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“LE LAID C'EST LE BEAU”

OVVERO “IL BRUTTO È IL BELLO”.
Ho scelto quest'affermazione di Victor Hugo per introdurre la figura di Giuseppe Verdi, che
proprio dal teatro di Hugo ricavò i soggetti di due opere, la seconda delle quali occupa
addirittura un ruolo chiave nella sua produzione: Ernani e Rigoletto. Prima di lui era stato
Donizetti ad attingere ad Hugo, mettendo in musica Lucrezia Borgia: non a caso la più
‘verdiana’ tra le sue opere.
Il termine “brutto” va inteso qui in una duplice accezione, fisica e morale. Nella prefazione al
libretto di Lucrezia Borgia, Felice Romani ricorda infatti come Victor Hugo
in una tragedia assai nota aveva rappresentato nel buffone Rigoletto la difformità fisica (son sue parole)
santificata dalla paternità; nella Lucrezia Borgia volle significare la difformità morale purificata dalla maternità:
il quale scopo, se ben si rifletta, rattempera la nerezza del soggetto, e non fa ributtante il protagonista.

Romani esagera parlando di “santificazione” e “purificazione”, ma questa forzatura si spiega
da un lato con la sua formazione classica, che lo spinge a prendere le distanze da questo tipo
di poetica, e dall'altro con la preoccupazione che la censura e il pubblico potessero reagire
negativamente di fronte ad un soggetto per quell'epoca così audace, la cui protagonista è una
donna sanguinaria e senza scrupoli, sia pure destinata a scontare le sue colpe attraverso la
perdita del figlio.
Questa preoccupazione appare tanto più comprensibile se si pensa ai problemi che Verdi
dovrà affrontare quando, quasi diciott'anni più tardi, si appresterà a mettere in scena Rigoletto
alla Fenice di Venezia. Ecco uno stralcio dalla lettera che il Capo della Polizia inviò alla
Presidenza del Teatro la Fenice di Venezia il 21 novembre 1850:
Sua Eccellenza il Signor Governatore Militare Cavalier de Gorzkowski, con suo rispettato dispaccio 26 corrente
N. 731, mi ha ordinato di partecipare a codesta Nobile Presidenza ch'egli deplora che il poeta Piave ed il celebre
Maestro Verdi non abbiano saputo scegliere altro campo per far emergere i loro talenti, che quello, di una
ributtante immoralità ed oscena trivialità qual è l'argomento del libretto intitolato La maledizione [il futuro
Rigoletto], per la di cui produzione, sulle scene della Fenice, codesta Presidenza ebbe a presentarlo.
La prelodata Eccellenza sua ha quindi trovato di vietarne assolutamente la rappresentazione e vuole che in pari
tempo io renda avvertita codesta Presidenza di astenersi da ogni ulteriore insistenza in proposito.

Nel tentativo di fargli ottenere il visto della censura, il libretto venne totalmente stravolto, ma
Verdi si dimostrò irremovibile:
Osservo infine che si è evitato di fare Triboletto [poi Rigoletto] brutto e gobbo! per qual motivo? Un gobbo che
canta dirà taluno! e perché no?... farà effetto?... non lo so, ma se non lo so io non lo sa, ripeto, neppure chi ha
proposto questa modificazione. Io trovo appunto bellissimo rappresentare questo personaggio esternamente
defforme e ridicolo, ed internamente appassionato e pieno d'amore. Scelsi appunto tale sogetto per tutte queste
qualità e questi tratti originali, se si tolgono non posso più farvi musica. Se mi si dirà che le note possono stare
egualmente con questo dramma, io rispondo che non comprendo queste ragioni, e dico francamente che le mie
note o belle o brutte che sieno non le scrivo a caso, e che procuro sempre di darle un carattere. In somma di un
dramma originale, potente, se ne è fatto una cosa comunissima e fredda.
Sono dolentissimo che la Presidenza non abbia risposto all'ultima mia. Non posso che ripetere, e pregare di fare
quanto dicevo in quella, perché in coscienza d'artista io non posso mettere in musica questo libretto. [Lettera del
14 dicembre 1850 a Carlo Marzari, Presidente del Teatro La Fenice]

A titolo di cronaca, alla fine Verdi la spuntò.
Da questa lettera è chiaro quanto la scelta di portare sulla scena un buffone di corte come
Rigoletto, per di più gobbo, urtasse contro la consuetudine e il gusto dell'epoca. Sulla scena
teatrale ci si attendeva di vedere grandi passioni vissute da personaggi sublimi: le miserie del

come si direbbe oggi. DA HUGO A SHAKESPEARE Apprestandosi a lavorare a Rigoletto Verdi scrisse a Francesco Maria Piave. dalla cui produzione teatrale ricavò tre opere: Macbeth. . Rigoletto trova la figlia Gilda.quotidiano e le classi subalterne dovevano restarne fuori o. Verdi fu un autentico fanatico di Shakespeare. Questo modello poetico è presente in quasi tutto il teatro di Verdi e si fa sentire ovviamente anche dove i soggetti provengono da autori diversi. Tribolet è creazione degna di Shakesperare!! La rivalutazione del teatro shakespeariano in Europa è una conquista del XIX secolo. Scorrendo il teatro verdiano incontriamo una galleria di personaggi ai margini della società. L'ultima cosa che a Verdi interessa è scrivere della musica che nobiliti le situazioni o il cui valore sia fine a se stesso. o meglio di bello e brutto. essere trattate in chiave comica. deve la propria efficacia teatrale proprio al suo andamento processionale e al suo carattere popolare. è una mantenuta di lusso. Il file audio che trovate insieme al modulo contiene uno dei tanti passaggi per banda (orchestra di fiati e percussioni) che Verdi inserì nelle sue opere. tra i personaggi più popolari. la quale. il librettista dell'opera: Oh Le Roi s'amuse è il più gran soggetto e forse il più gran dramma dei tempi moderni. basata su una rappresentazione dell'uomo a tutto tondo. Era una questione di decoro o di “buon gusto”. La marcia funebre dell'ultimo atto di Nabucco. un nuovo Otello e Falstaff. Chi conosce Rigoletto sa quanto proprio questa idea del sacco sia il punto di forza del finale: eppure non c'è dubbio che il sacco “bello” non è. basti pensare alla protagonista della Traviata. almeno. Violetta. ma. alla fine dell'opera. nelle opere della maturità essa è quasi sempre pensata in funzione della rappresentazione dei personaggi e del dramma. Se la trivialità di alcune pagine giovanili può apparire involontaria. in quanto per lo più legata alle orchestre di paese. l'insufficiente levigatezza della forma poetica e la frequente disomogeneità di registro. venne completamente depurato in sede librettistica. Le rimostranze dei censori non si appuntarono infatti solo sulla presenza di un Re di Francia libertino (destinato a diventare un più modesto Duca di Mantova) o sulla natura del protagonista: presero di mira anche un dettaglio moralmente non riprovevole come quello del sacco nel quale. l'opera che Rossini aveva tratto appunto da Shakespeare. Abbiamo già conosciuto la zingara Azucena. In molte occasione Verdi la applica allo stesso contenuto musicale. che spero siate in grado di ascoltare attraverso il file audio. nel Trovatore. oltre ad accarezzare a lungo l'idea di mettere in musica Re Lear. di vera musica per banda. come groviglio inestricabile di bene e male. come dice il titolo. La musica per banda – come è noto – è tradizionalmente considerata triviale. se non (come si diceva) in quanto “brutto”. degradati o gravati da colpe terribili. ferita a morte dal sicario che egli stesso aveva assoldato per uccidere il Duca. L'estetica del “brutto” ma “vero” (poiché alla fine di questo si tratta) non si limita ai soggetti. In precedenza – sulla base di quella stessa estetica classicista che rendeva impensabile la rappresentazione scenica del “brutto” e del “caratteristico” – gli veniva rimproverata la trivialità di taluni personaggi e ambienti. Tutti “difetti” dai quali Otello. Victor Hugo fu dunque per Verdi una sorta di riflesso contemporaneo dell'arte drammatica di Shakespeare.

