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UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPÍRITO SANTO

CENTRO DE ARTES
DEPARTAMENTO DE ARTES VISUAIS

LARA CARPANEDO CARLINI

MAGRITTE E A CRÍTICA DA REPRESENTAÇÃO:
UMA REFLEXÃO SOBRE A PRODUÇÃO
PICTÓRICA DE RENÉ MAGRITTE

VITÓRIA
2013
1

LARA CARPANEDO CARLINI

MAGRITTE E A CRÍTICA DA REPRESENTAÇÃO:
UMA REFLEXÃO SOBRE A PRODUÇÃO
PICTÓRICA DE RENÉ MAGRITTE

Trabalho de Graduação apresentado
junto ao curso de Artes Visuais da
Universidade Federal do Espírito
Santo como requisito parcial para
obtenção do título de Licenciatura.
Orientador: Prof. Dr. Alexandre
Emerick Neves.

VITÓRIA
2013
2

À minha família, amigos e professores.
3

Ao escrevermos, como evitar que escrevamos
sobre aquilo que não sabemos ou que
sabemos mal? É necessariamente neste ponto
que

imaginamos

ter

algo

a

dizer.

escrevemos na extremidade de nosso próprio
saber, nesta ponta extrema que separa nosso
saber e nossa ignorância e que transforma um
no outro.

Gilles Deleuze
4

RESUMO
A produção pictórica de René Magritte enfrentou muitas interpretações
consideradas gratuitas pelo próprio artista. O objetivo desse estudo é propor
uma reflexão capaz de valorizar a compreensão do trabalho de Magritte como
uma crítica à representação. É feita uma contextualização relacionando o que o
historiador da arte Giulio Carlo Argan denominou de “a época do funcionalismo”
ao Dadaísmo e ao Surrealismo, bem como um levantamento de questões
formalistas, que na concepção do crítico de arte Clement Greenberg, implicam
na omissão da participação da pintura surrealista na narrativa histórica
moderna. A partir dos apontamentos realizados por Michel Foucault, levando
em conta principalmente a obra A Traição das Imagens (Isto não é um
cachimbo), de 1928/29, é estabelecida certa autonomia entre elemento gráfico
e elemento pictórico, além da compreensão dos elementos do quadro como
similitudes. Então, é feita uma avaliação que considera que a crítica à
representação evocada pela obra de Magritte proporciona o questionamento do
hábito de submeter a experiência relacionada ao contato com a arte ao
discurso, configurando uma relação hierárquica.

Palavras-chave: René Magritte. Crítica à representação. Foucault.

5

is set certain autonomy between the graphic element and the pictorial element. as well as a survey of formalist issues. Critique of representation. From the notes made by Foucault. in addition the comprehension of elements of the picture as similitudes. relating what the art historian Giulio Carlo Argan called an "era of Functionalism" to Dadaism and Surrealism. The aim of this study is to propose a reflection capable to valorize the understanding of Magritte's work as a critique of representation. from 1928/29. Foucault. 6 . Thus. imply on the omission of Surrealist painting in the modern historical narrative. that on the conception of the art critic Clement Greenberg. configuring a hierarchical relationship. Keywords: René Magritte.ABSTRACT René Magritte’s pictorial production has faced many interpretations considered gratuitous by the artist himself. an evaluation is made that considers the critique of representation evoked by Magritte's work providing the questioning of the habit of submitting the experience related to the contact with the art to the speech. A contextualization is made. taking into account mainly the work The Treason of the Images (This is not a pipe).

.............................. SURREALISMO E FORMALISMO............1.................................... ELEMENTOS TANGENCIAIS................11 2................ Sobre o Surrealismo......11 2...51 7 ....................... A imagem surrealista....8 2...49 6..................................................................................................................2................26 4.................... INTRODUÇÃO...32 5.26 4...............20 3.............................. Dadaísmo e Surrealismo: aproximações e afastamentos........................................SUMÁRIO 1............................................1..................................................... Do caligrama desfeito – uma análise foucaultiana............. RENÉ MAGRITTE E O CALIGRAMA DESFEITO........................................... CONSIDERAÇÕES FINAIS.... A época do funcionalismo.........2................................15 3......... Formalismo modernista: o Surrealismo e os limites da narrativa histórica ...................20 3.................1......... O artista Magritte e a lógica convencional........3................................................ REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS.................................................22 4..2..........13 2.....................

principalmente. movimento artístico do qual muitos surrealistas participaram. 2. e do Surrealismo – movimento do qual René Magritte participou. segundo a crítica e historiadora da arte Dawn Ades. 263. que não fazem referência a outra coisa se não a elas próprias. INTRODUÇÃO Essa pesquisa busca fazer uma reflexão acerca do trabalho pictórico do artista René Magritte (1898–1967). que condenava as interpretações que pretendiam revelar conteúdos supostamente ocultos em suas obras. São Paulo: Companhia das Letras. G. 2006. Em Elementos Tangenciais. discutindo a importância desempenhada por esses critérios para o Surrealismo. o qual se pretende representar. o trabalho segue apresentando pontos de convergência e de afastamento entre esses dois movimentos. o trabalho foi desenvolvido em três partes principais: a primeira – Elementos Tangenciais – aborda questões ligadas ao contexto histórico relacionando transformações sociais e artísticas ao Dadaísmo e ao Surrealismo. na obra A Traição das Imagens (Isto não é um Cachimbo).1 As transformações sociais e artísticas que ocorreram nessa época foram importantes para o desenvolvimento do Dadaísmo. A partir dos apontamentos realizados por Foucault. quanto na análise do filósofo Michel Foucault. pautada. Arte moderna: do Iluminismo aos movimentos contemporâneos. e a terceira – René Magritte e o Caligrama Desfeito – pretende estabelecer uma crítica à representação. se busca estabelecer certa autonomia entre elemento gráfico e elemento pictórico. ed. Para isso.1. O trabalho se desenvolve de maneira a valorizar a compreensão de que a aparente semelhança do realismo utilizado nas obras de Magritte não remete a outro elemento externo. A última parte desse tópico trata da história do Surrealismo. além de compreender os elementos do quadro como similitudes. 8 . é feita uma contextualização abordando o que o historiador e teórico da arte Giulio Carlo Argan concebeu como a época do funcionalismo. Assim. presente tanto nas falas do próprio artista. de 1928/29. discutindo também a relação 1 ARGAN. a segunda – Surrealismo e Formalismo – apresenta a perspectiva formalista do crítico de arte Clement Greenberg. C. p.

apresentando observações acerca de algumas interpretações de suas obras e de como o artista lidou com elas. que entende o Surrealismo como um movimento que se diferenciou da maioria das outras vanguardas por apresentar uma ruptura muito mais radical e abrangente da qual o anúncio da revolução plástica das obras de arte parece estar longe de ser o objetivo principal. o filósofo Michel Foucault associa as obras de Magritte A traição das Imagens (Isto não é um cachimbo) [Figura 3]. Paris: Dictionnaires Le Robert. Arthur. Nesse item é feita uma avaliação que considera que a crítica à representação evocada pela obra de Magritte proporciona o 2 DANTO. apresentando as considerações do crítico de arte Clement Greenberg – para quem o Surrealismo se deu “além do limite da história” 2 – e propondo reflexões a partir dos comentários do ensaísta Cláudio Willer. O tópico Surrealismo e formalismo se destina a comentar a imagem surrealista. 335. de 1928/29. as Considerações finais reforçam as críticas de Magritte às interpretações conteudistas de suas obras. Em seguida. 10. 2006. Afirma ainda que nos trabalhos dos artistas Paul Klee (1879–1940) e Wassily Kandinsky (1866–1944). há uma quebra dos princípios da pintura ocidental do século XV ao século XX. a um caligrama3 desfeito. (ROBERT. Le Nouveau Petit Robert: Dictionnaire alphabétique de la langue française. Em René Magritte e o caligrama desfeito. a primeira parte trata da trajetória artística de René Magritte sob a perspectiva do escritor e crítico de arte Jacques Meuris. p. Por fim. assim como no de René Magritte. Paul. 3 Poema no qual os versos são dispostos de modo a formar um desenho que evoca o mesmo objeto que o texto. Após o Fim da Arte: A Arte Contemporânea e os Limites da História. que.) 9 . e Desenho para Os dois Mistérios [Figura 4]. segundo o autor. C.desse movimento com as teorias do inconsciente elaboradas pelo neurologista Sigmund Freud. estabelecia entre elemento gráfico e elemento plástico uma relação de hierarquia e estabelecia a presença da semelhança como um indício de laço representativo. de 1966. 1993. ao que vem se somar as contribuições de Foucault. São Paulo: Odysseus Editora. p.

questionamento do hábito de submeter a experiência relacionada ao contato com a arte ao discurso. 10 . configurando uma relação hierárquica.

Ainda coloca esses dois movimentos em relação. como no artístico. tanto em sentido quantitativo. Algumas das transformações que deram sentido a essa época encontram-se na fala do crítico italiano: A classe operária. quanto no sentido do progresso tecnológico. o que acabou gerando. com seus movimentos experimentais e de vanguarda. apresentando as transformações características desse período e como elas afetaram o Dadaísmo e o Surrealismo. O período de 1910 até aproximadamente a Segunda Guerra Mundial. A época do funcionalismo Antes de abordar diretamente o assunto do Surrealismo.2. A burguesia profissional. discutindo a relação do movimento com a psicanálise. 11 . se concentra no Surrealismo.1. vem adquirindo um peso político decisivo. 263. ela pode realizar uma transformação radical não só da estrutura e da finalidade. ELEMENTOS TANGENCIAIS Esse capítulo aborda o que Argan chamou de época do funcionalismo. por fim. ademais. 2. 4 4 ARGAN. p. discutindo seus pontos em comum e suas particularidades e. por sua vez. está se transformando em classe de técnicos dirigentes. um aumento populacional urbano. como também da figura social do artista. na arte. indiretamente. compreendeu uma série de transformações tanto no campo social. a Primeira Guerra Mundial acelerou por toda parte o desenvolvimento da indústria. a revolução bolchevique demonstrou que o proletariado pode conquistar e manter o poder. consciente de ter contribuído e sofrido com o esforço bélico mais do que qualquer outra classe. identificado como a época do funcionalismo por Argan. se faz necessário compreender suas implicações levando em conta um contexto mais abrangente. 2006. No campo social.

