SANATIN KIYMETİ KIYAMETİ Mustafa Durak

SANATIN KIYMETİ KIYAMETİ Mustafa DURAK

Doğadan söz ederken bizim, doğanın bir parçası olduğumuzu unutmak yanlış. Kendimizi de bir ağacı, gökyüzünü ya da bir düşünceyi incelerken gösterdiğimiz merakla ve açıklıkla gözlemeliyiz, zira biz de bu evren bütününe bağlıyız. (Henri Matisse)

GİRİŞ: SANATIN SONU Bu kavram, Türkiye’de Donald Kuspit’in “Sanatın Sonu” adlı kitabının 2006 yılında yayınlanmasıyla gündeme girdi. (kaynak metnin yayınlanış tarihi de 2004). Ancak araştırma yapıldığında daha önce başka yazarların da konuyla ilgilendiği görülüyor. Birkaçını şöyle sıralayabiliriz: 1981 yılında Kanadalı yazar Hervé Fisher’ın “Sanat Tarihi Bitmiştir” adlı kitabı görünüyor. 1983’te Hans Belting “Sanat Tarihi Bitti mi” adlı kitabını (daha sonra da “Sanat Çağından Önceki Sanat Tarihi” 1990, “Görünmez Başyapıt” 1998, “Benzerlik ve Varlık” 1999 kitaplarını) yayınlıyor, 1984 yılında Berel Lang’ın editörlüğünde yayınlanan “Sanatın Ölümü” adlı kitap içinde Arthur C. Danto’nun “Sanatın Sonu” adlı yazısı yer alıyor. Danto, daha sonra, 1997’de “Sanatın Sonundan Sonra” adlı kitabını, 1999’da “Hegel’in Sanatın Sonu Tezi”, 2004’te “Sanatın Sonundan Sonra Sanat Eleştirisi” ve 2005’te “Estetiğin Geleceği” adlı yazılarını yayınlıyor. Son yirmi beş yılda arka arkaya patlayan yazıların dışında ele alınan konuyla ilgili, Jean Jacques Rousseau’nun “Sanatlar ve Bilimler Üzerine Söylev” adlı yazısını, Freud’ün “Uygarlığın Kötülüğü”nü, Paul Hazard’ın “Avrupa Bilincinin Krizi”, Spengler’in “Batının Düşüşü”nü, ve Paul Valéry’nin “Sonsuz Sanat” adlı yazısını da bu bağlamda anmak gerek. Konuyla ilgili ‘Tarihin sonu’ ve ‘Kuramın sonu’ kavramları da ayni çerçevede ele alınabilir. Hegel’in “Estetik” kitabı odağında işlenen bu konuyla ilgili andıklarım, tüm çalışmaları içermese de bunlar, konunun tarihselliği ve ilintileri hakkında bir fikir vermektedir. İNSAN ÜRETİMİ OLARAK SANAT

Sanatın ne olduğunu konuşmaya kalktığımızda, sanat dediğimiz şeyin üreticisine bakmamız gerekiyor. Sanat her şeyden önce insanların bir insan ürününe verdiği addır. Bunun dışında yer alabilecek değerlendirmeler benzetme kavramına dayanılarak üretilmiştir, üretilebilir. Sanat, insan duyularına, ve sunum için kullanılan malzemeye bağlı olarak çeşitlilik gösterir. Sanatın, insanlık tarihindeki tüm yasaklamaları, kanlı baskıları aşarak varlığını sürdürmesi de gösteriyor ki, sanat, insan varlığının öz niteliğidir. İnsan için olmazsa olmaz gereksinimlerden biridir. Cinsellik gibi sanat da insanın varlığına ait bir niteliktir. Biçimi ne olursa olsun, insan yaşamı içinde hep var olmuştur. Başka biçimde söylersek, sanatsız ne insan, ne de topluluk gösterilebilir. Bu gerçeklerden de destek alarak şunu rahatça söyleyebiliriz: her insan sanatçıdır. Böyle bir çıkış noktası başlangıçta sanat kavramının aleyhine gibi görünse de bir gerçekliği yansıttığı için, kabulü kaçınılmazdır. Ancak sanatı, tüm insan varlığına yayarken, her sanat kipinin; her insan varlığı için, hem üretim becerisi, hem algılama becerisi olarak aynilik göstermediğini de göz ardı ediyor değilim. Doğuştan her birimiz kimi etkinliklere daha yatkındır. Bu yatkınlık hiçbir soya özgü değildir. Belirli bir sanat alanı ile ilgili oluşturulmuş gelenek, kişinin tutkulu yönelimi, aldığı eğitim, onun bu konudaki kişiliğini yapar. Alandaki başarısı da ister istemez çok etmenlidir. Gelişim süreci içinde en önemli etmen: sürekliliktir. Sanatın her alanı da, dil gibi sürekli eylem içinde olmayı dayatır. İşte bu süreklilik, sanatçıyı, elbette başka etmenlere de bağlı olarak bir yandan öbürlerinden farklılığa, bir yandan da biçem oluşturmaya yöneltir. Zira sanat biçimi ya da kipi, ancak algılayıcıların farkındalığı sayesinde o alanda kendine bir yer açar. Burada işleyen “seçme” işlemidir. Seçme öyle bir noktaya gelir ki o alanda üretim yapanlar bile farkın, farkında olur. Şunun altını çizmekte yarar var: başyapıtlar o alanın tarihi için önemlidir, ancak o alandaki her türlü üretim de, alanın bekası adına zorunluluktur. Doğa nasıl sürekliliğe yönelik işliyorsa, sanat da öyle işler. Bir etkinlik olarak sanattan söz edersek, bunu o sanatın tarihiyle sınırlı tutamayız. Kaldı ki sanat tarihleri de, o tarihi yazanın bilgisinin sınırları içinde bir göreliliğe sahiptir. Mutlak değildir. Sadece kabul görmüş bir göreliliktir tarih olarak konuştuklarımız. Bugün sanat tarihleri, insan tarihi boyunca ortaya çıkmış yönelişlerden ziyade belirli bir kültürün dayatılmasına yönelik gelişmelerin aracısı konumundadır. Örneğin Resim sanatı ile ilgili tarihi bilgilerimiz Batı resim sanatı tarih(ler)inin aktardıklarından ibarettir. Geçmiş uygarlıklar üzerine bilgilerin sınırlıdır. Bunun nedenlerinden biri egemenin baskısı ise bir diğeri de boyun eğmedir, razı olmadır. Başka temel neden de, insanın tembelliğidir. Yaşam biçimi olarak bize en yakın olana ve nesne olarak en yakına yöneliriz. Daha uzaktaki yorar. Daha fazla çaba ister. Kolaycılığımız ve ben/(biz)’den olmayana sırtım(ız)ı çevirmek; ben/(biz)’i kestirme yargılara götürür. Oysa sanat, kendi bildiğini okur. Baskı altında tutulamaz. Farklı biçimlere girse de, sanat, su gibi yolunu bulur, denizine doğru yol alır. Tıkanıklıklar güzergaha bağlıdır. Yani akış, kendini var etme yolu

