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VINCENZO BELLINI

1) IL DOPO ROSSINI
Vincenzo Bellini (Catania, 3 novembre 1801 – Puteaux, presso Parigi, 23 settembre 1835) e
Gaetano Donizetti, i due maggiori esponenti del teatro musicale post–rossiniano, nascono
solo   pochi   anni   dopo   Rossini:   rispettivamente   nove   e   cinque.   Ciò   nonostante   essi
appartengono   a   tutti   gli   effetti   ad   un'altra   generazione   artistica.   Rossini   era   stato
precocissimo, sia nell'affermarsi professionalmente che nell'abbandonare l'attività teatrale, e
quando all'apice della fama lasciò l'Italia per Parigi (dove non avrebbe composto che tre
nuove opere), Donizetti era agli esordi e Bellini stava ancora completando i propri studi
musicali.
Nel precedente modulo ho cercato di tratteggiare i caratteri generali dell'opera italiana tra il
1800 e il 1830. Le novità che emergono dopo quella data (o meglio verso la fine degli anni
Venti) saranno analizzate nel modulo successivo, in quanto la figura di Donizetti incarna in
modo più preciso la nuova sensibilità, che muove innanzitutto da un nuovo gusto letterario.
Dal punto di vista delle grandi forme infatti il modello rossiniano continua a dettare legge; ad
essere nuovi sono invece i soggetti e, di conseguenza, la psicologia dei personaggi e il canto
chiamato ad esprimerla.
La figura di Bellini, sotto questo aspetto, resta un po' defilata. È stato addirittura detto che
non  ebbe   eredi   e,  in  effetti,   se  guardiamo   al  teatro   musicale   italiano,   il  suo  influsso  sui
colleghi   rimase   abbastanza   marginale.   Nell'Ottocento   d'altronde   era   opinione   comune
(condivisa anche da Verdi) che l'arte di Bellini fosse un semplice dono della natura, e dunque
tanto valeva rinunciare in partenza a seguirne le orme!
Le cose ci appaiono sotto una luce diversa se consideriamo la figura di Bellini al di fuori del
suo contesto storico e culturale. Nelle LETTURE che chiudono questo modulo, il suo nome si
trova variamente abbinato a quelli di Chopin, Wagner, Cajkovskij, Stravinskij, fino a quello a
noi   vicino   di   Luigi   Nono.   È   difficile   stabilire   in   quale   forma   e   in   quale   misura,   ma
probabilmente   l'eredità   belliniana   (come   accadde,   in   forma   diversa,   a   quella   rossiniana,
destinata a rivelarsi con un ritardo di almeno un secolo) fu raccolta soprattutto al di fuori del
contesto italiano e operistico, da compositori lontani nello spazio e nel tempo. Anche per
questo,   svolto   doverosamente   il   compito   di   contestualizzare   l'attività   teatrale   di   Bellini,
concentrerò   l'attenzione   (qui   e,   soprattutto,   tra   una   settimana   in   aula)   sulla   sua   scrittura
musicale e, in particolare, melodica.
2) LA CARRIERA ARTISTICA
La formazione musicale di Bellini avviene a Catania e Napoli. Il suo retroterra culturale è
dunque   molto   diverso   rispetto   a   quello   di   compositori   del   centro–nord   quali   Rossini,
Donizetti o Verdi. Ancora in quegli anni la “scuola napoletana”  è fortemente legata alla
tradizione settecentesca locale, incentrata sul primato del canto. La grammatica musicale,
secondo Nicola Zingarelli, insegnante di composizione di Bellini a Napoli, va imparata e

 in particolare. Due sono le opinioni esagerate sui drammi in musica.   è   la   vocalità   particolarmente   espressiva   e   vicina   alla   parola.   il   dovere   del   secondo   diventa   quello   di   dare   alla   sua   musica   una   tinta   confacente all'insieme del dramma e di esprimere puramente le situazioni invece di prenderne dei versi per pretesto di una qualsiasi   cantilena   che   lusinghi   il   timpano   […]. oggi quasi dimenticate e destinate entrambe ad essere drasticamente rivedute e corrette   negli   anni   successivi:  Adelson   e   Salvini  (1825. mentre che si prendono sorbetti e si fanno quattro chiacchiere nei momenti di riposo. del San Carlo.   Entrambe   le   opere   ottengono   un   enorme   successo   e   sono   sentite   come   lavori fortemente  innovativi. dove trionfano le opere di Rossini. e rimangano nell'orecchio.   […]   il   poeta   e   il compositore marciano pari passo. La sua carriera è fulminea: il successo di  Bianca e Gernando  è tale da guadagnargli una scrittura alla Scala di Milano.nascosta. che non ben sappiamo se debba dirsi declamazione cantata. per altro. ma si manifesta anche nell'attività dei teatri lirici e. lentezza. la vita musicale napoletana non si esaurisce negli insegnamenti dei professori di conservatorio. o canto declamato. Lo scopo di questo metodo sembra essere di riunire la forza della declamazione alla gentilezza del canto.   Né   l'armonia   né   il   contrappunto   devono   essere   troppo   complessi.   Ciò   che  in   particolare   colpisce   gli   spettatori  dell'epoca. e produrre monotonia.   altrimenti rischiano di confondere il dettato melodico. ed in ciò merita lode.   Adottando   questo   sistema   quel   che   si   vuole   chiamare spiritosamente  declamazione  cantata  o  canto declamato  e che chiamiamo  musica drammatica  non sarebbe . lavorando ad un ritmo che a noi può sembrare rapido. cioè nel tempo in cui si cantano i pezzi meno graditi […] Altri non si curano tanto della melodia. Dalle colonne dei giornali si discute molto riguardo alla nuova importanza che Bellini assegna al recitativo e allo stile di canto declamato. Per Napoli scrive due opere. spezzature e titubanza nella cantilena. il giovane Bellini conosce dunque molto bene il teatro rossiniano. il suo pericolo potrebbe essere quello di confondere declamazione e canto.  abituati  al teatro   rossiniano. Cito due stralci di articoli apparsi all'inizio del 1829 sui quotidiani milanesi: Il signor Bellini cerca novità. Da taluni l'opera non riguardasi che come una specie di concerto  Costumé  in cui si presta l'attenzione ai pezzi più distinti per belle melodie.   rappresentata   dagli   allievi   del conservatorio)   e  Bianca   e   Fernando  (intitolata   in   origine  Bianca   e   Gernando.   di   cui   si percepice più l'aspetto drammatico che quello lirico. L'obbligo del primo si è di tenere in un poema ben condotto delle situazioni esprimibili   coi   tuoni.   per   non mancare di rispetto al re Ferdinando II di Borbone). Egli ha preso un metodo. cui segue nel 1828  La straniera. ma che per gli standard dell'epoca è decisamente lento. rappresentata nel 1826 al teatro San Carlo. Queste caratteristiche ambientali – come vedremo – possono spiegare almeno in parte lo stile di Bellini.  La straniera  in particolare innesta una lunga polemica su quale debba essere il corretto rapporto tra parola e musica. basta loro che l'autore esprima servilmente i sentimenti del poeta   […]   Ci   sembra   che   come   in   molte   altre   cose   la   verità   si   trovi   nel   giusto   mezzo. dove nel 1827 va in scena  Il pirata. Nonostante Zingarelli facesse di tutto per tenere lontani i suoi allievi da quello che considerava un cattivo maestro. e mancanza di motivi che allettino. All'inizio degli anni Venti. Tra il 1825 e il 1835 Bellini compone dieci opere.

