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UNIVERSIDAD TECNOLOGICA EQUINOCCIAL

FACULTAD DE ARTE
ESCUELA DE RESTAURACION Y MUSEOLOGIA

TEMA:

LA DINASTIA DE LOS SALAS.


ANTONIO SALAS, EL INICIADOR:
ANALISIS TECNICO Y CIENTIFICO DE SU OBRA

TESIS PREVIA A LA OBTENCION DEL TITULO


DE LICENCIADA EN RESTAURACION Y MUSEOLOGIA

NINA CATHERINE MAYORGA JARAMILLO

2005 -2006
QUITO - ECUADOR
1

LA DINASTIA DE LOS SALAS.


ANTONIO SALAS, EL INICIADOR.
ANALISIS TECNICO Y CIENTIFICO DE SU
OBRA

Al presentar esta tesis como uno de los requisitos


previos para la obtencin del
Restauracin
Tecnolgica

grado de Licenciada en

Museologa

Equinoccial,

de

autorizo

la
al

Universidad
Centro

de

Informacin o a la Biblioteca de la Universidad para que


haga de esta tesis un documento disponible para su
lectura segn las normas de la universidad.

Estoy de acuerdo en que se realice cualquier copia


de esta tesis dentro de las regulaciones de la
universidad, siempre y cuando esta reproduccin no
suponga una ganancia econmica potencial

Sin perjuicio de ejercer mi derecho de autora,


autorizo a la Universidad la publicacin de esta tesis,
o de parte de ella, por una sola vez dentro de los
treinta meses despus de su aprobacin.

Nina Catherine Mayorga

UNIVERSIDAD TECNOLOGICA EQUINOCCIAL


FACULTAD DE ARTE
ESCUELA DE RESTAURACION Y MUSEOLOGIA

TEMA:
LA DINASTIA DE LOS SALAS:
ANTONIO SALAS EL INICIADOR
ANALISIS TECNICO Y CIENTIFICO DE SU OBRA

TESIS PREVIA A LA OBTENCION DEL TITULO


DE LICENCIADA EN RESTAURACION Y MUSEOLOGIA
NINA CATHERINE MAYORGA JARAMILLO

2005 -2006
QUITO - ECUADOR

RESUMEN DEL CONTENIDO


Frederik Antal censur, con mucha razn a los que no consiguen comprender
que la tarea del historiador del arte no es comenzar por probar o rechazar una
obra segn opinin personal, sino intentar explicarla a la luz de sus propias
premisas.
Este planteamiento de Antal, no es la falta de inters, sino el inters llevado al
punto mximo, acabar siempre por deshacer las falsas ilusiones. Muchas
personas creen que la no comprensin inmediata de una obra de arte o la
necesidad de una iniciacin para que cierto tipo de arte sea aceptado, es algo
reciente y define la mediocridad de la obra o su inadecuacin social.
Con el presente trabajo se quiere contribuir para ayudar a resolver la
necesidad que tiene la sociedad ecuatoriana de conocer, respetar, valorar y
considerar trascendental la produccin artstica a lo largo de la historia.
A pesar de que la identidad ancestral de nuestro pueblo se perdi con la
corriente conquistadora y colonizadora espaola, innumerables son las obras
que sobresalieron, entre ellos Antonio Salas quien con su temtica, tcnica y
colorido ha sido considerado como uno de los mximos exponentes de la
plstica ecuatoriana.
En su

trayectoria artstica realiz obras de carcter religioso, pagano y

paisajstico sobresaliendo por sus retratos los cuales le llevan a la


consagracin.
Se pretende un acercamiento no solo en el campo de la historia del arte, sino
un poco ms all, al campo de las ciencias, de esta manera el artista es mucho
ms conocido y sobretodo entendido, pues nos aproximamos a las tcnicas
empleadas, a los materiales usados y a la temtica predominante en la poca
en la que vive el creador.

ABSTRACT
Frederik Antal was totally right when he disagreed with those who dont
understand that the responsibility of an Art historian is not only to approve or
reject an art expression according to his personal opinion but to try to explain it
under the light of its own premises.
This a lack of interest, on the contrary it is the interest taken to its highest level,
that will certainly end with false illusions. There is a general belief that an
immediate non-comprehension of a certain expression of art or the need of an
introduction towards a different style of art is something recent and defines the
mediocrity of this work.
The purpose of this investigation is to serve as a mediator to salve this need
that the Ecuadorian society has to know, respect valve and consider the
importance of the native artistic production along history.
Despite the fact that the ancestral identity of our culture was crushed by the
Spaniard conquest and colonization, many artist expressed their art buy
amongst them the outstanding Antonio Salas, excels with his theme,
techniques and color, that is why he is considered the best painter of Ecuador.
His artistic collection resembles aspects of religious, pagan and landscapes,
but his portraits would make him well know and remembered.
We pretend not only an understanding in the history of art but also further to the
social science that involves the artistic environment; not a knowledge of his
reality but understand it because we will study the techniques that he has used,
materials and the surroundings that influenced the artist.

DEDICATORIA
A Camila, mi hija, por
permitirme
compartir su tiempo
en el desarrollo
de esta tesis.

AGRADECIMIENTO
A mis padres por su apoyo
incondicional.

Del contenido de la siguiente


tesis se responsabiliza la autora

Nina Catherine Mayorga Jaramillo.

De conformidad con el Captulo IV Art. 9 del Reglamento General


para la elaboracin de tesis, me permito a continuacin detallar el
plan de tesis: ANTONIO SALAS EL INICIADOR DE UNA
GENERACION

DE

PINTORES,

ANALISIS

TECNICO

CIENTIFICO DE SU OBRA, Tesis previa a la obtencin del ttulo de


licenciada de Restauracin y Museologa.

10

PLAN DE TESIS PREVIA A LA OBTENCIN DEL TITULO


DE LICENCIADA EN RESTAURACON Y MUSEOLOGA

PROBLEMA
A lo largo de la historia del Ecuador nos podemos dar cuenta claramente que
la identidad ancestral de nuestro pueblo se perdi con la corriente
conquistadora y colonizadora espaola, la misma que fue militar, religiosa y
cultural; han sido muchos aos los que han transcurrido desde aquel entonces,
que hoy es imposible recuperar todos los datos, fechas, documentos que se
fueron perdiendo en el tiempo de quienes hoy sabemos que fueron los ms
grandes representantes del arte ecuatoriano.
La educacin formal, por esta carencia, trata a la historia del arte de manera
subjetiva, dando siempre mayor nfasis a todo aquello que se refiere a la
produccin artstica de otros pases que de cierta forma ha ido dejando a un
lado todo lo nuestro. Por tal consideracin se hace necesario empezar a
conocer, respetar, valorar y considerar importante, el estudio, el anlisis y la
investigacin cientfica de nuestros mejores exponentes y

su produccin

pictrica.
Con el propsito de difundir y generar sentimientos de aprehensin de nuestra
identidad cultural, se estima oportuno desarrollar un tema que tiene que ver
con la produccin pictrica de la ya Dinasta de los Salas, generaciones de
pintores que nos brindan la posibilidad de proyectar un recorrido a travs de
los aos por medio de las diversas representaciones, destacando sus
temticas y tcnicas, las mismas que empiezan a partir de las luchas
libertarias con Antonio Salas, flanquea los primeros aos de la Repblica con
Ramn Salas, la cual llega a los albores del siglo XX con Rafael Salas y
alcanza los umbrales de la actualidad con Marco Salas Ypez.
11

Se ha escogido ha Antonio Salas por se considerado como un pintor de gran


vala y relevancia, que con personalidad propia supo romper con los esquemas
y cnones de esa poca al tener un rol protagnico y ser el iniciador de dicha
estirpe, que enriqueci el arte ecuatoriano en nmero y calidad, y lleg a ser
sin lugar a dudas el forjador de la escuela pictrica ecuatoriana.

JUSTIFICACION
Al mirar retrospectivamente el sinnmero de obras que se plasmaron a lo largo
de la historia del Ecuador, nos permitimos conocer a muchos valores
escondidos que se manifestaron poco a poco en

aquellas maneras de

expresin, que tomo forma y sent las bases de un slido y reconocido arte
propio que marc y caracteriz por algn rasgo particular a los distintos
pintores y pocas.
Los temas de representacin en la pintura fueron infinitos, y los pintores
tuvieron la posibilidad y la habilidad de lanzar su fantasa hasta extremos
increbles demostrando en cada una de sus obras y en cada una de las pocas
las particularidades especficas que catalogaron a las pinturas en religiosas,
paisajstica, paganas y retratistas.
Las obras constituyen una forma de expresin que tiene el artista, una
evidencia para nosotros ahora, ya que con los diversos procedimientos
artsticos, podemos saber lo que el pueblo vea, crea, viva y senta dentro de
la sociedad, es una especie de termmetro que nos permite saber cuales eran
los temas que ms atraan la atencin del pueblo y

mediante los cuales

podemos medir a los artistas de una misma poca en la destreza que tenan
en sus trazos, en la habilidad de sus pinceladas as como tambin en la
utilizacin de la luz, el movimiento, los colores, y la expresin lo que fue
caracterizando cada una de las obras y catalogando a cada uno de los
pintores, y a la vez diferenciando a unos de otros, y por esta comparacin

12

saber cuales fueron los mejores representantes a travs de las distintas fases
de la historia.
La obra pictrica de los Salas es un orgullo para los ecuatorianos y en especial
la de Antonio, de quien cabe recalcar que fue un dotado de imaginacin y
destreza artstica inigualable tanto que lleg a superar a sus propios maestros:
Bernardo Rodrguez y Manuel Samaniego, es l quien inicia la dinasta de
pintores, su mrito.
Antonio Salas marca una nueva era al sustituir la temtica pictrica religiosa
imperante en aquellos tiempos, comenzando a cambiar todo lo impuesto por el
coloniaje, gracias a que ya exista libertad de expresin, conocimiento del arte
y sensibilidad; por esto la nueva tendencia se vincula a los retratos de los
personajes que sobresalieron en aquella poca, con altos niveles de
perfeccin, los paisajes de nuestra propia y hermosa geografa que fueron
resueltos en pinceladas al leo, pastel y acuarela desde los mejores ngulos,
llegando de esta forma a prolongar la plstica de la ya famosa y tradicional
Escuela Quitea.

OBJETIVO GENERAL

Demostrar las caractersticas estticas y tcnicas intrnsecas de la

obra pictrica de Antonio Salas para verificar y determinar su autora en


obras no firmadas, entre otros importantes asuntos.

OBJETIVOS ESPECIFICOS

Establecer la genealoga de la dinasta, ubicando a Antonio Salas.

Reconocer las caractersticas de la produccin pictrica de Antonio


Salas, como iniciador de la Dinasta.

13

Asociar la temtica general de la dinasta de los Salas para reconocer


su produccin pictrica.

Interpretar el resultado de la investigacin cientfica.

Deducir las particularidades de su tcnica pictrica.

IDEA A DEFENDER
Estudiando los materiales, la temtica, los procedimientos artsticos y

las

tcnicas de ejecucin de Antonio Salas podr determinar y analizar la autora


y poca de realizacin de las obras.

14

INDICE

CAPITULO I .. 20
1. LAS ARTES PLASTICAS EN EL ECUADOR DE LOS AOS 1700 1900 . 20
1.1

LA PINTURA EN EL ECUADOR EN LOS SIGLOS XVIII Y XIX. 21

1.1.1

Quito del siglo XVIII .... 22

1.1.2

La primera escuela de artes .. 23

1.2

ANLISIS DE LA PINTURA . 26

1.2.1

Cambios e influencias del arte en el siglo XVIII .. 26

1.3

COMPRENDER LA OBRA DE ARTE 28

1.3.1

Los recursos artisticos .. 28

1.3.1.1

El color .. 28

1.3.1.2

La luz . 29

1.3.1.3

La forma 30

1.3.1.4

El movimiento .. 30

1.3.1.5

Espacio .. 31

1.3.1.6

La composicin 31

1.3.1.6.1

Formas compositivas . 31

1.3.1.7

La expresion 33

1.3.1.8

Las proporciones 34

1.3.1.9

La tensin . 36

1.3.1.10

La sntesis 38

1.3.1.11

Un caso concreto como ejemplo . 38

CAPITULO II .. 41
2. LA DINASTIA DE LOS SALAS ....

41

2.1

GENEALOGIA DE LOS SALAS .. 42

2.2

ANTONIO SALAS ....... 43

2.3

RODUCCION PICTORICA DE LA DINASTA .. 45

2.3.1

Antonio Salas .. 46

2.3.2

Ramon Salas ... 54

15

2.3.3

Rafael Salas Estrada .. 58

2.3.4

Brigida Salas .. 60

2.3.5

Diego Salas Estrada ... 61

2.3.6

Antonio Salguero Salas .... 62

2.3.7

Rafael Salas Alzamora .. 65

2.3.8

Alejandro Salas Estrada 69

2.3.9

Manuel Salas ... 69

2.3.10

Carlos Salas Salguero 70

2.3.11

Marco Salas Yepez ... 71

2.3.12

Francisco Salas Salguero . 74

2.3.13

Jose Salas 74

2.4

VALOR HISTORICO Y SOCIAL DE LAS OBRAS .. 75

CAPITULO III .... 78


3. ANTONIO SALAS, SU VIDA, Y SU ENTORNO SOCIAL ....

78

3.1

ANTONIO SALAS .. 79

3.2

LA SOCIEDAD DE QUITO EN ESA EPOCA ... 86

3.3

FORMACION PROFESIONAL DE ANTONIO SALAS 89

3.4

SU TALLER, DISCIPULOS Y CONTEMPORANEOS . 90

CAPITULO IV ........ 92
4. ANALISIS CIENTIFICO Y TECNICO DE LAS OBRAS DE ANTONIO SALAS
......92
4.1

ESTUDIO CIENTIFICO .. 93

4.1.1

El examen cientifico aplicado a las pinturas de caballete 93

4.1.2

Vias de los examenes cientficos ..... 95

4.1.3

Clasificacion de los metodos del examen cientifico ...... 95

4.1.3.1

Examanes globales .... 96

4.1.3.1.1

Las radiaciones electromagneticas ..... 96

4.1.3.1.2

Radiaciones electromagneticas ....... 96

4.1.3.1.3

Radiaciones del campo visible ..... 97

4.1.3.1.4

Observacin a simple vista 97

4.1.3.1.5

Iluminacion tangencial o rasante .. 97

4.1.3.1.6

Luz trasmitida .. 97

4.1.3.1.7

Luz monocromatica o de sodio .... 98

16

4.1.3.1.8

Lentes de aumento ..... 98

4.1.3.1.9

Microscopio estereoscpico .. 98

4.1.3.1.10 Fotografia visible .... 99


4.1.3.2

Examenes puntuales .. 99

4.1.3.2.1

La difraccin de rayos x 100

4.1.3.2.2

Fluorescencia de rayos x o espectrometra de .... 100

4.1.3.2.3

Analisis espectro qumico 101

4.1.3.2.4

Espectrografia de absorcin ... 101

4.1.3.2.5

Espectrofotometra de absorcin atmica .... 101

4.1.3.2.6

Termoluminicencia 102

4.1.3.2.7

Espectrofotometra infra rojo .. 102

4.1.3.2.8

Cromatografa de gases .. 102

4.1.4

Otros analisis que se pueden procesar y sus aplicaciones ... 103

4.1.4.1

La microscopa optica ... 103

4.1.5

La observacion .. 103

4.1.5.1

Caracteristicas de la observacion .. 104

4.1.5.2

Tipos de observacion ... 104

4.1.5.3

Plan o guia de una observacion . 104

4.1.5.4

Analisis de los indicadores, factores y mecanismos del deterioro de


las pinturas de caballete .. 105

4.1.5.5

Agentes del biodeterioro .. 106

4.1.5.6

El analisis organoleptico por estratos 106

4.1.6

Relacion del investigador con el objeto (es decir con la pintura) 106

4.1.7

Aplicacin del examen cientfico previo al tratamiento ... 107

4.2

ESTUDIO TECNICO ESTETICO ... 108

4.2.1

Estudio cientifico de la obra 111

4.2.1.1

El examen cientifico aplicado a las pinturas de caballete .. 111

4.2.1.2

Anlisis microscpico. secciones transversales agrupadas ... 112

4.2.1.3

Anlisis microgrfico de algunos elementos ... 114

4.2.1.4

Consideraciones sobre el medio ligante y su influencia en la


aplicacin del color ... 116

4.2.1.5

Estudio por mtodos instrumentales . 116

4.2.1.6

Los estudios por espectroscopia infrarroja ... 117

4.2.1.7

Los espectros de resonancia magntica nuclear de hidrgeno .. 117

4.2.1.8

Reacciones de tincin en ensayos de microqumica sobre muestra


incluida 117

17

4.2.1.9

El estudio de los colorantes orgnicos fue efectuado por los


siguientes mtodos .. 118

4.2.1.10

Los pigmentos inorgnicos fueron estudiados por dos mtodos 119

4.3

RESULTADOS . 119

4.3.1

Base de preparacin .... 119

4.3.1.1

Estudio de los ligantes . 120

4.3.1.2

Ensayos de tincin ... 120

4.3.1.4

Estudio de los pigmentos y colorantes .. 121

4.3.1.5

Analisis del laboratorio de quimica . 123

4.3.1.5.1

Analisis estratigrafico y de aglutinantes e identificacin de fibra .123

4.3.1.5.2

Analisis estratigrafico y de aglutinantes 124

4.3.1.5.3. Analisis estratigrafico y de aglutinantes e identificacin de fibra_ 124


4.4

ANALISIS ESTRATIGRAFICO Y DE AGLUTINANTES E


IDENTIFICACIN DE FIBRA . 126

4.5

ANALISIS ESTRATIGRAFICO Y DE AGLUTINANTES E


IDENTIFICACIN DE FIBRA . 127

4.6

PROCEDIMIENTOS ARTSTICOS EMPLEADOS POR ANTONIO


SALAS ... 127

4.7

PARTICULARIDADES DE LA TEMTICA . 130

4.8

MATERIALES Y TCNICAS UTILIZADOS . 131

4.9

ESTRUCTURA FSICA Y COMPOSICIN QUMICA ... 131

4.10

CONCLUSIONES . 132

4.11

RECOMENDACIONES 133

GLOSARIO 134
ANEXOS 137
BIBLIOGRAFIA 143

18

LA DINASTIA DE LOS SALAS.