tıkanık değilse, akan şey türdeşleriyle buluşa buluşa yol alır. Su suyu, sanat sanatı çeker, kendi dalgasını oluşturur. SANAT VE DİN: Sanat ile din arasındaki ilişkinin geçmişi uzun bir yoldur. Ancak şu rahatlıkla savlanabilir: din, sanattan sonradır. Gerekçem de şu: zaman zaman sanatı kendine rakip (ya da düşman) olarak görmüş olan din, felsefe ve politikayı sanatla karşılaştırdığımızda, bu alanlar içinde en somut üretimi sanatın verdiğini görüyoruz. Dinin, felsefenin, politikanın olayları etkilediği, davranışları değiştirdiği, kültür üzerinde büyük bir payı olduğu söylenebilir. Ama şu açıktır: din adamı somut bir şey üretmez. Filozof da, politikacı da öyle. Onların yaptıkları bir şey yoktur. Onlarınki edim noktasında kalır. Asıl yapan sanatçıdır. Bu somut üretim yani insanlık tarihi içinde yaşam koşulları ve gereksimler dikkate alındığında dinin, felsefenin ve politikanın sanattan kaynaklandığı söylenebilir. Yani bunlardan önce sanat vardı. Önce, hangi adla olursa olsun sanatsal olarak değerlendirilebilecek şeyin üreticisi, insan birlikleri içinde yapma ve yönetme gücünü elinde tutuyordu. Bu konuda ilk sanatçı olmasa da, İmhotep önemli bir örnektir. İmhotep, (Babil’in modeli olarak değerlendirebileceğimiz) Sakkara’daki ilk basamaklı piramidin mimarı, ilk hastanenin kurucusu, Djoser’in veziri, bir de en önemli din adamıdır (yani papadır, halifedir, diyanet işleri reisidir) ve ölümünden sonra tanrı sayılmıştır. İmhotep sözcük olarak “im seven” anlamındadır. Ve burada “im”in, “image” sözcüğünün kısaltılmışı olduğunu düşündüğümü belirtmeliyim. “İ”, eski mısır dilinde ve İbranicede önemli bir önek ya da kısaltma olabilir. YHV (yahova  ya huve) örneğinde olduğu gibi. Geriye kalan “mage” ise bir yandan büyü anlamındaki “magie”, bir yandan da din adamı (“mage”) kavramına iletiyor. Aslında giderek bizde kullanılan ”im” sözcüğünü vermesi bana hoş bir raslantı gibi geliyor. Ve her sanatçıyı bir “im seven”  İmhotep olarak değerlendiriyorum. Becerikli ve yaptığını seven. Daha Mısır döneminde, her ne kadar sanatçı, çok önemli ise de, sanatçının, yönetim gücünü çoktan krala (politikacıya) kaptırdığı ortadadır. Fakat henüz din ve sanat, ve de felsefe birbirinden kopmuş değildir. Daha sonra Yahudilikte, Hristiyanlıkta ve İslamiyette özellikle resme karşı ters bakışlar ve giderek hristiyan dünyasında pek çok kişinin ölümüne yol açan ikona kırıcılık aslında yalnızca dinsel bir ilke, bir yaklaşım değil, ayni zamanda sanatçının yok edilmesi, silinmesi çabasıdır. Burada ikonalar döneminden iki önemli gerçekliği aktarmak istiyorum. Putperestlik döneminde her zengin kendisi için bir tanrı ya da tanrıçanın resmini (ikonasını) yaptırıyor. Ve bu ikonanın temsil ettiği tanrı, o evin bireylerini hem bu dünyada, hem de öte dünyada koruyor, rahat ettiriyor. Bu, bir yandan ikona yapan, yapabilen sanatçının toplum içindeki değeri hakkında bir tahmin yapmaya fırsat veriyor, bir yandan da toplum içindeki sınıflaşmanın, böyle bir din anlayışının alt tabakadaki insanlarda getireceği korku ve sıkıntının bir patlama, kıskançlığa dönüşme olasılığını gündemde