 costretto a lavorare a ritmi per lui intollerabili. di cui parla Cajkovskij nella LETTURA 3.   Non   bisogna dimenticare   inoltre   che   l'implicita   pietra   di   paragone. ma destinato a generare altrettanti equivoci: è l'immagine del compositore puramente lirico e tenero. ossia   a   metà   dell'opera). Segue. tanto più che il contratto stipulato con La Fenice di Venezia lo costringe a presentare la partitura in poco più di un mese. è l'opera rossiniana. accolta inizialmente da un insuccesso. si ammala. Nasce così un secondo luogo comune sulla sua musica.  Norma  richiama il modello ieratico e lento del teatro neoclassico. come vedremo.   più   legato   all'opera   rossiniana. ma destinata a diventare la sua opera più famosa. Non è un caso se proprio per . Il risultato è il primo insuccesso della sua carriera: Ricordi stampa due soli Numeri e Bellini decide di riutilizzare una parte consistente della musica nell'opera seguente. Beatrice di Tenda: un'opera che stenterà sempre ad imporsi e che risente di una genesi travagliata e di un soggetto troppo lontano dalla sensibilità di Bellini. I Capuleti e i Montecchi  (1830) e l'opera seguente.   Bellini   rinuncia   a   molti   degli   ingredienti   più   piccanti   del   melodramma tradizionale. ingenuo fino al candore.  La sonnambula  (1831). almeno per tutto l'Ottocento. Con La sonnambula Bellini torna a Milano (Teatro Carcano). Che Bellini tenesse molto alla qualità poetica. ma il compositore. cui si abbina un recupero del canto melismatico (vedi la sezione del modulo dedicata alla melodia). I gusti diversi del   pubblico   parmense. La stessa orchestrazione è singolarmente monocroma e mancano i tradizionali contrasti ritmici. Nell'ambientazione antico romana e nell'evidente parentela del soggetto con quello di  Medea. rinunciando agli aspetti più  innovativi e riaccostandosi in parte al modello di Rossini.  è sostanzialmente fuorviante. Leggere realmente il teatro belliniano alla luce di queste problematiche.   lo   spingono   ad   aggiustare   il   tiro.   che   egli   sostituisce   con   un   terzetto   nel   tentativo   di   ottenere   la massima concentrazione drammatica. dei suoi libretti è documentato dai carteggi. benché questa sia stata la chiave di lettura dominante. La quantità delle trovate. per La Fenice di Venezia. Dopo La straniera Bellini compone Zaira per il teatro Regio di Parma (1829). ma questo interesse non implica affatto che egli intendesse   l'opera   come   fusione   di   parola   e   musica   (vedi   LETTURA  11). non riesce a nascondere la mancanza di un'idea coerente.   nelle   recensioni   e   nei   discorsi   dei contemporanei.nient'altro che l'espressione vera dei versi e delle situazioni date dal poeta […] ci sia lecito di giudicare l'opera di Bellini come scritta nel senso da noi indicato Questa polemica va intesa entro il suo contesto storico e solo a questo scopo l'ho riportata. dove alla fine dello stesso anno va in scena Norma (Teatro alla Scala).  I Capuleti e i Montecchi (tratta molto liberamente da Shakespeare). nella struttura dei numeri come nel taglio degli episodi lirici. segnano una svolta in senso elegiaco nel teatro di Bellini. la quale presenta uno programmatico scollamento tra musica e dramma. compreso il Finale concertato “centrale” (posto cioè alla fine del primo atto. L'opera ha un discreto successo. oltre che drammatica. molto lontano da quello affermatosi all'epoca del Pirata e della Straniera.

 La maggiore libertà armonica. un impresario pagava più il lavoro di una prima parte di canto che quello del compositore. Va da sé che. In queste condizioni. l'editore.   sia   nei frontespizi   dei   primi   spartiti   –   i   nomi   degli   interpreti   in   luogo   di   quelli   dei   personaggi (“Cavatina della signora Pasta” anziché “Cavatina di Norma”). L'ultima opera – I puritani – va in scena al Théâtre Italien nel gennaio del 1835. l'impresario. chiusa dalla morte della protagonista. La sua breve carriera attesta però una chiara volontà di modificare non solo le forme   dell'opera   italiana   del   primo   Ottocento. era ben difficile per un musicista imporre   la   propria   volontà   artistica   contro   le   comodità   degli   interpreti. destinati alle opere future. Il ritorno alla dimensione romanzesca che era stata della Straniera induce Bellini a lasciare briglia sciolta alla propria vena melodica e ad adottare una strumentazione variegata ed eclatante.   anziché   soffocare   la   vena   melodica   belliniana. in cui si rinuncia a priori a dare un autentico spessore psicologico ai personaggi e si gioca col protagonismo degli interpreti. Il successo è enorme. probabilmente a causa di un'infezione intestinale contratta durante la composizione de I Capuleti e i Montecchi e mai diagnosticata. antitetica a quella di Norma. Degli ultimi mesi di vita. Bellini sta per approdare al teatro dell'Opéra quando muore in circostanze non completamente chiare. L'ambiente parigino stimola la creatività di Bellini: quasi tutte le composizioni nate in questo periodo contengono elementi di sperimentazione.   È   curioso   leggere   –   sia   nelle   lettere   dei   compositori.   ma   più   ancora   la   figura   professionale   del compositore e. di conseguenza. per la ‘prima’ di un'opera.l'ultima scena. Bellini si sia limitato a riadattare alcuni brani di Bianca e Fernando e Zaira. il librettista. i suoi rapporti con le altre quattro figure principali del sistema produttivo operistico: il cantante. dopo ben nove mesi di gestazione. che per un operista europeo rappresenta il massimo traguardo professionale. ci rimangono alcune composizioni da camera (tra cui il breve Canone riprodotto in figura) e numerosi abbozzi melodici. in qualche misura. dopo I puritani. Sotto . 3) LA 'RIFORMA' BELLINIANA Il termine va virgolettato in quanto Bellini non formulò mai esplicitamente l'intenzione di riformare complessivamente  il teatro  d'opera  (come era  stato  per Gluck e come sarà per Wagner). ma questa prassi riflette la realtà della vita teatrale e. Non c'è quasi pagina dei Puritani che non sviluppi in modo originale le forme convenzionali dell'opera italiana: da quella dell'atto a quella del numero a quella della strofa.   ne   moltiplica   le   possibilità ampliandone ulteriormente l'arco. in particolare. Nel melodramma italiano di quegli anni (ma si tratta di un fenomeno che dura ormai da quasi due   secoli)   i   cantanti   sono   i   veri   protagonisti   dello   spettacolo   e   su   di   loro   si   accentra l'attenzione   del   pubblico. spiega anche la geniale invenzione rossiniana di una drammaturgia totalmente straniata.   il   cui   obiettivo principale era quello di mettere in risalto quanto più possibile le proprie doti tecniche. Nell'aprile del 1833 Bellini lascia definitivamente l'Italia: la destinazione è Parigi.