Rossini ad esempio. Orrore! Orrore! A scanso di equivoci.) Due esempi tratti dalla Traviata. inteso non solo e non tanto come espressione di una personalità individuale. ma anche e soprattutto come incarnazione di una realtà sociale a sua volta legata ad uno stile musicale. nel quale lo stile musicale è totalmente funzionale al contenuto drammatico. una canzone che un personaggio intona accompagnandosi con la chitarra. accompagnata dalla chitarra). quando il vecchio Germont ricorda a Violetta che la sua bellezza è destinata a sfiorire (“Un dì quando le veneri / Il tempo avrà fugate”). e la serenata di Lindoro nel Barbiere di Siviglia. la impiega frequentemente (a lezione abbiamo incontrato due esempi: il Tempo di mezzo del finale del prim'atto di Ricciardo e Zoraide. la “Musica di scena” non è affatto un'invenzione verdiana. le quali sono sempre anche potentissime sul pubblico. Quanto si è detto fin qui circa la funzionalità della musica di Verdi alla rappresentazione di una dialettica sociale. o addirittura triviale. uno squillo di tromba o un rullo di tamburo che annuncia l'arrivo di qualcuno ecc. il cui andamento stentato e demodé è la proiezione esatta delle parole di Germont. trasferendola da un contesto a un altro. musicista dotato di un eccellente senso del teatro. le scelte stilistiche verdiane sono funzionali alla rappresentazione del “carattere” dei personaggi. Nel second'atto invece. (È indicativo il fatto che – diversamente da Rossini. nel Trovatore. non implica l'esclusione di un registro più elevato. può essere presa ad esempio di registro nobile nel teatro musicale di Verdi. Anche Bellini e Donizetti vi ricorrono spesso. anziché ad un'opera in musica. Ai suoi poeti Verdi non chiede mai dei versi eleganti.Discorso analogo si può fare riguardo ai libretti. Ma (perdonate la bestemmia) tanto il poeta che il maestro devono avere al caso il talento ed il coraggio di non fare né poesia né musica . Nel caso di Verdi tuttavia il procedimeto si lega particolarmente bene alla poetica dell'autore e perciò acquista un rilievo maggiore. purché in tono con le situazioni e i personaggi. come in Shakespeare anche in Verdi l'impiego di un registro stilistico basso. Verdi gli affida un lezioso motivo di stampo settecentesco. dalle parole “che suono orribile”. Nell'atto primo la presenza di alcuni Valzer (tra cui quello celebre del brindisi “Libiamo nei lieti calici”) serve a definire il clima mondano del salotto di Violetta. sull'esempio del teatro di Shakespeare. Una conseguenza molto importante di questa poetica è il frequente impiego di quella che i musicologi hanno battezzato “MUSICA DI SCENA”. Bellini. può essere meglio compreso . Ad esempio una marcia che accompagna un corteo. Si tratta evidentemente di un caso limite. Di nuovo a scanso di equivoci. ad un dramma di parola. più tardi.. Donizetti e. A questo scopo il compositore può ricorrere ad una seconda orchestra (spesso una banda) disposta dietro la scena. ma piuttosto dei versi che scolpiscano con la massima evidenza ciascuno degli elementi che danno vita al dramma: Per parole sceniche io intendo quelle che scolpiscono una situazione od un carattere. In ultima analisi.. La parte di Leonora. La “Musica di scena” è musica che sarebbe tale anche se assistessimo. che produce un effetto di spazialità sonora molto suggestiva. popolato da uomini di mondo accompagnati dalle rispettive amanti. dallo stesso Puccini – Verdi non ricicla quasi mai la propria musica. So bene che talvolta è difficile darle forma eletta e poetica. una danza sulla quale i personaggi ballano.

Così ad esempio La sonnambula di Bellini.facendo un passo indietro e ripercorrerendo la fortuna di un genere operistico minore. la colpa – o il merito – è solo della musica di Rossini. così come di quello della farsa. è tratto da un dramma francese a sua volta liberamente ispirato ad un fatto di cronaca: una servetta era stata condannata a morte come ladra di oggetti d'argento e. tutti accomunati da un linguaggio aulico e un portamento eroico. riprende il tema della popolana accusata ingiustamente. relativo alla cosiddetta “età rossiniana”: Esiste in questo periodo una netta distinzione. aveva già trattato questi argomenti nel genere della Comédie larmoyante (Commedia lagrimosa). È noto che lo studio della società. L'importanza storica dell'opera semiseria (in questo affiancata talora dalla FARSA – vedi primo modulo) è proprio quella di aver creato una breccia nel muro che separava il comico dal serio. più o meno accentuato. ad esempio. il Podestà perseguita il padre della protagonista. Nell'opera la protagonista. nel quale ci siamo imbattuti spesso nei moduli precedenti (si veda l'elenco delle opere di Rossini e Donizetti) ma sul quale ho intenzionalmente sorvolato. Anche Le nozze di Figaro di Mozart (1786) si basano sul medesimo schema: un Conte che. al sentimentale. viene salvata in tempo. Mi riferisco all'opera semiseria. di critica sociale. tragedia e commedia. ma in più troviamo la figura del Podestà (basso): un libertino autoritario e prepotente che offre a Ninetta la libertà purché accetti di diventare la sua amante. di estrazione per lo più borghese. aristocratici d'estrazione o d'elezione. ma il genere sopravvive a lungo sotto i nomi più diversi. L'opera seria porta sulla scena solo personaggi sublimi. ovvero a quel tipo di melodramma nel quale convivono aspetti e personaggi dell'opera seria e dell'opera comica. tra genere serio e genere buffo. non tanto in relazione alla musica. come al solito refrattaria ad adattarsi ad un contenuto di tipo realistico. L'opera comica è popolata invece da personaggi appartenenti alla quotidianità. L'OPERA SEMISERIA Ricopio un passo del primo modulo. si era scoperto che il furto era stato invece compiuto da una gazza. ed è soggetta a diverse inflessioni: dal buffo puro. Soggetto tratto una volta ancora da un drammaturgo francese (Beaumarchais) e che procurò a Mozart parecchi guai con la censura viennese. bensì affondano nella terra di Victor Hugo. dopo il supplizio. Non bastasse. In senso stretto. Il soggetto della Gazza ladra di Rossini. compreso quello musicale. Il nucleo drammatico della Gazza ladra diventa così il sopruso da parte di un uomo potente nei confronti di una ragazza del popolo. di stampo classicista. Senonché il personaggio nobile di estrazione (Il Conte Rodolfo) è questa volta . rivendicando il diritto allo jus primae noctis. e se questo aspetto di critica sociale oggi si avverte poco. al moraleggiante. la stagione dell'opera semiseria è molto breve. Tutto ciò non è per altro una novità: il teatro del Settecento. delle classi che la compongono e dei loro reciproci rapporti si sviluppò nell'ambito dell'illuminismo francese e proprio questo specifico retroterra culturale consente di spiegare la presenza nell'opera semiseria di un risvolto. che il frontespizio del libretto definisce semplicemente “melodramma”. Le radici culturali di questo genere. insidia la donna che il suo cameriere sta per sposare. Ninetta. al quale appartiene ad esempio la Nina pazza per amore di Giovanni Paisiello (1789). non sono italiane. che assume così il ruolo del proscritto e per tutta l'opera se ne va in giro travestito da vagabondo. quanto alla diversa ‘qualità’ dei personaggi.