7 Ibid. em realizar a máxima funcionalidade. Ibid. p.Com essas transformações. Os artistas querem participar na demolição das velhas hierarquias estáticas de classes e no advento de uma sociedade funcional sem classes. depois do Expressionismo. e sim para uma ação que se realiza e cuja função está atrelada ao funcionamento de seu mecanismo interno: Na época do funcionalismo [. A oposição se tornará mais explícita e ferrenha quando a burguesia capitalista. Nesse período. se fez necessário estabelecer um dinamismo funcional que trata a cidade como um “organismo produtivo. 301. 7 Não cabe 5 ARGAN. que controla a indústria. Quanto à arte. p. 263. que não mais se reconhece um valor em si na obra de arte. a oposição ideológica dos artistas é contrária à da burguesia capitalista. 301. portanto. já totalmente envolvida no ciclo econômico de produção e consumo.]. opondo-se à unidade necessária da função. em alguns países. precisa se libertar de tudo o que emperra ou retarda seu funcionamento”. psicologicamente alienante. que passa de representativa a funcional. na história da luta das forças progressistas contra as forças conservadoras. pretende conservar e reforçar a separação hierárquica entre classe dirigente e classe trabalhadora. que incluem principalmente o aumento populacional e a crescente mecanização dos serviços e transportes.. 5 Esse processo acabou produzindo um ambiente opressor. um aparelho que deve desenvolver certa força de trabalho. diversas correntes pretendem definir a relação entre funcionamento interno e a função social da obra de arte. se realiza a transformação do sistema ou da estrutura da arte. 6 12 .. A exigência de desenvolver a funcionalidade da arte se inclui na tendência geral da sociedade. 2006. então.. Suas pesquisas se incluem no processo rumo a uma ordem democrática da sociedade.. mas um valor de um tipo de procedimento que implica e renova a experiência da realidade. vier a se organizar em regimes políticos totalitários. e. p. Visto que o capitalismo. 6 Pode-se dizer. seus esforços não estão mais convergindo para um sentido de representação do mundo.

A guerra era um acontecimento em contradição com o racionalismo no qual se pretendia baseado o progresso social. dentre tantas outras possíveis. da tese da irredutibilidade da arte ao sistema cultural vigente. Excluindo a hipótese de subordinação artística à finalidade produtiva. contribui para modificar as condições objetivas pelas quais a produção industrial é alienante. a começar pela arte. portanto. por não pretender instaurar uma nova relação. mas consideram a lógica uma interpretação. 2006. À racionalidade do projeto civilizatório ocidental os dadaístas contrapõem a casualidade. Trata-se de uma vanguarda negativa. não há outra possibilidade senão afirmar a absoluta irredutibilidade da arte ao sistema cultural vigente e. Dadaísmo e Surrealismo: aproximações e afastamentos A reação psicológica e moral à guerra leva à polêmica contra a sociedade da época e seus extremos.2. 2) a arte compensa a alienação favorecendo uma recuperação de energias criativas fora da função industrial. 13 . seu anacronismo ou até sua impossibilidade de sobrevivência. 8 Segundo Argan. na qual sua atuação estaria comprometida: 1) A arte. que. Para além dessas duas hipóteses de máxima e mínima função. Desses. se apresenta como uma contestação absoluta de todos os valores. que se efetuava de acordo com a lógica do funcionalismo. conforme veremos adiante.mais perguntar o que determinada obra de arte representa. Dadaísmo e Surrealismo. como ela se articula com essas transformações da época do funcionalismo. podemos destacar o movimento Dadá. e sim demonstrar a impossibilidade de qualquer relação entre arte e sociedade. como modelo de operação criativa. p. mas não colocam a lógica e o acaso como duas categorias distintas e opostas. da “lei 8 ARGAN. 301. 2. partem os movimentos artísticos: Metafísica. mas como ela funciona. podemos considerar duas hipóteses nas quais a arte se relacionaria com o contexto funcionalista e ainda uma terceira.

ao qual alguns surrealistas pertenceram. os dadaístas apostaram em uma abordagem de ataque ao racionalismo e aos padrões vigentes da arte e da cultura em geral. 89. Assim. In: STANGOS.] A revolta dos dadaístas envolveu um tipo complexo de ironia. 82.do acaso”. Dawn. O surgimento do movimento artístico e literário surrealista está ligado ao esforço de construir. num certo sentido.. pois: ao negar tudo. ao negar todo o sistema de valores. p. 10 Ibid. portanto. servindo a arte meramente para preservá-la e defende-la. Conceitos da arte moderna. que fossem seus “trabalhadores assalariados”. segundo Ades. o Dadá tinha que terminar negando a si mesmo (“O verdadeiro dadaísta é contra o Dadá”). e a destruição desta e de sua arte significaria.). Porém. [. o surrealismo levava essa preocupação a diante. porque eles próprios eram dependentes da sociedade condenada.. pelo menos em teoria – havia uma diferença radical entre eles: enquanto o anarquismo dadaísta se bastava no esforço de se contrapor às formas sociais e artísticas vigentes. posta em cheque pela Primeira Guerra Mundial. Isso foi sentido da maneira mais aguda pelo grupo de jovens franceses reunidos em torno de André Breton. Apesar dos muitos aspectos semelhantes entre o Dadaísmo e o Surrealismo – como a abordagem política de ataque à burguesia e às formas tradicionais de arte. Rio de Janeiro: Jorge Zahar. 10 9 ADES. a destruição deles próprios como artistas. o dadá existiu para se destruir. 2000. “Dadá e Surrealismo”. a partir das ruínas deixadas pelo Dadaísmo. o artista e o poeta eram produzidos pela burguesia e deles esperava-se. p. pois. 14 . e isso levou a um círculo vicioso que era necessário romper. uma ação positiva. formulando teorias e princípios. 9 Assim como no movimento Dadá. Nikos (Org.. o Dadá negava a si mesmo: A própria arte era dependente dessa sociedade. Então. os poetas e artistas surrealistas denunciavam a arrogância racionalista do fim do século XIX.

Mas foram precisos dois anos – de 1922 a 1924. e a libertação das amarras da racionalidade e do materialismo. também foi estabelecido o Centro de Pesquisas Surrealistas e o primeiro número da revista La Révolution Surréaliste. o Surrealismo foi essencialmente um movimento literário. se desenvolveu promovendo uma teoria do irracional ou do inconsciente na arte. possuindo. Entretanto. Nesse ano. Como era um movimento que criticava a racionalidade. 2006). De início. realizando seus processos de forma automática. a destruição das noções tradicionais de bom gosto. um caráter de teste psicológico (ARGAN. foi considerada o meio mais adequado para lidar com o inconsciente. Breton era médico psiquiatra. e. 2. estudioso da teoria do inconsciente elaborada por Freud. o Surrealismo também ficou conhecido por valorizar o inconsciente. de acordo com Ades. permanecendo um movimento predominantemente francês até se tornar realmente internacional a partir de 1936. Durante o período 15 . que ficaram conhecidos como période des sommeils (período de sono) – para que o surrealismo se firmasse como um movimento efetivamente. O automatismo presente no Dadá também era parte fundamental do Surrealismo. a fotografia e o cinema. que se formou em Paris. o que gerou uma atmosfera de expectativa. no Dadá elas eram apenas uma grande explosão de atividade que tinha por objetivo provocar o público. Sobre o Surrealismo É esse espírito de revolta que reuniu o grupo dos surrealistas. O primeiro Manifesto Surrealista foi publicado em 1924 e escrito por André Breton. graças à adesão de artistas vindos de toda a Europa e dos Estados Unidos para Paris. na primeira fase da poética surrealista. Além de literato. O pensamento inconsciente se dá por imagens. Essas práticas prezavam pela menor participação possível da consciência. Depois. e como a arte formula imagens. a então capital mundial das artes.3.O Surrealismo. abrangeu as artes plásticas. enquanto o surrealismo organizaria essas ideias num conjunto de regras e princípios. atraindo mais escritores e artistas plásticos para o novo movimento. então. Breton discute seriamente o “poema jornal” como atividade surrealista. no Manifesto Surrealista de 1924.

11 12 ADES. 91. Puro automatismo psíquico. portanto.citado. o verdadeiro funcionamento do pensamento.] uma série de incidentes perturbadores. os surrealistas já estavam explorando as possibilidades do automatismo e dos sonhos. que eu tivera ocasião de aplicar em pacientes durante a guerra. o automatismo era o meio mais adequado para alcançar e desvendar o inconsciente. p. um monólogo pronunciado o mais rapidamente possível. como eu ainda estava nessa época. enfatizando o surrealismo como atividade natural. para os surrealistas. não induzida. como podemos observar no seguinte trecho do Manifesto. 90. 11 O interesse de Breton pelo automatismo está diretamente ligado aos estudos das teorias de Freud e às experiências realizadas a partir disso.. O pensamento ditado na ausência de todo o controle exercido pela razão.m. decidi obter de mim mesmo o que tentamos obter deles.. levou ao abandono desses experimentos e. como a tentativa de suicídio em massa de todo um grupo deles durante um transe hipnótico. pensamento falado‟. não seja embaraçado por nenhuma reticência e seja. 12 Fica claro. e à margem de qualquer preocupação estética ou moral. e que. O Manifesto apresentou a seguinte definição de Surrealismo: SURREALISMO. Ibid. 16 . através do qual se pretende expressar. Breton evita qualquer discussão de auxiliares “mecânicos”.. como drogas ou hipnotismo. A intensidade com a qual essas experiências aconteciam tornou inviável a utilização de alguns desses recursos: [. que. tão exatamente quanto possível. no qual relata: „Completamente ocupado com Freud. mas utilizaram também hipnose e drogas. p. no primeiro Manifesto surrealista. 2000. s. e familiarizado com os seus métodos de observação. sobre o qual a mente crítica do indivíduo não deve produzir qualquer julgamento. segundo esse documento. verbalmente ou por escrito.

