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RIEPILOGO

Nei primi due moduli e nelle due lezioni relative ho intenzionalmente evitato di affrontare il
tema   dei   soggetti   operistici.   Accostarsi   all'opera   attraverso   le   vicende   e   i   personaggi   è
probabilmente il sistema più semplice, per chi spiega e per chi ascolta, ed è anche, senza
dubbio, un modo efficace per avvicinare i ragazzi (e più ancora i bambini) a questo universo.
Anche la televisione, nei rari casi in cui, affidandosi a persone estranee al mondo musicale,
ha affrontato l'argomento melodramma, ha quasi sempre scelto di percorrere questa via o
piuttosto questa scorciatoia.
Si tratta però di un approccio troppo ingenuo e, in definitiva, mistificante.
È   vero   che   nel   corso   dell'Ottocento   il   melodramma   italiano   valorizza   quest'elemento   in
misura crescente, ma sempre in rapporto dialettico con le grandi e piccole strutture formali
messe a punto da Rossini: strutture che – come abbiamo visto anche a lezione – riguardano la
psicologia dello spettatore (il quale alternativamente segue l'azione durante i recitativi, si
commuove durante gli episodi lirici, si esalta con le cabalette e le strette, applaude eccetera)
almeno quanto quella dei personaggi.
La solidità dell'impianto formale rossiniano è d'altronde dimostrata dalla sua fortuna: fino alla
fine degli anni Sessanta dell'Ottocento non c'è compositore italiano che non imbastisca i
propri lavori teatrali intorno a tali “convenzioni”. Persino quando scrivono per i teatri esteri,
magari in lingua francese, Donizetti o Verdi continuano a farne largo uso.
Quanto poi al melodramma di fine Ottocento, gli elementi di continuità rispetto all'opera
rossiniana sono maggiori rispetto a quelli avvertiti dai contemporanei. Se ne riparlerà a tempo
debito.
Conseguenza importantissima della priorita accordata all'elemento formale, e quindi della sua
capacità di determinare (anziché riflettere) la drammaturgia, è la sua valenza narrativa.
Che   l'operista   fosse   anche   il   narratore   delle   proprie   opere   non   è   una   novità:   basta   dare
un'occhiata alle partiture operistiche di Mozart e alla quantità straordinaria di annotazioni a
margine della vicenda, che il musicista introduce per lo più attraverso il tessuto orchestrale. A
partire   da   Rossini   tuttavia   l'azione   del   musicista/narratore   diventa   pervasiva:   l'elemento
descrittivo assume un ruolo di primo piano (come notava già Stendhal, paragonando Rossini
a Walter Scott – cfr. il primo modulo) e soprattutto la “funzione­tempo” viene distorta a
piacere – come solo la narrativa può fare – attraverso l'alternanza tra episodi dinamici, nei
quali   l'azione   prevale   sulla   musica,   ed   episodi   statici,   nei   quali   la   musica   prevarica   o
addirittura interrompe l'azione. La “Solita forma” del numero è lo strumento essenziale di
questa tecnica narrativa: per questo è essenziale conoscerla.
Già con il Rossini della piena maturità, e più ancora con i suoi successori, questa dialettica tra
staticità   e   dinamismo   si   complica,   arricchendosi   di   soluzioni   intermedie   e   combinazioni
ingegnose. Se ad esempio una melodia strofica sostenuta da una figura orchestrale ripetitiva e
saldamente  ancorata  ad  una  tonalità   è  il  sistema  canonico  per  creare  una  parentesi  lirica
(tempo   psicologico)   entro   il   normale   flusso   temporale   (tempo   reale),   grazie   alla   quale   il
narratore fornisce a noi spettatori una sorta di accesso privilegiato nell'intimo dei pensieri e
dei   sentimenti   di   un   personaggio;   l'abbinamento   tra   una   figura   ritmica   ostinata   ed   una
progressione   armonica   consente   invece   di   rappresentare   con   mezzi   puramente   musicali
l'inibizione   (ritmo   ostinato)   di   un   movimento   (armonia   modulante),   e   in   questo   senso   è
utilizzato – a titolo d'esempio – dal Bellini dei Puritani per descrivere la fuga di Arturo con
Enrichetta  (Regina  del  partito  degli  Stuart,  a cui  Arturo  appartiene),  ostacolata  dapprima
materialmente dalla presenza di Riccardo (suo avversario politico e suo rivale in amore) e

 In altri casi si tratta di una componente meno essenziale. tra l'altro. Torneremo su questo argomento nel prossimo modulo. Come le grandi forme. anche la melodia – alla quale ho dedicato il secondo modulo – non può essere interpretata semplicemente in funzione della psicologia dei personaggi. ovvero di motivi musicali il cui ritorno. significherebbe ignorare la capacità del canto di aprire uno spiraglio sul regno dell'ineffabile). Avremo modo di tornare ancora. di interpretarne l'andamento solo alla luce dei versi. parlando di Verdi. ci mette al corrente di qualcosa che il personaggio sta in quel momento ricordando: rivelandoci i suoi pensieri inespressi come solo un narratore può fare. il quale offre una soluzione nuova e ingegnosa al problema – vecchio quanto il melodramma – del rapporto tra melodia e parola.successivamente. Per ora mi basta aggiungere che proprio con Bellini e Donizetti comincia ad affacciarsi con una certa frequenza una tecnica narrativa nuova. anche solo accennato. Uno degli esempi più noti e insieme più evidenti si trova alla fine della Traviata di Giuseppe Verdi. ancora una volta. più volte. ma governata comunque da regole formali precise (la più comune delle quali è la cosidetta Lyric­form) che ne attenuano il legame diretto con la parola e quindi ci impediscono. La melodia è piuttosto qualcosa   che   precede   idealmente   la   drammaturgia   e   sulla   quale   –   come   ho   tentato   di dimostrare   –   un   compositore   come   Bellini   può   addirittura   fondare   una   propria   originale poetica. come se fosse un'emanazione spontanea delle loro parole (il che. sul tema dell'opera come racconto. . dal suo legame con Elvira. che sembra trattenerlo dal prendere la fuga nonostante il nulla osta di Riccardo e i suoi reiterati “partiam” (Vedi pagina on­line: IL TEMPO INCEPPATO). a sua volta facilmente associabile alla dimensione della memoria) fanno balenare nella mente di Violetta morente il ricordo del suo primo incontro con Alfredo. destinata a straordinari sviluppi: quella delle cosiddette “reminiscenze”. allorché i violini in tremolo con sordina (un tipico effetto di evanescenza sonora. a un livello profondo e quasi inconscio.

