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Textos Completos

Comunies em Simpsios e Comunicaes Livres

(organizadores)
Flavio GARCA
Maria Cristina BATALHA
Regina Silva MICHELLI

I Congresso Internacional
Vertentes do Inslito Ficcional
IV Encontro Nacional
O Inslito como Questo na Narrativa Ficcional
XI Painel
Reflexes sobre o inslito ficcional

2013

Textos Completos

Comunies em Simpsios e Comunicaes Livres

(organizadores)
Flavio GARCA
Maria Cristina BATALHA
Regina Silva MICHELLI

I Congresso Internacional
Vertentes do Inslito Ficcional
IV Encontro Nacional
O Inslito como Questo na Narrativa Ficcional
XI Painel
Reflexes sobre o inslito ficcional

2013

FICHA CATALOGRFICA
F800v Vertentes tericas e ficcionais do inslito
Comunicaes em Simpsios e Livres I Congresso
Internacional Vertentes do Inslito Ficcional / IV Encontro
Nacional O Inslito como Questo na Narrativa Ficcional /
XI Painel Reflexes sobre o Inslito na narrativa ficcional /
Flavio Garca; Maria Cristina Batalha; Regina Silva Michelli
(org.) Rio de Janeiro: Dialogarts, 2013.
Publicaes Dialogarts Bibliografia
ISBN 978-85-8199-015-6
1. Inslito. 2. Gneros Literrios. 3. Narrativa Ficcional.
4. Literaturas. I. Garca, Flavio; Batalha, Maria Cristina;
Michelli, Regina Silva. II. Universidade do Estado do Rio
de Janeiro. III. Departamento de Extenso. IV. Ttulo

Correspondncias para:
UERJ/IL/LIPO a/c Darcilia Simes ou Flavio Garca
Rua So Francisco Xavier, 524 sala 11.023
B MaracanRio de Janeiro CEP 20 569-900
publicacoes.dialogarts@gmail.com

Copyright @ 2013 Flavio Garca; Maria Cristina Batalha; Regina Silva Michelli
Publicaes Dialogarts
(http://www.dialogarts.uerj.br)
Coordenadora do projeto:
Darcilia Simes darciliasimoes@gmail.com
Co-coordenador do projeto:
Flavio Garca flavgarc@gmail.com
Organizadores do volume:
Flavio Garca
Maria Cristina Batalha
Regina Silva Michelli
Projeto de capa:
Carlos Henrique Braga Brando pedra.henrique@gmail.com
Marcos da Rocha Vieira marcosdarochavieira@gmail.com
Superviso de arte e Diagramao:
Luiza Amaral Wenz - luiza.wenz@gmail.com
Equipe LABSEM
REVISORES

DESIGNERS

Alexia Costa
(alexiapsrd@hotmail.com)

Igor Cesar Rosa da Silva


(icesardesign@gmail.com)

Darlene Moreira
(darlenemoreira91@gmail.com)

Luiza Amaral Wenz


(luiza.wenz@gmail.com)

Isabela Cruz
(isabelacruz3@gmail.com)
rica de Freitas Goes
(erigoes91@gmail.com)
Tatiane dos Santos Magalhes
(sakura.taty@gmail.com)
Elisa Gomes Bento
(elisagbento@hotmail.com)
Ana Paula Araujo dos Santos
(ana_ads@hotmail.com)
Beatriz Greco Torres
(beatriz.grecotorres@gmail.com)
Tuane Mattos
(euanthe.mattos@rocketmail.com)

Realizao:
SePEL.UERJ Seminrio Permanente de Estudos Literrios da UERJ
(www.sepel.uerj.br)

Promoo:
GT ANPOLL Vertentes do Inslito Ficcional
(www.anpoll.org.br/portal/gts/)

Diretrio CNPq Grupo de Pesquisa Ns do Inslito: vertentes da fico, da teoria e da crtica


(http://dgp.cnpq.br/buscaoperacional/detalhegrupo.jsp?grupo=0326802VKL7YRI)

Diretrio CNPq Grupo de Pesquisa Vertentes do Fantstico na Literatura


(http://dgp.cnpq.br/buscaoperacional/detalhegrupo.jsp?grupo=0330802ZBKR1Y7)

Diretrio CNPq Grupo de Pesquisas em Espacialidades Artsticas,


atravs da Linha de Pesquisa Espao do Fantstico
(http://dgp.cnpq.br/buscaoperacional/detalhegrupo.jsp?grupo=0015803W3D6GNX)

Coordenao Geral:
Flavio Garca (UERJ)
Maria Cristina Batalha (UERJ)
Coordenao Adjunta:
Regina Michelli (UERJ)
Marcello Pinto (UERJ/ UNIRIO)
Sub-Coordenao:
Karin Volobuef (UNESPAraraquara)
Marisa Gama-Khalil (UFU)
Comit Cientfico:
Adelaide Caramuru Cezar (UEL)
Alexander Meireles da Silva (UFG)
Aurora Gedra Ruiz Alvarez (Mackenzie)
Cludia Maria de Souza Amorim (UERJ)
Darcilia Marindir Pinto Simes (UERJ)
Fernanda Aquino Sylvestre (UFCG)
Flavio Garca (UERJ)
Flvio Martins Carneiro (UERJ)
Jane Fraga Tutikian (UFRGS)
Julio Cesar Frana Pereira (UERJ)
Jurema Jos de Oliveira (UFES)
Karin Volobuef (UNESP-Araraquara)
Llian Lopondo (Mackenzie)
Luiz Fernando Ferreira S (UFMG)
Marcello de Oliveira Pinto (UERJ/ UNIRIO)
Maria Cristina Batalha (UERJ)
Marisa Martins Gama Khalil (UFU)
Regina da Costa da Silveira (UniRitter/RS)
Regina da Silva Michelli (UERJ)
Roberto Henrique Seidel (UEFS/ UNEB)

Textos Completos do XI painel - Vertentes tericas e ficcionais do inslito / ISBN 978-85-8199-015-6

sumrio
Apresentao

22

Comunicaes em simpsios
Simpsio:
As mltiplas redes da literatura fantstica:
discutir o real pelos fios do inslito
Coordenao: Marisa Martins Gama-Khalil e Nilton Milanez

27

COMUNICAES:
METAFSICA FANTSTICA: REFLEXES SOBRE O MODO
BORGEANO DE CONSTRUO DO FANTSTICO

Heloisa Helena Siqueira Correia

29

O LAR DA METAMORFOSE EM FRANZ KAFKA


E BRUNO SCHULZ

lida Mara Alves Dantas

35

A BOLSA AMARELA COMO ESPAO DE


IRRUPO DO INSLITO

Lilian Lima Maciel

42

O LABIRINTO NO CONTO SEM QUE SEJA


DE JOELHOS DE MARINA COLASANTI

Fernanda Pina dos Reis Faccin

49

DE OUTROS MUNDOS: VIAGEM LUA,


DE CYRANO DE BERGERAC

Leonardo Francisco Soares

57

Textos Completos do XI painel - Vertentes tericas e ficcionais do inslito / ISBN 978-85-8199-015-6

CERIMNIAS DO INSLITO

Madalena Machado

63

METAMORFOSE E SONHO: VESTGIOS


DO INSLITO EM DEMNIOS

Talita Souza Figueredo

69

A REALIDADE INSLITA DE BALTAZAR SERAPIO

Joilson Mendes Arruda

80

TEMPO E ESPAO FANTSTICOS EM EL DA QUE


FUIMOS PERROS DE ELENA GARRO

Keula Aparecida de Lima Santos

87

QUERELAS DA CRTICA: ENTRE O REALISMO MGICO, O


REAL MARAVILHOSO E O REALISMO MARAVILHOSO

Danbia Ferreira Alves

93

Simpsio:
O MEDO COMO PRAZER ESTTICO: OS MECANISMOS DO
HORROR E DO INSLITO EM NARRATIVAS FANTSTICAS
Coordenao: Alexander Silva e Jlio Frana

100

COMUNICAES:
FANTSTICO, MEDO E HESITAO: UMA
QUESTO DE LEITURA

Karla Menezes Lopes Niels

102

METFORAS DO MEDO

Morgana de Abreu Leal

110

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CARMILLA, DE LE FANU, O CONCEITO DE SUBVERSO,


ABJETO E ESTRANHAMENTO NO ROMANCE VAMPIRESCO

Adolfo Jos de Souza Frota

121

O ESPAO COMO REFGIO DA DISCRIMINAO NO CONTO


O OUTRO P, DE RAY BRADBURY

Fabianna Simo Bellizzi Carneiro


Alexander Meireles da Silva

128

WONDERLAND: O EFEITO SUBLIME E AS


AVENTURAS DE ALICE

Marina de Mello Ferraz Rocha Domingues

137

ENVOLVENDO O LEITOR: OS VNCULOS EMPTICOS


NA LITERATURA DO MEDO

Pedro Sasse

144

CUIDADO! CO FEROZ: OS ELEMENTOS FBICOS EM O


CO DE BASKERVILLE, DE SIR ARTHUR CONAN DOYLE E O
CACHORRO DOS MORTOS, DE LEANDRO GOMES DE BARROS

Bruno Silva de Oliveira


Alexander Meireles da Silva

154

SOB O ESTIGMA DA BRUXA: O MEDO E O SOBRENATURAL


EM A FEITICEIRA, DE INGLS DE SOUSA

Raphael da Silva Camara

165

AMNDIO SOBRAL E A LITERATURA DO MEDO NO BRASIL

Ana Carolina de Souza Queiroz

175

MEDO E IMPUREZA EM NOITE NA TAVERNA

Ana Paula A. Santos

182

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Simpsio:
VERTENTES DO FANTSTICO EM LITERATURAS
DE LNGUA PORTUGUESA
Coordenao: Flavio Garca e Luciana Morais da Silva

190

COMUNICAES:
AS BRUXAS SMBOLO DO MAL NO SO MAIS AS
MESMAS NA LITERATURA INFANTIL CONTEMPORNEA?

Silvia Terezinha Rezende Macedo

191

A CHUVA PASMADA, DE MIA COUTO: HISTRIA,


LENDA, CULTURA, ILUSTRAO

Nanci do Carmo Alves

202

PELAS SENDAS DO FANTSTICO: MARGENS


DE UMA VARANDA INSLITA

Luciana Morais da Silva

212

QUESTO DE NOMENCLATURA OU ATUALIZAO? O REALISMO


ANIMISTA E AS LITERATURAS AFRICANAS DE LNGUA PORTUGUESA

Joo Olinto Trindade Junior

218

S LUZES DA MORTE, O DESVENDAR DO HUMANO:


DO FANTSTICO COMO DENUDAO DO REAL

Michele Dull Sampaio Beraldo Matter

225

O INSLITO EM MENINA E MOA OU SAUDADES,


DE BERNARDIM RIBEIRO

Elosa Porto Corra

235

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Simpsio:
REPRESENTAES DO DUPLO NA LITERATURA E NO CINEMA
Coordenao: Adilson dos Santos , Amanda Prez Montas
e Cludia Cristina Ferreira

244

COMUNICAES:
NA ESFERA DO MTICO: MANIFESTAES LITERRIAS
DO DUPLO NA ANTIGUIDADE CLSSICA

Eliane Batista

246

O DUPLO EXTERIOR E INTERIOR EM ADAPTAO (2002)

Luis Eduardo Veloso Garcia

255

MURILO RUBIO E A REPRESENTAO DO DUPLO


EM O PIROTCNICO ZACARIAS

Vincius Ferreira dos Santos


Adilson dos Santos

264

Simpsio:
ENTRELAAMENTOS DO MARAVILHOSO E DO
INSLITO NA LITERATURA INFANTIL E JUVENIL
Coordenao: Regina Michelli e Tania Camara

271

COMUNICAES:
MONTEIRO LOBATO: A RELEVNCIA DA LINGUAGEM NA
CONSTRUO FICCIONAL DO MARAVILHOSO E DO INSLITO

Tania Maria Nunes de Lima Camara

273

QUEM TEM MEDO DO LOBO MAU? A REPRESENTAO


DO FEMININO EM A GAROTA DA CAPA VERMELHA

Tatiana Alves Soares Caldas

281

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CONFIGURAES DO FEMININO EM A BELA


ADORMECIDA DO BOSQUE

Luisa Salvador Dias


Regina Michelli

291

HISTRIAS DE FADAS ENTRETECENDO TEMPOS:


CHARLES PERRAULT E SYLVIA ORTHOFF

rica Oliveira
Regina Michelli

302

IMAGENS DA MORTE EM CONTOS DE


PERRAULT E ANDERSEN

Dayana Pereira
Regina Michelli

309

Simpsio:
VIAGENS INSLITAS DA IMAGINAO CINEMATOGRFICA
Coordenao: Daniel Serravalle de S

323

COMUNICAES:
PACTOS FUSTICOS E DOPPELGNGER NO CINEMA

Marcio Markendorf

325

Simpsio:
PRESENA DO INSLITO NAS AMRICAS: CONTINUIDADES E RUPTURAS
Coordenao: Ana Lcia Trevisan

335

COMUNICAES:
CARLOS FUENTES E RUBN DARO: DUAS FACES
DE UM ACONTECIMENTO INSLITO.

Dra. Ana Lcia Trevisan

336

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VLAD: O VAMPIRO GROTESCO DE CARLOS FUENTES

Daniele Ap. Pereira Zaratin

346

MOFINA E TITUBA: FIGURAS INSLITAS NO DUPLO E OUTROS MITOS

Dr. Alexandre Huady Torres Guimares


Dra. Lilian Cristina Corra

353

ENTRE O SONHO E A VIGLIA: UM RELATO ESPECULAR?

Ana Lcia Trevisan


Maria Luiza Guarnieri Atik

362

METAMORFOSE E METAFORMOSE UM JOGO DE ESPELHO


PARA A FIGURA DE TESEU E O MINOTAURO EM LEMINSKI

Elaine C. Prado dos Santos

370

Simpsio:
ESCREVER E REESCREVER NA ANTIGUIDADE:
ENTRE A MAGIA E O HUMOR
Coordenao: Pedro Paulo Alves dos Santos

377

COMUNICAES:
A PARDIA HISTRICA DE LUCIANO:
UMA HISTRIA VERDICA

Dulcileide Virginio do Nascimento

379

AS RE-FIGURAES DO MITO, DO RITO, DA RELIGIO


E DA MAGIA: O CMICO E O TRGICO NAS TRADIES
HELENSTICAS PRESENTES NO TESTAMENTO DE J COMO
MODO DE REESCREVER A ESTRIA E O HISTRICO

Jean Felipe de Assis

386

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O INSLITO PRESENTE EM MATRO DE PITANE: A


PRODUO DO HUMOR A PARTIR DA RECEPO E DA
REESCRITURA DAS OBRAS DE HOMERO.

Alessandra Viegas

396

Simpsio:
O INSLITO NOS CONTOS NORTE-AMERICANOS
E BRASILEIROS DO SCULO XIX
Coordenao: Luiz Fernando Ferreira S

404

COMUNICAES:
O INSLITO EM A IGREJA DO DIABO, DE MACHADO DE ASSIS

Miriam Andrade

406

FIGURAES ESPECTRAIS NO ARQUIVO DO ESCRITOR:


ARCONTES, BIGRAFOS E O DRAMA DA AUTORIA EM JAMES E HAWTHORNE

Geraldo Cffaro

412

Comunicaes Livres
A APROPRIAO DA LITERATURA FANTSTICA PELA
INDSTRIA CULTURAL CINEMATOGRFICA E A FIDELIDADE
AOS EVENTOS INSLITOS NOS FILMES A HISTRIA SEM
FIM E O SENHOR DOS ANIS: O RETORNO DO REI
ADAPTADOS PELA COMPUTAO GRFICA

Celina do Rocio Paz Alvetti


Leonardo Meimes
Magda Diane Cursino

421

AS NARRATIVAS RFICAS EM EDGAR ALLAN POE

Laura Bueno Pimentel

431

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A BATATA INSLITA: ATUALIZAES DO REALISMO


MGICO EM A TETA ASSUSTADA

Brbara Xavier Frana

437

A LENDA DO CAVALEIRO SEM CABEA:


O INSLITO NO CONTO E NO FILME

Sharmilla OHana Rodrigues da Silva

447

ENTRE O ETERNO E O DESCONHECIDO: CONSIDERAES


SOBRE A MORTE EM NSIA ETERNA DE JLIA LOPES DE ALMEIDA.

Viviane Arena Figueiredo

455

O INSLITO NA NARRATIVA FANTASMAGRICA


DE MURILO RUBIO: O PIROTCNICO ZACARIAS

Shannya Lcia de Lacerda Filgueira


Maria Eliane Souza da Silva

474

NOS UMBRAIS DO SER: ESPAO SGNICO E PROJEO


INTERSEMIOLGICA EM RULE OF ROSE

Bruno Oliveira Tardin

479

VALERIE AND HER WEEK OF WONDERS: DA LITERATURA


SURREALISTA AO CINEMA DE RESISTNCIA

Pedro Henrique Trindade Kalil Auad

491

TUDO SUCEDIA POR MODO DE MENTIRA: O DUPLO E O


INSLITO EM DROENHA, CONTO DE JOO GUIMARES ROSA

Antonia Marly Moura da Silva

500

O DESVELAMENTO DA OUTRA FACETA DO EU:


A MANIFESTAO DO FANTSTICO E DO DUPLO NO CONTO
A INSOLAO, DE HORACIO QUIROGA.

Leticia Baron Bortoluzzi

509

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CONTOS E LENDAS DE SERPENTES:


MANIFESTAES DO INSLITO

Ivani Calvano Gonalves

519

INSLITO E MEDO: O IMAGINRIO


SIMBLICO DAS LENDAS URBANAS

Sylvie Dion

526

O LADO MGICO DO TREME TERRA:


O CORONEL - MOREIRA CSAR SOB OUTROS OLHARES

Marleide Santana Paes

535

O ESPAO MGICO EM SO MARCOS

Olvia Dias Queirs

543

COMO O DIABO GOSTA: FIGURAES DO INSLITO


EM GRANDE SERTO: VEREDAS.

Ivana Rebello

549

REFLEXES SOBRE O BORRAMENTO DE FRONTEIRAS EM


NIGHTS AT THE CIRCUS E WISE CHILDREN

Fabio J. da S. Trajano

559

O REALISMO MARAVILHOSO NO CONTO O MAR DO TEMPO


PERDIDO DE GABRIEL GARCA MRQUEZ.

Leonardo Davi Gomes de Castro Oliveira

567

A CONSTRUO DO INSLITO EM O EX-MGICO DA


TABERNA MINHOTA, DE MURILO RUBIO

Georgea Vale de Queiroz

576

O FANTSTICO COMO CATEGORIA MODAL DE CONTAR

Ana Luza Drummond

582

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O INSLITO GRENOUILLE:
ASPECTOS DO FANTSTICO EM O PERFUME.

Paula Cristina Piva

592

O FANTSTICO NO COTIDIANO:
A SOMBRA, DE HANS C. ANDERSEN

Marco Aurlio Navarro

597

CONSTRUO E DESCONSTRUO
DA REALIDADE NOS RELATOS FANTSTICOS

Ary Pimentel

602

A DIFUSA E CONFUSA IDEIA DE AMOR: UM ESTUDO DO


DISCURSO AMOROSO NO ROMANCE CONTEMPORNEO

Maria Aparecida da Costa Gonalves Ferreira

611

O NARRADOR MODERNO FICCIONAL: ASPECTOS DA TEORIA ESTTICA DE


ADORNO E BENJAMIN EM CONTOS DE DALTON TREVISAN

Edson da Silva Nascimento

621

O FANTSTICO TODOROVIANO EM AS FORMIGAS,


DE LYGIA FAGUNDES TELLES

Wandeir Arajo da Silva

629

A CONSTRUO DO INSLITO EM AS FORMIGAS,


DE LYGIA FAGUNDES TELLES

Geisiane Dias Queiroz

637

A CISO DA CARNE E DO SACRRIO: O NEUTRO


COMO INSLITO EM KADOSH DE HILDA HILST.

Karla Priscila Martins Lima

643

TEMPO: INSLITO LABIRINTO A CONSTRUO DE EVENTOS INSLITOS ESPACIAIS


E TEMPORAIS EM OS DESASTRES DE SOFIA, DE CLARICE LISPECTOR

Fernanda Rocha e Castro

647

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ENTRE O ESTRANHO E O MARAVILHOSO:


A CONSTRUO NARRATIVA DO FANTSTICO
NO CONTO O HORLA, DE GUY DE MAUPASSANT

Maria Slvia Antunes Furtado


Thayn Pereira Lima

656

A LUNETA MGICA COMO REPRESENTAO DO


FANTSTICO NO ROMANTISMO BRASILEIRO

Maria Ellem Souza Maciel

663

ALGUMA COISA URGENTEMENTE, DE JOO GILBERTO


NOLL: A EXPERINCIA DO FORA COMO O INSLITO

Francisco Leandro Torres

671

O INSLITO FICCIONAL E SUAS IRRUPES: UMA


ANLISE DO CONTO A VELHA, DE ONDJAKI

Wilma Avelino de Carvalho

682

DEL INFORME EMBRIN DE SOR JUANA AL INHBIL Y RUDO Y ELEMENTAL ADN


DE SUEO DE BORGES O DE CMO INTUIR LA PERVIVENCIA EN LA LITERATURA
LATINOAMERICANA DE LA CONJUNCIN CIENCIA FICCIN / HERMETISMO.

Roberto Lpori

690

O REALISMO MARAVILHOSO NO CONTO BLACAMN, O BOM


VENDEDOR DE MILAGRES, DE GABRIEL GARCA MRQUEZ.

Denise Nascimento

697

ENTRE O SONHO E O MARAVILHOSO: TRAVESSIAS PELA


ESCRITA DE A LTIMA VIAGEM DO NAVIO FANTASMA

Jhonatas Geisteira de Moura Leite

705

O real maravilhoso em A incrvel e triste histria


da cndida erndira e da sua av desalmada

Edilane Vitrio Cardoso

713

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Toque a campainha, seja um forte!: a representao


do diabo no conto O Mandarim

Renato Martins e Silva

723

FBULAS DELICADAS: O INSLITO COMO AFIRMAO DE


IDENTIDADE NA ESCRITA DE AUTORIA FEMININA.

Leticia Gomes Montenegro

733

SEDENTAS DE VIDA: AS MULHERES DE POE E LE FANU.

Letcia Cristina Alcntara Rodrigues

744

O INSLITO NA OBRA DE JORGE AMADO:


A TENDA DOS MILAGRES

Elis Crokidakis Castro

752

AS DAMAS DE BRANCO: PERSONAGEM INSLITO


E INQUIETANTE DAS LENDAS URBANAS

Gabriele Costa Pereira

762

RELEITURAS DE CHAPEUZINHO VERMELHO: O PAPEL DE CHAPEUZINHO,


DO LOBO E DA AV NOS CONTOS THE DOOR: A PROLOGUE OF SORTS, DE
ROBERT COOVER E THE COMPANY OF WOLVES, DE ANGELA CARTER

Fernanda Aquino Sylvestre

771

O INSLITO NO CONTO A FADA DA TORNEIRA

Dayana M. B. Pereira

781

ENTRE O REAL E INSLITO: A CONSTRUO DO REALISMO MARAVILHOSO NO


CONTO A LUZ COMO A GUA, DE GABRIEL GARCA MRQUEZ

Karine Costa Miranda

788

O MUNDO REINVENTADO ATRAVS DOS SAPATOS FURADOS DE QUINTANA:


SIGNIFICAO E FRUIO NA OBRA INFANTIL DO POETA

Maria Laura Pozzobon Spengler

795

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AS MANIFESTAES DO INSLITO EM GRIMUS, DE SALMAN RUSHDIE

Shirley de Souza Gomes Carreira

803

CORTZAR E A DESCONSTRUO DOS CNONES LITERRIOS: O INSLITO


NA INTERPENETRAO DE CDIGOS EM O LIVRO DE MANUEL

Maria Aparecida Nogueira Schmitt

811

COTIDIANO E EPIFANIA NOS TRS CONTOS, DE FLAUBERT

Maria Elvira Malaquias de Carvalho

822

DO ESTRANHAMENTO CRIAO - O INSLITO ENQUANTO


MANIFESTAO DA LINGUAGEM POTICA EM ROBERTO BOLAO.

Nadier Pereira dos Santos

829

Franz Kafka e o mundo do impondervel

Rita De Cssia Silva Dionsio

837

O INSLITO COMO RECURSO DE REPRESENTAO DO


TRAUMA HISTRICO NA NARRATIVA CONTEMPORNEA

Lvia Santos de Souza

847

A NATUREZA COMO ELEMENTO PROPCIO CRIAO DE MITOS NA OBRA


TRS CASAS E UM RIO, DE DALCDIO JURANDIR

Elaine Pastana Valrio

852

MARCAS DO INSLITO NO CONTO O ARQUITETO: UM HOMEM E UMA


MULHER A CAMINHO DA POLCIA, DE BERNARDO CARVALHO.

Drley Suany Leite dos Santos

865

O GROTESCO E O INSLITO NO TEMPO E ESPAO


NAS BRUXAS DE FAGUNDES VARELA

Rafaela Queiroz Ferreira Cordeiro


Priscilla de Moraes Batista

872

Textos Completos do XI painel - Vertentes tericas e ficcionais do inslito / ISBN 978-85-8199-015-6

O INSLITO E A REALIDADE: ESTRATGIAS NARRATIVAS EM EA E MACHADO

Ana Marcia Alves Siqueira

879

ASPECTOS DO FANTSTICO EM EA DE QUEIROZ

Sayuri Grigrio Matsuoka


Larisse Carvalho de Oliveira

890

O PERCURSO DO INSLITO NO CINE-ROMANCE


DE ALAIN ROBBE-GRILLET

Maria Anglica Amncio

900

O GNERO DISCURSIVO CONTO FANTSTICO NO


PROCESSO SOCIOCOGNITIVO DE LEITURA E ESCRITA

Alex-Sandra de Assis Simo Fonseca

907

O INSLITO DO CONTO A BELA FAHIMA: UMA HISTRIA


ENVOLVENTE QUE CONQUISTA NOVOS LEITORES

Juliana Martins Cabral


Gisele Maria Souza Costa

920

O FANTSTICO E A LITERATURA: UMA PROPOSTA COMPARATIVA


ENTRE O FANTSTICO, O ESTRANHO E O MARAVILHOSO NO CONTO
DE LYGIA FAGUNDES TELLES, O SEMINRIO DOS RATOS.

Lila La Cardoso Chaves Costa

931

O INSLITO NAS VRIAS CAMADAS


NARRATIVAS ROSIANAS DO SERTO

Gregory M. Costa

940

O INSLITO NA ESTRUTURA NARRATIVA


DE TUTAMIA DE GUIMARES ROSA

Wanbya do Nascimento Moraes Campelo

951

Textos Completos do XI painel - Vertentes tericas e ficcionais do inslito / ISBN 978-85-8199-015-6

O CONCEITO FREUDIANO DE UNHEIMLICH


E A ESCRITURA DE MRCIO SOUZA

Ataide Jos Mescolin Veloso

957

O INSLITO EM A MORTE E A MORTE


DE QUINCAS BERRO DGUA

Ana Maria Abraho dos Santos Oliveira

972

PERFORMATIVIDADE INSLITA EM EXPERIMENTOS


TEATRAIS CONTEMPORNEOS

Mariana Simoni

979

ENTER THE GHOST, EXIT THE GHOST, RE-ENTER THE GHOST: DO


RETORNO ESPECTRAL EM UMA NOITE EM CINCO ATOS DE ALBERTO
MARTINS AO MEIA-NOITE EM PARIS DE WOODY ALLEN

Fabio Coube

986

O INSLITO NO FOLHETO DE CORDEL A MOA QUE


VIROU COBRA, DE SEVERINO GONALVES

Ariadine Maria Lima Nogueira

994

A PRESENA INSLITA DO JUDEU ERRANTE EM GABRIEL GARCA


MRQUEZ E EM ONDJAKI: INTERSECES POSSVEIS

Karine Miranda Campos


Regina da Costa da Silveira

1004

AS CARACTERSTICAS DO REALISMO MGICO E FANTSTICO NO


CONTO A INCRVEL E TRISTE HISTORIA DA CNDIDA ERNDIRA E
DE SUA AV DESALMADA DE GABRIEL GARCIA MRQUEZ.

Alessandra Maria Magalhes

1013

Textos Completos do XI painel - Vertentes tericas e ficcionais do inslito / ISBN 978-85-8199-015-6

Apresentao
Uma parceria entre o Grupo Pesquisa Ns do Inslito: vertentes
da fico, da teoria e da crtica, certificado pela UERJ no Diretrio de Grupos
do CNPq, que, atravs do SePEL.UERJ Seminrio Permanente de Estudos
Literrios, vinha realizando esses eventos, e o Grupo Pesquisa Vertentes do
Fantstico na Literatura, certificado pela UNESP no Diretrio de Grupos do
CNPq, que, a partir de 2009, dava incio srie de Colquios Vertentes do
Fantstico na Literatura, tendo sua I edio ocorrido no campus Araraquara,
e a II edio, no campus So Jos do Rio Preto, deu ensejo proposio de
um Grupo de Trabalho na ANPOLL Associao Nacional de Ps-Graduao
e Pesquisa e Letras e Lingustica. Hoje, o GT Vertentes do Inslito Ficcional
congrega organicamente trs Grupos de Pesquisa certificados no Diretrio de
Grupos do CNPq, com a adeso da Linha de Pesquisa Espao do Fantstico,
do Grupo de Pesquisas em Espacialidades Artsticas.
A ideia de promoo do I Congresso Internacional Vertentes do
Inslito Ficcional, previsto para o perodo de 4 a 6/06/2012, tendo por tema
central as vertentes tericas e ficcionais do inslito, partiu do GT Vertentes do
Inslito Ficcional, ordenando a realizao bianual dos eventos a cargo de cada
Grupo de Pesquisa. Assim, o Congresso Internacional Vertentes do Inslito
Ficcional acontecer nos anos pares, a partir de 2012, e o Colquio Vertentes
do Fantstico na Literatura, nos anos mpares, como j vem ocorrendo.
A magnitude das pesquisas, sua abrangncia nos planos nacional
e internacional, as redes de relao interinstitucionais no momento, envolvendo
apenas centros de pesquisa brasileiros, mas j em fase de negociao com
centros do exterior , enfim, tudo isso, somado ao sucesso dos eventos j
realizados e das inmeras publicaes disponveis, levaram proposio do
Congresso Internacional Vertentes do Inslito Ficcional, com a participao de
conferencistas e pesquisadores do exterior.
Assim, a equipe do SePEL.UERJ, em articulao com o Sub-GP
Ns_do_Inslito, que integra o GP Ns do Inslito: vertentes da fico, da teoria e
da crtica, resolveu reunir, em uma s edio, o I Congresso Internacional Vertentes
do Inslito Ficcional, o IV Encontro Nacional O Inslito como Questo na Narrativa
Ficcional e o XI Painel Reflexes sobre o inslito na narrativa ficcional.
O I Painel Reflexes sobre o inslito na narrativa ficcional aconteceu
em 15/01/2007, na Faculdade de Formao de Professores da UERJ, no campus
So Gonalo, envolvendo 13 alunos de graduao em Letras, comprometidos com
um projeto de Iniciao Cientfica, o coordenador desse projeto, o Prof. Dr. Flavio
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Textos Completos do XI painel - Vertentes tericas e ficcionais do inslito / ISBN 978-85-8199-015-6

Garca, e outro pesquisador que naquele momento aderia proposta, o Prof. Dr.
Marcello de Oliveira Pinto. O produto dessa edio inaugural encontra-se publicado
sob o ttulo A banalizao do inslito: questes de gnero literrio mecanismos
de construo narrativa, em http://www.dialogarts.uerj.br/avulsos/livro_insolito.pdf.
O evento era uma realizao do projeto de extenso universitria
SePEL.UERJ Seminrio Permanente de Estudos Literrios da UERJ, coordenado
pelo Prof. Dr. Flavio Garca e Prof. Dr. Marcello de Oliveira Pinto, que funciona,
efetivamente, como veculo de promoo das atividades empreendidas pelos
membros do Grupo Pesquisa Ns do Inslito: vertentes da fico, da teoria e
da crtica, certificado pela UERJ no Diretrio de Grupos do CNPq e liderado por
aqueles mesmos pesquisadores. No semestre anterior, o Prof. Dr. Flavio Garca
promovera, junto com os graduandos envolvidos no projeto de Iniciao Cientfica,
um curso livre sobre mecanismos de construo narrativa prprios ao gnero
Fantstico, dialogando com outros gneros, especialmente com o Maravilhoso ou
Sobrenatural, o Estranho, o Realismo Maravilhoso ou Mgico e o Absurdo.
A partir da, a cada semestre, realizou-se uma edio do Painel
Reflexes sobre o inslito na narrativa ficcional, alimentando a pesquisa e divulgando
a produo cientfica do Grupo, que crescia continuadamente. A II edio, cujo tema
central fora O inslito na narrativa rubiana Reflexes sobre o inslito na obra de
Murilo Rubio, deu-se de 7 a 9/08/2007. A III edio, dedicada s manifestaes
do inslito na Literatura e no Cinema, aconteceu de 8 a 10/01/2008. Essas duas
edies tambm tiveram lugar na Faculdade de Formao de Professores da
UERJ, no campus So Gonalo, mas, a partir da, foram abertas inscrio para
apresentao de trabalhos por pblico externo ao Grupo de Pesquisa, contando
com a presena de conferencistas convidados com o intuito de incrementar as
discusses e trazer novos aportes para estimular a pesquisa. A IV edio, refletindo
sobre as tenses entre o slito e o inslito, ocorreu no Instituto de Letras da UERJ,
campus Maracan, de 22 a 24/09/2008. O produto das apresentaes de trabalho
nesses trs eventos encontra-se disponvel para cpia grtis em http://www.
dialogarts.uerj.br/titulos_avulsos.htm.
Como, com a inscrio para apresentao de trabalhos aberta
ao pblico externo, se tenha verificado uma grande acolhida da proposta
pela comunidade acadmica nacional, contando-se com a participao de
pesquisadores de diversas universidades brasileiras, inclusive de fora do eixo
Rio-So Paulo, buscando incentivar o contato inter-regional, entendeu-se por bem
lanar o I Encontro Nacional O Inslito como Questo na Narrativa Ficcional,
coincidente com o V Painel Reflexes sobre o inslito na narrativa ficcional, de

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Textos Completos do XI painel - Vertentes tericas e ficcionais do inslito / ISBN 978-85-8199-015-6

23 a 25/03/2009, no Instituto de Letras da UERJ. Sua temtica foi o inslito como


questo na narrativa ficcional.
O sucesso do I Encontro Nacional, concomitantemente com a
realizao do Painel do primeiro semestre do ano, ensejou o lanamento do I
Encontro Regional O Inslito como Questo na Narrativa Ficcional, que viria
a coincidir com o VI Painel Reflexes sobre o inslito na narrativa ficcional,
realizado nos dias 3 e 4/11/2009, no Instituto de Letras da UERJ, com o tema
central versando sobre o inslito e seu duplo. A partir de ento, a cada primeiro
semestre do ano aconteceria uma edio do Painel, coincidindo com o Encontro
Nacional, e a cada segundo semestre do ano aconteceria outra edio do Painel,
coincidindo com o Encontro Regional.
Assim vem sendo at este ano de 2011, quando se vai realizar o X
Painel Reflexes sobre o inslito na narrativa ficcional e o III Encontro Regional O
Inslito como Questo na Narrativa Ficcional, de 16 a 18/11/2011, re-memorando
Murilo Rubio 20 anos de sua morte. O VII Painel e o II Encontro Nacional
foram realizados de 29 a 31/03/2010, versando sobre as relaes entre Inslito,
Lendas, Mitos, Crenas. O VIII Painel e o II Encontro Regional aconteceram
de 3 a 5 de novembro de 2010, acolhendo o V Frum de Estudos em Lngua e
Literatura Inglesa (FELLI), realizado pelo Ncleo de Desenvolvimento, tendo por
tema central o inslito em lngua inglesa. O IX Painel e o III Encontro Nacional
foram promovidos de 18 a 20/04/2011, privilegiando as discusses sobre o inslito
e a literatura infanto-juvenil.
Do IV Painel em diante, incluindo os Encontros Nacionais e Regionais,
todos os eventos tiveram lugar no Instituto de Letras da UERJ, campus Maracan,
e os cadernos de resumo e os textos completos dos trabalhos apresentados
encontram-se publicados em http://www.dialogarts.uerj.br/titulos_avulsos.htm.
A partir deste momento, em anos pares, acontecero, conjuntamente,
o Congresso Internacional Vertentes do Inslito Ficcional, o Encontro Nacional O
Inslito como Questo na Narrativa Ficcional e o Painel Reflexes sobre o inslito na
narrativa ficcional, tendo sido este ltimo o embrio dos demais, enquanto que, em
anos mpares, tero vez , o Encontro Regional O Inslito como Questo na Narrativa
Ficcional e o Painel Reflexes sobre o inslito na narrativa ficcional.
A atual edio, que deu abertura srie do Congresso Internacional
Vertentes do Inslito Ficcional, contou com oito mesas de conferncias, reunindo,
ao todo, vinte pesquisadores oriundos de diferentes universidades brasileiras e
de trs universidades europeias, dois vinculados Universidade de Coimbra, em
Portugal, e um, Universidad Autnoma de Barcelona, Espanha, e sua realizao

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s foi possvel graas aos auxlios, de ordem diversa e variada, conseguidos junto
CAPES Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior, s
Sub-Reitorias de Ps-Graduao e Pesquisa e de Extenso e Cultura da UERJ,
ao Centro de Educao e Humanidades da UERJ, Direo do Instituto de Letras
da UERJ, ao Programa de Ps-Graduao em Letras da UERJ, Diretoria de
Administrao Financeira da UERJ, Diretoria de Informtica da UERJ, Diviso
de Servios Grficos da UERJ, ao Real Gabinete Portugus de Leitura do Rio
de Janeiro e ao Liceu Literrio Portugus.

Organizadores

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comunicaes em simpsios

As mltiplas redes da literatura


fantstica: discutir o real
pelos fios do inslito
Coordenao:
Marisa Martins Gama-Khalil e Nilton Milanez

Resumo:
O simpsio tem como objetivo agregar trabalhos que discutam
as manifestaes da literatura fantstica, seja partindo de uma
argumentao de ordem terica, como tambm refletindo sobre a
construo dessa literatura por intermdio da anlise de narrativas
que apresentem em sua trama a irrupo do inslito.
Consideraremos como princpio norteador a ideia de literatura
fantstica como uma grande rede que abriga diversas formas de
construo do inslito. Para sustentar esse direcionamento, tomamos
como base as consideraes que Italo Calvino tece em Definies
de territrios: o fantstico, ensaio contido no livro Assunto encerrado:
Discursos sobre literatura e sociedade. Nesse ensaio, Calvino relaciona
o termo fantstico fantasia e prope que a literatura fantstica
aquela que descortina ao seu leitor uma outra lgica das coisas, ou
seja, apresenta o mundo a partir de eventos que rompem com a lgica
cotidiana; e, nesse sentido, a literatura fantstica abarca uma enorme
temporalidade, existindo desde muito antes do surgimento do gtico
at a contemporaneidade, bem como abarca uma diversidade de
formas, gneros e espcies, como o estranho, o maravilhoso, o real
maravilhoso, o neofantstico, o realismo mgico etc. Consideramos,
ento, a imagem de rede que se tece de diversificadas formas
para que o inslito se faa presente.
Temos a conscincia de que a proposta do simpsio se abre
quase que indefinidamente; contudo a abrangncia no total, uma
vez que deixa fora de seu conjunto as construes literrias que tm
base em uma representao realista e no possibilitam a irrupo do
inslito. Entretanto, admitimos que a abertura do enfoque do simpsio

ampla, pois vai desde narrativas em que h apenas a sugesto de


eventos inslitos a narrativas em que o inslito abertamente narrado
ou aceito por personagens e/ou leitores. A abertura ampla da proposta
deve-se ao fato de pretendermos demonstrar a enorme diversidade
de formas de construo da literatura fantstica e, nesse sentido,
possibilitar a reflexo sobre alguns pontos polmicos que envolvem
os estudos dessa literatura, como, por exemplo, rebater o fato de ela
estar encerrada temporalmente nos sculos XVIII e XIX, e a ideia de
que para haver o fantstico necessrio que exista a hesitao.
A imagem de uma rede repleta de fios diversos possibilita-nos
pensar tambm na constituio da fico fantstica, no enredamento do
mundo diegtico apresentado por ela: um mundo em que os espaos,
tempos e acontecimentos se intercalam, se justapem, se embaraam
para nos mostrar que o ilgico faz parte de nossa lgica cotidiana.
Consideramos esse mundo como rizomtico, no sentido atribudo por
Deleuze e Guattari, porque um elemento espao, personagem ou
acontecimento, por exemplo pode se conectar inesperadamente a
outro e, na sequncia desligar-se dele. A superposio de mundos
ou de possibilidades de mundos , a nosso ver, uma das estratgias
de construo da literatura fantstica que, por essa perspectiva, pode
ser entendida como heterotpica por natureza.
A literatura fantstica, com a apresentao de um mundo
aparentemente to inslito e plural, age no sentido de promover a
exagerao ou o deslocamento do real e, por isso, sua representao
no apresenta uma negao do real, mas incita uma reviso dele.
Para que a reviso se concretize preciso mostrar que no existe
Verdade, mas verdades, e dar um foco diferenciado aos fatos
expostos ordenadamente pelas instituies, que tentam disciplin-los
e arrum-los, e por esse motivo que a literatura fantstica promove
constantes deslocamentos histricos e estticos.
Esperamos, portanto, que os trabalhos reunidos neste simpsio
demonstrem terica ou analiticamente estratgias discursivas e
temticas de construo da literatura fantstica e descortinem a
sua potencialidade de reviso do real.

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METAFSICA FANTSTICA: REFLEXES SOBRE O MODO


BORGEANO DE CONSTRUO DO FANTSTICO
Heloisa Helena Siqueira Correia 1*

Com liberdade imaginativa, Borges maneja conceitos, temas e valores


da filosofia, em especial da metafsica, de modo a incorpor-los em sua obra.
Pense-se a metafsica como conjunto de explicaes filosficas que, ao se
esforar para compreender e explicar nosso mundo, baseia sua compreenso
em conjecturas, hipteses, conceitos, axiomas e valores que supem a existncia
de outro mundo, no sensvel, abstrato e ideal, ou supe a existncia de seres
e elementos absolutos, durveis e incondicionais no interior de nosso prprio
mundo mutvel, efmero e aparente.
Os dois grandes paradigmas do pensamento metafsico ocidental
encontram-se nas explicaes de mundo cunhadas por Plato e Aristteles. A
partir deles, a metafsica vai se desdobrando ao longo da histria do pensamento,
pulveriza-se em filosofias e pocas diversas; multiplica seus conceitos primeiros e
critica a si mesma. So considerados conceitos metafsicos aqueles que pretendem
universalizao incondicional, absoluta e a-histrica, tais como: Verdade, Essncia
e Idia (filiados a metafsica platnica); substncia, propriedade, causa primeira
(filiados metafsica aristotlica); objetividade, realidade, verdade, Deus, alma,
imortalidade, eternidade (conceitos que se desdobram ao longo da histria, a
partir dos mencionados paradigmas).
Atenta-se a para que no tranquilamente e sem polmicas que se
pode falar da metafsica - o que, no entanto, no quer dizer que Borges no o
faa em determinados momentos - quando nosso momento cultural envolve-se
em processos de crtica radical: da razo ocidental, da existncia de verdades
incondicionais e universais, da essncia que seria subjacente s coisas e aos seres,
da postulao da objetividade, dos valores derivados das duas generalizantes
concepes de Bem e Mal, e da existncia de Deus como mxima garantia de
nossa existncia e dos mencionados valores, etc. O que quer dizer que falar de
metafsica j lidar com algo em crise e abertamente problemtico.
Caminhando nessa direo, parece, ento, que no se pode fechar
os olhos para o fato de Borges se apropriar de elementos metafsicos em sua
obra em um momento em que esses mesmos elementos so to questionados.
E o escritor, ao se apropriar de tais elementos parece apropriar-se, tambm, da
1* Doutora em Teoria e Historia Literria pela Unicamp. Lder do Grupo de Pesquisa em Estudos Literrios UNIR.

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crtica, dvida e questionamento que os acompanham. Que a metafsica possa


ser material esttico algo inclusive declarado pelo escritor argentino (BORGES,
1993, p.153), e isso pode ficar claro pela leitura dos ensaios e contos borgeanos.
Quando reflete, especificamente, sobre a literatura fantstica, Borges
explicita a atmosfera do fantstico. So conhecidas algumas de suas afirmaes,
como por exemplo, A metafsica um ramo da literatura fantstica e os
pensamentos e reflexes contundentes do escritor, tais como:
Yo he compilado alguna vez una antologa de la literatura fantstica.
Admito que esa obra es de las poqusimas que un segundo Noe
debera salvar de un segundo diluvio, pero delato la culpable omisin
de los insospechados y mayores maestros del gnero: Parmnides,
Platn, Juan Escoto Ergena, Alberto Magno, Spinoza, Leibniz, Kant,
Francis Bradley (BORGES, 1994, p. 280).
En efecto,qu son los prodigios de Wells o de Edgar Allan Poe una
flor que nos llega del porvenir, un muerto sometido a la hipnosis
confrontados con la invencin de Dios, con la teora laboriosa de un
ser que de algn modo es tres y que solitariamente perdura fuera
del tiempo? Qu es la piedra bezoar ante la armona preestablecida,
quin es el unicornio ante la Trinidad, quin es Lucio Apuleyo ante
los multiplicadores de Buddhas del Gran Vehculo, qu son todas
las noches de Shahrazad junto a un argumento de Berkeley? He
venerado la gradual invencin de Dios; tambin el Infierno y el Cielo (una
remuneracin inmortal, un castigo inmortal) son admirables y curiosos
designios de la imaginacin de los hombres (BORGES, 1994, p. 280-1).
Los griegos engendraron la quimera, monstruo con cabeza de
len, con cabeza de drgon, con cabeza de cabra; los telogos
del siglo II, la Trinidad, en la que inextricablemente se articulan el
Padre, el Hijo y el Espritu; los zologos chinos, el ti-yiang, pjaro
sobrenatural y bermejo, provisto de seis patas y de cuatro alas, pero
sin cara ni ojos; los gemetras del siglo XIX, el hipercubo, figura
de cuatro dimensiones, que encierra un nmero infinito de cubos
y que est limitada por ocho cubos y por veinticuatro cuadrados
(BORGES, 1994, p. 283-4).

Facilmente se percebe que a natureza da monstruosidade acerca


da qual o escritor se dedica a refletir identificada em variadas instncias da
cultura. Essa presena torna elsticas as fronteiras colocadas entre mitologia,
teologia, zoologia e geometria. Borges menciona a quimera e o ty-yiang, ambos
de monstruosidade evidente, a trindade, nunca encarada como monstruosa
pelos fiis, mas sim de modo reverente, e o hipercubo, at ento de realidade
apenas lgica e, portanto, abstrata, para explicitar a presena do monstruoso em
variados ramos da cultura, em detrimento dos possveis regulamentos em torno
das fronteiras. Percebe-se, portanto, um processo de gradual desmantelamento
dos limites pela via da monstruosidade e da hybris conceitual e figurativa.

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Borges estabelece equivalncias entre invenes da fico fantstica,


invenes conceituais da filosofia e da teologia e mitologia, zoologia e geometria.
Em outro texto, de 1957, compe um conjunto de animais fantsticos na obra
Manual de zoologia fantstica. Especificamente relacionados tradio filosfica,
apresenta dois em especial, denominados Os animais metafsicos, imaginados
respectivamente nos sculos XVIII e XIX. A primeira criatura dessa zoologia
fantstica a esttua sensvel de Condillac e a segunda o animal hipottico
de Lotze. Ambas criaturas, segundo Borges, foram suscitadas pelo problema
da origem das ideias (BORGES, 1990, p. 18-9).
Mas, como se pode chamar aos filsofos, como Borges o faz, de
mestres da literatura fantstica? (BORGES, 1994, p.280). A obra borgeana no
oferece facilmente ao leitor uma resposta para tal questo. Ser no exerccio do
questionamento da metafsica que se encontrar a primeira pista.
A crtica ao valor da verdade levada a cabo por Nietzsche sugere,
entre outras coisas, que a importncia da compreenso da filosofia como
busca da verdade precisa ser desconstruda. Levando em considerao que a
verdade uma inveno promovida pela interpretao, as verdades que filosofia
e literatura criam, no guardam, entre si, alguma hierarquia deontolgica, por
assumirem fins diversos ou contedos mais verdadeiros. E sugere tambm que
a distino entre filosofia e literatura se dilui ou se transforma. Como crtico do
valor da verdade, das verdades histricas supostamente objetivas verdade que
conta com fundamentos divinos absoluta e incondicional-, Friedrich Nietzsche
chamado a dialogar com Borges nesse trabalho.
Por uma ateno geral s obras de Borges e Nietzsche, j se percebe
que desprezam diferenas definitivas entre filosofia e literatura. Isso fazem,
produzindo textos que desafiam uma abordagem que privilegie apenas o trato
conceitual ou apenas o trato imagtico dado aos textos pelos escritores. Tambm
se coloca a a coexistncia da presena na obra de ambos autores, de crtica
daquilo que Vattimo chama, grosso modo, de tentao do realismo, ou seja,
a confiana de que existe um mundo independente dos sujeitos (VATTIMO,
2001, p.12-13). Soma-se a a crtica crena de que um Ser criou esse mundo
independente dos sujeitos e o garante, o ordena, o organiza etc. Ou seja, somase a a crtica que ambos os escritores lanam figura de Deus. Com a ressalva
tambm de que tais crticas vo aparecer de modo diverso em cada obra.
Pode-se encontrar a crise da metafsica presente no acontecimento
da morte de Deus narrado por Nietzsche no aforismo 125 de A gaia cincia
(2001). E em Ragnorok, texto em que Borges narra o acontecimento da morte

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dos deuses mitolgicos. Nesse sentido, a morte dos deuses mitolgicos narrada
por Borges metfora da crtica s pretenses da razo ocidental, desde seu
nascimento conjunto com o da filosofia na Grcia antiga. Mas, anteriormente,
ainda, o reaparecimento, no momento de produo do texto borgeano, dos deuses
e sua nova morte, desta vez levada a termo por armas de fogo, testemunha que
os deuses continuaram vivos durante sculos em que, talvez, a razo acreditasse
que j havia dado cabo deles. Tambm faz desconfiar que tal morte pode no
significar morte definitiva, como no significou da primeira vez, quando filosofia
e cincia supostamente nasceram. Tal narrao borgeana sugere ento que se
suspeite tambm do acontecimento da morte de Deus narrado por Nietzsche.
Afinal: se os deuses sobrevivem morte, Deus tambm no sobrevive?
Observa-se a, ento, que o fato da morte de Deus e dos deuses, assim
como de qualquer conceito ou valor metafsico, parece que no algo que j tenha
ocorrido de uma vez por todas, antes um processo em andamento, e sobre o qual
nem sabemos se realmente ter como fim realmente a morte. A crtica metafsica
promove a superao de algumas crenas, valores e conceitos metafsicos, sem,
no entanto, dar cabo totalmente da metafsica, pois que as mesmas crenas,
valores e conceitos permanecem existindo, no integralmente nem com o acordo
geral, mas sobrevivem, criticados, parcializados, fragmentados e problematizados.
Um possvel desdobramento do andamento da morte de Deus anunciada
por Nietzsche pode ser reconhecido na obra borgeana, quando Borges trabalha
com atributos divinos em alguns de seus contos. Ali tais atributos fragmentam-se,
perdem grande parte de seu poder e integridade, mas continuam sobreviventes,
dando vida literatura borgeana. O fantstico borgeano, nesse sentido, estaria
na nova vida adquirida pelos atributos divinos, agora no mais absolutos.
Entre os textos borgeanos em que se encontram tais atributos esto:
La loteria en Babilonia (BORGES, 1994, p. 456-460), em que est presente a
onipotncia destituindo-se de poderes; El aleph (BORGES, 1994, p. 617-628),
em que a oniscincia concretizada em um micro objeto e ameaada pelo
esquecimento, Historia de la eternidad e El acercamiento a Almotsim.
O ensaio-conto Historia de la eternidad (BORGES, 1994, p. 353-367), de
1936, por exemplo, trata a eternidade, um dos atributos da divindade e uma categoria
metafsica, como uma personagem da qual o autor est traando a biografia; para
tanto passa pelas concepes de Plato, Ireneo, Plotino, Santo Agostinho, Ergena,
passa por uma experincia pessoal com o eterno e, ao final, nega a eternidade.
O ensaio borgeano El acercamiento a Almotsim (BORGES, 1994, p.
414-418), sutilmente mostra ao leitor um ambiente em que a onipresena aparece

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em cacos: o estudante protagonista, apesar de reconhecer a divindade em vrios


homens com os quais se encontra, continua procurando a mesma divindade. O
suposto poder da onipresena fracassa e provavelmente Almotsim no ser o final
da busca do estudante, ser apenas mais um fragmento da presena de Deus,
apenas uma herana da onipresena implicada em uma suposta explicao de
cunho metafsico. Este fragmento fantstico move a narrativa do princpio ao fim.
Outro conto borgeano, o conto El aleph de 1941 (BORGES, 1994a,
p. 617-628), pode ser lido como uma metamorfose da oniscincia, atributo
da divindade, em elemento fantstico e fictcio. Repare-se, nas linhas abaixo
transcritas, a natureza a um s tempo metafsica, fsica e fantstica do aleph:
El dimetro del Aleph sera de dos o tres centmetros, pero el espacio
csmico estaba ah, sin disminucin de tamao. Cada cosa (la luna
del espejo, digamos) era infinitas cosas, porque yo claramente la
vea desde todos los puntos del universo (BORGES, 1994, p. 625).7

Percebe-se, desse modo, que o fantstico borgeano desenha-se sobre


variados campos e tradies, com nfase para a tradio da metafsica ocidental,
cujos conceitos podem ser identificados em narrativas fantsticas borgeanas que lhe
emprestam outras perfomances e estatutos. Tais so os casos, por exemplo, de conceitos
como: eternidade, oniscincia, infinito, determinismo, onipresena e causalidade, entre
outros, que so transformados em matria da fico que engendra o fantstico.
A literatura borgeana, ento, criadora de um gnero hbrido de
filosofia e fantstico, um gnero que se aproveita do processo de fragmentao
dos fundamentos de determinadas categorias metafsicas como eternidade,
objetividade, verdade e essncia, para constituir-se fictcia e criticamente como
um fantstico metafsico. Um fantstico que no supe a existncia metafsica
de outros mundos, ao contrrio, critica tal possibilidade denunciando o carter
fictcio de cada explicao, de toda interpretao.

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REFERNCIAS:
BORGES, J. L. Obras completas: 1923-49. Buenos Aires: Emec Editores, 1994. v. 1, 638p.
______ . Historia de la eternidad. In: ______ . Obras Completas: 1923-49. Buenos Aires:
Emec Editores, 1994. v.1, p.353-367.
______ . El acercamiento a Almotsim . In: ______ . Obras Completas: 1923-49. Buenos
Aires: Emec Editores, 1994. v.1, p. 414-418.
______ . La lotera en Babilonia. In: ______ . Obras Completas: 1923-49. Buenos Aires:
Emec Editores, 1994. v.1, p.456-460.
______. El Aleph. In: ______Obras Completas: 1923-49. Buenos Aires: Emec Editores,
1994. v.1, p. 617- 628.
______. Obras Completas: 1952-72. Buenos Aires: Emec Editores, 1993. v.2. 527p.
______. Manual de zoologa fantstica. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1990. 165p.
NIETZSCHE, F. A gaia cincia. Traduo Paulo Csar de Souza. So Paulo: Companhia
das Letras, 2001. p.147-148.
VATTIMO, G. A tentao do realismo.Traduo Reginaldo Di Piero. Rio de Janeiro: Lacerda/
Instituto Italiano di Cultura, 2001. 57p.

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O lar da metamorfose em Franz Kafka


e Bruno Schulz
lida Mara Alves Dantas 1

Em 1970, em uma enquete sobre a literatura fantstica, Italo Calvino


(2009), ao citar escritores pouco conhecidos, mas que representam diversas
possibilidades do fantstico, surpreende seus leitores ao incluir Bruno Schulz, um
escritor polons do entre guerras, em sua pequena lista. Calvino (2009, p. 258)
apresenta a obra de Schulz como uma narrativa que parte da memria familiar para
uma transfigurao visionria de uma riqueza inesgotvel. Nessa mesma ocasio,
em uma breve definio do fantstico, o escritor italiano toma A Metamorfose
de Franz Kafka como exemplo. A fim de estabelecer uma relao entre esses
dois escritores citados como referncias de uma literatura fantstica, este estudo
prope uma anlise comparativa partindo do tema da metamorfose, presente em
A Metamorfose, de Franz Kafka, e em Lojas de Canela, de Bruno Schulz.
A temtica da metamorfose, presente na obra de Bruno Schulz, que
remete obra de Franz Kafka, o argumento utilizado por alguns crticos, os quais
afirmam que aquele escritor imitou este. De acordo com Siewierski (2000), outras
semelhanas entre esses dois centro-europeus podem ser observadas nas estruturas
mais profundas de suas obras, quando eles apresentam, por meio de eventos
fantsticos e imagens simblicas, a situao existencial de seus protagonistas, e
quando exprimem a crise do velho mundo por meio da crise do discurso tradicional.
Kafka proclama o desespero metafsico e a extrema alienao do
indivduo, enquanto Schulz procura reconstruir a ordem universal e
restituir ao homem a sua cidadania no mundo. A linguagem seca
e protocolar de Kafka difere totalmente da exuberncia estilstica
de Schulz (SIEWIERSKI, 2000, p.170).

Dessa forma, considerando essa relao entre tais escritores, este estudo
pretende uma anlise do processo metamrfico nas duas narrativas, como um elemento
fantstico que, uma vez instaurado, relega ao leitor a ambgua interpretao daquilo
que posto como real na narrativa, mas foge s explicaes do mundo em que ele
vive. Pretende-se, ainda, uma anlise do lar como lugar e contexto da transformao
sofrida pelos protagonistas. Nessas narrativas, no mbito familiar que o processo
da metamorfose se desenvolve, como reflexo de uma crise das personagens com o
espao familiar e com a prpria sociedade. Na obra de Bruno Schulz, a personagem
que sofre os impactos da metamorfose Jac, pai de Jos, o menino narrador. J na
obra de Franz Kafka, esse processo vivido pelo filho, Gregor Samsa.
1 Mestranda em Teoria Literria pela Universidade Federal de Uberlndia, onde desenvolve pesquisa sobre o universo
literrio de Bruno Schulz e seus desdobramentos em outras artes, sob orientao do prof. Dr. Leonardo Francisco Soares.

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Enquanto a metamorfose de Gregor uniforme, a de Jac multifacetada.


O primeiro, por uma estranha ao, transforma-se em um inseto monstruoso,
enquanto o segundo vive vrios processos de transformaes, metamorfoseandose de maneira dinmica, ora como pssaro, ora como barata.
No captulo A visitao, de Lojas de Canela, a metamorfose de Jac
narrada por seu filho de forma progressiva. Nessa narrativa, inserida a imagem
das baratas como os seres que, alm dos humanos, habitam um espao sujo. O
espao que Jac habita, sua casa, abandonado por sua esposa que trabalha
na loja e negligenciado pela empregada Adela que no era vigiada por ningum,
tornando-se, assim, imundo. Essa imagem da barata prenuncia a metamorfose
do pai que ser observada a olhos vivos pelo filho. Conforme o narrador, foi nessa
poca de abandono e desleixo que seu pai adoeceu, tomado por um desnimo
que o levava a passar o dia todo no quarto, e por acessos de descontroles mentais
e emocionais que tambm eram metamorfoseados em suas manifestaes. Dessa
maneira, percebe-se que aos poucos a metamorfose multifacetada do pai vai sendo
anunciada, abrangendo desde os seus sentimentos contrrios at as manifestaes
de suas formas e caractersticas animalescas. Quando o pai manifestava descontrole
psicolgico e depressivo, segundo o filho, o que o acalmava era o chilreio dos
pssaros de um papel de parede da casa. Nesse sentido, pode-se considerar
que a fixao que o pai desenvolver por pssaros anunciada na imagem do
olhar fixo e contemplador lanado por ele quele papel de parede que o acalma.
No captulo seguinte, intitulado Os pssaros, o comportamento
e as caractersticas fsicas de Jac so descritos de uma forma extica que
remete a uma ave. s vezes trepava no cortinado e assumia uma pose enorme,
simtrica do enorme abutre empalhado, pendurado na parede do outro lado
da janela (SCHULZ, 1996, p. 30). O pai passou a importar ovos de espcies
raras de aves de outros pases, dedicando-se incubao deles e criao
dos filhotes, passando a conviver com os pssaros como se fossem da mesma
famlia. De acordo com o menino narrador, a obsesso do pai tomou um rumo
[...] assombroso, embrulhado e profundamente pecaminoso (SCHULZ, 1996,
p. 34). Ela evolua de tal forma que foi necessria a migrao dele, juntamente
com os pssaros, para um aposento onde eles passariam a viver.
Assim, por algumas semanas, perdemos o nosso pai de vista.
Descia raramente, e nessas ocasies podamos notar que tinha
diminudo, ficado mais magro e encolhido. s vezes esquecia-se
e levantava bruscamente da mesa, adejando com as mos feito
asas, lanando um longo canto de galo, enquanto a bruma da
belida cerrava seus olhos (SCHULZ, 1996, p.37).