apenas subversiva. p. Visa à destruição definitiva de todos os outros mecanismos psíquicos. portanto. a postura revolucionária do Surrealismo é. 16 ARGAN. 14 17 . na verdade.. enquanto primeiro desafio da imaginação no poder. É importante salientar. sem as associações e as lembranças da infância do sonhador. 92. 361. 13 Além de contemplar o automatismo. 14 Também não interessava aos surrealistas interpretar os sonhos. 2006. p.ENCICL Filos. 91. Estabelecendo-se como uma arte preocupada em dar ao inconsciente plena liberdade de ação. p.” 15 . A preocupação de Freud consistia em curar os distúrbios mentais e emocionais do homem. que essa aproximação com a psicanálise não garantiu que a utilização que os surrealistas fizeram dessas técnicas fosse convergente com as intenções de Freud. p. 15 Ibid. poderia ter interesse para alguém. 16 13 ADES. o Surrealismo também assume uma postura política: É evidente.. porém. na onipotência do sonho e no jogo desinteressado do pensamento. habilitando-o a ocupar o seu lugar na sociedade e a viver num estado de normalidade burguesa. enquanto revolta contra a repressão dos instintos por parte do “bom senso” e do “decoro” burgueses. encorajar deliberadamente os desejos indisciplinados dos homens é contrariar frontalmente a psicanálise de Freud. eles continham-se em deixar com que os sonhos se sustentassem por si mesmos. uma extensa parte do Manifesto foi dedicada ao sonho – atividade compreendida por Freud como expressão direta da mente inconsciente. Essa diferença de postura pode ser observada no episódio em que Freud recusou-se a participar de uma antologia de sonhos elaborada por Breton. Ibid. 2000. 92. alegando “que não conseguia vislumbrar em que é que uma coletânea de sonhos. substituindo-os na resolução dos principais problemas da vida. que uma poética do inconsciente não pode se associar a uma ideologia. quando a mente consciente diminuía seu controle durante o sono. porém. O surrealismo se assenta na crença na realidade superior de certas formas de associação até agora desprezadas.

que eram regados com água. um imenso gramofone com um 17 ARGAN. pendurou do teto duzentos sacos de carvão. um braseiro de carvão ardia no centro e em cada um dos cantos do recinto havia uma enorme cama de casal. Afinal. Ernst. e mesmo a ciência e a técnica. A proposta consistia na criação de um meio ambiente totalmente surrealista e o resultado foi esplendidamente desorientador: Duchamp. deformandoa e convertendo a razão. No interior do pavilhão estavam reunidos. Man Ray e outros. 2006. 361. que marcou o apogeu do movimento antes da Segunda Guerra Mundial. folhas mortas e grama cobriam o chão em redor de um tanque orlado de caniços e samambaias. portanto. que organizou toda a decoração. O acesso ao pavilhão principal fazia-se por uma “rua surrealista”. que não aconteceu de fato uma aliança ideológica. em suma. da clareza de visão do “dirigente” burguês: Pretende-se. demonstrar que as enaltecidas virtudes da classe no poder não passam de uma fachada: para além dela. Nessa exposição houve o predomínio do objeto surrealista. o inconsciente revelado pela arte surrealista com aparente objetividade é um patente “inconsciente de classe”: a outra face da lucidez racional. mas certa utilização das teorias e práticas psicanalíticas que se deu conforme convinha à liberdade poética do movimento.Fica claro. da eficiência. Paris sediou a Exposição Internacional do Surrealismo. os mitos de uma libido de classe pressionam a consciência. 17 Em 1938. tendo em seu interior os bonecos do motorista e de uma passageira histérica. segundo Argan. de Dominguez. em instrumentos de uma vontade de poder. Duchamp. e Jamais. além dos numerosos quadros. p. com manequins femininos alinhados de ambos os lados e “vestidos” por Arp. Dalí. objetos surrealistas tais como xícaras com pires para o café da manhã. um carro abandonado em que a hera crescia por todo lado. Na entrada para a exposição estava colocado o Táxi Chuvoso de Dalí. 18 . e havia caracóis vivos rastejando por eles. forrados e revestidos com peles.

passado e futuro. adaptado a contextos mais coloquiais. assim como aconteceu com o termo “romântico” ainda é muito utilizado.par de pernas sobressaindo do pavilhão acústico e uma mão de mulher substituindo o braço do pick-up. real e imaginário. de 1930. seria em vão que se buscaria qualquer outro motivo para a atividade surrealista a não ser a esperança de determinar esse ponto.” 20 Como veremos adiante. p. não raramente. pode ser válido recordar a finalidade do Surrealismo destacada no Segundo Manifesto Surrealista. ao trabalhar com alternativas à lógica convencional que. 97. morreu em 1966. 18 ADES. Breton. 20 Ibid. embora a bibliografia sobre o assunto seguisse aumentando e diversos grupos surrealistas tenham aparecido em várias partes do mundo a partir dos anos 60. Ibid. 2000. também elaborado por Breton: “Tudo sugere a existência de um certo ponto da mente no qual vida e morte. rejeita a contradição. mas muitas ideias presentes no movimento ainda estão em circulação. 19 Após a guerra. Muitos deles. Ora. as alturas e as profundidades. muitas vezes. 19 19 . muitas obras de René Magritte parecem fazer reverberar essa colocação de Breton. como Breton. por exemplo. o Surrealismo deixara de ser o movimento artístico predominante. O termo “surrealismo”. sendo. 97. Ernst e Masson. foram para Nova York. deixam de ser percebidos como contraditórios. 97. Sendo assim. o comunicável e o incomunicável. ajudando a plantar as sementes de movimentos americanos do pós-guerra como o Expressionismo Abstrato e a Arte Pop. p... 18 A Segunda Guerra Mundial dispersou os surrealistas de Paris. onde deram continuidade a suas atividades surrealistas. p. O principal instigador e organizador do Surrealismo.

Essa espécie de imagem. um dos editores de La Révolution Surréaliste.. 93.” 22 Conforme afirmado anteriormente. o Surrealismo. de início. A partir disso. quanto mais diferentes forem os dois termos da imagem. 3. p.3. 23 Ibid. foi um movimento essencialmente literário. Ibid. Breton considerou o Surrealismo um movimento que abrangia todo o espectro da atividade humana. podemos pensar em como a imagem surrealista se constrói. 23 No entanto. negou que pudesse existir uma pintura surrealista. era a frase de Lautréamont: “Tão belo quanto o encontro fortuito de uma máquina de costura e de um guarda-chuva sobre uma mesa anatômica. podemos dizer que ela: nasce da justaposição fortuita de duas realidades diferentes. apesar de só ter feito menção à pintura em uma 21 ADES. p. Tanto que Pierre Naville. p. o mais perfeito exemplo. mais brilhante será a centelha. acreditava Breton. A imagem surrealista A forma com a qual Breton discorre sobre a imagem surrealista aponta para a utilização do inconsciente como a forma capaz de realizar o potencial humano: “a linguagem foi dada ao homem para ser usada de um modo surrealista”.21 Ainda a respeito da imagem surrealista.. quais são as ferramentas que elege para isso e como essa escolha repercute em relação ao que se entende por formalismo modernista – cuja principal referência teórica se dá nas contribuições do crítico de arte americano Clement Greenberg. 92.1. 92. não podia ser premeditada. SURREALISMO E FORMALISMO No capítulo anterior ficou patente que o Surrealismo surgiu como um movimento que questionava principalmente a racionalidade abalada pela guerra. e é da centelha gerada por esse encontro que depende a beleza da imagem. 2000. 22 20 . com que eles se dispunham a rivalizar e passaria a ser a sua divisa.

o que mais aprofundou o problema da ambiguidade alógica da imagem. 364.nota de rodapé do Manifesto. Porém. o uso de objetos que têm um valor simbólico (ocultando frequentemente um significado sexual). p. p. Breton não demonstrava uma preocupação em realizar uma discussão real sobre estética. avaliar o relacionamento individual de cada pintor com o Surrealismo. Breton respondeu àquela acusação de Naville em uma série de artigos publicados em La Révolution Surréaliste a partir de 1925. por exemplo. ao invés. p. esses aspectos não encontravam divisões tão claras. 25 Como veremos mais adiante. e sim o inverso: a imagem se desenvolve no quadro por meio de um jogo complexo de associações alógicas. muito estimulante”. na pintura de Max Ernst (1891–1976) não é o sonho que cria a imagem. 93. a existência de elementos contrários lado a lado. como. 2006. os pintores surrealistas conseguiram manter um maior grau de independência em relação à personalidade forte de Breton do que os escritores surrealistas: “Num certo sentido. Nesses artigos. ARGAN. 26 24 ADES. que ultrapassa a mera transcrição automática do imaginado. 25 21 . na pintura surrealista. 2000. 361. Porém. Por exemplo. dentre todos os surrealistas. sem dúvida. enquanto em La Révolution Surréaliste a abordagem do automatismo e dos sonhos aparecia com seções separadas para os textos automáticos e para a narração de sonhos. 24 Por exemplo. o entendimento de Argan é no sentido de que o Surrealismo não tratava de uma técnica representativa capaz de transportar o inconsciente ao nível da consciência. eles puderam usar ideias surrealistas sem serem por elas subjugadas e acharam a atmosfera gerada pelo surrealismo. René Magritte é.. e sim de um processo de estímulo à imaginação. 26 Ibid. procurava. a condensação de dois ou mais objetos ou imagens. propondo critérios enrijecidos. e também em relação à palavra. Talvez porque a pintura não fosse propriamente o campo de atuação de Breton. não acontecendo necessariamente como um registro de sonhos – apesar de muitas telas surrealistas terem sido entendidas como contendo características do que Freud chamou “labor do sonho”.