 ne voleva un'altra. mentre che con tanta cura l'avea servita. ma che tanto più attesta la ferrea volontà di Bellini di trasformare il melodramma italiano da genere di consumo (il pubblico dell'epoca era interessato essenzialmente alle novità. non per dispetto. Perciò quando Bellini cominciò ad imporre uno stile di canto più sobrio e insieme più espressivo.   (vedi LETTURE 2 e 9) Il   problema   del   rispetto   della   volontà   d'autore   è   attestata   anche   dalla   battaglia   che   egli promosse. quando sorsero problemi con Adelaide Tosi. in un epoca in cui i diritti d'autore ancora non esistevano. ed io gliene feci un altro. direttore dell'opera. ad esempio. che diceva essere senza alcuna agilità. finalmente cantò come io le avea passato i pezzi. Provò la cavatina con l'orchestra. ed io non te l'ho scritto l'altra volta. ma vedendo la mia ostinazione e che insieme. che aveva veduti i suoi due pezzi nuovi al pianoforte e non era contenta del primo tempo della Cavatina. racconta Bellini al suo grande amico Francesco Florimo.   Era   infatti   consuetudine   che   molti   teatri   allestissero   gli   spettacoli servendosi di partiture ricostruite sulla base dello spartito per canto e pianoforte (l'unico ad essere   normalmente   pubblicato)   o   addirittura   dell'ascolto   diretto. ma alla fine riusciva comunque ad imporre la sua nuova idea del canto.   Bellini   aveva un'assoluto talento nel valutare fin dove tirare la corda: all'occorrenza era disposto anche a concedere qualcosa alle esigenze dell'interprete. . né col mezzo del marchese Grimaldi. si trattava di una battaglia quasi disperata. hanno fatto un effetto. con i tempi da me fissati. e nello stesso tempo non voleva la stretta della scena. destinatario di una buona metà dei carteggi a noi noti: Ella. perché mi mancava il tempo. il soprano al quale era affidata la parte della protagonista. Perciò Bellini impiegava molto più dei suoi colleghi per comporre un'opera: perché il suo investimento artistico era più elevato. Ella si dibattè per due giorni. In assenza di leggi che tutelassero l'autore. Io risposi che non avrei cambiato una nota. Altrettanta cura Bellini poneva nella preparazione dell'orchestra. ed avendola cantata da cane. ella avrebbe posto dei suoi pezzi di baule [aria di baule = pezzo sostitutivo preso dal repertorio di un cantante]. che ella è venuta a domandarmi perdono. La sua tenacia e la sua diplomazia   tuttavia   riuscivano   quasi   sempre   ad   avere   il   sopravvento. si trovava a Genova per le prove della nuova versione di  Bianca e Fernando. contro la pirateria delle partiture   da   noleggio. con la sua vistosa ornamentazione. come l'odierno pubblico cinematografico) a prodotto artistico destinato a durare nel tempo. che temevano per il proprio successo personale. che all'epoca era guidata dal primo   violino   e   non   da   una   figura   paragonabile   al   moderno   direttore   d'orchestra. e che se io non gliela cambiavo. e che volea dati i chiaroscuri pure come io li avea immaginati. ma perché volevo che si eseguisse la mia musica. per la confidenza che ci ho. perciò non ricavando effetto. ed infine non potendo niente ricavare né col mezzo di David [il tenore]. il canto d'agilità di tipo rossiniano. era una garanzia   di   successo   per   qualsiasi   cantante   dotato   di   una   tecnica   sufficiente:   l'esibizione puramente virtuosistica bastava ad accontentare il pubblico. Nel 1828. Mio caro Florimo.questo aspetto.   con   le   conseguenze facilmente immaginabili sul testo musicale e in particolare sulla strumentazione. le dicea delle improperie. Dunque vedi che siamo venuti alle brutte. e non a suo capriccio. prendendola per capricciosa. e musica fatta per ragazzi. devi sapere. si trovò a combattere con le ritrosie dei cantanti.

 e cinque nel secondo.000 franchi che Rossini ottenne per  Semiramide. basta. dotato di un carattere   meno   fermo   di   quello   di   Bellini. La straordinaria ambizione professionale di Bellini non va infatti mai disgiunta dalla sua ambizione artistica. fanatismo.La stesura dei libretti.   le   principali   opere   di   Bellini   si   possono   considerare completamente sue. è giunta alle stelle. In effetti fu sempre molto abile a curare i propri interessi. ed io non sò dove mi trovo pel contento. per sua bontà. Mio caro Zio. Al di là della venalità personale (dietro compenso. e non plagiario del genio dominatore di Rossini. autore di sette dei suoi dieci libretti.000 franchi per una nuova opera. tra le altre cose. il pubblico mi stima come un genio innovatore. egli arrivò anche a chiudere un occhio su alcune copie pirata). con i miei indefessi studi. Il musicista interveniva sulla sceneggiatura. ed io non trovo termini come discrivergli l'incontro. ecc. egli arrivò a domandare alla Scala 10. Al poeta non resta che il compito di scrivere dei bei versi. Perciò Bellini si trovò benissimo con Felice Romani. All'uomo Bellini è stata spesso imputata. Già dopo La straniera egli scrive ad uno zio catanese: La mia Straniera è andata in scena Sabato 14 corrente. che dimostra quanto profondamente meditate fossero queste scelte. quando poi avrà i giornali li divulghi. poiché non conviene a me il lodarmi. tanto dal punto di vista musicale quanto da quello drammaturgico. nonno. questo modo di procedere va inteso in funzione di una chiara volontà di accrescere il peso politico del compositore nel sistema operistico. da che esiste il teatro della Scala. e tutti i parenti. spero di formare epoca col mio nome. non la faccia vedere che ai miei più stretti parenti e la stracci. Se insomma di fronte ad un'opera di Rossini è quasi sempre lecito dubitare se i suoi caratteri drammaturgici   rispondano   veramente   alla   concezione   del   compositore   (almeno   finché   la musica non prevarica totalmente l'azione: il sistema geniale con cui Rossini. quanto in quelli con gli editori. perché credeano che io non potessi fare un altro Pirata. ovvero esattamente il doppio del prezzo più alto mai pagato in precedenza: i 5. e che spero innalzarla al di là. tanto nei rapporti con gli impresari. esattamente il tipo di verso che si adattava al carattere delle sue melodie. sui metri e – come attesta l'autografo del libretto della Sonnambula – persino sulla versificazione. e se Iddio mi ajuta. e l'avere trovato questa di gran lunga superiore l'ha tutti sbalorditi di maniera che mi hanno fatto sortire [= venire a salutare al proscenio] due volte nel primo atto. i giornali la metteranno a parte di tutto. il quale non si può chiamare furore. […] purnondimeno non abbandonerò il mio studio. il quale mi pare che si basa bene nella carriera. facile e scorrevole. no: gli assicuro che nessuno di questi termini basta per esprimere il piacere che destò tutta la musica. entusiasmo. per così non andare indietro. Questa lettera. e dica a tutti che la mia fama. Tutto Milano è entusiasta. la quale ha fatto gridare tutto il pubblico da matto. andare alle stelle. cosa che mai si è vista. di derivazione classica se non addirittura metastasiana. Dopo il successo della  Straniera. una certa avidità. con questa nuova opera. rallegri con questa felicissima nuova i miei amati genitori. ove. Tutti sono restati storditi. . e se è possibile li faccia inserire nel giornale di Palermo.   aggira   il   problema   dei   limiti   imposti   dalle cosiddette   “convenienze   teatrali”). Nel caso dei Puritani conosciamo inoltre una prima stesura del piano drammatico completamente diversa da quella definitiva. ad esempio. che era dotato di un verso elegante. avveniva (con rare eccezioni) con grande cura e in stretta collaborazione con i poeti.

