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Cmo detener el tiempo.

Abandono, tiempo y
crisis en Miles de aos, de Juan Jos Becerra
Julio Ariza
DARTMOUTH COLLEGE
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Volume 6, 2014
DOI: http://dx.doi.org/10.3998/pc.12322227.0006.011
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Estar o no estar contigo es la medida de mi tiempo.
(Jorge Luis Borges, El amenazado.)
Abandonan a alguien / El pas se derrumba. La simultaneidad y la aparente desproporcin entre
estos eventos son las condiciones dramticas (por escnicas y por drsticas) que caracterizan a las
novelas del abandono amoroso que co-incidentemente aparecieron unos aos despus del estallido
social de 2001 en la Argentina. El pasado (2003), de Alan Pauls, Miles de aos (2005), de Juan Jos
Becerra, Ida (2007), de Oliverio Coelho, Derrumbe (2007), de Daniel Guebel, La intemperie
(2008), de Gabriela Massuh, entre otras, son artefactos que piensan lo indiscernible entre crisis
ntima y crisis social al trabajar sobre distintas dimensiones del abandono: como condicin
existencial (Nancy) y como posicin de indistincin entre inclusin y exclusin (Agamben). Estas
novelas realizan un movimiento a contracorriente de los objetivos regresivos a menudo planteados
por sus protagonistas: desafan la irrepresentabilidad del dolor, combaten el simplismo de la
dicotoma liminar memoria-olvido, desmontan el mito del amor-fusin romntico-burgus,
desmienten la asepsia posmo de las conexiones y desconexiones en la supuesta era de las
relaciones lquidas (Bauman).[1] En este artculo me centro en la contundencia conceptual del
escritor que ms ha experimentado con las posibilidades estticas del abandono amoroso, Juan Jos
Becerra (Junn, 1965). En Miles de aos, Becerra narra la relacin fundamental entre abandono y
tiempo, llevando al extremo una idea que para Alan Pauls es una de las tesis de la novela, y que yo
abordo a travs del pensamiento de Henri Bergson: que en el abandono la cuestin de la
conservacin del tiempo es inseparable de la de su metamorfosis (Pauls Hacer tiempo).

Pensar en/desde el abandono


A pesar de que se ha insistido en que la narrativa sentimental argentina ha sido residual con respecto
a un supuesto mayor inters por las narrativas metaliterarias y las narrativas preocupadas por la
cuestin de la identidad, el amor siempre ha sido un espacio privilegiado en la literatura de ese pas
para poner en escena las batallas por el poder.[2] En Formas breves, Ricardo Piglia llama la
atencin sobre una genealoga de ficciones en las que el amor aparece como clich narrativo. Esta
serie incluye a Los siete locos, de Roberto Arlt, El Museo de la Novela de la Eterna, de Macedonio
Fernndez, Adn Buenosayres, de Leopoldo Marechal, El aleph, de Jorge Luis Borges, y Rayuela,
de Julio Cortzar. Piglia cree que curiosamente, varias de las mejores novelas argentinas cuentan lo
mismo (35-6): la sbita ausencia del objeto del amor desencadena el delirio metafsico. Si bien es
posible identificar esta escena inicial comn, tambin es necesario destacar que no es lo mismo, por
ejemplo, la experiencia epifnica del infinito en El aleph que la puesta en marcha de la mquina
paranoicoanarquista de Erdosain en Los siete locos. De igual modo, no es lo mismo el duelo
melanclico por la desaparicin fsica del ser amado que el fin de la relacin amorosa por
alejamiento recproco, o que una separacin definitiva a partir de una decisin unilateral
irrevocable. En el primero de los casos estamos en el terreno del duelo propiamente dicho, del dolor
absoluto y existencial frente a la muerte de la pareja; el segundo caso, el alejamiento recproco, ha
sido abordado por artistas y pensadores principalmente desde el imaginario del amor imposible,

como renuncia estoica o masoquista al objeto del amor, o, ms recientemente, desde la liquidez
de las relaciones ocasionales; el tercer caso es el que aqu nos compete, el del abandono, donde
pueden distinguirse dos figuras entre las cuales hay una desigualdad de poder: el abandonante y el
abandonado.[3]
Jean-Luc Nancy, y a partir de l Giorgio Agamben, han puesto al abandono en el centro de sus
respectivas filosofas, como ontologa del fin de los trascendentales en el caso de Nancy, como
relacin originaria de la vida con la ley, en el caso de Agamben. Lejos de esa dialctica
posheideggeriana del anuncio perpetuo a veces atribuida a Nancy, tanto el epgrafe como la
primera oracin de Ltre abandonn, breve texto incluido en Limpratif catgorique (1983),
plantean la estricta actualidad histrica del ser abandonado.[4] No es una profeca. Occidente
entero, segn la cita de Bossuet, ya est en abandono, y aunque todava no nos hayamos dado
cuenta, el ser abandonado ha comenzado a formar una condicin inevitable para nuestro
pensamiento, y quizs, incluso, su condicin nica (141).[5] No se puede pensar sino el abandono
y desde el abandono, pues el abandono es todo lo que hay. Abandono es el nombre de un olvido sin
remisin, de la imposibilidad de cualquier redencin y del fin de la identidad como motor de la
existencia: El ser abandonado es quedar sin guardia y sin clculo. El ser no conoce ms de
salvaguarda, pasa igual en una disolucin o en una dilaceracin, pasa lo mismo en un eclipse o en
un olvido (144).
En una entrevista para la revista LAnimal, Nancy explica cmo el concepto de abandono se le
impuso y menciona explcitamente que en la gnesis de su teorizacin est el abandono amoroso:
La palabra abandono se me impuso en ese momento y pienso que fue la primera vez que una
palabra se impona de esa manera, fuera de concepto, por as decirlo, o bien llegando para hacer
concepto, a la manera deleuziana. ... Abandono se impuso por tanto como palabra-esquema, una
palabra para hacer posibles las alianzas de conceptos e intuiciones, una palabra para darme qu
pensar. ... En aquel momento, esa palabra se impuso para decir algo que proceda digmoslo as
de un olvido del ser, pero que permita, pensando en el abandono amoroso, retener bajo la misma
palabra el carcter archiontolgico de ese olvido mismo. (Entretien 115, cursiva ma)
Las alianzas conceptuales que propone Nancy circulan fluidamente entre la mitologa griega
(Edipo, Fedra), la mitologa judeo-cristiana (Moiss; Jess mismo), la literatura (Hlderlin, todo
Kafka), la filosofa (Nietzsche, Heidegger) y, atravesando todo, el amor, ya que solamente el amor
abandona: Lo que no es amor puede rechazar, desamparar, olvidar, devolver, despedir pero slo el
amor puede abandonar (Limpratif 146).
Desde un punto de vista jurdico-poltico (ya presente en Nancy), para Agamben, abandono es el
nombre de la posicin de indistincin que habita su paradigmtico homo sacer:
El que ha sido puesto en bando no queda sencillamente fuera de la ley ni es indiferente a esta, sino
que es abandonado por ella, es decir que queda expuesto y en peligro en el umbral en el que vida y
derecho, exterior e interior se confunden. De l no puede decirse literalmente si est fuera o dentro
del orden jurdico. ... La relacin originaria de la ley con la vida no es la aplicacin, sino el
Abandono. (Homo sacer 44, cursiva en el original)
La ley es del orden de su auto des-aplicacin: en estado de excepcin, la ley abandona, y al
retirarse, pone al abandonado en un estado de dejacin absoluta y solemnemente a merced. Si bien
Agamben respeta punto por punto las formulaciones de Nancy, introduce un elemento fundamental
que, sostengo, forma parte de la escena del abandono amoroso, un elemento especficamente
jurdico (28): la decisin. La ley de hierro del abandono amoroso es la inapelabilidad de la
decisin del abandonante, su irreversibilidad: para el abandonado del amor no existe dialctica ni
restitucin, no existe, para decirlo con un trmino que funciona tambin en el imaginario amoroso,
reconciliacin. Pero esta decisin genera en el momento exacto de su aparicin la necesidad
impostergable de otra decisin. La situacin de la decisin es la crisis. (Krisis es la palabra griega
para decisin.) El abandonado no es otra cosa que la obligacin de tomar una decisin. El abandono