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Num captulo posterior, denominado As baratas, o viveiro de pssaros


j no existia mais e o traje de penas do pai se definhava, tendo sido comido
pelas traas. Com isso, percebe-se que o pai j no era mais um pssaro,
sua metamorfose assumir, no decorrer dos fatos, a forma de uma barata. As
caractersticas e comportamentos, que outrora remetiam a uma ave, agora se
metamorfoseiam tambm, dando lugar s caractersticas e comportamentos do
inseto. O pai j no morava mais com a famlia, havia sido isolado do lar e do
convvio com a comunidade. Seu filho, ento, lembrou-se das vezes em que ele,
antes de partir, fazia uma investigao no prprio corpo, tentando reconheclo, examinando as manchas de um negro brilhante feito escamas de barata
(SCHULZ, 1996, p.112) que aparecerem em suas mos e unhas. Jos interrogou
a me sobre o desaparecimento do pai, e obteve como resposta que Jac havia
se tornado um caixeiro viajante, e que, por vezes, aparecia em casa noite
e partia antes mesmo da madrugada. Percebe-se, desse modo, que mesmo
atribuindo o sumio do pai ao seu trabalho, a prpria descrio da me sobre
o seu retorno a casa remete barata, o inseto que se esconde durante o dia,
mas habita e domina os espaos da casa durante a noite. Dessa forma, Jos
confirma suas suspeitas, seu pai havia se transformado em uma barata e agora
habitava os espaos pequenos e frestas da casa. Temos ainda, a imagem do
caixeiro viajante, aquele que, tomado pelas suas viagens, pouco convive com a
famlia, o que remete, tambm, ao ofcio do protagonista da obra de Franz Kafka.
Na narrativa kafkiana, Gregor apresentado j em sua verso
metamorfoseada. Leitor e personagem vivem, simultaneamente, o exerccio do
descobrimento do desconhecido. Tendo despertado metamorfoseado num inseto
monstruoso (KAFKA, 2010, p. 13), ele tenta adormecer novamente para esquecer
a situao na qual se encontra, buscando acordar desse sonho em outra realidade,
recobrar seus sentidos e, at mesmo, sua prpria condio fsica. No entanto, o que
o impede de adormecer justamente o que o faz querer esquecer. O irrealizvel,
agora, fugir da estranheza que se tornou a sua realidade. O novo corpo que
adquirira o impede de, minimamente, colocar-se na posio de repouso de costume.
O espao da narrativa, inicialmente, o quarto de Gregor Samsa,
um ambiente comum a qualquer espao familiar, lugar de conforto que revela
a intimidade de quem o habita. Descrito como o centro da casa, a partir da
perspectiva dele que os outros espaos so apresentados. J os espaos da
narrativa de Lojas de Canela incluem a casa de Jos e alguns espaos de sua
cidade provinciana. Sua casa no tinha um nmero definido de quartos, porque
nunca ningum se lembrava quantos deles eram alugados (SCHULZ, 1996, p.23).

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Em sua nova condio, o primeiro desafio de Gregor levantar-se da


cama. Ele no domina o seu novo corpo por desconhecer as funes de seus
novos membros. Todavia, levantar preciso! Cumprir suas obrigaes de caixeiro
viajante e provedor do lar o obriga a lutar contra seu estado atual. Seu emprego
uma espcie de amarra, pois por meio dele que quitar uma dvida que os pais
haviam adquirido com o seu patro. Tinha esperanas de sanar tal pendncia,
a ento ter sido feito o grande corte (KAFKA, 2010, p.16). Enquanto elabora,
fisicamente, estratgias para deixar a cama, num exerccio mental, Gregor analisa
o peso das obrigaes que o esperam e da sua nova realidade que o apavora at
decidir buscar, no silncio do repouso, a soluo para o seu problema.
A metamorfose de Gregor configura-se com um duplo sentido, ao
mesmo tempo em que libertao, tambm priso. Livra-o de suas amarras,
das obrigaes do seu emprego, como o grande corte desejado, mas tambm
o aprisiona, visto que durante toda a narrativa, seu mundo se limitar ao crcere
de seu quarto. Ali viver como indesejado e receber, diariamente, as suas
refeies das mos de Grete, sua irm generosa.
Com a atual situao de Gregor, que at ento era o motor econmico do
lar, a vida familiar tambm exige uma metamorfose. Com o grande corte, a famlia
se v obrigada a trabalhar para prover o seu sustento. A irm se insere no mercado
de trabalho, a me volta a costurar, e o pai retoma sua condio de funcionrio. Essa
nova dinmica da casa, o movimento da rotina e a constatao da permanncia de sua
metamorfose fazem com que Gregor se torne um apndice na composio familiar.
Ele deixa, progressivamente, de ser o humano para se tornar a coisa rastejante.
Como uma forma de aumentar o sustento da casa, a famlia Samsa
aluga o quarto de Grete a trs senhores. Com a chegada dos inquilinos e as
exigncias de asseio destes, o quarto de Gregor vira depsito das tralhas que
ficam sem espao na casa. Tudo o que no era usado de imediato, a faxineira
que sempre queria fazer tudo s pressas simplesmente arremessava para dentro
do quarto de Gregor (KAFKA, 2010, p.83). Dentre os objetos remanejados para
o quarto, destacam-se a lata de cinzas e a lata de lixo da cozinha, elementos que
remetem ao universo agora habitado por Gregor. A casa se divide atualmente
em dois espaos: o espao humano habitvel e o espao subumano, inabitvel.
Certa noite, pelo espao da fresta, Gregor observa os inquilinos
jantarem na sala onde antes podia transitar sem causar incmodos aos familiares.
A imagem do ato de um jantar, um evento cotidiano, porm significativo por ser
o momento de partilha familiar ao fim do dia, suscita em Gregor sensaes. O
movimento da mastigao dos senhores provoca em Gregor profunda inquietao,

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pois nesse momento a sua vontade de mastigar se ope sua condio. Ele
que j havia se dado conta da perda progressiva de sua viso, agora atesta a
perda de suas caractersticas humanas, ao se lembrar da funo de sua antiga
arcada dentria que fora substituda por uma mandbula.
A maior desgraa de Gregor reside na conservao daquilo que
nele ainda refletia o humano: a conscincia. Apesar de sua famlia no se dar
conta, ele ainda a entendia e presenciava todas as aes que ali aconteciam
com consentimento involuntrio. Naquela noite, aps o jantar, sua irm, num
concerto informal, tocava violino para os inquilinos, propiciando um momento
harmnico entre seus pais e os desconhecidos. Sensibilizado e seduzido pela
msica, Gregor, apesar do peso da imundice que carregava em seu corpo, no
teve vergonha de se adiantar um bom pedao no piso imaculado da sua sala
de estar (KAFKA, 2010, p.86). Com cimes dos espectadores de Grete, que
j no dedicavam mais tanta ateno a ela e bela forma com a qual tocava,
Gregor toma conscincia do quanto deseja mant-la mais perto de si. Com
planos de traz-la para o seu mundo, avana cada vez mais no territrio sagrado,
revelando-se aos inquilinos e provocando nos familiares a conscincia de que
sua presena , de fato, perturbadora. No calor do acontecimento, os familiares
decidem que sua permanncia na casa no mais aceitvel. Grete, desiludida e
vencida pelo cansao, no acredita mais que naquela criatura seja possvel ver o
seu irmo. Referindo-se a ele, diz para os pais que j haviam suportado aquele
monstro dentro dos limites do humanamente possvel (KAFKA, 2010, p. 91).
Aps presenciar a cena, Gregor, lenta e calmamente, realiza seu ltimo suspiro.
A causa da morte de Gregor funda-se, primordialmente, no seu
adoecimento psicolgico, causado pela incapacidade de seus familiares de se
adaptarem sua nova condio. A nova configurao familiar agora incompatvel
com a sua vida animal, mas o ambiente familiar indispensvel sua conscincia
de humano. Dessa forma, o espao imundo que Gregor habita dentro do prprio
seio familiar o entre lugar de sua condio subumana. Secundariamente, temse que sua morte tambm devida ferida causada por seu pai, quando este,
certa vez, na tentativa de fazer com que Gregor voltasse para o seu quarto e
deixasse o solo sagrado da sala, atirou uma ma que se alojou na sua carcaa.
Salientadas as semelhanas entre as duas narrativas no que concerne
ao tema da metamorfose, obtm-se dois pontos de vista sobre como o processo
metamrfico, to latente, transforma-se numa ameaa para a estrutura familiar,
uma vez que as personagens, na medida em que so tomadas pela mutao,
distanciam-se progressivamente do espao domstico. Apesar das evidncias
da semelhana, e de essa temtica ser um elo entre os autores, importa afirmar
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que o ttulo de imitao no se legitima, pois h, ainda, grandes diferenas entre


esses autores que dizem respeito, principalmente, esttica. Alm disso, ao longo
do sculo XX, a teoria literria contribuiu para que tomssemos conscincia de
que a literatura feita de dilogos, apropriaes, releituras e entrecruzamento
de vozes. Kafka um autor universal de um universo literrio admirado, cuja
importncia faz dele precursor de outros autores. Nesse sentido, a noo de
Borges (2007) sobre a relao precursor-sucessor na literatura bastante
significante para que se entenda a relao entre Schulz e Kafka. Para ele, o elo
que vincula um autor a outro deve ser trabalhado de forma purificada, sem a
conotao de polmica que o revela. o escritor que define o seu precursor, e
no o contrrio. Segundo Borges (2007), o sucessor um leitor que cria e, de
certa maneira, inventa o seu precursor. Portanto, Bruno Schulz no se apropriou,
ele dialogou com Kafka, criou o seu universo literrio e tambm o seu precursor.

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REFERNCIAS:
BORGES, Jorge Luis. Kafka e seus precursores. In: Outras inquisies. Trad. Davi Arrigucci
Jr. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.
CALVINO, Italo. Definies de territrios: o fantstico. In: ______. Assunto encerrado discursos sobre literatura e sociedade. So Paulo: Companhia das Letras, 2009.
KAFKA, Franz. A metamorfose - O Veredicto. Trad. Marcelo Backes. Porto Alegre: L&PM, 2010.
SCHULZ, Bruno. Lojas de canela. Trad. Henryk Siewierskiz. Rio de Janeiro: Imago, 1996.
SIEWIERSKI, Henryk. Histria da Literatura polonesa. Braslia: Editora Universidade de
Braslia, 2000.

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A BOLSA AMARELA COMO ESPAO DE


IRRUPO DO INSLITO
Lilian Lima Maciel 1

O livro A Bolsa Amarela, terceiro da autora Lygia Bojunga, publicado em


1976, narra com um particular entrelaamento entre o real e o imaginrio a histria de
Raquel, uma menina de nove anos com trs grandes desejos: crescer rapidamente,
ser um homem e ser uma escritora. Intermediada pelo fantstico a histria de Raquel,
filha tempor, vai apresentar as angstias de uma menina que se sente s e oprimida
em um ambiente em que adultos consideram que crianas nada entendem. Em sua
busca por identidade a menina cria, ento, um mundo imaginrio com vrios amigos
que entendem seus desejos e no reprimem suas fantasias.
O trabalho de anlise dessa narrativa implica em um primeiro momento
no estudo da autora Lygia Bojunga, no que diz respeito expressividade de suas
obras na literatura infantil, pois esse estudo abrir sobremaneira caminhos para
que paralelamente possamos iluminar as fronteiras entre o real e o imaginrio
na narrativa. Essa delimitao entre o real e o irreal contribuir para ressaltar
os elementos fantsticos, em particular, o espao que, no nosso entendimento,
possibilita a deflagrao do sobrenatural.
A partir dos anos 70 a autora Lygia Bojunga, juntamente com outros
autores, do continuidade ao trabalho iniciado por Monteiro Lobato de imprimir
na literatura infantil e juvenil um carter esttico no lugar de uma pedagogia
moralizante e educadora. Destaca-se nas narrativas bojunguianas um universo
fantstico e, ao mesmo tempo em que desperta a imaginao da criana, tambm
a desperta para os problemas sociais vividos pelas crianas e jovens.
Em A bolsa amarela os fatos do dia-a-dia que se mostram difceis,
muitas vezes, como o preconceito criana, as relaes familiares, os conflitos
sentimentais e comportamentais tornam-se fonte de magia e encanto. Essa
transgresso da realidade possvel, pois o olhar da autora para questes
polmicas se d sob a perspectiva de uma criana. Raquel ganha voz para
contar sua histria e evidenciar seus sentimentos e mesmo em meio a conflitos
diversos a personagem tem possibilidades de enfrentar e superar essas difceis
provas da vida, por meio de muita fantasia.
importante ressaltar que a narrao em primeira pessoa, que d
ao leitor uma possibilidade de vivenciar e identificar-se com os conflitos da
1 Mestranda bolsista (CAPES) do Programa de Mestrado em Teoria Literria - UFU. Orientada pela Prof Dr Marisa
Martins Gama-Khalil

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personagem, remete-nos ao estudo de Todorov, quando afirma que uma das trs
condies para a existncia do fantstico, a hesitao, pode ser experimentada
por uma personagem da narrativa e/ou pelo leitor, tendendo a provocar uma
identificao deste com a personagem.
esta hesitao pode ser experimentada por uma personagem;
desta forma o papel do leitor , por assim dizer, confiado a
uma personagem e ao mesmo tempo a hesitao encontra-se
representada, torna-se um dos temas da obra (TODOROV, 2008, p. 39.)

Essa caracterstica, segundo Todorov, importante e complexa, pois


colabora para o inslito e est relacionada ao aspecto sinttico no que se refere
apreciao dos fatos pelas personagens e ao aspecto semntico quanto
percepo desses fatos. Essa condio pode no ser satisfeita na narrativa, muito
embora a maioria das obras do gnero fantstico atenda a essa exigncia.
Remo Ceserani (2006) trata dessa relao do leitor com o texto como
uma caracterstica do gnero fantstico, mas no como um fator determinante,
como coloca Todorov. Ceserani acredita que a narrativa fantstica deve causar
determinados sentimentos no receptor, como medo, horror e que isso implica menos
na existncia do gnero e mais no envolvimento do leitor com a histria. Nesse
aspecto Ceserani, assim como Furtado (1980), tambm ressalta a importncia
que os elementos sobrenaturais tm na narrativa fantstica e os coloca como
uma de suas caractersticas mais expressivas, isso porque dela surge com mais
ou menos intensidade a relao e o envolvimento do leitor com a histria.
Esses elementos inslitos no possuem ligao fixa ou verdadeira
com a realidade e so responsveis por despertar o imaginrio do leitor, fazendo
com que ele sinta a estranheza dos fatos e ao mesmo tempo no busque
reminiscncias na realidade para explic-los.
Raquel, a personagem protagonista da narrativa de Bojunga, procurava
um lugar para esconder suas vontades de ser grande, de ser escritora e de ser
menino, isso porque em alguns momentos elas cresciam muito e no era mais
possvel esconder das outras pessoas. A tia Brunilda sempre enviava para a
famlia de Raquel pacotes de roupas, sapatos e bolsas que ela no usava mais
e que sempre era dividido entre suas irms e sua me. Certo dia, contrariando
o costume, sobrou algo para Raquel, era a bolsa amarela.
Cheguei em casa e arrumei tudo que eu queria na bolsa amarela.
Peguei os nomes que eu vinha juntando e botei no bolso sanfona. O
bolso comprido eu deixei vazio, esperando uma coisa bem magra
pra esconder l dentro. No bolso beb eu guardei um alfinete de
fralda que eu tinha achado na rua, e no bolso de boto escondi uns
retratos do quintal da minha casa, uns desenhos que eu tinha feito,

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e umas coisas que eu andava pensando. Abri um zipe; escondi


fundo minha vontade de crescer; fechei. Abri outro zipe; escondi
mais fundo minha vontade de escrever; fechei. No outro bolso de
boto espremi a vontade de ter nascido garoto (ela andava muito
grande, foi um custo pro boto fechar). Pronto! a arrumao tinha
ficado legal. Minhas vontades tavam presas na bolsa amarela,
ningum mais ia ver a cara delas. (NUNES. 2001, p. 29-30)

Podemos perceber no trecho citado que os acontecimentos inslitos


so colocados de maneira natural e que esto totalmente de acordo com a
verossimilhana da histria, ou seja, Bojunga tem a sensibilidade de organizar
e articular os fatos na narrativa de forma a unir dois espaos aparentemente
contrrios: o da realidade e o da imaginao.
Nesse aspecto consenso entre os estudiosos do gnero que o importante
a forma como esto dispostos os elementos inslitos na narrativa, a maneira como
o autor os dispe na histria e a habilidade em amarr-los aos outros elementos
da narrativa. Assim afirma Todorov um texto no somente o produto de uma
combinatria preexistente (combinatria constituda pelas propriedades literrias
virtuais); tambm uma transformao desta combinatria. (TODOROV, 2008, p. 11)
Os elementos inslitos em A bolsa amarela esto j na constituio
dos personagens, como um galo com o pensamento costurado que decidiu
esconder-se dentro da bolsa amarela e escolheu um dos nomes que Raquel
guardava para ser seu novo nome; uma guarda chuva que havia escolhido ser
mulher e que somente o Afonso (galo) conseguia compreender sua lngua; um
alfinete de fralda que morava no bolso beb da bolsa amarela e comunicava-se
com Raquel por meio da escrita; e tambm, nos acontecimentos no decorrer
da histria, como as vontades da menina Raquel que engordavam e cresciam,
a possibilidade de carregar dentro de uma bolsa nomes, galos e outros.
Colocamos essa bolsa como uma passagem de limite entre real e irreal
dentro da narrativa fantstica, o que Ceserani chama de objeto mediador. Esse
objeto, segundo o autor, testemunho inequvoco do fato de que o personagemprotagonista efetivamente realizou uma viagem, entrou em outra dimenso de
realidade. (CESERANI, 2006, p. 74) Na narrativa bojunguiana, o objeto mediador
a bolsa amarela, espao onde se alojam os seres sobrenaturais; o galo Afonso,
por exemplo, quando chega ao quarto de Raquel se esconde dentro da bolsa.
No decorrer da narrativa todos os personagens mgicos ficam dentro da bolsa
e a partir dela que os acontecimentos inslitos se desenrolam.
Tambm nos permitido pensar essa bolsa como um objeto-espao que
colabora para a irrupo do fantstico. Esse espao da bolsa que acolhe as trs
vontades de Raquel e os demais personagens inslitos poderia ser conceituado

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como o espao da heterotopia que Michel Foucault estuda em Outros espaos e


As palavras e as coisas. Segundo ele, esses espaos so espcies de lugares
que esto fora de todos os lugares, embora eles sejam efetivamente localizveis
(FOUCAULT, 2001, p. 415), esses espaos esto abertos multiplicidade. A bolsa
amarela o espao que possibilita Raquel viver suas vontades e suas fantasias
de criana, ao contrrio do espao dos adultos (sua famlia), que organizado
e com regras fixas colocadas pelas instituies e poderes.
Michel Foucault chama esse outro espao de utpico, o da sociedade
aperfeioada (FOUCAULT, 2001, p. 415). Na narrativa de Lygia podemos perceber
a utopia no espao dos adultos representados pela famlia de Raquel; ela enquanto
criana est relegada a subservincia ao adulto e essa uma questo social e
histrica que envolve a relao do adulto com a criana. criana relegado
um lugar de obedincia, de silncio e de represso.
o seguinte: eu (Raquel) resolvi que eu vou ser escritora, sabe?
E escritora tem que viver inventando gente, endereo, telefone,
casa, rua, um mundo de coisas. Ento eu inventei o Andr. Pra j
ir treinando. S isso.
A meu irmo fechou a cara e disse que no adiantava conversar
comigo porque eu nunca dizia a verdade. Fiquei pra morrer:
Puxa vida, quando que vocs vo acreditar em mim, hem?
Se eu to dizendo que eu quero ser escritora porque eu quero
mesmo. (BOJUNGA, 2001, p. 17)

Podemos tambm recorrer ao estudo de Gilles Deleuze e Flix Guattari


sobre o espao em Mil plats: capitalismo e esquizofrenia para analisar o espao
em A bolsa amarela, pois para esses dois estudiosos, o espao pode sofrer dois
tipos de corte: um definido pelo padro, o outro, irregular e no determinado,
podendo efetuar-se onde quiser (1997, p. 183). No primeiro espao, chamado de
estriado, temos uma rigidez, uma regulao social e transpondo para a narrativa
analisada Raquel teria de ocupar sua posio de sujeito-criana que reprimida
pelo sujeito-adulto que detm o poder da palavra e da ao.
J no segundo espao, o liso, opondo-se ao estriado, a organizao
pode se dar de diferentes maneiras, pois ele no fixo e pode sofrer alteraes.
E nesse espao que Raquel pode ser uma escritora, um menino e um adulto
imaginrios e, por meio da relao com os personagens irreais, constituir sua
identidade valorizando suas caractersticas.
T vendo? Falaram que tanta coisa era coisa s pra garoto, que eu
acabei at pensando que o jeito era nascer garoto. Mas agora eu sei
que o jeito outro. Vamos l na praia soltar pipa? (BOJUNGA, 2001, p. 110)

Diante do exposto, no difcil verificar que a bolsa amarela e os demais


elementos mgicos da narrativa colaboram com maior ou menor intensidade
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para a irrupo do fantstico. Poderamos dizer que a bolsa amarela funciona


especificamente como o limite entre o real e o fantstico.
E voltando-nos a analisar os aspectos da narrativa que colaboram
para o inslito observa-se que Lygia Bojunga utiliza a linguagem, como sugere
Remo Ceserani, para criar uma nova realidade. Em A bolsa amarela a linguagem
utilizada por Raquel simples e com as particularidades da fala de uma criana.
Nos trechos abaixo, percebe-se que o uso de grias, incorrees gramaticais
e a escolha do vocabulrio reproduzem a fala de uma criana na idade da
personagem e isso possivelmente aproxima personagem e leitor.
Um dia fiquei pensando o que que eu ia ser mais tarde. Resolvi
que ia ser escritora. Ento j fui fingindo que era. S pra treinar.
(BOJUNGA, 2001, p. 32)
Ah, pera l, Afonso! A bolsa j ta lotada. (BOJUNGA, 2001, p. 33)

Quando a autora lana mo desse recurso consegue, alm de colaborar


para a conjuntura de uma narrativa fantstica, negar os padres lingusticos
impostos pela elite que tanto influenciam o discurso literrio. Lygia Bojunga se
colocou desde o incio de sua carreira em posio de desvincular a literatura
de uma norma especfica de linguagem e por isso vemos em A bolsa amarela
e nas suas demais obras a linguagem como possibilidade criadora.
A aceitao incondicional dos padres de correo idiomtica
ditados pela norma culta mais um indicador da presso do poder
exercida pela elite econmica e, consequentemente, cultural, em
especial sobre a criana, a quem o adulto procura conformar atravs
da imposio de normas rgidas de comportamento social, inclusive
o lingstico. (CUNHA, 2001, p. 165-166.)

A literatura, ao fazer uso especfico e complexo da lngua (onde os


signos lingusticos, as frases e as sequncias assumem significado variado e
mltiplo), cria significantes e funda significados, isto , apresenta seus prprios
meios de expresso, atravs de um cdigo literrio que se superpe ao da
lngua, alterando-o ou opondo-se a ele.
Essa a linguagem indicada por Ceserani como caracterstica do
fantstico a linguagem, mas no a linguagem na concepo tradicional em
que as palavras so elementos neutros que devem nos enviar o mais fielmente
possvel realidade (CESERANI, 2006, p. 70), nem tampouco a concepo
simbolista em que as palavras no devem nos enviar a nada mais do que a
elas prprias (CESERANI, 2006, p. 70), e sim a possibilidade de criao de uma
nova realidade a partir dessa linguagem.
Nesse aspecto Lygia Bojunga uma referncia internacional, pois
consegue por meio da linguagem mostrar as crianas um mundo que conecta

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o real ao imaginrio, que traduz de forma mgica os desejos, os sonhos e o


mundo infantil. Ela consegue trabalhar os assuntos do cotidiano sem barreiras
entre a realidade e a fantasia. Laura Battisti Nardes, estudiosa das obras de
Lygia, ressalta essa sensibilidade potica, Lygia Bojunga Nunes materializa as
ideias, os sentimentos e as emoes infantis, dando-lhes forma concreta, atravs
do apelo aos sentidos. (NARDES, 1988, p.39)
Percebemos que a habilidade de Lygia Bojunga em tecer essa histria
relacionada aos elementos fantsticos ressalta sobremaneira a excelncia dessa
obra. importante ressaltarmos ainda que por meio de nossa pesquisa foi
possvel compreender a importncia das narrativas fantsticas e que os recursos
utilizados nestas ficam ainda mais expressivos quando voltados para as crianas,
isso porque a fronteira entre o real e o imaginrio para elas mais tnue, sem
falar que essas histrias vm ao encontro dos seus desejos de magia e fantasia.
Fica ntido na narrativa bojunguiana em anlise que a relao entre os
elementos reais e imaginrios vai alm da construo da fantasia e esse forte
jogo entre o real e o imaginrio colabora para a construo de uma crtica
sociedade. Na verdade, os fatos inslitos, irreais, aparecem de certa forma para
refletirmos o quanto ilgico o nosso mundo lgico.

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REFERNCIAS:
CESERANI, Remo. O fantstico. Trad. Nilton Tripadalli. Curitiba: Ed. UFPR, 2006.
CUNHA, Maria Antonieta Antunes. A inovao lingstica em Lygia Bojunga Nunes. In:
KHDE, Sonia Salomo (Org.) Literatura Infanto-Juvenil: um gnero polmico. 2. ed. Porto
Alegre, Mercado Aberto, 1986.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Trad. Peter Pl Pelbart; Janice Caiafa. Mil Plats:
capitalismo e esquizofrenia vol.5. Trad. Peter Pl Pelbart. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1997.
FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. Trad. Laura Fraga de Almeida Sampaio. 5.ed.
So Paulo: Loyola, 1999a.
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. Trad. Salma Tannus Muchail. So Paulo:
Martins Fontes, 2002.
FOUCAULT, Michel. Outros espaos. In: MOTTA, Manoel Barros da (Org.). Esttica:
literatura e pintura, msica e cinema. Trad. Ins Autran Dourado Barbosa. Rio de Janeiro:
Forense Universitria, 2001. (Ditos e Escritos III)
FURTADO, Filipe. A construo do fantstico na narrativa. Lisboa: Livros Horizonte, 1980.
NARDES, Laura Battisti. Literatura Infanto-Juvenil: a esttica literria em Lygia Bojunga
Nunes. Braslia: L. B. Nardes, 1988.
NUNES, Lygia Bojunga. A Bolsa amarela. Rio de Janeiro: Agir, 2001.
TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. Trad. Maria Clara Correa Castello.
3. ed. So Paulo: Perspectiva, 2008.

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O labirinto no conto Sem que seja de joelhos


de Marina Colasanti
Fernanda Pina dos Reis Faccin 1

Do alto, um labirinto no tem mistrios. O mistrio uma questo


de perspectiva.(COLASANTI,1999, p.111)
Perdi-me dentro de mim/ Porque eu era labirinto,/E hoje quando
me sinto,/ com saudades de mim.
(Mrio de S-Carneiro)

A narrativa de Marina Colasanti marcada e reconhecida por explorar


em seus textos a universalidade e a intemporalidade do mito, - aspectos estes
to insistentemente destacados por Bachelard em O ar e os sonhos - bem como
sua conexo com o contemporneo. A ressignificao de mitos por meio de
situaes atuais, tratando de questes do homem moderno, sendo as mesmas
questes que assaltam a humanidade h tempos faz com que a autora toque
em questionamentos primordiais do homem por meio da linguagem simblica,
tratando assim, da alma humana e de seus conflitos por meio do dilogo com
o mtico. No conto Sem que seja de joelhos identifica-se uma relao com o
mito do labirinto, sendo um dos mitos mais tratados ao longo dos tempos, quer
no seu todo, quer em ligao com alguns dos seus mitemas constituintes, (...)
(VILAS-BOAS, 2003, p.245).

ou seja,

(...) os elementos no naturais, mgicos e absurdos do ponto de


vista da lgica e da vivncia quotidiana. Estes elementos, que os
etnlogos chamam de MITEMAS, podem ser tanto acontecimentos
quanto cenrios, personagens (humanas, divinas, animais, vegetais
ou hbridos de toda espcie) cuja significao deve ser procurada
no seu valor simblico. (VIERNE, n 13, p.3)

No mito em questo, o mitema de instncia a esse trabalho, em particular,


o de Teseu, to conhecido na mitologia grega por ser o humano que derrotou
o Minotauro, este, o prisioneiro, a criatura hbrida, considerada terrvel e que
proporcionou como ainda o faz, a muitos estudiosos, abordagens sobre sua figura,
muitas traando teorias a partir do inevitvel jogo de opostos, ou seja, enquanto
Teseu era considerado o bem e fora iluminado pelo fio de Ariadne, aquele era as
trevas e o animalesco. Conforme Chevalier (2008, p.611 apud DIES,1966, p.189) O
mito do Minotauro simboliza em seu conjunto o combate espiritual contra o recalque.
1 Aluna regular do Programa de Ps-graduao do Instituto de Letras e Lingustica (ILLEL) da Universidade Federal de
Uberlndia (UFU), Mestrado em Teoria Literria.

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Assim, o espao mtico do labirinto, espao to trabalhado quando o


objetivo abordar o conflito, o comeo e o fim, a busca, o jogo, etc., comporta
a intriga de um homem contemporneo nosso personagem e abastado
que ao comprar uma manso do sculo XVIII restaurada v-se surpreso ao
identificar que o que antes fora um desejo de criana,
Um jardim secreto. Desde menino, quando se escondia nas
espessas moitas de louros na casa de campo tentava recortar
ali um espao s para si, um espao em que estando livre fosse
invisvel aos outros, sonhava em possuir o seu jardim secreto.
Compr-lo, pareceu-lhe o cumprimento de um destino. (COLASANTI,
1999, p.108, Grifo nosso)

Naquele momento, na vida adulta e com a chave da propriedade em mos


o personagem adentrou em outro espao, que o levou h outro tempo, a um labirinto
interno, ou como Ceserani (2006) denomina de passagem de limite e de fronteira.
Meteu a chave na fechadura, rodou lentamente. Eu deveria dizer
que a chave era enferrujada, mas poderia parecer um lugarcomum. Digo apenas que era pesada. Mais que ranger, o porto
estremeceu ao abrir-se, como se retido em sua posio por alguma
raiz ou pelo tempo. O homem empurrou, depois abaixou de leve
a cabea, embora no fosse baixo. E entrou. (COLASANTI, 1999,
p.108, Grifo nosso.)

Tanto o louro quanto a chave so elementos simblicos no empregados


gratuitamente na narrativa. O louro segundo Chevalier (2008, p.561) (...) est
ligado, como todas as plantas que permanecem verdes no inverno, ao simbolismo
da imortalidade; e segundo o mesmo autor o simbolismo da chave est,
evidentemente, relacionado com o seu duplo papel de abertura e fechamento
(CHEVALIER, 2008, p.233) assim, como as chaves de Jano, deus romano considerado
o guia das almas, donde seus dois rostos, um voltado para a terra
e o outro para o cu. Com um basto na mo direita, uma chave
na mo esquerda, ele guarda todas as portas e governa todos os
caminhos. (CHEVALIER, 2008, p.233)

A inclinao da cabea para baixo como se fosse uma reverncia


ao novo espao que pisava como um lugar sagrado , a chave enferrujada
como se fosse, ou sendo um objeto mediador, o porto retido pelo tempo, a
referncia raiz que simboliza o profundo, configuram elementos que auxiliam
na construo do inslito na narrativa. Essa relao com o sobrenatural, o no
humano, o misterioso, o no pertencente a este mundo configuram o fantstico
neste conto. Pois No plano esotrico, possuir a chave significa ter sido iniciado.
Indica no s a entrada num lugar, cidade ou casa, mas acesso a um estado,
morada espiritual, ou grau inicitico. (CHEVALIER, 2008, p.233).

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Remo Ceserani refere-se a dois procedimentos narrativos e retricos


utilizados pelo modo fantstico claramente presentes neste conto, como j fora dito
temos a passagem de limite e fronteira e o objeto mediador. Quanto ao primeiro,
Vrias vezes encontramos, nos contos fantsticos que lemos,
exemplos de passagem da dimenso do cotidiano, do familiar e do
costumeiro para a do inexplicvel e do perturbador: passagem de
limite, por exemplo da dimenso da realidade para a do sonho, do
pesadelo, o da loucura. O personagem protagonista se encontra
repentinamente como se estivesse dentro de duas dimenses
diversas (...) (CESERANI, 2006, p.73)

J o segundo procedimento, ainda conforme o autor citando Lugnani,


preciso pensar que o objeto mediador desempenha a sua funo
especfica dentro do conto fantstico pelo fato de que se trata de
um conto em que h um desnivelamento de planos de realidade,
o qual no est previsto pelo cdigo e por isso vem marcado por
um forte efeito de limite, e no qual o objeto mediador atesta uma
verdade equvoca porque inexplicvel e inacreditvel, posto que
inepta. 11 (CESERANI apud LUGNANI, 2006, p.74)

A gradao (terras ajardinadas; jardins; jardim secreto) relatada pelo


narrador ao descrever a progresso daquele espao percebido pelo personagem
o inicialmente jardim secreto vem-se desdobrar em um jardim que no era um
jardim, secreto, porm, mais que se o fosse, e ao adentrar naquele espao Alm
do porto que o homem j fechava s suas costas, erguia-se escuro e severo
um labirinto (COLASANTI, 1999, p.109). Porto esse que retoma ao deus Juno,
considerado o Porteiro celestial, o Deus das portas, o que olha para o passado
e para o futuro, por isso o personagem, detentor da chave ao passar pelo porto
transmite a sensao de passar por mais de um porto ou portal ou porta
reverencia o novo ciclo, inclina sutilmente a cabea, mas no se ajoelha, pois ao
joelho, para alguns povos, se confere o significado de n do basto da cabea
sendo um smbolo de autoridade do homem perante a sociedade, isto , o seu
poder social, por isso se ajoelhar pode conferir ao homem em certas situaes
um gesto de humilhao ou mesmo de submisso, mas igualmente sabido que
em noutros casos pode ser de reverncia, respeito. Enfim, em se tratando de nosso
personagem um novo tempo estar por vir e assim, preciso caminhar. Segundo Vax
(S/N, p.45) Um dos temas mais empregados o jardim abandonado. e prossegue
Uma quantidade de histrias fantsticas desenrolam-se no quadro duma vegetao
regressada ao estado selvagem (VAX, S/N). A severidade da vegetao do labirinto
confere ao Teseu contemporneo a passagem para outro espao,
Erguia-se, era bem a palavra, porque as sebes de ciprestes que o
constituam, antes aparadas e certamente mais baixas permitindo at
que o olhar espraiasse e diminuindo o perigo do jogo, esgalhavam-

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se agora, altas e densas, escondendo os caminhos indecifrveis.


Sequer distinguia-se qualquer rvore ou alterao marcando o
centro a alcanar. (COLASANTI, 1999, p.109, Grifo nosso)

A figura de Teseu, do heri clssico, por sua vez precisa do fio de Ariadne
para retornar do meio do labirinto, pois sem esse fio norteador e iluminador no haveria
como retornar, j que mesmo vencendo o ser hbrido (O Minotauro) no se livraria do
monstro-labirntico, espao que poderia lhe conferir a perdio do retorno. Tanto que
o homem hesitava, diante daquele espao como se a situao fosse estranha, uma
sensao no real, atemporal, Pareceu ao homem que havia comeado a ventar. Mas
os ramos permaneciam parados. (COLASANTI, 1999, p. ) Como se os sentimentos do
protagonista no correspondessem ao que ele via, h uma alterao na causalidade,
do tempo e do espao, uma sensao no real. Verifica-se no texto,
Hesitava. Atrado por aquele caminho verde que logo adiante
desapareceria em quina, dizia-se que talvez fosse melhor voltar
outro dia com algum. Mas era cedo, havia acabado de olhar o
relgio. E justamente a solido silenciosa o chamava, em desafio.
Na pior das hipteses, disse para si mesmo rindo (o riso), puxo um
fio do suter, amarro num galho e dou uma de Teseu. (COLASANTI,
1999, p.109, Grifo nosso).

O riso tem vrias facetas, no caso do Teseu contemporneo, que no


tem nome, cala mocassins, com meias. Veste Jeans. e carrega uma barra de
chocolate no bolso, no tem nenhum monstro cruel a combater, mas possui a
caracterstica da solido contempornea. O riso irnico do personagem demonstra
um medo, ou seja, o riso perante o medo no o mesmo perante o cmico, h
um parentesco secreto - ou nem to secreto assim - entre o riso e o medo.
Quanto hesitao do personagem, segundo Todorov (1981) para
haver o fantstico tem que haver a hesitao. O leitor e/ou o personagem tem que
hesitar diante de um fato, assim configurando-se o inslito. Para Felipe Furtado
(1980) o que Todorov nomeia como hesitao, aquele chama de ambiguidade,
e chama de sobrenatural aquilo que quebra o ritmo do cotidiano, aquilo que ir
apresentar outro lado, o desconhecido. A meu ver existe a possibilidade das duas
teorias, ambas cabem na narrativa, visto que identifica-se as duas ocorrncias
no conto. Ainda com relao a Todorov, segundo o autor, para o fantstico ser
puro tem de haver essa hesitao e ela no pode ser quebrada. J para Furtado
o fantstico puro seria a permanncia da ambiguidade. Pode-se identificar
tambm na narrativa a ocorrncia da hesitao defendida por Todorov e que
segundo ele o que caracteriza o texto fantstico. sabido que isso no um
preceito, ou seja, no h uma condio obrigatria, pr-determinante de haver
a hesitao para que haja o fantstico. No entanto, no conto analisado esse

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recurso se apresenta, pois o personagem ao se deparar com o labirinto e se


ver sem sada hesita algumas vezes diante da situao inslita, de estranheza,
que se encontra. O personagem passa da dimenso do cotidiano, do familiar e
do costumeiro para o inexplicvel e do perturbador; da passagem de limite, por
exemplo, da dimenso da realidade para a do sonho, do pesadelo, ou da loucura.
Finalmente, s o fantstico confere sempre uma extrema duplicidade
ocorrncia meta-emprica. Mantendo-a em constante antinomia
com o enquadramento pretensamente real em que a faz surgir, mas
nunca deixando que um dos mundos assim confrontados anule
o outro, o gnero tenta suscitar e manter por todas as formas o
debate sobre esses dois elementos cuja coexistncia parece, em
princpio, impossvel. A ambiguidade resultante desta presena
simultnea de elementos reciprocamente exclusivos nunca pode
ser desfeita at ao termo da intriga, pois, se tal vem acontecer, o
discurso fugir ao gnero mesmo que a narrao use de todos os
artifcios para nele a conservar. (FURTADO, 1980, p.36, Grifo nosso)

O narrador indica quais os sentimentos que o personagem entra no


labirinto um homem rico e isso lhe da segurana. Sente-se firme na sela da
vida. com esses sentimentos que entra no labirinto. e continua (...) mas conta
com a habilidade que o trouxe at aqui na vida, para achar o caminho que o
conduzir ao centro, e tornar a sair. (COLASANTI, 1999, p.110). A princpio a
certeza de que o caminho seria fcil toma o personagem, entretanto, ao avanar
no labirinto O homem sabe que os labirintos tm um segredo. (COLASANTI,
1999, 110). E ainda o narrador se refere sensao passada pelo personagem
At aqui est alegre. Diverte-o desafiar aquilo que certamente
comeou apenas como um desenho de jardineiro ou de arquiteto
e que o uso transformou em algo mais. Pensa que a dona primeira
desse labirinto recolhia-se ao centro, to difcil de alcanar, em
busca de secreta solido ou na esperana de que um cavalheiro
vencesse os intricados caminhos, para encontr-la. E comprazse em ser esse cavalheiro, ainda que com sculos de atraso.
(COLASANTI, 1999, p. 110)

A referncia ao mitema de Ddalo, o construtor, arquiteto que construra o


labirinto minico; a referncia a uma Dona e seu possvel cavalheiro, que poderia ser
ele prprio, demonstra o uso da memria e as zonas de fronteiras que o personagem
se encontra. A partir daqui a memria do personagem funciona como um labirinto,
ele nesse ponto da narrativa olha as horas do prprio relgio, mas elas no contam
como antes, a ambiguidade apresenta-se em situaes como o tempo, ou seja,
qual o tempo em que ele se encontra? O real e o irreal se misturam, as fronteiras
se cruzam. J caminhou bastante. Olharia o relgio se algo no lhe dissesse que
suas horas no valem, que o tempo dos labirintos outro. (COLASANTI, 1999,

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p.111). Agora, o personagem passa a um tempo circular, h um tempo mtico, ou


seja, o tempo dos deuses outro. E o labirinto caracteriza essa situao,
Um modelo abstrato da conjetura o labirinto. Mas existem trs
tipos de labirinto. Um o grego, o do Teseu. Esse labirinto no
permite que ningum se perca: da entrada para o centro, e depois
do centro para a sada. por isso que ao centro est o Minotauro,
pois do contrrio a histria no teria sabor, seria um simples passeio.
O terror, nesse caso, nasce do fato de no se saber aonde se
chegar e o que far o Minotauro. Mas quem percorrer o labirinto
clssico encontrar um fio, o fio de Ariadne. O labirinto clssico
to-somente o fio de Ariadne. (ECO, 1985, p.46)

Eco ainda faz referncia ao labirinto maneirista e a rede, ou rizoma,


contudo, apesar de se referenciar ao heri clssico Teseu e ser mais adequado
a esse personagem o labirinto grego, no caso do personagem do conto o
modelo de labirinto mais adequado o rizoma, visto que no h um centro no
labirinto em que esse homem contemporneo se encontra, justamente por ser
contemporneo. A solido - marca da contemporaneidade - que o acompanha
demonstra que a rede a que ele adentrou no apresenta um comeo e um fim,
bem como no h uma soluo para o emaranhado. A viagem que o homem
faz interna, atemporal e a sua iniciao circular. Ao recordar lembranas de
um tempo, a sua memria retorna h tempos pelos os quais nunca passou, mas
que certamente percorreu. Amiens, a dama que o acompanha, a peregrinao
so elementos que demonstram que no h a necessidade de se estar num
local fisicamente para que se esteja nesse local afinal.
Recorrendo a Vax mais uma vez, assim como o motivo da regresso,
ligada ao jardim abandonado acima citado, identifica-se nesse conto a recorrncia
das alteraes da causalidade, do espao e do tempo e Os jogos do visvel
e do invisvel. O desejo do personagem quando menino era de um espao em
que estando livre fosse invisvel aos outros demonstra a introspeco ao ponto
de no querer ser visto, o que no seria possvel pelo vis do real, mas sim do
sobrenatural. Quanto as alteraes das causalidades, do espao e do tempo
Vax diz Ora, o fantstico no quer o impossvel porque ele terrificante, quere-o
porque ele impossvel. (VAX,S/N, p.42). O tempo fantstico sendo retilneo
mantm-se reversvel, podendo tambm ser circular tornando-se um tempo
mtico, que retorna, retoma algo perdido, j passado. causalidade racional
substitui-se uma causalidade mstica. (VAX, S/N, p.44)
Esse espao e a insero desse sujeito nesse espao um acontecimento
que foge a lgica, pois o labirinto uma zona de fronteira entre o real e o irreal.
Ou seja, esse labirinto externo percorrido pelo homem interno ao mesmo tempo,
visto que a imagem do labirinto no est relacionada s com uma procura fsica
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da sada, mas tambm lhe cara a procura interior, Um labirinto perdido nele,
que talvez nunca mais achasse se no tivesse metido a chave na fechadura e
entrado de cabea baixa. (COLASANTI, 1999, p.111)
Apesar dos elementos gregos presentes no labirinto e identificados na
narrativa, ou seja, as referencias ao heri Teseu, ao fio de Ariadne (o fio iluminador),
a procura do centro, apesar de toda essa referenciao, o labirinto que se encontra
no conto o que Eco, citando Deleuze e Guatari, como fora dito, chama de rizoma.
Finalmente existe a rede, ou seja, aquilo que Deleuze e Guatari
chamam de rizoma. O rizoma feito de modo que cada caminho
possa ligar-se com qualquer outro. No tem centro, mo tem
periferia, no tem sada, porque potencialmente infinito. O espao
da conjetura um espao do rizoma. (ECO, 1985, p.47)

Nesse espao ressurge resignificando o mito grego do labirinto e do heri


que ao se encaminhar ao centro mortal de um labirinto que continha uma criatura
medonha, retorna a sada, pois fora iluminado. No nosso personagem no h esse
retorno linear, mas sim um retorno cclico, pois o tempo j no mais contvel, racional.
O tempo agora atemporal perde-se dentro do labirinto que h dentro do homem.
(...) o verdadeiro fantstico no reside tanto nas estreitas circunstncias
narradas, mas na sua ressonncia de pulsao, de palpitar
surpreendente de um corao alheio ao nosso, de uma ordem que
nos pode usar a qualquer momento para um dos seus mosaicos,
arrancando-nos da rotina para nos pr um lpis ou um cinzel nas
mos. (CORTZAR, 2006, p.179)

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REFERNCIAS:
CHEVALIER, Jean e GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de Smbolos: (mitos, sonhos,
costumes, gestos, formas, figuras, cores, nmeros). Trad. Vera da Costa e Silva. 15 ed.
Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2000.
COLASANTI, Marina. Sem que seja de joelhos. In:____. O leopardo um animal delicado.
Rio de Janeiro: Rocco,1998.p. 108-114.
CORTZAR, Julio. Do sentimento do fantstico. In:____. Vlise de cronpio. [Trad. Davi
Arriguei Jr. e Joo Alexandre Barbosa; organizao Haroldo de Campos e Davi Arriguei
Jr.] So Paulo: Perspectiva, 2006. p.175-179.
ECO, Umberto. Ps-escrito a O Nome da rosa.Trad.Letizia Zini Antunes e lvaro Lorencini.
2 ed. Rio de Janeiro : Nova Fronteira, 1985. p.45-47.
FURTADO, Filipe. A construo do fantstico na narrativa. Lisboa: Livros Horizonte, 1980.
REMO, Ceserani. Procedimentos formais e sistemas temticos do fantstico. In:____. O
fantstico. Traduo de Nilton Cezar Tridapalli. Curitiba: Ed. UFPR, 2006. p.67-88.
TODOROV. Tzvetan. Introduo literatura fantstica. Trad. Maria Clara C. Castello. 3 ed.
So Paulo: Perspectiva, 2004.
VAX, Louis. O fantstico. In:____. A arte e a literatura fantsticas. Traduo de Joo Costa.
Lisboa: Ed. Arcdia, S/N. p.7-47.

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De outros mundos: viagem Lua,


de Cyrano de Bergerac
Leonardo Francisco Soares 1

Esboo aqui um movimento interpretativo de uma narrativa do sculo


XVII, de Hector Savinien de Cyrano de Bergerac, publicada postumamente, em
1657 h uma srie de questes a respeito das supresses impingidas a essa
primeira edio, das quais no se tratar aqui, mas que podem ser consultadas
em ALCOVER, 2012; BRANDO, 2007, p. 211-214; GARCA, 2007-2008 e que
se compe de duas partes O outro mundo ou os Estados e Imprios da Lua
e O outro mundo ou os Estados e Imprios do Sol. O presente trabalho ir se
concentrar na primeira parte qual se convencionou chamar de Viagem Lua.
Como convm aos clssicos (cf. CALVINO, 2007, p.11-12), o texto
de Cyrano de Bergerac chegou at mim atravs das marcas de outra leitura, o
pensamento crtico do escritor italiano Italo Calvino; uma nvoa de discurso que, longe
de ser repelida, insiste e persiste como rumor na reflexo que agora ouso realizar.
Essa nuvem discursiva aparece aqui no para nublar, maneira de uma cortina de
fumaa, o encontro com o texto literrio, mas naquilo que melhor a define, a leveza.
Assim como narrador personagem de Viagem Lua volta o seu olhar para o outro
mundo, afim de melhor capturar e revelar o seu prprio espao, volto o meu olhar
para o pensamento crtico de Calvino, da ordem do que h de mais leve, como as
nuvens e o vento (cf. CALVINO, 1997, p. 16), para no me deixar petrificar no risco
da viso direta do texto-medusa desse libertino seiscentista que ousou inscrever-se
na contramo dos ditames do Classicismo francs em voga naquele sculo.
Nas suas Lies Americanas, a partir da crena de que h coisas
que s a literatura com seus meios especficos nos pode dar, Italo Calvino
refletia a respeito de alguns valores do texto literrio que deveriam permanecer
e persistir no novo milnio, cujo prenncio se revelava naquele momento (19841985) atravs das indagaes frequentes a respeito do destino da literatura e
do livro na era da tecnologia ps-industrial. Ao tratar da leveza, um dos valores
dessa literatura do porvir, o escritor italiano buscava exemplos desse modo de
ver o mundo criado pela escrita em oposio a outro modo igualmente admirvel:
1 Doutor em Letras: Estudos Literrios, pela Universidade Federal de Minas Gerais. Atua como professor adjunto do
Instituto de Letras e Lingustica da Universidade Federal de Uberlndia. professor permanente do Programa de PsGraduao em Letras da mesma universidade. Publicou o ensaio A batalha de Kosovo Polje na literatura de Ismail
Kadar, ou quem reivindica a verdade histrica? no livro Literatura e guerra (UFMG, 2010). Tem artigos publicados em
diversos peridicos do pas, tais como: Machado de Assis em Linha (Fundao casa de Rui Barbosa-RJ/USP); Aletria
(UFMG); Cadernos de Lngua e Literatura Hebraica (USP), Literatura e Autoritarismo (UFSM); Letras & Letras (UFU);
Caligrama (UFMG). E-mail: <leofs@ileel.ufu.br>

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Podemos dizer que duas vocaes opostas se confrontam no


campo da literatura atravs dos sculos: uma tende a fazer da
linguagem um elemento sem peso, flutuando sobre as coisas como
uma nuvem, ou melhor, como uma tnue pulverizao, ou melhor
ainda, como um campo de impulsos magnticos; a outra tende a
comunicar peso linguagem, dar-lhe a espessura, a concreo
das coisas, dos corpos, das sensaes. (CALVINO, 1997, p.27).

Ao longo de sua reflexo, Italo Calvino explica os motivos que o levaram


a considerar a leveza como um valor e percorre entre as obras do passado os
seus clssicos! aquelas em que reconhece um ideal de leveza. Em um dado
momento desse passeio, que parte de Ovdio e chega a Kafka, Calvino encontra
e os seus leitores tambm Cyrano de Bergerac e a sua Viagem Lua. E
neste momento eu abro um parntese: at o encontro com as Seis propostas
de Calvino, Cyrano de Bergerac era para mim uma dramatis personae sada da
pena do dramaturgo francs oitocentista Edmond de Rostand, que, em 1897,
estreou, no Thtre de la Porte Sanint-Martin, a pea Cyrano de Bergerac.
O nome do autor do sculo XVII entraria para o imaginrio ocidental,
no sculo XIX, no por sua obra literria, mas pela figura de um heri romntico,
o espadachim de nariz descomunal que combate a covardia, a estupidez e a
mentira, ao mesmo tempo em que, mesmo apaixonado por sua prima Roxana,
ajuda o belo e inculto soldado Cristiano a conquist-la lanando mo, para isso,
de seu talento com as palavras. Infelizmente, se a criao de Edmond Rostand
engendrou o mito, ela pouco serviu para disseminar, entre os leitores, os escritos
do Cyrano histrico. Porm, preciso ressaltar que Rostand s ir descobrir a
vida agitada desse Cyrano de Bergerac dos seiscentos, graas ao interesse que
lhe devotado pelo romantismo francs, em especial a pena de dois escritores
de proa do movimento romntico: Charles Nodier e Thophile Gautier.
Do ano de morte de Cyrano de Bergerac, 1655, at a dcada de 1830,
tanto na Frana quanto nos pases estrangeiros, constata-se um misto de silncio
e indiferena no que se refere recepo de sua obra. com o romantismo que o
autor ser revelado. Em 1831, ao publicar, na Revue de Paris, um artigo de exaltao
da obra e da figura de Cyrano de Bergerac, configurado em heri romntico, Charles
Nodier inicia o que alguns estudiosos iro denominar de idade da crtica cyraniana
(cf. MARINHO, 2002, p.115). Thophile Gautier, por sua vez, no captulo VI, de Les
Grotesques, intitulado exatamente Cyrano de Bergerac (1853, p.181-210), antes de
adentrar na crtica literria dos textos do escritor francs seiscentista, desenvolve
uma verdadeira nasologia (p.182), que ir alimentar todo um imaginrio cmico
e grotesco em torno da figura do escritor. Alm disso, considero significativo o fato
de Nordier e Gautier, serem dois escritores fundamentais para o desenvolvimento
na Frana do que se convencionou chamar de literatura fantstica.
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Na Introduo ao volume O conto fantstico do sculo XIX, Italo Calvino


afirma que esse gnero nasce, no incio do sculo XIX, com o romantismo alemo:
Assim como o conto filosfico setecentista foi a expresso paradoxal
da razo iluminista, o conto fantstico nasceu na Alemanha como
o sonho de olhos abertos do idealismo alemo, com a inteno
declarada de representar a realidade do mundo interior e subjetivo da
mente, da imaginao, conferindo a ela uma dignidade equivalente ou
maior do que o mundo da objetividade e dos sentidos. (2004, p.10-11).

Por esse vis, o conto fantstico tambm filosfico, e um nome a ser


destacado nesse momento formativo, segundo Calvino, o de E. T. A. Hoffman,
cuja fico ira influenciar de modo fecundo Charles Nodier e Thophile Gautier,
que, por sua vez, enxergam em Cyrano de Bergerac um precursor. Acredito que os
dois romnticos vislumbraram nos escritos deixados pelo libertino francs a fuso
entre o elemento espetaculoso a viagem interplanetria e o fundo filosfico
nesse caso especfico, a concepo atomstica do mundo, a relativizao espacial,
o heliocentrismo, a cosmogonia cartesiana to almejada pelo conto fantstico do
sculo XIX. Afinal, sintomtico que a redescoberta de Cyrano de Bergerac se d
exatamente no mesmo momento dcada de1830 em que Hoffman estabelecese como referncia quase mtica para a produo literria romntica francesa.
Embora muitos, incluindo-se o prprio Italo Calvino, considerem-no
como o precursor da fico cientfica, Cyrano de Bergerac e sua Viagem
Lua, propriamente dita, inserem-se em uma longa tradio de narrativas com a
qual dialoga, cuja origem remonta-se Antiguidade Clssica, com Luciano de
Samsata em primeiro lugar (cf. BRANDO, 2007, p.191-224). Mais prximas, no
tempo, de Cyrano de Bergerac, so as viagens Lua de Johan Kepler, Francis
Godwin, John Wilkins e Ludovico Ariosto (cf. GARCA, 2007-2008, p. 75-80).
Posteriormente, surgiriam, como continuadores da mesma tradio, Edgar Alan
Poe, Julio Verne, H. G. Wells, para no falar no cinema como, por exemplo,
no lembrar de Georges Mlis e o emblemtico Le Voyage dans la lune (1902),
que inaugura uma nova possibilidade de agenciamento entre o real, o fictcio e
o imaginrio atravs das imagens em movimento?
Herdeiro da stira menipeia, assim como Luciano de Samsata, Cyrano
de Bergerac, em Viagem Lua O outro mundo ou os Estados e Imprios da
Lua, empreende uma viagem especular na qual, ironicamente, o mundo da Lua
espelha o da Terra, como j anuncia o narrador personagem logo de incio,
provocando a perplexidade e o riso de seus companheiros: creio, sem me deter
nas imaginaes desabridas com que estimulai o tempo para faz-lo avanar
mais depressa, que a Lua um mundo como este, ao qual o nosso serve de Lua.

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(BERGERAC, 2007, p.17). Essa a tese, que, como o prprio narrador salienta,
corroborada por Pitgoras, Epicuro, Demcrito, Coprnico e Kepler (BERGERAC,
2007, p.18), ser demonstrada ao longo do seu inslito priplo, que segue da
Frana, tem como ponto de passagem a Nouvelle France parte do que hoje
se conhece como o Canad at chegar Lua, que abriga entre outras coisas
o Paraso erroneamente apelidado de terrestre. Para a concretizao de uma
transfigurao entre o tratado filosfico e o relato fantstico, alm do recurso
referncia a pensadores antigos e contemporneos ao sculo XVII, que funciona
como uma espcie de prova persuasiva, o narrador personagem da obra de
Cyrano de Bergerac lana mo, entre os outros artifcios, da tematizao do leitor,
que, nas primeiras linhas da narrativa, convidado a escutar, sendo alando
figura de interlocutor do que contado. (BERGERAC, 2007, p. 18). Em outros
momentos esse espao de interlocuo ser ocupado por outras personagens,
tais como o sr. De Montmagny, um europeu na Nouvelle France, o profeta Elias,
um terrqueo no Paraso, e o gnio de Scrates, que era um habitante do sol
instalado na Lua, ou seja, como nos adverte Andr Luis Bertelli Duarte:
Cyrano, em toda a sua aventura, recebe a mediao de olhares
j aclimatados, mas que no so prprios dos locais em que se
situam, o que permite que o contato do viajante com as diferentes
realidades que depara se d de modo mais profundo pois seus
guias j conhecem as convenes , mas no direcionado pela
moral local. (2008, p.5)

O ponto de partida para a viagem Lua ser um acontecimento inslito.


Depois do passeio com os amigos, o narrador encontra sobre a sua mesa, em
seu quarto, um livro aberto que ele no colocara l:
Eram as obras de Cardano [Girolamo Cardano, filsofo, mdico e
matemtico italiano do sculo XVI, julgado pela Inquisio por causa
de suas ideias consideradas controversas]; e embora eu no tivesse
a inteno de l-las, minha vista caiu, como obrigada, justamente
sobre uma histria contada por aquele filsofo: escreve ele que, ao
estudar noite, luz de vela, percebeu que haviam entrado, atravs
das portas fechadas de seu quarto, dois velhos altos, os quais,
interrogados longamente, responderam que eram habitantes da Lua
e, tendo-o dito, desapareceram. (BERGERAC, 2007, p.18).

Surpreso, diante de tal fato, o narrador conclui que foram os prprios


habitantes da Lua quem transportaram o livro para a sua mesa e o abriram na
referida pgina. A partir da, ele tomado pela febre visionria de subir at a Lua,
afinal Prometeu foi, efetivamente, ao cu para roubar o fogo. (BERGERAC, 2007, p.19).
A primeira das Seis propostas de Italo Calvino comea e termina por um
mesmo fio: a busca da leveza como reao ao peso de viver. Em sua concluso
(1997, p.39-41), antes de evocar Kafka, o escritor italiano traz a imagem do voo
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do xam que, diante da precariedade da existncia da tribo, anulava o peso do


seu corpo, transportando-se a um outro mundo, a um outro nvel de percepo.
Lembra ainda do voo das bruxas em nossas sociedades em que as mulheres
sofrem o fardo mais pesado de uma vida de limitaes. Em ambos os casos
aparece o nexo entre a levitao desejada e a privao sofrida: a privao
sofrida que se transforma em leveza e permite voar ao reino em que todas as
necessidades sero magicamente recompensadas. (p.41).
Tambm retomo aqui os diferentes sistemas para ir Lua que aparecem
ao longo da narrativa de Cyrano de Bergerac. Em seu primeiro voo, que no o leva
Lua, mas o faz voar da Frana ao Novo Mundo, o narrador fixa ao redor do seu
corpo uma grande quantidade de frascos cheios de orvalho que o calor do Sol
atrai, elevando-o acima das mais altas nuvens. Depois de outra tentativa frustrada,
que o deixa machucado da cabea aos ps, o narrador unta todo o corpo com
medula de boi e acaba por ser erguido at o satlite, pois sendo lua minguante, e
que estando a lua nessa fase acostumada a sugar a medula dos animais, ela bebia
aquela com que eu me untara (BERGERAC, 2007, p.30). J Enoch, o patriarca
hebreu, amarra sob as axilas dois grandes vasos cheios de fumaa do sacrifcio
de um justo que assim elevaram-se com ele. Mais significativa ainda a viagem do
profeta Elias, que instalado em carrinho de ferro, lana ao alto, intermitentemente,
uma grande bola de m at conseguir chegar ao paraso lunar. Tm-se aqui os
mais inusitados mecanismos para se efetuar uma no menos inusitada viagem
para longe da terra. Mais que a eficcia dos meios chama a ateno o impulso
de imaginao que coloca em xeque as leis da gravidade.
Ao final, o resultado da Viagem Lua no o encontro com um paraso
perdido e idealizado, mas com um mundo ao qual o nosso serve de lua, e como
tal funciona como espelho convexo que retorna uma outra imagem das instituies,
dos costumes e das relaes sociais. Movendo-se em um territrio conturbado de
mudanas cientficas, polticas e religiosas, Cyrano de Bergerac produz os seus textos
sob o risco de sofrer perseguies, censura, violncia, afinal, o fogo do Santo Ofcio
ainda queima. O voo Lua, nesse contexto de controle de si, do corpo social e do
espao, aponta para a necessidade de se construir um espelho do Outro mundo,
que permita considerar a realidade sob outra tica, outra lgica, outras formas de
conhecimento e incertezas. Como lembra Italo Calvino (1997, p.19), no se trata de
fuga para o sonho ou para o irracional, mas uma tomada de distncia para que se
produza uma outra imagem, qui especular, capaz de refletir e contrabalanar o
peso desse mundo de monstros a religio, a doxa, a guerra e ao mesmo tempo
aventar a possibilidade de existncia de algo diferente e, ainda bem, provisrio.

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Referncias
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[em ligne], Les dossiers de Jean Pierre Cavaill, Libertainage, athisme, irrligion. 17 abr.
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DUARTE, Andr Luis Bertelli. Mimese e tradio em Cyrano de Bergerac: um olhar
luntico sobre o mundo no sculo XVII. Fnix: Revista de Histria e Estudos Culturais,
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GAUTIER, Thophile. Les grotesques. Paris: Michel Lvy Frres Libraire-diteurs, 1853.
Disponvel em: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k107893t/f1.image. Acesso em: 02 jun. 2012.
MARINHO, Cristina A. M. Olhares romnticos sobre a obra de Cyrano de Bergerac:
Savinien de Cyrano, segundo Charles Nodier: le contemporain de Corneille, le prcurseur
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ROSTAND, Edmond. Cyrano de Bergerac: comdia heroica em cinco atos. Trad. Carlos
Porto Carreiro. So Paulo: Abril Cultural, 1976.