ANTONIO SALAS, EL INICIADOR:
ANALISIS TECNICO Y CIENTIFICO DE SU OBRA

19

CAPITULO I
1. LAS ARTES PLASTICAS EN EL
ECUADOR DE LOS AOS: 1700 - 1900

20

1.1

LA PINTURA EN EL ECUADOR EN LOS SIGLOS XVIII


Y XIX.

El arte es considerado como una forma de expresin de lo que vivi y sinti la


sociedad a travs de los distintos siglos a lo largo de la historia del Ecuador,
convirtindose las obras de arte en un testigo de los acontecimientos y una
evidencia clara en la que nos podemos basar para conocer los hechos que se
dieron a travs de los tiempos.
Un sin nmero de obras fueron pintadas, por un innumerable grupo de artistas
durante estos dos siglos las mismas que relatan parte de los acontecimientos
que se suscitaban.
El arte pictrico tiene una importancia excepcional a pesar de que su
conocimiento en cuanto a procedimientos era naciente, su temtica impuesta y
sus tcnicas desconocidas.
Las artes plsticas pueden enfocarse desde diferentes puntos de vista; el
histrico el mas habitual analiza el conocimiento de la obra artstica desde la
perspectiva econmica, sociocultural o religiosa; el biogrfico se basa en las
fechas claves y significativas de la biografa del autor que nos permite
entender y valorar los posibles cambios de estilos y las etapas de su
produccin.
Gran parte de la historia podemos verla reflejada en las pinturas de las
diversas pocas, convirtindose las artes plsticas en el termmetro de la
sociedad.
Es tan as, que se dice:
...el pintor debe pensar tambin como un historiador, con tanto
sentimiento como un poeta, con tanta profundidad como un filsofo;
pero, sobre todo, como pintor, haciendo sabio uso de todas las

21

ventajas de su arte y empleando aquellos recursos con los cuales


sepa ocultar hbilmente sus propios defectos.1

1.1.1

QUITO DEL SIGLO XVIII

Vargas hace una descripcin exacta del Quito en el siglo XVIII, en la que pinta
a la ciudad como un lugar calido para vivir tanto por su ubicacin como por su
gente.
Quito, eligi su asentamiento geogrfico definitivo en donde tuvo su
arraigo incaico, fue admirada por la bondad de

su clima, la

benignidad de la naturaleza y la fecundidad de sus tierras es descrita


por muchos visitantes de vala que la atravesaron como la ciudad
hermosa de expresin invariable que en el siglo XVIII se acurruca
dentro de un contexto geogrfico de montaas en un pliegue de Los
Andes en las faldas del Pichincha, atravesada por quebradas que
van de parte a parte, con colinas y eminencias que le hacen graciosa
y pintoresca y ha recibido de la desigualdad del suelo su
caracterizacin barroca, con

calles torcidas y estrechas que

cerraban las manzanas y concretaron as el plano urbano que hizo


Benalczar a partir de

la plaza central dando inicio a la vida de

ciudad en torno a iglesias y conventos, que proyectaron sus influjos


arquitectnicos en las casas de los barrios

a la que los

acontecimientos del mundo llegaban tarde, y en la que los libros


podan ser ledos solo por unos pocos privilegiados.2
La cita nos describe un pueblo homogneo, en el que se empiezan a
verificar ciertos cambios de importancia y a esbozar una viciosa organizacin
que ms tarde se convertira en clases sociales, las mismas que han
subsistido hasta la fecha con pocas modificaciones.
1

Enciclopedia Salvat, Historia del Arte Ecuatoriano, Salvat Editores ecuatorianos, Quito 1973, Pg. 230
Vargas, Jos Maria, La Iglesia y el Patrimonio Cultural Ecuatoriano, Ediciones de la Universidad
Catlica, Quito 1982, Pgs. 9-10

22

Cabe recalcar segn Borrero dentro de estas divisiones la formacin de las


distintas clases sociales que se conformaron.
...hubo un grupo que siempre

fue

privilegiado, preponderante y

poderoso, fue el religioso, labor que se constituy en una parte muy


grande e importante de la vida pblica de la Colonia

de la

Republica, pues las fiestas religiosas se cumplan con cierta pompa y


devocin hipcrita, en la cual participaban la mayora de la poblacin
mezclndose los religiosos, ricos, pobres y plebeyos; estas fiestas
coloniales empezaban con una misa solemne, continuaban con una
danza de indios, representaciones de comedias, toros, luminarias,
fuegos artificiales y terminaban en fandangos en la plaza Mayor y en
los entornos de la Iglesia de Santo Domingo, San Francisco, la
Merced y San Blas demostrando as, una vez mas, que la historia
bien se ha fijado en lo religioso, de manera preferente, dndole un
sitial de relevancia, por que todo giraba alrededor del concepto
mstico,3
Por tal motivo, cambi completamente el aspecto poltico, social,
econmico y cultural del pueblo.

1.1.2

LA PRIMERA ESCUELA DE ARTES

Mucho antes del siglo XVIII se funda la primera Escuela de Artes y Oficios
llamada San Juan Bautista que luego se convirti en el Colegio San Andrs en
el que se instruyeron los mestizos y nios pobres, y funcion en San Francisco
hasta 1581 ao en el que la Audiencia encarg la direccin a los Padres
Agustinos.

Borrero, J. Isaac, Memoria de la Academia Nacional de Historia, Imprenta Nacional, Quito 1922,
Pg. 5

23

La finalidad de este colegio era impartir conocimientos a los jvenes de una


manera prctica y eficaz conjugando as el entretenimiento y el aprendizaje en
un mismo lugar con reglas y metas claras y precisas.
La Escuela era de aprendizaje tanto religioso como artstico.
....el establecimiento que fue eminentemente evangelizador y en el
que se forj el elemento humano indispensable para obtener los
primeros artistas conocedores de las profundas lecciones de los
maestros, habiendo formado as a perfectos pintores, escritores y
apuntadores de libros musicales; naciendo aqu las artes plsticas y
especficamente la pintura en Quito. Teniendo como cabeza inicial de
esta especialidad al Padre Pedro Gocial conocido como Fray Pedro
el Pintor.

No se sabe hasta el presente de obra alguna que

demuestre el grado de habilidad al que llegaron los alumnos


educados en dicho establecimiento, pero abundan en cambio los
testimonios

referentes a la enseanza de la pintura y al

aprovechamiento en el arte y el pincel.4


En dicho establecimiento varios fueron los aos de Colonia que se
plasmaron en la Escuela Quitea, en la que el alma del pintor autctono supo
encontrar la forma de incorporar su personalidad a las obras que sus
inspiradores habran querido, que sean solo fieles reproducciones de
originales.
Segn Borrero:
Este siglo es abundante en escritos que se relacionan con la Real
Audiencia de Quito 5
Es por esto que los horizontes se ensanchan con la llegada a estas
tierras de los Acadmicos Franceses lo cual fue un acontecimiento de gran
4

Enciclopedia Salvat, Arte Colonial del Ecuador Siglo XVII XVIII, Salvat Editores ecuatorianos,
Quito 1975,
Pg. 144
5
Borrero, J. Isaac, Memoria de la Academia Nacional de Historia, Imprenta Nacional, Quito 1922,
Pg. 12

24

magnitud en la Colonia, que dio luz al influjo del saber y al conocimiento


ayudando a la juventud a salir de ese oscuro fondo del tiempo Colonial.
Ya en el siglo XIX , la enciclopedia Salvat dice:
...nuevos mitos y hroes traen la insurgencia cuando el grito
libertario triunf en la revolucin sac a flote muchos valores
escondidos que comenzaron a sustituir determinados moldes
impuestos en el colonizaje, requiriendo de manera urgente de artistas
varios que se convirtieran en la voz del pueblo para elevar a primer
plano el cambio que estaba ocurriendo y que dio paso a nuevas
formas de pinturas que pudieron surgir gracias a que exista ancestro
de arte y de sensibilidad, capaz de captar e interpretar el momento y
sus proyecciones, viniendo a ocupar en primer lugar: el guerrero, el
revolucionario, el conspirador, el soldado rebelde, y es durante este
perodo que se empieza a desarrollar y a pintar en forma notoria por
primera vez el retrato heroico, el arte militar y hasta la cursi alegora
patritica,6
Siendo todas estas gestas libertarias las que se vieron favorecidas por la
imprenta que es la que facilita la reproduccin de las llamadas consignas
revolucionarias y libertarias y por ende los talleres artsticos se suman al
movimiento con una plstica social y poltica de igual vigor, cambiando la
temtica de sus obras en: retratista y paisajista, reemplazando as a la
temtica religiosa.
La suma de estos acontecimientos van dando inicio a verdaderas dinastas
artsticas, que surgen en el instante de la independencia por que sienten la
necesidad de popularizar su arte.
Salvat afirma:

Enciclopedia Salvat, Historia del Arte Ecuatoriano, Salvat Editores Ecuatorianos, Barcelona 1973,
Pg. 205

25

Los Salas y los Zangurima se han ido abriendo camino a travs de


los siglos formando autnticos clanes familiares, relacionados entre
si por un gran espritu cvico7
Son estas dinastas la que se forjaron con todos los componentes de la
nueva vida independiente que se dej sentir en todo el ambiente social de la
nueva Repblica.

1.2

ANLISIS DE LA PINTURA

1.2.1

CAMBIOS E INFLUENCIAS DEL ARTE EN EL SIGLO XVIII

La cronologa que limita el presente estudio, no afecta a la continuidad del


arte que sigue su trayectoria propia.8
La plstica se vio dividida en arte Colonial y arte Republicano. Se define como
arte colonial todas las representaciones de temas religiosos y alegricos
correspondientes a la etapa en que fuimos Colonia del Reino espaol. Y arte
republicano todas las manifestaciones artsticas, principalmente las temticas
retratista y paisajista, que se dieron en dicho momento histrico de la
repblica.
As, con la transicin de siglo se da una transformacin de criterio en la
mentalidad ecuatoriana que refleja una evolucin en todo aspecto, incluso en
las artes.
Segn Vargas:
... habiendo sido influenciadas las artes plsticas cronolgicamente,
por el descubrimiento de Amrica, por la llegada de los Geodsicos
Franceses, y por las llamadas consignas libertarias.9
7

Enciclopedia Salvat, Historia del Arte Ecuatoriano, Salvat Editores Ecuatorianos, Barcelona 1973,
Pg. 211
8
Vargas, Jos Mara OP, El Arte Ecuatoriano en el Siglo XIX, Banco Central del Ecuador, Quito 1984,
Pg. S/N

26

Estas luchas y conquistas provocaron un cambio en la concepcin del


arte y como resultado se adquiri un nuevo giro tanto en temtica como en
tcnica, dndose la decadencia de la pintura colonial.
Como todas las artes la pintura tambin tiene un proceso de metamorfosis
mediante el cual evoluciona,

crece se perfecciona y adopta otras

caractersticas que son importantes en cuanto al: color, luz, espacio,


composicin, movimiento, expresin, que se va consiguiendo con una nueva
visin,

fusionndose las ideas, la experiencia y las pinceladas

de cada

artista, dando lugar a obras de arte y a sus creadores.


Son hechos trascendentales, los que marcan definitivamente nuestra historia.
Los largos aos de Colonia se plasmaron en las distintas pinturas que
realizaron bajo vigilancia y presin de los colonizadores espaoles

les

indicaban o simplemente lo que necesitaban para adornar las iglesias


construidas como son: Los lienzos de ngeles, santos y vrgenes bien
contrastados y equilibrados ejecutados por los artistas mas destacados de
aquel entonces, marcando una poca mstica, siendo todo el siglo XVIII el que
abarca el arte puramente religioso.
Empezando el siglo XIX con el grito libertario de triunfo, pues la revolucin dio
a conocer nuevos artistas y se pintaron nuevos temas convirtindose estas
pinturas en testigos de los acontecimientos que demostraban el cambio por el
que pasaba el pueblo y as, sin dejar de lado el aspecto mstico, se abri paso
a un peculiar estilo de pintura que es influencia de la independencia que se
vive por aquellos tiempos, es por esto, que de aqu en adelante la temtica
cambia de manera brusca y repentina pero segura y muy definida y los temas
son paisajes,

retratos de militares y hroes que cobran vida con su pincel ,

dando lugar a el inicio de nuevas formas de pintura.


Como se puede confirmar la pintura de estos dos siglos no fue mas que una
consideracin

religioso-poltico,

porque

el

arte

se

desarrolla

como

consecuencia del momento histrico que vivi el pueblo.


9

Vargas, Jos Mara OP, El Arte Ecuatoriano en el Siglo XIX, Banco Central del Ecuador, Quito 1984,
Pg. S/N

27

Los artistas plasman en sus lienzos los hechos transcendentales hacindose


eco del momento socio-poltico que es parte de la cultura, siendo la
individualidad a travs de su sensibilidad y percepcin

personal

lo que

podemos observar hoy en da en el legado que tenemos en cada una de sus


obras.
Esta etapa puede ser considerada como una de las mas brillantes en el arte,
en la que se pintaron muchos temas y se formaron nuevos artistas llegando a
sobresalir Antonio Salas, el mismo que inicia una dinasta y quien tuvo la difcil
tarea de establecer el nexo de transicin entre el espritu que inform a la vida
social de la Colonia y el cambio que provoc el ideal de la independencia.

1.3
1.3.1

COMPRENDER LA OBRA DE ARTE


LOS RECURSOS ARTISTICOS

Existe un sinnmero de recursos y procedimientos artsticos que debemos


tomar en cuenta al momento de apreciar u observar una obra de arte, estos
nos ayudan a saber leer y comprender la obra.

1.3.1.1

EL COLOR

En arte, el color no es exclusivamente un recurso decorativo, al hablar de


color se debe distinguir entre dos conceptos: el color-luz y el color-pigmento.
El primero corresponde a la disciplina cientfica, en el que destacan los
descubrimientos de Isaac Newton, que la luz se compone de longitudes de
onda separadas que se perciben como rayos cuando se refractan a travs de
un prisma en una superficie en la que se revelan siete colores distintos
correspondiente a los siete colores del arco iris: Los colores pueden ser de dos
tipos: fros o calientes.

Rojo, anaranjado, amarillo, verde, azul, ail y el

violeta.
28

El color-pigmento se refiere a las tcnicas y a la teora del color desde el


punto de vista pictrico, los pigmentos proceden de tierras, minerales o
sustratos de vegetales o animales y un aglutinante que se mezcla con el
pigmento y determina la tcnica pictrica, el aglutinante determina cohesin y
adhesin puede ser un aceite, protena, etc.
El crculo cromtico dispone la gama en primarios, secundarios y terciarios.
Los colores segn los dispongamos producen sensaciones como la siguiente:

Fig.- 1. Los dos cuadrados son iguales, pese a que uno parece ms pequeo.

1.3.1.2

LA LUZ

La luz a travs del sol se manifiesta en todas las culturas como el centro de
vida y fuerza poderosa, representado en escudos, emblemas y vestidos de
reyes y chamanes, la luz considerada como lo divino, el iluminado era la
persona que posea la verdad y la sabidura de Dios, representacin en el
Medio Evo en las figuras religiosas iluminadas por un halo ureo.
En la pintura se asume como rayos o partculas que inciden sobre las formas
o los objetos de la realidad.
El claroscuro ha sido la forma plstica que mejor ha permitido expresar a los
artistas sus conocimientos acerca de la luz, el contraste blanco y negro
expresan gran voluntad expresiva.

29

El claroscuro permite al artista, como en el caso de Leonardo da Vinci, a


representar la forma de un objeto mediante el juego de luces y sombras,
emplea gama de luces que van desde el blanco para zonas muy luminosas
hasta los oscuros de las sombras representadas por el negro.

1.3.1.3

LA FORMA

Las formas adquieren su significado dentro del espacio,


estructurndose en una composicin. El artista ha de ordenar, de
manera lgica, todos los elementos para que cumplan su funcin en
el cuadro, siendo esta sabia distribucin de formas lo que har ms
o menos vlida la obra de arte. 10
Las formas pertenecen al universo de las dimensiones. El arte de las formas
consiste, por tanto en transformar la materia (barro, mrmol, madera) o el
espacio para expresar ideas, sentimientos, o simplemente suscitar en el
espectador un placer esttico.

1.3.1.4

EL MOVIMIENTO

Cada obra posee un tiempo, llamado ritmo o cadencia, hay obras que son
lentas, y tranquilas, otras muy nerviosas y muy dinmicas, unas producen
sensaciones estticas y otras sensaciones dinmicas.
En las de sensacin esttica se observan rasgos caractersticos predomina la
verticalidad o la horizontalidad.

