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1870Ð1890: LA ÇTRANSIZIONEÈ

Se non fosse per la presenza di Verdi, gli anni Cinquanta e Sessanta dell'Ottocento sarebbero
i pi oscuri dell'Ottocento operistico italiano. La decadenza si avverte a tutti i livelli: rispetto
all'epoca di Rossini  peggiorato il livello delle orchestre, sono scomparsi i grandi interpreti
vocali   come   Maria   Malibran,   Giovanni   Battista   Rubini   o   Giuditta   Pasta,   le   opere   dei
compositori minori non hanno pi  la dignitosa qualitˆ artigianale di quelle dei maestri del
primo Ottocento. Si sta esaurendo un ciclo. L'Italia musicale d'altronde vive da troppo tempo
in un regime pressochŽ autarchico: il pubblico ascolta quasi soltanto musica italiana e (se si
eccettua il persistere di una debole tradizione sacra) teatrale.
Queste   condizioni   culturali   avevano   consentito   all'opera   italiana   di   conservare   la   propria
originalitˆ   per   un   lungo   tratto,   sviluppando   il   proprio   linguaggio   senza   eccessivi
condizionamenti; ma alla lunga la mancanza di stimoli esterni ne aveva disseccato la vena.
Pur rivendicando sempre la propria fedeltˆ al modello italiano di ascendenza rossiniana, lo
stesso Verdi, come abbiamo visto, fu costretto a cercare altrove: nella musica antica e nel
GrandÐOpra francese. D'altra parte la storia   anche il frutto di eventi accidentali e ci si
pu˜ chiedere quali sviluppi avrebbero avuto l'opera e, in generale, la musica italiana se l'unico
compositore che le avrebbe potuto dare un respiro internazionale (l'unico che in quel crocevia
di culture che era Parigi si era trovato perfettamente a suo agio, assorbendo non tanto dal
mondo dell'opera quanto da quello, ben pi  stimolante, della musica strumentale), cio
Vincenzo Bellini, non fosse morto prematuramente a meno di trentaquattro anni mentre stava
preparando il debutto all'OpŽra di Parigi.
In questo contesto di crisi generalizzata, aprire le frontiere e importare la musica europea
divent˜ a un certo punto una scelta obbligata. Gli anni SettantaÐOttanta dell'Ottocento Ð noti
come ÇTRANSIZIONEȠРsono appunto quelli durante i quali la cultura musicale e teatrale
italiana   si   apre   ad   apporti   internazionali:   tutte   le   grandi   cittˆ   hanno   le   loro   SOCIETˆ  DEL
QUARTETTO,   attraverso   le   quali   trova   diffusione   la   musica   da   camera   europea   del   primo
Ottocento, mentre i teatri rappresentano con crescente frequenza le opere dei maestri francesi
(Meyerbeer soprattutto, ma pi  tardi anche Gounod, Massenet e Bizet) e di Wagner. Il 1¼
novembre  1871  il   melodramma   wagneriano   fa  il   suo  debutto  sui  palcoscenici  italiani:   al
teatro Comunale di Bologna ha luogo la ÔprimaÕ italiana di Lohengrin; seguono, nell'arco di
meno di vent'anni, quasi tutti gli altri titoli, accolti immancabilmente da accese polemiche e
interminabili discussioni tra wagneriani ed antiwagneriani. Di seguito riporto date e luoghi
delle prime rappresentazioni delle opere di Wagner in Italia:
Bologna, 1 novembre 1871, Lohengrin
Bologna, 7 novembre 1872, Tannhauser
Venezia, 15 marzo 1874, Rienzi
Bologna, 14 novembre 1877, L'olandese volante
Venezia, 14 aprile 1883, L'oro del Reno
Venezia, 15 aprile 1883, La Walkiria
Venezia, 17 aprile 1883, Sigfrido
Venezia, 18 aprile 1883, Il crepuscolo degli dei
Bologna, 2 giugno 1888, Tristano e Isotta
Milano, 26 dicembre 1889, I maestri cantori di Norimberga
Bologna, 1 gennaio 1914,  Parsifal  (l'opera potŽ essere rappresentarla solo a questa data a
causa del divieto di allestirla fuori dal ÔtempioÕ wagneriano di Bayreuth)

Tutte queste opere si eseguivano in traduzione italiana e ampiamente ridimesionate dai tagli.
In un trafiletto della ÇGazzetta Musicale di MilanoÈ del 18 aprile 1880 si fa cenno alle
Çparecchie migliaia di battute che furono e sono amputate dal Lohengrin, per renderlo meno
malsano.È Il compito di sfrondare la partitura dei Maestri cantori di Norimberga fu affidata
da Ricordi niente meno che al giovane Puccini, che per l'occasione si rec˜ a Bayreuth per
ascoltare l'opera.
Alle societˆ del quartetto si affiancano frattanto le prime  SOCIETˆ ORCHESTRALI, la cui attivitˆ
si   incrementa   sensibilmente   a   partire   dagli   anni   Ottanta.   Compito   principale   di   queste
istituzioni    quello di divulgare in Italia la musica sinfonica dell'Ottocento, fino ad allora
pressochŽ sconosciuta. Indicativi di tale intento educativo e divulgativo sono sia il nome di
CONCERTI  POPOLARI  assegnato   a   queste   manifestazioni,   sia   la   struttura   antologica   dei
programmi, nei quali si alternano i brani pi  disparati, per epoca, stile e genere: singoli
movimenti di sinfonia, poemi sinfonici, sinfonie d'opera, arie, tempi di suite, brani di musica
sacra, pagine di compositori italiani contemporanei dell'ultima generazione. Due esempi:
Milano, 15 aprile 1888
Parte prima
1. Ludwig van Beethoven, Quinta Sinfonia
Parte seconda
2. Arturo BuzziÐPeccia (1854Ð1943), Il Re Harfagar (poema sinfonico)
3. Giovanni Battista Martini (1706Ð1784), Gavotta
4. Arturo Vanbianchi (1862Ð1942), Rigodon
5. Georges Bizet, dall'Arlsienne: Minuetto e Farandola
Genova, 17 maggio 1888
Parte prima
1. Wolfgang Amadeus Mozart, Primo tempo della Sinfonia in Sol minore
2. Johannes Sebastian Bach, Incarnatus e Crocifixus dalla Messa in Si minore
3. Giacomo Meyerbeer, Canto di Maggio, Çmelodia per soprano, con accompagnamento di istrumenti ad arcoÈ
4. Felix Mendelsshon, Canzonetta Çper istrumenti ad arco raddoppiatiÈ dal Quartetto op. 12
5. C. Del Signore, Salmo CXXXVI (Super flumina Babylonis), per coro e orchestra
Parte seconda
6. Ludwig van Beethoven, Secondo tempo (Marcia funebre) della Terza Sinfonia
7. Gioacchino Rossini, Sanctus dalla Petite Messe Solemnelle
8. Camille SaintÐSa‘ns, Danza Macabra (poema sinfonico, op. 40)
9. Christoph Willibald Gluck, Aria dall'opera Elena e Paride: O del mio dolce ardor
10.   Salomon   Jadassohn   (1831Ð1902),  Vergebung,   Çpezzo   di   concerto   per   coro   e   orchestra   con  a   solo  di
sopranoÈ

Sempre   in   questo   periodo   si   affacciano   alla   ribalta   le   prime   figure   di   grandi   direttori
d'orchestra: Angelo Mariani, Giuseppe Martucci, Franco Faccio e Luigi Mancinelli; a loro
volta tutti impegnati anche sul fronte compositivo.
Un   tale   rigoglio   di   attivitˆ   concertistiche   fu   alimentato   da   un'azione   di   governo   volta   a
favorire la sfera degli studi musicali, ossia i Conservatori, a scapito della vita teatrale. Molto
meno rosea appare infatti la situazione della musica italiana sul versante operistico. PoichŽ il
pubblico esige spettacoli sempre pi  sfarzosi e i cantanti chiedono compensi sempre pi 
vertiginosi, gli impresari non sono pi  in grado di far quadrare i conti. Per effetto della
guerra   tra   editori,   inoltre,   sono   spesso   le  claques  a   decretare   fiaschi   solenni   e   successi
effimeri. é passato alla storia il clamoroso trionfo dei Goti di Stefano Gobatti, nel 1873: opera
antiquata e goffa, ma abbastanza involuta e roboante da sembrare moderna. Dopo  I Goti,