  del dettaglio espressivo – acquistano in tal modo una nuova. tra le due stagioni. aggiunta dal soprano Teresa Brambilla) bensì durante la “Scena”. dal quale la natura e gli spiriti che la popolano – così importanti nella cultura germanica – sono pressoché assenti. quasi perfettamente in bilico.   i soggetti abbondano di situazioni in cui i personaggi sono mostrati in stato di alterazione psichica o persino – come nel caso delle celebri scene di pazzia – di perdita di coscienza.  il finale tragico s'impone come opzione pressoché unica. Al contrario.   Il   mondo   della   classicità   viene progressivamente disertato in favore del teatro e della narrativa europea contemporanea di ispirazione romantica: Walter Scott. la cultura italiana di questi anni coglie soltanto alcuni   aspetti   del   romanticismo. in quanto veicolo espressivo privilegiato e diretto di queste passioni. Fermi restando – come si è ricordato – gli schemi formali.   I recitativi   –   luogo   per   antonomasia   della   frammentazione   formale   e. Italia e Francia nell'Ottocento (Storia della Musica.   Si   tratta   insomma   di   un   romanticismo   riletto   in   chiave antropocentrica. EDT Torino 1993. l'opera italiana accoglie inoltre una pletora di sottoprodotti (giù fino alla letteratura d'appendice). tutti i suoi principali lavori si collocano infatti tra il 1830 e il 1844. purché rispondenti al medesimo gusto. si pone oltre questa soglia. la celebre pazzia   della   protagonista   in  Lucia   di   Lammermoor  di   Donizetti   trova   ad  esempio   la   sua espressione   più   intensa   ed   eloquente   non   durante   l'“Aria”   (nonostante   il   facile   effetto   di dissociazione   prodotto   dalla   lunghissima   quanto   deturpante   cadenza   per   voce   e   flauto.   di   conseguenza. Victor Hugo. rende la drammaturgia del melodramma italiano di questi anni tipicamente inverosimile. Dove tuttavia le psicologie acquistano una nuova verità è nel dettaglio: l'immediatezza (nel duplice significato di rapidità e assenza di riflessione) delle reazioni   dei   personaggi   costituisce   infatti   una   sorta   di   garanzia   della   loro   autenticità.GAETANO DONIZETTI 1) IL DOPO­ROSSINI Nel primo modulo si è visto come intorno al 1930 si concluda quella fase della storia del melodramma italiano dell'Ottocento che possiamo definire “età rossiniana”.   trascurandone   in   particolare   la   dimensione   fantastica. fino a rasentare in molti casi l'assurdo. Tutto ciò porta i compositori a spostare più ancora il baricentro formale sul canto. crescente importanza. Lord Byron. Accanto ai lavori di questi grandi autori.   29  novembre   1797  –   8  aprile   1848) benché iniziata molti anni prima. laddove in Rossini essi si confrontavano ancora con un codice morale in grado di porre un freno all'irrazionalità del sentimento. Friedrich Schiller.  Merita  almeno   una  menzione  Saverio   Mercadante. . Va da sé che in questi anni  l'opera seria domina sempre di più (e l'opera comica si tinge di patetico).   9). La   combinazione   tra   la   natura   artificiale   delle   forme   musicali   ereditate   da   Rossini   e   le semplificazioni psicologiche generate dalle trasposizioni librettistiche delle fonti letterarie. Come risulta evidente dagli autori citati. vol. il principale elemento di novità dell'opera   post­rossiniana   è   dato   dai   soggetti. La brevissima carriera operistica di Vincenzo Bellini (dieci anni tra la prima e l'ultima opera: 1825­1835) sembra collocarsi a cavallo. simbolica   e   misteriosa. dove la schizofrenia di Lucia fa tutt'uno con quella di una condotta musicale continuamente spezzata. Oggetto   del   dramma   sono   invece   le   violente   passioni   da   cui   i   personaggi   appaiono autenticamente pervasi e dominati. Per   un   quadro   dettagliato   degli   operisti   minori   di   questo   periodo   rimando   al   volume   di Fabrizio della Seta.  le   cui  opere   eserciteranno  un profondo influsso nel giovane Verdi. l'avventura   teatrale   di   Gaetano   Donizetti   (Bergamo.

 Oltre che per i teatri parigini. Più ancora del numero. compreso un certo numero di farse. alla pazzia e. Nessuna delle opere di questo periodo ha un impatto paragonabile ai contemporanei lavori belliniani: Donizetti compone moltissimo ma la sua personalità artistica non è ancora ben definita. dove incontra i gusti del pubblico e ottiene l'incarico di maestro di cappella dell'Imperatore.   durante   la   quale Donizetti opera prevalentemente nell'Italia centro­meridionale e soprattutto a Napoli. per gran parte appartenenti al genere buffo. Molte delle sue opere più famose. più di 250 romanze da camera. alla morte.   Le   stesse   lettere   ci   mostrano   un compositore   pressoché   incapace   di   restare   inattivo. 19 quartetti. sorprende il fatto che il ritmo vertiginoso con il quale egli le sforna non accenna affatto a diminuire – com'era accaduto a Rossini – una volta conquistata una posizione   dominante   nel   panorama   operistico   italiano. vittima di una gravissima malattia nervosa di origine sifilitica che lo porterà alla paralisi. ma senza successo). A partire dal 1844 Donizetti non è più in grado di lavorare. egli compone per Vienna.2) LE OPERE Gaetano Donizetti compone poco meno di una settantina di opere nell'arco di quasi trent'anni. composizioni per pianoforte. quintetti. dove ha inizio la fase internazionale della sua carriera (iniziata per la verità già nel 1835 con Marin Faliero.   alla   fine   del   1830. sinfonie.   apre   la   seconda   fase.  Riporto un elenco delle opere principali: L'ajo nell'imbarazzo 4 febbraio 1824 Roma Le convenienze teatrali 21 novembre 1827 Napoli comica Anna Bolena 26 dicembre 1830 Milano L'elisir d'amore 12 maggio 1832 Milano Il furioso all'isola di Santo Domingo  2 gennaio 1833 Roma Parisina 17 marzo 1833 Firenze seria Lucrezia Borgia 26 dicembre 1833 Milano Lucia di Lammermoor 26 settembre 1835 Napoli Il campanello 1 giugno 1836 Napoli comica Roberto Devereux 28 ottobre 1837 Napoli Poliuto [1838 ­ vietata dalla censura] [Napoli] seria La fille du regiment 11 febbraio 1840 Parigi La favorite 2 dicembre 1840 Parigi Maria Padilla 26 dicembre 1841 Milano comica farsa seria comica semiseria seria seria farsa seria comica seria seria . l'8 aprile 1848.   quasi   un   nevrotico   della   scrittura musicale. quando non ha a portata di mano un soggetto teatrale. La sua produzione operistica si può dividere in tre periodi. si getta immediatamente nella composizione di musica sacra o da camera (il catalogo donizettiano conta oltre 100 lavori sacri. a due e a quattro mani). Il primo arriva fino alla fine del 1830 e conta una trentina di titoli. appartengono a questo periodo. tra cui L'elisir d'amore e Lucia di Lammermoor. al punto tale che. A partire dal 1838 Donizetti si trasferisce a Parigi. Il   successo   di  Anna   Bolena. dove si stabilisce quale direttore dei Teatri e docente di composizione. sonate.

