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INTRODUZIONE AL CORSO

Il corso si articolerà in sei coppie di lezioni, ciascuna costituita da un modulo online e una
lezione in persona.
Ogni  coppia  di  lezioni  verterà  su  un autore  (o un  periodo)  e su  un aspetto  generale  del
fenomeno   opera   italiana   dell'Ottocento   a   cui   quell'autore   (o   quel   periodo)   ha   fornito   un
contributo fondamentale:
1) Rossini / Le forme
2) Bellini / La melodia
3) Donizetti / I soggetti
4) Verdi / Il caratteristico (ovvero la dialettica sociale)
5) Gli anni 1870­1900 / Il libretto
6) Puccini / La tecnica narrativa
I moduli online conterranno
– le nozioni di base relative ai singoli argomenti;
– un certo numero di documenti senza commento (letture, pagine musicali, file audio o video,
immagini) destinati ad essere discussi in varie sedi: dalle attività al forum alla lezioni in
persona; o anche ad essere semplicemente occasione per una riflessione personale.
Le lezioni in persona serviranno principalmente
– ad approfondire le questioni poste nei moduli online;
– a mettere a fuoco alcuni punti cruciali, verificandone i possibili utilizzi in sede didattica.
Le domande relative ai moduli  online  verteranno tanto sulla parte nozionistica quanto su
quella documentaria.
In quest'ultimo caso, trattandosi – come si è ricordato – di documenti non ancora commentati,
il   quesito   potrà   essere   talvolta   di   natura   critica,   ossia   potrà   contenere   la   richiesta   di
un'opinione o un'analisi personale, il cui scopo non è comunque quello di mettere in difficoltà
lo studente, bensì di renderlo attivo verso la materia.
I dubbi che nasceranno sicuramente alla lettura, alla visione o all'ascolto dei documenti, oltre
che alla lettura del file di testo, potranno essere sollevati anche nel Forum. Anzi, l'iniziativa
di porre le questioni in questa sede sarà particolarmente apprezzata.

LESSICO ESSENZIALE
ARIA
1

2 . Rossini. atto primo.   mentre   quella adottata nel corso dell'Ottocento. Il barbiere di Siviglia. drammaturgicamente   dinamico. articolata in più episodi distinti sul piano tonale e drammaturgico (alternativamente statici e dinamici). legata agli specifici canoni formali di quella stagione. Nell'Ottocento invece è una struttura molto più complessa.  Le nozze di Figaro. atto terzo. È spesso avviato da una sezione a una o due voci. nel capitoletto dedicato alle FORME.   È   sufficiente   inserire   un   terzo   episodio. Episodio vocale non strofico in versi sciolti (endecasillabi. L'origine di questa forma si può rintracciare nell'aria bipartita del tardo Settecento. per lo più collocato nello spazio tra una frase e l'altra. CAVATINA L'aria con cui il personaggio si presenta la prima volta al pubblico. Rosina: “Una voce poco fa” (Andante “Una voce poco fa” / Moderato “Io sono docile”). cui segue l'ensemble. ROMANZA Aria (nell'accezione corrente del termine) d'intonazione patetica e di movimento moderato. il cui canone formale sarà descritto più avanti. soprattutto nel campo dell'opera seria.   All'inizio dell'Ottocento sono ancora presenti entrambi i tipi.Questo termine acquista nell'Ottocento un significato diverso rispetto a quello originale. nel cosiddetto Finale. articolata in   due   tempi. Contessa: “Dove sono i bei momenti” (Andante “Dove sono i bei momenti” / Allegro “Ah. anche se la fortuna del recitativo secco va rapidamente declinando. se almen la mia costanza”).   tra   le   due   sezioni   dell'aria   bipartita   e   abbiamo   già   l'aria ottocentesca. Nei recitativi l'accompagnamento strumentale è semplice e frammentario. CONCERTATO Episodio musicale per voci soliste (in genere tutti o quasi i personaggi dell'opera) e coro. Il recitativo “semplice” o “secco”. numero 19. L'accezione   originale   del   termine   si   è   mantenuta   nel   linguaggio   corrente. si è conservata solo in ambito storiografico. talvolta mischiati a settenari) nel quale la linea di canto è modellata sulla parola. nota anche come “aria di sortita”. RECITATIVO Contrapposto ad aria.   Al   recitativo   “accompagnato”   partecipa   invece   tutta   l'orchestra. Non implica una forma diversa rispetto a quella canonica (vedi oltre). di tradizione più antica. è accompagnato da clavicembalo e basso. Due esempi di aria bipartita: Mozart. Si colloca quasi sempre alla fine dell'atto. in genere basato su una nuova idea musicale. Fino a tutto il Settecento l'aria è semplicemente un episodio vocale solistico di forma strofica nel corso   del   quale   l'azione   e   il   dialogo   lasciano   il   posto   all'enunciazione   dell'affetto   o   del pensiero di un personaggio (in origine anche più di uno). numero 5.   il   secondo   dei   quali   più   mosso.

 Se ne parlerà a suo tempo. Nell'Ottocento   italiano   la   sinfonia   d'opera. Di conseguenza il suo stile vocale. ARIOSO Parentesi melodica posta all'interno di una sezione in recitativo o in parlante. Nel corso dell'Ottocento italiano la sinfonia decade a favore del preludio.In ambito operistico la romanza può apparire come il movimento iniziale (Andante o Largo) dell'aria bipartita settecentesca. PRELUDIO e SINFONIA Si tratta di due forme distinte.   Quest'ultima   si sviluppa   a   sua   volta   attraverso   l'alternanza   (non   si   può   parlare   di   dialettica   nel   senso sonatistico) di due temi. La sinfonia all'italiana non va confusa con l'ouverture alla francese. dove questo particolare tipo d'aria non è eseguito da vituosi di canto bensì da dilettanti. CADENZA Nel   linguaggio   operistico   questo   termine   è   impiegato   per   indicare   non   un   procedimento armonico. che nell'Ottocento è una sorta di pot­pourri sinfonico. Ovviamente essa coincide anche con una cadenza armonica ma indica propriamente il disegno vocale. posta alla fine di un episodio lirico. formalmente libero. Il preludio è un brano molto più breve.   bensì   una   fioritura   vocale. Le cosiddette sinfonie di Guillaume Tell (Rossini). Nel corso del Settecento le cadenze vocali erano composte dagli stessi interpreti. Il parlante è impiegato tra l'altro nelle arie dei bassi buffi. privato del successivo Allegro.   nella   sua   forma   canonica. non è mai di tipo virtuosistico. PARLANTE Melodia   vocale   modellata   sulla   parola:   simile   quindi   a   un   recitativo.   priva   di   accompagnamento   o   sostenuta   da   accordi tenuti. Storicamente però il genere della romanza non nasce nei teatri ma nei salotti.   ma   più   rigida   e incalzante in quanto ingabbiata entro la scansione ritmica di una trama orchestrale continua. anche in teatro. ARIA CON PERTICHINO Aria   che   contiene   interventi   di   un   personaggio   secondario   (denominato   appunto “pertichino”). che in genere  è utilizzato   dai   compositori   per   introdurre   gli   spettatori   nel   clima   dell'opera   già   prima dell'apertura del sipario. Les Vêspres 3 . In Italia la forma della romanza tocca l'apice della fortuna alla fine dell'Ottocento. articolato (come l'aria bipartita settecentesca) in una sezione   più   breve   in   tempo   moderato   e   una   più   lunga   in   tempo   mosso.   è   un   esteso   brano orchestrale che dà inizio allo spettacolo. esattamente come nel caso del concerto per strumento solista. sia nel campo della musica da salotto che in quello dell'opera.

