenta al genio creador, lejanamente tocado por el furor divino, pero
también al genio prudente, que se proyecta y es competente en los oficios del
entendimiento gracias a la mediación de su habilidad para calcular. Toda la obra es un
cuidadoso estudio. Es fruto de cálculo e inspiración. De filosofía y vanidad. De razón y de
71

Melancolía I ha sido objeto de numerosas especulaciones iconográficas, filosóficas y poéticas, que
Agamben (1995 [1977]) incluye en su disertación sobre el significado del grabado.

116

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

magia. Podría decirse que el artista estaba en un instante crucial de su obra. Después de
esto, Durero tendrá cercano contacto con Lutero y abrazará las ideas protestes, alejándose,
en diversos sentidos, de su primera cercanía al humanismo italiano. Por eso hay atributos
que proceden de investigaciones neoplatónicas, casi alquímicas y mágicas. Atributos que
parecen nacidos de una fe oscura y mistérica; órfica, podría decirse. Y hay otros que
muestran su respeto por las artes liberales. Respeto por el cálculo y la previsión. La
conclusión del monumental estudio de Klibansky et al., que empezaron Saxl y Panofsky,
es que en Melancolía I hay una exaltación de las artes liberales, específicamente de la
geometría72.
Hay cierto parentesco entre esta representación y las alegorías de la prudencia. El hombre
prudente es también un hombre melancólico y es aquel que tiene la capacidad de prever.
Las alegorías de la prudencia contemplan de manera implícita la idea el pasado, el
presente y el futuro. Las alegorías del hombre prudente, caso San Jerónimo en su celda,
solían presentarlo en su estudio, dedicado a la lectura o a la escritura, en una posición de
melancólico o de pensador, que en este contexto son intercambiables, con libros, reloj de
arena, cierta penumbra nacida de una luz precaria, el papel presto a recibir las palabras
bien medidas y con un perro dormido en algún lugar de la habitación.
El perro es otro atributo sintomático. Es, como las otras partes de la obra, un detalle
estudiado, entrenado, repetido. Klibansky et. al muestran algunos de los ejercicios de
Durero entre los que aparece la repetida realización de un perro flaco, grande y dormido.
Además, un perro acompañante es atributo de algunas representaciones de la melancolía
del período entreguerras en la segunda década del siglo XX (cfr. Clair, 1999 [1996]).
Entre las obras que usó Clair para ilustrar la melancolía del período entreguerras, el perro
aparece en tres: una de Carlo Carrà, La espera (1926); otra de Arturo Martini, El sueño
(1931) y una última de Carlo Carrà, Las hijas de Loth (1919). La imagen del perro en su
72

Una idea contraria sostiene la autora de La filosofía oculta en la época isabelina, Francis Yates. Ella cree
que el neoplatonismo es fuente clara de esta composición. En este escrito no nos detendremos en esa
polémica.

117

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

relación con la melancolía tiene diversos sentidos; en muchos casos se refiere a la espera,
es decir al futuro; esto es particularmente interesante en el arte del novecento italiano, que
opera a partir del redescubrimento de los temas y motivos clásicos, en donde hay
perspectiva porque hay pasado, pero sobre todo, hay futuro. El perro, en este contexto, es
la capacidad de esperar confiadamente al que puede prever. En la melancolía de la cantina
el perro será un atributo relacionado con valores diferentes: el más sobresaliente, la
fidelidad. Otras veces, el perro acompañante es evidencia de un pacto con el diablo, como
en una de las historias que se cuentan del Papa Silvestre II.
Los detalles que en la obra dureriana se refieren a la Geometría, el arte liberal de los
melancólicos septentrionales, están dispersos por toda la composición: es un ángel que
para lograr ver más allá ha tenido que pasar por el arduo trabajo del cálculo y la razón. La
sabiduría es virtud. La sabiduría cuesta todo el entrenamiento necesario para aprender las
artes del compás, el polígono, la medida del tiempo, el uso de la balanza y la construcción.
De hecho, uno de los lugares comunes cuando se habla de Durero, es su marcada
inclinación por la medida, la proporción, como base para el trabajo del artista. Y es
revelador que la descripción del melancólico que aparece en Clair (1999 [1996]: 107)
señale el carácter medido, cuantificado y ordenado del melancólico, es un sujeto moderno
e ilustrado:
‘…según nos dice Tellenbach73, la estructura del tipo melancólico remite a un principio formal
importante: el principio del orden. «Esta concepción específica del orden es la voluntad de
encerrarse en los límites del orden, es decir, voluntad de ocupar un sitio, instalarse, estar un tiempo
en un espacio delimitado, organizado según referencias sólidas y claras… Ese espacio está definido
por límites prácticamente inamovibles, más allá de los cuales todo parece incontrolable y se siente
menos capaz de correr riesgos, de dar un paso adelante, puesto que es un auténtico prisionero de la
finitud de su orden… El exceso de seriedad del melancólico… consiste más en esa meticulosidad
que confiere a las cosas una gravedad mayor que la que debe conferírseles en verdad. Es la
expresión de una sensibilidad particular para con la gravedad, en su sentido newtoniano, de las

73

Melancolía, visión histórica del problema, endogenidad, tipología, patogenia, clínica. Tellenbach,
Hubert, 1914- Madrid: Morata, 1976. Páginas176-178 de la edición francesa. Cita de Clair Ob. Cit.

118

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

cosas»‘ (p. 107)

Como es sabido desde la indagación iconográfica, el melancólico tiene una especial
relación con el tiempo. Pero no olvidemos que este es el monje que se recluye en su celda.
O es el avaro que, desde su escritorio, mide y compara... y proyecta. Sin embargo esa
proyección tiene ciertas particularidades.
‘... [este] sin duda es el rasgo más relevante del typus melancholicus, hablaremos de su especial
relación con el tiempo: para el melancólico la temporalidad es una temporalidad cuantificada,
«espacializada», que no alcanza a ser la verdadera temporalidad existencial’ (p. 107).

Con todo, Melencholia I aún participa del sentimiento, no es solamente mesura y
cuantificación. Entonces, Durero todavía encontraba en las oscuras sentencias de Agrippa
cierto encanto. Agrippa, el reconocido alquimista, escribió un tratado de alquimia y magia.
Por esta vía, sugieren los autores de Saturno y la melancolía, pudieron filtrarse las
referencias a la planta que simpatéticamente curaba la sequedad propia del melancólico y
que corona al ángel de la melancolía. Esta planta se llama teucrium, es de origen
mediterráneo y se dice que es usada como purgante, también llamada amarguillo. Durero,
todavía en ese momento, creía que el artista podía ser presa de la mano de Dios. El caldero
y el fuelle son, por cierto, referencias claras a la alquimia.
André Chastel, en ‘La esfera y el cubo’ explora la tensión presente en el arte occidental
entre la virtud y la fortuna. La esfera, representa a la fortuna, el azar, el momento de la
inspiración divina por el cual los artistas hacen sus obras. El cubo representa el trabajo
arduo y virtuoso, el oficio, la sabiduría racional, como aquella del joven Durero, que creía
en la geometría como camino hacia la perfección artística. Chastel recuerda aquel ‘drama
de la actividad creadora, al estar Goethe dividido entre exhuberancia loca y disciplina
dura’ (en Clair, 1999 [1996]). La exuberancia loca, asociada a la esfera, nos recuerda
inmediatamente a la figura de la Fortuna en equilibrio instable sobre una esfera. El cubo
parece estar más conforme con la vida en regla y la disciplina que exalta cierta dimensión

119

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

de la modernidad.
La interpretación de los autores de Saturno y la melancolía desemboca en una
especulación sobre las melancolías II y III de Durero. La melancolía III estaría encarnada
en el San Pablo de Los cuatro apóstoles (ver ilustración 29) (Klibansky et al. 1992
[1964]). En clara oposición a un tipo de melancolía diferente, la de San Pedro y la de San
Juan. San Pedro un personaje ‘temperamental’, ‘de mal genio’, que en un rapto de ira
corta la oreja de un soldado romano. San Juan, presa de una visión apocalíptica,
‘tormentosa’, de quien se ha dicho que era llamado ‘Trueno’ por Jesús, gracias a su
carácter inestable. Se nos antoja el poeta presa del furor divino, la revelación. Que se
oponen a la figura recia y calculadora del apóstol de protestantismo, el único que no
conoció a Jesús directamente, aquel que tuvo contacto directo con Dios gracias a su
capacidad de ver, cuando se quedó ciego. Dicen Klibansky et. al que el modelo de la
melancolía de Lutero era precisamente San Pablo, el iluminado que encuentra el camino
gracias a sí mismo. Establece una relación personal con Dios, es el lector de los designios
divinos gracias a su condición de individuo. En un ámbito antipapal, la figura de San
Pedro, el primer pontífice, se relega a un segundo término y el carácter que emerge es el
de Pablo, que parece tener una relación distinta con Dios, no presa de sus designios, sino
de la comunicación espiritual. Es posible que desde entonces una cierta ética protestante,
que comporta incluso, un tipo de melancolía y de genio melancólico, se empiece a fraguar.
La del Pablo de Durero es una melancolía prudente, que prevé, racional, medida y tan
genial como el genio del gobernante. Está, muy posiblemente, emparentada con la
melancolía del usurero. La del capitalista, la del tiempo medido, la de Tellenbach que no
duda en admitir que la estructura del tipo melancólico remite a un principio formal
importante: el principio del orden.
Por demás, la iconografía de San Pedro en la representación de Durero es sintomática de
la valoración septentrional y ‘protestante’ del furor divino, propio de la cultura más
mediterránea. San Pedro se ilustra como un anciano que casi se queda dormido, cansado,
derrotado y parece poco brillante. Es como el analfabeta que, de repente, habla latín y
120

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

emite juicios geniales (Cfr. Bartra, 2001). Pero eso es ‘temporal’. Es presa de una
melancolía diferente, aquella que Klibansky et. al no admiten que sea genial, sino más
bien perversa y por eso no reconocen en la acedia medieval el antecedente claro de la
melancolía moderna (Agamben, 1995).
En las líneas que siguen mostraremos los más relevantes detalles iconográficos de dos
imágenes de la melancolía: una de Lucas Cranach y una de H. S. Beham. Hacia 1539
Beham realizó ésta (ver ilustración 30) que parece deberle todo a la inspiración de Durero,
pues ha seleccionado los rasgos del último que hacen de la melancólica una situación de
profunda contemplación y estudio. En un proceso que podríamos llamar de destilación
(cfr. Páramo Rocha, 1989), aunque no es preciso porque ese proceso se hacía de los
personajes vivos hacia el mito y en este caso es de una obra de arte hacia otra, recoge los
elementos relativos al estudio de las artes liberales, la geometría y las matemáticas. Los
principales atributos son las alas, el libro sobre el que apoya su codo, el compás y la
esfera. La disposición del cuerpo es de profunda reflexión, aunque los ojos cerrados y el
tronco inclinado recuerdan las representaciones del acidioso. Persisten dos rasgos
ambivalentes: el reloj de arena y los recipientes de alquimista. Con todo, el primero está
casi oculto en el borde izquierdo y los otros podrían referirse a una nueva y creciente
valoración del estudio experimental. Las alas serán el atributo más importante que
reconfortará el espíritu de los hombres melancólicos del renacimiento y la reforma en la
Europa septentrional. ¿Por qué nos es difícil pensar que esta es una figura que sufre alguna
pena venida del pecado? Porque las alas, nuevamente atributos de difícil genealogía, nos
hablan de una nueva situación de los hombres afectados, o agraciados, con el don de la
melancolía. Un ángel que estudia sólo puede sufrir la serenidad de la vida contemplativa.
Y eso hace que se eleve por encima toda condición humana. Esa disposición, aunada a
detalles relativos a la alquimia y el estudio de la astronomía, como veremos, también
tendrá una valoración negativa. Para el caso, las representaciones de Lucas Cranach.
De 1528, la ilustración 31, es de importancia porque sugiere un rostro oscuro y aterrador
de la melancolía serena, que constituye un motivo recurrente en el occidente moderno: la
121

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

relación entre los hombres geniales y el demonio y, menos explícitamente, la relación
entre el tiempo moderno y el demonio. Es serena, callada y enigmática esta melancolía.
Más enigmática es su labor, afila una vara, como si estuviera preparando una lanza. Se
encuentra en un lugar a campo abierto porque el viento se le lleva el pelo hacia la
izquierda. Están lejos de un castillo o una ciudad amurallada. La mujer observa el juego de
unas figuras infantiles con el perro grande. Este animal, de buen tamaño aunque siempre
delgado, aparece en numerosas figuras de sabios y personas dedicadas al estudio y es un
atributo intermitente en las representaciones de la melancolía. Pero el juego empieza a ser
sospechoso cuando vemos algunos detalles. El primero es que los puttos o amorcillos no
tienen alas, como tampoco la mujer de mirada burlona. Su distancia del castillo y su
situación, a la intemperie, es otro. Esto quiere decir que se encuentran en un lugar,
posiblemente, salvaje. O en todo caso, no del lado de la cultura sino del de la naturaleza.
Un fuego del que no se sabe qué consume se eleva por todo el extremo izquierdo de la
representación. Y entre el humo unas figuras carnavalescas: mujeres desnudas que
cabalgan sobre vacas, cerdos y alces mientras parecen estar en combate, ¿o en juego?, con
seres salvajes o diabólicos.
Hay dos interpretaciones posibles de este y otros cuadros en los que Cranach incorpora,
aproximadamente, los mismos motivos. Una es que la mujer es una bruja y participa en
sus noches de juegos macabros y ofensivos como los que ilustra entre el humo. ¿Por qué
entonces se llamaría a esta serie melancolía? Si es una bruja, ha hecho pacto con el diablo
y ya no es una persona corriente, por eso presencia el juego de los niños con una sonrisa
apenas dibujada en el rostro. Esto, además, explicaría la ausencia de alas en los niños, que
no serían puttos o amorcillos sino niños crueles e ignorantes que juegan con uno de los
atributos de la vida contemplativa y el estudio74. Otra interpretación es que ella representa
la sabiduría que es capaz de ver cómo el juego de las pasiones humanas, más
evidentemente representado en su Melancolía de 1533 (Klibansky et al.: figura 139), se
compara con los juegos sensuales y macabros del demonio, sus brujas y sus víctimas.

74

Así parece ser en el cuadro de 1532 que reproducen Klibansky et al. en su figura 137.

122

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Diríase de la figura que en Cranach siempre pule un pedazo de madera, que ‘le gusta estar
al lado del camino, mirando el humo mientras todo pasa’. Es la sabiduría que se aleja de
las cosas mundanas. Pero nuestra primera interpretación parece más acorde con el
ambiente espiritual de la época.
La melancolía serena es la del hombre que se ha podido elevar de la rastrera condición
humana, la finitud, y, mediante el estudio juicioso, o mediante un pacto diabólico, ha
conseguido cierta paz, aunque desde la evidencia del absurdo. Encuentra serenidad en el
absurdo. O, mejor, justo antes del absurdo se detiene para aferrarse al orden que
vislumbra. Y eso le da serenidad. En estos casos se afirma la condición especial del
melancólico reforzando la relación con Saturno, sea por vía del estudio o del pacto con el
diablo, y explicando la moderna admiración por el genio creador. Saturno es un dios
pagano que ofrece dones ambiguos.
Si la melancolía moderna del genio arquitecto anglosajón nace con la modernidad, la
melancolía latina, mediterránea e iberoamericana nace con la idea del amor romántico y
de la constante sujeción a la Fortuna, durante la edad media. Y está más emparentada con
los pecados que emanan de la acedia que con el genio que descubre, o la relación
sistémica entre los objetos y la perspectiva como forma simbólica, según el argumento de
Panofsky, o ‘la soledad de los objetos’, como el protagonista de La Náusea, obra que,
entre otras cosas, originalmente se llamaba Melancolía (cfr. Clair, 1999 [1996]). La
geometría, entonces, se opone a la poesía, el arte de los melancólicos que son presa de
furor divino. Si hemos de buscar un arte melancólico en el que el rapto divino sea más
importante que la virtud del oficio, ese es la poesía del éxtasis melancólico en Sor Juana
Inés y San Juan de la Cruz, el barroco español.
La melancolía trágica es la de aquél que se ha percatado de la fugacidad de la vida y no
puede trascender esa condición así que, o se hace poeta trágico o se vuelve místico por
creerse presa del furor divino o se abandona a la desesperación, pero en ambos casos vive
como un desgraciado, un ser liminal que participa ambiguamente de la vida social.
123

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Creemos que se relaciona mucho más directamente con la iconografía de la acedia y sus
estereotipos son los que aparecen en Ripa bajo las denominaciones de Tristeza, Desperatio
y Dolor. Ejemplos de este tipo de melancolía son más abundantes en el mundo latino. No
obstante, la imagen que abordaremos se refiere más a la forma en que la Europa
septentrional ve la melancolía trágica: la ilustración 32 es un aguafuerte de Durero titulado
El desesperado.
En esta imagen, compuesta uno o dos años después de la famosa Melancolía I, aparece un
grupo de desdichados y desgraciados. En el costado izquierdo un hombre de rostro flaco
es testigo de la escena que se tiene lugar allí. Ese hombre tiene la mirada perdida, su
mirada fija más allá de la mujer. Su presencia parece incidental, testigo cegado por la
condición de abandono evidente en sus ropas y cabello descuidados y en la postura que
ante la situación mantiene los brazos caídos.
De pie, un hombre con el torso desnudo tiene en su brazo visible un recipiente,
previsiblemente con licor. Su mirada, que parece lujuriosamente posada sobre la mujer
desnuda, es de ebriedad. Los ojos entrecerrados, no por la esperanza del sueño sino por el
peso del alcohol que lo corrompe, podrían decirse de hombre consumido por el deseo
pecaminoso. Y parece estar ofreciendo a la mujer de la bebida que lo marca. Ella está
dormida. Pero su sueño no es el de los justos. La ausencia de vestido es ofensiva, el pecho
inflamado y el abandono, general. El traje en desorden y presumiblemente sucio, sobre el
suelo, sólo cubre un brazo. Su desnudez es voluptuosa y grosera, su sueño parece cargado
de tufo y borrachera. El rostro henchido de licor ronca sin vergüenza.
En el primer plano un hombre iracundo crispa sus dedos sobre el cabello. Con furia. Más
que cualquier otro, él encarna la desesperación. Sus dedos locamente tensos permiten que
la fuerza de sus brazos luzca dispuesta a ofrecer el golpe certero. Pero no encuentra a
quién. Acaso por eso él mismo es víctima de su ira. Sabemos que pronto quedarán jirones
de pelo y raspaduras de carne entre sus uñas. Sabemos que en una desesperación que trae
tanta furia algún tipo de embriaguez, hartura o exceso ha de haber. Si la del hombre
124

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

desnudo a sus espaldas y las de la mujer son borracheras de alcohol, la del desesperado
parece ser de múltiples substancias: hay amargura, hay engaño, hay dolor, hay, con
seguridad, también licor. Hay pasión y amargura de exceso. Exceso de todo es lo que
atormenta a este hombre.
Lo que presenciamos es una escena de taberna, pero en un sitio desarrapado, en donde se
arremolinan las culpas. Cabe incluso el rostro que nos mira desde la más negra parte. Un
hombre viejo con los ojos desiguales y en la boca el gesto de pesar, señala la tristeza
general que de allí se desprende. Esta es una tristeza dramática. Con personajes casi
grotescos, excesivos. Esta es una forma de tristeza melancólica que nada parece tener que
ver con las representaciones de la melancolía, pero que son su cara meridional o
romántica, incluso poética, a la manera de los poetas malditos; o saturnina, a la manera de
los hijos de Saturno. Esta es melancolía que se entrega. Hija de la acedia medieval, por
tanto emparentada con el demonio y con Dios, tristia mortifera y tristia salutifera, la
melancolía de las lenguas romances conserva una ambivalencia mucho más polar que la
del genio ingenieril o filosófico, el que calcula. En todo caso no parece fruto de la
capacidad de encontrar el absurdo, sino que es fruto de una búsqueda y es esa búsqueda
misma. Es una fuga, pero no contenida y medida, es desbordada y desbordante. No es
Bach enseñando a tocar clavicordio, es una borrachera y es la voz quebrada. Es duende. Es
un deseo loco, es ansiedad y delirio, y furia y frenesí.
La melancolía es uno de los atributos característicos de las víctimas del influjo de Saturno.
Sea porque el oficio es propio de ‘los más desgraciados e indeseables de los mortales’,
porque la disposición melancólica acompaña el ámbito del mundo en claustro (cautivos) o
porque se ha decidido desear aquello que no se puede tener (también se puede decir,
porque se ha decidido amar, pero esa no es una decisión, creemos que es tan natural como
la depresión, mal de nuestra época, que es una forma nueva de nombrar un mal de la
cultura). El melancólico es solitario. La soledad incomparable del hombre en la cantina es
sintomática. Malitia, rancor, pusillanimitas, desperatio, torpor, evagatio mentis,
verbositas, curiositas, instabilitas, los pecados que en la edad media se asociaban con la
125

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

acedia (incuria), son rasgos característicos de cierto padecimiento nacional, cuyo
tratamiento es motivo de una especulación terapéutica tan vasta, que configura toda
nuestra medicina alternativa: la envidia.
Ejemplo notable de la relación entre la melancolía y la envidia (o los celos, que es la
enfermedad del desesperado de Durero) es este tango de 1936 con letra de José González
Castillo y Luis César Amadori y música de Francisco Canaro: Envidia.
Envidia, envidia siente el que sufre,
envidia siente el que espera
viendo que la vida entera
no es más que desilusión.
Envidia, envidia siente el cobarde,
envidia siente el que muere,
el que mata y el que hiere,
porque no tendrá perdón.
Envidia, envidia amarga y traidora,
envidia que grita y llora;
la que causa más dolor
es la envidia por amor.
Yo he nacido bueno,
yo he nacido honrado,
mi cabeza altiva
nunca se ha doblado.
Para el compañero
fue mi brazo amigo
y estreché la mano
del que fue enemigo.
Nunca el triunfo de otro
me trajo una pena,
ni sentí amargura
por la dicha ajena;
y hoy, ante el espejo
cruel de mi pasado,
veo que cambiado
me tiene el rencor.
Envidia, envidia tengo en mi seno;
envidia del que a tu lado
es feliz por ser amado
mientras muerdo mi pasión.
Envidia de mis desvelos
envidia como el vencido,

126

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

porque jamás ha tenido
en la vida una ilusión.
Envidia, envidia que me condena
a vivir con esta pena,
porque no hay mayor dolor
que la envidia por amor.

Un detalle. Que la envidia ‘carcome’, ‘mientras muerdo mi pasión’, hemos dicho de la
melancolía toda, que ella es autodestructiva. El melancólico, el que calcula y hace una
historia de su vida, y el que se entrega y es presa del furor y la envidia, siempre se devora.
Estas mismas asociaciones, las que distinguen melancolía dramática o trágica de
melancolía serena o genial se pueden hacer sin dificultad en la literatura y a través de
ejemplos más modernos del arte occidental como en el arte del noveccento italiano y en
algunos ejemplos de la música en occidente. En ambos casos, cierta conciencia del tiempo
impregna las disposiciones de carácter, pero también del cuerpo. En ambos casos,
nuevamente, las formas del tiempo moderno que van desde la conciencia de los ciclos y la
oscilación hasta la incertidumbre por el futuro y el lamento por tiempo que se ha ido.
Continúan jugando. Pero es en la idea del tiempo lineal en donde se van a configurar las
más poéticas y desgarradoras imágenes del tiempo en occidente.

Tiempo devorador y arrasador
Tal vez sea esta la más extendida asociación que en el mundo actual establecemos con el
tiempo. El tiempo corroe, abrasa y arrebata. En este apartado revisaremos un limitadísimo
conjunto de ejemplos que en la pintura y la literatura se han vuelto, paradójicamente,
inmortales.
La ilustración 33 es un grabado de principios del siglo XVIII. No es de las más conocidas,
lo que parece sugerir que no será inmortal, pero sirve para introducir las ideas más
generales. Es la portada a una obra que trata de los monumentos en piedra que se
conservan de la antigüedad clásica. Esto ocurre en momentos en que los primeros

127

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

arqueólogos clasificaban y atesoraban objetos antiguos: el siglo XVIII sentará las bases de
la investigación arqueológica, cuyos más espectaculares frutos serán vistos al cabo del
siglo XIX y principios del XX. Ya establecida la iconografía moderna del padre tiempo,
como en el Cementerio Central, muestra a un anciano de cuerpo vigoroso, alado, que
devora pacientemente, con dientes afilados y resistentes, los despojos que subsisten del
mundo pagano. A los pies del viejo padre tiempo yace el fragmento de una columna sobre
el que la serpiente se muerde la cola. A su lado la afilada guadaña parece haber cortado,
hace apenas un minuto, la cabeza y la mano de una escultura diferente a la que el anciano
carcome. El escenario corresponde a un museo o a un palacio. La conciencia del pasado
que se ve consumido por la persistente disposición del tiempo arrasador, es un sentimiento
latente que impregna este grabado.
Muy particular es constatar la dificultad que hay en ilustrar un sentimiento que, en
cambio, en la literatura ha sido tan dramáticamente retratado. El tiempo que devora, visto
en este grabado, parece más bien un tiempo condenado, que abre sus fauces a despecho
suyo, como si ya, cansado, no quisiera consumir más. Lo cierto es que en las tristezas que
traen los amores y los desengaños de la vanidad del mundo, es recurrente encontrar rasgos
que más fielmente se apegan a la imagen del tiempo devorador, aunque él mismo aparece
como una idea abstracta, no personificación.
Aquello de la boca que se abre para devorar la piedra cincelada, evoca otra boca, esta sí
monstruosa por lo realista de su descripción, que se abrió dando paso a una voz de la que
se conmemora el hecho de haber sido todo lo que un hombre era y se recuerda también el
grito último de ese hombre: ‘¡ah el horror!’. Esto nos ha de ser más querido porque se dice
que Malinowski quiso ser un Conrad para la antropología (cfr. Stocking, 1993 [1983]), y
si hay un hombre que fue Conrad, ése fue Marlow, el heredero de aquella voz y de la
memoria del hombre que la emitía. Lo cierto, para dejar de lado la oscuridad de las
alusiones, es que cuando Marlow presencia la figura de Kurtz, que es transportado en una
camilla, éste

128

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

… Parecía tener por lo menos siete pies de estatura. La manta que lo cubría cayó y su cuerpo surgió
lastimoso y descarnado como de una mortaja. Podía ver la caja torácica, con las costillas bien
marcadas. Era como si una imagen animada de la muerte, tallada en viejo marfil, hubiese agitado la
mano amenazadora ante una multitud inmóvil de hombres hechos de oscuro y brillante bronce. Le
vi abrir la boca; lo que le dio un aspecto indeciblemente voraz, como si hubiera querido devorar
todo el aire, toda la tierra, y todos los hombres que tenía ante sí. Una voz profunda llegó débilmente
hasta el barco… (Conrad, 2004: 136--137).

Debe ser que un hombre que devora hombres debe parecerse a Saturno. Y Kurtz, el de
Conrad, se le parece: la naturaleza violenta de sus métodos es proverbial y su carácter
enigmático y oscuro son adjetivos reservados para cierta clase de individuos. Hasta es
melancólico y poeta. El Kurtz de Francis Ford Copolla, posiblemente demasiado gordo,
Marlon Brando, se complace en declamar y recomponer sus poemas en medio de la selva:
es un salvaje melancólico, un eremita terrible, un hombre para el que las leyes que
gobiernan a los otros no son más que estorbo. Kurtz, producto de la educación de Europa,
de la que toda ella participó (Conrad, 2004: 113), es un ‘emisario de la piedad, la ciencia y
el progreso’ (Ibíd.: 57). Cumple una misión que le ha sido confiada por cierta Sociedad
para la Eliminación de las Costumbres Salvajes: Kurtz es un hombre que representa, en
adelante, el progreso. Pero se ha visto, digamos, afectado en su mente, por las tinieblas y
la selva. Remontó el río, que ‘era como volver a los inicios de la creación’ (Ibíd.: 76), y
con la misión señalada, se volvió un hombre salvaje (Cfr. Páramo Bonilla, 2007): CronosSaturno, que devora a los hombres que nacen bajo su gobierno.
Kurtz, despojado de la manta que lo cubría, es una lastimosa imagen de la muerte, que
agita la ‘mano amenazadora’ y abre su boca, lo que le da un ‘aspecto indeciblemente
voraz’, como si hubiera querido, como el viejo Cronos, devorar todo, incluso a ‘los
hombres que tenía ante sí’. Una representación más gráfica de esto es de tan ardua
concepción, que lo que allí dice Conrad, solamente ha parecido igualado, pero
mejorándose, en un cuadro previo a la escritura de El corazón de las tinieblas, es el
Saturno de Goya.

129

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Pero antes, un breve retorno a las ideas principales. Lo más importante en este apartado es
referir un tipo de experiencia que impregna la vida de los sujetos modernos. Es posible,
como han mostrado el cine y la literatura, pensar a diferentes personajes como Marlow o
como Kurtz. Devienen estereotipos; y sus circunstancias, arquetípicas del contacto de
occidente con la selva o lo salvaje (Páramo Bonilla, 2007). La más reciente alusión al
tema está en la película de Peter Jackson King-Kong (2005). Pero habrá otras. Y con
seguridad, como muestra la historia de la modernidad, no son los primeros en ese tipo de
circunstancias. El inicio del Corazón de las tinieblas, cuando Marlow empieza a relatar la
historia, da cuenta de esa idea. ‘Y también éste… ha sido uno de los lugares oscuros de la
tierra’, dice Marlow cuando el Nellie, por haber bajado la marea, encalla en un recodo del
Támesis. La idea del tiempo que corroe y devora, ha sido, asociada a la naturaleza. Y el
lugar natural por excelencia es la selva. Y Naturaleza, como ente personificado en una
diosa pagana, se ha realizado en diferentes lugares de la tradición occidental (Cfr. Curtius,
1955; Huizinga, 1967 [1929]). Nuestra especulación es que la Diosa Naturaleza reproduce
los atributos de Venus y de Fortuna: algunas formas de la mitología mediterránea, como la
Serrana de la Vera en el mundo español (Caro Baroja, 1974) y la Madremonte, en el
mundo campesino colombiano, recrean el mito. De otra manera ha sido asociada a la
naturaleza esta imagen del tiempo: es como si la verdad última, real, y por tanto natural,
ajena al hombre mismo, fuera que el tiempo pasa y corroe, consume y devora. Una figura
mitológica de la modernidad que se le parece cada vez más, es la del agujero negro.
Esto si Kurtz fuera, como parece ser, otra realización del anciano tenaz que engulle todo a
su paso.
Otra interpretación, un poco más barroca, del sentido de Kurtz. Este hombre es una voz.
Así se le aparece a Marlow y así es Marlow para nosotros. Una voz que proviene de la
oscuridad, que se ve precariamente iluminada por los fogonazos del cigarrillo y que al
cabo de su historia se sienta aparte, ‘en la postura de un buda en meditación’ (Ibíd.: 175),
como un ídolo pagano. Del tiempo se han dicho cosas similares, es una voz que mientras
está presente parece contar una historia que se cuenta sola, y es ella, toda ella,
130

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

completamente clara y diáfana. Como completamente diáfano y comprensible y laudable,
era el pensamiento de Kurtz. ‘Cuando no me preguntan por el tiempo, sé qué es’. Pero una
vez callado y distante, objetivado, se convierte en un misterio, y deviene salvaje y
diabólico. Lo mismo ocurre con la voz del reloj, que es la voz del tiempo. Kurtz es el
progreso, es como un reloj porque es una voz: hechiza, seduce y arrebata, pero es una
locura diabólica y salvaje. ‘Pero si me preguntan, ya no sé’. Esto, si fuera cierto que Kurtz
es como el reloj, es una valoración del reloj y lo que comporta, muy similar a la que la
especulación ofrece como el sentido último de Vanitas, de Valdés Leal.
Un grupo de sujetos (hombres y mujeres que no siempre han sido modernos) podría
ayudarnos a aproximar, someramente, la forma del tiempo que es condena y furia de un
dios que consume. Parece obligada la referencia (muy pocas líneas) a un conjunto de
personas que deberían ocupar un capítulo entero de la antropología y la iconografía del
tiempo en occidente: los leprosos. Un grupo que no aparece retratado en los grabados de
los hijos de Saturno, pero su condición, así como algunas de las características asociadas a
ellos -la exclusión, la melancolía (Platarrueda, 2007), la bellísima y sugerente
denominación que ha cargado su padecimiento: enfermedad ‘de la rosa’- los hace
personajes de sumo interés para pensar los contextos en los que se exacerba la idea del
tiempo en occidente.
Esta miniatura de un manuscrito del siglo XIV (ver ilustración 34), muestra a dos
indeseables que son rechazados de la ciudad amurallada. Uno es lisiado, un cojo: digno
representante de los hijos de Saturno. Personaje flaco y contrahecho que se apoya en una
muleta. Su rostro, criminal, delata perversidad. El otro es un leproso. Una figura de traje
oscuro, con un sombrero que le cubre la cabeza. En su mano derecha, la campana sirve
para avisar de su presencia. Su piel, lacerada por la enfermedad, se muestra desnuda hasta
un poco más abajo del cuello. La mano que sustenta la campana aún parece mano humana,
pero la otra, que parece sostener una escudilla, confiesa los estragos del padecimiento.
Con todo, es en su rostro en donde una disposición conocida, la del melancólico, se
descubre. El leproso, así retratado ya en el siglo XIV, es un ser melancólico, triste,
131

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

doliente, y, no sabemos, tal vez de nada culpable. Es la condición de señalado y peligroso,
lo que hace del leproso un personaje cercano a aquellos que se han incorporado al
conjunto de los hijos de Saturno. El leproso es, también, un ser liminal, por tanto
peligroso, por tanto susceptible de ser tocado por la sabiduría, que, sabemos (sería mejor
decir creemos), se encuentra en los extremos.
Su estrecha relación con la muerte que carcome, la conciencia de la vanidad de las glorias
mundanas (que los ha hecho sabios y por lo mismo habrán vislumbrado la idea del eterno
retorno), la situación de ser los desheredados de la diosa fortuna y, en fin, el hecho de ser
víctimas del tiempo que devora, bastan para ser entre los mortales, algunos de los que
tengan una más clara idea de la ‘trágica condición de occidente’ (Cfr. Páramo Bonilla,
2007). Un leproso, como el reloj de arena y como la rosa efímera, se va deshojando, ve su
carne pasar al lado contrario de la vida: es un reloj ya no sólo telúrico sino humano, de
carne y hueso. Cuando son místicos, y no han sido pocos (cfr. Platarrueda, 2007), no les es
ajena la certeza de haber sido tocados por un fuego divino; de hecho, la lepra ha sido
llamada, también, ‘fuego de Dios’75. Furor divino causa, además, melancolía en los
hombres más dignos durante el renacimiento italiano. Y furor divino es también eso que
toca a los iluminados que desde el siglo XIII han guiado a los movimientos mesiánicos de
la última edad media. Ese mismo tipo de experiencia dará forma a la experiencia religiosa
en el siglo de oro español.
La idea de un tiempo que devora, en las representaciones artísticas, se ha desarrollado a
través del uso de relojes telúricos (Jünger, 1998 [1979]) en sus más elementales formas:
velas que se acaban de apagar, relojes de arena en donde la arena se agota, seres cubiertos
por la sombra (melancólicos) como si el dial de un gran reloj de sol marcara su hora
postrera, el viento que despoja un campo de su vegetación porque el invierno se acerca, un
desierto desolado a la puerta de la cueva en donde el eremita se asoma, flores marchitas
75

Recordemos que en Hermano sol, hermana luna, la película de Franco Zeffirelli, la santidad de Francisco
se manifiesta cuando este aparece tiernamente curando las heridas del leproso. Pero el fuego de dios es,
también, un padecimiento de cierto tipo de hombre que, al decir de Pico della Mirandolla (2005 [1487]),
deviene Dios gracias a la dignidad que porta.

132

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

junto a una calavera en los bodegones barrocos, ruinas en un paisaje abandonado en las
creaciones de Giorgio de Chirico, un ventarrón que lentamente arrebata las obras de los
hombres, relojes agobiados por el calor desértico del paisaje de Dalí. En todos los casos,
los elementos que consumen: el viento, el fuego y el agua (telúricos); dan cuenta del
tiempo irreversible e insensible a las penas de los hombres.
Hay hombres, sin embargo, que han creído que esa es una de las manifestaciones de Dios:
4

Porque mil años delante de tus ojos son como el día de ayer, que pasó, y como una de las vigilias
de la noche.
5
Los arrebatas como un torrente de aguas; son como sueño, como la hierba que crece en la
mañana.
6
En la mañana florece y crece; a la tarde es cortada, y se seca.
7
Porque con tu furor somos consumidos y con tu ira somos turbados.
8
Pusiste nuestras maldades delante de ti, nuestros yerros a la luz de tu rostro.
9
Porque todos nuestros días declinan a causa de tu ira; acabamos nuestros años como un
pensamiento.
10
Los días de nuestra edad son setenta años; y si en los más robustos son ochenta años, con todo,
su fortaleza es molestia y trabajo, porque pronto pasan, y volamos.
SALMO 90, 4-10

La conciencia judía del tiempo encierra una larga espera. Y, por eso, como en el mundo
cristiano, una idea de tiempo lineal y orientado (Le Goff, 1983 [1978]) da forma a su
experiencia de la relación entre acontecimientos. Los iconos de tiempo, o las metáforas
concretas del tiempo entre los judíos, son imágenes de arrebato por el agua, de tormento
en el fuego, de rapto por el viento. Esta noción tiene dos formas de manifestarse: como
tiempo lento y simple o como tiempo caudaloso y rápido. A los ojos de Dios, parece que
el tiempo de los hombres, que a lo sumo dura 80 años, es vertiginoso, ‘volamos’. Y viene
un motivo más patético que el de la conocida frase de Heráclito, ya no sólo no se bañan en
las mismas aguas ni son arrancados por el río, son arrebatados por Dios: como un torrente
de aguas despoja a los hombres, que ‘son como un sueño’, como hierba que a poco crecer
es cortada, son efímeros. Son consumidos por el furor y la ira, nuevas metáforas concretas
del tiempo. Sólo que es el furor el que nos consume. Eso, cuando del tiempo de Dios se
trata: el de los hombres es una larga espera, salvo que la edad demuestra lo corto que fue
vivir y lo pronto de la hora final.

133

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Interesa subrayar que el furor que aparece en este salmo, y en general en la Biblia, es
análogo a la ira, el ardor, el enojo y la indignación. ¿Con qué se asocia el furor divino en
la Biblia? El furor de Dios aparece junto a la muerte, consecuencia de ese ardor. Cuando
el furor nos toca, somos extenuados, como la vela que en un segundo derritiera toda su
cera. Sin embargo, es el furor el que consume. Es fuego. La ira divina causa turbación y
hace que los días declinen rápidamente. Porque ‘los celos son el furor del hombre’
(Proverbios 6: 34), intuimos que el furor divino, al menos como aparece en la Biblia
(porque después, con la modernidad y la emergencia del artista, se asociará a otras
manifestaciones de la Gracia), son los celos de Dios. El furor divino nos agota en menos
de un día, es una imagen de tiempo que devora por la ira y por los celos. Este Dios se
parece mucho a Saturno: y nosotros, todos los hombres, a sus hijos. Saturno es el tiempo
de dientes afilados que devora todo lo que crea, es el que traga a sus hijos por saber,
gracias a la maldición, que uno de ellos le destronará.
Una de las más conocidas imágenes de Saturno devorando a uno de sus hijos nos despacha
directamente a la melancolía trágica o dramática: es el Saturno de Goya (ver ilustración
35). No es el paciente anciano que lentamente se desplaza por el firmamento cojeando,
sino un demonio enloquecido, llevado por una ira incomprensible. Es caníbal, es salvaje y
sobrehumano. Es demonio o es Dios. Y si hay una pena melancólica en este ser, esa es una
melancolía dramática, arrebatadora, que como él mismo, no se mide y no está mediada por
la razón. Está entregado a su destino.
Como a su figura también fue asociada la del dragón mordiéndose la cola o la de la
serpiente mordiéndose la cola, es inevitable pensar que siendo estampas de la repetición
sin fin son, también, el dragón o la serpiente que a sí mismos se devoran. No sólo es que el
tiempo esté corriendo detrás de nosotros (recuérdese que la iconografía del tiempo y de la
muerte guardan similitudes), es que el tiempo está encarnado en nuestros cuerpos, todos
los que asumimos este tiempo, lo llevamos dentro, es una categoría organizadora de la
experiencia.
134

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Estas representaciones del tiempo remiten a una idea, que a veces parece ser la única, que
sella la forma en que los hombres modernos hallan el tiempo. Y hacen que sea su signo
natural. Parece que lo que ha hecho la ciencia, por ejemplo instituyendo la idea de que el
universo se enfría, la entropía, es descubrir que el tiempo pasa y, a su paso, queda nada
más que frío y muerte. El tiempo devora de la misma forma en que el universo se enfría.
Es posible que este sentimiento sea el que aparece dibujado en algunos conocidos
grabados de Hogarth en los que el padre tiempo, fumando una pipa y recostado
plácidamente sobre un paisaje en ruinas, dirige el humo hacia un cuadro, por obvias
razones de la autoría de Hogarth, y señalando lo inexorable del paso del tiempo76.
Pero no todo es fatal, o esta fatalidad puede tener su cara justa cuando consideramos las
cosas desde otro punto de vista. Un fragmento de Antonio Tabucchi, escritor italiano
contemporáneo, discurre sobre nuestra natural condición. En una carta escrita por Calipso,
ninfa, a Ulises…
… Ha transcurrido un abrir y cerrar de ojos desde tu partida que a ti te parece remota, y tu voz,
que desde el mar me dice adiós, hiere todavía mi oído divino en este infranqueable ahora mío. Miro
cada día al carro del sol que corre en el cielo y sigo su recorrido hacia tu accidente; miro mis manos
inmutables y blancas; con una rama trazo un signo en la arena, como la medida de una cuenta vana,
y después lo borro. Y los signos que he trazado y borrado son millares, idéntico es el gesto e
idéntica la arena, y yo soy idéntica. Y todo.
Tú, por el contrario, vives en el cambio. Tus manos se han hecho huesudas, con los nudillos
sobresalientes, las sólidas venas azules que las recorrían en el dorso se han ido pareciendo al
cordaje nudoso de tu nave; y si un niño juega con ellas, las cuerdas azules escapan bajo la piel y el
niño mide contra tu palma la pequeñez de su pequeña mano. Entonces tu lo bajas de tus rodillas y lo
depositas en el suelo, porque te ha alcanzado un recuerdo de años lejanos y una sombra te ha
pasado por el rostro: pero él grita regocijado a tu alrededor y tu enseguida lo vuelves a coger y lo

76

El cigarrillo… será otra recurrente metáfora concreta del tiempo. Geertz describe el uso de los cigarrillos
como unidades de tiempo en Marruecos. Los hombres grises, como sombras que asolan la ciudad de Momo,
viven fumando cigarrillos.

135

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

sientas en la mesa frente a ti; algo profundo e inefable sucede y tu intuyes, en la transmisión de la
carne, la sustancia del tiempo.
Pero ¿de qué sustancia es el tiempo? ¿Y dónde se forma, si todo está ya establecido, es
inmutable, único? Por la noche contemplo los espacios entre las estrellas, veo el vacío sin medida, y
lo que a vosotros los humanos arrastra y arrebata, aquí es un momento fijo carente de inicio y final.
¡Ah, Ulises, poder escapar de este verde perenne! ¡Poder acompañar las hojas que caen
amarillentas y vivir con ellas el momento! Saberme mortal… (Tabucchi, 1991b [1987]: 32-33)

Un elogio de la mortalidad en el que vislumbramos la locura que hay en lo eterno. O que
nos señala una condición que no alcanzaremos y la llena de dolorosos pensamientos.
Muestra el unánime sinsabor del que nada espera. Por otra parte, se entiende algo que la
antropología ‘descubrió’, casi de forma natural: el tiempo es apreciable en la sucesión de
dinastías de seres humanos. En la transmisión de la carne está la sustancia del tiempo.
Pero esta idea y el desarrollo de sus consecuencias sólo es posible para seres que viven
arrastrados y consumidos por eso que a las ninfas se les niega: el instante, el momento, el
tiempo que consume, que agota las venas y amarilla las hojas.
Pero lo que ha sido una carga no deja de serlo por un razonamiento, nuestra idea de
tiempo devorador y arrasador no parece suficientemente fundada en la razón, sino que es
evidencia de un sentimiento que, por ser tal cosa, parece enteramente natural. Una última
cita para este apartado.
Es Borges, y citarlo resulta finalmente molesto porque o se lee pretencioso escribir codo a
codo con él77 o suena a fórmula guardada que se sabía que saldría para que el escritor se
recostara, cansado, sobre las palabras del otro, que de tan conocidas y citadas se están
quedando secas. Es él, probablemente antes que Leach, quien ha escrito, pero demuestra
que eso es una de las ocupaciones de occidente, que vivimos entre dos esquinas, de las
cuales lo cierto es que el tiempo pasa.
77

Y hasta me siento como Pierre Menar, reescribiendo letra a letra lo que él debió haber escrito y repasado,
y esto, con todo, refuta nuevamente lo refutado. Pura barroca inclinación de melancólico trágico. Así es el
pensamiento que, preferiblemente en este ensayo, está condenado a las notas de pie. Porque el lector deberá
medir el esfuerzo.