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Cerimnias do Inslito
Madalena Machado 1

Este trabalho pretende uma discusso com a literatura do mato-grossense


Ricardo Guilherme Dicke (1936-2008) pontuando questes associadas ao inslito
presente em sua obra. Primeiro, como escritor margem dos grandes centros,
depois por no sucumbir mediocridade de temas e situaes em suas narrativas,
esta Literatura avana no entendimento do que estar na iminncia, do que
estar vivo e ocupar um lugar no espao. At o momento temos os seguintes livros
publicados de Ricardo Guilherme Dicke: Deus de Caim ([1968] 2006a); Caieira
(1978); Madona dos Pramos ([1981] 2008); ltimo horizonte (1988); Cerimnias
do esquecimento (1995); Rio abaixo dos vaqueiros e O salrio dos poetas (2000);
Toada do esquecido & Sinfonia equestre (2006b) e Os semelhantes, Cerimnias
do serto, A proximidade do mar e O velho moo e outros contos (2011).
O que foge ao sentido nos termos propostos por Gilles Deleuze (2003)
no texto dickeano, algo que questiona o dado sagrado, prope uma reviso
da vida e inaugura uma travessia conforme acompanhamos em Cerimnias do
Esquecimento (1995). Salientemos inicialmente que nossa denominao para o
inslito nessa literatura vem a ser o que foge ao convencional, perturba o senso
comum, no cabe numa explicao lgica e coloca seres ficcionais a refletir no
entremeio entre passado, presente e futuro.
A Noite da predestinao narrada por esse romance uma realizao
de algo inusitado, personagens dos mais diferentes estratos sociais se juntam
para atravessar a juno dos tempos, cientes de que um novo ciclo se inicia.
Para isto preciso rever conceitos, atitudes, palavras e silncios, acomodando
o que a diferena nem a repetio so capazes de deter. Outro olhar acerca
desse momento inslito est em Cerimnias do serto (2011) no qual os mesmos
personagens e quase as mesmas situaes avanam na compreenso daquilo
que esto imersos sem lgica nem comprovao. Especificamente com este
romance centraremos nossa discusso acerca do inslito na narrativa.
Quando ento se d a irrupo do inslito na narrativa? So cerimnias
que no se encerram na imagem do casamento, nem na mesa do bar ou na ferraria;
algo se gesta no interior dos personagens com um sentido inaugural. Isto contrrio
aos usos e costumes do mundo circundante dos seres fictcios. A narrativa lateja no
1 * Professora e Pesquisadora na UNEMAT Campus de Pontes e Lacerda; cadastrada no Programa de Ps-graduao
em Estudos Literrios (PPGEL) na UNEMAT Campus de Tangar da Serra. Graduada em Letras (UNEMAT); Mestre
em Estudos Literrios (UNESP); Doutora em Teoria Literria (UFRJ); Ps-Doutora em Literatura Brasileira (SORBONNE).
E-mail: madaglae@yahoo.com.br

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motivo do limiar, foram-se os horizontes impondo a sensao dos seres estarem


no meio de uma ao, conversa, enfim, pensamento que a todos contempla. Da se
enfatiza muito ao longo da trama romanesca o meio dia do sol ou a meia noite da lua.
O narrador multiperspectivado d voz a variegados pensamentos,
mas se concentra na figura do ex-professor de filosofia, Frutuoso Celidnio. H
histrias paralelas, como a do rei Saul, Isabel, Isaura, Homem Joo Ferragem,
Catrumano, os cegos manuis, Joo Valadar, Joo Quatruz e Joo Bergantim, o
ltimo a chegar no bar Portal do Cu, formam uma rede interpretativa exigindo do
leitor uma participao ativa na trama narrativa. Certos procedimentos literrios
permitem contar vrias histrias ao mesmo tempo. No h dvida de que este
o carter essencial da obra de arte moderna. (DELEUZE, 2003, p. 266)
Todos em comum sentem um vazio, so instigados pelo silncio visto
aqui no como uma imposio ou uma aquiescncia atemorizada mas, do lado
do caos, este para alm do sentido fsico desordenado, abre-se para que o leitor
possa experimentar aquela vivncia num esquecimento das benfeitorias das
grandes cidades, sentem os efeitos do progresso a qualquer custo, a morte de
animais pelos caminhes que se dirigem aos grandes centros, um dos exemplos.
H mistura da temporalidade, passado na voz do rei Saul e presente
em Frutuoso Celidnio, futuro nas vozes adivinhatrias de Manuel dos Velhos e
Manuel das Velhas, enquanto vivem a magia das cerimnias do serto, contemplada
pela busca da Beleza. Algo perseguido por todo o romance, num sentido esttico
apurado, terica e concretamente apresentado no conhecimento e discusso com
Leonora, a personificao da Beleza conforme imaginava inicialmente o narrador
Frutuoso Celidnio, o principal do romance que observa a tudo sentado na mesa
do bar. No que ponderamos uma espcie de superposio de mundos ou de
possibilidades de mundos, uma vez que cada ideia ali discutida equivale a um
posicionamento que pretende se firmar. Algo a compor o quadro da humanidade
inquieta, aterrorizada mais que dolorida, conforme indica Deleuze (2003, p. 279).
Quase sempre de noite, ou de dia, ou s trs da tarde, ou naquelas
horas marcadas pela exatido, ainda e sempre a ideia crepuscular, o que confirma
uma espcie de juno dos tempos discutida ao longo do romance, incitando
as cerimnias da transformao, para fugir do esquecimento que a tudo devora.
Vida e morte esto presentes do comeo ao fim da narrativa. Nisto apontamos
que as cerimnias celebradas neste serto, dizem respeito a este perodo em
que o tempo do relgio j no explica mais nada, desde a caminhada do grupo
rumo casa do ferreiro, Joo Valadar, o artfice que lida com o fogo e terra.
O real aqui se discute na medida em que enfocado pela perspectiva
da iminncia da mutao, nisto a imagem da ponte decisiva, personagens a
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atravessam ou esto prximos ao umbral do bar Portal do cu, onde se inicia o


encontro dos seres para as cerimnias em particular. Imagem chamativa para
o labirinto em que so enredados. As notcias do jornal que voa e cai nas mos
dos personagens, um subterfgio em que encontramos o ritmo desnecessrio
para o que eles vivem de forma to intensa naquele presente imediato.
O lugar onde o grupo se encontra tem uma imagem sombria, uma
espcie de gruta, com caveiras nas paredes, todos os apetrechos do ferreiro
espalhados pelo caminho, o silncio assustador e ecoante ao mesmo tempo,
esto ali marcados por um mistrio. Depois de todo um ritual de preparao,
todos iro se expressar de maneira a extrair de si o silncio que a tudo devora,
mas no em forma de barulho pura e simplesmente, mas em busca de um
sentido que at ento parecia incerto. Como indica Deleuze (2003, p. 172) o
que excessivo no acontecimento o que deve ser realizado, se bem que no
possa ser realizado ou efetuado sem runa.
Ali a prostituta Isaura do Esprito Santo tem a mesma prerrogativa de
fala que Izabel, a de olhos bovinos, que seria a configurao da mulher virtuosa,
visto ser esposa do dono do bar e trabalhar incansavelmente junto do marido.
Mas no s a dialtica da virtude com a corrupo que se embate nestas
personagens, um outro olhar sobre a primazia dos comportamentos junto a
uma sociedade apodrecida. Configurando o que poderamos chamar, se assim
for possvel, de deslocamentos encontrados na trama narrativa.
O ilgico vem da necessidade de cercar a beleza ou o vazio com as
palavras, mundo e vida cerceados pelo imemorial do tempo. Viso e cegueira, voz
e silncio tomam conta da vida dos homens imersos em pensamentos muitas vezes
soturnos, porque todos trazem consigo o enigma a ser decifrado, localizvel desde
a nomeao do lugar onde se encontra o bar: Solar do Arraial das Corujas; o que
nos faz pensar sobre a importncia das cerimnias presentes nos dois romances de
Ricardo Dicke. Neste em especial, a imagem da coruja, smbolo de sabedoria, mas
tambm de mistrio se faz presente por todo o livro, desde a capa na edio de 2011.
O devir envolto em profundidades conforme expressa Gilles Deleuze
(2003) possvel ser observado neste inslito a que se v exposto a narrativa
dickeana. A dualidade a que observvamos no romance d vistas transmutao
discutida por Deleuze no sentido a se fazer sempre que a lgica do sentido trazida
baila. Num devir ilimitado, homens vivem suas fantasias em busca do que ainda
no puderam mas pressentem como inadiveis. Nisto, torna-se imprescindvel o
que no se v na superfcie do tempo nem na epiderme das coisas, da o teor de
profundidade conclamado na espera a que o ser fictcio se v reduzido. Deleuze

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nos orienta ainda a reparar nas evidncias paradoxais, embora os sentidos paream
conflituosos, pode acontecer que aquilo que no conflui, pode gerar o sentido que
se busca, algo presente de forma intermitente na narrativa dickeana.
A importncia do pensamento neste processo vem ao desencadear
uma srie fugidia ao lgico da situao. O que pontua uma espcie de angstia do
acontecimento conforme vimos nas cerimnias. Lenira Covizzi (1978) ao pesquisar
o inslito em Guimares Rosa e Jorge Lus Borges enftica em afirmar que a
dvida erige-se como posio necessria na nova literatura, ao que encaminha
nossa interpretao a pensar o movimento inquiridor na direo do que a aparncia
engana. Nisto visualizamos que o no sentido provoca o sentido que se busca. Fator
significativo visto tratarmos aqui de uma entrega do pensamento inquietao da
alma, perfazendo a condio do homem nesse romance. Em Dicke as cerimnias
marcam a tentativa de se fugir ao esquecimento, morte. Iminncia de coisas demais
de grandes e ignoradas, desconhecidas, imponderveis e intangveis que pairam
sobre nossas cabeas. (DICKE, 1995, p. 270). O que no deixa de incomodar o
leitor afeito a explicaes plausveis tendo em mente algo a ser descortinado aos
seus olhos mas, que no se confirma, no no sentido lgico esperado.
Enquanto no romance Cerimnias do esquecimento a ateno est
voltada na realizao da Noite da predestinao em que se dar a juno dos
tempos e com ela a compreenso de coisas inusitadas, no romance Cerimnias
do serto acompanhamos a vida de vrios personagens reunidos inicialmente
para celebrar um casamento cujos noivos no so apresentados ao leitor. De
l os convidados seguem direto ao bar Portal do cu onde o narrador principal
est sentado e observa a tudo com seu silncio introspectivo. Na tentativa de
compreender a Beleza em todas as suas nuances do incio ao fim da narrativa,
Frutuoso Celidnio pretende escrever um livro, tese, romance, tratado, ele ainda
no tem clareza sobre isto. De concreto somente o ato de enveredar pelas
histrias do rei Saul, dividindo a cena com as palavras de Izabel, a esposa do dono
do bar e Isaura, a prostituta ali presente; outros personagens se agrupam, Joo
Valadar, Homem Joo Ferragem, Catrumano, os cegos manuis, Joo Quatruz e
Joo Bergantim formam o principal ncleo narrativo criado por Ricardo Dicke na
manifestao de cerimnias muito especiais. Numa clara aluso a Empdocles com
relao formao do universo pela presena dos quatro elementos primordiais,
gua, ar, fogo e terra, a histria que o leitor acompanha eivada da presena de
tais elementos na intriga narrativa. A gua vem a ser o elemento de purificao
que a todos margeia, o ar est infestado pelo odor do progresso capitalista
que aniquila as manifestaes de vida pensante, no que resulta na matana de

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ces e gatos pelas estradas de Mato Grosso rumo s grandes cidades. No


sem motivo, Zabud, o rei das moscas uma figura reiterativa por toda a obra do
romancista mato-grossense, significando a putrefao a que a humanidade se
sujeita em funo da busca pelo lucro. A terra se mostra devastada por causa da
ambio do homem que v somente motivo de enriquecimento a qualquer custo,
enquanto o fogo funciona como auxiliar dessa mesma devastao, o artefato que
molda a vontade, lucro e enriquecimento do homem. O fogo tambm por onde
passa a maquinaria do ferreiro que molda as prprias vontades, das mos do
ferreiro Joo Ferragem que temos a abertura das portas para as cerimnias que
se realizam no serto; metfora do mundo que se abre reflexo, onde esto
todos os personagens do romance dickeano. Algo concretizado tambm por
uma das profecias do violeiro cego, Manuel das Velhas, quando encerra uma
de suas previses: canto tudo o que est por vir,/ o que falo acontece, na terra,
no fogo, na gua, no ar... (DICKE, 2011, p. 195).
Do que resulta nas cerimnias em que o inslito que surge com
toda sua fora inquiridora, no sem motivo foi Guimares Rosa quem observou
a propsito da Literatura de Ricardo Dicke que esta tem uma fora vocabular
vulcnica. Informao possvel ser confirmada conforme o prefcio da primeira
edio do livro Deus de Caim de 1968. Caracterstica marcante at sua ltima
publicao, para exemplificar temos: Por que os homens sofrem? Por no sair do
labirinto? Mas se o labirinto apenas um estado de esprito... sofrer por um estado
de esprito? Para nada, para nada; no se pode levar nada deste mundo. (DICKE,
2011, p. 368-369). O que foge regra, o que no se estipula conforme parmetros
racionais, o inusitado da pergunta sem ter resposta, a que localizamos o que
a pesquisadora Lenira Covizzi (1978) denomina de inslito e o qual associamos
s cerimnias preparadas, celebradas mesmo na iminncia de alguma coisa que
pode no se concretizar em Dicke. A vida? A morte? A travessia? Seja o Serto ou
o Esquecimento, o mundo em que vivemos apenas um ndice para pensarmos
nessa Literatura o que o ser humano tem feito de sua existncia.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
COVIZZI, Lenira Marques. O inslito em Guimares Rosa e Borges. So Paulo: tica, 1978
DICKE, Ricardo Guilherme. Deus de Caim. Rio de Janeiro: Edinova, 1968
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_____. Cerimnias do esquecimento. Cuiab: Editora da UFMT, 1995
_____. Conjunction oppositorum no Grande Serto. Cuiab: Lei estadual de incentivo
cultura, 1999
_____. Deus de Caim. 2 ed. Cuiab: afbrika, 2006a
_____. Madona dos pramos. Cuiab: Carlini & Caniato; Cathedral Publicaes, 2008
_____. A proximidade do mar e a ilha. Cuiab: Carlini & Caniato, 2011
_____. Cerimnias do serto. Cuiab: Carlini & Caniato, 2011
_____. Os semelhantes. Cuiab: Carlini & Caniato, 2011
_____. O velho moo e outros contos. Cuiab: Carlini & Caniato, 2011
DELEUZE, Gilles. Lgica do sentido. Traduo de Luiz Roberto Salinas Fortes. So Paulo:
Perspectiva, 2003

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METAMORFOSE E SONHO: VESTGIOS DO INSLITO


EM DEMNIOS
Talita Souza Figueredo 1*

Consideraes iniciais:
A literatura tem como uma de suas caratersticas, a verossimilhana, ou
seja, deve ser semelhante realidade. Nesse sentido, o que narrado dentro de
uma obra literria deve representar o que acontece na realidade, na vida cotidiana
do leitor, para que esse possa crer no que narrado na obra literria. No sculo XIX,
encontramos trs movimentos literrios que de modos diferentes tinham esse quesito
como fundamento: o romantismo, o realismo e o naturalismo, sendo que os dois ltimos
levavam esse principio a uma viso mais profunda, uma vez que, os mesmos queriam
ir alm da semelhana com o real, queriam representar o real em suas mincias.
Nas obras pertencentes s referidas escolas temos enredos construdos
com base em coisas do cotidiano da poca, assim como, elementos estruturais
que buscam colocar os fatos, e os personagens dessas obras o mais prximo
do real. Porm, dentro desses movimentos, encontramos obras que tratam de
assuntos que fogem a realidade, obras em que se retratam estrias em que h a
ao de elementos da ordem da imaginao, do irreal. Que vo desde a magia
at a presena do macabro. Essas obras que trazem esse duo entre o real e
imaginrio so inseridas na chamada literatura fantstica.
A fico fantstica , portanto, o gnero literrio que trabalha em seu
enredo com fatos irreais, algumas vezes chamados de sobrenaturais. Assim, na
conceitualizao desse tipo de literatura temos sempre em jogo duas categorias: o
real e o irreal. A definio mais difundida desse gnero a elaborada por Tveztan
Todorov em seu livro Introduo a literatura fantstica. Nesse livro, o autor define
o fantstico como sendo uma oscilao entre o real e o imaginrio, sendo que,
isso ocorre pela insero de um fato, dito sobrenatural. importante lembrar
que para Todorov a hesitao que constitui o fantstico, ou seja, o fato de
no se saber se o que aconteceu foi real ou irreal, bem como, a manuteno
da dvida mesmo aps o desfecho do conto, que coloca a obra dentro da
esttica fantstica. Desse modo, o fantstico construdo pela oscilao entre
a explicao natural e, a sobrenatural dos fatos.
1* Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Memria: Linguagem e Sociedade da UESB Universidade Estadual
do Sudoeste da Bahia. Na linha de Pesquisa: Memria, discursos e narrativas, sob a orientao do professor Dr. Nilton
Milanez. Com o financiamento da UESB. Membro do LABEDISCO/UESB Laboratrio de Estudos do Discurso

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Segundo o autor, essa oscilao um efeito criado dentro da estrutura


da obra pela presena de elementos que levam ao questionamento da realidade.
Todorov defende que a oscilao pode ser situada em diferentes coisas dentro
da obra. Pode ser feita pela descrio dos personagens, pela dvida pela qual
o personagem passa, pelo cenrio, por elementos de magia, pelo sonho etc. A
esses elementos que causam a oscilao entre o real e o imaginrio damos o
nome de inslito. A nosso ver, ento, o inslito esse fato, ou, elemento que causa
a suspeno do real levando o conto a esfera do fantstico. Alguns tericos do
novo fantstico, como David Roas, preferem usar no mais o critrio da hesitao
do real, mas sim, o de questionamento do real. Destarte, para ele, o fantstico
no se constri por que no se sabe se algo real ou imaginrio, mas sim no
prprio questionamento do limite do que pode ser ou no crvel. Do mesmo modo,
o que faz esse questionamento , tambm, a presena de elementos inslitos.
Aqui, ns nos propomos a analisar vide a teoria de fantstico de Roas,
como esse questionamento do real se d no conto Demnios do autor brasileiro
Alosio de Azevedo, autor esse, cujas obras mais conhecidas pertencem escola
naturalista. Situamos nossa anlise em dois elementos de inslito: o sonho e a
metamorfose. Para tanto, primeiro, repassaremos o que para Roas constri o
fantstico, marcando o posicionamento terico do referido autor, colocaremos o
que esse autor diz em dilogo com o que prope Fred Botting, no que concerne
a transgresso, para depois voltarmo-nos para obra em questo, para verificar
como o inslito marca a esttica fantstica no conto.
Referencial terico:
Principiaremos, agora, por expor o que o autor catalo prope em sua teoria
acerca do fantstico. Roas (2004), (2006) e (2009) concorda com tericos tradicionais
do fantstico, no que tange ao fato do fantstico ser construdo em uma relao entre
duas categorias: o real, natural e o irreal, sobrenatural. Porm, ele coloca que, no a
hesitao entre o real e o irreal, que fazem o fantstico, para ele a transgresso da
realidade que fundamenta o fantstico, ou seja, para ele, quando, um fato sobrenatural
inserido no enredo da obra, esse, nos leva a questionar o que entendemos por real,
e no mais a oscilar entre estarmos no plano do real ou do imaginrio.
O catalo entende que isso ocorre porque estamos em um mundo
ps-moderno em que temos acesso a vrias hipteses e teorias do que o
real o que torna nossa viso acerca do real mais tnue. Para ele, isso se deve
ao desenvolvimento do conhecimento cientfico. Uma vez que, cincias, como,
a fsica, nos apresentam a realidade como relativa, como um acumulado de

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dimenses que se cruzam e coexistem. Que o que vemos, no como as coisas


realmente so tudo uma construo dos sentidos, o real que conhecemos
s mais uma das inmeras formas de real que se pode perceber.
Sendo assim, a relao entre o saber cientfico e a literatura fantstica
molda uma nova configurao para esse literatura. Na medida em que, a oscilao
entre o real e o irreal no se sustenta mais, j que graas s cincias, j sabemos
que o real uma construo, o que torna o que antes era tido como impossvel
como possvel. A literatura fantstica deve demonstrar o cruzamento das vrias
realidades fsicas interagveis na realidade material. Roas, afirma que a realidade
da obra fantstica deve ser igual realidade do leitor da obra. Deve existir uma
semelhana entre o que o leitor entende por real e o que est sendo exposto na
obra. Deve haver, segundo o espanhol, uma confluncia entre as estruturas: interna,
realidade expressa no conto, e externa, possibilidades de real que o leitor crer
ser possvel de existir. Com base nessa relao estabelecido o limite de real da
obra, e esse limite que ser transgredido. Ou seja, no importa se fato tem ou
no explicao cientfica, o que importa que ele seja considerado impossvel de
acontecer dentro do limite de real estabelecido nas estruturas que moldam o conto.
Portanto, podemos resumir que o conflito real/imaginrio, para Roas, no
se d na oscilao ou na inaturalidade dos fatos, mas pela inexplicabilidade do
fenmeno. Logo, no o questionamento da veracidade dos fatos que os tornam
fantsticos, mas a impossibilidade dos fatos ocorrerem na realidade demonstrada. Para
esse autor, ento, o fantstico problematiza os limites entre realidade e a irrealidade. No
fim, o fantstico mostra, ao questionar o real, que a realidade uma construo mental:
Por su parte, lo fantstico revela la complejidad de lo real y nuestra
incapacidad para comprenderlo y explicarlo, y esto lo hace mediante
la transgresin de la idea (convencional y arbitraria) que el lector
tiene de la realidad, lo que implica una continua reflexin acerca
de las concepciones que desarrollamos para explicar y representar
el mundo y el yo. (ROAS, 2009 p. 119)

A transgresso da ideia de real se d pela presena de um elemento


inslito, ou seja, de um fato que no possvel de acontecer na concepo de
real presente no conto. Por isso, o autor afirma que essa impossibilidade deve ser
expressa dentro da obra, ou seja, na obra deve estar claro que aquele fato causou
um estranhamento, perturbou a noo de real do conto, pois caso nenhum incmodo
seja expresso o fato ser tido como natural, aceito na realidade. essa a diferena
que o autor aponta entre literatura fantstica e literatura ps- moderna. Para que
a obra seja fantstica preciso que ao ocorrer o fato inslito, um personagem
ou o narrador expresse que aquilo impossvel, caso o fato seja colocado com
naturalidade a abra, na viso de Roas, no fantstica sim ps- moderna.
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Essa necessidade de expressar o incmodo com o fato inslito


fundamental para Roas, pois, para ele, o fantstico expressa uma reviravolta
inesperada da realidade cotidiana do conto, e essa quebra deve evidenciar o
desconforto o dano que essa desconstruo do real causa nos sujeitos. Esses fatos
s so inslitos porque geram uma perturbao, um contraste com a ordem do real.
Por isso, tambm, que ele salienta a necessidade do mundo expresso na obra ser
igual ao do leitor, pois s assim, esse poder experimentar a perturbao de ter
sua realidade transgredida. por esse motivo, que para Roas h uma relao entre
fantstico e medo, horror. Pois para ele, a experimentao da viso da realidade
transgredida causa o medo. Medo esse que expresso pelo personagem e que
coloca a obra na esfera do fantstico, e que tambm experimentado pelo leitor,
na medida em que, ele ao constatar sua incapacidade frente dissoluo do
conhece por real tem como nica sada o desespero e falta de perspectiva o gera o
medo, o horror. Discordando de Todorov, que diz que o estranho no constitutivo
do fantstico, uma vez que pertence a vrios outros gneros, Roas coloca que o
medo o fundamento do fantstico, pois esse resultado de uma transgresso:
Asi pues, como deca, el miedo no es excluivo de lo fantstico. Pero
mi intencin aqui no es definir lo fantstico em fucin del miedo. Mi
objetivo es demosntrar que el miedo contradiciendo a Todorov ( y a
outros crticos)- uma condicin necessria del gnero, porque es su
efecto fundamenta, produto de esa transgresin de nuestra concepcin
de lo real sobre la que vengo insistindo. (ROAS, 2006, p.98).

Deste modo, entendemos em resumo que, para Roas, o fantstico se


constri em uma transgresso da ideia de real, o que consideramos como real, por
meio de um fato inexplicvel, um fato inslito. Ou seja, para ele, o texto traz uma
estrutura interna que remonta a estrutura externa que representa um ideal de realidade
do leitor, e, na medida em que esse ideal desconstrudo, o leitor se depara com
o fato de que a realidade construda e por isso pode deixar de existir, levando-o
a deparar-se com o horror, o medo frente incapacidade de manter a realidade.
Assim diz (ROAS, 2009, p. 120): El problema de lo fantstico es que cuando nos
asomamos a travs de ese inslito ngulo de visin, lo nico que contemplamos es
el horror. No hay nada consolador en esa nueva perspectiva de la realidad..
Como notamos, Roas situa o fantstico na transgresso do real, e por
isso diz que o efeito que essa causa o medo. Ou seja, o fato de transgredir o
real que faz com o medo, o horror, seja um efeito do fantstico. Nesse ponto, Roas,
concorda com o americano Fred Botting, que tambm coloca que a transgresso
fundamento do medo. Assim, para ambos, para que haja o horror preciso
que antes tenha ocorrido uma transgresso. O catalo situa o medo frente
transgresso da realidade, enquanto que o americano considera que o medo
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causado pela transgresso dos valores morais socialmente estabelecidos. De


qualquer forma, ambos demonstram que a transgresso causa o medo porque
deixa evidente que o homem incapaz de controlar o mundo que o rodeia e que
esse pode desmoronar a qualquer momento, uma vez que no existe de verdade,
tanto o que conhecemos como realidade, como as normas que seguimos so
construes da linguagem podem se dissolver criando um novo mundo.
Anlise do conto:
Passaremos, agora, a anlise do conto selecionado para demonstrar
que a teoria de fantstico de Roas, que visa explicar o novo fantstico se aplica ao
conto, mesmo tendo sido esse escrito no sculo XIX, pois h nele as caractersticas
elencada pelo catalo para a insero de um conto da esttica fantstica.
Comearemos por apresentar em resumo o enredo do conto Demnios
de Aloisio de Azevedo. Conto esse publicado originalmente em 1895. Esse conto
pouco conhecido e considerado pela crtica como uma obra menor do autor,
que notoriamente reconhecido por seus livros de esttica naturalista, como O
cortio e O Ateneu, obras consideradas maiores.
O conto narra uma experincia de um jovem, personagem que no
nomeado, aps uma longa noite de sono, ou insnia. A personagem acha
estranho acordar e ainda no ter amanhecido, ele se perturba e no sabe se
dormiu demais e acordou no meio da outra noite ou se ainda estava sonhando.
Aps longas horas escrevendo, ele volta a si e ainda no amanheceu. Tomado
pela fome, percebe que, desde quando acordou, passaram-se 10 horas, e decide
ir em busca de comida e de outras pessoas. Ele nota que tudo a sua volta est
diferente. As estrelas parecem apagadas, a chama das velas no iluminam como
antes, at sua voz parece estar sufocada. Ento, em sua busca, ele encontra
um mundo onde todos esto mortos, tomados por uma treva e pela palidez da
morte. Ao decidir procurar sua amada Laura, ele a encontra, quase morta e
resolve beij-la. Aps isso, ela revive e os dois passam a vagar por esse mundo
destrudo. Desse ponto os dois so tomados por uma sequncia de metamorfoses,
que mudam seus corpos e sua essncia. Eles passam de homens, a animais,
de animais a rvores, de rvores a pedras, de pedras a tomos e de tomos a
nada. No final do conto, o narrador apresenta esses fatos como sendo o conto
que haver escrito na longa noite de insnia descrita no incio.
Como se pode ver, o conto apresenta em sua estrutura de incio um
mundo que comunga com a realidade do leitor, essa realidade apresentada
pelo narrador personagem, ele descreve seu quarto de aluguel, mostrando que

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esse poderia ser o quarto de qualquer pessoa, depois ele narra os fatos de seu
cotidiano, que traz fatos que nada tem de estranho, uma rotina que pode ser vivida
por qualquer pessoa, no sculo XIX ou mesmo no nosso sculo. Ele narra sua
rotina de trabalho como escritor, seus momentos de solido enquanto escreve,
diz a sua preferncia por trabalhar pela manh, fala de sua amada Laura. Assim,
percebemos que a primeira exigncia de Roas a relao entre os limites de real
se estabelece, j que a estrutura interna, o real apresentado no conto, entra em
consonncia com a estrutura externa, o leitor se identifica com a realidade do
conto, para ele aquele mundo crvel, pois igual ao dele.
Na sequncia, o narrador ao dizer que no gosta de trabalhar a noite a
no ser que acorde tomado por uma insnia comea a narrar o fato que inserir o
conto na esfera fantstica. O narrador fala, ento, de uma noite em que acordou
desse modo sem vontade de dormir, mas ele acordar de um modo diferente, como
de um sono profundo no qual no h sonhos, como se estivesse despertando de
uma convalescncia da qual se acorda para sempre, ou que se volta pra dormir
o sono eterno. Ele estranha, pois est fadigado de dormir e mesmo, assim, ainda
no amanheceu e parece ser ainda noite alta, ele pensa, ento, que dormiu por um
dia inteiro e havia acordado na outra noite. Vai at o relgio e esse est parado
com os ponteiros em meia noite, ele v que o relgio est sem corda e d corda
novamente para que esse possa voltar a trabalhar. Mesmo assim, ele continua
questionando porque havia dormido tanto, porque ningum o havia acordado
sabendo que ele tinha um trabalho a fazer, estaria ele dormindo ainda, o que
aconteceu que ele no viu. Ele decide trabalhar e escreve, escreve por horas e
quando termina tem um monte de papis espalhado pelo cho. Ele volta retorna
a realidade e se assusta ainda mais ao perceber que ainda no amanheceu.
Aqui se insere para ns o primeiro elemento de inslito do qual iremos tratar.
O sonho. Apesar desse no estar dito no conto, ns inserimos sua presena por uma
sequncia de efeitos que so notadamente perceptveis. No livro The supernatural in
romantic fiction, Yardley analisa em diferentes obras como os elementos sobrenaturais
so estruturados nas obras e o que cada um deles causa. Sobre o sonho, esse
autor diz que esse elemento aparece sempre como uma previso, uma forma de
se apresentar algo que pode ocorrer, esse tambm salienta a incapacidade do ser
frente ao seu inconsciente quase um estado de loucura. No sonho, os limites do
real aparecem borrados como se estivessem se desmanchando. No conto, mesmo
o sonho no sendo anunciado, o personagem apresentado a situao, depois
de dormir por um longo tempo, em nenhum momento se tem a certeza de que ele
realmente acordou, ou se acordou no continuou sonhando tomado por um surto

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em que no se distingui o real do sonho. Podemos perceber o esfumaamento do


real e descontrole do sujeito frente a realidade inconsciente no trecho abaixo, no
qual o personagem percebe que o mundo que o rodeia est borrado, colocando-o
num mundo diferente do seu, como uma anteviso do que vai ocorrer.
O som fez-se, porm, abafado e lento, como se lutasse com grande
resistncia para vencer o peso do ar. E s ento notei que a luz da
vela, semelhana do som do tmpano, tambm no era intensa
e clara como de ordinrio e parecia oprimida por uma atmosfera
de catacumba. Que significaria isto?... que estranho cataclismo
abalaria o mundo?... que teria acontecido de to transcendente
durante aquela minha ausncia da vida, para que eu, volta, viesse
encontrar o som e a luz, as duas expresses mais impressionadoras
do mundo fsico, assim trpegas e assim vacilantes, nem que toda
a natureza envelhecesse maravilhosamente enquanto eu tinha os
olhos fechados e o crebro em repouso?!...
- Iluso minha, com certeza! que louca s tu, minha pobre fantasia!
Daqui a nada estar amanhecendo, e todos estes teus caprichos,
teus ou da noite, essa outra doida, desaparecero aos primeiros
raios do sol. (AZEVEDO, 2009 p. 19)

O sonho tambm pode ser visto no desfecho do conto, pois ao terminar


a narrativa o personagem diz ser tudo que narrar um conto, o conto que ele
escrever na noite em que teve a insnia, ou, a noite de sonho continuada. No se
sabe se o conto foi escrito, ou sonhado por ele, se aquilo realmente um conto, ou
foi o delrio do personagem. De todo modo, o sonho pode ser considerado como
um elemento inslito dentro do conto, pois, a esfera descrita por Yardley como
caracterstica da presena desse elemento, est presente no conto, e esse o
primeiro elemento que abala a realidade do conto, uma vez que sem reconhecer
aquela realidade o personagem a estranha e comea a temer o que teria acontecido.
Ainda nessa esfera difusa da realidade, o personagem resolve novamente
olhar no relgio e, assim nos deparamos com a seguinte cena:
Voltei ao quarto e consultei o relgio. Marcava dez horas. Oh! Pois
j dez horas se tinham passado depois que eu abrira os olhos?...
Por que ento no amanhecera em todo esse tempo!... Teria eu
enlouquecido?... (...). Abri todas as janelas do quarto, em seguida
a porta, e chamei pelo criado. Mas a minha voz, apesar do esforo
que fiz para gritar, saa frouxa e abafada, quase indistinguvel.
Ningum me respondeu, nem mesmo o eco. Meu Deus! Meu Deus!
E um violento calafrio percorreu-me o corpo. Principiei a ter medo
de tudo; principiei a no querer saber o que se tinha passado em
torno de mim durante aquele maldito sono traioeiro; desejei no
pensar, no sentir, no ter conscincia de nada. O meu crebro,
todavia, continuava a trabalhar com a preciso do meu relgio, que
ia desfiando os segundos inalteravelmente, enchendo minutos e
formando horas. (AZEVEDO, 2009 p. 21)

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Nessa cena, vemos o personagem constatando que algo realmente


aconteceu para que o sol no tivesse raiado. Todas suas iluses e esperanas
se desfazem e ele, pois ele tem uma prova material de que muito tempo havia
se passado, tempo suficiente para que o sol houvesse nascido. Nesse ponto, se
cumpre a segunda exigncia de Roas. O fato de terem se passado 10 horas desde
que o personagem acordou e no ter amanhecido impossvel, tanto na esfera do
conto quanto na realidade do leitor, ou seja, esse fato rompe com a ordem cotidiana
da realidade, pois se espera que o sol nasa e no conto no h amanhecer. O
estranhamento do personagem frente transgresso de sua realidade, como Roas
exige, expresso, e frente a esse desequilbrio o personagem se defronta com
o medo. Colocando o conto na esfera do fantstico, assim como, definida pelo
espanhol. Por meio de uma transgresso da realidade que gera o horror.
Aps essa constatao, o personagem encontra um mundo em que
todos esto mortos, ele se desespera e vai a busca de Laura sua amada, a
encontra em sua cama. Ela parece morta ele pensa ser certo beija-la, ele conclui
que se o mundo est se desfazendo a moral desse mundo se desfaz com ele.
Ento, ele beija Laura que depois de um tempo acorda. Eles saem correndo
apavorados tentando se salvar, pois o mundo est se desfazendo tudo vai se
tornando lama. Nesse ponto, podemos notar a viso de Botting, de que o horror
dado pela transgresso moral, que essa, a moral, construo que pode ser
desfeita e com ela se desfaz o mundo. Isso ocorre no conto, uma vez que o
mundo em que Laura e o personagem no podiam se tocar se desfez e eles se
tornaram companheiros em um novo mundo, sem moral.
Esse mundo se desvela no conto, por meio do segundo elemento de
inslito presente no conto. A metamorfose. Os personagens correm nesse mundo
que se desfaz at chegar a uma praia e percebem que realmente s os dois
restaram no mundo, eles passam a viver segundo sua vontade eles vivem em
harmonia. At que em um momento Laura comea a estranhar o narrador, como
se no o reconhecesse. Ele percebe que seus corpos esto mudando que pelos
comeam a nascer em seu corpo e que melhor que eles andem de quatro.
Nesse momento, Laura no reconhece mais o narrador esse sai correndo atrs
dela que aps um tempo o reconhece. Nesse momento, as mos deles se tocam
e eles se metamorfoseiam, perdem a forma humana e viram animais. Depois disso,
eles passam a viver novamente me harmonia confirme sua nova forma. At que
do nada o estranhamento se faz novamente, e eles voltam a sofre metamorfose.
Assim que suas mos se tocam, isso ocorre em todas as transformaes.
Yardley tambm trata a respeito da metamorfose como elemento
sobrenatural. Ele fala que a metamorfose em muitas obras uma punio por
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algo feito, que ela ocasionada em contos por elementos mgicos, essas
metamorfoses tm uma periodicidade, transforma-se em um determinado tempo,
durante o dia ou uma vez por ms e que a metamorfose sintetiza um ser com
duas naturezas. Como podemos notar, no conto no h a presena de magica
que motive a transformao, e a natureza dos personagens no dupla, quando
eles se metamorfoseiam, eles mudam de essncia no h retorno h sua condio
anterior. Ns acreditamos que isso ocorre porque nesse conto, a metamorfose
a transgresso do corpo, da realidade que conhecemos como corpo, e essa
mudana que marca o corpo tambm ocorrem no espao, uma vez que, a cada
metamorfose que os personagens passam, o espao muda tambm de modo
que a adaptao deles ocorra de forma natural.
Porm, sendo eles transgressores da moral, no podemos desconsiderar
o fato de a metamorfose ser uma punio, j que eles destruram a moral de seu
tempo, so levados a perder o controle de seu corpo que muda de forma at chegar
ao nada. No que tange a periodicidade, tentamos estabelecer um elemento que
marcasse a transformao, uma vez que, as metamorfoses ocorridas no conto
so definitivas por um perodo, que no dado, haja vista que os marcadores do
tempo terem sido os primeiros a se desfazerem, o mundo em que eles passaram
a viver um mudo atemporal que leva ao eterno. Assim, colocamos o toque das
mos como o elemento que marca a passagem de uma existncia para a outra.
No havendo mais o tempo, e como cada mudana era definida pela mudana
da natureza fsica, era o afastasse um do outro e depois se unirem que os fazia
se tornarem outra coisa, at que sua separao final os faz deixar de existir.
Gostaramos de salientar que a metamorfose no conto, tanto do corpo
dos personagens quanto do cenrio em que eles se inserem demonstram que esse
elemento pode ser considerado como um elemento inslito que tambm insere esse
conto, dentro da esttica do fantstico como pensado por Roas. E nesse conto,
em especial a metamorfose no s mostra que a realidade pode ser transgredida,
como evidenciou que por meio de sua sequencia de transformaes que vrios
mundos podem ser criados e destrudos a revelia do homem. O que mostra que
j nesse conto a literatura fantstica pode ser vista como o gnero que questiona
os limites do real e que por fim mostra que a realidade uma construo.
Tambm, percebemos como o saber cientfico j aparece influenciando
a construo das realidades dentro do conto. Pois, as transformaes podem e
so inteligveis aos leitores por esses terem acesso a teorias biolgicas como a
da evoluo, que mostra torna possvel e crvel o fato de um ser se tornar outro.
No conto, a linha da evoluo invertida os homens voltam deixam a essncia

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humana e assumem a irracionalidade, deixam de ser animais se tornam vegetais,


depois minerais, tomos e por fim voltam a ser o nada inicial do mundo. Por
fim, alguns podem estar se questionando do porque de titulo demnios, onde
esto esses demnios. No conto, a palavra demnios aparece uma nica vez,
o narrador diz: E as idias, que nem um bando de demnios, vinham-me em
borboto, devorando-se umas s outras. (AZEVEDO, 2009, p. 20). Assim os
demnios so as ideias que invadem a mente do escritor seguindo uma a outra
at o fim do conto. Criando realidades que se destroem, podemos relacionar
essas ideias demonacas com os dois personagens que ao se transformarem
destroem uma realidade que se segue a outra at o fim de tudo.
Consideraes finais:
Notamos que, no conto Demnios, a metamorfose e o sonho aparecem
como elementos que questionam o ideal de realidade. Sobretudo, a metamorfose,
que aparece, conforme salienta Roas, como um questionamento da realidade, uma
vez que a cada nova transformao surge uma realidade nova que se desfaz com
a nova transformao. Ou seja, no somente o homem uma construo como
a realidade fsica tambm o . Assim, podemos dizer que o conto insere-se na
esttica fantstica dada pela insero de elementos que causam um questionamento
acerca do que o real. Mostrando que ele uma construo da linguagem.

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Referncias:
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BOTTING, F. Gothic, London and New york, 1996.
ROAS. D. Contexto sociocultural y efecto fantstico: un binomio inseparable. In: MORALES,
Ana Mara; SARDIAS, Jos Miguel (eds.), Odiseas de lo fantstico, Coloquios Internacionales
de Literatura Fantstica, Mxico, 2004, pp. 39-56)
__________ Hacia una teora sobre el miedo y lo fantstico (publicado en la revista
Semiosis (Mxico), vol. II, nm. 3 (enero-junio de 2006), pp. 95-116.)
__________ Lo fantstico como desestabilizacin de lo real: elementos para una definicin
[recogido en Fernando ngel Moreno y Teresa Lpez Pellisa (eds.),Ensayos sobre literatura
fantstica y ciencia ficcin, Universidad Carlos III de Madrid, Madrid, 2009, pp. 94-120]
TODOROV, Tzvetan, Introduo a narrativa fantstica. Trad.Maris Clara Correia Castelo.
So Paulo. Perspectiva, 2008.
YARDLEY, E. The supernatural en romantic fiction. Longmans. Green and Co. London. 1880.

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A realidade inslita de baltazar serapio


Joilson Mendes Arruda 1

Introduo
comum, em qualquer ofcio, que, para se estabelecer enquanto
profissional reconhecido, o trabalhador tenha de passar antes por crticas ou
por testes de seu trabalho ou produto. Em literatura no diferente. Surgem
escritores todos os dias e, por um motivo ou outro, alguns se estabelecem
outros no. Valter Hugo Me um escritor nascido em Angola em 1971, mas
que, desde os dois anos de idade, vive em Portugal, onde tem realizado seus
trabalhos como msico, artista plstico e escritor de letras de msicas, poemas
e narrativas. Ele j est em atividade literria h algum tempo em Portugal, mas
ganhou notoriedade no Brasil h menos de dois anos, desde o lanamento de seu
terceiro romance publicado em Portugal, o primeiro publicado no Brasil, o remorso
de baltazar serapio, em 2010 e desde sua vinda a Festa Literria Internacional
de Paraty, a Flip, em 2011. Para este trabalho que ora se desenvolve interessa o
citado romance, escrito com letras minsculas, por exigncia do prprio escritor.
O referido romance foi ganhador do Prmio Jos Saramago de Literatura em
2007, na ocasio, o autor que d nome ao prmio declarou se sentir diante do
novo parto da Lngua Portuguesa. Ainda que pouco extensa, j h por parte
da crtica brasileira uma especial ateno para as obras de Me, com resenhas
em jornais2 e trabalhos publicados em anais de congressos3.
A ateno atrada pelo romance o remorso de Baltazar serapio sugere
alguns questionamentos que este trabalho pretende abordar: Qual o tipo de
narrativa construda por Valter Hugo Me? Qual o foco dessa narrativa? De que
elementos ela se vale? E como so desenvolvidos esses elementos?
A narrativa
De acordo com Walter Benjamin haveria, em princpio, dois tipos de
narradores: o campons sedentrio e o marinheiro comerciante. O primeiro seria
1 Mestrando em Estudos Literrios da Universidade Federal de Rondnia. Orientado pela Prof. Dr. Helosa Helena
Siqueira Correia. Email: joilsonro@yahoo.com.br
2 PARREIRA, M. P. . hugo me impressiona em narrativa delirante. Folha de S. Paulo/Ilustrada, So Paulo, p. E4 - E4, 22 jan. 2011.
3 CIDADE, T. V. ; ZINANI, C. J. A. . A condio da mulher em O remorso de Baltazar Serapio, de Valter Hugo Me.
In: I Seminrio Internacional de Lngua, Literatura e Processos Culturais, 2011, Caxias do Sul. Anais do I Seminrio
Internacional de Lngua, Literatura e Processos Culturais. Caxias do Sul : BICE - Processamento Tcnico, 2011. v. 1

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aquele que fala da histria do local onde vive, posto que, ali h muitos anos, ele
seria conhecedor das tradies e dos costumes. O segundo seria conhecedor
de muitos lugares, traria informaes de terras distantes, contaria suas sensaes
diante de suas experincias. Contudo, Benjamin apontar que essas maneiras
de narrar estariam chegando ao fim. o fim da narrativa? Jeane-Marie Gagnebin
explicar que o fim da narrativa tradicional. o movimento que pe fim ao
texto pico e o suplanta com a chegada do romance, pois, como coloca Bakhtin,
encontramos a epopeia no s como algo criado h muito tempo, mas tambm
como um gnero profundamente envelhecido (Bakhtin, 1998, p.397). As ideias
de Bakhtin confluem para o pensamento de Benjamin, quando o autor russo
afirma que o romance o gnero que se adaptou a modernidade:
O romance no simplesmente mais um gnero ao lado dos outros.
Trata-se do nico gnero que ainda est evoluindo no meio de
gneros j h muito formados e parcialmente mortos. Ele o nico
nascido e alimentado pela era moderna da histria mundial e, por
isso, profundamente aparentado a ela, enquanto que os grandes
gneros so recebidos por ela como um legado, dentro de uma
forma pronta, e s fazem se adaptar melhor ou pior s novas
condies de existncia (Bakhtin, 1998, p.398).

Trata-se de um gnero mais aberto s experimentaes. Ao se alimentar


de outros gneros, o romance acumula mais energia para se reinventar, trata
de deglutir as outras formas para tirar delas o que de melhor podem oferecer e
excreta aquilo que no lhe serve.
Logo aps usar a imagem do campons e do marinheiro para falar dos
dois tipos fundamentais de narrativa, Benjamin lembra que esses dois tipos criaram
suas famlias de narradores. Isso por que, houve uma interpenetrao nos tipos de
narrar, gerando assim uma evoluo mortal para a narrativa: o primeiro indcio da
evoluo que vai culminar na morte da narrativa o surgimento do romance no
incio do perodo moderno (Benjamin, 1987, p.201). Ao traar as caractersticas que
esto pondo fim a narrativa, Benjamin, antiteticamente, elenca as caractersticas
do romance, por exemplo, quando afirma que a arte de narrar est definhando
porque a sabedoria o lado pico da verdade est em extino (Benjamin,
1987, p.200 201). Tal fenmeno se d, porque o romance no tem compromisso
com uma verdade pica. A literariedade do romance consiste na verdade que
ele engendra, na estrutura que constri e na verossimilhana que o texto mantm
consigo, dentro dos limites que so dados pela prpria obra. Significa dizer que,
se a narrativa exigia certo compromisso com a Histria, a sociedade, o espao, o
romance vai se eximindo dessa obrigao. O remorso de baltazar serapio, por
exemplo, uma obra contempornea, lanada em 2007 em Portugal, apresenta um

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tempo com indcios do perodo medieval; um espao no nomeado, que poderia ser
Portugal ou qualquer outro lugar; e uma sociedade com um comportamento prprio.
No h no romance citado a verdade pica presente anteriormente na narrativa.
Benjamin ainda afirma que a verdadeira narrativa
tem sempre em si, s vezes de forma latente, uma dimenso
utilitria. Essa utilidade pode consistir seja num ensinamento moral,
seja numa sugesto prtica, seja um provrbio ou numa norma da
vida de qualquer maneira, o narrador um homem que sabe dar
conselhos. Mas, se dar conselhos parece hoje algo de antiquado,
por que as experincias esto deixando de ser comunicveis
(Benjamin, 1987, p.200).

O romance no comunica a experincia, no sentido de transmiti-la. Ele


explora a experincia no espao da representao literria. Cada personagem
apresenta uma experincia e, a partir de ento, o leitor passa a deduzir o
ensinamento, ele no transmitido, o leitor quem elabora o conselho. No
deixa de haver, por isso, a comunicao de uma sabedoria. Contudo, ela deixa
de ser depositria, no sentido unilateral em que o leitor receberia passivamente
esse ensinamento e passa a ser participativa, na medida em que o leitor elabora
sentidos para o que proposto pela obra.
O social
Em o remorso de baltazar serapio tem-se um romance cujo tema
principal a condio feminina. Essa condio retratada atravs de situaeslimites vivenciadas pelas personagens femininas que so agredidas verbal e
fisicamente, tm seu corpo deformado, so silenciadas, no possuem participao
poltica, so tidas como estpidas, objeto sexual, seres inferiores, obrigadas aos
afazeres domsticos. No h, de maneira explcita, uma bandeira em defesa das
mulheres. Ao contrrio, h uma exacerbao no jugo a que a mulher submetida.
Essa bandeira, contudo, ser defendida pelo leitor que ficar perplexo diante das
atrocidades sofridas pelas personagens femininas. O aconselhamento, o ensinamento
moral etc. se d pelo contrrio do que apresentado no romance, atravs das
rejeies a que o leitor chega, diante da violncia aplicada contra as mulheres.
Antonio Candido escreveu que
o enredo existe atravs das personagens; as personagens vivem
no enredo. Enredo e personagem exprimem, ligados, os intuitos do
romance, a viso da vida que decorre dele, os significados e valores
que o animam (...). Estes trs elementos s existem intimamente
ligados, inseparveis, nos romances bem realizados. No meio deles
avulta a personagem, que representa a possibilidade de adeso
afetiva e intelectual do leitor, pelos mecanismos de identificao,
projeo, transferncia etc. (Candido, 2002, p.54).

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Esse pensamento de Candido ajuda a explicar a ideia que vnhamos


defendendo anteriormente, pois o leitor projeta tudo que lhe apresentado pelo narrador
e adere afetiva e intelectualmente rejeitando o jugo a que as mulheres so submetidas.
Pode ser que algum leitor seja complacente com essa violncia, posto
que ainda exista muito machismo, sobretudo em sociedades patriarcais nas quais as
mulheres possuem menos direitos que os homens. Cada cultura possui seu modus
vivendi. Porm, no parece ser o comportamento que a maioria das sociedades tem
adotado no mundo todo. Ainda h, obviamente, preconceito contra as mulheres,
porm, elas esto ganhando cada vez mais espao poltico, profissional. Em pases
ocidentais quase no h diferena de direitos entre homens e mulheres, isso fica
flagrante com a escolha de mulheres para os altos cargos de chefia, como o de chefe
de Estado. O Brasil, por exemplo, um pas que tem uma mulher como presidente
e possui leis especficas para punir homens que agridem as mulheres, como o
caso, por exemplo, da Lei 11.340/06, conhecida como Lei Maria da Penha, pela
qual homens podem ser condenados priso. Proporcionalmente em relao aos
homens, o nmero de mulheres ocupando cargos de alta patente ainda menor,
mas certamente muito maior que em dcadas anteriores.
O inslito
Existem, tambm, nesse terceiro romance de Valter Hugo Me eventos
inslitos, de modo a complementar e potencializar o dado social a condio da
mulher tratado no romance. Ora mais para o grotesco ora mais para o fantstico.
De acordo com Bakhtin, o exagero (hiperbolizao) efetivamente um dos sinais
caractersticos do grotesco (...), mas no o mais importante (Bakhtin, 1999,
p.268). Depois o autor afirma que na base das imagens grotescas, encontrase uma concepo especial do conjunto corporal e dos seus limites. A fronteira
entre o corpo e mundo, e entre os diferentes corpos, traam-se de maneira
completamente diferente do que nas imagens clssicas e naturalistas (Bakhtin,
1999, p.275). Antes de associar um exemplo do romance s ideias de Bakhtin
sobre o grotesco, ainda convm mencionar mais uma ideia sua:
os principais acontecimentos que afetam o corpo grotesco, os atos
do drama corporal o comer, o beber, as necessidades naturais (e
outras excrees: transpirao, humor nasal, etc.), a cpula, a gravidez,
o parto, o crescimento, a velhice, as doenas, a morte, a mutilao,
o desmembramento, a absoro por um outro corpo efetuam-se
nos limites do corpo e do mundo ou nas do corpo antigo e do novo;
em todos esses acontecimentos do drama corporal, o comeo e o
fim da vida so indissoluvelmente imbricados (Bakhtin, 1999, p.277).

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Assim, a violncia sofrida por Ermesinda ganha tom de monstruosidade,


atingindo o grotesco na deformao de seu corpo, que tem um p, um dos braos
e a coluna entortados, alm do olho arrancado e a cabea afundada pelas mos de
seu marido Baltazar. Essa violncia contra Ermesinda , alm do mais, ambivalente.
Esse drama corporal vivido pela personagem revela outro drama existente no mundo,
que o sofrimento de milhes de mulheres, realidade que causa perplexidade ao
leitor contemporneo ocidental. Porm tal violncia vista com muita naturalidade
pelos demais personagens. Baltazar agride sua esposa, sabe que seu pai agredia
sua me. No h qualquer outro personagem que reprima os homens que fustigam
suas mulheres, nem que sequer impea que uma mulher seja queimada em vida,
como acontece na narrativa. Tomando por base o comportamento hodierno ocidental,
o romance passa a assumir uma postura de banalizao dos eventos inslitos, na
medida em que esses acontecimentos se tornam banais para as personagens,
mas inslitos para o leitor. O incomum, o inaceitvel passa a existir de maneira
banalizada, sem espanto, sem questionamento, com se nos dias atuais, espancar
a esposa ou queimar mulheres fosse algo normal, cotidiano.
A linguagem
Em Epos e romance, Mikhail Bakhtin faz valiosas consideraes
acerca do romance:
o romance o nico gnero por se constituir, e ainda inacabado.
As foras criadoras dos gneros agem sob os nossos olhos: o
nascimento e a formaes do gnero romanesco realizam-se sob
a plena luz da Histria. A ossatura do romance enquanto gnero
ainda est longe de ser consolidada, e no podemos ainda prever
todas as suas possibilidades plsticas. (Bakhtin, 1998, p.397)

Tal pensamento parece justificar os usos que Valter Hugo Me faz da


Lngua Portuguesa em sua obra. So experimentaes que agem principalmente
sobre a forma: o texto todo construdo em letras minsculas, incluindo nomes
prprios (baltazar serapio, dom afonso, brunilde, aldegundes), incios de oraes
(a minha mulher haveria de ser a ermesinda. eu sabia quem ela era, j a tivera
por perto diversas vezes. (Me, 2010, p.22); a pontuao feita apenas de vrgulas,
pontos finais e pontos de continuao, no havendo travesses ou aspas, para
indicar as falas, nem pontos de exclamao ou interrogao:minha senhora
chamou, perguntou minha irm brunilde com o corpo todo tolhido de medo.
chamei, entra, ajoelha-te bem perto de mim e jura que me contas a verdade. de
qu, minha senhora, to poucas coisas sei de certeza. (Me, 2010, p.71); algumas
preposies recebem valores diferentes da linguagem textual culta ou sequer

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aparecem (mas no ia eu embora de realidade (Me, 2010, p.25), vendo-nos


labor ininterrupto (Me, 2010, p.11)); H o propsito de descumprir as regras
textuais, porm o texto ainda permanece compreensivo. Tal descumprimento
com a permanncia do entendimento do texto revela a possibilidade, para usar
o termo utilizado por Bakhtin, que o romance possui de estar se renovando, se
reinventando e ainda se mantendo vlido.
H para o leitor um maior trabalho para identificar as diversas nuances
do texto, porm, essa dificuldade parece mostrar, de maneira metalingustica, o
prprio cerne da literatura, que fala por metforas, renova a linguagem, constri
novos caminhos para o raciocnio, mas que mantm a comunicao com o leitor. O
leitor pode se aproveitar desse desvio da linguagem e, a partir de ento, formular
suas interpretaes, fazer associaes. Tal movimento faz parte da fruio da
literatura. possvel imaginar que os descumprimentos textuais no romance o
remorso de baltazar serapio aproximem o texto escrito do texto da fala. Posto que
esta no possua marcas sonoras para letras maisculas, por exemplo, e se valha
apenas de entonao para marcar perguntas ou exclamaes, no possuindo
tambm elemento que identifique a alternncia de falas entre os interlocutores. Os
novos valores dados s preposies, bem como os demais elementos lingusticos,
provavelmente fazem parte da construo de uma lngua prpria engendrada pelo
romance na busca de sua identidade lingustica e plstica.
Concluso
Aproveitando as imagens de Benjamin para tipificar os modos de
narrar, pode-se dizer que o narrador de o remorso de baltazar serapio pertence
a famlia do campons sedentrio, no por que o enredo seja construdo sobre
um espao rural, mas por que baltazar, narrador-personagem, parece agir com
sua mulher da maneira que viu seu pai agir com sua me, como se estivesse
assumindo uma tradio, levando adiante o que sempre viu. Nesse contexto,
a condio feminina se sobressai e chama a ateno pelo aviltamento que
recebe. Enredo e personagens deixam o leitor perplexo ante a condio social
da mulher e tal sentimento ainda potencializado pela presena do grotesco e
da banalizao do inslito. A linguagem utilizada por Valter Hugo Me outro
ponto alto de seu romance, dotando-o de uma identidade criativa e original.

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Referncias:
BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e de esttica: a teoria do romance. 4
edio. So Paulo: Unesp, 1998.
________.A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de
Rabelais 4 edio. Braslia: Hucitec, 1999.
BENJAMIN, Walter. Magia e Tcnica, arte e poltica. 3 edio. So Paulo: Editora
Brasiliense, 1987.
CANDIDO, Antonio. A personagem de fico. 10 edio So Paulo: Editora Perspectiva. 2002.
ME, Valter Hugo. o remorso de baltazar serapio. 1 edio. So Paulo: Ed. 34, 2010.

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Tempo e espao fantsticos em El da que fuimos


perros de Elena Garro
Keula Aparecida de Lima Santos *

O objetivo deste trabalho fazer uma anlise do conto El da que


fuimos perros, da escritora mexicana Elena Garro, uma das figuras artsticas
mais fascinantes do sculo XX, a fim de apresentar de que maneira o tempo e
o espao contribuem para a construo do fantstico na narrativa.
Segundo Bakhtin, tempo e espao so duas categorias indissociveis e
essa fuso determina o que ele chama de cronotopo artstico: o espao medido
pelo tempo e o tempo transparece no espao, e nele, se torna artisticamente
visvel. por meio dessa relao espao-tempo que cada indivduo organiza
seu modo de ser e estar no mundo. Nesse sentido, o prprio homem um ser
cronotpico, pois, nas suas experincias com o tempo e o espao, ele amplia
a compreenso que tem si mesmo, do outro e do mundo. Dessa forma, tais
experincias interferem nas relaes histricas e sociais de cada indivduo.
Para Foucault, h uma relao intrnseca entre espao e tempo, mas o
primeiro se sobrepe ao segundo. Cabe ao espao a funo de revelar os diversos
posicionamentos sociais do sujeito na obra literria. O filsofo Bacherlard tambm
afirma que no espao que o homem se identifica, se revela e se recorda, pois
o inconsciente permanece nos lugares. A funo do espao reter o tempo.
No conto El da que fuimos perros, a construo espao-temporal
possui um carter peculiar. Os pais de Eva e Leli viajam e deixam as filhas aos
cuidados dos criados. Ao se levantarem pela manh, as irms percebem que
h un da con dos das adentro (GARRO, 2006, p.75). Nesse dia paralelo, elas
vivem situaes inslitas: se transformam em cachorros e, como tal, presenciam
um assassinato que ocorre na rua em frente casa onde moram. Mais tarde,
durante a noite, recebem a visita da vtima e tambm do assassino.
Para Leli e Eva, a noo objetiva de tempo parece algo desconhecido.
O tempo do relgio, do calendrio e todas as convenes que estabelecemos para
orientar nossa vida cotidiana so ignorados por elas, assim como a noo objetiva
de espao. No dia paralelo, que tem dimenses espaciais, tudo parece possvel e
* Keula Aparecida de Lima Santos
Mestranda em Teoria Literria
keulalima@hotmail.com
Orientadora: Prof. Dr. Marisa Martins Gama-Khalil
Universidade Federal de Uberlndia UFU
Instituto de Letras e Lingustica - ILEEL

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as duas avanam de um dia para outro como quem se desloca de um lugar para
outro. O conceito de cronotopo proposto por Bakhtin levado ao mximo. O tempo
se revela como se fosse o prprio espao, pois descrito por meio de dimenses
mesurveis, no por horas e minutos, e sim, por meio de variveis espaciais, como
largura, comprimento e altura, como podemos perceber nas descries do narrador
quando afirma que El da se volvi slido (GARRO, 2006, p.75) ou La otra tarde se
volvi tan alta, que abajo la calle qued fuera de ella (GARRO, 2006, p.78).
Nessas imagens, esto refletidas as experincias negativas das meninas
com o dia duplo: o medo e a insegurana. A primeira, ao dizer que o dia se tornou
slido, se refere ao momento em que elas percebem que esto sozinhas em casa
e se assustam; e a segunda, quando assistem boquiabertas a um assassinato.
Outra considerao fundamental que admitir a ideia de um dia com
dois dias adentro implica que esse dia possui forma, o que remete a uma noo
de espao como continente. A casa, o quintal e a rua so lugares situados
dentro do espao-tempo que o dia duplo.
Em seu livro A potica do espao, o filsofo Gaston Bachelard
discute os valores do espao habitado. Para ele, todo espao habitado traz
consigo a noo de casa. A casa, como o primeiro mundo do ser humano, tem
sempre uma imagem de abrigo e de proteo. Sem ela, o homem seria um
ser disperso. Porm, quando observamos a relao que Eva e Leli tm com a
casa, percebemos que esta no parece representar uma imagem de abrigo. Ao
contrrio, as meninas parecem perdidas na imensido da casa. Depois que a
famlia sai de viagem, elas se sentem donas daquele imenso espao, mas essa
conscincia do poder e da liberdade sobre aquele lugar lhes d medo. Elas
no sabem o que fazer e no h ningum que possa dizer-lhes como agir. Essa
sensao de insegurana pode ser compreendida quando observamos a casa
sob a perspectiva de um fenmeno fantstico que o dia duplo. Se pensarmos
como o filsofo Bachelard, para quem o espao que detm o tempo e anima
a memria, a casa abriga um tempo ao qual as meninas no pertencem. Elas
esto no dia paralelo enquanto a casa e todos os outros personagens esto em
outra dimenso. o que observamos quando Eva acorda pela manh e quer
chamar os criados. Eva palmoteaba desde uno de los das y sus palmadas no
llegaban al da de la cocina (GARRO, 2006, p.76).
Portanto, o espao de intimidade e abrigo que a casa representa est
impregnado de um tempo alheio, um tempo que no faz parte da experincia
vivida pelas crianas. Por isso, elas constroem seu prprio universo onde o tempo
e o espao vo alm das convenes determinadas pela sociedade na qual
esto inseridas sua famlia e os criados. Outra razo para que a casa carea de
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valores de abrigo e acolhimento que mesmo quando est habitada, ela parece
vazia. Isso se nota a partir de como a narradora se refere sua famlia. O uso
das metonmias logo nas primeiras linhas, quando a partida dos pais descrita,
demonstra pouco envolvimento emocional entre os membros da famlia.
La vspera, el corredor se llen de maletas: todos se huan del
calor de agosto. Muy temprano las maletas se fueron en un
carricoche de caballos; sobre la mesa quedaron las tazas de
caf con leche a medio beber y la avena cuajada en los platos.
(GARRO, 2006, p.75)
Cayeron sobre las losas del corredor los consejos y las
recomendaciones. (GARRO, 2006, p.75)

Essa atitude desloca o referencial que as filhas tem de famlia e o projeta


nos objetos, criando um ambiente de distanciamento entre os personagens. A
ausncia dos pais no parece afet-las negativamente. Pelo contrrio, as irms
percebem uma oportunidade para serem livres e podem explorar seu territrio
particular sem qualquer tipo de vigilncia.
Quando despertam, no dia seguinte partida dos pais, as meninas
percebem a existncia de um dia paralelo e continuam deitadas na cama,
contemplando os dois dias que se apresentavam diante delas. Logo, elas
observam duas imagens na parede: a de Cristo e a de Buda.
Entendemos que o espao que os objetos ocupam tambm revela a
intimidade do ser e aporta uma srie de significaes. Os quadros esto na cabeceira
das camas, o que remete ideia de uma espcie de guardio, de guia, de um ser
que vigia enquanto sonhamos. Essas imagens concentram em si o ideal de espaotempo que se instalou no imaginrio das pessoas como lugar de redeno, de paz.
So as representaes de um lugar utpico: o cu. Utpico porque est em um plano
ideal. reconfortante, acolhedor, porm, irreal. Para os pais de Leli e Eva, o cu
smbolo de uma promessa de felicidade que alcanaro os que vivem honestamente.
Para as meninas, alm dessa imagem religiosa, existe uma imagem de outro cu.
Um cu real, materializado e percebido pelos sentidos, e que ao mesmo tempo,
no perde seu carter fantstico, como podemos observar na seguinte descrio:
el cielo violeta se carg de papelones oscuros y el miedo se
instal en los pilares y las plantas. [] (GARRO, 2006, p. 75)
El da estaba solo y era tan temible como el otro. Los rboles quietos,
el cielo redondo, verde como una pradera tierna (GARRO, 2006, p. 76)

Esse espao se estende e se transforma, abrigando as emoes e


experincias de seus personagens. A experincia do tempo e do espao faz
desses elementos - tempo-dia, espao-cu - uma nica imagem, intrnseca ao
sentimento de estar no mundo e conscincia das meninas sobre si mesmas e
sobre sua condio de solido e inquietude.
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No dia paralelo no havia ningum alm das duas irms. Somente Toni, o
cachorro da famlia, compartilhava com elas o dia que avanava paralelo ao outro.
Quando Eva e Leli decidem se tornar cachorros, o quintal, ou mais precisamente o
lugar ao p da rvore onde estava Toni, se transforma no novo espao das meninas.
Embora elas j o conhecessem, nessa nova perspectiva, o lugar ao p da rvore
toma um novo sentido, pois agora no so mais humanas. As garotas se do conta
de que como cachorros, no h lugar para elas no cu. Isso se torna preocupante
e perturbador, pois a famlia muito religiosa e vive para ganhar o cu. Talvez
essa constatao de um no lugar, de que nunca alcanariam esse outro plano
to desejado, tenha contribudo para que elas escolhessem o nome de Cristo e
de Buda como seus novos nomes de cachorros. Essa escolha revela uma atitude
desafiadora e de certo modo, vingativa das duas. Ressalta um reposicionamento
de valores em decorrncia da sua nova condio, do seu novo lugar social.
Entre tantos espaos conflituosos, h tambm uma ateno especial ao
movimento dos pequenos animais e da natureza. como se elas adquirissem conscincia
da importncia daqueles pequenos mundos que so ignorados pelos deuses. Assim,
aquele espao ao p da rvore, a presena de Toni, a natureza, condensada na rotina
daqueles pequenos insetos, se fundem em um universo mais, significativo, embora
pequeno, que ajuda a explicar e suportar a inquietude da imensido.
Junto a Toni la casa haba perdido peso. Por el suelo del da
caminaban dos hormigas; una lombriz se asom por un agujerito,
la toqu con la punta de un dedo y se volvi un anillo rojo. Haba
pedazos de hojas, trocitos de ramas, piedras minsculas y la tierra
negra ola a agua de magnolia. El otro da estaba a un lado. Toni,
Eva y yo, mirbamos sin miedo sus torres gigantescas y sus vientos
fijos de color morado. (GARRO, 2006, p.76)

Em contrapartida, h outro espao de conflito que a rua. Atordoados,


Cristo e Buda observam, de dentro do dia paralelo, o que ocorre no outro dia:
um homem assassinado e est cado no cho, enquanto seu assassino levado
por homens armados com fuzis. Depois do episdio, Cristo e Buda voltam pra
casa e recebem reprimendas dos criados. Um deles ameaa deixar as cinzas do
fogo acesas para que as bruxas venham chupar-lhes o sangue. Contudo, nesse
momento, nada as assusta, pois, se sentem preservadas dentro do dia paralelo.
Durante a noite, os dois homens mortos aparecem no quarto de Eva e Leli, enquanto
as bruxas espiavam pelas fendas das paredes. Porm, as duas irms no esto
mais protegidas, pois, durante o sono, perderam o dia em que foram cachorros.
Depois de viverem o dia paralelo, concluem que ele havia se tornado
o espao do conforto e da segurana, e que o dia para o qual voltaram, que
era catico e inquietante.

