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Marco De Marinis

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Teóricos de Teatro - Unidad 3
En b usca d e l a c t o r
Y DEL ESPECTADOR.
C o m p ren d er el te a tr o

C o lc ^ .o u le a crol og ía
Dirigida por Osvaldo Pcllcuieri

Galerna

II

De M arinis, Marco
En busca del actor y del espectador. C om prender el teatro 11
- 1" ed. - B uenos Aires : G alerna, 2005.
256 p. ; 22x15 cm.
ISBN 950-556-475-9
1. Teatro. I. Título
CDD 792

C O L E C C IÓ N TEA TRO LO G Í A
Tirada de esta edición: 1.000 ejem plares.

ISBN: 950-556-475-9

© 2005, Editorial Galerna
L am baré 893, Buenos Aires, Argentina
© 2005, M arco De Marinis
H echo el depósito que prevé la ley 11.723
Im preso en la Argentina

Este libro se term ino de imprimir en el mes de agosto de 2005 en los
a l l e r e s G r á f i c o s DEL s r l t e l . : 4222-2121 / 4777-9177

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N inguna parte de esta publicación incluido el diseño de cubierta,
p u ed e ser reproducida, alm acenad, o trasmitida en m anera alguna
ni por ningún medio, ya sea eléctric o, químico, m ecánico, óptico, de
grabación o fotocopia, sin perm iso previo del editor y/o autor.

Director:
Osvaldo Pellettieri
(G E T E A -U B A -C O N IC ET)

C O N S E JO E D IT O R
M irta A rlt (Universidad de Buenos Aires)
M arco D e M arinis (Universítá di Bologna)
D avid W illiam Foster (Arizona State University)
Karl K ohut (Katholische Um'versitát Eichstatt)
D avid Lagm anovich (Universidad Nacional deTucum án)
JorgeLavelli
M ario A. Rojas (The Catholic University o f America)
t José Varela (University ofA lberta)
G eorge W oodyard (U niversity o f Kansas)

M

arco

D

e

M

a r ín is

A g ra d e cim ie n to s
Los agradecimientos van, en primer lugar, a todos los editores y a los
directores de revistas que han consentido la aparición, en este volumen
de escritos publicados por ellos originariamente. Luego, y nuevamente,
al colega y amigo Osvaldo Pellettieri, sin cuyo empeño y disponibilidad
-m e gusta recalcarlo- este libro nunca habría visto la luz. L ast but not
least, deseo recordar a las personas del GETEA que en todos estos
años nunca dejaron de demostrarme su estima, su amistad y su generosa
disponibilidad: en particular, Marina Silcora, Laura Mogliam, Adriana
Libonati, María Infante, Beatriz Trastoy, Ana Laura Lusnich, Silvina Díaz,
Delfina Fernández Frade, Yanina Leonardi, M artín Rodríguez.
Bologna, marzo 2004

N o ta s
1 V éase, m ás allá del cap ítu lo relativo en el ya citado C o m p ren d er e l teatro, la larga
d iscu sió n crítica del libro de B arba ¿ a canoa di carta (en D ra n vn a lu rg ia d e l' atíore,
B ologna, I Q u ad em i del B attello Ebbro, 1997} y el diario d e ll’IS T A de Salento: A scuola
di teatro con F a u st en Tecniche della ra p p resen ta zio n e e sto rio g ra fia , al cuidado de G.
G uccini y C. V alenti, B o lo g n a, S ynergon, 1992).
j
2 N atu ralm en te, e n la e x p erien c ia p ráctica indirecta que se puede h a ce r en el IST A
incluyo tam bién el a sistir a los espectáculos, occidentales y asiáticos, en los cuales se
exaltan las p o sib ilid a d e s del lenguaje escén ico com o len g u a je efic az p o rq u e está
com puesto de signos e ficaces, con todas las poten cialid ad es sin estésicas y e in estésicas
que le son propias.
:

I. E

l

ACTOR Y LA A C C IO N F IS IC A

mientras que el del siglo XX habría opuesto a él un teatro del actor. del papel: los papeles (y los roles que los definían y servían para asignarlos a los actores) fueron las entidades que orientaron el trabajo de los actores y de los directores de las compañías (y también de los autores). a grosso modo entre los siglos XVII y X IX . sustancialmente gracias al ascenso de la dirección. Pero históricamente las cosas no han ido por ese camino. . en la imaginación de los lectores y espectadores. existió casi exclusivamente en las teorías de los reformadores. Prólogo. El teatro del siglo XIX no fue. sobre todo. en el plano de la práctica dramatúrgíca y escénica. sino un teatro. En este plano. un teatro del personaje.1 En realidad. pero no en la praxis material del teatro. durante un largo período de la historia del teatro europeo.ÍA c t o r y p e r s o n a je O -h oo 1. Teatro del papel y teatro del personaje Con frecuencia se oye y se repite que el teatro de] siglo XIX fue un teatro del personaje. el personaje teatral entendido en su modernidad. en las páginas de los críticos y. el personaje no aparece ni se afirma hasta la segunda mitad del siglo XEX. hasta la segunda mitad del siglo XIX. en las experiencias de algún experimentador aislado.

escrupulosamei ite ajustada al dictado dramatúrgico y literario. y no de simple interpretación) nos servirá de guía un estudio de Mirella Schíno. Eleonora Duse llega a construir y a proponer un teatro del personaje absolutamente personal e inimitable. ei teatro material llega a asumir de forma generalizada el texto dramático como una unidad de medida y corno un factor fundamental de orientación del proceso creador (digo el texto dramático entendido globalmente y unitariamente. una relación difícil. 2. Sus caminos artísticos prueban la di. emerge con gran impetuosidad 1. como ya he dicho. por otro. en la segunda mitad del siglo XIX. En b u sc a d e l a c t o r y d e l e s p e c ta d o r: c o m p re n d e r e l ' 19 Como consecuencia de ello. la relación teatral actor-personaje es desde su nacimiento. K onstantin Stam siavski y Luigi Pirandello.de la relación actor-personaje. E leonora D u se. imaginarias. desde sus sectores más radicales. Los tres se movieron en los terrenos limítrofes. Pero. o el actor com o su p er-p erson aje Eleonora Duse se mueve entre lo viejo y lo nuevo. y de características físicas y psicológicas bien precisas. es el texto (con sus eventuales sobreentendidos) y sólo ei texto el que indica o. por lo menos. quizá la más innovadora entre los estudiosos más recientes de la “actriz divina”. tres vidas ejemplares y fundadoras. tres artistas de teatro. por tanto. Si lo que se acaba de decir resulta plausible. de diirección y dramatúrgica) la nueva cuestión clave -p o r las razones expue stas. entonces debemos deducir como consecuencia que no hay un d e sfa se c ro n o ló g ico su sta n c ia l entre su a firm a c ió n y su cuestionamiento: de hecho. como tal: una obra creadora provista de una fisonomía individual inconfundible y de su irrenunciable integridad material) y. 'se refería al rol. más allá de la obra específica y concreta. por tanto. En este reconocimiento de la dramaturgia de la Duse (porque en sn caso se trató precisamente de eso. pero en realidad extraña tanto al uno como al otro. no obstante. ¿por qué el personaje.y los primeros experimentos en la dirección. Podemos citar tres nombres cruciales en las vicisitudes del siglo XX de esta relación. pero provistas. o sea. intérprete aguda. en habitantes de un mundo posible de la fábula dramática. por tamto. para afirmarse como eje del trabajo teatral. exactamente igual que los individuos del mundo real. se convierte en el intento de superar definitivamente el teatro decimonónico del “gran actor” (como teatro de los papeles o los roles). sugiere (mientras que antes. si asignamos al teatro del siglo XX -com o se deb e.una dimensión más amplia que la cronológica. espectadores de excepción. en la linde entre dos épocas y dos modcos de producción teatral. problemática.a propia dirección escénica. nos dejaron en este terreno: por un lado. de vida pasada y presente. por primera vez. a caballo entre el teatro del siglo XIX del actor y el emergente de los directores. eliminando uno de los dos términos. pero. como una reacción contra ella. pusieron como centro de su trabajo y.1S M a r c o D e M a rin is Lo que quiere decir que. y la imposibilidad de proponer fórmulas o soluciones definitivas (o lo peligrosamente engañoso que resultaba el intento). liega a transformar los “papeles” en verdaderos y auténticos personajes. de los tres niveles principales de la creación teatral (actoral. pero respetuosa de los significados y de las intenciones de los autores (Shav Silvio d'A m ico. al tiempo. la imagen notablemente distinta ¡le una actriz que “da intensidad a los momentos vacíos de los persona_ s y de los textos (a las escenas menores . Gobetti). soluci ón de la relación actor-personaje (y. éste se manifiesta casi simultáneamente a aquélla. si es plausible que la afirmación teatral del personaje (no la de la página escrita de los teóricos y de los dramaturgos) sea un logro del nuevo siglo más que una herencia del viejo. en entidades biográficas ficticias. y a menudo incomprendida. la im agen de una actriz enormemente fiel a los textos v a los personajes. se impone plenamente en la práctica teatral un teatro del texto. forzando hasta el límite las posibilidades del teatro de repertorio hasta hacer de él algo completamente distinto y profundamente original. como sistema de definición y clasificación de las dramatis persoiiae anterior al texto e independientemente de él). ha tenido que esperar la llegada de la dirección escénica? La respuesta es simple (aunque a menudo da lugar a mucha confusión): porque solamente con la llegada y la difusión de la dirección escénica. continuamente amenazada por soluciones radicales opuestas. No es casualidad que aquí se dé el mismo fenómeno que se refiere al texto dramático en su complejidad: con la dirección escénica.ñcultad de llegar a un equilibrio no precario en esta materia. la de las relaciones actor texto y actor-autor). podemos partir de las im ágenes fu ertem en te c on tradictorias que sus espectadores contemporáneos. constitutivamente expuesta a rupturas y desequilibrios.a oposición contra este tipo de teatro desde dentro de 1. el teatro del personaje se convierte en una adquisición del nuevo siglo más que en una herencia del viejo: es decir.2 Para entender de qué forma la Duse llega a elaborar su personal. entendida naturalmente como principio ordenador de la puesta en escena. haciendo que comience con la ruptura del naturalismo. el “papel”. que corren el nesgo de disolverla. en este aspecto: Eleonora Duse.

si tenemos presentes los testimonios de los espectadores. normalmente: El llamado “dolorismo” de la Duse es un carácter escénico que ella tiene. es precisamente la que explota Duse con rigor v determinación: Con ella la unidad “cancionero” asume tal coherencia y consistencia que de eco desconcertante o de reflejo imprevisible (como sucedía en las interpretaciones de los gr andes actores) se transforma en un verdadero segundo drama. encontrar espacio para comunicar otra cosa.encíada. gracias a 1a. de su carácter privado. que yo llamaría . o de la actriz como persona. Mirella Schino consigue establecer una hipótesis nueva.tintas piezas. junto al teatro que interpretaba. componía todo un “segundo drama”. (71) En b u s c a d e l a c t o r y d e l e s p e c t a d o r : c o m p r e n d e r e l t e a t r o ii 21 i Postulando la existencia de un “segundo drama” paralelo y a menudo en contraste con el primero. se les solicitaba fehacientemente que los produjeran. pero que luego no se entiende a quién pertenecen..do o variando el contenido del texto” . m ejor dicho (dado el límite constante del suyo) una especie de suite musical. consiguiera crear una línea continua y coherente que no pertenece ni a ella como persona. la Duse “pudo convertirse en apariencia en una intérprete fiel de la voluntad del autor cuyo texto representaba y.había entre líneas” con la “valentía de tirar lo esencial” (Hofmannsthal. No solamente el sentido del personaj . incluso sobre ese dolor. de una “disgregación en fragmentos tanto del personaje como de todo el dram a” (75). o segundo drama. De hecho. para dar una vez más la palabra a Schino. notable frecuencia de sus representaciones y a la sustancial estabilidad del público. La forma en que Mirella Schino intenta explicar esta contradicción aparente me parece absolutamente persuasiva y ofrece un perfil de gran interés sobre la forma. resuelve la contradicción aparente de la que se hablaba antes. que hace m adurar una relación priva da y dolorosa entre la actriz y sus espectadores. de quién son: si del personaje. sino también el propio sentido del espectáculo quedan de este modo en un segundo plano. ese sufrimiento que parecen ser omnipresentes en sus performances escénicas. no se trataba de una contradicción. seci . de trabajar de Eleonora Duse y sobre los secretos de su fascinante teatralidad. vida por : í mismas. un drama continuo cíclico. c. de vez en cuando. pasando de un personaje a otro. pero también pueden proponer una lectura distinta. que sabía captar “lo que no había” (Luigí Rasi: 62). Pero. y que es constante en los distintos papeles que interpreta. del propio drama (no siempre lo es). las distintas fases de desarrollo de una novela o de un ciclo sumergido. algo no dicho” (I. sino de distintos planos de la composición . ni a los papeles que interpreta. gracias a esto. menos vaga y difusa de lo normal.3 q ue tenía la “capacidad de salirse de los límites normales de los personaje ” (63). y tienen. I. ella compone un drama de la laceración. algo distinto e inquietante. el que la Duse interpreta cada noche. entre su especial “sumisión al personaje” del autor (de la que habla Silvio d'Am ico y que ella misma proclamó tantas veces) y la impresión opuesta que muchos recibían ante sus espectáculos. usando en extremo las posibilidades que ofrece el teatro de repertorio. al mismo tiempo. c. se trataba de la “fuerza del desfase entre la interpretación de un personaje por parte de la D use y el tipo de espectáculo que ella plasm a” (76). enlazando noche tras noche su repertorio. o quizá las distintas etapas. cada personaje de las di ..efectos receptivos contrarios entre sí. Portanto.escénica de la Duse que no podían dejar de producir -e s más. en contrapunto con el que se interpretaba. la representación que la Duse llegaba a componer cada noche era la resultante (difícil y milagrosa cualidad) de dos operaciones dram atúrgicas y de dirección escénica distintas: la que ya hemos examinado del segundo drama (o repertorio-cancionero). más bien cada representación constituye las distintas facetas de dicha línea.). (74) El repertorio-cancionero. principalmente. Noche tras noche. o de auténtico “repertorio-cancionero”: entendido como una serie de o oras (las representaciones) que pueden tener. Lo cierto es que. En realidad. (70) La posibilidad de construir con el prropio repertorio un “poema por fragm entos” o. como si los fragmentos aislados. despertando la admiración por su habilidad. enriquecien . se trata de la posibilidad del actor de “saltarse la unidad artística constituida por el personaje” y de “usar elementos de unos papeles para otros papeles. hasta llegar a una especie de “c rama continuo”. Es como si la Duse. aunque tampoco éste parece ser el caso.). que conseguí a representar “lo que .20 M arco D e M a p jn is y los personajes poco conseguidos)”. fueran los papeles emergentes.

yo sostengo que en el montaje de cualquier drama importante y artístico. Cario Cecchi y Enzo Moscato.22 M arco D e M a r in is interespectacular. igualm ente im portante. E n b u sca d e l a c t o r y d e l espec tad o r : c o m p r e n d e r e l TEATRO II 23 3. etc. por tanto. que d efiniría iníraespectacular y que consistía -4a estudiosa lo muestra con gran precisión. al teatro (proto-dirección escénica) del personaje y del texto. difícil e mcomprendida. Eleonora Duse llegó a “una fractura igualmente radical” con la tradición (98). a uno de los compendios más nítidos que Stanislavski haya escrito sobre su concepto teatral. sino algo como la resultante de ia interacción triangular actor-repertorio-público. contrariamente a lo que quería una inveterada tradición cómica. Por otro lado. el director y los actores deben intentar llegar a una comprensión exacta y profunda del espíritu del pensamiento del dramaturgo. de todos los personajes del propio repertorio (incluidos los débiles. si no alcanzó las cotas de disgusto existencial que tocó la Duse (que -com o ya se ha dicho. o el n acim ie n to de un nuevo ser: el actorpersonaje Existen no pocas afinidades entre el gran director ruso y la “actriz divina”: para empezar. incluso en su complejidad no unívoca. un teatro. el actor debería descubrir el motivo fundam entaldel drama a representar. la trayectoria artística de Stanislavski se presta mucho más que la de la Duse a la ejempiificación. psor sí solo o con la ayuda del director. es decir. cuyo centro está constituido por el texto. comparten un fuerte descontento por el teatro y la interpretación de su tiempo.j a diferencia de otros hombres de teatro. sin sustituirlo con las invenciones propias. que constituye quizá el más íntimo resorte de la larga e ininterrumpida búsqueda del autor: su necesidad de convertirse en di­ rector. para este tipo de trabajo. mmiaturizada. de composición dramatúrgica y de dirección.se sintió siempre profundamente extraña al teatro que le fue contemporáneo y llegó a generar también una especie de lacerante animadversión por su profesión) contiene. completamente distinto por sus premisas y por los medios que emplea: “exasperando las costumbres del pasado” (y sin cortar del todo con ellas. en el accidentado recorrido que la relación actor-personaje conocerá en el curso del nuevo siglo: desde el teatro del actor decimonónico. En Stanislavski este descontento. sino más bien de un equivalente suyo.. Una forma original y arriesgada de superar la relación actor-personaje que a veces reaparece. en el teatro de investigación contemporáneo: pensemos en artistas como Ryszard Cieslak y Julián Beck o Iben Nagel Rasmussen. como quisieron hacer los directores).a del autor. en 1929. mediante microescenas. obviamente. pero también en Carmelo Bene o Leo de Bernardmis. en el que insiste en el hlecho de que el proceso creador del actor debe partir justamente de la comprensión del “núcleo” del drama y del “objetivo artístico” del autor: En prim er lugar. ese último. y sobre todo en maestro de actores. en realidad. a caballo de los dos siglos. la Duse. sm embargo. a propósito de esto. dramatúrgicamente y en la dirección. [. completamente distinto. que debe proporcionar (gracias también a su “subtexto”. escénica) a su apoteosis y luego a su superación en favor de un actor-director que se sirve. entre el siglo XIX y el XX. S ta n isla v sk i.4 . en formas e intenciones obviamente distintas.. Habitando una “zona de frontera”. En suma. o quizá sería mejor decir que provoca un cortocircuito. deriva en gran parte de ello. gestos “inútiles”). de las viejas máscaras o estereotipos: un super-personaje que no es sólo el propio actor en cuanto figura escénica (como había sucedido a menudo con anterioridad en el teatro de actor). núcleo del que se ha desarrollado el drama de forma natural. Podemos referimos. No creo que sea inapropiado hablar. en el trabajo teatral de la “actriz divina” asistimos al nacimiento del personaje (entendido como entidad teatral. del sentido y las consecuencias del paso que se realiza en el teatro del siglo XIX del actor y del papel al teatro proto-dirección del personaje.en la sabía orquestación de conjunto del espectáculo (relaciones con los objetos. la idea peculiar y creativi. y otra. con su propia vivencia artística. noción notoriamente decisiva para el gran director naso) todas las claves interpretativas del personaje y que. el. un aspecto fuertemente autocrítico. contraescenas.hiño cuando precisa que no se trata de una correspondencia de la reform a en la dirección. incluida la propia relación con los espectadores: y esa orquestación tenía en su partitura actoral “el principio generador de la partitura de todo el espectáculo” (89). de insatisfacción hacia su propia forma de interpretar. el actor debe conocer y comprender inte gramente. anterior a la dirección escénica.. con los otros actores. aunque no va desencaminada Se. el artículo escrito para la Encyclopedia Británico. y de éste a un teatro de actor pos-dirección. y tampoco una especie de mínimo común denominador de todos sus personajes. poco logrados) para dar vida a una especie de super-personaje fijo.

no se agota en la identificación y. Naturalmente. vivo. otro concepto clave del.11 El director ruso no. Las innovaciones que introdujo este método. siento.9 Me parece que se puede compartir plenamente lo que escribió quien fue desde 1986 hasta su muerte el principal colaborador de Grotowski. ello.6 A propósito de la “perspectiva del actor”. que conoce e pasado y sobre todo el futuro del personaje (lo que le sucederá durante el drama) y. indispensable para esta operación que se confía a la imaginación del actor. esto se olvida. luego quizá sobrevaloradas. por un lado. a medio camino entre la se sión de espiritismo y el trance. la identificación es siemp e parcial porque no puede y no debe producir la anulación del actor en ¡ 1 personaje: respecto a esto. debe pemia aecer siempre activa. a propósito de la naturaleza del personaje en Stanislavski: “Es un ser enteramente nuevo. son considerables.-pienso exactamente como el prot ¡gonista”. por otro. aunque su descubridor no tuviera tiempo de desarrollar las potencialidades de una buena. Es indudable que la reviviscencia del actor tiene que ver con su identificación con el personaje pero. m siquiera en la última fase de su trabajo. es decir. existo. resultante final de la “fusión” de “elementos del actor” y de “ elementos del personaje”. Lo que podrá modificar y de hecho lo hará considerablemente en la última fase de su investigación. el eje del llamado Método consiste también en lo que Stanisl vski denominó “reviviscencia” (perezivanie) y que con frecuencia se ha :e coincidir totalmente con el “ensimismamiento” o la “identificación’ provocando una serie infinita de equívocos y ciertas imágenes caric turescas de la interpretación stanislavskiana. y todos se preocupan solamente por lo que se dice. explic ándolo así: “yo. el gran maestro ruso es muy claro. me refiero en particular al llamado “método de las acciones físicas”.los m ateriales del libro incompleto el trabajo del actor sobre el personaje12y en las aportaciones de algunos actores que participaron en él (Gorcliakov. puede y debe conferir a la propia acción el alcance.10Por lo demás. Por último. parte de ellas. es cierto que Stanislavski indicó en el Yo soy” el momento clave del trabajo del actor sobre sí mismo. que -com o verem os. Thomas R ichards. vigilante.contenía en sí mismo las premisas para que texto y perso naje salieran del campo teatral. para S tanislavski la identificación es siem pre necesariamente parcial.24 M a r c o D e M a rin is 8 of 37 Podemos afirmar sin temor a equivocamos que Stanislavski nunca dejó de estar convencido de la necesidad del actor de comprender y permanecer fiel al “espíritu y al pensamiento del dramaturgo”. es el autor de su “novela biógrafica” . es el propio Stanislavski quien lo explica con mucha claridad en las páginas concluyentes de su libro cuando habla del “actor-personaje” como de una “nueva entidad”. Por otro lado. precisamente p o r . por parte de este últim o. sino una herramienta psicológica de la que se sirve el actor para iniciar el viaje de acercamiento al personaje. pero no puede experimentar los mismos sentimientos del personaje. de los cuales han quedado pocos testim onios en. completa. cuyas líneas de acción respectivas dejan de existir. la “perspectiva del actor”. sólo e independientemente distinguidas “para convertirse en la línea de tendencia del actorpersonaje” . a su capacidad de novelar. porque el actor no puede revivir más que sus sentimientos. está muy lejos c e ser total. violando así la autenticidad de la vida” . será el modo. para com enzar el proceso de la reviviscencia como activación de la sensibilidad escénica interior. . “antes de ser el intérprete en el sentido netamente teatral de la palabra. que Stanislavski puso a punto hacia mediados de los años treinta e hizo objeto de un cierto número de experimentos.M étodo ya mencionado: el “subtexto”. naturalmente afines a lo s que experimenta el personaje. a la fusión (como en un procedimiento de galvanoplastia) del actor con el personaje. En el escenario. Además. . el actor es biógrafo de su personaje o. durante la cual puso a punto un método llamado de las acciones físicas. mejor dicho. durante largo tiempo olvidadas. precisam ente. la perfecta coherencia y la gradación necesarias.5 pero es igualmente cierto que el “Yo soy” no representa el resultado final de la interpretación. . hay que recordar otra tarea fundamental que Stanislavski asigna al intérprete y a su reviviscencia: la de “cómo completar el personaje” (por decirlo como lo hace Cesare En bu sc a del a c to r y del espec tad o r: c o m p r e n d e r el teatro ii 25 Molinari7). su punto de llegada. que nace de la combinación del personaje escrito del autor y el propio actor” mediante el acceso.. a propósito del subtexto: “Recordad que el hombre dice sólo el diez por ciento de lo que le pasa por la mente.miente en los capítulos finales de El trabajo del actor sobre sí mismo. cuestión que llama en causa naturalmente. Como observa justamente Molinari. a “un estado de casi identificación con el personaje” . particul. junto a la “perspectiva del personaje”. Por lo que se refiere a la relación acto -personaje. cambiará de idea en este punto crucial. es decir.8 Y el director ruso advierte en los diálogos de Moliere del Tartufo. el recorrido mediante el cual el proceso creador del actor llega a este resultado. el noventa por ciento se queda sin expresar. Toporkov). en el que explica que.