136

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Nuestro destino… [Escribe] no es espantoso por irreal; es espantoso porque es irreversible y de
hierro. El tiempo es la substancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo
soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo
soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges (Borges,
1960: 187).

Aceleración: posters de fin de siglo y Futurismo
Este apartado debe leerse como corolario del anterior si atendemos al título de este
capítulo. Es pertinente como uno de los referentes etnográficos de la aceleración del
tiempo moderno.
No es nueva la idea de que el mundo perece y se acelera. Una primera manifestación del
transcurrir en el arte es citada por Marchán Fiz (1994). Según cuenta, el ‘arte provisional’
ya era de conocimiento de Leonardo da Vinci, quien en el siglo XVI, en una celebración
de la corte, preparó todo un performance en el que la decoración de una plaza constituyó
una presentación artística condenada a la desaparición. Sebastián (1981) dedica un
apartado de su estudio sobre la iconografía de la muerte a la factura de catafalcos y
túmulos funerarios en hispanoamérica e iberoamérica. Grandes y sugerentes formas de
arte religioso en los que la fugacidad de la vida y de la obra misma hacían parte de la
conciencia barroca del tiempo. Sin embargo, la aceleración del tiempo que supone el
inicio del siglo XX, ofrece transformaciones de importancia en este recorrido, fugaz, por
la iconografía del tiempo moderno.
El principio del siglo XX vio una transformación de importancia en dos de las
representaciones relativas al tiempo. La primera en la emergencia de una melancolía
relacionada con el genio calculador y reflexivo, como la del renacimiento, pero que al
deliberar sobre el pasado y la relación entre los objetos no se adhiere a la solución
científica de la historia y la perspectiva, sino que se encuentra con el absurdo y ve,
primero en el futuro, la escapatoria a la desazón que esto produce y luego, dejando de

137

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

creer en ese finalismo, produce una obra tan poderosa como La Náusea (Cfr. Clair, 1999
[1996]). Otra transformación importante que ocurre a finales del siglo XIX y principios
del XX ocurre en las representaciones del viejo padre tiempo. Nos referiremos a la
segunda de estas transformaciones.
La proverbial lentitud del padre tiempo, por eso es un anciano cojo, es posiblemente la
primera de sus características que parece no sobrevivir en nuestros días. En el mismo
artículo que sirvió de punto de partida para esta deliberación, el autor muestra una
representación del padre tiempo que fue usada en un anuncio publicitario del Bowery
Savings Bank a principios del siglo XX (Panofsky, 2001: 95). Este es un tiempo en veloz
carrera (Ver ilustración 36). Conserva el mechón de pelo que ahora, como la barba, se ve
arrastrado por la prisa del fugitivo. El zanco largo es prueba de que ha dejado de ser cojo,
cura procurada por la transformación de un detalle en la iconografía, pero es más
interesante asumir que ese cambio ocurre en la idea de tiempo moderno.
La imagen, como hemos sugerido, no es única en su género. Esta ilustración, aparecida
hacia 1898 (ver ilustración 37), es un póster que hace propaganda a una carrera auspiciada
por el Automobile Club de Belgique. El padre tiempo, inclinado sobre el asiento delantero,
demuestra su ancianidad, principalmente, en las huesudas manos que sostienen reloj de
arena y guadaña. Su mirada fija en la carretera sinuosa que ha sido agotada en breve, y sus
cabellos y ropa mesados por el viento que su carrera forma, expresan movimiento y
velocidad (cfr. Iskin, 2003). ¿Con qué se relaciona esta velocidad y este movimiento?
Iskin (2003) sostiene que este póster y la intención de registrar el movimiento en la
fotografía y la pintura que era evidente en algunos artistas de finales del siglo XIX (p.e.
Toulouse Lautrec y Jules Etienne Marey), significaron un primer impulso al movimiento
futurista de la segunda década del siglo XX. Con todo, el principal referente de la cultura
material de la época en el que es evidente la conciencia de movimiento y velocidad, es el
póster mismo (Ibíd.: 39). Iskin cita un artículo de la época en el que se afirma ‘people
mant to move in a hurry these days. It is a speedy age’ (Ibíd.: 39). De hecho, el llamado
138

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

técnico para quienes se disponían a realizar un póster era que ‘The ideal poster necesitates
no reading, one takes it in a single glance’ (Goerge d’Avenal en Iskin, 2003: 27). Así, el
póster participa de un cambio en la apreciación del tiempo que de ser anciano cojo y lento,
como el planeta, casi sin movimiento, pasó a ser movimiento y velocidad.
Uno de los rasgos más interesantes de este póster es que incorpora otro detalle
iconográfico a la imagen del padre tiempo. La mirada fija en la carretera delata
anticipación (cfr. Iskin, 2003: 41). Hay un cambio significativo en la disposición corporal,
ya no es melancólico, es un hombre que se fija en lo porvenir antes que en el pasado. La
inclinación de su cuerpo es rasgo de profunda concentración, no de melancólica acidia. La
velocidad impone atención en el futuro, en las curvas de la carretera que han de ser
previstas si no se quiere un desenlace desafortunado. El viejo padre tiempo conduciendo
un automóvil a toda velocidad, en una carrera de carros, incorpora una disposición
corporal diferente, una manera, disposición del cuerpo, que será lo propio de sujetos que
experimentan un mundo de velocidad en donde la anticipación es imprescindible. Por eso
hacemos proyectos.
En la confianza de lograr ser un conductor previsivo se funda el olvido gradual de la
imagen de tiempo devorador. Parece que en el confortable interior de una máquina se
anula la experiencia de ser devorado (en cambio devoramos kilómetros) y se instaura una
nueva manifestación de la seguridad ontológica del mundo burgués. La naturaleza de la
máquina, cuyo mecanismo racionalizado permite a los hombres predecir su marcha,
parece consistir en su capacidad de anular el tiempo arrasador. El futurismo, como
propuesta estética, es la intención de los hombres por glorificar la velocidad y el
movimiento, haciéndolos portátiles (Iskin, 2003: 39), manejables, reduciéndolos a un
conjunto de fórmulas pictóricas que ofrecían al espectador la ilusión de haber conseguido
atrapar un intervalo de tiempo en un instante, ‘in a single glance’. ¿De qué manera es
posible haber conseguido tal cosa?

139

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Uno de los manifiestos futuristas ofrece el clima intelectual y social en el que las
deseables condiciones de movimiento, velocidad y juventud se afincan no sólo como
propuesta estética, sino como afirmación de una realidad trepidante. Este documento
apareció en febrero de 1910 y fue firmado por Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Luigi
Russolo, Carlo Carrà y Gino Severino:
Nosotros queremos combatir encarnizadamente la religión fanática, inconsciente y snob del pasado,
alimentada por la existencia nefasta de los museos. Nos rebelamos contra la supina admiración de
las viejas telas, de las viejas estatuas, de los objetos viejos y contra el entusiasmo por todo lo que
está carcomido, sucio, corroído por el tiempo, y juzgamos injusto y delictivo el habitual desdén por
todo lo que es joven, nuevo y palpitante de vida.
¡Compañeros! Nosotros os decimos que el triunfante progreso de las ciencias ha determinado en la
humanidad cambios tan profundos que ha abierto un abismo entre los dóciles esclavos del pasado y
nosotros, libres y seguros de la radiante magnificencia del futuro.
Nosotros estamos asqueados de la pereza vil que, desde el siglo XVI, hace vivir a nuestros artistas
de una incesante explotación de las glorias antiguas…
Sólo es vital el arte que encuentra sus propios elementos en el ambiente que lo circunda. Así como
nuestros antepasados hallaron materia de arte en la atmósfera religiosa que dominaba sus almas,
nosotros debemos inspirarnos en los milagros tangibles de la vida contemporánea, en la férrea red
de velocidad que abraza la Tierra, en los transatlánticos, en los acorazados, en los vuelos
maravillosos que surcan los cielos, en las audacias tenebrosas de los navegantes submarinos, en la
lucha espasmódica por la conquista de lo desconocido. ¿Y podemos permanecer insensibles a la
frenética actividad de las grandes capitales, a la psicología novísima del noctambulismo, a las
figuras febriles del vividor, de la cocotte, del apache y del alcoholizado?78
(Tomado de Mario De Micheli, 1988)

Si el arte que precedió miraba al pasado con exaltación, los futuristas clamaban por no
perder de vista lo por venir y confiar en la guía que la industrialización y el progreso de la
ciencia significan para el artista. En un marco conceptual de este talante, la figura de

78

Subrayado nuestro.

140

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Saturno ya no será de utilidad. Otras formas debe tomar la representación del tiempo
moderno.
Si quisiéramos aproximarnos a una imagen que dé cuenta del tiempo en nuestros días,
tendríamos que referirnos a esas velocísimas secuencias de movimiento características de
la vida en las grandes metrópolis. La nuestra es una época en la que la aceleración y
fugacidad del tiempo impide cualquier intento de fijación en una imagen. Tendríamos que
acudir a una multiplicidad de situaciones que darían cuenta de ideas de tiempo, pero
ninguna sería El Tiempo. Esa naturaleza esquiva se hace presente, y se fuga, en pequeñas
ocasiones. Predomina entre nosotros la idea del tiempo como ocasión alada, esquiva y
calva. Un mundo de fugacidad instantánea donde la fortuna ríe cerca, pero jamás se deja
atrapar. La fortuna es una dama que guiña y huye, que seduce y ‘frunce el ceño’.

Performance
En el arte, el espacio por excelencia de la representación, la representación misma se ha
visto cuestionada. Esta aceleración del tiempo exige que el tiempo mismo ya no se
represente, sino que se presente. El performance art es el tiempo de la modernidad tardía
hecho arte, experiencia estética, presentación instantánea seguida de irremediable
desaparición. ¿Quién pudo ver a Joseph Beuys explicando pintura a una liebre muerta? Ya
no podrá verlo. ‘Hay que ser rápido si uno quiere ver algo. Todo desaparece’. El
performance art tiene dos dimensiones de relevancia para pensar y presentar el trabajo en
etnografía: 1) una que tiene que ver con lo que se ha llamado la activación de los sentidos,
que para Marchán Fiz responde a una extensión del arte (1994 [1986]), explotada por
Taussig (el método de escritura, como el de curación, por la técnica el Montaje) como
alternativa para la socialización del trabajo en antropología; y 2) una que tiene que ver con
su inscripción dentro de la estética de la fugacidad (Connor, 1996 [1989]), que está en
relación con énfasis conceptuales como el de Clifford, acerca de la antropología en
movimiento, y Gros, acerca de la performatividad de las identidades. En general, la
estética de la fugacidad es la misma que gobierna las aseveraciones acerca de la

141

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

multiplicidad e intercambiabilidad de las identidades o de los rasgos culturales que
caracterizan algunas posturas teóricas, pero también las descripciones que se pueden hacer
de las personas y las relaciones sociales que las atraviesan o de los referentes culturales
que organizan sus existencias.
En la teoría del performance posmoderno se argumenta que este es un tipo de arte que
lleva lo estético, la experiencia artística misma, a la vida de las personas (piénsese en los
action painting: allí la experiencia estética involucra la acción de pintar y la presencia de
espectador viendo el arte en su realización, el objeto es lo fugaz de la creación, el objeto es
la brevedad). Otra manifestación de esta idea es el arte efímero: esculturas en arena, en
hielo, en manteca, en frutas; dibujos sobre agua, dibujar con el dedo sobre un vidrio
empañado, dibujar con un pincel mojado sobre el asfalto en un día soleado. Una estética
según la cual el arte debe ser tan fugaz como la vida, como la existencia. O el arte
participa de la fugacidad de la existencia. Y en este sentido es completamente coherente
con la definición de estética que la liga al universo de las sensaciones. Si las sensaciones
son nuestra experiencia del mundo, en ellas mora, para un antropólogo, la idea de mundo
del grupo que experimenta esas sensaciones. El llamado contemporáneo no es a hacer un
arte fugaz, sostiene que en la conciencia de la sucesión de acontecimientos irrecuperables
de nuestro tiempo, un arte consecuente ha de conservar la misma naturaleza. Asume la
idea del tiempo fugaz, devorador, tenaz, y la lleva hasta sus límites. En un tiempo sucesivo
e irreversible todo es perecedero, cualquier significado se disuelve. ¿Cuál es el significado
del performance?, es el performance mismo. Él ‘es simultáneamente el acto al que se
refiere’: el performance es performativo. Su sentido es su presencia, en su ausencia no hay
significados. El performance se inscribe dentro de lo sin historia y lo efímero. Ya ni el
futuro existe.
Esta postura, en principio, surge de un ambiente subversivo y contra-hegemónico que
pretende sacar la estética de las redes de comercialización que se anudan en el museo
(Connor, 1996 [1989]; Marchán Fiz, 1994 [1986]). Han visto la paradoja del futurismo
que luchando contra el museo decimonónico, sienta las bases para la emergencia de los
142

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Museos de Arte Moderno en la tercera década del siglo XX (cfr. Clair, 1999 [1996]) y ya
no quieren hacer parte de esa lógica: ‘derribad los museos’, claman los artistas de los años
sesenta. Al no haber un objeto, un fetiche comercializable, no hay productos para el museo
o la galería, el performance art pretende huir del capitalismo burgués que medra a su
alrededor (Marchán Fiz, 1994: 197):
La estructura abierta, indeterminada y espacio-temporal denuncia su inadecuación al marco clásico
de las instituciones culturales, galería o museo. El happening ha sido otro de los intentos por
romper con la mercantilización del producto artístico aislado, con el privilegio indiscriminado de
especular con el valor de cambio. Incluso algunos de sus protagonistas han protestado más de una
vez contra el happening por encargo, tal como se ha practicado en universidades, especialmente en
USA.

El análisis de Connor (1996 [1989]) ubica el performance art en su relación con la crisis
de la representación. Para Connor la abierta oposición del performance al texto da cuenta
de su adscripción al movimiento posmoderno. No es necesario contar con texto, trama,
personajes o lugar porque ‘ante la imposibilidad de crear una representación de los seres
humanos en acción (sin creer en su validez)... la presentación reemplaza a la representación y, cada vez más, el performance trata sobre sí mismo....’ (Robert Corrigan en
Connor, 1996 [1989]: 101). Esto hace que la presencia del performance sea una presencia
vacía, una presencia porosa, constantemente vulnerable al tiempo, constantemente sujeta a
la contingencia, una presencia intrascendente; como señala Henry Sayre, una ‘estética de
la ausencia’ (Connor, 1996 [1989]: 104).
Dentro de esta lógica la obra no existe en el objeto manufacturado y presentado, la obra
está en el discurrir, en lo acontecimental (happening) de esta construcción de lo real; más
aún, la obra es el discurrir, ella misma es la presentación del tiempo; escapando de los
museos, el performance es el viejo tiempo, ahora joven vigoroso, calva oportunidad,
coqueta adolescente, que volatiliza la mercancía, intentando huirle a su codificación
dentro de un mercado hacia el que inevitablemente corre.

143

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Al cabo, el auge de estas formas estéticas de la caducidad ha permitido que se combinen
con los principios de fugacidad comercial que caracteriza el mercado mundial de fin de
siglo. El capitalismo flexible y la globalización económica parten de la realización del
sueño de una modernidad para la que todo lo sólido se desvanece en el aire y todo lo
sagrado es profano (Berman, 1988 [1982]), como la experiencia fugaz de un performance
irreverente que se institucionaliza espectacularizando y mediatizando todo lo que toca. En
palabras de Jameson, el posmodernismo en las artes plásticas se convierte en una pauta
cultural: ‘la producción estética se ha integrado en la producción de mercancías en
general’ (1991: 18), el posmodernismo se convierte en la lógica cultural del capitalismo
tardío.

Tiempo y verdad
…cada cultura cree que cualquier otra especie de espacio y tiempo es una
aproximación o una corrupción del espacio y del tiempo reales en que ella vive
(Mumford, 1998 [1934]: 35).

Volvamos atrás. Un grupo de representaciones, cuyos motivos se desarrollaron durante el
renacimiento y sobreviven en nuestras asociaciones modernas, muestra otro aspecto: el
tiempo revelando la verdad.
Los dibujos de Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770) relativos al tiempo desvelando la
verdad suelen exponer al conocido padre tiempo descorriendo un velo que oculta a los
hombres las auténticas circunstancias de una serie de acontecimientos o a una joven
desnuda que representa La Verdad.. Esto sólo es posible en una sociedad que ha cultivado
la historia y, por ende, se ha ocupado del pasado. Creemos que el mismo tiempo que
corroe y arrebata, descubre la verdad. En eso se basa nuestra fe en la historia.
Creemos, también, que la historia que narra acontecimientos, cuando los dispone en una
secuencia narrativa que da la ilusión de que ha sido reconstruida la línea del tiempo,
ofrece la verdadera relación que hubo entre los sucesos del pasado (cfr. Páramo Rocha,
1979). Esto es así porque nuestra más recurrente metáfora concreta del tiempo que

144

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

transcurre, que pasa, es la trayectoria de una flecha. En otra elaboración conceptual
diríamos que la flecha es el concepto-cosa con el que pensamos el tiempo, no es que el
tiempo sea como una flecha que pasa rauda, sino que es veloz flecha, que corroe y se clava
y es esa su naturaleza (cfr. Vasco, 2002b). Así es. Y es interesante que desde la antigüedad
las refutaciones sofistas del curso del tiempo se han postulado sobre la consideración de la
trayectoria de la flecha: si para llegar a su destino antes ha tenido que moverse la mitad del
recorrido y antes la mitad de esa mitad y así reiteradamente, la flecha no ha podido
desplazarse. Pero nuestro sentido común y la evidencia material obligan a aceptar que la
flecha ha realizado todo el recorrido. Y no sólo creemos que el desplazamiento de la
flecha en una línea es análogo al transcurrir de la historia, sino que el tiempo es la flecha
en movimiento. Como esa es la verdad objetiva, un relato que desee reconstruir el paso del
tiempo, o, de otra manera, establecer la relación objetiva entre los acontecimientos, debe
acomodarse a la verdadera forma del tiempo.
Si aceptamos que la idea del tiempo como una flecha en su trayectoria es producto de una
tradición cultural en la que una de las formas del tiempo, la más apegada a la ciencia como
institución que define la realidad, es modelo y categoría organizadora de lo sucedido y lo
porvenir, es el concepto-cosa o la metáfora concreta, es preciso suponer que otros modelos
para la organización de los acontecimientos o los eventos pudieron ser ideados en
tradiciones culturales distintas, con otro tipo de instituciones definidoras de lo real o en
donde el tiempo, la relación entre eventos, asuma otras metáforas concretas, iconos,
referentes en la cultura material o conceptos-cosa. ¿Cuánta verdad hay en el tiempo que,
como una línea, transcurre?79.
Una adicional contradicción resulta del hecho según el cual se nos presenta como
verdadero que el reloj da una hora indiscutible. Tan es así, que introducimos nuestras
vidas en horarios, todos ellos señalados por la marcación del reloj, auténtico organizador
de la vida moderna. Nos es ajena la razón por la cual se ha sabido que en los 60 minutos
79

Una discusión de estos temas, con más precarias herramientas conceptuales, aunque también más
intuitivas, se lee en Suárez Guava 2002 y 2003: 57-69.

145

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

de la hora y en los 60 segundos del minuto y en las 24 horas del día, está la correcta media
del tiempo. ¿De qué tiempo? ¿En dónde está ese proceso natural y objetivo en el que las
medidas toman estos valores? No en la rotación del planeta sobre su propio eje, porque la
base numérica hubiese podido ser de otra naturaleza. Si decidimos dividir un ciclo de
planeta en 40 partes iguales y estas, cada una en 40 partes iguales y aquéllas en 40 partes
iguales, tendríamos, con seguridad, otro tipo de intervalos que si estuviesen instituidos en
la disciplina y en la forma de modificar el mundo, serían la hora indiscutible y objetiva.
Esto es, serían parte de la realidad. Sería verdadera. Un año ni siquiera dura 365 días,
cuando el año ideal era de 360 según un sistema sexagesimal de medida.
Ni siquiera las palabras que dan nombre a las partes del reloj se sustraen a la densa red de
significados y prácticas que rodea a ese mecanismo. El escape, mecanismo que impide la
natural caída de la pesa atada a una cuerda, según la lectura perspicaz de Jünger, es nada
menos que la materialización del escape de la gravedad y demuestra ‘objetivamente’ que
el reloj es producto de una búsqueda, si se quiere, diabólica (antinatural). El foliot, otra de
las partes del reloj, fue también un tipo de reloj inventado durante el siglo XIV. La
denominación es del francés ‘Faire le fou’: estar loco, o dar vueltas como un loco; se le
llamaba ‘loquillo’. El foliot era también la parte del reloj que daba vueltas, como un loco,
en un movimiento mecánico, repetitivo y, en apariencia, inútil. El autor de estas líneas ha
creído ver en el movimiento ‘loco’ del protagonista de Tiempos Modernos, un referente en
el arte del tipo de personas que crea la industrialización, que es la masificación de la
presencia de los relojes. Por tanto, ni siquiera el tiempo del reloj, tan objetivo a primera
vista, escapa de la cultura de occidente, que ya lo ubica lejos de una pretendida objetividad
universal. No hay allí una verdad última, es un producto ubicado, limitado, que sólo a
partir de un fenómeno de modernización y de imposición deviene universal.
Ofreciendo la apariencia de realidad objetiva por fuera de la existencia del hombre, tiene
su razón de ser y su garantía de eternidad en el hecho de que los hombres modernos lo
llevamos dentro. ¿Qué cosa es esa que llevamos dentro? ¿Qué clase de hombres somos si
hemos incorporado ese tiempo? ¿Todos somos iguales ante la incuestionable marcha del
146

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

reloj? ¿En qué consiste la marcha del reloj? ¿En dónde empezó el loco movimiento del
foliot?

147

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Digresión: Yo no sé que será de mi suerte...
Cuanto más inmersos en nuestro tiempo estemos y
más dentro de él vivamos, tanto más supeditados
estaremos a sus prejuicios. Ahora bien, el máximo
prejuicio es el tiempo como tal; es un viejo tema
de la filosofía. De fecha más reciente es la
averiguación de que es un prejuicio que no
permanece siempre igual, sino que experimenta
cambios en sus formas y tiene sus modas propias
(Jünger, 1998 [1979]: 15).

Esto no es delirio furioso. Sólo como una pequeña tormenta, 15 o 20 páginas. Nada digno
de las letras... una tempestadsita. Como con tres cervezas. Un tiempo apenas toreado, pero
pasito. Como cuando, 12 años, quise ser señor del clima y homeopáticamente llamé un
viento recio, de 5 PM, para sentir que algo especial había en mí, así fuera demoníaco. Es
que ante la casi certeza de que uno no será el elegido hijo del señor, le da por pensar que
acaso, y esto da miedo, pero no es tan malo como ser uno de los innombrados por
omisión, sea uno Damián. Nada, uno es Hijo de Saturno, un desgraciado y casi indeseable,
aunque finalmente leído, escrito. Y es tormenta o tempestad, porque el tiempo, ya lo diré,
es la forma en que se disponen los acontecimientos; aquí una pequeña tempestad de
tristeza o delirio, que esto me regaló el hado desde antes de ser y por eso no hay a quién
devolver el don. Además los regalos no se devuelven, se dan otros: este es el mío. Una
pequeña tempestad de tristeza o delirio, con un poquito de rabia, y de suerte: una
tumultuosa pequeña multitud de acontecimientos de melancolía y suerte...
Del corrido puedo decir que es una de las pocas formas musicales (en términos de ritmo)
que rápidamente puedo identificar, pero que traduzco a una imagen. Aunque no todo lo
que identifico lo traduzca a una imagen, también el corrido me huele y me suena y lo
siento como un intenso desasosiego. Me imagino un jinete raudo, con el viento que se
forma cuando uno va rápido, porque no existe si uno está quieto, golpeándole el rostro.
Pero, pensándolo un poquito, es que el rostro va más rápido que el aire y lo rompe, mejor,

148

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

lo deja en remolino para que levante basuritas. Así pensaba yo en el corrido. Aunque
recientemente me encontré otra imagen, ambiguamente cercana, que tiene incluido el olor
que a mí me trae el corrido: estaba Malinowski, según relata su diario, presenciando una
operación de quema y, heroico, se puso delante de las llamas y se sintió profundamente
vivo. Huele a quemado, es como un campo en llamas. Es como un sol en hoguera que por
la tarde ilumina y quema, en último furor, las nubes que se quedarán de este lado de la
noche. No, es como carne quemada, así huele. Pero también a campo, a tierra mojada que
se levanta con un aguacero. Tierra mojada y frío en una tarde, en un entierro en el que
llueve. En el que la canción última llega con instrumentos mojados. Y sabe a lágrima
mojada. Así también huele. Y a cerveza y a fritanga. Y a viento helado de once de la
noche, también me sabe y me huele y lo tengo en las piernas con dolor de frío encarnado.
También me gustaba que era muy fácil de entender, un corrido cuenta una historia, la
cuenta en forma lineal, un suceso después que otro y el siguiente después, era como
escuchar un cuento. Y como era en línea, y en ese tiempo escuchaba emisoras que daban
la hora cada tres minutos, era escuchar una historia que me movía un poco de olores y de
imágenes por dentro, y que acababa rapidito. El corrido es como una flecha letal lanzada
desde A.M. Ahhh, ya me acuerdo, me huele a cigarrillo. A tienda húmeda con humo de
cigarrillo. El corrido debería oler como a cigarrillo mojado en una tarde fría. Ahí están el
fuego y el agua y nosotros en medio. Esto no puede ser pura deleitación de recuerdos
caprichosamente nacidos. Es que yo también creo, pero esto lo pongo aquí, que es mi
escrito académico, pero no tanto, que el humo del cigarrillo y su olor es una experiencia
de tiempo. Será un icono, que aunque todos sepamos que la forma del humo es todo lo
caprichosa que queramos o que quiera el viento, tenemos la idea de cómo es, y cuando lo
veamos sabremos que allí está un fumador, presumiblemente melancólico. En nuestro
ambiente, la suya será una melancolía generosa, ese es un genio pensando. No había
prórroga cuando en las noches me cerraba los ojos y buscaba Radio Cordillera, como en
las historietas de Kalimán, que eran también historias pero eran diferentes. Porque se
demoraban, así que tocaba esperar a que mi tío comprara el siguiente número, y yo
siempre quedaba con la historia en la punta de los ojos y con un movimiento yo no sé de
dónde nacido, así se recuerda (es que el fenómeno de la historieta es bien interesante),
149

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

inacabada. Y sólo después, en las largas tardes de vacaciones, me podía poner al día y
leerme completa una de las aventuras. Un poco burlando el efecto que quería lograr la voz
siniestra del final, que le explicaba a uno cuáles eran las cosas que debían resolverse y que
le insinuaba las fatales consecuencias que de ello se desprenderían. Que en el siguiente
capítulo se verían prontamente desmentidas porque un evento intempestivo daría un
rumbo diferente a la historia. De eventos intempestivos está hecho este tiempo que dirige
nuestras vidas. Un evento intempestivo es precisamente lo que da forma a este tiempo:
intempestivo e irreversible. Si fueran eventos tempestivos, serían predecibles, lo que sería
lo mismo que posibles de rehacer, y no habría este tiempo que devora y consume y
arrastra. Sería otra cosa, pero no es así que lo llevamos dentro. Aún, había otra cosa que
me encantaba de los corridos y que no estaba, no podía estar, en Kalimán: los corridos
daban ganas de llorar. Los corridos dan ganas de llorar. Ellas, las cosas que acompañan las
ganas de llorar, vienen, siempre, del carácter de la historia que refieren. No de su ritmo, no
es el tempo lo que de allí me da melancolía, porque ahora le he puesto un nombre más
erudito a eso que es más poético (debe ser porque la melancolía poética, que es la del
abatido, es la que encuentro en estos barrios) o es más de los desesperados y desgraciados,
esos me han dado su aliento y su condena, de los que se alegran por minucias y viven el
instante fugaz; es porque encuentro que hay un sentimiento común. Y le pongo ese
nombre porque puedo referir un grabado famoso de un sujeto de esos que no tenía por qué
conocer entonces. Constato, un poco consternado, que un sentimiento familiar, talvez la
misma postura, aunque eso no puedo asegurarlo, de la mujer de rostro negro que grabó
Alberto Durero, es el que me llegaba mientras escuchaba las últimas líneas y los últimos
acordes del corrido. Pero el ángel triste no padecía tanto, parecía embobado pero no sufría.
Aquí, en cambio, dan ganas de llorar. Y las ganas de llorar eran, como dice mi mamá, que
se me escurrían las lágrimas, mojando también la mano sobre la que apoyaba la barbilla.
Es que la vida es muy paila, diría hoy yo... entonces no decía nada. Solo me dejaba estar.
Y no había nada que explicar. Ahora, con la disposición del que explica, porque lo cierto
es que usted no tiene por qué entenderlo todo, le diré que estar paila es peor que estar en la
olla, que era estar en malas condiciones: económicas, sentimentales, espirituales, y las que
se le ocurran. Se acompaña de estar frito y de estar pelado y de estar en la mala. Lo que
150

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

hay es un clima de precariedad. Imagínese que si hace falta el calor, hace falta todo el
calor. Que si hay soledad, es toda la soledad que cabe en uno. Que si no hay camino, es
que una sombra profunda se cierne sobre nosotros. Peor que aquellas sombras que
colgaban sobre el Beatle, de Yersterday, de cuando era más del doble de lo que quedó.
Todo eso, pero más.
Decía, no son la única forma musical que me provoca eso. También me pasa con otras
canciones de esa música que se escucha en tiendas y cantinas, pero que un fulano, así se le
puede decir porque simplemente no es académico lo que insinúa este man, llamó música
cantinera, y a mí me parece una justa denominación. Lo que pasa, es mi impresión, es que
esas tiendas aspiran a ser cantinas, y algunas lo consiguen, porque lo necesario no es
mucho. Orinal, música, licor no muy variado (aguardiente y cerveza, en principio), tal vez
lo imprescindible sea el cantinero... o la cantinera. Recuerdo uno muy famoso, que todo lo
sabe, que pudo ser el mismo que se mató con el borracho que llegó borracho... y recuerdo
también una muy bonita cantinera, que es la sota de copas, pero se le van los clientes. Dice
el que canta que el mundo es una cantina tan grande como el dolor. Allí en la cantina, con
los tragos y las canciones está todo el mundo, porque el mundo, todo él, uno se entera, es
una gran cantina. Hay traición y amor. Y hay allí todo el dolor. Lo que hace a la cantina es
la certidumbre del juego, el cantinero como la mesera son agentes de la fortuna, por eso la
mona y el cojo venden chance. Lugares hay que condensan la existencia. Como insinuó
Borges en La cifra, uno puede encontrar en un instante, en un lugar la cifra de la vida de
un hombre... o la cultura, o ellos mismos, hacen de un instante la clave para saber de ellos.
La cantina es el mundo, porque el mundo es una cantina. Me desvío; lo que pasa es que la
realidad es compleja, como recuerda Kroeber. Sólo quiero precisar la distancia que hay
entre el ritmo del corrido y el de otras canciones, como algunos acordes de El preso
número 9, que yo tarareaba, porque me gusta el sonsonete de ese piano, y también me
daban, me dan, ganas de llorar. Hay otros, como Flor Silvestre o, a veces, Vicente
Fernández, que parecen cantar llorando; Alci Acosta cuenta una dolorosa historia pero no
llora, en su voz oye uno al preso, decir: Padre nomearrepiento ni me da miedo, la eter ni
dad. Yoséqueallá en el cielo el sersupremo mehade juz gar.... Y mientras le toca a uno
151

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

algo por dentro, detalla los sucesos y uno comprende. No sólo lo que pasó, sino lo que
volvería a pasar. Y hasta ve uno a un montón de presos números nueve... pero no ocurre
siempre, la etnografía busca tendencias. Es algo que está en la música cantinera, que no
depende del ritmo y que me trae una disposición, casi imponderable, así se vive (en
general la vida es imponderable), pero que tiene referentes en otros ámbitos, como en el
grabado de Durero, mejor: en la poesía de Camoens. Eso es para ilustrar, más justo es
decir que se ve en las posturas de los bebedores y atentos catadores de música, que cuando
suena alguna canción, en un gesto que sería como de pesar porque aprietan la boca y
arrugan la barbilla, pero que acompañado de la mirada a la rockola o al que puso la
canción o a uno de los presentes en la mesa, y acompañado del puño cerrado, con el dedo
pulgar levantado y el brazo estirado, es seña de aprobación, pero esa palabra es demasiado
poco. Ocurre que nos sentimos unidos por algo, que es comprensible el sentimiento que se
ha de desencadenar, que se intuye entrando voluptuoso al cuerpo del afectado. Lo más
revelador, insinúo, llega entonces, cuando la mirada se pierde en lontananzas, y esa
palabra sí que está en muchas canciones (toca buscarla en el diccionario), como alguien
que se va del presente, se quedan los ojos fijos en un cierto silencio interior, poblado
justamente de acordes y de letras. Allí está la melancolía otra vez, menos erudita,
probablemente más trivial, pero es que solemos ser gente trivial. Las ideas son las que no
son triviales, nosotros apenas, accidentadamente, encarnamos. Somos sólo personas. ¡Nos
parecemos tanto a esos, desgraciados e indeseables, personajes que pueblan las
representaciones de los hijos de Saturno! En la cantina nos reunimos, los desgraciados,
como en el mundo, este mundo está lleno de los nuestros.
¿Qué es lo que yo tengo por dentro y que me tocan estas canciones? Pura cultura, creo.
Por eso es que aquí escribo etnográficamente. Preuss buscaba el alma de los pueblos. Por
haber creído en la poesía, y por haber escrito un poema que me pareció memorable, no
tanto ahora pero así fue en algún momento, y por haber creído en lo innombrable, me
puedo servir de informante ilustrado. No tanto como el Muchona de Turner. Nada
demasiado, sólo gente común. Casi incultos. Esos son los más. Decía así esa canción que
no llegó a encontrar la música adecuada, pero que nació de una chispa precisa, también me
152

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

ha gustado un grupo que se llamó Héroes del Silencio, que lucharon por encontrar y luego
sufrieron por haberlo encontrado, al duende... En algún lugar habrá que decir algo de eso.
Yo creo que nuestro encantamiento con los gitanos es de lo más sintomático. Decía que
los versos iban de esta forma: Como que tengo tu boca en mi boca, decía el primero. Y
todos dicen más o menos la misma cosa, es que el amor aquí se lleva dentro, ingresa como
un veneno o una poción divina, puro furor, ceguera y locura. Como que guardo tu aliento
en mi aliento. Porque he creído que el espíritu mora en el aire caliente, o por lo menos
cálido, que sale de las bocas de la gente y que para poseer eso que buscamos debemos
agarrarlo, como la leche materna, antes de que vea la luz. Lo que hacemos en realidad no
es poseer, es que ponemos cerca la boca como bañarnos en un manantial. Como que tus
manos se quedaron aquí. Porque lo cierto es que me mantenía con la marca de unas manos
en las mías cuando ya no éramos dos sino uno sólo en transporte urbano. Como que la
vida me sabe a ti. Pura hechicería, un amor gitano, que vaga con uno entre sus dedos y
después por la boca y las narices, con el aliento y el perfume, entra al sueño. Y dormidos,
con el amor en los dedos, nos soñamos con el amor. Nuestros días empiezan más
temprano. Y la lluvia es inocente y el sol ya no es demasiado duro. No importa la noche
en vela ni el polvo de la carretera. No importa una casa oscura. Mejor. Porque es como
una sombra luminosa. Que nos arropa y nos llena de aire brujo. Y nos pone en la voz un
dejo de ternura. Y cuando hemos de movernos a lo largo de la ciudad y de esperar dos
horas más, nos quedamos complacidos y todo se resuelve con una presencia. Así amamos.
Nos escapamos, porque es la mejor manera de hacernos saber que todo lo daríamos, un
amor que no escapa no llega a ningún lado: dos amores cobardes no llegan a amores ni a
historias, se quedan allí. Ni el recuerdo los puede salvar. Ni el mejor trovador conjugar.
Eso no quiere decir que Silvio suene en la cantina. En la cantina cantaríamos: Vámonos.
Donde nadie nos juzgue. Donde nadie nos diga que hacemos mal. Vámonos, alejados del
mundo. Donde no haya justicia, ni leyes ni nada, nomás nuestro amor. Y cuando una
canción escrita por otra mano y cantada por otra voz habla de otro amor, sabemos que no
es así, esa canción se vuelve nuestra, porque nuestros amores, todos únicos y eternos y
nunca traicionados, se parecen demasiado a los de otros. Y por eso mismo, cuando se han
ido o cuando nos hemos ido, cuando hemos descubierto que ya no es lo que era... o que
153

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

nunca fue así, sólo es nuestra ansiedad, también hay canciones para gente en ese estado.
El dolor nos toca y no hay más que sombras. Quisiéramos que las venas desgajaran
pesadamente la sangre para morir de amor lento, de olvido. Porque sabemos que es tan
corto el amor y tan largo el olvido. No leemos a Neruda. Pero podemos decir Qué breve
fue tu presencia en mi hastío. Qué tibias fueron tus manos, tu voz. Como luciérnaga llegó
tu luz y disipó las sombras de mi rincón. Y yo quedé como un duende temblando sin el
azul de tus ojos de mar, que se han cerrado para mí sin ver que estoy aquí perdido en mi
soledad.... Cuando estamos enamorados padecemos acedia medieval. Y cuando sin pecho
en el pecho, despechados, padecemos un furor melancólico. Furor es cólera, ira
engrandecida. Es agitación violenta en la demencia. Es arrebato, entusiasmo del poeta. Es
cierta prisa y vehemencia. Casi todo por aquí sufre el furor, todas esas cosas que de él dice
el diccionario. Furor es delirio. Es pasión. Es una enfermiza disposición para el amor y el
odio exaltados. Es frenesí. Es dolor furioso. Nosotros hemos heredado este sentimiento
furibundo gracias a la sangre, o eso creemos. No puede por otra vía llegar esto al corazón.
¿Cuál es la sangre que corre por estas venas y anega con nuestro sentimiento todas las
partes del cuerpo? Nos apropiamos de la cólera y la ira. Nuestro mal genio es casi bíblico.
Decimos que somos nerviosos. Lo que querría decir que las terminales de los nervios son
más sensibles o que tenemos más nervios que los demás habitantes del planeta. Y que
somos sentimentales: si un amor ardiente, se nos marcha de repente nace la llama de un
dolor sentimental... pues sí señor yo también soy... sentimental. Cantaría Nelson Ned y
aquí, en coro, los que nos preciamos de no visitar la cantina. Eso es puro furor. He creído
también que en nuestra particular forma de escuchar la música anglosajona, es el furor
latino o romántico, de lengua romance, porque de esa extracción es nuestra melancolía, el
que rige las maneras. No es más que ver la forma en que escuchamos canciones de Guns
and Roses en una cantina. Antes de Alci Acosta y después de Los Visconti. O nuestra
capacidad para improvisar solos furibundos de guitarra que acompañan una pasión alegre
o una pasión triste. Eso es furor. Aquí el pogo abandonó rápidamente el punk, y nos
pogueamos todo. Y nuestras borracheras, las de metaleros y cuchos, son de aguardiente y
cerveza. Agua ardiente. Que quema la garganta y afina la voz, como para poner vocecita
154

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

de Axel o de Julio Jaramillo. Es que, sin saberlo, buscamos el duende. Por eso, borrachos,
creemos que hemos cantado muy bien. Y por eso nos es más querida la voz de los que ya
casi no pueden cantar, como Julio Jaramillo en el Show de las Estrellas, o como Andrés
Calamaro en El Cantante, o como Charlie García en Naturaleza Sangre. Por eso, cuando
ya los jóvenes no escuchaban en cantina, los de La Derecha volvieron a cantar,
furibundos, Quisiera abrir lentamente mis venas, mi sangre toda verterla a tus pies... y
después gritaban con desaforo SOMBRAS, SOMBRAS, SOMBRAS. Porque sobre los
melancólicos penden sombras. Porque la melancolía es una sombra que al medio día nos
muestra la vida negra. Para mí tu eres negra ya y en tinieblas ya te perdí. Postrados,
silenciosos y secos, cantamos con una voz que no es la nuestra, una canción que no
compusimos, pero que dice, exactamente, la pena nuestra. No pensamos que eso es
producto de la cultura, es que el destino se ensaña. Ya estaba todo preparado: la ilusión y
la derrota. Lo único nuevo es nuestra tristeza. Inconmensurable. Esta tristeza mía. Este
dolor tan grande. Los llevo más profundo, pues me han dejado solo en el mundo. Ya ni
llorar es bueno cuando no hay esperanza. Ya ni el vino mitiga las penas amargas que han
de matar. Yo no sé qué será de mi suerte, que de mi no se acuerda mi Dios. ¡Ay pobres de
mis ojos! ¡Cómo han llorado por su traición!
No sabemos qué será de la suerte nuestra. Qué pasará si tu me dejas. Qué pasará si tu me
olvidas. Le he preguntado a las estrellas, a la luna y al mismo sol. Qué pasará si andando
el tiempo de mi te cansas y te alejas....
Los hay cojos, que venden lotería. Solemos decir que se parquean en una esquina, la por
donde salen los cocacolos, que son los manes que trabajan en cocacola. Les tientan la
suerte, y las personas que trabajan en cocacola tienen pocas opciones. Toca dejar esa vaina
en manos del azar. La suerte se deja ver pocas veces, pero cuando lo hace es espléndida:
uno los ve volver con un dejo de comprensión, pero no se quedan, cuando se sale no hay
que volver. Allí, entonces, se parquean los dos cojos que venden lotería. Sé que también
los hay de silla de ruedas que venden la lotería en la entrada de la iglesia de Santa Marta,
quien, dicen ahora, es la santa para los casos más berracos. Le está ganando a San Judas
155

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Tadeo, que es el que yo conocía con esas atribuciones. Parece que todo es alharaca de
Salomón. En ese lugar, como en muchos otros de sectores populares, no pobres, de la
ciudad, se encuentra el llamado de la suerte. Todos apostamos porque es que la vida es un
juego y en el juego de la vida vamos todos. Aunque al fin de la partida gane el albur de la
muerte. Juega con tus cartas limpias en el juego de la vida, al morir nada te llevas, vive y
deja que otros vivan. Cuatro puertas hay abiertas al que no tiene dinero, el hospital y las
cárcel, la iglesia y el cementerio...
Son dos cosas las que debo poner claras, el resto se puede dispersar y quedarse apenas
indicado, o sugerido, a veces creo que son esas las cosas que más tarde se recordarán,
porque así es con las lecturas, uno busca la cara de quien escribe más que aquello que
quiere decir, debe ser porque buscamos un sentimiento, ¿sabe usted cuál es mi cara?
Bueno así leo yo, a veces, a veces no tanto, es que uno no puede ser antropólogo todo el
tiempo... y a veces se vuelve hasta pragmático. No importa, hasta ahora nos estamos
escribiendo, mire que talvez estas líneas se pierdan, es que el del conocimiento es un
camino arduo, y por eso lo someto a estas digresiones. Es para que se le quede claro lo que
digo que ha de quedar claro. Que en estos barrios populares son dos formas de tiempo las
que reinan, ambas relacionadas con Kairos: la de la suerte y las de la melancolía
mediterránea. Se parecen mucho, ambas son hijas de una y la misa idea de tiempo. Quizás
menos ambivalente que la de la modernidad toda, debe ser que no ha llegado enteramente
o que de su llegada impetuosa e irreversible este es el producto. Somos tan hijos de
Saturno que de las dos formas de melancolía la nuestra es menos generosa. Es la
melancolía poética, de cuya denominación no podremos decir que es fea, porque es
poética, pero es que el poeta es un héroe trágico... imagínese un poeta feliz, eso es una
contradicción porque la poesía es el descubrimiento de la finitud. Y que nuestras
posibilidades son tan ajustadas, o tan precarias, que un verdadero suceso, aquél que partirá
la historia de nuestras vidas, es el azar supremo... un golpe de suerte... la suerte no podía
ser blanda y darnos un abrazo, nadie que sufra un abrazo de suerte tendrá certeza de la
fortuna en su vida... Debe ser un ¡GOLPE DE SUERTE! Como irse a buscar oro y
encontrárselo de frente de forma tajante, como pelear con el diablo para ganarse el
156