All'inizio   dell'Ottocento   questa   prassi   antica   è   ancora   in   voga.  La   gazza   ladra:   Pippo)   amorosi   (Bellini. contralto en travesti. Con tutto questo. Un approccio di questo tipo richiederebbe tra l'altro molte più ore e non darebbe risultati apprezzabili sul piano delle applicazioni didattiche.   il   cui   primo  terzo 4 . Chi voglia quindi approfondire il contesto nel quale egli opera e le premesse artistiche da cui egli muove. sul ruolo delle personalità di secondo piano: i cosidetti “minori”. Non mi soffermerò quindi.  I   Capuleti   e   i Montecchi: Romeo) o eroici (Rossini: Tancredi).   che   contiene   un eccellente capitolo dedicato appunto alla storia musicale di questi primi trent'anni del secolo. 59­68): Si   può  perciò   guardare   al   periodo  1800­30. bensì esclusivamente a quelli più giovani. che in Italia hanno avuto notevole fortuna anche in campo concertistico. se non brevissimamente. cioè si fa sentire dal pubblico ma non dagli altri personaggi. siano   essi   brillanti   (Rossini.   ma   non   è   applicata indiscriminatamente a tutti i personaggi maschili.   sempre   sottili   e   complesse. in Italia. sono di fatto altrettante ouverture alla francese.   mezzosoprano. GIOACCHINO ROSSINI 1) IL PRIMO TRENTENNIO DELL'OTTOCENTO. Non   mi   propongo   con   questo   breve   corso   di   darvi   l'idea   esatta   dei   processi   storici   che determinarono   l'evoluzione   dell'opera   italiana   nel   corso   del   XIX   secolo.  Italia   e   Francia   nell'Ottocento.   scritto   da   Fabrizio   Della   Seta.   in   quanto indagate in modo ancora insufficiente.siciliennes e La forza del destino (Verdi). A PARTE Episodio vocale in cui un personaggio parla tra sé.   Può   essere   chiamato   anche semplicemente preludio. che lo studioso riunisce nella definizione di “età rossiniana” (pagg. EN TRAVESTI Si   dice   di   una   cantante   che   interpreti   un   personaggio   maschile:   soprano. L'ETÀ ROSSINIANA. in questo modulo come nei successivi. INTERMEZZO SINFONICO Preludio   collocato   all'inizio   di   un   atto   anziché   dell'opera.   in   tutte   le   loro articolazioni   e   sfumature. può consultare il nono volume della Storia della Musica della EDT. non si può dimenticare che il primo trentennio dell'Ottocento.  nonché   spesso  opinabili. Deriva dalla forma francese dell'Entr'acte.  nel  suo  insieme.  come   a  un’età  rossiniana. non è solo Rossini.

 di stampo classicista. La sua attività di operista abbraccia però solo gli anni 1810­1829. da bambino.  Valse anti­dansante. studia corno. tutti accomunati da un linguaggio aulico e un portamento eroico.   e   neppure   necessariamente   comica. Tanto breve è il preludio. che si può quindi considerare una data spartiacque. Lavora poco e con grande fatica. tanto lungo il postludio: dall'ultima opera alla morte trascorrono quasi   quarant'anni. tragedia e commedia. nel quale cadono le rigide distinzioni di genere appena descritte.  Prélude prétentieux  ecc) che anticipano per molti versi la poetica di Eric Satie e che Rossini non volle né pubblicare né far eseguire al di fuori della 5 . Rossini ci appare come colui che. aristocratici d'estrazione o d'elezione. i cui svariati argomenti sono quasi sempre ricavati dal teatro francese contemporaneo. I suoi studi non sono né lunghi né regolari. al moraleggiante. – I principali compositori teatrali che operano in questi anni – compreso Rossini – cessano o riducono ai minimi termini la loro attività intorno al 1830.   è   semplicemente un'opera breve. – Un fenomeno circoscritto ma importante è quello della Farsa: un genere di teatro povero. di estrazione per lo più borghese. L'opera seria porta sulla scena solo personaggi sublimi. in voga soprattutto a Venezia tra il 1794 e il 1818. La farsa infatti non  è necessariamente un'opera “farsesca”.  Prélude inoffensif. tra genere serio e genere buffo. con la sua superiore musicalità. quanto alla diversa ‘qualità’ dei personaggi. 2) LE OPERE Gioacchino Rossini nasce nel 1792 e muore nel 1868. Tra il 1830 e il 1835 compone una raccolta di dodici composizioni vocali da camera: le Soirées musicales. dove si rianima in modo quasi miracoloso (circostanza   che   rende   evidente   la   componente   nervosa   dei   precedenti   disturbi):   guarisce dalla malattia e sembra ritrovare il buon umore. quasi sempre in un atto unico. Prima. Più che come un rivoluzionario. Nel 1831 inizia uno  Stabat Mater che porta a termine solo nel 1841. Ma su questo torneremo tra alcune settimane. Immediatamente si rimette al lavoro. L'opera comica è popolata invece da personaggi appartenenti alla quotidianità. per il quale compone a ritmi vertiginosi. – Esiste in questo periodo una netta distinzione. composizione e soprattutto canto. ed è soggetta a diverse inflessioni: dal buffo puro. dando alla   luce   i   tredici   libri   dei  Peccati   di   vecchiaia  (Péchés   de   vieillesse):   una   miriade   di composizioni da camera dai titoli spesso folli (Mon prélude hygiénique du matin. al sentimentale. Nel 1855 si stabilisce definitivamente a Parigi. non tanto in relazione alla musica.   È   il   compositore   più   celebre   del   mondo   ma   fisicamente   e psicologicamente è fragile.costituisce una fase di graduale rinnovamento e maturazione linguistica che nel pesarese trova il suo momento di sintesi. codificò e impose all’Europa le conquiste di un decennio […] Mi basta per ora estrarre e mettere a fuoco tre concetti. nella moderna   accezione   del   termine. in quanto il talento e la voglia di affermarsi sono tali che a meno di vent'anni è già interamente assorbito dal teatro.