tutuyor. Tapınaklar, manastır ve kilise ikonayı sahiplenemeyen insanların bir anlamda doyum alanı da oluyor. İnsan psikolojisinin çözümü egoya dayanıyor önünde sonunda. İkinci anlatacağım gerçeklik, keşişlerin ikonaları ezip döverek toz haline getirdikten sonra şifa niyetine sulandırıp içilmesi için inananlara satmaları. Her iki olay da, büyüde olduğu gibi, temsili olana yüklenen gücün altını çiziyor. Hem de insan zihninde yaratılabilen aşkınlığın, öte düşüncesinin, idealizmin aşırı örneklerini, insanın zayıflığını ve kullanılabilirliğini de sergiliyor. DÜŞÜNCE ÜRETİCİSİ OLARAK İNSAN Sanat ve felsefe Eski kültürlere ait yeterince belge olmadığı ya da var olan belgeler tahrip edildiği, öne çıkarılmadığı için felsefe, Yunan uygarlığı içinden konuşulmaktadır. Ve felsefenin bilindik tarihi; sanat, din ve politikaya göre daha yenidir. Ve tarih içinde felsefe, hiçbir zaman iktidarı kullanmamıştır. Ve felsefe genellikle varlığını dil, din ve sanat temeline dayandırmıştır. Felsefe bir bakıma bu alanların işleticiliğine soyunmuştur. Varlık konusunda dini kavşağa almış, dil ve sanatı uzun süre kendi inceleme alanı içinde tutmuştur. Yani payanda olarak kullanmıştır. Sanat ve felsefe yan yana ele alındığında şu ayrımı önemsemek gerektiğine inanıyorum. Sanatın içinden felsefe yapmak ile felsefenin içinden sanat felsefesi yapmak ayni gibi görünen ama oluş ve duruşlarla sonuçlanacak iki çıkış noktasıdır. Ama doğrusu neyin içinden bakıldığı konusunda asıl önemli olan ne adına söz alındığıdır. Bir de ilgilendiğim bir soru acaba felsefenin, dinin ya da politikanın (ekonomik güç politikasının) sanatın geleceğine karar verme yetkileri ve güçleri var mı? Bence hayır. Çeşitli nedenlerden dolayı insanla birlikte dil de, din de, sanat da varlığını sürdürecektir. Özellikle dil açısından somut bir gerçekleşimi hatırlatmak istiyorum. Bugün dünyanın dört bir yanında egemen ülkelerin (sömürenlerin) dilini konuşmakta olan ülkeler, alt dillerin etkisiyle farklı bir İngilizce, farklı bir Fransızca konuşmaktadırlar. Kaldı ki iletişimde yaşanan hızlı gelişmelere karşın bu böyledir. Ve gelecekte durumun ne olacağı henüz görülmüş değildir. İnsan adına, tüm olumsuz koşullara karşın umudu diri tutmak gerek. Zaten insanın bu yaşamda yapabileceği başka bir şey de yok. Tarih içinde sanatın; sanatçıların şahsında kapı kulu olarak kullanıldığı olmuştur. İnsan gücüne, özneye dayalı olgularda, sürekli ayni durum ve davranış sergilenemez. Bu yüzden de her sanatsal olgudaki bağımlılığın, sanata yüklenemeyeceğini düşünüyorum. Sanatçının koşullar gereği bir idealin, bir kavramın, giderek insanlık adına bir yanlışın ardında olması yapılanın sanatsal özelliğini etkilemediği gibi sanat adına genelleştirilerek eksi puan olarak da kaydedilemez. Sanat da dil gibi araçtan başka bir şey değildir. Sanatı, bireyin kendini farklı kiplerde ifade etme biçimi olarak algılarsak, genel olarak sanatı özellikle gerek felsefi, tarihsel, gerekse ticari yüceltmelerden, yere göğe

koyamayışlardan koruyabiliriz. Bu, asla sanatı ve sanatçıyı küçük görmek, sıradanlaştırmak anlamına gelmez. Değerlere elden geldiğince nesnel yaklaşılmasına yolu açar. Değer kavramı zaten göreli ve spekülatif olguların içinde(n) canlanmaktadır. Sanat eseri de değeri ne olursa olsun tarihi bir nesnedir. Ticari değeri piyasalarca, estetik değeri de sanat uzmanları ve düşünürleri tarafından belirlenir. Giderek bu belirleme hakkı da tartışmaya açıktır. Zaten her belirleme kendi alanı içinde görelidir. Değer kavramının nesnelliği olsa olsa elden geldiğincedir ve kişiye, zamana bağlıdır. Özne her nesneyi kendi bakışına uydurmayı bilir. Bu, özne adına hem olumsuz, kaypak bir niteliktir hem de öznenin her türlü olumsuzluğu aşması yönünde umut vadeden, olumlu bir niteliktir. Özne her zaman yaşamının bittiği düşünülen noktada küllerinden doğmayı bilmiştir. Sanatın Sonu: “Sanatın Sonu”ndan söz edenler iki temel eğilimden birine odaklanmaktadırlar. İdealizm ve Seçkincilik. Ne var ki bu iki kavram da aklımıza gelen her anlamsal yönüyle düşünülmemeli. Evrensel bir idealizm ya da genel idealizm, idealizmin göründüğü her toplumda, giderek her bireyde ortak olabilecek en belirgin yanlarıyla konu edilebilir. Ama “ideal” olanın farklılaşması, insanlar arası, giderek toplumlar arası çatışmalara yol açar. Sanat’ın sonu kavramı, tarihselliği içinde ele alındığında karşımıza Hegel idealizmi çıkmaktadır. Seçkincilik söz konusu edildiğinde, bireyin yaşamsal davranışlarını biçimlendiren bir kaynak nitelik olarak görülebilir. İdealizm de öyle. Birbirine çok yakın ve bağımlı gibi görünen iki kavram dikkatle ele alındığında bunlar kimi olgularda uyum içinde görülürken, kimi olgularda uyumsuzlaşır. Ne her seçkinci idealisttir, ne de her idealist seçkinci. HEGEL(1770-1831) VE SANATIN SONU: Sanatın sonu konusu Hegel’e dayandırıldığından konuyu doğru anlamak için asıl kaynağa yönelmek gerek. Hegel, sanatla ilgili düşüncelerini “Estetik Üzerine Okumalar”(1828) adlı çalışmasında sergilemiştir. Bu ilk çalışma ders notları niteliğindedir. Daha sonra “Estetik” adıyla kitaplaşmıştır. Hegel bu çalışmasında “Sanatın Sonu” tezini açıkça işlememiş, hatta “sanatın sonu” terimini kullanmamıştır. Ancak Arthur C. Danto, “Hegel’in Sanatın Sonu Tezi” çalışmasında, bunu çok önemser ve Hegel estetiğini bu kavrama dayandırır. Doğrudan bu kavarama geçmeden bazı gözlemlerimi sunayım. Her şeyden önce Hegel’in bu çalışmasının amacı tıpkı Kant’ta olduğu gibi “Estetik” bilimini şekillendirmektir. Hegel için, Estetik kendi başına bağımsız değil, felsefenin bir çalışma alanıdır. Hegel bunu temellendirmek için öncelikle sanat, doğa ilişkisini ele alır ve doğayı sanatın dışına atar. Ardından da sanatın, hakikati ifade edemeyeceğini savlayarak felsefeyi sanatın üstüne çıkarır. Böylece Hegel dünyasında üç temel kavram, göreli bir değer süzgecinden