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Foucault, em suas anlises sobre o espao, nos apresenta duas formas


pelas quais ele pode se concretizar. Uma delas seria o espao utpico que se
caracteriza por ser um lugar irreal, pois, representa apenas o desejo de um lugar
que s existe no plano ideal, e por isso um lugar de conforto e estabilidade. Por
outro lado, existe o espao heterotpico que representa um lugar real, portanto,
perturbador. A heterotopia obedece a alguns princpios dentre os quais est o
de justapor vrios espaos incompatveis. A composio do espao no conto
analisado se concretiza entre a utopia e a heterotopia no sentido de que permite
a concepo de espaos justapostos reais, mas, tambm apresenta lugares
irreais com os quais se pode facilmente perder a comunicao.
A criao desse universo ficcional inslito se destaca tambm pelo modo
como a autora reinventa a linguagem que deixa de ser apenas palavra para se tornar
imagem de intensa carga potica. Nesse sentido, a narrativa de Garro se aproxima
do que Carlos Fuentes apontou como sendo a verdadeira transformao pela qual
passou os escritores latino-americanos: a criao de uma nova linguagem. Observase um processo de desconstruo da palavra que gera outro de reconstruo,
atribuindo obra um sentido novo que mtico no apenas no nvel semntico, mas
na profundeza da prpria estrutura da lngua enquanto sistema.
Nuestra literatura es verdaderamente revolucionaria en cuanto le niega
al orden establecido el lxico que ste quisiera y le opone el lenguaje
de la alarma, la renovacin, el desorden y el humor. El lenguaje, en
suma, de la ambigedad: de la pluralidad de significados, de la
constelacin de alusiones: de la apertura. (FUENTES, 1969, p. 32)

Esse trabalho com a linguagem aproxima o conto de garro linguagem


do poema e culmina em uma extensa proliferao de imagens inslitas que
ganham vida e movimento.
A construo do fantstico ocorre em dois sentidos: Por um lado, h
uma reelaborao do tempo e do espao, os quais a autora no apenas distorce,
mas, lhes da uma nova concepo. Por outro, essa nova concepo o elemento
que permite uma srie de outros episdios inslitos.
Portanto, frente anlise desses fenmenos presentes em El da que
fuimos perros, podemos destacar a irrupo do fantstico por meio da transfigurao
das meninas; da presena dos homens mortos e das bruxas no quarto das
irms Eva e Leli e da criao de imagens extraordinrias e inslitas. Contudo,
todos esses elementos s se realizam dentro de uma dimenso especifica: o
dia paralelo. Este o elemento que deflagra o ambiente fantstico conectando
tempos e espaos que se desdobram, se estendem, se comprimem e coexistem.

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Referencias Bibliogrficas:
BACHELARD, Gaston. A potica do espao. So Paulo: Martins Fontes, 1989.
BAKHTIN, Mikhail. Questes de Literatura e de Esttica. So Paulo: Annablume, 2002.
GARRO, Elena. Obras reunidas I. Mxico: FCE, 2006.
FOUCAULT, Michel. Outros espaos. In: Ditos & Escritos III - Esttica: Literatura e
Pintura, Msica e Cinema. Trad. Ins Autran Dourado Barbosa. Rio de Janeiro: Forense
Universitria, 2001.
FUENTES, Carlos. La nueva novela hispanoamericana. Mxico: Editorial Joaqun, 1969.

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Querelas da crtica: entre o Realismo Mgico, o


Real Maravilhoso e o Realismo Maravilhoso
Danbia Ferreira Alves *

Os termos Realismo Mgico, Realismo Maravilhoso e Real Maravilhoso


vm sendo utilizados pela crtica literria h muito tempo para designar a literatura
latino-americana, para ser mais especfica, essas noes comeam a ser associadas
ao literrio em meados de 1940. A movimentao de tais termos na crtica pode
ser sintetizada por meio das palavras de Antonio R. Esteves e Eurdice Figueiredo
(2010), quando afirmam que eles ora se alternam, ora se opem e muitas vezes se
complementam. Mas apesar dessa relao entre eles, percebo em meus estudos
sobre a problemtica que embora todos sejam utilizados de forma indiscriminada
pelos estudiosos do tema, a expresso Realismo Mgico , sem dvida, a que se
cristalizou no imaginrio de muitos leitores. Algumas editoras tambm demonstram
claramente uma preferncia pelo mgico em detrimento ao maravilhoso ao
publicarem livros de autores hispano-americanos, como Gabriel Garca Mrquez,
Alejo Carpentier, Juan Rulfo, dentre outros. Percebo tambm que nas resenhas
das obras so utilizadas essas duas expresses, o que reafirma a problemtica da
conceituao. Nesse sentido, diante dessas diferentes nomenclaturas, proponho
alguns questionamentos que considero relevantes para compreender um pouco
melhor essa questo: Ambos designam o mesmo tipo de literatura? Esses termos
se referem ao mesmo modo de representao da realidade? Para discutir tais
questes, proponho um dilogo a partir de alguns dos principais tericos que se
encontraram, assim como ns, diante desse impasse.
Inicialmente, partirei do texto do alemo Karl Erik Schollhamer (2004), no
qual o autor mapeia a histria do conceito a partir do contexto artstico europeu,
mais especificamente da pintura, at a sua chegada literatura do boom da
Amrica Latina. De acordo com esse estudioso, o termo Realismo Mgico surgiu
nos anos 1920, a partir de um debate sobre as artes plsticas na Alemanha. O
historiador de arte Franz Roh foi o primeiro a usar essa nomenclatura em seu
livro Ps-expressionismo, realismo mgico. Problemas relacionados com a
pintura europeia mais recente, editado em 1925, no qual apresenta uma anlise
das tendncias ps-expressionistas na pintura europeia do entre guerras. Essas
foram chamadas por Roh como ps-expressionistas e mgico-realistas. Esse
trabalho chega ao contexto hispano-americano com a traduo parcial para a
lngua espanhola, realizada por Fernando Vela dois anos aps sua publicao.

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Aparece, portanto, na Revista de Occidente, editada por Ortega y Gasset, mas


o ttulo acaba sendo invertido na traduo, transformando-se em Realismo
Mgico: ps-expressionismo, o que termina por transformar a interpretao
do estudo de Franz Roh. A partir desse momento, o conceito de mgico, que
antes era associado unicamente pintura contempornea, se expande e passa
a ser empregado tambm pela crtica literria latino-americana. Diante das
manifestaes do novo romance, essa crtica se viu obrigada a recorrer a um
conceito que pudesse abarcar as obras que apresentavam essa realidade que
saa dos moldes realistas j existentes, para entrar em um domnio mgico.
Entrando especificamente no contexto hispano-americano, Antonio R.
Esteves e Eurdice Figueiredo, em Realismo Mgico e Realismo Maravilhoso (2010),
apontam Arturo Uslar Pietri como o primeiro a usar o termo aplicado literatura. Em
Letras y Hombres de Venezuela (1948), obra que apresentava anlise de contos
produzidos naquele pas nas dcadas de 30 e 40 do sculo XX, Pietri contribui para
a teorizao do tema, ao afirmar em sua anlise que nessas obras h duas formas
de se tratar a realidade, a primeira delas seria considerar a realidade misteriosa, ou
mgica, e o papel do narrador seria, ento, adivinh-la; e, na segunda, a realidade
seria considerada prosaica e o narrador teria a funo de neg-la.
Outros estudiosos latino-americanos tambm discutiram a pertinncia
dessas nomenclaturas, dentre eles, ngel Flores, que definiu o mgico como
uma forma de naturalizao do irreal; e Lus Leal, que reformulou sua teoria,
invertendo o processo, apontando para a sobrenaturalizao do real e insistindo
que essa tendncia literria no criaria mundos imaginrios, pois a magia estaria
na prpria vida e no modo de ser dos homens. O pensamento terico de Luis Leal
se aproxima muito de uma das teorias mais importantes sobre o tema: a teoria
do Real Maravilhoso formulada pelo escritor cubano Alejo Carpentier. Alm disso,
percebe-se no pensamento de Pietri, que anterior a Flores, que este j anunciava
o que seria formulado de modo mais completo anos depois pelo ficcionista cubano.
Com os estudos de Carpentier e suas contribuies para os estudos
literrios, a crtica passa a utilizar os termos Real Maravilhoso e Realismo
Maravilhoso para designar a literatura dos pases da Amrica Latina. O Real
Maravilhoso, ao que tudo indica, foi o nome pretendido por Carpentier, pois trataria
da existncia de uma realidade maravilhosa em seu estado bruto. Dessa forma,
caberia aos escritores apenas a tarefa de transportar essa realidade j existente
em toda a Amrica para o papel. Carpentier acredita, ento, em uma literatura
que no precisa se valer de truques para construir a maravilha, diferentemente
do Surrealismo europeu que muito criticado pelo autor, principalmente em seu

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prlogo ao livro O Reino deste mundo (1949). tambm nesse texto que ele
apresenta o que seria essa Realidade Maravilhosa para ele:
o maravilhoso comea a s-lo, de maneira inequvoca, quando
surge de uma inesperada alterao da realidade (o milagre), de uma
revelao privilegiada da realidade, de um destaque incomum ou
singularmente favorecedor das inadvertidas riquezas da realidade,
ou de uma ampliao das escalas e categorias da realidade,
percebidas com particular intensidade, em virtude de uma exaltao
do esprito, que o conduz at um tipo de estado limite. (1985)

Para Carpentier, a maravilha realmente encontrar-se-ia presente no


cotidiano do povo americano, o que teria ficado evidente em sua viagem ao
Haiti, ao deparar-se, por exemplo, com a f de um povo em um escravo negro
chamado Mackandal, que seria sacerdote da religio vodu e que deteria poderes
licantrpicos. Mackandal se metamorfoseava em diversos animais, como um
lagarto verde, uma mariposa noturna e at mesmo em um co feroz, e no dia
previsto para a sua execuo, conseguiu produzir um milagre ao escapar da morte.
A existncia de situaes msticas, como a de Mackandal, poderia comprovar
de acordo com o autor, a presena do maravilhoso em meio realidade da
Amrica Latina. Alm disso, o Real Maravilhoso somente poderia ser sentido
por aqueles que possussem f, pois a partir dela seria possvel alcanar os
milagres e presenciar acontecimentos maravilhosos. Carpentier v no territrio
latino-americano o local mais fecundo para o maravilhoso, porque nesse lugar
a existncia da f inegvel. Portanto, os que habitam essa parte do globo,
possuiriam essa crena indispensvel no maravilhoso. Vale lembrar que o autor
ir retomar esse conceito em outros textos, como Do real maravilhoso americano
(1987a), que d origem a seu j citado prlogo, e em A literatura do Maravilhoso
(1987b), obra que traz um captulo intitulado O barroco e o real maravilhoso, no
qual Carpentier retoma suas principais ideias sobre o assunto.
Karl Eric Schollhamer (2004) afirma que o conceito de Real Maravilhoso,
formulado por Alejo Carpentier, faria parte de um projeto literrio dos escritores
latino-americanos que teria como objetivo mobiliz-los em torno de uma busca pela
autenticidade cultural do continente. O maravilhoso dependeria de uma busca por
uma linguagem viva nessa realidade, que traria as marcas das lnguas autctones,
das expresses artsticas hbridas, da religiosidade sincrtica, dos mitos e lendas.
Karl afirma, ainda, que o cubano Carpentier acreditava em uma expressividade
natural do continente, devendo ser resgatada pelo autor contemporneo, cujas fontes
estariam em uma cultura mestia que conciliaria histria, fantasia e experincia.
Se Carpentier propunha um real maravilhoso, verificamos que h autores e
crticos que usam de suas reflexes, mas que optam pelo uso da expresso Realismo
Maravilhoso, como Uslar Pietri, que acreditava que maravilhoso seria menos ambguo
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e mais adequado literatura que o termo mgico. Portanto, o Realismo maravilhoso


para Pietri estaria relacionado existncia de uma realidade maravilhosa na Amrica
Latina, o que seria resultado de uma natureza exuberante e de uma cultura mestia,
em cuja histria ocorreriam fatos aparentemente inslitos para os estrangeiros.
Irlemar Chiampi, grande estudiosa de Carpentier, em O realismo maravilhoso:
forma e ideologia no romance hispano-americano (2008) refora a discusso em torno
dos termos Realismo Mgico, Realismo Maravilhoso e Real Maravilhoso. Para ela, o
vocbulo mais adequado literatura hispano-americana seria o de Realismo Maravilhoso,
justificando-se a partir do reconhecimento da teoria de Alejo Carpentier e do desejo
em situar o problema conceitual no mbito da investigao literria. Ao que tudo indica
Chiampi deseja afastar-se da noo de mgico, aportada aos estudos literrios a partir
da pintura europeia, o que se referiria ao que a autora chama de outra srie cultural.
Outra desvantagem para Chiampi em torno da palavra mgico seria a sua associao
ao ocultismo, no qual a magia seria a forma de alcanar o conhecimento, e este estaria
em face do conhecimento cientfico. Ainda de acordo com a autora, o interesse pela
interpretao de tradies, supersties, lnguas e mitologias do homem primitivo foi,
seguramente, o que conduziu os crticos e os artistas das vanguardas da dcada
de 20 do sculo XX a estabelecer uma associao entre arte e magia. Isso poderia
explicar as formulaes do alemo Franz Roh, quando este denomina a nova pintura
europeia de realista mgica. Chiampi afirma, ainda, que o novo conceito do fazer
potico buscava a identificao com um dos princpios arcaicos da magia presente
nos povos primitivos, que seria a potncia da palavra, ora criadora, ora destrutiva.
Segundo ela, nenhum desses argumentos justificaria, do ngulo especificamente da
narrativa como algo acabado, o emprego do termo Realismo Mgico.
A relao entre arte e magia no bastaria para definir o que ela chama
de modalidade do discurso. Irlemar afirma que o uso tanto da palavra como da
criao mgica estaria em funo da apresentao do real americano diante dos
outros pases do ocidente. Essa concepo de particularizao da realidade latinoamericana outro ponto de confluncia entre a autora e Carpentier. Para confirmar que
valorizava o termo maravilhoso, Chiampi vai alm ao se apoiar na definio lexical de
maravilhoso: este seria o extraordinrio, o inslito, o que escapa ao curso ordinrio
das coisas e do humano. Alm disso, a autora apresenta duas importantes acepes
de maravilhoso que considero extremamente relevantes para identificar as obras
do gnero e entender algumas interpretaes que so feitas a partir delas. Essas
seriam formas diferentes de insero da maravilha nos textos pertencentes a essa
categoria. A primeira acepo classificaria as obras maravilhosas que apresentam
no uma diferena qualitativa, mas quantitativa com o humano, e a segunda aponta
para a interveno dos seres sobrenaturais na narrativa.
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Embora Chiampi no cite em seu texto nenhuma obra que sintetize


essas duas acepes, atrevo-me a recorrer aqui emblemtica obra Cem anos
de solido, do escritor colombiano Gabriel Garca Mrquez, publicada em 1967,
na qual encontramos ambos os casos de maravilha na pequena vila de Macondo.
Como exemplo, posso citar personagens que na trama so dotados de uma fora
descomunal, como Jos Arcadio Buenda, que em seus momentos de loucura e
exaltao tinha que ser contido por vrios homens ao mesmo tempo, tamanha era
sua fora; alm de mulheres dotadas de uma beleza hipntica, como Remdios,
a Bela. Em relao interveno do sobrenatural no enredo, podemos perceber
que a famlia dos Buenda caminha entre espritos do outro mundo, como o caso
do cigano Melquades, que embora estivesse morto, sempre visitava a famlia e
sua casa, alm do caso do padre Nicanor, que levita diante dos seus fiis ao tomar
uma taa de chocolate. Um aspecto que considero maravilhoso na narrativa, e que
gostaria de ressaltar, o processo de transformao de acontecimentos e objetos
prosaicos em maravilhosos, um recurso utilizado por Gabriel Garca Mrquez no
decorrer da obra, paralelamente aos acontecimentos do plano do inslito sobrenatural.
O autor sutilmente descreve de forma maravilhosa e surpreendente elementos do
nosso cotidiano aos quais normalmente no atribumos nenhum valor especial. Isso
se d principalmente pela relao estabelecida entre o cigano Melquades e Jos
Arcadio. Melquades sempre trazia aldeia de Macondo, inventos encontrados
pelo mundo, o que gerava um grande deslumbramento em Jos Arcadio, que se
viu diante de inventos como a lupa que, segundo ele, poderia ser usada como
arma de guerra ao confrontar o objeto com os raios solares.
O reino deste mundo outra obra representativa da literatura hispanoamericana que, assim como Cem anos de solido, sempre provocou dvidas sobre
a sua classificao entre Realismo Mgico, Realismo Maravilhoso e Real Maravilhoso.
Publicado em 1949 por Alejo Carpentier, o livro aprofunda-se na realidade dos negros
que eram escravos no Haiti durante o domnio do imprio francs. Carpentier deparase, ento, com a maravilha presente nos rituais da religio vodu e com a f nessa
doutrina que move esses negros a lutar pela liberdade. A realidade vivida pelas
personagens do Haiti no romance serve para ilustrar os elementos maravilhosos
que, de acordo com o cubano, j fariam parte da vida dos povos da Amrica Latina.
Carpentier, ao contrrio de outros crticos e estudiosos do tema, no se perde
nem oscila entre o mgico e o maravilhoso, desde o princpio, coerente em suas
conceituaes, sempre defendendo o Real Maravilhoso.
Atualmente, depois de muitas dvidas em torno desses termos, percebo
que, de fato, difcil classificar, com uma mesma nomenclatura, todas as obras

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que fizeram parte do boom literrio latino-americano, pois este se constituiu como
um movimento amplo com a participao de muitos autores, estendendo-se da
dcada de 1930 dcada de 1960 do sculo XX, embora o seu ponto culminante
acontea nessa ltima dcada. Particularmente, tenho adquirido uma grande
preferncia pelos tericos que se utilizam do adjetivo maravilhoso, pois, assim como
Irlemar Chiampi, acredito que o mgico foi um termo apropriado pela literatura de
outra srie cultural, e tambm de outro contexto espacial. Compartilho tambm
da viso de Carpentier sobre a existncia de algo maravilhoso e surpreendente
que particulariza os modos de representao da Amrica Latina, pois o escritor
cubano foi quem melhor compreendeu o esprito desse lugar, em suas diversidades,
em sua miscigenao e em sua riqueza mstica. Alm disso, a associao entre
o maravilhoso e o nosso territrio, em alguns momentos, parece at imanente,
refiro-me aos conquistadores que inicialmente recorreram palavra maravilha para
nomear toda a beleza selvagem e extica que encontraram aqui.

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REFERNCIAS:
CARPENTIER, Alejo. O reino deste mundo. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, S.A., 1985.
CHIAMPI, Irlemar. O realismo maravilhoso: forma e ideologia no romance hispanoamericano. So Paulo: Editora Perspectiva, 1980.
ESTEVES, Antonio; FIGUEIREDO, Eurdice. Realismo mgico e Realismo Maravilhoso. In:
FIGUEIREDO, Eurdice. Conceitos de Literatura e Cultura. 2. ed. Niteri: EdUFF; Juiz de
Fora: EdUFJF, 2010. p. 393- 412.
MRQUEZ, Gabriel Garca. Cem anos de solido. 60.ed. Trad. Eliane Zagury.So PauloRio de Janeiro: Editora Record, 2006.
SCHOLLHAMER, Karl Erik. As imagens do realismo mgico. Gragoat, Revista do Programa
de Ps-graduao em Letras. Niteri, n.16, p.117-132. 1 Sem. 2004.

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O medo como prazer esttico: os


mecanismos do Horror e do Inslito
em narrativas fantsticas
Coordenao:
Alexander Silva e Jlio Frana
Resumo:
Inerente natureza humana, o medo est intimamente ligado
aos mecanismos de proteo contra o perigo. Sendo uma emoo
relacionada aos nossos instintos de sobrevivncia, a experincia do
medo vem quase sempre acompanhada da conscincia de nossa
finitude. O mistrio da morte seu carter to inexorvel quanto
insondvel a mola mestra de narrativas que tematizam essa regio
da experincia humana sobre o a qual a cincia, o discurso da verdade
demonstrada, pouco tem a dizer. Nos desvos entre a f religiosa e o
conhecimento cientfico, as chamadas narrativas de horror encontram
seu hbitat ideal. O medo atvico em relao ao nosso derradeiro
destino a prpria garantia da atrao e da universalidade do medo.
As emoes relativas autopreservao so dolorosas quando
estamos expostos s suas causas, porm, quando experimentamos
sensaes de perigo sem que estejamos realmente sujeitos aos
riscos, isto , quando a fonte do medo no representa um risco real a
quem o experimenta, entramos no campo das emoes estticas. O
exerccio de tais sensaes parece ser capaz de produzir prazeres
peculiares (catarse, sublimidade), sobre os quais a tradio dos
Estudos Literrios vem refletindo h sculos.
Este simpsio pretende, a partir da leitura de narrativas ficcionais,
refletir sobre o medo como uma emoo esttica produzida pela criao
literria. A considerao do medo como um efeito de recepo no
poder jamais, porm, estar dissociada da compreenso dos mecanismos
responsveis por sua constituio. Mais do que uma questo de
subjetivismos e idiossincrasias, o medo como efeito esttico ser aqui
considerado como o resultado de um planejamento, isto , como o fruto
de processos construtivos relacionados criao da obra literria.
Fazendo uso de uma metfora poeana, a considerao da

composio artstica como uma maquinaria da produo de efeitos


permite-nos considerar o medo tanto em sua dimenso textual como
elaborao artesanal quanto em sua dimenso ligada recepo.
Alm disso, abre espao para a integrao do autor neste processo,
como algum capaz de manipular ao menos alguns dos elementos
constitutivos da produo de sentidos na literatura.
neste sentido, bastante amplo, que os trabalhos apresentados
neste simpsio tomam a categoria do medo esttico nas narrativas
fantsticas estudadas: no como um efeito contingente de recepo,
mas como o produto de um artefato a obra literria concebido
para suscitar emoes especficas.

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Fantstico, medo e hesitao: uma


questo de leitura
Karla Menezes Lopes Niels 1

Fantstico, no senso comum, aquilo que s existe num mundo de


imaginao, muitas vezes relacionado ao extraordinrio, ao prodigioso. Segundo o
dicionrio Caldas AuLete, no mbito literrio, trata-se de modalidade de narrativa
(romance, conto etc.) em que elementos sobrenaturais se misturam realidade
(AULETE, 2009). Entretanto, no um conceito inequvoco nos estudos literrios.
Tzvetan Todorov define a essncia do fantstico como efeito decorrente
de [...] um acontecimento que no pode ser explicado pelas leis deste mesmo
mundo familiar (TODOROV, 2007, p.30) um acontecimento aparentemente
sobrenatural que se mantm no eixo de relao entre o real e o imaginrio, entre
o slito e o inslito, ou seja, a hesitao entre uma explicao natural e uma
sobrenatural para dado acontecimento narrado.
Antes de constituir um gnero literrio, como ressalta, um efeito
advindo de trs condies essenciais: (1) hesitao entre a explicao natural e
a sobrenatural; (2) identificao com a personagem; (3) recusa da interpretao
potica ou alegrica. Implica a existncia de acontecimentos estranhos ou
inexplicveis, alm da possibilidade de se fornecer duas explicaes para esses
acontecimentos, e que algum devesse escolher entre ambas (ibid., p.32). ,
portanto, necessria a interveno de um leitor que se integre narrao, que,
ao se identificar com o personagem, preencha os vazios (cf. Iser, 1996) da
narrativa e defina a natureza do texto que l, se fantstico, estranho ou maravilhoso.
Todorov afirma que essa identificao do leitor com o personagem pode
ser dispensvel. A hesitao, sim, seria o ponto central para a concretizao do
gnero, desde que a ambiguidade mantenha-se at o final da narrativa. Quando
produzida somente durante uma parte da leitura, o que se tem apenas um efeito
fantstico (TODOROV, 2007, p. 48), e no a configurao completa do gnero.
Apesar da clara orientao estruturalista do ensaio de Todorov,
apresenta lacunas que nos permitem vislumbrar a possvel interveno de um
leitor emprico aquele que se identifica com o personagem , mesmo que
aparentemente argumente a favor de um leitor ideal arquitetado pelo texto.
1 Autor:
Karla Menezes Lopes NIELS, mestranda.
Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ)
Bolsista CAPES
karla.niels@gmail.com

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Filipe Furtado, j no admite a interveno de um leitor emprico nesse


tipo de narrativa, pois, para ele, o gnero deve ser reconhecido pela modalizao
da linguagem e pela estrutura do texto, e no pelas indissiocrasias do leitor. A
dvida e a hesitao patentes no gnero seriam somente da narrativa, e no do
leitor. Os personagens podem duvidar os leitores no. Diz ele:
[...] fazer depender a classificao de qualquer texto apenas (ou
sobretudo) da reao do leitor perante ele equivaleria a considerar
todas as obras literrias em permanente flutuao entre vrios
gneros, sem alguma vez se permitir fixarem-se definitivamente
num deles (FURTADO, 1980, p. 77).

Lovecraft e Remo Ceserani consideram o envolvimento do leitor como


parte dos procedimentos narrativos da literatura fantstica, mas sem abrir mo
da surpresa e da hesitao. Diz Ceserani:
O conto fantstico envolve fortemente o leitor, leva-o pra dentro
de um mundo a ele familiar, aceitvel, pacfico, para depois fazer
disparar os mecanismos da surpresa, da desorientao, do medo:
possivelmente um medo percebido fisicamente, como ocorre em
textos pertencentes a outros gneros e modalidades, que so
exclusivamente programados para suscitar no leitor longos arrepios na
espinha, contraes, suores. (CESERANI, 2004, p. 71; grifo nosso)2

Lovecraft ainda ressalta que atmosfera a coisa mais importante


[para uma narrativa que provoque medo], pois o critrio final de autenticidade
no a harmonizao de um enredo, mas a criao de uma determinada reao
(LOVECRAFT, 2007, p. 17) no pblico leitor.
Davi Roas afirma que:
El lector, como los personajes de la novela, es enfrentado a unos
fenmenos cuya presencia excede toda capacidad de comprensin,
y ante los cuales no cabe otra reaccin que la sorpresa, la duda
y el temor. [] Per ste ya no ser un terror credo, sino un terror,
como dije antes, gozado (ROAS, 2006, p. 62,63)3.

O leitor de um texto fantstico, e principalmente de horror, precisa


envolver-se na narrativa, identificar-se com a personagem e reagir ao que l. Isso
explica o porqu de as narrativas que lidam com temas sobrenaturais fazerem
tanto sucesso entre os diversos pblicos leitores desde os sculos XVIII e XIX,
quando do surgimento dos romances gticos e fantsticos.
2 Ceserani abandona o leitor ideal e considera o leitor emprico.
3 O leitor, como os personagens do romance, se depara com um fenmeno cuja presena excede todo o poder de
compreenso, e que no cabe outra reao que no a dvida, a surpresa e o medo. E assim, tudo o que representou
esses seres sobrenaturais (que cair no medo da morte e do desconhecido) vai passar para o mundo da fico, para
continuar aterrorizando o homem. Mas isso no mais que um terror crido, mas um terror, como eu disse antes, gozado
(ROAS, 2006, p. 62,63 traduo minha).

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Seria, portanto, pertinente a hiptese da participao de um leitor


real na construo da narrativa fantstica e, em especial, naquela em que o
medo (cf. Davi Roas, 2006) provocado no leitor pelos acontecimentos narrados
constitui a fora motriz da narrativa?
O ficcionista contemporneo Stephen King, no prefcio de Sombras da
Noite, afirma que a grande atrao da fico de horror atravs dos tempos o
fato de se prestar como um ensaio para a nossa prpria morte (KING, 1978, p.
17). O medo instigado pela narrativa assim visto como um fator de educao
sentimental: o leitor entende a sua vulnerabilidade atravs da vulnerabilidade da
personagem, e com ela se identifica. Posteriormente, o romancista, no ensaio
Dana macabra, levanta a intrigante questo: por que as narrativas que lidam
com horror, medo e sobrenaturalidade atraem as pessoas? A resposta estaria
relacionada ao medo como um efeito de leitura.
[...] inventamos horrores para nos ajudar a suportar horrores verdadeiros.
Contando com a infinita criatividade do ser humano, nos apoderamos
dos elementos mais polmicos e destrutivos e tentamos transformlos em ferramentas para desmantelar estes mesmos elementos.
O temo catarse to antigo quanto o drama na Grcia [...], mas,
mesmo assim, ele tem seu uso [...] (KING, 2007, p. 24).

O horror ficcional apresenta-nos uma resoluo momentnea, que


ameniza, por um curto tempo nossos horrores mais profundos, uma vez que
podemos experimentar sensaes de perigo sem que a fonte do medo represente
um risco real. A fora da narrativa fantstica ou de horror residiria exatamente
nesse sentimento de reintegrao que poderia emanar de um gnero especializado
em morte, medo e eventos sobrenaturais.
justamente a experincia advinda desse sentimento o que impulsiona
o processo catrtico no ato de leitura. Entramos, portanto, no campo das emoes
estticas, pois a experimentao de tais sensaes capaz de produzir esse
prazer peculiar que Aristteles denominara catarse. O conceito aristotlico est
relacionado produo e expurgao das emoes atravs da fico, o que de
suma importncia para a considerao dos efeitos de recepo. A esse respeito,
convm lembrar que os temas relacionados com a morte e com a sobrevida tm
gerado uma infinidade de narrativas que produzem esse efeito receptivo muito
particular: o medo, sentimento comumente relacionado aos gneros que se
desdobraram do gtico do sculo XVIII: o fantstico romntico e as posteriores
narrativas de horror. Entendamos tal efeito como equivalente resposta ou reao
motivada pelo texto no leitor [que] pode significar igualmente o impacto causado
no sistema esttico ou histrico de um dado perodo (ZILBERMAN, 1989, p. 104).

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Entretanto, cabe-nos perguntar: at onde vai a participao do leitor


na construo da narrativa fantstica? apenas um expectador que, movido
pelas peripcias da narrativa, aguarda o momento catrtico? Ou seria o grande
co-autor da narrativa fantstica? Poderia o envolvimento do leitor suplantar as
estruturas narrativas e as modalizaes da linguagem apresentadas pelo texto?
Os estudos literrios do sculo XIX deram demasiada nfase aos
elementos autor e contexto. Outros, no sculo XX a estilstica, o formalismo, o
new cristcism e o estruturalismo , tornaram autnoma a obra de arte, enfatizando a
chamada morte do autor e valorizando demasiadamente a materialidade do texto
esquecendo-se da importncia da leitura na interpretao de uma obra literria.
Inseridos num contexto posterior de valorizao da livre interpretao,
muitas teorias foram articuladas visando s questes receptivas da obra literria,
tais como a esttica da recepo de Jauss ou a teoria do efeito esttico de
Wolfgang Iser, e estudiosos como Barthes que colocaram sobre o leitor o papel
fundamental da (re)construo do sentido do texto. Entretanto,
[...] as posies de Jauss e Iser no so, nem nunca foram, totalmente
homlogas. Ao passo que Jauss est interessado na recepo da
obra, na maneira como ela (ou deveria ser) recebida, Iser concentrase no efeito (Wirkung) que causa, o que vale dizer, na ponte que se
estabelece entre um texto possuidor de tais propriedades o texto
literrio, com sua nfase nos vazios, dotado pois de um horizonte
aberto e o leitor (LIMA, 1979, p. 25).

Para Jean-Paul Sartre, por outro lado, o leitor ser sempre co-autor do
texto que l. O texto, sem o movimento de leitura de um leitor real, no passaria
de rabiscos num papel, pois ler implica prever, esperar, prever o fim da frase,
a frase seguinte, a outra pgina [...] (SARTRE,1989 , p. 35), num processo
contnuo de co-produo autor leitor.
Uma das premissas tericas de Iser reafirma esse aspecto fenomenolgico
da leitura o conceito de leitor implcito, leitor que s existe na medida em que
o texto determina a sua existncia atravs das estruturas imanentes. Apesar de
no ter existncia real, pressupe uma leitura real O sentido do texto apenas
imaginvel, pois ele no dado explicitamente [...] (ISER, 1996, p. 75).
Assim como Sartre, Iser admite a participao do leitor na (re)construo
do sentido da obra atravs da leitura como ato estruturado.
Para Umberto Eco, todo texto literrio uma machina pigra (ECO,
1994, p. 3)4 que sobrevive da valorizao do sentido que o leitor ali introduz,
contando sempre com o conhecimento de seus leitores para atualiz-lo. Por ser
pigra, toda narrativa muito lacunar e, quanto mais lacunar for, maiores sero
4 Mquina pobre (ECO, 1994, p. 3 traduo minha).

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os riscos de interpretaes absurdas, como parece ocorrer em romances de


cunho psicolgico. Por exemplo, o romance epistolar Va dove ti porta il cure,
de Suzanna Tamaro, conduz a uma leitura reflexiva sobre a condio humana,
reflexo que pode levar o leitor a abandonar a materialidade do texto para
adequ-lo aos seus ideais polticos, sociais ou psicolgicos, uma condio no
ideal de leitura. Do mesmo modo, poder-se-ia ler O processo, de Kafka, como
um romance policial, o que vivel, mas, textualmente, no surtiria bons efeitos.
Nesse sentido, o leitor condio indispensvel para a capacidade
concreta da comunicao do texto e da sua potencialidade criativa:
In un testo narrativo il lettore costretto a ogni momento a compiere
una scelta. Anzi, questobbligo della scelta si manifesta persino a
livello di qualsiasi enunciato, almeno a ogni occorrenza di un verbo
transitivo. Mentre il parlante si accinge a terminare la frase noi, sai
pure inconsciamente, facciamo una scommessa, anticipiamo la sua
scelta, o ci chiediamo angostiati quale scelta far [...] (ECO, 1994, p. 7)5.

O leitor emprico, ao contrrio do leitor modelo de Eco, no


compromissado com o texto, e por isso o usa a seu bel-prazer, produzindo os
mais diversos sentidos. O leitor modelo no um leitor de carne e osso, como
todos ns que lemos e fazemos as mais diversas suposies sobre a obra;
na verdade uma criao do prprio texto, efeito de suas estruturas narrativas.
O leitor modelo, portanto, ser aquele que pergunta como o texto precisa
ser lido. E a resposta a essa pergunta est justamente no autor modelo, ou seja,
na observao atenta das estratgias narrativas e das marcas prprias do gnero.
O ensasta diz, ainda, que seu leitor modelo muito similar ao leitor
implcito de Wolfgang Iser. No entanto, mesmo que inicialmente Iser coloque o
leitor implcito como estrutura textual imanente ao texto, admite uma leitura real,
como ato estruturado, fora do texto. Paola Pugliatti, ao comentar Iser, afirma que
o ensasta assengna al lettore un privilegio che stato considerato prerrogativa
dei testi (ECO, 1994, p. 20)6. Digamos, ento, que, para Iser, o leitor condiciona
o texto, enquanto para Eco o texto condiciona o leitor. Por isso, Eco assinala
que fixa a sua ateno no que Iser chamou leitor fictcio retratado no texto, uma
concepo bastante aproximada do leitor ideal todoroviano, o qual, em termos
formalistas, o leitor arquitetado pelo texto. Assim, possvel pensar toda leitura
como um processo emprico, e a leitura modelo como uma idealizao terica.
5 Em um texto narrativo, o leitor forado a cada momento a fazer uma escolha. Alm, esta obrigao de escolha se
manifesta atravs do nvel de qualquer enunciado, pelo menos a cada ocorrncia de um verbo transitivo. Enquanto o
falante est prestes a terminar a frase, ns, mesmo que inconscientemente, fazemos uma aposta, antecipamos a sua
escolha, ou nos sentimos angustiados em querer saber qual escolha ele far. (ECO, 1994, p. 7 traduo minha).
6 Atribui-se ao leitor um privilgio que foi considerado prerrogativa dos textos. (ECO, 1994, p. 20 traduo minha).

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Vejamos, portanto, o texto literrio como veculo que permitindo ao


leitor visualizar aspectos e detalhes que assomam s palavras e configuram um
quadro mental, imagtico, pictrico fruto do imaginrio humano. Por isso, o texto
apresenta lacunas, ou vazios, que se deslocam por sua estrutura e provocam o
deslocamento do ponto de vista do leitor, requerendo o preenchimento destas
pelo sujeito, num ato de construo participativa dos sentidos ali expressos.
Ciente disso, o escritor apela liberdade do leitor para que este
colabore na produo da sua obra (SARTRE,1989, p. 39). Porm, trata-se de
uma liberdade vigiada, pois preencher as lacunas no significa construir outro
texto diferente do inicial. O leitor precisa respeitar as regras do jogo, conforme
Eco, agarrando-se estrutura do texto e s pistas que ali so deixadas.
O leitor de um texto fantstico vivencia os acontecimentos narrados, e, atravs
das pistas que os modalizadores da linguagem o emprego do verbo no imperfeito,
o uso do modo no subjuntivo, os advrbios de dvida, o ponto de interrogao e as
reticncias (que suspendem a informao e criam um vazio a ser preenchido) e
os topoi gticos lhe deixam, participa ativamente da construo da narrativa.
Por exemplo, no conto Gennaro, de lvares de Azevedo h uma sugesto
ao sobrenatural: a sobrevida aps a morte de Laura e a sua influncia sobre as atitudes
assassinas de seu pai. Efeito conquistado, principalmente, atravs da modalizao
da linguagem. O uso do verbo parecer no pretrito imperfeito do indicativo, em
Parecia-me que era ela que o mandava, que era Laura que se erguia de entre os
lenis de seu leito (AZEVEDO,2000, p. 585), subentende um aspecto indutivo,
e introduz uma distncia entre a personagem e o narrador (TODOROV, 2007, p.
44), mesmo se tratando de um narrador-personagem. A modalizao, portanto,
propicia no s a sugesto do sobrenatural, mas tambm pede a interveno de
um leitor emprico que preencha a lacuna ali deixada. O verbo, portanto, introduz
uma sugesto que no se aprofunda no decorrer do conto, fazendo-se necessrio
que o sujeito participe na construo do sentido daquilo que sugerido. E essa
modalizao verbal muito comum s narrativas de cunho fantstico.
O mesmo parece acontecer no conto Apario de Guy de Maupassant.
Quando o marqus de la Tour-Samuel procurava por documentos no quarto da
falecida esposa de um amigo, diz ter julgado ouvir, ou melhor, sentir um leve roar
atrs de si. O medo apoderou-se dele, entretanto, tentou racionalizar o fato, at
que um grande e doloroso suspiro, soltado junto ao meu ombro, [o fez] dar um
salto louco de dois metros (MAUPASSANT,1997, p. 41, 42). O protagonista volta-se
e d de encontro com o espectro de uma mulher. Tomado de pavor, diz que no
pensara em nada no momento da apario, pois, tinha medo (ibid., p. 41, 42).

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Apesar da tentativa de racionalizao por parte do narrador, a perda dos


sentidos e do bom senso cede espao irracionalidade do medo. O sentimento
passa a ser acompanhado de incerteza e desespero sensaes tambm
experimentadas pelo leitor , levando o narrador a no mais pensar na lgica dos
acontecimentos. Seu pavor to grande que as suas aes subsequentes sero
mecnicas. Quando a apario pede que lhe penteie os cabelos, ele o faz sem
refletir. Ao voltar a si, invadido por um desejo febril de fuga, e, foge. Entretanto,
em nenhum momento a narrativa assegura ao leitor se o acontecimento foi apenas
uma viso motivada pelo medo do narrador ou se realmente a sobrenaturalidade do
fato se deu. Novamente a deciso da natureza dos acontecimentos cabe ao leitor.
O leitor compartilha da hesitao e do medo do personagem e, quando
no explicitado na narrativa, ele quem decide que soluo dar ao acontecimento
aparentemente sobrenatural; ele, o leitor, quem preencher o vazio da dvida,
articulando seu presente, fazendo conexes relevantes com sua histria e tomando
uma deciso sobre o sentido do texto. Entretanto, esse leitor no goza de total
liberdade ao construir o sentido da narrativa fantstica; conduzido pelas estratgias
narrativas do texto, pelos modalizadores da linguagem, e algumas vezes pelas
leituras anteriores que compem o seu repertrio (cf. Iser, 1996).
O processo de leitura de um texto fantstico, na verdade, um processo
circular, em que o leitor cria hipteses que devem ser confirmadas pelo texto,
cujas partes que esto sendo interpretadas precisam convergir em um ponto
nico: o prprio texto. Pois, de acordo com Umberto Eco, a leitura de um texto
literrio nos obriga, ao mesmo tempo, respeitar as normas do texto e exercer
uma comedida liberdade interpretativa. Para o semioticista le opere letterarie
ci invitano alla libert dellinterpretazione, perch ci propongono di fronte alle
ambiguit e del linguagio della vita (ECO, 2002, p. 11)7.

7 As obras literrias nos convidam liberdade de interpretao, porque nos propem ficar diante das ambiguidades e
da linguagem da vida. (ECO, 2002, p. 11).

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_______. Sulla Letteratura. Milano: Tascabili Bompiani, 2003 [2002]
FANTSTICO. In: AULETE digital: dicionrio contemporneo da lngua portuguesa. Rio
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FURTADO, Filipe. A construo do fantstico na narrativa. Lisboa: Horizonte, 1980.
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ZILBERMAN, Regina. Esttica da recepo e histria da literatura. So Paulo: tica, 1989.

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Metforas do Medo
Morgana de Abreu Leal *

INTRODUO
O presente trabalho foi concebido pela unio da Lingustica Cognitiva
com os Estudos Literrios. Ao estudar a chamada literatura do medo, surgiu a
questo da produo, como efeito de leitura, da emoo do medo no leitor. Da, a
anlise de metforas conceptuais que ativassem o modelo cognitivo idealizado do
medo apresentou-se como um possvel caminho para verificar como a linguagem
e a cognio tm papel na produo do medo artstico.
A Teoria da Metfora Conceptual foi proposta por George Lakoff e Mark
Johnson em seu livro Metaphors We Live By, de 1980. Sua premissa bsica a de
que a metfora no mero recurso estilstico, mas uma maneira de conceptualizar
a prpria experincia humana. Neste artigo apresentaremos os conceitos inerentes
metfora conceptual sob a tica de diferentes e complementares autores (ALMEIDA
et al., 2010; KVECSES, 2010; EVANS & GREEN, 2006; FERRARI, 2011; BERNARDO, 2009 etc.),

para ento apresentarmos o medo artstico (FRANA, 2011). Com a ajuda do


Grupo de Estudos Sobre o Medo como Prazer Esttico vamos delimitar o nosso
corpus exemplares da literatura do medo, que tm em comum sua capacidade
ou inteno de causar a emoo do medo como efeito de leitura.
Analisaremos, ento, algumas metforas conceptuais do medo retiradas
de contos da literatura do medo, de autores consagrados, como Stephen King,
Alusio Azevedo, Bernardo Guimares, e de um autor independente, publicado
online, chamado Junior Cazeri, para ento descrever metforas conceptuais que
estejam ligadas fascinante emoo do medo.
2. A METFORA
2.1. VISO TRADICIONAL DA METFORA
A metfora como recurso retrico objeto de estudo desde a
Antiguidade, como podemos constatar na Arte Potica de Aristteles, do sculo
IV a.C. Inicialmente tratada como figura de linguagem, a metfora dita literria
um recurso expressivo e de estilo utilizado sobretudo nos textos literrios.
* Mestranda em Lingustica da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). Orientadora: Prof. Dra. Tnia Maria
Gasto Salis.

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Ribeiro (2007, p. 346) explica que na metfora ocorre o emprego de um


vocbulo fora de seu significado bsico, em virtude de uma semelhana. A metfora
considerada uma comparao sem elementos lingusticos comparativos (ibidem).
Kvecses (2010, p. VII-VIII) explica que, se consideramos a metfora somente como
figura de linguagem, isso significa que usamos metforas como recursos lingusticos
de estilo, para embelezar a linguagem, causar efeitos artsticos e retricos e para
expressar novas imagens, emoes e significados em textos literrios.
Kvecses (2010, p. VII-VIII) nos apresenta as cinco caractersticas da viso
tradicional da metfora: ela um fenmeno lingustico; usada com propsito artstico
ou retrico; baseada em uma semelhana entre duas entidades, devidamente
identificadas e comparadas; como a metfora um uso engenhoso de palavras,
voc tem que ter um talento especial para us-las dessa maneira; e, por ltimo, j
que a usamos para efeitos especiais, o nosso cotidiano no depende delas para
existir, podemos viver sem elas. Essas caractersticas sero desafiadas pela viso
cognitivista da metfora, uma concepo inicialmente proposta por George Lakoff
e Mark Johnson em seu pioneiro estudo Metforas da Vida Cotidiana (Metaphors
We Live By, no original), de 1980. o que veremos a seguir.
2.2. VISO COGNITIVISTA DA METFORA
Kvecses (2010, p. viii) nos apresenta as caractersticas da metfora
a partir da concepo de Lakoff e Johnson: ela um domnio de conceitos, no
de palavras; a funo da metfora entender melhor certos conceitos, e no
tem propsito exclusivamente esttico ou artstico; na maior parte das vezes, ela
no baseada em semelhana; ela usada no nosso dia-a-dia por pessoas
comuns, e no somente por pessoas talentosas em contextos especiais de uso
da linguagem; e, por ltimo, a metfora considerada, nessa viso, um processo
cognitivo do pensamento e do raciocnio humano. assim a metfora conceptual.
O conceito de metfora que utilizamos nesse trabalho o desenvolvido
pela Lingustica Cognitiva (doravante LC): a metfora conceptual (cf. ALMEIDA et
al., 2010, p. 33-36). A LC v a metfora como processo cognitivo. Veja o exemplo:
(1) Nosso relacionamento chegou a uma encruzilhada.
Observe como em (1) o relacionamento pode ser concebido como
um viajante que encontrou um obstculo (EVANS & GREEN, 2006, p. 295).
De acordo com Almeida et al. (2010, p. 35), a metfora permite conceber e
imprimir ideias abstratas, desempenhando um papel de destaque para o sistema
conceptual humano. Podemos conceptualizar dois domnios conceptuais

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(amor e viagem), aproxim-los, e conceber um como outro (amor uma viagem)1


. Para Lakoff e Johnson (apud Kvecses, 2010, p. ix), a metfora conceptual em
sua natureza, pois, como no exemplo acima, duas expresses lingusticas capturam
aspectos do mesmo conceito, o amor, atravs de outro conceito, a viagem. Esse
um dos motivos para a metfora ser considerada uma ferramenta cognitiva cotidiana,
e no mais especial e exclusiva do imaginrio literrio (KVECSES, 2010, p. xi).
Faz-se necessria uma breve interrupo para explicarmos o conceito
de domnio conceptual. De acordo com Miranda (2009, p. 82-86), domnios
conceptuais so conjuntos de conhecimentos prvios e estruturados, social e
culturalmente produzidos, relativamente estveis e que podem ser identificados
e evocados em eventos discursivos, e so flexveis conforme as necessidades da
instanciao. A construo do significado, portanto, se realiza nessas estruturas
armazenadas na memria semntica permanente (LANGACKER, 1987, p. 147,
apud FERRARI, 2011, p. 49), que formam os domnios.
Retornando ao assunto metfora conceptual, quando observamos um
link metafrico entre dois domnios, a ele chamamos mapeamento ou mapping
em ingls (LAKOFF, 2006, p. 190). A metfora para a LC , ento, uma propriedade
do pensamento: entende-se que as expresses lingusticas metafricas so o
reflexo visvel de um mecanismo cognitivo que consiste em estabelecer uma
vinculao conceptual entre domnios distintos. (ALMEIDA et al., 2010, p. 34).
Essa viso das expresses metafricas admite, necessariamente, que a metfora
est no uso comum da linguagem, e no recurso potico apenas.
No exemplo (1), podemos verificar que h dois domnios conceptuais,
amor e viagem. Eles tm nomes especiais: domnio-fonte e domnio-alvo. Veja
o que afirma Kvecses:
o domnio conceptual no qual encontramos as expresses
[lingusticas] metafricas para entender outro domnio conceptual
se chama domnio-fonte, enquanto o domnio conceptual que
entendido dessa maneira se chama domnio-alvo. (KVECSES,
2010, p. 4, grifos do autor).

O domnio-alvo amor, enquanto o domnio-fonte viagem; a expresso


lingustica metafrica relacionamento chegou a uma encruzilhada e a metfora
conceptual o amor uma viagem. Na estrutura de evento metafrico, podemos
dizer que relacionamento representa um papel de viajante dentro da viagem.
Kvecses tambm afirma que as metforas conceptuais geralmente utilizam

1 Assim como Kvecses (2010), Lakoff (2003), Evans e Green (2006) e demais autores adeptos da Lingustica
Cognitiva, usamos versalete para indicar que aquele sintagma no acontece na lngua, mas representa uma metfora
conceptual. Enquanto isso, usamos o itlico para indicar uma expresso lingustica metafrica.

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um conceito mais abstrato no domnio-fonte e um mais concreto e fsico no domnioalvo. Para ele, as nossas experincias com o mundo fsico servem de fundamentao
natural e lgica para a compreenso de domnios mais abstratos (KVECSES, 2010, p. 7).
Kvecses (2010), aps uma ampla pesquisa, descobriu que os
domnios-fonte mais comuns no mapeamento metafrico so relacionados ao
corpo humano, animais, plantas, comidas e fora, e os domnios-alvo mais
comuns incluem categorias conceptuais como emoo, moralidade, pensamento,
relaes humanas e tempo. Essa afirmao tem duas implicaes. Uma delas
a motivao em oposio arbitrariedade da metfora conceptual. Segundo
Evans & Green (2006, p. 298), conceitos-alvo tendem a ser mais abstratos, carentes
de caractersticas fsicas e por isso mais difceis de entender e falar a respeito
[...] domnios-fonte tendem a ser mais concretos e por isso mais imediatamente
perceptveis. Kvecses assume, assim, que as metforas conceptuais esto
baseadas em experincias humanas corporificadas.
Bernardo (2009) corrobora com a hiptese da corporificao do significado:
Na abordagem sociocognitiva, a capacidade lingustica no
entendida como um componente autnomo em relao a outras
habilidades cognitivas. O significado lingustico corporificado;
surge a partir da capacidade biolgica e das experincias fsicas
e socioculturais captadas do meio ambiente. Nesse sentido,
possvel estudar o significado pragmtico como parte do aparato
cognitivo envolvido na conceptualizao e no externo a ele, j
que o significado social se desenvolve internamente a partir de
modelos e processos cognitivos particulares dos seres humanos.
(BERNARDO, 2009, p. 1106).

Outra implicao a unidirecionalidade da metfora conceptual:


domnios fonte e alvo no so reversveis. Mesmo quando as metforas conceptuais
parecem bidirecionais, como pessoas so mquinas e mquinas so pessoas, na
verdade so unidirecionais. Veja os exemplos:
(2) Pedro uma calculadora humana.
(3) Meu computador tem vida prpria.
Note como, no exemplo (2), os atributos mecnicos e funcionais so
mapeados nas pessoas, enquanto no exemplo (3) a noo de desejo e volio que
mapeado na mquina. Isso mostra que cada metfora conceptual distinta em sua
natureza, porque ela conta com mapeamentos diferentes (cf. EVANS & GREEN, 2006).
Somado aos mapeamentos, as estruturas metafricas carregam consigo
conhecimento detalhado. Isso porque aspectos no explcitos dos domnios podem
ser inferidos no uso da metfora conceptual. Veja o exemplo retirado de Evans

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& Green (2006, p. 299), cuja metfora conceptual

o argumento uma viagem:

(4) Eu me perdi no argumento.


Observe como mapeamentos implcitos do domnio-fonte podem ser
inferidos: participantes correspondem a viajantes, o argumento corresponde
a uma viagem, etc. Como no domnio-fonte, os viajantes podem se perder,
podem no chegar ao destino, etc. A associao entre fonte e alvo d origem
implicatura (uma rica inferncia) de que esses eventos tambm podem ocorrer
no domnio-alvo argumento.
Outro conceito relevante para a TMC o de esquemas imagticos.
Segundo Pina,
Os esquemas imagticos so estruturas abstratas e genricas
advindas de experincias sensrio-motoras, facultadas pelas
caractersticas da espcie humana. Essas imagens esquemticas
so de natureza cinestsica, pois dizem respeito a muitos aspectos
da atividade do ser humano no espao, tais como: orientao,
movimento, equilbrio, forma etc. Os esquemas imagticos mais
comuns refletem as experincias de percurso, continente/contedo,
parte/todo, ligao, centro/periferia, em cima/embaixo, frente/trs,
entre outros. (PINA, 2005, p. 1).

A consequncia disso para a TMC que o pensamento abstrato


e o raciocnio, facilitados pela metfora, so vistos como tendo um esquema
imagtico e, logo, uma base corporificada (EVANS & GREEN, 2006, p. 301).
Conceptualizamos, por exemplo, o esquema de percurso, que pressupe uma ida
de um lugar para outro (origem, alvo, distncia percorrida), baseados na experincia
fsica diria de nos deslocar. Se observarmos o exemplo (1), podemos notar que
esse esquema imagtico de percurso est presente naquela conceptualizao.
Para completar, devemos ainda apresentar o Modelo Cognitivo Idealizado
(doravante MCI), teoria semntico-cognitiva proposta inicialmente por Lakoff (em
Women, fire and dangerous things: what categories reveal about the mind, de 1987,
e revisitada por EVANS & GREEN, 2006, p. 248-285 e FERRARI, 2011, p. 53-55).
Vital para o sistema conceptual humano, a categorizao, que nossa habilidade
de identificar similaridades e diferenas perceptveis entre entidades e ento agruplas (EVANS, GREEN, 2006, p. 248) est diretamente relacionada com os MCIs, que
por sua vez so representaes mentais estveis que representam teorias sobre o
mundo (idem, p. 270, grifo no original). Os MCIs guiam processos cognitivos como
a categorizao e o raciocnio. Em resumo, para Lakoff, nosso raciocnio depende
de modelos cognitivos pr-existentes, i.e., j categorizados, e idealizados, ou seja,
construda pelo contexto scio-histrico-cultural no qual estamos inseridos, e no
necessariamente presente na natureza (EVANS, GREEN, 2006, p. 270).
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De acordo com Lakoff (apud FERRARI, 2011, p. 53-55), os MCIs tm


trs princpios que os estruturam. O primeiro a estrutura proposicional, no qual a
interpretao requer o acesso a conhecimento prvio enciclopdico da experincia
humana, levando em considerao as bases fsicas e culturais. Os esquemas
imagticos vm a seguir. Fundamentam a estrutura conceptual por nossa experincia
do espao ser estruturada com base nos esquemas imagticos de continer,
frente-trs, parte-todo, etc. O terceiro princpio metafrico e metonmico, ou seja,
a estrutura do MCI pode ser projetada por uma metfora ou por uma metonmia.
Aps apresentarmos os princpios mais importantes da metfora
conceptual, seguimos com o nosso prximo assunto: o medo.
3. O MEDO ARTSTICO
O medo fascina. Ouvir um barulho na sua janela no meio da madrugada
d aquele friozinho na espinha. Pensar que o mundo pode acabar em 2012 como
previram os maias tira o sono de alguns. Saber que voc mora numa regio
metropolitana perigosa, e que a qualquer momento voc pode ser assaltado na
sua rua deixa voc seriamente preocupado com a sua segurana e a de seus
familiares. O sofrimento que o medo traz real. Mas quando voc l Stephen King,
Edgar Allan Poe, ou at mesmo alguns contos de Machado de Assis, voc sente o
arrepio sem estar sujeito ao perigo real. o trabalho da imaginao que o faz sentir
o medo, mesmo que ele esteja longe de voc, e, principalmente, no possa atingi-lo.
Quando a nossa imaginao nos leva a sentir o medo do personagem,
estamos entrando no campo do medo artstico. uma emoo esttica, um efeito
de recepo, um resultado produzido por um artefato (a obra literria) concebido
para suscitar essa emoo especfica, que o escritor construiu em seu texto para
fascinar o leitor com a ideia de infringir-lhe medo (FRANA, 2011, p. 66).
Considerar a composio artstica como mquina de produzir efeitos
permite-nos considerar o medo tanto em sua dimenso textual a
elaborao artesanal quanto em sua dimenso ligada recepo
os sentidos culturais do medo. Alm disso, abre espao para
a integrao do autor nesse processo, como algum capaz de
manipular ao menos alguns dos elementos constitutivos da produo
de sentidos na literatura. (FRANA, 2011, p. 67)

E nessa ltima citao que vislumbramos a unio dos Estudos Literrios


com a Lingustica Cognitiva: como foi proposto, vamos analisar metforas conceptuais
que revelem o medo, retiradas de contos da literatura do medo, mostrando ao leitor
desse trabalho que, medida que o texto literrio ativa nosso MCI do medo, ao
descrever os perigos que os personagens se submetem na narrativa, vamos encontrar
tambm metforas conceptuais que estejam ligadas a esse sentimento to fascinante.
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4. O GRUPO DE ESTUDOS SOBRE O MEDO COMO PRAZER ESTTICO


Os Estudos Literrios h muito refletem sobre esses efeitos de recepo
na literatura. Sobre o Grupo de Estudos sobre o Medo como Prazer Esttico,
coordenado pelo Prof. Dr. Jlio Frana, Professor Adjunto de Teoria da Literatura
(UERJ), o prprio grupo explica seus objetivos:
Nosso objetivo refletir sobre o que chamamos de medo artstico,
uma peculiar emoo esttica produzida por criaes ficcionais.
Se as emoes relativas autopreservao so dolorosas quando
estamos expostos s suas causas, quando experimentamos
sensaes de perigo sem que estejamos realmente sujeitos aos
riscos, isto , quando a fonte do medo no representa um risco
real a quem o experimenta, entramos no campo das emoes
estticas. O exerccio de tais sensaes parece ser capaz de
produzir efeitos peculiares (catarse, sublimidade), sobre os quais
os Estudos Literrios vm refletindo h sculos.
Nosso corpus de trabalho primrio consiste no que temos chamado
de literatura do medo narrativas ficcionais que o senso comum
agrupa sob termos concorrentes e sobrepostos, tais como de horror,
gticas, dark fantasy, sobrenaturais, de terror, fantsticas, entre
outros, mas que manteriam, como elemento comum, a capacidade
e/ou inteno de produzir, como efeito de leitura, a emoo do
medo. (SOBRE O GRUPO DE ESTUDOS. Disponvel em: <http://
sobreomedo.wordpress.com/about/>. Acesso em: 31 jan. 2012.)