 che a partire dagli anni Ottanta si distinguerˆ per la sua politica   in   favore   dei   giovani   operisti   italiani. la scelta degli argomenti. L'accoglienza disastrosa che pubblico e critica le riservano attesta tuttavia che. mentre proprio ad una congiura doveva il suo unico successo. a riprova del ritardo in cui venne a trovarsi la cultura italiana. la Sonzogno. di malattia o suicidi. ossia all'infrazione delle regole accademiche. l'opera che segna la pi  violenta rottura col passato Ð  Mefistofele Ð debutta alla Scala nel 1868. che del gruppo   la mente pi lucida e la figura pi colta: un uomo che sotto i panni del dandy  nasconde un'erudizione sconfinata e una conoscenza storica della lingua italiana che non ha eguale in tutto l'Ottocento. quasi sempre filtrate attraverso la cultura francese.   In   questo   contesto   risulta comprensibile   l'opinione   che   Verdi   espresse   in   una  lettera   sui   rischi   del   Çsentir   troppoÈ (LETTURA 2). tra cui  La Gioconda di Ponchielli (1876) Ð il pi grande successo operistico degli anni Settanta Ð e i due ultimi lavori di Verdi: Otello (1887) e Falstaff (1893). tradisce suggestioni germaniche. tratto dal  Faust  di Goethe.   in   una   sorta   di   attardato   empito   protoromantico.   e   soprattutto   la   Ricordi.   affrontando   ogni   possibile argomento: dalla cronaca teatrale alle biografie di artisti e uomini di teatro.   che   da   parecchi decenni pubblica i lavori dei grandi maestri italiani dell'Ottocento e il cui organo di stampa settimanale Ð ÇLa Gazzetta Musicale di MilanoȠРsvolgerˆ un ruolo fondamentale nella formazione   di   un   nuovo   gusto   e   una   nuova   cultura   musicale.   imprecando   contro   congiure   inesistenti. una volta entrata a contatto con quella europea). alla fine . a partire dal suo capolavoro di musicistaÐpoeta. dalla musica antica alle ultime teorie armoniche. figlia a sua volta della  Bohme  parigina (che la precedette di un trentennio. la Scapigliatura    un movimento  ÇmaledettoÈ: molti suoi esponenti muoiono giovani. Se dunque l'inizio della nuova stagione operistica si colloca convenzionalmente nel 1870. Come la  Bohme. Non cos“ Arrigo Boito (Padova 1842 Ð Milano 1918).Gobatti   spar“   completamente   dalla   vita   teatrale. per lo pi fiabeschi e moraleggianti. Boito fu l'artista che in questi anni si prefisse con la massima chiarezza l'ambizioso obiettivo di condurre il teatro musicale italiano fuori dall'alveo della tradizione protoottocentesca. anteponendo le ragioni dell'originalitˆ a quelle dello stile.  Mefistofele (1868). La Scapigliatura   il primo movimento con ambizioni d'avanguardia della storia letteraria e culturale dell'Italia unita. sul piano   estetico. Gli scapigliati proclamano il diritto alla libera espressione.   i   risultati   sono   per   lo   pi   insoddisfacenti. Anche il rinnovamento dell'opera italiana pass˜ interamente attraverso artisti appartenenti al mondo della Scapigliatura o ad esso vicini (come nel caso di Amilcare Ponchielli). dalla musica russa a quella asiatica (fino a toccare questioni di etnomusicologia). fino alle opere per le quali scrisse i libretti. Il suo nome figura in quasi tutti i lavori pi importanti di questo periodo. A combattere contro la crisi del teatro musicale sono innazitutto le grandi case dell'editoria musicale   italiana:   la   Lucca.   proprietaria   fino   al   1888   dei   diritti   sulle   opere   di   Gounod. nuovo e antico. LA SCAPIGLIATURA E ARRIGO BOITO In questa fase della vita culturale italiana il principale movimento artisticoÐletterario    la Scapigliatura milanese. il lessico presenta bizzarre commistioni di aulico e triviale. Nella duplice veste di letterato e compositore. Meyerbeer e Wagner. L'Ôapertura delle frontiereÕ si traduce dunque in un'autentica crisi d'identitˆ del melodramma italiano: i tentativi di appropriarsi dei modelli europei appaiono quasi sempre velleitari e.   Il   loro   linguaggio      per   lo   pi eccentrico.

  finisce   per tradurre la sua sincera aspirazione al nuovo in una serie di trovatine. il quarto   Çsalmodia   finaleÈ. é il momento. quasi identica.   All'ascolto   per˜   ci   si   imbatte   in   tutt'altra   cosa: un'articolazione   per   brevi   episodi   (non   corrispondenti   alla   suddivisione   riportata   nello spartito). spesso divertenti. in cui la Grande Opera Ð genere al quale appartengono tre dei lavori pi   importanti   di   Ponchielli   (La   Gioconda. Lo stesso aggettivo ÇponchiellianoȠРcome mostrano le recensioni Ð assunse quasi subito un significato spregiativo: sinonimo di antiquato e fuoriÐmoda.   CREMONA  1834   Ð   MILANO  1886)  E  LA GRANDE OPERA Il compositore pi  rappresentativo e pi  dotato degli anni della ÇtransizioneÈ    un ex maestro della banda musicale di Cremona. d'altronde. Dopo  Mefistofele.   I   carteggi   dimostrano   tuttavia   che   il   povero   Ponchielli   si   adatt˜ . Terminata l'avventura scapigliata. Aprendo lo spartito scopriamo che il Çprologo in cieloÈ (durante il quale Mefistofele scommette  con Dio  sulla  sorte  di Faust)    a  sua  volta  suddiviso  in quattro  tempi  e un Çintermezzo drammaticoÈ. cio tra il secondo e il terzo tempo.   Boito   lavor˜   fino   alla   morte   (1918)   ad   un'altra   opera:  Nerone. Diviso in un prologo. Per   alcuni   anni   fu  considerato   l'erede   di   Verdi. si tratta dunque di un genere importato dalla Francia. la distanza tra l'aspirazione rivoluzionaria dell'autore e il gusto corrente  ancora incolmabile. stretta. o meglio trasformandola in una sorta di tela di Penelope.  ma   dopo   la   morte   pubblico   e   critica   gli voltarono le spalle. ma che potrebbero essere definite ÇformuleÈ molto pi a buon diritto delle sezioni in cui si articolava l'opera rossiniana.   composta   sedici   anni   prima   per Cremona. non possedendo   gli   strumenti   per   concepire   un'idea   compositiva   di   ampia   gittata. il terzo Çscherzo vocaleÈ.   la   sua   seconda   opera. per lo pi armoniche o timbriche. Boito non si riconosce pi nel mondo culturale e   artistico   italiano   di   fine   secolo.  I   Lituani  e  Il   figliuol   prodigo)   Ð   cade   in disgrazia.  Mefistofele    un'opera pi  bizzarra che nuova. Paradossalmente Boito (che fu essenzialmente un letterato).   e   sceglie   di   appartarsi.   é   evidente   l'intento   programmatico   di   sostituire   alle   forme convenzionali dell'opera italiana (o ÇformuleÈ. rond˜. La scelta di intitolare l'opera a Mefistofele e non a Faust risulta perci˜ azzeccata.   che   gli   imped“   di   destreggiarsi   adeguatamente   nell'ambiente   difficile   e competitivo della vita teatrale milanese. ritornello. Il primo tempo si intitola Çpreludio e coroÈ. cabaletta. posto a metˆ. d'altronde.di quel decennio. giunto al successo a quasi quarant'anni con un rifacimento   dei  Promessi   Sposi.  Nerone  diventa   cos“   il   suo passatempo. come le aveva definite in senso spregiativo giˆ in un articolo del 1863: Çaria.   é   difficile   capire   la   vicenda   artistica   di   Ponchielli   senza   considerarne   l'aspetto umano: uomo ombroso e timido. il secondo Çscherzo strumentaleÈ. ampliando per contro la parte di Margherita (quanto a dire dando maggior risalto alla storia d'amore). Solo nel 1875. anacronistico ed erudito. AMILCARE  PONCHIELLI  (PADERNO  FASOLARO.   senza riuscire tuttavia a completarla. Mefistofele ottiene il successo che merita ed entra nei repertori dei maggiori teatri italiani. dopo una drastica revisione che sfrond˜ la partitura degli episodi pi ostici. quattro atti e un epilogo.   che abbiamo giˆ incontrato nei moduli precedenti. privi di qualsiasi legame tematico se si eccettua la ripresa. pezzo concertatoÈ) una pi   ambiziosa   struttura   sinfonica. del coro iniziale alla fine del quadro. visto che decisamente il risultato tende pi al grottesco che al filosofico. la lunghissima e frustrante gavetta gli lasci˜ una cronica insicurezza.   Grande   Opera   traduce   alla   lettera   l'espressione   francese  GrandÐOpra. con tanto di azione coreografica (l'esempio pi celebre   appunto la ÇDanza delle OreÈ   della  Gioconda).