geçirilerek hiyerarşi içine sokulur. Dönüştürerek formüllendirirsek onun bakışını şöyle yazabiliriz: Doğa ------------------Doğa (bilgileri) İnsan ------Sanat Tanrı ------Felsefe

Hegel; doğa-insan-Tanrı üçlüsünü aralarında bir hiyerarşi içinde, temel şablon olarak benimseyince, insan üretimi olan sanatı da bu hiyerarşi içine yerleştirir. Doğadaki güzellikleri güzellik kavramının dışına çıkarır. Zira onun ilgisi Tanrısala doğru bir ilerleme çizgisi üzerindedir. O, doğadaki güzellikleri Tanrının varlığının, yaratım gücünün bir işareti, birer mucizesi olarak görenlere ters düşer. Hegel için sanat, yaratıcı Tanrı ile bir boy ölçüşme değildir. Doğayı tanrısal yansıma olarak kabul edenlerin aksine o, doğayı değil de Tanrısala yönelmiş zihinseli tanrısal bir yansıma, Tanrısal bir kanıt olarak görür. O, doğal güzellikleri, tanrısalın dışında maddi dünyanın oluşumu olarak, ve bir kendiliğindenlik içinde görüyor olacak ki, onun için bu güzellikler eksik, kabadır. Doğadaki güzellikler, “sadece zihnin güzelliğinin bir yansıması olarak, özü itibariyle zihindeki güzelliğe kapalı, mükemmelleşmemiş bir güzellik”tir. Doğa maddi olanın, geçici olanın temsilcisidir. O, Tanrısala yönelme konusunda etkin bir edim olarak zihinseli öne çıkarır. Kendiliğinden olanı değil de yaratıcı zihinseli daha değerli bulur. Böylece insan zihninden, Hegel’in bakışıyla sınırlarsak, Tanrısala yönelmiş insan zihninden çıkan sanat güzellikleri doğal güzelliklerin üzerindedir. “Sanat dünyası doğa ve tarih dünyasından daha hakikidir”. Ona göre insanların hakikate ulaşması doğal güzelliklerle pek olası değildir. Bu yüzden sanatın aracılığına, ifade gücüne gereksinim vardır. “Sanatın temsil ettiği şeylerin, tarihin özel olayları ve gerçek dünya olaylarından şu üstünlüğü de vardır: daha saydamdır ve daha iyi anlatır. Zihin, genel hayatın ve doğanın sert kabuğuna zor nüfuz eder, oysa sanat eserlerine ulaşması daha kolaydır”. Her şey evrensel gücü kavramak içindir. “Kuşkusuz bu güç gerçek dünyada da görülebilir ama geçici koşullar ve dikkat dağıtıcı özel ilgi alanları karmaşası içinde, bireysel arzuların ve tutkuların keyfiliğine karışmış olarak görülebilir. Sanat, bizzat zihnin yarattığı daha yüksek ve daha arı bir biçimle örtünmek için bu eksik ve kaba dünyanın yalancı ve yanılsamalı biçimlerinin hakikatinden sıyrılır. Böylece, sanat biçimleri, salt arı yanılsama görünümleri olmaktan uzak, gerçekliği ve hakikati, gerçek dünya olayları ile ilgili varlıklardan daha fazla kuşatır”. Sanat, zihinsel Tanrısallığın bulaştığı ikona olma, yanılsama ve görüntü olma özelliğinden sıyrılır. Böylece yüksek bir mertebe edinir. Yani kutsallaşır. Hegel burada kutsal kavramını kullanmaz ama bu dini kavramın onun yakasını bırakmadığı apaçıktır. Zira sanat(çı), geçici olanla kendisi arasına bir mesafe koymuştur Tanrısallığın hakikatine yönelerek. Genel olarak