. digno de ser inscrito no percurso de uma narrativa moderna. se o surrealismo não foi pensado dentro de uma narrativa moderna.2. Danto menciona o historiador e crítico de arte Hal Foster ao afirmar que. p. tendo sido fundamentais na arte pré-modernista.. p. mas não foi parte significativa do progresso” 27 que considera a formação de uma nova arte: a moderna. em especial na modernista. 10. afirma que o surrealismo “aconteceu. A respeito dessa questão. Ibid. Porém.. 28 22 . p... É o caso do crítico de arte norte-americano Clement Greenberg. ao afirmar o fim da arte. considerado principal defensor das teorias formalistas do modernismo. 10. Segundo Arthur Danto. (. entendida como 27 DANTO. se concordarmos com Greenberg. 29 percebemos o quanto a identidade da arte – esse estatuto que confere legitimidade artística a uma produção e assegura a ela um lugar na história – estava ligada à sua participação em uma narrativa oficial. 29 Ibid. a concepção de modernismo elaborada por Greenberg não contemplava o Surrealismo como um movimento legítimo. 30 Ibid. esse recorte que inclui a produção surrealista – em especial a pintura – no período que se entende como moderno não encontrou conformidade em toda a produção teórica sobre o assunto. foi a passagem das características miméticas para as não-miméticas da pintura. ele se tornou um ponto privilegiado para a crítica contemporânea dessa narrativa. crítico de arte e filósofo. 11. Isso por que: A passagem da arte “pré-modernista” para a modernista. 11. 30 O próprio Danto.3 Formalismo modernista: o Surrealismo e os limites da narrativa histórica Até agora apresentamos o Surrealismo como um movimento de vanguarda inserido em um contexto histórico mais amplo. o do Modernismo. p.) as características representativas tornaram-se secundárias no modernismo. 28 Considerando a pintura surrealista como “além do limite da história”. 2006. propõe uma diluição da ideia de limite contida nas narrativas históricas.

assim como a produção contemporânea. 1985. na concepção de Cláudio Willer. 32 Se por um lado essa concepção apresentada por Greenberg omite o Surrealismo da história da pintura moderna por compreender que ele não faz parte de um progresso em direção à pureza da forma. p.. 33 Portanto. uma expressão da busca da transformação do homem e da sociedade. políticos. obtendo um resultado artístico. no caso da maioria dos movimentos artísticos modernos. toda a rebelião desses movimentos se voltaria para o campo das artes. 12.uma barreira que considera que o que está além desse limite “ou não faz parte da varredura da história ou é uma reversão a alguma forma antiga de arte”. o que de fato não exclui a importância da atividade artística desse movimento. diferentemente. de outro. na qual a manifestação mais especificamente artística é um dos aspectos. 32 23 . 33 WILLER. p. 13. o objetivo central consistia na revolução ou renovação estética. temos uma ruptura muito mais radical. 31 A noção histórica elaborada por Greenberg considera uma maturação da produção artística que se dá em direção à “pureza” da forma (formalismo) – a pureza se referiria à arte aplicada à arte. 13. abrangente e ambicioso. Manifestos do Surrealismo. 35 Apresenta. movimentos preocupados em revolucionar ou transformar a linguagem artística (o que não impede.. 34 Assim. 11. Willer defende que o Surrealismo não deve ser catalogado entre as demais vanguardas. ideológicos em geral). por outro. uma das críticas que são feitas a essa forma de dispor as manifestações artísticas em modismos consecutivos: 31 DANTO. p. que tivessem desdobramentos filosóficos. 34 Ibid. “Prefácio”. ainda. Ibid. Nessa perspectiva. No caso do Surrealismo. In: BRETON. esse posicionamento do Surrealismo em relação à forma evidenciaria um projeto mais amplo: De um lado. o Surrealismo era considerado impuro.. p. São Paulo: Editora Brasiliense. evidentemente. 2006. C. 35 Ibid. algo muito mais amplo. A. p. 14.

Ibid. Há. a apresentação de algo diferente. o mero embelezamento de obras de arte por elementos aparentemente estranhos ou insólitos. 18. na história recente da arte transformada em uma sucessão de modismos. o propósito do Surrealismo é subversivo. também está sendo proposta a aceitação da sua normalidade e sua veracidade. bem como da sociedade que a produziu. não de revolucionar ou questionar a criação artística apenas (o que 36 37 WILLER. essa valorização reproduz a ideologia da nossa sociedade. a crença no real torna-se uma crença em um real socialmente produzido.. 14. uma jogada ideológica nesta percepção da realidade – tão ferozmente combatida por Breton. trabalha no sentido de questionar esta realidade imposta por uma civilização vacilante como a única realidade possível. 24 . o que parece ser efetivamente o fundamento do Surrealismo é uma tentativa. como se o movimento se exaurisse em questões estéticas. p. alegando sua concretude e presença. só poderia mesmo resultar no que está aí. constantemente denunciada por Breton. na medida que é proposta uma aceitação ingênua e submissa de uma dada realidade. Essa diluição.. acabou gerando uma vasta bibliografia crítica sobre o Surrealismo. porém. ao fato de tomar-se a inovação. 36 O termo “surreal”. é análoga ao marketing dos produtos de consumo (particularmente na indústria cultural). 37 Portanto. 1985. No entanto.(. da ideologia e da linguagem que legitimam e justificam essa realidade. levado à aceitação. uma determinada posição epistemológica como sendo o real. confundindo seu objeto ao gerar criticas ao esteticismo surrealista. tanto na sua versão de realismo burguês como também na do “realismo socialista” – já que. verdadeiras e justas. projetada no campo da criação artística. Ou seja. para muitos. De fato.. verdadeira e legítima: Uma das armadilhas da teoria burguesa do conhecimento – inclusive a que se pretende transformadora da sociedade – é tentar impor uma determinada visão da realidade.) é a da fetichização do novo. ou seja. que então seria a expressão da modernidade. p. como um valor em si. passou a significar a fetichização do exótico. Esse tipo de dinâmica. como normais. à busca de alguma novidade que sirva para excitar o consumo.

p. 1985. principalmente. ou seja. Como podemos observar na fala do poeta e ensaísta Octávio Paz citada por Cláudio Willer. como é o caso de Magritte. nega-se a ver a realidade como um conglomerado de coisas úteis ou nocivas. 16. (. o Surrealismo coloca sob suspeita uma concepção de realidade que confere ao objeto uma noção de pureza: “O surrealismo recusa-se a ver o mundo como um conjunto de coisas boas e más. utilizaram técnicas que se aproximavam de uma abordagem mais realista. 38 WILLER. mas sim de repensar e reconstruir a noção de homem e de sociedade. Tanto que muitos artistas surrealistas. o que não seria uma novidade no fazer artístico.) tampouco considera o mundo à maneira do homem de ciência puro. Contudo..foi levado até o limite pelo Dadaísmo). desprendidos do espectador. o Surrealismo não é um movimento que parece tomar como carro chefe a instauração de uma maneira de expressão plástica presumidamente mais desenvolvida e interessante do que as outras. ampliando a questão para além dos limites formais.”.). 25 .. que Magritte faz dessas técnicas.. 38 Assim. a diferença se dá na utilização que o Surrealismo e.. como objeto ou grupo de objetos desnudados de todo valor. (.

a obra de René Magritte é analisada como uma crítica à representação pelo filósofo Michel Foucault. segundo o historiador Jacques Meuris. assim como nos de Magritte. há a quebra de dois princípios da pintura ocidental do século XV ao século XX: a relação de hierarquia entre elemento gráfico e elemento plástico e a presença da semelhança como evidência da representação. na qual permaneceu por apenas dois anos. 26 . o artista se ligou ao Surrealismo. Segundo Louis Scutenaire – biógrafo e. Foucault ainda afirma que nos trabalhos dos artistas Paul Klee e Wassily Kandinsky. antes de adotar uma postura mais consistente acerca de sua produção pictórica – me refiro mais precisamente ao período de 1910 a 1925. 21. Segue apresentando confrontações do artista em relação aos sentidos que eram atribuídos a suas obras. de 1966. e Desenho para Os Dois Mistérios. O artista Magritte e a lógica convencional René François-Ghislain Magritte nasceu em 1898 em Lessines. que associa as obras A Traição das Imagens (Isto não é um cachimbo). foi inscrito em uma escola de Châlet. entrou para a Academie Royale de Beux-Arts de Bruxelas. amigo mais íntimo e constante de Magritte – “Desde a sua chegada à Academia. mencionando a ocasião na qual. 1993. é possível que essa passagem pela Academia tenha contribuído para que o fazer artístico de Magritte tenha tendido para o realismo. Magritte nutriu um desprezo juvenil. de 1928/29.4. Em Do caligrama desfeito – uma análise foucaultiana. que hoje considera tanto mais presunçoso quanto na época não foi capaz de se aperceber dos verdadeiros objetivos da escola”. René Magritte: 1898-1967. onde se iniciou na pintura. 4. Jacques. p. Em 1916. aos 18 anos. assim como sua esposa. RENÉ MAGRITTE E O CALIGRAMA DESFEITO Esse capítulo relata brevemente a trajetória artística de René Magritte. 39 MEURIS. Em 1910. frequentemente ligados ao Simbolismo ou a alguma interpretação psicanalítica.1. no Hainaut belga. No entanto. a um caligrama desfeito. quando tinha doze anos. Koln [Alemanha]: Benedikt Taschen. que evidencia um apagar do lugar-comum no qual texto e imagem estariam subordinados um ao outro. 39 Apesar de breve.

Desenvolve uma série de obras que apresentam objetos considerados tal como existem na realidade. nas formas. O realismo dos elementos. 41 27 . 38 43 Ibid. 1993. Ficou atraído pelo Futurismo. 40 MEURIS. p.. com o qual ficou muito entusiasmado. 41 Compôs. No mesmo ano o pintor tomou uma decisão definitiva: “nunca mais pintar objectos senão nos seus pormenores aparentes”. pelo Expressionismo. Magritte investiu em experiências pictóricas que caminhavam pela abstração.. e o primeiro quadro a ser considerado pelo próprio autor como testemunha dessa opção é A Janela [Figura 2]. 34. 38. Ibid. um ano após a publicação do Manifesto de Breton. 37. então. criam contextos inusitados. permitiu ultrapassar o possível para atingir o imprevisto 43 sem exigir. 42 A partir de então. pelo Cubismo. quando confrontados uns com os outros. 40 Em 1925. de 1925. p.entre seus 12 e 27 anos –. porém. porém. absolutamente comprovado. Magritte apresenta uma consolidação no discurso. de 1914. o poeta Marcel Lecomte lhe mostrou o quadro metafísico de Giorgio de Chirico: O Canto do Amor [Figura 1]. mas acreditava que o movimento pecava por permanecer fiel a uma interpretação estetizante do real. p.. pelo Futurismo. nenhuma interpretação posterior. p. o grupo inicial dos surrealistas de Bruxelas. 42 Ibid.