nella quale la popolana Amina si introduce durante un attacco di sonnambulismo. dove la dialettica sociale propria del genere trova espressione scenica nei tre ambienti in cui l'azione si svolge: la corte di Mantova. arriviamo finalmente al punto da cui eravamo partiti. scopre invece l'adultera davanti al marito: mentre quest'ultimo rimane ovviamente impietrito. è ambientato nella Roma dell'anno 1800. laddove l'elemento caratteristico del genere semiserio (nell'accezione estensiva del termine. ma si tende ad amalgamare le due componenti. sia pure in un ruolo secondario. Un ultimo rimando allo schema dell'opera semiseria lo troviamo nella Tosca di Puccini (1900). tratto una volta ancora da un lavoro di un drammaturgo francese (Victorien Sardou). sia pure della moglie del suo migliore amico. ovvero nella fase storica in cui la cultura illuminista e democratica tenta di affermarsi anche in Italia. Rodolfo il ruolo del seduttore lo recita solo. ai quali corrispondevano le diverse identità sociali. il cui soggetto.nobile anche d'animo. ma non con Amina. la casa del buffone di corte Rigoletto e la taverna del sicario Sparafucile. che – lo ripeto – non sono nominalmente “semiserie”) era stato proprio l'attrito tra i diversi registri stilistici. ammazza l'uomo con una coltellata. Una lettura – come si è visto nei moduli precedenti – in linea con la sensibilità di Bellini. mentre sta andando in cerca di Riccardo per ammazzarlo. a questo punto. Il tono dominante è. sui Promessi sposi di Alessandro Manzoni. mezza diroccata e collocata alla periferia della città. Il Barone Scarpia propone alla cantante Tosca una scambio analogo a quello che il Podestà aveva offerto a Ninetta nella Gazza ladra: questa volta la donna accetta ma. e se l'insidia proviene proprio da lui e dalla sua stanza da letto. quello di una commedia percorsa da lampi di tragedia: un gioco che si fa scoperto quando un gruppo di congiurati. Qualche anno più tardi Verdi ripropone un soggetto molto simile a quello di Rigoletto in Un ballo in maschera. ma sostituendo al carattere del libertino quello dell'innamorato. in pieno conflitto tra filobonapartiani e filopapalini. e finisce pugnalato alla schiena dall'amico e consigliere nel bel mezzo di una festa mascherata. i congiurati scoppiano a ridere pensando a quello che accadrà in città non appena si sarà sparsa la voce e pronunciano un verso che. assume una valenza programmatica: Ve'. per l'epoca del tutto eccezionale. . in ambito letterario. la tragedia mutò in commedia! Alla fine dell'Ottocento la copresenza di elementi di commedia e tragedia diviene un dato acquisito. questa volta. Svilupperete voi l'argomento attraverso una delle risposte. Come al solito il potente è anche un seduttore e una delle sue conquiste è la figlia di Rigoletto: Gilda. è un personaggio lieve e spensierato ma non superficiale e ambiguo come il Duca di Mantova. cioè fino a comprendere le opere verdiane di cui si è detto. L'esito però questa volta è tragico. il Governatore di Boston. La presenza di un basso buffo (il Sagrestano). con l'ostessa Lisa. cioè al Rigoletto di Verdi. Riccardo. portata a smussare il più possibile i conflitti tra i personaggi. conferma la consapevolezza del rimando alle convenzioni del vecchio genere semiserio. Proseguendo ancora lungo questa via e senza soffermarci su altri esempi. che d'altronde è sua figlia naturale. la colpa non è sua. Non mi dilungo sull'influsso che questo schema drammaturgico ha avuto. e in modo garbato. arrivata al punto. autore formatosi a sua volta sui testi dell'illuminismo francese.

Prima di affrontare l'aspetto stilistico vorrei però tracciare una breve biografia artistica di Verdi. che si sviluppa in modo quasi fisiologico dai monoliti un po' grezzi delle opere giovanili alle partiture variegate e raffinate degli ultimi decenni. Dalla prima opera all'ultima trascorrono cinquantaquattro anni e muta completamente il panorama storico e culturale. Raccogliere in un unico modulo tutta la produzione operistica di Verdi. Se ne parlerà quindi la prossima volta. per grandi linee. come abbiamo visto. può essere interpretato alla luce del melodramma donizettiano. ma soprattutto porta a non dare il giusto rilievo ai diversi contesti storici in cui essa si sviluppa. 1839 Oberto conte di San Bonifacio 1840 Un giorno di regno 1842 Nabucco 1843 I Lombardi alla prima crociata [1847 versione francese: Jérusalem] 1844 Ernani 1844 I due Foscari 1845 Giovanna d'Arco 1845 Alzira 1846 Attila 1847 Macbeth 1847 I Masnadieri 1848 Il corsaro 1849 La battaglia di Legnano 1849 Luisa Miller 1850 Stiffelio [1857 rifacimento: Aroldo] 1851 Rigoletto 1853 Il trovatore 1853 La traviata Milano Milano Milano Milano Piazza Romani Solera Solera Venezia Roma Milano Napoli Venezia Firenze Londra Trieste Roma Napoli Trieste Piave Piave Solera Cammarano Solera Piave Maffei Piave Cammarano Cammarano Piave Venezia Roma Venezia Piave Cammarano Piave . Uno degli aspetti più ammirevoli della personalità artistica di Verdi è la sua capacità di farsi interprete di realtà così diverse senza rinunciare al proprio stile. Intanto ecco la lista delle opere. seguita dai luoghi della prima rappresentazione e dai nomi dei librettisti. che conta alcuni dei titoli più fortunati del teatro musicale. In fondo. pur appartenendo alla piena maturità. che vi consenta innanzitutto di orientarvi all'interno della sua produzione. non solo è difficile. In questo modulo mi occuperò invece del Verdi di mezzo: quello che va grosso modo da Macbeth (1847) a Aida (1871). D'altro canto le ultime due opere – Otello e Falstaff – possono essere comprese solo alla luce delle profonde trasformazioni che il mondo musicale italiano subisce negli ultimi tre decenni dell'Ottocento.GIUSEPPE VERDI Pochi musicisti hanno avuto una vita e una carriera lunghe come quelle di Verdi (9 ottobre 1813 – 27 gennaio 1901). in questo caso completa. quanto si è detto nello scorso modulo a proposito dell'opera postrossiniana può valere anche riguardo alla produzione del giovane Verdi e. in Italia e nel mondo. Solo per comodità espositiva ho scelto di adottare una divisione in quattro periodi. lo stesso Trovatore.