Foi o trabalho desse GE que cunhou a chamada literatura do medo,


caracterizada por narrativas ficcionais que tm como elemento comum a
reconhecida capacidade e/ou inteno de produzir esse efeito caracterstico
(FRANA, 2011, p. 58). Inspirados pelo grupo, expusemos aqui algumas de suas
teorias para justificar o termo literatura do medo e o corpus a ser utilizado para
a descrio e a anlise das metforas conceptuais.
5. METFORAS DO MEDO
Nossa proposta, ento, destacar e investigar algumas metforas
conceptuais relacionadas ao medo que aparecem em exemplos da literatura do
medo. Esperamos que as expresses metafricas que ativam o MCI do medo
estejam presentes na narrativa que estamos investigando.
Comecemos com um autor consagrado no gnero literrio terror/horror:
Stephen King (2008). Em seu conto O ltimo degrau da escada, no momento em
que Larry (narrador personagem) v sua irm quase caindo da escada, ele diz:
(5) Estava morrendo de medo [...] (KING, 2008, p. 364)
Observe como em (5) o medo pode ser concebido como uma doena.
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Na metfora conceptual medo doena, portanto, temos o domnio-fonte doena e o


domnio-alvo medo. Outra evidncia que corrobora com essa metfora conceptual
a fala de Larry logo em seguida:
(6) Sabe, at hoje no consigo assistir a um nmero de acrobacia
area no circo, nem mesmo na TV. Fico de estmago embrulhado. (ibidem).
Lembre o que discutimos sobre o medo na seo 3: imaginamos que
o pior pode acontecer, e isso nos traz conseqncias fsicas. a lembrana do
medo sentido por Larry naquele momento de perigo que o faz ficar de estmago
embrulhado; portanto, essa tambm uma expresso metafrica da metfora
conceptual medo doena. Veja a ilustrao das projees metafricas:
J no conto Demnios, de Alusio Azevedo, temos a seguinte
expresso metafrica:
(7) E apoderou-se de mim o medo do incompreensvel; o medo do
que no se explica; o medo do que no se acredita. (AZEVEDO, 2010, p. 133)
O medo, aqui, tem caractersticas de seres vivos, mais especificamente
humanas, j que se apodera do personagem narrador do conto. E, como todo
ser vivo, o medo vem e vai:
(8) Veio-me ento o receio de que eu, da a pouco, no pudesse
reconhecer o caminho [...] (idem, p. 140).
No conto A Dana dos Ossos, de Bernardo Guimares, o personagem,
que est escutando a fantstica histria sobre um esqueleto danante que Cirino
lhe conta, o questiona:
(9) Mas quem sabe se no foi a fora do medo que te fez ver tudo
isso? (GUIMARES, 2010, p. 52)
No conto A ltima curva, de Junior Cazeri, o personagem narrador,
em um momento tenso na narrativa, diz:
(10) Tentei me enganar, pensando que eu queria msica por estar feliz,
mas era o medo que exigia uma distrao. (CAZERI, 2010, online)
E, mais adiante:
(11) [...] meu medo tinha me obrigado a abandonar um ser humano
que precisava de ajuda numa estrada deserta. (ibidem)
Observe como nos exemplos (7) a (11) o medo tem caractersticas
humanas: ele se apodera, vem e vai, tem fora, exige, obriga. Mais especificamente,
tem caractersticas do comportamento humano e, no caso de ir e vir, tem at

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pernas. Sugerimos, portanto, a metfora conceptual medo ser humano. Veja as


projees metafricas no esquema abaixo:
Observe que nessas projees metafricas o domnio-fonte ser humano
caracteriza o domnio-alvo medo em termos de certos comportamentos e atribuies
Domnio-fonte

Domnio-alvo

DOENA

MEDO

MORRER DE MEDO

ENFRENTAR O PERIGO

FICAR COM O ESTMAGO EMBRULHADO

LEMBRAR DE UM PERIGO PASSADO

Esquema 1 Representao de projees metafricas 5 e 6

fsicas humanas. Ele tem pernas e braos, por isso pode se apoderar, vir. Ele
tem fora fsica, por isso pode ter fora. Por fim, ele est acima na hierarquia,
ento pode exigir, obrigar.
Com essa rpida anlise, podemos perceber como as metforas
conceptuais esto presentes no nosso dia-a-dia, muitas vezes imperceptveis.
Se elas esto na nossa linguagem comum, tambm esto presentes na nossa
literatura. Pelo princpio da projeo metafrica, podemos perceber como a
linguagem utilizada para projetar um conceito em outro, facilitando o processo de
conceptualizao, a produo de efeitos na narrativa e tornando-a compreensvel
para aqueles que dividem os MCIs como seus conhecimentos enciclopdicos
intrincados no momento scio-histrico-cultural no qual os falantes se encontram.
6. CONCLUSO
Nesse artigo apresentamos as principais caractersticas da metfora
conceptual, sua relao com a cognio e com a conceptualizao. Apresentamos
tambm como ns, seres humanos, percebemos os perigos, onipresentes em
nossa condio scio-cultural e humana, e como esses perigos nos levam
emoo do medo. O medo real d lugar ao medo artstico a partir do momento
em que optamos por consumir artefatos culturais, em especial a chamada
literatura do medo, pelo simples prazer esttico. E j que estamos falando de
narrativas escritas, por que no pesquisarmos como a linguagem e a cognio,
aqui representadas e exemplificadas pelas metforas conceptuais, ajudam os
escritores a produzir o efeito desejado?
Esperamos que tenhamos conseguido demonstrar nesse breve artigo
que as metforas conceptuais esto intimamente ligadas ao sistema cognitivo e,

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por isso, so muito importantes para o processo de conceptualizao, que, por sua
vez, ajuda na construo do efeito medo para o leitor daquele gnero literrio.
Pela caracterstica interdisciplinar desse artigo, conclumos que Estudos
Lingusticos e Estudos Literrios podem caminhar de mos dadas. Analisar
Domnio-fonte
SER HUMANO

Domnio-alvo
MEDO

MEDO SE APODERA

TEM MOS

RECEIO/MEDO VEIO

TEM PS/SE LOCOMOVE


TEM FORA FSICA

FORA DO MEDO
MEDO EXIGE

EST ACIMA NA HIERARQUIA

MEDO ME OBRIGA

EST ACIMA NA HIERARQUIA

Esquema 2 Representao de projees metafricas 7 a 11.

aspectos lingusticos e cognitivos nas narrativas ficcionais pode apresentar um


prolfico caminho para pesquisas de ambas as reas. Especialmente se estamos
lidando com as emoes humanas, como o medo, no nosso caso.

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7. REFERNCIAS:
ALMEIDA, M. L. L.; PINHEIRO, D. O. R.; LEMOS DE SOUZA, J.; NASCIMENTO, M. J. R.;
BERNARDO, S. P. Breve introduo Lingustica Cognitiva. In: ALMEIDA, Maria Lucia Leito
de; PINHEIRO, Diogo Oliveira Ramires; FERREIRA, Rosngela Gomes; LEMOS DE SOUZA,
Janderson; GONALVES, Carlos Alexandre. (orgs.). Lingustica Cognitiva em foco: morfologia
e semntica. Rio de Janeiro: Publit, 2010, v. 1, p. 15-50.
AZEVEDO, Alusio. Demnios. In: ESTEVES, Lainister de Oliveira. (org.). Contos Macabros:
13 histrias sinistras da Literatura Brasileira. Rio de Janeiro: Escrita Fina, 2010, p. 123-165.
BERNARDO, Sandra. Radialidade das construes de movimento causado presumido
Olha s, aqui, ali, l. In: Cadernos do CNLF, v. XIII, n. 04, 2009. Disponvel em: <http://
www.filologia.org.br/xiiicnlf/XIII_CNLF_04/radialidade_das_construcoes_de_movimento_
sandra.pdf>. Acesso em: 08 set. 2011.
CAZERI, Junior. A ltima Curva. Publicado em 05 ago. 2010 no endereo eletrnico <http://www.
contosgrotescos.com.br/principal/index.php?acao=ranking>. Acesso em: 31 jan. 2012.
EVANS, Vyvyan; GREEN, Melanie. Cognitive Linguistics: an introduction. Edimburgo:
Edinburgh University Press, 2006.
FERRARI, Lilian. Introduo Lingustica Cognitiva. So Paulo: Contexto, 2011.
FRANA, Jlio. Fontes e Sentidos do Medo como Prazer Esttico. In: Inslito, mitos, lendas,
crenas Anais do VII Painel Reflexes sobre o Inslito na narrativa ficcional/ II Encontro
Regional Inslito como Questo na Narrativa Ficcional Simpsios 2. Jlio Frana (org.)
Rio de Janeiro: Dialogarts, 2011. Disponvel em: <http://www.dialogarts.uerj.br/arquivos/
VII_PAINEL_II_ENC_NAC_SIMPOSIO_2.pdf>. Acesso em: 28 fev. 2012.
GUIMARES, Bernardo. Dana dos Ossos. In: ESTEVES, Lainister de Oliveira. (org.).
Contos Macabros: 13 histrias sinistras da Literatura Brasileira. Rio de Janeiro: Escrita
Fina, 2010, p. 41-71.
KING, Stephen. Sombras da Noite. Traduo de Adriana Lisboa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2008.
KVECSES, Zoltn. Metaphor: a practical introduction. 2 ed. Nova York: Oxford University
Press, 2010.
LAKOFF, George. Conceptual metaphor: the contemporary theory of metaphor. In:
GEERAERTS, Dirk. Cognitive Linguistics: basic readings. Berlim: 2006, p. 185-238.
MIRANDA, Neusa Salim. Domnios conceptuais e projees entre domnios: uma
introduo ao Modelo dos Espaos Mentais. In: Veredas: revista de estudos lingusticos,
v. 3, n. 1. Juiz de Fora, 2009, p. 81-95. Disponvel em: <http://www.ufjf.br/revistaveredas/
files/2009/12/artigo45.pdf>. Acesso em 08 out. 2011.
PINA, Angelina Aparecida de. Esquema imagtico, metfora e dinmica de foras: o
caso da preposio contra. In: Cadernos do CNLF, v. IX, n. 15, 2005. Disponvel em:
<http://www.filologia.org.br/ixcnlf/15/10.htm>. Acesso em: 03 jul. 2011.
RIBEIRO, Manoel Pinto. Gramtica aplicada da lngua portuguesa. 17 ed. Rio de Janeiro:
Metfora, 2007.

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Carmilla, de Le Fanu, o conceito de subverso,


abjeto e estranhamento no romance vampiresco
Adolfo Jos de Souza Frota 1

Carmilla, Joseph Sheridan Le Fanu, considerada uma das primeiras


narrativas de lngua inglesa sobre o tema do vampirismo. Escrito em 1872, portanto
25 anos antes de Drcula, de Bram Stocker, o romance revela o perturbador
relacionamento lsbico entre a protagonista Laura e a vampira Carmilla. Como uma
predadora que somente ataca mulheres, a vampira de Karnstein esconde alguns
segredos que so revelados durante o desenvolvimento do enredo. Esses segredos,
importantes para a economia da narrativa, fundamentam a nossa discusso sobre
a histria, sob um ponto de vista literrio. Mais do que um monstro que perturba e
assombra a humanidade desde tempos antigos, o tema do vampiro permite uma
leitura de questes da ordem psicanaltica ao constatarmos que a sua figura
subversiva por natureza e representa, tambm, os conflitos inerentes ao ser humano.
Para incio de anlise, preciso entender o que significa subverso.
Conforme Paul Blackstock (1964, p. 56), subverso se refere a uma tentativa de
transformar e, at mesmo, atacar a ordem social estabelecida e suas estruturas
de poder, autoridade e hierarquia. uma tentativa de destruio das estruturas
de domnio, uma forma de verter por baixo, fazer ruir o status quo. Dessa
forma, como possvel relacionar a representao do vampiro quebra de um
paradigma e destruio do status quo? O vampiro, na literatura, faz parte da
enciclopdia fantstica. Esta, por sua vez, procura causar o desequilbrio da f
racional de que tudo pode ser explicado a partir da cincia e de que o homem
possui o controle sobre si e sobre o mundo. Evidentemente, o fantstico solapa
a estrutura de controle e entendimento humano quando evidencia a existncia
de acontecimentos que no se permitem receber explicaes acadmicas.
Ou ento, crvel pensar que o fantstico eleva condio natural aquilo
que a cincia considera folclore, portanto, inexistente. No caso de Carmilla,
possvel constatar a existncia do sobrenatural como algo plausvel, embora seja
excepcional. Ademais, a subverso tambm algo comum no universo porque
ela compreende os fenmenos da natureza. Segundo a personagem Carmilla,
a apario do vampiro e as mortes seguidas, por mais estranho que possam
parecer, so apenas elementos que constituem a vida: Natureza! disse a
1 * Mestre em Letras e doutorando em Letras UFG. Professor da UEG de Campos Belos. Bolsista FAPEG.

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jovem, respondendo a meu amvel pai. E esta praga que assola a regio
natural. Natureza. Tudo vem da Natureza... no ? Tudo o que existe no cu,
na terra e embaixo da terra opera e vive segundo os comandos da Natureza?
Creio que sim (LE FANU, 2010, p. 78, grifo do autor). A afirmao de Carmilla
amplia o significado de vampiro, j que uma aluso a si prpria. Assim, alm
da ideia corrente de que o vampiro representa um ser fora da lei, um banido pela
sociedade, uma criatura subversiva (por contrariar a morte), que transita apenas
pelas sombras, que contraria a conveno social, no romance, ele tambm
um ser transgressor por estar associado ao homossexualismo. Mais do que isso.
Todas essas caractersticas, para Carmilla, fazem parte da natureza humana.
possvel entender a figura do vampiro como uma manifestao de
conflitos antropolgicos se creditarmos sua imagem um sistema complexo de
investigao psicanaltica e se, no caso de Carmilla, observarmos como o autor fez
coincidir o grau de parentesco entre Laura e a vampira. Em primeiro lugar, como
um monstro que est morto, porm continua vivo, o vampiro subverte a relao
entre vida e morte e vence a barreira da finitude humana. Alm dessa caracterstica
inerente, ele reflete a ameaa do fora da lei que circunda a sociedade organizada,
uma criatura cheia de prticas de transgresso, de animalidade, encarnando aquilo
que o Iluminismo tentou erradicar, deslocar para as margens (MONTEIRO, 2009, p. 78).
Essa relao entre o fora da lei e aquele que se adqua s normas pode
ser visualizado a partir do contato entre Laura, a filha de um militar reformado, portanto,
de um homem socialmente bem colocado e respeitado por todos e Carmilla, um ser
que apareceu de forma misteriosa e que, aparentemente, no possui qualquer raiz
social. Uma moa de famlia e uma estrangeira, uma jovem humana e uma vampira
centenria. Nesse tempo de convvio, Laura descobre uma intimidade perigosa,
mas ao mesmo tempo fascinante. Intimidade antiga, diga-se de passagem, j que
Laura havia sido assediada por Carmilla na infncia. A amizade entre as duas ,
ao mesmo tempo, sedutora, porm fatal. Irresistvel, contudo, repulsiva. O vampiro
encarna o desejo sexual transgressor, a cobia por aquilo que estranho, mas que
se apresenta familiar, da o seu sentido ambguo. Segundo Freud (1976, p. 277), o
estranho aquilo que provoca horror, uma categoria do assustador que remete
ao que conhecido, de velho, e h muito familiar.
O fascnio por algo proibido acentua a contradio humana e sua
ambiguidade. No exame da palavra Heimlich e Unheimlich, respectivamente
familiar e estranho, Freud (1976, p. 282) percebe um certo grau de parentesco
entre os dois termos que extrapola a ideia de antnimo pela colocao do
prefixo Un-. Na verdade, as duas palavras, aparentemente antagnicas, em

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determinado ponto coincidem e apresentam o mesmo significado: ambas querem


dizer estranho e familiar, e o vocbulo Unheimlich tudo o que deveria ter
permanecido secreto e oculto, mas veio luz.
O grau de parentesco entre as duas palavras aparentemente opostas
reflete uma coincidncia que poderamos considerar proposital no romance Carmilla.
Ao investigar o antigo schloss dos Karnsteins, Laura descobre que Carmilla era, na
verdade, a condessa Mircalla e que a vampira havia assediado a sobrinha do general
Spielsdorf, amigo do seu pai. Durante sua estadia na casa do general, Carmilla ficou
conhecida pelo nome de Millarca. Ambos nomes, Carmilla e Millarca so anagramas
do nome verdadeiro da vampira, Mircalla. Alm disso, Laura descobre que a me
era descendente da condessa de Karnstein e sua relao bem familiar se levarmos
em conta que o primeiro contato ocorre doze anos antes do derradeiro encontro.
Atrao e repulso, familiaridade e estranhamento, desejo e averso so
caractersticas inspiradas por Carmilla. Sob essa perspectiva possvel dizer, conforme
Maria Conceio Monteiro (2009, p. 82), que o vampiro no nada alm da projeo
inconsciente do desejo. Dessa forma, o vampiro, como um outro, o reflexo de
um eu que se faz presente, exatamente como as memrias de desejo reprimidas: o
conhecimento que deve ser negado, proibido. Consequentemente, o mito do vampiro
, talvez, a maior representao simblica do erotismo. Para entendermos a afirmao,
basta citar o ritual de penetrao das presas do vampiro no corpo (normalmente
pescoo) das vtimas. Alm disso, o vampiro sedutor e tem o poder de hipnotismo,
o que lhe d o completo domnio da vida das pessoas. O vampiro, na verdade, sacia
ao mesmo tempo duas necessidades bsicas do ser humano: a alimentao e o sexo.
A aproximao com a sexualidade reprimida ocorre pela associao dessa
figura transgressora e subversiva com o desejo recalcado e comum no ser humano.
Levando-se em considerao tal posicionamento, a figura do vampiro traz luz tudo
que mantido nas trevas (da nossa conscincia), o que deveria permanecer oculto,
como a palavra Unheimlich, da a sua apario normalmente noite. Ademais, a
proliferao de histrias sobre vampiros no sculo dezenove, parte deles em uma
Inglaterra vitoriana, demonstra que o mito literrio nasce sob uma coibio extrema.
Como um processo de represso do desejo sexual, o vampiro encarna
a relao conflituosa entre o desejo e o medo, entre a atrao e a repulso. Ele
costuma ser desejado, mas, ao mesmo tempo, tambm repudiado (MONTEIRO,
2009, p. 82). A afirmao da professora Monteiro pode ser observada no romance
Carmilla, de Le Fanu:
No sei quem deveria sentir mais medo da outra ela [Carmilla]
disse, voltando a sorrir. Se voc fosse menos bonita, acho que eu
teria muito medo, mas sendo voc como , e ns duas to jovens,

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sinto como se nos conhecssemos h doze anos, e sinto que j tenho


direito a compartilhar a sua intimidade; em todo caso, parece que
fomos destinadas, desde a mais tenra infncia, a sermos amigas.
Pergunto-me se voc se sente to estranhamente atrada por
mim como eu por voc; nunca tive uma amiga... ser que encontrei
uma agora? ela disse, suspirando, e seus belos olhos negros me
fitaram com ardor. A verdade que meu sentimento [de Laura]
em relao bela estranha era inexplicvel. Eu me sentia, como
ela disse, atrada por ela, mas havia tambm uma certa repulsa.
Nesse sentimento ambivalente, contudo, prevalecia a atrao. Ela
me interessou e me conquistou; era tambm absolutamente formosa
e indescritivelmente cativante (LE FANU, 2010, p. 64).

Como um impulso reprimido, o desejo pelo outro, em particular, por


aquilo que proibido, indica um sentimento que o indivduo tenta impedir que se
manifeste, embora faa parte de sua vida psquica. De acordo com Jlia Kristeva
(1980, p. 17), este o conceito do abjeto, da manifestao daquilo que h de
mais primitivo em nossa economia psquica e que se origina de um recalque
anterior ao surgimento do eu. por esse motivo que o abjeto se torna aquilo que
o homem deve se livrar para ser ele mesmo.
Como algo fantasmtico, o abjeto enfatiza a contradio de algo que
estranho ao sujeito, porm tambm ntimo dele. Com isso, a abjeo um
fator psicanaltico do sujeito porque ele uma substncia to ntima que o homem
tenta se descartar dele ao no aceit-lo. O abjeto toca na fragilidade dos limites
humanos porque aquilo que vem tanto de fora do homem quanto est dentro do
ser. Para Kristeva (1980, p. 1-2), a abjeo representa aquelas revoltas sombrias
e violentas do ser, dirigidas contra a ameaa que emana de um dentro e fora
exorbitante. Ele est l, bem prximo, mas no pode ser assimilado porque,
de seu lugar de banimento, ele no cessa de desafiar o seu mestre. Conforme
Monteiro (2009, p. 82-83), o abjeto no excludo do reino do sentido pelo fato
de no poder ser nomeado. Por causa de sua posio contrria ao sujeito, ele
uma constante ameaa e pode provocar o retorno daquilo que reprimido,
daquilo que familiar, mas deve ser mantido no limite, distante do centro. Porm,
o abjeto no respeita posies, regras, pelo contrrio, ele chama ateno para
a fragilidade da lei. Por outro lado, est ligado ao desejo. Evidentemente, isso
um processo que se passa no inconsciente, por isso que rejeitado pelo
sujeito. Esse comportamento paradoxal marca a sua associao com a literatura
gtica porque, se por um lado ele abjeto, por outro violentamente desejado.
Em Carmilla, o primeiro encontro de Laura com Carmilla revela a
relao conturbada entre a protagonista com a vampira, ao mesmo tempo que
indica o grau de intimidade:

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Vi, exatamente, o rosto que havia me visitado naquela noite, quando


eu era criana, e que se fixara nitidamente em minha memria, e
que durante tantos anos me fizera ruminar com tamanho pavor, em
momentos em que ningum suspeitava o que eu estava pensando.
Era belo, lindo; e a primeira vez que o vi, exibia aquela mesma
expresso melanclica.
Mas tal expresso, quase instantaneamente, iluminou-se, com um
estranho sorriso de reconhecimento.
Seguiu-se um silncio de quase um minuto, e finalmente ela falou;
eu no tinha condies de faz-lo.
Que incrvel! ela exclamou. H doze anos, vi seu rosto num
sonho, e desde aquela noite seu rosto tem me perseguido.
Incrvel mesmo! repeti, esforando-me para dominar o pavor
que havia me impedido de falar. Doze anos atrs, seja em sonhou
ou em realidade, eu a vi, sem dvida. No pude esquecer seu rosto.
Trago-o diante dos olhos desde aquela noite (LE FANU, 2010, p. 62).

Em outro momento, Laura comenta:


Devo dizer que daqueles abraos ridculos, que no ocorriam com
muita frequncia, eu ansiava por me livrar; mas minha energia
parecia se esvair. As palavras por ela murmuradas soavam em
meu ouvido como uma cantiga de ninar, e entorpeciam a minha
resistncia, levando-me a um estado de transe, do qual eu s me
recuperava quando ela baixava os braos.
Aquelas sensaes misteriosas me desagradavam. Eu sentia uma
excitao estranha e perturbadora, por vezes, prazerosa, mesclada
com uma vaga sensao de medo e certa averso. Quando tais
cenas ocorriam, no me vinham mente quaisquer pensamentos
definidos acerca de minha amiga, mas eu tinha conscincia de
um afeto que se transformava em venerao e tambm de um
repdio. Sei que isso paradoxal, mas no tenho outra explicao
para esse sentimento (LE FANU, 2010, p. 69-70).

Normalmente, quando o desejo saciado, a morte uma consequncia


para a vtima. Citando Foucault, Monteiro (2009, p. 82) coloca que estranhos
desejos trazem na mesma medida, condenao equivalente. Em Carmilla, a
presena da vampira provocou a morte de vrias moas da regio, inclusive
a sobrinha do general Spielsdorf. Entretanto, devido intimidade entre vtima
e predadora, Laura continuou a viver mesmo depois de semanas de assdio.
Quando investigava a praga que assolava o lugar, Laura chegou a duvidar de que
era vtima do vampirismo: No poderia ser o mal horrendo que os camponeses
chamam de oupire, pois meu sofrimento j durava trs semanas, e as vtimas do
oupire raramente definhavam durante mais de trs dias, pois a morte abreviavalhes a aflio (LE FANU, 2010, p. 97).

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No romance de Le Fanu, possvel suspeitar que o prolongamento


da vida de Laura uma consequncia de sua proximidade com a vampira,
mesmo que esta seja reconhecidamente uma predadora. Pensando pelo vis
psicanaltico, o abjeto uma fronteira e , acima de tudo, uma ambiguidade.
Laura, no final da narrativa, reconhece a sua relao com a vampira:
[...]
[E] at hoje a imagem de Carmilla volta minha lembrana, alternando
ambiguidades: s vezes, a menina alegre, lnguida, bela; outras
vezes, o demnio contorcido que vi nas runas da igreja; e, tantas
vezes, em devaneio, assusto-me, imaginando ouvir os leves passos
de Carmilla porta do salo de estar (LE FANU, 2010, p. 149).

Portanto, o vampiro, como um representante daquilo que desafia as


convenes humanas, um inimigo ntimo que tanto seduz quanto provoca
averso. Sua posio desafiadora nos alerta para um conflito primitivo e para a
fragilidade do homem que vagueia pelo territrio do animal.

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Referncias:
BLACKSTOCK, Paul. The strategy of subversion: manipulating the policits of other nations.
Chicago: Quadrangle Books, 1964.
FREUD, Sigmund. O estranho. In:______. Obras completas. Traduo de Jayme Salomo.
Rio de Janeiro: Imago, 1976, V. XVIII. p. 275-318.
KRISTEVA, Jlia. Powers of horror. An essay on abjection. Traduo de Leon S. Roudiez.
Nova Iorque: Columbia University Press, 1982.
LE FANU, Joseph Sheridan. Carmilla. A vampira de Karnstein. Traduo de Jos Roberto
OShea. So Paulo: Hedra, 2010.
MONTEIRO, Maria Conceio. Fragmented identities in circles of fears and desires. In:
______. Leituras contemporneas. Intersees nas literaturas de lngua inglesa. Rio de
Janeiro: Caets, 2009. p. 77-86.

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O espao como refgio da discriminao no conto


O outro p, de Ray Bradbury
Fabianna Simo Bellizzi Carneiro 1
Alexander Meireles da Silva 2

Georges Duby na obra Ano 1000, ano 2000: na pista de nossos


medos (1998) traa um interessante percurso do medo estando ele imbricado
aos grandes acontecimentos que marcaram a histria das naes.
O autor faz a importante ressalva diacrnica ao sinalizar pocas to
dspares, ou seja, os medos e temores do homem medieval se encaixavam em uma
sociedade que acreditava em espectros e almas de outro mundo, por exemplo. Havia
tambm o temor advindo das foras da natureza, do cu, da clera de Deus, do
Apocalipse, dentre outros. A virada do milnio era bastante simblica para aquela
populao: No Apocalipse lia-se que quando mil anos tivessem decorrido, Sat
seria libertado de suas correntes e viria, ento, o Anticristo. (DUBY, 1998, p.20).
Na contemporaneidade nossos medos so de outra ordem. Se h
1000 anos acreditava-se que o cu poderia cair sobre a cabea das pessoas
por questes de ordem religiosa, hoje fatores econmicos e polticos podem
causar guerras de propores mundiais. H, tambm, fatores de ordem racial que
levaram a humanidade a presenciar, por exemplo, o extermnio de populaes
aborgenes quando a Europa comea a explorar o territrio americano, o terror
do holocausto e mais recentemente a queda das Torres Gmeas em Nova
Iorque. Como consequncia, muitas pessoas tiveram que lanar mo de certas
estratgias. Da que a fuga, o esconderijo, a imigrao, o nomadismo e em casos
extremos o suicdio, serviram como mecanismos de proteo contra o medo da
violncia, do castigo, da fome, do extermnio e da humilhao.
As artes (no caso deste trabalho os Estudos Literrios) estandardizam
relevantes problemticas acerca de nossa insero nas sociedades. Alis, quando
arte e sociedade se tangenciam, chegam aos receptores obras esteticamente
trabalhadas, mas que no deixam de revelar o momento histrico ou social pelos
quais uma comunidade esteja vivenciando. Conforme destaca Antonio Candido
1 Autora deste artigo, Mestranda do Programa de Ps-Graduao Stricto Sensu em Estudos da Linguagem da
Universidade Federal de Gois e participante do Grupo de Pesquisa L.I.M.E.S. Este artigo est vinculado ao projeto
Fronteiras do Fantstico: Leituras da Fantasia, do Gtico, da Fico Cientfica e do Realismo Mgico e a dissertao:
Onde vivem os monstros: o espao da alteridade na narrativa fantstica contempornea.
2 Co-autor deste artigo, orientador da pesquisa acima mencionada, professor Adjunto do Departamento de Letras
da Universidade Federal de Gois, lder do Grupo de Pesquisa L.I.M.E.S. e coordenador do projeto Fronteiras do
Fantstico: Leituras da Fantasia, do Gtico, da Fico Cientfica e do Realismo Mgico.

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em Literatura e Sociedade (2000), A obra depende estritamente do artista e das


condies sociais que determinam sua posio. (p. 27).
O conto O outro p (2004) do escritor norte-americano Ray Bradbury
comunica-se, em alguns trechos, com a condio social dos negros discriminados
e violentados no sul dos Estados Unidos durante a Guerra de Secesso. Muito
embora o conto no explicite este momento histrico, ele traz aluses a esta fase
que marcou profundamente vrias geraes de negros que se estabeleceram
no sul do desse pas. De forma a garantir uma anlise mais completa deste
conto sero feitas algumas incurses na vertente fico cientfica bem como um
levantamento histrico da formao dos Estados Unidos da Amrica.
Entender a histria da colonizao e formao dos Estados Unidos
da Amrica possibilita um melhor entendimento da questo espacial que divide
os Estados Unidos entre Norte e Sul. Ainda durante o perodo colonial, o Sul
propiciava aos ocupantes da regio o cultivo de tabaco (principal produto
comercializado pelos Estados Unidos no perodo), devido ao solo frtil e ao
clima quente. Posteriormente o sul comea a cultivar algodo e cana-de-acar,
utilizando a mo-de-obra escrava advinda do continente africano. Em contrapartida,
os Estados do Norte (prejudicados por causa do clima frio e do solo rochoso)
comeam a desenvolver um pequeno comrcio e a manufatura, que mais tarde
dariam origem aos grandes centros comerciais como Nova Iorque e Boston.
A partir da, o Sul e o Norte comeam a desenvolver diferenas no
s econmicas, mas tambm diferenas sociais e culturais, que culminariam na
Revoluo Americana de 1776 que tinha como mote principal o liberalismo. Para os
nortistas, o liberalismo possibilitaria um afrouxamento nas exigncias alfandegrias,
consequentemente melhor fluxo de seus produtos manufaturados. Para os sulistas,
em contraposio, o liberalismo mantinha a propriedade privada, que inclua no
s a posse dos grandes latifndios, mas a manuteno da posse de escravos.3
Alguns dilogos travados no conto de Bradbury mostram pontualmente
a economia de base agrria que prevalecia no sul dos Estados Unidos durante
o perodo colonial: _ Nada restou disse o velho diante do portal, falando
devagar. Campos de algodo, queimados. (BRADBURY, 1980, p. 115). Um
outro exemplo se d nos ltimos pargrafos, quando os negros finalmente partem:
Desapareceram, deixando uma esteira de chamas. Nos algodoais, o vento
balanou preguiosamente os flocos. (BRADBURY, 1980, p.120)
A narrativa traz a histria de negros instalados em Marte que haviam
fugido da Terra. Eles ficam preocupados por conta de um foguete que estava
3 Para uma compreenso histrica da formao dos Estados Unidos buscou-se respaldo no texto de Allan Nevins e Henry
Steele Commager: Breve histria dos Estados Unidos (1986), que ser devidamente referenciado ao final deste artigo.

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para chegar trazendo brancos. Inclusive, as crianas nascidas em Marte, ficam


bastante eufricas e excitadas na possibilidade de conhecerem um homem
branco, pois nunca haviam visto um:
O que um homem branco? Nunca vi um.
Voc ver disse Hattie. Sim, sem dvida voc ver.
Conte-nos sobre um deles, me. Conte-nos como da outra vez.
Hattie franziu o cenho.
Bem, faz bastante tempo. Eu era garotinha, sabem. Nos idos de
1965. (BRADBURY, 1980, p.98)

Este perodo a que o texto se refere o momento em que os negros deixam


a Terra e resolvem se instalar em Marte, onde constroem cidades e do continuidade
s geraes que se seguem. A expectativa da chegada dos brancos gira em torno
da aceitao ou no destas pessoas pela populao de Marte j instalada no local.
O imbrglio se d quando algumas pessoas aceitam a chegada dos brancos e
outros se mostram terminantemente contra, pois consideram a memria dos idosos
que esto vivos e que no apagaram o passado de perseguies, torturas e medo
que marcou a histria destas antigas geraes ainda em solo americano:
Depois de todos esses anos fazendo o que fizeram com nossa
gente; minha me e pai, e sua me e pai, est lembrada? Lembrase de quando enforcaram meu pai em Knockwood Hill e deram
um tiro em minha me? Hem? Ou sua memria curta como a dos
outros? (BRADBURY, 1980, p.103)

Este pequeno trecho acima destacado foi retirado de um dilogo


travado entre o personagem Willie e sua esposa Hattie. Willie no admite que os
brancos sejam recebidos em Marte, pois para ele isto apagaria o triste passado
vivenciado pela sua famlia no sul dos Estados Unidos. Ele se recorda de seu
pai sendo enforcado por brancos por conta de sua velhice e de tantos outros
fatos trgicos que acometeram sua famlia e a famlia de Hattie.
No conto O outro p (2004) os negros que outrora foram minorias
nos Estados Unidos comandam um espao que fora por eles descoberto e
ocupado. Longe das agresses dos homens brancos e livres para poderem agir,
pensar e viver a seu modo, elas podem determinar, inclusive, quem entra em
seu planeta. Ao saber da possvel chegada de brancos no local, o personagem
Willie faz a seguinte observao a respeito: (...) o sapato est no outro p agora.
Vamos ver quem ter leis promulgadas contra quem, quem ser linchado, quem
andar na parte traseira dos bondes, quem ser segregado em espetculos.
esperar para ver. (BRADBURY, 2004, p.103)
Importante salientar a inverso de poder que marca o conto. Os sistemas
de poder tendem a destacar um termo em detrimento de outro termo, muitas vezes
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visto como o outro4. Nas sociedades contemporneas os termos tidos como norma
elevam pessoas brancas e norte-americanas (de preferncia nova-iorquinas) ao
topo nas escalas sociais e econmicas. Minorias como latinos, orientais, africanos
apenas para citar alguns exemplos tendem a ocupar o lugar do outro, do diferente.
Como bem observa Douglas Kellner na obra A cultura da mdia (2001), temos que:
A ideologia pressupe que eu sou a norma, que todos so como eu,
que qualquer coisa diferente ou outra no normal. Para a ideologia,
porm, o eu, a posio da qual a ideologia fala, (geralmente) a
do branco masculinizado, ocidental, de classe mdia ou superior;
so posies que vem raas, classes, grupos e sexos diferentes
dos seus como secundrios, derivativos, inferiores e subservientes.
(KELLNER, 2001, p.83,)

Kellner fornece importantes contra-argumentos em relao estas


posies sexistas e de raa. A comear pelo prprio conceito de raa, tido
pelo autor como uma criao abstrata que tende a beneficiar, mais uma vez, a
ideologia que sustenta os sistemas de poder.
Demtrio Magnoli na obra Uma gota de sangue (2009) analisa com
profundidade como se d a criao deste conceito. Sob o manto da ancestralidade,
destacada por Magnoli, pessoas tidas como afro-descendestes um termo
pejorativo que nos remete a uma classe inferior e que ampara o sistema da norma
destacado por Kellner vivem em um sistema que ainda segrega, qualifica e as
classifica de acordo com a cor da pele.
Em outro conto de Ray Bradbury, Um caminho no meio do ar (1980),
tambm se evidencia a segregao racial. Destaca-se uma bela passagem
neste conto quando o personagem Silly negro e empregado de Sam, ao tentar
se desvencilhar das investidas de Sam para que ele continuasse cumprindo
suas obrigaes de empregado em sua loja, sugere que um dos senhores que
acompanhava a conversa trabalhasse em seu lugar, ao que Sam retruca: _ Voc
est querendo dizer que pensa que um branco seria capaz de ficar no seu lugar,
rapaz? perguntou Teece, friamente. (BRADBURY, 1980, p. 116, grifo do autor).
De acordo com Magnoli, o atual discurso da igualdade no conseguiria
derrotar situaes trabalhistas desiguais que ainda imperam em nossas sociedades.
O autor salienta que: A mensagem do multiculturalismo que o princpio da
igualdade pode ser uma bela declarao, mas a realidade verdadeira formada
pelas diferenas essenciais entre as coletividades humanas. (2009, p.15). O que

4 Kathryn Woodward elabora importantes anlises acerca da questo referencial presente nos estudos culturais e
identitrios no captulo Identidade e diferena: uma introduo terica e conceitual, da obra Identidade e diferena. A
perspectiva dos estudos culturais. Rio de Janeiro: Vozes, 2000.

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vai ao encontro das colocaes de Tomz Tadeu Silva5, quando ele destaca que
celebrar no o mesmo que problematizar.
Estas diferenas ficam bem marcadas no conto O outro p. Atravs
de uma escrita pungente Bradbury esboa, neste conto, um espao povoado por
pessoas que precisaram fugir para outro planeta de forma a se reconhecerem
dentro dos cdigos civis e humanitrios. Portanto, o multiculturalismo no conto
inexistente. As pessoas ainda viviam de acordo com os preceitos de total
discriminao e segregao, tanto que no espao da Terra prevalecem os
direitos dos brancos. Sendo os negros a alteridade naquele local, eles se vem
forados a buscarem um outro espao no qual pudessem se sentir cidados.
Alis, o conto O outro p ainda suscita uma importante discusso a respeito
do local de nascimento. Uma das crianas pergunta me como um homem
branco e porque eles vivem na Terra. A me fornece as seguintes explicaes:
Bem, os brancos vivem na Terra, de onde ns todos viemos, vinte
anos atrs. Um dia nos levantamos e viemos embora para Marte,
onde nos instalamos, construmos cidades e aqui estamos. Agora
somos marcianos, em vez de pessoas da Terra. (BRADBURY, 2004, p.99).

Voltando aos estudos de Magnoli, o socilogo refora que possumos


uma forte tendncia em classificar e ordenar pessoas e objetos de acordo com
nveis hierrquicos. De acordo com o autor, a criao do conceito de raa atende
estas necessidades. Para os sistemas de poder, brancos caucasianos ocupariam o
topo da escala. Ironicamente, a prpria Biologia identifica que a espcie humana
monotpica: (...) da a impossibilidade, experimentada historicamente, de se alcanar
uma classificao racial consensual. (MAGNOLI, 2009, p.21). Porm, os sculos
XIV XIX que vivenciaram o apogeu do continente europeu trataram de dar Europa
um destaque no cenrio mundial baseado, entre outros, no conceito de raa:
(...) o eurocentrismo articulou-se no Renascimento sob a forma
de um pensamento histrico. Foi naquela poca que os europeus
fabricaram a noo de Antiguidade clssica e converteram a
civilizao greco-romana na fonte de uma tradio europeia (...).
(MAGNOLI, 2009, p.23. grifo do autor).

Temos, portanto, um quadro no qual o espao geogrfico aliado aos


conceitos de ancestralidade e laos familiares produziu o pernicioso conceito
de europeus nascidos e criados na Europa como raa superior e africanos e
orientais como raas inferiores. Magnoli defende que:
Afro-americanos: a expresso, inventada junto com o multiculturalismo,
no mais que um reflexo ps-moderno da antiga viso da frica
como ptria de uma raa. Foi precisamente essa viso, importada
do racismo clssico, que orientou a corrente predominante do
5 Ver SILVA, Tomaz Tadeu. Identidade e diferena. A perspectiva dos estudos culturais. (org). Rio de Janeiro: Vozes, 2000.

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movimento negro dos EUA, antes e depois de Luther King. (...)


A relao entre a cor da pela e uma origem racial e geogrfica
est presente, como no poderia deixar de ser, na prpria frica.
(MAGNOLI, 2009, p.14.)

Quando a me fala para o filho que agora no so mais pessoas


da Terra mas pessoas de Marte, ela rompe com este tipo de discurso. Da a
busca de um espao utpico, idealizado e desejado por pessoas que durante
muitos anos (por conta da cor de sua pele) eram obrigadas a seguirem ordens
e obrigaes de seus proprietrios, os homens brancos.
A histria nos mostra que em vrias partes do mundo, principalmente
nas colnias europeias que se fixaram em solo americano, negros africanos foram
aoitados e torturados por pessoas de pele branca que mantinham latifndios na
Amricas. Com a crise dos latifndios, a escravido africana se torna um peso na
economia e eles so alforriados. No conto de Bradbury o movimento parte dos negros,
que tomam a inciativa e partem em busca de um outro local no qual no haveria a
presena dos brancos: Eu tinha dezesseis anos quando abandonei a Terra, feliz
por sair de l afirmou. (...). Nunca me arrependi por ter ido embora. Tivemos paz
aqui, foi a primeira vez que pudemos respirar aliviados. (BRADBURY, 1980, p.107)
Quando a cidade, eufrica, comea a se preparar para a chegada
do foguete que viria da Terra trazendo os homens brancos, Willie inicia sua
empreitada no sentido de hostilizar e menosprezar estas pessoas, assim como
acontecera com sua famlia. Alm de juntar armas e pistolas, Willie comea a
segregar espaos destinados aos brancos, como escrever na parte de trs dos
bondes a frase: Bancos de trs para brancos (1980, p.109), alm de organizar
comisses que destinariam queles os piores assentos no cinema e teatro bem
como promulgar leis proibindo casamento inter-racial.
Algumas pessoas apoiam Willie, ao passo que outras, por no terem
um histrico de dio, rancor e humilhaes, se abstm dos apelos de Willie.
Finalmente o foguete aterrissa em solo marciano. Um branco desce da espaonave
e comea a explicar o que havia acontecido com a Terra:
Bombardeamos todas as cidades do mundo. Destrumos Nova
York, Londres, Moscou, Paris, Xangai, Bombaim e Alexandria.
Arruinamos todas. E, quando arrasamos as grandes cidades,
dirigimo-nos para as pequenas, que incineramos com bombas
atmicas. (BRADBURY, 1980, p 114)

Aps detalhar a srie de destruies cometidas pelos brancos no planeta


Terra, o senhor que descera do foguete mostra-se arrependido e pede para que ele
e a tripulao sejam aceitos. Aqui reside o projeto ideolgico do conto na medida em
que h uma inverso de valores at ento tidos como norma, ou seja, os brancos se

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humilhando perante negros: Faremos tudo o que fizeram para ns: limparemos suas
casas, prepararemos sua comida, lustraremos seus sapatos e nos humilharemos
diante de Deus pelo mal que perpetramos (...) contra vocs. (1980, p. 118).
Ao final da narrativa Willie decide aceitar os brancos e decreta fim
guerra. Quando, por fim, ele chega em casa e as crianas perguntam se ele
havia visto um homem branco, Willie responde: Parece que hoje, pela primeira
vez, eu vi o homem branco... Realmente o vi com toda a clareza. (1980, p.124)
Este movimento dos negros em direo liberdade detalhado nesta
narrativa de Bradbury ficaria apenas na fico. A histria nos mostra que a
realidade dos negros escravizados fora por demais massacrante. Eles eram
duramente vigiados e violentados fisicamente de forma a evitar fugas. Mesmo
com o fim da escravido, eles levaram consigo marcas fortes de um perodo que
os deixariam margem dos espaos sociais por muitos sculos. Estas marcas
ainda perduram nas sociedades contemporneas, porm revestidas de uma
forma perniciosa e subjetiva de segregar, que o conceito racial:
Raa , precisamente, a reivindicao de um gueto. O nome desse
gueto ancestralidade. A vida de um indivduo que define o seu
lugar no mundo em termos raciais est organizada pelos laos,
reais ou fictcios, que o conectam ao passado. Mas a modernidade
foi inaugurada por uma perspectiva oposta, que se coagula nos
direitos de cidadania. Os cidados so iguais perante a lei e tm o
direito de inventar seu prprio futuro, revelia de origens familiares
ou relaes de sangue. A poltica das raas uma negao da
modernidade. (MAGNOLI, 2009, p.15)

No conto O outro p so feitas aluses a reais fatos que marcaram


a histria de pessoas tidas como inferiores por causa da cor da pele. Podemos
relembrar as violncias cometidas contra os negros pelos membros da sociedade
secreta Ku Kux Klan, criada como (...) recurso segregao e violncia que
gerou precedentes perniciosos (...) (NEVINS e COMMAGER, 1986, p. 264).
Portanto, esta busca por um espao idealizado sublinha um dos
aspectos da vertente fico cientfica presente nesta narrativa - no caso deste
conto, um espao no qual os negros no mais sofreriam por conta dos desmandos
e humilhaes advindas dos brancos. Raul Fiker na obra Fico cientfica:
fico, cincia ou uma pica da poca (1985) elenca arqutipos muito singulares
presentes em narrativas de fico cientfica:
Muitas histrias de FC giram em torno da resistncia das populaes
nativas colonizao ou da revolta dos imigrantes contra a
metrpole, ou ainda das dificuldades e armadilhas ecolgicas.
De uma maneira geral, h sempre um paralelo com as formas de
colonizao histricas, com movimentos de autonomia, guerras de
independncia, esprito pioneiro, etc. (FIKER, 1985, p.48)

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A ttulo de concluso, notamos que a fico cientfica no atua como


tema principal deste conto. Menos ainda poderamos classificar esta narrativa
como pertencente vertente fico cientfica. Genialmente Bradbury insere
elementos da fico cientfica como anteparo a uma histria prenhe de aspectos
sociais aspectos que nos fazem relembrar um passado do qual os negros
norte-americanos vivenciaram no sculo XIX.
Ainda mais brilhante torna-se o texto quando notamos o tratamento
s avessas que Bradbury d fico cientfica. Se um dos princpios das
narrativas desta vertente seria o (...) retorno ao princpio aristocrtico de que o
personagem deve ser subordinado histria, com exaltao do enredo sobre a
caracterizao (...) (FIKER, 1985, p.15), em O outro p a histria se subordina
s personagens, ou melhor, as personagens fazem uma histria outra, livre das
agruras e admoestaes que marcaram a histria dos negros em terras americanas.

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Referncias:
BRADBURY, Ray. Crnicas marcianas. Rio de Janeiro: Francisco Alves Editora, 1980.
_____. A bruxa de abril e outros contos. Trad. Marcelo Pen. So Paulo: Edies SM, 2004.
CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade. So Paulo: T. A. Queiroz, 2000.
DUBY, Georges. Ano 1000 ano 2000. Na pista de nossos medos. 1 edio. So Paulo:
UNESP, 1998.
FIKER, Raul. Fico cientfica. Fico, cincia ou uma pica da poca? Porto Alegre:
L&PM, 1985.
KELLNER, Douglas. A cultura da mdia estudos culturais: identidade e poltica entre o
moderno e o ps-moderno. Trad. Ivone Castilho Benedetti. Bauru: EDUSC, 2001.
MAGNOLI, Demtrio. Uma gota de sangue: histria do pensamento racial. So Paulo:
Contexto, 2009.
NEVINS, Allan e COMMAGER, Henry Steele. Breve histria dos Estados Unidos. Trad.
Luiz Roberto de Godoi Vidal. So Paulo: Alfa-mega, 1986.
SILVA, Tomaz Tadeu. (Org.) Identidade e diferena: a perspectiva dos estudos culturais.
Petrpolis, RJ: Vozes, 2009.

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Wonderland: o efeito Sublime e as


Aventuras de Alice
Marina de Mello Ferraz Rocha Domingues 1

O presente trabalho pretende investigar a produo do efeito sublime em


Alices Adventures in Wonderland. Essa proposta foi inspirada pelas adaptaes
cinematogrficas do livro de Lewis Carroll, que provocam um desconforto
maior do que o produzido pela leitura da obra. A recriao sombria do espao
de Wonderland e das aventuras de Alice pode ser explicada por escolhas
interpretativas de diretores e roteiristas, ou motivadas pela falta de descries
mais detalhadas do Pas das Maravilhas no livro de Carroll.
Os filmes baseados nas aventuras de Alice parecem causar certo tipo
de desconforto e assombro que tornariam possvel a produo do efeito sublime.
Contudo, no livro, a produo de tal efeito mal sucedida, pois falta o elemento
terrvel, facilmente encontrado nos filmes. Neste ensaio, pretende-se demonstrar
a produo do efeito sublime abortada na narrativa de Lewis Carroll.
Quando Alice cai na toca do coelho, ela passa a compartilhar de um
espao habitado por loucos, como lhe diz o gato de Cheshire, e de um tempo,
que aps uma briga com o Chapeleiro Louco, repete-se eternamente. Em
Wonderland, Alice depara-se com uma lgica absurda e vive, continuamente,
acontecimentos fantsticos, sem demonstrar, contudo, muito espanto.
O carter fantstico da narrativa inquestionvel, mesmo abrindo
mo da primeira condio do gnero, segundo Todorov (2004), que a atitude
de hesitao. Em Wonderland no demonstra hesitao, mas especulao e
curiosidade. O nome Wonderland sugere uma terra repleta de coisas estranhas
e surpreendentes, fonte de interesse e de surpresa; outra acepo da palavra
wonder, no entanto, importantssima para a compreenso da atitude de Alice.
Quando empregado como um verbo, to wonder, significa pensar ou especular
curiosamente; ser tomado por admirao ou maravilhamento; duvidar. Dessa forma,
Wonderland tanto o pas das maravilhas, quanto a terra das especulaes.
A partir dessas observaes conveniente pensar a relao entre as
aventuras de Alice e o efeito esttico Sublime, conforme postulado por Edmund
Burke. Para o filsofo, a origem da fora do sublime no resulta de raciocnios,
mas antecede-os e nos arrebata com uma fora irresistvel (BURKE, 1993, p.
65); sob a influncia do efeito sublime, o sujeito no pode nem pensar sobre o
1 Graduanda em Letras na Universidade do Estado do Rio de Janeiro

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objeto que o foco de sua ateno. Ele afirma tambm que o terror o princpio
primordial do Sublime e que o assombro o efeito do sublime em seu mais
alto grau; os efeitos secundrios so a admirao, a reverncia e o respeito
(BURKE, 1993, p. 65). Desse modo, percebe-se que a produo do efeito sublime
compreende dois processos: maravilhamento e assombro.
O maravilhamento em Alices Adventures in Wonderland acontece de
uma forma bastante peculiar, pois no ocorre de forma sensorial. Nas aventuras
de Alice, o maravilhamento produzido pela qualidade do gnero da narrativa, o
nonsense: a genre of narrative literature which balances a multiplicity of meaning
with a simultaneous absence of meaning (TIGGES, 1988, p. 47). Dessa forma,
pode-se dizer que o maravilhamento acontece nos domnios da cognio, pois
resulta de um jogo curioso com a razo no qual concorrem diversos sentidos,
mas nenhum se afirma sobre os outros. A coexistncia de muitos significados e
significado nenhum dificulta a abordagem racional.
curioso perceber como a personagem Alice reage aos acontecimentos
extraordinrios que vivencia. Por meio de especulaes maravilhosas, que combinam
o vocbulo wonder com devaneios nonsense, no sentido estipulado pela provvel
primeira meno escrita, em 1614 por Ben Jonson, citado por Wim Tigges (p. 6):
spoken or written words which make no sense or convey absurd ideas, Alice
deixa-se levar pelo maravilhamento oriundo das experincias fantsticas. No livro,
encontramos diversos exemplos dessas especulaes maravilhosas:
Down, down, down. Would the fall never come to an end? I wonder
how many miles Ive been fallen by this time? she said aloud. I
must be getting somewhere near the centre of the earth. () How
funny itll seem to come out among people that walk with their heads
downwards! The antipathies, I think (CARROLL, 2000, p. 13)
Now Im opening out like the largest telescope that ever was!
Good-bye, feet! (for when she looked down at her feet, they
seemed to be almost out of sight, they were getting so far off).
Oh, my poor little feet, I wonder who will put on your shoes
and stockings for you now, my dears? Im sure I shant be able!
I shall be a great deal far off to trouble myself about you: you
must manage the best way you can but I must be kind to them,
thought Alice, or perhaps they wont walk the way I want to go!
Let me see. Ill give them a new pair of boots every Christmas.
And she went on planning to herself how she would manage it. ()
Oh dear, what nonsense Im talking! (CARROLL, 2000, p. 20-21)

Essas especulaes, ao mesmo tempo em que explicitam o


maravilhamento, denunciam a pouca intensidade que h nele. Um processo
de maravilhamento ameno indica um problema na produo do efeito sublime,
pois Burke afirma a existncia de uma fora irreversvel na origem do poder do

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sublime. Como pode-se depreender dos trechos acima, Alice vivencia experincias
fantsticas, mas com pouca intensidade. Devido sua entrega aos devaneios
nonsense, o poder de maravilhamento desses acontecimentos diminui, pois o
discurso a afasta da situao por meio da mudana no foco de ateno. No
primeiro exemplo, a interminvel queda apenas o estmulo para lev-la a pensar
sobre o povo que vive no centro da terra; no segundo trecho, o carter fantstico
de seu crescimento menos importante do que sua preocupao com seus ps.
Alm da especulao, outro recurso que modula a densidade das
experincias maravilhosas de Alice a curiosidade. Como uma paixo superficial,
a curiosidade impede o arrebatamento, regula a intensidade das sensaes
vividas no tempo presente, por se configurar como o desejo do tempo futuro.
Um claro exemplo de como a curiosidade ameniza a fora dos acontecimentos
fantsticos, a passagem que narra a longa queda de Alice na toca do coelho:
Either the well was very deep, or she fell very slowly, for she had
plenty of time as she went down to look about her, and to wonder
what was going to happen next. First, she tried to look down and
make out what she was coming to. (CARROLL, 2000, p. 12-13)

interessante perceber que a curiosidade funciona tanto como


um instrumento que regula a intensidade do maravilhamento, quanto como o
elemento que proporciona a vivncia das experincias fantsticas. A passagem
seguinte indica esta ltima funo:
When the Rabbit actually took a watch out of its waistcoat-pocket,
and looked at it, and then hurried on, Alice started to her feet, for it
flashed across her mind that she had never before seen a rabbit with
either a waistcoat-pocket, or a watch to take out of it, and, burning
with curiosity, she ran across the field after it (...). In another moment
down went Alice after it, never once considering how in the world
she was to get out again. (CARROLL, 2000, p. 12)

Outro elemento que ameniza o processo de maravilhamento a naturalizao


dos acontecimentos fantsticos, que est presente desde a primeira pgina do livro:
When suddenly a White Rabbit with pink eyes ran close by her.
There was nothing so very remarkable in that; nor did Alice think it
very much out of the way to hear the Rabbit say to itself Oh dear!
Oh dear! I shall be too late! (when she thought it over afterwards,
it occurred to her that she ought to have wondered at this, but at
the time it all seemed quite natural). (CARROLL, 2000, p. 11-12)

A naturalizao dos acontecimentos fantsticos pode ser resultado de


dois fatores: a quantidade e a constante repetio de situaes maravilhosas e a
perda de identidade da personagem. Por acontecerem em alto nmero e a quase
todo momento, Alice se acostuma com as experincias inslitas e acaba, at

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mesmo, incorporando a lgica absurda do lugar, passando a agir sob a expectativa


de que as coisas aconteam de uma forma inusitada. O maravilhamento perde
fora no momento em que o fantstico passa a ser esperado:
Oh, how I wish I could shut up like a telescope! I think I could, if
I only knew how to begin. For, you see, so many out-of-the-way
things had happened lately, that Alice had begun to think that very
few things indeed were really impossible. (CARROLL, 2000, p. 16)
To be sure, this is what generally happens when one eats cake; but
Alice had got so much into the way of expecting nothing but out-ofthe-way things to happen, that it seemed quite dull and stupid for
life to go on in the common way. (CARROLL, 2000, p. 19)
I shall be punished for it now, I suppose, by being drowned in my
own tears! That will be a queer thing, to be sure! However, everything
is queer today. () Everything is so out-of-the-way down here, that
I should think very likely it can talk. (CARROLL, 2000, p. 25)

Pode estar relacionada a questo da perda da identidade, que


torna mais fcil a aceitao da lgica absurda. Os limites entre o possvel e o
impossvel se diluem, quando Alice deixa de saber quem , pois, a partir desse
momento, perde suas referncias, seus critrios de julgamentos e crenas. Ao
transferir, para o questionamento da identidade de Alice, o estranhamento e a
desconfiana experimentados nessas situaes, o maravilhamento atenuado.
O exemplo abaixo facilita a compreenso desse efeito:
Dear, dear! How queer everything is to-day! And yesterday things
went on just as usual. I wonder if Ive been changed in the night?
Let me think: was I the same when I got up in this morning? I almost
think I can remember feeling a little different. But if Im not the same,
the question is Who in the world am I? Ah, thats the great puzzle!
(CARROLL, 2000, p. 22-23)

Verifica-se, assim, que apesar de o maravilhamento acontecer, no


ocorre com a fora irresistvel mencionada por Burke. Este o primeiro indcio
de que a produo do efeito sublime mal sucedida. O segundo a ausncia
do elemento terrvel, que contraria a proposio: o terror , em todo e qualquer
caso, de modo mais evidente ou implcito, o princpio primordial do sublime
(BURKE, 1993, p. 66). Em Alices Adventures in Wonderland, o terror e o medo
so reaes pouco expressadas pela personagem.
importante ressaltar que h apenas quatro menes Alice assustada
ou com medo em todo o livro. O narrador tampouco se utiliza de meios que visam
produo de tais paixes no leitor. Outra observao relevante acerca do tema
do medo o fato de que situaes possivelmente perigosas no so percebidas
como tal; por exemplo, a especulao sobre estar caindo atravs da Terra no
assusta a Alice, serve como motivo para divagar sobre quem moraria l.
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A primeira meno ao medo ocorre no segundo captulo, quando Alice


descobre que o leque que est segurando fez com que ela diminusse bastante
e, caso continuasse segurando-o, poderia ficar to pequena que desapareceria.
No entanto, como mostrar o trecho abaixo, esse sentimento de medo no dura
por muito tempo, pois amenizado pela curiosidade da menina:
S h e was n ow ab o u t t wo fe et high, a nd was g o ing
on shrinking rapidly: (), and she dropped it hastily,
just in time to save herself from shrinking away altogether.
That was a narrow scape! said Alice, a good deal frightened at
the sudden change, but very glad to find herself still in existence.
And now for the garden! (CARROLL, 2000, p. 24)

O terceiro registro de medo est no stimo captulo e tambm envolve


a alterao do tamanho da personagem:
The next moment she felt a violent blow underneath her chin: it had struck her foot!
She was a good deal frightened by this very sudden change, but
felt that there was no time to be lost, as she was shrinking rapidly:
so she set to work at once to eat some of the other bit. Her chin
was pressed so closely against her foot, that there was hardly room
to open her mouth; but she did it at last, and managed to swallow
a morsel of the left-hand bit. Come, my heads free at last! said
Alice in a tone of delight. (CARROLL, 2000, p. 53-54)

A segunda meno ao medo est no final do captulo quatro, quando


Alice est muito pequena e encontra um cachorro que, comparado sua atual
altura, gigantesco. O narrador descreve: terribly frightened all the time at the
thought that it might be hungry, in which case it would be very likely to eat her up
in spite of all her coaxing (CARROLL, 2000, p. 45). No entanto, assim que Alice
se livra da ameaa, o medo esquecido e a menina pensa que gostaria de ter
ensinado truques ao cachorro, suavizando a lembrana de tal acontecimento.
Por fim, a quarta ocorrncia do medo se encontra no nono captulo,
diante da Rainha Vermelha e de sua ameaa Duquesa. Alice mostra-se assustada
com o dilogo hostil entre as duas, mas o foco narrativo no enfatiza a reao
da personagem. Tal recurso regula a intensidade do medo:
Either you or your head must be off, and that in about half no time!
Take your choice! The Duchess took her choice, and was gone in a
moment. Lets go on with the game, the Queen said to Alice; and
Alice was too much frightened to say a word but slowly followed
her back to the croquet-ground.
The other guests had taken advantage of the Queens absence,
and were resting in the shade. (CARROLL, 2000, p. 93-94)

Dessa forma, possvel perceber que, seja por meio de recursos narrativos
ou pelo carter da personagem, o medo no o foco dos acontecimentos de

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Wonderland, nem mesmo quando ele est explicitamente presente nas situaes.
No livro de Lewis Carroll, h um interessante movimento de negao do medo,
encontrado no captulo oito e no captulo doze; quando a personagem parece observar
as coisas de uma forma realista mesmo estando vivendo uma fantasia (um sonho):
Turning to Alice, she went on: Whats your name, child?
My name is Alice, so please your Majesty, said Alice very politely;
but she added, to herself, Why, theyre only a pack of cards, after
all. I neednt be afraid of them! (CARROLL, 2000, p. 81)
Off with her head! the Queen shouted at the top of her voice.
Nobody moved. Who cares for you? said Alice (she had grown
to her full size by this time). Youre nothing but a pack of cards!
(CARROLL, 2000, p. 124)

Como foi demonstrado acima, o efeito sublime no obtido na leitura


das aventuras de Alice, pois a narrativa apresenta um processo de maravilhamento
amenizado pela atitude especulativa e curiosa de Alice e pela naturalizao dos
acontecimentos fantsticos, e uma personagem que no se horroriza com os
inslitos eventos que vivencia. interessante agora fazer um rpido retorno aos
filmes que relatam as aventuras de Alice, para perceber como o medo figura de
uma forma bastante diferente da empregada no livro.

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Referncias:
BURKE, Edmund. Uma investigao filosfica sobre a origem de nossas ideias do belo
e do sublime. So Paulo: Papirus: Editora da Universidade de Campinas, 1993.
CARROLL, Lewis. The annotated Alice: Alices adventures in Wonderland & Through the
looking-glass.New York: Norton, 2000.
TIGGES, Wim. An Anatomy of Literary Nonsense. Amsterdam: Rodopi, 1988.
TODOROV, Tzvetan. Introduo Literatura Fantstica. So Paulo: Perspectiva, 2004.