El teatro de los papeles figura en el horizonte teatral de Pirandello en dos niveles distintos: . pero sobre todo con los de E l inspector gen era l [1936-37] y Tartufo [1937-38]) las palabras no estaban p ro h ib id a s. Meyerhold) acerca de la desconfianza en las emociones como punto de partida del trabajo del actor: “Debemos pensar en recursos físicos.20 Según Grotowski. la muerte impidió a Stanislavski desarrollar por completo las consecuencias impllícitas en el método de las acciones físicas. tam bién en esta última fase. se les pedía que decidieran qué acciones. Stanislavski prohibía a los actores aprenderse de memoria o simplemente estudiar detalladamente su papel al principio): pedía a los actores que. reconstruyeran por propia iniciativa.17 .tiempo. que es la unidad indisoluble de interior y exterior” . por tanto. precisamente de las acciones físicas. lo que cambia en él. iniciando su investigación sobre ellas donde Stanislavski la había dejado y tornando como eje y objeto del “arte como) vehículo”.13 Hacia el final de su vida. en cualquier caso.19 En otros términos. b “el sentimiento vendrá por sí mismo como resultado de vuestra concentración en la acción. la reviviscencia nace por sí sola”. del texto. Y en esta direcció3n se movió G rotow ski. la línea de las acciones físicas del personaje que debían interpretar (básicamente. pudiera alcanzarse partiendo de las acciones físicas. es el modo de propiciar el enfoq ue del actor de esta interioridad: primero. y q lie. al teatro de “proto-dirección”. igual que la Duse y Stanislavski. au nque se c o n sid e ra b a n se cu n d a ria s. por tanto. añadiendo de vez en cuando sus propias palabras. sino de las improvisaciones (mudas en gran parte) de los actores. en las circunstancias que se dan”. y de forma radical. del personaje. como ya se ha dicho. redactado probablemente entre 1936 y 1937). por su capacidad para suscitar sensaciones interiores era una verdad que Stanislavski conocía desde hacía . él estuvo siempre convencido de que la reviviscencia podía activarse automáticamente. basándose en un conocim iento sumario de la escena en cuestión. como la primacía de la caracterización exterior d el personaje. incluso de las más diminutas. o la redención del a c to r traidor Podríamos leer. el “Yo soy” en el trabajo del actor sobr:e sí mismo: “Son caminos que 110 tienen sentido el uno sin el otro. con o sin objetos. la interioridad es el eje del personaje.21 4. es absolu ámente válido y sin excepción. ahora son las improvisaciones físicas (casi) libres. de todas formas. pur fin. perm anece E n busca del a c t o r y del e s p e c ta d o r: c o m p p x n d e r el t e a t r o Ií 27 inmutable la convicción de que debe ser “el germen interior del personaje el que sugiera las componentes exteriores” y que. en las circunstancias de la obra). movimientos. por una parte. su interés hoy para nosotros reside justamente en las posibilidades que contenía: unía vez desgajadas del personaje y de la dimensión realista cotidiana a las que él las limita en sustancia.14 Por otro lado. que se había aprendido de memoria. p ero estab a absolutamente prohibido servirse de las palabras del autor (además. se mueve a caballo entre estos dos teatros si el segundo representa seguramente su objetivo artístico. por error. una referencia ámente importante en su itinerario dramatúrgico y escénico. de los papeles. se decía en voz alta (ver el Esquema de trabajo para el enfoque del personaje. apuntan hacia el mismo objetivo. como confirma Toporkov. la última fase de su itinerario. Stanislavski parece dar la razón por completo a sus alumnos predilectos (Michail Chejovj Vajtangov y. Pirandello. en la creación del personaje. gestos. sobre todo. E 11 el método de las ac iones físicas. En este método de trabajo (tal como lo experimenta el gran maestro a lo largo de los ensayos de Otelo [1930-33]. más orgánico”. pero sólo se había pronunciado interiormente y entonces. Solamente en una fase avanzada del trabajo estaba permitido volver al papel escrito.26 M arco D e M a r in is Lo que cambia radicalmente con el método de las acciones físicas es el punto de partida del proceso que deberá llevar al actor al “Yo soy” y.16 Pero hay que decir que no se trataba de una novedad absoluta para él: el hecho de que la verdad escénica. lo que Franco Ruffíni tuvo ocasión de afirmar a propósito de la estrecha inferd ¡pendencia entre el camino desde el interior hacia el exterior y el camina desde el exterior hacia el interior. en positivo o en negativo. Naturalmente no es así en absoluto. “el camino de la interioridad a la exterioridad es más fiable. en la búsqueda de un método de interpretación por parte de Stam lavski el intento de pasar de forma estable del teatro del siglo NIN de “pre-dirección”. sino. realizarían si se encontraran. También Pirandello.mediante la acción física adecuada: “si una acción física se lleva a cabo con exactitud. etc. ya no se parte de las sesiones de lectura del texto.18 Esto se dice para evitar que la primacía de la acción física en un último Stanislavski se entienda. sm temor al abuso. a la verdad interior del personaje: ya 110 se parte de los sentimientos y de los recuerdos. ya que el cuerpo es incomparablemente más sólido que el sentimiento”. 110 hay duda oue el primero es también. como el personaje. las acciones físicas sentaban las premisas téücnicas para la total autonomía creadora del actor. el punto de partida eran el texto y la reviviscencia.Por otra parte. hasta sus últimas concecuenpias.

Agudos críticos como Giovanni Macchia y filólogos pirandellianos del calibre del ya citado d’Amico. asumieran cuerpo y voz”. han evidenciado la importancia que tuvo para Pirandello autor lareferencia a los decálogos de los cómicos. sino con sus propios personajes que. desde los enunciados (explícitos e implícitos) de la poética. más difícil por cuanto es inevitable en la praxis. como negación de su autenticidad y de su poesía. como en un auto sacramental medieval. obviamente.] en la obra (y en la vida) de Pirandello”. bastaría por sí solapara probarlo. No obstante.25 Esto confirma la persistencia del prejuicio antiescénico y antiactoral de Pirandello. debe hacer lo contrario de lo que ha hecho el poeta. porque lo demuestra de forma explícita. superior. Estas afirmaciones pertenecen a un artículo de 1918. No debería resultar difícil de aceptar que la poética de Pirandello pueda definirse sobre todo en los términos de lo que estamos llamando “teatro del personaje”. que P irandello quiere ver como irreconciliables. unos hacen de espectadores de los otros.28 M arco D e M arinis 10 of 37 1) En prim er lugar.atro”. no podemos prescindir: Porque.. de la que. y lo hace menos auténtico porque lo traduce en la m aterialid ad fic tic ia y convencional de un escenario. por tanto. a causa de su degradante y artificiosa materialidad. Ma non é una cosa seria (Pero no es una cosa seria) y. sin embargo. La condena inicial del actor. se dio (como verem os) una auténtica inversión que. de la concepción (inicialmente llamativa) de la obra maestra de 1921. TI giuoco delle parti (El juego de los papeles). “Teatro e letteratura” (Teatro y literatura). y donde. al pie de la letra: la compañía de los Actores y los Personajes representan el em blem a de estos dos teatros. II piacere delVonestá {El p la ce r de la honradez). el actor. Esta forma de considerar la cuestión de la . o el actor burgués Ruggero Ruggeri. llevó desde la condena inicial del actor a su redención final. aprovechando la ocasión (igual que en los grandes dramas barrocos). de la de texto/puesta en escena): es más. no con los actores. menos auténtico. actores y traductores) de 19 0 8. es posible constatar en Pirandello un cambio considerable de posición a lo largo del tiempo en lo que se refiere al problema crucial de la relación actor/personaje (y. donde. es la misma que implica a toda la dimensión escénica.26 No obstante. y sobre todo.24 pero están calcadas de otro texto escrito diez años antes. ■ al igual que la relación entre texto y espectáculo (de la que parte). un texto capital para la comprensión de las teorías pirandelianas: “Illustratori. que él considera en principio totalmente inadecuada para preservar la vida de la poesía dramática. incluso durante la época dorada de su producción dramática: los años de Cosi é (se vipare) [Asi es (si asi os parece)}.23 La llamada trilogía del “teatro en el te. casi como una no-relación. el personaje creado por el poeta. la relación actor/personaje se5presenta para el autor siciliano como m uy problemática desde el prmcipiio. y al trabajo de los grandes actores. por un prodigio. Los Seis? personajes es la obra donde esto es más evidente. últimos herederos del teatro decimonónico de los papeles. por boca de Hinlcfuss. como ese sueño de la eliminación del actor y de la autorrepresentación del personaje. por otra parte. sin una vía de salida que no sea puramente fantástica. con sus correspondientes precedentes literarios. a la representación. 11 berretto a sonagli (El gorro de cascabeles). pone en evidencia . sobretodo. el teatro de los papeles figura en el horizonte teatral de Pirandello como una realidad antágonica al teatro del personaje.. que recorre todo el arco de la aventura teatral de Pirandello que va desde E n b u s c a d e l a c t o r y d e l e s p e c t a d o r : c o m p r e n d e r e l t e a t r o ii 29 el artículo “L'azione parlata” (La acción hablada) de 1899 hasta Questa sefa si recita a soggetto (Esta noche improvisamos) de 1929. como el diletante Angelo Musco. Place más real y. attori e traduttori” (Ilustradores.22 la genealogía de los Seis personajes en busca de autor. recientes investigaciones y. como elemento de orientación de su trabajo de composición dramática. es decir. cuanto más le otorga de esa otra realidad material común. a la fuerza. versiones más o menos actualizadas del viejo método de los papeles. obre todo (pero no solamente) el antagonismo actor/personaje. le resta más de esa verdad ideal.interpretación dramática corre el riesgo de colocar toda la teatrología pirandelliana en un impasse irremediable. han insistido en el carácter casi obsesivo de la “presencia del ‘personaje’ en cuanto tal [. también. Pirandello declara: “La única solución sería que la obra pudiera representarse a sí misma. podemos sugerir que. imaginaria. el trabajo de vaciado que está llevando a cabo Alesandro d ’Amico para su nueva edición de la colección de teatro de Pirandello Maschere mide (M as­ caras desnudas). pasamos a considerar . si pensamos en ello con detenimiento. a la que el propio autor quiso dar una p articular im portancia program ática haciendo que en cabezara la edición “d efin itiv a” ptara la editorial M ondadori. comenzada en 1933. si extendemos nuestro radio de atención y. En efecto. 2) Por otro lado.

incluso cuando montaba textos de otros autores [. en la que siguió pensando incluso tras su abandono de la escritura para la escena. sino más bien. de prejuicios y frustraciones). aún por publicar y vinculada también al nombre de d'Amico.. el retomo al teatro. En este sentido. como autor.ina. Y no tanto. a investigaciones como la que se vertió en el libro-catálogo Pirai ’dello capocómico19 (Pirandello directorde compañía). en “autore-me tteur en scéne”. que nunca consiguió que ella interpretara. que el escenario y la interpretación podían ser algo muy distinto de los instrumentos rudimentarios de una reproducción-traducción-ilustración inevitablem ente degradada y falsificadora.] para ser autor plenamente como q uen quiere ver y escuchar en vivo la realidad teatral intuida y :scrita en la pág. auténtico vaciado arqueológico d e la relación Pirandello-teatro. de la redención de la escena y del actor. en la dirección que 1 a abierto Meldolesi. las de la producción siguiente a los S sis personajes: particularmente. trazar el perfil de una teoría muy distinta. con ocasión de su desaparición al escribirle un famoso artículo. con esa experiencia. Pirandello pudo comprobar directamente. y que. restos desconocidos u olvidados y con ellos están diseñando nuevas y sugerentes lipótesis muy lejos de la idea de un Pirandello tetrágono. y tampoco por el hecho (indudablemente cierto) de que. seguir tratando su materia con la misma afectación. en las . s. encontramos un menor radicalism10 de exposición. encuentro muy convincente la opinión de Claudio Meldolesi. advertimos rápidamente que lo que podríamos tomar (y en parte lo era) por el afectado hastío antiteatral de un escritor..31 No oobstante. Desde luego. también la tuvo presente en 1924. sobre las razones que lo llevaron a convertirse en director-de la compañía y sobre la verdadera naturaleza del trabajo que desarrolló en esos años. como dice Claudio Viceiitmi en un importante ensayo sobre el que habremos de volver más adelante. con un poco de imaginación. tuvo por fin la oportunidad de conocer realmente a los actores en su práctica artesanal. buscaba con los actores. adversario del actor y de la escena. pero deposiciones sustancial”. en la mejor tradición literaria italiana.. en gran parte. la que yo llamaría.] Podríam os decir de Pirandello que se hizo au :or-metteur en scéne [. mediante los actores. no sobre todo en las propias obras. de 1925 a 1928. edición cuidad a por Alessandro d' Amico y Alessandro Tniteni. su enraizada desconfianza de literato. para convertirse en un precioso laboratorio de experimentación dramatúrgica. fueron aún más importantes los años de su aventura como director de la compañía del Teatro de Arte. ovbiamente. Sin duda.27 Bastaría pensar en la devota admiración que Pirandello nutrió desde su juventud por la Duse. Meldolesi ha insistido en precisar que Pirandello no quiso convertirse en director de escena en sentido estricto (en ese caso habría sido el maestro de toda la dirección italiana). en la segunda década del siglo XX. con otra edic rón. casi en exclusivámente. Pirandello no pudo. algunos viajeros apasionados (copio la bella metáfora de un artículo de Fe dinando Taviani)30 están recogiendo fragmentos preciosos.. precisamente. en suma. otros personajes para otros dram as [. y la intensa colaboración (nunca fácil) que emprendió de inmediato con actores como Angelo Musco y Ruggero Ruggeri. cuando habla de nuestro dramaturgo como poseec or de “una fuerte pasión por la puesta en escena” y de un reconocii: lie n to .. tiene buena part. con la experiencia del Teatro de Arte. descubrimos que “la presencia y el arte del actor llamaban la atención de Pirandello de forma irresistible”. por ej anplo.32 Es tos indicios no deben buscarse en sus escritos teóricos o sus artículos. la ya cita-da reedición de las Máscaras desnudas... su interés principal fue dramatúrgico.] La estrategia de hacer que se esforzar on por hacer los actores-personajes no podía sino tender a enco itrar otras materializaciones y. representa sólo la otra cara de la fascinación que ejercieron siempre sobre él la escena y el actor. sobre todo. tuvieron que dar mayor concreción y nuevas razones a la antigua atracción y llevar a revisar en la práctica. no faltan indicios de otro tipo que permiten.E n b u sca d e l a c t o r y d e l e s p e c ta d o r: 30 M a r c o D e M a rin is los otros niveles de la relación que Pirandello establece con el teatro desde el último decenio del siglo XIX. más allá del fastidioso fantasma del Actor (fruto. a la espera de este vaciado. sino en los trabajos teóricos.e de razón L u i d Allegrí cuando escribe que “si retornamos el hilo de las teorías pirandellianas en los años treinta. A este respecto.2S Muchos de los vacíos documentales que se refieren a la relación en­ tre el dramaturgo siciliano y el teatro material empezaron a colmarse hace algunos años gracias. y. y para la que escribió en 1921 (año en que vuelve a las tablas) La vita che ti diedi (La vida que te di). porque al pasar ál otro lado de la barrera. Además. según su com prender el teatro II 31 propia definición. al final. así co mo los objetivos principales que persiguió en esos cuatro años lo fueron teunbién. para ello se valió de los actores como preciados colaboradores: Evidentemente. como suele decirce. La razón decisiva reside en el hecho de que. en el actor del “hom ólogo materializado de sus ideas”.

poco a poco. intérprete de Mommina. detrás del telón (que cerraba la entrada a la . frente al público. la protagonista. la primera de todas. de toda ía operación escénica sobre el texto dra mátíco. que no es el actor el que debe “apoderarse del personaje”. La interpretación se c o m ie r e entonces en una especie de evocación. escribe Vicentini: El intérprete debe representar en el escenario figuras que no son ya. por tanto. el propio Pirandello] liberarse de su propia personalid ad renunciar a todo lo que es suyo. y en cierta medida siempre le había sido connatural: recordemos la observación de d'Am ico que liemos mencionado) y que se puede casi medir comparando la edición de 1921 y la de 1925 de Seis personajes. o pasajeros. de 1929 y en la inacabada Giganti del la m or tagua (Los gigantes de la montaña). partiendo de una original relectura de estos dramas. como quiere el planteamiento naturalista [y parece querer. o más bien de algunos de sus enigmáticos fragmentos. los actores. La incom odidad del teatro). En este concepto del actor como oficiante. con Marta Abba y su maestro sorprendidos mientras ensayaban una obra en verano.] 7 4) Y Vicentini concluye:. como reza la poética del naturalismo. En su opinión. que debía estar “en la cama de verdad”. contendría. con tantas lecturas posibles. la enunciación en forma alegórica de la nueva y fundamental función del texto en el nuevo concepto mágico-ritual de la operación escénica: el texto como “un libro de fórmulas m ágicas”. en la que su escenógrafo en el Teatro de Arte recuerda cómo él exigía que en el tercer acto de L'amica delle mogli (La amiga de las esposas). como se piensa normalmente. (72) Por lo que el trabajo del actor cambia. que luego. Questa sera si recita a soggetto (Esta noche improvisamos). hace aflorar otros' indicios -c a s i por catahzación. es conquistado por los gestos y las palabras del propio personaje. intenta reclamar E n b u s c a d e l a c t o r y d e l e s p e c t a d o r : c o m p r e n d e r e l t e a t r o ii 33 hacía sí mismo.32 M arco D e M arjnts dos últimas de la llamada trilogía metateatral. el resultado final de todo el proceso de la interpretación es una forma de posesión completa y absoluta. cada vez más decididamente a lo largo de esos diez años (aunque diclia idealización venía de lejos. que se enfrenta al personaje siguiendo los procedimientos mágicos del rito.”. principio. en la misma obra. un fragmento de las memorias de Virgilio Marchi.. Lo demuestra la célebre escena de la muerte de Sampognetta en Cuesta sera si recita a soggetto (Esta noche improvisamos) -co n el actor brillante inicialmente escéptico y risueño. en la que Pirandello precisa. además. desde mediados de los años veinte en adelante -una reconstrucción implícita. Son criaturas que por mucho que se hayan concebido a imagen y semejanza de los hombres. Para Pirandello. pero no por ello menos importante y eficaz-. II disagio del teatro (Pirandello. sino al contrario.habitación donde Elena yace moribunda). este acentuar en términos casi cada vez m ás absolutos la alterídad de las “dramatis personae” no podía sino cam Diar las cosas también en lo que se refiere al concepto de la relación ad­ r-personaje y. como único punto seguro del actor. sino al mundo superior del arte. desnudándose de su propia realidad individual. y de forma radical: El intérprete [. con su apelación a la necesidad del actor de atenerse al papel escrito para evitar los riesgos (incluso los físicos) de la improvisación libre. El punto de partida de Vicentini lo constituye la idealización del personaje por parte de Pirandello. el aún más célebre incidente final de la enfermedad que aqueja a la primera actriz. (175-176) Pero luego es en la atormentada e inacabada composición de I Giganti della. de rito peligroso y secreto con el que el actor. enigmático episodio.] no puede “desaparecer” detras del personaje. al Más bien debe “vaciarse”. de vacaciones. Pero este segundo. (177) Esta original (y por momentos un poco osada) relectura de la última dram aturgia p irandelliana. no pertenecen a la realidad cotidiana. una entrevista de 1924. montagna (Los Gigantes de la montaña) en que desemboca el . Uno de esos viajeros. tácita.esta vez extra dramáticos: un recuerdo de infancia del sobrino Andrea. a la espera del vaciado a los que he aludido (con la ayuda de Taviani) es Claudio Vicentini: con el ensay7o Pirandello. a un ser extraño que proviene de un mun d o sup erí or.. sugiere que Pirandello realizó “una reconstrucción radical de la teoría del actor”. hasta el punto de hacer llorar a las actrices. iguales a las personas. en su ser profundo. (173 . Ciascuno a suo modo (Cada uno a su manera) de 1924. aunque el público no los viera.(174-175) o. siguieran interpretando.