10

http://www.almendron.com/arte/pintura/claves_pintura/cp_08/cp_083/pintura_083.htm

30

1.3.1.5

ESPACIO

En el arte el espacio es el mbito en el que se desarrolla la accin plasmada


en la obra, todo aquello que se sita en el interior del lmite impuesto y las
distintas relaciones que se establecen entre los elementos en ellos
representado

1.3.1.6

LA COMPOSICIN

La composicin, es la ordenacin de formas y elementos en el espacio plstico


de un todo unitario, pudiendo ordenase en funcin del crculo, valo, tringulo,
cuadrado, pentgono, hexgono, rombo, octgono ... algunas veces de forma
individual y en otras utilizando varias de estas figuras.
La composicin cerrada acostumbra a ordenarse en funcin de
un eje central. La podramos definir como aquella en la que todos
los elementos se dirigen hacia el centro terico del cuadro.
La composicin abierta puede ordenarse alrededor de un eje
central o lateral o en funcin de un punto de fuga exterior. La
definiremos como aquella en la que los elementos huyen del centro
terico. 11
1.3.1.6.1 FORMAS COMPOSITIVAS
Cuando existe una buena composicin, los elementos guardan una perfecta
armona, un equilibrio; unos y otros se compensan y complementan
mutuamente.
En obras bidimensionales podemos hablar de:
DOS EJES.- Que regulan las normas compositivas, los ejes son un
horizontal y un vertical, ambos ejes dividen el espacio en cuatro
11

http://www.almendron.com/arte/pintura/claves_pintura/cp_08/cp_083/pintura_083.htm

31

cuadrados iguales dos superiores y dos inferiores correspondiendo a la


situacin de las formas.
En relacin con estos ejes hace que la obra sea o no equilibrada en
funcin de su simetra.

Fig.- 2

De esta manera el artista transmite

al espectador la idea de

inmutabilidad.
DIAGONALES.- En muchas de las obras, motivo de nuestra
investigacin, podemos demostrar que otros dos ejes desde el punto de
vista compositivo son los que unen los vrtices, es decir las diagonales.
Las flechas indican la sensacin ascendente o descendente que
caracteriza la obra. Este recurso fue aprovechado por artistas barrocos
y romnticos.

Fig.- 3
32

El eje horizontal divide tambin la obra en dos partes una superior y otra
inferior.
La de la parte inferior las formas ms grandes transmiten la sensacin
ms pesada para que se equilibren y se mantengan mejor que en la
parte superior.
Estas formas suspendidas en la parte superior producirn un efecto
extrao de desequilibrio de las partes.
CURVAS.- El artista de manera consciente compone el cuadro sobre un
estricto orden geomtrico. La ligera curva que desciende favorece la
sensacin de paz, tranquilidad y reposo que desea transmitir, aunque
solo un anlisis riguroso permite percibir la exactitud matemtica que
rige el conjunto de la composicin

Fig.-4

1.3.1.7

LA EXPRESION

Toda obra de arte y por supuesto su creador trata de expresar algo a travs de
su labor artstica. Al espectador le corresponde ser capaz de ver que quiere
transmitir en su obra el artista.

33

Mara Magdalena 12

Fig.-5
La obra pretende expresar una mujer joven Maria Magdalena, marcada por las
privaciones de una vida de penitencia. Su cuerpo cubierto de estera de palma,
en posicin ligeramente curvada ante un crucifijo, su mano derecha, apoyada
en el pecho y palma abierta, invoca a la cruz, anhelante. Su expresin es de
sufrimiento, mirada triste y boca entreabierta, expresin que en suma denota
rigor, contencin y dedicacin.
Toda su potencia expresiva viene dada en ella por la violencia e inmediatez de
sus trazos (gestualismo) y por un empleo inusualmente agresivo del color,
desprovisto de toda connotacin realista.
1.3.1.8

LAS PROPORCIONES

Se entiende por proporcin la relacin equilibrada entre las partes y un


todo. Los dos cnones o relacin de proporciones ms conocidas en culturas
grecolatinas se deben a dos escultores Griegos Lisipo y Policleto

12

http://images.google.com.ec/images?hl=es&lr=&q=LA+MAGDALENA+DE+PEDRO+DE+MENA&
btnG=B%C3% BAsqueda

34

POLICLETO V a.C. (7 ).13

Fig.-6

Fig.-7

Fig.-8

LISIPO IV a.C. (8) 14

Fig.-9
La escultura ms difundida de Policleto es el Dorforo (El Canon) la altura total
del cuerpo corresponde a siete cabezas y media y para Lisipo 8. Si sobre
pasan corresponde a proporciones de atletas, hroes o divinidades, como el
Apolo de Belvedere obra de Leocares.

13

http://images.google.com.ec/images?hl=es&lr=&q=DORIFORO++DE+POLICLETO&btnG=B%C3%
BAsqueda
14
http://images.google.com.ec/images?q=+LISIPO&hl=es&lr=&start=0&sa=N

35

1.3.1.9

LA TENSIN

La tensin es el resultado de dos fuerzas opuestas (arco): la cuerda del arco


y la fuerza que genera el brazo mediante la flecha.
Herclito filsofo griego argumentaba que la vida solo era posible gracias a la
lucha de contrarios.
Por ejemplo el rbol no existira sin una oposicin entre la semilla y la tierra, ni
tampoco el da, la luz, si no fuese por la noche, la oscuridad.
MERCURIO Bronce 180 cm. Giambologna (italiano) 1.564. 15

Fig.-10
En la clsica lucha que los griegos personificaron en las figuras de los dioses
Apolo, smbolo de equilibrio y perfeccin, Dionisos irracionalidad y pasin. La
tensin es el enfrentamiento entre dos fuerzas opuestas.
Mercurio, obra manierista es un claro ejemplo de tensin. El artista pretende
transmitir la idea que el Dios est en pleno desafo

de las leyes de la

gravedad, mientras sostiene el peso de su esbelto cuerpo sobre el pie


15

http://images.google.com.ec/images?hl=es&lr=&q=MERCURIO+DE+GIANBOLOGNA+&btnG=B%
C3%BAsqueda

36

izquierdo y mantiene un difcil equilibrio sobre el soplo de Eolo. Dios del viento.
Su autor tardo ms de 15 aos en resolver el problema tcnico que planteaba
la pieza. As se resolvi el problema de equilibrio de masa.
EL EXPOLIO leo sobre lienzo. 16

Fig.-11
Increble tensin, accin plasmada que representa el dramtico momento en
que los soldados romanos despojan a Cristo de las vestiduras antes de ser
crucificado, la intensidad del momento se manifiesta en la multitud de
personajes que con direccionalidad de sus miradas y la contraposicin de sus
gestos crean un desorden formal y emocional que contrasta con la serenidad
que transmite Cristo.
El Salvador introduce adems un elemento de orden, quietud en un espacio
vibrante y en continuo movimiento, el carmes de su ropaje lo delata al actuar
este color como un nuevo elemento de contraste que se contrapone al resto de
la composicin.

16

http://images.google.com.ec/images?q=EL+ESPOLIO&hl=es&btnG=B%C3%BAsqueda+en+Google

37

1.3.1.10 LA SNTESIS
La sntesis en las obras, se advierte en la presencia de todos los elementos
analizados: Color, luz, forma, movimiento, espacio, composicin, expresin,
proporciones, y tensin.
Comprender y leer mejor las obras es precisamente, hacerlo a partir de los
procedimientos artsticos.

1.3.1.11 UN CASO CONCRETO COMO EJEMPLO

Fig. 12 La Muerte del Justo (F)

Esta es una de las pocas obras firmadas por Antonio Salas de temtica
extremadamente religiosa.
Para comprender mejor una obra es necesario, hacerlo a partir de los
procedimientos artsticos.
Al realizar un estudio de los procedimientos artsticos en esta obra, podemos
afirmar que el autor supo manejar muy bien lo que se conoce como color-luz,
que no es sino el uso de colores reales, lo que le dio mas realce a sus retratos
38

y paisajes, y el color pigmento casi no lo utiliz por que son los colores
irreales que se les da a los objetos y personas que forman parte de una obra.
La luz se la obtiene de la combinacin de claros y obscuros de luces y
sombras que perfectamente mezcladas crean gamas que van desde el blanco
para zonas luminosas y claras hasta negros para zonas oscuras y
sombreadas, dndole a la obra un toque perfecto que ayuda a conseguir las
distintas formas que le dan expresin.
En cuanto a la forma de este cuadro podemos decir que sus figuras son
tridimensional mente bien lograda lo que le da

una sensacin de mayor

realismo, por que logra expresar varias ideas,


Podemos apreciar en el cuadro movimiento por que tiene dinamismo lo que
le proporciona cierto ritmo que le brinda al espectador una idea de realismo.
La obra esta desarrollada en un mbito adecuado y las distintas relaciones
que se establecen entre los elementos pintados de dicho espacio estn bien
concordadas.
Es una obra que tiene armona, equilibrio y simetra, por lo tanto posee una
buena composicin y podemos verificar esto con el simple trazo imaginario
de los dos ejes.
Toda obra de arte trata de expresar algo al espectador y sta pretende
exponer a un Cristo crucificado con fieles angustiados a su alrededor rezando
que tienen las miradas fijas en El, demostrando en esta escena un completo
dominio del pincel por que es capaz de conseguir un expresionismo de cada
uno de los personajes que conforman la obra extraordinario.
La obra guarda proporciones bien equilibradas entre las partes que conforma
el todo, manteniendo el canon de 7 cabezas y media y por lo tanto cumple con
la regla de las proporcionalidades.

39

La tensin de la obra son las fuerzas que en si tiene, la seriedad, la


emotividad, la sensibilidad que quiere trasmitir el pintor en este caso, al
momento de observar el lienzo.
En cuanto a su obra podemos decir que se encuentra muy bien lograda, que
es simtrica y de proporciones correctamente guardadas, con trazos
apropiadamente marcados y con formas perfectamente delineadas, que son
concebidas en un espacio armnico y bien distribuido que posee elementos en
movimiento bien relacionados, con proporciones equilibradas y

que en su

composicin global podemos certificar un excelente manejo todos los


procedimientos artsticos.

40

CAPITULO II
2. LA DINASTIA DE LOS SALAS
ARBOL GENEALGICO

41

2.1

GENEALOGIA DE LOS SALAS


Cuadro.- 1 Genealoga de los Salas
HIJOS

NIETOS

BISNIETOS

TATARANIETOS

QUARTONIETOS

Manuel + (-1884)
Domingo *

Josefa cansino
Primeras nupcias

Ramn *1809
con Eulalia
Estrada Sotomayor
Mercedes

Felipe *
Agustn *
Alejandro *
con Concepcin
Salguero Salas
Camilo * (1905)
Vctor *

Carlos * con
M. Luisa V
Francisco
Rafael
Manuel
Jos

Mara
Gonzalo
Concepcin con
Carlos Rivadeneira
Eduardo
Csar
Guillermo

Ada
Jorge
Oswaldo *
Coln
Grace

Antonio Salas
(1784 - 1860)

Josefa * con
Mariano Salguero

Concepcin con
Alejandro Salas E.
Antonio padre de

Primeras nupcias
Con Sra. Oquendo

Mercedes Estrada
Sotomayor y B.
Segundas nupcias

Tomas con
Delfina Bedoya G.

Rafael padre de

Lus
Rafael
Lucrecia
Josefina
Rafael
Zoila
M. Esther
Vctor
Los Salas Ocaa

Rafael *
(1821-1906)

Segundas nupcias
Con M. Alzamora

Brgida
Carmen
M. Gabina
Jernimo
Diego padre de

Antonio *
Isabel *
Rafael * con
Mercedes Ypez
Mercedes *
Manuel *

Miguel ngel
Marco *
Rafael
Csar
Piedad
Gilberto

Gertrudis *
Agustn

42

2.2

ANTONIO SALAS

EL INICIADOR DE LA DINASTIA
Se dice que es el iniciador de una gran dinasta por que Antonio Salas procede
de una larga descendencia que se ha prolongado hasta hoy.
Su trayectoria familiar es tan grande que abarca alrededor de 200
aos de produccin a travs de la cual podemos ir viendo una
relativa variedad de estilos y temas, convirtindose en un caso sui
gneris dentro de la historia del arte ecuatoriano,17
Segn la historiadora Escudero los artistas de renombrado mrito que
nos leg esta dinasta de fines del siglo XVIII hasta el presente es muy grande
y por lo tanto su obra extensa.
... la posibilidad de realizar un recorrido de la historia a travs de
los tiempos mediante sus pinturas, que se inician con las
representaciones religiosas, posteriormente con escenas de las
luchas libertarias, llegando a los primeros aos de la Repblica y
traspasado los albores del presente siglo hasta la actualidad.18
La revista Diners recalca que Antonio Salas verdaderamente es un caso
digno de estudio por que vivi un cambio de siglo que abarc una
transformacin total de la vida de los habitantes de aquellos tiempos.
... fue uno de esos casos excepcionales, al que le toco vivir la
transicin de la poca Colonial a la Republicana

y pudo

experimentar las variaciones de criterio artstico en sus obras.19


Vargas afirma que Antonio Salas fue verdaderamente alguien que
centrada y maduramente pudo acoplarse a los cambios e inteligentemente
sobresali en la evolucin.
17

Escudero Ximena, Los Salas una Dinasta de pintores, Banco de los Andes, Quito 1989, Pg. S/N
Revista Diners 87, Quito 1989, Pg. 26
19
Vargas, Jos Maria, Antonio Salas y los Generales de la Independencia, Ediciones de la Universidad
Catlica, Quito 1978, Pg. 5
18

43

Es importante destacar en estas pocas los cambios socio-polticos y por ende


artsticos y de estilo que tuvo que atravesar el artista desde muy joven
manifest logr sobresalir por su aficin al dibujo y pintura a las que fue
cultivando, cuando frecuentaba los talleres de Bernardo Rodrguez y Manuel
Samaniego, de quienes aprendi el arte de la pintura demostr, poco a poco
sus habilidades artsticas e hizo notorio que este don le fue favorecido por la
providencia.
Fueron las circunstancias de la vida las que le permitieron vivir una poca
conflictiva y la que le permiti pintar dos temticas muy distintas, cada una con
sus particularidades y desde luego conservando su carcter personal sin
dejarse influenciar por el gusto preferente de sus maestros, por los colores y
por los detalles de la composicin cosa que le caracteriz.
Son estos dos aspectos, que se deben tomar muy en cuenta para apreciar la
obra del gestor de la dinasta y de toda la generacin posterior, pues son ellos,
los Salas, los que logran tener niveles altos en la perfeccin del tratamiento
del retrato, haciendo que esta modalidad rebase la simple satisfaccin del
modelo y que sumada a su elaborada tcnica llegan por si solas a constituir
cada una de sus pinturas en obras de arte con el valor intrnsico que le daba el
pintor y sin ninguna atadura que pudo tener en determinado momento.
Los Salas fueron dotados evidentemente de una habilidad increble
hacia el arte de pintar que fue trasmitida de padres a hijos con
toda su tcnica, es realmente admirable, pues de un solo tronco
se genera esta estirpe de artistas de la cual Quito se enorgullece
por que es la nica familia que ha estado presente a lo largo de
toda la historia.20
La enciclopedia resalta a Antonio Salas a quien consagra como el gran
iniciador de una dinasta que ha trascendido a travs de los siglos, y que
contina con nuevas generaciones de artistas.

20

Enciclopedia Salvat, Historia del Arte Ecuatoriano, Salvat Editores ecuatorianos, Quito 1973, Pg. 212

44

2.3

RODUCCION PICTORICA DE LA DINASTA

PRINCIPALES OBRAS
La produccin pictrica de los

Salas es muy

inmensa, es poco lo que

podemos ensear en fotografas de la dinasta, debido a que las obras se


encuentran en diferentes sitios del pas y en otros de Amrica e incluso de
Europa.
Citamos las ms representativas y que corresponden a los distintos miembros
de la familia Salas, pudiendo tambin citar otras de las que se conoce su
existencia pero cuyos registros fotogrficos no se ha podido conseguir por lo
que las mencionaremos a continuacin.

General Isidoro Barriga.

General Vicente Aguirre.

Teniente Coronel Mariano Castillo.

General Jos Maria Crdova.

General Antonio Farfn.

General Len de Fbres Cordero.

General Gonzles Vicente.

General Antonio de la Guerra Montero.

Coronel Manuel Antonio Luzarraga.

General Antonio Martnez Pallares.

General Manuel Matheu.

General Jos Mires.

General Juan Ignacio Pareja.

General Jos Mara Senz.

General Bartolom Salom.

General Francisco de Paula Santander.

Ignacio de Torres Tenorio.

General Toms Carlos Wrigth.

45

Dr. Jos Silva y Olade.

Don Roberto de Asczubi Matheu.

General Simn Bolvar.

Don Carlos Manuel Larrea.

San Francisco de Sales.

San Agustn.

El Hijo prdigo.

La Natividad.

La infancia de la Virgen.

La anunciacin a la Virgen.

El alumbramiento de la Virgen.

La presentacin del nio Jess.

La huida a Egipto.

La Coronacin de Mara.