29) Esse posicionamento se repete em outra ocasião. Óleo sobre tela 65 x 50 cm Bruxelas. Giorgio de Chirico: O Canto do Amor. No entanto. Collection. Rockefeller. apesar de ser um movimento considerado pré-surrealista. publicado em 1964.Figura 1. a diferença mais fundamental entre Magritte e os simbolistas está justamente na noção de “símbolos”. Durante sua passagem pela Academia. p. A esse respeito. no qual se pode ler: “É necessário ignorar a minha pintura para a associar a um simbolismo simples ou erudito.” (MEURIS. Óleo sobre tela. Figura 2. este é tão rico que forma a linguagem poética. 1925. The Museum of Modern Art. 1914. a minha pintura não implica qualquer supremacia do invisível sobre o visível. Magritte teve aulas com o simbolista Montald. René Magritte: A Janela. 73 x 59. Por outro lado. Legs Nelson A. mas nunca foi adepto do Simbolismo. evocadora do mistério do invisível e do visível. há um curto texto para a exposição O Sentido Próprio. Coleção Particular. Aliás. como podemos observar em um trecho de uma carta na qual Magritte esclarece ao conservador-chefe dos museus que receberam no mesmo ano outra exposição de seus trabalhos e 28 . 1993. essas confrontações poéticas geraram muitas interpretações divergentes entre os propósitos surrealistas.1 cm Nova Iorque.

p. etc. tanto quanto possível. árvores.. Hipóteses à parte. céus. e A Filosofia no Quarto de Dormir. viu no suicídio materno um abandono total que o teria lançado numa dúvida interminável sobre o mistério complexo das coisas. apenas com uma camisa úmida colada ao corpo. que povoam a existência de todos nós? 46 Afirma.) e não de „símbolos‟”. ainda. ter influenciado de alguma forma a produção pictórica de Magritte. que uma série de quadros de Magritte nos leva a pensar que a recordação do corpo materno nu. Isso fica claro em uma carta que Magritte escreveu aos Scutenaire em 1937 relatando a visita que tinha sido combinada por Sébastian Matta a dois psicanalistas sul-americanos instalados 44 MEURIS. Uma hipótese formulada por Meuris é a seguinte: René Magritte. 12. p. p. de 1937. a qual não se sabe se foi realmente vista por Magritte e seus irmãos. 1993. que teria talvez excitado o seu “sentimento muito especial do bizarro”. como nos quadros Em Homenagem a Mack Sennet. ou escondem situações onde podemos ver essas formas aludidas. 29. 44 Scutenaire aponta para o incidente do suicídio da mãe de Magritte. de 1947. Meuris faz uma série de suposições acerca da possibilidade dessa imagem – um cadáver praticamente nu. através de uma explicação freudiana. principalmente quando usada na tentativa de explicação de seus quadros. 13.que identificaram os objetos confeccionados a partir do vocabulário presente em seus quadros como “símbolos”: “Creio ser desejável evitar. com apenas uma camisola colada ao corpo. como responsável por ter conferido ao jovem um “sentimento de mistério”. 45 29 . 45 A partir do afogamento da mãe de Magritte no rio Sambra. Magritte manifestou pouco interesse pela psicanálise. puxada para cima –. quando este tinha 14 anos. confusões sobre este assunto”. vivas ou mortas.. 46 Ibid. Ibid. pode ter relação com uma série de quadros nos quais se veem lençóis que moldam as formas humanas. porque “trata-se de objectos (campainhas.

porém confrontando esses objetos e criando contextos inusitados. 48 30 . eles analisaram estas imagens com a mesma indiferença. 16. das imagens sonhadas. as imagens produzidas não careciam nem estavam a serviço de qualquer relação interpretativa obrigatória. p. tudo se torna simples. é aterrador ver ao que estamos sujeitos. propus-lhes um verdadeiro desenho psicanalítico (sabem ao que me refiro) „ideal infantil‟. principalmente sobre O Modelo Encarnado. as deformações infinitas e imprevisíveis do erotismo sob a capa repressora das censuras. Podem ver como. 1993. 2006. era possível questionar a lógica convencional. 49 Ao reproduzir as coisas e os objetos o mais fielmente possível ao que se pode perceber. p. em contraposição às reações racionalistas que dominavam o pensamento francês. p. 47 É preciso retomar a ideia de que. e evita deliberadamente as inovações técnicas e formais. É um filão que parte da poética da ambiguidade instaurada pela Metafísica. e o absurdo dos conteúdos 48 O Surrealismo se apresentou como uma reação quase filosófica que defendia “a maior liberdade de espírito” e um “não conformismo absoluto”. 47 MEURIS. 364.na capital britânica. No entanto: O perigo na poética surrealista é o conteudismo. Evidentemente. na qual falaram sobre os significados dos quadros de Magritte. 50. para o movimento surrealista. quando desenhamos uma imagem inocente”. de repente. ARGAN. após várias interpretações semelhantes. Aqui para nós. o prazer mórbido pelas associações impossíveis. etc. de 1937: “Eles pensam que o meu quadro O Modelo Encarnado é um caso de castração. Assim. mas misteriosamente motivadas. os fáceis mecanismos dos lapsos reveladores e comprometedores. fruindo a obviedade e mesmo a banalidade dos meios de representação. 49 MEURIS. 1993. para ressaltar a incongruência representacionais.

no jogo de palavras figurado. essa utilização é diferente da maneira com a qual os artistas realistas do século XIX procediam. o que mais aprofundou o problema da ambiguidade alógica da imagem.Esse jogo que fazemos relacionando imagens a significados que supostamente corresponderiam a elas. que facilmente decaem no duplo sentido. um importante representante do Realismo surgido na França por volta de 1848. Ao dialogar com a maneira habitual do pensamento racionalista proceder. [. Enquanto Gustave Courbet. do mesmo modo que não enuncia uma ideia de tristeza. Magritte alerta para a questão do entendimento da semelhança: A arte de pintar – não concebida como mistificação mais ou menos inocente – não seria capaz de enunciar ideias nem exprimir sentimentos: a imagem de um rosto que chora não exprime a tristeza. Segundo Meuris. 2006. poderíamos usar o termo sobrerealista – em duas palavras – mais do que como surrealista – numa única palavra – pois ele se exprimiu a partir da realidade. e também em relação à palavra.. 31 . dentre todos os surrealistas. 1993. para nos referir ao percurso de Magritte e a sua obra. as obras de Magritte nos fazem questionar a representação. desvenda o absurdo do banal. uma reunião de 50 51 ARGAN. estando. enquanto a maior parte dos outros surrealistas se exprimiram procurando inventar equivalências do que existia no inconsciente.] Uma imagem da semelhança mostra tudo o que ela é. ganham o campo da linguagem. porém. Portanto. ele cria a anti-história. 50 Utilizando uma técnica realista. pois ideias e sentimentos não possuem nenhuma forma visível. p. sem deixar de cuidar para que os elementos presentes em suas obras fossem retratados de forma fidedigna. 76. p.364. Magritte tensiona essas relações que. quer dizer. MEURIS. ocultos em um primeiro momento é posto em questionamento especialmente nas obras de Magritte: R.. para além de questões plásticas. Magritte (1898-1967) é. representa com meticuloso detalhismo imagens de significado ambíguo. queria dar seu testemunho e convencer 51 – sem questionar diretamente as relações entre os signos –.

. FOUCAULT.. como podemos perceber na fala do pintor.. 53 Em A Traição das Imagens (Isto não é um Cachimbo) [Figura 3].” (René Magritte) 52 53 René Magritte. utilizando para isso uma análise elaborada por Foucault. o esforço desempenhado por Magritte não consiste na elaboração de imagens para as quais seria necessário revelar seus significados ocultos. Rio de Janeiro: Paz e Terra.figuras onde nada é subentendido. Eu teria mentido. 32 . Como fui censurado por isso! E entretanto. Esse tópico se propõe a aprofundar essa questão. Magritte inquieta as relações tradicionais da linguagem e da imagem. Portanto. Isto não é um cachimbo. não é mesmo? Ela é apenas uma representação. Magritte declara: “O famoso cachimbo. Extraído do prefácio à exposição “René Magritte” de Dallas. Ao contrário. Vocês podem encher de fumo. 4. divide espaço no mesmo quadro com a frase que afirma “Isto não é um cachimbo”. 1961.2 Do caligrama desfeito .uma análise foucaultiana Conforme comentado anteriormente. A respeito dessa obra. 1988. O meu cachimbo? Não. por sua vez. ser o objeto de uma série sem fim de interpretações supérfluas. 52 Portanto. Se eu tivesse escrito sob meu quadro: „isto é um cachimbo‟. Querer interpretar – afim de exercer não sei que falaciosa liberdade – é desconhecer uma imagem inspirada substituindo-lhe uma interpretação gratuita que pode. . a imagem de um cachimbo. executada com realismo.. fica clara a reprovação desse tipo de abordagem.

55 o que não é o caso. de deixar aparecer sem equívoco nem hesitação aquilo que ele representa. artificial. de um pouco de plumbagina ou de uma fina poeira de giz. Óleo sobre tela. como descreve Foucault. Los Angeles. ou uma pintura. quanto este é a de se fazer reconhecer. 1988. é um quadrado.. 55 33 . Logo abaixo. Country Museum. 20. “caligrafia de convento” 54 . então. uma caligrafia regular. p. 1988.2 x 81 cm. tão escolar. esta menção: “Isto não é um cachimbo”. p. ou alhures. René Magritte: A Traição das Imagens (Isto não é um cachimbo). um desenho. é uma flor. 1928/29. 56 FOUCAULT.Figura 3. depois de uma lição de coisas. p. ele é um cachimbo. ele não “reenvia” como uma flecha ou um indicador apontando a um certo cachimbo que se encontra mais longe. Como. Certamente. 20. como é possível encontrar servindo de modelo no alto dos cadernos escolares. M. Por mais que seja o depósito. Seria tolice afirmá-lo. caprichada. explicar o desconforto que essa obra provoca? Foucault chama atenção para um hábito de linguagem: o que é este desenho? É um bezerro. ou no interior de um único e mesmo enunciado. 56 54 FOUCAULT. Existe aí um cachimbo pintado de forma bem minuciosa. Ibid. representando um cachimbo não é ele mesmo um cachimbo. 11. 62.. ou num quadro-negro. Velho hábito que não é desprovido de fundamento: pois toda a função de um desenho tão esquemático. Também não poderíamos afirmar que há uma contradição entre a imagem e o texto pelo simples fato de que não poderia haver contradição a não ser entre dois enunciados. sobre uma folha ou quadro.