 rappresentata per tre sole sere al Théâtre Italien in occasione dei festeggiamenti per l'incoronazione di Carlo X).   Il recitativo secco. Finalmente. Scrive infine la Petite messe solemnelle. tra cui  Il barbiere di Siviglia.cerchia di amici che frequentavano la sua casa. Il   periodo   veneziano   è   dominato   dal   genere   comico   e   dalle   farse. non entrerà mai nei favori del pubblico italiano. saggia il terreno presentando due rifacimenti di altrettante opere napoletane. dove mette in scena ancora qualche lavoro comico.   tradizionalmente   presente   nell'opera   buffa   di   derivazione   goldoniana. che costituiva l'ostacolo maggiore alla costruzione di tali unità. che il teatro San Carlo poteva offrire quanto a disponibilità orchestrali e qualità degli allestimenti. all'epoca straordinarie. abituato ad un teatro comico di tutt'altro genere. surreale e folle. basato su cliché psicologici di derivazione 6 . Non rinuncia agli elementi stilistici della sua prima maniera. si interessa poco all'aspetto della satira di costume. elettrizzante   e   liberatorio. napoletano (1815­23) e parigino (fino al 1829). ma entrambi per molti versi già   lontani   dalla   forma   e   dallo   spirito   dell'opera   italiana. prima di affrontare il teatro dell'Opèra con un lavoro originale.   perfezionando   la   tecnica   orchestrale   e   liberandosi ulteriormente dei vincoli delle forme convenzionali dell'opera italiana che lui stesso aveva codificato nella prassi. Parigi segna una svolta importantissima nella carriera di Rossini.   ed   esalta invece una comicità assoluta.   Il   primo.  Semiramide  – composta   per   la   Fenice   –   che   rappresenta   idealmente   il   compimento   di   quell'esperienza artistica. scompare completamente dalle opere serie. una messa da camera (!) per dodici voci. se non talvolta in rotta di collisione.   con   l'eccezione   dell'ultima.   la   vocalità   brillante   e   fiorita   (ricca   cioè   di vocalizzi)   e   i   famosi   “crescendo”   –   passati   alla   storia   appunto   come   “rossiniani”   – rappresentano il marchio più evidente di questo nuovo linguaggio. sfruttando le risorse.   Sono   anni   di   sperimentazione:   Rossini   sta   ampliando   il   proprio   linguaggio. nell'agosto del 1828 va in scena Le Comte Ory e un anno più tardi tocca a Guillaume Tell.   un   uso   dell'armonia   e   del   timbro   a   scopo drammatico   ed   un'aspirazione   a   creare   unità   drammatico–musicali   di   ampio   respiro.   Rossini   affronta   i   libretti   con   notevole   disinvoltura:   trasferisce senza scrupoli episodi musicali da un'opera all'altra. A Napoli Rossini si dedica invece quasi esclusivamente all'opera seria. il quale.   Il   legame   col   tardo Settecento   è   ancora   evidente. dopo cinque anni di attesa (Il viaggio a Reims non è che una cantata scenica in italiano. Due capolavori.   un   nuovo   interesse   per   la   declamazione. In questi anni non cessa di scrivere per altre città. ma li fa entrare in rapporto dialettico. con una cantabilità più tesa. due pianoforti e armonium (1863). ampliando  i confini   del   suo   linguaggio   musicale.   Il   ritmo   trascinante.   legato   all'atmosfera sensuale e licenziosa dei Vaudeville francesi.   ma   il   pubblico   trova   nella   sua   musica   qualcosa   di   nuovo. La produzione operistica di Rossini si può grosso modo dividere in tre periodi. insomma una comicità che nasce dalla musica prima   che   dall'azione. a seconda delle diverse città che  di volta in  volta ospitano il  maggior  numero di  lavori:  veneziano (1810­14). drammatico e musicale. ma le sue opere più ambiziose   sono   tutte   destinate   al   San   Carlo. degli allestimenti e delle compagnie di canto dell'Opèra  gli  consente  di procedere lungo la  via  intrapresa  a Napoli. La qualità dell'orchestra.

 ossia ad adattarsi ad un clima culturale troppo lontano dalla sua sensibilità e della sua formazione. luogo della prima. Prospetto delle opere di Rossini (data. ma che in Italia sarà sempre più ammirata che amata ed eseguita.   che   in   Francia   contribuì   all'affermarsi   del   genere   del Grand­opèra  (se ne riparlerà tra qualche mese). più lunga di un   dramma   musicale   wagneriano. a partire dalla scelta del soggetto. Con Guillaume Tell Rossini sembra comunque affacciarsi sulla scena del romanticismo europeo.   la   serva   intrigante. Il secondo è una colossale opera in quattro atti.   l'amoroso. Il progetto seguente è niente meno che un Faust. ma qui l'avventura s'interrompe nel modo che si è detto. tratto dal dramma omonimo di Schiller. titolo. genere) ante 1909 Demetrio e Polibio 3/11/1810 La cambiale di matrimonio 26/10/1811 L'equivoco stravagante 8/1/1912L'inganno felice Venezia 14/3/1812 Ciro in Babilonia 9/5/1812La scala di seta Venezia 26/9/1812 La pietra di paragone 24/11/1812 L'occasione fa il ladro 27/1/1813 Il signor Bruschino 6/2/1813Tancredi Venezia 22/5/1813 L'Italiana in Algeri 26/12/1813 Aureliano in Palmira 14/8/1814 Il Turco in Italia 26/12/1814 Sigismondo 4/10/1815 Elisabetta regina d'Inghilterra 26/12/1815 Torvaldo e Dorliska 20/2/1816 Il barbiere di Siviglia 26/9/1816 La gazzetta 4/12/1816 Otello 25/1/1817 La Cenerentola 31/5/1817 La gazza ladra 11/11/1817 Armida 27/12/1817 Adelaide di Borgogna 5/3/1818Mosè in Egitto Napoli 1818 Adina 3/12/1818 Ricciardo e Zoraide 27/3/1819 Ermione 24/4/1819 Eduardo e Cristina 24/10/1819 La donna del lago 26/12/1819 Bianca e Falliero Milano 3/12/1820 Maometto II 24/2/1821 Matilde di Shabran Roma (1812) seria Venezia farsa comica Bologna comica farsa comica Ferrara seria farsa comica Milano comica Venezia farsa comica Venezia farsa comica seria Venezia comica Milano seria Milano comica Venezia seria Napoli seria Roma semiseria Roma comica Napoli comica Napoli seria Roma comica Milano semiseria Napoli seria Roma seria seria Lisbona (1826) farsa semiseria Napoli seria Napoli seria Venezia seria Napoli seria seria Napoli seria Roma semiseria 7 .settecentesca   (il   vecchio   pedante. l'innamorata virtuosa ma furba).   il   sultano   vanaglorioso. Rimane il dubbio se davvero fu soltanto la malattia nervosa a spingere Rossini a ritirarsi a vita privata o se si trattò anche di un'oggettiva difficoltà a procedere oltre.