 Alessandro Bertoli.   anche   se   il riferimento alle “poche idee” è altrettanto illuminante riguardo alla qualità discontinua della sua ispirazione. un'operista italiano di origine tedesca che costituì   una   sponda   importantissima   tra   la   cultura   musicale   italiana   e   quella   viennese. giungendo persino a farne oggetto di satira nella farsa in dialetto napoletano Le convenienze teatrali. ovvero su una solida intelaiatura armonico­contrappuntistica. sulla   solidità   di   un   mestiere   appreso   sulle   partiture   dei   classici   viennesi. una delle sue .  Con autentico   spirito   italico. rendendo estremamente difficoltosa anche la pura e semplice conoscenza della sua produzione teatrale. dai cui percorsi non sgarra neppure la più languida o sentimentale delle sue melodie.   Donizetti   si   lamenterà   per   tutta   la   vita   contro   le   convenzioni operistiche.   è   per   altro   conseguenza   di   un temperamento esattamente antitetico a quello di Bellini. La quantità sterminata delle composizioni (la cui disomogeneità gli fruttò  il nomignolo   spregiativo   di   “dozzinetti”)   non   aiuta   gli   storici   che   intendano   cimentarsi nell'impresa. che poi mi giovarono tanto per risparmiare la fantasia e condurre un pezzo con poche idee”. dunque. agli antipodi del collega Bellini. Reicha. sostituendo  interi numeri. Nel 1842 Donizetti ricorderà di avere. ancora una volta. destinati ad essere eseguiti nella casa di un musicofilo bergamasco. accomodando gli spartiti in base alle richieste  dei cantanti. Il polimorfismo delle sue partiture è per altro più apparente che sostanziale e non intacca le basi della sua concezione compositiva.Linda di Chamounix Caterina Cornaro Don Pasquale Maria di Rohan Don Sébastien. Don Pasquale. arricchendosi dal punto di vista melodico (probabilmente sull'esempio dei capolavori belliniani) e si ‘italianizza’ allo scopo di soddisfare i gusti del pubblico partenopeo. Mayseder etc. Mozart. sempre venate di sentimentalismo ma insieme saldamente ancorate al modello dell'opera “buffa” settecentesca.  trovandosi  altrettanto  a suo  agio  nei  drammi  più lugubri  e roventi e nelle commedie più disimpegnate. incapace cioè di imporre la propria poetica  e  la  propria  concezione  teatrale  al  pubblico  e  agli  interpreti  del  suo  tempo. che poggia sempre sul modello classicista viennese trasmessogli da Mayr. Beethoven. ma solo per adattarvisi puntualmente. per ammissione dello stesso autore.   È proprio in questi anni che Donizetti compone gran parte dei quartetti. roi de Portugal 19 maggio 1842 [1842] 3 gennaio 1843 5 giugno 1843 13 novembre 1843 Vienna Napoli Parigi Vienna Parigi semiseria seria comica seria seria 3) LA PERSONALITÀ La figura di Donizetti è ancora in attesa di una collocazione storica e artistica pienamente convincente. Una chiave di lettura ci viene tuttavia dalla prima formazione musicale di Donizetti. Questa   natura   versatile. Altrettanta   disinvoltura   Donizetti   manifestò   nel   passare   incessantemente   dal   genere drammatico  a  quello  comico. Nel corso degli anni Trenta lo stile di Donizetti cambia. in queste circostanze. La stupefacente prolificità di Donizetti si fonda dunque. imparato “a conoscere tutti i quartetti d'Haydn. così come non tarderà a francesizzarsi a contatto con quello parigino e ad assumere più espliciti tratti mitteleuropei di fronte a quello viennese (la sinfonia di  Maria di Rohan  è quanto di più beethoveniano si sia composto nell'Italia di quegli anni). con lo stesso Simone Mayr alla Viola.   se   non   addirittura   camaleontica.  cambiando tessiture e registri vocali (vedi letture 2 e 4). che avvenne a Bergamo sotto la guida di Simone Mayr.

 dove un soggetto che per alcuni versi richiama in modo sorprendente la poetica dei Promessi sposi (il finale   del   prim'atto   contiene   tra   l'altro   un   concertato   sul   tema   della   Provvidenza)   è contaminato   dall'assegnazione   del   ruolo   del   seduttore   ad   un   basso   buffo.   Le   strazianti sofferenze   della   protagonista. musicale e drammaturgica.   in genere.   dove   il compositore non si lascia sfuggire l'occasione per esibire il proprio talento contrappuntistico. Nell'abbondante produzione semiseria (un genere di cui si parlerà più dettagliatamente nel prossimo modulo) l'accostamento di serio e comico raggiunge poi livelli di autentica bizzarria. La disomogeneità. specie in   due   dei   suoi   più   grandi   successi:  Il   furioso   nell'isola   di   Santo   Domingo.   spesso   collocata   nei   finali   concertati   o   nei   pezzi   d'insieme.   anziché   essere   il   frutto   della   prepotenza   di   un   signorotto. nascono quindi. se non addirittura di schizofrenia. . senza risparmiare la propria inventiva.   nel   quale assistiamo una volta tanto ad una pazzia amorosa al maschile. è il limite del teatro musicale di Donizetti. eppure non c'è opera della sua maturità artistica che non contenga almeno una pagina di grande   musica. autentica nell'espressione ma destinata a sfogarsi a bastonate su un povero servo negro. e  Linda di Chamounix. dalle ridicole smanie amorose di un Marchese pavido e sciocco. di  Don Pasquale. quasi accidentalmente. appare quasi un tributo nostalgico ad un genere ormai sul viale del tramonto al quale Donizetti contribuì anche nelle vesti di librettista: suoi sono i libretti del Campanello.ultime opere. il quale pretende di far valere ancora l'antica usanza dello Jus primae noctis.   e   questa   volta. a   ulteriore   riprova   dell'effettiva   matrice   del   suo   linguaggio   musicale. di  Betly  e appunto. in parte.