 un incantesimo notturno. L'apoteosi   dell'effettistica      per˜   rappresentata   dai   libretti   di   Ferdinando   Fontana. sia musicali che drammaturgiche: 1) Il principio della spettacolaritˆ. in senso spregiativo. spesso in Ottava. Siamo al punto di non ritorno. dopo la sua morte. nella sistematica ricerca del   COLPO  DI SCENA. ora redento. o per i grandi cantanti del passato. un plotone di suore erranti. si traduce non solo sul piano puramente visivo (scene di massa. molto pi provinciale. autore tra l'altro dei primi due libretti per Puccini.   gli   angeli   del   paradiso   (da   dove   scende   la protagonista). sfarzo nei costumi e nei fondali: una sorta di Colossal teatrale) ma anche. a testimonianza di una  cronica  insoddisfazione. Ponchielli e Verdi. fino al crollo di un convento e all'apoteosi del protagonista/demonio. Per eccitare la  fantasia  del  pubblico Fontana arriv˜  a raccogliere  nel libretto di  Asrael. come nel finale dell'atto terzo della Gioconda. sul quale egli al contrario trov˜ sempre da ridire.   mostra   alla   folla   esterrefatta   degli   invitati   il   cadavere   della   moglie   adultera. A lungo. ma anche in questo caso soprattutto in virt dell'ingegnoso libretto di Boito. alzando una cortina. battaglie. sacra  e sinfonica (oltre ad un numero spropositato di trascrizioni per banda). I RADDOPPI. poco adatta alla drammaticitˆ estroversa dei soggetti. ÇVIOLINATEÈ. la cui struttura drammaturgica gli  valse la  fama  immeritata  di  compositore  enfatico  e tronfio. una zingarella che li ama. la vena musicale di Ponchielli s'incontra infatti poco col suo teatro. coronata dal raggio di luce che pervade miracolosamente la statua della Vergine. Fanno eccezione molte pagine dell'ultima opera di Ponchielli Ð  Marion Delorme  Рnella quale. Caratteristici di questo periodo sono i bruschi  SALTI DI REGISTRO. i demoni dell'inferno   (da   dove   sale   il   protagonista). 3) La vocalitˆ  appesantita dalla crescente competizione con l'orchestra. Sotto un altro aspetto i due artisti si trovano per˜ agli antipodi: per quanto ricca. Le linee di canto si basano   sull'alternanza   tra   energico   declamato   drammatico   e   grandi   aperture   melodiche. Per contrasto Ð e anche per trovare un proprio spazio Ð . di gran lunga pi genuina. una maga che odia gli uomini.  Dalle  sue  lettere  traspare invece una viva nostalgia per il tempo di Rossini e Donizetti. Pi limitato   invece l'impiego della scrittura cameristica. proprio del GrandÐOpra. (Vedi l'immagine con l'esempio tratto da Marion Delorme di Ponchielli).   l'orchestra   acquista   in   complessitˆ   e soprattutto in SPESSORE. uragani. riaffiora la dialettica tragicomica del Ballo in maschera di Verdi. si traducono in quelle che la stampa d'epoca definiva. Questo atteggiamento critico verso l'Italia musicale contemporanea accomuna. fin quasi alla rottura del suono. Non per nulla egli termin˜ solo nove opere. e soprattutto. la fama di Ponchielli fu mantenuta viva da una sola opera: La Gioconda. quando Alvise Badoero. modestissimo poeta scapigliato della seconda generazione. mentre compose  molta  musica  da camera. come abbiamo visto.controvoglia a comporre questo genere di lavori monumentali. messo in musica con successo da Alberto Franchetti (1888). 4) La melodia acquista nuovo impulso. La Grande Opera introduce molte novitˆ. spesso nella zona impervia del ÇpassaggioÈ. dove la tensione espressiva tocca il culmine. Verdi aveva fatto dell'aderenza della musica all'azione un caposaldo del suo teatro musicale. che del suo retroterra culturale. una battaglia conclusa da un intervento soprannaturale. sottoponendole a continui rifacimenti. esclamando: ÇMiratela! Son io che spenta l'ho!È. 2)   Sull'esempio   dell'opera   francese   e   wagneriana. quando si poteva comporre coll'orecchio rivolto al fatto estetico anzichŽ alle moderne teorie sul teatro musicale. L'intellettualismo di Boito era d'altronde agli antipodi sia della sua sensibilitˆ artistica. non a caso. come Rubini e Donzelli: Çi veri cantanti d'un tempo [É] che ti facevano piangere soltanto collo stare alla ribaltaÈ.

 che non era pi  il Verdi del Ballo (di quel  Ballo che f  fischiato la prima volta alla Scala). 4 aprile 1875) Dopo le riserve avanzate su Aida (1871) da buona parte della critica. Dopo 25 anni che io era assente dalla Scala ho ottenuto un fischio dopo il primo atto nella Forza del Destino. ma al tempo stesso egli sembra profittare della situazione per concedersi quella lunga pausa di meditazione che lo porterˆ a ripensare radicalmente la propria concezione di teatro musicale alla luce del nuovo contesto storico. a tutta forza.   Nei   Finali   concertati   la   scomparsa   della   Stretta    compensata dalle cosiddette PERORAZIONI. di cui ancora oggi qualsiasi studente di canto ha in   repertorio   qualche   romanza). anche come espansione lirica fine a se stessa.   Esiste   una   singolare   corrispondenza. La   Ôprova   generaleÕ   di   questa   collaborazione   coincise   con   la   revisione   di  Simon Boccanegra. senza cabaletta) caratterizzata da un effusione sentimentale che la avvicina in qualche misura alla contemporanea romanza da salotto. che assolve alla medesima funzione di chiudere l'atto in modo musicalmente eclatante.  sul  modello  di Wagner. cio dalla ripresa orchestrale. Le accuse di essersi rifatto a Wagner l'hanno irritato. Quali?É Ve li dir˜ io.i musicisti che si affacciano in questi due decenni tentano un recupero del  CANTO  SPIEGATO. IL RITORNO DI VERDI Voi mi parlate di  risultati ottenuti!!!.   in grado di riprendersi il proprio posto di primo compositore d'Italia. rapsodica   ROMANZA  (un semplice cantabile. sono pressochŽ assenti.   Lo   strumento   vocale   infatti   si   rivela   insufficiente   a   sostenere   questo   tipo   di cantabilitˆ: sul piano del fraseggio. sbaragliando la concorrenza proprio sul terreno della Grande Opera.   che   al   pubblico   della ÔprimaÕ non sarˆ sfuggita. tra la rentrŽe artistica di Verdi.  le  grandi melodie  di Ponchielli  (o del giovane Puccini) sono sempre pi  spesso affidate all'orchestra. diventerˆ il suo nuovo ed ultimo librettista. dopo sedici anni di assenza dai teatri   (rifacimenti   a   parte). ma giˆ da pi di un anno. L'aria lascia il posto alla breve. di cui sono infarcite tutte le opere di questo periodo. Ascolteremo a lezione qualche esempio. nel quale Verdi sfoggia tutta la sfolgorante   bellezza   del   suo   nuovo   linguaggio   musicale. dopo   una   lunga   gestazione. A offrirgli l'occasione del rientro    l'incontro con Arrigo Boito: il poeta che. Di qui in avanti tuttavia Otello    solo dramma psicologico e i momenti di digressione.   Due   eventi   all'insegna   della   spettacolaritˆ:   quella   dell'attesissimo debutto dell'opera alla Scala e quello del grandioso uragano.   passato   indenne attraverso la terribile esperienza della bufera che durante la scena iniziale sembra doverne sconquassare   la   nave.   e   il   ritorno   in   patria   del   condottiero   Otello. La novitˆ rispetto alla tradizione italiana di Rossini e  Bellini    che. nonostante la lunga assenza. Dopo l'Aida ciarle infinite. che finalmente andrˆ in scena il 5 febbraio 1887 alla Scala di Milano. che non vi era che qualche cosa di tollerabile nel 2do e quarto Atto (il terzo nulla) e che infine era un imitatore di Vagner!!! Bel risultato dopo 35 anni di carriera finire  Imitatore!!! [É] (Lettera di Verdi a Giulio Ricordi. 5) La ÇSolita formaÈ del numero    impiegata sempre pi  raramente e quasi soltanto nei duetti. della frase principale del Largo concertato. eventualmente raddoppiata dalla   voce. che non aveva  saputo scrivere per Cantanti. dietro l'abile regia di Giulio Ricordi (che ovviamente aveva tutto l'interesse affinchŽ Verdi tornasse a scrivere per il teatro). delle tessiture e delle sonoritˆ. Boito e Verdi stanno lavorando ad Otello. che proprio in questi anni registra una crescente fortuna (l'autore pi noto  Francesco Paolo Tosti. completata nel 1881. .   come   a   chiarire   subito   che. Verdi si ritira dunque dalle scene. in segreto.