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

derecho a una guaca, como coger un negocio machete (como el instrumento de desyerbar)
o como intentar un tiro osado en el juego de la rana y hacer moñona. Más bien, como,
velozmente, en un acto muy similar al de los raponazos que eran famosos en la décima de
mi niñez, debe el necesitado quitar los billetes de la mano evasiva del azar. Es simple el
asunto, pero no es fácil explicarlo. Yo puedo sugerirle unas cuantas canciones y usted
puede decidir obviarlas, pero para eso juego, esta es la palabra justa, con el académico
espacio que me ha sido otorgado... y le cuento un poco de cuentos cortitos, como el de los
manes cojos que venden la lotería. Es que usted los viera, son bien particulares, usan saco
de traje, yo no sé de dónde salió esa costumbre, no es que sea una tradición milenaria, y
van cojeando todo el día por el barrio con sus zapatos embolados, con el pelo como
mojado todo el día: vendiendo el chance, ofreciéndolo, diciendo que a la una se cierra. Y
uno cree que hoy es el día de El Dorado, hasta podríamos parecer conquistadores ahí
detrás del Dorado todos los días, pero este es un chance que se llama así y que juega a las
dos... y a la una pasan recogiendo, como en una inmensa casa de apuestas... hagan sus
apuestas señores, y mi mamá entonces saca mil o dos mil pesos y se va con el número que
la vida le señale, el número de la tumba del último muerto o la cifra que una lectura
extraña le dicta según mi matrimonio, o la indudable configuración de manchas que han
dejado los cunchos del tinto de esta mañana. Allí, por todas partes están las señas, pero no
son todas partes, hay lugares privilegiados: la muerte, es un lugar grueso, como diría
Geertz, allí se nos muestra la vida, toda cruda como es. Es la estrella particular, Nací con
mala estrella, nadie un favor me apunta y la piedad del cielo también me abandonó. Así
canta El Caballero Gaucho, pereirano. El signo que ha nacido con cada uno, porque es en
la soledad del baño o es en la taza de la bebida propia, después de que la hemos marcado
con nuestros suspiros mientras posamos los labios, casi distraídamente (en un mundo tan
lleno de señas no podemos estar distraídos), es nuestra estrella. Es que aún hoy parece
viva la astrología que signaba a los hijos de Saturno, pero, creo, no es ahora tan requerido
para explicar las desventuras este Padre Tiempo, ahora son, en general, malas estrellas. O
el haber estado en el momento preciso en el lugar preciso, el equivocado. Sólo que eso
casi siempre, en estos barrios, es lo que ocurre. La ocasión es calva y uno vive pelado: sin
plata y sin vida. Bueno, iba hablando de los manes del chance, que son unos avispados,
157

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

por lo mismo que mi mamá no deja de preguntarse si el número de la placa del taxi que
recién se parqueó a la entrada del restaurante, es el que traerá El Dorado hoy. ¿Será por
eso que yo me he vuelto supersticioso y me la paso viendo San Migueles y seres afines en
muchos lugares? Yo no sé. Uno no debería decir eso en un texto académico, pero es la
verdad, yo no sé. Y la verdad sí se debería decir en un texto académico. Alma mater, que
nos ve lánguidamente caminar por tus pasillos. Somos cual monjes enclaustrados,
caminando de campanazo en campanazo, aunque aquí ya no suenen campanas, hablamos
una dos o tres horas de clase y suenan las inaudibles campanas del tiempo que
encarnamos. Así que salimos de las aulas y ya hay otros esperando, porque una campana
interior les señaló la hora sagrada de la educación. Y sospechamos que al ritmo del mundo
moderno nuestros análisis son parciales, precarios y ya viejos. Y nos ponemos
melancólicos y fumamos cigarrillo o tomamos tinto… o ambos. ¡Claro! El chance, la
fortuna, el azar. ¡Si por azar racionalizado ganáramos el concurso! Es como estar en el
lugar preciso en el momento adecuado y permitirnos un abrazo casi lujurioso de esa
esquiva dama que viste como prostituta costosa. Hay quienes la representaron sentada
sobre una pompa de jabón, porque ella va juntamente con la vanidad del mundo. Esto si es
puro aserto de eremita. Yo he cantado sumamente tocado que me gusta estar al lado del
camino fumando el humo mientras todo pasa, aunque yo no fume y no sé de qué lado del
camino estoy. Este escrito dará cuenta del que me tiene y del que me dejo tener porque
uno es persona. El caso, como para recordar que este escrito es sobre fortuna y
melancolía… y que juega con frases bien típicas porque si no fuera de esa forma mi lector
no sabría entenderme, para eso están estas, las palabras, en el orden posible, con las
posibles sentencias, y nos entendemos, y usted sospechará algo cuando lea melancolía y
fortuna. Así que yo me pongo a sugerir, porque como le dijo Holmes a Watson, lo que ha
hecho un hombre otro lo puede entender. Y como esta es una época andrógina hasta es
posible que una mujer me pueda entender. El caso, esta fórmula es de mi mamá, es que
dejan caer una fracción de lotería cuando pasamos por cerca de la iglesia de San Judas, a
una cuadra. Y nosotros creemos que ha sido la providencia que ha vuelto su mirada hacia
nosotros. Y compramos porque si no, nos quedaríamos con una espinita... y hay tantas
historias en las que el número señalado coquetamente se posó en nosotros y lo dejamos
158

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

irse tan impunemente, que perdimos la inocencia, porque sabemos que el papel no se ha
caído por distracción del lotero, sino que socarronamente lo ha soltado para que de las alas
del viento tropezara con nuestros honestos ojos, que lo devolverían o lo atraparían, porque
la ocasión es calva. Y uno vive pelado. Y la necesidad tiene cara de perro; lo que quiere
decir que estar en la condición del perro no es deseable, como un perro en misa. Yo vi
uno. En un entierro que tuvo que apresurarse porque el tiempo apremia. Y ya ni a los
muertos los podemos enterrar sin afán. ¡Siempre llegamos tarde! Y esa vez, en Chía nos
tocó correr con un ataúd pesado porque ya empezaba la misa y estábamos tarde. Ella se
murió durmiendo. Una muerte serena. Y quedó como sonriendo. Porque acá le miramos la
cara a la muerte. Así mandan las buenas maneras. Serena, con sonrisa sabia. ¡Pero pesaba!
Y se nos hizo tarde. Y como estaba tan pesado el ataúd, nos tocó casi correr, que eso es
feo en la muerte porque la sabemos lenta, sublime y ceremoniosa. No puede ir de afán
aunque tenga mucho trabajo, ella es digna. El cura estuvo bien. Nos recordó lo que tenía.
Y que no hacía tanta falta, pero eso estaba bien después de la carrera. Volvió la ceremonia.
El cuento iba a que allá había un perro debajo del ataúd. Pero no se veía tan mal. Si
hubiese sido el perro de la casa había sido hasta estético. Pero no era. Y nadie lloró por lo
del perro, que no hace falta llorar por el protocolo cuando lloramos por casi todo. Es en el
llanto que amamos y reñimos y nos dolemos. Somos sentimentales. ¡Y lloramos….! Yo
lloro porque tengo una página llena de tu nombre y en los dedos el sabor de tus flores. Y
lloro porque lloras del amor que sientes y porque todo lo hemos postergado, como si
fuéramos inmortales. Pero sabes que es así. Porque la luna nos buscó tantas veces que no
pudo ser casual. Eso es el destino, que viene como desde dentro de la tierra y sale en la
fuente. Allí estábamos. Allí estamos…
Bueno, yo lo he visto borracho y me he emborrachado para entender y también porque fue
preciso. Me di cuenta que en la ebriedad no hay misterio. Sólo la ebriedad. Acaso un poco
lo amistoso que se nos sale, a brindar, pero mejor es no brindar y cantar una canción que
remueve. Por la reiteración: esta canción dice lo que dice y lo vuelve a decir. Acaso es que
el tiempo se pasa y no lo miramos. Acaso es que nos olvidamos de todo y nos quedamos
en un aquí eterno que es tienda, ventana sucia y orinal, pero también sillas y piso con
159

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

colillas. La señora de la tienda lleva cuentas con tapas de cerveza y nosotros sólo
esperamos qué va a sonar y hablar un poco si no nos gusta… nada ocurre con la
regularidad que esperaría un etnógrafo. Porque también suenan vallenatos. Los vallenatos
suenan en Radio Recuerdos. El todo es una monstruosa aspiración. Recordaré que antes de
la ebriedad estuvo el ver carros de la moda más antigua vigente transportando mercados y
personas. Desde la plaza de Fontibón hasta los lugares más recónditos de los alrededores.
Uno de ellos es Puerta de Teja. Allí vive doña Carmenza con su irregular familia que es
ella, hijo, sobrinos y esposo recién adquirido. Es un hombre bajito, que le decían Juguete
por apodo, nacido en el belicoso sector de Viotá pero don Juvenal no fue un guerrillero
porque a los doce años se vino a vivir a Bogotá, a descargar carros en la plaza de mercado
de la treinta con trece, cerca del matadero. A vivir en la casa de una tía, dueña de una
cantina-cabaret. Don Juvenal, luego celador y ahora esposo de mujer dueña de restaurante,
casi borracho porque toma casi todos los días, silencioso catador de música de Las
Estrellitas, pero ese grupo es casi desconocido y sólo existe un casete que don Juvenal
guarda con poca precaución. Conocedor de las mujeres de la mala vida y amante de ellas
como de hermanas y tías, como para un verso. Es que si no nos va bien en esta vida nos irá
bien en la otra. Padre de un hijo que parece no ser suyo por las muchas razones que son
los parentescos ausentes. Eso no importa, y luego ríe con pocos dientes. Hacedor de
amigos, Más saludable que un alkaseltzer, pero solo; a las diez de la noche tomando
cerveza y escuchando música de Julio Jaramillo. No exitoso. Un amor que se me fue, otro
amor que me olvidó, por el mundo yo voy penando, quién dijera que a él le gustaba,
probablemente por los mismos días que a Fernando Vallejo, Amorcito quién te arrullará:
pobrecito que perdió su nido sin hallar abrigo muy solito va, sólo faltan un poco de prosas
aquí y allá para que quede en una novela no menos interesante, que no sería película, que
eso ya es mucho pedirle a la vida. Caminar y caminar, ya comienza a oscurecer y la tarde
se va ocultando: amorcito que al camino va. El hecho casi desnudo es que don Juvenal se
pone a escuchar el senderito del alma y a mirar el suelo y uno no sabe qué es lo que está
pensando, sea en el amor dudoso de su mujer o en las múltiples traiciones que lo
atraviesan (amorcito que perdió su nido sin hallar abrigo en el vendaval) y llegue a intuir
que el sendero es una cicatriz que ha quedado en el alma, casi como un corrido que se
160

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

graba en el alma, esa cosa coloidal. El alma es parecida a la ebriedad… casi simple porque
en la ebriedad no hay misterio. Y puede que no haya misterio y no piense en nada y sea
que el tiempo se resbala por su piel y le quite un poco de mugre y células, que siempre se
le están cayendo a uno, o que el vendaval sea su abrigo.
Ahora la historia del andariego sin suerte. Que empieza con un corrido. El corrido insignia
que escuchara Leovigildo desde que empezó a escuchar música de Antonio Aguilar,
cuenta la historia de una geografía extraña por los nombres, pero nada más. Este es el
corrido del caballo blanco que en un día domingo feliz arrancara. Iba con la mira de
llegar al norte habiendo salido de Guadalajara. Su noble jinete le quitó la rienda, le quitó
la silla y se fue a puro pelo. Y atravesó un país extraño, con nombres que no son los de
aquí. En cambio, Leocadio, trabajador de construcción y hermano fracasado de doña
Carmenza, conoce otros nombres que relata como si estuviera montado sobre el caballo
blanco: empieza desde La Aguadita, vereda de Fusagasugá, y se recluye por los caminos
que comunican los pueblos del Sumapaz: Arbeláez, Tibacuy, Viotá, Pasca, él siempre se
va. A construir casas que no llegarán a ruinas en Cambao, a coger caña en zonas de tierra
caliente más allá, a coger café en otros pueblos, a vestir una camisa azul y un pantalón
negro debajo de un sombrero mejicano, a cruzar las calles polvorientas de Bosa en una
bicicleta que tiembla. A Leocadio le agarran nostalgias repentinas. Se va, entonces, a
tiendas recónditas y toma hasta perder el sentido; aunque no siempre pasa así porque,
como dice la canción, Me emborracho cuando estoy alegre y también cuando estoy
aburrido. Su historia, como todas, no es sencilla; no es bueno, pero tampoco es tan malo.
Doña Carmenza lo mantiene porque ya no tiene esposa, finalmente lo echó cuando,
borracho, rompió todas las cosas y asustó tanto a los hijos que Arturo, el mayor, estuvo
callado durante una semana. Cuando joven, Leovigildo salía a viajar con sus casetes,
como Cristóbal, su hermano, que cantaba Las Botas de Charro y lloraba. Tenía casi todo
lo de Antonio Aguilar, le gustaban las rancheras; en ese tiempo Leo, así le dicen, usaba
sombrero y pantalones de dril, camisas de manga larga, bigote y patillas, con esa pinta se
recorría los pueblos cercanos y otros de más lejos. Pero ahora que la desgracia lo alcanzó
usa jeans, camisetas, sacos de lana heredados de su aventajado sobrino. Ya perdió, talvez
161

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

en una borrachera, los casetes y sólo tiene dos cd’s en mal estado, pero no son de Antonio
Aguilar. Su hermana, única persona que parece todavía recordar el esplendor de Leo, un
joven que se fue de la casa a los dieciséis años a casarse con una prima de otro pueblo y
que parecía, por sus alardes, un aventajado constructor, pero él hubiese querido que la
gente murmurara que él sí era muy gallo, su hermana lo mantiene cuidando el restaurante.
Leo vive en una pieza que huele a cigarrillo, siempre con las ventanas y las cortinas
cerradas y con sus cosas listas en una caja porque se está yendo de todo lado
repentinamente y de este restaurante ya se quiere ir, pero nadie sabe cuándo. Alguna vez
se creyó Mauricio Rosales, y quería que le dijeran El Rayo, pero no fue posible porque sus
hurtos nunca fueron provecho de los pobres, o al menos de gente más pobre que él.
Cruzando veredas, llanuras, laderas y caminos reales. Cantando canciones, canciones de
amores sobre mi caballo. Me dicen El Rayo mi nombre de pila es Mauricio Rosales. Lo
cierto es que se metía en peleas sucias, con cuchillos, heridos y muertos. Por eso ahora no
puede andar por cualquier parte porque a los lugares que conoce no puede volver, siempre
deja deudas de toda clase. Y también, vean ustedes, fue esmeraldero, pero sólo como
durante un mes porque de allá también le tocó salir corriendo, Es que esa zona es brava.
Y el Pollo. Él también. También en las esmeraldas, pero antes en el juego. En el
esferódromo regalan tinto y cocacola. Salen las bolas, tímidas al principio, como
queriendo que no las miren, y se precipitan por el espiral verde, de tela de billar. No
muestran mucho afán. Coquetas, rozan el hueco, lo besan, como mariposas, y se quitan.
Hasta que una cae, como quien tropieza, y señala un ganador. Uno se toma el tinto y le
dan ganas de jugar. Uno entra picado y empieza a apostar. De a poquito. Y en después se
envicia, como dicen. Uno empieza a ver que las bolas no caen por azar, empieza a intuir
causas profundas y ve señales por todas partes. Que si esa bola es negra y a uno le dicen
El Diablo, o que si esa bola es amarilla como los calzones de año nuevo. Y hace un año
estábamos en el mismo sitio. O que si mira uno a donde mire, allí está su clave. O que no
importa, el hado nos mandó a este lugar y eso impone jugar. Sin recursos para leer en el
mundo lo que hay que hacer es apostar. Y apostar sin medida.

162

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Lo que hay que hacer es no medir. Quedarse sin lo del bus, dejarlo en la última apuesta,
que si uno ya se sabe en la calle con las manos yertas, va y gana. Al Pollo no le
funcionaba. Yo creo que no quería que le funcionara. Y si le hubiera funcionado habría
apostado hasta perderlo todo. Hasta le gustaba que las viejas lo trataran mal, es que uno a
veces quiere saber qué es estar vivo. Ese man se la pasaba llegando pelado y a la
madrugada. Ni siquiera borracho porque el man no tomaba. Era sólo juego. Y ni siquiera
sabía fumar, pero hacía caras cuando chupaba el humo, ¡qué gonorrea! El William se
burlaba. Pero el William sí lo entendía. No se esforzaba, es que ellos se parecían. Y yo,
que lo apreciaba sinceramente, pensaba que ese man sí era la cagada. Hasta se ponía
contento cuando nos botaban del trabajo. Lo veía sonriente cuando llegaba invitarme a los
billares.
Pero hubo un tiempo en que las noticias, por igual, nos afectaban. Las noticias lo dejaban
a uno ahí todo callado. Además no llegaban con fuerza definitiva, eso es lo peor. Decían
que la otra semana lo estaban llamando y nosotros nos quedábamos toda la mañana en las
casas, pendientes del teléfono. Pero a las tres de la tarde ya sabíamos que no iban a llamar
ese día y nos íbamos para el parque a recibir el viento furioso y a cansarnos para poder
dormir. Eso del desempleo se va poniendo como un dormimiento en los miembros. Se va
sintiendo uno todo rechazado en todas partes. Y se va quedando uno como inutilizado. El
Pollo también se sentía mal. Sobre todo porque del pantano del asueto permanente se iban
saliendo los otros. Y él se quedaba bronceándose el cuero rojo, en cortos de jean, sobre las
latas del techo de su casa.
Eso fue al principio porque después, mas temprano que yo, empezó a acostumbrarse a
todos esos trabajos maricas que nos salían. Y empezó a disfrutar el esfuerzo físico. Pero
mejor, era disfrutar un poco cada vez que perdía algo, como si lo hubiese perdido en una
apuesta. Hay que perder y no sufrir, eso es ya no perder. Nos recuerdo empujando carros
hechos con tablas y tubos de hierro, transportando enormes bloques de espuma de
colchoneta. ¡Caliente! Se quedaba esa espuma, casi como flan, pegada a los nudillos de los
dedos. Y quemaba. Nosotros corríamos porque la máquina, monstruosa, botaba y botaba
163

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

bloques enormes. Había producción, así nos decían. Coooorra con esos bloques quemando
los dedos. Corra con los zapatos pegajosos en la suela. Corra. De la máquina a la bodega.
De la bodega a la máquina. Todo el día porque la máquina no almorzaba. Entonces
nosotros tampoco. Y fomentaban un espíritu de competencia. ¡Quién será el más fuerte!…
era ese man. Yo lo veía como contento, encaramado en un edificio de bloques de espuma,
de tres metros por siete, acomodándolos y riendo. Ése man era un hombre sonriente, un
payaso como el Payaso que cantaba Javier Solís. Como siempre estaba riéndose, nadie
pensó que también lloraba.
En Coscuez, una noche de las varias en que fue esmeraldero, todo negro el rostro y las
manos, todos rojos los ojos y con hambre y frío, se puso a chillar. De espaldas al William,
que estaba de espaldas a él, también llorando. Estuvo trágicamente vivo, marioneta del
destino, en la más previsible situación. Es que nada, jueputa, dos chispitas nomás. Menos
que fugaz relámpago, como una visión de bondad en medio de esta lucha pertinaz. Pero
una visión al cabo. No encontraron la pepa que los sacaría, tres semanas de aventura, es
que el que no arriesga un huevo no tiene un pollo. Las piedras verdes no se cogen todos
los días… Bueno, yo sé poco de esos días, es que de las derrotas casi no hablábamos,
nosotros éramos manes con proyectos, con negocios entre manos, con el futuro a nuestros
pies.
Cuando empezó la misa me quedé mirando el piso. Y, como todo era de no creer, le pedí a
Dios que lo tuviera en su gloria, a mi amigo, que le decían también ‘El Diablo’. Es que ser
persona es ser tantos. Y esas máscaras nos llegan por detalles nimios. Compró en el centro
una chapa, en la acera sucia de la décima, donde un sujeto de rostro moreno, pelo crespo y
bigote, había extendido una tela roja. El hombre parecía, ahora recuerdo, el negro
aplastado por el ángel. El Pollo fue primero como el ángel y después como el negro... ¿o
como el indio? Como era crespo y los ojos claros y pasaba las tardes haciendo flexiones
de pecho, se parecía un poco a san Miguel. Y cuando estuvo más cuajado se encontró con
el apodo contrario, El Diablo. El caso es que al lado occidental de la décima, doradas unas
y plateadas otras, en el suelo, un enjambre de chapas: águilas, escudos, hebillas. El Pollo
164

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

encontró una con un diablo, él le decía El Diablo, es que a veces hablamos con mayúscula
(el apodo se lo devolvió la chapa). Y se la puso a un cinturón negro de carnaza, como para
parecer baquero. A él le hubiera gustado ser uno, como Don Segundo Sombra, pero es que
con los manes que conoció no se alcanzaba a hacer una idea, como hizo Güiraldes.
Conoció al hornero de Kokorico, un asadero que tenía otra empresa en donde vendía el
mismo pollo, pero más barato, o acaso, pero esto es ser malpensado, un pollo para otro
tipo de gente, en realidad el hornero era de Las Colonias, carrera décima con calle 22. Un
tipo de cara fea que engarzaba con habilidad de oficio la vara con seis pollos. Y al ritmo
del horno, seis varas en menos de un minuto. Soportaba el calor y miraba desafiante; y era
supremamente vulgar, mala gente, seguro. Uno podría pensar que el man era una
gonorrea. Salía los días de pago a apostar todo en esferódromo.
Yo no. Yo siempre fui juicioso. Y mi mamá llena de orgullo. Y a veces también de
vergüenza... ese día llegué a las siete. Como siempre que me voy y vuelvo, con el
presentimiento de algo irremediable. Por eso mis pasos son presurosos y mis manos
revuelven el aire como un demiurgo los destinos. Mejor, como una muchacha de loterías
en la tómbola, pero con otro rostro y otro cuerpo. Otro ánimo. Agoté las escaleras en
zancadas de tres o cuatro escalones. Ya en la terraza, porque vivíamos en una terraza, esa
es una de mis circunstancias, la montaña de enfrente y a lo lejos me tiró un ventarrón
helado. Yo no le hice caso. Agité las llaves. Cuando abrí la puerta y el silencio previsible
me pareció extraño, me puse más ansioso. La noche anterior había llamado pero no habían
contestado y sólo quería saber que mi temor no tenía fundamento. Sólo esperaba hacer una
llamada a mi mamá. La casa debía estar sola pero aún estaba Yesid, lo escuché a un paso
de la puerta. Faltaba que me saludara sin noticias en el rostro. Pero Yesid parecía
demasiado sobrio, en estas circunstancias la vida es más simple, y buscaba cómo decirme
algo. Se apuntaba una camisa blanca.
Yo no quería entender, no tenía por qué hacerlo. De todos los males terribles y las muertes
esperadas, esa no había cruzado por mí. Lo habían matado, a Hernando. Fue un asunto
estúpido, pero todos nuestros asuntos son triviales. Una riña de tienda. Una pelea sin
165

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

mujeres de por medio, sin dinero, sin envidias legendarias, sin meses de cuajarse, sin el
suficiente residuo de rabia en la garganta, sin la carga de odio acumulada en otras
enemistades, nada de lo que nos trae la muerte. Sólo ella. Simple. Se metió en el cuerpo
del Pollo por un lunar en su frente. Nada místico. Más bien, trágicamente cómico.
Seducida por las palabras de derrota o desafío, no sé por cuáles. Avizorada en sus
aventuras baladíes. Esperada sin ansiedad. Deseada por circunstancias monótonas. Así
fue. Irremediable. Intempestiva. Miren lo que es la vida: de suerte y muerte, a puñalada en
la frente.
Aquí lo irremediable siempre está apunto de ocurrir. Y el todo es un sinnúmero de
acontecimientos irremediables. Y vivimos nerviosos. Los nervios llegan con nosotros, que
por ser tan sentimentales sufrimos de los nervios. Y al contrario. A veces, en un instante,
todo el ruido desaparece. Es entonces cuando la reanudación de acontecimientos trae uno
que nos cala, que nos toca, que nos arrebata y nos hace víctimas. Una enfermedad. Una
noticia decepcionante. Un nuevo gasto que no encuentra fondo en nuestros bolsillos. Una
muerte, como todas, inesperada. Es vivir en un agujero y resbalarse por su pendiente.
Cayendo en raudas volteretas, sintiendo vértigo y vómito, desconsolados los domingos,
recompuestos los lunes, fatigados el martes. Pero lo más feo son los nervios.
Desconfiamos de las señas de una llamada no prevista, del rostro de alguno que llega a
decirnos algo, del ruido trivial de un esfero que se cae por jocoso accidente, del grito
desconsolado que vaticina un grave suceso. Yo he pensado que por eso revuelvo las llaves
en mi bolsillo y camino rápido. Quiero llegar y verla tranquila y esconder el miedo en la
cara de cansancio que también traigo. Para que se ría, que ya casi salimos de la
incertidumbre. Ser hijos de Saturno es probar grandes sorbos de incertidumbre, no jugar
con las certidumbres ajenas. El tiempo sólo se sufre. Se soporta casi como cuando nos
golpea el viento, en la tarde, que viene furioso y frío de los cerros. Que nos enfría el
rostro, las manos y las piernas. Y, entonces, yo decido que cojamos un taxi porque no hay
que aguantarnos tanto y mañana veremos de dónde sale lo que se gastó. Salvo que hay
cosas que se gastan y ya no vuelven… y uno llora sentado en el baño frente a las
caprichosas formas de la cortina plástica.
166

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Hicimos una ronda alrededor de su muerte y escuchamos dos canciones de esas que van y
vienen por todo el cementerio. Allí sopla un viento y hace un sol, ambos también están
afuera, pero uno se percata más de su presencia. Es que el sol alumbra cabezas reclinadas
hacia el suelo. Y seca la tierra de muertos que a pesar del pasto es amarilla y mezquina. El
viento, de su lado como siempre, barre oraciones y confidencias de esas que sólo los
muertos pueden escuchar. Pero que, acaso, sólo el viento conoce. El mismo frío soplo que
nos quemaba la cara en el parque cuando, limpio, se venía desde los páramos arrastrando
tejas de los barrios nuevos, ya en el cementerio del Apogeo estaba lleno de rumores que
había confiscado por todo el sur. El soplo se llevó también el rumor del entierro, lo
estrelló contra las casas del barrio vecino. Y después, ese viento mismo, me pegaba en la
espalda y en la nuca, por la tarde, cuando iba a decirle maricadas a la tumba del Pollo.
No puedo recordar cómo estaba el rostro porque no lo quise ver. Pero la idea sí la tengo,
me la regaló Omar, que lo vio entre la caja de muertos. Me dijo que tenía cara de malo,
cosa que no podía ser porque El Pollo era buena gente. Pero la idea fue un regalo y los
regalos no se botan; tengo la idea, lo recuerdo en su caja vestido de traje, con cara de
malo, pero con esa cara de chiste que hacía. Como cuando trabajó en televisión, un extra,
portando una barba de tizne y una ametralladora de juguete, pura pinta de Sábados Felices.
¡Esos chistes que se inventan aquí! No lo vi pero lo recuerdo con cara de malo, casi de
rabia. Seguro le entró rabia antes de morirse, es que el asunto no valía una vida. Pero la
vida no vale nada, empieza siempre llorando y así, llorando, se acaba. Debe ser que aquí
también es León Guanajuato. Yo lo que tengo es una deuda. Debí abrazarlo de feliz año
pero no lo hice. Debí ver su rostro duro lleno de muerte y deplorar el maquillaje que
encubría la huella que allí quedó. Debí cargar el cuerpo aún con vida pero ya con muerte,
desde el río hasta el hospital San Blas. Debí trasnochar siguiendo la ruta de la desidia
institucional hasta el otro hospital, donde murió. Dos meses después soñé que nos veíamos
pero él no sabía de su muerte. No tenía cómo saberlo. Es que la muerte no existe. No
puede ser cierta. La cartelera con el nombre no podía ser más que una mentira. Caminé
presuroso, subí las escaleras para ver el féretro, el cajón lleno de muerte, y conservando la
167

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

esperanza de que fuera un engaño o un sueño, no quise asomarme a la ventana. Me senté y
empecé a descubrir caras familiares. La mamá. La hermana. El hermano. Todo parecía un
sueño, una mentira. Así que lo que recuerdo es un montón de mentiras a mi alrededor. El
ataúd y mi falta de luto. Una mujer que cogía mi espalda con un deseo viejo y guardado y
a la espera. Y la mujer que prorrogaba su adiós. Eso sólo podía ser falso. Tengo de cierto
una noche doble que no duró porque no soñé y no aguardé a dormirme y abrí los ojos y ya
se había acabado. A los seis y a los 24 años. Las noches que fueron parpadeo, dos noches
que no fueron la larga sobra que siempre son. Después de la segunda noche en que eso
pasó, fue el entierro. Y no hubo plomo, una canción sobre la que hicimos corro y
lloramos. Y no hubo plomo en su muerte, no fue un tiro, sólo un pedazo de acero
descuidado que se hubiera podido quedar en el bolsillo del asesino sin nombre. Ni siquiera
hubo plomo…
Ahora recuerdo el plomo… el plomo, Saturno rige el plomo. Como cuando nos condenan
a vivir en medio de una plomacera. O como cuando trabajé en Baterías Segura, viaje
seguro con Baterías Segura, y todos estábamos condenados a tener altos niveles de plomo
en la sangre. Y todos estábamos resignados. Al Pollo, que murió en medio de una broma y
después de haber predicho su destino y de constatar que ya estaba listo, le tocó en el peor
lugar de Baterías Segura, en donde fundían el plomo; en las pesadas calderas de una
alquimia gris e industrial. A mí en uno de los mejores, en donde éramos mirados con
envidia. Unos seres en medio. Ni de oficina ni de planta. Que vagaban entre uno y otro
polo. Pero yo tenía tanta pereza entonces, que me echaron a los 27 días. ¡Ni un mes!
Recuerdo a todos hablando del plomo y hasta ahora caigo, pero en estas circunstancias no
es caer sino elevarse a una razón superior. El plomo está todo el tiempo. Se mete en la
sangre y de ahí nadie lo saca. Entonces nos volvemos plomizos y arrastramos nuestros
cuerpos grises por los barrios grises de la ciudad, que es donde hay más plomo. Usted dirá
que eso es la industrialización. Y tendrá razón. Pero es que ella no viene sola y no es, no
puede ser solamente, el desarrollo y la transformación del aparato productivo. Hace a un
montón de gente, hija de esas circunstancias, tan pesadas, que devienen destino. Esto será
casualidad. Pero ya dije que la casualidad, en estas tierras, no existe. Todo es fatalidad.
168

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Ahí viene mi enemigo y tutor. Se sienta a verme escribir en este domingo gris, plomizo. Y
mi corazón, encogido, le hace campo. Y mis culpas, engrandecidas, se reclinan conmigo
sobre las teclas.

169

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Ciencia, melancolías y capitalismo: otros iconos de tiempo
Estamos atados a la tierra, pero con los ojos puestos en la inmortalidad; y esa es una
condición trágica. El pensamiento es de un reconocido estudioso del renacimiento, Aby
Warburg, quien ha dicho que ‘la contemplación del cielo es la gracia y a la vez la
maldición de la humanidad’ (Warburg, 2004 [1988]: 26). Que el hombre moderno, en una
búsqueda constante de los límites, se ubica siempre en la precariedad y el exceso de
confianza; que su condición es tragicómica porque no conoce todavía la clave para leer su
propia historia o porque su clave es trágica y cómica a la vez. Probablemente sea esa la
situación que atraviesa tres lugares de la consolidación de la idea de tiempo moderno: la
ciencia, esa búsqueda de las leyes divinas y esa intención de conocerlas para dominar la
naturaleza y hacerse dios; la melancolía en su más simple definición, la invención de un
objeto de deseo y de su pérdida (Agamben, 1995 [1977]), que se asocia a la más objetiva
búsqueda de conocimiento y a la más subjetiva búsqueda de sentido, sea en el amor, sea
en la religión; y el capitalismo, esa naturaleza alterna que se ha inventado cierta
manifestación de la modernidad, en la que la evolución hermanada con el progreso, que
suponen responder a las leyes de un dios que compite, antes que plantear un estadio
genuino de la naturaleza humana, desconoce el hecho más simple del que la indagación
sociológica se percató hace tiempo: que el hombre es un ser social y que lo que lo hace
hombre es el trabajo, es algo que el capitalismo no sólo omite, sino que oculta.
Este capítulo, en un ejercicio más comprensivo que exhaustivo, indagará sobre algunos
referentes de la cultura asociada a la consolidación de la ambivalente idea moderna de
tiempo. El objetivo es mostrar la compleja forma en que se instauró en el pensamiento
moderno y que se realiza en contextos tan diversos como la ciencia, el amor, el avance
tecnológico, el surgimiento y consolidación del capitalismo.

170

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Inventar y descubrir… otra cara de repetición y no repetición
La relación entre el reloj mecánico y el diablo es uno de los capítulos de la antropología
del tiempo moderno. Este apartado incorpora, a manera de notas, algunas consideraciones
sobre la valoración negativa de los relojes y su impacto en la vida de los seres humanos.
La mirada sobre este y los demás asuntos del ensayo, supone una indagación etnográfica:
se pregunta por el campo semántico en el que se introducen, pero sería más ajustado decir
que el campo semántico que origina, los iconos de tiempo. Como en todas las secciones de
este capítulo, la pesquisa etnográfica parte de la lectura de diversas fuentes históricas y
literarias. Como en todas las secciones, el objeto de indagación es el tiempo y los lugares
en donde occidente lo ha concentrado.
El reloj mecánico es un autómata, una máquina que se mueve sola, un instrumento que
nada tiene que ver con el tiempo humano conocido hasta el momento de su invención. En
los siglos posteriores a su establecimiento, muchas veces fue relacionado con la figura del
demonio. Lo más interesante es que el demonio empezó a ser representado mucho más
profusamente desde el siglo XII. Podríamos decir que la presencia del demonio en la vida
de occidente se acompañó de la presencia del tiempo que mide el reloj mecánico. No es
gratuito que el capitalismo, que en todas partes crece junto a la máquina por excelencia, el
reloj, también haya sido asociado con el diablo.
En su conocido libro Daniel Boorstin (1986 [1983]) se entrega a la búsqueda de los
descubridores. A esos hombres excepcionales, dice, debemos el avance en el
conocimiento, la técnica y, en general, la ciencia. Hacer ciencia es descubrir, así que los
hombres heroicos en este ámbito serán los descubridores: ‘mi héroe es el Hombre
Descubridor’, empezará Boorstin (Ibíd.: 11). Por eso los nombres propios, la singularidad
de estos espíritus iluminados por la luz del progreso, que por estar iluminados alumbran la
senda de la humanidad, son tan preciados en la historia que cuenta este autor. Y como
muchos nombres no son hoy conocidos, nos dice de esos personajes que ‘se perdieron de
la luz de la historia’, que son innumerables Cristóbal Colón (Ibíd.: 11). Lo que parece

171

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

indicar que él, Cristóbal Colón, es prototipo del hombre descubridor. Y ¿qué es descubrir?
Parece ser ‘ir más allá de lo conocido, armarse de coraje, temeridad, espíritu heroico e
imaginación’ (Ibíd.: 11). Resulta interesante ‘descubrir’ que existe ambivalencia en el
término, o, en todo caso, inexactitud en su uso. Descubrir se usa en el diccionario de la
Real Academia Española de la Lengua en estos sentidos:
1. Manifestar, hacer patente.
2. Destapar lo que está tapado o cubierto.
3. Hallar lo que estaba ignorado o escondido, principalmente tierras o mares
desconocidos.
4. Registrar o alcanzar a ver.
5. Venir en conocimiento de algo que se ignoraba.
Y en el Oxford Dictionary, discover (porque el título original es The Discoverers), así:
1. To lay open to view.
2. To reveal.
3. To have de first sight of.
4. To find out.
5. To detect.
En ambos casos parece ser que el descubrimiento ha de ser de lo que no era conocido y
que es cierto. Descubrir, alcanzar la verdad. Sin embargo, como se lee, el libro trata
también de grandes inventos (Ibíd.: 11) y esos inventos son la evidencia de que hay allí un
descubridor. Lo que nos puede llevar a pensar que los inventos ayudan a descubrir una
realidad que les es previa. Eso nos lleva a la definición de inventar:
1. Hallar o descubrir algo nuevo o no conocido.
2. Dicho de un poeta o de un artista: Hallar, imaginar, crear su obra.
3. Fingir hechos falsos.
4. Levantar embustes.

172

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Listado en el que 1 parece ser la definición adecuada para el uso que le da Boorstin. Pero
en la definición de sus descubridores no deja de mencionar la imaginación como una de
las condiciones para llegar a serlo. Esto nos acerca a la segunda definición de inventar, en
donde el artista o el poeta, aparte de imaginar y crear, también halla. Lo que indica que
un invento es también un descubrimiento. Entonces un invento desvela cierta verdad o la
encuentra mediante la imaginación y la creación. Estos son los más escuetos supuestos
que están tras la indagación de Boorstin.
No obstante, es dable pensar las palabras descubrimiento e invención como excluyentes
en, por lo menos, un sentido. El descubrimiento supone que lo que ha de ser descubierto
ya existía, la invención supone la creación de un prototipo. La invención, sea estimada
bondadosa o inútil, excluye la existencia previa de aquello que es inventado. De no ser así
no sería invención, sino descubrimiento. El descubrimiento de lo que no existía antes, es
contradictorio y podremos decir de ese descubridor que es un inventor en el sentido de las
definiciones negativas: finge hechos falsos o levanta embustes. Y un punto medio es
posible. El inventor que inventa lo que ya existía, pero que no sabíamos que pudiese ser
inventado. En este caso, puede argumentarse, se trata de un imitador. No obstante, si lo
que imita es de dificultad extrema, tal que ningún hombre antes pudo imitar de esa forma,
es un imitador de una naturaleza especial.
Vamos al tiempo del reloj. Según la ambivalente argumentación de Boorstin, el tiempo del
reloj es un descubrimiento. Lo que se descubre con la invención del reloj es el tiempo: el
verdadero tiempo. Se des-cubre. Ya estaba ahí. Sin embargo el reloj es un mecanismo, un
invento: una creación del hombre. ¿De qué clase es este invento?, ¿de aquellos que
genuinamente no tenían un modelo y por eso son inventos?, ¿de aquellos que imitan algo
que antes no podía imitarse?

173

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Gerberto
Y como la pretensión de nuestra historia de inventores y descubridores, indiferentemente
admirados, busca nombres, esa es una de las circunstancias de la modernidad, démonos a
la tarea de escudriñar por el inventor/descubridor del reloj mecánico. El más famoso entre
los personajes señalados es el papa Silvestre II, el monje Gerberto. El libro dedicado a
Gerberto, cuyo subtítulo nos ubica históricamente, el Papa del año mil, se interesa por las
circunstancias políticas que lo rodearon y en las que actuó: no menciona más que
circunstancialmente el hecho de que se le adjudicara el honorífico titulo de inventor de un
reloj. De él se dice que fue un pastor humilde que demostró gran inteligencia por lo que
los hermanos del monasterio de Reims le llevaron a vivir y estudiar con ellos (Riche, 1990
[1987]).
Algunos de los fundamentos del pensamiento de este monje benedictino, y esto ya lo hace
interesante porque la suya es considerada ‘la gran orden trabajadora’ y ‘fundadora de
capitalismo moderno’ (cfr. Mumford, 1998 [1934]: 30), se encuentran en sintonía con la
búsqueda que inaugura la modernidad y que será principio de la ciencia en la filosofía
ilustrada del siglo XVIII. Me refiero a la idea de que el universo creado participa de la
gracia divina y, por ende, que la revelación de Dios se encuentra en el mundo natural (Cfr.
Cassirer, 1943). Por tanto, el hombre está en capacidad de elevarse hacia las razones
celestiales.
La forma de acceder a este orden parte de creer que Dios ha ordenado todas las cosas con
medida número y peso (Riche, 1990 [1987]: 40). Gerberto estaba cierto de que Dios creó
el mundo a partir del ritmo y la armonía (Ibíd.). Uno de sus libros de cabecera, según
informa Riche, era la Consolación por la filosofía de Boecio, quien escribía…
Oh Tú, que diriges el mundo bajo tu ley inmutable, creador de la tierra y del cielo, Tú, que desde la
eternidad haces surgir el tiempo, que desde tu inquebrantable inmovilidad imprimes a las cosas un
movimiento universal... Encadenas los elementos a la ley del número, a fin de que el frío se temple
con la llama, lo seco con lo líquido, a fin de que el fuego más sutil no se desvanezca en el aire y de

174

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

que la pesadez no arrastre las tierras al fondo de los mares. Colocas en el centro del mundo un alma
de triple esencia que, uniéndolo todo, todo lo anima, y la extiendes a través de todos los miembros
armoniosos del universo, para que cuando, una vez repartida, haya terminado el ciclo de sus dos
movimientos, se marche y vuelva sobre sí misma, recorriendo el espíritu profundo e imprimiendo
al cielo un movimiento semejante al suyo (Boecio en Riche, 1990 [1987]: 40).

Por tanto, ya que el número es el principio de todas las cosas, quienes quieran conocer el
mundo deben estudiar aritmética, geometría, astronomía y música. En estas ciencias se ha
de encontrar la armonía del universo, que participa de la armonía que Dios imprimió en la
creación. La astronomía, ‘que enseña que el ritmo del tiempo y las constelaciones’ ‘reposa
en las cifras’, y la música, ‘ciencia de los intervalos y de las relaciones entre los tonos’
(Riche, 1990 [1987]: 40), fueron dos campos en los que Gerberto destacó.
Richer de san Remigio, el primer biógrafo de Gerberto, que vivió cerca de cuarenta años
después de su muerte, según consta en Riche (1990: 41), relata que Gerberto encomendó a
un ‘fabricante de escudos’, ‘la construcción de un ábaco, es decir, de una plancha dividida
a lo largo en veintisiete compartimientos sobre los cuales dispuso nueve cifras destinadas
a expresar todos los números’. Suponía este monje que ‘las líneas y figuras que se pueden
trazar a partir de las realidades del mundo, se reducen a cifras, dando lugar a cálculos
racionales’ (Riche, 1990 [1987]: 42). Es decir, que al orden del universo es posible
acceder a partir de modelos racionales y numéricos. La suya, es una búsqueda de lo que
Cassirer llama ‘la legalidad del universo’, las leyes que Dios imprimió en un acto
primigenio, creando el tiempo.
En consecuencia, Gerberto no sólo construyó un ábaco, también un instrumento para
observar y aprehender el movimiento de los astros. A este instrumento, del que nada
sabemos salvo por la descripción de Richer de san Remigio, le otorgaron el nombre de
Esfera:
Gerberto reguló la posición por medio del círculo que los griegos llaman horizonte, y los latinos
limitante o determinante, porque por medio de éste se distinguen y separan las constelaciones

175

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

visibles de las que no lo son. Así, habiendo colocado la esfera en tal posición respecto al horizonte,
que mostrará en modo práctico y probatorio la salida y ocultación de los astros, inició a sus
alumnos en la ciencia de la naturaleza y les enseñó a conocer los cuerpos celestes (Richer de San
Remigio citado en Riche, 1990 [1987]: 42).

Pese a la reserva con que Riche (1990) lee los textos de Richer de San Remigio, pues cree
que la utilidad de los inventos de Gerberto se desvirtúa por la omisión del uso de
astrolabio, del que Gerberto ya tendría conocimiento en ese momento, resulta interesante
que al parecer Gerberto construyó un conjunto de máquinas ‘divinas’ porque ‘incluso
quien fuera ignorante de la ciencia, podía, con sólo ver una de las constelaciones
reconocer todas las demás sobre la esfera sin la necesidad de un maestro’. A lo que Riche
enfrenta la aseveración de Bubnov (Gerberti oper Math.) según la cual ‘si Gerberto
construyó esferas a fin de explicar las constelaciones a sus alumnos, es porque ignoraba
aún la utilidad del astrolabio’ (Riche, 1990 [1987]: 43), lo cual es sorprendente ya que
Gerberto residió en Cataluña en donde los textos árabes y el uso del astrolabio ya se
conocían.
Lo que podremos deducir es que aquello que construyó Gerberto no era una simple esfera,
antes bien era un mecanismo que ‘enseñaba’ el curso de las constelaciones, reproduciendo
el orden divino del universo, según sus convicciones religiosas y científicas.
La última de las artes liberales dominadas por Gerberto era la música, que comprendía tres
ramas: cósmica, vocal e instrumental. ‘Las leyes de la música son divinas y objetivas. Es
preciso conocer las relaciones que existen entre el movimiento musical de las esferas
celestes, y los sonidos procedentes de voces e instrumentos’ (Riche, 1990 [1987]: 43).
Gerberto construyó un órgano y redactó un tratado sobre la medida de los tubos que
deberían componerlo80. En las leyes de la música es posible encontrar las leyes del
universo, porque son divinas y objetivas, porque se encuentra armonía entre la sinfonía de
80

¿Qué es un órgano? ‘Instrumento de viento, compuesto de muchos tubos donde se produce el sonido
mediante el aire impelido mecánicamente por un fuelle. Tiene uno o varios teclados, así como registros para
modificar el timbre de las voces’. ¿Cómo suena?, como una sinfonía: un conjunto de sonidos al unísono,
según una ley de armonía.