es lo que une conceptual y existencialmente las dimensiones ntima y social de la crisis: tanto aquel
que ha sido abandonado por su amor causando una catstrofe del Dos, como aquel que ha sido
abandonado por el Estado (en este caso la decisin es biopoltica), comparten la urgencia de la
decisin, y en el caso de las novelas del abandono, son la misma persona.
En las narraciones del abandono de la pos-crisis argentina ya no hay ni romances que resuelvan
contradicciones histrico-polticas (Sommers), ni su re-escritura escptica como amores enfermos
(Nouzeilles) ni, mucho menos, las peripecias sentimentales folletinescas, prometedoras an en la
desdicha, que analiza Beatriz Sarlo en El imperio de los sentimientos; simplemente no hay historia
de amor ms que como ruina o ni siquiera.[6] Las novelas amorosas de la pos-crisis son novelas
del pos-amor. Cuando el amor termina, la ficcin comienza: el encuentro amoroso en tanto verdad
(Badiou) o en tanto espejismo ideolgico, ha quedado afuera, atrs en el tiempo del inicio de la
narracin (o garabateado en sus primeras pginas).[7]
La figura del abandonado del amor, de aquel que es arrojado al exilio y al mismo tiempo es el que
se queda, no ha sido abordada en todo su potencial crtico hasta el momento. La inquietante fuerza
de su discurso radica en que se sabe un habitante del afuera, incompleto e inactual, y desde ese
afuera sin atributos, que en principio rechaza y teme, es capaz, literalmente, de cualquier cosa, tanto
de repeticiones auto-denigratorias como de la creacin desesperada de nuevos mundos. En
cualquiera de los casos, el abandonado es una vertiginosa mquina de crear ficciones: historias
exacerbadas con incontables bifurcaciones y diferentes finales; escenas futuras con dilogos
minuciosamente guionados; imgenes que van del impresionismo a la pornografa; conmovedoras,
heroicas, quijotescas biopics; monlogos plagados de patetismo, ira, humor negro; fotografas del
pasado desde infinitos ngulos; barrocas exgesis en los intersticios de las palabras de los otros, etc.
El abandonado es el eptome de la vulnerabilidad, es el espectculo hiperblico que nadie quiere
ver, es el que est en carne viva, sin la epidermis protectora de la identidad estable, un exceso en el
rgimen identitario capitalista, en el cual hay un menosprecio por la fragilidad.[8]

Juan Jos Becerra y sus criaturas abandonadas


En una resea sobre Historia del dinero (2012), de Alan Pauls, Juan Jos Becerra enfatiza que
Pauls abandona digamos que inmediatamente las formas consolidadas de El pasado y vuelve a
experimentar sobre su literatura y sobre s mismo, como esos cientficos que prueban su frmula
antes que nadie (Historia, cursiva ma). Siguiendo la frmula pigliana de que la crtica literaria
es una forma de la autobiografa, al iluminar el acto de des-especificacin de Pauls con respecto a
El pasado, una de las novelas argentinas ms exitosas de los ltimos tiempos, Becerra devela una de
las premisas ms importantes de su trayectoria literaria hasta el momento, en sus propias palabras:
Uno no tiene que dejar que sedimente la identidad de escritor. Al contrario, me parece que en la
medida en que uno ve que cristaliza la identidad propia del escritor, hay que destruirla
(Mertehikian). Como Pauls, Becerra entiende su escritura como una prctica puntuada por sucesivos
abandonos que procuran des-aprender los vicios del oficio, avanzar en el vrtigo de aquel que ya no
tiene ms referencias: Mi ilusin como escritor es la de aparecer en cada libro como un escritor
debutante: escribir siempre una primera novela. De todos modos (y no veo contradiccin alguna),
ms all de cualquier proyecto de experimentacin formal como experiencia transformadora de la
subjetividad, todas las novelas de Becerra circulan alrededor de un nico asunto.[9] Ya sea desde el
objetivismo microscpico, saeriano, de la triloga del abandono (Santo, Atlntida y Miles de aos),
o desde la profusin verbal de la novela de peripecias (Toda la verdad) o desde uno de los ejercicios
de metaficcin ms interesantes de la ms reciente literatura argentina (La interpretacin de un
libro), Becerra siempre est escribiendo sobre el tiempo y su ms potente agente de cambio: el
amor.[10]
Las dos primeras novelas de la triloga, Santo y Atlntida comparten protagonista, o por lo menos
primer nombre: Santo, a secas, en la primera; Santo Rosales en la segunda. En la novela debut de
Becerra, Santo abre una puerta y ve lo que suponemos es una infidelidad. No sabemos exactamente