) y antes de la fase decisiva.termina por poner como centro del problema del actor la cuestión de la “posesión”. estos ejemplos nos han permitido comprobar que la relación actor-personaje fue desde el comienzo difícil y delicada. los tres se empeñan en :orroer de forma irreparable la relación actor-personaje mediante la desestructuración dei segundo término. centrífugo. donde la dimensión material-corporal del hecho escénico se recupera. esta disolución (superacñon) del personaje lia representado sólo un aspecto (aunque crucial) de un proceso más amplio de disolución (superación) del propio espectáculo como tal. hast a llegar a su disolusión (o superación). hasta rebasar los límites del propio teatro de dirección y de la propia puesta en escena. considerado como un estático mo nolito. sentido que se pierde en gran parte -e n su opinión. Meyerhold y Brecht intentan conseguir este resultado aumentando la distancia entre ambos mediante un tratamiento dialéctico-extrañante del personaje. por efecto de dos fuerzas contrarias que actúan de forma lacerante sobre ella: el empuje estabilizador.en el segundo acto añadido en 1933. 5. que va m ás allá del “p a p e l” del texto y re sa lta las contradicciones. hayan prevalecido los empujes desestabilizadores. para el estudioso. indicand'-O en el “ensimismamiento” una de las tres fases fundamentales en el “desarrollo del personaje”. el sentido de I Giganti della montagna. quizá por eso precisamente. su principal garantía. en conjunto. de la necesidad del actor del “de sdoblamiento” y de la co-presencia de “dos perspectivas paralelas”. por tanto en el personaje. de acoger el rito y de participar en él”. El dramaturgo de Augusta. el teatro redescubre así su justificación como “rito esotérico. Epílogo: em ancipación del actor. Como ya se ha dicho. convirtiéndose en un medio indispensable para la operación evocadora de la representación y para que el personaje pueda apoderarse del actor. (190) Éste es. centrípeto. Presionado por la competencia del eme y por la grosería de los tiempos modernos. que no ha acabado de nacer y ya entra en crisis. por tanto. con resultados anti-naturalistas y anti -ilusionistas. Brecht y Artaud. utilizando vistosos recursos místico-espirituales como los que aparecen en el último Pirandello y que -sobre todo en Francia. que busca. del teatro de dirección más radical. lleva cada vez más a un primer plano al actor creador. otras garantías de la solidez de la operación escénica. tanto para Meye rhold como para Brecht . a partir de finales de los años cincuenta. con ello favorece cada vez más su autonomía del texto y. poniendo definitivamente en crisi s la relación actor-personaje. el empuje désestabüizador. el cómo el personaje se apodera casi mágicamente de él. siguiendo la línea Copeau-Dullin-Jou vet-Barrault. Simplificando quizá más allá de lo legítimo. además de anticipadores y casi proféticos por su capacidad de condensar de forma problemática gran parte de las posibilidades que se experimentarán para esta relación en las décadas posteriores. la del personaje y la del intérprete. el autor no consigue añadir después el acto final. con fines muy distintos.35 No obstante. en cambio. de oposición frontal a Stanislavski. además finalmente acabará reconociendo el mérito de Stanislavski.34 M a r c o D e M awnis itinerario de Vicentim. cuando hablaba. para encontrar en dicha obra la comprobación extrema de esta “visión mágica. por ejemplo. ritual del teatro”. centrífugos. a los pocos capaces “por su formación particu­ lar y su actitud espiritual. se podría decir que en la primera mitad del siglo predomina. como suele hacerse . y al que. desde el .34 Aún menos discutible me par ce el hecho de que. para que tenga electo. e incluso opuestas. la que viene después de la fase imcial de conocimiento y no-comprensión (con la búsqueda de las contradicciones etc. durante la cual se tiende a ver el personaje “desde el exterior. También en este caso me linrutaré a tres nombres. pero sobre la base de la lección y de las experiencias de los m aestros de principios del siglo XX.más que hablar. lo hace. en cambio. realizado de forma más completa en los libros. posibilidades alternativas y los aspectos inusuales. el empuje estabilizador: sintomáticamente.e n p arte. si bien bastante elocuentes: Meyerhold. D icha superación ha estado a cargo de los artistas y de los grupos pertenecientes al área del llamado “nuevo teatro”. por ejemplo. de visión más literaria que teatral. en la versión de 1931. en la segunda mitad del siglo. es decir. De formas distintas. ceremonia para iniciados”. A su vez. del teatro de dirección medio a favor de la coherencia de una puesta en escena que encuentra en el texto y. cuando la obra consiste sólo en un único acto y se titula Ifa n ta sm i (Los fantasmas). renunciando “a perseguir a la multitud de los espectadores” para dirigirse. necesita a menudo desequilibrar E n BUSCA DEL ACTOR y DEL ESPECTADOR: COMPRENDER EL TEATRO II 35 la relación actor-personaje en favor del segundo término. planteando una revisión de esta última. disolución del p erso n aje y superación del espectáculo Pie elegido estos tres ejemplos para vertebrar el discurso sobre la relación actor-personaje en el teatro del siglo XX porque son al mismo tiempo únicos y paradigmáticos. sería más adecuado hablar de un desarrollo radical. de elementos ya presentes en las investigaciones del gran maestro ruso.

con la partitura expresiva que le da forma.. persigue el m ism o resultado acortando las distancias entre el actor y el personaje (que en el Teatro de la Crueldad. seguramente.. un tea tro “en primera persona” donde se celebran. es decir. el personaje se convierte para el actor en un simple instrumento.. Solamente para uno que ve el espectáculo desde afuera. Quizá uno muestra solamente algunos puntos de algo que en un contexto determinado asume cierto aspecto.41 De este modo provoca una inversión del esquema stanislavldano. en il que personificaba a Admetos.43 . Es más: las acciones y las reacciones... quizá ni siquiera ahora.. Los personajes aparecían sólo e n ia mente del espectador. G rotow ski ha subrayado m uchas veces este aspecto. dirección de Eugenio Barba). hablando del trabajo de Ryszard Cieslak en E l Principe constante.40 Cuando permanece en su horizonte de tr abajo. éste responde así: La que tu has llamado “la construcción del personaje” podrá verse solamente al final.38 Ese artículo se presta magníficamente a nombrar el fenómeno c el siglo XX (que el nuevo teatro de la posguerra lleva.31 “Actores en primera persona”. en cambio. no el actor. es decir. en el cual. Thomas Richards escribió a propósito de ello: En los espectáculos del Teatr-Laboratorium los actores nunca buscaban a los personajes.39 En el nuevo teatro de la posguerra la afirmación de la autonomía creadora del actor fuerza deíhutivam e nte los lím ites del personaje. en cambio. aunque las acciones y las reacciones -q u e son yo m ism o. aunque para los E n BUSCA DEL ACTOR Y DEL ESPECTADOR: COMPRENDER EL TEATRO II 37 demás. la prin­ cipal ha sido. al mismo tiempo. en cierto modo. en el contexto del espectáculo. y servía para tener ocupada la m ente del espectador [. Ahora. un significado muy distinto Admetos no existe para mí.. la que se convierte en telos respecto al cual también el personaje hace solamente de instrumento: “un instrumento -escribe Grotoswskí en Per un teatro pavero42. de pulsiones profundas del hombre. pero recordando “la desconfianza y el estupor de la primera fase” . Cieslak nunca había trabajado en el personaje de la tragedia de Calderón.para ofrecerla en sacrificio. el personaje seguía siendo el alfa y el omega del trabajo del actor.] el ‘personaje’ existía más como una pantalla pública que protegía al actor [. Ahora. haciéndola presente. soy yo. es el itulo de un articulo publicado por Bem ard Dort hace más de veinte años.36 M a r c o D e M a rin is 14 of 37 punto de vista de la sociedad”. la destrucci ón del personaje y la superación de la representación. u n medio. a causa del montaje construido por Grotowski como director.que sirve para estudiar lo que está escondido detrás de la máscara de cada día -la esencia más íntima de nuestra personalidad. el proceso oculto del actor. a realizarse) como el de la emancipación del actor de toda tutela y relación subalterna y de su aspiración a-proponerse en el teatro como un creador en primera per­ sona. con algo co n stru id o intelectualmente.] El ‘personaje’ lo construía el director. Admetos existe de verdad.] para que el espectador pudiese percibir. Éste era el error que cometía al comienzo de mi trabajo. porque entonces Admetos existía para mí. que desde mediados del siglo XX en adelante. que el escenario reactiva.. como todos los demás de los que se sirve. a pesar de todo. las imágenes que las han dictado son mías. pero sabe que la forma en la que encuentra las distintas acciones y reacciones no tiene nada que ver con la im ag en de un p e rso n a je . Entre las distintas víctimas de esta lucha por la liberación. es la verdad interior del actor.36 Artaud. sino solamente sobre recuerdos personales relacionados con un acontecimiento importante de su vida [. para “rehacer­ la vida”) hasta anularlas.puedan adquirir. mis acciones no correspondan a mis impresiones.” En realidad. cada vez va siendc menos un tema del actor y más (cuando aún lo es) un asunto exclusivo <del autor y del director. se ha convertido en la m anifestación de grandes fuerzas vitales. en un proceso de incorporación progresiva por parte de un “hombre-teatro” (Barrault) que termina por hacer teatro sólo consigo mismo y de sí mismo. al final del trabajo no existen más que puntos donde las acciones cobran vida. con la parte de sí mismo más adecuada para ello. el propio personaje. el final respecto al cual la verdad interior del intérprete sigue siendo un medio. a juzgar por cómo habla de ello el gran maestro polaco. las cosas en su teatro de los años sesenta debían funcionar de forma aún más radical. Cuando Ferruccio M arotti pregunta a Torgeir Wethal por su trabajo de “construcción del personaje” en el espectáculo del Odm Teatret Ferai (1969.] En los espectáculos de Grotowski [aunque se trata de una circunstancia que puede generalizarse ampliamente] [. para activar y m odelar su propio proceso expresivo.

se emancipa también de la obligación de utilizar el trabajo sobre sí mismo. exaltando el concepto orgánieovitallsta del dram a y de los personajes que siem p re fue p ropio de P iran d ello —y se trata . “ K. para ser más exactos) ya 110 hizo más espectáculos y por lo tanto no se ocupó de personajes (ni espectadores). M ilano: M ondonari. señor. Falietti).” (“L as palabras pertenecen al autor. 1992: 135-136. 24 En L.: 466: “ Le parole appartengono a ll’autore. M i. teatro de las fuentes. fuerte. como las varias versiones de Action. 139. y la larga y apasionada m ilitancia dusiana de G. 1992: 54. Ij K. Vol. P irandello: M aschere nade.: 137. cit. cit. con “el arte como vehículo”. “ U n personaje. “ La com posizione del dram ina nella C om m edia d ell’Arte". 19S8. y tam bién (en colaboración cor. Bari: L aterza. Stanislavski: II lavoro del ’attore su lp e rso n a g g lo . en Teatro e boxe. B ari: L aterza. 12 Barí: Laterza. 1986). esta investigación extrema de G rotow ski fue igualmente fecunda en montajes. cit. que lo transporte a un plano distinto. G uerrieri. Milán: U bulibri. aunque no habían sido concebidas con este fin. B ulzoni. cuyos sólidos y originales resultados. 1994: 175. quizá de forma irreversible. Stanislavski: i l lavoro d e ll ’attare su se stesso.44 Concretamente. S.: 104-117. Q u a d ern id i teatro. los ejem plos sobre H anilet y Otelo. sin embargo. cit. B ologna: II M ulino. “ Pensare . Baste decir que las peripecias del siglo pasado en tomo a la relación actor-personaje encuentran una resolución dialéctica y compleja: un teatro termina. G ordon: II Sistem a di Sta n isla vski (1987). Taviani: cfr. el actor -q u e ya se ha liberado del personaje. Ioporkov: Stanislavski alie prove. 61.9 Ver tam bién M . en L. La investigación en que estuvo ocupado durante mucho tiempo. ■ Y. S. por la vía inductiva. pero otras posibilidades. 1987: 27-44. i “El arte como vehículo” constituye sin duda una de las culminaciones del siglo XX teatral. ésta es “la percepción del espectador”. orig. 4 K. p. o más bien. R abota aktera nad ro l’ju . sin em bargo. tras haber atravesado un cierto número de momentos intermedios (parateatro. M oscú: 1957). Stanislavski: 11 lavoro d e ll’attore su s e stesso. S. 1956: 1023. N ove saggí. (Ed.: 137. (Ed. se han recogido recientem ente en el volum en E leonora Duse. S. Toporkov: Stanisiavsld alie prove. para experimentar directamente la eficacia de la acción física en términos de transformación energéticas. M ilano: M ondonari.. Ruffm l: “ Realta e fantasía dei libri di S ta n isla v sk i” .33 M arco D e M a r in ís Todo esto se refiere al trabajo que Grotowski desarrolló hasta hace treinta años. 1982. Rom a. V icentini). Traducción: Ana Isabel Fernández Valbuena E n b u s c a d e l a c t o r Y DEL ESPECTADOR: COMPRENDER EL TEATRO II 39 N otas 1En este sentido me parecen definitivos los estudios de F. La diferencia entre los. 1 5 . es la que él mismo llamó (copiando a Peter Brook) el “arte como vehículo”. 18 V.” . d ’A ulico. Ver tam bién II lavoro d e ll ’attore su se stesso. scritt varii. titulado precisam ente L ’attrice divina (Rom a: B ulzoni. 2J Ibid: 621-623. 9 V. .: 612. de F. una de las herencias más fecundas para el nuevo siglo. 20 F. 14 Ibid: 223. viven eternam ente. 1993. Stanislavski: II lavoro dell ’attore su se stesso. 25 Ibid: 218. lo speítacolo Teatro/estival. Venezia: M arsilio. Cruciani y C. 1991: 126. 2‘ A. puede siem pre p re g u n ta r a u n hom bre q u ién e s”) llaman m uy de cerca a las fórm ulas que acabam os de citar. opuesto a “El arte como presentación”. en C iviltá íeatrale del X X séc a lo . M olinari. cit. cit. Lo V ecchío-M uslí). 2 Schino: II teatro della D use. 11 K. B ologna: II M ulino. aunque fragm entarios. original R abota aktera nad soboi. (Ed. de A lessandro d ’A m ic.dos reside en la sede del montaje: en la segunda. En S eis p e rso n a je s las orgullosas rev in d icacio n es del Padre en sus d iscusiones con el D irector (“¿Q uién era Sancho Panza? ¿Q uién era D on A bbondio? Y . (Ed. M alcovati). hasta su desaparición en enero de 1999.: 178 y siguientes. II. otras formas embrionarias bullen esperando ser fecundadas de uno u otro modo. Toporkov: Stanislavski alie p rove. Las citas siguientes pertenecen tam bién a este volumen. 9. 6 Ibid: 519-526: especialm ente. 1968: 205. de F. Firenze: L a C asa U sher. de M . Pirandello: Saggi. cit. ei subtexto al actor’’). de C. 1993. I0T. demostrando que se podía ejercer una gran influencia también sobre quien asiste.: 232-234. M ilano: U bulibri. que era el teatro de los espectáculos. (Ed. y de sus revoluciones. 21 T.1 9 82:151-171. 13 Ibid: 171. 7 M olinari: L ’attore e la recítazione. jlia Schino) ¿7segreto dalla C om m edia del'A rte. S. 19S6: 1227-136.: 621. Gli ultirni anni (1949). nunca dejo de dedicarse al teatro y a los actores. "L 'atleta del cuore " nella scen a del N ovecento. sin em bargo. Bologna: II M ulino. il sottotesto a li’atto re. testigos. N o hay que dejar de lado otros ensayos como el de C. Richards: A l lavoro con G rotow ski su lle a zio ñ lfisic h e . 8 Ibid: 55. 1993: 108. que se programaron a menudo para grupos pequeños de expectadores motivados. para que sea otro (el espectador) el que viva la experiencia y se sirva de ella sobre todo para tener él mismo una experiencia intensa.. (127) 5 K. Desde entonces (desde 1969. 16 V. p oesie.j). R ichards: A l lavoro con G rotow skisulle a zio n ijlsic h e . (Ed. Stanislavski: “L’arte d e li’attore e I ’arte del regista” (1929). drama objetivo). espiritual. M oscú: 1938). cit. (Ed. mientras que la primera se desplaza “hacia los artistas que actúan” . 3 Schino: II teatro della D use.

cit. ed. R om a: B ulzoni. 1970: 45 (ed. V icentini: “P írandello. 156. Towards a P o o r Th. 108. G regorí: II sig n a re d ella scena. ver algunos escritos del periodo 1935-1941. R om a: B ulzoni.. I Q uadem i del B attello E bbro. sobre la posib ilid ad de h a b la r .” (“D alla com pagnia teatrale a L ’arte com e v e ic o lo ”. durante m uchos m eses C íeslak había trabajado sólo conm igo. M e ld o le si: “M etiere in scena Pirandello: il valore delta trasm u tab ilitá” . A lleg rj: L a dram m aturgia da D iderot a B eckett. R e g iste e attore n e l teatro m oderne e contem poráneo. en T hom as R ichards: A l lavoro con G rotow ski sulle a zio n ifisic h e .. es e¡ tem a del p e rso n aje de E l P rincipe C onstante.: 86. a las m ínim as acciones y a los im pulsos físicos y vocales de ese m om ento rem em orado [. 40 E n una p ágina del extraordinario libro-diario que es L a vida d e l teatro de Julián B eck.. “O d in T e a tre t” di E u g en io B arba. entonces. 2 /3 . ed. 1972). C n ician i: J a c q u e s C opean o le o p o n e d el teatro m oderno. el actor encontró el flujo del texto de los m onólogos del Príncipe C onstante. 34 F.de la pesadez del cuerpo. R om a: B ulzoni. com o si se liberase —paso a p a s o . L a R evista d e iL ib r i. M alco v ati y con u n ensayo de introducción de N. inm une a c ualquier c o nnotación tenebrosa.1 9 7 3 : 223-224. declara: “El teatro del p ersonaje se ha acab ad o ” y luego arrem ete contra “ los m itos aplastantes del personaje [que] nos im piden ser n o so tro s m ism o s” (The Ufe o fth e Theatre. de M arco D e M arin is (B ologna: I Q u ad em i del B attello E bbro. M ilano: F eitrm elli. orig. léase lo que escribió (tras haberlo contado en num erosas ocasiones) el propio G rotow ski: “A ntes de encontrarse c o n sus com pañeros en el espectáculo. T aviani: “II n u o v o P ira n d ello ” . c it : 172. 1975. Vol. ' v 36 B recht: S c ritlí teatrali. cit. 1978: 131-141. de F. G. Para com probar los cam bias y los logros en el trabajo creativo d é lo s actores del O din T eatret. 1987.d e n tro de ciertos lím ites so c io ló g ic o s-d e form a distinta de la que actúa” (Scritti teatrali [1963-64]. de cu alq u ier aspecto doloroso. de 1906. Barí: L aterza: 133. II disagío del te a tro ” . en el dram a de C alderón/S low acki. A b irach ed : L a c rise d u p e r s o n n a g e d a n s le theatre m oderne. 1993. P arís: G rasset. m onográfico so b re “T utto il m o n d o é attore". M ediante la m ultip licid ad de los detalles. Pesociiinski (M ilano: U bulibri. de F. San F rancisco: C ity L ig h ts. 31 L . d ebe ten e r “la p o sib ilid ad de actu ar . ed.: 127. ju n to a Judith M alina. cit.de u n segundo T eatro de la C rueldad.] El m om ento del que hablo era. 11 S e ca n d o Teatro d e ü a C n id eh a (19451948). véanse las entrevistas recogidas p o r L u is M asgrau en D ra m m a tu rg ia á e lV a tto re. en el que la escena se convierte en el lugar de la regeneración física del ho m m e-co rp s. 33 C. “M eldolesi: M etiere in scena P ira n d ello ”. 1993) y en p articular el opúsculo de 1922 titulado L ’em ploi dell ’attore: 80-91. 35 P a ra M eyerh o ld . Tormo: Eitiaudi. 1 :201-207). 1987: 153. L as citas siguientes pertenecen tam bién a este e nsayo. Venezia: M arsilio. indicado en el te x to ” y p o r qué. i . 38 C. 1993: 12-14. era com o si este adolescente recordado se liberase con su cuerpo del propio cuerpo. entre otras cosas. donde explica. “p o r qué el actor no debe construir el personaje basándose exclusivam ente en su com portam iento. en T hom as R ichards: A l lavoro con G rotow ski sulle azioni fis ic h e . B ologna. Todo el río de ¡a v id a e n el a cto r estaba vinculado a u n recuerdo feliz. 30 F. P ero sobre el E n BUSCA DEL ACTOR Y DEL ESPECTADOR: COMPRENDER EL TEATRO II 4 1 trabajo de C íeslak en E l P rincipe constante. diciem bre. v é a se m i libro L a d a n za a lia ro vescia d i A rtaud. de 1911. 32 C. 1978. V icentini: P irandello. cit. Ipofesí p e r una indagine interdisciplinare s u ll’attore).. 37 S o b re el itinerario de A rtau d desde los años treinta (los de E l teatro y su doble) a la décad a siguiente. a distancia de casi treinta años. m ás allá de c ualquier dim ensión o fin representativo-reproductor. 158. jS E n M . P ara B recht. y el D o cto r F ileno de La tragedia de un p e rso n a je . Terzoprogranim a (ti. t41.: 153. 1999. T am b ién en lo que se re fie re a los antecedentes de este fenóm eno de prim eros de siglo. 29 P alerm o: Sellerio. fu n d ad o r del L iv in g T heatre.40 M arco D e M a r in is de fó rm ulas que el Padi'e copia a m enudo de sus “ antepasados” literarios p irandellíanos: el D o cto r L eandro Scoto de P ersonaggi. a las acciones pertenecientes a ese recuerdo concreto de su vida. 4i> R ich a rd s: A l lavoro con G ro to w ski su lle azioni fis ic h e . 1997) 42 G ro to w sk i: P e r un teatro p a v e r o . y sobre todo en sus form as de reflexionar sobre ello. m ediante todos los p eq u eñ o s im pulsos y acciones vinculados a ese m om ento de su vida.e n el periodo 1 9 4 5 -4 8 . S e i invenzioni sp rec a le del teatro italiano. reunidos bajo el título “C ostruzione del p e rso n ag g io ” . G rotow ski: “D alla com pagnia teatrale a L’arte com e v eicolo". Sos cap tad o s 7 y 8. H olstebro: O din Teatrets V orlag. cít. 1968). N a d a de su trabajo estaba vinculado al m artirio que. vol II: 223.eai're. 130). en Fra Totó e C adda. 39 V er R . -7 C. 1971: 16 of 37 i 84. M aro tti. v e r los docum entos reco g id as y traducidos en el volum en L 'a tto re bio m ecca n ico .