Una frequenza in realtà piuttosto bassa. a suo avviso. In questo periodo l'elemento corale è importantissimo e la scelta di dar voce all'infelicità dei popoli oppressi ha fatto guadagnare al primo Verdi l'appellativo di “risorgimentale”. ma che Verdi considerava alta alla luce della sua diversa ambizione artistica. fino alla fine degli anni Quaranta. come si è visto. la sua attenzione si appunta sì. Donizetti o Mercadante. In questo senso però anche le due opere che le precedono – Luisa Miller e Stiffelio – dovrebbero rientrare nel gruppo. nella quale la società del tempo è rappresentata realisticamente. è figlia del genere semiserio. cioè Macbeth. la seconda è l'ultimo capitolo del melodramma romanzesco di ascendenza donizettiana. Già in queste opere – nonostante le frequenti cadute di tono e la scrittura musicale non sempre sicura – Verdi tende ad aggiogare il proprio linguaggio musicale alla drammaturgia. Di idee repubblicane. La traviata: ovvero tre delle opere più popolari di Verdi. Il trovatore. . Verdi fu effettivamente un sostenitore appassionato dei moti risorgimentali. esattamente come Bellini. impostando personalmente il piano drammatico dettagliato (lui la chiamava “selva”) e imponendo la propria volontà ai poeti. 2) LA “TRILOGIA ROMANTICA” Rigoletto. troppo frenetico: sfornando una o due opere all'anno. Si tratta di una definizione tanto nota quanto impropria: sia perché l'aggettivo “romantico” è impiegato nell'accezione molto vaga. tipica della cultura italiana dell'epoca. Le tre opere potrebbero semmai essere accomunate dallo spostamento del coro in secondo piano e dal conseguente maggior rilievo dato alle vicende individuali. tanto più che in esse Verdi anticipa ambienti e situazioni che saranno propri della Traviata e di Rigoletto. ma ciò che lo interessa veramente è proprio la psicologia individuale della coppia che lo opprime e che ha costruito la propria potenza su una lunga scia di sangue: Lord e Lady Macbeth. quando era costretto a lavorare ad un ritmo. sul popolo oppresso dal tiranno. sia pure con finale tragico. di cui si è già parlato nella scorsa lezione. sia perché le tre opere sono del tutto eterogenee: la prima. Anche in quello che si può considerare il capolavoro del suo primo periodo.1855 Les Vêpres Siciliennes 1857 Simon Boccanegra [1881: versione riveduta] 1859 Un ballo in maschera 1862 La forza del destino [1869: versione riveduta] 1867 Don Carlos [1884: versione riveduta] 1871 Aida 1887 Otello 1893 Falstaff Parigi Venezia Scribe e Duveyrier Piave Roma Pietroburgo Somma Piave Parigi Méry e Du Locle Il Cairo Milano Milano Ghislanzoni Boito Boito 1) GLI “ANNI DI GALERA” Con questa espressione Verdi ricorderà la prima fase della sua carriera teatrale. in alcune scene dell'atto conclusivo. la terza è un'opera di ambientazione contemporanea. ma l'interesse delle sue opere giovanili va molto al di là di questo aspetto particolare. che lo portava a voler rifinire il proprio lavoro con la massima cura. se confrontata con quella di Rossini.

Bellini e Donizetti. tra cui la Messa da Requiem (1874) in morte di Alessandro Manzoni. È lo stesso percorso professionale che avevano seguito. quanto il principio della continuità drammatica. in veste di librettista. nella quale egli riesce a combinare tradizione italiana e francese. un grande letterato padovano: Arrigo Boito. Rossini. tende a lasciare il posto al cosiddetto “Quadro”. 4) LE DUE OPERE DELLA VECCHIAIA Dopo Aida (1871) Verdi abbandona a lungo il teatro. dall'altra spettacolarità (la scena del trionfo di Radames) e gusto per il “colore locale” (nel caso specifico l'antico Egitto). nelle due opere in cinque atti scritte espressamente per il teatro dell'Opèra). nonché composte in francese. formalmente ancora presente. in italiano. dal quale Verdi non ricava tanto la concezione monumentale (se non. salvo dedicarsi al rifacimento di alcuni lavori precedenti. e di conseguenza meno inesorabilmente efficacie. era inevitabile che prima o poi Verdi approdasse a Parigi. come si è detto. A spingere Verdi verso Parigi non è solo l'ambizione professionale. Il vecchio “Numero” musicale. sono tratte da Shakespeare e ad entrambe collabora. cui segue nel 1893 Falstaff. ovviamente. nel 1887. Finché. va in scena Otello. Analizzeremo le ragioni di questa scelta nel prossimo modulo. prima di lui. Fa eccezione Aida. Les Vêpres Siciliennes e Don Carlos sono entrambe destinate a Parigi. Entrambe le opere. Questa soluzione non è nuova per Verdi: basti pensare alla festa in casa di Flora che costituisce il secondo quadro del second'atto della Traviata e che corre da cima a fondo senza presentare alcun rimando alla “Solita forma”. tutti i lavori di questo periodo mostrano infatti l'influsso del Grand–Opèra francese. .3) SPERIMENTAZIONE Il prestigio di Verdi è a questo punto consolidato: egli dirada la sua produzione e inizia a scrivere per i teatri stranieri. In questa fase la ricerca di soluzioni nuove lo spinge verso una drammaturgia meno serrata rispetto a quella delle opere immediatamente precedenti. coniugando da una parte concisione drammatica e cantabilità spiegata. La forza del destino e Aida vanno in scena rispettivamente a Pietroburgo e Il Cairo. Ma proprio perché il suo teatro musicale tende fin dall'inizio in questa direzione. cioè all'insieme degli eventi che si svolgono entro un unico impianto scenografico. Il lungo “silenzio” è interrotto da qualche composizione non operistica.

ma sotto questo aspetto Verdi non fa che proseguire lungo la via già aperta non solo da Bellini e Donizetti. ma stravaganti ed originali. L'aggettivo “breve” ricorre continuamente nelle lettere ai librettisti. A rendere più agevole il compito dell'interprete è d'altronde proprio la cura che Verdi pose nel dare ai versi la massima sostanza drammatica. per quanto possibile. e breve. Lo schizzo è netto: senza convenzione. ma dallo stesso Rossini delle opere napoletane e francesi. e bisogna adoperare un linguaggio sublime ad eccezione dei cori delle streghe: quelli devono essere triviali. non sono che la conseguenza inevitabile dell'ibridazione tra l'opera seria italiana e il Grand–Opèra francese: fenomeno i cui presupposti risalgono anche questa volta all'ultimo Rossini e ai lavori che egli compose per Parigi. l'aspetto attoriale dell'interpretazione. sono il fondamento formale anche dell'opera verdiana. Queste deroghe. LE FORME Le convenzioni del melodramma rossiniano. scrive: “Io non cesserò mai di raccomandarti la posizione [= l'atteggiamento sulla scena] e le parole: la musica viene da sé. Ti raccomando i versi che essi pure siano brevi: quanto più saranno brevi e tanto più troverai effetto. Certo le deroghe si fanno più frequenti. Insomma ho più piacere che servi meglio il poeta del maestro. al massimo una battuta. per così dire. ricorrendo a quelle che in un'occasione egli definì “parole sceniche” (frammento già citato: “per parole sceniche io intendo quelle che scolpiscono una situazione od un carattere.LA PERSONALITÀ ARTISTICA LA CONCEZIONE TEATRALE Dalla prima opera all'ultima. primo Macbeth. pur di conseguire questo effetto. Nei versi ricordati bene che non vi deve essere parola inutile: tutto deve dire qualche cosa. tra cui la “solita forma”. Verdi cercò di curare. politico: Verdi sapeva bene che la recitazione era il punto debole dell'interpretazione di un cantante d'opera e quindi insisteva su questo punto. Abbiamo già visto che. Verdi rivela una sorta di pragmatismo artistico: egli sa bene che a teatro raramente si capiscono più di quattro–cinque parole di fila (almeno da quando la vocalità ha perso in naturalezza per acquistare in volume. Questa tragedia è una delle più grandi creazioni umane!… Se noi non possiamo fare una gran cosa cerchiamo di fare una cosa almeno fuori dal comune. anche in questo caso. d'altronde. . com'era appunto il povero Piave. L'insistenza con cui in questa lettera ribatte sullo stesso tasto è strategica: Verdi vuole garantirsi che Piave faccia esattamente ciò che gli ha chiesto e sa che il sistema più efficacie è ripeterglielo fino alla saturazione. A Felice Varesi. Il 4 settembre 1846 egli scrive a Francesco Maria Piave: Eccoti lo schizzo del Macbet [sic]. le quali sono sempre anche potentissime sul pubblico”). A lezione avremo occasione di evidenziarne qualcuna. non va presa alla lettera. Con la stessa determinazione.” Affermazione che. egli dichiarò di essere disposto a sacrificare tanto la musica quanto la poesia: “tanto il poeta che il maestro devono avere al caso il talento ed il coraggio di non fare né poesia né musica”. Verdi compone avendo come primo obiettivo l'effetto teatrale. in grado di sintetizzare la situazione. Anche sotto questo profilo. sia alla musica che alla poesia Verdi chiede soprattutto concisione e brevità. Al di là del paradosso. al fine di adeguarsi alle crescenti sonorità dell'orchestra) e quindi cerca di focalizzare l'attenzione dell'ascoltatore su una parola. Per la stessa ragione egli preferì sempre lavorare con poeti artisticamente modesti ma umanamente docili. senza stento. bensì intesa nel suo risvolto. Il solo atto primo è un po' lunghetto ma starà a noi tenere i pezzi brevi.