cunto ve, porque desde las primeras pginas asistimos al masoquista guin pornogrfico que Santo
no puede parar de escenificar sobre lo que no vio. Huye al mar, y una narracin en tercera persona y
en presente, intenta dar cuenta del oleaje del pensamiento de un Santo que busca abismarse sin
xito. En la figura Abismarse, sucumbir... de sus Fragmentos de un discurso amoroso, Roland
Barthes escribe:
El abismo es un momento de hipnosis. Una sugestin acta, que me impulsa a desvanecerme sin
matarme. Cuando me ocurre abismarme as es porque no hay ms lugar para m en ninguna parte, ni
siquiera en la muerte. La imagen del otro a la que me adhera, de la que viva ya no existe. Un
duelo artificial sin trabajo: algo as como un no-lugar. Me instalo fugitivamente en un pensamiento
falso de la muerte (falso como una clave falsificada). Enmascaro mi duelo en una huida; me diluyo,
me desvanezco para escapar a esta compacidad, a este atasco. (22-23)
El yo de Santo podra entrar subrepticiamente en esta figura y hacerse cargo de estas palabras con
la sola condicin de agregar: Es imposible abismarse: no es posible no pensar. Desde el dolor,
Santo no es un desertor del mundo sino de la posibilidad de registrarlo como tal, de acceder a l
por medio de algn vericueto clausurado ahora por la oscuridad que niega todo acceso. Es una
presencia sin pruebas, es decir: una ausencia (Santo 70). Santo desea la ausencia, pero no puede
abismarse en ella. Est atrapado en un presente no esttico, sino vacilante, entre el silencio y la
palabra, entre la quietud y el movimiento, entre la ausencia y la presencia, entre el olvido y la
memoria. En ese punto, Santo piensa que en algn momento la oscuridad lo absolver del mundo,
le devolver su condicin de ausente (18), aunque la voluntad de desaparecer en el olvido no
alcance: Acude involuntariamente a detener el recuerdo que advierte o adivina; intentar
suspenderlo cuando llegue, y cuando as sea sabr que la voluntad no ha sido creada para el xito
(22). El vrtigo oscilatorio del pensamiento de Santo articula un presente inhabitable: Su
peregrinaje le ha demostrado que todos los lugares le resultarn, finalmente, o para empezar,
eminentemente incmodos (42). Al final, Santo desaparece, se abisma en el mar, literalmente, por
lo menos hasta Atlntida, la siguiente novela de Becerra.
En el captulo uno de Atlntida, Santo Rosales difiere por ensima vez unas vacaciones en la Costa
Atlntica prometidas otras tantas veces a Elena, su mujer, quien en la primera lnea del captulo dos
lo abandona. Si en El pasado Alan Pauls despacha el encuentro amoroso entre Sofa y Rmini en
unas pocas pginas para luego saturar quinientas pginas ms, en Atlntida no hay encuentro, el
encuentro amoroso est fuera del libro, en un lugar ya distante y ajeno. Elena misma es ya ajena
antes de irse: Rosales la toca y la humedad que habr de filtrarse de ahora en ms desde el cuerpo
hacia el exterior, aunque en este instante sea imperceptible a su tacto, producen en l una voluntad
de posesin furtiva donde comprueba el dolor de amar un cuerpo extrao (Atlntida 21). Barthes
piensa la ausencia amorosa en la figura del ausente como una ausencia que va solamente en un
sentido y no puede suponerse sino a partir de quien se queda y no de quien parte: yo, siempre
presente, no se constituye ms que ante t, siempre ausente. ... Dirijo sin cesar al ausente el discurso
de su ausencia; situacin en suma inaudita; el otro est siempre ausente como referente, presente
como alocutor. De esta distorsin singular, nace una suerte de presente insostenible (Fragmentos
47). Rosales est atrapado entre dos tiempos, el tiempo de la referencia y el tiempo de la alocucin.
La literatura de Becerra intenta ser una mquina restitutiva de la brecha entre estos dos tiempos,
misin imposible an como apariencia. La ausencia del referente permanecer en su ausencia, an
cuando el presente homogneo de la narracin intente fundir los diferentes tiempos en uno solo.
Para Rosales, la ausencia de Elena se manifiesta al principio de forma espacial: La ausencia de
Elena es un lugar amplio en cuyo interior no hay nada, apenas los indicios de una desercin que
Rosales no pudo prever ni reprimir (Atlntida 26). La ausencia tiene cuerpo: el silencio, silencio
que se expande por los rincones sin muebles de la casa, all donde la casa hace eco, se distribuye
en flujos sin rumbo que ocupan el espacio y vuelven hacia l (26). El exilio de Rosales, como
sucedi en Santo, presentiza el tiempo del dolor y lo hace inhabitable, y por lo tanto destierra el
sentido, que no puede existir en la mismidad esttica: comienza a sentir ese vaco del modo ms
agudo: como una presencia que suspende el sentido de las cosas, su inters por los sucesos de la

vida diaria y la idea de futuro que tena hasta hace algunos das (27). Rosales empieza entonces a
buscar el sentido, en estado de semilogo salvaje, como dira Barthes, al acecho de los signos,
aunque ninguna de las cosas le hable en un idioma que conozca, porque una extraa amnesia lo
priva ya no de los grandes recuerdos, sino de esa memoria que sita y mantiene a las personas como
parte de algo conocido (27). El telfono adquiere entonces para Rosales relevancia metafsica,
daimon a la vez de la promesa y de la ausencia, de la palabra y del desdn, ltima oportunidad para
la resolucin o la disolucin. Rosales empieza a fumar por primera vez en su vida, se emborracha,
se masturba, inventa un sistema de signos para codificar sus conversaciones telefnicas con Elena y
quizs descubrir en esa escritura la cifra de una reconciliacin imposible, pasa la Navidad con su
hijo en el medio del campo experimentando la ajenidad inmanente al amor filial, observa innime el
incendio de su Lancia 79 azul de diseo futurista, usa el perfume de Elena como ndice peirciano de
su presencia. En fin, Rosales intenta vanamente manipular la ausencia, transformar su tiempo
uniforme en vaivn, en ritmo, convertirla en una prctica activa.
Pero es en Miles de aos donde Becerra logra desarrollar ms acabadamente la idea del tiempo
como tensin, y lo hace a travs del despliegue de un sofisticado mecanismo literario: mientras que
el tono objetivista del narrador en tercera persona intenta aplastar el tiempo bajo el peso de un
acontecer moroso en un presente denso y compacto, en los intersticios de una trama hecha de
interrupciones se agita una tensin no dialctica entre rememoracin y proyectomana.

