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Una de las principales razones por las que el año 1959 suele ser citado como

decisivo en el arte moderno es la llegada de Ornette Coleman a Nueva York; el
lanzamiento de su primer álbum en un sello importante, The Shape of Jazz to
Come, en octubre de ese año; y el inicio de sus históricas actuaciones en el Five
Spot, en noviembre. La radicalidad de su trabajo estribaba en su compleja sencillez,
por entonces apenas descubierta. Coleman, que murió el jueves, había nacido en
1930, en Texas, y empezó tocando rhythm and blues. Pero sus ideas de vanguardia
–y los hábitos de su idiosincracia– lo metieron en problemas desde temprano, y
siguió afrontando dificultades (por ejemplo, los insultos de la crítica y de músicos
como Miles Davis y Roy Eldridge) aun cuando se había convertido en un éxito de la
noche a la mañana entre fines de 1959 y comienzos de 1960, tras diez años de
lucha.
Coleman fue un músico que siempre pensó su música en términos filosóficos; en la
película de Shirley Clarke, Ornette: Made in America, de 1985, Coleman
trabaja en detalle algunas de esas ideas; lo hace, también, en esta conversación con
Jacques Derrida, de 1997. Sin embargo, la esencia de la filosofía de Coleman se
vincula directamente con el rasgo definitorio del pensamiento filosófico desde
Sócrates en adelante: la perforación de contraseñas [the puncturing of
shibboleths], la devaluación racional de los (yo sacaría “los”) conceptos
considerados esenciales, la prueba por la razón de que las ideas y las categorías que
se cree que se derivan de la naturaleza son artificios meramente convenientes,
marcadores sociales de los que se puede prescindir con facilidad. Pero esas ideas y
categorías son prescindibles para quienes aprecian su libertad de espíritu, a
menudo a costa de su posición social. Exponer los hábitos familiares como
fabricaciones rancias es, en el mejor de los casos, exponerse al ridículo por ser visto
como un bicho raro, y es, en el peor de los casos, exponerse a la persecución por ser
visto como una amenaza para el orden establecido.
El orden establecido que Coleman subvirtió, aparentemente con una explosión de
su saxo alto, se puede nombrar con una palabra: bebop. No es que él no amara la
música de Charlie Parker. (Por poco no tocaron juntos en un club de Los Ángeles,
en 1951 o 1952.) Coleman dijo: «Yo quería tener la experiencia de que él escuchara
lo que yo había hecho, porque en el momento en que nos conocimos, en 1951 o
1952, yo ya estaba totalmente metido en lo que haría más tarde en mis
grabaciones.» El trompetista Don Cherry, frecuente colaborador musical de
Coleman, explica qué fue lo que salió mal: «Cuando llegó al club, no lo dejaron
entrar porque tenía el pelo largo».
Parker tomó las estructuras armónicas de las canciones populares, y las de sus
propias composiciones, y las complejizó ampliando el horizonte de improvisaciones
hacia territorios exóticamente cromáticos. Pero por más lejos que los solos de
Parker volaran, él y sus compañeros mantenían la estructura del tema principal en
sus cabezas, adecuando los acordes a los compases y su repetición, estribillo tras
estribillo, sin perder la arquitectura musical subyacente de la composición. En
cambio, la idea de Coleman era tocar la melodía. No se deshizo de la noción de
armonía –él y sus músicos han creado urdimbres magníficas de contrapuntos–,
pero se deshizo de la idea de una serie fija de acordes haciendo juego con una serie
fija de compases con sus ritmos particulares. Coleman compuso melodías que

según cómo les pegaba la inspiración. por encima de todo. uno de los maestros de la vanguardia funk. En 1962.tenían maravillosas implicancias armónicas —y él y sus compañeros de banda adoptaron libertariamente esas implicancias. basta una sola nota. (Él habló con el editor de The New Yorker. se convirtió en uno de los primeros referentes de la «world music». polinización internacional y. Coleman era una amenaza para los músicos cuyos sentidos de la forma y de la obra estaban profundamente arraigados. a través del tempo y los ritmos con vastas composiciones orgánicas desarrolladas en pleno vuelo. se convirtió en una de las figuras claves en una suerte de clasicismo arqueológicamente ecléctico. en 1978. enchufándose a una banda que contó con múltiples guitarras eléctricas y una nueva teoría que él llamó «Armolodía». en ese momento. Él mismo tenía un sonido absolutamente único (en sus inicios tocaba un saxo de plástico). que fue construido alrededor de improvisaciones colectivas por el “doble cuarteto” de Coleman. su trompetista. La etiqueta «free jazz» puede haber sido un slogan apto para lo que estaba haciendo Coleman en ese momento. la Nouvelle vague francesa arrasaba muchas de las convenciones del cine a la vez que homenajeaba sus grandes tradiciones artísticas. resulta endemoniadamente pegadiza. De repente. el bajista de su famoso cuarteto. Coleman es inmediatamente reconocible. y ese sonido –independientemente de su marco teórico . junto con Coleman.) He aquí un notable ejemplo de su poder. y la propia música de Coleman tomó giros visionarios (como muestra la película de Clarke) al involucrar experimentaciones tecnológicas y sociológicas. compuso un cuarteto de cuerdas mientras tocaba con un trío que serpenteaban. La escena del club fue devastada. Del mismo modo que. la libertad proclamada y puesta en práctica por Coleman había abierto las puertas a un nuevo horizonte de posibilidades. Sin embargo. el Jazz podía prescindir de sus técnicas. es que. a causa de toda su inventiva lírica y su impulso rítmico. David Remnick. Súbita y ubicuamente. Cuenta con el guitarrista James «Blood» Ulmer. Don Cherry. así que cuando Coleman se convirtió en un “éxito escandaloso”. a pesar de su creciente radicalismo. Coleman inauguraba una nueva era en el jazz que se volvió instantáneamente maleable para toda una generación de músicos cuya formación difería de la de los artistas clásicos. Coleman se abrió paso a través del estilo y la estructura en busca del sonido. pero mucho de lo que Coleman y sus compañeros músicos eligieron hacer con su libertad involucraba una irresistible creatividad melódica y una profunda jovialidad rítmica. tal núcleo estriba en el paso del reino de la música –con sus implicaciones sociales y convencionales– al reino del sonido. creció escuchando y tocando blues. Coleman era de Fort Worth. Pero si existe. Gran parte de su música fue inspirada por el blues y lo primero que te impacta al escuchar la grabación de 1959. el rock and roll ascendía para tomar el lugar del jazz como centro de la música popular. las líneas de batalla y las líneas generacionales ya estaban trazadas. Charlie Haden. a menudo las bandas locales eran sustituidas por grabaciones. y se convirtió en el título de su álbum de 1960. un núcleo de la hazaña de Coleman. y los músicos más jóvenes se inclinaban por una formación de conservatorio. en la década de los setenta. orquestas sinfónicas. al respecto en 2000. The Shape of Jazz to Come. y cuyas habilidades artísticas y posición en la profesión habían sido construidas a partir de la improvisación sobre la armonía de las canciones.

de las modalidades de la profesión y de las categorías críticas del jazz– resulta inseparable de su propia manera de ser. tanto para los oyentes como para los músicos. . La liberación que Coleman produjo en el jazz fue. íntima y personal desde el principio.musical.