176

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

los astros y la sinfonía de las voces e instrumentos. Gerberto creyó que en la música se
encuentra la razón del universo. El secreto del universo está en el universo de la misma
manera que en la música: participan el uno del otro.
Gerberto estaba dispuesto a establecer relaciones entre contextos distintos en apariencia.
Si hubiese sido contemporáneo de la mitad del siglo que pasó, se hubiese dicho que era
estructuralista y que usaba del argumento de las transformaciones estructurales con
prolijidad. En su época creyeron que sus demostraciones eran difíciles, arduas, de tal
manera que el adjetivo ‘gerbertista’ pasó a formar parte del lenguaje corriente y para
designar una operación difícil se empleó el calificativo saltus Gerberti (Riche, 1990
[1987]: 68).
Con todo, el más importante de los inventos que algunos adjudican a Gerberto es el
reloj. En palabras del cronista Thiethmar de Merseburgo:
El anciano arzobispo, que sabía observar perfectamente el curso de los astros y superaba a todos
sus contemporáneos en el conocimiento de las más diversas disciplinas (...) fabricó un reloj que se
regía por la posición de la estrella llamada ‘de los navegantes’, estrella que pudo observar, para
sorpresa de todos, gracias a su anteojo (en Riche, 1990 [1987]: 148).

El gran problema con la denominación latina del reloj, Horologium, es que es
dable a cualquier instrumento que ‘diga la hora’. No siempre ha sido un reloj
mecánico. En general, los historiadores descartan que haya sido Gerberto el
inventor del reloj. Como se da por sentado más adelante, el reloj mecánico parece
haber aparecido entre los siglos XIII y XIV. Tan pronto apareció, como sucede con
los inventos sorprendentes (con el cine y la radio, con la televisión y los robots),
fue emparentado, con igual estupor, con manifestaciones divinas y con fuerzas
diabólicas.

177

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Es muy interesante lo que cayó sobre la memoria de Gerberto durante las décadas
que siguieron a su muerte; es un rasgo sintomático de la primera reacción, que no
será la única, ante la aparición del reloj mecánico:
...Gerberto, ese pequeño campesino, no podía haber llegado a ser papa y sabio eminente, más que
con el apoyo del diablo. Es al menos lo que algunos empezaron a decir a fines del siglo XI, casi un
siglo después de su muerte (Riche, 1990 [1987]: 12).
Los conocimientos del profesor de Reims sorprendieron a sus contemporáneos; su sabiduría se
hizo enseguida legendaria. En tales circunstancias, es comprensible que, no sin cierta dosis de mala
fe, algunos hombres del siglo XI y XII imaginaran que, para llegar a tal grado de saber, Gerberto
tenía que haberse alzado con las fuerzas maléficas (Riche, 1990 [1987]: 68).

Más sociológica, la lectura de Arturo Graf (1991 [1889]: 145-146), cuenta la
leyenda de Gerberto como un lugar común de las historias de pactos con el diablo.
La creencia de que debiese al diablo no sólo la ciencia milagrosa de que dio múltiples pruebas, sino
también la suprema dignidad eclesiástica, y de que hubiese concertado un pacto en regla se fue
formando poco a poco, se fue extendiendo y en el siglo XII floreció en una maravillosa leyenda
que numerosos historiadores repiten a porfía. El benedictino inglés Guillermo de Malmesbury
dice en el libro II de sus Historias de los reyes de Inglaterra que lo que narra sobre
Gerberto iba entonces de boca en boca. Gerberto nació en la Galia y siendo aún niño se
consagró al monacato; pero hastiado del convento al poco tiempo, o invadido por un
indigno anhelo huyó una noche hacia España, y quedándose con los sarracenos se dedicó a
estudiar astrología y magia. En poco tempo llegó a ser doctísimo en todas las ciencias,
tanto lícitas como ilícitas. Le robó al filósofo sarraceno, que lo albergaba en su casa, un
libro mágico, y huyó. Conjuró al demonio, firmó con él un pacto y se hizo conducir al
otro lado del mar. De regreso a Francia fundó una escuela, adquirió gran renombre y tuvo
muchos discípulos, entre ellos Roberto, que al convertirse en rey de Francia lo nombró
obispo de Reims. Allí construyó con admirable artificio un reloj y un órgano. Estando en
Roma penetró en una cripta encantada, donde se acumulaban y eran custodiados
celosamente los tesoros del emperador Octaviano; luego fue nombrado Papa. Fabricó una
cabeza mágica que respondía a todas sus preguntas y le aseguró que no moriría hasta que
no celebrara una misa en Jerusalén. El pontífice, al saberlo, se alegró mucho y se propuso
no ver nunca la tierra bañada por la sangre de Cristo; pero al cabo de un tiempo fue a

178

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

celebrar la misa, sin la menor sospecha, a una basílica de Roma llamada precisamente
Santa Cruz de Jerusalén. Enfermó al punto y, al consultar con la cabeza locuaz, descubrió
el engaño y la inminencia de su propio fin. Convocó entonces a los cardenales, confesó
públicamente sus gravísimos pecados y para expiarlos ordenó que, estando aún vivo, lo
cortasen en pedazos y lo tirasen fuera de la casa de Dios, como si se tratara de basura.
Otros narran el relato de modo algo diverso o añaden alguna cosa: el diablo, en forma de
perro negro, acompañaba siempre a Gerberto, y de él directamente –y no de una falsa
cabeza- obtuvo el engañoso oráculo. La muerte inminente le es anunciada al pontífice por
un gran tumulto de diablos que vienen a llevarse su alma. Él ordena que los pedazos de su
desalmado cuerpo se coloquen en un carro tirado por bueyes y sean sepultados en el lugar
en que los animales se paren espontáneamente. Sus huesos se agitan en el sarcófago
marmóreo y éste rezuma [sic.] agua en abundancia cuando va a morir algún pontífice.
Algún otro, como el cronógrafo Segiberto, muerto en 1113, no habla de penitencia y alude
a una voz popular según la cual el perverso vicario fue asesinado brutalmente por el
diablo.

Son varios los motivos que encontraremos reiterados en las historias de pactos con
el diablo a lo largo de los últimos mil años. Interesa resaltar tres cosas. La primera,
que esa presencia del demonio parece ser heredera de una tradición árabe o es en
ese lugar en donde la perversidad de Gerberto encuentra una fuente de crecimiento.
No olvidemos que el estudio de las estrellas también bebe en esas fuentes. Es
sintomático de la ruta que ha seguido la migración de las grandes ideas, al decir de
Saxl (1989c [1957]: 90): es posible que la idea del diablo, que se realiza más
frecuentemente desde el siglo XI, haya llegado por el mismo camino. La segunda,
que es el pacto con el diablo lo que permite a Gerberto al factura de el órgano y del
reloj. Y que de una manera mítica apareja estos dos objetos81. Que un tercer objeto,
la cabeza locuaz, que funge como oráculo y fuente de sabiduría, es la máxima
realización del antinatural pacto ya que ‘lo sabe todo’. Las variaciones del mito,
finalmente, delatan la relación entre Gerberto y el perro diabólico 82 y su sabiduría y
81

Una idea que quedará apenas esbozada.
Un perro negro es también compañía del melancólico. En una canción interpretada por Vicente Fernández
es sinónimo de la fidelidad en un personaje que busca venganza.
82

179

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

la capacidad de profetizar: los huesos de Gerberto anuncian la muerte de los Papas.
Esto último remite a una relación mucho más compleja con el tiempo, ya que no
sólo es la factura de un artificio diabólico y todo lo que ello supone para el
crecimiento de la ciencia y el origen y consolidación del capitalismo, sino el
dominio total del tiempo, una situación de hombre-dios para quien el pasado el
presente y el futuro son un libro abierto.
Gerberto representa un tipo de hombre que será en adelante, y sobre todo desde el
siglo XII, siglo en el que el mito de su contrato infernal se consolida, un personaje
visible en la sociedad medieval: el intelectual. Otro será el mercader. Luego
aparecerá el artista. Con este tipo de personajes siempre estará asociado el
demonio. Los intelectuales son, ambiguamente, descubridores e inventores:
descubridores, hombres modernos que van hasta donde nadie ha llegado e iluminan
el sendero; creadores, hombres que han osado imitar la creación, imitando al
creador por definición: el artista será siempre más intelectual que artesano, más
creador que ejecutor de una técnica. Eso es la alquimia, el perfeccionamiento de los
relojes y el estudio de la naturaleza terrestre y celestial.

El estudio de las estrellas
En el siglo XII hubo un inusitado florecimiento de la astrología. Esto no fue
simplemente la reemergencia del conocimiento griego y latino sobre la posición de
los astros en el firmamento, porque era un fenómeno que debía también a las
fuentes árabes (Saxl, 1989b [1957]). Las razones de esta emergencia, no obstante,
son situadas por Saxl en el contexto de una sociedad decadente, en la que la
religión católica no era el más fuerte referente de cohesión y, en cambio, la gente
se sentía a la deriva, presa de designios oscuros y desconocidos. Esta idea está
detrás de un celebrado libro de Duby, El año mil, en donde el autor busca la
emergencia de diferentes movimientos milenaristas relacionados unos con la
creencia en la venida del Mesías y otros en el fin del mundo, pero no los encuentra

180

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

tan claramente porque esto es más un fenómeno del siglo XII: a los hombres del
año mil no les preocupaba la ocurrencia de un acontecimiento excepcional. Es a
partir del siglo XII que los hombres estarán pendientes de las señales del destino en
cualquier parte, incluso en el firmamento.
Gracias a la influencia de las traducciones árabes, que rescataron los textos clásicos
de astrología, este proceso está más documentado en el sur de España y de Italia.
Muchas de las fuentes árabes, entonces, estudiaban una tradición que venía desde
babilonia y que discurría acerca de la influencia de los astros en la vida de los seres
humanos. Hay allí una idea de tiempo de sumo interés: en el cielo está sellado el
destino de los hombres y estos no pueden escapar de lo que ha sido escrito por los
astros o de lo que está inscrito en su ruta. En el contexto de la cristiandad medieval,
esos astros, los planetas, fueron identificados con demonios. Se dio entonces una
situación herética en la que los cristianos creían que sus vidas eran gobernadas por
los demonios del cielo, entre ellos Saturno. Parece que existieron diferentes cultos
a los dioses paganos a quienes, mediante oraciones propiciatorias, se les pedía ser
menos recios y que, en cambio, fuesen decididamente generosos con los nacidos
bajo su signo. Lo que había allí era una disonancia de credos que, como muchas
otras contradicciones, funcionó en la práctica: la adhesión a un credo
manifiestamente cristiano y el temor y culto a dioses paganos.
Se había abierto entre el hombre y el Dios de las escrituras una nueva distancia, inmensamente
mayor que antes. Quizá podemos decir que hasta el siglo XII los seres humanos habían enviado
directamente oraciones más allá de los cielos a la Santísima trinidad. Ahora la oración asciende
lentamente a través de las esferas. Los gobernantes diabólicos de los cielos planetarios están más
cerca del suplicante que la deidad. Se le aparecen como verdaderos gobernantes de su vida
cotidiana. No es sorprendente que otra vez busquen y copien las antiguas oraciones a los planetas,
tal como las conocemos de los papiros mágicos; y puede que no fuera muy raro que alguien en
apuros se comunicara con su planeta en lugar de con Cristo (Saxl, 1989c [1957]: 89).

181

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Para el siglo XIII, ya los textos astrológicos más antiguos pasaron a ser ‘propiedad
común de toda la Europa civilizada’ (Saxl, 1989b [1957]: 76). En esa misma época,
pero sobre todo desde el siglo XIV, el hombre deja de ser un animal rastrero, atado
a la tierra, y empieza a levantarse, no sólo espiritualmente (la Summa), sino
físicamente (la catedral gótica), hacia el cielo.
... había un renacimiento importante de la astrología y la demonología paganas durante los siglos
XII y XIII, es decir, justo cuando llegaba a su cenit el renacimiento de los que llamamos
verdaderas ciencia y lógica aristotélicas (Saxl, 1989b: 77)

Esta situación nueva del hombre en el cosmos se acompaña de la reivindicación del
individuo. Sin embargo, el individuo que pretende elevarse hacia Dios puede ser presa de
los designios de las estrellas. Está entre dios y los demonios. Por tanto, aquellos que en
apariencia podían superar el influjo maléfico de las esferas adyacentes a la tierra, fueron
seres sospechosos. ¿Cómo era posible que con facilidad estuviesen por encima de los
demás hombres? ¿Cómo era posible que las clases emergentes de las postrimerías de la
edad media, los mercaderes y los intelectuales, ascendieran en la escala social en honor a
unos merecimientos dudosos? Estos mismos hombres, unos relacionados con un nuevo
valor que cobró el conocimiento (humanistas, monjes, estudiantes) y otros, usurpadores
de tiempo (Le Goff, Jaques, 1987 [1986]), serán los primeros hombres modernos.
Esa elevación, no sólo social sino de la mirada misma, supuso el inevitable encuentro con
los dioses paganos. El universo medieval comprendía un buen número de esferas
concéntricas cuyo eje era la tierra. En la ilustración (ver ilustración 38) que hace
Michelangelo Catani (1855) del universo recorrido por Dante83, es evidente la situación
del hombre, que para acceder a la gracia divina deberá trasponer las esferas celestes
gobernadas por los dioses gentiles en este orden: la luna (Diana), Mercurio, Venus, el Sol,
Marte, Júpiter y Saturno. Después están las estrellas fijas del zodiaco, la esfera cristalina
que imprime el movimiento primordial al universo y, por último, más allá del
83

Tomada de Roob, 1997 [1996]: 41.

182

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

movimiento, el Paraíso. Pero esta es una región tan distante que los primeros modernos,
entre ellos Dante y Petrarca, se contentaban con aproximarse al conocimiento que
detentaba Saturno. Salvo que su conocimiento podía ser fuente de error; al cabo, era un
dios pagano y podía confundir y manipular. Si era cierto que tenían influencia sobre la
vida cotidiana de los hombres, y era un hecho que esa influencia era demoníaca porque
señalaba destinos contrahechos y fatales, los hombres que se beneficiaban del trato con
ellos, los astrólogos, de alguna manera, tendrían trato con los demonios. ¿Qué decir de
aquellos que teniendo comercio con el cielo o con los astros, eran hombres felices y
ascendentes en la rígida escala social? ¿Qué de aquellos que poseían un modelo a escala
del cosmos y con él eran capaces de calcular las deudas de sus víctimas?
El objeto que, a la sazón, gozó de una ambivalente estima, y ocupó en la
imaginación un lugar contradictorio, disonante, fue el reloj; una cosa seductora y
peligrosa, fruto de los hombres que desde el siglo XII eran presa de los designios
celestes y que elevaron su mirada para encontrar las leyes divinas que rigen la
armonía de los astros. Los relojes, según de Solla Price (en Landes, 1987), imitaron
el movimiento de los astros, fueron inventos en la medida en que pudieron imitar lo
que hasta entonces era imposible, el movimiento celestial, sin acudir a ningún
proceso terrestre. El reloj celestial chino del siglo XI, ideado por Su-Sung, era en
realidad un reloj de agua movido por una corriente que no podía permanecer
constante porque era un arroyo. Los relojes mecánicos europeos, en términos
ideales, escaparon a las cambiantes condiciones de la tierra y se elevaron para
encontrar y reproducir las leyes divinas que rigen la armonía de las esferas celestes.
El reloj es un invento que copió la razón divina, la medida y el ritmo que Dios
imprimió al universo y que se encuentra en la esfera cristalina de la ilustración 38.
Al parecer, estos hombres lograron eludir la instancia de los dioses paganos y
llegaron al origen del movimiento universal. Los relojes fueron, en todo sentido,
imitaciones de un acto creador primigenio puesto que reprodujeron el movimiento
sinfónico del universo. Los hombres que hicieron posible esto introdujeron un
cambio fundamental en la mentalidad de occidente: elevar la mirada hacia el cielo y
183

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

creer que es posible reproducir el orden divino fue sólo una de las consecuencias
del estudio de las estrellas y del renacimiento de la astrología en el siglo XII.
Esto los sitúa en un terreno ambivalente: son descubridores y son creadores.
Corrieron el velo que Dios tendió sobre lo creado mostrando los principios del acto
creador: la creación (cfr. Cassirer, 1943). Para comprender y hacer comprensible su
descubrimiento crearon un microcosmos: su descubrimiento los hizo creadores.
Salvo que su creación es imitación. El estudio de las estrellas acercó a los hombres
a Dios y al Diablo. Algunos modernos pensaron que lo que hubo allí fue un engaño:
que la sabiduría humana que inventó y luego se convenció de haber descubierto,
débilmente reflejó las razones divinas y, en cambio, dio vida a una existencia
bizarra, ambigua, contrahecha y diabólica.

Pactos con el Diablo: mercaderes y sabios
La justificación del tipo de trabajo que desempeñaban mercaderes e intelectuales en
las postrimerías de la edad media fue la primera forma de reconocimiento de un
nuevo lugar del hombre en el cosmos. Ambos se acompañaron de ciertas
disposiciones corporales que, aún en la actualidad, remiten a la reflexión profunda,
a la vida contemplativa, al cálculo cuidadoso o a la profunda tristeza: la disposición
del melancólico. En términos de técnicas corporales, parafraseando a Mauss (pero,
en realidad, buscando a Suárez), comparten algunos rasgos: sentados, la mano en la
barbilla o en el rostro, la mirada distante, algún objeto que reposa olvidado en la
otra mano, el ‘rostro negro’. La melancolía es la reflexión sobre el tiempo que
descubre inasible, pero que se ilusiona con ello. Eso es calcular y hacer proyectos y
escribir sobre el tiempo… El usurero, un personaje que mediante la especulación se
apoderaba del tiempo, atributo divino. El intelectual, que no trabajaba físicamente
y llevaba una vida monacal sin ser monje... y cuyo tiempo cobró valor al hacer
parte de un nuevo ámbito: la universidad, la escuela.

184

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Sin embargo, el tiempo que podríamos relacionar con sus actividades, como señala
Jünger (1998 [1979]), difiere notablemente. En el primero, el mercader, hablamos
de un tiempo minuciosamente calculado, abstracto, impersonal, mecánico, ideal. Y
en el otro hablamos de un tiempo ad hoc, relacionado con las horas de estudio y
con las horas de clase, muy cercano al tiempo de las labores monacales, con un
objeto paradigmático que lo define y acompaña, el reloj de arena. No obstante, en
ambos está la idea de que el tiempo de los hombres cobra valor: en ambos casos el
tiempo humano que se vuelve valioso es el de ellos mismos. Salvo que la forma de
medir ese tiempo de los hombres tomará un camino no humano: será un tiempo
abstracto, como el trabajo humano que da valor a la mercancía (Cfr. Marx, 1946).
No es el reloj de arena el que nos permite medir las horas de trabajo de los hombres
modernos, ni es el que sostiene en funcionamiento la gran máquina del capitalismo.
Esa gran máquina ha sido recurrentemente asociada con el diablo y sus creadores y
beneficiarios señalados por haber vendido su alma al demonio.
Paradójicamente, es el ámbito monacal el lugar de la cultura que presenció la invención
(pero nos atrevemos a pensar que fue descubrimiento) del reloj mecánico (Jünger, 1998;
Cipolla, 1998; Boorstin; 1986 [1983] y otros). Su factura estaba destinada a apoyar la
realización de las actividades en los monasterios medievales. Continuó siendo, durante
varios siglos, un mecanismo usado para medir un tiempo ad hoc. Al lado de
transformaciones culturales estratégicas, la adopción del reloj mecánico significó un
cambio tan grande que numerosos autores lo señalan como el germen de la modernidad.
Del usurero se ha dicho que es el primero entre los hombres modernos que vende su
alma al diablo. Y los primeros usureros reconocidos son los judíos. Esther Cohen
(2003: 50) afirma:
… el usurero, el judío que hace trabajar su dinero sin producir [aunque también produce dinero sin
trabajar, esto es lo más escandaloso] y que se alimenta de carroña, no es el enemigo del diablo, esa
figura ya tan valorada ya para el siglo XIII, sino su aliado; de ahí que el judío venga acompañado,

185

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

en la iconografía medieval, por diablos y monstruos, por animales obscenos con los que ambos,
judío y diablo, serán de ahora en adelante asociados.

Las más conocidas de las representaciones de judíos medievales los muestra o bien
alrededor de marranas o como marranos o jabalíes. En la ilustración 39 vemos un
grabado del siglo XV (en Cohen 2003: 55) que representa a los judíos mamando de
las ubres de la marrana, chupando su cola o lamiendo su ano: actitudes
características de los ritos satánicos de brujas y judíos, tal como eran pensados en
las postrimerías de la edad media y comienzos de la modernidad.
Pero no sólo eran los usureros-judíos, también los usureros cristianos eran acusados
por haber hecho pacto con el maligno:
Ocurrió una vez que el campo de un usurero permaneció intacto mientras todas las tierras que lo
rodeaban eran castigadas por una tempestad; y el usurero alegremente fue a decir a un sacerdote
que todo marchaba bien para él y justificó su género de vida. El sacerdote respondió: ‘Eso no es
así, pero como has adquirido muchos amigos en la sociedad de los demonios, te has salvado de la
tormenta desencadenada por ellos’ (Tabula exemplorum en Le Goff, Jaques, 1987 [1986]: 83).

Es un motivo común en las historias medievales tardías y renacentistas el del
usurero que gana recompensas en este mundo a cambio del alma que cobrará un
demonio menor o el mismo Satanás.
La iconografía del usurero ha sobrevivido de forma vívida y se ha relacionado
estrechamente con la imagen del judío y, en ocasiones, con la imagen del burgués.
Hablo de un personaje vestido de frac, obeso, con sombrero de copa y con un reloj
de bolsillo cuya cadena pende sobre su abdomen.
Es interesante que el reloj que acompaña a este personaje tiene, por lo menos, dos
características fundamentales: nunca es un reloj telúrico (de arena, de agua o de
fuego) y es un reloj personal que pende de su traje y se posa en su mano o se
esconde en su bolsillo. El reloj de bolsillo es fruto de una evolución posterior a la

186

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

invención del reloj mecánico que coordinaba las labores de los monjes, es, ya, el
pequeño tirano del mundo moderno.
Pero al lado de este aparato continúa en uso otro, y hay quienes dicen que ya había
noticias de relojes de arena en la Europa Carolingia. En el reloj de arena hay,
también, una idea de tiempo: es el revés de la del reloj mecánico en el sentido en
que el suyo es un tiempo humano, en el reloj de arena la arena se va gastando como
la vida en el cuerpo. Jünger (1998 [1979]) muestra una de las caras del reloj de
arena y sugiere otra. La que muestra es la de su estrecha relación con la vida
contemplativa:
En todo cuarto de estudio y en toda habitación dedicada a albergar libros hay así un poco del
ambiente del reloj de arena, un poco del espíritu que reina en los grabados Melancolía y San
Jerónimo en su celda. Siempre hay en esos sitios aflicción, pero también hay siempre una grata
placidez, pues en ellos está siempre la meditación (Jünger, 1998 [1979]: 11).

Es más cercano a la vida de los hombres de todos los tiempos, de aquellos que
idearon las clepsidras y los relojes de fuego. Es un tiempo que se escurre, que
lentamente se lleva la vida, que se aprecia serenamente desde las celdas y las
ermitas, desde monasterios y universidades, desde tiendas y cuevas. Como los
relojes de agua, éste es presa de la gravedad y a ella debe su naturaleza, es un reloj
telúrico, atado a la tierra, hecho de polvo que cae (cfr. Jünger, 1998 [1979]).
Pero es de los mismos hombres retirados en la vida contemplativa, esta es la cara
que Jünger no muestra, la visión de un demonio tentador. Son ellos las víctimas
favoritas de aquel que promete la sabiduría. Y la sabiduría que da es del mismo tipo
de la que se encuentra en el acto creador por excelencia, nos muestra cómo hacer la
vida. No sólo nos da la visión de todo lo creado, sino la clave de la creación, la
certeza de las leyes que rigen el movimiento. Esa es la sabiduría que se esconde en
los relojes mecánicos. Pero lo que con ellos recreamos es, como todos los dones del
demonio, engañoso, fútil, baladí, insubstancial. Ese es el don del doctor
187

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Frankenstein, el del rabino Low y el de drácula. ¿Qué fue aquello que recibió el
doctor Fausto? ¿Qué, lo que gana el aprendiz de brujo? ¿Cuál, el don del
constructor del reloj de Praga? Ese del que reitera Le Goff (1983 [1978]: 72 n.p.
44), que dio para numerosas leyendas modernas. Porque el tiempo del reloj
mecánico es un tiempo no humano, como las jornadas de trabajo guiadas por sus
manecillas.
Pero antes de eso, sabemos, fueron los monjes quienes al parecer perfeccionaron el
aparato, y por tanto es a ellos que debemos el reconocimiento. ¿De qué naturaleza
es eso que inventaron o que descubrieron? Creemos que es ambigua, participa de
las dos ideas de tiempo de occidente, aunque tal vez más de una. El carácter
atrevido del reloj mecánico, es juzgado duramente:
El escritor de la Crónica de Nuremberg, en 1398, podía decir que ‘los artefactos con ruedas que
realizan extrañas tareas y exhibiciones y disparates proceden directamente del demonio’. Pero a
pesar de sí misma, la iglesia estaba creando discípulos del demonio (Mumford, 1998 [1934]: 52).

Un descubrimiento de este tipo parece más un artificio donado por el diablo a los hombres
que ingresaron en su orden. No hay descubrimiento sino engaño. Y es, justamente, engaño
una de las acepciones de inventar. La lectura que hace de los inventores de relojes, no
descubridores del tiempo, cual es la perspectiva de Boorstin, sino hacedores de artificios
innaturales, conforma uno de los motivos recurrentes de la mitología del tiempo moderno.
En esa metáfora concreta se intuye la presencia del demonio, en ese concepto-cosa es
notoria una presencia monstruosa.

El reloj diabólico: Poe y Verne
Una última referencia de esta relación entre el reloj mecánico o de de ruedas, que
evolucionará en relojes de péndulo, y el demonio, está en dos literatos del siglo XIX: Poe
y Verne.

188

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

El pozo en el que el protagonista de un famoso cuento de Edgar Allan Poe permanecía
prisionero, era de una clase de máquinas de tortura en la que ‘una súbita extinción de la
vida no formaba parte de su espantoso plan’ (Poe, 1992: 18). Tras escapar de la caída en
un pozo donde el agua helada y el ‘olor peculiar a hongos podridos’ esperaban su caída, el
torturado fue amarrado bocarriba a una mesa.
Mirando hacia arriba, observé el techo de mi prisión. Quedaba a unos treinta o cuarenta pies por
encima de mí y estaba construido de forma muy semejante a la de los muros laterales84. En una de
las placas, una figura muy especial atrajo toda mi atención. Era la imagen pintada del Tiempo tal
como suelen representarlo, salvo que en lugar de la guadaña llevaba lo que, a primera vista, tomé
por la representación de un gigantesco péndulo, como los que se ven en los relojes antiguos. Mas
había algo en el aspecto de este aparato que me hizo observarlo con mayor detenimiento. Mientras
miraba hacia arriba -estaba situado directamente encima de mí- me pareció verlo en movimiento.
Un instante después, mi fantasía se confirmó. Corto era su recorrido y, por supuesto, lento... su
extremo inferior era una medialuna de acero brillante, con una longitud, de un cuerno al otro, de
más o menos un pie; los cuernos miraban hacia arriba y era evidente que el borde inferior era tan
afilado como una barbera... (Poe, 1992a: 20-22).

Fabricada por ‘la sepulcral superstición de los monjes’, era, en realidad, un reloj.
Gobernado por Cronos, era un afilado péndulo ‘como el de los relojes antiguos’ cuyo olor
penetraba en las fosas nasales del torturado (Poe, 1992a: 23). Una máquina diabólica,
como fabricada por una mente enferma, que ha hecho pacto con los demonios
representados en las paredes y el techo. Todos ellos, la muerte. En este caso no porta la
guadaña, sino un afilado péndulo que muy lentamente se aproxima al condenado.

84

Citamos textualmente:
Los ángulos no eran más que los que se formaban a intervalos irregulares por algunas depresiones o nichos. La
forma general de la prisión era cuadrada. Lo que había confundido con mampostería parecía ahora hierro o
algún otro metal, en gigantescas placas, cuyas suturas o juntas ocasionaban la depresión. Toda la superficie de
este recinto metálico se hallaba pintarrajeada con cuanto emblema espantoso y repulsivo ha surgido de la
sepulcral superstición de los monjes. Imágenes de demonios amenazantes, con aspecto esquelético, y otras más
horripilantes aún, cubrían las paredes en toda su extensión, desfigurándolas. Observé que el contorno de esos
monstruos era bien nítido, pero que los colores parecían desteñidos y borrosos, como por efecto de la humedad
del aire. Noté también que el piso era de piedra. En el centro, un pozo circular abría las fauces de las que yo
había escapado; pero era el único de la mazmorra (Poe, 1992a: 19-20).

189

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

En otro cuento del mismo autor, La máscara de la muerte roja, el príncipe Próspero es el
temeroso gobernante que decide cerrar las puertas de su castillo a la muerte roja que asola
su reino. El cuento desarrolla el tema de la peste y el carnaval que la parodia alejado de
ella (como para incluirse en el argumento que da origen a la danza de la muerte en las
epidemias de peste negra del siglo XIV). Poe, por otra parte, destaca la música que emite
un reloj de pared como clave de la presencia de la muerte dentro del mismo. Otras
comparaciones hacen del reloj un corazón y viceversa.
Apoyado contra la pared occidental de esta habitación encontrábase también un gigantesco reloj de
ébano cuyo péndulo se mecía para acá y para allá con un resonar sordo, monótono, pesado; y
cuando el minutero completaba su vuelta a la esfera e iba a dar la hora, de sus pulmones de bronce
surgía un sonido límpido y fuerte, profundo y hondamente musical, pero de un tono y énfasis tan
peculiares, que al pasar de cada hora veíanse obligados los músicos de la orquesta a una pausa
momentánea en su presentación para prestarle oído. Y entonces cesaban los giros de quienes
bailaban el vals y por un instante reinaba el desconcierto en toda aquella alegre comparsa; mientras
tañían las campanas del reloj se observaba palidecer a los más frívolos, mientras los mayores -los
más serenos- se pasaban las manos por la frente, como sumidos en una confusa divagación o
meditación (Poe 1992b: 36).

Música que obliga una ‘confusa divagación o meditación’, melancolía y desazón. A
las doce aparece un personaje especial, a cuyo paso se detiene el baile y la música y
cuyo disfraz no se compadece con la situación: se ha disfrazado de muerte. Tras
una escena equívoca en la que el interpelado personaje no responde a Próspero y
sólo camina ‘con paso decidido y majestuoso’, los presentes deciden linchar al
hombre disfrazado de ‘muerte roja’...
...reuniendo el loco valor del desespero, los juerguistas se abalanzaron en tropel sobre la
habitación negra, agarraron al enmascarado, cuya alta figura permaneció erecta y quieta a
la sombra del reloj de ébano, y quedáronse boquiabiertos, mudos de horror, al hallar que la
sepulcral mortaja y la máscara cadavérica que manipularon con tan violenta rudeza no se
hallaba habitada por forma tangible alguna (Poe 1992b: 41).

En este cuento sobresale otro aspecto relativo al tiempo de los relojes: el hecho notable de
que la esencia de su tiempo parece diluirse en la nada. Así como uno intuye que bajo el

190

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

velo de la muerte ni siquiera habita un esqueleto, así, debajo del ébano del reloj nada hay.
Todo es aire. Nueva imagen de la vanidad, ahora vista como esencia del reloj, el mismo
aparato que Poe llamó ‘producto de la infernal imaginación de los monjes’. Este es un
invento que nada inventa o un descubrimiento que encubre la vanidad.
Otro personaje, probablemente una más moderna realización de Gerberto, es el que
presenta Julio Verne (s.f.) en su cuento El maestro Zacarías. La descripción del personaje
nos ubica fácilmente:
¡Qué hombre tan extraordinario era Zacarías! ¡Su edad parecía indescifrable! Ninguno de los más
viejos de Ginebra habría podido decir hacía cuánto tiempo su cabeza enjuta y puntiaguda se
bamboleaba sobre sus hombros, ni qué día se le vio caminar por primera vez por las calles de la
ciudad dejando flotar al viento su larga cabellera blanca. Aquel hombre no vivía, oscilaba como la
péndola de sus relojes. Su cara, flaca y cadavérica, tenía tintes sombríos. Como los cuadros de
Leonardo da Vinci, tiraba a negro.

Zacarías era viejo relojero de la ciudad de Ginebra. Famoso por la precisión de sus obras,
un día enferma; y al lado de la enfermedad de su corazón, los relojes que elaboró en el
pasado empiezan a fallar. La descripción de su persona nos ubica rápidamente en el
universo de los personajes saturninos: flaco, cadavérico, piel sombría y ‘tiraba a negro’,
¡como los cuadros de Leonardo! Pero además algo meticuloso había en sus movimientos;
no caminaba, sino que oscilaba, como el péndulo de un reloj.
Más adelante nos enteramos de que el maestro Zacarías ha calibrado los relojes con el latir
de su corazón y entonces aparece un personaje siniestro que le promete volver a la vida los
relojes que en mayor número cada día fallan y le son devueltos a su artífice. La
descripción de ese personaje es de interés. Lo primero que sabemos es que empieza a
aparecer incidentalmente en las conversaciones de los ginebrinos y luce como ‘un
viejecito’:
¿Qué edad tenía aquel ser singular? ¡Nadie habría podido decirlo! Se adivinaba que debía existir
desde hacía un gran número de siglos, pero nada más. Su gruesa cabeza aplastada descansaba en
unos hombros cuya anchura igualaba la altura de su cuerpo, que no superaba los tres pies. Este

191

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

personaje hubiera hecho buena figura sobre un soporte de péndulo, porque la esfera se habría
colocado de forma natural sobre su cara, y la péndola habría oscilado con holgura en su pecho. De
buena gana se habría tomado su nariz por el estilete de un reloj de sol, por lo delgada y aguda que
era; sus dientes, separados y de superficie epicicloide, se parecían a los engranajes de una rueda y
rechinaban entre sus labios; su voz tenía el sonido metálico de un timbre, y podía oírse latir su
corazón como el tic-tac de un reloj. Aquel hombrecito, cuyos brazos se movían a la manera de las
agujas de una esfera, caminaba a sacudidas, sin retroceder nunca. Si se le seguía, resultaba que
caminaba una legua por hora y que su camino era casi circular.

Es, evidentemente, un reloj. Un reloj que quiere casarse con la hija del maestro Zacarías y
que le ofrece un pacto para no morir. En una conversación que sostienen es evidente que
el maestro Zacarías está siendo tentado por el diablo:
-Bueno, morirán con usted, puesto que usted está tan impedido para dar un poco de elasticidad a
sus muelles.
-¡Morir! No, usted lo ha dicho. Yo no puedo morir, yo, el primer relojero del mundo, yo, que en
medio de estas piezas y de estos mecanismos diversos he sabido regular el movimiento con una
precisión absoluta. ¿No he sometido el tiempo a leyes exactas? ¿No podré disponer de él como
soberano? Antes de que un genio sublime viniese a disponer regularmente esas horas extraviadas,
¿en qué vacío inmenso estaba sumido el destino humano? ¿A qué momento seguro podían referirse
los actos de la vida? Pero usted, hombre o diablo, quienquiera que sea, ¿no ha pensado nunca en la
magnificencia de mi arte, que llama a todas las ciencias en su ayuda? No, no. Yo, maese Zacarías,
no puedo morir, porque si he regulado el tiempo, el tiempo terminará conmigo. ¡Él volvería a ese
infinito del que mi genio supo arrancarle, y se perdería irreparablemente en el abismo de la nada!
No, no puedo morir, como tampoco puede hacerlo el Creador de este universo sometido a sus
leyes. Me he convertido en su igual, y he compartido su poder. Maese Zacarías ha creado el tiempo
si Dios ha creado la eternidad.
El viejo relojero parecía entonces el ángel caído rebelándose contra el Creador. El vejete le
acariciaba con la mirada y parecía soplarle todo aquel arrebato impío.

Al cabo sabemos que el vejete-reloj es el diablo y que es que ha estado tentando al relojero
siendo el autor último de todo tipo de artificio. Y los artificios que crea el demonio a

192

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

través de esos artífices-pactantes no descubren nada de la naturaleza, sino que son la
invención de una naturaleza diabólica.

El Gólem
Una derivación de ese ‘afán de inventar’ del que habla Mumford y de esa exigencia
por ‘descubrir’ a que nos lanza el texto de Boorstin, está implícita en dos metáforas
concretas, iconos (imágenes densas) del tiempo del reloj, que no son el reloj
mismo, y que se relacionan con la mitología del horror en occidente: la primera es
el Gólem, la otra es Frankenstein. Hablaremos de la primera.
El estudio clásico sobre el Gólem es el de Scholem (1998 [1960]). Veamos
rápidamente su argumentación. Según él, la novela de Meyrink que popularizó el
tema a principios del siglo XX presenta un mito en el que queda muy poco de la
tradición judía. A lo sumo presenta ‘una especie de imagen simbólica del camino
de la salvación’ (p. 173), que por demás usaron otros autores durante el siglo XIX.
Sostiene que
Una investigación de la idea del Gólem en cuanto hombre creado por artes mágicas tiene que
recurrir a algunas de las concepciones sobre Adán, el primer hombre. Pues es, sin duda, de una
evidencia fundamental que la creación del Gólem entra en competencia en algún punto con la
creación de Adán y que el poder creador del hombre se perfila aquí sobre el horizonte del poder
creador de Dios, sea con ánimo imitador o bien con espíritu de oposición (p. 174).

Es sintomático para la argumentación sobre el origen y consolidación de la idea de
tiempo vertida en el reloj ya que aparece a partir de finales del siglo XII como una
figura hominoide creada por medio del poder mágico; justamente de la época en
que se consolidará la iconografía del demonio y reaparecerá con más fuerza en la
imaginación de occidente, y del momento previo a la aparición en la vida de las
ciudades europeas de las torres del reloj, como organizadoras de una nueva vida en
regla.

193

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Recordemos que Adán, como el Gólem es un ser hecho de tierra. Pero más
interesante es que Adán, en un determinado estadio de su creación es llamado
Gólem, palabra que aparece en un único pasaje en la Biblia, salmo 139: 16:
Mi embrión vieron tus ojos,
Y en tu libro estaban escritas todas aquellas cosas
Que fueron luego formadas,
Sin faltar una de ellas.

Salvo que en donde iría la palabra Gólem las versiones castellanas ponen
‘embrión’. Asegura Scholem que ‘este salmo es puesto siempre en boca del mismo
Adán por la tradición judía’ (p. 176). Allí, Gólem viene a significar lo informe, lo
amorfo. Es Adán antes de ser hombre. Antes de ser insuflado por El Creador. Antes
de hablar y tener alma (p. 176). Y es mientras Adán es Gólem que la creación toda
se lleva a cabo: ‘Antes aún de que Adán posea conocimiento y razón, se le otorga
una visión de la historia de la creación, que discurre ante él en imágenes’ (p. 177).
Es por esto que ante la perspectiva de recrear el acto divino que promete una
sentencia de la tradición, ‘…el poder creador del creyente piadoso es limitado’, se
inaugura la búsqueda de las letras del nombre de Dios. Quien logre esa
organización de letras estará también en capacidad de levantar nuevamente el
tabernáculo ya que éste ‘representa un perfecto microcosmos, una copia
maravillosa de todo lo que se contiene en el cielo y la tierra’ (p. 182). La sabiduría
relativa a la creación de un hombre es de un carácter, en principio, ajeno a aquélla,
contemplativa, que motivó la búsqueda de la factura del Gólem.
Concluye Scholem con la certeza de que el mito del Gólem que se repite desde el
siglo XVI, según el cual el rabino Löw crea un sirviente que crece sin cesar hasta
que es borrada una de las letras de su frente, es de confección tardía y olvida el
sentido iniciático de la factura del Gólem: a saber, tener contacto con las fases de la
creación divina a través de un rito.
En ninguna vieja tradición nos encontramos al Gólem como criado mágico de su creador.
Sólo cuando los héroes del círculo de los hasidim alemanes, que han desarrollado la teoría

194

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

golémica y su ritual, se transformaron en la Baja Edad Media en objeto de leyenda
popular, resultó posible comprobar la existencia de tal concepción a partir de los siglos
XV y XVI (p. 216).

Una relación que no establece Scholem, pero nos atrevemos a plantear, es que entre
la factura de reloj y la del Gólem existe una clara continuidad. La idea de hacer un
autómata que sirva mágicamente para el desarrollo de las labores domésticas, un
robot (y la denominación robot está emparentada con el mito del Gólem). Podría
decirse que el sentido que le da Solla Price a la búsqueda de un modelo del cosmos,
en la invención del reloj mecánico, es la misma exploración mística que
acometieron

los

cabalistas

judíos.

Pero

también

podría

decirse

que

la

experimentación científica por reproducir el acto de creación por excelencia, crear
un hombre, es uno de los pilares sobre los que se edificó la ciencia moderna. Y eso
es decir sobre los que se edificó el capitalismo y la configuración cultural que
heredamos. Una lectura pesimista diría que la industrialización creó, a la postre, un
ejército de Gólems que alimentando máquinas devienen cuerpos-máquina (Cfr.
Pinzón & Garay, 1997).
Su relación con el capitalismo y la fortuna, que hemos señalado apenas en otro
apartado, se concentra en dos ideas: 1) su crecimiento monstruoso del que deriva 2)
un ‘ciego poder destructor’:
…suscitada y puesta en movimiento por aquel nombre, la que surge aquí como un ciego
poder destructor, a no ser que sea mantenida por el nombre sagrado dentro de sus límites y
se refrene con ellos su explosión. A partir de este momento, una sensación de
incertidumbre, hasta ahora desconocida para la antigua idea golémica, acompaña la nueva
figura (Scholem, 1998 [1960]: 217).

Cuando hacíamos referencia a la monstruosidad de la fortuna señalábamos su
relación con la luna en tanto como ella ‘crece sin cesar o desaparece’ y creíamos
que ese crecimiento y la súbita desaparición eran características análogas a las del
Gólem. Pero, mucho más interesante, a las características de la emergente diosa

195

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Fortuna, desde el siglo XII, y como a las del diablo, se anexarán las de la riqueza
de los usureros. No deja de ser interesante recordar que ‘la mano invisible del
mercado’ puede leerse también como un poder ciego… o invisible, ante el cual
estamos ciegos o que es ciego a nosotros: un ‘ciego poder destructor’.
El sentido que se observa en el poema de Borges es ambiguo: participa tanto del
mito moderno como de la explicación de Scholem:
El Golem (Jorge Luis Borges - 1958)
Si (como afirma el griego en el Cratilo)
el nombre es arquetipo de la cosa
en las letras de 'rosa' está la rosa
y todo el Nilo en la palabra 'Nilo'.
Y, hecho de consonantes y vocales,
habrá un terrible Nombre, que la esencia
cifre de Dios y que la Omnipotencia
guarde en letras y sílabas cabales.
Adán y las estrellas lo supieron
en el Jardín. La herrumbre del pecado
(dicen los cabalistas) lo ha borrado
y las generaciones lo perdieron.
Los artificios y el candor del hombre
no tienen fin. Sabemos que hubo un día
en que el pueblo de Dios buscaba el Nombre
en las vigilias de la judería.
No a la manera de otras que una vaga
sombra insinúan en la vaga historia,
aún está verde y viva la memoria
de Judá León, que era rabino en Praga.
Sediento de saber lo que Dios sabe,
Judá León se dió a permutaciones
de letras y a complejas variaciones
y al fin pronunció el Nombre que es la Clave,
la Puerta, el Eco, el Huésped y el Palacio,
sobre un muñeco que con torpes manos
labró, para enseñarle los arcanos
de las Letras, del Tiempo y del Espacio.
El simulacro alzó los soñolientos
párpados y vio formas y colores

196

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

que no entendió, perdidos en rumores
y ensayó temerosos movimientos.
Gradualmente se vio (como nosotros)
aprisionado en esta red sonora
de Antes, Después, Ayer, Mientras, Ahora,
Derecha, Izquierda, Yo, Tú, Aquellos, Otros.
(El cabalista que ofició de numen
a la vasta criatura apodó Golem;
estas verdades las refiere Scholem
en un docto lugar de su volumen.)
El rabí le explicaba el universo
‘esto es mi pie; esto el tuyo, esto la soga.’
y logró, al cabo de años, que el perverso
barriera bien o mal la sinagoga.
Tal vez hubo un error en la grafía
o en la articulación del Sacro Nombre;
a pesar de tan alta hechicería,
no aprendió a hablar el aprendiz de hombre.
Sus ojos, menos de hombre que de perro
y harto menos de perro que de cosa,
seguían al rabí por la dudosa
penumbra de las piezas del encierro.
Algo anormal y tosco hubo en el Golem,
ya que a su paso el gato del rabino
se escondía. (Ese gato no está en Scholem
pero, a través del tiempo, lo adivino.)
Elevando a su Dios manos filiales,
las devociones de su Dios copiaba
o, estúpido y sonriente, se ahuecaba
en cóncavas zalemas orientales.
El rabí lo miraba con ternura
y con algún horror. '¿Cómo' (se dijo)
'pude engendrar este penoso hijo
y la inacción dejé, que es la cordura?'
'¿Por qué di en agregar a la infinita
serie un símbolo más? ¿Por qué a la vana
madeja que en lo eterno se devana,
di otra causa, otro efecto y otra cuita?'
En la hora de angustia y de luz vaga,
en su Golem los ojos detenía.
¿Quién nos dirá las cosas que sentía
Dios, al mirar a su rabino en Praga?