Eternizar el instante
Miles de aos comienza el 11 de septiembre de 2001, una efemrides que el mundo nunca olvidar
y que los estadounidenses llaman simplemente nine eleven. El protagonista, Castellanos, saltea
sin inters la noticia de las tres mil personas hechas catorce mil pedazos en el ataque a las torres
(9) y destila su atencin en un hecho comparativamente balad: Alguien tir un perro vivo a los
leones del zoolgico (9). As, desde la primera lnea de Miles de aos notamos el problema de la
proporcin, ms precisamente, de la catstrofe y su escala. La historia mnima de la gratuita
crueldad que alguien (un hombre abandonado, sabremos despus) cometi en el zoolgico de
Buenos Aires desplaza en la mente de Castellanos el brutal impacto de un acontecimiento que hace
aicos la Historia. A lo largo de la novela asistiremos ms de una vez a este problema de
proporciones que es clave en la lectura de todas las novelas del abandono de la pos-crisis: la
cuestin del imposible equilibrio en el juego de culpas y compromisos que se pone en marcha
cuando nuestro precario yo se desintegra en el preciso momento en que la sociedad en la que
vivimos tambin se cae a pedazos. Qu legitimidad tiene mi llanto por la prdida del ser amado
cuando tantos chicos en la calle tienen que comer de la basura? Cmo compaginar el tiempo de la
debacle personal con el tiempo de la debacle nacional? El abandono es una catstrofe en el centro
del mecanismo de las proporciones; para el abandonado medir es imposible. Todo el sistema de
referencias espacio-temporales socialmente tipificado e internalizado ha volado en mil pedazos: las
distancias, las cantidades, los tamaos y, atravesando todo esto, el tiempo.
Pocos pensadores han puesto al tiempo tan en el centro de sus reflexiones como Henri Bergson. Lo
central en Bergson es que para l tanto el universo como el pensamiento (y esta homologa es
fundamental) crecen, se expanden, se desarrollan: duran. Para Bergson el tiempo es real, es lo que
l llam duracin real: no un vector abstracto de la fsica, sino un proceso de cambio continuo e
impredecible: unceasing creation, the uninterrupted up-surge of novelty (Creative Mind 17).
Segn Suzanne Guerlac, Bergson nos apremi a pensar el tiempo concretamente, eludiendo las
trampas ideolgicas de su espacializacin: He invited us to consider the real act of moving, the
happening of what happens (ce qui se fait), and asked us to construe movement in terms of
qualitative change, not as a change that we measure after the fact and map onto space. When we
figure time as a line, or a circle, time stops moving. We inadvertenly turn time into space
(Thinking 1). El adverbio utilizado por Guerlac, inadvertidamente, es, en mi opinin, una forma
de entrar al corazn de todo el proyecto intelectual de Bergson, y es, al mismo tiempo, el pasaje

entre las ideas del pensador francs y la complejidad de la maquinaria narrativa puesta en marcha
por Becerra en Miles de aos. La duracin real es aprehendida intuitivamente, y esta intuicin
trasciende el intelecto. El intelecto sera para Bergson algo as como una adaptacin evolutiva que
nos permite lidiar con el fluir heterogneo de la vida, con su multiplicidad inmanejable. El intelecto
limita, recorta, compartimenta, aquieta la duracin real: To perceive means to immobilize (Matter
and Memory 275). Una vez que nos aferramos a un mundo quieto y discontinuo, es posible ser
consciente de la vida como duracin real y entregarse al vrtigo de la novedad continua? Este
darse cuenta es un salto cualitativo que constituye un excepcional (por raro e infrecuente) acto de
libertad. Becerra pone en escena la complejidad de estas tensiones de un modo excepcional, ya que
Castellanos no es slo un personaje puesto en tensin (dramtica, novelesca): Castellanos no es otra
cosa ms que la tensin absoluta entre quietud y movimiento. Castellanos parece intuir que, si desea
falsear el tiempo, debe hacerlo en el plano del imaginario lgico occidental, debe intentar domarlo
con tcticas de espacializacin, interviniendo la lnea, fijando el movimiento en tanto trayectoria en
un mapa, cuantificndolo para des-concretizarlo y des-substanciarlo. Y, tambin, debe escribir,
poner el tiempo en palabras para que no fluya, para conjurar el cambio.

La escritura anti-tiempo
Todos los protagonistas de las novelas del abandono escriben, y Castellanos no es la excepcin.
Aunque su escritura sea ms bien un registro, un catlogo: En un cuaderno escolar de tapas duras
lleva notas de lo que duran las cosas en el mundo (34, cursiva ma). En la lista estn los nombres
de las cosas y la edad a la que aspiran, muchas veces por encima de lo que la naturaleza pueda
darles mientras sean una presencia prescindible de su reino: mientras duren (35, cursiva ma).
Castellanos est obsesionado con la duracin, una palabra que, ya sea como verbo o como
sustantivo, se repite una infinidad de veces en la novela. A nuestro protagonista le obsesiona una
pregunta crucial en el imaginario amoroso: cunto dura el amor? En el caso de Castellanos, poco, o
lo que es lo mismo: no para siempre. El amor de Julia hacia l no dur, termin, muri, ya no es ni,
mucho menos, ser.
Para Bergson, la esencia de todo organismo vivo es la duracin como proceso contingente de
crecimiento y cambio en la comunicacin con lo otro. Esta comunicacin de las cosas en la
inmanencia de la vida es artificialmente amputada en el cuaderno de Castellanos:
En el cuaderno, los fragmentos del mundo que llevan dentro de s el transcurso de una vida son
hechos aislados, mundos aparte que derrumban, fenmenos puntuales que acumula el espacio, as
como el tiempo luego los separa. A la izquierda del cuaderno se nombra a los objetos y a la derecha
se seala lo que duran, estableciendo entre una y otra zona del papel a rayas las correspondencias
que cupieran: la tortuga gigante de Galpagos vive ciento cincuenta aos; el sapo, treinta y seis, si
no lo pisan o lo hacen fumar como un escuerzo; la rata, tres; ... sesenta el cocodrilo, igual que el
guila, los loros y los bhos; y setenta y dos la anmona marina. (35)
Los elementos de la lista de Castellanos duran no en la comunicacin orgnica, sino como hechos
aislados: cada vida es para este sistema un fragmento del mundo que se basta a s mismo,
fenmenos puntuales que se acumulan en el espacio. El colmo de esta concepcin es la fantasa
final de este captulo: Castellanos imagina la hiprbole de la duracin como la construccin de un
artefacto con metales preciosos que funcionara por toda la eternidad, y que, al cabo de haberlo
construido, se pusiera en marcha para nunca ms detenerse, iniciando su rumor en esta era y
continundola en la prxima (38), una prxima era que sera pos-humana, cuando el silencio de
un planeta sin humanos pudiera orse todava el zumbido de un noble motorcito regulando (38). La
fascinacin de Castellanos por la duracin de las cosas no es la simple oposicin a la no duracin
del amor, sino, ms bien, el desarrollo de una ontologa de la diferencia absoluta, un conjunto de
elementos discretos que no hacen sistema; no una mera nostalgia de la duracin, sino la antiduracin, la anti-vida, el anti-tiempo.