 la voce del mezzosoprano (l'esempio più noto è quello di Rosina. che avvelena accidentalmente il proprio figlio naturale. che sarà sempre deprecato da Rossini. dove il vero padre di Elvira – Lord Gualtiero Valton (Basso) – è un personaggio secondario. il registro maschile intermedio. La   costellazione   dei   ruoli   nell'opera   seria   italiana   dell'Ottocento   presenta   due   vistose   e significative omissioni.  specializzato   nello   stile  parlante. quanto le figure della sorella della protagonista o del fratello del protagonista.I SOGGETTI 1) CARATTERI E TIPOLOGIE VOCALI Nel   melodramma   le   tipologie   vocali   (soprano. nel quale il timbro chiaro era impiegato per evocare un tratto di ambiguità. Il personaggio dell'innamorato.   mezzosoprano. quella del tenore intrigante.   tenore. Quanto   al   personaggio   dell'innamorata.   coll'imporsi   pressoché   esclusivo   della   voce   di   soprano. Un caso particolare è costituito dal baritono. che Elvira chiama dapprima “zio”. del marito che la protagonista non ama. con tanto di fioriture) di cui il Riccardo dei  Puritani costituisce un esempio tipico.   andrà perdendosi. tra gli altri. quindi “mio . nel corso dell'Ottocento italiano.   corda   altre   volte   associata   a   religiosi   o   precettori. o ancora del fratello di lei (a sua volta spesso d'ostacolo all'amore tra il tenore e la sorella). di riflesso. nel  Barbiere di Siviglia). A partire dagli anni Trenta l'affermarsi del canto di petto anche nel registro acuto (per iniziativa del tenore Gilberto Duprez).   mentre   il   suo   ruolo affettivo è rilevato dallo zio Giorgio (Basso). di Tancredi): in entrambi i casi è dunque rappresentato vocalmente come uno spirito alto e puro. L'associazione tra la sua corda vocale e il ruolo del padre si afferma solo a partire da Verdi. In precedenza le parti che oggi vengono affidate al baritono corrispondono. sono infatti pressoché assenti tanto la figura materna. in cui il versante ideale prevale su quello sensuale. ad esempio. con poche eccezioni. L'esistenza di qualche bizzarra eccezione – come quella di Lucrezia Borgia. Perciò l'evoluzione della vocalità.   o addirittura da un mezzosoprano en travesti (è il caso. va di pari passo con l'evoluzione dei soggetti operistici e. il quale solo allora scopre la propria identità – non fa che confermare la regola. specie nel teatro comico.   insomma   ad   uomini anziani e saggi (ma Baldassarre nella  Favorita  di Donizetti e Oroveso nella  Norma  sono insieme sacerdoti e padri). Prima di Verdi non è frequente neppure la presenza della figura paterna (se non in funzione di ulteriore impedimento alla felicità amorosa della figlia): emblematico il caso dei  Puritani. rende l'innamorato maschile un personaggio insieme più patetico e più isterico e porta quasi all'estinzione di un'altra tipologia. grazie   all'impiego   del   “falsettone”. basso. del rivale in amore del tenore.   raggiunge   con   relativa   facilità   altezze   vertiginose. Esso nasce infatti come evoluzione del cosiddetto “basso cantante” (specializzato nello stile cantabile. quando c'è. ognuna delle quali a sua volta articolata in una serie di varietà) sono tradizionalmente associate a dei tipi psicologici. il cui timbro brunito conferisce alla “prima donna” una sensualità   che   in   seguito. tra loro chiaramente contigue. alle tre figure.   in   Rossini   è   impiegata   ancora   con   una   certa frequenza. che   svolge   essenzialmente   un   funzione   di   rappresentanza   politica. ci dice molto delle trasformazioni culturali in atto. Va da sé che nel teatro rossininano la figura femminile appare meno idealizzata di quanto non sarà in seguito.   baritono. è un basso   profondo. così importante nel teatro verdiano eppure virtualmente assente fino a poco prima.   contralto. ovvero in una sillabazione staccata e frenetica: una tipologia destinata pressoché a scomparire man mano che l'opera buffa viene relegata ai margini del sistema produttivo. è dapprima interpretato da un tenore la cui voce. Del   tutto   distinto   è  il  ruolo   del  cosiddetto   basso  buffo. nel momento in cui questa tipologia si definisce completamente. Il padre.

La riconciliazione e la ricomposizione dei conflitti è uno dei temi più cari a Bellini: Norma odia   Pollione   ma  canta   ben  due  tenerissimi   duetti   insieme   ad  Adalgisa.   Ciò   che   accade   invece   esplicitamente   nel   Rossini   di Semiramide. Sotto questo profilo l'opera di Rossini non è innovativa come sul piano delle forme: il legame con il teatro metastasiano è ancora saldo e il tratto più originale riguarda semmai la luce surreale che il musicista vi proietta attraverso la sua musica. complotta contro il rivale Arturo.   la  sua  discepola prediletta   e   la   nuova   amante   di   Pollione. Giulietta e Romeo.   scatenando   la   gelosia   di   Elvino   (Tenore)   –   il   proprio   padre naturale. 2) BELLINI E DONIZETTI Il tratto più evidente dei soggetti bellininani è la funzione cardinale attribuita ai vincoli di sangue:   tanto  Bianca   e   Fernando  quanto  Zaira  ruotano   intorno   al   triangolo   affettivo fratello/sorella/padre. dove finisce invece per corrispondere alla coppia degli amanti adolescenti.   giovane. nonostante l'odio per Pollione. mentre nell'unica fiamma che brucia Norma e Pollione è facile leggere il simbolo di una tragica ricomposizione della loro coppia. dalla storia biblica (Ciro in Babilonia. bensì dalla mitologia classica (Ermione. Si direbbe che in un genere di melodramma tutto incentrato – come vedremo tra poco – sulle passioni amorose dei protagonisti. infine direttamente “mio padre”.   felice   e innamorata. Non a caso La sonnambula  e  I puritani  sono conclusi da un lieto fine. i soggetti del teatro serio rossiniano non sono tratti dalla storia moderna e medievale. nei Puritani. ma si scioglie in pianto davanti ad Elvira che. mentre nei  Puritani  Riccardo.   Avviandosi   al   rogo   Norma   affida   i bambini al nonno (“Deh! non volerli vittime / Del mio fatale errore / […] Pensa che son tuo sangue / Abbi di lor pietà / Ah padre [aggiunta di Bellini] abbi di lor pietà”). che al tempo stesso. queste omissioni   costituissero   una   sorta   di   misura   precauzionale   per   evitare   che   la   vicenda assumesse   connotazioni   incestuose. come lo saranno invece quelli donizettiani e verdiani. Con poche eccezioni. In Norma lo scioglimento del legame amoroso tra la protagonista e il romano Pollione si specchia per contrasto nel duplice vincolo di sangue che la lega da una parte ai due gemelli nati da quell'unione (che Norma non riesce.   nella   quale   rivede   se   stessa. impazzita dopo la partenza di Arturo. che in Zaira corrisponde alla coppia sorella/fratello. innamorato di Elvira. Mosè in Egitto) o dall'epica rinascimentale (Tancredi. di cui Rossini è ancora portatore e che.secondo padre”.   a   riprova   della   distanza   che   corre   tra   la   visione   razionalista   di   matrice settecentesca. ad uccidere) e dall'altra al padre Oroveso. Si direbbe che l'ideale belliniano   della   continuità   melodica   si   sia   trasferito   anche   nel   suo   teatro. sonno della coscienza). in quanto capo dei Druidi. domanda proprio a lui se conosce cosa sia la sofferenza d'amore. d'altronde. in quanto tale. riaffermando così la continuità di quel vincolo. se non agli attori della vicenda. e la visione ottocentesca di cui l'opera donizettiana può costituire il paradigma. . Nella  Sonnambula  solo un intervento diretto di Bellini sul libretto già terminato evita che Amina (Soprano) scopra nel Conte Rodolfo (Basso) – l'uomo nelle cui stanze si era aggirata in   preda   al   sonnambulismo.   Senonché   il   binomio soprano/mezzosoprano. Zelmira).   spingendolo   a privilegiare conflitti tragici ma ricomponibili (la stessa pazzia di Elvira. non è vera schizofrenia ma piuttosto allontanamento dal reale. con quest'ultimo relegato al margine della vicenda in quanto sovrano spodestato   e   prigioniero   del   perfido   marito   della   figlia. circostanza che per altro risulta uguamente chiara allo spettatore. Armida). contempla anche questa casistica. viene trasferito di peso (con buona parte della rispettiva musica) nei  Capuleti e i Montecchi.  è figura   sacerdotale   circondata   da   un'aura   di   sacralità.