197

Que somos el Gólem de Dios, sugiere Borges.
Lo mismo sugiere el texto de Gustav Meyrink, publicado originalmente en 1915, la
judería de ghetto en Praga, son todos ellos Gólems ambulantes y lo que vuelve cada
33 años a vagar por esas calles estrechas es una representación colectiva de la
desgracia humana. El mismo equívoco narrador del Golem de Meyrink, se ve
postrado en la habitación oscura y sin salida en donde fue recluido el ser
monstruoso, producto del atrevimiento humano.
Lo particular de la definición de invención en su parte negativa decía que era fingir
hechos falsos. Lo que ocurrió con la invención del reloj fue que el hombre creo un
tiempo abstracto, un tiempo no cierto, una vida bizarra; después hizo con él su
régimen de existencia; y luego pensó que había descubierto el tiempo.
Posiblemente actuó como el rabino Low, imitando el movimiento de los astros en el
cielo, que creía constante y perfecto. Pero con ello creó una legión de seres que se
mueven de manera confusa, ambigua, desconcertante, robótica y diabólica.
Los posesos de las películas de terror se mueven horriblemente, como en brincos o
espasmos aterradores. Volvamos, brevemente, a la mitología del horror en
occidente. Un argumento que se desprendería de esa nominación es que la experiencia del
horror, si nos atenemos al tratamiento que le da Conrad en El corazón de la tinieblas y a
algunos ejemplos que de la figura del Gólem se desprenden, es que tiene estrecha relación
con la ambivalente idea de tiempo que se manifiesta en Saturno y la Fortuna. Otro ejemplo
podría ser el Nosferatu, literalmente no-muerto, que es también no-vivo, y que es la
apuesta por la vida eterna, pero una vida monstruosa y antinatural, como la del reloj. En la
película La invención de Cronos, de Guillermo del Toro, es evidente la relación entre el
tiempo del reloj y el don del vampiro: aparece un reloj-vampiro que es la invención a

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

través de la cual se infecta el protagonista, Jesús Gris85. Salvo que en la mitología de
Drácula hay un elemento adicional que muestra la ambigüedad de la relación con el
tiempo: el amor. La desobediencia de Drácula y su condena tienen origen en una pena de
amor que se manifiesta en la figura de un caníbal seductor. Y amor, en una de sus dudosas
etimologías, es no-morir. En el vampiro, que es una invención romántica, confluyen el
reloj, Saturno y el amor.

Una nueva situación del hombre en el cosmos: la Catedral, la Suma y el Escape
Sabemos que la modernidad, en una de sus comunes acepciones, es el descubrimiento del
hombre; en otros lugares hablaremos de ‘la dignidad del hombre’. En general, parece
responder al descubrimiento del individuo o, mejor, a la invención de la idea de individuo,
hecho que significó un cambio grande en la mentalidad de los seres humanos que, desde
entonces, y ese es un entonces difícil de precisar, se entregaron a la búsqueda personal por
la distinción. Todos convencidos de que había algo ‘inmortal y esencial’, como manifiesta
Borges en un soneto dedicado al Quijote, que moraba en cada uno. Pero aún antes de que
esa forma de pensar se hubiese asentado como natural condición de los hombres y mujeres
modernos, debió aceptarse la premisa fundamental según la cual el hombre podría dejar de
estar atado a la tierra y aspirar a una condición diferente: ya no sólo contemplando sino
dominando el cielo.
Este cambio tiene referentes en el redescubrimiento de Boecio, primero, hecho que ya era
notorio en Gerberto. Y en la anexa incorporación a la sociedad de la última edad media de,
por lo menos, dos tipos de personajes: el usurero y el intelectual. Nos referiremos a los
segundos. Las ilustraciones que acompañaron las ediciones de Consolación por la
filosofía (que parece ser la más adecuada de las traducciones) solían representar a un
personaje postrado que gracias a la intervención casi divina de Filosofía o Sabiduría,
lograba zafarse de una condición rastrera y, por este camino, accedía a razones más
poderosas que lo ubicaban por encima del nivel de los otros mortales. Esto, al lado de la
85

No hay que olvidar que el color gris o ‘plomizo’ es el de Saturno.

199

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

emergencia de las universidades desde el siglo XII. Los mismos motivos de la inicial
iconografía de Boecio y Filosofía se realizarán desde el siglo XV, pero ahora con nuevos
personajes: el astrónomo y la astronomía. La ilustración 39, portada de un libro de
astronomía editado en Venecia, data de 1494. Al decir de Klibansky et al., esta imagen
muestra una Consolación por la ciencia, ya que el astrónomo parece padecer el mal de la
bilis negra, pero gracias al estudio juicioso de la razón del movimiento universal, se
ubicará en una situación diferente. Antes aún de que esta imagen fuera posible hay tres
referentes que dan cuenta de la transformación ocurrida en la mentalidad de occidente: el
escape, la Catedral gótica y la Suma teológica.
El mecanismo que hace del reloj mecánico una máquina diferente a las creadas por el
hombre durante la antigüedad y la edad media es el escape. Jünger asegura que en él el
espíritu de occidente crea una solución acorde con su propia esencia.
Un artificio único en su género consigue que el movimiento quede suspendido, pero sólo por un
instante. Al igual que ocurrió con el invento de los radios de la rueda, también aquí se consigue una
ganancia mediante un ahorro; pero lo que en este caso se ahorra es movimiento. El proceso trae al
recuerdo el balanceo de un bailarín que con un ritmo preciso detiene a su pareja para dejarla pasar
bajo su mano y enseguida vuelve a detenerla y repite con la otra mano la misma operación. De ese
modo la pesa no puede desenrollarse libremente. Se la deja descender poco a poco, mano a mano, y
cada intervención que la detiene delimita una unidad de tiempo. La sutileza del invento hace que la
rueda siga avanzando en un solo sentido, mientras que el dispositivo de bloqueo, el trinquete,
oscila en sentidos alternos (Jünger, 1998 [1979]: 111-112).

El escape es el mecanismo que pone brida al tiempo al impedir que una pesa a la que se
encuentra atada una pesa caiga naturalmente. El escape, con una oscilación alternante,
impide que una rueda dentada gire libremente, deteniendo así la caída de la pesa.
El escape, que tenía la sencillez de las grandes creaciones, no era más que un dispositivo que
interrumpía con regularidad la fuerza producida por la caída de un peso. El interruptor estaba
diseñado de tal manera que alternativamente detenía y luego liberaba la fuerza del peso en la
maquinaria en movimiento del reloj. Esta fue la invención fundamental que hizo posible los relojes
modernos. Un peso que cayese sólo una distancia muy corta podía hacer que un reloj funcionara

200

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

durante horas, pues el empuje regular hacia abajo de los pesos que caían era trasladado al
movimiento intermitente de la maquinaria del reloj (Boorstin, 1986 [1983]: 49-50).

Salvo que este es un movimiento de un tipo enteramente nuevo, es desconocido por la
naturaleza:
... en el reloj de ruedas el movimiento uniforme y el movimiento uniformemente periódico se
entrelazan para producir unos ritmos nuevos que la Naturaleza no conoce. El espíritu se ha
acercado a la fuerza de la gravedad con una fórmula mágica. Es como si empezase a ordeñarla con
arteras fricciones- pero ¿qué ganancia obtiene con eso? Su ganancia es tiempo, pero no acaso ‘más
tiempo’..., sino ‘un tiempo diferente’ (Jünger, 1998 [1979]: 114).

Ese tiempo diferente, el que encuentra el torturado personaje atado en lo profundo de un
pozo, en Poe, o el que da vida a los relojes del Maestro Zacarías. O, el que da vida al
Gólem.
... La aguja no avanza deslizándose sobre la esfera, como lo hace la sombra sino que avanza a
saltos. Se detiene para dar un salto hacia adelante, vuelve a detenerse y vuelve a dar otro salto
hacia adelante. Todas las agujas de los relojes de rueda siguen ese ritmo y es indiferente que en el
caso de las manecillas que van moviéndose lentamente ese ritmo no sea perceptible para nuestros
ojos o que se difumine en el caso de las que avanzan con mucha rapidez.... Es el ritmo del escape,
que los viejos relojeros alemanes denominaban Gang, ‘marcha’. Oímos el oscilar de la báscula que
está pesando para nosotros el tiempo (Jünger, 1998 [1979]: 115).

La lectura de Jünger, es claro, señala algo monstruoso en ese tiempo del reloj de ruedas,
que él, con fortaleza, opone a los relojes de arena, telúricos, cuyo principio de movimiento
es más cercano a la vida humana.
El reloj mecánico se halla más bien en aquel lugar en donde se ponen las primeras piezas del
mosaico, donde comienza el juego del puzzle. Eso es lo asombroso en él. La tabla en la que debían
consignarse nuestros inventos y descubrimientos aún carecía de figuras y de nombres en el
momento en que comenzaron a dar vueltas las ruedas del reloj mecánico. El golpeteo del reloj de
báscula dio la entrada a la monotonía mecánica que es inherente, como una de sus emanaciones, a
nuestra técnica (Jünger, 1998 [1979]: 123).

201

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

A propósito de dicha ‘monotonía mecánica’, resulta importante recordar que las técnicas
corporales que acompañan el desarrollo de la manufactura orgánica, primero, y luego, la
industrialización, según Marx, pasa por la total mecanización del cuerpo del obrero y por
su completa falta de conciencia del proceso entero del que su trabajo hace parte. Podría
decirse que ese cuerpo adquiere movimientos monótonos y mecánicos, como los de la
creación del rabino Löw. Encuentra, además, que hay una relación cierta entre el
momento en que apareció el reloj mecánico y el momento en que occidente encontró,
según sus palabras, su primer estilo propio.
Occidente no conoció tampoco una técnica propia hasta que no logró su primer estilo autónomo, el
gótico... La aguja magnética las lentes ópticas, la aguja de marear, la artillería, para nombrar sólo
algunas creaciones típicas de Occidente, no surgieron asta mucho después del año mil. El reloj de
ruedas precedió a todos estos inventos. Hubo de ser concebido a la vez que las primeras grandes
catedrales, poderosos testimonios de una humanidad nueva (Jünger, 1998 [1979]: 123)

Ante una catedral gótica sentimos que ‘se ha dado jaque a la fuerza de la gravedad’,
manifiesta Jünger.
La catedral gótica no es una construcción que nos aísle de los espacios infinitos -tiende a penetrar
en ellos... Que el edificio pueda venirse abajo es lo que preocupaba al mundo antiguo, un mundo
atento a la estática, a la estabilidad. Todavía en la catedral románica se nota esa preocupación.
Luego llega la preocupación opuesta a ésa: que salten las bóvedas porque las fuerzas lleguen a ser
excesivas. (Jünger, 1998[1979]: 137).

Las catedrales góticas son referentes materiales, cosas-concepto, en las que es clara una
tendencia de la cultura moderna, aquella que la obliga a elevarse hacia el infinito. La
tendencia a sobrepasar los límites naturales. La pulsión colonizadora que llevará a los
modernos, o por lo menos a su imaginación, más allá de los límites del planeta. En estas
construcciones es evidente, con mucha más fuerza que en la antigüedad la condición

202

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

trágica de los hombres de occidente: estar atados a la tierra y con los ojos puestos en las
estrellas86.
Preguntándose por la relación entre la arquitectura gótica y el pensamiento escolástico,
Panofsky se encuentra con la difusión de un hábito mental. Más que el contenido nocional
de la doctrina escolástica, a Panofsky le importa el modus operandi, el principio que
ordena el acto. Y lo señala no preguntándose por cómo opera la construcción o diseño de
una catedral gótica, sino a través de la terminología de santo Tomás de Aquino. La Suma
tiene tres requerimientos: totalidad (enumeración suficiente), construcción ordenada de un
sistema de partes homólogas y partes de partes (articulación suficiente) y claridad en la
articulación de partes diferentes, pero bien relacionadas (interrelación suficiente)
(Panofsky, 1951: 31). Ambición, construcción de una articulación sistemática y búsqueda
de la claridad, pero con rima. Todo a través de la edificación de sistemas simétricos,
acordes con los requerimientos de la exposición literaria.
La pasión escolástica por la ‘clarificación’ pasa por la convicción de que esta es posible
gracias a una construcción simétrica, matemáticamente perfecta, ordenada. De allí la
obsesión que muestra por la división y subdivisión sistemática, la demostración metódica,
el uso de terminología rebuscada, la incorporación de argumentos paralelos y la rima
(Panofsky, 1951: 36). Son del mayor interés las representaciones del tiempo que quisieron
instituirse a través del pensamiento escolástico, entre las que sobresalen seres de tres
cabezas, cada una representando los tres lugares comunes de la historia (pasado, presente
y futuro), o el monstruo de tres cabezas (que a veces se relacionarán con alegorías de la
prudencia, como la de Ticiano). Esto, por otro lado, es totalmente congruente con la idea
de tiempo lineal que será instituida a través de diferentes mecanismos: la confesión
auricular, la consolidación del romance y luego de la novela, la biografía y el retrato, la
permisión de la usura, la nueva valoración de la melancolía, el cultivo de la historia como
disciplina científica. Sólo dentro una idea consolidada de tiempo lineal, como el moderno,

86

Ver las primeras líneas de este capítulo.

203

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

tiene sentido hacer historia. Y se vuelve a la historia a la manera en que los clásicos
contaban la historia: en rima.
La rima será una de las obsesiones del pensamiento escolástico: dicen que Petrarca, un
siglo después del auge del pensamiento escolástico, concebía la estructura de sus
canciones en términos de eufonía más que de lógica (Panofsky, 1951: 37). Y Petrarca, no
lo olvidemos, es ‘el primer melancólico moderno’. Anexa a esta obsesión, la de la música.
Fue en el siglo XIII se introdujo, en la escuela de París, la notación mensural de breve,
semibreve, mínimo, etc. (Panofsky, 1951: 39).
La catedral gótica, señala Panofsky, crea un espacio determinado e impenetrable desde
fuera, pero indeterminado y penetrable desde dentro (1951: 43). Así es el tiempo del reloj,
por eso solemos decir que si no nos preguntan qué es el tiempo sabemos lo que es y si nos
preguntan ya no sabemos. Porque si estamos fuera de él, lo objetivamos, nos es
impenetrable aunque sabemos que mora en lugares determinados, los relojes. Porque
desde dentro es indeterminado pero claro, nos sirve para vivir... Es una máquina, y uno
como un operario.
La palabra suma cambió su inicial significado de ser un ‘breve compendio’ (singulorum
brevis comprehensio) a ser el gran ‘sumario’, la suma de todos los conocimientos habidos,
a finales del siglo XII (Panofsky, 1951: 7). La catedral es también la aspiración a la
totalidad: en su imaginería la catedral gótica aspira a recrear todo el santoral del
cristianismo, todo el conocimiento cristiano, teología, moral, natural e histórico (Panofsky,
1951: 44-45). Pero todo en unidad, en rima, en consonancia, haciendo parte del un
conjunto inmenso, ordenado, incorruptible. He allí todo el cosmos, he allí los ambiciosos
hombres que agotan el universo al crearlo, como los que hicieron una máquina celestial,
infernal.
Con todo, lo que se instaura es la idea de que es posible el cambio y de que el cambio es
deseable. Según Jünger (1998 [1979]: 246):
204

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

El mito se repite siempre en la historia, lo hace de manera invisible, ciertamente, pero no oculta al
vidente, y eso mismo ocurre en el encuentro entre Crono y Urano. En todos los grandes conflictos
entre padres e hijos el padre representa el espacio y el hijo el tiempo. El padre exhibe el color azul,
el hijo, el color rojo. El padre es el dueño de la casa y vive del capital; el hijo vive de los intereses
y de la circulación monetaria en este mundo. Él es quien introduce los cambios. Políticamente eso
se refleja en las desavenencias entre los patricios y los plebeyos, entre los conservadores y los
revolucionarios...

Lo que se fragua en el gótico y la escolástica europeos es, en términos de Le Goff
el estallido que será el renacimiento de los siglos XV-XVI: desencadenamiento y liberación a la
vez. Liberado y tirano, el hombre del renacimiento -aquel que ocupa una posición suficiente de
poder económico, político o intelectual- puede, a capricho de la fortuna que utiliza según las
capacidades de su virtud, ir donde quiere. Es dueño de su tiempo como de los demás (1983 [1978]:
61).

Una nueva situación, la del humanista, a medio camino entre el mercader y el intelectual.
Como Francesco Sassetti, retratado por Warburg (2005 [1907]). El ‘hombre del tiempo
nuevo’
El hombre del tiempo nuevo es, en efecto, el humanista -y primero, el humanista italiano de la
primera generación en torno a 1400, mercader él mismo o cercano a medios mercantiles- que
traslada a la vida la organización de sus negocios, que se regula mediante un horario, laicización
significativa del horario monástico (Le Goff, 1983 [1978]: 74).

Esta denominación que provee Le Goff es muy justa para el fenómeno. Es un hombre que
manifiesta en su persona un ‘tiempo nuevo’. Recordemos que los poemas de Dante que
inauguran una búsqueda romántica y hacen de Dante y su amor la referencia de otros
poetas y hombres modernos en adelante, se llamarán Vita Nuova. Y que el espíritu del
renacimiento, antes de conocerse con la etiqueta que le puso Michelet, era ‘nuevo
espíritu’. En todos los casos, un tiempo nuevo y un conjunto de ‘hombres del tiempo
nuevo’, en una nueva situación frente al universo.

205

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

La virtud cardinal del humanista es la templanza87, a la que la nueva iconografía da desde el siglo
XIV como atributo el reloj, en lo sucesivo medida de todas las cosas (Le Goff, 1983 [1978]: 75).

Lo que parece haber encontrado el hombre de finales de la edad media es cierto orden
hacia el cual puede elevarse, escapando de su anterior rastrera condición. Y con ello, cree,
tiene la clave del orden universal, el mecanismo que reproduce fielmente, a escala, el
movimiento de los astros.
Eso fue posible gracias a la elevación de la persona de quienes hicieron posible la
construcción de las catedrales: los arquitectos. Ciertamente, una de las ideas que
circularon en la iconografía de finales de la edad media es la de Dios como arquitecto. Al
lado de esta relación aparece otra, ambigua por las historias que de ellos conocemos; en
otras partes aparece Dios como relojero:
Un influyente divulgador científico, el obispo Nicole d´Oresme (1330?-1382), creó una metáfora
inolvidable, la de un universo concebido por Dios, el relojero perfecto, como un mecanismo de
relojería. ‘Y si alguien hiciera un reloj mecánico -preguntaba Oresme-, ¿no haría que las ruedas se
moviesen con la mayor armonía posible? (Boorstin 1986 [1983]: 80).

Por supuesto, la noción según la cual el universo en un mecanismo perfecto no era nueva
entonces, lo que aparecía como intrigante y, por lo mismo, estimulaba la imaginación, era
la existencia de esos mecanismos que en su total novedad y aparente perfección se
presentaban como modelo de todo lo coherente y legalmente establecido: los relojes daban
cuenta de la razón del movimiento del universo.
Esta metáfora inspiró a científicos tales como el gran astrónomo Johannes Kepler (1571-1630). ‘Mi
propósito... es demostrar que la máquina celestial no debe ser comparada a un organismo divino
sino a un mecanismo de relojería’ (Boorstin 1986 [1983]: 80).

87

Mantenerse, pese a las adversidades, firme, como Gerberto, como el héroe mago de La Tempestad;
templanza es no ceder, no ser presa del tiempo del reloj de arena, antes bien tan firme y tenaz como el reloj
mecánico.

206

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Qué tanto es el reloj un modelo del universo, del movimiento de los planetas, nos lo indica
la real duración del año solar:
... el tiempo que necesita la tierra para completar su órbita alrededor del sol, es de 365 días, 5 horas,
48 minutos y 46 segundos (Boorstin, 1986 [1983]: 20).

Si la esfera del reloj midiera el tiempo de acuerdo a cierto orden universal, el año solar
duraría 360 días, 0 horas, 0 minutos y 0 segundos. Porque en realidad el tipo de
numeración que está tácitamente en la esfera del reloj y en nuestro calendario es
sexagecimal y no decimal, como nos sería más comprensible.
Era evidente que semejante máquina no tenía nada que ver con el sol o con los movimientos de los
planetas. Sus propias leyes proporcionaban una serie infinita de movimientos uniformes. La
‘exactitud’ de un reloj -y eso significa la uniformidad de sus rítmicas unidades- dependía de la
precisión regularidad del escape (Boorstin, 1986 [1983]: 50).

La tendencia de la lectura del reloj en el campo científico, sin embargo, fue la contraria.
Eso significó una búsqueda del cielo cada vez más afanosa. A partir del siglo XV el deseo
de volar se convierte en una preocupación constante de los inventores (Mumford, 1998
[1934]: 38). El deseo de volar, sintomáticamente emparentado con la invención del reloj
mecánico ya que éste era un modelo del cosmos, del movimiento de las esferas celestes,
no hace más que recrear el mito de los artífices en la historia de occidente (Cfr. Caro
Baroja, 1968). No dejara de ser relevante recordar que uno de los argumentos de los
neoplatónicos es que el hombre es poco menos que un ángel (cfr. Pico della Mirandolla,
2005 [1487]).

El descubrimiento del pasado y la melancolía moderna: Saturno como un dios benévolo
Durante la edad media, y este es un argumento viejo, se redujeron los hombres a tipos,
porque entonces no importaba el individuo en su imponderable particularidad, sino el
hombre en tanto personaje de un gran drama universal88. Ya que el universo estaba
88

Huizinga (1967 [1929]: 24) hace notar que entonces los reyes se representaban con un conjunto de escasos

207

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

plagado de símbolos y obedecía a un orden natural estático, un hombre era tal en tanto
podía incluirse dentro de un tipo. Esa idea, como empezamos a ilustrar en el apartado
previo, cambia con la modernidad.
Del siglo IX datan los Diálogos entre Salomón y Saturno, de los que breves fragmentos
aparecen en Borges y Vásquez (1965). Citaremos el primero de dichos apartados:
Saturno interroga: «¿Qué maravilla es esa que recorre ferozmente la tierra y vence a las estrellas, a
las piedras, a las piedras preciosas, a las fieras y a todo?» Salomón responde que se trata del
Tiempo, «que devora al hierro con herrumbre y también nos devora a nosotros».

El pensamiento medieval hizo de Saturno lo contrario de Salomón, quitándole así uno de
los atributos que desde la antigüedad lo acompañaron, la sabiduría. De esta manera,
Saturno medieval o el de los diálogos con Salomón será un predecesor de la figura de
Sancho Panza (Borges y Vásquez, 1965), ambiguamente torpe y genial. Borges y Vásquez
señalan que otros personajes afines son Marcul o Marculfo y que tienen un ‘matiz
dicharachero y vulgar’. Por tanto, cuando este Saturno pregunta por esa maravilla feroz,
peregrina, que a todo vence, Salomón, paradójicamente le recuerda que es el tiempo. Pero
Saturno es ese mismo tiempo. Y entonces la figura del trickster deviene sabia porque
pregunta por algo que le es consustancial y obliga al sabio a reconocerlo.
En otro fragmento transcrito por Klibansky et al., la sabiduría de Saturno, en sus propias
palabras, aparece como la sabiduría de oriente, que la edad media negó:
¡Ved! De todas las islas he gustado los libros, he examinado los escritos con diligencia, he
desvelado la sabiduría de Libia y Grecia, y la historia del reino de la india. A mí los maestros me
mostraron la historia del gran libro (de la traducción de J. M. Kemble, The diaologue of Salomon
and Saturnu en Klibansky et al. 1991 [1964]: 174)

tipos: ‘el príncipe noble y justo, el príncipe engañado por malos consejeros, el príncipe vengador del honor
de su estirpe, el príncipe amparado en la desgracia por la fidelidad de los suyos’, y que estos tipos se
desprendían de los motivos de las canciones o aventuras.

208

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

No obstante estas citas son la excepción. Tendrá que llegar el renacimiento para que la
situación cambie. Porque aunque Saturno era un
… dios triste, destronado y solitario que habitaba ‘en el último confín de la tierra y el mar’,
‘desterrado bajo la tierra y los abismos del mar’; era ‘señor de los dioses del subsuelo; vivía como
prisionero o cautivo en el Tártaro, a más abajo de él’, y más tarde llegó a pasar por dios de la
muerte y de los muertos (Klibansky et al. 1991 [1964]: 145),

su dominio sobre los melancólicos y la relación entre estos y los mercaderes, los
intelectuales y artistas, ofrecerían ocasión para una nueva valoración de los dones de
Saturno. La excepcionalidad ligada a los nacidos bajo su signo, ‘la idea de un contraste
nacido de las tinieblas’ (Klibansky et al. 1991 [1964]: 167), la certeza de que el saturnino
era un hombre ‘entre las mayores posibilidades para el bien y el mal’ (Ibíd.), eran
evidencia de un cambio que afectó y transformó, aunque no completamente, la figura del
dios caníbal.
Para ubicar el origen de la descripción benévola de Saturno, citaremos a los autores de
Saturno y la melancolía:
…la idea general de los dones planetarios benéficos, es neoplatónica, pues fue el neoplatonismo el
que celebró a Saturno como dios anciano y sabio (Klibansky et al. 1991 [1964]: 174).

Por eso Saturno aparece recurrentemente en la iconografía de los lugares de estudio, en los
textos de Ficino89, Agripa y Pico della Mirandolla y, en general, como un referente
ambiguo del pasado clásico que los hombres del ‘nuevo espíritu’ pretendían recuperar.
Más adelante, resaltando el rasgo definitorio de la nueva situación del padre de todos los
dioses,
El Renacimiento italiano deseó una imagen de Saturno que comprendiera no sólo los dos aspectos
de la naturaleza saturnina, el malvado y el afligido así como el sublime y el profundamente
contemplativo, sino que también revelara esa forma ‘ideal’ que sólo parecía alcanzable mediante
una vuelta a ejemplos genuinamente clásicos. Esa rehabilitación humanista de Saturno se logró
alrededor de 1500... (Klibansky et al. 1991 [1964]: 210).
89

En palabras de Ficino, Saturno ‘rara vez denota caracteres y destinos ordinarios, antes bien personas que
se distinguen de las demás, divinas o bestiales, dichosas o rendidas por la pena más honda’ (Ficino, De vita
triplice, III, 2 en Klibansky et al. 1991 [1964]: 168).

209

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Esta vuelta de la mirada al pasado clásico se acompaña, según la argumentación de
Panofsky (1991 [1927]), de una técnica artística que sólo pudo ser producto de la
mentalidad que descubría la profundidad temporal. La perspectiva es una forma simbólica
fruto de una disposición a ver a través de que privilegia la representación del espacio
antes que la de los cuerpos (Ibíd.). En la adopción de la perspectiva para la representación
de lo real hay una elaboración del espacio y la corporalidad diferente; al desconocerse la
discontinuidad propia de la percepción del espacio gracias a la forma esférica del ojo, los
cuerpos parecen cobrar contornos mediante la fijación en la superficie plana. La
representación empieza a alejarse de lo que es percibido y se aproxima a una elaboración
sistémica (matemática-geométrica) en la que los cuerpos dejan de estar separados de su
escenario, como en la pintura de la edad media, dando solución de continuidad a lo que es
percibido como discontinuo (Ibíd.). Esta búsqueda de lo clásico y esta fe en la
racionalidad y en la medida confluyen en Petrarca y, después de él, en todos los hombres
que sufrieron la melancolía saturnina, pero ahora en una forma más generosa, como don.
La melancolía de Petrarca es proverbial:
Petrarca, quizá el primero de un tipo de hombres conscientes de ser hombres geniales, había
experimentado en su persona, y bien dolorosamente, el contraste entre la exultación y la
desesperación, y era tan consciente de él que pudo describir ambas condiciones en forma literaria:
hay en los poetas cierta fuerza divina del espíritu (Klibansky et al. 1991 [1964]: 244 n.p.
14a)

y en otro lugar:
Reconozco que la emoción del alma permite enloquecer; noble es su canto cuando se
eleva más allá de sí misma... no hay espíritu grande que no tenga algo de locura
(Klibansky et al. 1991 [1964]: 244 n.p. 15).

De Petrarca conocemos su exaltación de la vida solitaria. La certeza de que hay algo para
el hombre que sale de la ciudad y hace del campo abierto su refugio. Al decir de Focillon
(1966 [1952]) occidente es la vocación del oleaje, de los mares, la continua exploración, el
deseo de ir más allá. La búsqueda de la soledad por la certeza ambigua de no querer volver

210

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

sobre la estela del barco, pero volviendo sobre sí mismo. La soledad mora en donde no
hay otros hombres. Al hacer de la vida solitaria una ambición, Petrarca inaugura una
búsqueda melancólica: la de aquel que ronda los lugares desiertos para encontrarse
consigo mismo. Donde no hay otros hombres el solitario se encuentra, primero, son su
propia voz, la de su pensamiento, se vuelve reflexivo, y luego, con otros referentes que
incorpora a su historia. Se encuentra en las ruinas y establece con ellas una relación
romántica: inventa que ellas hacen parte de algo que tuvo y que perdió. Y su vida deviene
la búsqueda de una nueva comunión con el pasado en ruinas. Esta búsqueda es una
primera fuente de la preocupación histórica de la modernidad. Gracias a la melancolía y a
Saturno occidente descubre el pasado y deviene, él mismo, entre otras muchas cosas, crisis
histórica.
Este enamoramiento del pasado se manifiesta en algunas evidencias relevantes. Una de
ellas, saber que ‘Petrarca tenía una de las mejores colecciones de manuscritos existentes
entonces [1362-1367]’ (Saxl, 1989d: 131). Otra, en entre las citas de Klibansky et al.:
En los cuadernos de dibujos que Jacopo [Bellini] legó a las generaciones siguientes, encontramos
una singular colección de dibujos arqueológicos. Jacopo Bellini no sólo dibujó obras de la
antigüedad que pudiera servir a éste o aquél artista como modelo o como inspiración para su obra
propia, sino que conservó también inscripciones carentes de significación artística y aún histórica,
como las de la tumba de una costurera. Había, pues, un interés general arqueológico y humanista
por la antigüedad... (Klibansky et al. 1991 [1964]: 210).

Además, el descubrimiento del pasado es también el germen de la creación de estados
nacionales particulares tanto como de individuos modernos, en el sentido de Giddens, con
una elaboración narrativa propia. En la base de estas ideas acerca del pasado y la
individualidad están la reforma protestante y el movimiento humanista:
Ambas eran el resultado del deseo de emancipación, que aspiraba a liberar y estimular no sólo la
personalidad individual, sino también el fenómeno, presuntamente paralelo, de la personalidad
nacional (Klibansky et al. 1991 [1964]: 240).

211

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

La idea de la ‘personalidad nacional’, por otra parte, como fenómeno propiamente
moderno pasó por la instauración de una relación melancólica de la nación con un pasado
clásico que, en los casos en que no era posible reconstruir, simplemente se inventaba. Un
ejemplo notorio de esta relación ambigua de las naciones modernas con el pasado clásico
es la arquitectura de los lugares que condensan el sentido de la nación, como en Colombia,
cuyo Capitolio Nacional presenta unas ruinas clásicas que no son ruinas y, por supuesto,
no dan cuenta de un pasado luminoso que la nación rescataría, sino de la invención de una
relación romántica con un pasado que no es el nuestro (Suárez Guava, 2006b).
Volvamos a Saturno y su nueva condición. Existe una tesis ehuemerista, según la cual
Saturno fue un hombre que huía, tesis sostenida por Minucio, Félix, Tertuliano y
Lactancio, padres de la iglesia cristiana. Saturno, un hombre especialmente maltratado por
el destino:
Saturno, el príncipe de esta raza y horda, fue descrito por todos los autores de la antigüedad, así
griegos como romanos, como un hombre... Cuando huyó de Creta, temiendo la ira de su hijo, vino
a Italia y fue hospitalariamente recibido por Jano, e instruyó a aquellos hombres toscos y salvajes
en muchas cosas, como griego culto que era: en la escritura, el la acuñación de moneda y la
fabricación de utensilios. Por eso quiso que el refugio donde se había ocultado a salvo se llamara
Latium (de ‘latere’90)... de modo que fue en todo un hombre que huía, en todo un hombre que se
escondía (Minucio en Klibansky et al. 1991 [1964]: 168-169).

Y aunque maltratado por el destino, era un griego culto. Un héroe civilizador que porta la
escritura, sinónimo de las dotes intelectuales y símbolo de la vida de estudio; la acuñación
de moneda, relativa al comercio y símbolo de los mercaderes, y, finalmente, la fabricación
de utensilios, que nos recuerda su relación con las artes liberales.
Mientras que el tiempo de los relojes mecánicos empezaba a gobernar la vida de la gentes,
desde el siglo XIII, la idea de Saturno como dios benévolo, aunque ambiguo en sus dones,
empezó a ser guardada como privilegio de unos pocos allegados a los textos clásicos:

90

Literalmente, esconderse.

212

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

...Saturno fue descubierto en un sentido nuevo y personal por la élite intelectual, que, en efecto,
empezaba a considerar su melancolía como un privilegio celosamente guardado, a medida que
tomaba conciencia tanto de la sublimidad de los dones intelectuales de Saturno como de los
peligros de su ambivalencia (Klibansky et al. 1991 [1964]: 247).

Es posiblemente de esta época que data una primera distinción entre los hijos de Saturno.
Nuestro argumento más adelante será que entre los modernos, todos ellos bajo el dominio
del tiempo, se instaura una distinción de clases de hombres que verá como los únicos entre
los hijos de Saturno o aquellos que sólo tienen eso para vender y el valor de su tiempo es
casi despreciable, vale lo mínimo, o aquellos cuyo tiempo no vale y que se encuentran por
fuera de las redes de producción para el capital. En este momento la melancolía es genial y
generosa, esa es la situación del humanista:
Así, de la situación intelectual del humanismo -es decir, de la conciencia de libertad experimentada
con una sensación de tragedia- surgió la idea de un genio que reclamaba, cada vez con mayor
apremio, emanciparse en su vida y obras de los criterios de la moralidad ‘normal’ y de las reglas
comunes del arte. Esta idea surgió en estrecha combinación con la idea de una melancolía que a la
vez agraciaba y afligía al ‘Musarum sacerdos’ (del mismo modo que, según la creencia antigua, el
rayo a la vez destruía y santificaba); y con la idea de un Saturno que, pese a toda su amenaza, era
un ‘iuvans pater’ de los hombres de intelecto... (Klibansky et al. 1991 [1964]: 250).

Desde esta lectura, la interpretación última del grabado Melancolía I es como sigue:
La idea que hay detrás del grabado de Durero, definida en términos de la historia de los tipos,
podría ser la de Geometría rendida a la melancolía, o la de Melancolía con un gusto por la
geometría. Pero esta unión pictórica de dos figuras, una de las cuales encarna el ideal alegorizado
de una facultad mental creadora, la otra una imagen terrorífica de un estado de ánimo destructor,
significa mucho más que una mera fusión de dos tipos; en efecto, establece un significado
totalmente nuevo, y que en lo que respecta a los dos puntos de partida equivale casi a una doble
inversión de sentido... Si Durero fue el primero en elevar la figura de melancolía al plano de los
símbolos, este cambio se aparece ahora como el medio -o quizá el resultado- de un cambio de
significación: la idea de una ‘Melancolía’ en cuya naturaleza la distinción intelectual de un arte
liberal se combinaba con la capacidad de sufrimiento de un alma humana sólo podía tomar la
forma de un genio alado (Klibansky et al. 1991 [1964]: 306-307).

213

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Agamben (1995 [1977]) distingue 3 grandes epidemias de melancolía que han hecho presa
en los artistas y durante las cuales la melancolía se interpretó a la vez como positiva y
negativa (p. 39 N.P.). La primera de ellas a partir del humanismo, no olvidemos que el
primer melancólico es Petrarca, pero también Miguel Ángel, que fundará el manierismo
como período de la historia del arte occidental, y en él una forma menos generosa de sufrir
la melancolía, y Durero. Una segunda epidemia tiene lugar en la Inglaterra isabelina, en
donde la obras de Shakespeare, Burton y Dowland dan cuenta de una lectura particular de
las melancolías mediterráneas y protestantes. Y la tercera edad de la melancolía se ubica
en el siglo XIX afectando a personajes como Baudelaire, Nerval, De Quincey y otros.
En estos casos pareciera que domina la melancolía que llamamos moderna o inspirada,
aquella asociada al genio calculador, que se relaciona fácilmente con las artes liberales y
que la modernidad toda pondrá, desde el manifiesto de la ilustración, como lugar ideal de
acceso para todo hombre que se precie de aspirar a la condición de moderno. Bartra
(2005) recuerda, con todo, la resbalosa situación a través de la cual Kant tuvo contacto con
el mito de la melancolía y recrea el horror del hombre occidental frente a una melancolía
menos generosa, trágica o, como la hemos llamado sin querer delimitar este sentimiento
geográficamente, melancolía mediterránea. Creemos que la constante presencia del azar y
la fortuna en la historia de la modernidad permiten rastrear, también, la permanencia de la
incertidumbre y la melancolía trágica en ciertos sectores de la modernidad. No siempre
aquellos que ella quisiera mostrar.

Los huesos de Gerberto y el aire gitano
Escribe Gerberto, en una carta a la emperatriz, años antes del primer milenio:
Me encantaría hacer lo que me pedís, ir a reunirme con vos, pero ello me resulta imposible. Ha
pasado el tiempo, oh dulce y gloriosa soberana, la vejez me amenaza con una muerte próxima, una
pleuresía me oprime el pecho, los oídos me pitan91, me lloran los ojos, siento pinchazos en todo el
cuerpo... (Carta 208 en Riche, 1990 [1987]): 149).

91

Aquí aparece un elemento adicional que ayudaría en la caracterización inicial de la melancolía. Según

214

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Es un hombre que ante el paso del tiempo se encuentra directamente con la muerte
próxima. Cosa que no ocurrirá porque aún no había sido nombrado Papa. Pero esta es la
imagen del que se encuentra de frente con el destino gracias a que se encuentra con la
muerte. En una carta a Otón el tema del destino y la fortuna vuelve:
Uno tras otro, los días terminan por constituir años que se deslizan sin cesar. Mis mensajeros no
vuelven y no sé nada de vuestra majestad (Riche, 1990 [1987]: 152).

Gerberto, como hombre eminentemente occidental por su profundo sentido del tiempo
trágico, que también podría decirse un rasgo medieval, era presa de la constante
incertidumbre. El cuadro entero de esa tormentosa certeza puede dibujarse con una noticia
incluida en uno de los libros a él dedicados. En 1648 abrieron la tumba de Gerberto. Un
canónigo, César Rasponi, escribió de tal evento:
Al cavar bajo el pórtico, apareció, intacto, el cuerpo de Silvestre II, acostado en un sepulcro de
mármol a una profundidad de doce palmos. Estaba vestido con los ornamentos pontificiales, tenía
los brazos cruzados sobre el pecho y la tiara sagrada cubría su cabeza. La cruz pectoral colgaba de
su cuello, y el dedo anular de la mano derecha llevaba el anillo pontificial. Al cambiarle de sitio, la
acción del aire descompuso el cuerpo que cayó convertido en polvo, expandiendo un olor dulce y
agradable, provocado, sin duda, por los aromatizantes que se habían utilizado para embalsamarle.
No quedaron más que los huesos, una cruz de plata, y el anillo pontificial (en Riche, 1990 [1987]:
187).

Después de la dignidad contenida en la disposición funeraria, aparece el aire, cuya acción
‘descompuso el cuerpo que cayó convertido en polvo’. Es como si Gerberto mismo
acudiera a constatar, trágicamente, que todo es aire y uno de los lugares más socorridos de
la iconografía de la fortuna se realizara fugazmente para dar cuenta de su presencia seis
siglos después de la vida de Gerberto.

recuerda Agamben (1995 [1977]), uno de los síntomas del acidioso era un pito en uno de los oídos o en
ambos. Y esta dolencia llega a Gerberto en un momento clave, en el que su destino se encuentra en una
encrucijada. Pero también le falta el aire y siente el cuerpo martirizado.

215

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Una previa aparición de la Fortuna como viento y como destino trágico se materializará de
forma profundamente diciente en una etnia que occidente mismo ha creado. El
descubrimiento del pasado, la nueva valoración de la melancolía, la nueva situación de la
dignidad del hombre, nunca pudieron ser absolutas en la vida de los recientemente
graduados hombres modernos. Evidencia de ello es la constante sombra que son los
designios de la fortuna. Diríase que occidente produjo, en sus entrañas, al grupo de
personas que dotaría de identidad étnica, incluso racial, adjudicándole los atributos de los
bárbaros que más atraían al europeo, y que sería la condensación de sus aspiraciones y sus
miedos. Huizinga (1967 [1929]) relata un evento ocurrido en 1427, en París:
… apareció en París una banda de gitanos, que se hacían pasar por penitentes, ung duc et ung conte
dix hommes tous à cheval. El resto, ciento veinte personas, tuvo que permanecer fuera de la ciudad.
Decían ser de Egipto. El Papa les había impuesto, como penitencia por su apostasía de la fe
cristiana, siete años de peregrinación, sin dormir en ningún lecho. Habían sido, al decir de ellos,
aproximadamente mil doscientos; pero su rey y su reina y todos los demás habían muerto por el
camino. Por única ayuda había ordenado el Papa que todos los obispos y abades les diesen diez
libras tornesas. Los parisienses acudieron en grandes masas a contemplar aquel pequeño pueblo
extraño y se dejaron decir la buenaventura por las mujeres, que hicieron pasar el dinero de las
bolsas de las buenas gentes a las suyas propias par art magique ou autrement.

Los parisienses, occidente delante de sus miedos y deseos reprimidos, ‘se dejaron decir la
buenaventura’. Y vieron pasar el dinero de sus bolsas a las de aquéllos ‘como por arte de
magia’. El caso relevante, por ahora, es que, como habíamos encontrado líneas atrás,
fortuna está emparentada con ‘aire’ y ventura con ‘viento’. Entre el entierro de Gerberto y
la exhumación de sus restos, y mucho después, la Fortuna se vuelve un referente de vital
importancia en la mitología de occidente y lo sigue haciendo como viento o como aire.
Los gitanos, o el pueblo rom, etimológicamente emparentado con Roma (y Roma es
occidente), son dadores de buena y mala ventura: saben del aire y son, como el aire,
esquivos y errantes.
Es, precisamente, el aire, el viento que arrebata, uno de los motivos artísticos fundadores
del arte renacentista. Los seres que rescata el renacimiento son seres de aire, con ropajes

216

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

hinchados por el viento, como la fortuna. Hay quienes dicen que la locura de Warburg fue
motivada por una enfermiza obsesión por las ilustraciones del ropaje al viento de ninfas y
jovencitas de los siglos XV y XVI. Todas ellas, según una intuición sintética de Warburg,
una realización de la figura mítica de la Fortuna. Creemos, además, que en la iconografía
de la belleza de occidente, así como en la mitología del horror, convergen esas imágenes
de una forma obsesiva. Escribimos antes que Fortuna será ‘niña iniciática’ o ninfa de los
bosques, señora del viento o Hypatya92, Serrana o Madremonte o Naturaleza, prostituta y
bruja. Nos detendremos, muy brevemente, en dos de esas figuras: Lolita y la bruja.

Lolita: el arte de fingir y la belleza difusa
Dice de Lolita el narrador de Nabokov que era una ‘niña iniciática’. Luego sabemos de
una mitología personal de Humbert Humbert, que, pese a la negativa del autor manifiesta
en un post-scriptum de la edición consultada, se nos antoja una nueva realización de la
mitología de occidente. Hay un tipo de niñas-adolescentes, entre los nueve y los 14 años,
que allí llama nínfulas. Para poder identificarlas, dice el autor:
Hay que ser artista y loco, un ser infinitamente melancólico, con una burbuja de ardiente veneno en
las entrañas y una llama de suprema voluptuosidad siempre encendida en su sutil espinazo (¡oh,
cómo tiene uno que rebajarse y esconderse!), para reconocer de inmediato, por signos inefables –el
diseño ligeramente felino de un pómulo, la delicadeza de un miembro aterciopelado y otros indicios
que la desesperación, la vergüenza y las lágrimas de ternura me prohíben enumerar-, al pequeño
demonio mortífero entre el común de las niñas; y allí está, no reconocida e ignorante de su
fantástico poder (Nabokov, 2004: 16).

Sobresale, por supuesto, el carácter ‘infinitamente melancólico’ y el estado de ‘artista y
loco’ que son condición primera. De lo otro rescatamos la relación entre la nínfula y el
diablo. Y, como el diablo, la nínfula es un ser iniciático, se encuentra en las encrucijadas.
En otro lugar la llamará ‘pálida niña del arroyo’ (Ibíd.: 24), recordándonos que en las
ilustraciones las ninfas aparecen cerca de fuentes de agua porque son seres de agua y son
92

Una raza de mujeres sabias y salvajes, con cuerpo de cabra de la cintura para abajo que aparece en
Baudolino de Humberto Eco.