Cresciuto nella piccola Busseto. Al contrario Verdi. senza lasciarvi affascinare né dalle molte bellezze armoniche ed istromentali né dall'accordo di settima diminuita. Un fenomeno che si potrebbe spiegare semplicemente con la volontà – già sottolineata – di mettere la musica al servizio del teatro. per piccola orchestra o per banda. “Di quella pira l'orrendo foco”.Di questo argomento ho già parlato a proposito del terzo periodo della produzione operistica di Verdi. tecnologica) e del conseguente affermarsi anche in campo artistico dell'idea positivistica di progresso. Vincenzo Lavigna. Partendo da questi presupposti Verdi riuscì a tenersi fuori da quella ricerca affannosa della novità grammaticale – specie nel campo dell'armonia – che costituisce uno degli aspetti più caratteristici della musica dell'Ottocento e nel quale è facile scorgere il riflesso delle diverse rivoluzioni in atto (industriale. che si manifesta sia nel profilo melodico sia. bensì nella musica del tardo rinascimento. più ancora. fino ai diciotto anni egli studiò con maestri locali e venne a contatto con la vita musicale dei grandi centri soprattutto attraverso trascrizioni. Non possiamo tuttavia escludere il percorso inverso: che cioè. dal quale apprese soprattutto il contrappunto: un insegnante dotto ma piuttosto codino. Occorre infatti ricordare che la formazione musicale di Verdi non fu regolare e organica come quella di Bellini e. fino a far scoppiare l'applauso: è sempre il ritmo a farla da padrone. nell'energia degli accompagnamenti orchestrali. è la rivaluzione del ruolo della Cabaletta. ma alla brillantezza (Rossini) subentra l'impeto. dove non superò l'esame di ammissione al Conservatorio (per il quale aveva d'altronde oltrepassato i limiti d'età) e iniziò a studiare con un anziano maestro napoletano. Nel 1832 si trasferì a Milano. al contrario. in provincia di Parma. scientifica. il suo stile musicale è più difficile da definire rispetto a quello dei tre autori che abbiamo considerato sinora. di Donizetti. le due grandi fughe rappresentano probabilmente il punto più debole della partitura. […] Torniamo all'antico e sarà un progresso. Piuttosto questo tipo di formazione lo portò ad individuare i fondamenti della musica moderna non nel classicismo viennese. Assistete a poche rappresentazioni delle Opere moderne. fantasie e pot–pourris. almeno all'inizio. scoglio e rifugio di tutti noi che non sappiamo comporre quattro battute senza mezza dozzina di queste settime. Per tutta la vita Verdi conservò l'abitudine di esercitarsi nell'arte della fuga: pare ne scrivesse una al giorno. soprattutto. nel Trovatore. Nel 1871 egli scrisse a Francesco Florimo (il vecchio amico di Bellini) quali consigli avrebbe voluto dare ai giovani allievi del Conservatorio: Studiate Palestrina e pochi altri suoi coetanei. Un esempio tipico e molto noto può essere la Cabaletta di Manrico. Non per questo diventò un grande contrappuntista: nella Messa da Requiem. Uno dei punti deboli del teatro di Bellini e Donizetti era stato proprio l'appannamento di questa forma. Un aspetto curioso dell'opera verdiana. che contribuì al suo successo rendendola ben accetta anche al pubblico meno disposto alle novità. In Verdi la Cabaletta (quando c'è) torna ad essere il momento pirotecnico in cui la tensione accumulata durante il “Numero” si scarica. Porterò a lezione almeno un esempio. che amò sempre . LO STILE MUSICALE Se sul piano della concezione teatrale la personalità di Verdi è estremamente netta. Verdi abbia sopperito attraverso la teatralità a qualche carenza di natura strettamente musicale. devoto di Giovanni Paisiello. Saltate dopo a Marcello e fermate la vostra attenzione specialmente sui recitativi. così strettamente legata alla brillantezza ritmica rossiniana e quindi abbastanza lontana sia dal lirismo di Bellini che dal patetismo di Donizetti.

come per lavarsi dal sangue dei re assassinati. La scena del sonnambulismo di Lady Macbeth. una coppia corrotta dal germe dell'ambizione. Le streghe che Macbeth consulta due volte nel corso dell'opera (quelle stesse per le quali Verdi domandò a Piave dei versi “triviali”) sono la proiezione scenica del suo inconscio sconvolto: le loro profezie sono dapprima l'incarnazione dei suoi desideri. e quella degli anziani (cui corrisponde la corda vocale del Basso). rievoca nel delirio i momenti salienti dei delitti. senza tuttavia schierarsi e sottraendosi persino alla tentazione del giudizio morale. Ciò che rende ancora più tormentata. In questo senso il Baritono è davvero il protagonista del teatro . finisce a sua volta schiacciata dal peso delle proprie colpe. appena gli fu possibile. anticipa in modo sorprendente lo stile di quei compositori che vanno sotto il nome di “Generazione dell'Ottanta” e che all'inizio del Novecento tentarono di ricondurre la musica italiana alle sue tradizioni antiche. insomma per rimanere anche musicalmente un contadino. per non farsi sopraffare dalle “molte bellezze armoniche ed istromentali”. Solo tenendo conto del suo legame con la musica antica possiamo d'altronde capire perché l'ultimissimo Verdi. per lo più da autodidatta. e che avesse le sue ragioni lo vedremo nel prossimo modulo. prima di avviarsi al proprio destino. come la figura del padre acquisti in Verdi un rilievo straordinario (assegnata quasi sempre alla corda del Baritono) e come essa entri sistematicamente in conflitto con la generazione successiva. dell'Italia contemporanea. che lo porta a stare apertamente dalla parte dei personaggi. in questo senso. Verdi sapeva di possedere gli strumenti per selezionare. conservò una fiducia assoluta proprio in quel fondamento artigianale del lavoro di composizione che egli seppe conquistarsi a poco a poco. La gran parte delle opere della maturità verdiana possono essere interpretate come un ritratto. I SOGGETTI Esiste un'apparente continuità tra i soggetti delle opere di Donizetti (o Mercadante) e quelli delle opere di Verdi. nello scorso modulo. Si è già ricordato. in veste più o meno allegorica. Verdi ha una visione più oggettiva e. ignorando programmaticamente l'Ottocento. a soffrire e gioire con loro. poi delle sue paure. ovvero col Tenore e il Soprano. nella bruttezza. è una dei momenti più toccanti del teatro verdiano. quello di Falstaff e di alcuni pezzi sacri (Stabat Mater e Te Deum).definirsi un contadino (e in effetti. e quindi umana. insomma a porre davvero la passione al centro delle sue opere. e va intesa alla luce del carattere dell'uomo. La diffidenza nei confronti di tutto ciò che puzzava di modernità era però una volta ancora di natura strategica. incoscienti e idealisti. Il caso di Macbeth è forse il più emblematico. che egli mostra ma non giudica. ammazzati o fatti ammazzare tutti gli altri pretendenti al trono di Scozia. Il tema del conflitto generazionale è sviluppato in modo analitico. Come si è detto. la psicologia di questi baritoni/padri è la loro collocazione in bilico tra la generazione dei giovani. il quale – come oggi sappiamo grazie alla sua biblioteca – proprio mentre tuonava contro i moderni si documentava di nascosto sulle novità offerte dal mondo musicale contemporaneo. per un pessimista come Verdi l'umanità più autentica si manifesta proprio nell'aberrazione. che. la quale fregandosi le mani ossessivamente. ma era preoccupato per le nuove generazioni. La differenza però riguarda soprattutto il modo in cui l'autore li affronta e si può racchiudere in una formula: mentre Donizetti ha nei confronti della vicenda un approccio soggettivo. saldi e spesso inflessibili nei loro principi. alternò il lavoro teatrale alla coltivazione dei campi). Verdi porta sulla scena la storia di Lord e Lady Macbeth. Rompendo la convenzione del triangolo amoroso (al punto tale che l'opera ebbe scarsissima fortuna nell'Ottocento e fu rivalutata solo nella seconda parte del Novecento). realmente shakespeariana: egli mostra le forze che muovono i suoi personaggi.