  decide   di   accordare   la   grazia   all'uomo   che   l'ha tradita (Cantabile).   in   un'impeto   di   sublimazione.   che   lasciano   per   lo   più   il protagonista in uno stato di completa solitudine. con la coppia degli innamorati divisa dal contrasto politico tra le rispettive famiglie. confermandolo nell'efficacia dell'elisir. Se consideriamo il versante comico del teatro di Donizetti il panorama è ovviamente diverso. L'opera si chiude con il ciarlatano che rivendica al suo elisir il merito delle prossime nozze. l'altro suicida tra le lapidi di un cimitero.   mentre   in  Roberto   Devereux  la   regina Elisabetta. già pronto ad arruolarsi per guadagnare il denaro necessario ad acquistare una nuova bottiglietta   della   pozione   miracolosa. mentre il sergente Belcore. dove l'umile e ignorante Nemorino alla   fine   riesce   sì   a   conquistare   Adina. ma quando apprende da un colpo di cannone che la sentenza è stata già eseguita   (Tempo   di   mezzo)   abbandona   il   trono   sconvolta   dalla   visione   dello   spettro sanguinante di lui (Cabaletta). vera e propria vittima del divertimento sadico del soprano e del baritono.   ma   non  in   virtù   di   quella   che   non  è   affatto   una romantica pozione d'amore (come gli fa credere il ciarlatano Dulcamara che gliela vende) bensì  una semplice bottiglietta di Bordeaux. con una specie di valzer della protagonista con funzione di cabaletta. che attira sul protagonista l'interesse di tutte le ragazze del paese. “amorosa” = soprano/mezzosoprano. Queste arie finali sono quasi sempre l'occasione affinché il protagonista purifichi e sublimi le proprie passioni: Anna Bolena sale al patibolo invocando la misericordia divina per Enrico VIII e per Giovanna Seymour. “amoroso” = tenore. L'umiliazione alla quale è sottoposto è talmente crudele che l'opera può sì concludersi allegramente. ha sempre un retrogusto amaro. diversamente da quanto accade in Rossini. ma non troppo. Eppure lo scioglimento felice dell'intreccio. dal canto suo Nemorino non ha capito nulla di quanto è accaduto ma per il momento ha avuto quello che voleva. la donna   per   la   quale   il   marito   l'ha   abbandonata. la precede immediatamente). In  Don Pasquale  lo schema psicologico­vocale mutuato dal Barbiere di Siviglia (vecchio che avanza pretese sulla protagonista = basso buffo.  Solo  a questo punto  Adina  mostra di  commuoversi  di fronte  alla costanza del ragazzo. Don Pasquale finisce per diventare un personaggio patetico. dal punto vista cronologico. Senonché nell'opera di Donizetti Edgardo e Lucia hanno il tempo di cantare un solo duetto d'amore. raccontano amori altrettanto   crudelmente   infelici. prima di essere separati definitivamente: l'una muore pazza. che inizialmente aveva . dopo aver appreso la notizia della morte di Lucia. nell'Elisir d'amore. ma senza quel senso di giustizia e di ordine naturale ristabilito che caratterizza il finale del  Barbiere: la morale della Norina di  Don Pasquale  – “Ben   è   scemo   di   cervello   /   Chi   s'ammoglia   in   tarda   età”   –   sembra   piuttosto   l'ennesima villania. a differenza del Don Bartolo rossiniano. nella parte iniziale dell'opera. Le principali opere serie di Donizetti. dopo aver sposato un uomo impostole dal fratello e averlo evirato durante la prima notte di nozze.   se   non   addirittura   penosi.   irrimediabilmente   lontano   da Adina (la quale ci si presenta leggendo niente meno che la storia di Tristano) per estrazione sociale e culturale.Con Donizetti ci troviamo all'estremo opposto. Le cose vanno meglio.  i cui  due effetti  – quello alcoolico e quello “placebo” – sono coadiuvati dalla più concreta eredità lasciatagli da uno zio lontano. complice della coppia di amorosi = baritono ante­litteram) viene alterato in modo decisivo dal fatto che. pur nella varietà delle trame.   Il   fatto   che   l'amata   ceda   prima   di   essere   messa   al corrente dell'eredità non modifica la sostanza delle cose: Nemorino rimane sempre l'“idiota” di   buon   cuore   che   abbiamo   conosciuto   all'inizio   dell'opera. Il plot della sua opera più celebre – Lucia di Lammermoor  – è tanto più emblematico quanto più lo schema esteriore sembra ricalcare quello dei Puritani (opera che. Non a caso il Finale del secondo e ultimo atto è quasi sempre sostituito da una Scena ed Aria.