217

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

seres salvajes. Lo peor es la situación en la que se encuentra el hombre que es presa de una
pasión semejante:
…poco después de mi regreso a la civilización, tuve otro ataque de locura (si puede aplicarse ese
término cruel a la melancolía y a una sensación de angustia insoportable) (Ibíd.: 31).

La ‘angustia insoportable’ ante semejante pasión será uno de los temas de la novela. Y
luego, como para no olvidar la relación entre la fortuna y el mundo gitano, cuando ve por
vez primera a Lolita, que le recuerda a una nínfula que amó en la infancia, la describe
como
…una princesita (perdida, raptada, encontrada en harapos gitanos… (Ibíd.: 36).

Y es la relación entre Lolita y el mundo capitalista otro de los motivos que harán al
protagonista desgraciado. Luego de describirla como ‘Cambiante, malhumorada, alegre,
torpe, graciosa’ (p. 44) señala, casi incidentalmente que ‘Toda compra hacía maravillas
con Lo’ (p. 57). Un largo excurso que pretende ‘fijar la peligrosa magia de las nínfulas’
reitera el carácter diabólico y celestial ‘en ese mundo extraño, terrible, enloquecedor… el
amor de la nínfula’ (p. 120). Y luego, que los relatos de Lolita eran ‘volubles e inconexos’
(Ibíd.). Y más adelante, la relación entre Lolita y el mundo de la publicidad:
Las palabras ‘novedades y recuerdos’ la hechizaban con su melodía trocaica. Si un letrero en un
café proclamaba ‘Bebidas Heladas’, Lo se estremecía automáticamente, aunque las bebidas estaban
heladas en todas partes. Lo era el destinatario de todos los anuncios: el consumidor ideal, el sujeto y
objeto de cada letrero engañoso (Ibíd.: 132).

Lolita como sujeto y objeto del capitalismo: ‘consumidor ideal’. Realización de un tipo de
niña que satisface y recrea la dinámica del capitalismo evidente en cada letrero engañoso:
recuérdese la engañosa vida de Gólem o el maniático movimiento del foliot. Y ella misma,
Lolita, era engañosa. Sintomático, que era en su forma de jugar al tenis que Lolita se
mostraba toda ella:
Su tenis era el punto más alto a que podía llevar una criatura el arte de fingir, aunque me atrevería a
decir que para ella era geometría misma de la realidad esencial (Ibíd.: 206).

218

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

La obsesión de Warburg empezó por la explicación de La Primavera y El nacimiento de
Venus de Botticelli y terminó en una relación, para pocos clara, entre las ninfas del
renacimiento y las jugadoras de tenis (Cfr. Gombrich, 1999 [1986]). Cuando Humbert
reencuentra a Lolita y ya no es una nínfula, descubre un parecido que confirma mucho de
lo que hasta ahora hemos especulado:
Cosa extraña: aunque estaba como marchita, advertí definitivamente –y definitivamente tarde en el
día- cuánto se parecía –siempre se había parecido- a la rosada Venus de Botticelli: la misma nariz
suave, la misma belleza difusa (Ibíd.: 342).

¡Belleza difusa!, a propósito del apellido de Lolita, Haze, que significa bruma. Pero
también está asociada a la polución en las ciudades con mucha industria y al polvo que en
ciertas regiones oscurecen el cielo. Por demás, la bruma es engañosa, en medio de la
niebla empieza la película de Kubrick, mientras el asesino conduce hacia su víctima.
Humbert es un hombre engañado que conduce entre la bruma: Lolita es la historia de un
engaño. Patch (1927: 103) recuerda que la fortuna como regidora de los vientos en la
literatura medieval enviaba también niebla (fog). Y es común en la iconografía de la casa
de la fortuna que esté rodeada de niebla o de bruma. Otro personaje que tiene poder sobre
los fenómenos atmosféricos, porque además está asociada con la oscuridad o las
tempestades, y cuyo temperamento volátil es proverbial, es la bruja.

Afligir, volar, devorar: el engaño de la bruja, del amor y del capital
No nos detendremos a examinar en detalle la analogía entre la bruja y el conjunto de
relaciones que antes hemos establecido. Baste con señalar algunos pocos rasgos. Por
supuesto, el libro del que partimos es el completo estudio de Julio Caro Baroja (1993
[1961]).
El punto de partida, considerando las manifestaciones tardomedievales y modernas de la
brujería, es la aparición del diablo en las prácticas así denominadas. Caro Baroja

219

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

transcribe apartados de una bula de 1232 en los que se describe la reunión de una sociedad
secreta:
… avanzando el novicio llega hasta un hombre de prodigiosa palidez, de ojos negros, con el cuerpo
tan delgado y extenuado que parece que las carnes todas le faltan y que no tiene más que la piel y
los huesos. Bésale el novicio y nota que está frío como el hielo. Luego de que le ha besado, todo
recuerdo de la fe católica desaparece de su corazón… (Ibíd.: 105)

Más adelante nos enteramos que ése hombre tan delgado es el director de la ceremonia y
luego se asume que es el demonio mismo. El aspecto de este demonio es interesante
porque la delgadez es desde hace mucho asociada a la melancolía. El melancólico es
consumido y eso es evidente en su flacura extrema. Así es el Quijote. Y así, en muchos
cuadros, se representa al demonio; flaco además de monstruoso93.
Este, sin embargo, no es el Sabbat propiamente dicho. El primero es referenciado en el
siglo XIV. En un documento en el que atestigua Ana María de Georgel, ella manifiesta
…que durante el largo transcurso de los años pasados desde su posesión hasta su encarcelamiento,
no ha cesado de hacer mal y de darse a prácticas abominables, sin que le detuviera el temor de
Nuestro Señor. Así, cocía en calderas, sobre un fuego maldito, hierbas envenenadas, sustancias
extraídas bien de los animales, bien de cuerpos humanos, que, por una profanación horrible, iba a
levantar del reposo de la tierra santa de los cementerios, para servirse de ellos en sus
encantamientos; merodeaba durante la noche alrededor de las horcas patibularias, sea para quitar
jirones a las vestiduras de los ahorcados, sea para robar la cuerda que los colgaba, o para apoderarse
de sus cabellos uñas o grasa (Ibíd.: 116).

Y no deja de ser relevante recordar que entre el conjunto de hijos de Saturno impresiona la
constante presencia de los presos condenados en la horca. Quisiéramos señalar otros dos
aspectos. El primero, que los elementos con los que trabaja la bruja son, principalmente,
las cosas putrefactas y/o aquello que estuvo en contacto con la muerte y la podredumbre.

93

Un artista contemporáneo, de cuyo nombre no me acuerdo, ilustra melancolías en su propio cuerpo y la
manera de hacerlas es dejándose consumir por una delgadez escandalosa. Imágenes suyas aparecen en el
catálogo Mèlancolie: gènie et folie en occident, publicado a propósito de una exposición organizada en 2005
por Jean Clair.

220

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Que, si recordamos la lista de sustancias y seres asociados a Ahriman, veremos la casi
total coincidencia. El segundo se desprende de la continuación del relato:
»Interrogada acerca del símbolo de los Apóstoles y acerca de la creencia que todo fiel debe a
nuestra santa Religión, ha respondido, como hija verdadera de Satanás, que existía una completa
igualdad entre Dios y el Diablo, que el primero era rey del Cielo y el segundo de la Tierra… (Ibíd.:
116-117)

En donde la denominación que recibe el Diablo, como Rey de la Tierra, recuerda el
dominio de Ahriman, el príncipe de este mundo, o su condición de gobernador del tiempo
de largo dominio. De la bula conocida como ‘Summis desiderantes affectibus’ de
Inocencio VIII en 1484 (Citada por Caro Baroja, 1993 [1961]: 127-128), estas líneas que
confirman la relación, por lo menos estructural, entre el diablo católico y el espíritu de la
creación triste en el mundo iraní:
»Recientemente ha venido a nuestro conocimiento, no sin que hayamos pasado por un gran dolor,
que en algunas partes de la alta Alemania… cierto número de personas del uno y otro sexo,
olvidando su propia salud y apartándose de la fe católica, se dan a los demonios íncubos y súcubos,
y por sus encantos, hechizos, conjuros, sortilegios, crímenes y actos infames, destruyen y matan el
fruto en el vientre de las mujeres, ganados y otros animales de especies diferentes; destruyen las
cosechas, las vides, los huertos, los prados y pastos, los trigos, los granos y otras plantas y
legumbres de la tierra; afligen y atormentan con dolores y males atroces, tanto interiores como
exteriores, a estos mismos hombres, mujeres y bestias, rebaños y animales, e impiden que los
hombres puedan engendrar y las mujeres concebir y que los maridos cumplan el deber conyugal
con sus mujeres y las mujeres con sus maridos...

Recordemos, entonces el dominio de Ahriman sobre ‘la polución’, ‘el hedor’ y los flujos
corporales malolientes porque él mismo es poluto, maloliente y triste. Y recordemos a la
pareja primordial que es tentada por Ahriman, el espíritu infértil, logrando inspirar en ellos
la envidia y la falta de apetito sexual. ¡Y se secan!, como ocurre gracias a la acción de los
brujos. La libido baja y la envidia aparecen relacionadas en la mitología persa. Y de la
misma forma ocurrirá con la bruja. Ella será envidiosa, infértil y provocará la envidia y la
infertilidad. O la afortunada condición de una libido desbordada: ofrece ungüentos para el
amor… liga al ser querido.

221

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Resulta relevante, además, que, si nos atenemos a una de las conclusiones de Macey
(1987) en la que las figuras de Saturno y Satán son equiparables, las brujas estarían en
estrecha relación con Saturno, el dios caníbal. Esa relación es evidente en otros de los
testimonios recogidos por Caro Baroja. Entre las actividades de los brujos suizos:
Producían tempestades, esterilidad en hombres y bestias, locura, se transportaban por los aires y
(sic) sitios lejanos; a aquellos que se les habían encargado su persecución los apestaban con
malísimos olores o les producían sensaciones de miedo irrefrenable. Tenían también poder de
profetizar. Su relación con el Demonio era clara. Para producir tempestades Stadelein pedía primero
al príncipe de todos los demonios que designara un ejecutor, que aparecía al punto. Entonces hacía
el sacrificio de un pollo negro vivo que lanzaba al aire. El Demonio, una vez que lo captaba,
lanzaba la nube dañina sobre el lugar que interesaba maleficiar al brujo…
Respecto a las mujeres, además de atribuirles sortilegios amatorios, en los que entraban como
ingredientes habas y testículos de gallos, les atribuye actos de antropofagia y también raptos de
niños, para cocerlos en calderas y fabricar ungüentos con las partes más sólidas y con las más
líquidas llenar botellas u otros recipientes, que bebían para alcanzar el magisterio en la secta (Ibíd.:
126).

De dichas actividades importa resaltar tres tipos. La primera, el dominio del clima a través
de la producción de tempestades: que es el dominio de la Fortuna, de la Ventura o,
simplemente, del viento. Relacionado con este dominio, la capacidad para profetizar. Que
es otra forma de tener control sobre el capricho del viento. La segunda actividad que
relaciona a los brujos con la idea de tiempo que se consolidaba, es la capacidad de volar
por los aires. Probablemente a Jünger (1998 [1979]) le haya faltado incluir en el espíritu
de occidente y su tendencia a vencer la gravedad manifiesta en el escape y la catedral
gótica, a la brujería. Porque la imagen más socorrida de las brujas es la del acto antinatural
por excelencia: volar. Un acto que sólo puede ser un don diabólico o producto de un pacto
infernal. Y, finalmente, es consustancial a Saturno su naturaleza caníbal, manifiesta en la
práctica también indefectiblemente asociada a las brujas de consumir niños. Que, por lo
demás, será una de las acusaciones frecuentes cuando de actos diabólicos se trata en la
historia de la modernidad. Es en los dos primeros tipos de actividad brujesca que existe

222

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

directa relación entre la brujería y la Fortuna y, no obstante, las asociaciones con el gran
conjunto semántico de la mitología del tiempo moderno, son muy sugerentes.
Sin embargo, es por su sintomática asociación con el amor romántico que es más visible la
vinculación entre la fortuna, la envidia y la brujería. O entre la brujería y la melancolía
trágica. Y la figura paradigmática, arquetípica dirá Caro Baroja, es La Celestina. Baste
recordar, porque el espacio de este apartado ya se agota, el sufrimiento de Calisto
enamorado y la ambigua cura que le procura la bruja; la iconografía de ‘vieja flaca’, que la
acerca sospechosamente a la del acidioso; la constante alusión a la fortuna en el desarrollo
de la obra; y la aparición de la envidia como sentimiento desbordante que motiva a los
personajes.
Hay otros contextos de la historia moderna en los que la fortuna tiene una presencia fuerte
y decisiva. El mercader, catalogado como oficio ilícito en el occidente medieval, empieza
a tener justificaciones por diversas razones. La principal el riesgo que corre.
Para este oficio, tan largo tiempo criticado, las causas de excusa primero, luego de justificación,
finalmente de estima, se multiplican. Algunas, convertidas en clásicas en las exposiciones
escolásticas, son de sobra conocidas. Son las que derivan de los riesgos corridos por los
mercaderes: daños efectivamente sufridos -’damnus emerens’-, inmovilización del dinero en
amplias empresas -’lucrum cessans’-, peligros debidos a los azares -’periculum sortis’-. De este
modo las incertidumbres de la actividad comercial -’ratio incertitudinis’- justifican las ganancias
del mercader, más todavía, el interés que toma sobre el dinero comprometido en ciertas
operaciones; y por lo tanto, en una medida cada vez más amplia, la ‘usura’, la maldecida usura (Le
Goff, 1983 [1978]: 95).

La noción de riesgo, por supuesto, crece junto a la presencia de la fortuna. No ha de haber
riesgo allí donde la rueda de la fortuna no gira. El riesgo es de aquél que se aventura, en
los negocios o en la vida, ‘quien no se aventura no cruza la mar’. Y al lado del mercader,
todos los habitantes de las ciudades preocupados por las fluctuaciones de la fortuna propia
y común:

223

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

El reloj de Estrasburgo de 1352 utilizaba las referencias al cielo para dar consejos médicos a la
comunidad. Había una figura humana convencional rodeada por los signos del zodíaco, y se habían
trazado líneas que unían cada uno de los signos con las partes del cuerpo humano que estaban
sometidas a su influencia, y que sólo debían ser tratadas cuando su respectivo signo era dominante.
El reloj ofrecía información sobre la cambiante dominación de los signos, ayudando así a los
ciudadanos y a los doctores a elegir las mejores épocas para los tratamientos médicos. Las
indicaciones astrológicas del reloj público de Mantúa, en Italia, impresionaron en 1473 a un viajero
con su exhibición de ‘el tiempo propicio para la flebotomía, la cirugía, la confección de vestidos,
para labrar la tierra, emprender viajes y para otras cosas muy útiles en este mundo’ (Boorstin, 1986
[1983]: 57).

Y no debe sorprender esta vinculación entre el reloj y la fortuna ya que en el mismo libro
de Patch (1927: plates 8 y 9) que tanto hemos citado, encontramos dos ilustraciones en las
que la rueda de la fortuna aparece como un conjunto de ruedas dentadas haciendo parte de
un mismo engranaje (ver ilustración 41). La rueda de la fortuna como un reloj y el reloj
como rueda de la fortuna. El reloj, ya diremos, como objeto por excelencia de la distinción
de ciertos hombres modernos. Pero además, la idea de que la vida humana es un baile,
representada por Poussin indica otros aspectos:
... en su ‘Ballo della Vita Humana’ [Poussin], una especie de Rueda de la Fortuna humanizada, las
fuerzas que forman el inevitable ciclo del destino social del hombre -la Pobreza uniéndose al
trabajo, el Trabajo a la Riqueza, la Riqueza al Lujo y el Lujo a la Pobreza de nuevo- bailan al son
de la lira del Tiempo mientras un niño juega con su reloj de arena y otro hace burbujas de jabón,
que significan la transitoriedad y futilidad. La escena completa está gobernada por el imperturbable
movimiento del Sol que conduce su carro por el zodiaco (Panofsky, 2001 [1962]: 117 Fig. 68)

94

.

La Fortuna y la Virgen
Dice Patch (1927: 61-63) que una figura que tanto en la poesía como en el arte medieval
es descrita con rasgos muy afines a los de Fortuna, es la Virgen María. Parecería que el
94

Una de las más conocidas rimas de Gustavo Adolfo Bécquer reproduce un tema parecido, aunque con un
sentimiento de fuga:
Volverán las oscuras golondrinas/ de tu balcón sus nidos a colgar/ y otra vez con el ala a tus cristales jugando
llamarán/ pero aquéllas que el vuelo refrenaban/ tu hermosura y mi dicha a contemplar/ aquéllas que
aprendieron nuestros nombres/ esas, esas no volverán.

224

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

origen de esta relación es la referencia a una mujer sobre la luna del Apocalipsis, por un
lado, y las reiteradas apariciones de la Virgen sobre rocas o en lugares rocosos, por otro.
De hecho, las damas ensalzadas por el amor romántico, que son a veces ‘Dueñas’ como
las serranas y a veces jóvenes vírgenes, fluctúan entre la coqueta fortuna y la inocente,
blanquísima y pura, Virgen María. Y ese mismo tipo de seres, tan ambiguos como
atractivos, son las ninfas. Lo que resulta más interesante, si hemos de pensar en contextos
más cercanos, es que allí donde se ha ‘aparecido la Virgen’, la fortuna hace de las suyas.
Decir que ‘se le apareció la Virgen’ es señalar que la fortuna guiñó el ojo y se dejó atrapar
en una ocasión propicia. Gobierna en donde la incertidumbre anida. Y se presenta esquiva,
casi coqueta. Y luego desaparece.
En las encrucijadas se aparecen todos: el diablo, la fortuna y la virgen. O una niña
iniciática. O la bruja. Como todas ellas son, y así se han presentado aquí, damas esquivas,
encarnaciones fantásticas y menos fantásticas de la fortuna, resta citar una de las
conclusiones de Huizinga a propósito de la figura de la mujer que reiteradamente retrata la
literatura romántica de la última edad media: ‘todas estas formas convencionales del amor
son obra masculina’ (967 [1929]: 210). La mujer esquiva cuyo amor volátil es causa del
sufrimiento y evidencia del destino, infortunado las más de las veces, es en todos estos
ejemplos un invento masculino. De esa forma ha sobrevivido y se ha reproducido una
imagen del amor romántico y la melancolía amorosa mediterránea95. Masculina y
racionalista se nos aparece también toda la vida asociada a la industrialización moderna.
Pareciera, como sugiere Said, que las mujeres románticas de la novela decimonónica
ignorasen el mundo de la industria floreciente en los mismos países que produjeron esa
literatura .

95

La contraparte masculina, que sería bueno inaugurar por el lado del bandido seductor en su relación con
Hermes, queda como una exploración pendiente.

225

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Trabajo humano abstracto: capitalismo clásico
El anciano cojo y la dama esquiva son modernidad en todas sus contradicciones. Son dos
formas de tiempo que confluyen en el mundo capitalista, tiempo de la modernidad y de la
posmodernidad. Veamos, en breve, de qué forma. El reloj es anciano cojo, es un autómata
demoníaco, es Golem: producto de la aspiración sin límite de los hombres. La fortuna, tan
ciega como el amor y la muerte, dos motivos recurrentes del primer empellón de la
modernidad, es la gobernadora de lo impredecible, rige el riesgo del mundo capitalista [el
riesgo es la justificación última de la apropiación del tiempo (Cfr. Le Goff, 1987)], la
fortuna se esconde y se burla, creando pánico y confianza, desde los modernos flujos del
capital. Podría decirse que el movimiento del anciano es bizarro, manufacturado,
maquinal, creado, abstracto. Y que el movimiento de la diosa fortuna es fluido, ‘cual
pluma al viento’96, es tan concreto como el fluir del río o como el viento que arrebata a los
hombres. Es como la vida de los hombres, de cada uno, que es un relámpago: al brillar un
relámpago nacemos/ y aún dura su fulgor cuando morimos/tan corto es el vivir… dice la
conocida rima de Bécquer. Así es el movimiento de la fortuna. Y eso es, también, la
modernidad.
Si buscamos en otro lugar y nos preguntamos por la más simple forma del capital o de la
riqueza, nos encontramos con la mercancía (Marx, 1946). ‘La riqueza en las sociedades
capitalistas se nos presenta como un inmenso arsenal de mercancías y la mercancía como
su átomo’ (Ibíd.). La pregunta por la naturaleza de las mercancías desemboca en la certeza
de que despojada de su materialidad, de su valor de uso, lo que queda en la mercancía, lo
que define su valor, es trabajo humano abstracto. Pero esa condición del trabajo humano,
a diferencia del trabajo concreto, hace de él una mercancía: mercancía cuyo valor es su
misma naturaleza, el trabajo humano abstracto vale trabajo humano abstracto o tiempo
socialmente necesario. ¿En dónde es posible encontrar este tipo de mercancías para
intercambiarlas? En donde haya hombres dispuestos a hacer de su trabajo concreto un
trabajo abstracto. Hombres dispuestos a intercambiar lo que sale de esta transformación
96

La donna e móvile cual piuma al vento…

226

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

por un tipo de mercancía que sea equivalente a todas las otras mercancías, incluso a la que
él posee, dinero. Pero esto suena demasiado racional, como si los hombres, cada uno,
pudiesen decidir libremente entrar o salir del mercado. Habría que preguntarse cómo fue
posible que algo como el mundo abstracto ocurriese. En los siguientes apartados
exploraremos someramente diferentes dimensiones relativas a ese abstracto y a la lucha o
la desconfianza contra eso, que dan forma, de nuevo, a dos experiencias del hombre
moderno. Ser moderno es estar en esta disyuntiva: repetición y no repetición, inventar y
descubrir.

El reloj mecánico
Nada es más inconsecuente que la suma consecuencia, pues produce fenómenos no
naturales que acaban transformándose en sus contrarios (Goethe en Jünger, 1998
[1979]: 210).

El espacio medio del cuadrado se acompañó del tiempo medio del reloj (cfr. Mumford,
1998). De hecho la relación entre un espacio y un tiempo uniformes, universales, son
condición para el surgimiento de la física moderna. Recuérdese que el aprendizaje del
movimiento se hace partiendo de un ideal Movimiento Uniforme, o uniformemente
acelerado. Tiempo medio y espacio medio ocurren en las ciudades. Según Jünger el
tiempo ‘parece volverse más escaso, más valioso, en aquellos lugares en que los relojes se
acumulan, es decir: en las grandes urbes, en los aeropuertos, en las entradas de las
estaciones ferroviarias’ (1998 [1979]: 23).
Parte de la prosperidad de la sociedad industrial, desde finales del siglo XIX hasta
principios del siglo XX, es apreciable a través de un icono, símbolo y objeto de esa vida
material y social, la máquina. La máquina es evidencia y materialización de esa ‘vida
media’: tiempo medio y espacio medio. La máquina, autómata, participa del proceso de
producción acelerado de mercancías. Ocurre en el mundo de la acumulación de bienes y la
explotación de mano de obra, denominado capitalismo, característico de la modernidad.
La máquina impone ritmos de trabajo que llevan al límite la resistencia de los cuerpos
humanos enajenados en la industria, que viven como cuerpos obreros; ‘convertidos en
máquinas de producción cuya utilidad se mide en el transcurso de su vida por la curva
227

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

utilidad-desgaste’ (Pinzón & Garay, 1997: 146). El tiempo de la máquina incansable,
diabólica, es el de los relojes: marca las horas de sueño y vigilia, marca las horas de
trabajo y define productividad por minuto, marca las horas para comer o descansar, marca
el momento del agotamiento y reemplazo del obrero97; las cadenas de producción fordistas
no son más que la institucionalización de un tiempo del reloj que ha sido el referente de
vida de una masiva clase obrera. A la vez, la permanencia en la periferia de esta lógica,
vivir por fuera del tiempo del reloj, caracteriza lo premoderno o, en la mayoría de los
casos, una gran masa lumpen que no goza plenamente de las bondades de la vida racional,
ni del cálculo del tiempo. Paradójicamente, son estos, los más pobres, los de pobreza
vergonzante, los hijos de Saturno.
Puesto que los relojes eran las primeras máquinas modernas de medición, los relojeros se
convirtieron en los adelantados de la fabricación de instrumentos científicos. El legado perdurable
de los primeros constructores de relojes, pese a que nada podía haber estado más lejos de sus
intenciones, fue la tecnología básica de las máquinas herramientas. Los dos ejemplos principales
son el engranaje (o rueda dentada) y el tornillo (Boorstin 1986 [1983]: 73).

En el siglo XVI en Francia, según parece, muchos relojeros se habían convertido al
protestantismo, por lo que fueron perseguidos por la Contrarreforma. De modo que
tuvieron que salir hacia los países del norte de Europa, hacia un tipo de fe que les
permitiría seguir especializando su profesión. Por tanto, el futuro del reloj
estaba en dos islas: Suiza, aislada barreras de montañas, e Inglaterra, rodeada por el mar. Eran
lugares seguros donde los errantes artesano de toda Europa podían encontrarse, combinar e
intercambiar sus conocimientos y aptitudes. Londres y Ginebra cosecharían los frutos de la
persecución en otros países (Boorstin 1986 [1983]: 77).

El mecanismo que posibilitó la revolución industrial, la madre de las máquinas en palabras
de Boorstin (1986 [1983]), fue el reloj. Sin manecillas ni números, el reloj mecánico
primigenio emitía sonidos que indicaban los tiempos de los oficios religiosos; el reloj
97

Una excelente descripción de la vida en la situación del operario típico, al menos en las décadas del 40 y
del 50 en los Estados Unidos, está en las primeras novelas y libros de relatos de Charles Bukowsky, sobre
todo Factotum.

228

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

surge entre ‘personas religiosas que deseaban cumplir con prontitud y constancia sus
deberes para con Dios’ (Boorstin, 1986 [1983]: 48). Estos dispositivos tenían uso
restringido al espacio sagrado de los monasterios, disciplinaban la vida del monje para que
viviese en regla. Recordemos parte de la argumentación de Jünger:
... la esencia del reloj de ruedas consiste precisamente en que la fuerza de la gravedad queda
supeditada durante cierto tiempo, abolida. Con el reloj de ruedas se osa lanzar a la fuerza de la
gravedad el primero de esos ataques, nuevos en su género, que constituyen si no el motivo
conductor de nuestra cultura, sí su tema; y eso, su tema, es lo que separa a nuestra cultura de todas
las demás culturas y lo que la hace distinta de ellas (Jünger, 1998[1979]: 82).

Y más adelante,
El reloj de ruedas...[es] algo creado por el espíritu, que no da ni el tiempo de las estrellas ni el
tiempo de la Tierra. Lo que el reloj de ruedas da es tiempo abstracto, tiempo espiritual. No es un
tiempo que sea regalado, como la luz solar y los elementos naturales, sino un tiempo que el ser
humano se dispensa a sí mismo y toma sobre sí (Jünger, 1998[1979]: 82).

Este uso restringido de los relojes dentro de los monasterios se fue haciendo más público
en la medida en que empezaron a emplazarse en las torres de las iglesias y plazas de las
ciudades de Europa al final de la edad media (Boorstin, 1986 [1983]).
… el reloj no es simplemente un medio para mantenerla huella de las horas, sino también para la
sincronización de las acciones de los hombres… El reloj, no la máquina de vapor, es la máquinaclave de la moderna edad industrial. En cada fase de desarrollo del reloj es a la vez el hecho
sobresaliente y el símbolo típico de la máquina: incluso hoy ninguna máquina es tan omnipresente
(Mumford, 1998 [1927]: 31).

Hacia al siglo XIV ‘las torres de las iglesias, construidas para alabar a Dios... se
convirtieron en torres de reloj. La torre se transformó en campanario’ (Boorstin, 1986
[1983]: 51). La temprana condición de público de este tiempo del reloj, fue una de las
circunstancias que facilitó su apropiación por una naciente clase burguesa, representada en
los usureros.
Ya en el primero de estos aparatos estaba atrapado un movimiento que hasta entonces nadie había
conocido, un ritmo que hasta entonces nadie había oído. Y con él ocurrió lo mismo que con el

229

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

fuego, que arde en un lugar sin que nadie le preste atención, hasta que llega el viento y se apodera
de él, y entonces se propaga mediante innumerables chispas. Con el reloj de ruedas ocurrió lo
mismo que con una melodía que un hombre solitario compone en su buhardilla. A la mañana
siguiente el mundo entero baila, silba y canta a su ritmo (Jünger, 1998 [1979]: 86).

La difusión del reloj en occidente según Boorstin (1986 [1983]: 86) ‘se debió a las
necesidades de a comunidad, necesidades de movilidad y publicidad’. Pero que esta
explicación funcionalista no se compadece con la complejidad del fenómeno.
En el siglo XVII se convirtió a Dios en el Relojero Eterno, quien habiendo concebido, creado y
dado cuerda al reloj del universo, no tenía responsabilidad ulterior hasta que la máquina finalmente
se rompiera o, como pensaban en el siglo XIX, se parara (Mumford, 1998 [1927]: 50).

Aún antes de considerar a Dios como Relojero Eterno en el siglo XVII, el origen de los
relojes de ruedas, siguiendo el argumento de Solla Price, hay que ubicarlo en la búsqueda
de reproducción del movimiento de las esferas celestes. Es en una manifestación cultural
coherente con el surgimiento de otros referentes culturales que participan de la misma
lógica, como la aparición de la brujería, la arquitectura gótica, la representación
perspectiva del espacio, la permisión de la usura, la conciencia nueva del tiempo
manifiesta en la revaloración de la melancolía y la aparición de Saturno relacionado con
los hombres modernos entre los modernos, etc., que es entendible y necesaria la aparición
del reloj mecánico.

El usurero melancólico y consumido
Aún en los escritos filosóficos populares del siglo XVIII, la revaloración del melancólico
ocurrida en el renacimiento apenas si tuvo consecuencias pues los retratos de los
caracteres conservan los mismos rasgos de la edad media. Así,
...todos siguieron manteniendo inconmovibles la inferioridad fundamental del temperamento
melancólico, siendo quizá el más obstinado Appelius, que le echaba la culpa de la avaricia, la
traición y el suicidio de Judas, así como la ‘despreciable pusilanimidad’ de los judíos como raza...
(Klibansky et al. 1991 [1964]: 134).

230

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

En donde aparece como lugar denso de indagación la figura de Judas como melancólico.
Recordemos que antes hemos encontrado que Jesucristo también aparece entre los hijos de
Saturno. Judas estaría, por supuesto, entre los ahorcados. Un hermoso texto de Borges,
Tres versiones de Judas, ve al Redentor en Judas en una de las lecturas más paradójicas de
la Biblia. Interesa, también, recordar su oficio: recolector de impuestos, tesorero. Luego
será el traidor por antonomasia: parece que su traición es producto de la avaricia. De la
iconografía de Judas rescatemos el rostro negro, el beso traidor, la bolsa en el suelo con
las monedas dispersas y el cuerpo colgando de la rama de un árbol. El mismo Appelius
dice en Klibansky:
‘Los melancólicos, cuyo rasgo más saliente es la avaricia, están bien dotados para los asuntos
domésticos y el manejo del dinero. Judas llevaba la bolsa’ (Klibansky et al. 1991 [1964]: 281).

No obstante, en La bolsa y la vida Jaques Le Goff cuenta la historia de una transformación
radical en la postura de la iglesia frente a la usura y los usureros, esto ocurría entre los
siglos XIII y XIV. El problema fundamental giraba en torno al tiempo. Quienes
practicaban la usura estaban apropiándose algo que sólo era propiedad de Dios; su
ganancia reñía con las leyes naturales porque ‘los bueyes de la usura trabajan día y noche’.
En contra de los ciclos de trabajo y descanso (ciclos de socialización) institucionalizados
en la sociedad medieval, el usurero percibía ganancia mientras todos dormían, mientras él
mismo descansaba y llevaba una vida ociosa; percibía una ganancia cuyo único atributo
era el paso del tiempo entre el momento de pedir el préstamo y el momento de cancelarlo.
El grave pecado que cometía era el de apoderarse del tiempo, que sólo podía pertenecerle
a Dios. Este pecado significaba la condenación eterna al infierno (Le Goff, 1987 [1986]).
En efecto, ¿Qué cosa roba si no es el tiempo que trascurre entre el momento en que él presta y el
momento en que es reembolsado con interés? Ahora bien, el tiempo sólo pertenece a Dios. Ladrón
de tiempo, el usurero es un ladrón del patrimonio de Dios (Le Goff, 1987 [1986]: 58).

Sin embargo, la postura de la iglesia, posiblemente debido al conflicto ya latente entre los
poderes temporal y espiritual, entre los que la práctica de la usura estaba extendiéndose,
empezó a recurrir a alternativas que permitiesen una usura moderada, de cuyas ganancias

231

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

pudieran participar incluso algunos obispos, a cambio de la estancia de las almas de los
usureros en un sitio intermedio entre el cielo y el infierno en el que pagasen sus culpas, ya
no pecados mortales sino pecados veniales, purgables mediante la participación de los
herederos vivos (Le Goff, 1987 [1986]).
El hecho fundamental es la aceptación de que un atributo divino, el tiempo, pudiese ser
factor de pérdida o ganancia de dinero o de cualquier bien, el tiempo del reloj empezó a
ser una mercancía con la que se podía traficar. Pero esto sólo es posible en un contexto en
el que el tiempo empieza a desprenderse de la carga de sagrado que le confirió su inicial
apropiación en los monasterios, para labores clericales. Cuando el tiempo pasa del claustro
a la plaza pública y existe una naciente y codiciosa clase burguesa, empiezan a faltar las
razones para mantenerlo en el ámbito de lo sagrado.
El monje dominico Etienne de Bourbon, citado por Le Goff (1987)
... Vi entonces a un hombre al que llevaban en unas angarillas; sufría por ese mal que se llama,
‘mal sagrado’ o ‘infernal’ o ‘mal de los ardientes’ [eriscipela gangrenosa]. La muchedumbre lo
rodeaba y los que lo conocían atestiguaban que se trataba de un usurero. Los sacerdotes y los
clérigos lo exhortaban a que abandonara esa profesión y que prometiera que devolvería los frutos
de la usura a fin de que la santa Virgen lo librara de su mal. Pero él no quiso escucharlos y no
presta atención a las censuras ni a los halagos. Al terminar las vísperas el hombre perseveraba en
su obstinación, sendo así que se había puesto negro e hinchado, en tanto que los ojos se le salían de
la cara. Lo arrojaron de la iglesia como a un perro y murió al punto aquella misma tarde a causa de
ese fuego, siempre tenazmente obstinado (Lecoy de la Marche, Anecdotes historiques, légendes et
apologies tirés du recueil enédit d´Etienne de Bourbon, dominicain du siècle XIII, Paris 1877, pp.
263-264 en Le Goff, 1987 [1986]: 87).

Existe una clara relación entre una afección de la piel, pareciera que emparentada con la
lepra, o a veces leída como lepra y asociada con la usura. Una enfermedad que mata por
consumo, como un fuego ardiente. En este contexto, los avaros y los usureros entraron a
hacer parte de los seres bajo el influjo de Saturno. Entre los hijos de Saturno representados
en las ilustraciones 15, 16 y 17, se cuentan los avaros representados por los jabalíes (parte

232

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

inferior). Estos son los atormentados usureros que constantemente cuentan sus monedas,
son hijos de Saturno porque el mismo tiempo que trafican, los consume. La suya es una
sed constante de dinero, de atesoramiento, de acumulación.
En las imágenes y en los sermones, en el texto artístico y en el texto literario es donde hay que
buscar al usurero tal como lo veían los hombres y las mujeres de la edad media. Vayamos por
ejemplo a Orcival, Auvernia: ‘Apenas uno entra se encuentra con el primer capitel que se impone a
la vista, es el Fol dives [el rico loco], como lo presenta la inscripción puesta sobre el ábaco a fin de
que nadie lo ignore... Ese rico, que en modo alguno es flaco, sostiene aún entre sus manos su
querida bolsa. Pero ahora los diablos se apoderan de él. Ni sus bestiales cabeza... ni la manera en
que se aferran a los cabellos de su víctima, ni sus tridentes son tranquilizadores.’98 Ese Fol dives
(ese rico loco) es el usurero presa del infierno. Es obeso, engordado por sus usuras. Etienne de
Bourbon lo llama, como si se tratara de un epíteto natural, pinguis usurarius, ‘el gordo usurero’
(Le Goff, Jaques, 1987 [1986]: 50).

En donde resulta interesante pensar, primero, la relación entre el Fol dives y el Foliot. O
entre la locura del reloj y la de la usura. Y, luego, la permanencia de cierta iconografía del
usurero que lo presenta como gordo, preferiblemente vestido de frac durante el siglo XIX,
que permanecerá en un villano-usurero de tiras cómicas: el Pingüino en la historia de
Batman.
Los usureros son seres melancólicos, condenados a esperar: la restitución del dinero y sus
intereses, el purgatorio y en el purgatorio el cielo. El atesoramiento y la acumulación que
caracterizan al usurero sólo son posibles en la medida en que el tiempo se mercantiliza.
... cuando se organiza una red comercial el tiempo deviene objeto de medida. La duración de un
viaje por mar o por tierra de un lugar a otro, el problema de los precios que, en el curso de una
misma operación comercial, más todavía si el circuito se complica, suben o bajan, aumentan o
disminuyen los beneficios, la duración del trabajo artesanal y obrero, para este mercader que casi
siempre es dador de trabajo -todo esto se impone más a su atención, se convierte en objeto de
reglamentación cada vez más precisa-. El incremento de la acuñación del oro, la multiplicación de
los signos monetarios, la complicación de las operaciones de cambio resultante tanto de esa especie
de bimetalismo como de la diversidad de monedas reales y de las fluctuaciones nacientes que crean
no sólo la variabilidad del curso comercial del dinero sino los primeros ‘disturbios’ monetarios, es
98

Orcival, Petites monographies du Zodiaque, 1963, pág. 15.

233

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

decir, las primeras medidas inflacionistas y más raramente deflacionistas -toda esta ampliación del
dominio monetario reclama un tiempo mejor medido- (Le Goff, 1983 [1978]: 52).

Por fin, es la usura una de las condiciones para el surgimiento del tipo de relaciones
sociales que caracterizan al mundo capitalista.
La usura tiene importancia histórica frente a la riqueza consumidora, por ser a su vez un proceso de
nacimiento del capital. El capital usurero y el patrimonio del comerciante sirven de vehículo para la
formación de un patrimonio en dinero independiente de la propiedad territorial (Marx, 1946 Vol.
III: 559).

Con todo, el problema no es simplemente de la historia económica. Huizinga,
relacionando los pecados más graves para la sociedad medieval tardía, se encuentra con la
avaricia y la soberbia. En una cita que extrae de la vulgata resulta sintomática la
denominación que hay de la codicia: es llamada Cupiditas99. Allí sería sinónimo de
codicia. En la Biblia española reza el versículo en cuestión: ‘porque la raíz de todos los
males es el amor al dinero, el cual codiciando algunos, se extraviaron de la fe, y fueron
traspasados de muchos dolores’ (I Timoteo, 6, 10). Luego cupiditas es amor al dinero. En
el diccionario latino aparece con más sentidos: el más notable es una palabra italiana,
cupidigia, que se refiere al desenfrenado e intenso deseo de aquello que parece estar bien.
Pero también traduce ‘deseo ardiente’, y en otras acepciones concupiscencia, sensualidad
y pasión. En todos los casos vinculan la codicia del que está ávido de dinero con la más
apasionada idea del amor moderno. Es decir, que en términos de su relación con el dinero,
el usurero padece una melancolía calculadora, que parece estar cercana a la moderna idea
de la ciencia racional y por tanto a la melancolía septentrional o noreuropea, y,
desprendiéndose de la exploración etimológica, una melancolía romántica, siempre
emparentada con la trágica condición del mediterráneo. El usurero también es consumido
por un amor trágico.

99

La cita de Huizinga es Radix omnium malorum est cupiditas: la raíz de todos los males es la codicia,
aclara en una nota al pie de la página (1967 [1929]: 44).

234

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Redes comerciales, precisión y distinción
¿Fue una casualidad que los fundadores y patrocinadores de la Royal Society –en verdad algunos de
los primeros experimentadores en ciencias físicas- fueran los mercaderes de la City? Carlos II podía
reírse sin freno [de] aquellos caballeros [que] habían pasado el tiempo pesando el aire; pero sus
instintos estaban justificados y sus procedimientos eran correctos: el método mismo pertenecía a su
tradición y en ello iba dinero. El poder que era la ciencia y el poder que era el dinero eran, en fin de
cuentas, la misma clase de poder: el poder de abstracción, de medida, de cuantificación (Mumford,
1998 [1927]: 41).

Otro hecho que acompañó la conversión a lo público de un tiempo nacido en ámbitos de
sacralidad distinta, fue la necesidad de expandir las redes comerciales de Europa, entre sus
mismas ciudades y, a través de las rutas marinas, con el resto del mundo. En 1481, en
Lyon, los ciudadanos dirigieron una instancia al ayuntamiento en la que justificaban el
pedido de un reloj para la plaza pública en la posibilidad de que acudiesen más mercaderes
a las ferias y en que los ciudadanos ‘confortados, alegres y felices... llevarían una vida más
ordenada y la ciudad ganará en belleza’ (Boorstin, 1986 [1983]: 54; Cipolla, 1998 [1978]:
26). En este caso son dos la motivaciones: la primera es la posibilidad de que los
mercaderes, conocedores de las dinámicas diarias del comercio, sepan en qué hora del día
están, cuál es el momento adecuado para especular con alzas y bajas en los precios; la
segunda motivación está en traer a la vida cotidiana el orden que el reloj llevó a los
monasterios.
Veamos, entre otros, un texto luminoso. El gobernador real de Artois autoriza en 1355 a las entes
de Aire-sur-la-Lys a construir un campanario cuyas campanas señalaban las oras de las
transaciones [Sic] comerciales y del trabajo de los obreros pañeros. La utilización para fines
profesionales de una nueva medida del tiempo es indicada con brillantez. Instrumento de una clase
‘puesto que la citada villa está gobernada por el gremio de pañería’, y oportunidad para captar cuán
profundamente se inserta la evolución de las estructuras mentales y de sus expresiones materiales
en el mecanismo de la lucha de clases, el reloj comunal es un instrumento de dominación
económica, social y política de los mercaderes que regentan la comuna. Y para servirles aparece la
necesidad de una medida rigurosa del tiempo, porque en la pañería ‘conviene que la mayoría de los
obreros jornaleros -los proletarios del textil- vayan y vengan a su trabajo a horas fijas (Le Goff,
1983 [1978]: 54).

235

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Es en el trabajo de las pañerías, primero aparecido en las villas, que se manifiesta de
forma poderosa la propiedad organizadora del reloj y el uso interesado de los dadores de
trabajo por controlar el ritmo y duración del mismo. Este tiempo, por supuesto, el del
reloj: un tiempo medio que crea sujetos medios.
Más aún: este tiempo nuevo, nacido sobre todo de las necesidades de una burguesía de dadores de
labor, preocupados frente a la crisis, por medir mejor el tiempo de trabajo que es el de sus
ganancias, es rápidamente acaparado por los poderes superiores. Instrumentos de dominación, es
para los grandes señores y los príncipes objeto de diversión, pero también símbolo de poder... El
tiempo nuevo se convierte así en tiempo del Estado (Le Goff, 1983 [1978]: 72).

Dos detalles: la crisis, como condición de la modernidad, la modernidad es crisis, y en la
crisis, que es tempestad, ocasión de la fortuna, una clase de hombres que se sobreponen al
destino dominando y creando el de otros. Esto no fue posible en todas partes.
Fueron dos de las naciones que adoptaron el protestantismo, los Países Bajos e Inglaterra,
las que mayor estímulo dieron a la fabricación de un reloj que funcionase en los barcos;
fue en esta Europa nor-atlántica en donde tuvo origen la segunda modernidad de la que
habla Dussel (1999), la modernidad simplificadora que globalizó las relaciones sociales
del capitalismo.
La vida en Inglaterra -con restricciones gremiales menos estrictas y la creciente demanda de relojes
por parte de una también creciente y próspera clase media- era mucho más propicia para el oficio
del relojero. La competencia aumentaba y el mercado se hacía cada vez mayor. No es extraño que
cuando los navegantes de los imperios en expansión de todo el mundo necesitaron relojes náuticos
y mejores instrumentos científicos, los relojeros inglese fuesen los primeros en fabricarlos (Boorstin
1986 [1983]: 79-80).

Este interés nació de la preocupación por medir la longitud para evitar los constantes
naufragios de las flotas inglesas y holandesas. En ambos países se abrieron concursos y se
financiaron experimentos que al cabo dieron con la fabricación de un reloj que no
adelantaba ni atrasaba en el mar (Boorstin, 1986 [1983]). El apoyo a la relojería hizo que

236

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

en estos países floreciera una industria que hasta nuestros días conserva el prestigio de
fabricar los relojes más precisos y, por lo mismo, más costosos. En ambos casos, la
preocupación por tener un mecanismo exacto de medición estuvo mediada por intereses
mercantiles y coloniales. Y dicho interés se dirigía a sostener el capital comercial: el
fortalecimiento de las redes de comercio.
Esta necesidad de precisión, previa a la consolidación de producción industrial, en la
medida no fue solamente obra de las necesidades comerciales. Durero
No se cansaba nunca de predicar que ese ‘poder’ creador, que para él era la esencia del genio
artístico, iba ligado a la posesión de ‘arte’; es decir, al conocimiento basado en última instancia en
la matemática (Klibansky et al. 1991 [1964]: 327).