 l'“Allgemeine Musikalische Zeitung”: Il Signor Bellini ha una particolare passione per la musica tedesca. ma neppure di ridurre il numero delle cabalette. i cultori della Straniera hanno voluto vedere in Bellini il nuovo Gluck. Il fatto di non aver tenuto conto della stretta connessione tra i caratteri più esteriori della musica   di   Bellini   e   le   peculiarità   drammatiche   di   soggetti   tanto   diversi. I puritani. la tragedia moraleggiante (su soggetto di Voltaire)   con  Zaira.   ha   spinto   molti studiosi e appassionati a cogliere il nucleo dell'arte di Bellini sottolineando ora l'uno ora l'altro   dei   suoi   aspetti. quanto poi agli applausi per le Cabalette. . i libretti di Bellini sono   tutti   firmati   da   un   unico   poeta. arrivando persino a definire “tedesca” e “filosofica” la sua musica. pubblicato nel 1827 dalla massima rivista musicale tedesca. La via più diretta per cercare una soluzione all'enigma Bellini è dunque quella di dimenticare per   un   po'   l'aspetto   drammaturgico.   a   seconda   delle   personali   predilezioni:   così   gli   ammiratori   della Sonnambula  hanno creato l'immagine edulcorata dell'artista fanciullo (dimenticando che i caratteri   ingenui   di   molte   pagine   musicali   di   quest'opera   dipendono   dalla   sua   natura   di idillio). la tragedia classica con Norma. ovvero colui che avrebbe restituito all'opera italiana la verità d'accento.   con   cui   il   musicista   collaborò strettamente. Un ritratto. egli se la ride di nascosto.  Haydn   e   Beethoven. il dramma storico con Beatrice di Tenda.   Felice   Romani. questo.   così   soggetto   a   scelte   contingenti.   la   tragedia   lirica   con  I   Capuleti   e   i   Montecchi.   In   realtà   Bellini   frequentò   il   classicismo   viennese   molto   meno   di   quanto   fecero Rossini e Donizetti e non si sognò mai. Bellini si cimentò in tutti i generi: la tragedia romantica con Il pirata.   ho   notato   anche   sparsi   per   la   camera   i   volumi dell'edizione Breitkopf con le opere di Mozart […] Mi ha dichiarato poi che nella sua qualità di esordiente non aveva avuto finora il coraggio di bandire le Cabalette e tutti gli altri ingredienti dell'opera ed era costretto ad indulgere ad una parte del pubblico senza trascurare gli intenditori al cui plauso tiene moltissimo.   l'idillio   con  La sonnambula. non solo di abolire. il dramma romanzesco con  La straniera. che corrisponde troppo bene a ciò che i lettori tedeschi avrebbero voluto leggere.   e   partire   invece dall'elemento più caratteristico dell sua musica: la melodia. A questo proposito. Di questo parleremo approfonditamente a lezione. Accanto a lui.4) LA PERSONALITÀ ARTISTICA A partire dal Pirata e con la sola esclusione dell'ultima opera. gli appassionati di Norma hanno invece insistito sulla classicità della sua arte e sui legami con la cultura greca. Nei pochi incontri che ho avuto con lui ho sentito   nominare   spessissimo   Mozart. ma intanto tenterò di inquadrare il discorso nelle sue linee generali. vale la pena di leggere un brano di un curioso articolo.

 lugubri ecc). vibranti. Parlare   di   questo   aspetto   del   linguaggio   musicale   non   è   facile   perché. . languide.   di riflesso. così non si impara. garbate.LA MELODIA 1) IL “DONO DELLA MELODIA” Il   melodramma   italiano   è   stato   sempre   visto   come   una   sorta   di   apoteosi   del   canto   e. eteree. severe. quella francese e – più avanti – quella tedesca e quella russa. maggiore attenzione è stata rivolta al suo rapporto con la parola. della melodia. In questa prospettiva vanno intesi anche i giudizi su Bellini espressi da Rossini e Verdi: “Bellini si nasce. Questa è anche la ragione per cui la cosiddetta “vena melodica”  è stata tradizionalmente considerata un dono della natura: qualcosa che. la melodia non ha regole codificate e viene tenuta ai margini.   di   qui   la tentazione di  liquidarlo come un aspetto  puramente espressivo per affrontare il quale  sia sufficiente armarsi di un'abbondante scorta di aggettivi (melodie spigliate.   che   sviluppò moltissimo l'aspetto orchestrale e registico delle sue opere.   Ma   se   la melodia   fosse   davvero   un   dono   naturale. dimostra come questo predominio del canto abbia messo in secondo piano praticamente tutti gli altri elementi dello spettacolo: da quello scenografico (incomparabilmente più curato in Francia) a quello letterario (particolarmente importante in ambito   tedesco   e   russo)   a   quello   sinfonico   (la   scrittura   orchestrale   dell'opera   italiana   è decisamente  semplice  e spesso l'orchestra   è  chiamata  essenzialmente  ad  accompagnare  il canto). come non si insegna. Rimskij–Korsakov o Casella hanno invece dedicato all'orchestrazione. non si diventa” e “Bellini aveva qualità eccezionali che nessun Conservatorio può dare.   simili   a   quelli   che   Berlioz.   diversamente dall'armonia e dal contrappunto. Agli   studiosi   che   si   accostino   al   fenomeno   mancano   dunque   gli   strumenti   analitici   per affrontare   il   problema   dello   stile   melodico   di   un   autore   su   un   piano   formale. sia sentito – se non dagli studiosi per lo meno dal grande pubblico – principalmente come un melodista. e gli mancavano quelle che i Conservatori dovrebbero insegnare”. Il raffronto con le altre grandi scuole. 2) MELODIA E PAROLA Se   la   melodia   in   se   stessa   rimane   dunque   un   fenomeno   ancora   quasi   completamente   da indagare. a partire dalla distinzione fondamentale tra canto SILLABICO e canto MELISMATICO.   È   indicativo   il   fatto   che   persino   un   autore   come   Giacomo   Puccini. compassate. se non addirittura esclusa dall'insegnamento.   i   grandi   melodisti   dovrebbero   essere   musicisti precoci e prolifici. Gli stessi compositori non si sono dati pena di creare   manuali   di   istruzioni   pratiche   alla   scrittura   melodica. In entrambi i casi il riferimento implicito è alle qualità melodiche della sua musica: una valutazione che sarà ripresa.   questa   volta   in   forma   esplicita. malinconiche. e almeno Bellini sappiamo che non lo fu (anche se Stravinskij sembra crederlo). tese.   da   Igor   Stravinskij   (vedi   LETTURA  5). spensierate.