 dedito alla buona tavola e alle facezie.   un'immagine   che   probabilmente   egli   stesso   contribuì   ad   alimentare. In realtà basta dare un'occhiata all'elenco dei lavori teatrali per capire che. Le opere comiche invece sono quasi tutte composte tra i 18 e i 24 anni e in molti casi sono brevi farse in un atto. 4) LA ROSSINI­RENAISSANCE 8 . Il genere comico invece si era andato rapidamente esauriendo. Donizetti. per cui se ne riparlerà in aula il 5 marzo.   servendosene   come   di   una maschera dietro cui nascondeva una nevrosi vissuta in tragica solitudine.   Evocando   cioè   una   relazione   tra   il   carattere   divertente   della   persona   e   il divertimento che si prova assistendo a opere come  Il barbiere di Siviglia  o  L'Italiana in Algeri. per cui il modello del Barbiere non fu rimpiazzato da altri modelli e sembrò mantenere inalterata la propria freschezza. ma si tratta dei lavori destinati alle piazze più importanti. Fu allora che si diffuse la nota immagine dello scettico epicureo. Mercadante e Verdi. almeno per un po'. hanno a lungo guardato a Rossini essenzialmente come all'autore di opere comiche. Per accostarsi alla musica e al teatro di Rossini è insomma meglio sospendere. È   da   questa   prospettiva   che   il   pubblico   e   i   musicisti. bisogna pensare che nel frattempo il genere si era evoluto in tutt'altra direzione attraverso le opere di Bellini. egli si dedicò soprattutto al genere serio: non solo i titoli tragici sono molti di più. Per capire l'atteggiamento del mondo musicale italiano di fine Ottocento nei confronti del Rossini serio. Per fare questo però è necessario ascoltare un po' di musica. al contrario. (Fabrizio Della Seta) Probabilmente   l'approccio   didattico   più   facile   al   teatro   di   Rossini   è   proprio   quello   di giustificarne   le   caratteristiche   musicali   e   drammaturgiche   partendo   da   questa   simpatica caricatura. dando l'impressione a molti che le opere di Rossini fossero ormai qualcosa di superato.   a   partire   almeno   dalla   metà dell'Ottocento.   il   giudizio   sull'uomo   e   semmai   –   volendo   –   compiere   il   percorso   inverso:   dalla produzione artistica alla personalità umana.16/2/1822 Zelmira 3/2/1823Semiramide 19/6/1825 Il viaggio a Reims 9/10/1826 Le Siège de Corinthe 26/3/1827 Moïse et Pharaon 20/8/1828 Le Comte Ory 3/8/1829Guillaume Tell Venezia Parigi Parigi Napoli seria seria Parigi comica Parigi seria (rifacimento di Maometto II) seria (rifacimento di Mosè in Egitto) Parigi comica seria 3) LA PERSONALITÀ La maggior parte delle testimonianze sulla personalità di Rossini proviene dagli anni della maturità e della vecchiaia.

 La sua città natale. in particolare. dominata dall'aria con da capo. I più grandi direttori e registi si cimentano col teatro rossiniano. Le scuole di canto di tutto il mondo recuperano la tecnica vocale necessaria ad affrontare questo tipo di repertorio. che riprendono la musica e i versi delle prime due. Si tratta di forme molto diverse rispetto a quelle dell'opera settecentesca. ha inizio nella seconda metà del Novecento. Il gusto del pubblico è cambiato e questo   genere   di   teatro   è   tollerato   solo   a   patto   di   alterarne   la   drammaturgia   e   la   forma mediante   drastici   tagli. LE FORME Come   si   è   detto. come Semiramide. La riscoperta del teatro e della musica di Rossini. Negli ultimi decenni del Settecento assistiamo ad una novità importantissima per gli sviluppi dell'opera   italiana:   s'impongono   i   grandi   Finali   d'atto. che a partire dal 1955 pubblica i “Quaderni rossiniani” e negli anni Settanta avvia l'edizione critica   di   tutte   le   sue   opere. nota come Rossini­Renaissance.   Rossini   non   ha   inventato  ex   novo  le   forme   del   melodramma   italiano dell'Ottocento.Alla fine dell'Ottocento le opere di Rossini non si rappresentano quasi più. dove però  – vedremo fra poco – viene ingabbiata entro uno schema formale ben preciso. Cenerentola e L'Italiana in Algeri. Non esistono più neppure i cantanti in grado di affrontare correttamente la vocalità rossiniana. Nei repertori dei teatri italiani rimane solo Il barbiere di Siviglia. Pesaro. 9 . bensì le ha codificate e trasmesse. sfornando ottimi interpreti. la cui struttura canonica è AABAA dove il “da capo” è costituito dalle due sezioni conclusive.   alterazioni   delle   linee   vocali   e   un   generale   irrobustimento dell'orchestra. Altre opere.   articolati   liberamente   in   numerose sezioni (una forma nata e sviluppatasi nel campo dell'opera buffa). La nuova complessità strutturale di questi Finali attraversa la soglia del secolo e giunge fino all'opera rossiniana. ospita la Fondazione Rossini. si allestiscono sporadicamente. Il secondo Novecento insomma sembra aver restituito a Rossini ciò che il secondo Ottocento gli aveva tolto. a quello del teatro Rossini di Pesaro.   In   questa   forma   filologicamente   corretta   le   partiture   sono ripresentate al pubblico di tutti i maggiori teatri italiani e. nell'appuntamento annuale del “Rossini Opera Festival” (inaugurato nel 1980).