 del quale il quasi ottantenne Verdi non abbraccia per˜ la poetica. le quali non appaiono pi  rimodernate. tratto questa volta da  Le allegre comari di Windsor  di Shakespeare: unica opera comica del teatro di Verdi. Per   sua   stessa   ammissione. in molti casi.   Anche   i   rimandi   a   Wagner   Ð   che   in  Aida  e  Otello  esistono   a   dispetto   della determinazione con cui Verdi li neg˜ Ð ora si limitano ad uno spiritoso rimando al tema della . senza tener conto delle aspettative del pubblico e rendendo conto solo alla propria coscienza di artista.   d'altronde. Mi basta aggiungere che. altre volte grida. poco importa. Vi sono dei giorni che non si muove. destinato a godere dell'ammirazione   incondizionata   dei   musicisti. Lei ne comprerˆ un altro. lo ripristina con la collaborazione del suo  alter ego  Jago): Verdi alterna larghe sezioni in declamato drammatico con pezzi chiusi pi tradizionali. dorme ed    di cattivo umore. vada tutto a soqquadro! ma la gran scena sarˆ fatta! [É] (Boito a Verdi. con le loro macerie. all'interno del quale si riconoscono a tratti gli spettri delle vecchie strutture. caratterizzato in  Italia dal melodramma ÇveristaÈ. Dopo Otello  tocca a  Falstaff (9 febbraio 1893). sposando il proprio Soprano. oltre al sonetto di Fenton che potrete presto scaricarvi come immagine).   ma   senza   mai   raggiungere   un'autentica popolaritˆ. sfracellerˆ il pianoforte. Mi pare proprio che tutti i progetti sieno pazzie vere pazzie! Mi spiego.   Verdi   compose  Falstaff  Çper   passare   il   tempoÈ. lo lasci correre. mentre la tenuta formale    garantita dalla continuitˆ di una trama orchestrale che deve molto alla scuola classica viennese. poco importa. come nell'atto primo. a partire dal second'atto assistiamo infatti ad una sorta di sgretolamento del tessuto formale.Ho giˆ accennato  a quest'opera due  moduli  fa. per passare il tempo! Nient'altro! [É] (Verdi a Giulio Ricordi. Io mi sono messo a scrivere  Falstaff  semplicemente per passare il tempo. In Falstaff il canto   completamente modellato sulla parola. ripeto. Un procedimento che tocca i suoi vertici nell'aria ÇDio. quanto a dire per sŽ. in cui le modalitˆ di canto. o meglio. romperˆ tutti i vetri e tutti i mobili della sua camera.   coesistono   nelle   rispettive   espressioni   estreme:   l'una   ridotta   a declamato ossessivamente piatto.   recitativa   e   lirica. 12 giugno 1891) Evviva! Lo lasci fare. Julian Budden accenna in proposito alla Çmiracolosa abilitˆ del compositore nel trasformare un'idea in un'altra in modo quasi inavvertibileÈ. niente pi cori d'inizio atto. Quest'opera costituisce quindi un tipico esempio di capolavoro isolato. l'altra a volo melodico ormai sganciato dalle buone regole della condotta e dello sviluppo. a proposito  della  variante che  il soggetto introduce rispetto al tema del Çdivieto d'amareÈ. senza progetti. [É] (Verdi a Boito. il quale dopo aver infranto il tab. sul piano formale. Insomma Verdi trova una sintesi geniale tra Haydn o Mozart e i madrigalisti italiani. mi potevi scagliarÈ e nel concertato finale del terz'atto. fˆ il diavolo a quattroÉ Io lo lascio un po' sbizzarrire. 4 gennaio 1891) [É] Il pancione [cos“ Verdi chiamava il protagonista]   sulla strada che conduce alla pazzia. Lei ne comprerˆ degli altri. la partitura  in bilico tra nuovo e vecchio (simile in questo allo stesso protagonista. bens“ piuttosto deformate. niente pi  arie tradizionali (ma solo monologhi o canzoni. 14 giugno 1891) Con  Falstaff  Verdi  si  libera  completamente   Ð   come   nessuno  dei   giovani   musicisti   stava facendo Ð delle convenzioni operistiche italiane: niente pi ÇSolita formaÈ. Con  Falstaff  siamo giˆ  entrati nell'ultimo decennio del  secolo. senza idee preconcette. se si eccettua il tentativo giovanile di Un giorno di Regno. Ci˜ che alla sua etˆ poteva finalmente permettersi di fare: [É] Ed ora veniamo a Falstaff. corre salta. ma se continuerˆ gli metter˜ la museruola e la camicia di forza.

 ma un Bizet. non si sa come. mentre Falstaff. [É] (lettera ad Opprandino Arrivabene. mostra di avere una familiaritˆ nuova con  la musica  strumentale.   che   ne   contiene   tre:   uno   per   ogni intervallo). Le Villi  intitolata ÇoperaÐballoÈ. Antonio Gramola. il critico del ÇCorriere della SeraÈ scrive che Ça quando a quando non pare di aver davanti a noi un giovane allievo. ancora grondante d'acqua per essere finito nel Tamigi. nel bene e nel male. e non credo che in un'opera sia bello fare uno squarcio sinfonico. L'opera  l'opera: la sinfonia    la sinfonia. Pietro Mascagni (che in realtˆ non complet˜ gli studi). anzi colla certezza d'aver detto cosa contraria alle tendenze moderne. Dico per dire. ma si mantiene attaccato alla melodia che non   moderna nŽ antica. bens“ di un'opera . pel sol piacere di far ballare l'orchestra. Alla fine dell'opera. belle. senza nessuna importanza. collocato quasi sempre prima dello scioglimento tragico della vicenda. dopo essere caduto nell'ennesimo tranello edessersi preso una buona dose di botte e insulti. Lo straordinario successo della prima opera di Puccini.   é con loro  che si afferma la  forma dell'Intermezzo Sinfonico (probabilmente   sull'esempio   della  Carmen  di   Bizet. culmina proprio nel doppio   Intermezzo   sinfonico   (ÇL'abbandonoÈ   /   ÇLa   tregendaÈ). ma che una volta ancora si adatta perfettamente al modo in cui Verdi intendeva la vita. riesce sempre ad uscire a testa alta. L'arguzia mia crea l'arguzia degli altri. giovani e ricche. Pur. 10 giugno 1884) Nella versione definitiva. Falstaff Ð Çche avrˆ riconquistata la sua calmaȠРtira le sue conclusioni: Ogni sorta di gente dozzinale Mi beffa e se ne gloria. Una morale che ovviamente    farina del sacco di William Shakespeare. Le Villi (1884). senza me. Ma soprattutto l'opera   zeppa di citazioni dei momenti pi  patetici o solenni delle precedenti opere di Verdi. Questa nuova generazione.È Verdi. dal canto suo. Pare per˜ che predomini il lui l'elemento sinfonico! niente di male. senza aver ascoltato l'opera. Segue le tendenze moderne. Ruggero Leoncavallo. ripresentate in chiave umoristica. come ad esempio  Il figliuol prodigo  di Ponchielli (1880). Francesco Cilea. va incontro ad una serie di beffe. e sotto questo profilo sembra attenersi fedelmente al modello dominante della Grande Opera. formatasi a ÇtransizioneÈ avvenuta e destinata ad essere raccolta nella definizione di ÇGiovane ScuolaÈ. Ho visto una lettera che ne dice tutto il bene. senza la certezza d'aver detto una cosa giusta.magia di Parsifal all'inizio del terzo atto. Soltanto bisogna andar cauti in questo. sciocco e deriso da tutto. un Massenet. dalle quali. protagonista del  Don Pasquale  di Donizetti. ovviamente   affidata   alla   voce   di   Baritono:   il   famoso   ÇpancioneÈ   che   improvvisandosi seduttore di due comari. mette subito le mani avanti: [É] Ho sentito dir molto bene del musicista Puccini. rumina il proprio malumore.   Ben   diversa      per˜   la   sua   durata. sempre corredata di azione coreografica. Nulla a che fare col vecchio seduttore. Umberto Giordano. LE VILLI DI PUCCINI E LE OPERE DELL'ULTIMA GENERAZIONE Nel corso degli anni Ottanta cominciano ad uscire dai Conservatori i giovani compositori destinati a toccare il vertice del successo nel decennio successivo: Giacomo Puccini. L'ultimo Verdi si permette dunque finalmente di sorridere. costor con tanta boria Non avrebbero un bricciolo di sale.   Non   si   tratta   infatti   di   un   lavoro mastodontico.   che   viene   addirittura trissato. ed    naturale. Eppure al centro del suo teatro troviamo ancora una volta una figura completamente umana. Son io che vi fo scaltri.

  i   monti   del   Tirolo   in  Wally)   coniuga   una   musica   intimistica   e   un   po'   esangue. anche se sostanzialmente fortuito. ritmicamente   invertebrata   e   melodicamente   divagante. I soggetti delle sue opere pi  note Ð  Loreley  (1890) e  La Wally  (1892) Ð rivelano   una   predilezione   per   le   atmosfere   fantastiche   e   liriche   tipiche   delle   leggende germaniche. con la quale Puccini prese parte al primo concorso per atti unici   di   operisti   esordienti   bandito   dall'editore   Sonzogno. .   Si   tratta   di   un   cambiamento fondamentale. merita un cenno un compositore di qualche   anno   pi   anziano   dei   maestri   della   ÇGiovane   ScuolaÈ   e   morto   precocemente: Alfredo  Catalani  (1854Ð1893).   del   tutto   estranea   alla   tradizione italiana. giˆ  molto  datato)  e aderisce ai  contenuti drammatici  in modo del  tutto  esteriore. fuori d'Italia. Prima di affrontare questa nuova stagione operistica.breve. ma mentre Puccini sembra quasi impermeabile a questo tipo di spiritualismo (per altro. é lo stesso ambito culturale da cui Fontana aveva tratto il soggetto delle Villi. con i primi lavori del cosidetto melodramma ÇveristaÈ: Cavalleria rusticana di Pietro Mascagni (1890) e Pagliacci di Ruggero Leoncavallo (1892). Catalani    forse  il  pi   romantico  degli  operisti  italiani dell'Ottocento. della durata di circa un'ora. la cui portata si rivelerˆ qualche anno pi tardi. Catalani   sembra   crederci   davvero   e   ai   suggestivi   paesaggi   naturali   (le   rive   del   Reno   in Loreley.