 la cui musicalità. abituati al canto fiorito. trattandosi di strofe regolari ovvero dall'accentazione poco variata. attraverso l'ascolto. Ma come? Normalmente i cantanti si affidano a variazioni scritte nel corso dell'Ottocento secondo il modello rossiniano e in tal modo snaturano la melodia di Bellini inserendo melismi dal forte profilo ritmico. Anche nelle opere sue meno conosciute. a tal punto che si credette di riscontrare proprio in questo il tratto caratteristico del canto belliniano. ossia una melodia vocale nella quale ad ogni nota corrisponde una sillaba. vi sono melodie lunghe.Il canto sillabico è quello che nella LETTURA 2 Alberto Mazzuccato indica come “canto a nota e parola”.   Intanto. come nissuno ha fatto prima di lui! . che non significano suono tenuto. sopra uno scheletro melodico ben riconoscibile.   e   un   problema esecutivo ancora in attesa di soluzione. questa nota assume l'aspetto di una sensibile e conferisce al canto un'espressione estremamente tenera.   Una   delle   differenze fondamentali tra la scrittura vocale di Rossini e quella di Bellini risiede proprio nell'uso dei melismi. Per la sua vicinanza al quarto. che è facile da ritrovare. nel  Pirata. In Bellini troviamo entrambe queste tipologie. era eccessivamente prevedibile. la lettura e l'analisi di qualche pagina. A lezione. cercherò di indicarvi alcuni   approcci   diversi   allo   stile   melodico   di   Bellini. In realtà dopo quest'opera Bellini tornò sui suoi passi: la melodia sillabica era troppo vincolata al verso. lunghe. lunghe. ma il predominio del canto sillabico nella Straniera  colpì molto gli spettatori dell'epoca.   com'era   stato   nella   tradizione   settecentesca   e.   rilevante ritmicamente non meno che melodicamente. nella  Straniera. La melodia melismatica. che non è che un semitono sopra.   a rinunciare a comprendere il senso della sua musica.   allo   scopo   di   introdurre l'argomento. Una   conseguenza   importante   di   questo   aspetto   della   melodia   belliniana. è il predominio del terzo grado del modo maggiore. non solo dentro tutte le sue opere. combina una sola sillaba a più note e il vocalizzo rappresenta il suo caso limite. ma fioritura ad libitum). o più spesso ancora triste e desolata. Nessun dubbio che vadano eseguite. al contrario. riguarda le variazioni ospitate per convenzione nelle riprese delle Cabalette e quasi mai indicate in partitura (senza contare le corone ospitate durante le cadenze. mentre in Bellini diventano parte essenziale della linea di canto: provate ad intonare “Casta diva” della Norma togliendo il gruppetto di quattro note che segue il La iniziale e vedrete che la melodia si sfascia letteralmente. mi limiterò a citare un'acuta osservazione di Hector Berlioz riguardo al fattore distintivo   della   melodia   belliniana   e   una   famosa   battuta   dell'ottantaquattrenne   Giuseppe Verdi: Questo fattore.   nel   caso   specifico   di   Bellini. In linea generale comunque impostare il problema della melodia partendo dalla sua maggiore o minore corrispondenza al ritmo del verso equivale a restituirla al rango di ancella della parola. Dal   canto   suo.   che   normalmente   in   Rossini   sono   una   sorta   di   piccola   variazione.   il   melisma   può   essere   impiegato   in   molti   modi. ma persino dentro la gran parte delle sue frasi.

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 divenghi preziosa. e crederò sempre che voi mi amate. e senza restrizione alcuna. sincerità anche a costo di dispiacerci pel momento. ed ecco per lui una lettera del comune amico Aubry il più amabile degli uomini. Si tratta di una lettera molto indicativa del temperamento di Bellini: più eloquente di un ritratto. il tal  piano  non abbastanza soffocato e represso. È noto come nel volgere delle prove della Sonnambula quante decine e centinaia di volte e' facesse ripetere il famoso coro A fosco cielo. Bellini eseguirà! Schiettezza. figlio della più alta stima. d'ora innanzi. e voglio che la nostra amicizia sia fraterna. 2) BELLINI E LE ORCHESTRE ITALIANE Il brano è tratto da un articolo di Alberto Mazzuccato. ma non voglio riguardi. ed in conseguenza della sua quasi–sofisticheria in fatto di rigor d'esecuzione. quali assieme e quali chiaroscuri egli esigesse dalle orchestre e dai cori. Florimo mi scrive che una mia amante non poteva mostrarmi più interesse. ma per turno uno solo alla volta. e vi ho adorato sempre. Non terrò discorsi intorno al finito sentimento dell'arte che possedeva questo grand'uomo. A Milano ognuno ancora ricorda. questo od altro  diminuendo. Quindi. e come ad ogni nuova ripetizione rinvenisse un neo che gli dava le convulsioni. egli facesse ripetere quel movimento legato di contrabbassi in do minore. mio Angioletto. piena d'interesse ed amarci. simpatia. e poi di nuovo da tutti insieme e sempre senza . ed in Italia con esso la musica declamata. un'altra nota di un altro corista emessa un atomo di tempo troppo tardi. e che la nostra amicizia fondata sopra la più vera stima. non che le vostre tre anime (perché voi dovete averne tante e non una sola come tutte le altre donne). dunque scrivetemi se col cuore accettate il mio attaccamento. e dircelo. D'ora innanzi  voglio di tanto in tanto scrivervi.mo Bellini In questo momento mi trovo pour–parler per la Grand'opera. allorquando assisteva alle prove di Norma. Ed è noto come. e riconoscenza. e poi ancora dai soli contrabbassi. ciò che la Malibran imporrà. 27 febbraio 1835) Maria  Malibran  è stata  una delle  più  celebri  cantanti  del  primo  Ottocento  e  sicuramente quella dotata di maggiore personalità. ed io lo credo. verso la Società dei teatri di Napoli. pubblicato nel 1846 sulla “Gazzetta Musicale di Milano”. non lodevolmente condotti questo od altro  crescendo. e contate su quanto io posso. Addio.LETTURE 1) UNA LETTERA DI BELLINI A MARIA MALIBRAN (Parigi. voglio che mi rispondiate. Il vostro aff. perché io vi adoro. questi distruggono le amicizie le più solide. che trovasi nel primo tempo della sortita di Pollione. la tragedia cantata. Ma apparve Bellini. Scrivetemi. isolatamente dai contrabbassi soli. I miei saluti affettuosi al caro Beriot. Spero che in Milano darete voi i Puritani e non altro e spero che quell'avarone del Duca Visconti mi dia denari molti per scrivervi un'opera espressamente. o perché presente o per aver sentito raccontare. Mia buona e cara amica non   posso   astenermi   di   ringraziarvi   io   stesso   e   direttamente   pel   tratto   affettuoso   che   mi   avete   mostrato nell'ultima circostanza della recezzione della partitura dei miei  Puritani. ed il vostro miracoloso talento come il grazioso ed animato vostro fisico. una data inflessione di forte non lanciata col nerbo indicato. Addio addio che il vostro Carlo mi permetta che v'invii un bacio di riconoscenza. una croma resa dal tale corista troppo prolungata. facendo tacere tutto il resto dell'orchestra.