 ma è piuttosto figlia del destino: Un   interesse   profondo.   con   il   non­Io. La definizione di Mila si adatta invece molto bene al seguito della storia dell'opera italiana. Nei fatti. L'infelicità – come scrisse a proposito dei Puritani – non nasce dall'inganno. in quanto non offre mai la visione di una società nemica. unica positività: tutto ciò che lo ostacola è inganno. p. come si è visto. unico bene. proprio   a  partire  da  Donizetti. reso tangibile   grazie   alla   dimensione. un'esperienza che si traduce musicalmente nell'interpolazione – su iniziativa di Bellini. a danno della ragione. Il soggetto di Lucia di Lammermoor può essere preso a paradigma: Edgardo (Tenore) e Lucia (Soprano) si amano.   insieme   inconscia   e   manifesta.   l'opera   che   aveva   anticipato l'ambientazione contadina dell'Elisir d'amore. Questo passo tratto dalla Breve storia della musica di Massimo Mila (Einaudi. 265) coglie un aspetto cardinale dell'opera italiana di questo periodo.   nel   romanticismo d'oltr'Alpe   appare   anch'esso   come   uno   dei   mezzi   da   tentare   per   evadere   nell'infinito. da Faust a Tristano. Il titolo della più italiana tra le opere di Wagner –  Il divieto d'amare  – si presta dunque a sintetizzare questo schema drammaturgico.corteggiato con successo Adina. ma appartengono a due fazioni politiche opposte. ne fanno uno dei cardini della   concezione   romantica   e   lo   inseriscono. forte del fascino della sua divisa di ufficiale. Torino 1963. Tutt'altra   cosa   era   stato   il   finale   della  Sonnambula. dalla malvagità e dal sopruso.   ma   il   destino   ne   è   creatore   e   quindi   le commozioni sono più forti. La romantica esaltazione del cuore. Le opere di Bellini e Donizetti esauriscono la   patologia   dell'amore   infelice. 3) IL “DIVIETO D'AMARE” L'amore è l'alfa e l'omega del melodramma nei primi decenni del secolo. intensità ed importanza. I soggetti di Verdi saranno trattati nel prossimo modulo. o mio tesoro / Non risponde al mio pensier”).   del   sonnambulismo.   per   rompere   i   limiti dell'individuo   e   entrare   in   comunicazione   con   il   mondo   esterno. menzogna.  Bellini  scrisse  un'opera  su  I  Capuleti   e  i   Montecchi. perché non si trova umano riparo per far cessare la sventura.   nel  cui   teatro  l'amore   tra  Soprano  e   Tenore   trova  sempre qualche anima malvagia (per lo più un Baritono) pronta ad ostacolarlo e distruggerlo. dove la coppia si ricomponeva nel momento in cui Elvino riusciva finalmente a conoscere e comprendere il profondo dell'animo di Amina (ovvero ciò che ella stessa nel primo atto dichiara di non saper dire: “Ah vorrei trovar parola / Per spiegar com'io t'adoro / Ma la voce.   senza   alcun   carattere   cattivo   che   procuri   tali   sventure.   nell'esasperazione   della Welthanschauung   individualistica:   prolungamento   dell'individuo   in   un'altra   creatura. non credea mirarti”: uno degli esempi più straordinari di   come  la  forma   musicale  possa   diventare  strumento   di  definizione  della  psicologia  dei personaggi. sia pure assegnandolo con un po' di leggerezza tanto a Donizetti che a Bellini. capace di generare un'autentico conflitto con l'individuo.   combinazioni   che   sospendono   l'animo   e   l'invitano   a   sospirare   per   gl'innocenti   che soffrono. viene intesa dagli Italiani come apologia dell'amore. rivelando una dimensione che va oltre le parole (vedi pagina on­line). si mette il cuore in pace e si prepara a cercarsi un'altra donna. il solo soggetto intorno a cui potesse polarizzarsi il teatro d'una società che non possedeva libertà né politica né di pensiero […] Ma l'amore che regna nel melodramma italiano non conosce i sottintesi filosofici che. L'amore è la sola verità della vita. malvagità e sopruso.   Nel   melodramma   italiano dell'Ottocento l'amore.  ma   in  realtà   tutta   la produzione di questi due operisti è un'immensa variazione sul tema di Giulietta e Romeo. che a questo scopo anticipa un verso del successivo tempo di mezzo – di due frasi del tenore entro il cantabile di Amina sonnambula “Ah.   al   pari   della   natura   e   della   religione. Bellini si discosta drasticamente da questo schema. indagato nella naturalistica evidenza dei suoi aspetti psicologici ed affettivi. Il fratello di Lucia. acquista soltanto in verità. .

 e quello per il vecchio padre (per una volta Tenore). Ma dura pochissimo: il suono di un Corno da caccia lo interrompe sul nascere. mentre Edgardo si suicida subito dopo aver appreso la notizia della morte dell'amata. l'amore tra Tenore e Soprano sembra destinato a integrarsi nel quadro sociale. frattanto divenuto Re. inducendo il marito di lei (Baritono) ad ucciderla e morendo a sua volta tormentato dai rimorsi. in Pia de' Tolomei (Donizetti – 1837) la protagonista non ricambia affatto l'amore del Tenore Ghino. Ciò che rimane fermo è l'assoluta impossibilità di regolarizzare la relazione (anche qui con l'eccezione   di  Poliuto:   opera   non   per   nulla   basata   sulla   tragedia   classicheggiante   di Corneille). molto spesso il soprano è già infelicemente   sposata   col   Baritono.Enrico   (Baritono).   non   resiste   alla   gioia   e   cade   morta sull'istante. dichiara a tutti di volerla tenere accanto   a   sé. e il successivo duetto d'amore è perciò. Lucia sposa Arturo e lo uccide durante la prima notte di nozze.   quello   di sposarsi (il caso di Maria Padilla non fa che confermare. Nell'entrare in scena Silva ripete la quartina del patto: “Ecco il pegno: nel momento / In che Ernani vorrai spento. in  Maria Padilla  la protagonista è divisa tra l'amore per l'erede al trono Don Pedro di Castiglia (Baritono). e in tal modo a porsi al riparo da qualsiasi tentativo di intralciarne il corso. ma non possono apparire in società. Sono insomma condannati alla clandestinità. Maria rende pubbliche le sue nozze. mentre il pastore Raimondo (Basso) esorta il protagonista a rivolgere il proprio pensiero al cielo. e fisicamente – e che gli conferisce carattere d'irregolarità. o meglio precisare.” Il caso di  Ernani  è particolarmente interessante poiché mostra che nel melodramma italiano romantico esiste una norma implicita che vieta all'amore tra Soprano e Tenore di compiersi – socialmente. anche un duetto nuziale. una delle prime opere di Verdi.   Maria. sovente di notte e in luoghi sperduti. grazie al cui appoggio spera di risollevare le sorti della propria parte politica. questa regola: il matrimonio è consentito purché rimanga segreto). in rispetto del patto con il quale il Tenore gli aveva precedentemente offerto potere di vita e di morte. ma quando Don Pedro.   che   odia   mortalmente   Edgardo. È il segnale con cui Silva (Basso) dà ordine a Ernani di uccidersi. L'ultimo atto inizia infatti con la festa per le nozze tra Ernani ed Elvi­ ra. il quale per tutta risposta l'accusa ingiustamente di adulterio. dopo varie peripezie.   convince   la   sorella   con   l'inganno (mostrandole   cioè   una   falsa   lettera   dalla   quale   risulterebbe   il   tradimento   di   Edgardo)   a sposare Arturo Bucklaw (secondo Tenore).   la protagonista della Favorita è Mezzosoprano (ma solo perché tale era la primadonna amante del direttore dell'Opéra di Parigi). Proprio le rare eccezioni dimostrano che il vero divieto a cui vanno soggetti gli amanti   del   melodramma   italiano   post­belliniano   è   appunto. la sua cabaletta conclusiva (in tempo moderato) inizia con il verso “Tu che a Dio spiegasti l'ali”. Soprano e Tenore s'incontrano di nascosto. né tanto meno sposarsi.   più   precisamente. che ha sposato in segreto. Nel Bravo di Mercadante invece le nozze tra le due anime belle – Pisani e Violetta – ricevono dai genitori di lei la seguente “benedizione” (giacché questa è la parola usata dagli sposini) sopra una lugubre melodia in Si bemolle minore che richiama l'incipit dello Stabat Mater di Pergolesi:  “Siete  sposi!  O   infauste   nozze!  /   In  qual'ora  il   ciel   s'oscura!  /   All'addio  degli infelici   /   Veste   il   lutto   la   natura”   (è   quanto   mai   significativo   che   lo   stesso   Mercadante . per una volta. l'ostacolo può venire da un'altra donna potente e non corrisposta dal tenore (Maria Stuarda).   Non   mancano   ovviamente   le   eccezioni:   Leonora. / Se uno squillo intenderà / Tosto Ernani morirà. nel giuramento di  Ernani  questa norma si manifesta per la prima volta in modo esplicito. il quale la crede una concubina. Una rapida casistica mostra che l'impedimento concreto può essere per altro di varia natura: il Tenore può essere figlio naturale del Baritono (Parisina). attraverso l'istituzione familiare.   per   un   attimo   sposa   e   regina. Come ho già ricordato. In Ernani ad esempio.