 in particolare. denominata appunto Scena e svolta in stile recitativo. come Finale del primo atto). di struttura piuttosto libera e alla quale partecipa normalmente il coro). la Scena e terzetto. ovvero quella che uno studioso di metà Ottocento.1)  IL  CANONE  FORMALE  DEL  NUMERO.   definì   la   “solita   forma”:   termine   in   seguito   adottato   dalla   musicologia moderna. La Sinfonia ad esempio non  è considerata un numero e in quanto tale non le viene abbinato un numero negli indici degli spartiti. L'opera italiana dell'Ottocento è suddivisa innanzitutto in atti (di regola due). Consideriamo tre casi particolari e i relativi schemi formali: SCENA ED ARIA: 0) Scena 1) Cantabile 2) Tempo di mezzo 3) Cabaletta SCENA E DUETTO 0) Scena 1) Tempo d'attacco 2) Cantabile 3) Tempo di mezzo 4) Cabaletta FINALE 0) Scena 1) Tempo d'attacco 2) Largo concertato 3) Tempo di mezzo 4) Stretta concertata Semplificando potremmo così descrivere la scansione formale che accomuna questi tre casi: una sezione iniziale destinata allo sviluppo dell'azione. cui corrisponde in genere una struttura tonale coerente. la Scena e romanza. seguita da due sezioni liriche – la prima in tempo moderato (Cantabile o 10 . il Finale (da intendersi come Finale d'atto e. la Scena ed aria. la Scena e duetto. a loro volta divisi in una serie di “Numeri”. Il Numero è un'unità drammatica. Abramo   Basevi. mentre numeri sono l'Introduzione (la scena con la quale l'opera o l'atto iniziano.

11 . Ne elenco qualcun'altra: la Scena nei Finali non consiste in un semplice recitativo. L'una e l'altra d'altronde si affermarono nella prassi e non furono codificate. ha chiamato questo procedimento “regola del terzo verso” per sottolineare l'importanza di questo snodo melodico/tonale a tre quarti del percorso. in genere verso i gradi V. secondo lo schema A­A'­B­A'' oppure A­A'­B­C. la seconda in tempo mosso (Cabaletta o Stretta) – tra le quali si colloca un episodio di transizione denominato Tempo di mezzo. dove l'episodio contrastante B contiene anche un temporaneo slittamento armonico. Si tratta in realtà. la   Cabaletta   può   anche   essere   in   tempo   moderato   (se   ne   trovano   parecchie   in  Lucia   di Lammermoor di Donizetti). dal quale risulta che la Scena e duetto e il Finale hanno in più un “Tempo d'attacco”.. VI. che normalmente è un episodio di forma strofica in tempo mosso. 2) LA FORMA DELL'EPISODIO LIRICO (LYRIC­FORM) Anche la singola strofa lirica (si tratti di cantabile. La   conoscenza   puntuale   delle   molte   varianti   che   lo   schema   consente   interessa   più   il musicologo che il didatta: sapere che queste varianti esistono è tuttavia utile per non rimanere disorientati alla prima occasione. IV. Oggi questa forma è correntemente indicata come Lyric­form. Luigi Dallapiccola. coro. il tempo di mezzo può mancare.. II. ho operato – lo ripeto – una semplificazione. Per ora mi basta che abbiate chiaro lo schema–base e che siate al tempo stesso consapevoli che...Largo). tra il tempo d'attacco e il cantabile può trovarsi un Tempo di mezzo o un'ulteriore Recitativo. Una di esse balza all'occhio già nello schema precedente. largo di concertato ecc) ha una sua forma canonica e convenzionale: è   suddivisa   in   quattro   coppie   di   versi   (o   quattro   versi)   cui   corrispondono   musicalmente altrettante frasi. il più delle volte il Tempo d'attacco manca . Le deroghe alla Lyric­form e alla “Solita forma” sono frequentissime e necessarie ad evitare la ripetitività del procedimento (uno dei casi di maggiore passività nei confronti dello schema è costituito dal primo atto de I Capuleti e i Montecchi di Vincenzo Bellini. il compositore del Novecento. Il senso e l'efficacia di questa successione li vedremo la settimana prossima in aula. cabaletta. per chiarezza. ascoltando il quale ci si può fare un'idea piuttosto chiara e precisa del canone formale)...

come vedremo. di forme concepite in funzione della psicologia: non di quella dei personaggi ma di quella degli spettatori. e in quanto tali suscettibili di essere sostituite da altre forme in grado di conseguire il medesimo scopo. 12 .