 Cajkovskij. È emerso che.   nonostante   le   sue   numerose   imperfezioni. abbastanza estesa. intrighi. Rusconi. gelosie. Ahimè! Ho dovuto subire una delusione. uscito da poco. e posso assicurare che sembrava si facesse una vera religione. 3) PËTR IL'IC CAJKOVSKIJ (lettera a Nadezda von Meck. it. Gutman. sebbene il successo non lo avesse abbandonato quasi neanche per un solo giorno dall'inizio alla fine della sua carriera. Già da bambino piangevo per la forza delle sensazioni che mi suscitavano le sue melodie raffinate. da Alexandra Orlova. p. trascinarono in abusi  indescrivibili  tutta l'esecuzione della sua musica.   indi   dalla   metà   dritta. 1990.  È straordinario che l'autore del  libro non abbia. notato quali  sensazioni spiacevoli potessero suscitare le sue lettere nei confronti di Bellini. né si preoccupò mai di alcuno e.   poi   finalmente   coll'orchestra. ed. EDT. ho conservato la simpatia per la sua musica. Io ebbi ad assistere in uno dei  primarii teatri  di provincia ove davansi. La qualità di molti dei canti di Bellini tessuti.   che   si   riscontra   generalmente dappertutto ove eseguisconsi le opere di questo autore. it. a nota e parola. Mi pareva che Bellini in vita dovesse essere una natura di fanciullo buono come quella di Mozart. È stato scritto da un suo amico.   che   da   lungo   tempo   nella   mia   immaginazione   era   circondata   da   un'aura   particolarmente poetica. nemmeno ne' pezzi d'assieme: ogni cantante. come dicesi.   ed   ancora   perché   non soddisfatto riprendesse non so quante volte l'esercizio suddetto. nonotante tutto il suo talento. Alla buon'ora: presentemente non vansi tanto per   le   lunghe. Le  comuni  [= corone] s'introducevano a migliaia. non sapevo niente. ed. ad ogni terza misura. 4) RICHARD WAGNER (da Robert W.   Era   interamente   divorato   dall'autoadorazione.   non sopportava nessuna critica alla sua musica. l'ottantenne Florimo. a parte che  è morto prematuramente e che era una persona buona e sensibile. non altrimenti nelle opere di Bellini è mestieri attribuire alla maniera affettata ed esagerata di declamazione   de'   cantanti   la   medesima   mancanza   di   conformità   di   misura. su Bellini. 1968. un sacro dovere di non andar mai a  tempo. evidentemente. riduceva tutto ai suoi interessi. anzi. la trivialità e grossolanità dei suoi recitativi. la  Straniera  ed il  Pirata. tutto volse alla peggior incuria: e. sempre   soffuse   di   malinconia. Niente affatto: le cose han camminato rettamente finché Bellini visse.   E   fino   adesso. Bellini era una personalità molto   ordinaria. per meglio dire finché Bellini assisteva di persona alle prove: ma scomparso l'inflessibile reggitore. in generale. avea bisogno. 567) . Poiché se nelle musiche italiane dei prim'anni di questo secolo dovevasi l'incertezza di esecuzione o la poca conformità de' movimenti alle infiorature che permettevansi i cantanti od alla estrema semplicità ed innocenza di quelle cantilene. qual  d'un  accelerando. Wagner. le spesse indicazioni di rallentando e d'affrettando da lui medesimo segnate.   i   suoi   piatti accompagnamenti.   e   non   iscrutinasi   col   microscopio   auricolare   se   i   coristi   prendano   le   loro   respirazioni simultaneamente. Un autoritratto. A giudicare dalle lettere non amò nessuno. vedeva ovunque nemici.orchestra.   ammirava   ogni   propria   singola   battuta. Nel libro di Florimo oltre la biografia di Bellini è pubblicata la sua corrispondenza. Milano 1983. e con de' buoni cantanti. E ho cominciato a leggere con grande piacere la descrizione della vita del   compositore. Dopo quanto sono qui andato esponendo. quale d'un  ritardando. le strette volgari e banali dei suoi insieme. Torino 1993) Durante le ore libere dalle occupazioni e dalle passeggiate ho letto un libro molto interessante. altrimenti non le avrebbe pubblicate. Ho sempre provato una forte attrazione per Bellini. e ciò per delle ragioni consimili a quelle da me esposte allorché teneva parola delle musiche precedenti quelle di Rossini. potriasi naturalmente conseguirne che Bellini avesse portato colle sue musiche un grande giovamento all'arte dell'esecuzione. cosa singolare! questo peggioramento lo si deve anzi tutto alla musica di Bellini. Né ho bisogno perciò di dire come andassero l'orchestra e i cori. se alcuni contrabbssi stacchino dov'altri legano. Della sua vita. come se non esistesse altro.   indi   dalla   sinistra.

 ed. Beethoven ha formato alla musica un patrimonio che sembra dovuto soltanto al suo ostinato lavoro. Torino 1987. araba. in Autori Vari. gridando “Bellini! Bellini!” egli abbracciò l'ottantenne studioso ed entrambi i vecchi tremavano per l'emozione. Si tratta di una voce   che   si   manifesta   continuamente   ma   in   modo   vario. che nel 1876 aveva traslato da Parigi sul suolo natio le spoglie di Bellini. Catania. […] Uno dei  grandi  sconvolgimenti che tuttora il  canto di Bellini  mi  causa  è proprio questo. che pure sono segnati in partitura. musica immaginale.  Sulla destinazione dell'opera aveva sdegnosamente definito “insipida e fiacca” la musica di Bellini.   musica mondana.   Cosa   vuol   dire   questa recrudescenza oggi  del  tuo interesse per Bellini e cosa significava tanti  anni  fa questa musica quando la scoprivi   leggendola  con   Bruno  Maderna?  L'enigma   e  il   miracolo  della  melodia  belliniana  denunciati  con travolgente evidenza da Wagner che cosa sono per te? Anche   Schopenauer   ha   parlato   di   Bellini   e   soprattutto   del   canto   della  Norma.  Nono.” 6)  LUIGI  NONO  (intervista di Enzo Restagno. Sicilia. a cura di Enzo Restagno. spargeva a tutti i venti. […] Bellini. un altro compositore. contro l'abitudine già allora assai diffusa e oggi imperante di vedere la musica invece di ascoltarla. nella quale non si sa bene. distribuendole gratuitamente come le aveva ricevute. ariosi. 5) IGOR STRAVINSKIJ (da Poetica della musica. Milano 1983. come aveva fatto Wagner dieci anni prima con i resti di Weber. marzo 1987. suonano molto acuti”.   secondo   vari   misteri   di   musica   pratica. 37–8) La   capacità   melodica   è   un   dono. i loro quattro grandi B. noi sceglieremo due B per la nostra tesi.15–17) Parlando degli insegnamenti di Bruno [Maderna] tu hai sfiorato prima il nome di Bellini. non mi rendo mai conto dov'è il corporeo e l'incorporeo. musica celeste. e nei limiti del nostro assunto.   non   ci   è   dato   svilupparla   con   lo   studio:   tutt'al   più   possiamo   regolarne l'evoluzione   con   una   critica   perspicace. tra recitativi. La Sicilia. Sciarrino diceva: “I pensieri quando suonano. come sappiamo. Innanzitutto mi sembra che nella vocalità di Bellini non esistano quegli stacchi. Più modestamente.   perfino   sui   tappeti.   una   sapienza   dalla   quale   emana   una   musica. Mentre Beethoven lasciava al mondo delle ricchezze dovute in parte a quella carenza del dono melodico. Curci. di quel Bellini le cui partiture   vedo   sciorinate   ovunque   qui   intorno   nel   tuo   studio. I tedeschi onorano.Wagner […] visitò il Conservatorio di Napoli per incontrarvi Francesco Florimo.   come   se   il   Cielo   gli   avesse   detto:   “Io   ti   dono   esattamente   quel   che   mancava   a Beethoven. 1942. it.   nella   cui   purezza   musicale individuava uno dei massimi modelli per la necessità dell'ascolto puro. cabalette ecc. p.   L'esempio   di   Beethoven   basterebbe   a   persuaderci   che. pp. melodie magnifiche e della qualità più rara. spagnola   e   quella   antichissma   egiziana   o   ebraica. dove veramente inizia la fisicità delle vibrazioni e dell'acustica e dove invece emana un pensiero musicale molto più esplicito delle vibrazioni  ondulatorie. con i vari incroci di cultura greca. con una prodigalità infaticabile.   gli   infiniti sconfinamenti dei panorami siciliani con improvvisi canti che vengono e vanno come venti di scacciapensieri o . così come il cieco sviluppa nelle tenebre l'acutezza del suo senso uditivo. EDT.   di   tutti   gli elementi della musica. Bellini ha ricevuto la melodia senza essersi dato la   pena   di   domandarla. i cui meriti non sono mai stati eguagliati a quelli del maestro di Bonn. dov'è la fisicità e dov'è invece il pensiero. Sicché quel sordo ammirevole ha sviluppato le sue straordinarie facoltà in ragione della resistenza che gli opponeva lo sola che gli mancasse. la melodia è il più accessibile all'orecchio e il meno suscettibile di acquisto: uno dei più grandi creatori della musica passò l'intera vita a implorar l'assistenza di questo dono che gli mancava. almeno secondo me. senza neanche riconoscersi il merito di averle create. Rispondendo ad una mia domanda sui suoni nel registro acuto. Ma ora in Wagner stava riaccendendosi un amore di gioventù.