La oracin de San Francisco en la Bveda

Generales de la independencia de Colombia

2.3.1

ANTONIO SALAS

La Muerte del Justo (F)

Fig.- 13

46

Santa Ana (F)

Fig.- 14
Santa Mnica (F)

Fig.- 15

San Fulgencio (F)

Fig.- 16
47

San Jos y el nio Jess (F)

Fig.- 17
Retrato Ilmo. Sr. Jos Mara Estvez (F)

Fig.- 18

48

Virgen de la Merced (AT)

Fig.- 19
General Antonio Martnez Pallares (F)

Fig.- 20
49

General Vicente Gonzlez (AT)

Fig.- 21
General Manuel de Jess Barreto

Fig.- 22

General Manuel Matheu

Fig.- 23
50

General Jos Mires

Fig.- 24
General Juan Ignacio Pareja

Fig.- 25
51

General Jos Maria Crdova

Fig.- 26
Mariscal Antonio Jos de Sucre

Fig.- 27

General Juan Jos Flores (AT)

Fig.-28

52

General Isidoro Barriga

Fig.- 29
General Antonio Farfn

Fig.- 30

General Vicente Aguirre

Fig.- 31
53

Indio del Napo (AT)

Fig.- 32

2.3.2

RAMON SALAS

Indio de Guala, Pichincha (AT)

Fig.- 33

54

Mujer de Indio Alcalde (AT)

Fig.- 34
India con vestido de fiesta (AT)

Fig.- 35
55

Turbante (AT)

Fig.- 36
Paje Del Puerto de Guayaquil (AT)

Fig.- 37
56

Ministro de la Corte Suprema de Quito (AT)

Fig.- 38

Volcn Tungurahua (F)

Fig.- 39
57

2.3.3

RAFAEL SALAS ESTRADA


Retrato del Doctor Gabriel Garca Moreno (AT)

Fig.- 40
Retrato de la Seora Josefa Dvila Donoso (AT)

Fig.- 41
58

Apoteosis del General Juan Jos Flores (AT)

Fig.- 42
Corazn de Jess (AT)

Fig.- 43

Virgen de la silla (AT)

Fig.- 44
59

Retrato del General Salazar (AT)

Fig.- 45
Retrato del Seor Rafael Borja (AT)

Fig.- 46
2.3.4

BRIGIDA SALAS
Santa Rosa de Lima (AT)

Fig.- 47
60

Devota con Virgen del Carmen (AT)

Fig.- 48
2.3.5

DIEGO SALAS ESTRADA


Retrato de una dama (F)

Fig.- 49
Retrato del seor Jos Sotomayor Figueroa (AT)

Fig.- 50
61

Retrato de la seora Elena Flor Pozo de Pez (AT)

Fig.- 51
2.3.6

ANTONIO SALGUERO SALAS


Retrato del libertador Simn Bolvar (F)

Fig.- 52

62

Retrato de los esposos Sotomayor y Luna (F)

Fig.- 53

Alegora de una batalla (AT)

Fig.- 54
63

Virgen de la fuente (F)

Fig.- 55
Autorretrato de Antonio Salguero El pintor y su hijo Lus (AT)

Fig.- 56
64

India (F)

Fig.- 57
2.3.7

RAFAEL SALAS ALZAMORA


Retrato de la seora Reina (F)

Fig.- 58
65

Retrato del Doctor Roci Vivanco (F)

Fig.- 59
Rostro de anciano I (F)

Fig.- 60
Rostro de anciano II (F)

Fig.- 61
66

Rostro de anciano III (F)

Fig.- 62
Rostro de anciano IV (F)

Fig.- 63
Rostro de anciano V (F)

Fig.- 64
67

Desnudo femenino (F)

Fig.- 65

India (F)

Fig.- 66

68

2.3.8

ALEJANDRO SALAS ESTRADA


Hombre indgena (F) y Mujer indgena (F)

Fig.- 67

2.3.9

MANUEL SALAS
Retrato de Juan Montalvo (F)

Fig.- 68
69

2.3.10

CARLOS SALAS SALGUERO


Soledad (F)

Fig.- 69
Corazn de Jess (F)

Fig.- 70
70

Escena casera elaboracin de humitas (AT)

Fig.- 71

2.3.11

MARCO SALAS YEPEZ


Retrato del Doctor Jos Mara Velasco Ibarra (F)

Fig.- 72
71

Retrato de la Seora Acacia Camacho de Tern (F)

Fig.- 73

En la alcoba (F)

Fig.- 74
72

Retrato de la seora Corina Parral de Velasco (F)

Fig.- 75
Retrato de Patricia (F)

Fig.- 76
Bailarina de ballet (F)

Fig.- 77
73

2.3.12

FRANCISCO SALAS SALGUERO


La Sagrada Familia (F)

Fig.- 78

2.3.13

JOSE SALAS
Retrato de la esposa del pintor (AT)

Fig.- 79
Las fotos presentadas en el capitulo II fueron tomadas del libro Los Salas una
Dinasta de pintores , escrito por la Historiadora Ximena Escudero, Quito 1989.

74

2.4

VALOR HISTORICO Y SOCIAL DE LAS OBRAS

Cuatro focos tienen la pintura en la Amrica Espaola de la poca virreinal:


Mxico, Quito, Cuzco y Bogot. Antonio Salas es el punto de partida, como el
mayor representante, se dice que el siglo XIX fue el siglo de oro del arte
ecuatoriano, no tanto por los ingenios que en l se distinguieron, cuanto por la
fiebre artstica que se apoder de los hijos de esta tierra.
El dar una ojeada al Arte Ecuatoriano nos ha permitido colegir el afn del pas
por conservar la tradicin quitea de aficin a esta rama de la cultura cuyas
obras demuestran el inters de prolongar la visin al arte de la posteridad.21
Para el Padre Vargas el Arte Ecuatoriano es rico en obras y en artistas y se
puede evidenciar esto tan solo viendo las pinturas en las que plasmaron sus
destrezas las cuales deben ser conservadas
Siendo importante mencionar que todos los artistas pusieron en sus lienzos
desde el mismo instante en que fueron esbozadas sus obras el alma en ellas y
es debido a esto que cada pintura tiene un valor que va a variar dependiendo
de cuando, en donde, en que poca y quien las hizo.
Y son estos tpicos los que le dan a la pintura el valor histrico referente a
hechos heroicos que marcan pautas en la historia y valor social los que se
relacionan a la gente de un determinado pueblo en el que habita, al que
pertenece y al que se debe por su cultura y a su natural evolucin llegndose
a conjugar y a compenetrar en un mismo estado los dos valores.
El valor histrico y social de una obra tambin se relaciona a su contenido,
tamao, estructura, belleza, y acabado, pudiendo alterarse el valor final por la
firma del pintor y por el siglo en la que fue realizada.
Es tan grande el valor social, histrico y cultural de las obras que los pintores
representaron por varias generaciones los hechos sin saber que en cada

21

Vargas, Jos Maria, EL Arte Ecuatoriano, Editorial Santo Domingo, Quito 1964, Pg. 191

75

pincelada hacan historia y por sus trazos denotaron cambios que llegaron a
ser algunos tan trascendentales y bruscos al momento del relato.
... fue contratado el artista para pintar muchos cuadros para el extranjero, y
sus retratos fueron aceptados con entusiasmo...22
Antonio Salas es uno de los grandes representantes de la plstica ecuatoriana
tanto as fue la tcnica del pintor que era reconocido tambin en el viejo
continente y sus obras tiene relevancia histrica y social, por que relatan con
pincel momentos que han hecho huella en el pas y han dejado tanto El
como su dinasta un gran legado de obras por las que el Ecuador se
enorgullece.
Tanto las obra de su familia como la del resto de artistas de los diversos
tiempos es trascendental para el pas, por que en su momento supieron
plasmar en lienzos unos con mas habilidad que otros, los hechos ms
importantes que fueron delineando las diversas etapas y marcando hitos para
la historia de cada pueblo.
Por esto todas estas pinturas gozan de un gran valor tanto histrico como
social, pues las dos van de la mano por que mientras se dan cambios en la
historia, la poltica, y la economa la sociedad tiene que irse acoplando y
evolucionando junto con las necesidades y acontecimientos.
Fueron muy poco conocidas las personas que pertenecieron a esa clase
obrera, muy trabajadora, un poco bohemia y sobre todo muy perceptiva que
viva alejada del mundanal ruido, pero atenta a los acontecimientos que le
rodeaban, siempre lista a captar sobre el lienzo con sus pinceles cualquier
suceso que marcara la historia y por eso son innumerables los cuadros que
han dejado nuestros artistas as como incontables los lugares en donde se
encuentran.

22

Vargas, Jos Maria, Antonio Salas y los Generales de la Independencia, Ediciones de la Universidad
Catlica, Quito 1978, Pg. 39

76

Todos estos dotados de la plstica dejaron para la posteridad plasmadas obras


que sin saber seran la base misma de la actual Repblica del Ecuador, que
fueron pintados por algunos personajes algunos mas renombrados y cotizados
que otros, que de una u otra manera supieron por medio de su arte contarnos
los sucesos a travs de pinturas que fueron plasmadas en siglos pasados
constituyendo un legado para futuras generaciones y se han convertido en
evidencias reales en las que se han basado los historiadores para saber parte
de los acontecimientos vividos.

77

CAPITULO III
3. ANTONIO SALAS, SU VIDA, Y SU
ENTORNO SOCIAL

78

3.1

ANTONIO SALAS

Antonio Salas naci en Quito en 1780, fue bautizado en 1784 y muri en


1860 a la edad de 80 aos. Sus padres fueron: Juan Salas, quien era sastre de
profesin, y Josefa Avils quien se dedic al cuidado exclusivo de su hijo como
era costumbre de la poca.
Viva en una casa de dos pisos bastante cmoda de varios dormitorios que
estaba ubicada en la Parroquia de Santa Brbara en la calle que actualmente
se conoce como Calle Manab.
... desde muy joven el taller de quienes fueron sus

maestros

Bernardo Rodrguez, mximo representante de la pintura barroca y


Manuel Samaniego, quien tambin alcanz un sitial dentro de los
pintores de fama de aquella poca, aprendiendo de ellos la gran
habilidad por la armona cromtica y caracterizndose desde
siempre por su dibujo y colorido personal.23
Antonio Salas Avils trabaj pulindose en el dibujo y posteriormente en
las enseanzas de sus maestros con varias tcnicas pictricas como son leo,
pastel y acuarela.
Vivi importantes y variados acontecimientos desde muy nio, afrontando
desde los 17 aos terremotos, erupciones volcnicas y hasta las luchas por la
independencia, hechos que no impresionaron la retina del joven pintor a
pesar de haber conocido a hroes y heronas de la emancipacin y por lo tanto
no merecieron ni un solo recuerdo de su pincel, a diferencia de lo sucedido en
la ltima poca de la era Colonial lo cual si plasm para la posteridad al igual
que los inicios de las luchas libertarias.
Llev a cuestas una fuerte lucha interior por la dualidad que tena en cuanto a
la temtica de su obra pero a pesar de ello siempre realiz y nunca se alej

23

Vargas, Jos Maria, Antonio Salas y los Generales de la Independencia, Ediciones de la Universidad
Catlica, Quito 1978, Pg. 5

79

totalmente del motivo mstico inicial a pesar de haber logrado su mximo


reconocimiento por el realismo de sus retratos se le lleg a considerar como el
genial intrprete de rostros.
Salas obtiene en sus pinturas una fusin perfecta de luces y colores que
permiten un juego de tonalidades caracterstico del pintor, marcando su
personalidad con pinceladas que inmortalizaron sus lienzos y dejan entrever
los rasgos de su obra trascendental.
Considerado el origen y su dote de maestro, es el creador de generaciones de
artistas, por que algunos de sus hijos se dedicaron al arte del dibujo bajo su
gua e influencia desde muy pequeos en su taller.
De su descendencia sobresalieron algunos de sus hijos, nietos y bisnietos que
se dedicaron a la pintura y todos ellos fueron tronco a su vez de una nueva
generacin de artistas.
Se dice que Manuel fue su primognito, siendo el nombre de su madre
completamente desconocido por que fue concebido fuera del matrimonio.
...Manuel fue escultor segn las crnicas del Padre Herrera y
realiz varios retablos que se encuentran en la Iglesia de Ibarra.24
Antonio Salas Avils Contrajo matrimonio dos veces casndose por primera
vez con Doa Josefa Cansino con quien tuvo 2 hijos.
Mercedes y Ramn quien se dedic a pintar una serie de oleos muy coloridos
llegando a jugar con la luz de manera vistosa aunque se especializ en
acuarela de temtica costumbrista.
Ramn fue progenitor de Camilo que daba clases de dibujo a domicilio y quien
fallece a temprana edad y de Alejandro quien al igual que su padre incursiona
en el costumbrismo, ambos establecieron un taller de pintura que a la muerte
del dibujante qued a cargo de quien le sobrevivi, de sus hijos Carlos y
24

Escudero Ximena, Los Salas una Dinasta de pintores, Banco de los Andes, Quito 1989, Pg. S/N

80

Manuel quienes hicieron magnficos retratos y de sus primo y cuado Antonio


Salguero los mismos que alcanzaron este siglo

dejando una sucesin de

nuevos artistas.
En segundas nupcias se cas con Mercedes Estrada Sotomayor en octubre de
1824 siendo producto de dicha unin Rafael quien se destac tanto como su
padre por que de l aprendi el dibujo, los secretos del colorido y el manejo
diestro del pincel, fue el principal heredero del ingenio creador de Antonio, las
representaciones pictricas fueron las religiosas y profanas.
...Rafael Salas goz de fama entre sus contemporneos y fue quien
vincul el apellido Salas a un asunto religioso que se torn comn en
el ambiente ecuatoriano a partir del 25 de Marzo de 1874 cuando
colaboraron con el movimiento de irradiacin espiritual en las
cruzadas de consagracin de los hogares ecuatorianos al Corazn
de Jess y esto se da cuando bajo la inspiracin de Garca Moreno
pinto al Corazn de Jess que presidi la consagracin de la
republica, hecho que se lo interpret por medio de simbolismos con
la imagen de Jess de cuyo corazn se proyectaban rayos sobre
el Ecuador

representando

en

el punto del mapamundi, que

descansa en la mano izquierda del Seor,...

25

El primer retrato del Corazn de Jess que sirvi de modelo se encuentra


en la Baslica del Voto Nacional y fue l tambin quien despert la sensibilidad
por la esttica del paisaje ecuatoriano, que se volvi tema favorito de pintores
posteriores.
Diego opt por la medicina, sin dejar de lado la pintura, oficio que aprendi
desde muy joven y a la que se dedicaba en sus tiempos libres su produccin
es muy escasa pero se caracteriz por el juego de luces y la introduccin a la
pintura del tono intermedio.

25

Enciclopedia Salvat, Historia del Arte Ecuatoriano, Salvat Editores ecuatorianos, Quito 1973, Pg. 210

81

Brgida de notable habilidad pictrica fue muy conocida y cotizada por sus
obras de tema religioso, aunque su obra poco se conoce por que fue muy
escasa y debido a su muerte prematura, sin embargo el convento de Santo
Domingo existen pinturas que testifican su gran habilidad y delatan su
predileccin por los temas religiosos.
De sus hijos podemos decir que sobresalieron los mayores que fueron Rafael
y Brgida

a quienes se les fue haciendo fcil el armonizar los tonos y

demostrar la gracia de su pincel en los minuciosos detalles y dejando entrever


su extrema habilidad y prolijidad llegando as a pintar como su padre cada
uno con su propio estilo y personalidad.
Antonio Salguero

Salas se destac por ser el primero en reemplazar el

tradicional pincel por esptula, incursion en el retrato costumbrista siendo su


principal produccin de tema religioso.
Rafael Salas Alzamora adquiere un estilo de pintura.
... romntica, en el que al arte y la tcnica as como el pincel y la
esptula estn muy bien conjugados dando como resultado un
acabado modelo con una multifactica amalgama tonal.26
... amplio sus horizontes culturales al estudiar y ser docto tambin
en msica e idiomas.27
Rafael no fue el nico de la dinasta al que podemos denominar como artista,
varios siguieron sus pasos y se formaron tambin en el exterior.
De sus hijos nacidos en Quito sobresali Marco Salas Ypez
... fama internacional por sus paisajes, bodegones y desnudos
femeninos llegando a ocupar un captulo importante dentro del
desarrollo de la plstica latinoamericana contempornea.28

26
27

Escudero Ximena, Los Salas una Dinasta de pintores, Banco de los Andes, Quito 1989, Pg. S/N
Escudero Ximena, Los Salas una Dinasta de pintores, Banco de los Andes, Quito 1989, Pg. S/N

82

Marco y sus innumerables obras son testimonio de una vida dedicada a la


pintura.
Y concluimos con Oswaldo Rivadeneira Salas quien cierra con broche de oro
esta estirpe de pintores. l ense en la universidad el grabado calcogrfico
siendo el pionero y catalogado como el maestro de esta especialidad en el
pas.
Es indudable que la vocacin y la influencia del medio familiar haya sido
primordial para cada uno de estos artistas que han impuesto su propio estilo y
lo han demostrado en sus obras con variedad de temas y de expresiones, de
luz y de coloridos, pero siempre guiados por los cnones estticos ya
establecidos y basndose en el respeto a la tcnica tradicional.
Antonio Salas particip del espritu de la colonia y de la independencia.
Del ambiente de la colonia hered la temtica religiosa, muestra de ellos son
los diversos cuadros que fueron pintados bajo pedido con las que satisfizo
... al cliente, como se demuestra en los lienzos de La Muerte de
San Jos, La oracin de San Francisco en la Bveda, La Negacin
de San Pedro que actualmente se encuentran en la Iglesia de la
Catedral entre otros.29
Un episodio muy singular que le amarg la vida y por el cual es
dado el valor pictrico a su obra posteriormente, fue el suscitado el
19 de marzo de 1824 cuando despus de libar con un amigo, veng
una injuria con una daga, por lo que fue procesado por la justicia y
recluido a 5 aos de prisin en el Fuerte de Punta de Piedra, donde
hay memoria de haber dejado algunas obras.30

28

Escudero Ximena, Los Salas una Dinasta de pintores, Banco de los Andes, Quito 1989, Pg. S/N
Enciclopedia Salvat, Historia del Arte Ecuatoriano, Salvat Editores ecuatorianos, Quito 1973, Pg.
212
30
Vargas, Jos Maria, Antonio Salas y los Generales de la Independencia, Ediciones de la Universidad
Catlica, Quito 1978, Pg. 7
29