 e l'ideale di quelle arti consiste nel formare di varie parti prescelte un tutto perfetto. quanto allo scopo. uno strepito festoso. E Rossini. ma lo risveglia. Il canto sì.LETTURE 1) Il barbiere di Siviglia secondo Alberto Savinio Che importa ciò che dice Wagner del “fabbricatore estremamente abile di fiori artificiali”? Pensando all'autore della definizione si parteggia per il fabbricante di fiori artificiali. e con nuovo linguaggio. tutto suo proprio. Ond'io: “L'ho detta grossa”. non è un'arte imitatrice. Milano 1945. Se non che la possanza del linguaggio è più estesa. il tuono. […] La musica può imitare imperfettamente solo quel vero che produce suono: la pioggia. quest'ultima parola. La pittura e la scultura sono arti essenzialmente imtatrici. vi ripeto. lo conforta e lo fa lieto nella solitudine dei campi. atterrisce. Ma una facoltà sì limitata non si può prendere per l'attributo essenziale dell'imitazione. Tuttavia ai fiori  veri preferisco i fiori artificiali. un piagnisteo lamentevole.   la   musica   solo   di   concitarli. Io non amo i fiori. it. E quanto maggiore.   che   nelle   opere   di   Mozart   e   nelle   sue   segnatamente   trovavo   un   gran   potere d'imitazione. 2) Antonio Zanolini. ma con un'appoggiatura. Crollò la testa e mi disse: “È un errore comune anche al maggior numero di quelli che fanno professione di musica e dottrinalmente ne ragionano. è tutta ideale.”] E questa è la possanza del linguaggio. Gioacchino Rossini. di sua natura espressivo. Esse. nel quale i gambi dei fiori sono sostituiti da steli di filo di ferro. pagg. come fa l'eco. ma tutta ideale quanto al suo principio. con l'enunciazione che "la musica non ha la facoltà   di esprimere  il contenuto  dei sentimenti"   ma di  rappresentarne soltanto  la "dinamica"  (cfr.   ma   assai   fortemente. rappresentano ciò che l'uom vede. commuove. estratti (in Luigi Rognoni. L'espressione della musica non è così chiara ed esplicita come la significazione delle 13 . quella della musica più intensa. rattrisce. precisato da Eduard Hanslick. […] Ponete ben mente che l'espressione della musica non è quella della pittura. trad. e parlano agli occhi ed all'animo col muto linguaggio degli atteggiamenti. parla al cuore. avvolti nella carta d'argento. oltre a tutto. incitativa ed espressiva. Rossini ripeté. colla sincerità dell'amicizia e com'uomo che sente   ma   non   sa   di   musica. con un sogghigno molto espressivo. La musica. La musica non è un'arte imitatrice. ridesta le affezioni più vive. rallegra. affermerà infatti che l'espressione della musica e il suo potere consistono essenzialmente nel "ritmo". Io gli diceva. s'innalza al di là della natura comune in un mondo ideale. La musica non intende e non può far pervenire agli orecchi una sembianza di tutto ciò che l'uom ode.  HANSLICK. Le parole hanno virtù di rappresentare gli effetti alla mente e di concitarli nel   cuore. in certo modo imita la declamazione. il canto. e che non consiste nel rappresentare al vivo gli effetti esteriori delle affezioni dell'animo. e che costituirà la base dell'estetica formalista della musica. attesta il  Barbiere di Siviglia: questo capolavoro freddo. ma nell'eccitarle in chi ascolta. [nota di Luigi Rognoni: “È sorprendente come Rossini affermi qui un concetto che verrà.  E. quasi vent'anni dopo. pag. lo anima in mezzo ai pericoli delle battaglie. imitando. perciocché imitano il vero.   La   musica   si   può   dire   essere   una   specie   di linguaggio armonioso. sia la durata dei fiori artificiali. La musica è una sublime arte appunto perché.  Una passeggiata in compagnia di Rossini. 376­381) […] finché il discorso cadde per caso sulla musica. la tempesta. più avanti.  Vom Musikalish­Schönen [1854]. il quale esprime e non imita. e. 49). e colla celeste armonia commuove le passioni terrene. non avendo mezzi per imitare il vero.

 Finito il duetto (scriveva allora la partitura del Figlio per azzardo [= Il signor Bruschino]). nell'ultim'atto dell'Otello.   perché   o   sogliono precedere   quella   causa. Aggiungete che è variatissimo per la varietà infinita delle modulazioni. non vi sono regole per insegnarla e tutta consiste nel ritmo.parole. racconterei un episodio sull'indolenza di Rossini. senza l'opera della mente di colui che ascolta.   L'amico   del   giovane   compositore   diede   la preferenza al primo. se ottiene il fine a cui mirai. l'oscurità del sito. quando l'epressione ideale della musica si congiunge alla espressione vera e propria. il soffiare dei venti. farò un altro duetto. sentendo freddo. pag. l'atmosfera morale che riempie il luogo. “Ora ­ dice Rossini   ­   vi   canterò   i   due   duetti. chiamiamo triste la notte che ci risveglia melanconici pensieri. Vi sono pur tante cose intorno a noi. e da tutti s'intende. la speranza che li anima. povera. non è così apparente e viva come le immagini e gli atteggiamenti della pittura. le quali non per forza d'imitazione. sul pavimento. ad esempio. ed alla imitativa della pittura. Protende il braccio fuori dal letto.   ditemi   quello   che   preferite”. Un cielo sereno non imita il riso. l'abisso in cui sono per cadere. Questa forza d'espressione si dee sentire da chi compone. Ma le idee non gli tornano in mente.   pure   lo   eccitano   in   noi   per   loro   stesse. prima del comparire di costui e prima ch'egli sfoghi la sua gelosa rabbia sull'infelice donna. […] Se il maestro si farà seguire di pari passo il senso delle parole. più ampio. La musica produce effetti maravigliosi quando si accompagna all'arte drammatica. infine. e stava componendo ancora a letto per non dover accendere il fuoco. più astratto. Allora. fatta. produrrebbero un mormorìo confuso e perderebbero tutta la loro efficacia. si riavvolge nella sua coperta e dice a se stesso: “Riscriverò quel duetto. l'allegrezza che li circonda. non per un significato di convenzione. ed acquista forza ed avvenenza dal concorso di più voci e di più suoni. e pure. gli penetra immediatamente all'animo e fortemente lo commuove. nulla di più facile. ma  è più attraente e d'ogni poesia più poetica. Così. e tutto ciò in un modo indefinito. ed incongruente o ridicola. dirò così. la musica si propone un fine più elevato. Rossini lo trasformò. arriva un suo amico al quale dice: “potresti trovarmi un duetto che dev'essere caduto sotto il letto?”. non s'impara alle scuole. La musica allora è. un fischio vi fa sgomentare. La musica drammatica spesso tiene luogo di quelle cose (notate bene tien luogo. a mosaico. comporrà una musica non espressiva per sé medesima. linguaggio espressivo per sé medesimo che.   o   accompagnarla. non riesce a ricordare una sola nota. I compositori ricchi avranno il fuoco acceso nelle loro camere. perde la pazienza. il muoversi delle fronde. il secondo era troppo rapido e troppo vivace per la situazione. ma per virtù propria esprimono ed eccitano i nostri affetti. dopo un quarto d'ora.   All'entrare   in   una   foresta   selvaggia ricettacolo di malandrini. che non possono rendere né gli atti. svolazzando. me lo ricordo benissimo”. per sé medesima. e che questo genere consente di scendere nei particolari più minuti. Essa esprime il destino che li persegue. Rossini guarda per terra e non lo vede. La parola sarebbe un suono vano senza il significato attribuitole per convenzione. né le parole. un incerto mormorìo. lo chiamiamo ridente. L'amico tira a sé il duetto con il bastone e lo porge a Rossini.” 3) Un aneddoto sull'indolenza di Rossini (Stendhal. mentre le parole e gli atti esprimono le più minute e le più concrete particolarità degli affetti. Mentre stava finendo un secondo duetto. senza 14 . la musica. Finalmente esclama ridendo: “Sono uno sciocco. come se i masnadieri vi fossero sopra.   o   sono   ad   essa   correlative. dove le parole si succedono le une alle altre e. si china per cercare di prenderlo. In un giorno particolarmente freddo dell'inverno 1813. indipendentemente dalle parole. la felicità che li attende. gli sfugge di mano il foglio di carta e cade. ma così attraente e penetrante. non le imita) che senza   essere   la   causa   vera   movente   un   affetto. direi quasi. disporrà gli animi a quella orribile scena. volgare. a Venezia. Il linguaggio della musica è comune ad ogni generazione di popoli. Vita di Rossini. perché rallegra. se molte ne uscissero ad un tempo. perché s'intende col cuore. Rossini era per così dire accampato in una misera camera d'albergo. un calpestìo. in cui i personaggi del dramma rappresentano l'azione. io non mi affanno a raccattare i duetti che cadono: inoltre è di cattivo augurio”. 250) Se fossi sicuro che i miei lettori vorranno ricordare che questo lavoro è una semplice biografia. perché il foglio è caduto sotto il letto. Non è così della musica.