  tanto   per   citare qualche titolo. ma la chiave del successo di Cavalleria fu l'aver sostituito all'ambientazione romantica del libretto della prima opera di Puccini. Mascagni   compose  Cavalleria  per   partecipare   al   secondo   concorso   per   atti   unici   indetto dall'editore Sonzogno.ÇVERISMOÈ E ÇGIOVANE SCUOLAÈ Oggi che non sono rimasti in repertorio pi di quattro titoli ( Cavalleria rusticana. Tutto ci˜ si trova giˆ nelle  Villi di Puccini. Giacomo Puccini  l'unico a non pagare questo tributo e nel 1894 abbandona la composizione di un'opera sul soggetto della Lupa di Verga. a sua volta grande estimatore di  Carmen.   per   altro   caratteristico   in   generale dell'OpŽraÐComique  francese. Frontini con Malia (1893. In quegli   anni   quasi   tutti   i   giovani   maestri   si   cimentano   in   questo   genere   all'ultima   moda.   Cavalleria rusticana.   Ciociaria). sfornando   opere   brevi. il capolavoro di Georges Bizet che proprio in quegli anni si sta imponendo all'attenzione del pubblico italiano: sia in relazione alla   brutalitˆ   di   alcune   situazioni   portate   sulla   scena.   Sardegna). Pagliacci.   Sicilia). Tasca con  A Santa Lucia  (1892.   ma   tutti   di   estrema   brevitˆ   (in   un'ora   ne   troviamo   otto)   e   piena   zeppa   di   pezzi caratteristici   (preghiere. l'ambientazione verista della novella rusticana.   ambientate   quasi   sempre   tra   le   plebi   del   mezzogiorno   d'Italia: Giordano   con  Mala   vita  (1890.   brindisi   ecc)   volti   alla   rappresentazione   dell'ambiente socioÐculturale. Napoli). Andrea   Chenier  e  Adriana   Lecouvreur). semplici e spesso popolareggianti   (canzoni. ma alla quale Ð in prospettiva storica   Ð      senz'altro   preferibile   quella   pi   restrittiva   di   ÇOpera   dei   bassifondiÈ. Il modello non dichiarato    Carmen. Spinelli con A basso porto (1894.   non   possiamo immaginare   quale   sia   stata   la   fortuna   dell'opera   ÇveristaÈ   italiana   nell'ultimo   decennio dell'Ottocento.   ambientata   a  Napoli). L'opera vinse e fu rappresentata con formidabile successo il 17 maggio 1890   al   Teatro   Costanzi   di   Roma. Proprio le caratteristiche dell'opera pi  popolare di questo periodo. Bimboni con Santuzza  (1895.   Cilea   con  Tilda  (1892.   stornelli. tratta dalla novella di Giovanni Verga  Рfu rapidamente clonato. Calabria).   danze.   cantano? Difficile immaginarlo.   romanze). molto utile per capire quale fosse l'orizzonte culturale del tempo. In particolare la cosiddetta ÇOpera dei bassifondiÈ o ÇplebeaÈ riscosse un successo tale che il suo prototipo Ð Cavalleria rusticana di Mascagni (1890). possono per˜ aiutarci a scoprire cosa si nasconde in effetti sotto questa denominazione. Napoli). Sicilia). ma in tutta Europa. che si svolge nella Foresta Nera popolata da creature magiche. il cui bacino socioÐeconomico si stava allargando. non andava troppo per il sottile e una vicenda . commissionatagli dall'editore Ricordi.   con specifico   riferimento   all'ambiente   sociale   umile   nel   quale   l'azione   si   svolge   (mentre   per indicare   nel   loro   complesso   gli   operisti   italiani   di   questo   decennio      preferibile   la denominazione. di ÇGiovane ScuolaÈ).   Cellini   con  Vendetta   Sarda  (1895. Non solo in Italia. Poco importava la mancanza di rigore con cui la   poetica   di   Verga   veniva   trasferita   in   ambito   operistico   o   il   modo   sbrigativo   con   cui Mascagni aveva liquidato il problema del Çcolore localeÈ siciliano limitandosi a inserire nel preludio una ÇSicilianaÈ in dialetto. senza commenti. giˆ ricordata. in modo pressochŽ fotografico   Ð   ad   un   genere   teatrale   nel   quale   i   personaggi. da intonarsi da fuori scena: il pubblico dell'epoca. Coronaro con  Festa a Marina  (1893. Per capire fino in fondo questo fenomeno storico occorre partire da una domanda: pu˜ esistere un'opera verista? In che senso cio pu˜ essere adattata la poetica di Giovanni Verga Ð ossia l'aspirazione a rappresentare la realtˆ per quello che  .   anzichŽ   dialogare.   e   alle   soluzioni   musicali   ad   esse associate.  Cavalleria     un'opera   tradizionalmente   suddivisa   in Numeri.   eseguiti   sempre   pi   raramente.   genere   al   quale  Carmen  appartiene   nonostante   il   finale tragico. sia soprattutto per quanto concerne l'impiego di forme chiuse.

 passando attraverso il telone). L'opera  ÇveristaÈ ripresenta infatti tutti gli ingredienti musicali della Grande Opera. Urli di rabbia. Lo   stesso   autore   d'altronde   non   si   riconobbe   mai   nella   poetica   di  Cavalleria. piuttosto che le nostre povere Gabbane d'istrioni.   che   aveva imbastito in fretta per partecipare al Concorso Sonzogno e che sarˆ insieme la sua fortuna e la sua disgrazia. solo in una veste pi povera e. per sentirsi puntualmente ribattere che quell'operina scritta alla buona era ben altra cosa. Un po' diverso  il caso dei Pagliacci di Ruggero Leoncavallo (1892). vedrete amar s“ come s'amano Gli esseri umani. Anche il linguaggio musicale si semplifica. e risa ciniche! E voi.   le   perorazioni. in parte ei vuol riprendere Le vecchie usanze.   le   ÇviolinateÈ. Del dolor gli spasimi. L'autore ha cercato invece di pingervi Uno squarcio di vita. Egli ha per massima Sol che l'artista  un uomo e che per gli uomini Scrivere ei deve. tanto da esporla a chiare lettere durante il prologo: Tonio (in costume di Taddeo come nella commedia. per tutta la vita infatti Mascagni affiderˆ le sue ambizioni artistiche a lavori di tutt'altro genere. e i singhiozzi il tempo gli battevano! Dunque. in genere. pur nell'assoluta continuitˆ rispetto al periodo precedente. Il tutto con un'approssimazione formale che all'epoca sembr˜ sinonimo di veritˆ. Un nido di memorie in fondo a l'anima Cantava un giorno ed ei con vere lacrime Scrisse. Nella storia dell'opera italiana Cavalleria rusticana rappresenta dunque un evento liberatorio e al tempo stesso una sorta di collasso. accordi ribattuti e Settime diminuite a non finire. di effetti orchestrali associati ai momenti di massima tensione drammatica: tremoli. l'opera destinata a far coppia con  Cavalleria  per completare la durata di uno spettacolo teatrale. tutta impennate.   corredata   di   melodie   larghe   e orecchiabili. la melodia spianata e sfogata. udrete. e a voi di nuovo inviami. la vocalitˆ estroversa. Ma non per dirvi come pria: ÇLe lagrime Che noi versiam son false! Degli spasimi E dei nostri martir non allarmatevi!È No. precipizi ed urli (fino al ricorso al parlato). Si pu˜?É (poi salutando) Signore! Signori!É Scusatemi Se da sol mi presentoɠРIo sono il Prologo. oltre che compositore Ð prese molto sul serio la poetica del ÇveroÈ. pi rozza: l'orchestra pesante.   tutta   lacrime   e   sangue. poichŽ noi siam uomini Di carne ed ossa. Ð Ed al vero ispiravasi. sforzati. artistico e culturale.d'impatto   forte   e   immediato. era ci˜ che quasi tutti si attendevano da un pezzo. vedrete de l'odio I tristi frutti. PoichŽ in iscena ancor le antiche maschere Mette l'autore. e che di quest'orfano Mondo al par di voi spiriamo l'aere! .   ancora   pi antiquato. Leoncavallo  Ð letterato e autore dei libretti delle sue opere.   Per   non   parlare   dell'armamentario. in modo da gettare alle spalle una volta per tutte le strutture mastodontiche e spesso complicate e intellettualistiche della Grande Opera. le nostr'anime Considerate.