  L'amore   di   Edgardo   e   Lucia. ma quando tu mi prendi. Il meccanismo – o meglio il gioco – comincia dunque a rivelarsi. L'Otello verdiano (1887) costituisce a questo riguardo un'opera chiave. ma con la società. è pur grande il compenso!  Par di rubare insieme qualche cosa alla vita!  La voluttà è più intensa!  È la gioia rapita fra spasimi e paure. in  Manon Lescaut  di Puccini il contrasto tra vita amorosa e vita sociale si configura   per   la   prima   volta.   peggio   ancora  Don   Carlos  (1867   ­   Verdi). contenuta nel libretto di Gaetano Rossi. lui di dolore. intonano il loro duetto nuziale.   un   vero   e   proprio   effetto   iettatorio   –   sopravvive   alle profondissime trasformazioni culturali cui l'opera italiana va soggetta a partire dagli anni Settanta. in quanto il dramma si   sviluppa   proprio   intorno   alle   conseguenze   devastanti   dell'infrazione   di   questo   tabù fondamentale. In  Manon Lescaut. Otello può finalmente suicidarsi e. di lì in avanti. praticamente fino alla morte di Giacomo Puccini. Analogamente   i   due   ragazzi   non   si   danno   appuntamento   “in   un   mondo   migliore”   (Don Carlos). diventa la matrigna dell'amato Carlo (Tenore).. il protagonista degrada l'immagine della sposa. è un'angoscia. e persiste addirittura in pieno Novecento. o meglio ancora con la realtà..  Fra grida soffocate e baci senza fine! . lei suicida. Solo a questo punto.   è   ostacolato   e   sopraffatto   dai   giochi   di   potere. L'intera azione è scandita dalle loro fughe.sostituisca l'espressione “infausti auspici”.   dove   Elisabetta   di   Valois. Ma il fascino della clandestinità permane ancora e a lungo: Giorgetta e Luigi. quanto a dire le due canoniche vie d'evasione dalla realtà dei ‘vinti’ donizettiani. per mezzo del suo alter ego Jago. al mondo ricco ma imbal­ samato del secondo. Dio una circonlocuzione in passato remoto: colui “a cui fanciullo anch'io levai la mia preghiera”) quanto quello della follia. in quanto tale. una per atto.   nel capolavoro   di   Donizetti. alla vita del porto – tra popolani. prostitute e lampionai – del terzo.   secondo   una   visione   radicalmente   romantica. ma sono loro che. Sei anni dopo. sia pure ponendo l'accento su un aspetto sensuale pressoché sconosciuto al melodramma ottocentesco: ­  Hai ragione: è un tormento. Otello e Desdemona si sposano e. non ci sono parafulmini: l'amore tra Manon e Des Grieux non entra in conflitto con una singola e ben precisa forza o legge sociale.  Ernani  e  Il   bravo. con il più esplicito   “infauste   nozze”).   precipitano   verso   la   morte. addirittura brulicante di vita sociale. la umilia pubblicamente e infine la strangola. è pur grande.  In una stretta ansiosa.   Siamo   ovviamente   ad   un   passo   dalla   catastrofe:   gli   sposini prendono il largo su una gondola ma – tempo qualche minuto – i benedicenti muoiono.. riconosciutane l'innocenza. e finalmente al deserto del quarto. che come è noto insinua in lui il tarlo della gelosia.   come   fattore intrinseco alla dimensione dell'eros: non è il mondo a perseguitare gli amanti. alla maniera di Edgardo (Lucia di Lammermoor). Questo   particolare   divieto   –  la   cui   infrazione   può  dunque   determinare. alla fine del primo atto.   come   nei   casi   di Maria   Padilla.   Soprano. una pena. perfetta la sequenza dei quattro atti: dal piazzale del primo. che li porta ad allontanarsi sempre più dalla società. e manca loro tanto il conforto della religione (il cielo al quale Des Grieux si rivolge nel quarto Atto è “immoto”. viceversa.   in  Un   ballo   in maschera di Verdi (1859) Riccardo e Amelia non possono coronare la loro passione per due semplici fatti: il Soprano è la sposa di Renato – il Baritono – e questi è il più caro amico del Tenore. dichiarano esplicitamente in cosa consistesse il fascino di queste “gioie rapite tra spasimi e paure”. morire anche lui intonando un canto d'amore. gli amanti di un'altra opera di Puccini..   fuggendo   dal   mondo.  Il tabarro  (1918).

 L'ultimo di loro. È lui? [Il marito Michele ­ Baritono]  No.. via... il principe Calaf. via. Giuramenti e promesse. [.. E parole sommesse.  D'esser soli noi.. . l'ultima opera di Puccini (1924). malato e forse poco persuaso di questo finale.  Turandot.. lontani dal mondo!.   che   presenta   un   particolare interesse sui due piani dello sviluppo della figura femminile e dei conflitti generazionali... Tornerò ancora sull'argomento dei soggetti operistici (che naturalmente non si esaurice nel tema   del   “divieto   d'amare”)   a   proposito   dell'opera   verdiana. ma le fatidiche nozze e il fatidico lieto fine non vedranno mai la luce perché Puccini.   è   appunto  la   storia  di   una  “carovana”  (per   usare   le  parole  della  protagonista)   di pretendenti. non ancora.] Così come permane fino in fondo il tabù delle nozze.  Noi soli.. scioglie gli enigmi. lascerà l'ultima scena allo stadio di abbozzo discontinuo. i quali affrontano senza successo tre indovinelli nel tentativo di ottenere la mano della   principessa   (la   quale   –   visto   com'è   andata   ai   Soprani   che   l'hanno   preceduta   –   ha finalmente capito l'antifona e non vuole proprio saperne né di innamorarsi né di sposarsi) e finiscono quindi uno dopo l'altro sotto la scure del boia.... lontani!  Noi tutti soli.