 voi ed io la daremo a chi la domanderà. tanto. come egli stesso non credea che io sapessi fare. L'altro jeri poi ha incominciato a guardare la mia introduzione e l'ha trovata magnifica. Volete obbligarvi di comprare la proprietà della edizione delle opere che io potrò scrivere durante il periodo dal 1835 al 1838. Per esempio nel Preludio della Norma le corone bloccano i suoni dell'orchestra. perché non varrebbe la pena far ciò per venderle a Bergamo. Io vi lascerò sicuramente tutti i teatri di Milano. […] nel preludio del  Pirata  […] il momento drammatico.   dall'orecchio. venderla a Lisbona. Permettete che vi faccia una domanda. ROSSINI  E I PURITANI   (Lettera di Bellini a Francesco Florimo del 18 novembre 1834) Andiamo ora a Parigi ed alle novità. rompono la retorica del canto insinuando silenzi in cui risuonano altri suoni. Sono corone che rompono la parola. acutamente esplosivo. per me questo accordo che ritorna ogni tanto  è come un limite che dice: adesso comincia un silenzio. che di solito non vengono rispettate [più avanti Nono torna sulle “corone e le battute vuote di Bellini (Preludio della Norma e del Pirata. […] Accennavi prima all'ammirazione di Wagner per Bellini e questo mi fa venire in mente uno dei più prodigiosi silenzi musicali. dalle battute vuote.  da   un  comporsi  improvviso  di   segnali  acustici circostanti. ed io di quelli che si dirigeranno a me. a Bologna. così mal eseguiti)” – il riferimento è in realtà alla sinfonia della Norma e all'uragano della prima scena del Pirata]. vi prevengo che non mi avvarrò di questo diritto prima che cinque o sei teatri d'Italia abbiano ricevuto da voi la partitura. per delicatezza. Ho trovato che tutto ho strumentato. e così pure il significato dei silenzi. Nelle sue partiture mi colpisce l'uso delle corone. Nel Bellini contemporaneo di Rossini e di Donizetti. in Spagna.di altri canti antichissimi: questo io sento in Bellini. A me sembra di scorgere in questo fatto il riflesso di una concezione antichissima. Ora per questi diritti vorreste darmi 4000 franchi? è la sola domanda che non obbliga né voi né me. del canto come momento prioritario della musica. L'orchestra svolge in Bellini la sua funzione di accompagnamento del canto in maniera non uniforme: dapprima lo precede. proprietà ristretta ai soli stati austriaci? Inoltre voi potrete dare la partitura al teatro che vi piacerà. se non è a me domandata. Il terzo atto del Tristano per me è un continuo silenzio che ogni tanto si appoggia a un frammento che è l'accordo di Si bemolle minore col quale l'atto inizia e al quale ritorna ogni tanto. un riflesso. le battute vuote. Altre ondulazioni   fisiche   o   immaginarie   prendono   vita   aprendosi   dei   varchi   all'interno   di   quella   monodia   che improvvisamente si fa alta. sento veramente un'altra cultura. Così voi godrete del profitto dei teatri che si dirigeranno a voi. dai silenzi. assaissimo. Anche se ci sono voci e strumenti. Io vorrei costringere i principali teatri a prenderle da me o da voi. ma la partitura sarà nel tempo stesso di proprietà vostra e mia. poi si fa silenzio e il canto si eleva da solo. (e sono miracoli). a Londra e a tanti altri piccoli teatri coi quali siete in relazione. greca addirittura. vibrano altre voci. rispondetemi se vi conviene. Ma. La più bella è quella che Rossini (nol dire a persona) mi ama assai assai. se vuoi. Allora sarà inutile ai pirati farne la spesa. 7)  PROPRIETÀ  EDITORIALE  E  PIRATERIA  (Lettera di Bellini all'editore Giovanni Ricordi del giugno 1834) Egregio amico. io lo desidero allo scopo d'impedire una volta per sempre l'infamia di strumentare le mie partiture. Credo che questa specie di antagonismo mitico tra la voce e gli strumenti nelle partiture di Bellini andrebbe approfondito. ma un silenzio denso   di  altri   suoni  sgorganti   nella  memoria. introducono silenzi improvvisi che non sono il vuoto. o Ancona […] 8) BELLINI. del conflitto tra Apollo e Marsia. della tempesta è dato dalle pause. che ha ordinato di procurarmi sul teatro un organo per accompagnare il quartetto della preghiera di tal pezzo ecc. Ha trovato . e voi potrete.