Otro apartado de Durero,
Cuando hayas aprendido a medir bien... ya no será necesario que siempre lo midas todos, porque tu
arte adquirido habrá habituado a tu vista a medir con exactitud, y tu mano adiestrada te obedecerá.
De ese modo el poder del arte alejará el error de tu obra y evitará que cometas equivocaciones... y
con ello tu obra parecerá artística y agradable, poderosa, libre y buena, y será alabada por muchos,
porque habrá corrección en ella (Klibansky et al. 1991 [1964]: 327).

El reloj mismo fue un icono de distinción, la imagen del inglés puntual, es la imagen de un
burgués impecablemente vestido, imperturbable, que posee un precioso reloj de bolsillo.
Es el poseedor del tiempo, por eso nunca puede estar a des-tiempo. Un grabado del siglo
XV muestra un conjunto de hijos de Saturno. En este caso los avaros no aparecen en su
personificación de hienas, sino en la imagen de un rey o un príncipe que, sentado ante un
gran escritorio, cuenta sus capitales con una mano al tiempo que, en la otra, sostiene una
bolsa. Él ya tiene la bolsa y la vida. Como el tiempo es oro, él ya posee el tiempo; la
imagen del puntual inglés es más explícita. La imagen del inglés con el reloj de bolsillo da
cuenta de la manipulación individual del tiempo, pero no por parte de un sujeto
cualquiera, este es un sujeto moderno, un sujeto capaz de proyectarse, de organizar
reflexivamente sus narrativas en un hilo temporal apropiado, es el dueño y señor del
tiempo.

237

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

No está lejos de nosotros esta vinculación entre la usura, el capitalismo y el tiempo. Una
casa comercial del centro de Bogotá, no puede tener una razón social más justa y más
cínica, se llama Cronos: préstamos a 150 días, ventas con pacto de retroventa y muchas
mercancías, todas ellas hijas del capitalismo flexible, objetos de deseo y, por lo mismo, de
violencia (televisores, equipos de sonido, cámaras fotográficas, cámaras de video,
computadores, joyas… ¡y relojes!) son la razón de ser de esta casa de usura (ver imagen
40)100.
Cuando el tiempo es sinónimo de dinero el capitalismo empieza a vislumbrarse con el
auge mismo de una modernidad preñada de este dios irreversible, tenaz, sucesivo,
devorador, constructor de inmensas fortunas que se elevan sobre la base de la apropiación
del trabajo, el tiempo vivido, la vida controlada por el mecanismo emblemático de la vida
moderna, el reloj. Millones de personas que desde su identificación como modernos
crecen con el yugo que es ser parte de este tiempo, y lo encarnan.

Capitalismo flexible: fugacidad de la vida
Las propuestas emancipatorias relacionadas con el performance art, que pugnan por un
distanciamiento de los museos y las galerías como sinónimos de mercantilización,
tropiezan con las formas de reproductibilidad técnica de la obra (fotografía, video y
audiograbación) y, peor, con su espectacularización mediática. Todas las formas de
registro de un performance atentan contra la naturaleza del mismo (cfr. Connor, 1996
[1989]). El registro de un performance lo fija en un objeto que se convierte en la
representación de lo irrepresentable, más aún, lo reproduce hasta la saciedad de la
demanda, lo hace un producto; ¿Quién no pudo ver a Joseph Beuys explicando arte a una
100

Al respecto, es interesante recordar un apartado del capital:
... la conservación o la pérdida de las condiciones de producción en manos del pequeño productor depende de
mil continencias fortuitas y cada una de estas contingencias fortuitas o de estas pérdidas representa el
empobrecimiento y abre una brecha por la que puede deslizarse el parásito de la usura. Con que se le muera
una vaca, basta para que el pequeño campesino se arruine y deje de estar en condiciones de reanudar su
reproducción en la escala anterior. Esto le empuja a las garras de la usura y, una vez que cae en ellas, ya jamás
vuelve a verse libre (Marx, 1946 Vol. III: 560).

238

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

liebre muerta?, podrá contentarse con un detallado registro fotográfico, a un precio
razonable.
Por otro lado, su espectacularización ha llevado a que el performance art sea ocasión de un
cubrimiento mediático que lo inscribe dentro de lo posmoderno, factible de
comercializarse. Según Connor,
gran parte de la teoría del performance posmoderno que se basa en la oposición entre mercancía y
experiencia libre utiliza de forma un tanto anacrónica un lenguaje y unos conceptos propios de un
primer período del capitalismo. El capitalismo tardío, con nuevas formas de organización mediante
amplias redes interconectadas de información, comunicación y reproducción, parece haber disuelto
con efectividad la oposición entre mercancía-como-cosa muerta y performance-como-proceso
vivo101 (1996 [1989]: 110).

Más aún, la fugacidad misma del evento hace que sea ocasión de obtener ganancia,
ganancia sobre la brevedad, la instantaneidad se ha convertido en mercancía.
El mismo autor señala la relación que existe entre la teoría del performance y el auge de
las ventas de álbumes en directo/en vivo, característicos de la industria de la música rock.
Allí son evidentes las contradicciones propias de la crisis de la representación en la que
subsiste un deseo de contar con el original, la versión directa o la canción unpluguedd, que
da cuenta de la verdadera dimensión del artista.
El espectáculo en directo parece ofrecer al admirador de la música rock una presencia corporal
infalsificable, pues en él –aparentemente- podemos contemplar la vida, la música, los mismos
cuerpos desnudos e ignotos, sin contaminar por barreras de reproducción o representación (Connor,
1996 [1989]: 112).

101

Refiriéndose a la articulación del movimiento futurista con el proyecto nacionalista del fascismo italiano,
Walter Benjamín señalaba que ‘Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia
destrucción como un goce estético de primer orden’ (Benjamín, discursos interrumpidos, I, Pág. 57, en
Connor, 1996 [1989]). Esas palabras no están lejos de explicar la articulación entre el performance art y el
capitalismo flexible.

239

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Pero este tipo de experiencia en directo no deja de ser un espectáculo que pretende una
proximidad masiva, pero inevitablemente manufacturada. La gente acude a los conciertos
en vivo, a ver pantallas gigantescas que reproducen las actuaciones del artista en un
escenario minúsculo a la distancia que permite la concurrencia de miles de personas.
Refiriéndose a los conciertos de Bruce Springsten, Connor describe la situación como
sigue:
Tras él, una enorme pantalla de video proyectaba claustrofóbicamente cualquier detalle de sus
agonizantes expresiones faciales en un primer plano que abolía y enfatizaba a un mismo tiempo la
distancia real entre su público y él (1996 [1989]: 112).

Concluye Connor indicando que ‘una inmediatez de esta magnitud sólo puede conseguirse
mediante actos conspicuos y masivos de representación’ (Ibíd. 112). Públicos de alrededor
de 50.000 personas en todo el mundo acuden constantemente a los conciertos para ver
videos en directo; extrañamente, la naturaleza del concierto es la abolición de la
representación, es un performance. Pero es un performance cuya realidad consiste en todo
el aparato de representación que lo ha llevado de la mano con el surgimiento de nuevos
productos, mercancías fugaces que pretenden abolir la representación al insertarse dentro
de la experiencia vivida de los consumidores.
La economía de la cultura de masas, lejos de exigir la congelación de las experiencias humanas
contingentes en formas mercantiles, promueve conscientemente esas formas de fugaz intensidad,
puesto que al final es mucho más fácil controlar y estimular la demanda de experiencias que se
suponen fuera de la representación de un modo espontáneo.... Desde la música rock al turismo y la
televisión e incluso la educación, los imperativos publicitarios y la demanda del consumidor ya no
responden a bienes, sino a experiencias (Connor, 1996 [1989]: 114).

José Saramago muestra mucho de este comercio de experiencias en La Caverna. Cipriano
Algor, ex-alfarero, condenado a vivir en los dominios de un centro comercial, acude a
atracciones que prometen experiencias tan reales como las verdaderas: acude a un
aguacero seguido de una tormenta de nieve que es contrarrestada por un maravilloso día
soleado que calienta una playa de plástico (Saramago, 2002). Este comercio de
experiencias intensas es claro en nuestro medio, más que en cualquier otro, por la cercanía

240

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

de lo exótico-mágico-poderoso y sabio de las culturas indígenas de nuestro país. Por
ciento ochenta mil pesos usted puede comprar el conocimiento y ver a través de una
experiencia con yagé. Un fin de semana en contacto directo con el conocimiento, pero al
cabo, de nuevo embarcados en los ríos sin orillas del mercado, de los que una experienciamercancía nunca nos sacó.
Esas experiencias fugaces se inscriben en cuerpos modernos que encarnan un tiempo
acelerado, pero también devorador, un tiempo que en su interminable fluir insta a la
vivencia intensa del momento, porque la oportunidad es calva. Ser modernos es
... experimentar la vida personal y social como una vorágine, encontrarte y encontrar a tu mundo
como en perpetua desintegración y renovación, conflictos y angustia, ambigüedad y contradicción:
formar parte de un universo en que todo lo sólido se desvanece en el aire (Berman, 1988[1982]:
365).

Ese mismo tiempo es uno de los pilares sobre los que se institucionalizó el capitalismo.
Ese mismo tiempo se ha convertido en una categoría de análisis cultural.

El retorno de la Diosa Fortuna: Performatividad en el análisis cultural
A finales del siglo XX y ya en los umbrales del XXI, muchos de nuestros
intelectuales contemplan abismados la galopante marcha del capitalismo en todo
el globo y el papel que en ella desempeñan los medios de comunicación, y les
parece estar frente a una situación económicosocial y cultural nueva por completo,
que los apabulla al tiempo que los deslumbra. Han acuñado el término
posmodernidad para denominarla, a la vez que consideran que ninguna de las
teorías existentes es suficiente para dar cuenta de lo que ocurre; mientras tanto,
tocan clarines de muerte, no sólo para la historia, sino también para las categorías
trascendentes, las ideologías y aquellos que nombran como metarrelatos o grandes
narrativas, queriendo sepultarlos, en especial al marxismo, para aparentar que sus
concepciones son del todo novedosas”(Vasco, 2002a: 426).

Hemos aprendido, un hecho objetivo, producto de experimentaciones y deducciones
carentes de prejuicios, que el tiempo es una sucesión continua de acontecimientos, una
sucesión irreversible por la que hemos llegado a afirmar que corre, vuela, devora o que la
fugacidad del instante o que nadie se baña dos veces en las mismas aguas por no ser otra
vez el mismo a la hora de volver al río. Se nos ha dicho que el tiempo es padre de la

241

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

verdad, porque al final las cosas se aclaran o se disuelven. Se nos ha dicho que la
naturaleza del ser no es, porque el ser no es, deviene. Se nos ha enseñado que el lenguaje
es una trampa temporal porque siendo sucesivo niega la posibilidad del ser, pero al
nombrar fija un ser que no existe más que en la enunciación. Sin embargo, la enunciación
es del ámbito del discurso, lo que la sitúa en el ahora movedizo terreno de las
representaciones (porque atravesamos una crisis de la representación), las imágenes, los
simulacros y las estrategias, y al cabo, lógicamente, podemos llegar a afirmar que todo lo
que parece ser no es más que por la performatividad del lenguaje. La cuestión por el
tiempo toca, indefectiblemente, la naturaleza del lenguaje: en un tiempo sucesivo e
irreversible el lenguaje siempre atenta contra la realidad, en todos los casos miente, por
eso es más cómodo declarar que las verdades son muchas y en eso consiste la
performatividad de los discursos.
Bourdieu relaciona la performatividad del lenguaje de las ciencias sociales, la
performatividad del discurso de una ciencia que como la antropología pretende la
universalidad, con las formas de violencia simbólica propias de la tradición escolástica
que crea las cosas sociales al nombrarlas gracias a su reserva de capital simbólico (cfr.
1999 [1997]). Ahora doblemente violencia simbólica porque en el momento en que los
grupos empiezan a usar el discurso que les confirió particularidad cultural, la academia,
que los hizo objeto de estudio, los despoja de los bienes culturales y los reduce a grupos
en confrontación política que luchan por ganar servicios. Hay quienes ha postulado que
‘las interpretaciones científicas de los eventos funcionan como fuerzas sociales’. Esta
preocupación por la capacidad de crear los hechos sociales al nombrarlos está presente en
las discusiones actuales sobre la relación entre las demandas sociopolíticas de los grupos
étnicos y las aseveraciones de los antropólogos culturales (principalmente aquellos con
inclinaciones por la antropología simbólica o estructural, que confieren sustancia a los
hechos sociales). Sin embargo, se nota un importante giro sobre quienes pueden enunciar
un aserto performativo, que depende, en palabras de quienes de esto se ocupan, de las
nuevas condiciones políticas en las que el reconocimiento de lo étnico o de lo indígena es
posible (Gros, 1999; Orrantia, 2002; Chávez, 1998). Es etnográficamente significativo, y
242

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

por esto quiero entender que hay una coherencia de sentido (en sus dos acepciones), que
los trabajos de antropología durante los últimos años se han dedicado a hacer textos que
critican textos, como este, o, en algunos casos, a hacer etnografías sobre textos, o a
entender que el mundo social es como un texto por estar enteramente cruzado por
discursos. Esto último prefigurado por autores como Marcus, Cushman y Geertz, para
quienes las etnografías, el trabajo etnográfico y la cultura, o bien eran fundamentalmente
textos o podían ser tratados como textos y de esta forma todo análisis cultural es análisis
de discursos desde el discurso antropológico (Marcus & Cushman, 1991; Geertz, 1997).
Esto ha generado respuestas desde diferentes ángulos. Bourdieu ve en la posición de
Geertz una forma más de la disposición escolástica a ver en lo social textos susceptibles de
ser interpretados (1999), una ilusión que facilita el trabajo académico, pero desconoce lo
específico del desarrollo de las relaciones sociales. Vasco critica la reducción que hacen
Marcus, Cushman y Clifford del trabajo etnográfico a las estrategias de escritura por
entender que la etnografía involucra mucho más que el intento de una multivocalidad
dirigida por el investigador (2002b), la etnografía no es el texto ni lo social es un texto.
En fin, el trabajo público de la antropología ha sufrido un corrimiento de un momento
fundacional (en el que la etnografía era una experiencia de vida del antropólogo en la que
exponía su hacer y su decir en busca del sentido o los sentidos, de los significados
operando en la vida de las personas, de lo imponderable) a lo que es ahora un énfasis en la
multiplicación de los discursos que circulan en los medios más significativos para la nueva
preocupación etnográfica; a saber, los textos especializados, los media y el escenario
político. Entonces hay que hacer una distinción entre los espacios en los que circulan los
discursos y en los que es posible hacer análisis de discursos (en los que seguramente caben
estrategias de abordaje que son usadas también durante el trabajo etnográfico), y el trabajo
etnográfico cuya preocupación está dirigida a comprender el sentido, los significados
vividos o las metáforas vivas.

243

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

¿De qué manera se relaciona el tiempo propio del capitalismo flexible con los énfasis
teóricos que privilegian el flujo de discursos y la multiplicidad de identidades? Bourdieu
recuerda que la teoría es lo que permite ver, lo que alumbra la realidad. La discusión
medieval entre los nominalistas y los realistas era una discusión sobre la real existencia de
las categorías de la lengua, era una discusión sobre la capacidad de las palabras para
describir lo real. Los conceptos son mecanismos heurísticos, que permiten, a partir de una
fabulación poética, que inventa, hallar las cosas; los conceptos crean realidades y
dependen de realidades asumidas, son categorías clasificatorias, son también
profundamente etnocéntricos, por eso una de las tareas de la antropología es relativizar los
conceptos, ampliarlos, hacerlos capaces de alumbrar realidades complejas.
Es útil, finalmente, señalar la conexión entre el posmodernismo en el arte y la cultura de
masas (Jameson, 1991). Jameson muestra la distancia que hay entre los ‘zapatos de
labriego’ de Van Gogh y los ‘zapatos de polvo de diamante’ de Andy Warhol, que
corresponde a la emergencia de una nueva superficialidad teórica (pero no solamente)
manifiesta en la cultura de la imagen y el simulacro (Jameson, 1991: 21).
El tiempo de la modernidad, tiempo preñado de un interés objetivado y naturalizado en el
reloj, una máquina, o en el Padre Tiempo, un icono, que se esconde en nuestras más
sencillas disposiciones, ha sido un hilo de construcción, una categoría desde la que nos
aproximamos a la realidad. A la manera de Gombrich (1979), no estaríamos dispuestos a
describir en la realidad más que lo que nuestras disposiciones temporales nos dictan: no
vemos o experimentamos otro tiempo sino que vemos en los otros y suponemos en la
experiencia de los otros el tiempo que encarnamos. Así, no es extraño que en este tiempo
de instantánea fugacidad, un tiempo irreversible y tenaz, embarcado en una historia
acelerada, todo lo que el análisis cultural atine a decir no pase de un análisis que descubre
la caducidad desde la fragilidad de un análisis sujeto al tiempo.
La instantaneidad de nuestra categoría de tiempo, que crea experiencias estéticas
performativas, está en la caducidad que vemos en las dinámicas culturales. Las
244

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

identidades performativas no pueden existir más que para quien vive, hijo de la
modernidad tardía, deslumbrado con la crisis de lo representable. Es desde ese tiempo
sucesivo, irreversible y siempre devorador, que es posible hablar de identidades múltiples
porque son otra cosa cada vez que se las observa, no es que las aguas cambien sino que el
observador ya no es el mismo.
Del mismo modo, las culturas viajeras, la vida como viaje, la cultura como sala de espera
en estaciones de tren o en aeropuertos, sólo pueden ser una visión del viajero extasiado
con el movimiento que caracteriza su vida. Un paisaje que corre veloz hacia él y que pasa
raudo por la ventana de su vehículo, lo que le da la posibilidad de pensar la cultura en
términos de itinerario (cfr. Clifford, 1999). Seguramente son escenas performativas cuya
aprehensión acaso sólo sea posible a través de una estética de la fugacidad, una estética de
la ausencia.
Antes de esta estética de la fugacidad, antes de esta ausencia permanente que empaña el
horizonte contemporáneo, han existido personajes atormentados por una búsqueda, que en
ocasiones es diabólica; personajes que, como recuerda Arias citando el Libro de Job:
vienen ‘de rodear la tierra y vagar por el mundo’ (2007: 211). La voracidad de occidente,
cupiditas, avaricia y autodestrucción, tiene un rostro otro en la sed de venganza de un
capitán de barco ballenero.

Ahab
Suele decirse que la modernidad es el descubrimiento del hombre. De un tipo de hombre
especial. Occidente es el héroe descubridor, que se materializa en el artista, el científico o
el iluminado. Pero tiene también una encarnación oscura. Como Kurtz, que es diabólico:
tanto como el rabino Löw o como el maestro Zacarías o como Pigmalión o como los
roqueros contemporáneos. A veces pareciera que es en éstos, en los demoníacos, pero a
estas alturas puede decirse saturnianos, en donde los dos términos del tiempo moderno son
más claros.

245

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

El capitán Ahab era un hombre ‘perturbado y carcomido por el odio’, ‘preso de un ánimo
sombrío’, que tenía ‘el signo de una crucifixión en su cara, con toda la innombrable y
superior dignidad de algún dolor poderoso’. Ahab tenía una pierna de marfil que ‘había
sido fabricada con el hueso pulimentado de la mandíbula de un cachalote’. Ahab está en
busca del cachalote que le ha quitado la pierna, Moby Dick, para matarlo y luego
devorarlo. En este apartado, lo que le ocurre mientras se aproxima al trópico:
Porque así como cuando las dos muchachas bailarinas de mejillas rojas, Abril y Mayo, vuelven a
los invernales y misantrópicos bosques, hasta el roble más desnudo, rugoso y viejo, herido de rayos,
echa algunos brotes verdes para agasajar a tan animadoras visitantes, del mismo modo Ahab
respondió un poco a la juguetona tentación del aire con dejo de muchacha. Más de una vez lanzó el
débil germen de una mirada, que en cualquier otro hombre, muy pronto hubiera florecido en sonrisa
(Melville, 2002: 131).

Ahab fue muchacha, pero a la postre entristece los trópicos. Casi baila, casi sonríe, pero su
profunda cicatriz y su pierna de marfil marino pesaron más. Helos aquí, triste y coqueta,
coqueta y tristemente, en fugaz paso por la línea ecuatorial, el anciano cojo y la dama
esquiva.

246

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Salida: Arte, curación y esquemas de tiempo
Etnografía y erudición
En su carta fundadora de la etnografía, al decir de Stocking (1993 [1983]), Malinowski
propuso que el fin último de ese tipo de empresa sería la comprensión de una sociedad en
sus propios términos. Propuso además que para ello sería necesario estar atentos a tres
tipos de cosas que enumeró como la organización de la tribu y anatomía de su cultura,
imponderables de la vida cotidiana y del comportamiento y corpus inscriptionum. A partir
del atento trabajo en esos lugares el estudioso podría tener una visión total de la cultura
señalando la fundamental distinción entre lo que la gente hace, lo que dice que hace y las
conclusiones que el antropólogo extrae. Es una conclusión vieja de la sociología que las
personas no hacemos conciencia de las relaciones profundas que existen entre ámbitos
que, de entrada, creemos distantes. El capitalismo y el amor moderno, por ejemplo. Esas
conclusiones serán fruto de un conocimiento cuasi enciclopédico de la cultura porque el
trabajo etnográfico constata rápidamente que los ámbitos que separamos analíticamente
para facilitar la presentación de los resultados de una averiguación sociológica, nunca se
presentan aislados sino que todo está íntimamente relacionado y no es posible pensar en
un homo económico o en un homo tecnológico o en un homo político o en un homo
religioso. Los argonautas es fruto de esa manera holística de mirar. Pero es también un
buen ejemplo de lo que las ciencias sociales, con cierto dejo despectivo, llaman erudición.
Y parecen relacionarla con los estudios clásicos, con el humanismo o con la historia del
arte. No aparece como odiosa la erudición de Malinowski porque no escudriña las
cumbres del arte de occidente, o unos autores rebuscados para instituir un canon paralelo,
sino unos ‘momentos triviales’ de la vida de una sociedad en el pacífico occidental: la
preparación de unas canoas, la cosecha de ñame, los encantamientos para la protección de
los expedicionarios, los conjuros para propiciar la generosidad de los asociados en el kula,
etc. Por demás, sólo un conocimiento mediano de dos sociedades es capaz de producir un

247

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

título semejante: Los argonautas... La erudición, según el Diccionario de la Real
Academia de la Lengua Española, en su edición de 1992, tiene tres sentidos. A saber: 1.
Instrucción en varias ciencias, artes y otras materias; 2. Amplio conocimiento de los
documentos relativos a una ciencia o arte; 3. Lectura varia, docta y bien aprovechada.
La noción de cultura que hemos heredado, sabemos, proviene de una preocupación
moderna, alemana, que pretendía que aquello que definía a un pueblo moraba en su arte,
su religión y su lengua. Y es sintomático que aún hoy las sociedades que luchan en la
arena política por el reconocimiento como cultura acuden a uno o varios de estos
elementos. Pero acuden a ellos porque el trabajo de los antropólogos durante mucho
tiempo volvía sobre los mismos lugares: los mitos, los bailes, las máscaras, el vestido, las
ceremonias, los cuentos, los chistes, los corpus lingüísticos, el arte rupestre, los
instrumentos y su decoración, etc.. El supuesto fundamental que guió este tipo de trabajo
era que allí habría un tipo de conocimiento cualitativamente diferente del conocimiento de
la tradición occidental. Lévi-Strauss (1974 [1962]) lo llamó La ciencia de lo concreto,
Frazer (1945 [1922]), magia, que pese a su calidad de ciencia espuria, era ciencia.
Perspectivas menos optimistas o menos ambiciosas, digamos, el particularismo histórico
boasiano, veían en la producción material de estas sociedades los elementos
fundamentales del arte primitivo y la producción estética de estas sociedades como valiosa
en tanto ejemplo de formas alternativas de arte. Por ende, hacer etnografía, aunque fuera
solamente de estas dos formas, pero esto es aplicable a todas las formas de la etnografía, a
todos los intereses etnográficos posibles, es una apuesta por la posibilidad de que un
sujeto, con la intención de comprender a los otros en sus propios términos, adquiera
erudición, o devenga un erudito, en esa sociedad o en ese grupo de personas. Porque una
cultura supone una estética y, si no una religión, una teoría del mundo y de cómo ha de
conocerse, una ciencia.
Volvamos al sentido de la etnografía en palabras de Malinowski:
La meta es, en resumen, llegar a captar el punto de vista del indígena, su posición ante la vida,
comprender su visión de su mundo (Malinowski, 2001 [1922]: 77).

248

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Hay un supuesto casi romántico en esta empresa, otros dijeron que había en ello una
especie de canibalismo. Hacer antropología es aceptar que uno puede llegar a no ser uno.
Es aceptar que, en consecuencia, en uno caben varios102. O que eso que uno cree que es
uno, es mucho más resbaloso de lo que la palabra refiere. La constatación de ello, que está
en los orígenes de la antropología, ha sido también un lugar común de la experiencia del
hombre de occidente enfrentado a lo otro. La experiencia del horror, que ilustró Conrad
mediante las figuras de Kurtz y Marlow, es un buen ejemplo. Es posible que haya otro en
mí, y es posible que ese otro sea detestable.

Estética y vida social: la búsqueda del yo
Voy a correr el riesgo de parecer trivial, pero alguien con ‘sentido etnográfico’
comprenderá. Me he preguntado cuándo es que soy más yo de lo que soy. Cuándo eso que
me define sale a flote y no puedo ser sino ‘yo mismo’. Quise ser poeta y lo intenté
escribiendo cosas parecidas a poemas. Lo hice desde la niñez hasta que la vergüenza me
ganó. Me sentía más auténticamente yo cuando escribía cosas que, así lo pensaba, ‘me
llegaban al alma’, sin haber identificado bien el lugar en donde está ella. Muchas veces
constaté con desánimo que esas ‘cosas que me llegaban al alma’ eran lugares comunes de
la música ranchera y lo que ahora llaman música de plancha, que por entonces era
‘romántica’. Ese mismo yo se enojaba con los compañeros de colegio que ‘dedicaban
canciones’ o regalaban ‘credenciales’ porque creía que los sentimientos de ellos eran
menos ‘originales’ o que eran ‘vanos’ o ‘superfluos’: acudían a lo que otros escribían o
cantaban para expresar lo que ellos mismos sentían. No me fijaba que lo que ellos eran y
la visión que tenían de su mundo, como yo mismo, moraba en un ámbito estético, que
entonces despreciaba, pero en el que quería entrar a jugar usando estrategias gemelas a las

102

Esa idea está presente en un brevísimo cuento de Borges que fue lugar común de la antropología del
Departamento de Antropología de la Universidad Nacional de Colombia a principio de la década de 1980. El
etnógrafo era un personaje que ‘llegó a soñar en un idioma que no era el de sus padres. Acostumbró su
paladar a sabores ásperos, se cubrió con ropas extrañas, olvidó los amigos y la ciudad, llegó a pensar de una
manera que su lógica rechazaba’.

249

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

de las letras de las canciones que, esas sí, a mí me llegaban con mucha fuerza. Para
encontrarnos a nosotros mismos y expresarnos en términos propios acudíamos a un
paradigma de lugares comunes y consumíamos, en el sentido más profundamente
antropológico del término, de un conjunto de posibilidades aquellas que se acoplaban a
expectativas que recibían su forma de los consumos anteriores, lo que Bourdieu llama
trayectoria.
Por tanto, comprender el mundo desde los ojos de mi mundo de infancia y adolescencia,
pasaba por la identificación de unos lugares comunes de lo que podría llamarse el arte de
ese mundo. O su estética: en el mundo de la estética las cosas no son como son, sino como
deberían ser (entiendo que esta máxima es de Aristóteles, sólo que él la refiere como
poética). Cada uno de nosotros, en este momento, no está siendo como es, sino como
debería. Pero siendo como debemos ser es que llegamos a ser nosotros mismos. Si me
quito lo que debería ser, que es lo que estoy siendo y haciendo, me desvanezco. Este juego
nos ubica en la elusiva escena, y aquí cada uno debe ser lo que es. Los profesores, el
estudiante, los asistentes, el lector, se comportan en consecuencia y su comportamiento,
así como su vestido, su peinado y lo que ellos dicen que son o dirían que son, o lo que
digan cuando sea el caso, son realizaciones posibles dentro de una estética instituida.
Cuando nos preguntábamos quiénes éramos y qué hacíamos, acudíamos a un repertorio de
esquemas que nos ayudarían a ubicar la experiencia. Y eso se realizaba en diferentes
ámbitos. Un amigo que tenía su teoría de la vida. Hernando Ruiz Rodríguez se despedía
rimando suerte con muerte, y miraba desafiante. Y sólo ahora caigo, pero ya escribí que
no es caer sino elevarse a una razón, que esa relación es común en la música que él
escuchaba: música de cantina. La suerte y la muerte son elementos del destino y al destino
hay que retarlo: a él lo mataron en una riña que se desató en un juego de rana. Eso,
después de haber probado suerte en las esmeraldas y haber abandonado innumerables
trabajos mal pagos y después de haber dicho, esa misma tarde, que ya estaba listo para
morir. A mi se me ocurrió, y lo he ido comprobando en otros lugares, que se vive la vida
como un corrido. Estos detalles ya no son triviales, y quien así lo considere, está muy lejos
de comprender etnográficamente a estas personas.
250

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

En todas las sociedades la persona se define en el ámbito de la estética: no porque sea este
un dominio puro, distante de la vida concreta, sino porque, como se desprende del
razonamiento de Gombrich (1979 [1960]), el arte sirve para articular nuestra experiencia
del mundo. Es decir que el mundo no se puede experimentar sino de manera estética, por
lo cual, la mía no es una especulación estético historicista sino una especulación sobre la
forma en que una tradición cultural, ambigua como todas, articula posiciones posibles ante
la vida y crea su visión de su mundo. Para nosotros el tiempo (como debe ser si es un
producto de la cultura) es natural y objetivo. Su objetividad radica en que lo figuramos
como algo externo al individuo o la sociedad y a ambos afecta por igual. Para nosotros es
un hecho físico del cual se ha aprovechado el arte para figurar metáforas, posiblemente
bellas, pero sobre todo ciertas. En la noción de tiempo se juntan la ciencia y el arte. Una y
otra bebiéndose mutuamente: ese es uno de los lugares comunes de la literatura de
occidente según Curtius (1955 [1948]).
La de tiempo es una categoría crítica que permite pensar en términos sociológicos. En
nuestra tradición se realiza en diferentes lugares, en todos ellos se asienta como una
consideración estética. Y es, justamente, en la estética en donde hay que buscar algunos
referentes que den pistas sobre la visión del mundo que da forma a lo que las personas
hacen y dicen que hacen. Evidentemente, desde su perspectiva, lo que dicen que hacen es
lo que efectivamente hicieron. ‘Yo soy como una hoja al viento’ me dijo el antiguo
sacristán de la iglesia de Armero. También me ha dicho que es huérfano y peregrino, y así
como cuenta su vida, así es. Cuando yo era niño me pedían ser como ‘El Aventurero’, que
era una canción de Antonio Aguilar, o por lo menos como Leocadio, que quería ser
Mauricio Rosales (El Rayo), aunque debo admitir que yo prefería ‘El arracadas’, que era
más oscuro. Ese tipo de personajes, pero más aún, el conjunto de sentimientos que portaba
esa música me ha sido, siempre, muy caro. Por eso cuando, en la tarea de entender el
tiempo entre los inga de Bogotá que fue mi trabajo de pregrado en antropología, me
encontré con la figura del Padre Tiempo en la entrada principal del Cementerio Central y
leí el breve artículo de Panofsky que es excusa e inicio del texto que está culminando, no
251

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

fue la aspiración a una odiosa erudición lo que me llevó a pensar esa imagen como un
lugar denso en el que se realizaba la idea de tiempo a la cual, creía, se oponía la de los
ingas. A esa imagen, que ciertamente está presente a lo largo de la historia de la
modernidad y es reconocida en los países del norte anglosajón como Padre Tiempo, yo la
veía como un horrible dios caníbal. Y en la medida en que me equivocaba lo hacía de una
manera interesante porque confundía la figura de apariencia clásica en el cementerio, con
la espantosa de Goya, que es una notable realización de la melancolía trágica o
mediterránea (la melancolía que se entrega). La relacionaba con una trágica idea de
tiempo, una idea fatalista de la vida, que encontraba en la música de la que he venido
hablando. Y si me interné en una búsqueda en documentos de los que la antropología más
tradicional no se ha ocupado, siempre lo hice con ‘mirada de etnógrafo’. La preocupación
por esa imagen siempre ha sido etnográfica: en su origen y en el desarrollo de la pesquisa
por los supuestos temporales o la lógica temporal que le da origen y vigencia. Las
primeras relaciones que establecí a partir de esa imagen fueron las necesarias para que la
portada de mi trabajo de tesis de pregrado fuera inteligible: era una composición de mi
querido amigo Miguel Moreno, en la que jugaba con imágenes de chumbe, relojes de
arena y Saturno. El supuesto era la romántica idea de la oposición entre dos formas, creía,
antagónicas de tiempo.
Sin embargo notaba un cierto desfase que consistía, precisamente, en el lugar que ocupaba
yo mismo, a medio camino entre los dos tiempos, no por ser antropólogo, sino por
reconocer con propios y extraños que las formas de curación indígena son efectivas. Pero
además, por intuir que eso que curaban tenía que ver con la desazón de ser hijo de
Saturno. El asunto, por cierto, no está todavía resuelto; pero creo poder señalar una veta, la
mía es también intuición de minero, en la figura que fue motivo de mi primer trabajo
como antropólogo.
Yo me encontré con una relación simple: la forma en que los ingas vierten los eventos
cuando hablan se parece mucho a la forma en que están dispuestas las historias que

252

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

cuentan los chumbes. Esa forma se llama Kuty y traduce devolverse103. Entonces no
conocía un texto que ofrece cierta clave para resolver la pregunta por cómo es que curan
los indios del Putumayo enfermedades que, a todas luces, tienen un fuerte olor a dolores
mediterráneos: mal aire y envidia.

Kuty y la curación de la envidia y el mal aire
Kuty tiene una forma elemental en los chumbes, fajas tejidas usadas tradicionalmente por
las mujeres inganas, adornada por series de figuras estereotipadas y dispuestas a los largo
de los hasta seis metros que puede medir de largo por entre dos y cinco centímetros de
ancho. Diríase que kuty es una ‘ese’ acostada que según mi indagación de entonces es la
figura que funge, en la historia contenida en el chumbe, como signo de puntuación.
Sostuve que es un principio presente en diversos contextos y que era previo a algunas
realizaciones de su lógica en el cuerpo. Pensé que había unas ciertas maneras inganas
visibles en dos lugares principalmente: la forma de contar historias y la forma de tomar las
bebidas en las ocasiones festivas. Establecí una relación entre la iconografía de los
chumbes, el estilo de una sociedad indígena (parafraseando a Lévi-Strauss), y sus técnicas
corporales: a esa conjunción la llamé maneras. Constaté que se realizaba esa misma forma
en otras figuras de los chumbes, en la forma de tejerlos, en los desplazamientos de los
indígenas por la ciudad de Bogotá, en algunas variantes, arcaizantes, que se usan para dar
nombre a los niños, en la forma en que fajan a sus recién nacidos (cfr. Suárez Guava,
2002; 2003a), y luego, pero esto no lo escribí entonces, en la forma de guardar el chumbe
y, evidentemente, en el chumbe mismo: el chumbe es kuty.
Posteriores encuentros bibliográficos me han puesto delante de evidencias alternativas.
Peter Baumann en su hermoso artículo sobre la cosmología y el dualismo en la música
andina cuenta una ceremonia de carnaval (tinku, nótese la relación estructural con kuty -en
otras versiones kutyn) en la que los grupos de danzantes van oscilando de lado a lado por
las calles del pueblo hasta que llegan a la plaza y una vez en ella van zigzagueando,
103

El ingano es la única lengua de la familia lingüística quechua de Colombia.

253

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

parando, devolviéndose y volviendo a zigzaguear hasta ingresar a la iglesia. Y en el
esquema que construye, Baumann muestra que los indígenas han tejido con sus cuerpos
danzantes un gran kuty o un enorme chumbe que deambula por las calles y la plaza del
pueblo (cfr. Baumann, 1996).
Entre 1982 y 1989 Elizabeth Kreimer hizo un trabajo de campo con indígenas quechua
hablantes en Lima, Perú, con la pregunta por las razones que impiden la incorporación
masiva de la población al sistema estatal de salud. Pese a la fragmentación producida por
la vida en la ciudad, ella dice haber encontrado un discurso común subyacente a todas los
chamanes con los que habló. Elaboró un modelo con ese discurso chamánico que, según
los mismos indígenas, ‘explica la dinámica inherente a todo proceso’ (Kreimer, s.f.: 94).
El modelo que deduce la antropóloga tiene una forma elemental y una forma compleja. La

elemental es como ilustra el esquema 2.

Esquema 2. Forma elemental del modelo según Kreimer (s.f.: 100): ‘cuti’.

Ella se encontró la misma forma que encontré en Bogotá y con el mismo nombre. Kreimer
lo traduce como ‘retono –una y muchas veces’ (p. 98).
Los chamanes llaman cuti a una plantita en forma de espiral que en sus rituales representa el
retomar la energía de la Pacha, y que ellos ofrecen como talismán para el bienestar. Pero cuti
también significa ‘el enriedo’, o enredo, el símbolo del mal que aqueja a sus pacientes, que los
enferma (Kreimer, s.f.: 98).

La forma compleja del modelo encontrado en Lima es como aparece en el esquema 3. La
tarea del chamán es narrada así según un cántico curativo cuya letra reproduce la
254

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

antropóloga:
Con mis lindas yerbas, con mis lagunas,
por los cerros voy paseando
por los jardines voy entrando
con mis lindas yerbas, con mis encantos,
los voy parando,
los voy desenredando…
(Ibíd.:99).

Esquema 3. El Modelo Pachacuti (Kreimer, s.f.: 100).

Parece que la tarea del chamán, según el argumento de nuestra autora es transformar el
‘daño’o ‘brujería’ en una narrativa de la forma que postula el modelo… muy similar a la
tarea del chamán ingano, que propicia una adecuada narrativa del paciente; de esta forma,
y con la ayuda del ‘agua fresca’, del yagé, deshace el mal. La iconografía del ‘enriedo’ es
como ilustra el esquema 4.

255

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Esquema 4. ‘El daño’ o ‘brujería’. (Kreimer, s.f.: 101)

Una final evidencia fue producto de la presentación de estos temas en la clase de Técnicas
etnográficas que he tenido el honor de impartir en la Universidad Nacional de Colombia.
El trabajo de iconografía presentado por Doris Mutumbajoy en el año 2005 y luego
publicado (2007), contiene un buen número de figuras de chumbe (o chumbi, como los
llaman en su resguardo) entre las que se incluye la que presentamos en el esquema 5: la
medicina tradicional.

Esquema 5. Medicina tradicional (en Mutumbajoy, 2007: 20)

De lo que deducimos que kuty, a más de ser la forma elemental del tiempo ingano, es la
base del sistema ingano de curación. Si consideramos el elemento fundamental de las
curas chamánicas del suroccidente colombiano, el yagé, y su efecto más conocido, el
vómito, podremos postular algunas consideraciones adicionales. La primera, recordando
que cuando hicimos el trabajo que produjo la primera aproximación al tema del tiempo

256

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

ingano, nos decían que la figura se llama kutey (devuélvase, no devolverse), es que el
vómito en la curación es devuélvase. El vómito no es signo de malestar sino del desarrollo
de un proceso de curación. El vómito es otra realización de kuty. El vómito vomita la
enfermedad: puede ser mal aire o la envidia del otro que se mete en nuestros cuerpos. Por
otra parte, el vómito es, estructuralmente, lo opuesto a ingerir alimentos. Sólo que el
vómito que trae el yagé es monumental, como cuenta Taussig (2002 [1987]: 475). Así que
lo que cura es una ingestión monumental, voraz. El vómito del yagé es, estructuralmente,
el opuesto necesario de la voracidad caníbal de Saturno. Y el vómito del yagé es kuty: es
el tiempo de los inganos y es el tiempo andino que cura las enfermedades del tiempo de
occidente.
Esta tesis espera, como dijimos antes, otro lugar para ser ampliamente mostrada.
Quedémonos con que kuty es, siempre fue, un esquema. Vamos a ver cómo terminamos,
por ahora, este breve ‘enriedo’.