Tale ‘imperfezione’ fa d'altronde tutt'uno con l'estrazione plebea del personaggio. ha osato sedurne la figlia. la protagonista della Traviata costretta a rinunciare all'amore di Alfredo (Tenore) in nome della morale borghese incarnata dal padre di Alfredo. chiusa nella prigione dorata del palazzo di famiglia. In tal senso si spiega il sentimento d'invidia e ostilità che i Baritoni verdiani nutrono quasi immancabilmente nei confronti dei rispettivi Tenori e la soggezione che provano di fronte ai Bassi. eletto grazie ad un accordo con il partito plebeo. che si era sempre creduta orfana. affidando a Fiesco il compito di far compiere la sua volontà. Passano venticinque anni e Maria (Soprano). Intanto. Simone esclama: “Risorgon dalle tombe i morti!”. vede nel Doge un rivale e decide di ucciderlo. decide di farsi avanti. Il Doge conosce il proprio destino solo nel momento in cui reincontra il vecchio Jacopo Fiesco. la mentalità corrente. nelle vesti di Doge. mostra di provare per lei un affetto persino sincero. nutrendo già un'avversione politica per Simone e non conoscendo il vero rapporto che lo lega a Maria. è in grado di occuparsi degli aspetti più oscuri e reconditi del tessuto sociale. e ridimensionato quella romanzesca. Se Germont fosse stato un uomo . fino ad allora vissuto nella clandestinità. relativo alla figura femminile e alla sua posizione ai margini della società: un fenomeno legato in modo abbastanza specifico alla realtà sociale dell'Italia di metà Ottocento. nella sua condizione di plebeo. Quando l'equivoco si chiarisce è ormai troppo tardi: un plebeo che aspirava alla mano di Maria ha propinato a Simone del veleno. il quale. destinato a fare lentamente il suo effetto. in quanto incarnazione dell'umanità autentica. senza poter conoscere l'identità dei genitori. a riprova della profonda integrazione tra dramma individuale e dramma sociale che caratterizza il teatro di Verdi. attraverso la sua morte. avendo abbandonato la dimensione aristocratica del melodramma antecedente. Prima di morire Simone raccoglie tutti attorno a sé. cosicché relazioni interpersonali e rapporti politici appaiono due faccie della stessa medaglia. Allo stesso modo in nessun'altra opera i conflitti si ricompongono altrettanto perfettamente. Dopo tanto tempo i due nemici si ritrovano e si abbracciano. Simone (Baritono) è il Doge di Venezia. sia pure al prezzo della morte del Baritono. Germont non odia affatto Violetta. così. dall'amore tra Simone e la figlia di Fiesco è nata una bambina. ha sulle azioni dell'individuo. benedice la figlia e nomina suo successore Gabriele Adorno. egli arriva a ricomporre tutti gli odi atavici. ovvero ad aspirare ad un'ideale senza poterlo mai raggiungere. ma è proprio questa circostanza ad evidenziare il peso determinante che la cultura. messo al corrente dell'accaduto dallo stesso omicida. Prendiamo la trama e la costellazione dei personaggi in Simon Boccanegra. In nessun'altra opera di Verdi lo stacco generazionale si manifesta in modo più lacerante che in Simon Boccanegra: un padre – Fiesco – che segrega la propria figlia nel palazzo di famiglia e coltiva un odio implacabile per il genero. quella condannata al purgatorio. una ragazza che cresce allevata da una vecchierella. Una morale per la quale è inammissibile che la rispettabilità di una famiglia possa essere intaccata dalla relazione tra il figlio e una donna dai trascorsi leggeri. come. anzi. Nel prologo dell'opera la figlia di Fiesco muore. proprio mentre Simone è acclamato Doge. ma sul quale Verdi può porre l'accento proprio perché. il quale. Giorgio Germont (Baritono). che è stata battezzata col nome della madre: Maria. conosce Simone e ritrova il padre: è il primo di una serie di ricongiungimenti. Il rapporto tra Fiesco e la figlia reclusa nel palazzo (personaggio che non appare sulla scena) può costituire il punto di partenza per affrontare brevemente un altro aspetto originale della drammaturgia verdiana. Simone aveva mediato tra popolo e patrizi in una celebre scena aggiunta per la versione del 1881.verdiano. In questo modo. Il ricco e potente Jacopo Fiesco (Basso) odia Simone perché. Il caso più noto è sicuramente quello di Violetta. ovvero mediante la caduta dell'anello imperfetto della catena. Maria ama Gabriele Adorno (Tenore).

cacciatori. a volte addirittura scandalosa nel contesto italiano dell'epoca. Davvero non sorprende che un'opera del genere sia stata totalmente ignorata dal pubblico dell'Ottocento. così la decisione di mettere in musica la vicenda di un pastore protestante che. È vero: una notte un uomo è entrato nella sua stanza ed è successo quello che poteva succedere.) il Baritono. risultò addirittura incomprensibile al pubblico del tempo. Tutti i giorni. è facile leggere quell'atto di ribellione all'autorità che Violetta. Verdi aveva una visione morale molto aperta e moderna. come il fratello di Lucia nell'opera di Donizetti. Ciò che sorprende in Lina. fino a qualche decennio fa opera quasi sconosciuta. Mi riferisco a Stiffelio.. il cui tradimento risulta immediatamente comprensibile nel momento in cui il marito/Baritono commenta l'adulterio con la battuta: “Ei m'ha la donna contaminato”. dopo un lungo travaglio decide non solo di perdonarla ma di farlo pubblicamente. dovremmo incolpare la natura. ossia l'individuo. il Soprano di Un ballo in maschera. Nonostante l'immagine che ci è stata spesso tramandata di lui.. cioè suo padre. superficiale – era comunque stato per lei l'unica occasione non solo di felicità ma addirittura di vita. Nasce così Aroldo. la prova che anche Verdi conosceva i peggiori compromessi. e inoltre di recarsi la Domenica alla messa. il quale si spaccia per uno studente povero ma onesto. ma basta. terrorizzato dall'idea che qualcuno possa rapirgliela. e quanto a Giovanna. alla fine dell'opera. accettando il diktat di Germont. attraverso la lettura della parabola dell'adultera. tra le montagne della Scozia. dal proprio pulpito. quasi custode dei sacri valori della patria e della famiglia. il quale – seduttore. Una condizione di mancanza di libertà che anche questa volta trova giustificazione in sentimenti e valori ‘nobili’ come l'amore paterno o la famiglia. Rigoletto (Baritono) chiude amorosamente in casa la figlia Gilda (Soprano). come invece la costringe a fare (l'avrete forse indovinato. uragani ed eremiti. . Verdi denuncia l'ipocrisia di un'intera classe sociale. posto di fronte all'adulterio della moglie. bugiardo. che Gilda si farà ammazzare al posto del Duca. In questo gesto tragico. in questo modo invece. Il risultato sarà. anche grazie all'aggiunta di un atto ambientato in un paesaggio romantico. sia pure compiuto chiedendo perdono al padre. di uomo all'antica. concedendole solo la compagnia della sua custode. che in quanto incarnazione della morale borghese esige che la figlia sconti la sua colpa. la protagonista femminile di Stiffelio. è che. diversamente da Violetta. Lei ama il marito e non c'è alcun bisogno di rivelargli l'accaduto. Senonché proprio alla messa Gilda incontra il Duca di Mantova (Tenore). non nutre un vero senso di colpa e rivendica sempre la propria sostanziale innocenza. Giovanna. attraverso la figura di Germont. Un discorso simile si potrebbe fare riguardo ad Amelia. si accorda subito con lui per farlo entrare in casa. si nega.malvagio. e così come la prima della Traviata fu un autentico scandalo (e un memorabile ‘fiasco’). Altrove la donna è rappresentata come una sorta di proprietà privata dell'uomo: padre o marito non fa troppa differenza. nella quale il protagonista diventa un crociato e la vicenda realistica si tinge di romanzesco. tanto che alla fine Verdi decise malauguratamente di farne una nuova versione. pastori.