Castellanos guarda su cuaderno anti-tiempo en una caja de zapatos que es en s misma una mquina
anti-tiempo, y que, a su vez, est en el interior de una caja de seguridad de un banco, que es una
forma de preservar bienes personales que no producen ganancias, como s lo hacen otras
operaciones bancarias, y, por lo tanto, tambin es una caja-mquina anti-tiempo. Todo un
mecanismo de cajas chinas para contrarrestar ese acontecer que en su movimiento incontenible aleja
cada vez ms a Julia. La caja de zapatos contiene: el cuaderno con sus apuntes sobre lo que duran
las cosas; otro cuaderno; la fotografa de lo que l llama solemnemente la cena; folletos de
turismo de Londres; el anillo que compr en Montevideo; las cartas que Julia le envi desde
Londres. Cada visita al banco en donde tiene la caja de seguridad es en s misma un ritual que, en su
repeticin y su ceremonial busca parar la sucesin que diversifica las cosas. El ritual es siempre el
mismo: abre la caja de seguridad; parsimoniosamente extrae de ella la caja de zapatos; apoya la caja
de zapatos en una mesa de la sala ad hoc; levanta la tapa de la caja como si las uniera una bisagra
invisible (43); extrae la gua de las calles de Londres, los programas de teatro, los mapas de los
circuitos de transporte urbano, los folletos que detallan al turista los puntos icnicos de la ciudad,
los descuentos para hoteles y pubs, etc.; toma un cuaderno que no es el de la duracin de las cosas y
escribe, de verdad escribe, no slo cataloga: apunta notas breves para que l mismo pueda
reencontrarse cuando quiera con esta experiencia que se pierde en vez de someterse al tembladeral
de la memoria interna (43). No es que Castellanos desconfe de la memoria interna en tanto
capacidad mental de registrar los hechos, desconfa de su temblor, de su movimiento
impredecible como los sismos, y por lo tanto, peligroso como ellos. Castellanos prefiere repasar sus
notas que una vez all, escritas en papel, sometidas a la sucesin lineal del lenguaje, participan de un
umbral mnimo de orden. El pensamiento que tiembla es el pensamiento del tiempo que se mueve,
del tiempo bergsoniano, el pensamiento de la crisis. Castellanos desea conjurar los peligros de los
temblores del pensamiento, quiere frenar el vaivn, bajarse de ese mundo que se balancea sin un
patrn fijo, legible.

Mapas
Castellanos busca detener el paso del tiempo principalmente a travs de su espacializacin, que para
Bergson, ya lo dijimos, es un intento cultural por legibilizar lo heterogneo.[11] En Miles de aos la
ciudad de Buenos Aires es directamente negada. Castellanos vive imaginariamente en una ciudad
que slo puede imaginar porque nunca estuvo all: el Londres de Julia. Lee y relee los folletos sobre
la ciudad inglesa que guarda en su caja de zapatos porque la lectura le da una idea de la ciudad que
no conoce, pero esa idea se introduce en su memoria como se instala all lo que se vive (44). A
fuerza de una programacin que no slo incluye el consumo metdico de informacin, sino tambin
un cambio de hbitos que entrenen al organismo, Castellanos busca crear la experiencia artificial de
vivir en el mismo lugar que Julia. En su cuarto de hombre solitario, Castellanos no tiene nada que lo
conecte a los sonidos e imgenes del mundo que los medios de comunicacin construyen. Ninguna
fantasa del imaginario ciberntico lo atraviesa en su reducto por dems austero. Lo nico que
representa simblicamente algo es un mapa gigante de Londres que ocupa la totalidad de la pared
del fondo de ese espacio cubiculario. El mapa est iluminado por un complejo sistema de spots que
funciona manejado por una perilla con potencimetro. El objetivo de este peculiar escenario es
claro. El mapa es un artefacto: Para Castellanos es un instrumento mental al que se entrega cada
da para poder ir de un mundo a otro, para suprimir el tiempo y pasar de una tarde iluminada de
verano a una noche bajo la niebla tras la que se ocultan los fantasmas centenarios de los
destripadores (49, cursiva ma). El monumental mapa tiene su versin de bolsillo en una fotografa
satelital que alguien le regal a Castellanos de tanto escucharlo repetir las palabras Londres e
Inglaterra. Como toda fotografa satelital, la hora y fecha de captura est registrada en un rincn
de la superficie recortada por el rectngulo que funciona de lmite. Castellanos sabe que la fecha
que figura en la fotografa incluye el periodo que Julia lleva en Londres: Julia, entonces, est all,
congelada en un instante cualquiera y miniaturizada hasta lo invisible, pero all. Lo nico que se ve
son las diferencias de volumen en las formas de los mares y la tierra que, ms que fotografiadas,

parecen pintadas.
En este punto, el narrador formula la homologacin espacio-temporal que hemos venido
mencionando al hablar de el espacio ocupado por millones de hombres invisibles, tan eterno como
el tiempo que, sin ellos, a quienes por lo que se ve no necesita, seguira siendo un principio
trascendente para cualquier criatura viva (50). En la abstraccin impresionista de la fotografa
satelital el espacio no es un espacio concreto y heterogneo, es un espacio de representacin pura,
no vivido; del mismo modo, el tiempo sin hombres de ese espacio es un mero principio
trascendental, es decir, el tiempo anti-duracin bergsoniana, un tiempo no vivido. Por ms que
Castellanos se empee en vivir el tiempo de Julia, irremediablemente el tiempo de Julia para l es el
tiempo de la distancia satelital. De todos modos, Castellanos no abandona su proyecto, porque, de
tanto pensar un tiempo comn quizs logre el milagro secreto de que los recuerdos y la
imaginacin tomen un da la consistencia de lo real, aunque sospeche que esa conjuncin no ser
ms que un avatar, al que l se resignar, porque ya no querr saber, porque le da lo mismo, qu es
lo que surge del pasado y qu del presente que se imagina (50).