teniendo en cuenta que el siglo XX. será naturalmente algo más modeste y provisorio que un verdadero balance. una de . por lo menos una característica: la de dirigir la atención hacia los aspectos más fecundos y vivos que este siglo teatral ios ha dejado en herencia. también por cuanto se refiere al teatro. es decir. Es por lo tanto el momento de iniciar el balance del siglo desde el punto de vista teatral. su tradición. eI tema de la acción física en la escena representa seguramente uno de estos aspectos. obviamente. Enfocaré mi discurso sobre a acción física en la investigación teatral contemporánea asignándole un ontexto que no es. en la sombra. pero que me parece particularmente pertinente e interesante. al margen de la atenció II histónco-crítica. Mi intervención querría compar tir con lo que es un balance. el único posible. Introducción Faltan solo cinco años para el 2000. Según mi opinión. ya representa nuestra tradición. lia quedado atrás. Se trata de un tema que por una serie de razones lia q ledado.El t e a t r o y l a a c c ió n f ís ic a U n a t r a d ic ió n d e l s ig l o x x . hasta hace poco tiempo. Lo que trataré de proponer en la clausura del Congreso Internad onal sobre el Teatro Iberoamericano. Para individualizarlo tomaré como punto de partida una Aposición.

reaccionaria. pero lo que me interesa aclarar ahora es que. 1. antihistórica. por lo tanto.44 M a r c o D f.“La tradición del nacimiento no es un problema de orígenes: no se trata de individualizar un origen del teatro o de un género o de una forma teatral”. de Brook al Living Theatre. como tal. que ha abarcado un sector significativo de la cultura ytde la experimentación artística contemporánea y que en el teatro ha tenido ejemplos como el Artaud (justamente. a menudo gratuita. irracional. proceso de actualización de la inmanencia del presente: un descarte que revela la continuidad de los valores reales del pasado y sus posibilidades”. es un acto de fundación. porque su deseo era romper todos los puentes con el pasado. “tradición del nacimiento” significa -para Copeau y. en el siglo XX la búsqueda de un teatro esencial (o puro) a asumido muchas veces el aspecto de la búsqueda de un teatro originano-auténtico y. originario. para escandalizar. L a vuelta a los orígenes Efectivamente. porque habría pretendido negar la historia. como polos de tensión. el progreso. por lo menos .el redescubrimiento de los orígenes se confunde cpn la búsqueda de un punto de partida. como teatro creativo.1 demier eri/ prem ier eri: por un lado.3 ■ Me parecen tam bién muy oportunas y agudas al respecto las reflexiones dedicadas en varias oportunidades por Fabrizio Cruciani al motivo propio de Copeau. Salvo pocas excepciones. con la tradición teatral).. por otro lado. más allá de Copeau. la búsqueda mu)7distinta. etc. de Eisenstein a Brecht.. se trasluce en algunas páginas de un gigante de la antropología cultural como LeviStrauss. primitivística. Monique Borie lo ha dicho muy bien con respecto a A rtaud. y por Ío tanto ha sido el más amplio fenómeno de la vuelta a los orígenes. hecha hace algunos años por Monique Borie en un libro ahora publicado también en la lengua italiana). otro Maestro con arcaicas nostalgias. es decir nuevo/ originario. de lo nuevo. más en general. constatamos continuamente que los modelos de esencialidad-originalidadautenticidad a los cuales los Maestros contemporáneos se han dirigido.uno de los mayores indagados al respecto: “Para Artaud -escribe la E n BUSCA DEL ACTOR Y DEL ESPECTADOR: COMPRENDER EL TEATRO II 45 estudiosa francesa. la Comedia del Arte. del artiste en saltimbanque). más en general para muchos artistas del teatro del siglo X X . al cual pertenece. M a r i n i s las tantas sobreentendidas. esta vuelta a los orígenes en el teatro del siglo XX no parece afectada por aquellla nostalgia de lo originario y de lo prim itivo.'y por los tanto le es esencial).4 No hay que confundir “nacim iento” y “origen” -explica C ruciani. la búsqueda. Se trata de la oposición original/originario. significa más en general que “cada teatro. constituyen en realidad otros tantos modelos (y mitos) de otredad : el teatro griego. entre otras. de la tradition de la naissance. primario y que. ampliamente arraigada en el pensamiento y en el arte occidental (y no sólo en nuestro siglo) y que. puede servir para re-fundar o simplemente re-orientar desde las bases el trabajo teatral sin tener por esto que renegar totalmente el pasado. el motivo de la “vuelta a los orígenes” ha sido colocado en el centro de la investigación antropológica sobre el itinerario teatral del gran visionario francés. de un principio de orientación para crear”. es decir “desviación a través de lo Otro -lo que ha quedado cerca de los orígenes” (Borie. Genet y muchos otros) y se trata de un discurso importante. originario. por ejemplo. el Otro espacio antropológico (Oriente). ibid: 2)-.concebir la tradición no como la “pasiva conservación de formas y valores aceptados en las pequeñas degradaciones sucesivas de la continuidad” sino como “conquista activa y dinámica que indaga y utiliza la experiencia que ha producido formas y valores”. muchas veces el retour a los orígenes se ha convertido en un detour. la civilización tecnológica. para tratar de restaurar una cultura mitológica. de Fuchs a Copeau. de aquello que es profundo. en los términos que plantea Jacques Copean. toda una línea del nuevo teatro contemporáneo en la cual adjetivos como esencial. También para'la investigación teatral del siglo XX. en el trabajo teatral del siglo XX. como tal. gracias tam bién a la doble acepción del término “principio”(es decir. de la originalidad a cualquier costo. lo que reside en la fuernte de un cierto fenómeno y lo que explica su funcionamiento. el Otro espacio cultural (el mito de la Comedia del Alte como teatro auténticamente popular y. para “epater le bourgeois” (elección de aquellos que Copeau llamaba los “teatros de arte” y de los cuales tomaba distancia. Muchas veces una vertiente entera de la investigación teatral del siglo XX ha sido catalogada como mística. como en otros ámbitos artísticos y culturales. eficaz. mágico-ritual y tantas cosas más. cosas una afirmación como la siguiente: “El hombre crea de manera verdaderamente grande sólo al comienzo” (nos encontramos en las célebres conclusiones de Tristes Trópicos).2 Existe. auténtico y eficaz coinciden sustancialm ente. Es verdad que el nuevo teatro del siglo XX ha elaborado un discurso sobre el mito —y sobre el rito . De Craig a Artaud. y pasando una vez más a través de Artaud y tam bién de Beckett.(por ejemplo desde Pirandello y Fuchs hasta Grotowski y Barba.

Esta búsqueda sobre la acción física en la escena. en consecuencia.es necesario reencontrar la antigua alianza entre “formas” y “fuerzas”. obviamente n o realística sino eficaz. Creo que tal unidad de fondo puede res litar inmediatamente en toda su evidencia si refomiulamos y precisamos el tema de esta investigación del siglo XX en una pregunta: cómo (que) h acer para que la acción en la escena sea real (es decir. A primera vista podría parecer una pregunta demasiado estrecha. tiene como primera característica una sustancial unidad de fondo. obviamente): art„ \ ida. técnicas'. en las grandes e x p e n d id a s de creación y de pedagogía teatral contemporáneos. y por esto afirma en el ensayo Un athlétisme affctif. Efectivamente. este discurso contiene casi siempre en la base una exigencia práctica y concreta. sincera. a este tipo de preguntas que el nuevo teatro 1la llegado casi siempre a plantearse el problema clave del valor y de sentido del teatro. 'Si a esta reflexión de Artaud le sacamos la referencia a la magia (así como. hasta la antropología teatral de Eugenio Barba. el director centra su atención únicamente en el aspecto torinal-artiíicial-téciii.46' M arco D e M a r in ís por cuanto se refiere a los artistas de teatro (distinto es. esencial en el teatro” se ha referido al actor (pero visto muchas veces como uno de dos polos indispensables de la relación teatral) y. Copeau. propongo otra pareja de términos que han jugado un rol importante en la búsqueda teatral contemporánea (y no sólo en ella. como todo arte digno de tal nombre. deteniéndonos en las grandes experiencias del siglo XX. la verdadera.y ya lo lie dichono se traía nunca de recuperar o redescubrir un teatro arcaico-primitivo. técnicoconcreta la búsqueda dei teatro esencial-onginario-auténtico por parte de los Maestros el siglo XX. un conjunto de reglas o principios. por lo tanto arquetípico). una necesidad. 2. de que a veces es solamente sobre una de esas dos finalidades donde se coloca el acento. de ios mitos y de los arquetipos o mágico-ritual. hoy. limitada. en parte. más allá. También en este caso Artaud es quien lo ha formulado mejor: se trata substancialmente de dar vida a un teatro que sepa ser preciso y eficaz. el problema de restituir un sentido un valor.co de la acción física. generalmente. las técnicas y las leyes de la presencia y de la acción física en la escena: a partir de los ejercicios de Stanislavski y de M ejerhold hasta el “traimng” de Grotowski y del Odin Theatret y. Artaud o Julián Beck. tratar de restituir necesidad y eficacia al hacer teatro hoy. 2. es decir que sepa actuar con exactitud científica sobre el cueipo y sobre el espíritu del espectador (sobre el espíritu a través de los sentidos y de ios nervios). la educación corpórea. de la información y del espectáculo mass mediático. A rte y vicia. laica. y exactamente. más precisamente. para nada mitológica o irracional. podemos tener la impresión. trabajando sobre esto de manera adecuada. auténtica. la metafísica) la misma resulta perfectamente clara. puede parecer que la preocupacón exclusiva es la . en otros casos.0 3. de las distintas opciones £¡s¡ BUSCA DEL ACTOR Y DEL ESPECTADOR: COMPRENDER EL TEATRO 11 47 estéticas. creíble. igación sobre la acción física por medio del redescubnmiento del cuerpo del actor. es decir.5 que en el teatro poesía y ciencia tienen que volver a ser la misma cosa. el actor como presencia y acción física. dándole un cuerpo técnico riguroso. su realidad corporal. si se quiere. se puede tener la impresión de que para Craig. Llevar a la escena la vida. sino de encontrar lo que en el teatro es primario y esencial (y. Mejerhold o Grotowski la preocupación dominante es la de hacer del teatro un arte y que. En efecto. Así como ha sido. en el caso de Stanislavski. para ellos . E n los o ríg e n e s d el te a tro : el a c to r y la acció n física Es conocido que la respuesta casi unánime que los Maestros del siglo XX han dado a la pregunta “que es primario. p re c is ió n y o rg a n ic id a d Para encarar más detalladamente la indagación del siglo XX sobre la acción física en la escena. el caso de los dramaturgos). Por ejemplo. restituyendo así ai lenguaje aquella capacidad mágica. Es por esto que en el centro de los intereses y ex p e rim e n tac io n es p e d a g ó g ic a s m ás avanzadas e im p o rtan tes encontramos siempre el cuerpo. A primera vista. sin embargo ha sido justamente a través de las respt estas concretas. a algo que ya parece sólo un “residuo arqueológico” siempre más al margen de la sociedad. la peste. en la contemporaneidad. laica y sobre todo técnico-concreta. a otros célebres “dobles” del teatro: la alquimia. ha sido un de las vías principales (si no la principal) a través de 1i cual se han perseguido dos finalidades aparentemente diferentes y hasta divergentes: L Hacer del teatro. e independientemente. y todo lo contrario. estilísticas e ideológicas de los distintos protagonistas. como él la define. trabajando ante todo con aquello que se considera la verdad primaria del actor. la inve. que se extiende durante todo el siglo. “baja” para poder con ener verdaderamente todas las grandes cuestiones del teatro de la co iternporaneidad. y para hacerlo -continúa el gran teórico del “teatro de la crueldad”. s e ° ú n los distintos léxicos que encontr aremos). -y gracias a esto.

que tratem os de utilizar actitudes y gestos para realizar algún problema vivo. con­ trol psicofísico total. la artificialidad y los contras es técnicos si bien son necesarios (como acabo de decir). es decir la coherencia formal exterior. la virtuosidad técnica en sí. sólo convirtiéndose en forma artificial. equivocándose. el hecho del que se sirve para ejecutar. su “sensibilidad escénica exterior”. a saber: Gestos que comenzando por la espalda. autom atism os. acciones que significan para él un riesgo auténtico. ante la actuación física del acróbata (visto durante un paseo po r los Jardines de Verano de Moscú). sn “sensibilidad escénica interior” y. son interdependientes. al mismo . Se trata. No hay acción real (es decir. sin embargo. cred ibilidad y sinceridad Un panorama referido a las investigaciones de los Maestros del siglo XX sobre la acción física en el teatro como acción real no puede partir sino de Stanislavski. Y continúa de este modo: Analizando atentam ente sus sensaciones. creíble) para Stanislavski. una segunda naturaleza”. incluyendo su polém ica contra toda ' gestualidad exhibicionista. pierden todo carácter de exterioridad.) Esta energía se m anifiesta sólo en las acciones conscientes. De lo que nosotros tenemos necesidad es de movimientos simples. el uno puede realizarse sin. por una parte. despojándose de todo aquello que contenga estereotipos. partitura fondada sobre las constricciones de principios rígidos. b) la organicidad en tanto que coherencia interior. D e S ta n isla v sk i a C op ean . son c o n v e rg e n te s y están e stre ch a d a m e n te lig a d o s entre sí. porque esas dos finalidades y. sino. en consecuencia. Por una paite afirma: “El teatro es un arte y todo debe estar subordinado a las leyes de este arte”. por el hecho de tener una función real y vital. basada en una correspondencia exterioir-interior de parte del actor.8 Pero. esos dos aspectos. Por otra parte. para conquistar las cualidades de la verdadera espontaneidad. sobre todo. decididamente no naturalista) y organicidad. por lo tanto. de un malentendido. de la pierna o del cuerpo y regresan al punto de partida sin haber cumplido ninguna acción creativa. en síntesis: falsa espontane idad. encontraremos la misma doble inquietud del antiguo maestro: precisión (en su caso bajo el aspecto de una artificialidad total. Para llegar a ello el actc ■r debe desarrollar. asegurada por la presencia int ígral del actor. Stanislavski no admira solamente y en primer lugar el dominio corporal. justificadas y funcionales. correspondencia exteriorinterior.el otro. Pero veamos más de cerca el asunto. existen bailarines y actores para los que la plástica se ha convertido “en parte de su carácter. Para ser real en la escena es fundamental que la acción física sea tamhoién verdadera. Es mejor -prosiguen Stanislavski-Torzov.. confusión inorgánica. en la época de las investigaciones sobre la biomecánica. sino que se traducirá en acción auténtica y funcional. se subraye casi únicamente el aspecto real de la acción física. Las páginas dedicadas por Stanislavski-Torzov a la “plástica” en e1trabajo del actor sobre sí mismo E n BUSCA DEL ACTOR Y DEL ESPECTADOR: COMPRENDER EL TEATRO II 49 son claras con respecto a esto. sin una presencia total del a tor. Para hacer del teatro un arte es necesario llevar la vida a la escena y viceversa. En el léxico del gi an artista ruso la acción real es la acción creíble. Por otra parte. expresivos justificados por el contenido interior.7 Felizmente. espiritual).. no son suficientes. cognitiva. para que una acción escénica sea real) de la siguiente manera: a) la precisión. la técnica. para manifestar el papel que revivimos interiormente. la precisión. por la cadera o la espina dorsal. sin la “precisión de movimiento” ni tampoco sin “justificación interior”. p or otra. la acción física puede convertirse en acción real en la escena. mientras tanto. exterior.48 M arco D e M a r in is de llevar la vida al teatro y que. Entonces el gesto no será solamente un “gesto”. En este caso. que puede convencer y seducir al espectador y predisponerlo a una experiencia ' erdadera (estética. sentidas. deseos y problemas que lo pulsan interiormente hasta provocar tal o cual movimiento (.. impecablemente. es decir. sino solamente de conformidad con los impulsos del alma (ibíd: 419-420). e incluso. observa el gran director y pedagogo. Podríamos resumir las dos condiciones necesarias y suficientes para que una acción física pueda ser real en la escena (o dicho de un modo más general. de una falsa impresión. se descubriría que la plasticidad es como una energía que surge del secreto profundo de su ser: recorre todo el cuerpo cargado de em ociones. la virtuosidad. acciones que no pueden absolutamente ser realizadas de m anera m ecánica. 4. Al releer las notas y las clases de M ejerhold. de frivolidad estéril. este artista se tuerce el cuello. por lo tanto. Por una parte. como lo han dem ostrado muy bien los Padres Fundadores del teatro moderno. se transmiten a lo largo del brazo. sobre la escena: “Los movimientos no pueden ser iguales a los de la vida”. orgánica.

en todo caso. la teoría de la inseparabilidad entre gesto y pensamiento... he aquí una de las metas de la reflexión de Copeau sobre el actor y la pedagogía.investigación teatral contemporánea en el dominio del redescubrimiento del cuerpo y de la acción física. en la cual éste sería el latido E n BUSCA DEL ACTOR Y DEL E OR: COMPRENDER EL TEATRO II 51 y la respiración funcionaría entre cuerpo y espíritu. que lo hacen verdaderamente y que lo hacen bien.. L a entereza psícofísica de la acción: p a r ti tu r a y subp artitura Existen. Copeau toma como modelos del actor. por la cual el actor mimo podría conseguir recrear el cuerpo (no hay arte cor­ poral y. (. la misma solución: precisión más organicidad. se queja Copeau. ! He aquí las conclusiones pedagógicas que el Patrón deduce de su ejemplo-modelo. cuya teoría del mimo corporal en tanto qu arte del teatro (según el “la única digna de este nombre. gestos y sentimientos.10 Por lo tanto. Para el teórico del teatro de la crueldad es evidente que «a cada sentimiento. es necesario que en ellos mismos cada movimiento esté relacionado con un estado de conciencia íntima propia del movimiento realizado (. podría añadir aún varios ejemplos con respecto a la conciencia comunes a los dos Maestros del nuevo teatro contemporáneo.. En efecto. en la escena el actor “no hace nada realmente”. Si. es decir. términos diferentes para indicar el mismo problema y. La acción real es bella sobre el escenario. por el hecho de que en el teatro el redescubrirmiento del cuerpo y de la acción física ha sido a menudo olvidado. a los obreros que preparan en el escenario la escena para el espectáculo.50 M arco D e M a r in is tiempo. Si tuviera el espacio para hacerlo.9 i Por el contrario. dos momentos en los que me gustaría detenerme un poco más: Grotowski y Barba. dominio téconico más movilización interna. en particular. Me refiero a las notas del Journal escritas en agosto de 1920. en la “precisión del objetivo”. para Stanislavski. además. su teoría del actor como atleta afectivo del corazón. son los Tiovimientos del cuerpo los que deben acompañar a los del espíritu y 110 lo contrario. sus elaboraciones teóricas y prácticas sobre la acción física permiten hacer surgir otros aspectos y otro 'problemas relacionados con este tem a.). por lo tanto. Sin embargo. La lista de los equívocos. razón de fondo. para Copean es la acción sincera. esta duplicidad constitutiva a la que me he referido y que se encuentra siempre mencionada en la reflexiones de los Padres F ue dadores: a) acción física como parte form al artificial fondada en reglas. la de una gramática corporal artificial. exterior-interior. uniendo conciencia y concentración. en lugar de acróbatas. por el momento”) se basa en dos ideas fundamentales: por un lado. amplia y su análisis detallado sobrepasaría el tiempo de esta exposición. naturalmente. igno ndo. en una entrega total . o bien. No basta con haber observado. antinaturalista. pienso que la mayor parte de estos malentendidos y errores puede explicarse por la mism. en el fondo. nos previene contra los riesgos de un culto superficial y gratuito de la técnica al escribir: “No sé que hacer del entrenamiento que implica el cuerpo y 110 el cerebro. de los malentendidos y de los errores que han caracterizado los usos y las aplicaciones de las lecciones de los Maestros a propósito de la acción física en el escenario es. el actor podría conseguh ■“penetrar en el sentimientos a través del latido” (ibid: 159). b) acción física como acción orgánica fundada en u n a co n cien cia ínt una del movimiento. pero que 110 saben pensar (ibid: 12). Pero antes quisiera decir algo sobre las dificultades que encuentra la .. desde fuera las actitudes de sus profesiones. El trabajo que desarrollan allí los artesanos en los movimientos que le son familiares aparecen en su lugar. a cada sobresalto de la efectividad humana corresponde 1111 latido que le es‘'propio”. así como sobre la indisolubilidad de precisión (artifieialidad) y la organicidad (psícofísica) en la acción escénica real. O bien pod riamos remitirnos a Decroux.sin recreación del cuerpo). respetan tiempos reales y responden a un objetivo real. al m ism o tiemj.i: 5. Esto se debe al hecho de que los artesanos hacen algo real. no ha sido considerada de la manera adecuada esta bidimensionalidad. o. Ivés Lebreton explica así el pensamiento de Decroux: “L a expresión es creíble únicamente cuando está sostenida por la implicad 5n total de quien la emana”. . sin embargo. por otro. hasta llegar a ciertas implicaciones extrateatrales. Podríamos citar aquí. arte teatral -según D ecroux. pero tam bién. a Artaud y. sino que es necesario haber hecho la experiencia uno mismo (ibid: 78). a cada movimiento del espíritu. Los movimientos de su acción son sinceros. por ejemplo.). para el cual son perfectamente adecuados. tenemos que intentar 1 aportar a nuestros alumnos el conocimiento y la experiencia del cuerpo humano (. En cambio.) No tengo necesidad de actores que saben moverse. en la cual. la acción real es la acción creíble..