83

Este acontecimiento marc de forma negativa su vida y como una forma


de reparar el dao cometido ante el hecho lamentable sucedido por Antonio
Salas,
... el General Flores le impone el encargo de hacer 21 retratos de
los generales y jefes que haban intervenido en las luchas de la
independencia, hecho que resulto beneficioso y trascendental para
el pintor por que pudo demostrar una vez mas su inigualable talento
y para esto

Salas tuvo que conocer personalmente a todos los

personajes a quienes pint de cuerpo entero con el uniforme militar


y las preseas del grado respectivo...31
En el desarrollo de dicho trabajo puso mucho empeo e invirti mucho
tiempo y en sus retratos fue reflejando desde el punto de vista social el cambio
de criterios en la mentalidad tanto de l como del pueblo.
Del retrato, fue un genial intrprete y tambin fue su mejor logro como artista,
y es en efecto el gran triunfo de la pintura de la independencia y no solo del
hroe sino de militar y de civil y por supuesto que de expresin clara y de gran
individualismo.
Su cambio de temtica ocurri en 1824 y fue definitivamente el retrato fiel
cargado de gran expresin lo que le consagr como uno de los mejores
pintores.
Sus

retratos

no

se

contagian

del

patrioterismo

de

sus

contemporneos y pinta admirables imgenes de los dirigentes de


la Independencia, las obras fueron profundamente realistas con su
fisonoma, sus detalles, sus uniformes de gala y hasta sus
distinciones. Sin desmerecer la calidad del resto de pinturas

su

mejor obra indudablemente es el Bolvar de Salas32

31

Enciclopedia Salvat, Historia del Arte Ecuatoriano, Salvat Editores ecuatorianos, Quito 1973, Pg.
213
32
Enciclopedia Salvat, Historia del Arte Ecuatoriano, Salvat Editores ecuatorianos, Quito 1973, Pg.
214

84

Por lo anteriormente mencionado fue catalogado como el mejor de los


pintores de la poca en muchos aspectos y el iniciador de una gran estirpe,
porque fue el origen y el maestro de generaciones de artistas.
En esta segunda etapa se dedica exclusivamente a los retratos, por esto la
gente de la aristocracia le encarga hacer un sin nmero de ellos, muchos de
los cuales hoy en da pertenecen a colecciones particulares y abandona por
completo el tema mstico tradicional del mundo colonial, reflejando a la vez
con estas pinturas el punto de vista social, y el cambio de criterio en la
sociedad.
En 1838 Antonio Salas vuelve a la temtica religiosa para cumplir el encargo
de los padres Agustinos, con quienes se comprometi a realizar unos lienzos
con escenas de la Virgen Maria, desde su nacimiento hasta su coronacin.
En el ltimo decenio de su vida el artista fue testigo del despertar
artstico de la juventud ecuatoriana y no pudo sustraerse a las
preocupaciones de la vida poltico-social en cuyo movimiento
participaron

muchas

personas mas o

menos vinculadas al

33

taller...

Salas nunca pudo separa el trabajo de su vida siempre se vio influenciado por
lo que aconteca su alrededor y fu su hijo primognito Ramn quien surge con
este nuevo renacer y quien compagina su delicada sensibilidad con escenas
de costumbrismo popular y tambin la visin del paisaje ecuatoriano pero su
limitada produccin no le permiti sobresalir.
Apreciado por sus familiares, compatriotas y amigos Antonio Salas Avils goz
de buena fama y por que no decirlo tambin de fortuna, la que consigui
gracias a su trabajo profesional de artista como era catalogado por quienes a
bien tuvieron conocerle,

lo que le brind vivir con holgura y tranquilidad

econmica.

33

Enciclopedia Salvat, Historia del Arte Ecuatoriano, Salvat Editores ecuatorianos, Quito 1973, Pg.
218

85

Leg a la posteridad un sinnmero de obras pictricas. Antonio a su muerte


deja bien sembrada una generacin de pintores de casta que hoy en da
trascienden.
Hablar de los Salas, es hablar de una lite admirable y legendaria y analizar su
obra es analizar una obra de dimensiones mayores, que enriqueci al arte
ecuatoriano en nmero y en calidad.
La mayora de pinturas y colecciones de obras que fueron hechas por Antonio
Salas y sus herederos estn en los distintos museos y conventos de la ciudad
de Quito muy escasas obras en Guayaquil, Loja y Cuenca, existiendo tambin
lienzos en el exterior y otros que pertenecen a coleccionistas particulares en
todo el pas y que muchos de ellos no se encuentran inscritos en el Instituto
Nacional de Patrimonio Cultural del Ecuador.
Es importante destacar que toda la obra pictrica de Antonio Salas que realiz
en el curso de su vida suma ms de once mil metros cuadrados de tela sin
tomar en cuenta las obras de sus hijos que hicieron bajo su direccin.
Antonio Salas muere en Quito a la edad de 80 aos rodeado de sus familiares
y con la alegra de ver la prosperidad de sus hijos y nietos en el mayor legado
que les dej.

3.2

LA SOCIEDAD DE QUITO EN ESA EPOCA

Para conocer lo que fue la sociedad quitea de esos tiempos es menester


buscar los antecedentes en pocas pasadas, en la que se produjeron
acontecimientos que fueron haciendo historia y que tuvieron un natural
desarrollo y una gloriosa manifestacin en lo que a arte se refiere.
La ciudad estaba asentada en las faldas del pichincha y formada por una
homogeneidad de personas que daban lugar a una sociedad que era,

la

sociedad quitea, la cual poco a poco a medida que se fue dando la


86

independencia poltica de la Madre Patria se vio conformada de espaoles e


indios, de cuya mezcla result el valor indgena es decir el mestizaje que
corra por sus venas, dando paso a la nueva sociedad que se fecund en
estas tierras,

la misma que tena

anhelos y haba

modalidades propias, que comparta

vivido hechos comunes, pero en el

desarrollo de los

acontecimientos se va dando lugar por su raza a las distintas clases sociales y


por ende su estatus dentro de la sociedad, pero a pesar de estas divisiones
logran muchos hombres darse a conocer y hacerse respetar al sobresalir por
su habilidad o inteligencia y se convierten en personajes de vala para su
pueblo a quienes la mayora les admira y tratan de imitar, llegando a ser un
ejemplo para todos.
Una vez conformada la sociedad se fueron estabilizando y marcando los hitos
y creencias que sentaron las bases fijas de la vida misma en la ciudad, la cual
se desenvolva en un ambiente de extraa placidez, a donde los
acontecimientos del mundo llegaban tarde dndose as un nuevo estilo de vida
en la que las tendencias trajeron consigo nuevos motivos de inspiracin a los
artistas.
Dentro del arte ecuatoriano la temtica religiosa haba sido la nica fuente de
inspiracin artstica y a la cual se dedicaron muchos artistas, y en la cual
esbozaron muchos cuadros que fueron llenando las iglesias y que adems
eran hecho a la medida y bajo pedido con el tema especfico que escoga el
sacerdote, lo mstico tubo mucho espacio y a lo que se dedicaron por mucho
tiempo, pues era lo que estaba en auge y nadie poda salirse de lo ya
esquematizado o establecido, por que vivan en una sociedad reprimida e
influenciada por espaoles que estaban a la caza de quien no cumpla con los
reglamentos impuestos.
Con el pasar de los aos los horizontes y con estos los temas se fueron
ampliando, las situaciones fueron cambiando, las mentes evolucionando

hasta la poltica fue variando y de pronto con el cambio de siglo se vieron


abocados a ser ms amplios en sus ideas, a poner mas ingenio en sus obras y

87

a dar colorido a sus formas lo que dio pie a los artistas al cambio de temtica
de sus obras a mediados del siglo.
Y es en el ltimo decenio de la vida del artista junto a la sociedad en la que
viva fue testigo de un nuevo despertar que tenia la juventud en Quito en
cuanto al arte se refiere, con la fundacin en 1852 de una nueva escuela
llamada Miguel de Santiago la misma que se fundamenta con otra tendencia
artstica y su estrategia era cultivar el arte del dibujo la que se vio influenciada
por el movimiento poltico - social de la poca, pues los artistas, a mediados
del siglo XIX hacen un parntesis al arte religioso y continan con la temtica
retratista y paisajista, ya que no podan irse en contra del espritu del nuevo
estado y a pesar de ello el pueblo conserv sus esencias de catolicismo
manteniendo el culto a travs de sus imgenes tradicionales, siendo los
responsables de este movimiento discpulos que estaban vinculados mas o
menos al taller de Salas.
Las obras rescatadas durante toda la poca colonial y republicana as como
tambin los monumentos, las iglesias y los conventos demuestran el alto grado
de habilidad, sensibilidad y exquisitez artstica al que llegaron nuestros
exponentes y han hecho que el Ecuador hoy en da, sea enmarcado como
una de las ciudades mas privilegiadas del mundo. Esta conjugacin de las
artes es lo que ha contribuido para que Quito la cuidad capital sea nombrada
como Quito Patrimonio de la Humanidad.
Para concluir podemos decir que la sociedad quitea de este siglo, de los
anteriores y de los que vendrn se siente muy orgullosa de lo que es y ha sido
gloria para el Ecuador entero; el arte religioso, que persiste en la firmeza de
sus templos, monumentos, en la valenta de sus imgenes y en la calidad y
riqueza de sus pinturas.

88

3.3

FORMACION PROFESIONAL DE ANTONIO SALAS

La formacin profesional se da desde muy joven manifestando su innata


habilidad al buen dibujo lo que fue cultivando y perfeccionando desde cuando
asiste a las clases que se dictaban en los talleres de Rodrguez y Samaniego
en donde empieza su verdadera formacin con los maestros que moldearon
su espritu y formaron su carcter e incentivaron su habilidad
De estos dos grandes de la plstica aprendi

el arte de la pintura

demostrando poco a poco sus destrezas que se iban perfeccionando y


plasmando en los cuadros que pintaba demostrando sus habilidades artsticas
tanto en la cromtica de los colores como en la tcnica de sus trazos, cosa que
distingua a sus pinturas, lo cual se fue haciendo notorio cada vez mas y sin
lugar a duda fue favorecido con ese don.
Las sucesos de la vida le permiti a Salas pintar 2 temas completamente
diferentes pero no le fue difcil adoptar otra temtica de la ya acostumbrada por
que las bases que tena eran slidas, conservando en cada una de ellas su
personalidad y sus particularidades lo que demuestra que jams se dejo
influenciar por sus maestros, cosa peculiar que le caracteriz, ya sea en los
colores o los detalles de la composicin.
Lleg a dominar muy bien las dos temticas debido a que naci a fines del
siglo XVIII y comienzos del XIX siendo Antonio Salas el nico pintor que vivi
esta transicin y que aprovech su don estudiando con maestros reconocidos
que le supieron guiar en su formacin.
La fama de Salas fue debido a las extraordinarias obras que plasmo en su
taller en Quito durante sus aos de produccin, y tanto fue el renombre que
tuvieron sus obras, que trascendi hasta Europa desde donde viajaron para
conocer al famoso y ver sus pinturas. Otros vinieron para aprender de l para
aprender su estilo y su tcnica, fue tan grande su obra y agradable a la vista,
que muchos mandaron a pintar cuadros que requeran
jerarqua la

habilidad que demostr

y fue de tan alta

que logr superar a sus maestros,


89

llegando a ser catalogado como el mejor exponente de la plstica ecuatoriana


que inicio una dinasta que tiene historia, 28 de sus predecesores han sido
reconocidos artistas.

3.4

SU TALLER, DISCIPULOS Y CONTEMPORANEOS

Antonio Salas uno de los grandes de Amrica, quien gozaba de gran renombre
y de prestigio en aquella poca y que fue considerado como el patriarca de la
pintura, tena el taller en su propia casa donde viva con su familia, en la que
existan varias habitaciones que se fueron transformando en talleres, en ellos
se preparaban todos los menesteres necesarios para la pintura: tales como:
telas, colores, paletas, pinceles, entre otros.
En su taller haba siempre muchos discpulos, curiosamente sus hijos, todos
tuvieron esa intuicin artstica innata y ese talento para ser educados con
estudios serios y encaminarlos hacia el arte; pero la alternativa de dedicarse
a la pintura de lleno solo la tomaron algunos y la oportunidad de superar a su
padre, quien fue su maestro y el gran iniciador de la dinasta ninguno.
Salas demostr a sus discpulos que pintar, era plasmar en cada obra con
pasin

fogosidad e imaginacin lo que deseaban expresar, trasmitir,

demostrar, es por ello que fue considerado por el pueblo como el primer pintor
cuya superioridad lo confiesan an sus mismos rivales.
Su taller se convirti en una escuela de pintura donde form a

sus hijos

adems concurran muchos mas discpulos aficionados y aventajados,


habiendo recibido algunos alumnos que vinieron desde Europa enviados por el
mismo gobierno

para estudiar y aprender la tcnica de Salas, pues sus

pinturas anunciaban gusto y delicadeza.


Muchos de los artistas contemporneos, frecuentaban el taller de Antonio
Salas, mientras que otros trabajaron en las pinturas de la Capilla del Rosario,
o en la restauracin de varias obras.
90

Artistas contemporneos a Antonio Salas fueron los siguientes:

Javier Navarrete
Matas Navarrete

Mariano Gonzles

Antonio Vaca

Esteban Riofro

Mariano Unda

Feliciano Villacrs

Mariano Rodrguez

Diego Benalczar

CONTEMPORANEOS
Jos Daz

DE
Mariano Flor

ANTONIO SALAS
Jos Mara Riofro

Jos Pez

Pedro Villagrn

Javier Pazmio

Agustn Vaca

Agustn Mora

Jos Olmos
Joaqun Paz
Baltasar Gonzlez

91

CAPITULO IV
4. ANALISIS CIENTIFICO Y TECNICO DE
LAS OBRAS DE ANTONIO SALAS

92

4.1

ESTUDIO CIENTIFICO

4.1.1

EL EXAMEN CIENTIFICO APLICADO A LAS PINTURAS DE


CABALLETE

INTRODUCCION
La importancia de los diferentes mtodos empleados en el examen cientfico,
los podemos ver a travs de los siguientes criterios o puntos de vista:

Ningn mtodo de examen proporciona un juicio absoluto, ni determina


por s solo la naturaleza, composicin o estructura de la pintura.

Se debe elaborar con los datos analticos, obtenidos de los diversos


mtodos, las conclusiones ms adecuadas.

Cuando existen contradicciones entre los datos analticos obtenidos por


diferentes medios, se debe a que existe un error, que ser necesario
localizarlo.

El examen cientfico no es un fin en s mismo, permite recoger una serie


de datos para ser elaborados posteriormente.

Deben haber una colaboracin estrecha con todos los profesionales de


diferentes disciplinas.

OBJETIVOS DEL EXAMEN CIENTFICO PARA LA RESTAURACION DE


PINTURAS DE CABALLETE (Para qu?)

Emplear correctamente el tipo de anlisis que se requiera para solucin


de casos especficos.

Conocer los principales anlisis cientficos a los que se pueden someter


las pinturas de caballete.

93

El anlisis cientfico entre otras cosas nos permitir determinar, tcnicas y


materiales constitutivos para su elaboracin o construccin, con miras a la
investigacin bsica de la Historia del Arte: Datacin geogrfica, atribucin, y
autenticacin.
Diagnstico de las alteraciones y causas que han provocado, identificacin de
enfermedades, accidentes, intervenciones con miras a su conservacin restauracin.
Autenticidad, Datacin y atribucin.
Estado material y seleccin del mtodo de intervencin ms adecuada.
Determinacin de la estabilidad, reversibilidad y efectos secundarios en los
tratamientos.
Delimitacin de las condiciones ms idneas para el mantenimiento de sus
propiedades esenciales, conservacin preventiva.
Seleccin del mtodo y procedimiento de intervencin ms adecuado y su
verificacin por medio de ensayos preliminares, mtodos de envejecimiento e
intemperancia, determinacin de la estabilidad, reversibilidad y efectos
secundarios de los materiales empleados en los tratamientos.

NO OLVIDAR
El estudio cientfico se puede solicitar:

Por la intervencin que se va a ejecutar en la obra: conservacin,


restauracin.

Una conexin con la conservacin - restauracin del bien.

Como respuesta a un interrogante del historiador.

Para plantear propuestas justificadas y razonadas, como proyecto


de colaboracin multidisciplinar.

94

Antes de nada, se debe tener en cuenta los siguientes criterios:

Ningn examen proporciona un juicio absoluto sobre determinado tema:


composicin y estructura.

Se

debe

obtener

datos

analticos

mediante

diversos

mtodos

complementarios para llegar a conclusiones ms adecuadas o


acertadas.

Cuando haya una contradiccin entre dos o ms datos analticos


obtenidos por distintos medios, se deben a errores que habr que
localizarlos.

El examen cientfico no es un fin, s trata de un medio que permite recoger


datos que han de elaborarse posteriormente. Es la colaboracin o el trabajo
multidisciplinario entre los expertos, los que hacen verdaderamente importante
y aprovechable un examen cientfico.

4.1.2

VIAS DE LOS EXAMENES CIENTFICOS


1. Fuentes Documentales
2. Fuentes de Laboratorio

El estudio o examen cientfico puede producirse:


1. En conexin con la conservacin y restauracin del objeto.
2. Como respuesta al interrogante del historiador.
3. Como un proyecto de colaboracin entre el cientfico y el
historiador.

4.1.3

CLASIFICACION DE LOS METODOS DEL EXAMEN CIENTIFICO


1. Exmenes globales o de superficie, llamados no destructivos.
2. Exmenes puntuales o destructivos.
95

4.1.3.1

EXAMANES GLOBALES

Se realizan por medios de naturaleza fsica, para el estudio directo sin alterar
ni modificar la obra.
Son conocidos tambin como

mtodos de anlisis no destructivo, los

exmenes Globales o de superficie en general se basan en el empleo de


radiaciones tanto visibles como invisibles al ojo humano.