Do passado caligráfico que me vejo obrigado a lhes supor. . mas no perímetro geral (aliás. ei-lo que retomou seu lugar. a insere na sequência dos textos e nas páginas do livro. 58 34 . elas próprias. 21.Portanto. MODERNISMO). ela vai poder flutuar de novo em seu silêncio nativo. ed. e ampl. Constata que a obra A Traição das Imagens (Isto não é um cachimbo) [Figura 3] retoma essas três funções do caligrama. entroncada na velha tradição que remonta ao poema figurado*. os caligramas denotavam a influência do Cubismo*. palavras desenhadas – imagens de palavras que o pintor colocou fora do cachimbo. kállos. In: DICIONÁRIO DE TERMOS LITERÁRIOS. calligramme. Afirma que o caligrama. Massaud. Pois as palavras que posso ler agora sob o desenho são. (MOISÉS. belo. Mas apenas em aparência. 57 Ibid. a semelhança da imagem – e ser impossível definir o plano que permitiria dizer que a asserção é verdadeira. e faz dizer ao texto aquilo que o desenho representa. onde a nomeia. o que desconcerta é o fato de inevitavelmente associarmos o texto à imagem – como nos convidam o demonstrativo da frase. em sua tradição milenar.). falsa.. a decompõe. indeterminável) de seu desenho. rev. quanto a ela. Torna a ser “legenda”.São Paulo: Cultrix. O resultado era uma poesia visual. para servir de título a uma coletânea de poemas que publicou em 1918 (Calligrammes). tem o tríplice papel de compensar o alfabeto. p. do qual a cumplicidade das letras com o espaço a havia feito descer por um instante: livre de qualquer liame discursivo. A forma. gr. gramma. Fundindo a poesia com as artes plásticas. letra. 2004. volta a seu céu. a explica. 57 Foucault associa a obra de Magritte a um caligrama58 secretamente constituído e em seguida desfeito com cuidado. 61-62. p. constatando o fracasso e os restos irônicos dessa operação. contraditória. 12. denominado entre os latinos de carmen figuratum e entre os gregos de technopaignion. Volta-se à página e a seu velho princípio de distribuição. mas para pervertê-las e inquietar todas as relações tradicionais da linguagem e da imagem: O texto que tinha invadido a figura a fim de reconstituir o velho ideograma. CALIGRAMA – Fr. Voltou para seu lugar natural – em baixo: lá onde serve de suporte para a imagem. ele aproxima o texto da figura: aloja os enunciados no espaço da figura. Nome inventado por Guillaume Apollinaire (1880-1918). Caligrama. o sentido da palavra cachimbo. a partir de “caligrafia” e “ideograma”. da pintura futurista e do ideograma. nos quais as palavras se organizam graficamente de modo a dar uma ideia de conteúdo. e que mais tarde encontraria eco na chamada poesia concretista (V. repetir sem o recurso da retórica e prender as coisas na armadilha de uma dupla grafia.

Isso enquanto o desenho caprichado que representa uma escrita não pretende tomar a forma de um cachimbo. faz o que mostra e o que diz escorregarem um sobre o outro. mas se apresentar 59 FOUCAULT. Texto em imagem. 60 Isso porque no momento em que lemos. o cachimbo representado é desenhado com a mesma mão e com a mesma pena que as letras do texto: ele prolonga a escrita mais do que a ilustra e completa o que lhe falta. não podemos. pouco importa. percebendo a forma. 27. e quando Magritte recolocou as coisas em seu lugar. no momento em que deveria dar o nome. para que se mascarem reciprocamente. não chega a dizer “isto é uma pomba. Por astúcia ou por impotência. FOUCAULT. 24.). o faz negando que seja ele. cada um retoma seu lugar. ler as palavras.. demasiadamente sujeito à representação por semelhança para formular uma tal afirmação. pois está demasiadamente preso na forma. 1988.. 61 A representação de um cachimbo nessa obra é tão reconhecível em seu esquematismo escolar que dispensa todo texto explicativo. O caligrama diz duas vezes a mesma coisa. uma chuva que cai”. 61 Ibid. p. Mas. sendo assim mais eficiente do que o desenho possivelmente formado por palavras. porque. o texto de Magritte é duplamente paradoxal. p. 1988. p. Depois. perdemos a noção da forma que as palavras agrupadas representam. mas não sem reter alguma coisa do esquivo que é próprio ao caligrama.. Primeiramente..as palavras conservaram sua derivação do desenho e seu estado de coisa desenhada (. tomou cuidado para que a figura tivesse em si a paciência da escrita e que o texto fosse apenas uma representação desenhada. No entanto. o caligrama não diz e não representa nunca no mesmo momento. 27. essa mesma coisa que se vê e se lê é matada na visão. (. comparando à função tradicional da legenda. 60 35 . inversamente. Magritte redistribuiu no espaço o texto e a imagem. ao mesmo tempo. mascarada na leitura.) A prévia e invisível operação caligráfica entrecruzou a escrita e o desenho. e quando observamos esse conjunto. pois a forma é por demais conhecida. uma flor. 59 Foucault indica que. porque se propõe a nomear o que não precisa ser nomeado..

A redundância do caligrama repousava sobre uma relação de exclusão: em Magritte. expressa no texto.. p. não recobre a mesma matéria que. a forma bem lisa. figura e texto possam assumir duas posições simultâneas e bem separadas uma da outra.como letras colocadas umas do lado das outras. este texto) “não é” “um cachimbo” (a figura que se pode ver acima do texto). p. em Magritte... a negação afirmativamente duas posições. FOUCAULT. 29. a ausência de letras em seu desenho. o texto. 36 . bem muda. formando palavras que podem ser reconhecidas e lidas. Há ainda uma terceira função do 62 63 Ibid. embaixo. Pois a palavra “isto” assinala entre a figura e o texto uma série de cruzamentos. bem visível. não exatamente como uma afirmação. 1988. 28. essa palavra pertencente a sua linguagem. (. dividindo o mesmo espaço.. o texto dizer o que quer.... No Cachimbo de Magritte. enquanto no caligrama o “não dizer ainda” da forma e o “não mais representar” das palavras eram movimentos alternados e excludentes. cuja forma sem dúvida reconhecem e do qual acabo de desatar os liames caligráficos) “não é” (não é substancialmente ligado a. e de outro. mas como uma dupla posição: de um lado.. no alto. ironicamente.) “um cachimbo” (quer dizer. não é constituído por. esse mesmo texto pode enunciar uma coisa completamente diferente.. os dois elementos – a imagem do cachimbo e o texto – assumem duas posições diferentes. Porém. manifestam 62 Portanto. sem que uma exclua a outra.. feita de sonoridades que você pode pronunciar e cujas letras que você lê neste momento traduzem). como: “Isto” (este enunciado.. espalhando segundo sua lei intrínseca. não se pode assumir que. Por exemplo: “isto” (este desenho que vocês estão vendo. qualquer coisa. afirma sua própria autonomia diante daquilo que ele nomeia. a distância dos dois elementos. 63 Ao mesmo tempo.) O “não dizer ainda” da forma voltou. e cuja evidência deixa altivamente.

é um cachimbo!”.. de 1966. este desenho de um cachimbo. “na frase: „isto não é um cachimbo‟.. e cujo jogo. na cena imaginada por Foucault. Assim. não é um cachimbo”. de 1966.) “um cachimbo” (este elemento misto que depende ao mesmo tempo do discurso e da imagem. verbal e visual. René Magritte: Desenho para Os dois Mistérios. o cachimbo que surge no alto provoca algazarra nos alunos. que é colocado sobre um triedro de madeira espessa e sólida. As negações como “isto não é um cachimbo. esta frase escrita. a superposição do desenho e da designação que acontece no jogo caligráfico). um ambiente que faz lembrar um quadro-negro que mostra a continuação didática de um discurso. mas o desenho de um cachimbo”. No entanto. queria fazer surgir o ambíguo ser. Figura 4. incita a perenidade de uma obra de arte e cria. tudo isto não é um cachimbo” se multiplicam. tornando as negativas do mestre inaudíveis. 37 . que gritam e apontam “é um cachimbo. segundo Foucault. Magritte se esforçou para reconstituir o lugar-comum à imagem e à linguagem dispondo o desenho do cachimbo e o enunciado que lhe serve de legenda no espaço delimitado de um quadro. Como podemos ver no Desenho para Os Dois Mistérios [Figura 4]. “a frase: „isto não é um cachimbo‟. ou seja. isto não é um cachimbo: este quadro. de uma lição de coisas. do caligrama.enunciado “Isto” (este conjunto constituído por texto e figura) “não é” (é incompatível com.

65 O primeiro afirma a separação entre representação plástica e referência linguística. e as imagens. o desenho do cachimbo e o texto que deveria nomeá-lo acham lugar onde se encontrar e sobrepor. Ao analisar as relações entre representação plástica e referência linguística. Foucault elege. onde as palavras sejam suscetíveis de receber uma figura. as relações de designação. nem no quadro-negro. de entrar na ordem do léxico. com muita presunção. de denominação. a obra de Magritte evidencia um apagar desse lugar-comum entre os signos da escrita e as linhas da imagem. acontecer ao mesmo tempo: 64 65 FOUCAULT. 64 Portanto. 39.. p.. (. como o caligrama.Porém. segundo Foucault. Eles não têm mais espaço comum. havia tentado fazer. segundo a gravitação que lhes é própria. Desta forma. 1988. 1988. O segundo estabelece que quando há semelhança. 38 . A importância da produção de Magritte fica evidente quando consideramos que ela apresenta divergências significativas em relação aos dois princípios que. 33. Magritte fez desatar. nem acima dele. estabelecendo entre esses dois sistemas uma relação de hierarquia. cada um para o seu lado. há laço representativo. ao reabrir a armadilha que o caligrama tinha fechado sobre aquilo de que falava. que não podem se fundir. FOUCAULT. entre as palavras e as formas. os artistas Paul Klee e Wassily Kandinsky para demonstrar como as obras desses artistas rompem com esses princípios. mais lugar onde possam interferir. de descrição. além de Magritte.) a imagem e o texto caem. Esses dois princípios compreendem dois sistemas diferentes. de classificação. regeram a pintura ocidental do século XV ao século XX. p.