también en lo que concierne al mantenimiento d f la vida. tenemos que situamos evidentem ente en los actores. a pr opósito de-esto. sus fundamentos pre-expresivos. responsab' e de la coherencia exterior de la acción. si ésta “está disciplinada por una partitura y posee una coherencia orgánica”. se sirve de dos instrum entos im portantes para cum plir su tarea: el prim ero lo he mencionado ya y es la partitura. E n b u s c a d e l ACTOR y DEL ESPECTADOR: c o m p r e n d e r EL TEATRO il 53 detrás de un gran número de hechos empíricos que conciernen a los -procedimientos y los expedientes dramáticos del actor. para garantizar como acabo de decir.52 M a rco D e M ajrinis 22 of 37 (psicofísica del acto) y. enriquecer. precisar y vivificar constantemente y desde el interior la partitura durante todo el proceso. En todo caso. Para llegar a este resultado es preciso también garantizar lo que se llama “integridad psicofísica de la acción”. No tengo el tiempo necesario para tratar de abordar este tema en toda su complejidad.12 Asi pues. Se podría llegar. ayudar a memorizar y a fijar las acciones físicas y vocales que componen una improvisación. En Le canoe de papier Barba describe la sub-partitura como “constituidas por imágenes circunstanciales o de reglas técnicas. es decir. aunque indispensables no es suficiente. 5. 2. Pero. y también después de la conclusión del mismo. “la globalización psicofísica de la acción” (ibid: 171). también transculturales. Los actores del O din T heatre han desarrollado reflexiones muy interesantes respecto de este tema. que me limito a enumerar. todo residuo dualista. 4. montaje simultáneo y sucesivo de acciones construidas según puntos de vista diferentes. es esta coherencia orgánnica y no el hilo narrativo la que hace real la acción escénica. estimular las imágenes mentales sobre las que el actor improvisa. cuales son las condiciones para mantener viva la acción escénica noche tras noche. sus condiciones. a la acción en e1 escenario. Con esta última función se pasa del problema en el que me he detenido en mi intervención de hoy (cuáles son las condiciones que permiten hacer real la acción escénica) a otro problem a relacionado evidentemente primero. el cuerpo-mente del actor representa el verdadero sujeto de la acción real en el escenario y. noción que representa una generalización del concepto stanivslavskiano del “sub-texto” . La noción de sub-partitura ha surgido de las investigaciones y reflexiones colectivas del ISTA como una respuesta posible a la necesidad de identificar elementos comunes y analogías. como lo han mostrado muy bien los Maestros del Nuevo Teatro contemporáneo. de cuentos o de preguntas o de ritmos. a nivel pre-expresivo. que hacen del cuerpo del actor un cuerpo vivo. En todo caso. Para entrar en los detalles. cuya importancia ya no escapa a nadie después de Stanislavski: es decir. como consecuencia. es decir. del carácter inadecuado de toda solución . 190). por imperativo del tiempo: 1. “dramaturgia de ¡ microscopio”. Se puede extraer de ellas una lista de las funciones de la sub-partitura. sobre una libertad y una espontaneidad recuperada de segundo grado. pasando continuamente de uno a otro. es decir. Esta coherencia orgánica se produce aplicando a la dramaturgia del actor principios análogos. en el teatro la acción r 2al representa un punto de llegada difícil. Pero ¿cuáles son las condiciones para que la acción escénica dei actor resulte real en el teatro? Barba responde que. que el actor tiene que conqui star penosamente. o dar la impresión de eliminar. cuando no homólogos. un intento de responder a la siguiente pregunta: /. el la sub-partitura. a afirmar que este libro constituye. es válida la condición enunciada precedentem ente sobre la inseparabilidad y la interdependencia de precisión y organicidad. incluso. técnicos de las funciones ejercidas por la sub-partitura en la dramaturgia del actor a lo largo del proceso creativo.cómo hacer real la acción escénica? Según Barba. a los principios pre-expresivos. es necesario precisar que para Barba la partitura. en su totalidad. casualmente. gracias a la mientos pensados en general cual “el actor pasa de un deseo de los moví a u n deseo definido en los mejores detalles” (según la preocupación tan conocida de Stanislavsld) (ibid. que garantiza la coherencia interior. de “senderos ocultos de los que el actor se sirve para activar y reactivar sin cesar su propia “movilización interna”. de modelos dinámicos o de situaciones vividas o hipotéticas”. según él. la adopción por parte del actor de un “cuerpo-mente” que pueda eliminar. al mismo tiempo. sus principios transculturales. 3. el otro. de modo que me limitaré a observar que. el partido decisivo se juega. sin aportar ningún comentario. revitalizar incesantemente la partitura durante la existencia del espectáculo. es decir de la realidad en la acción escénica. solamente. apoyar el trabajo del actor en el momento en que su partitura inicial está sometida a modificaciones por el efecto de la interacción. se trata de “puntos de apoyo secretos”. También a este propósito. Uno de los temas principales del último libro Le canoepapier (1993) está referido.

la cuestión de la acción física como acción real sobre el escenario había sido abordada por su maestro Grotowski. precisamente. de la acción escénica como acción real).M a rco D e M a r i n í s unilateral en favor de una o de otra cosa: a saber. digamos más o menos bastada mitad de los años sesenta. en todo caso en los límites del teatro e. 6. sin embargo. está implicado de una manera profunda y total y se expresa rítmicamente. en todo caso. ideograma y puesta en escena. Por el hecho de que el acto creativo en el teatro (lo que he llamado la acción física) constituye el resultado de la dialéctica fundamental entre precisión y espontaneidad. forma y autopenetración. todo el espectáculo. con respecto a este te ma. tt Ahora se trata para él de explorar las vías que. Pero. Con esta investigación actual (el arte como vehículo opuesto al arte como presentación) Grotowski se sitúa más allá del teatro. 7. rnás allá del teatro. evidentemente i trabajo con aspectos claram ente iniciáticos. es decir. En un primer período. o bien (con un léxico posterior al libro) entre “proceso artificial” y “proceso. esotéricos. a través del trabajo sobre él mismo. incluso. a pesar de haber cambiado algunos acentos a partir de los años sesenta en adelante. una prisión. orgánico”. a la investigación de Stanislavski. de conj ugar sm cesar artificialidad e interioridad. la tendencia a esta búsqueda de la ección física que sobrepasa el teatro como dominio y corno fin para transfon liarse en experiencia y búsqueda espiritual. desde Stanislavski a Grotowski. es obvio) al del “performer”. que a su vez se refería. pero para descubrir allí algo que sobrepasa el trabajo para un espectáculo y. puede tener en el conocimiento teatial uno de sus puntos de salida. Se trata. pero que. una tendencia constante. más exactamente. a partir de cierto momento. que p a el teatro o. en la que la corporeidad. por esta misma razón. trabajo que se profundiza y desarrolla en las fases sucesivas del “teatro de los orígenes” y de la investigación sobre el “perfornier”. Parte. por el contrario. el “performer”. Desde este momento. en este aspecto. en búsqueda y experienccía no solamente de la verdad y del simple conocimiento convirtiéndose as en una “quest” un “gnose”. de la orgamcidad. no sólo el actor de teatro) a recuperai 11 plenitud y la intensidad (y también la precisión y la artificialidad irm u ) propia del proceso orgánico a ese nivel profundo y olvidado del teatro. corre el riesgo de degenerar en un automatismo mecánico y exterior o. y se plantea más agudamente que antes el problema de la recuperación de una espontaneidad y de una preservación de la organicidad. la artificialidad y la disciplina comienzan a ser percibidas por Grotowski corno un límite. el proceso orgáme Dcompleto del que actúa. de la acción física y del actor en el escenario.teatro pobre han sido dedicadas precisamente a señalar esta indisoluble bidimensionalidad de la acción escénica. a la que he consagrado mi intervención de hoy. Muchas de las páginas más densas y más importantes de su libro Por . en la opinión de muchos actores (por ejemplo. elevada. se puede observar. y así a asistir sobre la necesidad inevitable. como Barba. articulando el flujo de la vida según formas visuales y vocales). se plantea. Dicho esto. de la precisión que. reivindicando la necesidad de construir una partitura anti-naturalista a través de la cual modelar el flujo de los impulsos vivos y eliminar “el seudo-realismo de lo cotidiano”. es decir. en consecuencia. para el espectador: algo que acerca el proceso orgánico del actor (siempre artificialmente disciplinado. E l “ h o m b r e de acción” : más allá del teatro Mucho antes que Barba. como decía antes. “Creo -afirm a Grotowski. hecha de lo cotidiano y de lo no cotidiano al mismo tiempo. Julia Barley) la revitalización de la partitura durante las representaciones (a lo largo de los meses e. De hecho. de años) necesita de la recuperación por parte del actor de una cierta libertad de pensamiento y de acción en la partitura y en el espectáculo. un. algo que se sitúa. 23 of 37 54 . representa una de las ideas claves del trabajo de Grotowski. en consecuencia. G rotow ski carga el acento sobre la artificialidad. evidentem ente a un nivel muy diferente del espontaneismo de los aficionados. más en general. puedan conduui al individuo (cada individuo. en al teoría del En b u sc a del a c t o r y del espectado r: COMPRENDER EL TEATRO II 55 gran d irector polaco com ienza a surgir la idea de una “nueva espontaneidad”. que Grotowski llama “ritual” (por “ritu al” entiende toda ex periencia fuerte. mejor dicho de la libertad y de la improvisación que podría hacer caótica la partitura y. durante todo el siglo. Me estoy rrefiriendo al trabajo del período llamado “parateatral” de los años 70. según él. es decir el “hombre de acción”. incluso. L a té c n ic a y el v a lo r d el te a tr o Y es precisam ente desde ste punto que quiero iniciar algunas observaciones como conclusión sobre esta búsqueda contemporánea de la acción física (o.que ningún proceso creativo auténtico puede realizarse en el actor si le faltan disciplina o espontaneidad” . más allá de los mismos.

de Artud a Decroux. A cte Sud. „ la base material. el hecho de haber burlado ese tabú de la cultura occi dental que excluía la práctica teatral como vehículo de la investigación spiritual. \ Cfr.). Teatro estoria. del teatro. francesa de J. 1 9 7 4 :2 7 7 -3 )3 ). ¿Cómo explicar esto? Se podría establ . . Editorial N uova A lfa (Bologna). gnoseológicas. 1989. 4 Pero se trata aquí de otro discurso con respecto al que yo me he propuesto hoy. Rom a. IV. II 'lavara d e ll ’atlore. vol. 5.56 M arco D e M a r in e No pienso. en el cual C opeau es u na referencia central y constante. 1993: 57. 1994. in II luogo d e l teatro. 2. como los de Rudolph Síeiner o de George Gurdjieff. 6. C ruciani. enB oiiffoim eries (Lestoure). M onique. me acerco a la conclusión. (R u d o lf L aban. 1993: ” N o es la técnica lo que m e interesa. sobre el cual tendré ocasión de v olver hacia el final de esta intervención). 1988. que serán publicadas en el v o lu m e n de M arco D e M arinis y Patrice Pavis (ed. Á ntonin A rtaud. La acción física no llega a ser real en la escena más que a través de la artificialidad de una estructura. que dependen mucho de la esfera del arte y de la estética. o en todo caso espiritual. trad. en particular. en prensa en Italia. París. V sev o lo d M ejerhold. F irenze. Ciertos estudios recientes (sobre todo d historiadores italianos) están haciendo emerger una novedad importar te del siglo XX. y de la organicidad de la presencia integral del “performer” (cuerpo-mente sin división). 1950. Konstantin S tanislavski. la superación del teatro como fin en sí misn' o. 1941 (tam bién en R egistres I. i t A Artaud.parece ser un instrumento particularmente idóneo por e hecho de unir trabajo físico y trabajo mental en una visión indisoluble. y. y por este mismo hecho. ha llevado a considerar el teatro solam ent e como un instrum ento. por ejemplo al último Stanislavski (el que ha sido transmitido p 3r Gorchakov y Toporkov) al Copeau de L 'E cole de Copiaus. II Teatro e íl ritorno alie origini. G ailim ard. B ologna. 10. M ilano. ética. IV: 155. N o ta s C opeau. Jacques C opeau. c i t : 77. etc. Barí. H astíen. La expresión “residuo a rq u eo ló g ic o ” pertenece a B arba. L e théátre et le retour a ux sources. G ailim ard. uno de los vehículos de la expe riencia espiritual. B ologna. 1989 (írad. Traducción: Ana Cecilia Prenz. PUF. una mayor atribución del valor y del sentido en el teatro puede producir y ha producido a m enudo su superación o. a su vez. 7. Laterza. A ntonin. ibid: 1. . un máximo de materialismo (una encuesta técnica muy desarrollada sobre los principios del bios escénico) puede producir y ha producido fre c u e n te m e n te un m áxim o de e s p lritu a lis m o . A rles. 9. “C om parazioni: la "tradicition de la n a is sa n c e '” . E & A Editori Associati. no sin haber resumido antes en cuatro puntos el sentido de mi aporte: 1. Por lo tanto. se opone a la de p e n sa r en p a la b ras”. P. Jacques. \ B orie. la misma no ha podido evitar el plantearse. 6. L o que busco está sobre la otra orilla del rio. 419. U bulibri. por el contrario -observar Ferdin indo Taviani. L 'a tto re biom eccanieo. C itado en M arco D e Marinis. M im o e teatro riel N ovecento. quien al inicio de la extensa carta a R ichard S chechner incluida en el últim o capítulo de La canoa d i carta. 1994: 39). porque el liecho del que hablo se ha planteado también a muchos de los M aestros que han cambiado profundamente el teatro del sig o XX. al m enos. con u n im portante P refacio de Ferdinando T aviani. 1964). La m aitrise du m ouvem ent. en L e theatre et son double. es d ecir. u n a superproducción de valorización metafísica. C allet-H aas y M. por un lado. B orie. D ra m a tu rg ia dell'a tto re. v en Francia. la acción física ha sido la vía privilegiada de la que el teatro se ha -servido para autosuperarse en el siglo XX. IJ. al mismo tiempo. L e theatrepopulaire. pero para alcanzar lo que m e interesa debo concentrarm e sobre p ro b lem as técnicos esenciales. 1993: 164. A este artículo perten ece la siguiente cita (10-12). biológica (como ha sido en efecto frecuente en el ca. E n b u s c a d e l a c t o r y d e l e s p e c t a d o r : c o m p r e n d e r e l t e a t r o ii 57 4. un vehículo. 1995 (1985). N ueva A lfa E ditoriale. a Julián Beck y a otros. o de esta cuestión). entre ellos Grotowski. M onique.cer la hipótesis de que cada vez que la investigación em pírico-técn ca sobre el teatro llega en profundidad realmente hasta el meollo. La C asa U sher. cit. P arís. la cuestión del valor y del sentido d 1 teatro actual. L ‘edu ca zio n e d e ll 'atiere.13 Como ha escrito Barba en su último libro: “Los ejercicios físicos son siempre ejercicios espirituales”. el padre de la danza m oderna. 13■La superación del dualism o cuerpo/espiritú ha sido uno de los fines fundam entales perseguidos p o r los m aestros del teatro contem poráneo: p o r ejem plo. Tes ti raccolti e p resen la ti da N icolaj P esocinskij. de quien acat -o de hablar. París. uno de los m edios para satisfacer necesidades étic as. G ailim ard. 1983 (en O euvres Com pletes. G ailim ard. op. A rtaud.. en los casos explícitamente esotéricos. II Muí ¡no. 2. Pero tam bién es conocido el libro R egistipedagoghi e com unitá teatralidad elNovecento.aris.E ugenio B arba. A ntonin A rtaud. quien propone el concepto de “pen sam ien to m o triz ” y la noción de p e n sa r en términos de m ovim iento. • Se trata de un grupo de e ntrevistas recogidas por L uis M asgrau. R u d o lf L aban. Un a thlétism e ajjictif. vol. y e n p a rtu c u la ru n o de los dos escritos inéditos añadidos a la reedición postum a: S ca p p a re d a l centro: storia d i C opeau ( 245-271). Farizio. 3. una función para la cual. O euvres Com pletes. Es por esto que m e ocupo de canoas” (213). París.

las vinculadas al advenimiento de la dirección y a la llamada reteatralización) podría consistir precisamente en considerarlas globalmente como un intento (enormemente diversificado en cada uno de los casos. con anterioridad. Algo es seguro: uno de los muchos modos de leer las experiencias y las teorizaciones teatrales del siglo XX (en particular. Se ha dicho que la sinestesia constituye “un paradigma de la expresión ‘teatral’” (Mdani: 27). que. desde el siglo XVIII en adelante. A C C IÓ N E F IC A Z EN E L TEA TRO D E L SIG L O X X 1. Ese tipo de espectáculo se había apoyado sobre todo en ios “sentidos bajos” (desde el olfato al gusto y al tacto). habían sido casi siempre fuertemente requeridos y muy bien considerados: bastaría pensar en la importanci a de los perfumes y de las comidas en la cultura teatral renacentista y barí oca (plenamente orientada ha . fueron siendo reducidas drásticamente por efecto de la progresiva afirmación de la ideología textocéntrica y de un buen gusto ligado a cánones de literanedad realista y refinada. obviamente) de restituir al teatro la riqueza sinestésica y la plurisensorialidad que habían caracterizado al espectáculo occidental entre.da la serie . T e o r ía y p r a c t ic a d e LA.H a c ia l a a c c ió n e f ic a z . los siglos XV y XVII (por no mencionar épocas precedentes) y que.

coi tejo. es decir. El predominio gradual de este último lleva al. a partir de sus elementos primarios. las sinestesias hacen su entrada triunfal en el teatro europeo.1 Bastará limitarse a un solo ejemplo. de ual se subrogaban todas las fu n c io n e s. que no por casualidad resulta coetáneo de las primeras y convencidas tentativas de teatro “sintético” o “total” (Wagner: Gesamtkunstwerkk. que iban mucho más allá del leopardiano. . la cual conserva hasta hoy. el espacio. no me ocuparé. panoramas. sometiéndose a una larga serie de requerim ientos sensoria’es. con el tipo de fruición discontir íua a la cual daba lugar en los teatros a la ita lia n a y. es decir. vida de relación. éstas encam an la permanente oscilación de las teorías y de las experiencias escénicas simbolistas en­ tre la (polémica) reivindicación de un “teatro mental” mallarmeano. El teatro también participó de este entusiasmo sinestésico. a la performance de los años sesenta. detenerme brevemente en algunos momentos clave del nuevo teatro del siglo XX. para la cultura teatral japón . el gusto (el pan de Bread and Puppet Theatre) y también el olfato. en general. en p a rtic u la r en los palcos. por ejemplo. el espectador vive en una condición de no-visión. y pienso también en la t anática del involucramiento y del contacto físico. Sin embargo. al ya célebre Oráculos del colombiano Enrique Vargas [consistente en una suerte de itinerario iniciático que el espectador recorre solo o en compañía de otros poquísimos “viajeros”. el movimiento. todos oscilante > entre las polaridades dulce/ violento. al cuidado de Paul Fort (en el Théátre d ’Art de París. el 11 de diciembre de 1891). escribe Quillard). sin embargo. ya que es vendado al comienzo y permanece así hasta el final del breve espectáculo. y de todos modos fundamental. basado únicamente en la omnipotencia evocativa de la palabra (“La palabra crea la escena como lo demás”. prefiero. . en primer lugar. “en la búsqueda de una estimulación simultánea de los materiales de la sensorialidad humana”. aunque. en los últimos años se pueden advertir señales de un nuevo interés por el teatro como experiencia física plurisensorial. y la opuesta tentación sincrética.sa de la misma época. Correspondencias de Baudelaire y el Soneto sobre las vocales de Rimbaud). de estas experiencias recientes. Me refiero. pero que desem bocaba en una revaloración análoga de dimensiones perceptivas como el tacto. sin embargo. simbolismo teatral a tomar lo que se delineará como su logro exclusivo. este tipo de características que plantean el espectáculo como una au téntica fiesta de los sentidos. además de pruebas y de encuentros enigmáticos. Sin embargo. aunque mucho más circunscripta espacíalmente. luego. “el sueño de una contaminación de los materiales artísticos a través de una especie de expresión total”. casi sin modificacioi íes. en cambio. suave/fuerte. tra n s g re s o ra s y sinestésicamente satisfactorias. que se desarrolló en un ámbito completamente diferente. si bien una refe encia análoga debería hacerse. en los cuales las instancias sinestésicas y las exigencias de una activación psicofísica del espectador fueron repensadas en el interior de una rigurosa refundación del hecho teatral. esenciales: el actor. obviamente.lo cual es lo m ism o . La época de oro de las sinestesias fue -com o se sabe.No por casualidad. lleva a los “happenings” americanos y europeos y. que. una dimensión soft (cfr. agradable/desagre dable. de las veladas f rturistas y surrealistas. por ejemplo. c o m e n z a n d o po r las a g ra d a b le s. auténticas prolongaciones del salón burgués.) es quizás la “ópera”. precisamente con el simbolismo y con su violenta reacción a la puesta en escena naturalista.60 M arco D e M a r in is banquete-fiesta-comedia).actualm ente son som etidas a una aceleración vertiginosa por las tecnologías multimediales e informáticas: ¿en qué se está convirtiendo la sinestes 1a en el mundo virtual?). la palabra. que tiene el valor de ser inaugu­ ral: la'preparación del Cantar de los Cantares de Solomón. en la línea que. Varg as)] o en el Edipo (subtitulado E n b u sca d e l actor y del espectado r: c o m pr e n d e r e l t e a t r o ii 61 “Tragedia de los sentidos para un espectador”) del italiano Teatro del Lemming.la segunda mitad del siglo XIX (cuyo inicio signaron de m anera especial las. juegos de seducción. En el presente capítulo. En efecto. etc. 2. contemplar y ser contemplado (comida.ia del espectador: piensd. aun cuando prevalece. para el cual se puede hablar de una situación análoga. diferentes. sexo). Única y verdadera excepción de la redi cción sensorial que caracteriza el teatro del siglo XIX (aunque entre ta uto nacían y se imponían los incunables del cinematógrafo: dioramas. sinestesia y síntesis son cosas. líneas enteras de la experimentación y de la investigación artística contemporáneas se han caracterizado por sus intentos de rescatar los sentidos bajos (desplazados y censurados inclusive por razones antropológicas por la soc iedad de buenas costumbres) y restituirlos al espectáculo y a la experien . “la identificación entre teatro y pintura” y a alimentar una verdadera obsesión por los fenómenos sinestésícos. Parecen líneas hoy estériles y probabl m ente lo son verdaderamente (o bien . Coherentemente con la orientación del libro. W orttondrama).