bakarsak, insan kutsallaştırdığı şey ile hem arasını iyice açar, hem de kendisine çok yakınlaştırır. Bu da insan psikolojisindeki ben ve başkaları ayrımından kaynaklanır. Zira kutsallaştıran kişi, kutsal adına söz alınca kendini kutsala yakınlaştırır, hatta giderek aynileştirir, kutsal ile araya konulan mesafe de böylece yalnızca başkaları için, “ben” dışındakiler için işlemiş olur. Hegel’e göre, sanatın, sanat olabilmesi “bağımsız sanat” olmasıyla olanaklıdır. “Amacı içinde ve araçları içinde özgür sanat”. Ancak burada hedeflenen, sanatçıya ait bir amaçlılık değil de sanatın kendisine ait bir amaçlılık ve araçlılıktır. Bu amaçlılık ve araçlılık, “kendisini tam olarak doyuran hakikate doğru yüksel”mektir. Soyut amaçlılık önemli bir ölçüt haline gelir. Sanat ancak bu ölçütü aştıktan sonra din ve felsefe düzeyine gelebilir. Peki nedir bu ölçüt? “Tanrıyı gösterme, insan doğasının en derin ilgilerini ve zihnin en kavrayıcı hakikatlerini ifade etme tarzı” olması! Bu, Platon ve Plotinus’un devamından başka bir anlayış değildir. Yani insan; kendi gereksinimleri, kendi belirleyebileceği bir amaçlılığa göre oluşturmayacak sanatını, kendini ifade ederken, kendini tensel varlığının dışında, kendindeki (tanrıyı temsil eden) özlerde görebilmeli; ebedi, tanrısal hakikate erebilmeli; bunları kendi zihninde ve üretiminde gerçekleştirebilmelidir. Hegel, sanatı bu hakikate erişmede bir araç olarak, “dinlerin gizlerine ve bilgeliğin sırlarına” girmeye yarayan bir anahtar olarak görür. Ve sanat, bir anahtar olarak, bizi hakikate ileten bir araç olarak verilmiştir. Bu anahtar, görünene, bilime yönelik değil, dine ve dine bağımlı felsefeye yöneliktir (ancak Hegel’de din kavramı ayrıca incelenmeli). Yani benimsenmişin dışında bir görüş sergilemez o. Statükonun güdümündedir. Hegel bu noktada metafizik bir evren anlayışına uygun bir sanat tasarımı ardındadır. Bizi getirmeye çalıştığı nokta Aydınlanmanın kırılma noktasıdır. Hegel hakikat kavramını, bir derecelendirme içinde görmektedir. Bu da bir tür kast yapısının yansıması olarak düşünülmeli. Öyle ya en üstte Tanrısal olan arada insan ve en alt kategoride doğa. Hegel doğayı, sanatın altına yerleştirirken insan varlığını, tıpkı tek tanrılı dinler gibi yüceltir. Sanat ile insanı doğaya karşı yüceltirken, kendi olabilmenin dışında başka bir meziyeti olmadığını düşündüğü doğal varlık ve olayları bir “görünüm” bir “yanılsama” olarak değerlendirerek Tanrı – İnsan – Doğa üçlemesine gider ki bu sıralamada insan, doğa dışına çıkarılmıştır. Doğa, insan dışındaki şeyler dünyasıdır. Bu mantıkla, Tanrı ise hem doğanın, hem de insanın dışında olacaktır. İnsan, doğa ile Tanrı arasında bir yerde. Sıratta. Ya gözünü yükseklere dikecek ya da düşecek. Doğaya, ölümlü, geçici olana. İşte bu yükselme işinde sanat araçlık edecektir.

“Sanat, bizzat zihnin yarattığı daha yüksek ve daha arı bir biçimle örtünmek için bu eksik ve kaba dünyanın yalancı ve yanılsamalı biçimlerinin hakikatinden sıyrılır”. Sanatın amacı, ruhu “bu eksik ve kaba” dünyadan kurtarıp, “daha yüksek ve daha arı bir biçim”e bürünmektir. Burada Hegel’in zihnindeki kıyaslama, derecelendirme önemlidir. Sanat, “daha” derecesinde kalır. “Eğer sanata böyle yüksek bir mertebe veriyorsak, unutmamak gerekir ki bu, ne içeriğinden ne biçiminden dolayı değil de en yüksek tezahür, son ve mutlak ifadesinden dolayıdır. Bu ifadeyle hakikat zihinde kendini gösterir”. Onun estetiğini iyi anlamak istersek “hakikat” ve “derecelendirme” kavramlarını öne çıkarmamız gerekir. Hegel, hakikat konusunda, tümüyle ayni olmasa da Eflatun gibi düşünüyor denebilir. Zira Hegel için de bir görünür olan gerçeklik, bir de kendi içinde hakiki olan hakikat vardır. O, “Hakikat, hakikati göstermek zorundadır görüntüyü, yanılsamayı değil”, der. Bu ifadeyi “hakikat, kendi olmaktır” diye çevirebiliriz. Ama Hegel bu kendiliğe başka koşullar getiriyor, daha doğrusu hakikat olan ile hakikat gibi olan arasında kategorik bir ayrıma gidiyor. Görüntü, yani gelip geçici olan, yanılsama olan hakikat değildir. Böylece hakikat kavramına Hegel, bir süreklilik (ebedilik) anlamı yüklemiş oluyor. Hegel, gerçekliği yani yanılsamayı, görünür olanı, doğa ve sıradan olaylara özgü bir durum olarak nitelendirir. Hakikat kavramı ise insan üretimi olan sanat ve yine insan edimi olan felsefeyle bağlantılıdır. Bu hissedişe verdiği örnek de “Yunan Tanrılarının temsili”dir. Tam da bu noktada insan oğlunda Tanrı kavramını dikkate almamız gerekiyor. Önce dağlar, sonra tapınaklar, giderek tapınma yerlerinin hem yükseklik hem de hacim olarak yüce kavramına uygun yapılması. Giderek sivil yapıların da ayni ruhsal sorun nedeniyle, yükseltilmesi, insanın öteden beri Göğe merdiven dayaması olarak değerlendirilmeli. Yine Hegel’e dönersek, ona göre sanatın işi insanlara zihinlerinde sonsuz olanın hakikatini hissettirmektir. Ancak sanatın yapabileceği sadece hissettirmek ve insanları hakikat (Tanrı) yoluna yöneltmektir. Görevi buraya kadardır. Daha ötesine geçemez. Burada Dante’yi hatırlamak kaçınılmaz. Dante Cehennemi gezerken kılavuzu Vergilius’tur. Cehennemin bittiği noktada kılavuzluğu Beatrice alır. Evet nasıl Vergilius cennetlik Dante’yi zarar görmeden, onu bilgilendirerek, akıllandırarak kendisinin giremediği Cennetin kıyısına getirip görevini tamamladıysa, sanat da insanlara hakikati hissettirerek görevini tamamlamıştır. Şimdi sıra Beatrice’dedir, felsefededir:

“Ancak hakikat hissedilir olanla bağdaşmadığında, ve bir noktada hissedilir olanı aştığında (hissedilir olan artık hakikati içeremediğinde, anlatamadığında) hakikati anlamanın daha derin bir yolu vardır. Bu hristiyanlıkta da böyle tasarlanmıştır”. Hegel, bir bakıma tüm insanlar piramidi üzerine kendi varlığını oturtur. En yüce zihin olarak parlatır kendini. Bu derin yol, felsefe yoludur. Aslında kendisinin de ifade ettiği gibi bu hristiyanlık tasarımıyla birebir ayni evren kavrayışıdır. Yani sanat da felsefe de dinin (hristiyanlığın) buyruğundadır. Öyleyse doğal güzellikler estetiğin konusu olamaz. Estetik, yalnızca sanattaki güzellikleri konu edinir. Bu nedenle de estetik, özünde “sanat, güzel sanatlar felsefesi”dir. Sanatın Sonu: Arthur Danto, Sanatın sonu tezini Hegel’in şu sözlerine dayandırır: “En yüksek yetenek olarak görülen sanat, bizim için geçmişe ait bir şeydir ve öyle de kalır. Bu yüzden bizim için asıl hakikatini ve yaşamını yitirmiştir ve önceki gerçeklik içindeki zorunlu [ögelerine, kendi varlığına] tutunacağına, daha yüksekteki yerini koruyacağına tersine düşüncelerimize aktarılmıştır” (Hegel's Aesthetics: Lectures on Fine Arts. Translated by T. M. Knox. Oxford; The Clarendon Press, 1975. 10) Benim yaptığım çeviride bu bölüm şöyle: “Bizde düşünce, güzel sanatları aşmıştır. Yargılarımızda, edimlerimizde bırakırız kendimizi, genel kuralların, soyut ilkelerin yönetimine. Sanatçı bile esinlerine egemen olan bu etkiden kurtulamaz. Yaşadığı dünyadan kaçamaz. Kendine, sanatı, ilkel naifliği içinde diriltmesini sağlayacak bir yalnızlık yaratamaz. Bu koşullarda sanat, kendi yüksek hedefiyle, geçmişe ait bir şeydir. Bizim için hakikatliğini ve hayatını yitirmiştir. Eski yüksek yerini geleneklerde alması için, çok spekülatif bir tarzda ele alıyoruz. İzlenimlerimizi ve zevklerimizi akıl süzgecinden geçiriyoruz. Sanat eserleri içindeki herşey bizim için eleştiri malzemesi ve gözlem konusu olmuştur. Böyle bir çağda sanat bilimine, zihinleri tam olarak hoşnut etme ayrıcalığına sahip olduğu zamanlardakinden daha fazla gereksinim vardır. Bugün sanat, kendisini amacına yönlendirmek için değil de yasalarını incelemesi, doğasını derinleştirmesi için felsefeyi kendisiyle uğraşmaya çağırıyor gibidir” (Georg Wilhelm Friedrich, Esthétique, Fransızcaya çeviri Ch. Bénard) 1. cilt ; Paris, Librairie Germer-Baillère, 1875), İkinci çeviriyi özellikle daha geniş aldım. Zira ikinci çeviride ayni ifade “Bu koşullarda sanat…) diye başlıyor. İşte Hegel için sanatın geçmişe ait, hakikatini