4.1.3.1.1 LAS RADIACIONES ELECTROMAGNETICAS


Estas pueden ser:
Radiaciones electromagnticas
Radiaciones del campo visible
Observaciones a simple vista

4.1.3.1.2 RADIACIONES ELECTROMAGNETICAS


Los anlisis Globales o de superficie o no destructivos, se basan en el empleo
de radiaciones tanto visibles como invisibles al ojo humano. Las radiaciones
electromagnticas son un conjunto de ondas armnicas que se propagan a
partir de una fuente emisora, en lnea recta a excepcin cuando se reflejan o
se refractan, se caracterizan por su longitud de onda o frecuencia.
El ojo humano solo es capaz de percibir una pequea proporcin del espectro,
radiaciones de pequea longitud de onda y alta energa, como los R. X o de
elevada longitud de onda, como los I. R requieren para su utilizacin en el
examen de pinturas la transformacin de la radiacin invisible en una imagen
visible.
Las tcnicas aplicadas se ubican en orden creciente de energas, por lo tanto
decreciente de longitudes de onda.
96

4.1.3.1.3 RADIACIONES DEL CAMPO VISIBLE


La longitud de onda del campo visible est comprendida entre los 400 y los
750 nm.

4.1.3.1.4 OBSERVACIN A SIMPLE VISTA


Es el primer paso en el examen de un cuadro o pintura, se trata de una
observacin cuidadosa.

4.1.3.1.5 ILUMINACION TANGENCIAL O RASANTE


Se trata de contrastar la incidencia lumnica entre 5 a 30, formando un haz de
rayos paralelos concentrados y en la oscuridad, sobre la superficie del objeto.
Se logra ver el efecto en las superficies, captando de forma clara la falta de
cohesin, adhesin, levantamientos o las irregulares, se puede determinar la
tcnica

pictrica,

el

estado

de

conservacin,

plegados,

curvaturas,

abolsamientos, alabeo y otras deformaciones de tipo superficial.

4.1.3.1.6 LUZ TRASMITIDA


Sirve para demostrar o revelar las partes perdidas o debilitadas de una
superficie, falta de adhesin, ya que la luz que est colocada por la parte de
atrs del objeto se filtra con toda la facilidad, se puede utilizar en objetos que
son translcidos o no, pero que presenten grietas o debilitamientos, tales como
rasgaduras, prdidas, grietas o reas transparentes etc.

97

4.1.3.1.7 LUZ MONOCROMATICA O DE SODIO


Permite observar a los objetos con mayor claridad o nitidez, se emplea luz de
sodio que es de color amarillo. Las fotografas con esta iluminacin revelan
detalles imperceptibles en las zonas de sombra debido a la impresin de la
radiacin de sodio en el Ir. A 819 nm. Se logra apreciar detalles que aparecen
formando una rica gama de grises:

Amarillo

= amarillo

Grises

= verdes, anaranjados y rojos

Negros

= azules y violetas

4.1.3.1.8 LENTES DE AUMENTO.


La lupa simple Se trata de una sola lente con un agrandamiento o aumento de
desde 4X hasta 12X, sirve para observaciones de detalles especficos,
contribuye a la determinacin de tcnicas y estructura de la obra, como su
estado de conservacin, intervenciones, ensayos de limpieza, eliminacin de
capas, fijacin o consolidacin en calidad de ensayos preliminares.

4.1.3.1.9 MICROSCOPIO ESTEREOSCPICO


El mximo aumento posible llega a 200, pero suelen utilizarse aumentos de 4X
a 40X se logra observaciones como las anteriores pero con mayor nitidez. Se
puede acoplar una cmara fotogrfica.

98

4.1.3.1.10 FOTOGRAFIA VISIBLE


Es la impresin de los rayos luminosos reflejados sobre una placa o pelcula
impregnada de sales de plata (Ag. Br). Los objetivos de la fotografa son los
siguientes:
Documentar fielmente una imagen
Fijar un momento privilegiado e importante de la visin
Sirve para la interpretacin de los mtodos analticos.
Se pueden aplicar las siguientes tcnicas fotogrficas:

4.1.3.2

Fotografa en blanco y negro

Fotografa a color

Fotografa en Diapositivas

Con luz tangencial o rasante

Con luz trasmitida

Estereofotografa

Fotografa con luz polarizada

Con luz monocromtica

Con U V

Con I. R.

EXAMENES PUNTUALES

Se hacen a partir de muestras o fragmentos tomados de la obra, para el


conocimiento de su estructura fsica y composicin qumica. Ambos tipos se
complementan, se integran o se combinan entre s.

99

4.1.3.2.1 LA DIFRACCIN DE RAYOS X

Permite identificar con pocos mg. de muestra la estructura de una


sustancia cristalina y por consiguiente individualizar los componentes
cristalinos presentes en una mezcla en fase slida.

La muestra debe estar en polvo y es adherida con presin manual a una


lmina de plexigls o aluminio y colocada sobre un plato rotante de manera
que el has de radiaciones pueda golpearla en ngulos diferentes.
Esta tcnica consiste en la diferencia que existe entre uno y otro retculo
cristalino que arroja cada mineral caracterizado por una serie de efectos de
difraccin de intensidad dada y que son recogidos y a la vez registrados sobre
papel en forma de pico.
Este anlisis se fundamenta en el principio de cada slido cristalino, golpeado
por un as monocromtico, de radiacin que provoca la difraccin.

4.1.3.2.2 FLUORESCENCIA DE RAYOS X O ESPECTROMETRA DE


FLUORESCENCIA DE RAYOS X

Permite realizar con cantidades mnimas de muestra anlisis cualitativos


y cuantitativos de la mayor parte de los elementos qumicos desde el
nmero atmico 9 F hasta el 92 U tanto en fase slida como lquida.

Es considerada como una prueba no destructiva por que la muestra puede ser
recuperada y puede ser usada en otros anlisis.

100

Esta tcnica se basa en el fenmeno de la emisin de radiaciones x


secundarias o de fluorescencia por parte de un tomo golpeado por un has de
radiaciones x primarias dotadas de energa suficiente.

4.1.3.2.3 ANALISIS ESPECTRO QUMICO


Este anlisis se basa en las radiaciones de longitud de onda de las sustancias
que son parte de la muestra en el campo infrarrojo y ultravioleta.

4.1.3.2.4 ESPECTROGRAFIA DE ABSORCIN


Permite efectuar anlisis tanto cualitativos como cuantitativos.
Y dentro de la espectrografa de absorcin tenemos la espectrometra de UV
- V - IR y la espectrometra de absorcin atmica.

4.1.3.2.5 ESPECTROFOTOMETRA DE ABSORCIN ATMICA


Permite

seguir

un

anlisis

cuantitativo

de

todos

los

metales

presentes al estado inico en una solucin.


Es til para determinar pigmentos inorgnicos y compuestos metlicos en
general.
El anlisis consiste en la inyeccin de la solucin conteniendo la sal inorgnica
en una llama que lleva el metal a ser dosificado del estado inico al estado
atmico.

101

4.1.3.2.6 TERMOLUMINICENCIA
Consiste en la emisin de luz que se observa cuando estos despus de una
irradiacin son calentados a temperaturas de algunos centenares de grados.
Esta emisin es al menos aproximadamente proporcional a la dosis absorbida.
La termoluminicencia es una tcnica destructiva en el sentido que implica la
toma y prdida de una cantidad de muestra variable de algunos gramos.

4.1.3.2.7 ESPECTROFOTOMETRA INFRA ROJO


Es un conjunto de radiaciones de diferente longitud de onda que es
generalmente demasiado larga que logra identificar compuestos orgnicos y
determina estructuras.
El espectrofotmetro Infra Rojo es un instrumento de medicin formado
principalmente por una fuente que produce radiacin electromagntica
continua.

4.1.3.2.8 CROMATOGRAFA DE GASES


Es un mtodo fsico de separacin, en el que los componentes se distribuyen
en dos fases, una de ellas estacionaria y la otra es un fluido que pasa a travs
de la fase estacionaria que a menudo nos permite separa, aislar e identificar
los componentes de mezclas.

102

4.1.4

OTROS

ANALISIS

QUE

SE

PUEDEN

PROCESAR

SUS

APLICACIONES
4.1.4.1

LA MICROSCOPA OPTICA

Es usada rutinariamente en la mayora de laboratorios para determinar la


naturaleza de los diferentes materiales como madera o textiles.
En el caso

de la madera se evala la estructura intrnseca previa a un

tratamiento de deshidratacin progresiva, decoloracin y corte.


En el caso

de las fibras textiles se realiza decoloracin, eliminacin de

apresto; coloracin

con

reactivos especiales y

determinar adems el tipo

desfibrados,

pudiendo

de torsin y el espesor aproximado de la

fibra.
La microscopa es til tambin para

hacer estudios estratigrficos y

mineralgicos en lmina delgada.

4.1.5

LA OBSERVACION

Se trata de una observacin cientfica, histricamente es el primer mtodo


cientfico empleado, su objeto es un hecho actual. Su producto (el de un acto
de observacin) es un dato
El dato equivale a una proposicin o una idea que expresa el resultado de la
observacin no el hecho mismo.
Como clases de hechos que pueden ser objetos de observacin estn los
siguientes:
Acaecimiento o acontecimiento: Sucesos, cosas que tienen lugar en
espacio tiempo.
Proceso: Secuencia temporal ordenada de acontecimientos cada unos
de los cuales determina el siguiente.
103

Fenmeno:

Cualquier

cosa

extraordinaria

sorprendente,

toda

manifestacin de la materia.

4.1.5.1

CARACTERISTICAS DE LA OBSERVACION.

Carcter consciente, se orienta hacia un objetivo o fin determinado.


Carcter sistemtico, en su organizacin se considera principios, tareas
y plazos.
Carcter objetivo, se asegura por dos principios:

Validez, mediante ella se recoge la informacin de cada indicador


de los conceptos.

Confiabilidad, la gua de la observacin debe ser lo suficiente


mente

precisa

clara

para

garantizar

que

diferentes

observadores, en un mismo momento, la entiendan en la misma


manera.

4.1.5.2

TIPOS DE OBSERVACION

Propia, o auto observacin.


Ajena, realizada por el investigador prescindiendo de detalles.

4.1.5.3

PLAN O GUIA DE UNA OBSERVACION

Objeto de observacin. Qu se debe observar.

Fin de la observacin. El propsito.

Tiempo y frecuencia de la observacin.

Resultado esperado.

Gua de observacin o programa, interrogantes a esclarecer. Qu


se debe observar, informacin a obtener, registro, muestra

quienes observar.
104

Tcnica de registro, para fijar lo observado.

Medios tcnicos, cronmetros, grabadoras, lupas, filmadoras,


fotos, borradores, esbozos.

Reconstruccin de lo observado e interpretacin de resultados.

Presentacin de los resultados generalizados. En formas de


tablas, tarjetas etc.

4.1.5.4 ANALISIS DE LOS INDICADORES, FACTORES Y MECANISMOS


DEL DETERIORO DE LAS PINTURAS DE CABALLETE
La naturaleza de los materiales constitutivos de una obra buscan lograr
establecer un equilibrio fsico - qumico con su ambiente circundante, los
cambios bruscos o las oscilaciones al margen de lo permisible causan
alteraciones mediante la ruptura del equilibrio.
Las obras basadas en el principio de ACCION Y REACCION de Le Chatelier
pueden obedecer a las provocadas por las siguientes causas o agentes:
Agentes Biticos, Agentes Abiticos, Causas Intrnsecas y el hombre
Los primeros sntomas del deterioro se evidencian por: influencia de
radiaciones (iluminacin) y temperatura, las reacciones se producen con
rapidez. las variaciones de la humedad relativa: dan lugar a fenmenos fsicos
de absorcin, prdida, migracin o condensacin de agua y qumicos de
hidrlisis y corrosin.
La contaminacin ambiental o atmosfrica, suministra productos en especial
en forma de gases y de partculas que reaccionan con los materiales
constitutivos de las obras.

105

4.1.5.5 AGENTES DEL BIODETERIORO


Animales o vegetales originan una serie de daos en particular deterioros de
tipo fsico, qumico por alteracin y degradacin.

4.1.5.6

EL ANALISIS ORGANOLEPTICO POR ESTRATOS

Se trata de percibir los indicadores que acusan el cambio producido en una


pintura de caballete, para ello recurrimos a los sentidos, es decir identificar los
deterioros o problemas que afectan a una pintura.
Se resuelve mediante observaciones a simple vista, tocando, percibiendo e
incluso si es del caso gustando;

se trata de una observacin rigurosa,

cuidadosa y detallada, para mejorar la visibilidad se puede recurrir a la luz del


da y apoyarse en lupas.

4.1.6

RELACION DEL INVESTIGADOR CON EL OBJETO (es decir con


la pintura)

DIRECTA.

Relacin con la fuente original

INDIRECTA.

Para complementar y corregir los materiales de la


observacin directa

ABIERTA.

Todos estn conscientes del objeto a observar

ENCUBIERTA.

El investigador no se presenta como tal

CONTINUA.

Si refleja el fenmeno en forma acabada (comienzo,


desarrollo).

DISCRETA O
DISCONTINUA
106

Cuando el objeto de estudio es el proceso de larga


duracin y adems encubierto
ESTRUCTURADA. Consiste en el empleo de categoras previas para el
registro
NO

La obtencin de informacin se hace sobre la base

ESTRUCTURADA
.

de una gua o esquema en general

4.1.7

APLICACIN

DEL

EXAMEN

CIENTFICO

PREVIO

AL

TRATAMIENTO
Establecer la Metodologa para la intervencin de la pintura de caballete:

IDENTIFICACI
N DEL
INDICADOR
DEL
DETERIORO

ASOCIACI
N DEL
INDICADOR
CON LA
CAUSA Y
AGENTE

EXPLICAR
EL
MECANISM
O DE
ACCIONREACCION

ANLISIS
CIENTIFICO

ANLISIS
ESTETICO

INVESTIGACI
N
HISTORICA

ELABORA
CIN DE
PROPUES
TAS

Mediante
Anlisis
Organolptico
ubique los
indicadores del
deterioro por
estratos

Cada
Indicador
identificado
debe ser
asociado
con su
respectiva
causa:
Bitica,
Abitica,
Intrnseca,
Hombre y
agente:
Fsico,
Qumico o
Biolgico

Aplique el
principio de
Le Chatelier
AccinReaccin

Cite de
acuerdo con
los
resultados
anteriores,
si se trata
de Anlisis
Globales o
Puntuales

Haga un
estudio de la
obra
fundamental
mente
orientado a
descubrir el
Estilo de la
obra

Se trata de
una
investigacin
que nos
permita
conocer las
vicisitudes que
haya pasado la
obra.
Es necesario
un estudio
Topolgico de
la obra
Aproveche
para que haga
la Descripcin
PreIconogrfica,
Iconogrfica e
Iconolgica

Proponga
todas las
alternativas
de solucin
a los
problemas
que
plantea la
obra

107

4.2

ESTUDIO TECNICO - ESTETICO


La Muerte del Justo (F)

Fig.- 73
La produccin pictrica de los Salas es innumerable y la temtica diversa por
lo que el estudio es muy amplio y se torna cada vez ms grande por la
cantidad de descendientes que tuvo.
Las obras que con certeza se sabe que realmente fueron hechas por Antonio
Salas son muy pocas, por que no todas tiene firma y por esto nuestro estudio
se basar en el anlisis de pocas obras de las que sabemos ciertamente que
fueron hechas por su pincel. Agradecemos con esta oportunidad a la Dra. Ivon
Rodrguez, de nacionalidad venezolana, quien nos dio todo su apoyo para los
anlisis correspondientes; as como, a los profesionales del Instituto Nacional
de Patrimonio Cultural

108

Al realizar el anlisis tcnico -esttico- cientfico de las obras firmadas por


Antonio Salas, hemos verificado ciertos datos que fuimos obteniendo en el
transcurso de la investigacin, estudio, observacin y de la exploracin.
Al hacer un estudio esttico de la obra podemos verificar a simple vista que
presenta 3 planos los mismos que son descritos a continuacin
En primer plano se encuentra un ngel consolando a un enfermo en su lecho
de muerte el mismo que tiene una cruz en sus manos que representa a Dios
en la cruz como lo seala el mismo enviado del Seor y a un lado de su cama
hay un escrito con letras muy pequeas en una especie de pergamino en el
que hay una oracin.
En segundo plano se halla una cruz bien clavada con Cristo crucificado y
alrededor afligidos varios devotos entre hombres y mujeres arrodillados
rezando algunos, consternados y angustiados otros, sintindose impotentes y
preguntndose por que de la crucifixin.
En un tercer plano a manera de ttulo, en la parte superior del cuadro hay un
escrito en latn con letras negras centrado y no muy visible por el desgaste de
los aos que esta rodeado de nubes y cielo que envuelve toda la escena.
En cuanto a los procedimientos artsticos de esta obra, podemos afirmar que
el autor supo manejar de manera extraordinaria todos los pasos en las que se
debe fijar un artista antes de plasmar sus ideas en un lienzo, para que el
momento de ser leda puedan los observadores comprenderla y entender lo
que deseaba el virtuoso del arte trasmitir.
Al comenzar el estudio de esta obra puedo decir que conoci muy bien el
color luz por que ha usado colores reales y el color pigmento por que no utiliz
colores irreales que son los que se ponen en representaciones iconogrficas.
En cuanto a la luz que posee este cuadro, aunque es muy poca la obtiene de
la combinacin de claros y obscuros de luces y sombras que perfectamente

109

mezcladas crean gamas que le dan a la obra un toque perfecto ayudando a


conseguir las distintas formas que le dan expresin.
La forma de sus figuras estn bien concebidas y son tridimensionales
otorgndole un mayor realismo a la obra.
Por el dinamismo y el ritmo que tiene lo observado hay movimiento en la obra,
lo que le proporciona al espectador una idea de realismo que lo involucra en
ella.
Los elementos pintados en el espacio en el que se desarrolla la obra guardan
relacin y concordancia entre si.
Al realizar el trazo de los ejes imaginarios nos damos cuenta que la pintura
posee armona, equilibrio y simetra, por lo tanto es de buena composicin.
Toda obra tiene como meta trasmitir sentimientos y sta logra demostrar un
completo dominio del pincel por que es capaz de conseguir un expresionismo
de cada uno de los personajes que conforman la obra

de manera

extraordinaria logrando transportar al espectador.