en compensación.6 Y. reactivando también “la presunta unidad originaria de la sensorialidad hum ana” . Al comienzo de Sobre la composición escénica. “en tanto elaborado de m anera completamente autónoma. se presenta estructuralmente similar o. del color y del perfume de modo que. sobre En b u sc a del actor y d e l e s p e c ta d o r: c o m p re n d e r e l teatro ii 63 todo. mucho más com plejo el juego de las correspondencias entre ellos..3 Resulta evidente. junto a un escrito teórico muy importante.10 4. a la cual él está obligado a encontrarle una expresión. Una totalidad determinada de vibraciones es la finalidad de una obra [. en ésta y en otras propuestas similares. los materiales empleados actuaron simultáneamente como fuentes de estímulo de todas las modalidades sensoriales” . sobre todo. según el cual en arte no rigen las mismas reglas del álgebra y. cada uno de los elementos acústicos y visuales resultan mucho más elaborados y. Aun más. comprendidas sus hipótesis órfico-esotéricas. “movimientos” (de seres humanos y de objetos) y “colores” (escenas. entre vibraciones psíquicas del artista y vibraciones psíquicas del receptor.La sonoridad amarilla”. por una unicidad) no “exterior” sino “interior” : en otros términos. como veremos. produce una vibración casi idénti a en el alma del receptor (. de un ritual. inclu­ sive casi de una inducción automática. afirma: el proceso psíquico. precisamente la composición escénica.8 La. de la música. a la música y al color. es la finalidad de cada uno de los medios artísticos. escrito entre 1908/1909 y 1913. la intención de orientar la escena hacia una dimensión mágico-sagrada. a primera vista). su unicidad no responde a fines “representativos”. ¿de qué vibraciones se trata y cómo se obtienen? Sus referencias al respecto resultan en extremo interesantes inclusive porque.. pero nos desplazamos al 'corazón de las revoluciones artísticas del siglo XX.2 Consignamos la partitura de la primera sección del espectáculo (eran ocho en total). con la colaboración musical de Tilomas von Hartmann. indefinible y sin embargo preciso (vibración). como escribe precisam ente Kandinsky.) Toda obra y cada uno de los medio s de la obra causan en todo hombre sin excepción una vibración que es sustancialmente idéntica a la del artista. vale la pena notar que el texto de Schonberg para el drama con música La mano feliz (Die glückliche Hand). sino “expresivos”. en cada sección de la obra. Se trata de La sonoridad amarilla (D er gelbe Klang). titulado Sobre la composición escénica 5 Con respecto a Paul Fort faltan los perfumes pero. Ella implica i Una orquestación de la palabra: en i iluminada por la o de la música: en do del color: púrpura claro del perfume: incienso. en los años del advenimiento del arte abstracto y de la música atonal. ópera escénica sinestésica compuesta por Vasily Kandinsky en 1909. por lo tanto.] El medio hallado en el momento oportuno por el artista es una forma material de su vibración psíquica.. una vasta comente de las investigaciones artísticas contemporáneas que atañen al . disonanciá) -coherentem ente con el principio estético fundamental de Kandinsky.9 Pero. sino. pertenece a. que consistía sobre todo en “instrucciones para las luces y el cambio de los colores y de las sombras coloridas sobre la escena”). 2 puede ser obtenido no de 1+1. tendiendo así a suscitar determ inadas “vibraciones psíquicas” en el espectador. y publicada tres años después en el almanaque “Der Blaue Reiter”. de restituir al espectáculo el aspecto y la función de una ceremonia. se vinculan a experimentos y propuestas teatrales de ámbito y de tradición muy diferentes (al menos. Si este medio es el adecuado. la “cooperación” armoniosa a la “acción contraria” (contraste. más bien de 1-1. el movimiento rítmico debe ser montado en una'sue. se basa en el montaje de “sonidos” (músicas y palabras).4 3. el “drama consta aquí en definitiva de la totalidad de las experiencias interiores (vibraciones psíquicas) del espectador”. objetos y luces). Con el segundo ejemplo seguimos en el ámbito del simbolismo.otra diferencia fundam ental con respecto al Gesarntkunstwerk wagneriano consiste en el hecho que en La sonoridad amarilla (y más en general en la composición escénica abstracta teorizada por el gran artista ruso) los diversos medios artísticos están ligados por una necesidad (y.re de antítesis constante con respecto. por lo tanto. La ópera. según una serie de posibilidades que va del acuerdo.62 M a r c o D e M a rin is basado —a partir del soneto rirnbaudiano—en “una cuádruple orquestación de la palabra.7 (En este sentido. La hipótesis kandinskiana de una correspondencia objetiva..

Detrás de ellas se entrevé. antes de pasar a la décima Musa (considerada “el nivel actual del teatro”). de proyectos para espectáculos no realizados. el segundo. el humus antroposófico en el cual se hunden las raíces tentativas más estrechamente sinestésicas como las de Kandinsky (pienso en los experimentos de Munich en la época del “Jinete azul”). Y por lo tanto del entrenamiento del actor como cuestión clave para una renovación radical del hecho teatral. dada la copresencia física de artista y receptor) y. pero n° debemos olvidar que la teorización de Eisenstein sobre la acción eficaz en el teatro es contemporánea a las preparaciones de espectáculos: . actos de provocación.11 fueron los primeros en desplazar el meollo de 1i problemática teatral del plano de la “representación” al de la “acción” . no deja de ser verdad que “el teatro de los futuristas precisó su anuncio y suscitó su necesidad” . en efecto. sobre todo.12Una importante contribución de la historiografía teatral reciente ha puesto en claro cómo. Esta com ente aparece caracterizada por un trasfondo a veces teosófico y. Y. con frecuencia. entre 1919 y 1924.. Por otra parte. está aún desvalorizado.las vanguardias rusas también afrontan esté problema. conceptualmente y en el plano práctico. sobre todo. del príncipe Serguei Volkonsky. Pero existe al m enos un im portante precedente al respecto. de alguna manera. los escritos teóricos que aquí nos interesan. en Rusia. convirtiéndose en maestro de rítmica nada menos que para Stanislavski. de Alexandre de Salzmann y de Thomas von Hartmann (que llegarán a ser los principales colaboradores de Gurdieff. provocativa y. vivió una interesantísima temporada teatral. la problemática de la acción eficaz en el teatro. las f. m osas “veladas” .sinestésica del espectador. ciencia. detrás de la superficialidad ruidosa. pero. a través de la progresiva puesta en discusión de los movimientos escénicos. en su caso. exhibiciones de obras de arte figurativo.han contribuido a inventar el cine y su lenguaje. En el segundo caso. Los futuristas italianos.13 5. entre otras cosas. todavía muy joven. en general. sobre él físico de los espectadores. escenas sintéticas. siempre espiritualista y esotérico. no como la ‘representación de una acción’” . sobretodocomo se v e rá . muy pocos artistas de las vanguardias históricas. El teatro no podía dejar de representar un terreno privilegiado. son dos los artistas-teóricos que más han contribuido a llevar adelante.64 M a rco De M a rin is “signo eficaz” y a la elaboración (al descubrimiento) de una auténtica “ciencia de los efectos” en arte. después de haber trabajado con Jacques Dalcroze. los espectáculos. para la problemática del signo eficaz (entre otras cosas. las conferencias. pero que. Son dos. con sus mani fiestos. casi En b u s c a d e l a c t o r y d e l e s p e c t a d o r : c o m p r e n d e r e l t e a t r o ii 65 contemporáneamente a ellos. muy audaces aunque no siempre logrados. ejerciendo tam bién al respecto una influencia indudable sobre las vanguardias rusas antes y después de Octubre. después de haber trabajado con Dalcroze. Y lo es también por el problema que estoy tratando de poner en discusión: el teatro como acción eficaz basada en una manipulación perc eptiva. sinestésica y. ideológicamente inaceptable del teatro futurista italiano existe investigación y. con Eisenstein. quien había sido el principal interlocutor en la conferencia de Kandinsky sobre Lo espiritual en el arte y. el constituido por el futurismo italiano de Marinetti y compañía. estamos en cam bio frente a uno de los que -co m o se s a b e . notablemente. aunque puede'decírse que ninguno de estos objetivos se han cumplido verdaderamente. bataholas ent •e escenario y platea”). es decir. Me detendré en Eisenstein. nos encontramos en presencia de uno de los más grandes hombres de teatro de todo el siglo. -más que en Meyerhold. sus textos dramáticos y sus propuestas escénicas (las lecturas DÚblicas. había publicado ensayos sobre el movimiento rítmico como “cualidad universal de la expresión humana”. una de las poco numerosas edades de oro del teatro de todos los tiempos. no obs­ tante la originalidad y la fuerza de los conceptos que focaliza entre 1922 y 1924. Después del estruendoso p rea n u n c io de los fu tu rista s italia nos -a u n q u e en verdad.14 del músico Skriabin. así ha sido. que parte del Teatro de Moscú y del magisterio de Stanislavski para arribar a la teoría biomecánica. un lugar de elección.15 Pero no hay duda de que. La temporada teatral que se desarrolla en Rusia en las primeras tres décadas del nuevo siglo es. hecha de espectáculos realizados. como acabamos de ver). en “pensar el espectáculo como acción directa sobre la mente sobre los nervios. En el primer caso. que se vuelve objeto de numerosas experiencias de fuerte radicalidad y de gran rigor sistemático. comenzando por la gran temporada de las vanguardias rusas a caballo de la Revolución. han sido a_ enos o contrarios a semejante trasfondo. “donde se alternaban arengas. Porque su aporte al teatro. aun. con una trayectoria de más de cuarenta años. pero también con Kandinsky. Se trata de Meyerhold y Eisenstein. de un decisivo encuentro con Meyerhold en el otoño de 1921 y de dos importantísimos escritos teóricos. inclusive en medio de la palingénesis materialista de la Revolución de Octubre.

originariamente.16 ■ A propósito de E l ensayo. un teatro del espectáculo-fantasmagoría entendido de una forma nueva: un teatro cuyo deber formal consiste en actuar eficazmente sobre el espectador con todos los medios de los que dispone la técnica moderna. y el arte de comprender sus tareas. Entre ambos. con otros conceptos elaborados o hechos propios en los años teatrales (piénsese en el “otkaz” o “rechazo” de Meyerhold) la acción eficaz será hasta el final (junto. el último Máscaras antigas (1924). sobre todo: llevar a primer plano la reacción psico-fisica del espectador con respecto a la narración del texto y. todos j untos. al cual Eisenstein pasará el año siguiente) es tan im cortante como el segundo. hasta el punto de poder escribir en uno de los últimos textos: “Mi arte. . lo que el manifiesto programático teoriza es lo que él había tratado de realizar con el El mexicano y con el El ensayo. los cuales. más precisamente. en el otoño de 1921. albergó un verdadero encuentro de box (aunque con resultado preestablecido) en un ring puesto sobre el escenario (pero que. No se £¡vj BUSCA d e l a c t o r y del e s p e c ta d o r: c o m p re n d e r e l teatro 67 trata de reflejar ni de explicar. es decir. a su vez. Comencemos desde Montaje de las atracciones. Antes de pasar a examinar más detalladamente estas dos nociones. en una sala transformada en una suerte de arena de circo.18 Éstos presentan ya desde el título las dos nociones a través de las cuales Eisenstein desarrolló su reflexión sobre la acción eficaz. El Ensayo: se trata. m ientras estaba experimentando sobre ellos en forma práctica: las atracciones y ios movimientos expresivos. en medio del público). a su representación: “El espectador es puesto en la condición de material fundamental del teatro: modelar ai espectador según una tendencia disposición de ánimo) deseada es la tarea de cualquier teatro utilitario (propaganda. El mexicano (tomado de un cuento de Jack London).20 Esta idea del “actuar eficazmente sobre el espectador con todos los medios a disposición” se hace más precisa el año siguiente en el concepto de “montaje de atracción” y luego se desarrolla ulteriormente en el de “movimiento expresivo”. están vinculados a. un teatro en el que el actor ocupe un lugar equivalente al de una ametralladora cargada con salvas que dispara sobre el público. con la “organicidad”) uno de los aspectos centrales de su estética. heredero del arte de la magia.17 Los dos textos teóricos fundamentales fueron escritos en 1923 y. en cuya redacción colaboró tam bién Tretjakov y que no fue nunca publicada. recordemos que el interés de Eisenstein por la acción eficaz no fue episódico ni momentáneo. ligado a su breve pasaje por-el teatro: en realidad.21 El instrum ento para modela r al espectador es individualizado precisamente en la “atracción” : La atracción (desde el punto de vista del teatro) es cualquier momento agresivo del teatro. por lo tanto. en el que el drama de Ostrovsky Hasta el más astuto cae fue transformado -con la colaboración dramatúrgica de Tretjakov. cualquiera de sus elementos que ejerza sobre el espectador un efecto sensorial o psicológico. publicidad. sino con ella (y a través de ella) de cumplir una acción eficaz” . y con razón. hay que observar que el primero aparece ya en una intervención de 1922. al del piso de la platea que se tambalea o al de un leopardo amaestrado que siembra el pánico entre los espectadores. en el cual -claro está.el primer término (tomado en préstamo del cine. El montaje de las atracciones y de una detallada recensión a una ópera alemana Ausdnicksgymnastik de Rudolf Bode. de un manifiesto programático.66 M arco D e M a rin is entre ellos.19 En cuanto a los dos conceptos que nos ocupan.de la construcción del espectáculo: la unidad molecular. realizado en una verdadera fábrica de gas. El ensayo (1923). escribió Ornella Calvarese: La eficacia teatral era antes que nada el resultado de una cualidad temporal empática de las líneas-movimiento trazadas por los actores. el espectáculo más importante. determinan en quien percibe la condición para receptar el bulo ideal y la conclusión ideológica a la que tiende el espectáculo [Ésta] es un elemento autónomo y primario. lo sonoro en visual en una babélica y festiva sinestesia perceptiva. pantomimas y café-chantant. por lo tanto. instrucción sanitaria)”. en la que Eisenstein in tr o d u c e la idea de un “teatro d las atracciones”.en una especie de “revista política circense” (Fevralsky) con los clásicos números acrobáticos. Es decir. con el título de El movimiento expresivo. terminada el año anterior. es. Eisenstein había querido en la sala.. de su ala ‘mágica’. clownescos. por ejemplo. sin la cual habría sido imposible poner al espectador en condiciones de aceptar el evento “extraordinario” creado por la acción escénica: lo verbal se transmutaba en espacial. verifieado experimentalme:mte y calculado matemáticamente. el primero. o sea. de modo tal de producir determ inados estremecimientos emotivos.

tienen origen en el centro de gravedad. cuya razón principal radica quizás en su meno r vinculación directa a El ensayo). para designar el conjunto de los efectos. apoyándose sobre lo que Eisenstein En b u sc a d e l a c t o r y d e l e s p e c t a d o r : c o m p r e n d e r el t e a t r o ii 69 llama aquí “contagiosidad mímica” y a la cual se ha dado el nombre científico de cinestesia. es decir. es decir orgánicos y por lo tanto eficaces. estos movimientos (pero por inovímientos. cuerpo-mente para “trabajar” (como decían en aquellos años también Meyerhold y Foregger). aquí el efecto de atracción es en buena medida requerido al actor y a sus movimientos expresivos. y que -independientemente de la parte anatómica directamente im plicada. en segundo lugar. en el público. hasta los reflexólogos rusos Bekteriev y Pavlov. genéticamente determinadas). de la em oción o de la situación. por otra parte Cltado inmediatamente después en el texto. o bien por efecto cinestésico. poesía. quien. es decir.23 para manipular. (. en cierta medida se vuelve alquimia. el arte de la dirección. por los movimientos del actor. Para Eisenstein son expresivos.M a rco D e M a rin is es decir. Mientras en el primer texto todo i enguaje escénico y todo sujeto creativo concurren a la vez a producir esa unidad molecular del teatro.25 Esta respuesta "consistirá en un estado de ánimo aná’ogo al qué "siente" el'actor y ’qúé * pasará al espectador por inducción. porque cada momento de lucha o de trabajo real y orientado a un fin atrae sobre sí la atención del público. A bactor no le queda otra cosa que un trabajo absolutamente piálogo al del artista circense o del atleta. orgánicos. del carácter. “hac er teatro.) El efecto de atracción del movimiento expresivo (o sea el efecto psicológico sobre el público. automáticamente. Los movimientos expresivos-orgánicos tienen una doble propiedad: 1) la de suscitar en quien las cumple “sobre la base del principio de unidad orgánica”—“un cierto estado de ánimo emotivo elemental” y 2) la de “provocar en el espectador una det mimada respuesta. y lo hace concentrando la propia atenci ón sobre otro cuerpo-mente. Eisenstein profundiza ulteriormente la cuestión de la acción eficaz en el teatro (se trata -e s la ocasión de subrayarlo. cuyo fin es el movim iento expresivo en cuanto único responsable de la emoción del público. el espectador como ám bito u 'o b jeto del trabajo dramatúrgico. propue sto como el principal “sujeto” de ese trabajo dramatúrgico que tiene por sede y objeto el espectador. esta idea del estado emotivo inducido en el espectador por contagio mímico. . se transfiere allá en donde debe estar. de la imagen.26 Citemos extensamente los fragmentos clave de este escrito: Gracias a esta construcción del movimiento escénico. sobre todo. y. ante todo. y. el principio de “totalidad” y el principio del “centro de gravedad”. se le exige menos al actor revivir las pasiones del personaje. en base a una habilidades innatas. calculado precedentemente) está garantizado. tratándose de un escrito coetáneo. en lugar del texto y también del espectáculo. desde Wuiidt y Klages hasta teóricos de la em patia' Corno Lipps y el pensamiento estético de Florensky.de una trayectoria y de un desarrollo “lógicos” .24 Pasemos ahora a E l movimiento expresivo. música o magia” .22 Por lo tanto. sino también el uso de la voz y las emisiones verbales) que el actor cumplí con todo el cuerpo. llamada atracciones. desde la reflexología hasta la psicología de la estética. dado que la revitalización. él no entiende sólo los gestos1y las otras acciones físicas. constitutiva de la efic encia del teatro v del teatro en general. a partir de Rudolf Bode. no son ni periféricos ni superficiales-exteriores (se trata de dos principios. en cuanto resultado del movimiento expresivo del actor. Y se ha observado correctamente que..28 .27 Eisenstein (con la ayuda de Tretjakov) pone en discusión. que Eisenstein deduce de la teoría de Bode). de este modo. las tensiones musculares embrionales se convierten para el espectador en la emoción requerida. de crear una emoción (la cualidad de atracción de lo s movimientos”) . el espectador como entidad psicofísica. del cual organizar las sensaciones y ante el cuaí reaccionar.. de la reacciones determ inadas por la sensación y por la percepción del movimiento de un ser humano (que la ciencia hoy tiende a explicar. desde William James. por lo tanto. y de su eficiencia. otra entidad psicofísica. reproduce en forma más débil la totalidad del sistema de los movimientos de los actores: como resultado de los movimientos efectuados. es decir. que involucran la totalidad del organismo humano. o sea la superación de obstáculos dados precedentemente. porque el movimiento expresivo construido sobre una base orgánica correcta es capaz de suscitar este tipo de emoción en el espectador. Al ir del primer texto al segundo. la del actor. pero sintetizando un vasto espectro de propuestas teóricas y de hipótesis científicas elaboradas por los autores y por las disciplinas que en aquellos años se ocupaban de los mecanismos de la percepción: desde psicología experimental hasta la psicofisiología.