66 67 Ibid. Não se trata absolutamente aí de um desses caligramas que jogam com o rodízio da subordinação do signo à forma (nuvem das letras e das palavras tomando a figura daquilo de que falam). ou o texto passa a desempenhar o papel apenas de comentar a imagem. abole a soberania desse princípio ao colocar em destaque. em contrapartida. indo da forma ao discurso ou do discurso à forma. Klee. Sempre uma ordem os hierarquiza. depois da forma ao signo (figura se anatomizando em elementos alfabéticos): não se trata também dessas colagens ou reproduções que captam a forma recortada das letras em fragmentos de objetos. apesar de existirem palavras e formas sobre o mesmo espaço físico. a justaposição das figuras e a sintaxe dos signos. 67 Figura 5. ou a imagem é dominada pelo texto. como acontece no caligrama. de 1920. 39 . 41. p.. Ibid. Paul Klee: Wohin?.) o essencial é que o signo verbal e a representação visual não são jamais dados de uma vez só.. 1920. 40. 66 Assim. mas do cruzamento num mesmo tecido do sistema da representação por semelhança e da referência pelos signos. como podemos observar na obra Wohin? [Figura 5]. flutuante.. p. num espaço incerto. É importante notar que.. reversível.(. efetuando plasticamente as significações abordadas por ele. se bastando na função de ilustrar o discurso.

Kandinsky.O segundo princípio coloca a equivalência entre a presença da semelhança e a afirmação de um laço representativo: Basta que uma figura pareça com uma coisa (ou qualquer outra figura). obsidiante. quando se lhe pergunta “o que é”. 1988. como a pintura chamada de realista. obriga-o a sair de si próprio. “triângulos”. para que se insira no jogo da pintura um anunciado evidente. se poderia pensar que alguns trabalhos surrealistas se empenharam em representar o mundo dos sonhos. banal. p. ou se a semelhança busca afirmar um laço de representação entre as imagens criadas a partir do próprio ato de pintar e desse mundo invisível que se busca representar – como. que envolve o silêncio das figuras. mil vezes repetido e entretanto quase sempre silencioso (ele é como um murmúrio infinito. pouco importa se a semelhança que a figura evoca se dê a partir de investimentos pautados em elementos visíveis e familiares. de 1919. é isto”. só pode responder se referindo ao gesto que a formou: “improvisação”. em uma avaliação superficial. Pouco importa. 41) Portanto. ao que se encontra ali: “forma vermelha”. se apodera dele. sozinha. afirmação nua que não toma apoio em nenhuma semelhança e que. (FOUCAULT. e torna a despejá-lo finalmente no domínio das coisas que se pode nomear): “O que vocês estão vendo. O essencial é que. ainda aqui. “composição”. rompe esse princípio ao apagar simultaneamente a semelhança e o laço representativo: pela afirmação cada vez mais insistente dessas linhas. não se pode dissociar semelhança e afirmação. o investe. como podemos observar em Composição nº 218 [Figura 6]. um invisível que se lhe assemelha. o sentido em que está colocada a relação da representação. dessas cores. das quais dizia Kandinski que eram “coisas”. 40 . nem mais nem menos que o objeto igreja. que o objeto ponte ou homem-cavaleiro com seu arco. se a pintura é remetida ao visível que a envolve ou se ela cria. “violeta laranja”. de acordo com esse segundo princípio.

Considerando as formas com as quais os artistas Klee e Kandinsky trabalham a plástica de suas obras. Wassily Kandinsky: Improvisação nº 26 (Remo). certamente perceberemos o quão distante delas está a maneira de Magritte pintar. mais do que qualquer outra. “centro amarelo”. “para o alto”. pareça com um cachimbo.5 cm. 41 . 42. Óleo sobre tela. p. que. e esta terá a forma de sua folha (o Incêndio). Städtische Galerie im Lenbachhaus. ele próprio. 1988..) a exata 68 FOUCAULT. é preciso que ele pareça com outro cachimbo desenhado. mas a folha da árvore parecerá com a própria árvore. 68 Figura 6. 97 x 107. Munique. Sua pintura parece. a tal ponto que ela as multiplica voluntariamente. Não é suficiente que uma árvore pareça com uma árvore e a folha com uma folha. 1912.às tensões ou relações internas: “rosa determinante”. Podemos dizer que os elementos da pintura de Kandinsky afirmam sua presença sem remeter a outros nem estabelecer uma relação representativa. como para confirmá-las: não é suficiente que o desenho de um cachimbo pareça com um cachimbo. (. “compensação cor-de-rosa”. presa à exatidão das semelhanças..

em investir na semelhança. 47. 71 Ibid. p. assim como aparentemente utiliza a semelhança. 69 Enquanto Kandinsky e Klee investem em técnicas que caminham no sentido do abstracionismo. complementar.. podemos identificar que o que parece exatamente com um ovo. A forma com a qual esses artistas trabalham. 70 Oposta. Ibid. de 1930. a neve. Magritte afirma: Os títulos são escolhidos de tal maneira que impedem de situar meus quadros numa região familiar que o automatismo do pensamento não deixaria de suscitar a fim de se subtrair à inquietação. A respeito deles. porque assim como ocorre na obra desses. pois trabalha com a semelhança. que geralmente eram dados a posteriori e por outrem. é diferente. tem a inscrição a acácia em baixo dele. a de Magritte aboli a hierarquia entre signo verbal e representação visual. 70 42 . a pintura de Magritte não é estranha ao projeto de Klee e de Kandinsky.. 43. a figura de um sapato se chama a lua. diante deles e a partir de um sistema que lhes é comum. em parecer com os pés nus que ele deve recobrir. 71 69 FOUCAULT. além disso. evidentemente. no entanto.representação de um par de sapatos se aplicará. mas não para afirmar uma relação de representação. Podemos notar o empenho de Magritte em separar cuidadosamente o elemento gráfico do elemento plástico e. 1988. p. quando eles dividem espaço no quadro é com a condição de que o enunciado conteste a identidade manifesta da figura e o nome que atribuiríamos a ela.43. um chapéu coco. ao menos superficialmente. Assim também funcionam os títulos das obras. E. ocupando um lugar de legenda. Na obra A Chave dos Sonhos [Figura 7]. constitui antes. p. uma figura ao mesmo tempo oposta e complementar. Magritte insiste.

mas a relação se faz de modo muito complexo ou aleatório. Já em A arte da conversa.Figura 7. Coleção Particular. Magritte mina em segredo um espaço que parece manter na disposição tradicional. Em A Traição das Imagens (Isto não é um cachimbo). há uma situação oposta: 72 FOUCAULT. Paris. Óleo sobre tela. O que garante essa movimentação de saída da zona de conforto é a dificuldade de ligar imediatamente obra com título. sem que saibamos se é semelhante ou não a si mesma. Assim. René Magritte: A Chave dos Sonhos. 72 É nesse espaço quebrado e à deriva que estranhas relações acontecem. 81 x 60 cm. pois um não traduz o outro. as palavras pintadas expulsam a figura para uma dimensão na qual será regida a partir de uma lógica não lexical. de 1950. 1988. 43 .48. p. 1930.

É a lápide de um túmulo: as incisões que desenham as figuras e as que marcaram as letras não comunicam senão pelo vazio. Magritte deixa reinar o velho espaço da representação. p. sem mesmo que eles o saibam. ora. mas apenas superficialmente: pois não é mais do que uma pedra lisa. em seu mutismo e em seu sono. por esse não-lugar que se esconde sob a solidez do mármore. 75 Ibid. em sua base.Numa paisagem de começo do mundo ou de gigantomaquia. 54. 73 Enquanto em A Traição das Imagens (Isto não é um cachimbo) temos a incisão do discurso na forma das coisas – seu poder ambíguo de negar e de desdobrar –. compor uma palavra – uma palavra estável que nada poderá apagar. 49. insistentes. não há nada. 75 73 FOUCAULT. esses blocos. amontoados em desordem uns sobre os outros. que traz figuras e palavras: embaixo. ora. 1988. essa palavra designa a mais fugidia das imagens. as coisas pudessem. 49. impondo-a a eles. no silêncio dessa parede em desaprumo que domina. como se todas as palavras frágeis e sem peso tivessem recebido o poder de organizar o caos das pedras. com seus blocos enormes. em sua tagarelice cotidiana. em A arte da conversa temos a gravitação autônoma das coisas que formam suas próprias palavras na indiferença dos homens. um conjunto de letras onde é fácil decifrar a palavra: RÊVE – sonho (que é possível. dois personagens minúsculos estão falando: discurso inaudível. os dois tagarelas mudos. olhando um pouco melhor. que vêm de outro lugar. p. 74 Klee tecia um espaço novo para dispor nele seus signos plásticos. e se deixam impressionar por essas palavras enigmáticas. Ibid. p. enfim reduzidos ao silêncio. ou morra. comunicam com a significação das coisas. por trás da tagarelice despertada mas logo perdida dos homens. formam. Ou como se. arrebente).. completar com TRÊVE – trégua – ou CRÈVE – morte. Mas não é tudo: pois é no sonho que os homens. ao contrário. 74 44 . murmúrio que é logo retomado no silêncio das pedras..