Como podemos ver la obra guarda proporciones bien equilibradas entre las
partes que conforma el todo, manteniendo el canon de 7 cabezas y media y
por lo tanto cumple con la regla de las proporcionalidades.
La tensin son las fuerzas que en si tiene la obra pudiendo ser la seriedad, la
emotividad, la sensibilidad que quiere trasmitir el pintor al momento de
observar el lienzo.
Comprender y leer mejor las obras es precisamente, hacerlo a partir de los
procedimientos artsticos.

110

4.2.1

ESTUDIO CIENTIFICO DE LA OBRA

4.2.1.1

EL EXAMEN CIENTIFICO APLICADO A LAS PINTURAS DE


CABALLETE
Rayos x de la muerte del justo

Fig.-74
A travs de la radiografa podemos darnos cuenta como las figuras principales,
en sus partes menos opacas a los rayos (obscuras en la imagen), incluso el
crucifijo no se superpone al fondo mas denso (que se ve claro).
En el caso de que las figuras estuvieran sobre tales fondos, la imagen sera
mas clara en esas reas de superposicin. Tal es lo que sucede con objetos
decorativos pequeos, como la leyenda. En la cabeza se ve claramente que el
fondo se pint despus de un primer bosquejo de la figura, rodendola con
cierta imprecisin, y que capas ulteriores de color se sobrepusieron a partes de
ese contorno para dar la forma final.
La gloria, construida por sucesivas capas de blanco y ocre a partir del fondo
relativamente oscuro muestra en su periferia una veladura que cabalga sobre
una base clara y el fondo oscuro, produciendo un pasaje entre ambas reas de
111

color, tcnica que a una escala de tamao menor se repite en otras partes con
frecuencia. Las capas de color se superponen, pero en lo general, solo en las
partes marginales, en el caso de los pasajes o cuando desean un efecto
preciso de color con las veladuras.
Todas las imgenes se ven claramente en la radiografa debido a las capas
preparatorias de caf rojizo, albayalde y blanco plomo. A los bordes se nota
pinceladas con tramos que podran ser el dibujo preliminar.
Puede observarse que las carnaciones son modeladas con mezclas

de

blanco sobre oscuro respetando las zonas sombreadas u oscuras. En la


radiografa puede verse tambin una base clara modelada para las alas
oscuras y planas

en el

color definitivo que tienen toda la apariencia de

resinato de cobre.

4.2.1.2

ANLISIS

MICROSCPICO.

SECCIONES

TRANSVERSALES

AGRUPADAS.
Al hacer este anlisis nos dimos cuenta que el espesor varia y el nmero de
capas flucta entre 1 a 4.
Los azules se valorizaron con blanco o negro y en general se extendieron
sobre una capa de blanco. No hay cortinas de este color.
En los rojos se han encontrado distintas combinaciones que permiten otros
tantos efectos. Se utiliz tierra roja de base, cubierta con bermelln y este
velado con carmn. Con la mezcla del carmn con negro y blanco en la paleta
se obtuvieron morados de distintas calidades. El bermelln tambin se model
con blanco y negro.
El carmn con negro se uso preferentemente para marcar las sombras de los
pliegues, en los cortinados.

112

Los amarillos se trabajaron con ocre y blanco como base y para las sombras,
veladuras de laca carminada. Las luces con blanco solo o mezclado.
En los blancos se observ la superposicin de dos capas de blanco (mixto) o
blanco sobre ocre. Las sombras y medias tintas presentaron partculas de
tierra sombra, laca carminada y negro.
Los verdes se trabajaron en general con resinato de cobre sobre ndigo a su
vez aplicado sobre blanco; pudiendo faltar alternativamente algunas de las
capas subyacentes, pero nunca la capa final transparente.
Los negros se trabajaron con mezclas muy bien concebidas en capas de
espesor muy delgado.
En general la obra tiene dos o tres capas de espesor variable. Siempre se
utiliz el ndigo mezclado con blanco como color base; a su vez este se aplic
casi siempre sobre una capa blanca o, en ocasiones, se aprovech el fondo
ocre oropimente con blanco. Excepcionalmente falt la capa subyacente ms
clara.
El azul se model con blanco o negro, para dar los volmenes y de esta
manera constituye completamente el cuadro logrando una homogeneidad
entre los tonos que llega a ser excepcional.
La representacin de planos ms cercanos se los velo con una capa tenue
verde casi transparente clida y luminosa de resinato de cobre. Con el tiempo,
la accin de la luz y el

aire oxidaron el resinato, que se torn opaco y

amarronado.
Esto indica la existencia de una formula aplicada sistemticamente con muy
pocas variaciones.
Las carnaciones fueron hechas con una delgada capa
subyacente. En las

de

laca carmn

luces predomina el blanco con trazas de bermelln o

carmn y negro y son capas gruesas. En la media tinta el componente rojo es


proporcionalmente mayor y el espesor de la capa lago menor, por ultimo en la
113

sombra aumenta el componente de negro, disminuye el grosor de las capas y


aparece una veladura sombra.
La superposicin de

capas se produce parcialmente slo en las

zonas

contiguas.
Los

cabellos se analizaron

dos muestras, ambas presentan una

capa

delgada de tierra de siena con bermelln o carmn; una descansa sobre la


base de preparacin y la otra sobre tres capas mas gruesas de ocre.
El

cielo esta

compuesto por una y dos capas

delgadas

de celeste

Las glorias presentan grosores medios, varias capas (hasta

cuatro) que

(mezcla de azul y blanco).

se superponen, alternativamente. Oscuro sobre claro y viceversa.

4.2.1.3

ANLISIS MICROGRFICO DE ALGUNOS ELEMENTOS

Este anlisis permite deducir la forma y secuencia con que fueron realizadas.
Simultneamente se esbozaron con pincel y algn color oscuro el contorno y
las primeras sombras del valo, los ojos la nariz y la boca. Luego se sigui
modelando sobre el fondo gris, por medio de capaz claras sobre una base de
blancos matizados con carmn, ocre y negro. Mas cargadas de materia las
partes salientes( frente, nariz, pmulos y mentn) medias tintas clidas del
valo matizadas con carmn (mejillas, prpados); sombras fras de la nariz y
hueco ocular e iris y hueco ubicado sobre el labio superior obtenidas por
veladuras claras

sobre el fondo oscuro y dibujadas por pinceladas claras

circundantes. Sombras clidas logradas con veladuras oscuras para definir el


valo, sombra inferior de la nariz, base de las cejas y comisura labial. Con
bermelln y carmn matizados con blanco se definieron los labios y la
conjuntiva.

114

Por ltimo la tinta de perfilar se esboz el contorno, las cejas, las pestaas,
las fosas nasales, las comisuras labiales y las sombras del mentn. Lo mismo
sucede con los toques de luz en la parte blanca del ojo, el brillo sobre el iris,
mentn, punta de la nariz, la pupila tambin se defini en esta etapa con
negro
Se puede observar como el fondo contornea los crneos haciendo
desaparecer en algunos casos el pelo y en se logra crespo y frondoso.
Tambin se ven divididas las zonas de sombras de las zonas de luz que
bsicamente coinciden con las de la figura definitiva, ya que los blancos son
ms opacos a los rayos, tanto por su peso atmico como por

la mayor

cantidad de materia que los conforma. Es de notar que hasta en detalles como
el iris y las pupilas se evit invadir con blanco y se aprovecho los tonos del
fondo sobre el cual se aplicaron delgadas capas para conseguir el tono
definitivo.
Las manos presentan un modelado perfecto se observan pinceladas de blanco
y otros valoras en el momento previo a ser fundidas, resalta la lnea del
perfilado, que acta como un dibujo previo a esta etapa, a la vez que como
definicin final de la forma.
Los paos son elementos que por sus caractersticas formales y menor
compromiso iconogrfico permitieron otra libertad expresiva al pintor, quien en
ellos consigui una mayor soltura de la pincelada.
En el caso de las nubes puede verse tambin una gran variedad de efectos de
color y grados de transparencia logrados por veladuras que dejan traslucir
diferentes colores y formas subyacentes, segn las necesidades compositivas.
Hay poco material micro y microgrfico pero bastante se aprecia que las nubes
se definen despus de las figuras.

115

4.2.1.4

CONSIDERACIONES

SOBRE

EL

MEDIO

LIGANTE

SU

INFLUENCIA EN LA APLICACIN DEL COLOR.


El medio utilizado parece tener la doble cualidad de mantenerse en estado de
gel al ser aplicado y extenderse en capas delgadas, como si fuera un lquido,
cuando se lo presiona contra la superficie.
Grficamente hemos visto este efecto en los detalles de las manos con
pinceladas sin extender junto a otras ya esfumadas.
Los anlisis de laboratorio son concluyentes y dan un interesante esquema de
alternancia de medios oleosos y acuosos, que facilita la compresin del
comportamiento de los recubrimientos.
El anlisis de los lmites entre las capas en las estratigrafas sugiere que las
superiores se extendieron pues corresponde al cielo con excepcin de la cruz.
Se efectu el anlisis de los componentes orgnicos e inorgnicos de las
capas estratigrficas de los cuadros que poseen su firma.
Las muestras para cada uno de los estudios fueron tomadas de diferentes
zonas de cada una de las obras con el fin de tener datos comparativos.
Fueron obtenidas por duplicado para poder lograr un doble examen y tener la
certeza de un resultado verdadero, sin rango y sin riesgo de equivocacin.
El estudio de los ligantes fue efectuado por dos tcnicas diferentes.

4.2.1.5

ESTUDIO POR MTODOS INSTRUMENTALES

Los estudios de cromatografa gaseosa (CG) y cromatografa gaseosaespectrometra de masa (CG-EM) fueron efectuados sobre la muestra tratada
en

las

condiciones

requeridas

para

analizar

los

cidos

grasos

correspondientes a los aceites presentes, las resinas y el colesterol. Para ello,


la muestra como tal fue saponificada utilizando una solucin de hidrxido de
116

potasio al 4% en metanol durante una hora a 70 C. Se acidific con cido


clorhdrico 2n y se extrajo con ter etlico.
El residuo obtenido por evaporacin del ter fue tratado con diazometano,
obtenindose los steres metlicos de los cidos presentes. El anlisis fue
efectuado en un cromatgrafo Hewlett-Ppackard 5890A equipado con detector
de llama y se utiliz una columna capilar HP-5(25m X 0.2mm i.d.), gas portador
nitrgeno, temperatura del horno en150-280 C con una velocidad de
calentamiento de 15 C/min.
Los anlisis de cromatografa gaseosa-espectrometra de masa fueron
realizados en una equipo TRIO-2(VG Organics, Manchester) usando ionizacin
por impacto electrnico a 70 eV. Las condiciones cromatrogrficas fueron
idnticas a las del anlisis anterior.

4.2.1.6

LOS ESTUDIOS POR ESPECTROSCOPIA INFRARROJA

(IR) fueron efectuados en un espectrofotmetro FT-IR Nicolet Magna 550.

4.2.1.7

LOS ESPECTROS DE RESONANCIA MAGNTICA NUCLEAR DE


HIDRGENO

(RMN-H) fueron obtenidos en un espectrmetro Broker AC-200 a 200 MHz.

4.2.1.8

REACCIONES DE TINCIN EN ENSAYOS DE MICROQUMICA


SOBRE MUESTRA INCLUIDA.

Observacin por luz visible:

Sudan Black para identificacin de ligantes oleosos.

Rojo Ponceu para ligantes proteicos.


117

Fucsiona cida para diferentes ligantes proteicos.

Observacin de fluorescencia utilizando luz ultravioleta:

Fluorescena isotiocianato para identificacin de ligamentos proteicos.

Rhodamina B para identificacin de ligantes oleosos.

4.2.1.9

EL

ESTUDIO

DE

LOS

COLORANTES

ORGNICOS

FUE

EFECTUADO POR LOS SIGUIENTES MTODOS.

Cromatografa en capa delgada (CCD), utilizando diferentes


adsorbentes y eluyentes de acuerdo con la estructura del compuesto
en estudio.

Anlisis por cromatografa lquida de alta resolucin (CLAR). Esta


tcnica fue utilizada para estudiar la laca carmn. La muestra fue
hidrolizada por tratamiento con cido clorhdrico 3 N (500ul) durante
3 horas en bao de agua caliente y con agitacin peridica por
solidificacin. Para el anlisis por CLAR se utiliz columna YMCPack ODS-AQ (250X4.6mm d.i.), 5 um, 120 A.

Los productos

eluidos se detectaron mediante un detector ultravioleta de una


longitud de onda de 275 Mm. y se utiliz con solvente de desarrollo
una mezcla de metanol, agua 60:40, cido frmico 1% a un flujo de 1
ml/min.

Anlisis por espectrometra de masa-espectrometra de masa (EMEM). Esta tcnica se aplic para estudiar el colorante azul. La
muestra como tal fue analizada por EM-EM en un espectrmetro
hbrido ZABSEQ (BE qQ) (VG, Manchester). Fue ionizada por

118

impacto electrnico a 70 eV y estudiada por dos tcnicas de barridos


conjuntos: B/E y Daughters Q.

4.2.1.10 LOS PIGMENTOS INORGNICOS FUERON ESTUDIADOS POR


DOS MTODOS:

Ensayos microqumicos especficos, involucrando reacciones de


xido-reduccin reacciones al calor, reacciones con cidos y bases
trabajando sobre muestra sin incluir y sobre muestra incluida.

Observacin por microscopio electrnico y microanlisis por


microsonda dispersiva en rayos x.

4.3

RESULTADOS

4.3.1

BASE DE PREPARACIN

La base de preparacin de algunas obras analizadas esta constituidas


fundamentalmente por tierras. Exhiben diferentes colores de ocre, alterados
por presencia de granos blancos y de partculas negras.
El anlisis microqumico indic el uso de aceite secante y de una protena del
tipo de una cola de origen animal como ligante.
El anlisis de los componentes inorgnicos por microsonda electrnica, mostr
la presencia mayoritaria de silicio y calcio, con cantidades menores de potasio
y hierro. En los granos blancos se estableci la presencia de calcio y los
anlisis microqumicos indicaron la presencia de carbonatos, por lo cual se
concluye que estas partculas estn constituidas por carbonato de calcio. En

119

los granos negros no se observ radiacin X, hecho que sumando a la


observacin microscpica permiti observar la presencia de carbn.

4.3.1.1

ESTUDIO DE LOS LIGANTES

La pequea cantidad de muestra disponible para los estudios hacen de la CG


como de la CG-EM los mtodos instrumentales ptimos para este tipo de
anlisis. El mismo factor del tamao de la muestra hace imposible separa la
base de preparacin de la capa pictrica y obtener por mtodos instrumentales
resultados independientes. Es por ello que los datos logrados por estas
tcnicas corresponden al total de la estratigrafa, mientras que los ensayos de
tincin proveen resultados independientes para cada capa.

4.3.1.2

ENSAYOS DE TINCIN

Los ensayos de tincin se efectuaron sobre muestra incluida. Este tipo de


ensayos, desarrollados en sus orgenes para estudios citolgicos, son las
tcnicas ms antiguas utilizadas para estudios de ligantes. Si bien el examen
instrumental es una tcnica identificatoria indudable, al ser efectuado sobre
muestra completa impide la localizacin exacta del compuesto. En el caso de
los ensayos de tincin la localizacin es evidente aunque la identificacin es
pobre y sola por familia de compuestos. Es por ello que se podra decir que los
dos caminos resultan complementarios.
Los ensayos de tincin fueron efectuados por observacin con luz comn y
con luz ultravioleta.
El anlisis efectuado con luz visible fue para el estudio de lpidos y de
protenas. Se considero que la tincin positiva para aceite y negativa para
protena corresponda a una capa oleosa; la tincin positiva para protena y
negativa para aceite, corresponda a cola; la tincin positiva para protena y
moderada para aceite.
120

4.3.1.3

LOS ENSAYOS DE LA FLUORESCENCIA POR IRRADIACIN


CON LUZ UV

Fueron efectuados con fluorescena isotiacianato, para la determinacin de


protenas-observndose fluorescencia amarillo verdosa en el caso de
resultados positivos, y con rodamina B para la determinacin de lpidos,
aprecindose fluorescencia brillante rojo anaranjada en los resultados
positivos.
Estos estudios no se pudieron efectuar sobre muestras de tierras y zonas
rojas debido a que sobre ellas resulta imposible distinguir la fluorescencia
tpica de cada ligante por el color propio de la muestra.
Por lo tanto los ensayos se hicieron sobre estratos blancos, ocres, amarillos,
azules.

4.3.1.4

ESTUDIO DE LOS PIGMENTOS Y COLORANTES

Las muestras estudiadas corresponden a los diferentes cuadros firmados y fue


hecha de acuerdo a la observacin microscpica y ptica y su fotografa.
La numeracin de las capas se efectu tomando como 1 la base de
preparacin; el nmero mayor corresponde a la capa mas expuesta. y el
espesor de cada una de ellas corresponde a un promedio grosor de toda la
muestra.
La descripcin de la composicin de cada capa est efectuada sobre la base
de los resultados obtenidos por ensayos de microqumica y microanlisis por
microsonda electrnica. La composicin de la base de preparacin es similar
en todas las muestras.
Los resultados indican que para todos los cuadros firmados se empleo la
misma paleta.