o bien para ser más exactos . usando este término en la acepción no filosófica. . con algunos de los momentos fundamentales de la tradición de lo nuevo en el teatro del siglo XX.paralelam ente a lo largo de todfc. La puesta enjuego es. en lo períodos de neurosis y de mezquina sensualidad. auténtica.es . Con el desplazamiento de la problemática de la eficacia en el teatro del plano de la sinestesia al de la cinestesia se plantean las bases para una experim entación teórico-práctica. desde un pünto de vista cualitativo e interpretativo (es . para tocar directamente el organismo y para agredir.o atracción-movimiento expresivo. en el caso de los artistas en la Rusia postrevolucionaria). no es por las nociones espirituales que les ofrec :.e n los años 3 0 . el acceso a un . . con el Teatro de la Crueldad se trata de actuar mucho más profundam ente sobre el espectador. como el que atravesamos. mediante una acción escénica que pase por sus sentidos. desde Artaucí a Decroux.Utilizando los términos propuestos en estas páginas. de provocarle una especie de shock psicofísico. sino del pensamiento tradicional. con encuentros e intercambio también significativos. ya sea ha visto en el caso de Eisenstein y del fulm íneo c o rto circu ito rus . de tomas de conciencia ideológicas. Con la teorización de Eisenstein sobre los movimientos expresivos (pero tam bién con las más o menos coetáneas de M eyerhold y de Stanislavski) la cuestión de la eficacia en el teatro .én en el itinerario de otras dos grandes personalidades del nuevo teatro contemporáneo: Artaud y Grotowski. y. de plurisensoriaiidad.vista meramente cuantitativo y descriptivo (lo podríamos llamar el punto. de los efectos sinestésicos. sobre todo. de sus acciones escénicas. por vía anestésica.remitida fundamentalmente a la de la eficacia del actor. y un poco más tarde .sobre todo.29 6. como también para la trayectoria de Meyerhold del te¡ííro “convencional” de la primera década del siglo a la Biomecánica de los años veinte y treinta. 'en aquellos años. Lo m ism o vale sustan cialm en te p¡ara el pasaje de Stanislavski director a Stanislavski pedagogo e invent or del llamado Sistema. el siglo. es decir. de transform arlo intimamente.decir. desplazar la investigación del plano de las estrategias sinestésicas al de las estrategias anestésicas.grado de conciencia superior. que. la que él llama -en los años treii ta . sean éstos orgánicos o expresivos. t odavía más interesante es observar cómo ha sucedido esto no sólo pasar do de un teórico al otro. en gran medida.“metafísica”. de un artista al otro. pero sin detenerse en ellos.de vista de la “crónica”) sería m ás justo decir que estas dos líneas de investigación (sinestesia/ cinestesia) conviven. sin embargo.llegará a ellas también Stanislavski con el “método de las acciones físicas”. podríamos decir que tal teorización se desplaza del plano de la sinestesia al de la cinestesia. o bien por la acción física) con el del espectador. desde Grotowski a Barba. con la Biomecánica. según el léxico del gran director ruso (que aún en este caso. sino porque las serpientes son largas. que puede ser a su vez preanuncío de reacciones emotivas e intelectuales (en particular. la problemática de la eficacia en el teatro se radicaliza: ya no se trata solamente de golpear los sentidos del espectador. sobre la base de un muy largo trabajo práctico. Pero. interesante subrayar cóm o casi siem pre una piofuncíización real de la cuestión de la eficacia en el teatro ha llevado a E n b u s c a d e l a c t o r y d e l e s p e c t a d o r : c o m p r e n d e r e l t e a t r o íi 71 . artístico y pedagógico. Si la música influye sobi •e las serpientes. . desde el punto de vista de la “h isto ria ”) es más.el movimiento orgánico. como por otra parte. a la dimeiisión de la conciencia verdadera.y no me parece un juego de palabras vacíoai plano de la sinestesia de la cinestesia. Con él. para Artaud. integralmente. en síntesis. sus músculos. sino también en el interior de la trayectoria de un mismo artistateórico. Naturalmente. cuyos puntos sobresalientes coinciden. provoca en el espectador la percepción de los m ovim ientos escénicos. 7. Artaud fue quizás el ho mbre de teatro contemporáneo que ha elaborado las visiones más fuer es y más fascinantes de un teatro eficaz. esotérico y precisando (en el I Manifiesto se)bre el Teatro de la Crueldad) que “sólo a través de la piel se podrá hacer enL iar la metafísica en los espíritus”:30 El teatro es el único lugar en el mundo y el último medio colectivo que nos queda. Algo similar sucedió tambi. de manera duradera y hasta permanente. desde un punto de . al Stanislavski del m étodo de las acciones físicas. su maestro de teatro. tal mezquiila sensualidad con medios físicos a los que ésta no es capaz de j■esistírse. a partir del mismo abanico de influencias científicas y. de sus movimientos. ánimo del actor (a su vez inducido por . su sistema nervioso. aunque ni uno ni el otro pondrán nunca en discusión tan explícitamente el nexo inductivo que vincula. estaban llegando a las mismas conclusiones que Eisenstein el ya recordado Meyerhold. no se distanciaba demasiado del de los otros maestros de la escena de principios de siglo). el estado de.70 M arco D e M a r ín is Pero lo más importante es subrayar que. y.

que “se funda en una idea materialista del espíritu”36la contraposición cada vez más neta. cuando Artaud. dice también en los años treinta). entonces se vuelve totalmente claro por qué Artaud elige “esos” dobles del teatro y no. re finado para comprender y ejercer la vida”. en la fase inaugural del primer Teatro de la Crueldad. del movimiento. de un “verdadero teatro” cuya finalidad es la de “romper el lenguaje para alcanzar la vida”. Son numerosos los indicios y conjuntamente.32 en la fase sucesiva del primer Teatro de la Crueldad. En efecto. sí al comienzo de los años treinta. gracias.permanece aún en un segundo plano. no “imitarla”. las vibraciones musi­ cales que se transmiten a la tierra las alcanzan con delicadísimo y la rg u ísim o m en sa je.. o bien “el atleta del corazón”. en Rusia. la alquimia. la crueldad.) Propongo.las razones de esta diferencia o cambio: la radicalización de la idea del teatro como acción eficaz.40 Indagar a fondo estas tres imágenes implicaría un esfuerzo completamente exorbitante con respecto a los objetivos y a la perspectiva del presente capítulo. es decir. del gesto. lo llamó Ruffmi) acerca del cual|d había divagado a comienzos de los años veinte. no sólo con respecto al del teatro corriente. las páginas de E l teatro y su doble. antes y más que en cuanto artista) un -rol esencial en la visión teatral artaudiana. Es interesante notar algo: en realidad.cam bio perm anente de estado (el teatro debería “rehacer” la vida. se podría individualizar un momento de cambio en el interior de la misma temporada.En 72 M arco D e M b u sc a d e l a c t o r y d e l e s p e c t a d o r : c o m p r e n d e r EL TEATRO II 73 a r in ís desenrollan toda su longitud sobre la tierra.yo decía.otros: la metafísica. etc. traspuesto literariamente en. como en el fondo había sido en los orígenes del itinerario práctico e intelectual del Artaud en el teatro. “el hombre en acción”.31 Si ésta es la eficacia a la cual el teatro debería aspirar (sabiendo por otra parte que. un. y tocan el suelo casi con la totalidad de su cuerpo. Y b ien . ' como Artaud escribe una vez más en el prefacio a E l teatro y su doble?1 Todo esto contribuye a devolverle al actor (en cuanto ser humano. de las relaciones espaciales. la magia. en este actor del “verdadero teatro”. y en el cual el actor tenía “un rol secundario. cesa de ser espectáculo. al viaje a México en 1936. es todavía el director quien tiene el control en la visión artaudiana y el actor -com o lo demuestran los dos m anifiestos. un teatro en el cual imágenes físicas violentas despedacen e hipnoticen la sensibilidad del espectador arrastrado por el teatro como por una turbina de fuerza superior. Y. la clarificación y extremización de la contraposición Oriente/Occidente sobre la base de una noción antropológica de cultura auténtica-necesaria como “medio. en la época del aprendizaje con Charles Dullin. importante sí.39 el actor chamán (brujo-sanador) y el supliciado que da indicios (o signos) del patíbulo.34 “cultura en acción”.representación). todos ellos prácticas y concepto que implican una transformación radical e irreversible. haciéndolo asi. es decir. “verdadera cultura [que] actúa a través de la exaltación y la fuerza”. sino también con respecto al actor-improvisador (“transparente”. trabajando y razonando com o director de vanguardia. si son confrontadas o al menos yuxtapuestas.35 “cultura orgánica”. pero no sólo allí: ésta le llegab a también de las experiencias futuristas-dadistas-surrealistas en Francis y_ en Italia) y llega a una noción fuerte. Pero todavía más interesante es que el pasaje de la eficacia “débil” (como manipulación perceptiva y psicofísica del espectador) a la eficacia fuerte (como transformación duradera e integral del ser humano) coincide con la transición de la fase de los años veinte (Teatro “Alfred Jarry”). propongo actu ar so b re los espectadores como los encantadores con las serpientes y hacerles encontrar a través del organismo las sensaciones más sutiles (. como a distancia. la técnica y los conocimientos relativos a ella son . la que acabo de ilustrar.38 Tres imágenes muy diferentes entre si (al menos en apariencia) contribuyen a definirlo: además del ya citado atleta del corazón. y en forma incompatible.33 Para ser todavía más precisos. sobre todo por lo que respecta a la problemática de la eficacia. sobre todo. cambio que sufre luego una aceleración irreversible en torno a la m itad de la década en cuestión. de signo concreto entre los otros signos concretos”. de tal modo. en cuyo centro decididamente se encuentra el actor.aunque luego este actor es ya radicalmente diferente. la ela borada por las vanguardias.)”. con respecto al teatro-espectáculo. concebía el espectáculo de m anera sustancialmente sinesíésíca “como un preordenado concierto de materias expresivas (las de la palabra. y también naturalm ente los textos mexicanos) parece producirse un cambio que progresivamente lleva al actor al centro de la teoresis. entre 1934 y 1936 (como lo prueban los escritos más tardíos sobre su célebre antología: en particular. por contacto. es decir.. “el actor capaz de producir signos eficaces”. entonces. ambos al m enos revisados después de la experiencia con los Tarahumara. tanto directa. Me limitaré por lo tanto a hacer referencia a una especie de identikit común que ellas permiten.. como en los inicios . el prefacio El teatro y la cultura y E l atletism o afectivo. Artaud parte de una noción débil de eficacia (“grosso modo”. por lo tanto. pero no central ni m ucho menos autónomo. será necesario comenzar precisando que.

una indagación sobre los fundamentos de las artes performativas. al flujo de la “vida”. El arte corno vehículo: la investigación de una acción eficaz dirigida sobre todo a la persona que la ejerce. o sea en tomo del teatro eficaz.Resulta muy interesante el hecho de que la cuestión de la eficacia en teatro se replantee en términos análogos en general (aunque no con igual radicalidad utópica) también en el itinerario teatral de Grotowski.. en un trabajo sobre sí mismo orientado primariamente ya no más al arte del teatro.74 M arco D e M a r in is En fundamentales.) Saber anticipadamente qué puntos del cuerpo es necesario tocar significa lanzar al espectador a trances m ágicos”. y siempre cada vez más. y con respecto al hecho de que. no obstante las apariencias.45 cuyas finalidades > utilizaciones se plantean netamente más allá de las estrictamente ar ¡spectaculares. existe (“debe” existir). por lo tanto. por lo tanto. hacia el actor (performer) y transformada. precisamente. básicam ente. sino un controlar y dar forma al proceso orgánico. q :úa (el actuante o performer) y no ya quién asiste. sobre sus bas^s p re . su eficacia de:penda en gran parte de la capacidad del actor de adquirir una “nueva jspontaneidad” . es decir.. después de la internación en el manicomio)42 se funda en la alianza. al performer y no al espectador: de la smestesia de los primeros b u sc a d e l a c t o r y d e l e s p e CTADOR: c o m p r e n d e r e l t e a t r o ií 75 espectáculos (en los cual s los e sp ec tad o re s estaban tam bién involucrados físicamente) a 1a anestesia del teatro pobre fundado en la eficacia a distancia. Todo esto. no tiene nada que ver con un misticismo o esoterismo vagos y confusos. en primera instancia. el teatro de la eficacia radical. al teatro de los espectáculos de los años sesenta). puesta en claro a partir de 1986 por el Workcenter de Poníedera. para esp ectadores-testigos. al oficio teatral.48 . al arte de vivir.41 En otros términos. al simbólico. Dicho de otro modo.que cierra El teatro y su doble). el atleta del corazón. En Grotowski se pasa de una eficacia débil a una eficacia fuerte (con la célebre definición de Hacia un teatro pobre.47 1) Aunque ésta se sitúe en el extremo opuesto respecto a E l arte como presentación (es decir. teniendo en cuanta en primer lugar quién hace. comenzando poi el trabajo técnico-creativo de composición referida a las diferentes \ cisiones de Áction (la Acción). auténtica partitura espectacular. en la visiones de Artaud. “Alcanzar las pasiones a través de sus propias fuerzas. confiere al actor una maestría que lo equipara a 1111 auténtico sanador (. ■ En la base (o por detrás) del actor-chamán. por ende. la adquisición de poderes que. conocimiento real del propio cuerpo-mente (o cuerpo-espíritu). de una precisión absoluta que no es tecnicismo exterior o mecánico. precisión e interioridad.. sin em­ bargo. Esto es. “faute de mieux”. esto es. El arte como vehículo. todo parte del cuerpo y pasa a través del cuerpo: la sabiduría eficaz del acto-cham án es.. un acto biológico y un acto espiritual”). como ya hemos visto. 110 pueden ser definidos más que como mágicos y que lo vuelven capaz de actuar real y profundamente sobre el espectador. en él la técnica va mucho más-allá de la. Una vez más. pero van mucho más allá del plano expresivo/representativo para tender. ministro de fuerzas. ya que en éste la eficacia del signo teatral depende enteramente de su capacidad cinestésíca y ésta. sino al arte de la vida. recupera alguno de mu> elementos relativos al artesanado. que utópicamente es el primer Teatro de la Crueldad (y todavía más radicalmente será el segundo. En la línea de la tradición de ¡os grandes reformadores está también la posición de Grotowski respecto al proceso creativo del autor: en par­ ticular. más que considerarlas abstracciones puras. sustancialmente. en los años cuarenta.44 aunque al final.43 8. es función de su precisión absoluta. maestro de la acción física. Desde la segunda mitad de los años setenta en e delante. de magia y matemática. al mismo tiempo. o bien de forma y espontaneidad. del “actor santo” y de su proceso de autopenetración. quién mira (el espectador). la profundización y la radicalización de la investigación sobre la a ccion eficaz han llevado muy rápido más allá del espectáculo y más al á de la representación. en su acepción más alta y auténtica (“¿Pero quién lia bebido de la fuente de la vida?” es la pregunta .46 Dicho esto se imponen algunas precisiones sobre el punto máximo al que llegó la indagación grotowskiana alrededor del teatro como acto biológico y espiritual conjunto. tendiente a descubrir (redescubrir) principio^ de una “dramaturgia objetiva de los efectos”.. y sobre todo. al contrario de las dos fases que la habían precedido entre 1970 y 1980 (el Parateatro y el Teatro de la Fuentes).o trans-culturales. la posesión y el control de fuerzas. Y en el caso del maestro polaco. aún más en la sustancial identificación de poesía y ciencia. que sirve de presupuesto común y de término medio “el teatro es un acto generado por las reacciones y por los impulsos humanos [. en efecto. esta eficacia concierne. a su vez. en torno de la necesidad de que ello resulte de una dialéctica continua de rtificialidad y orgamcidad. al de la eficacia real. la investigación de Grotowski se vuelve. decisiva conquista de la acción consciente para considerar también.] es.

partitura externa u horizontal) que involucran de manera total (cuerpomente) el organismo del performer y. el único responsable efectivo del proceso creativo para Action. Ja diferencia está en el ámbito del montaje. Entre otras. Ver el canto y escuchar la danza. Esta es la objetividad del ritual. con los fenómenos del trance y de la posesión o con la personificación religiosa de fuerzas. En ellos. el hecho de que el “opus” no se piense en función de un espectador y de la eficacia que deberá ejercerse sobre él no excluye. .76 M a r c o D e M a r in is 2) Esto significa que. que esta eficacia pueda luego verificarse. Como precisa Tilomas Richards. de todos modos. il contrario: se puede no estar más interesados en el espectáculo sin rec lazar con ello el “opus” y las indispensables “contraintes” técnicas de su puesta en claro. en las modalidades del proceso creativo que el “opus” supon :: es decir. cantos que son cantados con todo el cuerpo. Si El arte como vehículo funciona existe esta objetividad y la canasta se mueve por aquellos que hacen ! la acción (. A h í h ay también otro pasaje: si uno se acerca a la alta conexión —es decir. diferentes “cualidades” de energía. El mecanismo es una vez más el de la inducción. volviendo al tema que nos ocupa. en la ausencia del espectador de su horizonte. Por inducción es necesario entender. la cuestión del montaje está en el espectador. también una típica interferencia sinestésica: llega a “ver” el canto y a “escuchar” la danza. que funciona ya sea entre actuante y actuante. ' ■ 9. el fenómeno es de ord n energético: energías pesadas pero orgánicas (ligadas a las fuerz as de la vida.propiamente continuador de esta in v estig ació n junto a M ario B iagíni.) cuando hablo de El arte como vehículo me refiero a un montaje cuyo ámbito 110 está en la percepción del espectador. el p ro ce so orgánico co nsiste sustancialmente en la elaboración de acciones físicas (“acting score”. la dirección. aún más. Se danza el canto y se canta la danza. en los artistas que actúa n (. en total fusión cuerpo-mente. si se acerca a la energía mucho más sutil. darle alor de testamento: Cuando hablo del arte como vehículo. actuar con el cuerpo y actuar con la voz. La cuestión de la verticalidad significa pasar de un nivel digamos grosero -e n un cierto sentido se puede decir entre comillas “cotidiano”. si es que aquél se muestra..) El arte como vehículo es como un ascensor mu} primitivo: es una especie de canasta tirada por una cuerda. es decir.30 E n b u s c a d e l a c t o r y d e l e s p e c t a d o r : c o m p r e n d e r e l t e a t r o II 77 3) Sin embargo. en su integridad psico-física.. que con toda probabilidad es uno de sus últimos escritos y al cual.51 y hoy -después de su desaparición. por eso. sino en el ■ que actúa (.. con cuya ayuda el actuante se eleva hacia una energía más sutil. partitura interna o vertical). arios instintos.se plantea una vez más la cuestión d s descender trayendo este algo útil en la realidad más ordinaria. y requiera. en lo absoluto. li.ada a la densidad del cuerpo. que ver. La verdadera. que quien asiste a ellos sufre. canto y danza. son capaces de provocar en él resonancias internas (“inner actino”. para descender con ella hasta el cuerpo instintivo. una respuesta psicofísica determinada en quien lo mira.S3 es decir. con toda la persona.en experim entar “transform aciones de energía” . Eso es exactamente lo que le sucede a E ísenstein cuando encuentra el Kabuki en 1928: en estos . por más acotado a las circunstancias que pueda ser. al m enos conscientemente. a la sensualidad) y otras energías. además del efecto cinestésico. más sutiles. profunda diferencia está en los objetivos y por ende. se vuelven la misma y única cosa. Verticalidad. el principal colaborador de Grotowskí en el Workcenter de Pontedera desde 1986 en adelante. también en este caso. en términos de energía... cantar y danzar. a su vez. 4 de julio de 1998”). me refiero a la verticalidad. quiso. ya sea entre actuante y espectador. la capacidad de que un proceso orgánico bien preparado y correctamente conducido-estimule por vía cinestésica uno análogo.52 5) La puesta en m archa del proceso orgánico del performer está predominantemente confiada aquí a los cantos vibratorios tradicionales (sobre todo.a un nivel energético más sutil directamente hacia la higher connection.) En El arte como vehículo el impacto sobre el actuante es el resultado. el trabajo sobre latran sfo rm ació n de la energía no tiene n a d a .49 Grotowskí vuelve sobre este punto esencial también en ese breve texto sin título (fechado “Pontedera. en El arte como vehículo el ám jito del m ontaje está en los actuantes.. la falta de fines artísticos y de espectáculo no implica necesariamente la falta de obras. En el espectáculo. Indico simplemente el pasaje. los del área afro-caribeña) porque se trata de “cantoscuerpo”. como en el candomblé o en el vudú. Podríamos decir. las cuales consisten fundamentalmente —como recién hemos v isto . 4) En el A rte com o vehículo. en todo caso.