yitirmiş bir şey olması belirli koşullarda geçerli. Ve asıl önemlisi Hegel bunu Felsefeyi, Sanatın önüne geçirmek için gerekçe ararken kullanıyor. Felsefe niye sanattan üstünmüş Hegel’e göre: sanatçı, “egemen etki”den kurtulamadığı, “yaşadığı dünya”dan kaçamadığı için. Zira eğer sanatçı Hegel’in zihnindeki ideal sanatı üretse bile, onun ürettiği bir yanıyla eksik, kaba dünyanın içinde olacağı için, sanat yanılsama ve görüntü dünyasından izler taşıyacağı için, ülküsel (mutlak) geleceğe tümüyle yönelemediği için geçmişte kalacaktır. Hakikatliğini yitirmiş olacaktır. Dolayısıyla Hegel’in burada sözünü ettiği bizim bildik tarihimizle ilgili değildir. Söz konusu tarih nesnel tarih değildir. Zaten Danto da yazısında şöyle der: “Hegel için üç düşünce kipi vardır: öznel, nesnel ve mutlak zihin. Öznel zihin Descartes’ın “cogito”suna –zihnin bilisel işlemlerine denk gelir. Nesnel zihin, aksine, örneğin sanat eserlerindeki gibi ya da siyasi kurumlarımızda ahlaki kurallar ya da aile yaşamı biçimlerinde olduğu gibi nesnelleşmiş düşüncedir. İşte kurumsal, herhangi bir sanat kuramı nesnel zihin açısından inandırıcıdır. Sanat dünyasının nesnel yapıları, sanatçının öznel zihnini zorlar, ele geçirir. Sanat, oynadığı roller ne olursa olsun, din ve felsefe gibi “zihinlerimizde İlahi olanı, insan türünün en derin ilgilerini ve zihnin en geniş hakikatlerini bir uyandırma ve ifade etme yolu”(9)nu sunduğunda Mutlak Zihnin malzemesi olur. Sanat, Mutlak zihnin terk edildiği bir an olarak bir sona gelmiştir” “Kuşkusuz sanat yapılmaya devam edilecek. Sanatın sonu’ndan sonra da sanat olacak. (..) Bu yüzden bu tezin geçerliliği sanatla hatta yapılmaya devam edilen büyük sanatla tutarlı idi”. Dikkat edilirse burada sanatçının klasik, kralın Tanrıyı, mutlak gücü temsil etmesi gibi, sanatçının da “Mutlak zihnin malzemesi” yani bir parçası olması isteniyor. Burada Hegel’in yalnızca “ilahi olanı” anmadığı, “insan türünün en derin ilgilerini” ve “zihnin en geniş hakikatlerini” de saydığı söylenebilir. İkisi de en uç noktaya taşınarak yüceltilmiş “ilgi” ve “hakikat”tir. Ve en üstünlük sıfatını taşıdığı için yine dönüp dolaşıp tanrısallığa geleceğiz kaçınılmaz olarak. Danto, Hegel’e yamanan “Sanatın Sonu” kavramını yumuşatmaya çalışıyor. Oysa zaten böyle bir şey yok Hegel için. Onun derdi felsefeyi sanatın üstüne taşımak. Onun idealist felsefesi “sanatın sonu”na değil “hakikat” kavramına dayanıyor. Hegel’in ideal sanatı Eski Yunan’da bulması da onu Klasikçilik yanı sıra Rönesans’a bağlıyor. Hegel’in doğayı, ve nesnel zihnin ürettiği nesnel dünyayı sanatın dışında bırakması da anlamlıdır. Hegel, Hollanda resmi ile ilgili konuşurken, onların kendilerine özgü sorunlarını ele alışını değerlendirir ve şöyle der: “Böyle sunumlar, tözcü ve hakiki bir zemini, derin düşüncelerin sanatını arayan bir zihni doyuramaz”.

Hegel, kökü mazide, hayal gücü tasarlanmış Mutlak gelecekte bir tutucu ve idealisttir. Tüm bu değerlendirmelerden sonra Hegel’in özellikle laik anlayışla doğaya ve bireyciliğe yönelen resimlere sıcak bakmadığı ortadadır. Onun “Estetik”inde doğaya, doğal güzelliklere karşı çıkmasında, o dönemde doğaya, bireysel özgürlüğe, yönelen sanatın payı olmadığını söyleyebilmek safdillik olur. Yani Hegel, sanat konusunda yeni gelişmelere karşıdır. Yeniliklere açık değildir. Onun dönemiyle ilgili doğaya yönelen sanatçılardan bir iki örnek vermekle yetineyim:

Constable, “Ot Arabası” 1821.

Caspar David Friedrich, “Rügen’de Tebeşir Kayaları” 1830. Bu resimle ilintilendirdiğim, Hegel’den sonra üretilmiş Manet’nin “Kırda Kahvaltı”sı da zaten Hegel anlayışına sahip kişilerce reddedilmedi mi?

Edouard Manet; “Kırda Kahvaltı” 1863. Oysa Manet’nin bu tablosu tam bir manifesto niteliğinde: hem dindışı tensel sevgiyi, hem doğal, hem de insansı özgürlüğü temsil ediyor. İLERLEME ve son Konuya ilerleme açısından bakıldığında kuramsal dindarlar ile bilimsel dindarlar ya da başka deyişle eskiye bağlı statik dindarlar ile yenici dinamik dindarların gelişmeye, giderek son kavramına bakışları farklılaşmaktadır. Tutucu dindarlar (her türlü gelenekçiler dahil) en parlak dönemin, başka deyişle altın çağın yaşanıp sona erdiğini düşünür. İşini bilir dindarlar ise bilimin ve teknolojinin sağladığı her türlü hizmetten yararlanarak gelişimin, altın çağın gelecekte olduğunu sanırlar. Bu son gruba bilimsel idealistleri de eklemeliyiz. Böylece iki tür idealist çıkar karşımıza geçmişe yönelikler, geleceğe yönelikler. İşte tam da bu noktada sonradan Fransızların sahiplendikleri “burada ve şimdi” (“hic et hunc” -Latince-, “ici et maintenant” –Fransızca-) ilkesi vardır. Ancak ‘ben ve çıkarım’ merkezli insan, kavramları böylesi bir netlikle görmemize, kendisinin kolayca anlaşılmasına izin vermez. İçinde bulunduğu toplumsal koşullanmalar ile çıkarlarının oluşturduğu surlar; netliği, yalınlığı perde perde örter. İnsanı türlü renklere boyar. İlerleme terimi aslında teknolojik yeniliklerle, coğrafyanın genişliğinin farkına varılmaya başlamasıyla, ve bilimsellikle ortaya çıkar, serpilir. Terimin tarihi, Rönesans’a dayanır. Rabelais, ilerlemeyi askeri güçlerin ilerlemesine, savaşa

dayandırır. Demek ki Amerikalıların hocası, gününün üniversitelerine, eğitim anlayışına en büyük eleştiriyi getiren Rabelais imiş. Montaigne ilerleme terimini eğitim, Pascal da bilim için kullanır. Darwin’in, evrim kuramı açıklaması gelişmeye başka bir boyut kazandırmıştır.