2001: Crisis y tiempo


Un episodio fundamental en Miles de aos es cuando Castellanos atraviesa los movimientos de
protesta del 19 y 20 de diciembre de 2001. (Calculo que debe de tratarse del 20 de diciembre.)
Argentina est en crisis, Buenos Aires bulle en torrentes dbiles o intensos que le dan a la ciudad
una imagen de cosa que est viva ms all de la quietud de su enorme arquitectura (52). Los
torrentes de gente provenientes de los barrios humildes le aportan heterogeneidad al espacio de la
pretenciosa arquitectura europea de la capital. Castellanos no puede evitar leer los titulares de los
diarios en los quioscos o las letras en blanco sobre rojo en la televisin de los bares que anuncian la
inminencia de la violencia. Unos momentos despus, con retraso respecto a la realidad meditica,
los hechos que los informativos anuncian aparecen en cuerpo presente, se materializan en el
rumor de malestar que va ocupando las calles principales con gente que alza la voz y eleva con ella
consignas confusas de justicia (53). He aqu una amenaza letal para el proyecto de Castellanos de
detener el tiempo: la crisis. Porque toda crisis es tiempo que se mueve, es tiempo en su expresin
ms concreta. Est claro que Castellanos no puede hacer nada frente a la potencia de semejante
multitud, as que slo le queda el procedimiento bsico de la negacin, ms una actitud teatral de
suficiencia que carece absolutamente de una audiencia:
Castellanos no cree que estas turbas desbocadas estn haciendo historia: para nada; y encuentra un
mtodo teatral de formularlo sin que la multitud lo persiga y le rompa la cabeza: camina llevando
un silencio disidente mientras pierde en la distancia los detalles de esos grupos que destrozan
bancos y comercios de venta minorista y queman neumticos en las encrucijadas. (53, cursiva ma)
Becerra pone Castellanos en esta situacin para establecer un contrapunto entre la urgencia del
tiempo colectivo de los levantamientos sociales y la burbuja temporal individual y necia de
Castellanos, quien, con la complicidad del narrador en un estilo libre indirecto, no slo descree de la
historia en movimiento, sino que va ms all an y formula una hiptesis descabellada de que las
revueltas no fueron espontneas, sino organizadas en secreto a travs de gastos reservados de la
SIDE (la versin argentina de la CIA). La acusacin de no-espontaneidad corrupta es un golpe
no azaroso hacia la verdadera naturaleza de las protestas sociales de 2001. Si bien se trata de un
acto discursivo auto reflexivo, sin mayor alcance comunicativo, el dardo es maliciosamente certero
al alinearse con las operaciones que desde los sectores reaccionarios de la sociedad argentina
intentaron conjurar la potencia de lo sucedido durante aquellas jornadas. Lo de Castellanos no deja
de ser un pataleo casi infantil ante circunstancias que no lo favorecen: cmo detener el tiempo
cuando nunca se ha movido tanto y hecho tanto ruido como ahora? Quizs atacando la esencia del
tiempo: la creacin. La resistencia creativa del 19 y 20 conforma una experiencia sensorial y
conceptualmente insoportable para Castellanos. Demasiada invencin y demasiada autonoma para
un sujeto que intenta controlar todo aquello que el abandono de Julia le ha hecho incontrolable: las

proporciones, las emociones, el tiempo, que se escapa caprichosamente de su sistema de cajas,


inventarios y mapas.

Viaje (imposible) en el tiempo


La condicin de abandonado proviene en gran medida de la no-aceptacin del abandono. La
aceptacin del abandono convierte a la separacin de los amantes en una separacin acordada, an
en el dolor. Castellanos, como todo abandonado, no acepta, no asume, no procesa que Julia lo ha
abandonado por siempre jams. Hemos visto que a travs de diferentes procedimientos Castellanos
ha intentado que el tiempo se detenga. Paradjicamente, ni l ni el tiempo han dejado de moverse
aunque sea dentro de la superfluidad obsesiva de un proyecto por momentos microscpico y por
momentos megalmano. Sobre el final de Miles de aos, los muros de contencin y represin ya de
por s agrietados comienzan a caer en pedazos. La narracin se acelera, y Castellanos se mueve ms
radicalmente. Dos viajes disparan la velocidad de la accin: uno a Londres, al verdadero y concreto
Londres, y otro a la regin de Cuyo en Argentina.
Sabemos por el narrador que la decisin de Castellanos de viajar a Londres es sbita, no pertenece a
la lgica interna de su plan de detener el tiempo, es ms bien una lnea de fuga de ese plan. Mientras
viaja, Castellanos intuye de antemano el fracaso de su viaje. Elabora la idea de que la distancia no
es una calamidad espacial, sino ms bien de la memoria, que est hecha de tiempo, y que por ms
que intente aproximaciones directas que allanen el vaco fsico que los separa (134), hay un vaco
fatal entre ambos, una falla cronolgica, una suspensin de la vida comn que ha ido
convirtindolos en personas que hubieran vivido en siglos diferentes (134). No habr reencuentro;
la ley de hierro del abandono amoroso no ceder. Armado con un anillo con una perla que flota en
el vaco oscuro atemporal de su estuche y un par de binoculares, Castellanos se dispone a poner en
acto, a poner el cuerpo en el guin que ya todos conocemos: Julia seguir viviendo en ese otro
siglo diferente al que habita Castellanos. Castellanos est frente a la nueva casa de la nueva vida
de la nueva Julia intentando febrilmente leer a su objeto de deseo, establecer una semntica de los
movimientos, los colores, la ropa, los horarios y las costumbres. La primera conclusin es que ella
cambi. As de sencillo y de terrible. Y de obvio, porque el abandonado necesita transitar los
caminos de lo ya sabido. Qu sera lo inconcebible en el hecho de que una persona cambie? En
principio nada, al contrario, lo impensable es el no-cambio, y es justamente desde all desde donde
Castellanos piensa a Julia, lo que explica el desfasaje que experimenta nuestro protagonista, para
quien su amada vive en calidad de arquetipo en su memoria, porque en su idea de lo que debe ser
la Julia verdadera, es decir, la Julia del pasado, la ropa que tiene hace que falte dos veces la ropa
conocida: del cuerpo que tendra que estar vistiendo, y de la memoria de quien ya no la usa (136).