mas se propagam de pequenas diferenças em pequenas diferenças. cada vez mais fracas. A similitude multiplica as afirmações diferentes.. classifica as cópias de forma hierárquica: quanto maior a semelhança.60. 45 . não é mais uma obrigação da pintura trabalhar nem com a afirmação de relações de representação. Segundo Foucault. Magritte. a variação. maior eficiência no representar. levando esse propósito tão longe quanto possível. dessa forma. aquilo. a partir da referência dele. p. 77 Então. a similitude faz circular o simulacro como relação indefinida e reversível do similar ao similar. dissociando uma da outra: A semelhança tem um “padrão”: elemento original que ordena e hierarquiza a partir de si todas as cópias. a similitude faz circular a diferença. mas afasta toda afirmação que diria com o que isso parece. O similar se desenvolve em séries que não têm nem começo nem fim. sempre a mesma: isto. é tal coisa. que dançam juntas. do modelo e da função de representar. no fazer reconhecer esse modelo. apoiando-se e caindo umas em cima das outras. que corre através dela. nem com a semelhança. Assemelhar significa uma referência primeira que prescreve e classifica. por sua vez. que não obedecem a nenhuma hierarquia. Assim. se libertando. é estabelecida uma desigualdade entre semelhança e afirmação. Ibid. Então. o simulacro. p.Kandinsky despediu a velha equivalência entre semelhança e afirmação 76 criando elementos que não funcionavam a serviço da representação. a similitude serve à repetição. que é possível percorrer num sentido ou em outro. A semelhança comporta uma única asserção. A semelhança serve à representação. que podem ser tiradas. que reina sobre ela. trabalha dissociando semelhança de afirmação: ele claramente utiliza o semelhante.59. 1988. a semelhança está presa a um modelo e. 76 77 FOUCAULT. Magritte joga a similitude contra a semelhança. aquilo ainda. A semelhança se ordena segundo o modelo que está encarregada de acompanhar e de fazer reconhecer. Por outro lado. Não há ordem nem hierarquia de similar para similar.

com a semelhança. Mas não é para reinar em outro lugar. quando justapostos. 64. mas um desenho que está numa relação de similitude vertical com esse outro cachimbo. esses elementos anulam a semelhança intrínseca que parecem trazer consigo. 79 Portanto.Expulsa do espaço do quadro. e pouco a pouco se esboça uma rede aberta de similitudes. diz Magritte. se afirma o simulacro. verdadeiro ou não.. não tenho 78 FOUCAULT. “é dado ser semelhante”. é um dos modos do pensamento funcionar. 78 Isso porque a semelhança não é uma propriedade das coisas.. tudo isto não é um cachimbo. Não se abre. onde estaria liberta do jogo indefinido da similitude. p. Abre-se para todos os elementos similares. de barro. 1988. mas sim uma construção do pensamento. essas linhas que eu formo ou que me formam. p. a asserção de realidade que ela comporta. A própria figura do cachimbo poderia afirmar: (. Acerca disso. excluída da relação entre as coisas que reenviam uma à outra. e não o único. a semelhança desaparece. de escuma. pois se trata de negar. de madeira. 79 46 . Ibid. porém. podemos perceber que. mas que é no fundo afirmativo: afirmação do simulacro. como vocês crêem. 80 Ibid. 63. todos os cachimbos “reais”. afirmação do elemento na rede do similar. ainda afirma Foucault: E cada um dos elementos de “isto não é um cachimbo” bem poderia manter um discurso em aparência negativo. “Só ao pensamento”. real ou não.) “O que vocês vêem aqui. Voltando ao desenho de um cachimbo e ao desenho de um texto escrito em Desenho para Os Dois Mistérios [Figura 4]. que funcionaria como modelo exterior. Não cabe à semelhança ser a soberania que faz surgir. sem dúvida.. para um cachimbo “real”.. p. que teriam lugar e função de simulacro. 65. 80 Ao recusar a asserção que indica a semelhança como um indício de uma relação de representação.

81 Não se afirma que os elementos do quadro não são um cachimbo porque são apenas semelhantes a um cachimbo. se respondem no plano do quadro. apesar de não apresentar elementos linguísticos nas obras. mas fazem circular esses elementos que só se parecem com eles mesmos e não podem valer por outra coisa. Praticar um caligrama onde se encontrem simultaneamente presentes e visíveis a imagem. a pintura clássica repousava num espaço discursivo. se propagam. eu. 82 Segundo Foucault. Ibid. Magritte utiliza os signos verbais e os elementos plásticos. A Traição das Imagens (Isto não é um cachimbo) dá. segundo Foucault. 81 FOUCAULT. p. sem referência. reintroduzia o discurso (só há afirmação onde se fala).. 65. sem nada afirmar nem representar. uma simples e solitária similitude”. 1998. a semelhança. sobre o qual repousa tranquilamente a semelhança e coloca em jogo puras similitudes e enunciados verbais não-afirmativos em um espaço instável. o seguinte formulário: 1. Ele esquiva o fundo de discurso afirmativo. bem em cima desse quadro onde sou. p. Não é mais indicador que atravessa de modo perpendicular a superfície da tela para remeter à outra coisa. a similitude é reenviada a si própria – desdobrada a partir de si e dobrada sobre si. a afirmação e o lugar-comum deles. o texto. 68. na qual um ficaria submetido ao outro. que vocês estão vendo lá – olhem. 82 47 . De ora em diante.. Então.a menor ideia. p. Ela inaugura um jogo de transferências que correm. A partir dessa operação. 83 Ibid. a afirmação levada a diante pela semelhança fazia a pintura falar. mas sem propor uma relação de hierarquia entre eles. instaurava. proliferam. 83 Silenciosamente. 75. O que se coloca são similitudes que não remetem a nenhum outro elemento. então. a pintura clássica se desenvolvia tratando a semelhança como uma afirmação. uma espécie de lugar-comum onde podia restaurar as relações da imagem e dos signos. Em contrapartida.

e a nada mais. Deixar de um outro lado as similitudes se multiplicarem a partir delas mesmas. 3. que o “isto não é um cachimbo” silenciosamente escondido na representação semelhante tornou-se o “isto não é um cachimbo” das similitudes em circulação. 5. Campbell. que o precipitado mudou de cor. 85 84 85 FOUCAULT. deixando como rastro apenas seu próprio vazio. ser desidentificada pela similitude indefinidamente transferida ao longo de uma série. p. 48 . Foucault ainda sugere que. fazendo com que a semelhança saia de cena e que as similitudes circulem. Ibid. com o nome que traz. o processo da obra de Warhol faz a própria imagem. Campbell. na medida em que são desenhadas. num éter onde só se reenviam a si próprias. 77. indefinida. Campbell. 76. 84 Finalmente. Verificar bem. no final da operação. nascer de seu próprio vapor e se elevar sem fim. Deixar o discurso cair segundo seu próprio peso e adquirir a forma visível das letras. 1988. Campbell. com o próprio desenho – mas sem que nenhuma superfície possa lhes servir de lugar-comum. emaranhada. Depois abrir. 4.. p.2. de maneira que o caligrama se decomponha imediatamente e desapareça. assim como Magritte desvincula a relação de representação em sua obra. que passou de branco a preto. entram numa relação incerta. Letras que. de uma vez só.

Além disso. a disposição dos elementos na obra de Magritte cria contextos inusitados. que serviria de modelo e que estaria representado. Porém. Magritte desarticula a habitual hierarquia com a qual julgamos estarem relacionados texto e imagem. Ainda hoje não é difícil perceber em algumas exposições de Arte a presença de textos explicativos que acabam propondo uma relação de hierarquia com as obras. parece que a necessidade de encontrar uma explicação unívoca ou interpretação pretensiosamente fidedigna ao que se percebe nas obras acaba falando mais alto do que a importância que damos às experiências e aos desdobramentos que são desenvolvidos em relação ao contato com a obra de arte. um não exclui o outro nem está submetido ao funcionamento dele.5. o que parece ironizar esse esforço que se faz para encontrar uma explicação. Esses elementos passam a gravitar segundo seus próprios modos de funcionamento. de 1930. ao observarmos os elementos pictóricos que Magritte faz questão de manter nos pormenores aparentes. ou uma interpretação pretensiosamente mais adequada para aquilo que se apresenta. de 1928/29. é com a condição de que a relação entre eles não seja de conformidade. ou quando o que parece ser claramente um cachimbo divide o mesmo quadro com a frase que diz “Isto não é um cachimbo”. em A Chave dos Sonhos. Mesmo que essa relação seja estabelecida pelos visitantes. Conforme as observações de Foucault. e não pelo curador da exposição. 49 . A maneira plástica com a qual Magritte trabalha os elementos pictóricos sugere que a suposta semelhança presente em sua obra se referiria a algum elemento externo. que foram combatidas explicitamente por Magritte. CONSIDERAÇÕES FINAIS Como vimos. A obra de Magritte parece manter um lugar-comum no qual elementos gráficos e pictóricos se encontram em uma relação hierárquica. ou então: “o que isso representa?”. somos tentados a perguntar “o que isso quer dizer?”. ou “o que o artista quis dizer com isso?”. Portanto. quando os elementos gráficos e os pictóricos dividem o mesmo espaço nas obras de Magritte. em A Traição das Imagens. Essa maneira de estabelecer o primeiro contato com a obra logo é desconcertado quando percebemos um ovo que recebe uma legenda que diz “a acácia”. o Surrealismo enfrentou várias interpretações conteudistas.

pois. mais importante do que perguntar “o que isso quer dizer?” talvez seja colocar em questão essa necessidade de eleger o discurso como uma ferramenta capaz de submeter a obra de arte – e todo o campo do sensível – ao seu modo de funcionamento.Trata-se de uma crítica à representação. apenas afirmam a diferença. O esforço do discurso em estabelecer qual seria o sentido que pretende ser o mais adequado para determinada obra de arte parece nos fazer correr o risco de submeter a experiência do contato com a obra a uma “interpretação gratuita”. a suposta semelhança presente na obra de Magritte se liberta da representação. as relações que estabelecemos entre elas são múltiplas. são similitudes em circulação. compreendendo que cada instância tem sua forma de funcionamento. 50 . sem se remeter a um modelo exterior. dá lugar às similitudes. Em contrapartida. que não buscam fixar nenhuma referência. Portanto. quando se estabelece certa autonomia ao que é da ordem do discurso e ao que é da ordem do sensível. para usar as palavras de Magritte.

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