e forse Cammarano non l'ha fatta che per secondare l'uso. Verdi giustifica l'abbandono della convenzione formale. tanto più che non mi sembra necessaria pel dramma. e costi quel che costi. il 3º. appaiono quantomeno fuori luogo. non mi ci trovavo troppo male! Ho sperato che il Signor Scribe (poiché la situazione. il 4º sono tagliati tutti allo stesso modo: un'Aria. So bene ciò che mi risponderete: Che l'Opéra ha già perduto tempo. etc. 3 gennaio 1853 La lettera riguarda Les Vêpres Siciliennes. è possibile che altri non giudichino le parti assegnate all'altezza del loro talento. che non esito a proporvi. A questo rispondo. che forse gli stanno più a cuore della mia opera!… Ma se avessi potuto supporre in lui questa sovrana indifferenza. Per esempio: il 2º. e sostenuto non poche spese!… Ma ciò non è gran cosa a paragone dell'anno che io ho perduto qui. È la rescissione del contratto. Signore. più sono persuaso che sia pericoloso. Devo ancora dirvi una parola in merito alle prove che si tengono nel foyer. Si tratta di un documento molto eloquente dell'abilità e la determinazione con cui Verdi gestiva i rapporti professionali. se si fa eccezione per la romanza del quarto atto. che ciò avrebbe fatto bene a tutta l'opera che è totalmente priva di patetico. come mi aveva promesso fin dall'inizio. osservazioni che. ma un tempo mosso. se le perdite e le spese qui sostenute non fossero per me già eccessive! . Badate. dove per la verità. sarei rimasto nel mio paese. e senza un perfetto accordo non v'è possibile successo. Non ignoro che il Signor Scribe ha mille altre cose da fare. è possibile che a mia volta trovi l'esecuzione e il genere di canto differenti da quanto vorrei!… Infine mi pare (se stranamente non mi sbaglio) che non siamo all'unisono nel modo di sentire. io sono prima di tutto italiano. secondo me. avrebbe cambiato tutto ciò che lede l'onore degli Italiani. È al tempo stesso per me desolante e umiliante che il Signor Scribe [il librettista] non si dia pena di porre rimedio a questo quinto atto. un Duetto. e di interpretare la musica. è urtante per gli Italiani. Dietro questo ho pensato di sopprimere la stretta. che quando c'è un debito. l'effetto dei quali è quasi sempre certo. armando la sua mano dell'inevitabile pugnale. ne ha fatto (secondo il suo procedimento favorito) un comune cospiratore. Più rifletto su questo soggetto. si fa presto ad annullare un contratto. non mi renderò mai complice di un'ingiuria rivolta al mio paese. Notare il dilpomatico. 14 dicembre 1852 Scrivendo ad un amico. Non vi sono abituato. poiché il Signor Scribe. Ho sperato che il Signor Scribe avrebbe avuto la compiacenza di presenziare ogni tanto alle prove per porre riparo a certe difficoltà del testo. Sappiate che nel Finale del secondo Atto – che è il primo che aveva fatto Cammarano – quasi senza accorgermene ho fatto del primo tempo non un adagio come s'usa sempre. È possibile che vi sia qualcuno che non trova la mia musica all'altezza del Grand Opéra. Mio Dio! Nella storia di ogni popolo vi sono crimini e virtù. un Tempo di mezzo e una Stretta. un centinaio di migliaia di franchi. alterando il carattere storico di Procida. che tutti sono concordi nel trovar privo di interesse.LETTURE 1) DISTACCO DALLA “SOLITA FORMA” Giuseppe Verdi a Cesare De Sanctis. un Finale. ma assai poco credibile “quasi senza accorgermene”. Quanto a me non vedo che un solo mezzo. agli atti etc etc. che vi vengono massacrati. che io avrei già pagato. Signore. È urtante per i Francesi. secondo la quale il Finale concertato doveva essere articolato in un Largo cantabile. 2) VERDI E L'OPÉRA DI PARIGI Giuseppe Verdi a François Louis Crosnier. Voi mi direte ancora. che tutto quanto vi ho detto è abbastanza grave perché si debba pensare di allontanare il male che ci minaccia. e nel corso del quale avrei potuto guadagnare. Sento qua e là parole. Il riferimento è al Finale II del Trovatore. e noi non siamo peggiori degli altri. in Italia. vivo. Infine contavo che il Signor Scribe. Ho creduto – se non m'inganno – di aver fatto bene. direttore dell'Opèra. se non sono del tutto offensive. versi difficili o duri da cantare: per vedere se non vi fosse da fare qualche ritocco alle scene. e non potrei sopportarle oltre. In ogni caso. vi si presta) avrebbe trovato per concludere il dramma uno di quegli episodi commoventi che strappano le lacrime. Vedete. almeno ho fatto come ho sentito: un largo mi sarebbe stato impossibile.

. Festa da ballo? No. codeste stranezze che manomettono i più ovvii principi della drammatica e vituperano la coscienza dell'artista [. tre. due. vengono applauditi.. È interessante anche l'ultima affermazione. cioè un linguaggio musicale dotto quanto artificioso..] Molte e molte altre cose vi sarebbero a dire. e però impossibile che la musica potesse ottenere l'effetto da me immaginato. alla mia esperienza in musica: nelle condizioni in cui ci troviamo un successo è assai difficile! Un mezzo successo non conviene a nessuno. 20 ottobre 1858 Nonostante l'influsso che l'opera francese esercitò sulla sua drammaturgia. Confrontatela con la lettura 4 del modulo dedicato a Gaetano Donizetti e avrete un'idea esatta del diverso atteggiamento professionale dei due compositori. il minore. alle quali non posso.. o meglio – per usare le sue parole – del “dramma musicale”. io non posso commettere le mostruosità commesse qui nel Rigoletto. […] Trasportare quest'azione a cinque o sei secoli indietro?! Quale anacronismo! Togliere la scena quando si trae a sorte il nome dell'uccisore?!… ma questa è la più potente e la più nuova situazione del dramma. signore di sistemare ogni cosa senza chiasso. per non dire uno scherno). ed ancora (e mi pare uno scherzo. come promemoria per i suoi avvocati. È meglio farla finita. i quali non tendono ad altro che a toglierne ogni carattere ed ogni effetto. Né vale dirmi del successo: se qua e là qualche pezzo. La Vendetta in Domino si compone in 884 versi: ne sono stati cambiati 297 nell'Adelia [titolo della versione censurata].. In fatto d'arte ho le mie idee. tra questi due mali.]. ben precise. Situazioni? No. 5) ANCORA VERDI E L'OPÉRA DI PARIGI Giuseppe Verdi all'editore francese Léon Escudier. aggiunti molti. Caratteri? No. Verdi non si trovò mai veramente a suo agio nell'ambiente parigino. etc. Si propongono ancora. ma anche queste poche osservazioni bastano a provare che il mio dramma è stato totalmente mutilato. 4) LA CENSURA BIS Si tratta questa volta delle annotazioni che Verdi fece. Credete. e ci guadagneremo forse tutti e due. dopo che il libretto di Una vendetta in Domino (il futuro Un ballo in maschera) era stato stravolto dai censori di Napoli. Località? No. Un Maestro che rispetti l'arte sua e se stesso non poteva né doveva disonorarsi accettando per subbietto di una musica. Si fanno perché non posso impedirle. etc. che dimostra come Verdi avesse una visione unitaria dell'opera. ed ancora. Signore. L'epoca? No. . tolti moltissimi. Domando inoltre se nel dramma dell'Impresa esiste come nel mio Il titolo? No. All'opera francese imputava la carenza di “motivi” musicali. [. e si vuole che io vi rinunzi?! Ve l'ho detto l'altra volta. ciò non basta per formare il dramma musicale. 3) LA CENSURA Giuseppe Verdi a Vincenzo Torelli (segretario della direzione del Teatro San Carlo di Napoli).. 14 febbraio 1858 La lettera riguarda Un ballo in maschera.So che siete troppo giusto e ragionevole per non scegliere. Ognuno cercherà di recuperare il tempo perduto. Cerchiamo. cambiamenti al libretto. le mie convinzioni ben nette. Il poeta? No. scritta sopra ben altro piano. né devo rinunziare. Il sorteggio? No.