Londres es el lugar del colapso final del sistema de proporciones de Castellanos. Siguiendo a Julia
por esa ciudad que, aunque minuciosamente, slo haba imaginado, Castellanos pierde la ilusin de
poder manejar el tiempo. Londres es la ciudad en la que lo nuevo y lo antiguo no pueden
distinguirse claramente, porque las ideas de lo nuevo y lo antiguo desaparecen bajo formas
comunes (140). Y l, desesperado, intenta adaptar tres ritmos: el propio, el de la ansiedad que
acelera el ritmo personal hacia un ritmo enajenado, y el que le impone la ciudad desconocida
(140). Resulta ser demasiado. Abrumado como est, pierde a Julia entre la multitud, y la percepcin
acelerada y alucinada tpica del abandonado, que cree ver en todas las caras la cara de quien lo
abandon, le juega una mala pasada. De repente, siente la asfixia de haber cado en una trampa, y
viendo a esas personas que no son Julia comienza a entender cmo funciona el laberinto en el que
ha ingresado (140). En ese momento, la nube de detalles se disipa, y como si todo alrededor
realmente se detuviera, aparece, ntida, Julia. Castellanos cruza la calle. La ve venir hacia l
abrindose paso entre los obstculos (la gente), con la mirada fija en un punto del horizonte, se
cruzan en un punto a una distancia de dos metros, pero ella no lo ve y, de golpe, se deshace la
imagen milagrosa del reencuentro (141). Con la fra banalidad de esta oracin se da por terminado
el episodio de la incursin de Castellanos por el mundo del tiempo real y concreto en el que habita
Julia.

Amor, arte y tiempo


El final de la novela es sobre el fraude amoroso, artstico y temporal. En este fraude final se
representa monumentalmente el tema que aparece en el primer prrafo de la novela: la cuestin de
las proporciones, el descalabro de las escalas. Castellanos quiere realizar una conversin de escalas
imposible: convertir en eternidad un instante del amor totalmente insignificante en el tiempo
histrico, transportar su punctum amoroso al tiempo de la Naturaleza que, segn su concepcin, es
lo opuesto al tiempo bergsoniano: no el tiempo del movimiento, sino el tiempo de la quietud, el
tiempo que no pasa. En un momento posterior aunque no determinado a su fallido viaje a Londres,
Castellanos viaja a Mendoza para presentar su faranico proyecto a un senador que encarna el
estereotipo del poltico corrupto cuyo perfil reconocible fue forjado durante el menemismo. El
senador corrupto es en s mismo la anttesis del proyecto de Castellanos. El senador representa el
hper-tiempo del menemismo y los aos noventa: el dinero y el poder. La palabra corrupcin
adquiere todo su sentido: el poder corrompe temporalmente. Es un acelerador del tiempo.
Quema los segundos porque en la poltica entendida como negocio lo que cuenta es la velocidad:
Le dice a Castellanos que es el dinero lo nico que transforma el tiempo: el del trabajo en
vacaciones, el de la espera en acontecimiento, el de la potencia en acto, el de la nada en una ilusin
de vida (146-7).
Castellanos necesita del poder de modificacin que el dinero tiene sobre el tiempo; quiere usar
aquello que todo lo cambia para llegar a la permanencia de lo que no desaparece. El plan de
Castellanos es el siguiente: con los fondos pblicos aportados por el senador, financiar la creacin
de una falsa pintura rupestre en una cueva de los Andes mendocinos con el fin de atraer el turismo
eso es lo que l argumenta. Para ello, primero le pagar al doctor Pousada, una eminencia de la
Universidad de Mendoza, para que legitime cientficamente la mentira: deben adulterarse
documentos, sin vergenza. ... Se debe colocar en un plano nico aquello que el tiempo y la
distancia mantienen separados y nombrar, nombrar cosas (168). Castellanos ha notado a travs de
una investigacin no muy rigurosa que no hay pinturas rupestres que evoquen encuentros amorosos:
siempre animales y hombres solos. Pues bien, en Mendoza, Argentina, ahora habr una pintura
rupestre, la primera y la nica, que inmortalizar la mirada entre dos enamorados,
una vulgarizacin a mano alzada de la foto en la que Julia y Castellanos cenan en el restaurante en
Colonia, inspirada a su vez en una copia sometida a un tratamiento digital que ha borrado sus
detalles y apagado sus colores ms intensos, y en la que slo queda, presente y ausente al mismo
tiempo, como en un milagro simultneo de realismo y abstraccin, la mirada de los enamorados y

una expresin comn: la de la incertidumbre de un futuro que acaba de llegar y es ste en el que la
imagen se proyecta. (169)
La obra es encargada a artistas locales que la llevan a cabo bajo estricta confidencialidad. La cueva,
elegida por el propio Castellanos, emana un aire fresco que surge desde adentro y viene de pocas
remotas, y ese ambiente pasado, tal vez porque es indefinido, satisface las expectativas vagas que
tiene Castellanos (160). Las expectativas son las de fundir la intemporalidad de las masas de piedra
andina con una idea del arte que supone un efecto al menos sucedneo al paso del tiempo. El da del
hallazgo Castellanos pide entrar a la cueva antes que el senador, el doctor Pousadas y los medios
poseedores de los derechos televisivos de la transmisin para toda Amrica y Europa. Solo, en
silencio, frente a la obra, Castellanos experimenta un efecto que no es exactamente el que tanto ha
buscado:
Ah est el instante fotogrfico tomado en la cena de Colonia. Ese instante reaparece ahora frente a
Castellanos y lo devuelve, nuevamente, a la fraccin de segundo que mientras dur fue eterna. Pero
no siente que el curso de las cosas se detenga, ni que el caudal de sucesos que traslada se paralice de
golpe en su conciencia, su cuerpo, los pases extranjeros, las avenidas de las grandes capitales, y se
atasque en la mecnica que sostiene la marcha del universo, como si un manto de hielo congelara la
totalidad del movimiento y enfriara los calores que manan de la vida. (173)
En cambio, Castellanos siente en su interior un proceso ms radical an: no la induccin a una
especie de hipnosis, o los espejismos de la ilusin de que en esa pared, en virtud de la emocin
esttica, el tiempo se ha detenido, sino la certeza de que todo el tiempo que se mueve est realmente
all, en ese aleph de piedra. Las ltimas lneas de la novela nos dicen que aquello que Bergson
criticaba como un error en la teora del conocimiento y en nuestra mediada percepcin del tiempo,
vale decir, la espacializacin del tiempo, es en la oscuridad de esa cueva mendocina el milagro de
que un instante imperceptible ha entrado para siempre en el espacio (174). Castellanos cree
encontrar la intensidad de la vida (concebida como eternidad) en una imagen que ha sido sometida a
una serie de procedimientos tcnicos que median entre el suceso y el recuerdo. La imagen en la
pared es sombra de la sombra de la sombra, en una gradacin ontolgica descendente que nos
recuerda inequvocamente a las engaosas sombras de la caverna de Platn.
En Infancia e historia, Agamben cita al Benjamin que en sus Tesis de filosofa de la historia pide al
verdadero materialista histrico que detenga el tiempo, que haga saltar en mil pedazos la historia
como continuum:
Un verdadero materialista histrico no es aquel que persigue a lo largo del tiempo lineal infinito un
vacuo espejismo de progreso continuo, sino aquel que en todo momento est en condiciones de
detener el tiempo porque conserva el recuerdo de que la patria original del hombre es el placer. Tal
es el tiempo que se experimenta en las autnticas revoluciones, las cuales, como recuerda Benjamin,
siempre fueron vividas como una detencin del tiempo y como una irrupcin de la cronologa; pero
una revolucin de la que surgiera no una nueva cronologa, sino una transformacin cualitativa del
tiempo (una cairologa) sera la de mayores consecuencias y la nica que no podra ser absorbida
por el reflujo de la restauracin. (Infancia 154-5, cursiva ma)
Castellanos no es un revolucionario, es un restaurador, un cronofbico. l no quiere cambiar el
tiempo para cambiar el mundo, no desea detenerlo como acto de liberacin, sino que busca
fervientemente el restablecimiento de las cosas. En Miles de aos, Juan Jos Becerra nos presenta a
un Castellanos que intenta detener la fuga de Julia absolutizando la ecuacin segn la cual nuestro
intelecto equipara tiempo y espacio. Lo que termina sucediendo es que, en su aparente quietud, la
novela tiembla, se sacude con la hiperactividad significante de un abandonado que destila su herida
en la tensin irresoluble entre disolucin y construccin.