 per il quale allora lavorava. esce con l'amico per andarsi a scaldare al Casino e prende un caffè. e siccome questa cantante era allora nel  fiore della bellezza. il cameriere gli fece la solita domanda. Mentre Rossini rientrava disperato. scrive qualche riga. 4) Nota autografa posta alla fine dell'autografo della Petite Messe Solemnelle (1863) Bon Dieu. Si dice a Venezia che la prima idea di questa deliziosa melodia. iniziano inevitabilmente con un piatto di riso. e prima che fosse cotto Rossini aveva finito l'aria: Di tanti palpiti. quello del più gran signore come quello del più modesto maestro. Rossini l'aveva sentita cantare qualche giorno prima durante i vespri. si buttò giù il riso.indugio. In Lombardia tutti i pranzi. che esprime così bene la felicità del rivedersi dopo una lunga assenza. A Venezia quest'aria si chiama aria dei risi. imprecando contro il freddo. gli sia stata suggerita da una litania greca. 36­39) A Venezia Rossini aveva composto per l'arrivo di Tancredi una grande aria che la Malanotte si rifiutò di cantare. La persona che mi ha raccontato questa storiella mi ha assicurato che non c'era la minima rassomiglianza tra i due duetti. d'altronde chi non l'ha udita in Europa? Soltanto quelli che hanno ascoltato la signora Pasta nella parte di Tancredi sanno che il recitativo O patria. tutta l'opera va a terra”. sia a chi non l'ha mai udita. Immaginate la disperazione del maestro! Sono cose che fanno impazzire a quell'età e in quella posizione: età felice quella in cui si impazzisce! “Se dopo l'avventura della mia ultima opera ­ si diceva Rossini ­ si fischia l'entrata di Tancredi. Est­ce bien de la musique sacrée que je viens de faire ou bien de la sacrée musique? J'étais né pour l'opera buffa. tout est là. Sois donc béni et accord­moi le Paradis. quattro minuti prima di servirlo in tavola il cuoco fa sempre fare questa importante domanda:  “bisogna mettere in risi?”. bisogna confessarlo. ingrata patria! può   essere   più   sublime   e   trascinante   dell'aria   stessa. L'infelice giovane ritorna pensoso al suo alberghetto. Aria dei risi. Riconosco che è un nome assai volgare e sono molto imbarazzato a raccontare il piccolo aneddoto più gastronomico che poetico che le valse questo nome. gli dichiarò la sua antipatia per quest'aria soltanto l'antivigilia della prima rappresentazione. Vita di Rossini. significa aria del risotto. poi manda il cameriere del Casino a portare il duetto e il terzetto al copista del teatro San Mosè. Il nome di aria dei risi ricorda che è stata composta in un attimo. in un terzetto per la stessa opera. tu le sais bien! Peu de science. un peu de cœur. (Stendhal. 5) La scena ed aria di Tancredi. e siccome il riso piace al dente. l'aria che forse è stata più cantata nel mondo e nei luoghi più diversi. del  talento e dei  capricci. Che  cosa  dire  di   questa  stupenda  melodia?  Mi  pare  che  sarebbe  ugualmente  ridicolo  parlarne  sia  a  chi   la conosce. nella chiesa di uno degli isolotti della laguna veneta. Finito il terzetto. la voilà terminée cette pauvre petite Messe. Rossini si veste in fretta. Gli viene un'idea.   La   signora   Fodor   aveva   già   fatto   di   quest'aria   una 15 . pag. è il famoso Tu che accendi. I Greci hanno portato l'atmosfera di  felicità  della mitologia perfino nella terribile religione dei cristiani.