Icono y esquema: del trabajo etnográfico
Un examen etimológico de la palabra icono remite, como muestra Mitchell (1986), al
griego eikón, imagen. Habría que preguntarse qué es una imagen para circunscribir esta
indagación. Sin embargo, ese tipo de pregunta, tan restringida, similar a las que se hacía el
primer Wittgenstein, quien buscaba hechos atómicos, no facilita la búsqueda porque lo
que se busca no se encuentra claramente delimitado en la realidad. Si pensamos la noción
de icono en el campo del arte, siguiendo a Gombrich (1979 [1960]), concederemos que
una imagen no es un aserto acerca de la naturaleza y por tanto no ha de afirmar o negar: no
puede ser verdadera o falsa. Por tanto, en el icono aún no hay un juicio acerca de la
realidad. La imagen es una sugerencia para el ojo. Es un juego entre el que la factura y el
que la lee. Éste tiene que volverla a imaginar, la fabrica nuevamente, para satisfacer la
pregunta que deja abierta quien hace una imagen. Artista no es aquel que representa
fielmente la realidad sino el que enseña a ver el mundo de una forma distinta (Cfr.
Gombrich, 1979 [1960]). La contemplación de una imagen es un juego de simbolismos

257

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

disfrazados, de sugerencias, de preguntas a medio hacer que han de ser completadas y,
luego, respondidas. Esa es la tarea de quien observa.
El icono, él solo, nada dice. Lo que allí interesa es todo lo que sobre él se ha dicho. En su
indeterminación, lo que Gombrich (1983 [1972]) llama la indefinición del significado y
Panofsky (2001b [1961]) el simbolismo disfrazado, es en donde se realizan los sentidos de
la imagen, que, a pesar de ser múltiples, no son infinitos, y confluyen en una cierta lógica
cultural. Lo importante de algunas imágenes es que más de mil palabras se pueden decir
de ellas o que hay más de mil palabras que las rodean, pero no las agotan. Ese tipo de
imágenes serán iconos: imágenes densas. Una imagen será densa en la medida en que
alguien haga de ella objeto de reflexión. No obstante, por pura economía del lenguaje,
deberemos considerar que lo importante de la imagen es lo que de ella se dice y que lo que
de ella se dice es, generalmente, estereotipado o varía dentro de un rango limitado de
posibilidades: que la imagen porta ideas, que no están en ella sino que la rodean. Que eso
que la rodea es lo que importa de ella. No es su materialidad simple sino la complejidad de
las relaciones que se tejen en su alrededor. Aunque también podríamos decir que la
simplicidad de relaciones que se tejen alrededor, como de kuty, o como alrededor de
Saturno, que uno sólo tiene la certeza de la finitud.
No es esta, tampoco, una vindicación del icono, más lo sería de la etnografía. No es que
sin imágenes de esas, imágenes densas que portan ideas caras (importantes,
fundamentales), no exista la cultura, como puede llegar a entenderse, es que algunas
imágenes (pictóricas, escultóricas, retóricas o de la cultura material -tecnológicas), son
útiles para pensar los supuestos conceptuales o las categorías (en el sentido de Durkheim)
que subyacen a la vida social. Son objetos de pensamiento, no por lo que es inherente a
ellos, sino por lo que suponen y que enseñan en la vida cotidiana: puede decirse que son
conceptos-cosa (cfr. Vasco, 2002b). Encontrar ese tipo de cosas es el sentido de la
antropología, encontrar otros objetos de pensamiento y de acción cotidiana. Al cabo, una
lectura interesada, como objeta Bourdieu, pero en este contexto es una fortaleza, podrá
establecer relaciones a partir de cualquier imagen, de cualquier aspecto de la cultura
258

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

material, y hará de cualquier objeto (sensorial o físico) un icono. La razón de ello, es que
la lógica de la vida social es simple (cfr. Bourdieu, 1977; Lévi-Strauss, 1974 [1962]) y se
reproduce en sistemas de transformaciones presentes en cada aspecto de la vida en
sociedad (cfr. Leach, 1985 [1976]; Lévi-Strauss, 1974 [1962]), sintomáticamente en la
llamada cultura material.
El entrenamiento de los antropólogos y las más elementales recomendaciones de nuestra
disciplina remiten al ideal de entender al otro en sus propios términos; los menos
optimistas aseguran que el antropólogo lee la cultura tras los hombros de los nativos (cfr.
Geertz, 1997 [1972]). La antropología ha apostado por la posibilidad de comunicación en
el resbaloso terreno del significado. Y se funda en la creencia de que un sujeto, con una
exposición adecuada, es capaz de captar no sólo las estructuras sociales, las funciones
sociales, el conjunto de instituciones, sino, además, ayudado de esas cosas, unos
imponderables, aspectos de la vida social que no pueden ser dispuestos en cuadros
sinópticos, que no pueden ser medidos, y que, en términos de Malinowski, constituyen la
carne de la vida social. Es claro que para encontrar los susodichos imponderables hay que
buscarlos. Los antropólogos esperan, siempre, poder llegar a tales cosas y plasmar, con
ellas, la vida indígena. El diario de campo, cuenta Malinowski, es la herramienta básica
para recogerlos. Sin embargo, por la misma condición primera del estudio antropológico,
que es la de suponer que no es lo mismo para ellos que para nosotros, sabremos que
Malinowski no era tan ingenuo como para creer que los datos se recogen como conchas en
la playa, por eso se hace diario de campo. El diario de campo es un catálogo de imágenes
sobre imágenes. Un juego en el que un conjunto de esquemas se compara, se mide, se
prueba, se intercambia, como correteando, con otro; y suele descubrir que son distintos
pero comprensibles. Que son diferentes y el mismo. El autor de estas líneas se ha visto,
apasionado y con desidia, en medio del juego de la antropología que se pregunta por el
tiempo.
Es un lugar común, en los textos que pretenden abordar la cuestión del tiempo, una
socorrida sentencia de San Agustín en la que reconocía que cuando no le preguntaban qué
259

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

era el tiempo, sabía qué era, pero si le preguntaban, ya no sabía. Es lo mismo reconocer
que uno sabe que conoce cosas de las que no puede hablar; ese tipo de conocimiento,
probablemente, procede de imágenes densas. Es así porque el tiempo es imponderable.
Una de esas cosas que, aconseja Malinowski, es mejor ir anotando rápidamente en el
diario de campo porque después se vuelve familiar y ya no es posible objetivarlo. Tiene
que ver con la vida cotidiana, con las disposiciones del cuerpo al tomar el alimento, al
saludar y despedirse (‘suerte’), con la disposición cultural hacia la muerte, con la mirada
humana que mira el río o piensa las aguas y la memoria. A los antropólogos se nos ha
pedido, no sólo Malinowski, acceder a esa mirada y explicar a los otros desde su punto de
vista. O, siendo escépticos, se nos ha pedido hacer interpretaciones de lo que hacen los
otros; ese ejercicio ha sido llamado por Geertz (1997 [1972]) especulación informada.
Ése ojo, que es sobretodo oído y gusto, funciona de la misma forma en campo que en nocampo, participa de una forma universal de aprehensión, una forma esquemática, icónica.
Como sugieren Mitchell (1986) y Moralejo (2004), el pensamiento en imágenes (en un
amplio sentido) es anterior a la escritura. Ya Gombrich (1983 [1972]) asevera que
posiblemente el lenguaje escrito, alfabético, se inspira en imágenes figurativas antes que
en imágenes abstractas. Esto se apoya en que cualquier representación figurativa es
esquemática, es icónica. Por ello, el etnógrafo se encuentra en un terreno enteramente
atravesado por imágenes, su indagación es quiéralo o no, una búsqueda de imágenes
elocuentes o de la elocuencia a través de imágenes. Este uso extensivo de la iconografía
permitiría pensar las plantas de las iglesias, un diagrama, un cuadro sinóptico, cualquier
forma de organizar y valorar el espacio, piénsese en las distribuciones y patrones
espaciales del registro arqueológico, como una imagen o signo icónico. O en el hecho
notable de que las planchas (aquellos artefactos que sirven para planchar la ropa) tengan
un diseño aerodinámico (Moralejo, 2004). De este modo, la noción de icono abarca todo
tipo de significación motivada por vía de analogía y no se limita a la estrecha acepción de
la imagen como semejanza sensible o inmediata (Moralejo, 2004). La imagen y el icono,
que es una imagen objetivada para pensar la cultura, tienen que ver con ideas. También
puede afirmarse que conocer es aplicar, a aquello que pretendemos conocer, un esquema
260

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

(Gombrich, 1979 [1960]).
Los iconos serán esquemas de representación que portan ideas. Los antropólogos suelen
encontrar esos esquemas y suelen querer traducirlos a la palabra escrita, algunos
transcriben y traducen mitos, otros juegan (se ubican en la indeterminación de la
traducción) con los esquemas de dos culturas para comunicar una a la otra; y por su
destreza unos antropólogos se nos presentan como mejores que otros. Según Stocking, la
magia del etnógrafo consiste en su capacidad para presentar un escrito elocuente y
convincente (1993 [1983]). Un escrito que juega con conjuntos de esquemas o con las
múltiples variaciones de un esquema: eso creemos haber hecho en nuestro trabajo sobre el
tiempo ingano (Suárez Guava, 2002; 2003a)
Gombrich (1979 [1960]) y Mitchell (1986) hablan de familias de imágenes. Gombrich
constata que podemos encontrar parentesco en ciertos conjuntos de imágenes: piénsese en
Los Simpsons, en las imágenes egipcias o en el parentesco que relaciona las estatuas de
San Agustín. Aunque cada imagen sea diferente, Bob Patiño difiere de Marge, Osiris de
Ra y el doble yo del jaguar, esas parejas comparten ciertos rasgos de familia. Se parecen
entre ellas como la personas de una familia. Podemos identificar como chino un dibujo
que nunca antes hayamos visto; Gombrich enseña un ejemplo en el que un paisaje chino y
uno inglés se dibujan con el mismo modelo, un recodo de la campiña inglesa (Gombrich,
1979 [1960]). La existencia de familias de imágenes es manifiesta en la aceptación de una
imagen como propia de una tradición cultural o pictórica. El gran problema de Funes el
memorioso (Borges, 1993 [1956]) es no poder incorporar imágenes dentro de familias,
una nube a las 3:45 no es de la misma clase de cosas que la nube de las 3:46... un
etnógrafo que sólo se fijara en las diferencias no podría encontrar una cosa llamada
cultura. Hacer etnografía es familiarizarse con familias de imágenes.
Mitchell lleva mucho más allá la familia: para él la palabra imagen participa de contextos
diversos o se realiza en diferentes ámbitos, pero en todo caso se habla de imágenes, aún
para personas ciegas (1986). La razón es que la palabra imagen participa del campo
261

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

semántico de la palabra idea. La pregunta es ¿puede un individuo ciego participar de las
imágenes de su cultura? Creemos que así es. ¡Sería una persona inculta! Debe haber
familiaridad entre las nociones más caras y su realización en diversos contextos.
Posiblemente no sea fácil traducir imágenes en sonidos. Pero hay imágenes para sonidos y
sonidos que evocan imágenes. Y cuando no hay imagen, el sonido mismo deberá tener
alguna forma perdurable para la memoria. Esa forma perdurable será un esquema, un
icono.
¿De qué forma se relacionan imágenes de contextos tan disímiles como la poesía, la
filosofía, las artes plásticas, la teoría social y la tecnología? Pienso en las imágenes de
tiempo que portan la famosa sentencia de Heráclito (fragmento 91), los poemas dedicados
a Heráclito enunciando la sentencia (Borges, La lágrima de Heráclito, La tarde de
Heráclito), las prosas acerca de la identidad en la posmodernidad (Identidades
performativas), las representaciones antiguas del tiempo como ‘momento breve y
decisivo’ (el tiempo como Kairos) y los cronómetros que miden milésimas de segundo.
Leach, tratando de explicar a Lévi-Strauss, señalaba que la lógica del mito se reproduce
gracias a sistemas de transformaciones. Hay una idea presente en la cabeza del Beethoven
que compuso la Novena Sinfonía, es la misma estructura permanece en las hojas de papel
pentagramado en las que quedó escrito, es la misma del sonido sinfónico en el teatro y la
misma que transcribe corcheas, negras y semicorcheas a movimientos de los dedos o a
espasmos de la laringe y los pulmones (cfr. Leach, 1985 [1976]). Creemos que las familias
de imágenes portan disposiciones previas del cuerpo, portan maneras; de hecho, las
maneras se hacen tales en tanto que son, ellas mismas, imágenes familiares a sus
portadores y descifradores. Las maneras se distancian de la idea cuanto se distancie en
pensamiento del movimiento, parafraseando a Durkheim. Por otro lado, cuál es distancia
entre cantar un corrido de Antonio Aguilar y filosofar sobre El sentimiento trágico de la
vida de Unamuno. Hay familiaridad entre las imágenes del corrido y las melancolías
trágicas del teatro isabelino, que son, también, cartas míticas de la melancolía, portan
maneras.

262

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Esquemas de tiempo
Sabiendo que el tiempo se puede atrapar en cuadros abstractos, (posiblemente
imponderables), que es útil distinguir de los calendarios, y que el icono es un esquema de
representación que porta ideas y disposiciones corporales, este trabajo ha querido
aproximarse a un catálogo comprensivo de cuadros abstractos de tiempo en la tradición de
occidente, mostrando algunos de ellos en un contexto de cultura popular en Colombia y,
de manera tangencial, los del tiempo ingano. Pero como hace decir Conrad a Marlow, el
narrador en primera persona de El corazón de las tinieblas, lo fundamental de las cosas
‘no está dentro de la nuez sino afuera, envolviendo la anécdota de la misma manera que el
resplandor circunda la luz, a semejanza de uno de esos halos neblinosos que a veces se
hacen visibles por la iluminación espectral de la claridad de la luna’ (Conrad, 2004: 12).
Por eso quisieramos que se entendiese que el catálogo comprensivo, que es lo que ha de ir
en el centro, no aparecerá más que como sugerencia, porque lo relevante de esta búsqueda
es lo que la rodea. O es la búsqueda misma. Aquello que ha de compartirse.
Aby Warburg, padre de los modernos estudios iconográficos, desechó la preocupación
estética, la exploración sobre lo bello, de sus indagaciones y proyectó, como fin último de
su trabajo en el campo de la historia del arte, investigar la relación existente entre las
imágenes figurativas, los productos de las artes plásticas, y los supuestos mentales de las
sociedades que los produjeron (Ginzburg, 1989 [1986]). La pregunta central de la obra de
Warburg ¿qué significa la antigüedad clásica para los hombres del renacimiento? (Ibíd.),
retomada de muchas formas por varios autores, tiene un desarrollo brillante y puntual en
los trabajos de Saxl y Panofsky sobre el ‘redescubrimiento’ de la figura de CronosSaturno, el padre tiempo, durante los siglos XV y XVI (Saxl, Panofsky & Klibansky, 1991
[1964]; Panofsky, 2001). Las fuentes de estos trabajos son varias: las manifestaciones
plásticas de la época, la literatura, la medicina, la filosofía y las ciencias naturales del
momento, particularmente la astrología. La importancia del estudio de la imagen de
Saturno en este caso no sólo remite a una indagación iconográfica y descriptiva, sino que
supone un cuestionamiento histórico sobre la mentalidad de los hombres del renacimiento.

263

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Por su distancia, diríamos que es una indagación histórica; en este contexto, es un firme
primer paso para una aproximación antropológica o sociológica a la manera de Durkheim.
El tiempo no existe por fuera de la experiencia que lo sufre. Pero la experiencia tiene
límites, tiene formas. Las formas de la experiencia han sido agrupadas en un concepto que
formulamos en otro lugar: maneras. Las maneras son las disposiciones previas a la
experiencia, son las costumbres del cuerpo. Antes de sufrir el paso del tiempo en una
buseta atascada en un trancón, el cuerpo dispone de posturas y tensiones que dan cuenta
del paso del tiempo. La buseta misma contempla la espera en su interior. Antes del
desamor y la espera, antes del ‘intervalo entre mi ahora y nuestro entonces’, la nostalgia
por aquello que ya no está, la saudade tan bien descrita por Tabucchi (1991a [1987]: 4041), existe la ‘triste postura’ con la que describe Ariel la desazón de Fernando tras La
tempestad104. Un cuerpo sufriendo el paso del tiempo, será, también, un icono que habla
elocuentemente de la idea de tiempo en ese contexto cultural. Las maneras señalan el
rango de experiencias que pueden sufrirse... o disfrutarse.
Los esquemas, los iconos y las maneras se pueden encontrar en las realizaciones
materiales de la cultura. Allí habita el tiempo. Sentirse en muerte es un relato brevísimo en
el que Borges creyó refutar la existencia del tiempo; en Nueva refutación del tiempo,
termina, patéticamente, señalando la irreversibilidad y la realidad del mismo. El tiempo,
dice Borges, ‘es un río que me arrebata, pero yo soy el río’. He aquí una realización
material de la cultura en donde habitan el tiempo y su contrario (un tiempo y su contrario).
Un análisis simbólico de la cultura material de los barasana (Páramo Rocha, 1989), basado
en los datos etnográficos de Koch-Grünberg y Torres Laborde, ha conseguido mostrar que
en la cultura material de esos indios, en sus malocas y en los tipitíes con los que quitan el
veneno a la yuca brava, hay una idea de mundo. Esas imágenes y objetos son iconos,
metáforas concretas, o cosas concepto, contienen representaciones densas, ideas. Pero

104

Aunque lo más probable es que sea también la postura de Fernando antes de la gran tempestad que cambiará su vida.

264

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

también incorporan maneras: con una representación de mundo se trae al mundo de lo
humano el alimento, esa representación de mundo impresa en la vida material impone
técnicas corporales, en el sentido de Mauss. El reloj capitalista, la madre de las máquinas
según Boorstin (1986 [1983]), impone una idea de tiempo y, a la vez, un tipo de cuerpo, el
cuerpo-obrero (cfr. Pinzón & Garay, 1997), un cuerpo cuyas disposiciones previas se
dirigirán a satisfacer el ritmo de la máquina.
La figura de Cronos-Saturno que gobierna en la entrada del Cementerio Central de Bogotá
(también hemos dicho que espera pacientemente allí) es uno de esos iconos de tiempo. Es
un cuadro abstracto que enmarca temporalidades particulares; así los particulares no sepan
de quién se trata, ellos dirán que han perdido mucho tiempo o que ha pasado mucha agua
debajo del puente. Es una imagen densa, un icono, porque es una imagen que porta varias
imágenes, el reloj de arena que pudo intercambiarse con el reloj mecánico, la vejez del
padre de todos los dioses y de los hombres, la guadaña de Saturno romano, dios de las
cosechas y de la muerte, segadora universal, las alas de Kairos, la ocasión, figura que se
fundirá con la de la rueda de la fortuna. Esas, sin embargo, son las asociaciones fáciles: es
un icono porque en él confluyen figuras tan disímiles y familiares como el diablo y la
fortuna, el destino y el reloj, la belleza y la envidia, la melancolía y el capital, el Gólem y
Kurtz, la cantina y las esferas celestes, la luna y la dignidad del hombre moderno, Lolita y
El Pollo, y todas las otras que necesitarían tanto espacio o más. Pero también es una
imagen densa porque participa, familiarmente, de la misma lógica según la cual el tiempo
es oro, por eso hay quienes al empeñar sus electrodomésticos en la Casa Comercial
Cronos, a menos de diez cuadras del cementerio, pagan oro por el tiempo transcurrido. Y,
entretanto, juegan lotería o chance, porque el tiempo también tiene que ver con la suerte,
que se consiguen al lado de la iglesia de San Judas, en el centro de Bogotá. Allí, como en
otros lugares, el etnógrafo ha pretendido encontrar a los hijos de Saturno: los más
desgraciados e indeseables de los mortales, los que dan tumbos entre la tragedia y la fiesta
y que, maltrechos, se abrazan con furor ante los inconstantes guiños del destino.

265

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

Bibliografía
AGAMBEN, Giorgio. 1995 [1977]. Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental.
Traducción de Tomás Segovia. Editorial Pre-Textos, Valencia.
ALIGHIERI, Dante. 19--. La divina comedia. Traducción de Bartolomé Mitre. Buenos Aires:
Editorial Tor.
ANDRÉS, Ramón. 1994. ‘Introducción’. En Tiempo y caída. Temas de la poesía barroca
española. Edición de poesía barroca española por Ramón Andrés. Barcelona: Quaderns
crema, S.A.
APULEYO. 2003. Las metamorfosis o el asno de oro. Traducción de José María Royo. Madrid:
Ediciones Cátedra.
ARIAS MARÍN, David. 2007. Ser otro por un momento: diez relatos sobre trabajo de campo.
Tesis de Maestría en Antropología Social. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.
AZARA, Pedro. 1993. Estudio introductorio. En Marsilio Ficino, Sobre el furor divino y otros
textos. Editorial Anthropos, Barcelona.
BARTRA, Roger. 1992. El salvaje en el espejo. México: Universidad Nacional Autónoma de
México. Coordinación de Difusión Cultural, Ediciones Era.
----------------. 2001. Cultura y melancolía. Las enfermedades del alma en la España del Siglo de
Oro. Editorial Anagrama, Barcelona.
----------------. 2005. ‘La melancolía como crítica de la razón: Kant y la locura sublime’. En, El
duelo de los ángeles. Locura sublime, tedio y melancolía en el pensamiento moderno.
México: Fondo de Cultura Económica.
----------------. 2005b. ‘El spleen del capitalismo: Weber y la ética pagana’. En, El duelo de los
ángeles. Locura sublime, tedio y melancolía en el pensamiento moderno. México: Fondo
de Cultura Económica.
BAUMANN, Max Peter. 1996. “Andean music, symbolic dualism and cosmology”. En Baumann,
P. (Ed.) Cosmología y música en los Andes. Vervuert-Madrid: Iberoamericana. pp. 15-66.
BERMAN, Marshall. 1988 [1982]. Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la
modernidad. Siglo XXI Editores. Santa fe de Bogotá. Traducción de Andrea Morales Vidal.

266

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

BIALOSTOCKI, Jan. 1972 [1966]. ‘Arte y vanitas’. En Estilo e iconografía. Contribución a una
ciencia de las artes. Traducción de José M. Pomares. Barcelona: Barral Editores.
BOECIO, Anicio Manilo Severino. 1999. La consolación de la filosofía. Traducción de Pedro
Rodríguez Santidrián. Madrid: Alianza Editorial.
BOORSTIN, Daniel. 1986 [1983]. Los descubridores. Editorial Crítica. Barcelona. Traducción de
Susana Lijtmaer.
BORGES, Jorge Luis. 1960. ‘Nueva refutación del tiempo’ en Otras inquisiciones. Emecé
Editores. Buenos Aires.
----------------. 1993 [1956]. ‘Funes el memorioso’. En Artificios. Alianza Editorial: Madrid.
----------------. 1993 [1956]. ‘Tres versiones de Judas’. En Artificios. Alianza Editorial: Madrid.
BORGES, Jorge Luis & Maria Esther Vázquez. 1965. ‘Salomón y Saturno’. En, Literaturas
germánicas medievales. Buenos Aires: Falbo Librero Editor.
BOURDIEU, Pierre. 1977. Outline a theory of pratice. C. U. P.
----------------. 1991. El sentido práctico. Traducción de Thomás Kauf. Taurus, Barcelona.
----------------. 1999 [1997]. Meditaciones pascalianas. Traducción de Thomás Kauf. Barcelona:
Anagrama.
BURCKHARDT, Jacob. 1936 [1898-1902]. Historia de la cultura griega. Vol. II. Madrid: Revista
de Occidente.
BURTON, Robert. 2006 [1621]. Anatomía de la melancolía. Prólogo y selección de Alberto
Manguel. Madrid: Alianza Editorial.
CALÍSTRATO. 1996. ‘Descripciones’, en Filóstrato, Flavio. Heróico, Gimnástico; Descripciones
de cuadros / Calístrato; descripciones / Flavio Filóstrato. Introducción de Carlos
Miralles; traducción y notas de Francesca Mestre. Madrid: Editorial Gredos.
CARBONELL Camós, Eliseu. 2001. ‘Tiempo ambiental, tiempo social. Los debates de la
antropología del tiempo situados en las sociedades agrícolas del Mediterráneo a través de
la obra literaria de Joseph Pla’. En Gazeta Antropológica No 17. Documento electrónico.
----------------. 2004. Debates acerca de la antropología del tiempo. Barcelona: Publicaciones de
la Universitat de Barcelona.
CARO BAROJA, Julio. 1993 [1961]. Las brujas y su mundo. Madrid: Alianza Editorial.
----------------. 1968. ‘Dédalo, Icaro y Rodrigo Alemán o el mito de los artífices’. En El señor
inquisidor y otras vidas por oficio. Madrid: Alianza Editorial.

267

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

----------------. 1974. ‘La Serrana de la Vera, o un pueblo analizado en conceptos y símbolos
inactuales’. En Ritos y mitos equívocos. Madrid: Ediciones Itsmo.
CASSIRER, Ernst. 1943. Filosofía de la Ilustración. Traducción de Eugenio Imaz. México: Fondo
de cultura económica.
CASTELLANOS MONTES, Daniela. 2007. Huellas de la Gente del Cerro: Detalles etnográficos
sobre estilo, ritos de paso y envidia en la formación de un contexto arqueológico. Tesis de
Maestría en Arqueología. Bogotá: Universidad de los Andes.
CIPOLLA, Carlo. 1998 [1978]. Las Máquinas del tiempo. Traducción de Guillermo Piro. Buenos
Aires: Fondo de Cultura Económica de Argentina.
CLAIR, Jean. 1999 [1996] Malinconia. Motivos saturninos en el arte entreguerras. Traducción de
Lidia Vázquez. Madrid: Visor Editorial.
CLIFFORD, James. 1999 [1997]. Itinerarios transculturales. Traducción Mireya Reilly de Fayard.
Barcelona: Editorial Gedisa.
COCTEAU, Jean. 1966 [1926]. ‘Orfeo’en Obras escogidas. Traducción de Aurora Bernárdez.
Madrid: Aguilar.
----------------. 1949. Orpheus [Película]. New York: Home Vision Cinema.
COHEN, Esther. 2003. Con el diablo en el cuerpo. Filósofos y brujas en el renacimiento. México:
Taurus-UNAM.
CONNOR, Steven. 1996 [1989]. Cultura posmoderna. Introducción a las teorías de la
contemporaneidad. Traducción Amaya Bozal. Madrid: Akal Ediciones.
CONRAD, Joseph. 2004. El corazón de las tinieblas. Traducción de Sergio Pitol. Bogotá: Casa
Editorial El Tiempo.
CUMONT, Franz. 1903. The mysteries of Mithra. Chicago: Open Court.
CURTIUS, Ernst Robert 1955 [1948]. Literatura europea y Edad Media latina. Traducción de
Margit Frenk Alatorre y Antonio Alatorre. México: Fondo de Cultura Económica.
CHÁVEZ, Margarita. 1998. ‘Identidad y representación entre indígenas y colonos de la Amazonía
colombiana’. En, Modernidad, identidad y desarrollo. M. Sotomayor, ed. ICAN,
Mincultura. Bogotá.
DEYERMOND, Alan David. 1970. ‘El ambiente social e intelectual de la Danza de la muerte’, en
Actas del III Congreso Internacional de Hispanistas. México: El Colegio de México. pp.
267-276.

268

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

DUCHESNE-GUILLEMIN, Jaques. 1979 [1972]. ‘La iglesia Sasánida y el Mazdeismo’. En,
Historia de las religiones Vol. 5. Las religiones en el mundo mediterráneo y en el oriente
próximo. Dirección de Henri-Charles Puech. Traducción de Lorea Barruti y otros. MexicoMadrid: Siglo XXI Editores.
----------------. 1958 [¿?]. ‘La religión irania’. En Las religiones del antiguo oriente. Traducción de
Juan Larraya. Andorra: Editorial Casal i Vall.
DURKHEIM, Emile. 1993 [1912]. Las formas elementales de la vida religiosa. Alianza Editorial.
Madrid.
DUSSEL, Enrique. 1999. “Más allá del eurocentrismo: el sistema mundo y los límites de la
modernidad”, en Castro-Gómez, Guardiola & Millán de Benavides (Editores), Pensar (en)
los intersticios. Teoría y práctica de la crítica poscolonial. Instituto Pensar & Universidad
Javeriana, Bogotá.
ELIADE, Mircea. 1999 [1967]. Historia de las creencias y las ideas religiosas. Vol. I. Barcelona:
Paidós Ibérica.
ESTACIO, Publio Papinio. 1994. Silvas. Introducción, traducción y notas de Francisco Torrent
Rodríguez. Madrid: Editorial Gredos.
EVANS-PRITCHARD, Edward Evan. 1977 [1940]. Los nuer. Traducción de Carlos Manzano.
Barcelona: Editorial Anagrama.
FABIAN, Johannes. 1983. Time and the Other: How Anthropology Makes Its Object. New York:
Columbia University Press.
FILIPCOVÁ Blanka & FILIPEC, Jindrich. 1986. ‘Society and concepts of time’. En International
Social Science Journal, Feb86, Vol. 38 Issue 1, p19, 12p; Paris: UNESCO (AN 5633466).
FOCILLON, Henri. 1966 [1952]. El año mil. Traducción de Consuelo Berges. Madrid: Alianza
Editorial.
FRAZER, James. 1945 [1922]. La Rama Dorada: magia y religión. México: Fondo de Cultura
Económica.
GARCÍA GUAL, Carlos. 1997. Diccionario de mitos. Barcelona: Editorial Planeta.
GELL, Alfred. 1992. The anthropology of time. Cultural constructions of temporal maps and
images. London: Berg Publishers Limited. Princeton Academic Press.
GEERTZ, Clifford. 1987 [1958]. ‘Tiempo persona y cultura en Bali’, En La Interpretación de las
culturas. Traducción Alberto L. Bixio. Barcelona: Gedisa.

269

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

----------------. 1987 [1972]. ‘Descripción densa’. En La interpretación de las culturas. Traducción
Alberto L. Bixio. Barcelona: Gedisa
GIDDENS, ANTHONY. 1995 [1992]. LA TRANSFORMACIÓN DE LA INTIMIDAD:
SEXUALIDAD,

AMOR

Y

EROTISMO

EN

LAS

SOCIEDADES

MODERNAS.

TRADUCCIÓN DE BENITO HERRERO AMARO. MADRID: CÁTEDRA.
GINZBURG, Carlo. 1989 [1986]. ‘De A. Warburg a E. H. Gombrich. Notas sobre un problema de
método’, en Mitos, emblemas e indicios. Barcelona, Editorial Gedisa.
GOMBRICH, Ernst. 1983 [1972]. Imágenes simbólicas. Estudios sobre el arte del renacimiento.
Traducción de Remigio Gómez Díaz. Madrid: Alianza Editorial.
----------------. 1979 [1960]. Arte e ilusión: estudios sobre la psicología de la representación.
Traducción de Gabriel Ferrater. G. Gili. Barcelona.
----------------. 1999 [1986]. Aby Warburg: una biografía intelectual. Traducción de Bernardo
Moreno Carrillo. Madrid: Alianza Editorial.
GOODY, Jack. 1968. ‘Time: social organization’ en, Sillls, D. (Ed.) Internacional Enciclopedia of
the Social Sciences, vol. 16. Washington.
GRAF, Arturo. 1991 [1889]. El diablo. Traducción de María Isabel Andreu. Barcelona:
Montesinos Editor.
GROS, Christian. 1999. Ser diferente por (para) ser moderno, o las paradojas de la identidad.
Algunas reflexiones sobre la construcción de una nueva frontera étnica en América Latina.
Revista Análisis Político. Instituto de Estudios Políticos y Relaciones Internacionales
(IEPRI), Universidad Nacional de Colombia, No 36 ene-abril.
HALPERN, Paul. 1992 [1990]. El tiempo imperfecto: en busca del destino y significado del
cosmos. Traducción de Michael Howitt & Pilar Cousido. Madrid: McGraw Hill.
HERÁCLITO. 1983. Fragmentos. Traducción de José Antonio Miguez. Buenos Aires: Ediciones
Orbis.
HUBERT, Henri. 1946 [1901] ‘Estudio somero de las representaciones del tiempo en la magia y la
religión’ en Hubert, Henri, & Mauss, Marcel, Magia y sacrificio en la historia de las
religiones. Traducción de Eduardo Warschaver. Buenos Aires: Lautaro.
HUIZINGA, Johan. 1967 [1929]. El otoño de la edad media. Traducción de José Gaos. Madrid:
Revista de Occidente.
ISKIN, Ruth. 2003. Father Time, speed, and the temporality of posters around 1900. Cronoscope
3:1 pp. 27-50. Leiden.

270

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

JACKSON, Howard. 1985. The meaning and function of the leontocephaline in roman mithraism.
Numen vol. 32, Fasc. 1. Jul. pp. 17-45.
JAMESON, Fredric. 1991. El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado.
Traducción de José Luis Pardo Torío. Barcelona: Ediciones Piados.
KLIBANSKY, Raymond; PANOFSKY, Erwin & SAXL, Fritz. 1991 [1964]. Saturno y la
melancolía. Estudios de historia de la filosofía de la naturaleza, la religión y el arte.
Traducción de María Luisa Balseiro. Madrid: Alanza Editorial.
LE GOFF, Jaques. 1983 [1978]. Tiempo, trabajo y cultura en el occidente medieval. Traducción
de Mauro Armiño. Madrid: Taurus Ediciones.
----------------. 1987 [1986]. La bolsa y la vida. Economía y religión en la edad media. Traducción
de Alberto Bixio. Barcelona: Editorial Gedisa.
LEACH, Edmund. 1971 [1961]. ‘Dos ensayos sobre la representación simbólica del tiempo’. En,
Replanteamiento de la antropología. Traducción de José Llobera. Barcelona: Seix Barral.
Pp. 192-211.
----------------. 1985 [1976]. Cultura y comunicación: la lógica de la conexión de los símbolos, una
introducción al uso del análisis estructural. México-Bogotá: Siglo Veintiuno Editores.
LÉVI-STRAUSS, Claude. 1974 [1962]. El pensamiento salvaje. Traducción de Francisco
González Aramburo. México: Fondo de Cultura Económica.
LIPPINCOTT, Kristen (editor). 2000 [1999]. El tiempo a través del tiempo. Traducción GEA.
Barcelona: Grijalbo Mondadori.
LÓPEZ FORERO, Abel Ignacio. 1998. Europa en la época del descubrimiento. Comercio y
expansión ibérica hacia ultramar 145-1550. Santafé de Bogotá: Editorial Ariel.
LUCIANO DE SAMOSATA. 1981-1988. ‘Las saturnales’ en Obras. Traducción de Andrés
Espinosa Alarcón, José Luis Navarro González, Juan Zaragoza Botella. Madrid: Editorial
Gredos.
MACEY, Samuel L. 1987. Patriachs of Time. Dualism in Saturn-Cronus, Father Time, the
Watchmaker God, and Father Christmas. London: The university of Georgia Press.
MALINOWSKI, B. (2001, 1973 [1922]). Los Argonautas del Pacífico Occidental. Comercio y
aventura entre los indígenas de la Nueva guinea Melanésica. Traducción de Antonio
Desmonts. Barcelona: Ediciones Península.
MARCHÁN Fiz, Simón. 1994 [1986]. Del arte objetual al arte del concepto (1960-1974).
Madrid: Akal Ediciones.

271

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

MARX, Carl. 1946. El capital: crítica de la economía política, Vol. I y III. Traducción de
Wenceslao Roces. Bogotá, México: Fondo de Cultura Económica.
MARX, Carl & Engels, Federico. 1988 [1848]. Manifiesto del Partido Comunista. Pekín:
Ediciones en Lenguas extranjeras.
MAUSS, Marcel & BEUCHAT, M. 1971 [1905]. ‘Ensayo sobre las variaciones estacionales en las
sociedades esquimales. Un estudio sobre la morfología social’. En Sociología y
antropología. Madrid: Ed. Tecnos.
MELVILLE, Herman. 2002. Moby Dick. Traducción de Elizabeth Martínez. Bogotá: Casa
Editorial El Tiempo.
MICHELI, Mario De.1988. Las vanguardias artísticas del siglo XX. Traducción de de Angel
Sánchez Gijón. Madrid: Alianza Editorial.
MITCHELL, William. 1986. Iconology. Image, Text, Ideology. Chicago: University of Chicago
Press.
MORALEJO, Serafín. 2004. Formas elocuentes. Reflexiones sobre la teoría de la representación.
Madrid: Akal Ediciones.
MUMFORD, Lewis. 1998 [1934]. Técnica y civilización. Traducción de Constantino Aznar de
Acevedo. Madrid: Alianza Editorial.
MUNN, Nancy. 1992. The cultural anthropology of time: A critical essay. Annual Review of
anthropology, 21: 93-123.
MUTUMBAJOY LUCERO, Doris. 2007. El chumbi: pensamiento y representación simbólica
inga. Katharsis. Revista literaria del putumayo, No. 2: 15-21.
NABOKOV, Vladimir. 2004. Lolita. Traducción de Francesc Roca. Bogotá: Casa Editorial El
Tiempo.
ORRANTIA, Juan Carlos. 2002. Matices Kogui: representaciones y negociación en la
marginalidad. Revista Colombiana de Antropología vol. 38 ene-dic 2002. Bogotá.
PANOFSKY, Erwin. 1951. Gothic architecture and scholasticism. Cleveland: Meridian Books,
The World Publishig Company.
----------------. 1991 [1927]. La perspectiva como ‘forma simbólica’. Traducción de Virginia
Careaga. Barcelona: Tusquets Editores.
----------------. 2001 [1962]. ‘El Padre Tiempo’. En, Estudios sobre iconología. Traducción de
Bernardo Fernández. Madrid: Alianza Editorial.

272

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

----------------. 2001b [1962]. ‘Introducción’. En, Estudios sobre iconología. Traducción de
Bernardo Fernández. Madrid: Alianza Editorial.
----------------. 2001c [1962]. ‘Cupido el ciego’. En, Estudios sobre iconología. Traducción de
Bernardo Fernández. Madrid: Alianza Editorial.
PÁRAMO BONILLA, Carlos. 2007. Lope de Aguirre, o la vorágine de Occidente. Tesis de
Maestría en Antropología Social. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.
PÁRAMO ROCHA, Guillermo. 1979. Un examen lógico-matemático de la continuidad del tiempo
histórico. Anuario colombiano de historia social y de la cultura (Bogotá). No. 9. -- p. 77122
----------------. 1989. Lógica de los mitos-lógica paraconsistente: una alternativa en la discusión
sobre la lógica del mito. Ideas y Valores. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.
----------------. 1992. Tiempo europeo, Tiempo latinoamericano. Aleph. No. 81 abril/junio.
Manizales.
PATCH, Howard. 1927. The Goddess Fortuna in medieval literature. Cambridge: Harvard
University Press.
PEÑALVER ALHAMBRA, Luis. 1999. Los Monstruos de El Bosco. Junta de Castilla y León,
Valladolid.
PICO DELLA MIRANDOLLA, Giovanni. 2005 [1487]. Oración acerca de la dignidad del
hombre. Traducción de José María Bulnes Aldunate. Bogotá: Universidad Nacional de
Colombia, Serie Señal que cabalgamos No. 49.
PIGAFETTA, Antonio. 1963 [1525]. Primer viaje en torno del globo. Madrid: Espasa-Calpe.
PINZÓN, Carlos & Garay, Gloria. 1997. Violencia, cuerpo y persona. Capitalismo,
multisubjetividad y cultura popular. Equipo de Cultura y Salud -ECSA-. Bogotá.
PLATARRUEDA, Claudia Patricia. 2007. La voz del proscrito o la exclusión desde adentro: lepra
y lazaretos en Colombia una interpretación antropológica. Tesis de Maestría en
Antropología Social. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.
POE, Edgar Allan. 1992a. ‘El pozo y el péndulo’. En El gato negro y otros cuentos. Traducción de
Javier Escobar Isaza. Santafé de Bogotá: Editorial Norma. pp. 9-31.
----------------. 1992b. ‘La máscara de la muerte roja’. En El gato negro y otros cuentos.
Traducción de Javier Escobar Isaza. Santafé de Bogotá: Editorial Norma. pp. 33-41.

273

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

PRONOVOST, Gilles. 1986. ‘Introduction: Time in a sociological and historical perspective’.
International Social Science Journal, Feb86, Vol. 38 Issue 1, p5, 14p. Paris: UNESCO
(AN 5633461).
RADCLIFFE-BROWN, A. R. 1974 [--]. Estructura y función en la sociedad primitiva.
Traducción de Ángela Pérez. Barcelona: Ediciones Península.
RÉAU, Louis. 1997 [1955]. Iconografía del arte cristiano. Traducción de Daniel Alcoba.
Barcelona: Ediciones del Serbal.
RICHE, Pierre. 1990 [1987]. Gerberto. El Papa del año mil. Traducción de Isabel París Bouza.
Madrid: Editorial Nerea.
RIPA, Cesare. 1987 [1592]. Iconología. Traducción de Juan Barja & Yago Barja. Madrid:
Ediciones Akal.
ROOB, Alexandre. 1997 [1996]. El museo hermético. Alquimia & Mística. Traducción de Carlos
Caramés. Londres: Taschen.
ROSALDO, Renato. 1991 [1964]). Cultura y verdad. Nueva propuesta de análisis social.
Traducción de Wendy Gómez Togo. México: Editorial Grijalbo.
SALAZAR FIERRO, Andrés Darío. 2005. Análisis iconográfico y aproximaciones iconológicas
sobre algunas representaciones de la fortuna o asociadas con ella. Trabajo presentado en el
marco del curso Taller de Técnicas Etnográficas de la Carrera de Sociología en la
Universidad Nacional de Colombia.
SARAMAGO, José. 2002. La caverna. Alfaguara. Bogotá.
SAXL, Fritz. 1989 [1957]. ‘Introducción’. En La vida de las imágenes. Estudios iconográficos
sobre el arte occidental. Alianza Editorial: Madrid.
----------------. 1989a [1957]. ‘Mitra. Historia de una divinidad indoeuropea, I y II’. En La vida de
las imágenes. Estudios iconográficos sobre el arte occidental. Alianza Editorial: Madrid.
----------------. 1989b [1957]. ‘El renacimiento de la astrología a finales de la antigüedad’. En La
vida de las imágenes. Estudios iconográficos sobre el arte occidental. Alianza Editorial:
Madrid.
----------------. 1989c [1957]. ‘La creencia en las estrellas en el siglo XII’. En La vida de las
imágenes. Estudios iconográficos sobre el arte occidental. Alianza Editorial: Madrid.
----------------. 1989c [1957]. ‘Petrarca en Venecia’. En La vida de las imágenes. Estudios
iconográficos sobre el arte occidental. Alianza Editorial: Madrid.

274

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

SCHOLEM, Gershom. 1998 [1960]. ‘La idea del Golem en sus relaciones telúricas y mágicas’. En
La cábala y su simbolismo, traducción del José Antonio Pardo. Madrid: Siglo XXI
Editores. pp. 173-222.
SEBASTIÁN, Santiago. 1981. ‘El triunfo de la muerte’. En Contrarreforma y barroco. Lecturas
iconográficas e iconológicas. Madrid: Alianza Editorial. pp. 93-125.
SEIJAS, Haydée 1969. The medical system of the Sibundoy indians of Colombia. Tesis de
Dcotorado en Antropología. Ann Arbor: Tulane University.
SHAKESPEARE, William. 1944. Sonetos. Texto inglés con la traducción completa en verso
español por Angelina Damians. Barcelona: Montaner y Simón.
----------------. 1994. Romeo y Julieta. Traducción de Luis Astrana Marín. Santafe de Bogotá:
Grupo Editorial Norma.
SMITH, William. 1851. A new classical dictionary of Greek and Roman biography, mythology
and geography, partly based upon the Dictionary of Greek and Roman biography and
mythology. New York: Harper & brothers.
----------------. (Ed.). 1867. A Dictionary of Greek and Roman biography and mythology. Boston:
Little, Brown and co.
SOLÁ-SOLÉ. J. M. 1968. En torno a la dança general de la muerte. Hispanic Review, Vol. 36, No.
4. (Oct.), pp. 303-327.
STOCKING (Jr.), George. 1993 [1983]. ‘La magia del etnógrafo: Historia del trabajo de campo en
la antropología británica 1870-1922’ en Velasco, Honorio et al. Lecturas de antropología
para educadores: el ámbito de la antropología de la educación y de la etnografía escolar.
Madrid: Editorial Trotta.
SUÁREZ GUAVA, Luis Alberto. 2002. Una colcha. Elementos de una etnografía que la arropan.
Revista Colombiana de Antropología, Vol. 38, Enero-Diciembre.
----------------. 2003a. El tiempo entre los inga de Bogotá. Una experiencia etnográfica. Serie
Encuentros, Colección Mejores Trabajos de Grado, Facultad de Ciencias Humanas,
Universidad Nacional de Colombia.
----------------. 2003b. ‘La lógica el performance y el análisis cultural contemporáneo’. Ponencia
presentada en el Simposio Sobre el Ejercicio Etnográfico en Colombia en el marco del X
Congreso Colombiano de Antropología. Manizales, Colombia.

275

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

----------------. 2006a. San Miguel Arcángel en lucha contra el maligno. Aproximación a las formas
elementales de la violencia en Colombia. En Ensayos de los seminarios. Cuadernos de la
Maestría de Antropología Social. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.
----------------. 2006b. ‘Ruinas y melancolía en la temprana antropología colombiana’. Ponencia
presentada en el Simposio “Lo ideal” y lo “material” en la arqueología suramericana en
el marco del IV Congreso de Arqueología en Colombia. Pereira, Colombia.
TABUCCHI, Antonio. 1991a [1987]. Mensaje desde la penumbra. En Los volátiles del Beato
Angélico. Barcelona: Anagrama. pp. 40-41.
----------------. 1991b [1987]. Carta de Calipso, Ninfa, a Ulises, rey de Itaca. En Los volátiles del
Beato Angélico. Barcelona: Anagrama. pp. 32-33.
----------------. 1991c [1987]. Una jornada en Olimpia. En Los volátiles del Beato Angélico.
Barcelona: Anagrama. pp. 106-ss.
TAUSSIG, Michael. 2002. Chamanismo, Colonialismo y el Hombre Salvaje. Un estudio sobre el
terror y la curación. Traducción de Hernando Valencia Goelkel. Bogotá: Norma.
TORO, Guillermo del. 1992. La invención de Cronos [Película]. México: Instituto Mexicano de
Cinematografía (IMCINE), Fondo de Fomento a la Calidad Cinematográfica, Universidad
de Guadalajara, Grupo del Toro, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes
(CONACULTA), Servicios Fílmicos A. H. C., Larson Sound Center, Sindicato de
Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC), Iguana Producciones, Ventana
Films y Guillermo Springall.
TURCAN, Robert. 2001 [1997]. Los cultos orientales en el mundo romano. Traducción de
Antonio Seisdedos. Madrid: Biblioteca Nueva.
ULANSEY, David. S. f. ‘The Eighth Gate: The Mithraic Lion-Headed Figure and the Platonic
World-Soul’. Forthcoming online. Visitado septiembre 20 de 2006.

http://www.well.com/~davidu/eighthgate.html.
VASCO Uribe, Luis Guillermo. 1999. Notas del curso Problemática Colombiana II: Identidad
Indígena Actual en Colombia. Departamento de Antropología de la Universidad Nacional
de Colombia.
----------------. 2002a. ‘La añeja novedad del posmodernismo (El Manifiesto Comunista y el
posmodernismo)’. En Entre selva y páramo viviendo y pensando la lucha india. Bogotá:
Instituto Colombiano de Antropología e Historia. pp. 426-430.

276

El anciano cojo y la dama esquiva
Antropología del tiempo moderno

----------------. 2002b. ‘Replanteamiento del trabajo de campo y la escritura etnográficos’. En Entre
selva y páramo viviendo y pensando la lucha india. Bogotá: Instituto Colombiano de
Antropología e Historia. pp. 452-486.
VERMASEREN, M. J. 1963. Mithra, the Secret God. New York: Barnes & Noble, Inc.
VERNANT, Jean Pierre. 1993 [1965]. Mito y pensamiento en la Grecia antigua. Traducción de
Juan Diego López Bonillo. Barcelona: Editorial Ariel.
VIEYRA, Maurice. 1977 [1970]. ‘Las religiones de la Anatolia Antigua’ en Henri-Charles Puech
(dir.) Historia de las religiones Vol. I. Traducción de Isabel Martínez Martínez y José Luis
Ortega Matas. México: 1970.
VERNE, Julio. s.f. El maestro Zacarías. Consultado en Internet http://www.librodot.com.
VILLARI, Rosario. 1992. Storia Medievale. Roma: Editori Laterza.
WARBURG, Aby. 2004 [1988]. El ritual de la serpiente. Traducción de Joaquín Etorena
Homaeche. México: Editorial Sexto Piso.
----------------. 2005 [1907]. ‘La última voluntad de Francesco Sassetti’ en El renacimiento del
paganismo. Aportaciones a la historia cultural del Renacimiento europeo. Edición a cargo
de Felipe Pereda. Madrid: Alianza Editorial.
WITTKOWER, Rudolf. 1938. Chance, Time and Virtue. Journal of the Warburg Institute Vol. 31
No. 4. pp. 313-321.
ZAEHNER, R. C. 1983 [1956]. Las doctrinas de los magos. Introducción al Zoroastrismo.
Traducción de Juan Valmard. Buenos Aires: Ediciones Lidiun.
ZINGARELLI, Nicola. 1973. Vocabolario della lingua italiana. Décima Edición. Bologna:
Stampa Poligrafici Editoriale.

277