Notas
1. Aorando los tiempos de una modernidad ms slida, el socilogo Zygmunt Bauman
escribe en Liquid Love: Connections are virtual relations. Unlike old-fashioned
relationships (not to mention committed relationships, let alone long-term commitments),
they seem to be made to the measure of a liquid modern life setting where romantic
possibilities (and not only romantic ones) are supposed and hoped to come and go with
ever great speed and in never thinning crowds, stampeding each other off the stage and outshouting each other with promises to be more satisfying and fulfilling. Unlike real
relationships, virtual relationships are easy to enter and to exit. They look smart and clean,
feel easy to use and user-friendly, when compared with the heavy, slow-moving, inert messy
real stuff (xii).
2. Acerca de la supuesta ausencia del amor en la literatura argentina, ver Carlos Virgilio Zurita,
Las afinidades electivas. Notas sobre mercado matrimonial y pulsin romntica. Apuntes
12 (2007): 223-230. Print.
3. Sobre la separacin definitiva y bilateral como una fenomenologa de la muerte, ver Igor
Caruso, La separacin de los amantes. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2003. Sobre
el amor imposible como renuncia estoica, leer el captulo I Cant Love You Unless I Give
You Up, en Renata Salecl, (Per)Versions of Love and Hate. London: Verso, 1998.
4. Sobre este posheideggerianismo, en un ensayo sobre Jean-Luc Nancy, The Reserved
Offering, incluido en el volumen editado por Bruno Bosteels, The Adventure of French
Philosophy, escribe Alain Badiou: A thinking which is entirely to come! How irritating this
post-Heideggerian style of the perpetual announcement, this interminable to-come, this kind
of laicized propheticism which does not cease declaring that we are not yet in a position to
think, this pathos of the having-to-respond for being, this God who is lacking, this waiting in
front of the abyss, this posing of the gaze that looks deep into the fog and says that the
indistinct can be seen coming! How I feel like saying: Listen, if this thinking is entirely to
come, come back to see us when one piece of it at least will have arrived! (70).
5. Las traducciones de Nancy son mas.
6. Menciono aqu tres libros fundamentales sobre el rol de la literatura sentimental en las
batallas por el poder en la Argentina (Foundational Fictions de Doris Sommers tiene un
alcance ms continental que Ficciones somticas y El imperio de los sentimientos).
7. Sobre el encuentro amoroso, dice Badiou en Elogio del amor: El amor inicia siempre con
un encuentro. Y a este encuentro yo le doy el estatuto de acontecimiento, es decir, de algo
que no ingresa en la ley inmediata de las cosas. Los ejemplos literarios y artsticos que
escenifican este punto de partida del amor son innumerables. Mltiples relatos y novelas han
sido consagrados a casos en el que el Dos es particularmente pronunciado, desde que los
amantes no pertenecen a la misma clase, al mismo grupo, al mismo clan o al mismo pas.
Romeo y Julieta es, evidentemente, la alegora de esta disyuncin, ya que pertenecen a
mundos enfrentados. ... El encuentro entre dos diferencias es un acontecimiento, algo
contingente, sorprendente (34-5, cursiva en el original).
8. Sobre el menosprecio de la fragilidad en el capitalismo, ver Rolnik.
9. Marcos Capelli escribe acerca de las transformaciones en la escritura de Becerra, a propsito
de la aparicin de Toda la verdad: Y un poco sorprende que sea l quien se despache con
una de las mejores novelitas post-airanas de los ltimos aos, porque el escritor de Junn no
formaba parte del pelotn ms visible del Frente Airano de Liberacin Nacional, en el que
desde hace aos militan, con suerte dispar, varios de sus contemporneos. Becerra
perteneca, en cambio, a una clula que tena en Saer a su Al Capone: la autodenominada
Mafia de la Oracin Subordinada; los hperescritores, como alguna vez los llam

Marcelo Cohen.
10.
Dos observaciones aqu: Los ensayos La vaca (2007), Grasa (2007) y Patriotas
(2009) son parte inseparable del proyecto de escritura de Becerra. En La interpretacin de un
libro, el libro que se interpreta no es otro que Miles de aos, rebautizado como Una
eternidad.
11.
Tambin para Agamben, quien en Infancia e historia escribe: Dado que la mente
humana capta la experiencia del tiempo pero no posee una representacin de ella,
necesariamente el tiempo es representado mediante imgenes espaciales (132). En sus
reflexiones sobre el tiempo, Agamben cita a Benjamin y Heidegger como los dos pensadores
contemporneos que, a pesar de sus diferencias, coinciden en su crtica al tiempo continuo y
cuantificado. No menciona nunca a Bergson. Pienso que esta significativa omisin se debe a
la influencia de las crticas de Heidegger hacia el pensador francs.

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