121

El pigmento blanco utilizado solo o en combinacin con otros pigmentos o


como sustrato de los colorantes, es el clsico de la poca: carbonato bsico de
plomo, conocido como blanco de plomo. Su uso es abundante en las
carnaciones donde aparecen totalizados con partculas de bermelln y de
ndigo, o en algunos casos, como una mezcla con ocres que le otorgan un leve
color rosado. En algunas zonas y mezclado con otros pigmentos colorantes o
con el blanco, se observ la presencia de cristales de carbonato de calcio
(calcita). El Uso de blanco de plomo mezclado con diferentes cantidades de
carbonato de calcio, sobre todo para bases de preparacin y tambin en capa
pictrica.
El amarillo, color poco usado en los cuadros, corresponde a la mayor parte de
los casos de oropimente (sulfuro de arsnico). Ello coincide con ser uno de
los principales pigmentos utilizados en la pintura.
En las muestras se observa la aparicin de dos capas del mismo pigmento de
diferente apariencia. Esto surge como consecuencia del ligante utilizado en
ambas partes de la capa pictrica, en pocos casos se detect la presencia de
oxido de plomo amarillo.
Los verdes se caracterizaron por el uso de resinato de cobre, del que se puede
observar en las estratigrafas la oxidacin de su capa expuesta, hecho que
produce un color marrn tpico de la degradacin de la resina.
En los rojos, el bermelln (sulfuro de mercurio) fue profusamente utilizado.
Tambin se emplearon tierras rojas, hematitte con alto contenido de xido de
hierro que le da el color. Estas tierras rojas presentan una gran cantidad de
partculas negras, Algunas de ellas de carbn y otras de composicin mineral ,
que evidentemente fueron agregadas para logar una color equivalente. En
algunos pocos casos se detect el uso de xido de plomo rojo. El negro
utilizado presenta microscpicamente la morfologa caracterstica del negro de
carbn.

122

Varios tonos de pigmentos, tierra, sombras y ocres se aplicaron en diferentes


partes de los

cuadros. Su anlisis se caracteriza por la presencia de hierro

silicio, aluminio y manganeso en diferentes cantidades de acuerdo con el color


En todos los casos el pigmento azul corresponde a ndigo con sustrato blanco
de

plomo

agregados

de

minsculas

partculas

se

detectaron

microscpicamente en algunas regiones con un intenso color azul. y con lustre


levemente bronce cuando se observaban sin humedecer.

4.3.1.5

ANALISIS DEL LABORATORIO DE QUIMICA

4.3.1.5.1 ANALISIS

ESTRATIGRAFICO

DE

AGLUTINANTES

IDENTIFICACIN DE FIBRA
OBRA:

Jos Maria Estvez

PRECEDENCIA:

Convento El Tejar

FECHA:

Junio 2004
Retrato Ilmo. Sr. Jos Mara Estvez (F)

Fig.- 75
123

En el anlisis estratigrfico se demostr que:

La base de preparacin es de color caf rojizo de Fe2 O2


teniendo como aglutinante el aceite.

La capa pictrica es de color blanco, con presencia de albayalde


y el aglutinante es el aceite.

4.3.1.5.2 ANALISIS ESTRATIGRAFICO Y DE AGLUTINANTES


OBRA:

Pedro Antonio Torres

PRECEDENCIA:

Convento El Tejar

FECHA:

Junio 2004

Al hacer el anlisis estratigrfico y de aglutinantes encontramos que:

La base de preparacin es de color caf rojizo de FE2O3. y el


aglutinante es el aceite.

La capa pictrica es de color blanco, existe presencia de


albayalde y el aglutinante es el aceite.

4.3.1.5.3 ANALISIS

ESTRATIGRAFICO

DE

AGLUTINANTES

IDENTIFICACIN DE FIBRA
OBRA:

Virgen de la Merced

PRECEDENCIA:

Convento El Tejar

FECHA:

Junio 2004
124

Virgen de la Merced (AT)

Fig.- 76

La base de preparacin es de color caf claro y como aglutinante


tiene el aceite.

La capa pictrica es de color blanco con presencia de albayalde y


como aglutinante esta el aceite.

Las fibras son de origen vegetal y segn los anlisis se trata de fibra
de algodn, la torsin es derecha y en z.

El mismo cuadro de la Virgen de la Merced al ser analizado desde otra


parte de su superficie se encontr que:

La base de preparacin es de color gris claro con pigmentos de


color negro y el aglutinante es el aceite.

la capa pictrica es de color blanco, hay presencia de albayalde


y como aglutinante el aceite.

125

4.4

ANALISIS ESTRATIGRAFICO Y DE AGLUTINANTES E


IDENTIFICACIN DE FIBRA

OBRA:

Sagrado Corazn de Jess

PRECEDENCIA:

Convento El Tejar

FECHA:

Junio 2004
Corazn de Jess (F)

Fig.- 76
ESTRATOS

Existe restos de estrato de color caf claro traslcido de cola


animal.

La base de preparacin es de color plomo claro con pigmentos de


color negro y el aglutinante es el aceite.

La capa pictrica es de color blanco y su aglutinante aceite.

Tiene tambin una capa pictrica delgada de color blanco,


presenta albayalde y como aglutinante aceite.

Al hacer el anlisis de identificacin de fibra se encontr que se trata de


fibra de algodn con torsin derecha y en z.

126

4.5

ANALISIS ESTRATIGRAFICO Y DE AGLUTINANTES E


IDENTIFICACIN DE FIBRA

OBRA:

Padre Comendador Figueroa

PRECEDENCIA:

Convento El Tejar

FECHA:

Junio 2004

En el anlisis se encontr:

Que la base de preparacin es de color caf rojizo de Fe2o3 y el


aglutinante es el aceite.

La capa pictrica es de color blanco con presencia de albayalde y


como aglutinante el aceite.

Al hacer el anlisis de identificacin de fibra se encontr que se trata de


fibra de algodn con torsin derecha y en z

4.6

PROCEDIMIENTOS ARTSTICOS EMPLEADOS POR A.


SALAS.
Retrato Ilmo. Sr. Jos Mara Estvez (F)

Fig.- 77
127

El Retrato Ilmo. Sr. Jos Mara Estvez (F) es una de sus pocas obras
firmadas que se encuentra ubicada en la Iglesia del Tejar.
Al realizar en esta pintura un estudio de los procedimientos artsticos
empleados por el pintor, podemos verificar que supo utilizar en esta obra como
en otras lo que se conoce como el color luz que no es mas que el uso de los
colores reales de lo que se plasma y lo demuestra en las diversas pinturas en
las que y utiliz colores reales y por lo tanto sus expresiones tambin se tornan
reales, tanto en la representacin de los retratos de personajes, como en la de
sus paisajes, demostrando hasta la saciedad lo que le caracteriz y lo llev a
ser considerado como uno de los mas grandes de la plstica. En cuanto al
color pigmento podemos decir que lo utiliz muy poco y esto es el color que
se le da a personas y cosas iconogrficamente o son los colores irreales que
ostentan los componentes de una obra.
La luz de esta obra est representada por la combinacin de claros y obscuros
proporcionando el toque perfecto, esta mezcla de blancos y negros otorgar
voluntad expresiva a la obra, y ayuda a representar las distintas formas
mediante el juego de luces y sombras, creando gama de luces que van desde
el blanco para zonas muy luminosas hasta los oscuros de las sombras
representadas por el negro.
Podemos ver que la forma de este cuadro es tridimensional y perfecta, por
que nos da la idea de estar en plena conversacin otorgndole una sensacin
de mayor realismo por que logra expresar ideas.
Es una obra dinmica que demuestra movimiento y tiene un cierto ritmo que
le brinda al espectador una idea de realismo.
El mbito en el que se desarrolla la accin de sta obra es el adecuado y las
distintas relaciones que se establecen entre los elementos pintados de dicho
espacio estn bien concordadas.

128

Es una obra que tiene armona, equilibrio y simetra, por lo tanto tiene una
buena composicin y podemos verificar esto con el simple trazo imaginario
de los dos ejes.
Toda obra de arte trata de expresar algo al espectador y sta pretende
demostrar un hombre de mediana edad marcado por un rostro serio con
mirada desafiante dando un consejo u orden de manera muy rigurosa logrando
en su completo dominio del pincel un expresionismo extraordinario.
La obra guarda proporciones bien equilibradas entre las parte que conforma
el todo, manteniendo el canon de 7 cabezas y media y por lo tanto cumple con
la regla de las proporcionalidad.
La tensin de la obra son las

fuerzas, la seriedad, la respetabilidad que

quiere trasmitir el pintor en este caso, al momento de hablar el retratado.


En sntesis podemos decir que la obra se encuentra muy bien lograda con
formas bien delineadas representadas y concebidas en un espacio armnico
definido y distribuido que posee elementos en movimiento correctamente
relacionados y afinados, con proporciones entre si que trasmiten equilibrio, en
su composicin global y con un excelente manejo del color luz, siendo con los
recursos expresivos un todo perfecto y nico, dando lugar a una obra simtrica
de proporciones muy bien guardadas.
.Comprender y leer mejor las obras es precisamente, hacerlo a partir de los
procedimientos artsticos.
Antonio Salas supo manejar muy bien estos pasos, logrando crear obras
nicas que hoy son considerados de gran vala por su tcnica y autora. Fue el
nico artista que vivi la transicin de un siglo a otro y tubo la habilidad
suficiente para pintar temas religiosos, retratos y paisajes.

Por sus destrezas es calificado como el mas grande exponente de la plstica


ecuatoriana y a esto lo llev la forma tan real de pintar sus obras siendo el
129

secreto de su xito la maestra que tena en el buen manejo del color luz lo que
le permita definir bien las formas y por ende expresiones.

4.7

PARTICULARIDADES DE LA TEMTICA

La temtica de Antonio Salas es variada y la evolucin tiene varias etapas las


mismas que se fueron efectuando poco a poco. La transicin de siglo provoc
en el pintor distintos cambios en su temtica que representaba y se apegaba a
la realidad que el paso de una poca a otra produjo.

La pintura de Salas abarca todo lo referente a naturaleza, personajes es decir


retratos y paisajes.

Al referirnos a los tres temas que pinto, podemos decir que en un principio
fueron los temas religiosos los que llenaron todo su inters, consiguiendo muy
buenas pinturas de este gnero a las que se dedico por completo la primera
parte de su vida, siendo ya desde entonces un destacado pintor.

Fue su pintura perfecta y su estilo tan particular al plasmar las obras lo que le
llev a la cima.

Cada uno de los paisajes que represent y cada uno de los retratos que pint
fueron realizados con cierta magia, que les proporcion realismo consiguiendo
atrapar al espectador con su obra inigualable.

Entre las particularidades podemos decir que sus trazos fueron bien definidos,
marcados y delineados, alcanzando esa caracterstica peculiar por la correcta
combinacin de claros y oscuros que dan como resultado luz y oscuridad que
entreverados logran figuras extraordinarias en todo lo que plasma.

En cuanto a los temas religiosos pinto de todo, es decir santos, ngeles,


vrgenes, sacerdotes y cristos; en el tema paisajista simboliz escenas de la
130

serrana con atardeceres divinos captados en glidos lugares del pramo con
colores que daban vida y destellaban la calidez del ambiente dejando ese
deseo por conocer el lugar; pero lo que mas realiz y lo consagr fueron los
retratos de cuerpo entero y de medio cuerpo.

4.8

MATERIALES Y TCNICAS UTILIZADOS

Dentro de los materiales y tcnicas utilizadas por el pintor encontramos que


todo lo que plasm fue hecho en mismo tipo de soporte, para lo cual recurri al
uso de la tela de algodn, que es al que mas se acomod de entre los que
existan esa poca. (Fibra de algodn con torsin derecha y en z.)
Los estratos analizados son bien definidos, la tcnica pictrica empleada fue
leos

y los materiales utilizados fueron especficos para cada una de las

capas. (Pigmento ms aceite). En

las obras analizadas demostramos la

similitud que tenan entre ellas.


Los anlisis realizados que la base de preparacin de todas sus obras fueron
2

de color caf rojizo de Fe O

teniendo como aglutinante siempre el aceite

aunque tambin se encontr en otras obras restos de estrato de color caf


claro traslcido de cola animal y la capa pictrica tena una base de color
blanco con presencia de albayalde y como aglutinante el aceite., siendo esta
ultima capa doble.

4.9

ESTRUCTURA FSICA Y COMPOSICIN QUMICA

En cuanto a su estructura fsica y composicin qumica solo podemos


demostrar lo que los resultados de los anlisis arrojaron y en muchos casos las
especulaciones que tenamos se confirman. Ver resultados adjuntos.

131

4.10

CONCLUSIONES

1. Tanto por los resultados cientficos,

y los procedimientos artsticos

confirmamos que estamos frente a un gran maestro de la plstica


contempornea ecuatoriana.

2. Slo el resultado de los anlisis cientficos nos confirman los materiales


empleados por los artistas.

3. La temtica empleada por los artistas guarda una estrecha relacin con
el poca.

4. Definitivamente dentro del procedimiento artstico emplea el color luz,


por lo que sus obras alcanzan un extraordinario realismo.

5. Similar situacin a la anterior ocurre con las proporciones, por lo que


podemos concluir que, el pintor manejo de forma extraordinaria la
Sntesis dentro de los procedimientos artsticos.

6. Queda demostrado que un conocimiento dentro de los anlisis


realizados nos proporcionan de forma fehaciente la autora, cronologa,
tcnicas, identificacin de materiales, resultados objetivos, descartando
la posibilidad de una apreciacin subjetiva.

132

4.11

RECOMENDACIONES

1. Es necesario e impostergable un estudio de nuestros exponentes de la


plstica ecuatoriana dentro de la propuesta planteada, solo de esta
manera se les estar dando la vala, importancia y el reconocimiento
que ellos tienen.

2. La mayora de las obras no se encuentran registradas, inventariadas ni


catalogadas, por lo que resulta de imperiosa necesidad el resolver este
problema. Cumplida esta tarea el conocimiento de las obras y los
artistas ser mucho ms amplia; de esta manera, no existira tanta obra
annima.

3. De forma inmediata se deber iniciar con programas, proyectos y


actividades de investigacin cientfica, en la que se hagan anlisis
sistemticos a fin de contar con un respaldo cientfico de las obras, y
descartar una mera apreciacin subjetiva de las mismas.

4. Difundir por ms pequeas que sean los trabajos de investigacin, para


un conocimiento ms amplio de los interesados sobre estos temas.

133

GLOSARIO
A

Artista.- Persona que ejerce alguna de las bellas artes.

Arte.- Habilidad para hacer alguna cosa que se admira.

Anlisis.- Son pruebas de laboratorio que son consideradas como


de alta tecnologa que se realizan a las obras de arte
C

Cromtica.- Parte de la ptica que comprende el estudio de la


dispersin, descomposicin y recomposicin de la luz..

Cromatografa de gases.- Es un mtodo fsico de separacin, en el


que los componentes se distribuyen en dos fases, una de ellas
estacionaria y la otra es un fluido.
D

Destrezas.- Habilidad con que se hace alguna cosa.

Difraccin de rayos X.-

Permite identificar con pocos mg. de

muestra la estructura de una sustancia cristalina y por consiguiente


individualizar los componentes cristalinos presentes en una mezcla
en fase slida.
E

Espectrometra infra rojo.-

Es un conjunto de radiaciones de

diferente longitud de onda que es generalmente demasiado larga


que logra identificar compuestos orgnicos y determina estructuras.

Espectrografa de absorcin.-

Permite efectuar anlisis tanto

cualitativos como cuantitativos.

Espectrofotometra de absorcin.- Permite seguir un anlisis


cuantitativo de todos los metales presentes al estado inico en una
solucin.

134

Fluorescencia de rayos X.-

Permite realizar

con cantidades

mnimas de muestra anlisis cualitativos y cuantitativos de la mayor


parte de los elementos qumicos desde el nmero atmico 9 F hasta
el 92 U tanto en fase slida como liquida.
H

Historia.- Narraciones verdaderas de sucesos pasados.

Habilidad.- Capacidad de cada persona para hacer alguna cosa con


gracia.
L

Lienzo.- tela de algodn, lino o camo para plasmar algo.


O

Obras de arte.- Es todo aquello que se puede admirar y sobresale


por que ha sido hecho con arte.
P

Pintura.- Color que se da a cualquier cosa y a cualquier soporte.

Patrimonio.- Conjunto de bienes heredados.

Pinceladas.- Expresin dado con un pincel de una idea o un rasgo


caracterstico.

Plstica.- Arte de plasmar algo en o con un material determinado.

Paisajista.- Referente a paisaje, persona que pintan paisajes.

Pagana.- Referente a cosas no religiosas.

Procedimientos artsticos.- Son de los pasos a seguir para lograr


o conseguir una obra de arte.
R

Religiosa.- Referente a algo superior y divino.

Retratista.-Referente a retratos, persona que pinta retratos.


135

Valores.- Cualidades para reconocer, apreciar de ciertas cosas.


T

Tcnica.- Conjunto de procedimientos de un arte que se maneja


con pericia y habilidad para usar estos procedimientos.

Temtica.- Proposicin de un tema que sirve de asunto o materia a


resolver, discutir

Termoluminicencia.-

La termoluminicencia es una tcnica

destructiva en el sentido que implica la toma y prdida de una


cantidad de muestra variable de algunos gramos.

136

ANEXOS

137

138

139

140

141

142

143

144

145

146

147

148

149

150

151

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