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Envolvendo o leitor: os vnculos empticos na


literatura do medo
Pedro Sasse 1*

Introduo
Em um cinema ou um teatro, se observssemos a plateia de um bom
drama, constataramos que algumas pessoas emocionam-se ao ponto de chorar.
Livros podem causar o mesmo efeito, assim como sries televisivas e novelas. Se
pensarmos em outros gneros, encontraremos situaes semelhantes. No raro
que o leitor compartilhe o sofrimento amoroso das histrias romnticas ou tema
pela vida dos personagens de uma histria de terror. Parece-nos razovel supor
que h certo envolvimento emocional entre os receptores de uma obra ficcional
e os personagens desta. Esse envolvimento, porm, uma consequncia natural
da experincia com a fico ou resultado de tcnicas voltadas para esse fim?
No podemos afirmar que todo autor tenha em mente um projeto de
aproximar o leitor de certos personagens, porm plausvel especular que se
trata de um recurso eficaz e muitas vezes crucial para que a obra possa ser
bem sucedida em sua proposta. Em uma histria de terror, se o leitor mais
simptico aos antagonistas do que s suas vtimas, a obra falha na produo
do medo, podendo at causar sadismo em seu lugar.
interessante notar como esse envolvimento parece pouco racional.
Nos telejornais dirios, no difcil encontrar uma reportagem sobre a morte de
algum real, fato que pode at causar certo desconforto, mas raramente comove
os espectadores. Em contrapartida, o fim de uma novela ou de um filme dramtico,
leva inmeras pessoas aos prantos. Diante desse fato, podemos perceber que
a emoo esttica, assim como a real, foge, em parte, do controle racional de
seu receptor. Por mais que haja uma srie de formas de facilitar a ao de uma
obra sobre o lado emocional, no podemos simplesmente escolher sentir tristeza,
medo ou alegria numa obra, necessrio que esta aja sobre o leitor por meio de
tcnicas narrativas especficas. Chamaremos esse conjunto de tcnicas voltadas
para a produo de uma emoo esttica de agente emotivo.
Pensemos, como exemplo, em que elementos contribuem para a construo
do medo ficcional? Em muitas histrias o elemento mais visvel , sem dvida, o
1* Graduando em Letras/Literaturas pela Universidade Estadual do Rio de Janeiro e bolsista de iniciao cientfica
do prof. Dr. Julio Frana no projeto O medo como prazer esttico; uma investigao sobre o horror e o sublime na
Literatura Brasileira.

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prprio antagonista. As fices de horror costumam delegar boa parte do trabalho


aos monstros que afligem os protagonistas. Mas nem sempre esses elementos so
to visveis. No conto O poo e o pndulo de Poe, no um personagem, mas a
prpria situao em que o protagonista se encontra a causa do medo: a escurido,
a fome, o terrvel mecanismo que se aproxima etc. Outras obras ainda podem ter
agentes mais difceis de precisar. Qual o foco da produo do medo em O iluminado?
Seria o hotel em si, as assombraes, o pequeno e peculiar Danny ou o prprio Jack
Torrance? Todos so elementos que contribuem na produo do medo esttico, e
essa confluncia de ferramentas chamaremos agente emotivo do medo.
Os leitores, porm, no so afetados pelos destinos de todos os
personagens de uma obra. til, portanto, analisar como os vnculos afetivos se
relacionam com o agente emotivo. Para que isso seja feito, precisamos, porm,
esclarecer alguns pressupostos tericos que fundamentam esse pensamento,
e para isso, utilizaremos aqui a noo de assimilao desenvolvida por Nol
Carroll em A filosofia do horror ou paradoxos do corao.
A teoria do pensamento
Refletindo sobre um dos paradoxos da fico o que nos leva a ser
afetados emocionalmente por fatos que no ocorreram realmente? , Carroll ajuda-nos
a responder o porqu de podermos ter mais comoo na morte de um personagem
ficcional que na morte de um indivduo real. Para tanto, prope a Teoria do Pensamento.
Essa teoria fundamenta-se na diviso entre crena e pensamento, ou
seja, podemos conceber mentalmente algo que no cremos, assim como podemos,
tambm, crer em algo que no conseguimos imaginar. Um indivduo, ao imaginar um
fato cmico, pode rir sozinho desse fato, mesmo sabendo que este nunca aconteceu
como, por exemplo, visualizar seu chefe vestido de bailarina. Isso mostra que mesmo
sem ter crena num fato, possvel ser estimulado por este. Da mesma forma,
possvel ter crena em ideias inconcebveis para a lgica humana, como por exemplo,
a crena no conceito abstrato de infinitude. Por mais que nos esforcemos, no h
como a mente humana conceber uma visualizao do infinito, mas isso no exclui
a possibilidade de muitos acreditarem na vida eterna ou que o universo infinito.
Ao criar representaes mentais dos estmulos ficcionais ao quais exposto,
o receptor de uma obra pode ser incitado a certas emoes reais. Nossa capacidade
de sermos afetados por pensamentos explicaria o porqu de nos emocionarmos com
a fico. A maior ou menor intensidade dessas emoes est relacionada aos vnculos
empticos criados entre o receptor e um personagem ou, nos termos de Carroll,
maior ou menos capacidade do receptor assimilar a condio da personagem.

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Assimilao
Para chegar ao conceito de assimilao, Carroll descontri primeiro
a ideia de identificao com o personagem, termo frequente quando se fala de
obras ficcionais. Mas o que seria essa identificao? Quando o termo usado em
textos tericos, normalmente faz referncia a um estado mental de unio, no qual
o receptor e o personagem tornam-se um, ou uma duplicao emocional, na qual
o leitor reproduz as emoes vividas pelo personagem. Tais ideias apresentam
certos problemas. Se o receptor fosse iludido ao ponto de crer que ele mesmo
passou a ser o personagem em questo, histrias de terror levariam o pblico a atos
desesperados. E, ainda, se este apenas duplicasse as emoes do personagem,
quando soubssemos que um assassino est prestes a atacar sua vtima de surpresa,
no poderamos sentir preocupao por ela, visto que no esse o sentimento
dela. Carroll ainda ressalta que na histria de dipo, quando este descobre que
matou seu pai e dormiu com sua me, sente culpa e remorso, enquanto o pblico
sente pena, emoes claramente distintas. Nas palavras de Carroll:
(...) gostaria de estipular que o que fazemos no nos identificar
com os personagens, mas, sim, assimilar a situao deles. (...)
Parte disso implica ter um sentimento da compreenso interna que
o personagem tem da situao, vale dizer, ter um sentimento de
como o personagem avalia a situao. (...) Para fazer isso, devo
conceber como o protagonista v a situao; e devo ter acesso
ao que torna inteligvel sua avaliao. (...) Mas, ao assimilar a
situao, tambm tenho uma viso externa dela. Ou seja, assimilo
aspectos da situao que, por vrias razes, no so enfocados
pelo protagonista (CARROLL, 1999:137).

Cabe, porm ressaltar que, muitas das vezes, a efetividade de um


Agente Emotivo, est intimamente ligada aos vnculos empticos do receptor
com os personagens. Por mais que um leitor entenda a situao de uma vtima
diante de um potencial perigo, se este no tiver empatia pelo personagem, os
atos dirigidos a ele no afetaro em nada o receptor. E, ainda, se este estabelecer
vnculos empticos com o antagonista, capaz de sentir justamente o oposto
do que seria esperado, sentindo prazer no sucesso deste.
Em Dentro da Noite
De autoria de Joo do Rio, escritor e jornalista da virada do sc. XX,
Dentro da noite uma coletnea de contos unidos por uma temtica peculiar na
literatura nacional: as deformaes social, mental e fsica do homem. O livro
rene narrativas que tematizam voyeurismo sdico, torturas cruis, assassinatos

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violentos e outras perverses. Graas, ainda, ao trabalho como jornalista, o autor


consegue trazer sua obra uma boa ambientao de um lado pouco explorado
do Rio de Janeiro no comeo do sculo, a cidade das doenas, da sujeira, das
drogas e dos perigos urbanos em geral.
Dois contos destacam-se quando queremos tratar dos vnculos empticos
na fico: O fim de Arsnio Godard e O beb de tarlatana rosa. Neste, poderemos
ver como a formao dos vnculos empticos e a assimilao do ponto de vista do
personagem principal levam o leitor a uma viso distorcida de um fato; naquele,
veremos como a escolha das perspectivas dadas ao leitor constri uma forma efetiva
de empatia com a vtima, ampliando o efeito do Agente do Medo no texto.
O fim de Arsnio Godard
A narrativa desenvolve-se durante a revolta da armada, na Baa de
Guanabara, em 1893. A histria ser contada por um dos revoltosos, ou seja,
um dos marinheiros que se opuseram ao governo de Floriano Peixoto. A primeira
informao sobre o narrador dada pelo subttulo do conto, Do dirio ntimo de
um revoltoso. O artifcio narrativo parece ser levar o leitor a inferir que, sendo
um dirio pessoal, o que dito est livre de qualquer.
A escolha desse cenrio j confere narrativa um clima de perigo,
instabilidade e medo. De um lado Floriano Peixoto, conhecido posteriormente como
Marechal de Ferro, alcunha conquistada pela sua rigidez quase tirnica para
com seus oponentes, fazendo uso de uma fora militar igualmente intransigente e
cruel; e, do outro, alguns almirantes da marinha, militares decididos a conquistar
o poder bombardeando a capital. O tema dividiu opinies e foi tematizado por
diversos escritores, uns a favor outros contra, de formas variadas.
O conto ser narrado por um dos antagonistas da histria, no por
Arsnio Godard, vtima no conto. Em muitas histrias, a escolha de focar a
narrativa naquele que executar atos cruis, promove um sentimento de sadismo
que supera a piedade pela vtima, mas, em O fim de Arsnio Godard isso no
ocorrer. A escolha desse ponto de vista servir justamente para intensificar o
vnculo emptico com Godard, o que revela o carter peculiar do conto.
O autor quer que conheamos os executores da vtima, que sejam
familiarizados com sua crueldade, o que podemos ver em trechos como:
Os nossos nervos, excedidos j por aqueles trs meses de enjaulamento
na baa, sob o canhoneio das fortalezas e as necessidades mais
duras, comeavam a dar aos pequenos aos pequenos fatos uma
importncia capital, Uma importncia desproporcional. (RIO, 2002, p. 45)

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Esse primeiro excerto nos expe a situao psicolgica dos revoltosos.


Homens confinados por meses em seus navios, sob o constante clima de guerra.
Os intensos momentos de batalha muitas vezes so intervalados por longos
perodos de uma calmaria tensa e torturante, causando um estado mental frgil
aos combatentes. Como dito pelo narrador, nesse estado, o mnimo fato pode
desencadear grandes consequncias.
Ah! amos ter uma noite interessante e divertida afinal! O miservel
veria com quem se metera! E no olhar de cada um de ns havia
a expectativa e no riso dos outros, como talvez no nosso, um
repuxamento de lbios queria sorrir e mostrava os dentes como
um esgar de fera. (RIO, 2002, p. 46).

J nessa parte somos apresentados s caractersticas sdicas dos


militares em questo. Diante desse tdio perigoso, os marinheiros recebem a notcia
de que h informantes atravessando mensagens pela Baa de Guanabara, e quando
conseguem capturar um deles, vemos o prazer que todos sentem em poder saciar
sua sede de sangue. Se fosse necessidade do texto criar vnculos empticos com o
narrador, este precisaria seduzir o leitor a sua causa, mostrar a necessidade de punir
o inimigo. Em vez disso, somos apresentados a um perfil de sdicos desequilibrados
com descries que mostram ao leitor claramente quem dever temer na histria.
Aps a apresentao da tripulao, j enfaticamente caracterizada como
os antagonistas, o leitor conduzido presena do capito do navio. Diferente
do resto da tripulao, ele fino e educado, pensa com calma e racionalidade. O
leitor levado a supor que conter a crueldade dos marinheiros. Essa expectativa,
porm, comea a dissolver-se quando tambm o capito revela um desejo sdico
de ver o preso sofrer. Ressaltemos, ainda, que ele ainda mais perigoso, pois
diferente dos demais, afligidos pelos males do confinamento, o capito mostrase racionalmente cruel uma caracterstica de psicopatas:
Ah! O castigo... j pensei. Apenas s lho direi amanh. preciso
faz-lo passar a noite fazendo palpites. Vocs no imaginam
como interessante passar a noite imaginando vrias desgraas
irremediveis, que todas elas so perfeitamente possveis e ho de
se dar algumas horas depois... (RIO, 2002, p. 47-48).

Uma vez o leitor esteja a par dos antagonistas, o conto revela a vtima, o
francs Arsnio Godard. Mesmo sem saber muito sobre a vtima, e ter tido pouco
tempo para estabelecer os vnculos empticos, o leitor j tem a sensao de tenso
gerada pela apresentao prvia de seus carrascos. A chegada do capito presena
de Arsnio narrada da seguinte forma: E quando o comandante chegou houve
um arrepio geral, um arrepio de medo. (RIO, 2002, p. 48). Um arrepio que atinge
mesmo seus subalternos cruis, mostrando que algo ruim acontecer o leitor est
ciente disso, mais at do que o prprio prisioneiro. Esse deslocamento entre os
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conhecimentos e emoes do leitor e os do protagonista nos ajuda a perceber a


crtica de Carroll noo de identificao. O leitor comea aqui assimilar a condio
de Godard, tendo em mente muitas informaes a que este no tem acesso.
Quando o castigo enfim revelado, o narrador antecipa uma possvel
reao do leitor achar que a punio branda:
Era o suplcio do silncio! Era o castigo! Alguns acharam fraco eram
os ingnuos. Outros sorriram, imaginando os resultantes daquele
sport, a perseguio do silncio ao pobre sujeito. (RIO, 2002, p. 49).

A partir de ento, o conto apresentar o longo suplcio de Arsnio. O


narrador assume o ponto de vista perde qualquer individualidade e passa a uma
quase que completa funo de narrador homodiegtico da vtima. Esse mecanismo
serve para afastar o leitor de qualquer vnculo que pudesse ter estabelecido
com o narrador, aproximando-o totalmente de Godard. Afinal, crucial para a
construo do Agente do Medo, que o leitor assimile a situao do prisioneiro e
sinta compaixo e angstia por ele. Somos instigados a viver os momentos de suas
tentativas desesperadas de que algum fale com ele, ou interaja de alguma forma.
Quando o leitor assimilou a situao de Arsnio e estabeleceu
com ele os vnculos empticos necessrios, a trama prossegue a seu clmax,
quando o pobre francs, j enlouquecido por mais de dois meses de falta de
sociabilizao, tenta uma fuga desesperada:
No fosse ele se atirar ao mar! E foi uma caada infernal a bordo.
Era preciso apanh-lo vivo, vivozinho, inteiro, para sujeita-lo ao
regime desesperador, de novo, eternamente. (RIO, 2002, p. 56).

O discurso do narrador j revela seu lado cruel por inteiro, eco de toda a
tripulao. Vemos a angstia de Arsnio ao enfrentar uma legio desumanizada de
torturadores, at que, por fim, o prisioneiro encontra como nica escapatria a morte:
Um jato de sangue golpeou o ar sombrio. A cabea curvou de
olhos arregalados. Toda a guarnio parou. O corpo pendeu. Estava
morto. E, no sei por que, um dio violento, um dio desesperado
fez-nos ainda segurar o cadver a ver se vivia. (RIO, 2002, p. 56).

O fim do conto revela outra caracterstica peculiar. Enquanto,


normalmente, a morte do protagonista evitada a todo custo, causando tristeza
aos receptores, em O fim de Arsnio Godard a morte um alvio para o leitor,
liberado de toda a tenso da trama.
O beb de tarlatana rosa
Apresentar um conto de medo ambientado em um cenrio propcio para
tais sentimentos pode parecer fcil, mas Joo do Rio mostrou-se apto tambm

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a faz-lo em inusitadas situaes. O beb de tarlatana rosa ambientado no


carnaval do Rio de Janeiro. A festa, porm, no tem o brilho mgico retratado
por tantos escritores: pelo contrrio, revela seu lado mais obscuro, criando uma
atmosfera carregada e opressiva.
Antes de comear a trama principal, o leitor apresentado ao narrador,
Heitor de Alencar, que, em uma mesa com os amigos, se prepara para contar
uma histria que viveu h algum tempo:
Francamente. Toda a gente tem a sua histria de carnaval, deliciosa
ou macabra, lgida ou cheia de luxrias atrozes. Um carnaval sem
aventuras no carnaval. Eu mesmo este ano tive uma aventura.
(RIO, 2002, p. 120).

Somos introduzidos ao tipo de histria que ser contada. Com essa


informao consegue atrair a ateno de seus amigos, assim como a do leitor. O
tom de conversa de bar ajuda a diminuir a distncia, comea a criar os vnculos
empticos com o leitor, que se sente como mais um dos presentes mesa.
Tratando-se de uma histria de carnaval, esperado que seja cheia de
excessos. O personagem faz uma introduo de como v essa festa, para que
os ouvintes se ambientem com o local para o qual os conduzir em sua narrativa:
No h quem no saia no Carnaval disposto ao excesso, disposto
aos transportes da carne e s maiores extravagncias. O desejo,
quase doentio como incutido, infiltrado pelo ambiente. Tudo
respira luxria, tudo tem da nsia e do espasmo, e nesses quatro
dias paranoicos, de pulos, de guinchos, de confianas ilimitadas,
tudo possvel. (RIO, 2002, p. 121).

No a comemorao cheia de alegria que vemos, mas uma festa


de extravagncias, de prazeres baixos. Assim o leitor comea a assimilar as
perspectivas do personagem sobre o Carnaval, sabendo como encarar as
situaes que encontrar ao longo da histria.
Uma vez comeada a narrativa do sucedido, Heitor fala sobre sua
viagem de carnaval com alguns amigos, compartilhando, com os ouvintes, os
desejos que tinha de viver a festa das ruas, no os bailes de salo da classe alta
com que estava acostumado. Esse o carnaval no qual se revela o ambiente
obscuro descrito antes pelo narrador:
Naturalmente fomos e era uma desolao com pretas beiudas e
desdentadas esparrimando belbutinas fedorentas pelo estrado da
banda militar, todo o pessoal de azeiteiros das ruelas lbregas e
essas estranhas figuras de larvas diablicas, de ncubos em frascos
de lcool, que tm as perdidas de certas ruas, moas, mas com
os traos como amassados e todas plidas, plidas feitas de pasta
de mata-borro e de papel de arroz. (RIO, 2002, p. 122).

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Vemos a caracterizao de personagens quase caricatos, seres


que, para Heitor, membro da elite social, so horrendos. A assimilao de sua
condio pelo leitor permite que este tambm visualize o carnaval atravs dessa
tica angustiante, causando-lhe repulsa.
nesse cenrio que Heitor se encontra com o que chama de gordinho
e apetecvel beb de tarlatana rosa, uma jovem usando uma roupa rosa e
um nariz postio. Apesar de desej-la, o encontro interrompido, pois estava
acompanhado de um grupo. A narrativa progride, ento contando a rotina tediosa
de Heitor longe dos bailes de rua. O leitor fortalece seus vnculos empticos com
o personagem, enquanto este conta seus desgostos de carnaval at a chegada
do dia em que reencontra a jovem que o seduzira:
Eram trs horas da manh. O movimento das ruas abrandara. Os
outros bailes j tinham acabado. As praas, horas antes incendiadas
pelos projetores eltricos e as cambiantes enfumadas dos fogos de
bengala, caam em sombras sombras cmplices da madrugada
urbana. (...) Oh! A impresso enervante dessas figuras irreais na
semi-sombra das horas mortas, roando as caladas, tilintando
aqui, ali um som perdido de guizo! Parece qualquer coisa de
impalpvel, de vago, de enorme, emergindo da treva aos pedaos...
(RIO, 2002, p. 124).

O clima apresenta-se hostil e perigoso, uma atmosfera de medo


urbano to presente em Dentro da noite. A narrativa, saindo do ritmo lento de
passagem dos dias em que se encontrava, acelera. O leitor agora, j com os
vnculos estabelecidos, pode sentir o temor pelo personagem, pressupondo
que algo lhe acontecer. Ele reencontra o beb de tarlatana rosa e ambos vo
para um dos becos da cidade para beijarem-se. Em meio ao calor do momento,
Heitor pede que a menina tire o nariz postio, mas ela se nega a faz-lo. Por fim,
Heitor resolve retir-lo ele mesmo, revelando o pice da cena:
Presa dos meus lbios, com dois olhos que a clera e o pavor
pareciam fundir, eu tinha uma cabea estranha, uma cabea
sem nariz, com dois buracos sangrentos atulhados de algodo,
uma cabea que era alucinadamente uma caveira com carne..
Despeguei-a, recuei num imenso vmito de mim mesmo. Todo eu
tremia de horror, de nojo. (RIO, 2002, p. 126).

Ele empurra a menina cujo nariz cobria a terrvel deformao e foge


com nojo. Nesse ponto, o leitor assimila tambm a condio de Heitor que sente
tambm horror e asco na cena, sem nem ao menos perceber o quo errado
isso pode ser. Ao refletir aps o momento ficcional sobre a cena, o leitor pode
perceber que a menina era apenas portadora de uma deficincia ou doena
que lhe havia causado aquilo, e as reaes de Heitor foram cruis para com ela.

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Porm, a cena est to bem assimilada pelo leitor que ele se esquece desses
detalhes e sente a repulsa digna de um monstro pela menina.
Concluso
Os dois contos revelam como o leitor pode assimilar a situao dos
personagens, entender suas perspectivas e compartilhar delas, alm de criar
vnculos de empatia com eles, o que contribui na eficcia de um Agente emotivo
sobre o receptor. Em ambos os contos, a escolha dos vnculos empticos
crucial para o efeito do medo. Se em O fim de Arsnio Godard tivssemos uma
proposta de vinculao com o narrador, a histria seria de sadismo, no medo, e
no caso de O beb de tarlatana rosa, focar os vnculos no beb transformaria
a histria no drama pessoal de uma menina humilhada no carnaval.

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Referncias:
CARROLL, Nol. A filosofia do horror ou paradoxos do corao. Traduo de Roberto
Leal Ferreira. Campinas, SP: Papirus Editora, 1999.
RIO, Joo do. Dentro da noite. So Paulo: Antiqua, 2002.

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Cuidado! Co feroz: os elementos fbicos em O


co de Baskerville, de Sir Arthur Conan Doyle e O
cachorro dos mortos, de Leandro
Gomes de Barros
Bruno Silva de Oliveira 1
Alexander Meireles da Silva 2

Nenhuma temtica prpria e exclusiva de nenhum autor ou de um movimento


literrio, um tema trabalhado no Romantismo no sculo XVIII pode ser utilizado por um
escritor do Simbolismo no incio do sculo XX. Essa retoma de assuntos narrativos no
se aplica apenas a um distanciamento temporal, mas espacial tambm como pode
ser percebido no romance O co dos Baskerville (1902), do ingls Arthur Conan Doyle
e no cordel O cachorro dos mortos (19193), do brasileiro Leandro Gomes de Barros.
Observa-se pontos de convergncia referente a alguns elementos diegticos das
duas obras, tais como o medo da figura do cachorro e a presena do sobrenatural.
A obra de Sherlock Holmes a ser analisada um marco na produo
literria que tem o detetive como personagem, pois no referido romance o
investigador retorna do reino dos mortos. Arthur Conan Doyle em O Problema
Final (1893) mata o personagem, narrando a queda do mesmo juntamente
com o seu antagonista Moriarty na Reichenbach Falls, na Sua; mas, segundo
Mary Ellen Snodgrass em Encyclopedia of Gothic Literature (2005), graas ao
apelo de inmeros leitores e fs de Holmes, entre eles a prpria rainha Vitria e
seus familiares, o autor revive o detetive inserindo-o em um ambiente de terror e
sobrenatural. Na trama, o detetive convocado para solucionar um assassinato
que envolve a maldio da famlia Baskerville, que assombrada por um co
negro desde a poca de Hugo Baskerville, quando este toma para si uma moa,
filha de um pequeno fazendeiro vizinho. Durante a noite, a moa foge da manso
Baskerville, mas perseguida pelo seu algoz. Ao final da perseguio, a mulher
encontrada morta, por estar exausta devido fuga e juntamente com Hugo tambm
1 Mestrando em Estudos da Linguagem pela Universidade Federal de Gois (UFG), Campus Avanado de Catalo
(CAC), sob a orientao do Dr. Alexander Meireles da Silva, participante do grupo de pesquisa L.I.M.E.S. (Literatura e
Imaginrio, Marginalidade, Esttica e Sociedade), vinculado ao projeto de pesquisa Fronteiras do Fantstico: Leituras
da Fantasia, do Gtico, da Fico Cientfica e do Realismo Mgico e a dissertao Onde o bicho-papo se esconde: o
medo dos animais na Literatura Fantstica. Graduado em Letras Portugus/ Ingls pela Universidade Estadual de Gois
(UEG), Unidade Universitria de Ipor. Bolsista da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de Gois (FAPEG).
2 Coautor deste artigo e orientador da dissertao acima mencionada, professor adjunto do Departamento de Letras
da Universidade Federal de Gois, lder do Grupo de Pesquisa L.I.M.E.S. e coordenador do projeto Fronteiras do
Fantstico: Leituras da Fantasia, do Gtico, da Fico Cientfica e do Realismo Mgico.
3 Adota-se aqui o ano da primeira edio datada, segundo as pesquisas da Fundao Casa de Rui Barbosa, havendo
impresses anteriores, mas sem ano de impresso.

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morto, por ter sido atacado na garganta por um co infernal, animal esse que
passa a atormentar a famlia. Classifica-se a presente obra como pertencente
Literatura Gtica, pois se toma o conceito desta apresentada por Andreia Peixoto
no E-Dicionrio de termos literrios de que o esquema fundamental do gnero
(...) implica uma donzela virtuosa, um heri apaixonado e um vilo
que no olha a meios para obter os seus fins. A isto acrescentamse as foras ocultas do sobrenatural e um ambiente tenebroso.
Alguns dos elementos que constituem este romance gtico so,
entre outros, os seguintes: a existncia de um antigo manuscrito; a
magia; os fantasmas ou espectros; a loucura e os sonhos profticos;
um castelo antigo ou em runas; as obras de arte, armaduras e
espadas ferrugentas; os crimes e imenso sangue; a religio catlica;
a Itlia; e a Natureza como leit-motif. (PEIXOTO, 2012, n.p.)

claro que todos estes elementos no esto presentes na obra, e quando


presentes alguns aparecem de forma mais explicita do que outros. Alm do que quando
Doyle escreveu O co de Baskerville, o Gtico j no estava mais em sua face urea.
J o cordel , segundo Nelly Novaes Coelho em Literatura de Cordel
(2012), uma poesia popular impressa em folhetos e vendida em feiras e praas
(n.p.), de origem portuguesa e que tem como temtica principal fatos histricos,
poesias, anedotas, novelas tradicionais ou cenas de teatro, sendo difundido para
a Espanha e posteriormente para as colnias dessas na Amrica Latina. No Brasil,
essa forma de Literatura se instala no nordeste se sustentando at a atualidade,
passando a ter como temticas: faanhas de cangaceiros, casos de rapto de
moas, crimes, estragos da seca, efeitos das cheias (COELHO, 2012, n.p.), alm de
contos maravilhosos, estrias de animais entre outras. O cordel de Leandro Gomes
de Barros ambientado no serto nordestino e se centra na luta do cachorro Calar
por justia, visando com que o assassino de seus donos seja punido por seus atos.
Colocando de lado o enquadramento temporal, o objetivo deste trabalho
destacar e analisar os elementos narrativos que constituem e trabalham para
a implementao da urea fbica no espao e do medo nos personagens.
Reflexes acerca do medo
A palavra medo segundo Jos Pedro Machado no Dicionrio Etimolgico
da Lngua Portuguesa (2003) possui origem latim no termo mtu- como substantivo
significando receio, medo, inquietao ansiedade; temor religioso; objeto de terro
(MACHADO, 2003, p. 87), j como adjetivo e substantivo o dicionrio expe tambm
que a palavra vem do latim mdu-, mas que este tem uma origem mais antiga oriunda
do germnico mdos, significa um medo; como adj., relativo ou pertencente aos
Medos, aos Persas (MACHADO, 2003, p. 87) e a partir desta exposio, pode-se

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fazer algumas inferncias acerca do medo. Independente de sua origem etimolgica,


o medo no uma palavra ou sensao exclusiva da Lngua Portuguesa, do tronco
romnico ou de qualquer outro idioma e cultura, mas prprio de todas as lnguas e
culturas espalhadas pelo globo, porque essa emoo intrnseca a todo homem (e ser
vivo que tenha alguma conscincia). Criticamente, pensa-se o medo tal qual a lngua,
um ser vivo que est em constante transformao, ao ler a Introduo de A histria
do medo no ocidente (2009), de Jean Delumeau, deparamo-nos com a descrio
da cidade de Augsburgo, Alemanha no sculo XVI, o autor conta que quando o sol
se punha e abria espao noite, a cidade se fechava no permitindo que ningum
entrasse ou sasse da mesma sem que passassem por dois guardas e diversas salas
recobertas de ferro, era uma cidade extremamente fortificada e protegida que no
permitia, aps o pr-do-sol, qualquer individuo entrasse na mesma. Na atualidade,
ocorreu uma transformao da proteo noturna, as cidades no so mais fortes e
impenetrveis, passou-se do macro para o micro, agora as residncias so pequenas
fortalezas na tentativa de manter o mal e a insegurana fora de casa. Observa-se
uma ntida transformao do medo, mas este ainda mantem um mesmo cerne, um
radical, no presente caso o medo do que est l fora quando estamos mais vulnerveis
e no podemos enxergar uma grande distncia. Ainda refletindo acerca da exposio
de Machado (2003), medo uma palavra da Lngua Portuguesa, que tem como
equivalentes fear na Lngua Inglesa, peur na Francesa, angst no Alemo, entre outros,
assim nota-se que essa emoo possui vrias formas e denominaes.
O medo uma das primeiras sensaes que o homem tem acesso, ele
entra em contato com essa no momento que toma conhecimento de sua finitude, que
ele perene, a partir desta tomada de conscincia passa a ter uma necessidade
de se autopreservar, de manter a sua vida e no coloc-la em risco. Jlio Frana
em Fontes e sentidos do medo como prazer esttico - presente nos Anais do VII
Painel Reflexes sobre o Inslito na narrativa ficcional/ II Encontro Regional Inslito
como Questo na Narrativa Ficcional Simpsios 2 (2010) afirma que
o medo uma experincia passiva, algo que experimentamos
revelia de nossa vontade. No , porm, neutro como as sensaes:
uma emoo, e como tal, carregada de afetos. O medo no uma
pura informao sobre o mundo nossa volta, mas o resultado de
um juzo que fazemos sobre o mundo sobre o quo ameaadores
objetos, seres ou eventos podem ser. (FRANA, 2010, p. 60)

Independente da vontade ou no do homem, ele no tem controle sobre o


medo e o que temer; referente que sentir medo, o ser humano totalmente impotente,
ele no domina. O medo um juzo de valores que o individuo faz acerca do espao
fsico e psicolgico que o cerca, colocando em uma balana o que mais ou menos
perigoso para a sua vida. Esse medo que o homem tem de objetos, indivduos ou
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eventos que atentem contra a sua vida denominado por David Roas no artigo Em
torno a uma teoria sobre o medo e o fantstico (2012) quando aplicado a Literatura como
medo fsico, pois aquele em que se v afetada a integridade fsica do personagem
e que se transfere emocionalmente ao leitor ou espectador (ROAS, 2012, p. 121).
O medo uma temtica recorrente na Literatura Fantstica principalmente
no subgnero Gtico e Terror. Tzvetan Todorov em Introduo literatura fantstica
(2008), proporciona uma reflexo entorno da relao medo e este macrognero
literrio, o autor apresenta um painel de contraste da necessidade da presena
do medo para a classificao de uma obra como pertencente ao Fantstico. O
terico aponta que H. P. Lovecraft, o medo uma emoo que a obra fantstica
deve proporcionar ao seu leitor, sendo uma faculdade necessria para insero
no mesmo; no entanto ele afirma que o medo est frequentemente ligado ao
fantstico, mas no como condio necessria (TODOROV, 2008, p. 41), assim
assume-se o posicionamento de Todorov acerca da relao medo-Fantstico de
que a presena ou a ausncia do medo no pode inserir ou excluir uma obra do
gnero referido, para tal apoiamos em dois tericos: Remo Ceserani em O fantstico
(2006) e David Roas (2012). Ceserani afirma que no existem procedimentos
formais e nem mesmos temas que possam ser isolados e considerados exclusivos
e caracterizadores de uma modalidade literria especifica (CESERANI, 2006,
p. 67); j Roas afirma que Todorov se baseia em um fato certo e comprovado:
o medo no um elemento exclusivo do fantstico (ROAS, 2012, p. 123).
Como dito anteriormente, o medo um elemento temtico muito utilizado na
Literatura Gtica juntamente com o sobrenatural e o ambiente soturno. Mas tambm
pode ser observado em outros gneros literrios, tais como cordel, poesia, entre outros.
O medo a partir dos elementos narratolgicas das obras
Aps essa reflexo sobre o medo, passemos a anlise dos de determinados
pontos das obras que propiciam a constituio da urea fbica. Observa-se que as
duas so marcadas por tragdias amorosas, provocadas por figuras monstruosas,
entendidas a partir da acepo apresentada por Clia Maria Magalhes em Os
monstros e a questo racial (1998) que oriunda da etimologia da mesma, sendo
monstro algo ou algum que deve ser mostrado a fim de avisar acerca de um vcio
ou desrazo. Assim pode-se pensar o mesmo a partir de sua alteridade, de uma
posio marginal por ser diferente dos indivduos que compem o seu meio e por
este ter sucumbindo ao seu lado animal, saciando a sua vontade, priorizando o
seu prazer, transpondo barreiras e tabus impostos pela sociedade e pela moral.
Os monstros das tragdias so transgressores de seu meio. Hugo Baskerville

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descrito como um homem pago, profano e violento, que toma a fora uma moa
pela qual se apaixona de sua casa quando no havia ningum para proteg-la. Ele
caracterizado como o lobo que ronda as ovelhas esperando uma pequena distrao
do pastor para atac-las. Suas atitudes rudes e brutas geram medo nas pessoas que
o cercam, e a fuga de sua amada amplifica a face obscura e demonaca de Hugo,
tanto que ele afirma que entregaria seu corpo e alma aos poderes malignos se no
pudesse alcanar a moa (DOYLE, 1998, p. 10). No encalo da donzela fugitiva
seguiram treze homens montados em cavalos, segundo Herder Lexikon em Dicionrio
de smbolos (2007, p. 195), o nmero treze um sinal de mau agouro por rompe
com o nmero doze, ligado perfeio e ao bom agouro. O treze relacionado ao
submundo, tanto que a Cabala faz referncia a treze espritos malignos. Sobre o cavalo,
temos o seu significado negativo e escuro, visto ser um animal que faz referencia ao
Zoroastrismo, pois o deus maligno Arim frequentemente aparece na forma desse
animal. Ainda ligado a face obscura, tendo Lexikon (2007) como referncia, seres
hbridos oriunda da juno homem-cavalo, cujas partes desse animal representam
quase sempre a instintividade incontrolvel (LEXIKON, 2007, p. 49). O desejo de
Hugo era to grande pela moa que provoca a morte dos dois, a da mulher devido
cansao e exausto, j do homem possui uma explicao inslita, pois as informaes
acerca da morte de Hugo Baskerville so fornecidas ao leitor atravs de uma lenda
narrado por Dr. Mortimer, de que ele morreu porque no alcanou a moa e que as
sombras tomaram sua vida. O mesmo se aplica ao cordel O cachorro dos mortos, no
qual Valdivino mata Floriano e Esmeralda, irmos de Angelita, alm desta ltima pela
qual estava apaixonado, na tentativa de tomar para si a mesma e faz-la, render-se
as suas vontades mais carnais e primrias. Semelhante a Hugo, Valdivino descrito
como uma fera, uma besta. Barros o relaciona a Caim, o primeiro assassino da
Bblia, que ataca por motivo ftil e banal. Diretamente ele matou trs pessoas, mas
ele destruiu uma famlia, matando outros dois indiretamente, pois os pais de Angelita
morrem de tristeza e desolao em decorrncia da morte dos filhos.
Um fato recorrente nas duas obras que so voltadas para a projeo
da sensao de medo a maldio. No romance de Doyle, a uma maldio que
ronda a linhagem dos Baskerville de que um co negro de origem sobrenatural
persegue os membros dessa famlia, fato este instigado pela crendice popular
e por mortes trgicas dos membros da mesma. Essas afirmativas podem ser
observadas nesse trecho presente na carta lida pelo doutor Mortimer a Sherlock
e Watson que narra maldio dos Baskerville:
Se eu a narrei porque aquilo que conhecido claramente produz
menos terror do que aquilo que apenas insinuado e imaginado.
Nem se pode negar que muitos da famlia tm sido infelizes em suas

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mortes, que tm sido sbitas, sangrentas e misteriosas. Contudo


possamos ns nos abrigar na bondade infinita da Providncia, que
no puniria para sempre os inocentes alm da terceira ou quarta
gerao como ameaa a Sagrada Escritura. A essa Providncia,
meus filhos, por estas palavras os recomendo, e aconselho-os a ttulo
de cautela evitarem atravessar a charneca naquelas horas sombrias
em que os poderes do mal so exaltados. (DOYLE, 1998, p. 11)

A tradio oral fez com que a lenda evolusse, tornando-se mais sangrenta
e suscitando mais medo na populao e na famlia, alteraes essas provocadas
por mortes sbitas, sangrentas e misteriosas dos membros da mesma. O medo da
maldio to grande e to real, que por mais a famlia tenha f e acredite que Deus,
aconselha-se que os Baskerville a todo custo evitem a charneca durante a noite por
no ser um horrio auspicioso e irracional, Delumeau (2009, p. 138-139) afirma que
durante a noite que os animais ferozes, os ladres, os fantasmas e todos os tipos de
malfeitores saem para concretizar suas artimanhas e suas maldades, um perodo
de irracionalidade. No cordel, Angelita amaldioa Valdivino por seu ato, afirmando que
o atentado proferido por ele que causo a sua morte e a de seus irmos no ficar
impune, que por mais que nenhuma pessoa tenha presenciado o assassinato dos trs
a justia seria feita e Calar, o cachorro da famlia, que a tudo presenciou a vingaria.
Continuando a pensar os elementos que propiciam a constituio da urea
fbica nas obras, observa-se que a figura do cachorro mantm, e suscita ainda mais,
medo nos personagens e nos leitores. Na obra de Conan Doyle, o cachorro ou o co
uma figura demonaca e sobrenatural de pelagem negra que surge e desaparece
na noite sem uma explicao a no ser a inslita, essa viso obscura oriunda da
narrativa acerca da maldio da famlia Baskerville, que o cachorro a materializao
das trevas que vm buscar a alma de Hugo, o que reafirma o medo do cachorro so
suas caractersticas recessivas, que no so convencionais em tal animal, como o
tamanho anormal, os olhos em chamas e mandbula gotejante. O medo que estes
elementos provocam justificado pela simbologia de cada um, como aponta Lexikon
(2007). A cor da pelagem preta designa a escurido, o caos primordial e a morte.
Por ser a cor do luto, associa-se dor resignada, (...). Do ponto de vista psicanaltico,
os animais e os homens negros geralmente expressam nos sonhos as tendncias
instintivas do inconsciente (LEXIKON, 2007, p. 165). O tamanho anormal que
compreendido com sendo gigante, figura gigantes so a personificao de foras
sobrenaturais; (...) nos contos de fadas, quase sempre um devorador de homens
(LEXIKON, 2007, p. 106). Ao pensar o olho em chamas, nota-se a congruncia de dois
smbolos: o olho e o fogo; o primeiro tido como espelho da alma, que apresenta os
intentos do espirito, enquanto o ltimo possui um significado complexo tanto positivo
como negativo, mas ate-se ao que proporciona o medo, que ligado a destruio, a

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guerra, o mal, o Inferno, o diablico e tambm a ira de Deus, compreende-se assim


que os olhos em chamas representam a natureza maligna e terrvel da figura, que
teoricamente, no possui nenhum trao de bondade. J a mandbula gotejante associase com a fome, com o ato de aniquilao caracterstico de monstros e demnios,
como podemos observar no lobo do conto de Chapeuzinho Vermelho, dos Irmos
Grimm e de Os trs porquinhos, de Joseph Jacobs. Enquanto o medo em O co
de Baskerville proveniente exclusivamente de um animal irracional, em O cachorro
dos mortos diferente, pois o fbico causado tanto por um animal irracional (Calar)
como por um dito racional (Valdivino). Como dito anteriormente, Valdivino descrito
por Angelita como uma fera, ou seja, ele bestializado, pois se submete as suas
vontades mais selvagens e primitivas, ele o antagonista do cordel, quem atenta
contra a vida dos outros. A figura de Calar no suscita medo no leitor ou em outro
personagem alm do prprio Valdivino, o antagonista, enquanto no romance de
Sherlock Holmes, o medo gerado nos protagonistas da obra; esse sentimento no
produzido pelos mesmos motivos simblicos apresentados anteriormente.
Calar um personagem que possui caractersticas muito especiais e
particulares para produzir o medo em Valdivino. O nome do animal um antnimo
para a funo desempenhada pelo mesmo, calar, segundo Aurlio Buarque
de Holanda Ferreira em Aurlio Jnior: dicionrio escolar da lngua portuguesa
(2011) significa 1. Estar em silncio, no falar. 2. Cessar de falar. 3. No divulgar
o que sabe (FERREIRA, 2011, p. 168), o que no acontece, por mais que ele
no tenha o dom da palavra, da oralidade, ele revela para o mundo o que ele
testemunhou o assassinato de seus donos pelas mos de Valdivino. Quando o
general e o bispo compreendem que Calar foi uma testemunha ocular daquela
cachina no serto, se atm as aes do cachorro visando encontrar o assassino
e leva-lo a Justia. Assim que o animal v Valdivino, ele comea a falar.
Tremia o queixo e babava
Fitando ali Valdivino,
Uivava como quem j
Tinha perdido o destino,
S faltava dizer:
Eis aqui o assassino!
E foi para o p da cruz
Ali pegou a uivar
Fitava os olhos no cu
Como quem quer suplicar

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Como quem dizia Oh! Deus


Vem que eu no posso falar.
Disse o bispo a Valdivino
O senhor est descoberto,
O senhor foi o autor
Das mortes dste deserto,
Aqule cachorro deu
Um depoimento certo. (BARROS, n.d., p. 17)

Por Calar saber o seu segredo e ter essa sede de vingana, Valdivino
sente medo do animal, que amplificado pela presena do inslito na obra, nota-se
como representao do mesmo as aes sobrenaturais realizadas pelo cachorro,
como a resistncia do mesmo. Calar por muitas horas ficou no encalo de Valdivino,
que estava a cavalo, mais veloz e mais resistente que o cachorro, mas o assassino
no conseguiu se desvencilhar do animal. O cavalo perece pelo desgaste e pelo
cansao, mas Calar parece no sofre desses sintomas. O sobrenatural no est
presente apenas na determinao e na resistncia do cachorro, mas na presena do
fantasma das pessoas assassinadas, direta ou indiretamente, por Valdivino. Alm do
que nota-se que a viso dos fantasmas no exclusiva de Valdivino, Calar tambm
v os espectros de seus donos e atende ao pedido dos mesmos.
Outra manifestao inslita a morte do prprio Calar. O cachorro s
consegue descansar quando o assassino de seus senhores punido. Retratando
sua lealdade e fidelidade para com os seus donos, o animal se deitar no lugar
onde seus donos foram enterrados, como aponta a seguinte passagem:
Foi direitinho ao lugar
Que o crime horrendo se deu,
No p da cruz de Angelita
Ele cavou e gemeu,
O velho Pedro o chamou,
Mas le no o atendeu.
Deitando-se entre as trs cruzes,
Sua vida terminou,
Nas condies do guerreiro
Que da batalha chegou,
Trazendo os louros da guerra
A sepultura baixou. (BARROS, n.d., p. 27)

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O inslito tambm est presente no romance policial de Doyle, pois o fato


do cachorro surgir de repente e desaparecer com a mesma velocidade durante a
noite, alm do sumio inexplicvel de objetos prximos a Henry Baskerville instaura
uma urea fantstica e sobrenatural de medo e incerteza. Mas o inslito nesta obra
s possvel devido ao espao, seja ele a manso, a charneca ou a prpria noite.
A charneca descrita como uma colina cinzenta, melanclica, com um cume
estranho, denteado, indistinto e vago na distncia, como alguma paisagem fantstica
num sonho (DOYLE, 1998, p. 48), Watson descreve-a como um lugar triste,
a seus olhos parecia lindo, mas para mim um tom de melancolia
pairando sobre os campos que mostravam to claramente a marca
do ano que terminava. Folhas amarelas atapetavam os caminhos e
caam esvoaando sobre ns quando passvamos /.../ nosso trole
havia chegado ao alto de uma elevao e diante de ns surgiu a
enorme extenso da charneca, salpicada de montculos funerrios
e picos rochosos, retorcidos e escarpados. Um vento frio precipitouse dela e nos deixou tremendo (DOYLE, 1998, p. 49 - 50)

O meio hostil, um lugar sem vida, que paira uma urea sombria,
cinzenta e lgubre, um espao topofbico, pois acarreta o medo, o oposto
do topoflico, o espao agradvel, que gera felicidade, apresentado por Gaston
Bachelard em A potica do espao (1978). J a manso dos Baskerville descrita
como um lugar muito escuro, onde a luz no penetra os recintos da casa ou a rea
externa por ter prxima a mesma uma aleia de teixos, com o predomnio da cor
preta, materializando o conceito de sombrio e tenebroso no lugar, possibilitando
a construo ideolgica de que naquele espao o sobrenatural reside e algo
de mortfero se esconde. Um fato peculiar na descrio da manso na obra a
utilizao do mrmore e do granito, pedras frias que no conduzem calor, mas
fazem com que o corpo que entra em contato com elas perca o mesmo, ou seja,
a manso no d a sensao de conforto e aconchego que um lar precisa ter,
mas o oposto, ela causa em Watson uma sensao desagradvel e desconforto,
sendo tambm esse ambiente, tambm um espao topofbico.
Ainda pesando no ambiente que suscita medo, elenca-se a noite, que
um espao topofbico por excelncia. durante a noite que o cachorro ataca,
acobertado pelo escuro que no permite ningum notar a sua chegada e a sua
sada para determinada direo. Ela um espao irracional que revela a face mais
obscura, onde nada revelado, mas tudo velado, a pouca informao obtida
durante o dia, se torna irracional durante a noite. Tambm durante a noite que
as personagens so mortos, no caso Sir Charles Baskerville e Selden. A mesma
na obra de Leandro Gomes de Barros tem essas caractersticas, de acolher e
acobertar assassinos, de revelar a faceta mais bruta e demonstrar a ausncia de

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razo nas atitudes destes, durante a noite que o sobrenatural aparece, pois os
fantasmas da famlia de Angelita aparecem meia-noite debaixo de uma gameleira.
O ambiente do serto tambm inspito e hostil, um lugar seco e
sem vida, isolado que ningum anda por essa regio e nenhum ser humano
presenciou a chacina naquela regio. E ele se torna mais topofbico para
Valdivino, pois um lugar que esconde o seu segredo e as provas de seu ato
criminoso e desumano, que o leva para forca.
Por ltimo, um elemento que suscita medo, no com a mesma intensidade
que os outros elementos, o fato de que nas duas obras h assassinos (Selder
em O co de Baskerville e Valdivino em O cachorro dos mortos) a solta que,
teoricamente, na conscincia da sociedade podem voltar a atacar as pessoas,
pois na mente do coletivo, eles so indivduos sanguinrios que se submetem as
vontades mais primitivas, no se submetendo as convenes e as leis do meio
que so necessrias para a convivncia humana.
Consideraes finais
Por mais que sejam obras que possuam um abismo fsico e temporal
entre elas, pode se observar diversos pontos de congruncia entre as mesmas,
tanto no campo temtico como no simblico e interpretativo, principalmente no
que tange a pesquisa, que a anlise da constituio e a implementao da
urea fbica a partir do espao e do medo nos personagens nessas. Entende-se
que o medo que as personagens sentem referente conotao simblica que
o cachorro e o espao (tanto a noite como a charneca e o serto) tm por si s e
a partir de uma juno com o outro, alm de estar imersas em uma aura inslita
somada a medos fsicos e sociais da morte e do outro, o assassino de cada obra.
Afirma-se ainda que um elemento diegtico sozinho e isolado dos
outros componentes no geraria ou suscitaria o medo nas mesmas propores
ou com a mesma eficincia textual tanto nas personagens como no leitor. Pode
afirmar-se ainda que a sensao fbica, independente da ou das obras, no
pode ser excitada por um nico elemento, mas por um conjunto de elementos
que se cruzam e mesclam produzindo o efeito de medo nos receptores do texto
como nos personagens do mesmo.

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Referncias:
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no; O novo esprito cientfico; A potica do espao. Tradues de Joaquim Jos Moura
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COELHO, N.N. Literatura de cordel. In: CEIA, C. (Coord.). E-Dicionrio de Termos Literrios.
ISBN: 989-20-0088-9. Disponvel em: <http://www.edtl.com.pt>. Acesso em 13 jun. 2012.
DELUMEAU, Jean. Histria do medo no ocidente 1300-1800: uma cidade sitiada. So
Paulo: Companhia das Letras, 2009.
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L&PM Pocket, 1998.
FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Aurlio Jnior: dicionrio escolar da lngua
portuguesa. 2 ed. Curitiba: Positivo, 2011.
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(org.). Inslito, mitos, lendas, crenas Anais do VII Painel Reflexes sobre o inslito na
narrativa ficcional/ II Encontro Regional Inslito como Questo na Narrativa Ficcional
Simpsios 2. Rio de Janeiro: Dialogarts, 2011. (p. 58 67).
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<http://www.casaruibarbosa.gov.br/cordel/leandro_bibliografia.html> Acesso em: 11 jun. 2012.
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MACHADO, Jos Pedro. Dicionrio etimolgico da lngua portuguesa. v.4. 8 ed. Lisboa:
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v.2 a.2., p. 21 - 29, dez., 1998.
PEIXOTO, A.. Literatura gtica. In: CEIA, C. (Coord.). E-Dicionrio de Termos Literrios.
ISBN: 989-20-0088-9. Disponvel em: <http://www.edtl.com.pt>. Acesso em 10 jun. 2012.
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Longo. In.: VOLOBUEF, Karin; WIMMER, Norma; ALVAREZ, Roxana Guadalupe Herrera
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Sob o estigma da bruxa: o medo e o sobrenatural


em A Feiticeira, de Ingls de Sousa
Raphael da Silva Camara 1*

Introduo
Monstros e seres sobrenaturais sempre fizeram parte do imaginrio
humano, suscitando o medo. Basta percebermos como essa emoo peculiar
aparece em narrativas orais, nos primrdios da humanidade: volta das fogueiras,
nos campos e cavernas, eram contadas histrias sobre deuses e demnios,
espectros, avatares e feras malignas, que auxiliavam ou destruam indivduos e
comunidades. O medo gerado por essas narrativas era um modo de alertar para
os perigos que poderiam ser encontrados, e qual a maneira mais adequada de
proceder para no enfurecer tais entidades.
Ecos dessa poca existem at hoje atravs dos mitos, lendas e histrias
populares. De certo modo, os elementos inslitos e seres sobrenaturais que hoje
existem no imaginrio de diversas culturas parecem cumprir um papel similar ao
das criaturas mticas da antiguidade: alertar, punir, ameaar, delimitar.
O mistrio sobre o universo e a prpria condio humana (reforado
pelas lacunas mal preenchidas nos campos religioso e cientfico) confere ao
sobrenatural uma fora extraordinria. Aliado conscincia de nossa finitude, e
ao conhecimento de que o mundo um lugar terrivelmente perigoso (uma vez que
existem inmeros e incontrolveis meios de sermos acometidos pelo sofrimento
e pela morte), o medo do sobrenatural capaz de nos atingir de modo intenso
quando estamos expostos a uma situao adequada.
A literatura muitas vezes se apropria dos elementos sobrenaturais
que existem no imaginrio humano para criar narrativas de medo. Atravs da
elaborao artstica, o ficcionista pode criar circunstncias ideais para fazer com
o leitor seja arrebatado por essas emoes. Um dos modos mais significativos
de desencadear o medo atravs da apario de uma personagem monstruosa.
Jeffrey Jerome Cohen, em seu ensaio intitulado A Cultura dos Monstros:
Sete Teses, alega que seria possvel ler culturas a partir dos monstros que elas
geram. Segundo o autor, todo monstro incorpora um momento scio-histrico e,
1 Graduando do curso de Letras (hab. em Portugus/Literaturas) da UERJ e bolsista voluntrio de Iniciao Cientfica
na pesquisa: O medo como prazer esttico; uma proposta de estudo das relaes entre o Fantstico, o Horror e o
Sublime na Literatura Brasileira, sob orientao do Prof. Dr. Julio Frana (UERJ).

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por conseguinte, cultural, representando os desejos, medos, anseios e fantasias


de um local e de uma poca. Ao recuperar sentidos atravs da etimologia da
palavra monstrum como o ser ou o objeto que revela, que adverte , o
autor prope que se entenda a criatura monstruosa como um glifo em busca
de um hierofante (COHEN, 2000, p. 25). Como uma projeo, o monstro parece
incorporar e demonstrar o porqu de sua existncia.
Porm, por sua compleio enigmtica, o monstro sempre escaparia
das tentativas de aprisionar e estudar seu significado, bem como suas fraquezas.
Sempre que seus segredos estivessem para ser revelados, o monstro conseguiria
desaparecer na noite, retornando posteriormente sob uma roupagem parcialmente
diferente, representando outra matriz intrincada de relaes, momentos sociais e
culturais. Assim, de nada adiantaria interpretar um monstro como um fenmeno
transcultural e transtemporal, pois seu ser fragmentrio e mutvel.
Devido sua composio hbrida, o monstro seria o arauto de uma crise de
categorias, no se encaixando em qualquer estruturao sistemtica e questionando
os mtodos tradicionais de organizar o conhecimento e a experincia humana
tornando-o cognitivamente ameaador, e, portanto, desencadeador de medo.
Como violador de sistemas conceituais fechados, o monstro acaba por
corporificar diversidades e comportamentos interditos (diferenas culturais, polticas,
raciais, econmicas, psicolgicas e/ou sexuais), o que o tornaria um agente da
ordem uma advertncia contra os riscos de se aventurar alm da normalidade,
alm do socialmente aceitvel. Cruzar os limites policiados pelo monstro seria
arriscar a se tornar uma vtima da criatura ou talvez, a prpria criatura.
Entretanto, por sua ligao com prticas e comportamentos proibidos,
o monstro capaz de causar medo e tambm, paradoxalmente, uma espcie de
desejo, por evocar fortes fantasias que escapam do que moralmente correto.
Essa seduo exercida pelo monstro enquadra-se perfeitamente no espao
delimitado da obra ficcional de medo, tornando-o elemento significativo para
causar no s essa emoo, mas tambm prazer esttico. Ele nos desperta
para os deleites do corpo, para os prazeres simples causados por amedrontar
e ser amedrontado. Aceitamos o acordo porque sabemos que o monstro est
num domnio seguro de expresso e ludicidade: a obra ficcional.
A narrativa de Ingls de Sousa, intitulada A Feiticeira, apresenta uma
personagem monstruosa recorrente no Ocidente: a bruxa. Relacionada a tudo o
que profano, sobrenatural e horrvel, ela usualmente empregada em narrativas
pertencentes literatura do medo. Mas, na obra de Ingls de Sousa, percebe-se que
a bruxa adquire novos elementos, enquanto outros so modificados, para que ela se

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enquadre precisamente no contexto amaznico, o que torna a narrativa incrivelmente


interessante de ser analisada sob a perspectiva dessa personagem monstruosa.
Sendo um amlgama de diferentes supersties e crendices populares, a
bruxa que aparece no conto uma encruzilhada metafrica, corporificando, de modo
anacrnico, diferentes momentos culturais de pocas, sentimentos e lugares diversos.
O ambiente em que a narrativa se passa tambm contribui para criar diversos sentidos
e instigar o medo no leitor, uma vez que a Amaznia uma regio extica e hostil,
carregada de conflitos, mitos e lendas (quase) palpveis, causando verdadeiro fascnio.
Fazendo uso dos fragmentos epistemolgicos de Cohen, poderei
traar caminhos de anlise para compreender os sentidos da monstruosidade
presente em A Feiticeira, caracterizando o conto como uma narrativa pertencente
literatura do medo e reconhecendo que o uso ficcional dos mitos, lendas e
costumes locais foi um dos aspectos que a mesma assumiu no Brasil.
A Feiticeira: anlise de um estigma
Antes de me aprofundar no conto que d ttulo ao artigo, faz-se
necessrio realizar algumas conjecturas quanto ao modo peculiar como este e
outros contos da antologia de Ingls de Sousa so narrados.
Em Contos Amaznicos, embora, eventualmente, haja um narrador onisciente,
o que prevalece a narrao realizada por um personagem, que geralmente est
contando a histria para outro personagem. Isso faz com que as narrativas ganhem
traos de oralidade, de causo popular, e permite que haja referncias intertextuais
entre os contos como caso de A Feiticeira e Amor de Maria.
O conto A Feiticeira narrado pelo velho Estvo, um senhor de idade
que acredita nos mitos e lendas de sua terra; ele conta sua histria para o Dr.
Silveira, que a ouve atentamente e acaba, ao que parece, sucumbindo ao medo
causado pela mesma, interrompendo de sbito a narrativa com uma gargalhada
nervosa. A seguir, o prprio Dr. Silveira torna-se o narrador do prximo conto,
intitulado Amor de Maria, enquanto Estvo, por sua vez, torna-se o ouvinte.
interessante observar que as narrativas fundamentam os pontos
de vista de cada um dos narradores, que contam seus causos de modo a
contradizer e persuadir seu ouvinte. Enquanto A Feiticeira comprova e reafirma
as crendices populares, tendo um vis mstico e sobrenatural, o conto Amor de
Maria possui um vis completamente ctico, criticando as crenas do povo e
exaltando o conhecimento cientfico.
Ao realizar essas afirmaes, possvel perceber o objetivo da prpria
narrativa contada pelo personagem-narrador velho Estvo: causar medo e

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horror no ctico Dr. Silveira (e, consequentemente, no leitor), alertando-o para os


perigos do conhecimento cientfico e da falta de crena nos mitos e supersties
daquela populao. Por ser uma transposio literria de um mito real, e pela
elaborao artstica realizada por Ingls de Sousa, dando a conotao de causo
para a narrativa, a mesma acaba demonstrando o legado e o papel das narrativas
sobrenaturais que existem e sempre existiram no imaginrio humano.
A trama principal do conto inicia com a descrio do personagem principal
da narrativa, o tenente Antnio de Sousa, que caracterizado pela descrena no
sobrenatural, numa bvia correlao com o ouvinte da histria, o Dr. Silveira:
(...) era um desses moos que se gabam de no crer em nada, que
zombam das coisas mais srias e riem dos santos e dos milagres.
Costumava dizer que isso de almas do outro mundo era uma
grande mentira, que s os tolos temem a lobisomem e feiticeiras.
(SOUSA, 2004, p. 25)

Tendo estudado medicina, Antnio de Sousa demonstrava uma atitude


zombeteira e ctica com relao ao extraordinrio e ao sobrenatural, uma vez que
se apoiava no pensamento cientfico e na racionalidade. Atitude sempre censurada
pelo narrador, que percebe no estudo cientfico e nos novos livros um grande
mal, uma vez que as mais respeitveis tradies e crenas seguidas por ele so
alvo de zombaria por homens doutos como o tenente. Por tal leviandade, Antnio
de Sousa com certeza receberia o castigo devido, que inclusive previsto pelo
narrador: Desde que percebi esse lastimvel defeito, previ que no acabaria bem.
Ides ver como se realizaram as minhas previses (SOUSA, 2004, p. 28).
Conseguindo o posto de delegado em bidos, Antnio de Sousa vai para
essa regio, com a qual nunca havia tido contato. L, ele continua com seu orgulho e
ceticismo, zombando das crenas possudas pela populao ribeirinha. Sempre ouvia
atentamente as histrias extraordinrias que eram contadas pelo povo apenas para
rir e caoar delas. Entre uma histria e outra, sempre ouvia falar de Maria Mucoim,
uma velha e temvel feiticeira que habitava a regio, o que aguou sua curiosidade.
Por coincidncia, o tenente acaba encontrando a prpria feiticeira, recolhendo
galhos secos no cho. A primeira impresso que teve realmente causou arrepios:
O tenente Sousa viu em Maria Mucoim uma velhinha magra,
alquebrada, com uns olhos pequenos, de olhar sinistro, as mas
do rosto muito salientes, a boca negra que, quando se abria num
sorriso horroroso, deixava ver um dente, um s! comprido e escuro.
A cara cor-de-cobre, os cabelos amarelados presos ao alto da
cabea por um trepa-moleque de tartaruga, tinham um aspecto
medonho (...) (SOUSA, 2004, p. 29)

A aparncia grotesca e horripilante de Maria Mucoim demonstra uma


relao com a feio clssica da bruxa europeia, embora a cor de sua pele e o uso
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de um trepa-moleque feito de tartaruga dem um aspecto tpico da populao


encontrada na regio norte do pas. Vale ressaltar que as primeiras mulheres
acusadas de bruxaria na Europa possuam a mesma compleio de Maria Mucoim:
eram velhas, feias, desdentadas, rudes e analfabetas, que por vezes tambm
possuam alguma deformidade fsica (cf. MENON apud BARROS, 2007, p. 182).
O aspecto social tambm era fator relevante para se realizar a acusao
de bruxaria na Idade Mdia: parteiras, vivas, rezadeiras, curandeiras ou qualquer
mulher que possusse algum conhecimento de ervas era alvo de suspeitas, uma
vez que eram possuidoras de um determinado saber que no era partilhado pelos
demais, dando a elas certo prestgio social que, para a poca, elas no deveriam
ter, uma vez que no possuam linhagem nobre nem qualquer educao formal.
Na cena em que Antnio de Sousa e Maria Mucoim se encontram, o
narrador revela certos detalhes interessantes: a feiticeira era caseira de um padre
considerado leviano pela comunidade (pois tinha muitas contas a acertar com
Deus), e aps o falecimento do mesmo, o narrador afirma que Maria fez um pacto
com o diabo e passou a praticar malefcios, o que pode ser visivelmente percebido.
A ligao que Maria Mucoim possuiu com um padre pecaminoso tambm
explica, de certo modo, o motivo das supersties do povo, pois somente o mal pode
compactuar com o mal. A ligao com o diabo talvez seja a caracterstica mais marcante
da bruxa, que, no imaginrio popular, selava um pacto infernal, redigido com o prprio
sangue e a partir da, tornava-se noiva de Sat, adorando-o e mantendo relaes sexuais
com ele. (cf. RUSSELL; ALEXANDER, 2008, p. 62) Tal pacto explicaria o saber e o
poder sobrenatural que a bruxa possuiria, como por exemplo, o de metamorfosear-se:
Quem no pode esperar do cu, pede auxlio s profundezas do
inferno. E se isto digo, no por leviandade o menciono. Pessoas
respeitveis afirmaram-me ter visto a tapuia transformada em pata
(...). (SOUSA, 2004, p. 30)