 che bisognano di forza e d'azione. La lettera è molto interessante perché. Chopin e la signora Freppa si mettevano alternativamente al pianoforte. Inutile che ti raccomandi i cori. come il forte. 9)  I  PURITANI:  ISTRUZIONI  PER  LE  ORCHESTRE  ITALIANE  (Lettera   di   Bellini   a   Francesco Florimo del 21–22 dicembre 1834) Bellini   ha   approntato   una   versione   dell'opera   destinata   al   Teatro   San   Carlo   di   Napoli (protagonista Maria Malibran) ma è preoccupato per la resa orchestrale. e lontano. più ad illustrazione di ciò che produceva che per farla sentire. poiché non è per ricavare un pp come si crede in qualche teatro d'Italia. Ti sii anche di prevenzione che tanto gli strumenti da fiato. ma per averne un suono nasale. e canta egli solo un canto ossia una cabaletta […] Dunque Rossini  è incantato: dice a tutti molto bene di me. che non ne dubitava di quella benevolenza che le oneste persone hanno pel suo prossimo. senza quella mai: egli riprese che ne avea sempre avuta per me. Bellini faceva le sue osservazioni e si accompagnava l'una o l'altra delle sue melodie. e poi poi. e guarda bene se tutti la metteranno: un solo professore che non l'avrà guasterà l'effetto del pezzo. Verdi) adottarono uno stile orchestrale molto diverso nelle opere scritte per i teatri italiani (diversificandolo inoltre a seconda delle singole orchestre) e in quelle destinate ai teatri europei (per lo più parigini). Bellini. . perché subito dopo ha un duetto. ha fatto dei discorsi tali con me che vedo questa volta non m'inganna. perché me l'hanno altri ripetuto. […] Bisogna che avvi cura per l'esecuzione dei corni in orchestra e sul teatro [=  da  dietro   la  scena].   consigliandomi. i Direttori di tutti i teatri mi farebbero delle ricche offerte: che   a   me   conveniva   restare   a   Parigi   e   non   pensare   più   all'Italia:   io   gli   risposi   che   se   egli   avrebbe   preso dell'affezione   per   me. io risposi. dunque non cedere su questo. di canti o di discorsi  di musica. tra le altre cose. Donizetti. il piano. quindi non dubito dell'esecuzione. che qui si suona mirabilmente. che vedea bene ch'io resterei a Parigi. bisogna che tutti i professori la mettono. ossia ha un agitato con una seconda donna.  e  la   mia   opera   è  piena   di   effetti appoggiati a tale istrumento. Dove sarà marcato violini. e che il colorito l'abbia ancora. e tal colorito che sii ben marcato da far spiccare qualunque motivo anche pp mi sono spiegato […] 10) BELLINI  E CHOPIN  A PARIGI  NEL  SALOTTO  DI LINA FREPPA (testimonianza di Ferdinand Hiller) E colà era un continuo alternarsi di suoni. Non è un caso dunque se i maggiori compositori italiani dell'Ottocento (Rossini. ma che io parlava di quella da padre a figlio.  poiché  Galenberg   mi  dice  non  essere  tanto   forti.graziosa la cavatina di Tamburrini. Egli mi diceva l'altro jeri. Tu mi dici che sono buoni. ho pensato di mandarti qualche mottivo o se ho tempo farla qui io. in particolare nel 1º atto. io gli giurava che avrei seguito il suo parere. che se quest'opera incontrava. infine che certo della sua benevolenza sarei restato a Parigi. da fratello a fratello: egli mi promise che l'avrà. dimostra i limiti di cui soffrivano le orchestre italiane dell'epoca.   come   per   la   mia composizione. ove egli ha tutto. che la sordina si mette. ma la credo inutile. ed io che nulla farò senza suo consiglio. anch'io faceva il mio possibile. bellissimo il duetto di Lablache e la Grisi: strumentato con gran gusto e brillantissimo il coro che precede la sortita di Rubini: bella e ben condotta tale sortita.   assistendomi   come   pel   mio   comportamento. dopo veduta l'introduzione. ma se Duprez ne vuole una [in vista di una rappresentazione italiana]. come i violini bassi quando hanno marcato pp non lascino di dare espressione. che è tirata tal quale come il primo tempo della cavatina della Norma della donna: non gli ho fatto cabaletta perché la situazione non lo vuole. viole e violoncelli con le sordine.

 senza mai convincere anima vivente che iniziata sia nella difficile arte di dover far piangere cantando. come si è già visto relativamente a Rossini. peggio gli artifizi poetici in un dramma per musica. MORIRE  CANTANDO   (Lettera di Bellini a Carlo Pepoli. i cui versi involuti Bellini aveva già avuto modo di sperimentare mettendone in musica alcune liriche. Scegliere la scorciatoia delle affermazioni teoriche per interpretare l'arte di un compositore porta anche a inconvenienti di questo genere. poiché si tratta della lettera più famosa e più citata di tutto il carteggio. tutte buone per far delle chiacchiere. ma necessità che tutti questi siano di una certa maniera impastati da rendere la musica intellegibile con la loro chiarezza nell'esprimersi. È forse la lettera più importante tra quelle in cui Bellini accenna alla propria concezione del teatro musicale. morire cantando. Fatti e non ciarle di una certa eloquenza verniciata che parlando illudono: al fatto poi tutto se ne andrebbe in brodo lungo. concisa come  frappante. non avrai manco provato nulla. poesia e musica. che non avrai provato nulla. poeta che riceve alla prima l'impressione delle passioni. nel quale si faceva valere la veste armonica a spese della melodia stessa.   ed   a   conferma   di   ciò. voleva nei canti capitali espressione leggiadra. se il cuore è commosso. Tu chiamerai il mio ragionare con tutti i titoli che vorrai. il librettista dei Puritani. Gli artifizi musicali ammazzano l'effetto delle situazioni. INORRIDIRE. Lungo questa via. Difetto il volere condotta eguale a tutti i pezzi. Molto raramente e   poco   si   serviva   di   tali   eccitanti   per   accrescere   fluidità   nella   melodia. Non si può escludere che l'insistenza sul criterio della “naturalezza” possa in qualche misura imputarsi alle caratteristiche del letterato. 1834) Carlo Pepoli è alla sua prima esperienza di librettista e Bellini si preoccupa di tracciargli la via lungo la quale muoversi. verrà interessante.   ci   cantò   la vaghissima frase in fa minore “Ah vorrei trovar parole” della Sonnambula. Vuoi capire una volta o no? Io ti prego avanti di cominciare il libro: e sai tu perché io ti dissi che il buon dramma è quello che non ha buon senso? Perché conosco appieno che bestia intrattabile è il letterato e com'è assurdo con le sue regole generali di buon senso […] 12) L'“EPISTOLA AD AGOSTINO GALLO” È la lettera nella quale Bellini avrebbe esposto il proprio metodo di lavoro: un falso epistolare di grande importanza storica. s'avrà sempre ragione in faccia a tante e tante parole che non potranno provare un'h. a dispetto tuo e di tutte le tue assurde regole. ma non mai disgiunta da una piena sostanzialità. nella quale per due mezze misure la continuazione è procurata con pochi cambiamenti negli accordi. Nell'opera. e. per fare effetto. alcuni studiosi – come il palermitano Agostino Gallo – si sono sentiti . Non dimenticare portar teco la pièce già abbozzata. egli ci spiegava con gran fuoco le regole per guardarsene nel teatro. se tu t'armerai di una buona dose di pazienza morale. richiedono naturalezza e niente più: chi sorte di questa è perduto. per parlare definitivamente del primo atto il quale. Se   la   mia   musica   sarà   bella   e   l'opera   piacerà.   tu   potrai   scrivere   un   milione   di   lettere   contro   l'abuso   dei compositori verso la poesia ecc. 11) IL  DRAMMA  PER  MUSICA  DEVE  FAR  PIANGERE. inorridire.[…] Così mi ricordo che all'occasione di un canto senza parole. magnifica e degna poesia per musica. ed alla fine avrà dato alla luce un'opera pesante e stupida che solo piacerà alla sfera dei pedanti. mai al cuore. Scolpisci nella tua testa a lettere adamantine:  Il dramma per musica deve far piangere. alla quale la musicologia ha dato credito fino ai nostri giorni.

 l'affrettamento e il languore della pronunzia in questa circostanza.   Chiuso   quindi   nella   mia   stanza. Invaso dagli affetti di ciascuno di loro. e mi sforzo di sentire e di esprimere efficacemente alla stessa guisa. comincio a declamare la parte del personaggio del dramma con tutto il calore della passione. Conoscendo che la musica risulta da varietà di suoni. che dà la natura all'uomo in balia delle passioni.   le   passioni   che   li   predominano. […]   studio   attentamente   il   carattere   dei   personaggi. .   dall'incessante osservazione   di   essi   ho   ricavato   la   favella   del   sentimento   per   l'arte   mia. e osservo intanto le inflessioni della mia voce. imagino esser divenuto quel desso che parla.autorizzati a trasferire nella penna dello stesso Bellini le proprie personali convinzioni sulla sua arte. e che   le   passioni   degli   uomini   si   appalesano   parlando   con   tuoni   diversamente   modificati.   e   i   sentimenti   che esprimono. e vi trovo i motivi ed i tempi musicali adatti a dimostrarle e trasfonderle in altrui per mezzo dell'armonia. l'accento insomma ed il tuono dell'espressione.