. In definitiva.  se non altro teatrale e il procedimento avrˆ fortuna. dal punto di vista formale.   spesso   in quattro atti. dopo il fallimento di  Gloria: sopravviverˆ fino alle metˆ del secolo.   da   contrapporre   niente   meno   che   alla   tetralogia   wagneriana.   sia   pure   con   successo   sempre   minore. Cilea abbandona il teatro giˆ nel 1907. Incominciate! In questi anni musicisti e librettisti sentono sempre pi forte l'esigenza di sostenere le loro opere mediante le stampelle di enfatici proclami teorici e ingenue dichiarazioni di poetica. Giordano e Mascagni invece continuano a comporre per il teatro ancora a lungo. Un solo esempio: il 17 gennaio 1901 la ÔprimaÕ assoluta delle Maschere. opere con dialoghi parlati).   Leoncavallo. alla fine dell'opera. se interessano poco il grande pubblico.   tornano   infatti   i   soggetti   storici. sostenuto da parte dell'intellighenzia italiana. Mascagni prese (o meglio riprese) la via dell'intellettualismo. Nulla di nuovo.   magari   con   qualche approssimazione. al di lˆ dei significati che Leoncavallo gli attribuisce. Ð Ora ascoltate Com'egli  svolto.Il concetto vi dissi. ripreso in particolare da Francesco Cilea in Adriana Lecouvreur (1902). insomma. tanto pi che il metateatro  figlio naturale della Çmusica di scenaÈ Se ci spostiamo di qualche anno e prendiamo in considerazione le opere ÇveristeÈ a cavallo tra Ottocento e Novecento il gioco si fa ancora pi  scoperto: conclusa la breve stagione dell'Çopera   dei   bassifondiÈ. recriminando sulle congiure editoriali che avrebbero penalizzato le sue opere. I compositori che hanno legato il loro nome all'opera ÇveristaÈ continuano a lavorare anche nel   corso   del   Novecento. Giˆ in Marion Delorme d'altronde Ð l'ultima opera   di   Ponchielli   Ð   troviamo   una   compagnia   itinerante   di   comici   che   prova   il   suo spettacolo e nella quale si nascondono due amanti ricercati dalla polizia. Insomma torna in modo esplicito il modello della Grande Opera. la vera differenza tra Grande Opera e melodramma ÇveristaÈ non va cercata tanto nella musica quanto nei libretti: nella loro forma e nel loro linguaggio (vedi capitolo seguente). e lo stesso delitto di gelosia.   é   il   caso   di  Andrea   Chenier  di   Umberto   Giordano   (1896)   e   della   giˆ menzionata  Adriana Lecouvreur: due opere ambientate nella Francia del Settecento e che tuttavia il pubblico continu˜ a sentire come ÇveristeÈ.   dopo   il fallimento   del   tentativo   ambiziosissimo   di   creare   una   Çtrilogia   storicaÈ   intitolata Crepusculum. poi messo in atto nelle coltellate con cui Canio ammazza prima Nedda e poi il suo amante Silvio. impedendogli di continuare a scrivere per il teatro. in una realtˆ culturale che si sta facendo sempre pi provinciale. Nel caso dei Pagliacci l'elemento pi interessante  per˜ costituito dall'impiego del Çteatro nel   teatroÈ   (in   linguaggio   tecnico:   metateatro). con la quale egli si era . sostenuti dal regime fascista (per il quale il primo comporrˆ l'Inno del decennale). sia pure con tempi teatrali pi  rapidi e soprattutto con un linguaggio librettistico   non   pi   aulico   bens“   preso   dalla   quotidianitˆ. Dopo il successo autentico e spontaneo di Cavalleria rusticana.   le   opere   lunghe. che. tipo quella contenuta nel prologo dei Pagliacci.   Giˆ   nel   prologo. (gridando verso la scena) Andiamo. valgono per˜ a catturare l'attenzione degli intellettuali italiani. componendo parecchie operette (cio. sopravvivendo di fatto a se stessi. passa dal palcoscenico alla   vita:   prima   preparato   durante   il   battibecco   tra   Pagliaccio   (interpretato   da   Canio)   e Colombina (interpretato da Nedda). Tutto questo.   si   dedica prevalentemente al teatro leggero. e persino le azioni coreografiche.   Tonio   appare   vestito   in costume da comico.

[É] A parte il silenzio su  Falstaff  e le due ÔperleÕ storiografiche di far iniziare la storia degli Çstili musicali di tutti tempiÈ da Mozart e di inserire il teatro realistico di Beaumarchais (da cui   fu   tratto  Il   barbiere   di   Siviglia)   nel   campo   della   Commedia   dell'Arte   . umano. mentre a Napoli l'indisposizione del tenore fa slittare di due giorni la rappresentazione. disorientato. Verona. Mascagni aveva pi fantasia che gusto. cosa sono in fondo queste Maschere? Che cosa vogliono rappresentare nel teatro contemporaneo. sulla scena. La Fenice. col commento di una rivisitazione satirica degli stili musicali di tutti i tempi. (lettera di Giuseppe Verdi a Giulio Ricordi. il primo sul libretto di  Iris  (1898). il grande ottimista del nostro teatro. Quattro giorni dopo per˜ muore Verdi. da Mozart fino ad oggi. spiega da solo perchŽ l'ÇumorismoÈ di Mascagni non sia passato alla storia. Torino. anche e soprattutto nella scelta dei soggetti. Illica mi comprese e mettemmo insieme  Le maschere. Ho letto in vita mia molti moltissimi libretti cattivi. L'autore. col quale inizi˜ tanto brillantemente la sua carriera.. ossia i simboli dello spirito italico. diretta da Toscanini. Venezia. ma non ho mai letto un libretto scemo come questo. non aveva forse col Babiere di Siviglia attinto alle sorgenti pi pure della Commedia dell'Arte? E perchŽ dopo di lui  nessuno di  noi  deve  tentar  di  aprire  sull'ambiente fosco  del  teatro  contemporaneo uno spiraglio  a quel sorriso. sul teatro musicale di Mascagni pesano i limiti culturali e spirituali della persona. 21 gennaio 1899) Vi ringrazio della musica del Fritz che m'avete mandato. Tu che gli sei amico vero. diretta da Mascagni. (lettera di giacomo Puccini ad Alberto Crecchi. non avrebbe fatto di pi  di quello che ha fatto Pietro. Rossini. [É] Far risorgere la Commedia dell'Arte mi pareva e mi pare compito degno di un artista di coscienza. Carlo Felice.   qualche   anno   dopo. Costanzi. a quella satira gioiosa e serena che riallacci la nostra attivitˆ alla tradizione di gloria? Il pubblico fu sorpreso. Milano. digli che ritorni alla passione. Basterˆ ricordare due giudizi autorevoli. Eppure  un flop: il colossale battage pubblicitario non fa effetto e l'opera scompare dalle scene. sano. Scala. non sappiamo pi ridere: si direbbe che la meravigliosa vena dell'umorismo italiano si sia disseccata con Rossini. il secondo su quello dell'Amico Fritz (1891): Per me quest'opera che ha in sŽ tante cose belle e uno strumentale dei pi smaglianti e coloriti.   difenderˆ   a   spada   tratta   il   suo   lavoro   in   un   lungo   articolo pubblicato sulla ÇPerseveranzaÈ: Credo fermamente nella bontˆ del tentativo e delle ragioni che lo ispirano. Roma. mobilita tutta l'Italia.   il   tono dell'articolo. Per conseguenza se anche Domineddio avesse musicato tale libretto. ha il difetto d'origine: l'azione che non interessa e si diluisce e langue per tre atti. autentico. al sentimento vivo. Regio. 6 novembre 1891) . Io sono stato preso dalla nostalgia di quel bel riso immortale e ne ho tentata una rievocazione.. se non un ritorno alla buona serenitˆ della nostra grande tradizione e al sorriso della Commedia dell'Arte? Noi autori. Pi  in generale.posto l'ambizioso obiettivo di riportare in vita il teatro musicale comico. Nessuno lo aveva preparato ad accogliere questa rinnovata forma di commedia musicale. PerchŽ. serioso e retorico. La nuova opera va in scena contemporaneamente in sei teatri (Genova. Filarmonico).

 il libretto in Scene. Uno dei grandi cambiamenti introdotti durante la  ÇtransizioneÈ riguarda appunto i metri utilizzati. Esempio: Spargi d'amaro PIËNto . e quindi consente di individuare. Il libretto dell'Italiana in Algeri di Rossini. che da un lato scrive personalmente i libretti delle sue opere e dall'altro restituisce dignitˆ e ambizioni artistiche al testo poetico in quanto tale.   come   si      visto. con grande prevalenza di Settenari e Ottonari e. Dev'essere chiaro che tra Numero e Scena non esiste alcuna relazione: un Numero  una   sequenza   di   episodi   musicali   che   crea   un'unitˆ   formale   e   drammatica. IL LIBRETTO NELL'OPERA CONVENZIONALE DEL PRIMO OTTOCENTO Sfogliando un libretto e uno spartito d'opera dei primi decenni dell'Ottocento balza all'occhio una differenza fondamentale nella struttura: lo spartito    diviso in Numeri. in particolare. Un poeta che all'inizio del secolo si disponeva a scrivere un libretto doveva innanzitutto tener conto delle convenzioni teatrali: doveva cio presentare adeguatamente i singoli personaggi principali. Ci˜ significa ad esempio che una Cabaletta    tale giˆ nel libretto. Per cogliere le novitˆ che egli introdusse bisogna per˜ fare un passo indietro e vedere com'era fatto un libretto nella prima metˆ dell'Ottocento. in seconda battuta.   cio    di insieme dei Numeri o delle Scene che si svolgono in un'unico luogo. In un libretto. Questi   due   concetti   non   vanno   a   loro   volta   confusi   con   il   concetto   di   Quadro. cio  basati su un unico metro.   se   non concretamente   la   penna   (come   farˆ   presto   Wagner   in   Germania). Decasillabi e Senari. la ÇSolita formaÈ.   la   Scena    semplicemente   un'episodio   durante   il   quale   agisce   sulla   scena   un   numero   costante   di personaggi: l'ingresso di un nuovo personaggio dˆ sempre inizio ad una nuova scena.IL LIBRETTO Ho voluto legare la trattazione monografica di quest'argomento con una fase storica Ð quella appunto della ÇtransizioneȠРnella quale il libretto d'opera torna ad assumere un ruolo importante e una dignitˆ artistica. ma non a un nuovo Numero musicale. era stato ad esempio giˆ messo in musica da Luigi Mosca. con i relativi interpreti. le varie sezioni dei Numeri musicali    la forma strofica e metrica dei versi: i recitativi si svolgevano sempre in versi sciolti   (Endecasillabi   +   Settenari)   senza   divisione   strofica. Questa situazione cambia radicalmente con Arrigo Boito. All'inizio   dell'Ottocento. e fornire al compositore una successione di episodi poetici che gli consentissero di comporre assecondando le forme convenzionali e. ci˜ che differenzia. LA FORMULA PER CALCOLARE IL METRO DI UN VERSO Si contano le sillabe fino all'ultima accentata e si aggiunge 1.   almeno   le   redini   della drammaturgia: il librettista diventa cos“ una sorta di estensione letteraria del musicista.   i   libretti   sono   convenzionali   e   in   molti   casi addirittura riciclati (secondo la tradizione settecentesca).   il   Cantabile   e   la   Cabaletta corrispondevano invece a strutture strofiche (ad esempio Ottave o Sestine) di versi lirici. scritto da Angelo Anelli. Si   ricorderˆ   anche   che   con   Bellini   e   Verdi   il   compositore   prende   in   mano.