Mesmo impressionado com a aparncia da velha, o tenente Antnio de


Sousa, como bom ctico, provoca Maria Mucoim, buscando comprovar a inexistncia
do sobrenatural, e pergunta: Ento tia velha, certo que voc tem um pacto com
o diabo? (SOUSA, 2004, p. 30); como ela o ignora, ele persiste, at que a feiticeira
lana um olhar frio, penetrante e diablico, que o faz engolir a risada e gelar o
sangue. Pela primeira vez, Antnio de Sousa experimentava a sensao do medo.
No dia seguinte, Antnio de Sousa resolve sair para o cacaual. Era uma
sexta-feira, dia de mau pressgio, e a natureza parecia anunciar isso: nuvens cor
de chumbo cobriam o cu, o vento forte arrastava velhos troncos e fazia o rio correr
velozmente; os animais se agitavam, abalados pela manifestao da natureza. Mas
Antnio de Sousa, com sua atitude costumeira, ignora todos esses fatos e continua
caminhando resoluto, at chegar prximo casa de Maria Mucoim, s seis horas
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da tarde. A casa ficava situada entre terras incultas nos confins dos cacauais da
margem esquerda (SOUSA, 2004, p. 33). E, segundo o narrador e os habitantes da
regio, um stio horrendo e bem prprio de quem o habita (SOUSA, 2004, p. 33).
O ambiente ermo e distante em que vive Maria Mucoim um dos
exemplos que a caracterizam como uma figura monstruosa. Sendo ligada ao que
mpio, maligno e diablico, ela encontra-se afastada da populao, representante
do bem e da ordem. Seu isolamento metaforiza exatamente a diferena aberrante
e os comportamentos interditos que a marcam, causando repulsa e medo dentro
daquela comunidade, que jamais aceitaria tais caractersticas em seu meio.
Chegando pequena e negra casa, Sousa encontra Maria Mucoim
soleira da porta. Mesmo percebendo a malignidade irradiada pela feiticeira,
o tenente resolve adentrar a palhoa, ignorando os olhos amortecidos de Maria
Mucoim que tentaram impedir sua passagem. No segundo cmodo, a velha resiste,
impedindo o acesso com o prprio corpo. Perdendo a cabea, e exasperado
pelo sorriso horrvel da feiticeira, o tenente a arranca do lugar e a joga no meio da
sala de entrada, onde a mesma bate violentamente no cho, soltando gemidos
lgubres. A partir da, a velha no tenta mais impedi-lo, e apenas segue o tenente,
proferindo certas palavras e rindo asquerosa e convulsivamente a cada passo dele.
Antnio de Sousa entra, por fim, no quarto de Maria Mucoim, um
cmodo inslito e tenebroso, pois tinha
(...) ao fundo, uma rede rota e suja; a um canto, um monto de ossos
humanos; pousada nos punhos da rede, uma coruja, branca como
algodo, parecia dormir; e ao p dela, um gato preto descansava
numa cama de palhas de milho. Sobre um banco rstico, estavam
vrias panelas de forma estranha, e das traves do teto pendiam
cumbucas rachadas, donde escorria um lquido vermelho parecendo
sangue. Um enorme urubu, preso por uma embira ao esteio central
do quarto, tentava picar a um grande bode, preto e barbado, que
passeava solto, como se fora o dono da casa. (SOUSA, 2004, p. 36)

Percebe-se que todos os elementos presentes no local remetem s prticas


de bruxaria e a rituais macabros: os animais, que geralmente so ligados ao mau
agouro, ao sobrenatural e ao misticismo, as panelas de forma estranha (possivelmente
caldeires), o lquido parecendo sangue e os ossos humanos, numa imagem de
verdadeiro covil tenebroso, onde s poderia residir um ser monstruoso como Maria
Mucoim. interessante notar que o corvo, geralmente associado figura da bruxa, no
faz parte da fauna brasileira sendo, portanto, substitudo pelo urubu, j que ambos os
animais so ligados, de modo metafrico, morte, ao mau pressgio e ao macabro.
Antnio de Sousa, agora convencido de estar correndo perigo e arrebatado
pelo medo, pe-se em defesa contra qualquer ameaa. Neste momento, os animais,
animados por gestos da feiticeira, avanam furiosos para cima do tenente. Mesmo
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tomado pelo desespero, ele consegue, num gesto de bravura, ferir o bode negro no
corao, enquanto solta inconscientemente uma invocao religiosa: Jesus, Maria!
(SOUSA, 2004, p. 37). Essas palavras causam diversos efeitos nos diablicos animais:
o bode recua sem vida e cai num monte de ossos; o gato se contorce e entra em
convulses horrveis, enquanto os outros animais fogem apavorados.
Vendo o efeito das palavras sagradas, Mucoim solta urros de ira e ataca
o tenente, buscando arrancar seus olhos com as unhas. Com medo, ele a desvia,
segurando em seus ralos cabelos e jogando-a para longe, fugindo em seguida.
A bruxa, sendo uma criatura profana repudia tudo o que representa a pureza e a
bondade, principalmente se h qualquer vnculo com Deus e a igreja catlica. Por
isso, ao realizar a invocao religiosa, o tenente consegue afastar os mpios animais e
enfurecer Maria Mucoim, que reage de modo violento ao ouvir as palavras sagradas.
Antes de sair do local em disparada, o tenente ouve um grito horrvel,
que o obrigou a olhar para trs. quando se depara com o olhar frio e terrvel de
Maria Mucoim, que cavava a terra com as unhas e arregaava os lbios roxos e
delgados, num claro ritual de bruxaria contra ele. Tomado pelo pavor, Antnio corre
por entre os cacauais, percebendo no caminho que os relmpagos rasgavam e
iluminavam o cu. Em certos momentos, ele ouvia o som de uma ona perseguindo-o,
o rudo das rvores em queda, e sentia os galhos midos que batiam em seu rosto,
mas nada o faria parar ou olhar para trs, pois tinha certeza de que uma turba de
criaturas horrendas e sobrenaturais tambm o perseguia.
O tenente consegue, enfim, chegar ao stio de seu amigo Ribeiro, mas
devido ao esforo contnuo, e tambm por arder em febre, ele se entrega a um
estado letrgico, atirando-se ao fundo de uma rede. Ao despertar, descobre que
o rio Paranami transbordara e o quarto estava alagado. Desesperado, ele corre
para fora, mas rapidamente o stio tomado pelas guas e o tenente quase
engolido, sendo obrigado a nadar para sobreviver.
Cansado e j no aguentando mais lutar pela prpria vida, ele avista
uma canoa. Pensando se tratar do amigo que viera em seu socorro, ele se
desloca at a embarcao. Surpreso, Antnio percebe que
no era o tenente Ribeiro o tripulante da canoa. Acocorado proa
da montaria, a Maria Mucoim fitava-o com os olhos amortecidos,
e aquele olhar sem luz, que lhe queria traspassar o corao...
(SOUSA, 2004, p. 40)

A narrativa, como foi dito anteriormente, interrompida pela gargalhada


um tanto quanto afetada do Dr. Silveira, que se entrega ao nervosismo. E a mesma
serviu de lio para o ctico Dr., um aviso do que pode ocorrer a ele e aos que
zombam das supersties e crendices do povo. Ao tenente coube severos castigos

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por suas leviandades e descrenas, e a suspenso no fim da narrativa sugestiona


um trgico fim para ele mas deixa a cargo da imaginao dos leitores.
A bruxa esteve no imaginrio ocidental durante um longo perodo
de tempo, como uma figura monstruosa e profana, ligada aos rituais mgicos
e ao demnio. Entre os sculos XIV e XVII, o ocidente sofria com as guerras,
a violncia, a escassez de alimentos e principalmente com a peste negra,
tornando-se angustiada, impotente e enferma. Tais atrocidades, no pensamento
do homem medieval e da religio, eram provocadas pela ira divina, buscando
punir a humanidade por seus pecados. Logo, era necessrio apontar e penitenciar
os agentes de sat, verdadeiros culpados que comprometiam a segurana da
comunidade, para que a mesma no viesse a sofrer novamente.
A culpa pelos pecados da humanidade recaiu nas minorias e nos que
divergiam da religio e dos costumes hegemnicos: judeus, turcos, mulheres,
deficientes e, especialmente, feiticeiras, curandeiras e rezadeiras. Era necessrio,
atravs do castigo e do sacrifcio, expurgar o pecado e a heresia por isso, a
ideia de queimar os condenados nas fogueiras, representando a purificao
da humanidade e das prprias almas pecadoras.
O terror causado pelos acontecimentos e pelas doenas tambm fez
com que houvesse uma magnificao e exagerao das diferenas culturais
e religiosas das minorias, at chegar ao grau de aberrao monstruosa. Da a
relao entre a feitiaria e o demnio, atravs de uma srie de atrocidades e
crimes: antropofagia, necrofilia, infanticdio, perverso sexual, alm de inmeros
relatos sobre o Sab, que excediam os limites da imaginao mais frtil e incitavam
uma cruzada fantica para erradicar os males da feitiaria pela raiz.
A figura imagtica da bruxa aportou no Brasil com a colonizao,
pois foram enviadas pessoas que receberam a acusao de bruxaria e heresia
para explorar o territrio nacional. Alm disso, no demorou muito para que a
mentalidade europeia associasse os rituais e crenas dos nativos como uma
forma de feitiaria profana. Essa informao nos auxilia a compreender o que
Maria Mucoim corporifica: sendo por vezes chamada de tapuia, e possuindo a
compleio fsica caracterstica dos nativos, ela representa o choque cultural e
social, a diferena entre a realidade europeia e a dos nativos, vistos como exticos
e violadores de certos cdigos culturais. O ambiente em que a narrativa se passa
e os elementos encontrados na casa da bruxa apenas atestam essa ideia.
Possuindo a capacidade de se transformar em animal, Mucoim
tambm desafia o pensamento binrio de ser ou no ser, estando situada numa
encruzilhada de significados e no se encaixando perfeitamente em nenhum

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deles, uma vez que ela tambm , ao mesmo tempo, humana e demonaca,
natural e sobrenatural. Diante de si, o pensamento racional e a cientificidade se
desintegram, pois so incapazes de compreend-la ordenadamente. Mstica,
perversa e profana, a feiticeira policia e castiga todos aqueles que desafiam ou
duvidam das supersties e crendices, interditando com seu olhar malfico e
seu grotesco corpo as fronteiras que no devem ser cruzadas. Seu papel como
monstro comprova exatamente o poder do sobrenatural e o medo que ele exerce,
capaz de arrebatar a ns, leitores, de modo substancial.

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Referncias:
COHEN, Jeffrey Jerome et al. Pedagogia dos monstros; os prazeres e os perigos da
confuso de fronteiras. Traduo de Tomaz Tadeu da Silva. Belo Horizonte: Autntica, 2000.
MENON, Mauricio Csar.Figuraes do gtico e de seus desmembramentos na literatura
brasileira; de 1843 a 1932. 2007. Tese (Doutorado em Letras). Faculdade de Letras,
Universidade Estadual de Londrina. Londrina, Paran.
RUSSELL, Jeffrey B.; ALEXANDER, Brooks. Histria da Bruxaria. Traduo de lvaro
Cabral e William Lagos. So Paulo: Aleph, 2008.

SOUSA, Ingls de. Contos Amaznicos. Edio preparada por Sylvia Perlingeiro
Paixo. So Paulo: Martins Fontes, 2004.

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Amndio Sobral e a Literatura do Medo no Brasil


Ana Carolina de Souza Queiroz1*

I Literatura do medo
O objeto de estudo da literatura do medo so as narrativas que possuem
a capacidade ou objetivo de causar medo no leitor. Comumente classificadas
sob diferentes gneros, como terror, horror, gticas, etc., essas histrias
unem-se, justamente, quando se verifica nelas a presena do medo artstico:
aquela sensao que o leitor experimenta quando sente medo de algo que sabe
no ser real. No h perigos iminentes, mas, mesmo assim, ele se atemoriza.
As narrativas que suscitam o medo artstico possuem uma ampla
tradio e variados nmeros de tcnicas para prender o leitor histria, levando-o
mesmo a se aterrorizar por algo que puramente ficcional. A noo de literatura
do medo uma ferramenta na busca por identificar e descrever essas histrias
aqui no Brasil. Ainda que nosso pas no possua uma tradio explcita desse
gnero de narrativas, ao contrrio dos Estados Unidos e da Europa, nossa
hiptese a de que h, ainda, muito para se pesquisar e descobrir.
II Romances de sensao
Entre os vrios gneros e perodos relacionados ao medo, destaca-se
a Pulp Era: focada em atrair os olhares curiosos dos leitores, sedentos por histrias
horrendas e chocantes, essa literatura se fez principalmente atravs das pulp magazines
revistas com preos acessveis ao grande pblico, e que prometiam ao leitor histrias
mirabolantes e cheias de sensaes. Esse movimento teve maior fora nos Estados
Unidos e na Europa, majoritariamente entre os anos 20 e 40 do sculo XX.
Enquanto l fora os leitores eram vidos por tramas fantsticas e mirabolantes,
no Brasil, o gnero no teve grande repercusso. No houve autores que se tornaram
reconhecidos como escritores dessa literatura, tampouco movimentos literrios
organizados e assim denominados. De qualquer forma, no se pode dizer que no
foram escritas obras que se encaixavam nesse modelo de literatura.
Conforme diz Alessandra El Far, na virada do sculo XIX para o sculo
XX, nosso pas vivenciou uma alta demanda dos romances de sensaes.
Apesar de terem muitas diferenas em relao s histrias da Pulp Era, esses
romances guardam em si a mesma essncia. Segundo El Far:
1* Graduanda do curso de Letras na UERJ e orientanda do Prof. Jlio Frana, na pesquisa: O medo como prazer
esttico; uma proposta de estudo das relaes entre o fantstico, o horror e o sublime na Literatura Brasileira.

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O termo sensao era usado de modo recorrente naquele


sculo. Na vida real, toda situao inesperada, assustadora,
impetuosa, capaz de causar arrepios e surpresas, recebia tal
conotao. Na literatura, essa expresso servia para avisar o
leitor do que estava por vir: dramas emocionantes, conflituosos,
repletos de mortes violentas, crimes horripilantes e acontecimentos
imprevisveis. (EL FAR, 2004, p. 14)

Pode-se concluir, ento, que houve sim, no Brasil, um momento em


que narrativas que lidavam com o medo estavam em voga.
III Amndio Sobral
Amndio Sobral, nascido em Sorocaba, So Paulo, faz parte da lista
de autores brasileiros cujos registros permanecem ainda hoje escassos. As
informaes acerca de sua existncia so poucas: sabe-se que nasceu em 1902
e que escreveu um compndio de contos denominado Contos Exticos, lanado
em 1934. Os demais fatos sobre a sua vida e a sua morte permanecem obscuros.
Fazendo jus a tradio de narrativas de terror e horror, os contos de
Sobral apresentam vrios elementos comumente achados na literatura gtica
europeia. A influncia das narrativas de horror das pulp magazines tambm
clara, principalmente nos chocantes e inesperados eventos que permeiam todos os
seus contos. Os traos comuns entre Sobral e o legado que o precede tornam-se
claro atravs da presena das narrativas em molduras e da hesitao fantstica
dois mecanismos fortes nas histrias de terror. Ainda assim, seus os contos
tambm apresentam caractersticas particulares, sublinhando a particularidade
da literatura brasileira e tornando-a mais rica.
IV O homem que matou o morto
Duas narrativas de Contos exticos ilustram bem as caractersticas
de Sobral: O homem que matou o morto e A podrido viva. A primeira conta
a histria de um estudante de medicina que, angustiado por nunca ter podido
dissecar um cadver completo, decide-se por roubar um. Ao conversar casualmente
com dois desconhecidos em um cabar, o protagonista descreve sua aventura.
Apresentando-se como estudante de medicina, diz:
Em geral, ns, os internos de hospitais, temos muito pouco nervosismo,
e somos os homens mais materialistas do mundo. O trato contnuo
com feridas ftidas, carnes sangrentas, tumores purulentos e tecidos
deteriorados, necroses de toda espcie, em suma, as mil e uma
molstias horrendas que afligem o gado humano, matam-nos logo
nos primeiros dias as vibraes exaltadas do sistema nervoso.
(SOBRAL, 1934, p. 43)

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O vocabulrio usado na descrio provoca repulsa no leitor. perceptvel


como Sobral coloca em xeque a confiabilidade cientfica, transformando a medicina
em uma rea obscura e incerta, onde o lado mais doentio e horrvel do ser humano
pode florescer. Ao dizer que os mdicos so aougueiros do gnero humano o
narrador atia a curiosidade do leitor para o caso terrvel e fantstico que ir narrar:
Entretanto veja o senhor o que so as coisas! justamente entre
ns, profissionais, que se tm dado as mais fantsticas aventuras,
os casos mais sinistros, macabros, capazes de enlouquecer para
sempre qualquer pessoa que no tenha in totum alma de aougueiro
do gnero humano. (SOBRAL, 1934, p. 43)

Posteriormente, o leitor descobrir que, s vsperas do roubo,


completamente angustiado e temeroso perante o que ia fazer, o personagem
principal bebe bastante para tentar se acalmar. Uma vez no necrotrio, tendo
sua frente o cadver de uma mulher, ele percebe que esqueceu a corda, de
modo que no ir poder descer com o corpo pela janela. Decide-se, ento,
por tirar dela apenas alguns rgos e lev-los para casa. Porm, ao fazer-lhe a
inciso, a morta abriu os olhos e os dois engataram em uma luta:
Da ferida aberta no flanco no corria sangue, logo... era um
morto! Louco de pavor, quis fugir. Tropecei numa das mesas e
ca, apagando a luz. No meio das trevas, s tontas, esbarrei no
cadver que, num rugido de fera, abraou-se a mim numa fria
de parti-me as costelas, mordendo-me nos rosto e nas mos com
os seus dentes de gelo. Descrever a luta horrenda que se travou
impossvel. (SOBRAL, 1934, p. 48)

Uma das caractersticas marcantes da pulp fiction e dos romances de


sensao que se pode observar nesse e em outros contos de Sobral a fluidez
da narrativa. A histria se passa em um ritmo constante e acelerado, onde no
h uma extensa descrio de cenrios, tampouco uma profundidade no que diz
respeito aos personagens e seus pensamentos.
No que se refere ao espao da narrativa, o incio da histria j traz
um elemento de dvida: o cenrio. O protagonista narra sua aventura para um
grupo que se encontra em um cabar. Ao comear a sua histria nesse ambiente,
pe-se em dvida o que est sendo contado, tendo em vista que ele estava sob
o efeito de bebida alcolica tambm enquanto narrava o acontecido assim
como estava quando matou o cadver.
Esse mecanismo da dvida, ativado pela constante presena da bebida,
traz a possibilidade de que tudo no tenha passado de uma alucinao: ser
que aquilo aconteceu de verdade? Essa incerteza distancia o leitor da histria,
fazendo com que a mesma no se afirme como uma narrativa de horror puro. A

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insegurana paira ao final da histria, quando nem o prprio personagem sabe


dizer se tudo aquilo no passou de um sonho:
Eu mesmo fiquei eternamente na dvida. Foi uma alucinao?
Foram os copos de xers? (...) Emfim, talvez eu tenha realizado
essa cousa assombrosa e nica no mundo matar um morto! Bem,
com licena, senhores... (SOBRAL, 1934, p. 49)

V A podrido viva
Outro conto de Sobral que muito bem demonstra as caractersticas da
literatura do medo A podrido viva. A histria apresenta o relato que foi encontrado
no testamento de Arthur Brent: um caso que um amigo seu, Sir Ronald Tealer,
lhe contou, na poca em que ainda era um renomado caador na frica do Sul.
Atravs da narrao de Brent, o leitor informado que Tealer certa
vez reuniu sua equipe e foi para a frica do Sul, procurar marfim produto do
qual ele era conhecido comerciante. A empreitada que ele e seus companheiros
realizaram foi penosa, como ele prprio diz:
Fomes, sedes, febres, chuvas torrenciais, alimentao obrigatria
dessa nojenta carne de elefante em que mal se penetra o machado,
convivencia ntima com escorpies alentados, carrapatos enormes
e venenosissimas moscas tz-tz, humor arqui-evanglico para
aturar as mais atrevidas pertinncias, descaradissimas extorses
e at roubos violentos, por parte dos bestiais reistes das terras
que atravessvamos. (SOBRAL, 1934, p. 100)

O ambiente no apenas hostil: ele essencialmente extico. Aqui


deve se ressaltar o gosto de Sobral por locais longnquos e ermos, sobre o qual o
leitor sabe nada ou muito pouco. O continente africano, no imaginrio do comeo
do sculo XX, encarnava a ideia do local onde qualquer situao passvel de
acontecer, como sugere a epgrafe do conto:
Quem pode saber ao certo, as feras horrendas, fantsticas, os monstros
de outras idades que a tenebrosa frica esconde no mago das suas imensas
florestas negras e no fundo de suas grandes lagoas escuras? (SOBRAL, 1934, p. 97)
Aproveitando-se disso e do estado miservel do personagem, Sobral
ainda o pe frente a frente com a Podrido Viva: um horrendo monstro vindo
da profundeza desconhecida da selva africana. Aps esse acidente Tealer fica
conhecido como o homem que tem medo dfrica. Vive angustiado por anos a fio,
eternamente amedrontado por aquela viso. Muda-se de l para nunca mais voltar.
Ele no possua cabea distinta do corpo. No meio de um colossal
ovide, completamente glabro, gelatinosos, dum roxo desmaiado
de chaga rebelde, cheio de pstulas como um morftico, quatro

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grandes olhos amarelos quatro ou seis? duma fixidez e frieza


de gelar o sangue, abriam-se desmesurados, perscrutando a mata.
(...) Saiu de uma espcie de ninho de excrementos, deixando dois
ovos negros semelhantes a blocos errticos. (SOBRAL, 1934, p.102)

Ao longo da narrativa est presente outro elemento que, assim como


em O homem que matou o morto, insere a dvida e a incerteza no cerne da
histria: a doena. Extremamente doente como Tealer estava, sofrendo os males
da malria, havia sido medicado com quinino. Nesse contexto, tanto o remdio
quanto a doena poderiam ter alterado o seu sistema, de modo que ao encontrar
o monstro ele no estava mais sob controle dos seus sentidos.
Ningum quis acreditar na minha narrao. Disseram-me ser uma
alucinao proveniente dum formidvel envenenamento pelo quinino.
Outros asseguravam-me ser o efeito da picada das moscas ts-ts
ou de alguma serpente desconhecida, mas os meus carregadores
indgenas (...) juraram todos terem visto na lama o rasto de uma
fera colossal, desconhecida, bem maior, sem dvida, que o mais
crescido de todos os elefantes. (SOBRAL, 1934, p. 103)

Mais uma vez o leitor hesita em relao veracidade dos fatos, sem
poder ter certeza se tudo aquilo aconteceu de fato ou no. A credibilidade estaria
de uma vez por todas posta em dvida, no fosse pela nota que est no incio
do conto, onde um segundo narrador assegura que a histria que ir se seguir
no um conto, tampouco fruto da imaginao de algum, mas o retrato fiel do
que foi encontrado no testamento de Arthur Brent. Dessa forma, Sobral joga o
leitor para frente e para trs com o jogo da verossimilhana ora afirmando que
a narrao real, ora enchendo-a de dvidas.
Um ltimo e importante detalhe a ser acrescentado a respeito do
conto a presena da narrativa em moldura. A histria narrada por algum
que a ouviu de outra pessoa e que posteriormente a escreveu. Esse mecanismo
tambm afasta o leitor da suposta fonte original, pois ela j foi contada por muitas
pessoas para ter a devida credibilidade. Em certo ponto, esses mecanismos de
afastamentos do a impresso que o autor no quer assumir a responsabilidade
por aquela histria, de modo que a cerca de dvida e perguntas.
VI Concluso
Atravs das anlises dos contos de Amandio de Sobral e da breve
caracterizao da literatura do medo possvel perceber as caractersticas
que unem esse autor com tal literatura. Atravs dos constantes mecanismos
na narrativa como ambiente extico, o distanciamento atravs da dvida, a
verossimilhana e a prpria narrativa em moldura Sobral muito se aproxima da
tradio das pulp fictions, e, por extenso, das narrativas do medo.
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Ainda que Contos Exticos no tenha sido escrito e publicado em


concordncia com o perodo dos romances de sensao, conforme descreve El
Far, o livro traz consigo muito das caractersticas dos mesmos. Amndio Sobral
est, pois, entre os autores que dedicaram seus livros a esse gnero ainda pouco
pesquisado no Brasil.

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Referncias:
EL FAR, Alessandra. Pginas de Sensao; Literatura popular e pornogrfica no Rio de
Janeiro (1870-1924). So Paulo: Companhia das Letras, 2004.
SOBRAL, Amandio. Contos Exticos. 1 edio. Rio de Janeiro: Moderna. 1934.

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Medo e impureza em Noite na taverna


Ana Paula A. Santos1*

Introduo
A noo de literatura do medo busca abranger obras que produzam
prazer esttico ao leitor atravs das emoes do medo, do terror, do horror e da
repulsa (cf. FRANA, 2011). A leitura , pois, um importante meio artstico para
a produo desse tipo de prazer, pois possvel, sim, sentir medo ao ler uma
obra literria, bem como sentir prazer com esse tipo singular de medo.
A literatura brasileira no possui exatamente um cnone desse subgnero,
contudo, podemos reconhecer, entre as obras de alguns autores cannicos, aquelas
que podem ser exemplos de literatura do medo. Dentre eles, lvares de Azevedo,
autor ultrarromntico, cujo gosto pelo macabro, pelo gtico, pelo par amor e morte,
tornou-o reconhecido, at os dias de hoje, pelo epteto de Byron brasileiro.
Sua obra Noite na taverna pode, certamente, ser considerada uma obra
integrante da literatura do medo brasileira. dividida em sete narrativas Uma
noite do sculo, Solfieri, Bertram, Gennaro, Claudius Herman, Johann e
ltimo beijo de amor com tramas polmicas e sombrias, envolvendo tabus
sociais, como a necrofilia, o incesto, o suicdio, entre outros. Parece claro que o
autor pretendia chocar o leitor, tendo em vista que tais temticas no eram e ainda
no so encaradas sem alguma estranheza, revolta ou repugnncia pelo pblico.
A presena desses temas o principal artifcio para a construo do medo em
Noite na taverna, pois mostra a preocupao do autor em causar a emoo do
medo em seu leitor o que configuraria a obra como genuna literatura do medo.
Partindo-se desses pressupostos, este trabalho concentra-se na
anlise dos ltimos contos de Noite na taverna, Johann e ltimo beijo de
amor, utilizando, para esse intento, as noes de repulsa e impureza defendidas
pelo filsofo Nol Carroll na obra A filosofia do horror ou Paradoxos do corao.
Entende-se, no presente trabalho, que a ideia de impureza , pois, o elemento
central dos ltimos dois contos da obra, se quisermos compreender as duas
narrativas como exemplos de literatura do medo.

1* Graduanda do Curso de Letras da UERJ e bolsista de iniciao cientfica membro do Grupo de Pesquisa O Medo
como Prazer Esttico, sob a orientao do Prof. Dr. Julio Frana (UERJ).

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Impureza e repulsa
Johann e ltimo beijo de amor possuem suas histrias interligadas:
os fatos narrados na primeira desencadeiam os acontecimentos da ltima, e, em
ambas, o leitor experimenta no apenas a sensao do medo, mas tambm a
repulsa. Carroll chama ateno, nas narrativas de horror, para a convergncia
entre essas duas sensaes, que ele defende serem intimamente ligadas: No
simplesmente uma questo de medo, ou seja, de ficar aterrorizado por algo
que ameaa ser perigoso. Pelo contrrio, a ameaa mistura-se repugnncia
nusea e repulsa (CARROLL, 1999, p. 39).
Nos dois ltimos contos de Noite na taverna, a repulsa uma constante.
Essa reao emocional do leitor fundamental para o horror artstico, pois permite que
tal emoo seja provocada por descries e imagens, sem que, necessariamente,
a experincia repulsiva transcenda o nvel ficcional. Nos contos em questo, a
repulsa construda principalmente atravs de um elemento que transpassa as duas
narrativas: a sensao da impureza. Carroll, atravs das ideias defendidas por Mary
Douglas em seu livro Purity and danger, define a impureza como: a transgresso ou
a violao de esquemas de categorizao cultural (Mary Douglas apud CARROLL,
1999, p. 50), ou seja, podemos considerar impuro tudo aquilo que foge s normas,
regras, leis e categorias pr-estabelecidas em nosso cotidiano sociocultural. Assim,
comum, na literatura do medo, a imundcie, a incompletude, a falta de uma unidade
ou forma. A exemplo, podemos constatar que os monstros que mais comumente
nos horrorizam valem-se desses aspectos, como zumbis, vampiros, fantasmas, etc.
Em Noite na taverna, no temos a presena desses tipos de seres
extraordinrios, mas so os prprios protagonistas das histrias macabras que assumem
o papel de monstros, pois suas atitudes so to horrveis e repulsivas, que podem
ser consideradas monstruosas. A impureza, ento, est ligada a questes morais,
com comportamentos que transgridem os bons costumes de nossa sociedade.
Alm disso, no sem motivo que os lugares onde se passam os
acontecimentos das histrias so esquinas escuras, campos desertos, cemitrios;
alm de lembrarem espaos tpicos dos romances gticos, so ligados impureza,
ao que maculado, ameaador, e fogem da normalidade.
Johann
O conto Johann narrado pelo protagonista homnimo. Nos mesmos
moldes das narrativas anteriores da obra, trata-se de uma histria macabra, em
que tabus, mistrios e mortes instigaro o prazer proporcionado pela leitura.
Ambientada na Frana, a narrativa de Johann comea com uma contenda
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entre ele e um jovem chamado Arthur, por causa de um desentendimento em


um jogo. Ao insultarem-se, os rivais levam a briga a propores fatais. Johann
est ligeiramente alcoolizado, e continua nesse estado por toda a sua narrativa,
o prprio personagem reconhece que o fogo do jogo o deixa enraivecido, o
que agravar os acontecimentos fatais que se seguem.
Nas palavras do prprio Arthur, a situao a seguinte: No h meio
de paz entre ns: um bofeto e uma luva atirada s faces de um homem so
ndoas que s o sangue lava. , pois um duelo de morte. (AZEVEDO, 2000,
p. 602). curioso perceber que, desde ento, a ideia de uma ndoa, de uma
mcula, logo, de algo impuro, lanada. Essa ideia tornar a ser utilizada pelo
autor, e importante que fiquemos atentos a ela.
Antes que o duelo acontea, porm, o protagonista d sua palavra
a Arthur, prometendo que, caso este ltimo sasse perdedor do duelo, Johann
entregaria uma carta a uma certa pessoa em seu nome. Johann compromete-se em
honrar a promessa e os rivais seguem procura do lugar para o duelo que, embora
escolhido ao acaso pelos duelistas, rene inmeras condies favorveis para um
acontecimento macabro: meia noite, num lugar distante, fora da cidade e deserto.
Com um nico tiro, Johann sagra-se vencedor. Contudo, ao invs de
cumprir a tarefa para qual fora incumbido, comete o que ele prprio admite ser
uma infmia: vai ao encontro, no lugar do outro, seguindo as pistas deixadas
pela carta. s escuras, passa-se por Arthur e desvirgina a amante deste.
Ao contar essa parte de sua aventura, temos uma pausa em que
nos descrita uma intrigante reao do protagonista: Johann encheu o copo:
bebeu-o, mas estremeceu. (AZEVEDO, 2000, p. 604). Essa reao nos chama
ateno, e vital que prestemos ateno nela; mas ela deixada em suspense,
instigando nossa curiosidade.
Em seguida, Johann continua sua histria: assim que abandona a amante
de Arthur, encontra um desconhecido que estivera espreita, e com o qual trava uma
sangrenta batalha. O protagonista, novamente, sai vencedor. Porm, ao descobrir a
identidade do homem que acabara de matar, ocorre uma terrvel revelao:
Arrastei o cadver pelos ombros... levei-o pela laje da calada at
ao lampio da rua, levantei-lhe os cabelos ensanguentados do
rosto... (um espasmo de medo contraiu horrivelmente a face do
narrador tomou o copo, foi beber: os dentes lhe batiam como de
frio: o copo estalou-lhe nos lbios).
Aquele homem sabeis-lo! era do sangue do meu sangue era
filho das entranhas da minha me como eu era meu irmo! (Ibid.)

O personagem descobre-se assassino do prprio irmo, que viera


defender a honra da donzela que ele acabara de deflorar. Logo, Johann
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compreende, para a sua infelicidade, que a amante de Arthur era seno sua
prpria irm. Mais uma vez temos ideia da gravidade de seus crimes atravs
das descries de suas reaes, repletas de espasmos e tremedeiras:
Na verdade que sou um maldito! (...) Vedes: sinto frio, muito frio:
tremo de calafrios e o suor me cobre nas faces! Quero o fogo
dos espritos! a ardncia do crebro ao vapor que tonteia... quero
esquecer!
Que tens, Johann? tiritas como um velho centenrio!
Que tenho? o que tenho? No o vedes pois? Era minha irm!...
(AZEVEDO, 2000, p. 605)

Conclumos, ento, que a aventura narrada por Johann um caso


de incesto. Sabemos que ter relaes sexuais com parentes consanguneos
considerado um grave tabu social, e apenas a ideia dessa transgresso j capaz
de nos suscitar repugnncia, pois o crime cometido infringe nossos costumes
sociais; algo inadmissvel medida que confronta conceitos rigidamente
estabelecidos para uma boa convivncia.
Johann torna-se impuro ao transgredir as leis da exogamia. Torna-se
algum repulsivo, algum que cometeu um ato infame. O prprio personagem
reconhece a impureza advinda de seu ato, e o horror que sente ao lembrar de
algo to moralmente repulsivo capaz de provocar nele reaes fsicas fortes:
suor, nuseas, calafrios, tremores e espasmos, como vimos nos excertos.
De certa forma, as reaes de Johann instruem os leitores como
devem reagir ao crime do incesto, ou seja, de uma forma paralela s reaes do
protagonista. Carroll, em seu estudo sobre o horror, compreende que nas obras do
gnero, muitas vezes as respostas emocionais dos leitores seguem as respostas
dos personagens. Nas palavras do prprio: as respostas dos personagens muitas
vezes parecem sugerir as respostas emocionais do pblico (CARROLL, 1999,
p. 32). Como o pblico no cometeu o mesmo crime de Johann compreensvel
que no tenham exatamente as mesmas reaes do personagem, mas sim
respostas emocionais aproximadas. Paralelamente, o que se sente a repulsa,
o nojo, a indignao em relao ao ato de transgresso moral.
Apesar disso, interessante notar o carter inslito da histria de Johann:
embora o protagonista certamente fosse cometer uma vileza (ao se passar por Arthur
no encontro com sua amante), ele, em nenhum momento, imaginara desgraar a
vida de seus irmos. O acontecimento obra de um estranho acaso, que refora
a inteno do autor em suas pretenses de impressionar e horrorizar seu pblico.
Porm, ainda que no consideremos Johann como diretamente culpado pelo crime,
o carter transgressivo e impuro do incesto no permite que seja facilmente expiado.

<sumrio

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Porm, ao cometer incesto, Johann no maculou apenas a sua vida, mas


tambm a da sua prpria irm, como ser visto na ltima narrativa de Noite na taverna.

ltimo beijo de amor


Assim como Johann, Giorgia tambm torna-se impura, por ter cometido
um ato incestuoso, ainda que inconscientemente. A personagem a protagonista de
ltimo beijo de amor, onde reaparece quando, findada a orgia, os convivas dormem
profundamente, espalhados pelo cho da taverna. Sua apario repentina, na calada
da noite e em meio chuva, impressionante e assustadora, e merece destaque:
Uma luz raiou sbito pelas fisgas da porta. A porta abriu-se. Entrou
uma mulher vestida de negro. Era plida, e a luz de uma lanterna,
que trazia erguida na mo, se derramava macilenta nas faces dela
e dava-lhe um brilho singular aos olhos. Talvez que um dia fosse
uma beleza tpica, uma dessas imagens que fazem descorar de
volpia nos sonhos de mancebo. Mas agora com sua tez lvida,
seus olhos acesos, seus lbios roxos, suas mos de mrmore, e
a roupagem escura e gotejante da chuva, dissreis antes o anjo
perdido da loucura! (AZEVEDO, 2000, p. 605)

O horror que sentimos em relao personagem deve-se ao fato que


o autor envolve-a no s num clima terrorfico, como tambm faz dela, como
podemos ver atravs da descrio de sua chegada, uma figura que perturba
certa tranquilidade que havia se instaurado na narrativa, causando-nos medo.
A forma impactante como Giorgia chega taverna , pois, um bom exemplo de
ameaa experimentada pelo pblico na literatura do medo.
A impureza de Giorgia se mostra principalmente em seu aspecto fsico, que
se transforma drasticamente. Antes, Giorgia era uma donzela, virginal e acetinada,
agora sua apario mostra que se tornou sombria, sinistra, com um ar mrbido
e enlouquecido. certo dizer que Giorgia degenera-se. A prpria personagem,
consciente de sua impureza, sabe que essa transfigurao fsica consequncia do
crime repugnante ao qual fora vtima; ela chega a comparar sua beleza com uma flor
revolvida no lodo, algo belo, mas que foi maculado outrora era Giorgia, a virgem:
mas hoje Giorgia, a prostituta! (AZEVEDO, 2000, p. 606). Essas comparaes
so usadas na narrativa para associar a figura de Giorgia a algo impuro, chamando
mais uma vez a ateno dos leitores para sua corrupo fsica e espiritual.
De incio, desconhecendo os propsitos da personagem, sua apario
e seus objetivos so um mistrio para os leitores. Ela aproxima-se de Arnold,
mas no ousa toc-lo, em seguida e para espanto do leitor encontra Johann,
torna-se ainda mais sombria, puxa um punhal e o mata. O trecho a seguir mostra

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que, apesar de sua determinao, Giorgia sabe que o ato que comete , seno,
mais um pecado o do fratricdio:
O lume bao da lanterna dando nas roupas espalhava sombras sobre
Johann. A fronte da mulher pendeu e sua mo pousou na garganta
dele. Um soluo rouco e sufocado ofegou da. A desconhecida
levantou-se. Tremia, e ao segurar na lanterna ressoou-lhe na mo
um ferro... Era um punhal... Atirou-o ao cho. Viu que tinha as mos
vermelhas enxugou-as nos longos cabelos de Johann... (Ibid.)

comum na literatura gtica, personagens com passados cheios de mistrios


e crimes repugnantes. Assim acontece com Giorgia, cujo passado incestuoso, envolvido
com as macabras aventuras de Arthur (que descobrimos ser Arnold) e Johann, o que
motiva sua vingana em ltimo beijo de amor. Ao assassinar Johann, seu prprio
irmo, a protagonista iguala-se a ele em seus crimes torna-se incestuosa e fratricida.
Por conta da gravidade e do horror de seus delitos repulsivos, Johann e
Giorgia so seres moralmente inconcebveis em nossa sociedade. Giorgia reconhece
que a impureza procedente de seus crimes s possui uma nica soluo, a morte:
Minha sina negra: nas minhas lembranas h uma ndoa torpe... Hoje! o leito
venal... Amanh!... s espero no leito do tmulo! (AZEVEDO, 2000, p. 607). Sua
longa e desvairada despedida de Arnold/Arthur, comprova que a personagem est
conformada e, inclusive, espera pelo fim da prpria vida, pois sabe que somente
deixando esse mundo para trs que deixaria igualmente de ser algo monstruoso.
Podemos perceber que a atitude de Giorgia , pois, uma atitude que busca
no s a vingana, como tambm a purificao. O que acontece, curiosamente,
que sua purificao se d atravs de dois atos moralmente horrveis fratricdio
seguido de suicdio para retratar um crime maior, o prprio incesto da qual foi
vtima no passado. Com a morte da amada, Arthur segue-a e comete tambm
suicdio, num desfecho trgico e pavoroso, impactante para quem o l.
Concluso
lvares de Azevedo, aps retratar inmeros atos imorais e repugnantes em
sua narrativa, parece incutir, ao final das macabras aventuras de Johann, Giorgia e Arthur,
certa moral, encarnada principalmente na atitude de Giorgia. No se pode esquecer que
os elementos que nos horrorizam nessas narrativas so elementos entendidos a partir dos
termos morais da nossa sociedade. Logo, para que a narrativa produza o efeito ao qual
foi destinada, devemos encar-los sob um olhar moralizante, de acordo com costumes
socioculturais aos quais estamos acostumados. Podemos entender melhor a importncia
dessa moralidade no excerto em que Carroll defende a questo, para ele, o que tido
como antinatural aqui antinatural e repulsivo de um ponto de vista moral (CARROLL,

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1999, p. 60). Logo, a noo de impureza, que o principal elemento abordado nas duas
narrativas, deve ser entendida moralmente, ou no teria o efeito pretendido.

Carroll continua dizendo que na linguagem do dia-a-dia, os monstros


so muitas vezes entendidos nos termos da moralidade (CARROLL, 1999, p. 62),
o que nos permite compreender melhor a presena da moral em Noite na taverna
e, principalmente, entender nossas reaes em relao a seus personagens. Os
monstros nossos prprios protagonistas so ameaas moral ao transgrediremna, ao agirem de m f, ao cometerem crimes que ultrapassam os limites dos
bons costumes em nossa vivncia em grupo. Tornam-se, como vimos, impuros,
pois ultrapassam os limites da normalidade, quebrando regras e categorias.
Assim, acabam por divulgar justamente as regras que no se pode quebrar,
reafirmando o que sadio, bom e seguro em nossos costumes sociais.
Dentre todos os outros infames protagonistas dos contos de Noite
na taverna, podemos concluir que os monstros de Johann e ltimo beijo de
amor ou seja, Johann e Giorgia so os que mais sofrem o peso da justia.
Nos demais contos, as infmias, embora acabem por revelar limites moralmente
no aceitos em nossa vida social, no so devidamente punidas. Porm, em
ltimo beijo de amor, talvez por ser o conto que fecha a obra, a justia trata
de punir todos os envolvidos nas vilezas, trazendo a morte de todos igualmente
culpados, quase como um triunfo da moral sobre os crimes e os tabus que em
toda a obra suscitaram o medo e o pavor do leitor.
Nestes termos, Noite na taverna , pois, um magnfico exemplar,
muito possivelmente o primeiro, da literatura do medo brasileira. lvares de
Azevedo construiu, em sua obra, personagens cuja falta de moralidade e cujos
atos assombram, at os dias atuais, seus leitores. Atravs de uma miscelnea
de elementos que podemos considerar como tpicos da literatura do medo e
de temas que ainda so considerados tabus sociais, o efeito da narrativa
impactante para o leitor, pois Noite na taverna abusa da repulsa, da impureza,
do macabro, do terror, em busca de horrorizar seu leitor.

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Referncias:
AZEVEDO, lvares de. A noite na taverna. In:___.Obra completa. Rio de Janeiro: Nova
Aguilar, 2000.
CARROLL, Nol. A filosofia do horror ou paradoxos do corao. So Paulo: Papirus, 1999.
FRANA, Jlio. As relaes entre Monstruosidade e Medo Esttico: anotaes para
uma ontologia dos monstros na narrativa ficcional brasileira. Anais do XII Congresso
Internacional da ABRALIC. Curitiba: ABRALIC, 2011.

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Vertentes do fantstico em
literaturas de lngua portuguesa
Coordenao:
Flavio Garca e Luciana Morais da Silva
Resumo:
O simpsio tem por objeto principal a discusso acerca da irrupo
do inslito, fazendo transbordar os aspectos mais diversos do fantstico,
em sentido lato. A proposta do simpsio visa reunir estudiosos em
torno do tema do fantstico, seja por uma leitura interpretativa, seja
por um enfoque crtico-terico, que faa transbordar as categorias
que emanam de narrativas, que tem como foco a manifestao
do inslito. A discusso acerca do fantstico, nesse momento, se
circunscreve as literaturas de lngua portuguesa, entendendo-se aqui
como brasileira, africanas, lusitanas. Todavia, devido a similaridade
e contiguidade histrica abre-se o espao para o enfoque, ainda,
em narrativas galegas, que apresentem traos dos discursos
fantsticos. Podendo-se abordar tanto a questo terica, a partir
das teorias desenvolvidas em lngua portuguesa (Filipe Furtado,
por exemplo) ou em anlise crtico-terica de narrativas em lngua
portuguesa, quanto a questo ficcional, fazendo estudo especfico
de casos em narrativas de lingua portuguesa, alm, mesmo, de
articulaes comparatistas, sejam de base terica (Furtado e outro
terico, como Bessire ou Todorov, por exemplo) ou de estudo de
casos (um ficcionista de lngua portuguesa e outro de outra lngua,
mas, claro, at mesmo dois de lngua portuguesa).

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AS BRUXAS SMBOLO DO MAL NO SO MAIS AS


MESMAS NA LITERATURA INFANTIL CONTEMPORNEA?
Silvia Terezinha Rezende Macedo 1

A Literatura Infantil , antes de tudo, literatura, ou melhor, arte:


fenmeno de criatividade que representa o Mundo, o Homem,
a Vida, atravs da palavra. Funde os sonhos e a vida prtica: o
imaginrio e o real; os ideais e sua possvel/impossvel realizao.
(CAGNETI, 1996, p.7)

LITERATURA INFANTIL definio e valorizao


A Literatura Infantil surgiu como gnero durante o sculo XVII. As
histrias eram elaboradas para se tornarem instrumentos da Pedagogia.
Para Lajolo e Zilberman (1985), a literatura infantil estava ligada antes
a um carter pedaggico que literrio, visando a endossar valores da classe
burguesa, manifestando o modo como o adulto queria que a criana visse o
mundo. necessrio libertar-se daquela literatura pedaggica que apenas informa
normas criana e no lhe proporciona a oportunidade de tomar conscincia
sobre sua realidade e posio diante da mesma. J nos diz
COELHO, que a literatura infantil deve ser (...) abertura para a formao
de uma nova mentalidade.
Segundo Cademartori, a literatura infantil, relegada por muito tempo
classe de um subgnero, uma subliteratura, foi finalmente reconhecida, no por razes
literrias, mas por outras que envolvem a questo da educao, alm de mercado.
Apesar de sabermos que a literatura infantil de uma importncia
inquestionvel nem tudo que circula como livro destinado criana , de fato,
Literatura Infantil. (CADEMARTORI, 2006, p. 18)
Ento, afinal o que Literatura Infantil e qual seria a sua funo?
Infelizmente, a designao infantil faz com que a literatura para crianas
seja considerada menor por alguns.
H uma enorme discusso entre os tericos para a definio da
Literatura Infantil. A escritora Ana Maria Machado, assim a define:
escrevo porque gosto. Com meus textos, quero botar para fora
algo que no consigo deixar dentro. E escrevo para criana
porque tenho uma certa afinidade de linguagem. Mas no tenho
inteno didtica, no quero transmitir nenhuma mensagem, no
sou telegrafista. Acredito que a funo da obra literria criar um
momento de beleza atravs da palavra... Em momento algum eu
acho que a linguagem deva ser simplificada. Em meus livros, no
1 Prof. Mestre em Literatura Portuguesa (UERJ); Ps-graduada em Literatura Infanto-Juvenil e Literaturas de Lngua
Portuguesa (UNESA); Ps-graduada em Lngua Portuguesa (Liceu Literrio Portugus)

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h condescendncia, tatibitate nem barateamento da linguagem. A


colocao dos pronomes consciente, a regncia e a concordncia
so rigorosas. As rupturas so intencionais, tm funo estilstica.
Acho essencial dominar uma gramtica para dom-la a partir de
uma linguagem nova. (MACHADO. In: www.sitedeliteratura.cjb.net

No entanto, foi a partir do sculo XVIII que a criana passava a ser


considerada um ser diferente do adulto, pois tinha necessidades e caractersticas
prprias, distanciando-se da vida dos mais velhos para receber uma educao especial.
Mais do que nunca, preciso dar um novo sentido a esses pequenos
seres iluminados que ocupam almas e coraes... Crianas interiores
que habitam castelos, vales e montanhas edificados quando ainda
arquitetvamos sonhos... Meninos e meninas comprometidos apenas
em bater a meta diria da felicidade. (CHALITA, 2003, p.11)

Para Ceclia Meireles seria um grande alvio se tivssemos uma receita


para se escrever livros para crianas, mas ser que elas se interessariam? Ento,
seria um livro sob medida? Porm, surge um paradoxo: a literatura infantil, em lugar
de ser a que se escreve para as crianas, seria a que as crianas lem com agrado.
Enfim, a Literatura Infantil o reconhecimento da criana, no mais como
um adulto em miniatura, mas como um leitor que se encantar por territrios de sonhos,
experimentar viagens fantstico-maravilhosas, onde a imaginao reinar absoluta.
BREVE RESUMO DOS CONTOS
A bruxinha Fuinha e a menina cor-de-rosa de Rogrio Borges a histria
de uma bruxinha, que fazia questo de ser bruxinha mesmo e aprontar o tempo todo.
Todas as noites ela treinava no caldeiro de sua tia, encantamentos,
poes, maus-olhados como qualquer bruxa que se preze. Um dia, quando saiu
para passear em sua vassoura de piaaba, viu uma garotinha toda de cor-derosa, brincando no parque. Logo pensou hoje! Aaah!.
Fuinha chegou rpido perto de Lucinha, a menina cor-de-rosa, mas uma
velhinha, mal-humorada, deu um tremendo sermo na bruxa: Por que voc no cuida
direito desta criana, sua bab de meia tigela?! Fuinha foi saindo de fininho. De tanto
correr atrs da menina, Fuinha ficou muito cansada e adormeceu encostada em um
banco da praa. Sonhou pesadelos com a menina cor-de-rosa e quando acordou se
sentiu chateada, frustrada. Desesperada, procurou pela sua vassoura. De repente ouviu
a voz de Lucinha e ficou branca cor de bruxa mesmo. Lucinha montada na vassoura
de Fuinha passava a frente da lua e gritava Surpresa!!! Sou bruxinha tambm!!!
Giselda Laporta Nicolelis em A menina que queria ser bruxa conta
a histria de Aline, cujo sonho desde pequena era ser bruxa. A me de Aline

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prometeu que quando ela crescesse seria matriculada em uma escola de


bruxas. Em sua primeira avaliao, sorteou o ponto e leu: Cortar todas as
rvores do parque com raiz e tudo para que no cresam novamente. Aline
ficou indignada com aquela ordem que para ela era muito boba. Contestou com
a bruxa examinadora, bateu p e disse que no faria tamanha bobagem, logo,
ficou reprovada. A diretora da escola das bruxas, diante da recusa de Aline falou
que tinha experincia bastante pra dizer que Aline no tinha alma de bruxa, mas
sim, de fada. Aline sem discutir, matriculou-se numa escola de fadas. As tarefas
de Aline foram difceis e ela pensou: Caramba, ser bruxa era maria-mole perto
de ser fada. Pelo menos uma fada pra valer. De repente, Aline teve uma idia:
criou o Dia da Alegria. Todos sorriam, meio sem graa, mas ningum queria
dar o brao a torcer e ser diferente. Acabaram adorando e torciam pro tempo
passar depressa pra que todos os anos comemorassem o dia da alegria. Mas,
l no fim do mundo, uma velha senhora chorava de saudades do filho. Aline,
como queria ajudar, procurou o filho da senhora e lhe disse: Sua me chora de
saudade. O que voc pretende fazer a respeito? Mesmo sendo fada, como dizem
as ms-lnguas, no posso mudar a sua vontade. E voc est me atrapalhando
as provas finais, sabia? E o homem respondeu: Eu gostaria muito de visitar a
me, mas no tenho tempo. Trabalho muito! Aline lhe fez uma proposta de levlo pra ver a me e traz-lo, rapidinho. Afinal para isso que fadas existem... O
homem concordou e Aline com a varinha mgica emprestada fez vapt-vupt e
o homem apareceu a frente de sua me que ficou muito feliz. As outras fadas
gritaram Bravo, Bravo! E entregaram a Aline a sua varinha mgica pela tarefa
realizada. Para a fada-madrinha, Aline foi o maior talento que j havia aparecido
nos ltimos quinhentos anos. E, foi assim que a menina que queria ser bruxa,
virou uma fada de primeira grandeza, e saiu por a, sem leno, sem documento,
s com a varinha mgica, e se tornou fada campe, aquela em quem ningum
pe defeito, unanimidade nacional, como Drummond, o Poeta! E, graas ao
conselho da bruxa diretora da escola das bruxas, foi feliz para sempre... Quer
dizer... foi muito feliz, porque a palavra SEMPRE s existe, mesmo, nos dicionrios!
IMAGEM DAS BRUXAS desconstruo do medo
A imagem da bruxa sempre foi apavorante, senhora de feies grotescas,
ser aterrorizante que comia criancinhas, mulher feia, enfim... megera. Hoje, essa viso
da bruxa passou por vrias transformaes e a sua figura no nos causa horror.
Na literatura infantil contempornea, encontramos bruxas que agem
com bondade, como por exemplo, na obra Uxa, ora fada, ora bruxa de Sylvia
Orthof; A bruxinha que era boa de Maria Clara Machado e tantos outros.
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Diante de tantas inquietaes que surgem, nos dias de hoje, em relao


a essas personagens to assustadoras, as obras A bruxinha Fuinha e a menina
cor-de-rosa e A menina que queria ser bruxa dos autores Rogrio Borges e
Giselda Laporta Nicolelis, respectivamente, traam um perfil inovador da bruxa,
levando o leitor-criana descoberta do mundo, onde sonhos e realidade se
incorporam e a realidade e fantasia esto intimamente ligadas, fazendo no s,
com que os pequenos viajem, descubram e atuem num mundo mgico, mas,
tambm modifiquem essa realidade, seja ela boa ou ruim.
O relacionamento da criana com o livro se faz por meio de uma
adeso afetiva, resultado de uma identificao. Nesta medida, uma
abordagem da literatura infantil no pode obscurecer o reconhecimento
do papel que o leitor desempenha neste processo, o que significa
consider-lo no apenas um recebedor passivo de mensagens e
ensinamentos, mas, sobretudo um indivduo ativo, que aceita ou
rechaa o texto, na medida em que o percebe vinculado ou no a
seu mundo. (ZILBERMAN, 1982, p.22).

Em relao aos contos, citados anteriormente, percebe-se que os


narradores iniciam as histrias, relatando o cotidiano da vida das personagens
e no o era uma vez e os leitores j comeam a se envolver no mundo mgico
das meninas-bruxas, que no desenrolar das narrativas no simbolizam as figuras
to feias e aterrorizantes que inspira medo. Inclusive a bruxa Fuinha sofre na mo
de Lucinha que s quer brincar, enquanto Aline desiste de cumprir as ordens na
escola das bruxas. Logo, os dois contos se apresentam aos leitores s avessas,
isto porque, a figura da bruxa no inspira mais nenhum terror.
Aline, personagem da A Menina Que Queria Ser Bruxa, revela-se a verdadeira
herona da histria, cujos atributos coragem, autodeterminao, liberdade, amor
natureza (PALO e OLIVEIRA, 2003, p. 23) passam a ser determinantes.
Aline sorteou o ponto dela e leu:
-Cortar todas as rvores do parque com raiz e tudo para que no
cresam novamente. U, ser que eu li certo? [...] Caramba, que
prova boba. As rvores do parque eram lindas, maravilhosas [...]! Olhe
aqui, bruxa malvada falou Aline muito vermelha, o que acontecia
quando ela ficava brava eu sou a melhor da classe, aprendi tudo
de cor e salteado. Mas coisa boba igual a essa eu no fao!
-Reprovada! gritou a bruxa... (NICOLELIS, p.4-5)

Neste fragmento, percebe-se uma mensagem de que a criana deve


preservar a natureza.
No conto A bruxinha Fuinha e a menina cor-de-rosa, Lucinha que era
muito inteligente consegue ludibriar a bruxa Fuinha.
A menininha no deu descanso. Quando Fuinha comeava a
maquinar suas malvadezas, l vinha outra confuso. No final da

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tarde encostou num banco de praa, completamente esgotada [...]


Quando acordou [...] no encontrou sua vassoura [...] Ouviu a voz
de Lucinha [...] a menina montada na sua vassoura acenava dando
tchau [...]. (BORGES, p.30-31).

No exemplo acima, Lucinha domina totalmente a bruxa ao se mostrar


intocvel e sem medo de Fuinha e suas maldades.
O NOVO CONTO DE FADAS: DO MARAVILHOSO S FRONTEIRAS DA REALIDADE
Inicialmente, a literatura foi essencialmente fantstica porque a humanidade
no tinha acesso aos fenmenos da vida humana, logo o pensamento mgico
prevalecia. A essa fase mgica correspondem as fbulas, as quais se transformaram
em literatura infantil, atraindo as crianas em meados do sculo XVII pela magia.
Com a chegada do Romantismo, o maravilhoso dos contos populares se
incorporou aos trabalhos dos Irmos Grimm e Hans Cristian Andersen na Dinamarca.
Hoje, os autores procuram adequar o novo conto de fadas a criana,
considerando o momento poltico-social, resgatando dos contos tradicionais o
maravilhoso (macrognero do inslito), as fadas, bruxas..para solucionarem a
problemtica dos heris.
O elemento maravilhoso o extraordinrio, presente nas obras de
literatura infanto-juvenil em meio sociedade contempornea atravs das aventuras
das meninas personagens, Lucinha e Aline que alm de encantar, irradiam uma
realidade mgica, simplificando para a criana, os problemas da vida real. O
maravilhoso mediador entre esse mundo verdadeiro, cheio de conflitos internos,
e a felicidade a ser conquistada. (DOMINGUES & NIEDERAUER, 2005, p. 149). A
marca da realidade se faz presente junto ao maravilhoso, pois vida no dia-a-dia,
por vezes, maltrata muito o ser humano, o qual necessita de imaginar, galgar...
os limites impostos pela realidade ou pelo viver cotidiano, trajetria
em que se evidencia a tentativa de realizao de desejos humanos
primordiais. Alm disso, a presena do inslito assinala, muitas
vezes, o desconcerto do mundo e da vida humana no mbito
individual, evidenciando o quanto de absurdo existe a; ao abalar
convenes, idias prontas, cotidiano repetitivo e alienante, as obras
desse gnero permitem a reviso de paradigmas que aprisionam
metafisicamente o ser. (MICHELLI, 2012, p. 53).

Nelly Novaes Coelho em sua obra Panorama Histrico da Literatura


Infantil/Juvenil, datada do ano de 1991 pginas 165 166 afirma que A literatura
hbrida parte do real e nele introduz o Imaginrio ou a Fantasia, anulando os limites
entre um e outro. [...] Os universos por ela criados se inserem na linha do Realismo
Mgico, onde o estranho, o mgico, o inslito... aparecem de maneira natural.

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A criana no possui maturidade necessria para estabelecer a


diferena entre a realidade e a fantasia, porm atravs do simbolismo ldico, o
objeto que se move e tem vida prpria proporciona criana a credibilidade.
-Vapt-vupt!!! Aline brandiu a varinha mgica e o homem apareceu de
gorro na cabea e camisola... bem na frente da me... (NICOLELIS, p. 15).
Na frente da lua passava a silhueta da menininha montada na sua
vassoura. Acenava dando tchau e gritava pra ela: - Surpresa!!! Sou
bruxinha tambm!!! (BORGES, p. 31)

O mundo real nem sempre oferece oportunidade para a explorao das


emoes da mesma forma que a fantasia, atravs da linguagem simblica, a qual
faz com que a narrativa maravilhosa corresponda aos desejos da modernidade.
Desde pequena, Aline dizia:
-Me, quando eu crescer, quero ser bruxa!
- Ta bem,filhinha respondia a me quando voc tiver idade
suficiente, eu coloco voc numa escola de bruxas. (NICOLELIS, p. 2)

No Brasil, podemos dizer que Monteiro Lobato inaugurou essa vertente,


seguida por novos escritores como Ana Maria Machado, Marina Colassanti e
outros que com suas obras lanaram mo de uma maneira diferenciada dos
conceitos moralistas dos contos tradicionais, inclusive no mbito da linguagem.
No bebedouro, Fuinha passou por outro mau pedao: Lucinha
apontou o jato dgua para a nuca de um menino que estava de
costas e foi um rebu danado:
-Qual, meu? Ta querendo encrenca, ? Toda preta desse jeito.
Olha que eu no gosto de punk no.
E a bruxa cansada foi saindo de fino outra vez... (BORGES, p. 25-27).

LITERATURA INFANTIL E PSICANLISE relaes


Segundo CORSO (2006) e BETTELHEIM (1980), a literatura infantil
sob um enfoque terico, serve como modelo para o entendimento na parte
clnica com as crianas.
Na obra Fadas no Div, Diana e Mario Corso,
Compartilham da paixo da psicanlise pela fantasia, resolutiva de
conflitos, constitutiva de identidades, criadora de espaos psquicos
to reais e potentes quanto a dita realidade da vida. Os psicanalistas
levam a infncia a srio. [...] e paixo pelo universo infantil soma-se
o gosto literrio pelos contos de fadas. (KEHL 2006, p.16)

E nesse sentido que os contos de fadas podem ser decisivos para


a formao da criana em relao a si mesma e ao mundo a sua volta. O

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maniquesmo que divide as personagens em boas /ms, belas /feias e assim


por diante, facilita criana a compreenso de certos valores bsicos da
conduta humana ou convvio social.
Atravs da linguagem simblica, a criana encontrar fadas (valor
perene), porm o que muda o contedo rotulado bom/ mal, certo/ errado.
A vida uma histria que pode ser de aventuras, insignificante, frustrante,
enfim....e, o que contamos dela, torna-se algum tipo de fico. Quando escutamos
uma histria, s vezes at criada pela imaginao de outra pessoa, criamos uma
vida de fantasia e refletimos sobre uma possvel escolha de destinos possveis
que por vezes nutrimos em partes desconhecidas do nosso ser.
A paixo pela fantasia comea muito cedo, no existe infncia sem
ela, e a fantasia se alimenta da fico, portanto no existe infncia
sem fico. [...] Hoje, os contos de fadas so considerados coisa de
criana, mas curiosamente muitos deles continuam estruturalmente
parecidos com aqueles que os camponeses medievais contavam.
(CORSO, 2006, p.21)

Bruno Bettelheim em seu livro A Psicanlise dos Contos de Fadas


esclarece a importncia dos contos tradicionais para a construo e o
desenvolvimento da subjetividade humana. Sua obra interpretou os contos de
fadas tradicionais exaustivamente, ressaltando a eficcia psicolgica dessas
narrativas na resoluo dos conflitos ntimos das crianas.
A fantasia da criana, para Bettelheim, ocupa lacunas que o entendimento
racional ainda no capaz de preencher. Em geral, os contos funcionam como
portais para um mundo em que o maravilhoso ainda tem vez ao mesmo tempo em
que, transmitem s crianas valores e sabedoria que no envelhecem com os sculos.
As pessoas comearam a sorrir, meio sem graa, s porque era
o DIA DA ALEGRIA e ningum queria dar o brao a torcer e ser
diferente. Mas como alegria bom e todo mundo gosta mesmo
quem finge que no gosta acabaram quase todos adorando
aquele DIA DA ALEGRIA e torcendo para o tempo andar bem
depressa e o dia da alegria do ano que vem chegar logo, e outro,
e mais outro... (NICOLELIS, p. 14).