 terzetto e finale.. ma come fare. ecc. sia la presenza di espressioni napoletane (“fregatenne”. ed io ripeto che non son uomo da far tali cose. […] Nutriva inoltre molte idee per riformare quelle solite  situazioni  nelle quali scadeva sempre l'introduzione. ed era fatto. 2) IL RAPPORTO CON LE CONVENZIONI (= “CONVENIENZE”) TEATRALI Anche questo brano è tratto dalla breve biografia donizettiana di Bonesi. tutto. e l'altra metà nel Tasso. […] senza ambagi e con la più verace persuasione mi dimostrò essere nella necessità di attaccarsi al genio Rossiniano  per  secondare  il  gusto della giornata. né scimeàr poss'io. senza misericordia mi caccerebbero a dir poco nell'ultima bolgia e addio per sempre. soggiungeva contristato. Le affemazioni di Donizetti risalirebbero al 1822: lo spirito rinunciatario è già evidente. con quelle benedetta convenienze teatrali? Ché impresari. e a Napoli han sentito troppa roba mia. fregatenne. Io non son uomo da far tali cose! Eppoi quello sta per metà nell'Anna.! 3) GLI AUTOIMPRESTITI Donizetti ricorse agli autoimprestiti non meno di Rossini. Come infatti dissemi una volta con mia sorpresa: “Nella prima sera della vostra riunione porterò un quartetto composto alla Haydn”.. Al contrario se sentiva un suono o canto lo interrompeva dicendomi che non poteva più andare avanti. li copiava quasi nel medesemo tempo che si doveano eseguire. ... Il resto è nuovissimo.LETTURE 1) I QUARTETTI GIOVANILI Un compagno di studi alla scuola di Simone Mayr. la cavatina. anche se fosse stato nel più forte baccano. “quello sta”) che riflette. Quanto al Paria in Poliuto. fatti sempre nel medesimo modo. È notevole sia l'autoironia (Il Paria sarebbe stato tutto riciclato in altre due opere ma lui non è “uomo da far tali cose”). Fui testimonio di non averlo veduto ad avvicinarsi ne men per un istante al Pianoforte e che ad un tavolino nella sua stanza o in qualunque altro sito. duetto. Marco Bonesi. ed un'altra: “alla Beethoven. cantanti. ossia quasi tutto nuovo. che attesta un modo   di   concepire   la   composizione   lontano   dalla   dialettica   tra   melodia   (canto)   e accompagnamento (pianoforte/orchestra) tipica degli operisti italiani dell'Ottocento.   Donizetti   propose   allora  Pia   de'   Tolomei  (tratta dall'episodio dantesco). eccetto l'adagio del primo finale. che  fu accettata solo al  prezzo di  una serie  di pesanti  interventi. e  che  una volta avesse potuto farsi  un po' di  strada non mancherebbe certo di slanciarsi a modo suo. Notando che appena composti. Molto interessante – volendo dar credito alla testimonianza – il sistema di comporre a tavolino e il conseguente disinteresse per il pianoforte. l'attitudine del compositore bergamasco ad adattarsi ai diversi ‘idiomi’. racconta come Donizetti compose i suoi quartetti.   in   quanto   vi   si rappresentava   il   martirio   di   un   Santo. In questa lettera del 1838 egli tuttavia nega di aver riutilizzato nel Poliuto la musica del Paria (1829). alla Krommer” ecc. abituati appunto a lavorare seduti al pianoforte. 4) LA CENSURA Nel   1838   i   censori   napoletani   priobirono   l'allestimento   del  Poliuto. questa volta sul piano verbale. Poliuto è tutto. e fors'anche il pubblico. tirava giù la sua composizione come scrivesse una letteruccia ad un suo famigliare.

 Non ci fottiamo di Dante. Fate che io esca per lei. vuol dire che la musica cessa.   Se   avvi   verso   pericoloso. Finalmente è deciso che io dia Pia con alcuni cangiamenti in luogo di Poliutto [sic] proscritto. e poco importa che non si possa o si possa cantare. È ambasciatrice austriaca! È italiana – Allieva di Mayr. Il mio domestico ha rubato un'altra volta? – L'affanno di mio nipote mi dà coraggio!… Hanno arrestato mio nipote ed era il domestico! l'hanno arrestato… non l'ho più rivisto. si dice il verso sciolto in acqua. ve ne prego. poscia la musica riprende. tutto è stato restituito! – Il vostro servitore – Donizetti. Venite!… che il sangue di Dio scenda su di voi: sia maledetto chi  mente: – Venite. Dapprima gli fu fatto credere che la carrozza si fosse fermata per un guasto.Scrivendo ad un amico. Quando protestò di voler ripartire ugualmente.   noi   lo scioglieremo in prosa. […] Oh! come piango. che perdo onore e vettura. Buona volontà. nel libro è solitario. E gli   altri   Solitarj?   Pastori. frate istorico. Portate con voi un certificato di Ricord. ma se non lo farete… augurate la morte al vostro povero amico! – Sono a 4 miglia e 8 – sono innocente. 5) LA PAZZIA Nel 1846 le condizioni mentali di Donizetti si erano talmente aggravate che si decise di ricoverarlo in una clinica ad Ivry. Buona notte… venite! Zélie vieni…! – piango sempre…!! […] Può darsi che troviate dei pensieri per S. La qual Pia. sono innocente! Volete che rubi le cose mie? – sono mie: Venite dunque venite. poi che un suo servitore l'avesse derubato e che si dovesse quindi attendere l'esito delle indagini. salvatemi… salvatemi. Signora venite a Ivry… entro un'ora…! Io stesso sono agli arresti. ebbe come risposta l'insinuazione che fosse stato lui a nascondere la refurtiva per far incolpare il servo. Donizetti ricorre come al solito all'unica arma che il suo carattere remissivo gli offriva: l'ironia. presso Parigi. io rubare le cose che mi appartengono? Se il Domestico è un ladro. Pietro Pettinaro. . Il   7   febbraio   1846   Donizetti   scrisse   ad   un'amica   (Zélie   de   Coussy)   questa   lettera. – (Gesù e Maria). – Pace.   che ovviamente non venne mai recapitata. la Contessa Appony. E.   Va   bene. io cosa c'entro? No! è colpa mia lo stesso per la vendetta pubblica! – Il povero Donizetti. Dante…). Qui andiamo di bene in peggio. ebbene noi vogliamo che si chiami antico filosofo educatore di Pia (sissignore).   Non   nominate   mai   Dio   –   sissignore. non deve morire (ma.