 Si può. Se vogliamo giungere per altra via all'idea dell'armonia nei suoi rapporti con il canto. Se Tancredi parlasse in un simile momento. i quali però. come si pensa in Germania. Cercate. Nell'aria stessa. ci vuole anima. con un silenzio che si addice così bene alle passioni che lo agitano. questo strumento è particolarmente indicato per esprimere gioia mista a tristezza. si fa udire solo per riposarci degli effetti orchestrali. per i recitativi. arrivando sulla spiaggia deserta. Ecco come le persone di genio si servono dell'armonia in musica. e forse un totale oblio della buona creanza. si può sempre essere un sublime organetto ma. Si limitano a far dire agli strumenti non solo quello che dovrebbero farci sapere. si tratta dell'arte assai più rara di far dire dagli strumenti quella parte di sentimento che il personaggio stesso non potrebbe confidarci. dell'arte di fare esprimere i sentimenti del personaggio in scena dai clarinetti. i sospiri dei corni ci diranno un altro aspetto della sua anima e forse quei sentimenti che non osa confessare a se stesso. troverebbero che c'è una  mancanza di cortesia  da parte di Tancredi nei riguardi di Amenaide. dai violoncelli.   Quando   finalmente   parlano. Guardate. Gli strumenti hanno. posso dire che Rossini si è servito con successo del grande artificio di Walter Scott.  gli  altri. esattamente come Walter Scott si serve della descrizione  in  Ivanohe. così Walter Scott prepara e sostiene i suoi dialoghi e i suoi racconti con le descrizioni. Di solito questo canto. dagli oboi. Rossini è ricorso al flauto. dice con una sola parola quel che egli sente in cuore. ma mentre osserva. Tancredi deve tacere. come la miniatura esagera i colori di un quadro di Raffaello. con una bella voce. col pensiero. che non ha espressione oppure la esagera. Non si tratta. né degli  abiti  singolari  dei  due personaggi. nell'aria e nel recitativo di Tancredi. quella splendida descrizione del  sole che tramonta e dardeggia i suoi  raggi  già indeboliti e quasi orizzontali attraverso i rami più bassi e più folti degli alberi che celano la dimora di Credric il Sassone. vi rimandano ai loro ministri non appena avete bisogno di qualche risposta importante. Il geniale scozzese non ha ancora ultimato la descrizione di questa foresta rischiarata dagli ultimi  raggio del  sole radente.contraddanza che introduceva nella lezione di canto del Barbiere di Siviglia. ed ecco quello che neppure i tedeschi sanno fare. che già noi ci sentiamo in qualche modo commossi da quello che i due   personaggi   si   diranno.   i   loro   minimi   gesti   acquistano   un   valore   infinito. ed è proprio il sentimento che prova Tancredi nel rivedere la sua ingrata patria dove non può far ritorno se non sotto mentite spoglie. Come Rossini prepara e sostiene le sue arie con l'armonia. Ricordate ancora quanto siano pallidi e sbiaditi i personaggi episodici dell'abate Delille? Ricordate ancora quanto ciò fosse ammirato a Parigi nel 1804? Quali immensi progressi abbia fatto da allora! Speriamo di farne presto altri simili nel campo della musica e che 16 . All'arrivo di Tancredi si può notare nell'orchestra il sublime dell'armonia drammatica. Se le nostre persone di gusto capissero l'italiano. ti rivedrò” richiedono il sentimento o il ricordo del folle amore delle felici regioni del Mezzogiorno. offenderebbe l'interesse che proviamo per lui e l'idea che amiamo formarci della profonda emozione che prova nel rivedere i luoghi ove abita Amenaide. per esempio il  dotto Cherubini. cantare un'aria qualunque in modo magistrale. I raggio. L'eroe è come quei principi animati dalle migliori intenzioni di questo mondo. respingono l'armonia come l'abate Delille accatasta le descrizione l'una sull'altra nel suo poema della Pitié. giova poi all'espressione del gesto e della voce che resti per qualche istante in silenzio a contemplare questa ingrata patria che rivede con un'emozione mista di gioia e di dolore. La gente del Nord dovrebbe digerire venti poetiche come quella di La Harpe prima di capire perché “mi rivedrai” precede “ti rivedrò”. e che non esprimerebbe mai con la voce. un loro carattere peculiare: ad esempio. Ecco quello che la musica non sapeva fare all'epoca dei Pergolesi e dei Sacchini. il mezzo artistico che forse valse all'immortale autore di Old Mortality i successi più clamorosi. sapendo dire di loro iniziativa soltanto cose assai banali. che ci presenta contro tutte le regole della dignità. di iniziare il capitolo e il romanzo con questo dialogo non preparato dalla descrizione: avrà perduto quasi interamente il suo effetto. fin dalla prima pagina di Ivanohe. invero assai  poco nobili. Tancredi. il passaggio sulle parole “alma gloria” non potrà mai essere cantato da una persona nata al di qua delle Alpi. Le parole “mi rivedrai. che già impallidiscono cadono in una radura della foresta sugli abiti singolari indossati da Wamba il buffone e da Gurth il porcaro. come le voci umane. ma anche quello che il personaggio stesso dovrebbe dirci con il suo canto.

 né Buranello hanno mai pensato all'armonia. dal canto loro. Rossini se ne è valso in un modo gradito al pubblico. che annega nell'armonia. Ci siamo liberati di questo difetto per ricadere nell'eccesso contrario. ad ogni passo si vorrebbe far tacere l'orchestra per avere un po' più di canto. come. 17 . attira sempre gli occhi di tutti.  Winter. Ad ogni istante Walter Scott interrompe e aiuta il dialogo con la  descrizione. lascia l'anima tanto emozionata da predisporla meravigliosamente a lasciarsi commuovere anche dal dialogo più semplice.   Mozart   e   Rossini. Speriamo di liberarci della prosa sentimentale di Madame de Staël come delle descrizioni del cantore dei Jardins e di arrivare a parlare degli aspetti commoventi della natura solo quando il nostro cuore ci lascerà tanto sangue freddo da notarli e goderli. come  l'abate  Delille. L'effetto è duro e forte. Forse sarò riuscito in questa lunga digressione a dare un'idea chiara delle diverse posizioni occupate sul parnaso musicale   da   Pergolesi. Voltaire non hanno mai pensato a descrivere la natura. ma talora li stanca. si addice alle persone sensibili. ma quando è al suo posto. Mozart fu il Walter Scott della musica. maggior soavità. I nostri vecchi autori. di abbandonare il tono retorico che Jean­Jacques e molti altri avevano reso di moda nel romanzo. la luce è singolarmente pittoresca. la leggiadra giovane muta di Peveril du Pic. in un modo un  tantino esagerato. proprio come la musica. Pascal. La Bruyère. senza sovraccaricarla di inutili fronzoli. più canto semplice e dolce affidato alle voci umane. i dilettanti vorrebbero maggior grazia. trovò quella giusta misura di ricchezza e di lusso che adorna la bellezza senza offuscarla.   All'epoca   di   Pergolesi   nessuno   aveva   ancora   pensato   ad introdurre nel romanzo la descrizione degli aspetti sublimi o gai della natura. ma molto raramente. Si è servito della descrizione in un modo incantevole. Mayer.   A   questo   punto   la   descrizione   fa   perdere   la   pazienza. senza nuocerle. come quando Fenella.  Weigl. talora in modo anche irritante. e di affrontare finalmente il rischio di dialoghi veri come la natura stessa. Rossini era assai lunge dall'incorrere in questo difetto quando scrisse la divina partitura del  Tancredi. ed è con l'aiuto di queste mirabili descrizioni che Walter Scott ha potuto avere l'audacia di essere semplice. né Pergolesi.  spargono  a  piene  mani   descrizioni  poco interessanti e assai dotte (dottissime sotto il profilo della grammatica e dei meccanismi linguistici).   press'a   poco   come l'armonia tedesca urta i cuori italiani. vuole impedire a Julian di uscire dal castello di   Holm­Peel   nell'isola   di   Man. Duclos. Dovremo far ritorno allo stile incantevole del  Tancredi  ogni volta che ci sentiremo stanchi del troppo rumore o annoiati dall'eccessiva semplicità. qualche volta. Nella Gazza ladra per esempio. il colore è vivo.   Mayer.l'armonia tedesca segua la poesia alla Luigi XV.