que el m úsico Skrjabin había . Feltrinelli. se deben mirar (como ideogramas. nacía ya como “escritura vocal” (Paul Thévenin) gracias a un extraordinario esfuerzo de regeneración físico-corpórea de la palabra y del lenguaje. Roma. M ursia. véase W. L a frase citada p o r A rtoli pertenece ai estudio clásico de D. escribe luego en E l vínculo inesperado. 1974: 265-270. es decir. K andisnky se detiene en los efectos directos. Schónberg-W . relativo a los años de su p erm a n en c ia en M unich: cfr. V éase tam bién E„ C oen. M isler. 1994: 93-96. Fata Morgana. 1968). II teatro fu tu rista italiano. A cerca de las experim entaciones teatrales de los futuristas. it. El ojo. escribe que “por lo tanto. M ilano. . ¿ íí p ittura deisuoni. Artoli.d. como sus dibujos coetáneos). 13 N. Firenze. Les synesthésies et l ’école sym boliste. C N R S. y en sus interferencias sinestésicas con los otros sentidos (en una nota. La n ascita del “ teatro di p iitu ra” in R usia 19 0 0 -i 930. Sers. la cual. 1986:40. 13 Ivi: 47. que lo invitó a p reparar el ballet C uadros de una exposición. cit. del texto de La m ano fe liz y de ias relativas notas de dirección. L ’ 'atleta del cuore ’nella scen a d el N ovecento. que ¡os colores y las formas pueden producir en quien m ira. deiF 'uturisti. ai cuidado de P.: 41. en C am bi di secena. véase tam bién C oreografía e iinguaggio d e l co rp o f r a avanguardia e. II M inino. Traducción: Beatriz Trastoy N o ta s 1 U. W. en la primavera de 1946. K andinsky.compuesto “en vía em pírica una tabla de ios paralelism os entre tonalidades m usicales y tonalidades de co lo r” (83). F lahl-K och. H artm ann. para usar dos expresiones acuñadas por él con gran acierto. 3 D. Schónberg. cit. cit. 12 Ivi: 46. París. por otra parte. ei rocaba esta a cu a rela . K an d in sk ij. N ic o le tta M ísier. A ruhologie critique. II M uíino. L u e g o 's e nos unía el bailarín. i |vi. El m úsico elegía al azar entre m is acuarelas la que le p a rec ía m ás clara con respecto a la m úsica. trataba de adivinar la a cu a rela que lad o ” (se trata de un recuerdo de K sn d isn k y de 1921. Escuchar la escritura (y el dibujo) y ver el sonido. como dibujos. Einaudi. Sin la p re sen c ia d ei bailarín. K andinskij.: 51-56. Cantini. . Teorie d ella scena. L ausanue. el martillo. pero tam bién J. Teorie della scena. 1988). La sc é n e fu tu riste. exclusivam ente en el p rin c ip io de la adecuada elección de las teclas que se luirán sonar en el alma hum ana! Esta base debe plantearse com o principio de la necesidad interior” (83-84). cit. L e d éco r de théátre. P etrolin i e fu tu r is íi. Teatro e a rli visive n elle p o e tic h e del N ovecento. 1977. C N R S. En este e s u it c racterizado por la recurrencia cíe conceptos clave com o la “necesidad interior” ación psíquica”. y las num erosas contribuciones de Giovamri Lista: en particular. K andinsky.56 Como en el Kabuki de Eisenstein. S.: 41. “nosotros. ‘oímos el movimiento’ y ‘vemos el sonido’”. por ejem plo. el color es un m edio para ejercer una influencia directa sobre el alm a. efectivamente. T orino. SchdnbergW. L.: 153-154).I.. Electa. al cuidado de F. ¡ 995: 44. Scena e spettacolo s Lapini. 11 F. 14 “Hice experim entos c o n un jo v e n m úsico y un b ailarín (A le k san d r S acharov). M úsica® pittura. al mismo tiempo. obviam ente se ocuparon de m anera específica de sinestesias (piénsese. Ferretti. P er una liturgia d ei sensi. M onípellier. y que he propuesto llamar “segundo Teatro de la Crueldad”:55 un “teatro de voz”. CiofI degli A tti e D. B ologna. cfr. Sulla com posizione scenica. 1989 y L o spettacolo fu tu r is ta ./ 8 M a r c o D e M a rin is espectáculos. M úsica e p ittu ra .: i 71. Le d éco r de théátre de 1870 á 1914. V. 281-315 (pero véase tam biénA . Para la trad. cfr. 1976.ios es rastreable la ya m encionada com ponente esotérica y tam bién ellos.54 Pero esto es también lo que sucede en el ultimísimo teatro de Artaud.: 42-50.: 87-98. donde el sonido se deja ver. B erexkin. “R a s s e g n a S oviética”. Artoii. cit. “xilofonías verbales” y “xilofonías” algo donde -a l pie de la letra“aparece la madera”. T aviani. in R ussia 1900-1930. el trozo m usical era tocado p i i d m e lo interpretaba con la danza y. 1965: 154. en general. Sulla co m p o sizio n e escénica. 2. cit. La m ás orgánica y c o n u s i exposición del sistem a teórico elaborado p or el artista ruso con posterioridad a su “cam bio espiritual” resulta indudablem ente Lo spirituale n e ll’arte (U eber das G eistige in d e r k u n s tj. físicos y psíquicos. £N b u sc a d e l a c t o r Y DEL ESPECTADOR: c o m p r e n d e r el TEATRO II 79 ! ]sl. it. París. B ulzoni./E l artista es la m ano que. L a C ité-L 'A ge d ’H om m e. R uffini. A propósito. 198i. cit. i W./ A s i queda claro que la arm onía de los colores debe fundarse. gracias al d ire c to r del F ried rich th eater de D essau. resta u ra zio n e: i! L aboratorio C oreologico della RAChN. de 1913. 1977. al cual él da vida después de salir de manicomio de Rodez. A ún en los futuristas itaiia . F. T h éá trefu tu riste italien. E n lo que respecta ai color. El color es la tecla. en e! m anifiesto de Cario Caira. como en el Arte-vehículo de Grotowski. consistente concretamente en lecturas de textos. uoniini di libro. L ‘A rte della Scena. P eruna liturgia d e is e /u i II loikc Iío d isenestesia da K andkinskij a F lorenskij. 2 Ivi: 176-177. constituyen en conjunto. cu. a! m enos.: 269. tocando u n a u otra tecla. M úsica e pittura. sobre m ú sica de M odest M u so g o rsk y (sobre este espectáculo. Sólo en 1928 K andinsky logrará poner en p rá ctic a sus ideas sobre la com posición escénica. De la m ism a estudiosa. Fossati. cit. De D onato.: 267. véase V. M ilano. Kandins/dj e la sín tesisscen ica astratta. Segalen. K andinskij-A . Tormo. B ologna. cit. La sonoridad am arilla permanece sin e m b arg o n o realizado. F uturism o e spettacolo in Russia 1900-1930. al m enos P. H. Bari. 16 Cfr.. Uoinini di scena. finalm ente. Los últimos textos de Artaud se deben leer (en voz alta) y. conferencias y programas radiofónicos (el célebre Pour en fin ir avec le jugernent ele Dieu) y basado en una intensiva sonorización/fonetización de la escritura.: 176. ivi. ctr. T uttig lis c r ith . 1981. Teatro e boxe. s. La realtá attrezzata. 4 U. en A. D ocum entazione d i un ’am icizia. 5 Para una versión italiana de am bos textos. B ableí. él recuerda. Sítiisi. i° Ivi: 265-266. 1 9 9 5 :9 5 -1 0 4 . S alerno. Ei alm a es ei piano de m uchas cuerdas. ruin orí e odori). K a n d in sk ij e Schónberg. 1990: 233-235. Per­ lina liturgia dei sensi. M isler. Introduzione alia leiteratura teatrale italiana d e l N ovecento. Emanen. hace vibrar preordenadam ente el alm a hum ana. T aide. c it . escrito en 1910 y publicado en 1912 (ed. Miiaano. se muestra. B ableí.

cfr. en el ám bito científico se definen com o “ m ovim ientos b iológicos” aquellos que son propios de los organism o hum anos. 31 A. 44 J. R uffini. orig. .. Postfazione. en 11 Teatro e ils u o doppio. Caratteri de la danza m oderna. I teatri di A rtaud. M on ani. en S. no del hom bre sino del ser en el hom bre.” (ivi: 111). 43 A. WA. II m ovim ento espressivo. L. cit. B o lo g n a . que entre sus caractspfcticas cuentan la p osib ilid ad de ser re conocidos com o tales p o r los observadores “ inclusi x er ausencia de toda silhou ette antropomórñca”. J. en “Teatro e itoria”. P ostfazione. a p ro p o sito . L e pu b lic e tso n corps. en las prim eras décadas del siglo XX. Eiséinstein. Foeregger (que en 1923 propondrá con La danza de las m áquinas u n a esp e cie de esp ectácu lo -m an ifiesto sobre sus investigaciones concernientes a la m ecanización y la abstractización del teatro) en 1922 publica una declaración program ática de gran interés. ejercer sobre el espectador una acción psicofísica usando un caleidoscopio de form as. G ro to w sk i’s O bjective D ram a R esearch. 41 A.: 195-218.: 220. Crudeltá. anim ador del M astfor (o A te lie r F oregger). s. 35 Ivi. 42 V éase. 19 Cfr. hasta m ágico. quien habla de uan “simpatía m uscular” y de m etacinesis” para referirse a fenómenos propios del m ovim iento hum ano en cuanto tal pero c ue sólo gracias a las investigaciones de la danza m oderna com ienzan a tener u n uso artístico consciente [cfr. M artin. reflejar la contem poraneidad. L o n d o u & N ew York. A rtaud. Vibo V alentía. V é ase tam b ién el puntu al co m en tario de F. R uffini. cit.: 44 y ss. B orie. / se n si della danza.: 130. en este m ism o artículo. 1994. f. 1978). A rtaud precisa: “L lam o cultura orgánica a una cultura b asada en el espíritu en relación con los órganos.: Le Théátre et son double. p rin cip alm en te a los textos m exicanos (. G uerra Lisi. sacudir. 1997. B ulzoni. que dé agilidad y elegancia al esp ectácu lo " (citado u i F C infí degli A tíi. M onteleone. La C asa U sher. 1968). en la cual toca las m ism as problem áticas encaradas p o r E isenstein y casi e n los m ism os térm inos. cit. gracias a una sensibilidad perceptiva de carácter probablem ente innato (cfr. II movim ento expresivo. sus niiserias. Árti. P arís G allim ard. M. 24 O. al cuidado de M. en II Teatro e il suo d o p p io . al cuidado de N . D ullin. P ostfazione. con altri sc ritti tea tra ü (1968). un nexo que entreteja las form as individuales. en O euvres C om pletes. E isenstein había debutado com o escenógrafovestuarista en 192.: 251. cit. A propósito. 1991)]. Se traía de una intervención realizada an ocasión de la apertura de los Cursos del P roleíkult. Iloutledgge. 199 4 :2 7 ). Pradier. L. u n m ontaje terreo y orientado de las atracciones. IV. h a n sido publicados en el vol. la tem pestuosa puesta a punto proporcionada al respecto por John M artin. J. de la T: el autor h ace referencia al capítulo V II de su In cerca de!'a tto re. en M e ssa g g l rivo h izio n a ri. 45 Cfr. 1996: 12. cit. A rtaud. II teatro e il sito corpo. 26 D esde hace tiem po. 3711 teatro e la cultura. al cuidado de P. VIH de las O euvres Com pletes en Gallim ard (1980. ahora bien. II teatro della cruedela (Prim o m anifestó) 1932. Casini Ropa. C abarese. A rtaud. 1938. U n poco m ás adelante. O din Teatrets. R om a. del célebre cierre de II teatro e la cultura. M arsilio. % A. B ologna. P a rt III. M arsilio.80 M arco D e M a r in is 17 O. i 9. en E. 36 of 37 23 O. 21 II m o n ía g g io delle attrazzioni. I Q u a d e rn i d e l B a tte llo E b b ro . i ti II m ovim ento espressivo. 1997: 67-96. 1986. llegando a hablar tam bién de m ontaje de las atracciones: “La finalidad del T eatro-C abaret es doble: en princip io. 25 II m ovim ento espressivo.: 33). E n cuanto al actor-cham án. V enezia. es necesario hacer referencia. in R u ssia 1900-1930. cit. Sobre B ode ve ase el estudio de S. Seragnoli. II teatro e la cultura. 27 Ivi: 210-211. su sentido de m odificación integral. Los M essaggi rivoluzionari. 54 A. P a ra las p ro b le m á tic a s d el teatro efic az en A rtaud h asta 1936-7 está fu n d a m e n ta lm e n te la investigación de M . Cinnastica e c orpo espressivo. cfr. 1999: 41-46. cit. S c ritti su! teatro.] no es posible extirpar de la palabra cultura su sentido profundo. 1998: 257. cit. 29 Es 1a oportunidad de recordar que tam bién en el cam po de la danza m oderna se desarrolla fuertem ente. 32 F. porque el hom bre verdaderam ente culto lleva su e spíritud d entro de su cuerpo y afina su cuerpo con la cultura. R om a: Di CÜacomo. en II teatro e il suo d oppio. orig. cit. 1970: 68 (ed. cit. 1999. cit. y de la cual ahora está disponible tam bién una versión italiana com pleta: La danza m oderna. L a ricerca degli déi. que había encontrado un indiscutido pionero. C L U E B .. cit. todavía en el sigl o anterior. cit. Un 'atlética affetiva. cit. Franco. Para las n o ciones de “actor transparente” en el A rtaud de los inicios. cit. W olford-R. 18A m bos escritos aparecieron otras veces en italíanc Los citaré según la versión propuesta en las O pere sc e lte de E isenstein al cuidado de P. II teatro d el carpo esta ico. V enezia. c o lo re so n id o s pero en el m ism o espectác :u!o debe e x istir una lógica tea tra l org án icam en te estructurada y fundada.: 254. 1990: 27-44 (se trata de la *in del I capítulo de The M odern En bu sca d e l a c t o r y d el e s p e c t a d o r : com pren der e l t e a t r o ti 8 1 Dance. G allucci. A rtaud. 38Para los escritos de A rtaud sobre el A telier de D ullin. B ologna. entre otras cosas. M ontani: IIm oníaggio delle attrazioni. para el supliciado. G rotow ski.: 132. ‘trab a ja r’ al espect ador con una acción teatral polim orfa.: 197-199.: 247. Teatro e boxe . 33 Ivi. en Sinestesia. en Franfois D elsarte. C alvarese. p odríam os decir. Vale la p ena decir algo sobre el todavía poco conocido N . Crudeltá. cuya prim era edición se rem onta a 1933. E loge des sens. el m is m o c o n c e p to e stá u lte rio rm e n te profundizado: “ [. título requerido p o r el p ropio teórico francés para sus conferencia y sus artículos m exicanos.: 252-253.) pero tam bién al ensayo so b re el atletism o afectivo. m i La danza alia rovescia d i A rta u d . E n B a si universa li della cultura. I l teatro e i!su o doppio. 40 Se trata. 1996. B a sta con i capolavori. I I m étodo B ode. U n iv e rsity Press o f M ississip p i. al cuidado de D. 1972: 21 (ed. Firenze. B ologna: II M ulino. Vorlag.: 208-209. cada uno de Sos pedazos en un todo. P edagogía d i a tto re e p ro fe s sio n e di tea tro . donde entre otras cosas.: 244-249. N u o v a A lfa E ditoriale. Ruffini. Torm o E inaudi. 39 N . e m ism o tipo de problem ática. Véase. éd.-M. (pero de 1994): 80. A rtaud. véase E. corpo-m ente. 22 Ivi: 220-221. Foregger (nom de plum a de N ikolai G reífentum ).M essaggi rivo lu zio n a ri. cit. P e r un teatro p a v ero . revue et augm entée. P ostfazione.: 133. 28 O m ella C alvarese. sus m aldades. cit. C asini R opa (al cuidado de). C alvarese. G iavotto. otro artículo p u b lic a d o e n M é x ic o en m ay o de 1936. Skéné e K inesis. cit. M ississip pi. in II Teatro e il su o d oppio. cit.: 250. para la nueva edición revisada y aum entada). Terapia. y tam bién C. O. A ntonin Artaud. I tea tri di A rtuad. ivi. 1vi: 250. II M ulino. 120. “ II teatro e gli D e i” (1936). y al espíritu que se su m erg e en todos los órganos y que responde en form a conjunta” (81). A rtuad. II S e ca n d o Teatro della C ru e ltá (1 9 4 5 -1 9 4 8 ).: Towards a P o o r Theatre. II teatro e il rito rn o alie origine (1989). F. en II m o n ía g g io . S chechner (al cuidado de) The G rotow ski Sourcebaok. H olstebro. C alvarese. ¡9 8 6 : 219 225. W olford. al cuidado de G Stefani y S. B ologna. lo cual equivale d e cir que al m ism o tiem po afina su espíritu. corpo-m ente.: 98-101. A lie o rigini della danza m oderna. “T héátre/ P u b lic ” .

“ la experim entación precedía a la nom inalización” (F. “ Dalla compagnia teatrale a ll’Arte com e veicolo”. X. en California. En b u sc a d e l a c t o r y DEL ESPECTADOR: COMPRENDER EL TEATRO II 83 A c t u a l m e n t e s e lo puede leer en Teati v e Storia. 43. ¿Se puede decir q u e A ction ha sido una colabo i ación entre T ilom as y yo? N o en el sentido de una creación a cuatro m anos. sobre este opus en realización). en T. y F. E nrique.: 130-132. Sum m er 1999 : 11 . se titula A p o ca lyp sis c u ín fig u ris. trale a ll’A rte com e v e ic o lo ” .M arco De M a r in is ‘l6 J. “D alla com pagnia te. Teatro e Storia. A propósito. Giacché retransita las fases fundam entales de la trayectoria teatral del m aestro polaco (reducidas por él a tres: el teatro de los espectáculos. en E. en 1 9 9 8 /7 -1 0 de rnayo). dicem bre 1998: 8-9. A nnale. R ichards. en su prime escrito. señalados y nom inalizados precisam ente p o r el m aestro polaco.. aunque progresivam ente radicalizada. Elias. rrispondenza delle arti.M . Scliechner (al cuidado de). 49 J. que equivalen a tres p arciales pero radicales definiciones del Teatro [. Teatro e Storia. en junio de 1996 y noviem bre de 1997. entre 1985 y 1986. Schechner. Ubulíbri. Es evidente que ciclos y fases existieron. Pontedera. G rotow ski. . 1995: 56-57). La R ivista dei L ibri. cit.. G rotow ski. II M ulino. 19 9 8 .napor Nicoletta M archiori. en el fondo. Schechner. aún m ás. 1997 (parcialm ente republicado en L. Fnenze: Alinea. cit). The G rotow ski Sourcebook. 2. W olford-R. L. es reducíale a una relación entre actor y espectador. Sobre la prim era versión de esta partitura ajustada en Italia (y llamada D ow n stairs A ctio n ) existe un film realizado p o r M ercedes Gregory en 1989. 1993: 123-141. Wolford. •eve texto informativo sobre A ction. cit. 55 M. Quien escribe ha tenido la suerte de asistir dos veces a A ction.978-1993). A ction. a quien le corresponde tam bién la v e r s i ó n italiana del origi nal francés) en The D ra m a R eview . 54 S. 50 Este brevísim o escrito apareció postum o por voluntad del autor. D ocum entation Series o f the W orkcenter o f J. 45 Una prim erisim a versión de esta partitura había sido fijada ya en los E stados U nidos. leyéndolas como un “ viaje de progresiva focalización de la esencia del te a tro ” : “esas tres fases corresponden a otros tantos. “ II tenia delle c o r ipondenze artístiche e i! pensiero cosm ologico di Etienne Souriau” . cit. cit. en II p a to logo 219-221 37 of 37 82 .] A ction no es un espectáculo [ ] Es una obra en teram ente creada y dirigida por Thornas R ichards y sobre la cual des arrolla un trabajo continuo desde 1994.1999 (aún en prensa). 7/8. un sem inario práctico sobre el canto vibratorio tradicional y una iem ostracíón sobre los cantos arcaicos. 1988: 210-213. véanse también las pertinentes observaciones de F.: 134.. W olford-Sehaechner (al cuidado de) The G rotow ski S ourcebook. cit. aniere. luglio-agosto 1999: 36). 1998: 243-246. c it. debe recordarse la im portancia que para Grotow ski ha tenido el encuentro con dos cantan tes haitianos: Jean-Claude (T iga) G aroute y Maud la época del T eatro de la Surgientes.. com o se la com prende e n la tradición: transmitir. E n p articular R obart al final de los años sesenta. M eldolesi.. The E d g e-P o in t of'P e fo rm a lic e . S u A ctio n y sus diferentes versiones hasta 1995.r alar F. “ G rotow ski: strategia del com m iato”. Teatro e sp e tta c o lo nei p rim o O ítocenío. al cuidado de R.12 . sucesivos y co m p le m e n ta rio s ‘d e sc u b rim ie n to s’. cit. G rotow ski: strategia d e l com m iato. “Jerzy G rotow ski 1933-1999”. “Dalla com pagnia teatrale a ll’A rte com e v e ic o lo ”.14) 31 N o carece ciertam ente de im po rtancia que G rotow ski haya sentido la necesidad de reforzar esta precisión. E sto porque las características rastreadas y subrayadas por G rotow ski atañen a las cualidades intrínsecas de la cultura teatral.] estas afirm aciones [. Worlford. R ic h a rd s. lo que he alcanzado en la vida: el aspecto ‘interior’ del trabajo ( t e x t o sin 'títu lo . con diferencia de diez años. véase L. cit. lip r o c e s s o di civtlizzacione. G rotow ski. En tre los m uchos artículos aparecidos después de la m uerte de G rotow ski. que ha tenido el carácter de la transm isión. que com pre ndía entre otras cosas. la contribución de uno de los dos cuidadores de la edición (L. com o director. sino tam bién arte com o veh ícu lo de conocim iento. cit.: 5-8. Interesante es la perspectiva según la cual P. T. 56 Ivi: 200-201. la pedagogía d ’un artista”. “N eirau tobiografia di B arba. R ichards. E isenstein. R. tanto en P olonia como en Irvine. 53 J. apareció en inglés (tra>dueido p o r Mario B iagini. La civiltá delle b n o n e m . Worlford-R. Vargas. con carácter de testam ento: “M i últim o espectáculo. A p ro p ó sito de los cantos vibratorios afro-caribeños . Entre tanto.. y no com o sum a de las experiencias y de los productos espectaculares [./!/ lavoro con G rotow ski su lie azionífisiche. 47 Para esta precisaciones adem ás de ios textos ya citados en las notas precedentes.1993 ). C. R. 1991. al cuidado del W orkcenter de Pontedera (ivi: 13 . G rotow ski. en lo que a mi info rm ació n re sp ecta. quien desde hace años tr i baja con M aud R obart. El C entro de P rom ozíotie Teatrale La Soffitta le ha dedicado a esta artista.. The unrepresentable o rigin: 404-430. en los E stados U n dos (1983-4). M uchas inform aciones al respecto se pueden en co n trar en The G rotow ski Sourcebook. que incluye las únicas fotos p u b lic a d as hasta a h o ra. R om a-B arí: Laíerza. S c ritti su l teatro. Ha sido publicado la prim era vez en el suplem ento dom inical de 21 Sole-24 Ore. La danza alia rov¡•tscia d i A rla u d .] consisten en el descubrim iento de que el teatro. M. así com o finalm ente olí P ontedera ( 1987 . Italia: 11 M ullno. no he hecho ningún espectáculo [. y de que el arte teatral no es sólo arte de la re p resen tació n . D esde entonces.: 374-378). véanse los dos escritos de Federico Tozzi que.. 20. Part IV y. Fue creado en 1969 y sus representaciones term inaron en 1980 . The dram a R eview . 4. 1998. 51 T.: 4 2 . Ruffini. al cuidado de L. L 'Indice. Souriau. aparecieron en “ II Patólogo”. M ilano. especialm ente. B ib lio g ra fía M ilani. “ II Performer”.]. me lim ito a se. el parateatro o teatro de participación y el A rte com o vehículo. cit. I98S: 165-169 (la versión “d efinitiva” de este texto se encuentra en R. en II m ovím en to espressivo. con el nom bre de M ain Action. Taviani. 22.: 72-73.. 1988. ju n to a otro b.Italia. y en la cual -tie n e razón T avianí. cit. Taviani. cfr. The E dge-P oiní o f P erform ance. pero es tam bién verdad que éstos servían para escan d ir una investigación unitaria. un proyecto al cuidado de quien escribe.. de M a n n is. precedido por el llam ado Teatro de las fuentes). La aproxim ación de G iacché es útil porque perm ite superar la contraposición estéril entre los que sostienen el carácter unitario y la continuidad del trabajo de Grotow ski y aquellos que prefieren descom ponerlo en ciclos y fases. The G rotow ski Sourcebook. Id. N orbert. 21 de m arzo de 1999: 45. en sus m ínim os o ‘p o b re s’ términos.. (T -162). II legante incite o (1928).. Taviani. 17. sólo p uede guardar correspondencia con una auténtica form a de conocim iento lo que el hom bre realiza ‘co n ’ y ‘en e l’ propio cuerpo” (“ Una equazione fra antrologia e teatro”. _____ . V éase tam bién la tesi de graduación en el D am s de Bolog. solam ente en el sentido de la n aturaleza de mi trabajo con Thornas R ichards desde 1985 . L a cc.. E ntre los raros testim onios publicados de espectadores de la A cción. de que en teatro es p racticable y auspiciable una expresión auténtica contra la interpretación de lo roles sociales cotidianos. M aud R obart ha colaborado con él por casi quince años (1.