In quelle trine MñRbide Gridando liberTË sono tutti e tre versi settenari.   le soluzioni pi innovative e sperimentali sono introdotte da Boito. Per   trovare   la   melodia   nuova   occorrono   dunque   nuovi   metri   e.   Verdi   e   Ponchielli   avvertirono   fortemente   l'esigenza   di abbandonare   i   metri   consueti   per   restituire   freschezza   e   varietˆ   alla   melodia. mentre manca ancora   quasi   del   tutto   l'endecasillabo   (tranne   ovviamente   che   nei   recitativi). anche se il primo   composto da sette sillabe. il quale amplia il ventaglio dei   metri   utilizzati. nel secondo di verso SDRUCCIOLO. nel terzo di verso TRONCO. col quale stava collaborando al rifacimento della sua ultima opera.   in   virt   della   straordinaria   varietˆ   di posizioni   che   gli   accenti   vi   possono   assumere. IL METRO Ogni metro poetico porta con sŽ un ritmo musicale e quindi.   Nel   1885 Ponchielli scrisse ad Antonio Ghislanzoni.   Proprio   questo   suo   pregio   aveva   tuttavia dissuaso   i   compositori   italiani   ad   impiegare   l'endecasillabo   nelle   sezioni   liriche.   assolutamente indispensabile che tu per quella benedetta Aria di Saverny mi trovi qualche cosa di diverso. Attenzione all'elisione tra le vocali: Ecco ridente in cielo  a sua volta un settenario perchŽ ÇteÈ e ÇinÈ si contano (e si pronunciano) come un'unica sillaba. specie col decadere del canto fiorito   e   melismatico. Il p˜rto dell'“ntime cˆlme. ma ci˜  necessario perch'io possa trovare per movimento un'idea originale. di strano. Marion Delorme: Caro Ghislanzoni. Ci vuole qualcosa d'impari. L'azzrra isoltta m'appˆr. Fra l'ˆlghe.   Metri   uguali significa   spesso   melodie   simili. d'impossibile. fra i fi˜r. L'ultimo accento si trova comunque sulla sesta sillaba. a causa della musicalitˆ cantilenante   che   lo   contraddistingue   (l'esempio      tratto   da   Mefistofele  e   gli   accenti naturalmente li ho aggiunti io): Lontˆno lontˆno lontˆno Sui fltti d'un ˆmpio oceˆno.   per   non dover rinunciare a quella regolaritˆ e simmetria di fraseggio che era un requisito essenziale . [É] Sempre in Mefistofele troviamo impiegati i versi quantitativi (vedi le Attivitˆ). Fra i r˜ridi efflvi del mar. ovvero il verso che la letteratura italiana aveva messo al bando sin dall'epoca di Dante.   fino   a   comprendere   versi   brevissimi   (nel   Prologo   di  Mefistofele  i Cherubini cantano una strofa di trisillabi) e il famigerato Novenario.   condiziona   profondamente   la   condotta   della   melodia.   da   sempre considerato   il   verso   nobile   della   metrica   italiana.   sotto   questo   profilo. il secondo da otto e il terzo da sei. perchŽ altrimenti io non so a qual Santo appigliarmi. Nel primo caso si parla di verso PIANO. fra le pˆlme.

 nonchŽ tarda. or sul ruscel: Ti dirˆ che  in lei natura L'esser mobile e infedel.dell'opera di tradizione rossiniana. nel duetto TenoreÐSoprano nel primo atto di Tosca (1900). tagliando e modificando il testo a loro discrezione. pi diretta ma costellata di vocaboli ed espressioni auliche in disuso. all'ira fiero. abbandonate le bizzarrie metriche di Boito e dei poeti scapigliati.    la presenza nella tradizione operistica italiana di quella che gli studiosi   tedeschi   chiamano  Literaturoper. Qual'altro al mondo pu˜ star di paro all'occhio tuo nero? Qual'occhio al mondo mai pu˜ star di paro Al limpido ed ardente occhio tuo nero? In quale mai dell'anima il mistero Si rivel˜ pi subito e pi chiaro? é questo il des•ato  questo il caro Occhio ove l'esser mio s'affisa intero. come appare nello spartito e nel libretto: Qual'occhio al mondo pu˜ star di paro all'ardente occhio tuo nero? é qui che l'esser mio s'affisa intero: occhio all'amor soave. poi. [É] Chiedi al rio perchŽ gemente Dalla balza ov'ebbe vita Corre al mar che a sŽ l'invita. la cui   reputazione   letteraria   viene   in   tal   modo   difesa   dagli   stravolgimenti   metrici   e   strofici imposti dal musicista. . diventa una lingua quasi virtuale. LA LINGUA DEI LIBRETTI ITALIANI DELL'OTTOCENTO Inizialmente   la lingua del classicismo. in quanto il primo viene pubblicato nella forma stabilita non dal compositore ma dal poeta. Felice Romani  forse il verseggiatore pi elegante della fase classicista. or sulla rosa.   o   di  Francesca   da   Rimini  (1914)   di   Riccardo   Zandonai. Accade cos“ che libretto e spartito a stampa mostrino spesso differenze notevoli. man mano che si affermano i soggetti storici. Ecco ad esempio il testo del cantabile ÇQual'occhio al mondo pu˜ star di paroÈ.   cio   di   opere   composte   su   testi   letterari preesistenti.   sono   dominati   dagli   endecasillabi   sciolti   (cio   endecasillabi   mischiati   ai settenari). all'ira fiero.   sul   testo   della   tragedia dannunziana. sia pure sfrondato dall'editore Tito Ricordi. é il caso di Guglielmo Ratcliff di Mascagni. Occhio all'amor soave. Or sul prato. Ecco un esempio tratto dall'Elisir d'amore: Chiedi all'aura lusinghiera PerchŽ vola senza posa Or sul giglio. A partire dagli anni Novanta i libretti. abbastanza affine a Vincenzo Monti. che i compositori usano con disinvoltura. Quale altro al mondo ti pu˜ star di paro? Rarissima. completata nel 1895 ma iniziata giˆ prima di  Cavalleria  rusticana:  basata su una traduzione  italiana  del dramma  di Heinrich Heine.

.   ora   al   contrario ÔtroppoÕ gergale. Qui il riferimento   piuttosto al Manzoni poeta: le immagini sono molto pi scolpite. Mefistofele. Salvatore Cammarano    l'esponente tipico del nuovo gusto che si afferma a partire dagli anni Trenta. Supplizio inaudito / Entrambi v'aspetta. Perdona se il mio viso Non porta il raggio che inghirlanda i crini Degli alti cherubini. a costo di sacrificare la qualitˆ dei versi. rivolgendosi a Dio. ma si  persa ogni grazia. con tutti   i   suoi   stereotipi   e   la   sua   distanza   dalla   lingua   parlata.   diventa   qualcosa   di programmaticamente   finto. Ov'era il mio trono / S'innalza una tomba In quella discendo / Fu schiusa per me. Di gemiti e grida / Il cielo rimbomba. Pallente del giorno / La luce si fŽ. S“ vil tradimento. al par di grillo saltellante. Nell'ultimo istante / Volgetevi a Dio Che forse perdono / Conceder potrˆ. arriva con Boito.   Il   lessico   di   Boito      ora   ÔtroppoÕ   colto. tanto  fiaccato. E. Boriosa polve! Tracotato at˜mo! Fantasima dell'uomo! E tale il fa quell'ebra illus•one Ch'egli chiama Ragione. [É] Mirate: quel palco / Di sangue rosseggia é tutto di sangue / Quel serto bagnato. intona dei versi che riflettono esattamente la poetica dell'autore (ho aggiunto i due colori per indicare i poli di questa dialettica): Ave Signor. in bujo fondo Crolla il padron del mondo. La svolta.E nel mar sen va a morir: Ti dirˆ che lo trascina un poter che non sa dir. anche in questo caso. a caso Spinge fra gli astri il naso. S“. / Delitto s“ reo Clemenza non merta. Verdi Ð come si   visto Ð fa il possibile per rendere pi immediato il linguaggio dei suoi libretti. Poi con tenace fatuitˆ superba Fa il suo trillo nell'erba. Da Roberto Devereux: Quel sangue versato / Al cielo s'innalza Giustizia domanda. Maestro divino. E non mi dˆ pi il cuor. / Reclama vendetta: Giˆ l'angiol di morte / Fremente v'incalza. / Non merta pietˆ. Un orrido spettro / Percorre la reggia Tenendo nel pugno / Il capo troncato. Perdona se dicendo io corro rischio Di buscar qualche fischio: Il Dio piccin della piccina terra Ognor traligna ed erra. Nei suoi libretti la lingua dell'opera. Perdona se il mio gergo Si lascia un po' da tergo Le superne teod’e del paradiso.