Ve toplum içi birbirimizi damgalayan terimler olarak kullanıldı: ilerici / gerici. Yani evrene bakışımız gelişme kavramıyla açıklandı. Ancak insan, ilerleme kavramını yaşamdan öğrenmiştir. Zira sonlu olan ne varsa bir gelişim içindedir. Her hareket halinde olan duracaktır. Zira hareketin bir başlangıç noktası vardır. Ancak bu noktada hareketlilik ile dinamizmi ayırmak gerek. Dinamizmi yalnızca canlılık anlamında kullanmıyorum. Gizil dinamizmi de dahil ediyorum. Durağan maddenin içindeki dinamizm. Yok edilemeyen dinamizm. Böyle bakıldığında ancak sonlu varlıkların göreli tarihi vardır. Tarihi olan sonludur. İnsan kendini doğadan sıyırıp gelişme çizgisini, tarih merdivenini gökyüzüne dayayınca, kıyaslama kavramını da, kendini başkalaştırma, soyutlama, aşağılama amaçlı kullanınca Andy Warhol’un “kraliçe de coca cola içiyor sen de” ifadesi, insanı anlatmaya yetmiyor. Zira onun gözü krallıkta ya da kraliçelikte değil, Olimpos tanrılarının nektarından, Kevser şarabından içmek istiyor. İnsanoğlu, Tanrı kavramından ayrılmadan, bu konuda tam bir ikiyüzlülük sergileyerek, (sermayesiyle) sınırsız yükselerek artık tanrılığa oynuyor. İlerlemeyi sonsuzlaştırarak kendini sonsuzlaştırdığını sanıyor.

Van Gogh; İrisler Maxime Laguerre, “Sanatın Evrimi” konusunu işlerken Van Gogh’un çağdaşları tarafından soğuk karşılanmasını ve hiçbir eser satamadığını belirtir. Ve özellikle sanat piyasasının sanatın kendi öz niteliklerine göre değil de, sanat eksperlerinin bir tablo ile ilgili verecekleri, (bir ünlüye ait olduğunu bildiren) rapora göre belirlendiğini yazar. Bu da sanat piyasasındaki değerin; ticari değer olduğunu, giderek bir antik eşya gibi tarihi değere dayalı olduğunu gösterir. Sanat eleştirmenleri de genellikle bu arenanın gözlemcileri ve fiilî ya da potansiyel sözcüleridir. Mağara resimleri konusunda inceleme yapanlar bunların “herhangi bir dönemin baş eserleriyle karşılaştırılabilecek nitelikte” olduklarını ileri sürmektedirler. Gelişme peşinde olanların tıkandıkları somut bir konu da yenilik ve adlandırma konusudur. Tüketim ekonomisi içinde insan hayatı(nı) yaşamaktan çok bir yenilik avcısına dönüşüyor. Adlandırma, yeniliğin markası. Ancak hem yeniliğin üretilmesi hem de adlandırmanın yapılabilmesi yaratıcı zihin yanı sıra gerçekten bir gereksinimi zorunlu kılıyor. Gündem oluşturmaya çalışan, ama koşullarını yerine getirmeyenler, “sonra” Latince “post”, İngilizce “after”, Fransızca “après” birimlerinden yaralanarak işi yürütmeye çalışıyorlar. Ama sonranın sonrasına gelip takılıyorlar, tıkanıyorlar. SONA DOĞRU

Sanatın, ister başyapıt ister sıradan bir üretim olarak hiç bitmeyeceğini söylemeye bile gerek yok. İnsanla geldi insanla gider giderse. Sanat dil gibi bir araçtır, gereğinden fazla abartılmamalı. Her abartmada bir yok etme tehlikesi vardır. Hegel’in felsefeyi en üste koyma çabası, felsefeyi, düşünme olarak ele aldığımızda her insanın düşünen, filozof olduğunu söyleyebiliriz. Sanatın insanları eğitme, arındırma gücü ile ilgili bir örnek: Amerikanın dış işleri bakanı Powel, Irak’a saldırmadan önce basın üyelerinin karşısına, arka zeminde Picasso’nun savaş karşıtı bir resim olarak bilinen ünlü “Guernica”sıyla çıkıyor.

Dünyanın aklı başında aydınları; Batı’nın gidişatı üzerine değerlendirmelerinde, Batının temellendirdiği doğa ve insan varlığı konusundaki eylem ve düşüncelerinde çarpık ve sakat bir zihne sahip olduğunu, genel geçer bir mantıktan yoksun olduğunu görüyor. Yöneten Batı da bunun farkında. Bu yüzden var güçleriyle yalan, para ve silah gücüyle beslenen bulaşıcı hastalıklarını tüm dünyaya yaymaya çalışıyorlar. Kaynaklar:

Hegel; Esthetique Paul Valéry; Infinie esthetique; 1934 Hervé Fisher; L’histoire de l’art est terminé 1981 Arthur C. Danto; Hegel’s End of Art Thesis; 1999. Maxime Laguerrre; Le Progrès, un engrenage fatale