. Questo disastro della Francia. Adesso come allora (vel dico in confidenza e in un orecchio) trovo ancora con abbastanza facilità dei motivi. Forse per questo lo spartito se ne stà giacente. È vero che la blague. razza forte. vedrebbero che nelle loro vene scorre sempre l'antico sangue goto. confermando sostanzialmente la tesi di Verdi. libertà di stampa e Inquisizione. Che i nostri letterati e i nostri politici cantino pure il sapere. il 2 settembre 1870.. come Roma ne ha avuti tanti.. un vero furbo. e tradotto due Opere. sprezzatori di tutto ciò che non è germanico. Che domani venga un Papa destro. con fortuna né troppo contraria né favorevole. non ci illudiamo. l'impertinenza. che essi han già proclamato mare germanico? L'affare di Roma [il trasferimento a Roma della capitale d'Italia] è un gran fatto. ed ora che Bismark vuol far sapere che Parigi verrà risparmiata.A titolo di curiosità. E noi? Io avrei amato una politica più generosa. le scienze e persino (Dio glielo perdoni) le arti di questi vincitori. il giovane Bizet (che di questa carenza sicuramente non soffrirà) rileverà proprio nell'abbondanza di “motivi” il punto di forza dell'opera italiana. E poi non vi è l'Adriatico. ma guardassero un po' addentro. la stessa che lo spinse. a questa inerzia che ci farà disprezzare un giorno. e di una rapacità che non ha limiti. cadranno tutte le nostre libertà e la nostra civiltà. La guerra europea non la eviteremo. non abbastanza ricco per condurre una vita comoda in un paese. è uno degli eventi storici più importanti del XIX secolo.. mette a me pure la desolazione in cuore. così splendida nel passato aprile. Notare la lucidità con cui. 2º All'Opéra ho scritto i Vespri. frum d'orchestra. che sono di uno smisurato orgoglio. E se essa cade.] 6) DOPO LA BATTAGLIA DI SEDAN Giuseppe Verdi a Clarina Maffei. il Mediterraneo. ma sarà. Codice Civile e Sillabo: e perché mi spaventa vedere che il nostro Governo va all'azzardo e spera. Povera Parigi! che ho visto così allegra. e ci ruinerà. ed è malgrado tutte le loro miserie insopportabile: ma infine la Francia ha dato la libertà e la civiltà al mondo moderno. e tollerate che io dica tutto quello che sento. ma non civile. così bella. ma mi lascia freddo. In ogni modo avrei preferito segnare una pace vinti coi francesi. Papa e Re d'Italia non posso vederli insieme nemmeno in questa lettera [.. né abbastanza povero per scrivere nel vostro maggior teatro. Verdi presagisce le tragedie belliche del Novecento. sono veramente motivi. Perché? Non saprei dirlo. Non sarà domani. e noi saremo divorati. Non abbastanza povero per aver bisogno di quelli scarsi guadagni. ma questo sta per bombardare la capitale del mondo moderno. forse perché non esista più così bella una capitale che essi non arriveranno mai a farne una eguale. Voi mi parlate di teatro e di scrivere all'Opéra??? Voi?!! Parliamoci a cuore aperto.. ma senza cuore. a portare sulla scena le tensioni sociali del mondo contemporaneo.. intolleranti. duri. Vedete! Nei Vespri ve ne sono due o tre. belli o brutti. e con l'aiuto di questa distrugge la parte migliore d'Europa! Egli si crede predestinato a riformare i costumi.. tanto all'estero come all'interno: perché non posso conciliare Parlamento e Collegio dei cardinali. rovinata. Un pretesto è subito trovato: forse Roma. io temo che sarà. nel tempo.. ove le spese sono fortissime. Centomila de' nostri potevano salvare forse la Francia e noi. e che si pagasse un debito di riconoscenza. astuto. già a questa data. e pare questa non mercanzia da Opéra. almeno in parte. che. ed allora scriverò anch'io dei frum. E quel Re. Più tardi forse non ne troverò più. come si è detto. [. e punire i vizi del mondo moderno! Che stampo di missionario! L'antico Attila (altro missionario idem) si arrestò davanti alla maestà della capitale del mondo antico.. In questa lettera Verdi si schiera decisamente con i francesi. che ha sempre in bocca Dio e la Provvidenza. come a voi. 30 settembre 1870 La vittoria dell'esercito prussiano su quello francese nella battaglia di Sedan. forse perchè sento che potrebbe essere cagione di guai. Uomini di testa. 1º Io non sono abbastanza ricco. la presunzione dei francesi era.] 7) UN MODO NUOVO DI ASSISTERE ALL'OPERA Giuseppe Verdi all'editore Tito Ricordi. 10 luglio 1871 . mostrando la matrice laica e democratica della sua cultura.

la massa d'orchestra 'che è parte del mondo fittizio' quasi nel mezzo della platea fra il mondo dei fischianti. per gl'impasti degli stromenti. e per l'effetto. etc. Assiro. Evidentemente per uno spettatore la nuova disposizione è molto più coinvolgente e lo porta ad immedesimarsi in ciò che vede. Quest'idea non è mia. portando il sipario alla ribalta: l'altra.. Druidico etc. ad un costume Egizio. Questi piccoli perfezionamenti apriranno poi la strada ad altre innovazioni che verranno certamente un giorno. miste per es. perdendo in parte quella coscienza della finzione che era invece essenziale nel teatro di Rossini. per le sonorità.. di rendere l'orchestra invisibile. e di vedere inoltre. è di Wagner: è buonissima. Questa collocazione d'orchestra. è di un'importanza ben maggiore di quello che comunemente si crede. e fra queste quella di togliere dal palcoscenico i palchetti degli spettatori. Ecco come la accoglie Verdi. È la via che porterà allo spettacolo cinematografico.La soluzione di nascondere l'orchestra operistica nella cosiddetta “buca” è relativamente recente.] . Pare impossibile che al giorno d'oggi si tolleri di vedere il nostro meschino frack. In Italia fu adottata solo alla fine dell'Ottocento. o dei plaudenti [. sull'esempio di quanto aveva fatto Wagner a Bayreuth. e le cravattine bianche.

soprano ecc) affidereste? Il carattere di Giuseppe Verdi. Che idea ve ne siete fatti dalle lettere e dalle fotografie? .ATTIVITÁ Cosa chiede principalmente Verdi ai suoi librettisti? Cosa si intende per “Musica di scena”? Se I promessi sposi fossero un'opera semiseria. a quale personaggio spetterebbe il ruolo del buffo? e agli altri personaggi principali quale corda vocale (tenore.