 i libretti dell'ultimo decennio del secolo puntano. Osiam le pendule Sart“e scalar.   sulle   trovate   drammaturgiche. Siam sulle tremule Scale di corda.   Luigi   Illica. Esattamente l'opposto di quello che accadrˆ. Come sugli alberi D'una foresta. oppure sostituendo il proprio linguaggio a quello dei personaggi o dei gruppi corali. L'autore   (in   questo   caso   il   poeta)   finisce   cos“   per   diventare   protagonista   dell'opera. anzichŽ partecipare all'azione e utilizzare un linguaggio adeguato alla loro etˆ e alla loro   condizione   sociale. basta dire che il collega Giuseppe Giacosa definiva scherzosamente i suoi versi ÇillicasillabiÈ. pieni di spirito e di fantasia.   ovvero   il   verso   pi   vicino   alla   prosa. l'esponente di spicco di questa nuova generazione di librettisti. Siam sulla borda. il fattore ÇstraniamentoÈ. ad esempio. miracolosamente breve (86 pagine di testo). tanto incerta era la loro identitˆ metrica. con l'opera ÇveristaÈ. dall'inizio degli anni Novanta.   o incarnandosi   in   personaggi   che   assumono   il   ruolo   di   registi   della   vicenda:   Mefistofele.   piuttosto   che   sulla   qualitˆ   del   verso.   per   la   prima   volta   dall'epoca   di Rossini (dove tuttavia questo compito era affidato alla musica). non difficile e ben scritto. Perduta di nuovo ogni autentica velleitˆ letteraria. Il teatro d'opera in Italia. In   questo   modo   Boito   reintroduce   nella   drammaturgia. NB: Vi ricordo che Agostino Bortot ha messo nel Forum un brano su questo argomento tratto dal libro di Lorenzo Bianconi.Di tentarlo al peccato. mentre sul piano poetico . ma  come se parlassero in terza: Siam qui sui culmini.. Noi gli scoiattoli Siamo del mar. . [É] In mezzo ai fulmini Della tempesta.   si   limitano   a   descrivere   se   stessi   col   linguaggio   caratteristico   di Boito. Noi tra le nuvole Tuffiam la testa. Guardate gli agili Mozzi saltar. Un libro. impiegato nelle sezioni dialogiche ma spesso anche nelle romanze..    rimasto celebre per le minuziose e lunghissime didascalie. I mozzi che appaiono nel secondo atto della  Gioconda. Parlano in prima persona. I suoi versi. Noi gli scoiattoli Siamo del mar. inducono lo spettatore a guardare la vicenda con partecipazione distaccata. tra l'altro. che consiglio a tutti: aggiornato. Jago (Otello). Barnaba (La Gioconda). In   questi   anni   s'impone   l'endecasillabo   sciolto.

Al di lˆ del gusto per il macabro. voi balie Ð che in lunghe parole. Dopo aver fatto uccidere il giullare Papiol. NŽ sermo o perno Ð di morale eterno Niuno cerchi da me. Voi nonne. Fanciulli. Vedete dipingersi Ð di scheletri il muro. Sol lo strambo Ð quaderno Ð un ambo Ð o un terno Pu˜ dar di botto Ð per chi giuoca al lotto. la dissacrazione va a braccetto con lo scherzo. Temete di leggere Ð la pagina orrenda Di questa leggenda. nel compiere le sue nefandezze. [É] MORALE NŽ savio motto Ð nŽ aforismo dotto.LETTURE 1) RE ORSO é il lavoro letterario pi impegnativo del giovane Boito. Narrate pei bamboli Ð le magiche fole. tipico della Scapigliatura. Temete di leggere Ð la pagina orrenda Di questa leggenda. la schiava Oliba e il boia Trol. Dunque ascoltate Ð l'ambo e il terno c': . omiciattoli Ð vecchiardi ed impubi Se sotto le coltrici Ð v'affogan gl'incbi. passa la lapide. Se a notte col moccolo Ð giuzzante allo scuro. invita il lettore a giocarsi al lotto i personaggi della storia. di conseguenza. Dopo aver attraversato mari e monti il verme raggiunge il sarcofago e. ESORDIO Pulzelle e pinzochere Ð fantesche e comari Che andate per vespero Ð biasciando rosari. il feretro. viveva ossessionato da una quartina di versi: ÇRe Orso / Ti schermi / Dal morso / De' vermi!È. approfittando di una serie di forellini. un lontano giorno. Come sempre in Boito. pubblicato nel 1865. Se in sogno v'assalgono Ð sudate visioni Di lamie e mandragore Ð di spettri e demoni. aveva calpestato. in punto di morte Re Orso si confessa e viene seppellito con tutti gli onori. Si tratta di un bizzarro poemetto nel quale si racconta la storia del sanguinario Re Orso. Se avete dell'anima Ð cristiano pensiero. il sudario e finalmente si vendica di Re Orso. che sarebbe vissuto prima dell'anno 1000 e che. Se il prete vi predica Ð l'eterno Avversiero. Temete di leggere Ð la pagina orrenda Di questa leggenda. A questo punto inizia il lungo viaggio del verme che il re.  illuminante la conclusione (che ho riportato insieme al preambolo): Boito ci avverte che tutto questo non vuol significare assolutamente nulla e.

 un verme e un re. Siccome poi io sono per natura incontentabile. trova spesso che questo o quello   triviale.. e se ti dovessi dire se sono contento della musica del Prologo. melodia. gelosia. Se poi guardiamo a certe montature. Chiudo per paura di dire bestialitˆ. gusti differenti nel pubblico. ancora l'ultima. perci˜ sempre due o tre giornali che t'ammazzano. e forse non confacente alla mia maniera di scrivere. é una cosa inconcepibile ma trovo in me pi scorrevolezza quando il verso   comune. simpatica. veleno. Chi mi dˆ al presente una spinta terribile   Boito. non la situazione [É] 3) PONCHIELLI. 4) IL MONDO DELL'OPERA ITALIANA ALLA FINE DEGLI ANNI '70 SECONDO PONCHIELLI Amilcare Ponchielli a Carlo D'Ormeville. a certi delirj d'entusiasmo per taluni che vogliono ad ogni costo alle stelle. Quando i giovani si saranno accorti che non bisogna cercar la luce nŽ in Mendelson [sic]. credo sia sulla quarantina ed ha visto e  sentito  troppo. troppo difficile. la parola. qui nella parte di Gioconda    tutta ira. Tu sarai sorpreso che io parli in tal modo dell'autore del Faust! Che vuoi che ti dica: Gounod  un grandissimo musicista. cos“ non lo posso. e l'accidente che porti tutte le esagerazioni. sarebbe cosa contro me stesso. BOITO E IL LIBRETTO DELLA GIOCONDA Amilcare Ponchielli a Formesi. ma non ha fibra drammatica. 2) VERDI E PONCHIELLI Lettera di Giuseppe Verdi ad Opprandino Arrivabene. Il pubblico vuole note lisce. Avrei fatto pi  presto e cos“ potevo compromettermi per il Carnevale o Quaresima. Partiti d'editori. intendiamoci bene. Verdi che dice: tornate all'antico. Aggiungi che la parte destinata per la Mariani   tutt'altro che pel suo genere. agli sforzi di gola dovendo declamare e gracchiare continuamente. Caro mio. del verso.. qui lo sono doppiamente. non sono mai convinto di ci˜ che scrivo. per le quali un cantante  costretto alla nota e parola. ma ahim . Tu sai le mie opinioni sul  sentir troppoÉ te ne dissi a Firenze. chiarezza e noi facciamo di tutto per ingolfarci nella confusione colle complicazioni. che scrivesse non per suo conto ma per il Maestro. nŽ in Gounod allora forse troveranno. non   pi  giovane... 3 giugno 1875 Ora ad altro. ben espressa quasi sempre la parola. le cause sono molte. Una parte di questi per essere intelligente vuole un genere che s'avvicina al severo.Un boja e un frate Ð un gobbo. e difficoltˆ di forme. e di non aver pi fantasia. 5 febbraio 1876 [É] Di quelli che conosco io quello che pu˜ far meglio   Ponchielli. dettagli magnifici. Musica stupenda. ed   affatto di gusto opposto. . al classico. Io sto occupandomi per questa Gioconda. é cosa per˜ curiosa che prendano a modello pel Dramma gli Autori che non son drammatici. dovrebbe lui dar l'esempio. Vi sono dei momenti che mi pare di non essere pi  capace di accozzare un'idea.. é impossibile. Ma spero che avr˜ giudizio sufficiente onde scorgere l'abisso. non trovando quelle idee che io vorrei. É  un affar serio. atteso la frequente e troppo elevatezza dei concetti. il primo Maestro di Francia. sono spaventato per le esigenze attuali d'oggi giorno e per i continui fuochi ai quali siamo in mezzo sempre. Allora mi fermer˜ e prender˜ il libretto e lo metter˜ nell'ultimo cassettone del mio cum˜. é un fatto per˜ che presentemente io dovevo attenermi ad altro libretto od altro poeta. nŽ in Chopin. piane. Siamo fuori di strada caro mio. suicidio. 29 marzo 1877 Io per quanto faccia bene. Per la Mariani ci vuol canto spianato. cos“ non si sa dove si va a finire. al sinfonico per cos“ dire. La prima  che non ho fiducia nel libretto. guai se t'abbandoni in qualche punto alla popolaritˆÉ robaccia!É Altra porzione di queste immense teste ne capisce ben poco. ma t'assicuro che pi  di cento volte al giorno sono tentato di desistere. introdotte in questi ultimi tempi.