PRINCPIO DO PRAZER X PRINCPIO DA REALIDADE


Alm de a leitura promover a interao entre o leitor e o texto, cria
possibilidades, inclusive de oferecer prazer.
Segundo Barthes (1973, p. 63), entender esse prazer seria como:
Estar com quem se ama e pensar noutra coisa: assim que tenho
os melhores pensamentos, assim que invento melhor o que
necessrio ao meu trabalho. O mesmo se passa com o texto: ele

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produz em mim o melhor prazer quando consegue fazer-se ouvir


indiretamente: quando, ao l-lo, sou levado a levantar muitas vezes
a cabea, a ouvir outra coisa. No fico necessariamente cativado
pelo texto de prazer; pode ser um ato ligeiro, complexo, tnue,
quase irrefletido: movimento brusco da cabea, como o de um
pssaro que no ouve o que ns escutamos, que escuta o que
ns no ouvimos.

Dessa forma, a proporo de prazer que o texto oferece, possibilita


ao leitor entender outras leituras, imaginar que a realidade poderia ser diferente.
O prazer resultado da realizao de um querer e a teoria da literatura
comprova atravs de pesquisas, que o texto possui o carter plurissignificativo,
permitindo ao leitor estabelecer sentidos, fazendo-o ir alm de um nico significado,
propiciando-o construir seu prprio conhecimento atravs da anlise, reflexo...
Humberto Eco (2003), Teresa Colomer(2003), Bruno Bettelheim(1992) e
Jaqueline Held (1980) ponderam que os contos so importantes para a formao
dos leitores porque buscam solues para os problemas que os afligem.
Para Marly Amarilha(1991), a estrutura narrativa proporciona no leitor
um envolvimento emocional pois ao se identificar com os personagens do conto
passa a viver o jogo ficcional.
Na literatura infantil, a criana encontra de tudo, desde a menina Aline
que queria ser bruxa e se tornou uma fada, - Me, quando eu crescer, quero
ser bruxa! (NICOLELIS, p.2): Aline foi a melhor aluna do curso. A mais atenta, a
que no perdia uma palavra das fadas-madrinhas, to antigas e poderosas que a
sua origem se perdia nas nvoas do tempo. (NICOLELIS, p.11) como tambm,
a moderna bruxa Fuinha que no conseguiu realizar suas maldades com a
menina Lucinha, a menina cor-de-rosa, a qual era muito mais esperta, destemida
e astuta, Fuinha chegou rpido. O mao de flores era enfeite do chapu de
uma velhinha mal-humorada, que desfiou um tremendo sermo na bruxa: - Por
que voc no cuida direito desta criana, sua bab de meia-tigela?! Fuinha foi
saindo, sem dar bandeira. Mas, e a Lucinha, onde estava?... (BORGES, p. 14).
O princpio do prazer comum ao ser humano, porm no deve ser
totalmente reprimido em prol do surgimento do princpio da realidade.
CONCLUSO
As obras escritas desde o final do sculo XIX procuram desconstruir a
representao da criana de um papel secundrio e como essa criana tem voz,
possibilita a sua identificao. Nas narrativas estudadas, constata-se que a figura da
bruxa est modernizada, pois no se trata mais de uma figura cruel. Observa-se que
a modalidade de literatura altera o estatuto da bruxa que no se protege como a das
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narrativas tradicionais que levavam as suas maldades at as ltimas conseqncias.


Na segunda metade do sculo XIX ocorre uma modificao na
literatura infantil: as histrias passam a ter crianas como heris. A
ao passa a ser contempornea e apresenta o confronto entre o
mundo do heri-criana e o mundo dos adultos; ocorre tambm uma
valorizao do aspecto esttico e ldico, alm de uma identificao
maior com seu pblico leitor. (EL KADRI, www.moderna.com.br )

As personagens Aline e Lucinha atingiram a sua emancipao, desenvolvendo


modelos de atitude, brincadeiras, obstculos e solues para os problemas que
surgiram, mostrando s crianas que elas tem a opo de escolherem os seus destinos.
No conto tradicional, o leitor renuncia a sua individualidade em proveito
de um ideal coletivo, onde seguir as regras para ser feliz a soluo. J os
contos modernos estimulam voc a se aceitar e buscar a sua prpria felicidade
de maneira ldica, sem medo de ser feliz.
O importante na literatura infantil despertar a criana tanto para aspectos
intelectuais como emocionais, fazendo-a passar pelo psicolgico e social. Apesar de o
conto contemporneo apresentar problemas muito atuais, sempre conservar as fontes
tradicionais, ajudando na formao da criana por revelar o encanto, o maravilhoso.
Precisamos dar condies s crianas para que elas encontrem um
sentido que seja coerente para a vida, pois uma viagem ao mundo do maravilhoso
lhe devolver realidade de forma muito mais amena.
Desta feita, os contos maravilhosos aparecem como portadores
de mensagens importantes para o psiquismo consciente, pr-consciente ou
inconsciente, qualquer que seja o nvel em que funcione (BETTELHEIM, 1992, p.12).
A criana encontra o verdadeiro significado da vida quer nas narrativas
tradicionais como nas contemporneas, pois os fatos narrados se assemelham
muito com o seu cotidiano ao oferecer caminhos para que tenham coragem e
otimismo para vencer as crises inevitveis durante o seu crescimento.
Ao final do conto A Menina Que Queria Ser Bruxa, a autora nos narra
com toda sua maestria que a criana assim como a personagem Aline no deve
ter medo dos obstculos que venham a surgir e se sentir segura em suas decises,
tornando-se uma unanimidade nacional, como Drummond, o Poeta! sem medo
de ser feliz; assim como, tambm, a personagem Lucinha, em A bruxinha Fuinha
e a menina cor-de-rosa de Rogrio Borges, que em nenhum momento se sentiu
ameaada pela presena da bruxa Fuinha, a qual no conseguiu infernar,
incomodar a menina cor-de-rosa. Da mesma forma que Aline, Lucinha se mostrou
destemida ao demonstrar que atravs do maravilhoso a criana atinge uma vivncia
de enfrentamento e travessia de limitaes e dificuldades, o que resulta em uma
aprendizagem de vida e uma aquisio de ser( MICHELLI, 2010, p.11).
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REFERNCIAS
AMARILHA, Marly (coord.). O Ensino de Literatura Infantil da 1 5 sries do 1 grau nas
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Departamento de Educao, 1991.
BARTHES, Roland. O prazer do texto. Lisboa: Edies 70, 1973.
BETTELHEIM, Bruno. A Psicanlise dos Contos de Fadas. RJ: Paz e Terra, 1992.
BORGES, Rogrio. A bruxinha Fuinha e a menina cor-de-rosa. 4 edio. So Paulo: FTD,
1996 (Coleo primeiras histrias. Srie salame mnge).
CADEMARTORI, Ligia. O que Literatura Infantil. So Paulo: Brasiliense, 2006.
CAGNETI, Sueli de Souza. Livro que te quero livre. RJ: Nrdica, 1996.
CHALITA, Gabriel. Pedagogia do Amor. So Paulo: Saraiva, 2003.
COELHO, Nelly Novaes. Panorama histrico da literatura infantil/juvenil. So Paulo: Atica, 1991.
COLOMER, Teresa. A Formao do Leitor Literrio. So Paulo: Global, 2003.
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Histria infantil: do imaginrio ao real desenvolve valores e desperta a criatividade,
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ECO, Humberto. Sobre a Literatura. RJ: Record, 2003.
EL KADRI, Rosana Correa Pereira. Coleo Um, dois, trs... Era uma vez. Sugestes de
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FILHO, Jos Nicolau Gregorin.(org.). Literatura Infantil em gneros. MICHELLI, Regina
Silva. Contos fantsticos e maravilhosos. So Paulo: Editora Mundo Mirim, 2012.
HELD, Jaqueline. O imaginrio no poder; as crianas e a literatura fantstica. So Paulo:
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KHDE. Sonia Salomo (org.). Literatura Infanto- Juvenil Um gnero polmico.
ZILBERMAN, Regina. O lugar do leitor na produo e recepo da literatura Infantil. RJ:
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MACHADO, Ana Maria. O Conceito de literatura Infantil. Disponvel em http://www.
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MEIRELES, Ceclia. Problemas da Literatura Infantil. 5 impresso. 3 edio. RJ: Nova


Fronteira, 1984.
MICHELLI, Regina Silva. Lygia Bojunga nas dobras do maravilhoso e do verismo. Anais do
IX Encontro do CELSUL. Palhoa, SC, out. 2010. Universidade do Sul de Santa Catarina.
NICOLELIS, Giselda Laporta. A Menina Que Queria Ser Bruxa. 12 edio. So Paulo:
FTD, 1995.
PALO, Maria Jos e OLIVEIRA, Maria Rosa D.Literatura Infantil Voz de criana. 3 edio.
3 impresso. So Paulo: Atica, 2003.

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A chuva pasmada, de Mia Couto: histria, lenda,


cultura, ilustrao
Nanci do Carmo Alves 1

A chuva pasmada relata utiliza recursos prximos ao que chamaramos


de literatura infanto-juvenil, ou seja, ilustraes e a encadernao do livro. A
histria de uma aldeia e uma famlia que vive sob o domnio do seu colonizador
de outrora que hoje detm o emprego. Cenrio bem prximo ao nosso e essa
famlia busca os reais motivos da chuva estar pasmada, suspensa, no molhar o
cho, causando assim vrios problemas sob aspectos variados naquele lugarejo.
A respeito das relaes entre os realia e os mirabilia, representando,
em parte, enfrentamentos entre o Bem e o Mal, Nelly Novaes Coelho, resgatando
uma espcie de gnese mtico-lendria para a literatura, localizada no incio
dos tempos, parfrase do era uma vez, assim se expressa:
No incio dos tempos, o maravilhoso foi a fonte misteriosa e privilegiada
de onde nasceu a literatura. Desse maravilhoso nasceram personagens
que possuem poderes sobrenaturais; deslocam-se, contrariando as
leis da gravidade; sofrem metamorfoses contnuas; defrontam-se
com as foras do Bem e do Mal, personificadas; sofrem profecias
que se cumprem; so beneficiadas com milagres; assistem a
fenmenos que desafiam as leis da lgica, etc. (COELHO, 2000: 172)

Na narrativa de Mia Couto, temos a figura do av, cumprindo sua funo


de ensinamento ao neto, a quem repassa os patrimnios da sua cultura, as suas
lendas. A todo momento, porm, as histrias contadas pelo mais velho vo sendo
questionadas. Perguntam-se: so verdadeiras, aconteceram? E a cada resposta
afirmativa, advinda de qualquer personagem, vem nova negativa, da boca de
outra. A lenda de Ntoweni ilustra bem esse fenmeno: Disseram que o imperador
possuiu a nossa primeira av? - Sim disseram. Pois essa a verso que os
homens contam. Ns mulheres temos uma outra verso (COUTO, 2004, p.62-63).
As ilustraes que completam a edio dessa narrativa, utilizada para
a leitura que aqui se apresenta, levam o leitor a observar um dilogo permanente
entre as imagens e a histria, compondo uma narrao semitico-sincrtica, em
que as diferentes linguagens se completam. Sophie Van der Linden, em Para
ler o livro ilustrado, fala sobre o efeito e sobre a funo das gravuras em uma
narrativa, como texto e imagem se complementam:
1 Mestranda no programa de ps-graduao em Letras Literatura Portuguesa pela Universidade do Estado do Rio
de Janeiro (UERJ) sob orientao do Prof. Dr. Flavio Garca de Almeida e professora do Centro Universitrio Augusto
Motta (UNISUAM)

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Os leitores entretidos em uma pgina por um detalhe especfico,


atentos aos efeitos da diagramao, surpresos pela ousadia de uma
representao ou encantados por uma inesperada relao texto/
imagem descobrem nesses momentos uma dimenso suplementar
histria. Ao passo que outros h muito tempo j consideravam o livro
ilustrado um tipo de obras cujas amplitude de criao e habilidade
dos autores e ilustradores apelam para ferramentas que permitem
apreciar ao mximo seu funcionamento. (LINDEN, 2006, p. 7)

O texto, ento, faz-se do verbal e do no-verbal, das palavras e das


imagens, que completam o sentido e, muitas vezes, antecipam a mensagem
verbal que vir mais adiante. Sobre essa questo, Rui de Oliveira afirma: A arte
de ilustrar est assentada no equilbrio e na harmonia entre a imaginao verbal
e a imaginao visual. (OLIVEIRA, 2008, p. 33), dessa forma, juntas, nessa
narrativa, ilustrao (imaginao visual) e texto (imaginao verbal), percorrem
juntas cooperando entre si nos detalhes da formao do significado e sobre o
mesmo o autor ainda diz: a ilustrao deve ser profundamente verbal; porm,
sem jamais recorrer verbalizao para explicar seus objetivos. A ilustrao fala,
mas no tem voz. (OLIVEIRA, 2008, p. 42)
A chuva pasmada, nessa edio, tem seu sentido preenchido por
suas ilustraes, em dilogo com as palavras, que na maioria das pginas so
pequenas e simblicas, sempre se remetem a figuras que seriam possveis,
fazerem parte da narrativa, mas sempre se dando mais importncia ao texto
verbal e Oliveira alerta sobre a ilustrao:
a imagem literria se autojustifica, ou seja, no precisa necessariamente
de qualquer imagem-visual ou de recursos alm de seu silncio. Em
muitos momentos do texto, a palavra possui um universo abstrato
que deve ser preservado. (OLIVEIRA, 2008: 33)

Essas linguagens, juntas se completam ou, como diz Linden, colaboram


entre si para que o texto tenha sentido:
A noo de complementaridade tambm est presente na maioria
das teorias, mesmo que, como j escrevi, sua definio possa variar.
Prefiro o termo colaborao a complementaridade, que antes me
parece expressar a idia de que textos e imagens trabalham em
conjunto em vista de um sentido comum. (LINDEN, 2006, p. 121)

A seguir, vejamos alguns dos acontecimentos fantsticos da narrativa


que nos apresentam as personagens e seus conflitos, no universo do inslito:
Espreitmos na janela: era uma chuvinha suspensa, flutuando
entre o cu e a terra. Leve, pasmada, area, Meus pais chamaram
aquilo de chuvilho. E riram-se, divertidos com a palavra. At que
o brao do av se ergueu:
No riam alto, que a chuva est dormindo...

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Durante todo o dia, o chuvilho se manteve como cacimbo sonolento


e espesso. As gotas no se despenhavam, no soprava nem mais
a pequena brisa. A vizinhana trocou visitas, os homens fecharam
conversa nos ptios, as mulheres se enclausuraram. Ningum se
recordava de um tal acontecimento. Poderamos estar sofrendo
maldio. (COUTO, 2004, p.1)

A famlia se d conta de que a chuva no cai e comea a buscar


explicaes. Seria uma maldio, seriam os fumos da fbrica, seria tia que no
se casou? Tenta-se racionalizar a questo:
Ao fim de um tempo, meu pai se afastou de ns para no vermos
uma sombra pousar em seu rosto.
De onde vem isto? perguntou ele em voz quase viva, no
querendo ficar calado, mas evitando ser ouvido.
Deve ser feitio sugeriu o av.
No disse a me. So fumos da nova fbrica.
Fumos? Pode ser sim, isso s aconteceu depois dessa maldita
fumaa... (COUTO, 2004, p. 2)

Poderia ser a fumaa que estivesse atrapalhando a vida das pessoas


daquela aldeia, mas os questionamentos e a tentativa de resolver o problema que a
falta da chuva causa continuam. A me pede que o pai v fbrica e tome alguma
atitude, e, nesse momento de grande resistncia por parte dele, percebemos que ainda
h o enfrentamento com o branco colonizador, que mantm o domnio pela fora do
trabalho, de que as pessoas da aldeia necessitam para sobreviver. O narrador diz:
Entre indagaes e suspeitas, os nervos floriam na pele de todos.
Minha me era a mais inconformada.
Marido voc que o mais senhor, v fbrica e fale com eles...
Est maluca mulher? Sou pobre, quem vai escutar um ningum
como eu?
Pobre estar sozinho. Voc junte os vizinhos, fale com eles...
No vale a pena, a maior parte ganhou emprego nessa fbrica,
no vo nem abrir a boca... (COUTO, 2004, p. 4)

Frente a um claro problema socioeconmico, pois as pessoas da


aldeia dependiam do trabalho que a fbrica lhes oferecia, mas diante do
possvel impacto ruim sobre a natureza, elas no decidem questionar os donos
da mesma. A responsabilidade pelo acontecimento acaba sendo levada para o
campo religioso, e os homens resolvem consultar os mandadores da chuva,
os Samvuras, donos da chuva, aqueles que falam com os espritos. Mas estes,
tambm, no conseguem explicar o problema e resolver a questo. A falta da
chuva, que fica suspensa, um acontecimento inslito. Segundo Flavio Garca:

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Nos textos do inslito ficcional, comum a explicitao do(s)


narratrio(s) pela voz do narrador, podendo corresponder ou a
outras personagens da histria, a quem o narrador se dirige e
transmite as mesmas sensaes que os leitores reais, em seus atos
de leitura, vo experienciar, ou, mesmo e diretamente, aos leitores,
chamados no texto, muitas vezes, com o emprego de vocativos,
com o que se resgata e ressignifica um recurso muito utilizado pelo
sistema real-naturalista. Essa estratgia tem por efeito de recepo
socializar com o leitor representado pelo narratrio a dvida, a
insegurana e a hesitao do narrador, fazendo daquele seu cmplice
na fragilidade das (in)certezas narradas. Assim, a sensao de estar
travando contato com o inslito chega ao narratrio e, portanto e
por extenso, aos leitores. (GARCA, 2009, p. 3-4)

As personagens de A chuva pasmada, diante do fenmeno que


experienciam, ajudam a construir o espao de manifestao do inslito, e, portanto,
do fantstico, nessa narrativa, ao questionarem os acontecimentos que no lhes
parecem naturais, mas que no lhes so, contudo, inaceitveis.
Vemos, ainda, outros acontecimentos inslitos, quase sempre relatados
pelo av, o ancestral da famlia, que segreda ao neto algumas histrias da tradio
e acontecimentos que so depois questionados quanto a sua veracidade:
Sua tia prefere padres porque eles desculpam o crime dela.
Crime?
Nunca lhe disseram? Sua tia matou um homem!
Pousei as escadas para melhor escutar. O velho no esperava por
outra coisa:
Foi soltando as falas. Tinha sido num baile, um forasteiro tinha
chegado ao lugar e se decidiria a pernoitar. Havia nessa noite,
festa no clube. A tia era mais jovem, mais fogosa, mas j sofria da
doena de esperar homem. A enfermidade lhe deu coragem e,
para espanto de todos, ela cruzou a multido e convidou um moo
para rodar. O forasteiro, primeiro, se envergonhou: j se vira mulher
tomar dianteiras? Na nossa aldeia mulher que toma iniciativa no o
faz por coragem, mas por desespero. Ou pior, por razo de feitio.
Todavia, o fulano l se ergueu e, meio contrafeito, foi rodopiando
com ela pelo trio. Ento, sucedeu: o brao da tia cingindo o pobre
desconhecido em aperto de jibia esfaimada. O moo comeou
por ficar sem flego, depois foi perdendo as cores e, quando se
deu conta, a nossa tia j lhe tinha perfurado as costelas. O estranho
caiu fulminado, por cima do ltimo suspiro. (Couto, 2004, p.12)

Nesse relato, o av conta como, insolitamente, sua filha, tia do menino,


teria matado um homem. O neto duvida da histria, mas, quando a tia o convida
para danar, ele teme:
Desa, sobrinho, que eu quero desafi-lo para uma surpresa.
Surpresa?!
A tia ligou o rdio, fazendo soar uma msica roufenha, quase asmtica.

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Venha danar-me sobrinho!


O mel na voz me fez arrepiar. As recentes revelaes do av ainda
em mim ecoavam. minha frente, no se desvanecia o danarino
estrafegado pelo sequioso abrao. Mas j os meus passos tonteavam,
ao compasso do rdio de pilhas.
verdade, tia, que houve um homem que morreu num baile?
Num baile?
Foi h muito tempo, tia.
Ah, tenho uma vaga idia, sim. Mas como que sabe?
Foi o av que me contou.
Se foi o av, porque mentira.
E ela me apertou mais. Senti o seu corpo se esmagar de encontro
ao meu. (COUTO, 2004, p. 13)

Seria verdade ou uma inveno do av? Estaria a tia ou o av mentindo?


Ou a tia teria realmente matado um homem? So questionamentos que o meninos
no consegue responder. Sobre a tia tambm o narrador conta:
A tia amadurecera sem calor de homem, noivo, marido. No se
contemplam tais adiamentos, nestes nossos lugares. A mulher
tem seus tempos, como um fruto. Por falta de cumprimento das
estaes, minha tia estava proibida de pilar e entrar na cozinha. Os
alimentos no aceitam mos de mulher nessa condio, aquecida
por seus interiores martrios.

Talvez fosse essa razo que levava o av a despejar o seu fel sobre
a mais nova de suas filhas: A chuva no cai sabe por qu? pra lhe mostrar
o que. ficar solteira! (Couto 2004 p. 9)
H uma variedade de acontecimentos inslitos ao longo de toda a
narrativa, como, por exemplo, esse que acabamos de ler, em que um homem se
deixa esmagar em uma dana por uma mulher, que j passou da idade de casar.
Assim, permeados por ocorrncias que nos fazem passear ao largo do problema da
chuva pasmada, que no cai, o av conta ao neto, e a ns, leitores, por extenso,
mais uma histria. A de Ntoweni, sua esposa, e Ntoweni, sua ancestral, responsveis
por a aldeia ter gua at aqueles dias. Trata-se de uma lenda que, como todas as
lendas, emergidas do solo telrico de um povo, perpetuadas pela memria ancestral,
transmitidas pela voz popular, igualmente inslita em sua natureza.
A histria central da lenda permite que se faa uma comparao entre as
aes desempenhadas pela mtica Ntoweni e a me do menino, que, no lugar do homem,
decide e vai falar com o dono da fbrica. A mulher toma para si a responsabilidade
de trazer gua para a aldeia, recuperando a fora legendria de Ntoweni:
Mandaram ento Ntoweni, a av de sua av, para que fosse ao
Reino dos Anyumba e trouxesse provises de gua para a aldeia.

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Ntoweni era como a neta: uma mulher de extraordinria beleza.


Pois ela levou uma cabaa grande e prometeu que voltaria com ela
cheia. Beijou os filhos, abraou o marido e despediu-se dos filhos.
Ntoweni chegou cidade e, logo, o imperador soube da sua chegada.
Mandou que ela comparecesse na sua residncia. O grande senhor
apaixonou-se pela beleza daquela mulher e disse-lhe:
S lhe darei gua se nunca mais sair daqui. Hoje mesmo voc
vai ser minha esposa.
Ntoweni pensou e decidiu fazer-se de conta. Entregou-se ao rei
naquela noite, deixou que ele dela abusasse. Antes de adormecer,
o monarca ainda ameaou:
Se fugir eu lhe mandarei matar.
Na manh seguinte, Ntoweni escapou por entre a poeira dos caminhos.
Assim que se deu pela ausncia, o rei mandou que a seguissem.
Quando ela se aproximava da sua casa, uma azaguaia cruzou
o espao e se afundou nas suas costas. A cabaa subiu, subiu
desamparada, pelo ar e a gua se derramou, desperdiada. Mas
quando a vasilha se quebrou no cho, os cus todos estrondearam
e um rasgo se abriu na terra.
Das profundezas emergiu um rugido e uma imensa serpente azul
se desenrolou dos restos da cabaa.
Foi assim que nasceu o rio. (COUTO, 2004, p. 38-39-40-41)

A lenda de Ntoweni narrada pelo av, um mais velho, outro ancestral,


que, mais tarde, vai, tambm, na canoa rio abaixo. Trata-se do rio que secou
pela falta da chuva.
Nas pginas do livro onde est o relato da lenda, as ilustraes tomam
toda o espao, usando a fora da linguagem no verbal com a figura de Ntoweni,
alm de sua cabaa e toda a simbologia do que a gua significa para o povo
da aldeia, mostrando tambm o sacrifcio da mulher para dar, no s aos seus
filhos, sua famlia mas tambm ao povo daquela terra: gua, alimento, liberdade e
independncia que antes no tinham. A independncia aqui representada pela lenda
de Ntoweni, que liberta o povo daquele rei opressor, liberdade esta, conquistada
com o sacrifcio de sua vida, assim como aconteceu na histria factual, real, em
que muitos perderam a vida para conquistar a independncia daquele pas.
A me decide tal qual a matriarca da famlia que foi em busca da gua,
ir ter com os donos da fbrica, depois de questionar seu marido pela ltima vez:
Mas era intil. Em minha me fermentava uma insistncia como se,
naquela cobrana, fizesse contas das arrelias de uma vida inteira.
E ento, homem? No vai falar? No vai l fbrica?
Nem pensar.
E por que no quer ir?

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No que eu no quero, no tenho vontade. (...)


(...) Ningum vai?
Silncio. Minha me se retirou com passo decidido como se fosse
passar um pano pelo cu. (COUTO, 2004, p. 14-15)

O menino vai at a fbrica acompanhando sua me que o faz calar os


sapatos que antes eram economizados. E assim que chegam l, so recebidos por um
negro que uma espcie de recepcionista que a faz esperar para falar com o branco
que o dono da fbrica. Nesse dia o menino conhece o filho do dono e descobre que
ele proibido de brincar com os negros. Sobre esse encontro nos conta o narrador:
Eram berlindes. Um menino branco, minha frente, atirava berlindes
para o cho, onde meus ps se afundavam. Entendi o convite, me
ergui e apanhei as esferas de vidro uma por uma. Fiz uma cova, e
outra e mais outra. Completas estavam as trs covinhas.
No quer jogar menino?
No posso.
Por qu?
O meu pai no deixa. No me deixa brincar com os..., com vocs.
Eu j sabia. S no disse a palavra: pretos. Ns ramos simplesmente
vocs. (...)
(...) No posso. Minha me no me deixa brincar no cho. Essa
terra de frica d doenas. (COUTO, 2004, p.17)

A me precisa fazer uma segunda visita fbrica, dessa vez ela vai
sozinha, depois de questionar o filho sobre seu cheiro e depois de quebrar o
vidro de perfume, ela sai rpido em direo resoluo do problema dos fumos.
A idia de que ela trara seu marido grande e causa um rebolio na famlia que
recebe a visita do menino branco, quando o filho desperta em meio confuso,
d-se conta de que o visitante est sentado na cadeira sagrada da av: Voc
no pode sentar ai... Essa a cadeira sagrada... Como? Essa cadeira est
quebrada voc vai cair. (COUTO, 2004, p. 34) Assim, o neto resolve o problema
de forma racional, e o menino chora dizendo que s queria brincar com ele. Por
fim, diz, sentenciando: Meus pais no querem que eu brinque com convosco.
Eu tambm no posso pensar que o meu pai ande metido com... com uma preta.
(Couto, 2004, p. 34). O pai sai em desatino e volta todo ensanguentado, relato
que tem com o ttulo do captulo: A derradeira gravidez da tristeza. Nesse captulo
vemos a subservincia do povo aos brancos, a dor do marido era porque em sua
imaginao ela se deitaria como negro recepcionista, mas, se fosse com o branco:
No foi com esse negro que eu negociei meu corpo. No foi? Foi com o patro
principal, foi com o branco. (...) E ento, voc foi com esse branco? No, no

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fui. E por que no foi mulher? (Couto, 2004, p. 62. Nessa pagina em ilustrao
um pouco maior do que as usadas costumeiramente, vemos a figura de Ntoweni
com sua cabaa e ao mesmo tempo uma mulher com o corpo de peixe, que traduz
o sacrifcio que a me se dispusera a fazer, tal qual sua av, a primeira Ntoweni.
Rui Oliveira fala ainda sobre o recurso da linguagem no verbal: a ilustrao
deve ser profundamente verbal; porm, sem jamais recorrer verbalizao para
explicar seus objetivos. A ilustrao fala, mas no tem voz. (OLIVEIRA, 2008, p.
42). Assim o ilustrador faz ressignificar na volta essa ilustrao.
Diante de todos esses acontecimentos o menino se d conta de que o
av no est na cadeira onde ele costumava se sentar. Inicia a busca por ele e o
encontra debruado sobre a canoa e em seu dilogo o av culpa a esposa pela
chuva pasmada e reclama que gostaria de ficar mais, entretanto v a necessidade
de fazer sua viagem ao encontro da mulher para que a chuva volte a cair.
O av sai em busca do mar e de sua passagem para a outra margem,
onde sua amada o espera. Ela fala da gua que foi trazida insolitamente para a
aldeia. O que torna a acontecer quando resolve navegar em um rio que no tem
gua. Nessa passagem, as memrias, as lendas, as histrias se entrecruzam,
formando um tecido mosaico de fragmentos inslitos.
Embora o menino em todo momento aparea ao lado do av, no ser
o neto sozinho, porm, o pai, que antes tinha desistido da vida, quem ajudar a
levar o mais velho para este fazer a passagem: Foi assim que o av falou. Meu pai
entendeu, sem mais explicao O av queria a viagem. No outra margem estava
Ntoweni. Do outro lado o chuvilho parado. (COUTO, 2004, p. 68). Percebemos que
narratrios, narrador, tempo e espao contribuem solidariamente na composio
inslita desta narrativa que faz participa doa literatura fantstica. Conforme o narrador:
O nosso mais-velho estava minguando, empedernido, desde que
ficara vivo. Emagrecera tanto que quando saamos para o campo,
o amarrvamos perna da cadeira, e a varanda com medo dos
ventos da tarde. Era assim que o deixvamos, sentado, olhando para
o rio. Apenas a cadeira sagrada da av Ntoweni lhe fazia compania.
Na famlia reinava a crena de que Ntoweni ainda ali se sentava, a
escutar os sonhos do seu no-falecido esposo. Os dois eram como
a aranha e o orvalho, um fazendo teia no outro. (COUTO, 2004, p. 5)

No momento em que o av vai fazer sua viagem, partir para outro


plano, ele consola seu neto e reabilita seu genro para a continuidade da famlia,
fazendo com que este entenda que precisa sair da mina escura para a luz da
vida. O mais velho diz ao neto:
No fique triste, filho. Que isso tudo um engano. No o morrer
que para sempre. O nascer que para sempre.

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E fomos buscar o av. Trouxemo-lo nos braos como se ele fosse


uma criana. Depois deitamos no barco. Meu pai apontou a proa
em direco ao mar. Eu coloquei os remos dentro da canoa. Mas
ele devolveu-mos.
No preciso. Os remos sou eu mesmo... (COUTO, 2004, p. 70)

Assim, o av remete ao aprendizado passado ao neto e ao genro, que


tiveram suas vidas modificadas pelos acontecimentos inslitos que assolaram a
aldeia. Uma fbrica tornava o ambiente inspito, com seus fumos, mas, tambm,
gerava emprego para as pessoas do lugar. Um pai sofria as amarguras da vida e,
com isso, no conseguia transmitir bons ensinamentos ao filho. Uma me ficava
entre o cuidado para com o pai, que estava morrendo aos poucos aps ter perdido
a esposa, e a pasmaceira do marido, que viveu anos trabalhando dentro das minas
de carvo. Uma tia, que no se casara e vivia sob a dureza de um pai que a achava
amaldioada por no ter conseguido que algum homem se apaixonasse por ela.
Finalmente uma chuva pasmada, que no caa, e que causava grandes
perdas a toda a aldeia. O rio seco, a falta de gua e de peixe, representando a falta de
sustento daquele povo. E cada um buscava a razo para aquele inslito acontecimento.
Finalmente, quando o av resolve fazer a passagem e parte canoa rio abaixo, mesmo
que sem gua, a chuva volta a cair e, finalmente, eles percebem que a falta de gua
acaba com a fbrica, retornando a ordem e a calma. Nas palavras do av:
Como ele sempre dissera: o rio e o corao que os une? O rio
nunca est feito, como no est o corao. Ambos so sempre
nascentes, sempre nascendo. Ou como eu hoje escrevo: milagre
o rio na findar mais. Milagre o corao comear sempre no peito
de outra vida. (COUTO, 2004, p. 74)

Ainda sobre as ilustraes, podemos concluir nas palavras de Rui de


Oliveira: Entendo a arte de ilustrar como interpretao visual e pessoal de um texto,
isto , uma passagem do abstrato (texto) para o fsico (ilustrao) (OLIVEIRA, 2008:
123). Texto verbal e visual, se unem em uma cooperao para juntos significarem.
Com a epgrafe do prprio livro que um conselho do av conclumos:
Ante o frio,
faz com o corao
o contrrio do que fazes com o prprio corpo:
despe-o.
Quanto mais n,
mais ele encontrar
o nico agasalho possvel
um outro corao (COUTO, 2004, p. 5)

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Referncias:
COUTO. M. A chuva pasmada. Lisboa: Caminho,2004
FURTADO, F. A construo do fantstico na narrativa. Lisboa: Horizonte, 1980.
GARCIA, F. A construo do inslito ficcional e sua leitura literria: procedimentos
instrucionais da narrativa. In: KANTHACK, Gessilene Silveira; SACRAMENTO, Sandra
Maria Pereira do (org.). Anais do I CONLIRE Congresso Nacional Linguagens e
Representaes. Ilhus: UESC, 2009. Disponvel em http://www.uesc.br/eventos/
iconlireanais/index.php?item=conteudo_anais.php.
COELHO, N. N. Literatura infantil: Teoria Anlise Didtica. So Paulo: Moderna, 2000.
LINDEN, Sophie Van der. Para ler o livro ilustrado. Editora Cosacnaify (ano????)
OLIVEIRA, Rui de. Pelos jardins Boboli. Reflexes sobre a arte de ilustrar livros para
crianas e jovens. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2008
TODOROV, T. Introduo literatura fantstica. 2 ed. So Paulo: Perspectiva, 1992.

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Pelas sendas do fantstico: margens de uma


varanda inslita
Luciana Morais da Silva 1

O presente trabalho discorre a respeito de estratgias de construo


narrativa, pretendendo tornar perceptvel o processo de elaborao da narrativa A
varanda do frangipani, de Mia Couto. Ele evoca em suas narrativas a temtica da
guerra, apontando para a permanncia dos conflitos. Assim, suas personagens
enfocariam, de modo geral, os dramas vividos pelo homem ao enfrentar as
mazelas, sem ter como fugir. O olhar sobre algumas outras obras do autor permite,
mesmo que superficialmente, um percurso pelos temas recorrentes, contribuindo
para uma leitura bastante cuidadosa da fico em anlise.
Nesse sentido, pode-se perceber que a temtica da guerra ainda que
assombre as personagens, cede espao ao sonho, a busca incansvel do conforto
advindo da esperana. A narrativa aqui discutida permite mltiplas leituras, mas
observou-se ser pertinente a necessidade de reaprender a ouvir (FONSECA e
CURY, 2008, p. 101), a entender a outra lgica, a dos velhos (FONSECA e CURY,
2008, p. 102), que o estopim para que todo um leque mtico e mgico se abra.
O universo miacoutiano torna acessvel uma leitura pelas veredas de
um Moambique desconhecido, em descobrimento, j que a constituio das
micro-esferas, que simbolizariam a prpria nao, desenvolvem-se em uma
pequena ptria, na morada do frangipani, espao em que permitido a um
passa-noite, um xipoco, transitar entre o mundo dos vivos e dos mortos, narrando
os interstcios de uma histria circunscrita a um asilo, que j fora fortaleza colonial.
A guerra /est presente na fico, onde h a construo de um mundo
aparentemente real emprico, em que o trao histrico corrobora para que se considere
o mundo diegtico colado a realidade referencial. No obstante, a existncia de um
narrador j morto, a quem permitido retornar ao plano dos vivos, torna perceptvel
a concepo de um mundo paralelo, indicando a convivncia entre os mirabilia e os
realia. O morto retorna ao plano dos vivos para (re)morrer, subvertendo a prpria morte,
pois nem morto nem vivo efetivamente transita por universos que se complementam.
A harmonia, entre o mundo dos vivos e o dos mortos, estabelece um
questionamento acerca do que seriam essas manifestaes inslitas presentes na
obra? Assim, percebe-se que a escrita do autor permite o estar disponvel, com os
1 Mestre em Letras (Literatura Portuguesa) pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro e mestranda em Letras
Vernculas (Literaturas Africanas) pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. O presente trabalho parte das reflexes
derivadas da dissertao de mestrado orientada pelo Prof. Dr. Flavio Garca. Email: luciana.silva.235@gmail.com

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sentidos despertados para uma realidade a ela equivalente, pois como observa o prprio
escritor: O ser de um continente que ainda escuta (...) trouxe um estar mais atento
a essas outras coisas que parecem estar alm da cincia. No temos que acreditar
nessas outras coisas. Temos apenas que estar disponveis (COUTO, 2005, p. 123).
A abertura a esse plano alm da cincia, em que se abre uma janela
para estrear-se outro olhar sobre as coisas e as criaturas (COUTO, 2005, p. 45),
identifica-se com a perspectiva de Lenira Marques Covizzi ao tratar do inslito,
principalmente no que tange a construo de narrativas em que essa categoria
do inesperado, do inusual, se manifesta. A abordagem da autora permite pensar
a irrupo do inslito como crtica da fico diante de um mundo transfigurado,
haja vista os conflitos internos, denunciados a nvel diegtico, pelos quais passa
Moambique, cenrio espcio-temporal da obra miacoutiana, que apresenta o
inslito como possvel soluo para a inconveniente realidade.
A manifestao do inslito justificar-se-ia, nesse sentido, pela intromisso
do incomum no quotidiano. O inslito ficcional seria o que transborda, que est para
alm do ordinrio ou natural, isto , que rompe com a expectativa do senso-comum. A
intromisso de um evento incomum no seio de uma realidade construda para parecer
familiar engendra uma gama de aes, acontecimentos, decorrentes de sua irrupo.
A noo de que um evento estranho, incomum, sobrenatural, por fim,
inslito, ocorre a partir de seu oposto. S se nota a ruptura de dada realidade
pelo seu confronto com o slito. Dessa forma, percebe-se que a partir de um
olhar multifacetado e caracterstico de espaos conflituosos, pode-se observar
que a irrupo do inslito em narrativas de carter autctone, em atitude contrahegemnica dando voz diferena no espao de poder , eleva-o ao patamar
da maravilha, j que se nutre do animismo telrico.
A fico miacoutiana embebe-se dos mirabilia, da manifestao do
inslito em seu quotidiano para transcend-lo, buscando nos elementos da crena
o poder para subjugar a realidade fatigante. Assim, ao mesclar traos diversos,
oriundos de diferentes gneros ou vertentes literrias, a narrativa de Mia Couto
se aproxima do fantstico modal, tendo como marca prpria e distintiva o inslito,
pois, trazendo em si um conjunto de elementos variados, lhe possibilitado
buscar novas veredas de representao, em que a procura da explicao racional
permite o mergulho no (pseudo-) irracional ou, mais acertadamente, no que no
se admite como sendo possvel no plano da racionalidade lgica.
Desse modo, o inslito, marca comum a diversos gneros maravilhoso,
fantstico, estranho, realismo maravilhoso (e suas variantes), absurdo etc. , destoando
apenas na recepo do fenmeno, poderia ser percebido como categoria constitutiva
dos gneros, ou como um macro-gnero (REIS, 2001, p. 253), abarcando uma
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diversidade de gneros que tivessem, na irrupo do inslito, seu ponto de partida


para o encadeamento das aes intradiegticas. Os gneros apresentam suas
singularidades, mas a categoria do inslito se destacaria pelo que h de comum na
produo ficcional desses gneros, que apresentam similaridades, principalmente,
no que tange ruptura que impem ao sistema Real-Naturalista.
Destacar-se- o percurso inicial pelos meandros das teorias sobre o
fantstico, tendo como marco nos estudos sobre o tema o crtico blgaro Tzvetan
Todorov, porm, sua abordagem mostrou-se circunscrita ao sc. XIX e, assim, incapaz
de abarcar a singularidade da narrativa miacoutiana. Entretanto, as pesquisas sobre
o fantstico no se estagnaram, e sim, se dinamizaram na contemporaneidade,
permitindo inferir a proximidade da narrativa de Mia Couto das narrativas do fantstico.
evidente que a obra do escritor moambicano no pode ser fechada
dentro da sistematizao genolgica proposta por Todorov, nem pela reformulao da
teoria todoroviana de Furtado, visto que a narrativa imiscui-se por entre as sendas do
fantstico, do realismo maravilhoso e, at mesmo, dos pseudofantsticos (ROAS, 2011),
inscrevendo a quase totalidade de sua obra no que se pode chamar de fantstico
modal, espcie de macro ou arqui-gnero, estrutura sistmica. O fantstico modal,
aqui abordado, referido por Furtado dose anos aps sua primeira estruturao
genolgica, em um artigo apresentado, e mais tarde retomado em um verbete, em
que o crtico portugus discorre a respeito da diversidade englobada pelo modo,
seguindo, de certa maneira, o caminho apontado por Irne Bessire (2001).
Pode-se observar, tambm, em Todorov, a percepo desse modo
fantstico, contudo, no descrito da mesma forma que em Furtado, mas apontado
como uma nova literatura em oposio literatura do sc. XIX. De acordo com
o prprio Todorov, o fantstico genolgico teria fenecido, dando espao a uma
nova literatura fantstica, isso aps Kafka. A nova literatura fantstica, sem
sistematizao ou discusses desenvolvidas pelo crtico blgaro, definida
prioritariamente por sua oposio ao chamado fantstico clssico. As bases
do sistema fantstico, que se ops e ainda se ope ao real-naturalismo, seriam
formadas por um conjunto de marcas, algumas fixas e outras transitrias, no
entanto, movidas pela transgresso das regras em vigncia ou, como assevera
Roas, pela transgresso das regularidades (ROAS, 2006, p. 95).
Notando-se o trao inslito como um constituinte comum a diversos
gneros, variando, em geral, entre si, devido recepo desse elemento narrativo,
percebeu-se a necessidade de ao apresentar-se o fantstico modo, tambm
discorrer-se a respeito do realismo maravilhoso e dos pseudofantsticos (ROAS,
2006). Afinal, a narrativa miacoutiana apresenta uma contiguidade de traos, que tm
como fundamento a manifestao do inslito, mas que se imiscuem de estruturas
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dos diferentes gneros, como, por exemplo, o detetive do romance policial, este
dividido entre dois planos: o slito e o inslito, marcando, assim, uma narrativa
hbrida em que os traos se superpem, forjando um discurso fantstico modal.
Tal detetive apresenta-se, ainda, atrelado ao duplo, j que o outro que habita seus
interiores torna-se parte dele, mesmo o deixando ao fim da narrativa.
A construo textual de Mia Couto remete a um mundo em que tudo
possvel, sem atribuir limites realidade quotidiana, principalmente, ao permitir
a conexo de estruturas, por vezes, separadas, visto que, em frica, h uma
relao de influncia, prpria da terra, entre o real quotidiano e o imaginrio,
permeado de elementos mtico-telricos. O cenrio miacoutiano todo feito
para que o sonho, a imaginao, envolva as personagens, transmutando-as, da
posio de simples personagens, a personagens-narradoras de um mundo que
vislumbra a transcendncia, norteado pelo dialogo entre esferas de significao,
que no os eliminam, ao contrrio, conjugam-nos.
A varanda, habitada pela mtica frangipaneira da crena, o local em que
se concretizam os dilogos entre o slito e o inslito. Ela se localiza em uma fortaleza
colonial. Nela/dela possvel observar os elementos mgicos da terra, conviventes
com uma realidade cruel. A interferncia necessria da maravilha, a concretizao
do inslito naquela realidade de aprisionamento e privao, torna-as mais aptas a
sobreviver diante do mal. Mia Couto constri uma varanda de possibilidades, que vo
alm do natural, do ordinrio, garantindo uma crtica poltica, sem deixar, entretanto,
de observar as infinitas possibilidades derivadas da terra, passveis de ser descritas
por um discurso fantstico, que permite ao narrador ocupar o corpo de outro. Este
outro a autoridade policial que deveria desvendar o crime.
O tema do duplo, da estruturao de uma personagem que conjuga,
em si, ela prpria (eu) e o outro , ainda, parte da temtica do romance policial
e de uma diversidade de narrativas pertencentes a literatura do inslito. Na
narrativa de Mia Couto, as personagens, alm de sofrerem metamorfoses, sejam
elas humanas ou elementos da natureza, revelam a capacidade de dividiremse, guardando em si a diversidade do ser: um eu fragmentado e fragmentrio.
Ermelindo Mucanga, o narrador, hospeda-se no corpo de Izidine Nata,
o inspetor, transpondo os limites do eu de outro, por um tu, que, insolitamente,
convive dentro do corpo do inspetor. Ermelindo Mucanga, que em sua primeira
morte no pde tornar-se um xicuembo, passa a narrar suas aventuras, a partir
das sensaes despertadas no outro, j que, no plano da realidade fsica, h
uma encarnao que assevera, por meio do olhar, do ver, a percepo de
que Izidine no apenas ele, mas um duplo e, principalmente, um eu morrente
na esteira para promover a nova morte do outro.
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Recorrendo a estratgias de construo narrativa permeadas de elementos


anmicos, o autor elabora seres que transcendem a lgica racional conforme o senso
comum vigente na sociedade globalizada de seu entorno, estando aptos a tomar
o corpo de outro, a tornarem-se outro, eliminando as barreiras entre a energia que
emana da terra, portanto, inslita, e os conflitos quotidianos, derivados da contnua
busca da verdade sobre o desvendamento do assassinato de vasto Excelncio.
As personagens so colocadas diante de uma escolha entre a f,
correlacionada aos espaos do no-racional, e a realidade racional, que pautaria a
investigao empreendida por Nata. Sem conseguir escolher entre o emprico ou o
metaemprico acabam imbricadas por suas escolhas, vivenciando duas realidades
que se sobrepe, uma slita e outra inslita, ao evocar traos que tornam passvel a
inscrio da narrativa no realismo maravilhoso e, por conseguinte, no fantstico modal.
Em narrativas do gnero fantstico, so os relatos dos idosos, os
documentos, ou mesmo, o registro de uma autoridade policial, que possibilitam
inferir veracidade a alguma faceta da fico. Logo, em A varanda do frangipani, as
personagens, ainda que inconscientemente, acabam subvertendo um dos traos
do gnero. Afinal, Izidine o policial capaz de falhar, apresentando inconstncia
em sua prpria fala; Navaia, apesar de tentar narrar suas histrias, perde-se
nos fios da memria e vagueia por entre lembranas e invenes; a feiticeira,
que deveria ser a mais autorizada a discutir verdades, revela-se atravs de
seu sofrimento, tornando-se incapaz de permanecer em suas carnes, abrindo
mo de sua forma fsica, pois, segundo ela, nesse estado em que durmo estou
dispensada de sonhar: a gua no tem passado (COUTO, 2007, p. 81).
Ao construir uma narrativa permeada por animismos telricos, pela
exuberncia das relaes humanas, por fim, pelos afetos envolvidos em uma
terra maculada pelo sangue derramado nas guerras, o escritor conseguiu
romper barreiras e instaurar o ciclo dos sonhos (COUTO, 2007), tornando as
personagens habilitadas a transcender seus incmodos quotidianos.
Assim, o escritor constri uma literatura que agrega dois matizes, duas
preocupaes, de pases que passaram por perodos conturbados de guerra:
deixar aflorar criticamente seus conflitos e possibilitar a esperana pela f. O
Moambique miacoutiano, revelado gradativamente ao leitor, guarda em si um
mundo ancestral, calcado na crena em uma realidade paralela, onde habitam
mistrios da terra: entes mticos, lendas, feitiaria, revelaes inesperadas,
enfim, um mundo de elementos inslitos.

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Referncias:
BELLA JOZEF. A mscara e o enigma. A modernidade: da representao transgresso.
Rio de Janeiro: F. Alves, 2006.
BESSIRE, Irne. El relato fantstico: forma mixta de caso y adivinanza. In: ROAS, David
(intr., comp.y bibl.). Teoras de lo fantstico. Madrid: Arco/Libros, 2001. p.83-104.
COUTO, Mia. A varanda do frangipani. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.
______. Pensatempos Textos de opinio. 2.ed. Lisboa: Caminho, 2005.
COVIZZI, Lenira Marques. O inslito em Guimares Rosa e Borges. So Paulo: tica, 1978.
FONSECA, Maria Nazareth Soares e CURY, Maria Zilda Ferreira. Mia Couto: espaos
ficcionais. Belo Horizonte: Autntica, 2008.
FURTADO, Filipe. A construo do fantstico na narrativa. Lisboa: Horizonte, 1980.
______. s.v.Fantstico (modo). E-Dicionrio de Termos Literrios. Coord. de Carlos Ceia.
Disponvel em: <http://www.edtl.com.pt> Acesso em: 14 nov. 2011.
REIS, Carlos. O conhecimento da Literatura. Introduo aos Estudos Literrios. 2.ed.
Coimbra: Almedina, 2001.
ROAS, David. Tras los limites de lo real. Uma definicin de lo fantstico. Madrid: Pginas
de Espuma, 2011.
______. Hacia una teora sobre el miedo y lo fantstico. Semiosis, II, Mxico, n.3, p.95116, enero-junio de 2006.
TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. 2.ed. So Paulo: Perspectiva, 1992.

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QUESTO DE NOMENCLATURA OU ATUALIZAO? O REALISMO


ANIMISTA E AS LITERATURAS AFRICANAS DE LNGUA PORTUGUESA

Joo Olinto Trindade Junior 1

Tem sido um lugar comum o estudo das literaturas africanas de lngua


portuguesa pelo vis histrico, poltico e social - levando-se em conta o recente
perodo desde a independncia das ex-colnias portuguesas e o surgimento
das literaturas ditas como nacionais onde se cria um espao de tenso a
discusso do sobrenatural nestas narrativas, sendo quase um tabu a discusso
nos meios acadmicos onde os estudos ps-coloniais sobre essas literaturas
tem mais espao. Se para alguns o sobrenatural no existe em frica, j que o
que consideramos como sobrenatural visto como normal ou se as literaturas
africanas no devem se submeter aos tericos no africanos ou indo mais
alm, ao lembrarmos que, diferente das colnias dos outros pases, as colnias
portuguesas tiveram uma profcua literatura colonial que apresentava a cultura
africana para os curiosos cidados da metrpole, gerando possivelmente a no
aceitao de tal vertente terica por, em perodos anteriores, apresentar a cultura
africana atravs de um fantstico extico(NOA, 2002).
No aceitao essa, entretanto, que no se justifica por completo ao
observarmos mesmo que esse gnero narrativo comprometido com a ideologia
dominante da poca, ainda assim cumpre sua funo ao resgatar ficcionalmente
uma realidade scio cultural, nas palavras de Francisco Noa:
Outra prtica tambm emblemtica explorada no romance colonial
a da feitiaria e a dos rituais mgico-religiosos. Mais individuzalidada,
uma, com manifesto carcter social, a outra, aparecem-nos como
imagem de marca do anacronismo cultural em que quase sempre
colocada a sociedade africana tradicional. Por outro lado, abre-se
no espao discursivo do romance colonial o lugar para o fantstico
extico (TODOROV, 1970, p. 83) e que tem a ver com a narrao de
acontecimentos sobrenaturais. Alm do mais, o receptor implcito,
por suposio, no conhecendo as religies onde se desenvolvem
os acontecimentos, no v razo nenhuma para os pr em dvida.
(NOA, 2002, p. 179)

J para Bella Jozef,


(...) a literatura contempornea abandona a viso realista e a descrio
direta do mundo declina. A fico das ltimas dcadas se afasta
da representao direta da realidade primeira e d preferncia
criao de um mundo mgico e simblico, metfora do mundo real.
Cria-se um cenrio de dimenses transcendentais, explorando o
reino do subjetivo e do maravilhoso.(JOZEF, 2006, p. 181)

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Atualmente, a representao do sobrenatural nestas literaturas como


construo literria encontra espao no apenas como representao, mas como
resgate cultural desses povos, alm de uma construo esttica que apresenta
grandes resultados para o desenvolvimento e reconhecimento dessas literaturas
em busca de sua identidade. Assim, torna-se indiscutvel no apenas a presena
deste sobrenatural nestas literaturas como a presena de uma tradio crticoterica que traz essa discusso tona. O pesquisador portugus Antonio Martins
j aponta marcas do Maravilhoso em Mia couto (MARTINS, 2008) ao longo de
sua produo textual. Maria Fernanda Afonso, por sua vez, relaciona atravs
de sua influncia pela tradio europeia a corrente do realismo mgico aos
textos de Ba Ka Khosa e Mia Couto(AFONSO, 2004, p. 348). As personagens de
Eduardo Agualusa em O Vendedor de Passados (2004) transitam no espao
do fantstico-estranho(nota minha), enquanto, ao analisar o resgate do mito
e do rito para a construo de uma identidade moambicana promovido por
Paulina Chiziane, Sueli Saraiva enfoca como a autora utiliza esses elementos
em O Stimo Juramento(2006) como o protagonista, um executivo que se v
obrigado a estabelecer pactos com os espritos tendo em vista a manuteno de
seus privilgios na sociedade. -. Paralelo a isso, Carmen Lucia Tind Secco, ao
observar a ambivalncia nas narrativas fantsticas presente em Me, Materno
Mar de Boaventura Cardoso, observa como
...a evocao dos rituais e crenas africanos(como, por exemplo, as
constantes aparies da falecida Zefa no apartamento em Luanda, onde
Segunda Conservara o seu lugar mesa das refeies e mantivera
intactas as suas roupas no armrio), a presena do maravilhoso cristo
e do clima fantstico(...) surgem como respostas multiculturais que
tentam preencher as falhas e os vazios deixados pela perda das
utopias revolucionrias(...)O sagrado catlico e o animismo africano
se unem num forte sincretismo religioso.(SECCO, 2003, p. 122)

Diante de todos esses gneros que buscam analisar as narrativas do


fantstico, surge o termo Realismo Animista como uma forma de denominar a
manifestao do sobrenatural nessas literaturas em especial. No so poucos
os pesquisadores que utilizam esse termo para se referir e classificar tais
manifestaes, sem, no entanto, se aprofundarem acerca da ocorrncia e sua
relevncia para a narrativa. O presente trabalho se desenvolveu a partir de
reflexes sobre leituras de textos de autores de literaturas africanas de lngua
portuguesa como Mia Couto, Agualusa, Pepetela e outros -, tendo como elemento
em comum a manifestao do sobrenatural. Essas narrativas onde permeiam
ocorrncias incomuns que, envolvendo tanto as personagens quanto o meio
em que ocorrem levam circunstncias inslitas apresentam suas prprias

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marcas, apesar de, embora cada autor tenha sua forma de estruturar o texto,
apresentam traos em comum na maneira em que representam a manifestao do
sobrenatural, como se construssem missossos ps-modernos. Partindo de uma
tradio crtica que h algum tempo j aponta e estuda essas marcas de maneira
desvinculada de uma viso poltica e histrica das ex-colnias portuguesas, mas
sim de um ponto de vista de como essas narrativas so construdas - embora no
descarte a explorao dos valores identitrios no seu decorrer , chegamos a um
ponto onde, por meio de uma anlise crtico-terico, propem-se um estudo do
Realismo Animista, termo cunhado por Pepetela (1997) onde tentaremos delimitar
as manifestaes e as fronteiras entre ele e o Realismo Maravilhoso no apenas
em uma viso crtico-ocidental, mas possibilitando uma interpretao pelo vis
africano e uma melhor teorizao da corrente visando detectar sua diferenciao
frente ao Real Maravilhoso latino-americano.
Mas o que realmente o realismo animista? O Escritor Angolano
Pepetela, em seu romance Lueji, o nascimento de um imprio, utiliza/cunha
o termo para se referir a uma maneira de escrever/descrever a realidade em
que vive, a sua maneira. Em suma, para conceituar a literatura produzida no
continente africano e que melhor se adqua realidade daqueles pases. Cunha
o termo,mas no o teoriza, como ele prprio diz em um jogo de palavras onde
dito que a personagem Jaime, do romance Lueji, o nascimento de um imprio,
estuda a corrente do realismo animista, apesar de no existirem muitas teorias
sobre o assunto, apenas o nome e a realidade que procura exemplificar(Pepetela,
1997), assim como houveram outros realismos por ai.
notrio que em meio a critica literria envolvida com os estudos africanos
a associao desse suposto novo gnero com outras vertentes do inslito ficcional,
como o Fantstico e seus gneros irmos, o estranho e o maravilhoso o Real
Maravilhoso e o Realismo Mgico, sem, entretanto, chegarmos a um denominador
comum. A crtica brasileira Irlemar Chiampi, ao promover uma releitura da teorizao
do real maravilhoso de Alejo Carpentier e utilizar o termo Realismo Maravilhoso
para relatar uma realidade onde os mirabilias se manifestam, numa juno entre o
real e o irreal como forma de subverso da realidade eurocntrica, revelando no
as fantasias ou invenes do narrador, mas o conjunto de objetos e eventos reais
que singularizam a Amrica no contexto ocidental. (CHIAMPI, 1980. p. 32). Pepetela
ao propor a utilizao de uma corrente para a qual no existe a teoria, apenas o
nome da corrente (PEPETELA, 1997), afirma sobre a utilizao/desenvolvimento de
algo aos seus moldes, no subvertido aos padres de fora. Dito e feito, na obra
Lueji, o bailado promovido pelo checo e patrocinado pelo governo fracassa como

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se os espritos conspirassem enquanto nada fosse feito com o devido respeito


s particularidades daquela terra. Dadas as similaridades entre as propostas da
realidade maravilhosa, onde o real e o irreal convivem, alm das trocas culturais
entre os pases ao longo de seu perodo de formao, podemos afirmar que O
Realismo Animista seja o correspondente em frica ao Realismo Maravilhoso
latino-americano estticas que se aproximam, segundo Inocncia Mata (COUTO
apud FONSECA & CURY, 2008, p.9) Mas certo afirmar que se trata apenas de
uma questo de nomenclatura, que o Realismo Animista o Realismo Maravilhoso
renomeado para as literaturas de outro continente e contexto cultural?
Segundo Freud, em sentido amplo, o animismo seria a teoria dos seres
espirituais em geral, no apenas na viso de grupos culturais tradicionais, mas
tambm de povos contemporneos envolvendo sua viso sobre a natureza e o
mundo (FREUD, 1958). Para Nsang OKhan Kabwasa, a vida uma corrente que
flui atravs dos homens em geraes sucessivas (KABWASA, 1982, p. 14). H uma
ligao entre o mundo dos vivos e dos mortos, onde a criana se liga ao velho, este
ao antepassado e, por sua vez, criana em um ciclo, onde a vida no termina com
a morte, mas sim torna possvel a coexistncia entre ambos. Seria esta, basicamente,
a realidade que o sistema do Realismo Animista procura exemplificar.
Para o crtico portugus Felipe Furtado, essas literaturas que recorrem
fenomenologia inslita so genericamente referidas como Literatura do
Sobrenatural, conferindo subverso do real uma funo decisiva no desenrolar
da narrativa. Ora, o acontecimento inslito, por si s, est intimamente envolvido
com o desenrolar na trama. Embora tenha cunhado o termo, a narrativa pepeteliana,
entretanto, pouco contribui para um estudo dessa corrente. O evento sobrenatural,
se e quando ocorre, pouco ou nada interfere. Exemplos disso so o suposto
fantasma de Leli visto pelo comandante Sem Medo em Mayombe (1982),
o barulho das folhas da Mangueira que Anbal atribui a sua falecida esposa
Mussole em A Gerao da Utopia (1994) e a cabea decepada do escravo
em A Gloriosa Famlia (1999) da qual sai uma espuma de onde nasce uma
flor. O mais prximo de uma concepo furtadiana de um evento que subverte
o real e interfere na narrativa o ocorrido em O Desejo de Kianda (1995), no
qual os edifcios gradualmente desmoronam e viram p sem causar dano
aos moradores que os ocupavam no momento do ocorrido culminando na
gigantesca serpente Kianda sobrevoando a cidade de Luanda.
Tendo definido o ponto de onde e para onde olhamos, tratemos, ento,
de dois autores cuja produo ficcional nos permite uma melhor abordagem: Assis
Jr. e Mia Couto. O primeiro, escritor angolano cuja obra O Segredo da Morta

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Romance de Costumes Angolenses (1929/1935) apontado por Rita Chaves como


o romance inaugural no sistema literrio angolano ou, segundo Laura Padilha, do
surgimento de uma angolanidade na fico da ex-colnia Portuguesa. O segundo,
escritor Moambicano que busca como proposta esttica de sua criao ficcional
o resgate cultural de uma cultura que renega o conceito de pura, mas como um
mosaico de tradies, de maneira que analisaremos a obra Um Rio Chamado
Tempo, Uma Casa Chamada Terra (2003) para fins de comparao.
Em O Segredo da Morta, a narrao gira em torno de um grupo de
mulheres do Dondo, em angola, ao longo do perodo de um ano, entre 1899 e 1900,
onde a personagem principal, Ximinha Belchior, tem seu segredo revelado medida
que a narrativa vai sendo construda. J em Um Rio Chamado Tempo, Uma Casa
Chamada Terra, o jovem Mariano retorna para sua terra natal, a Ilha Luar-do-Cho
para o enterro do av, Dito Mariano, preso em uma condio de desmorto, sendo
impedido de ser enterrado at mesmo pela prpria terra enquanto no cumprir suas
responsabilidades com o neto, atravs de estranhos bilhetes que chegam a Mariano.
Ao longo de ambas as narrativas, o leitor vai tomando conhecimento
das intenes de construo narrativa dos escritores: apresentar uma realidade tal
como ela , mas de uma forma que contraria o sistema real naturalista em busca de
sua identidade. Embora o ttulo da narrativa de Assis Jr seja mais explcito, ambas
levam o leitor a tomar conhecimento de um segredo que no apenas vale a pena
ser revelado como sua soluo guia toda a trama. Se em O Segredo necessrio
decifrar vrios outros para chegar at o grande mistrio em sua maioria atravs do
conhecimento transmitido oralmente pelos habitantes da regio em Um Rio, Dito
Mariano, como em um processo de reaprendizagem e no poderia ser diferente,
uma vez que era considerado um estrangeiro, um assimilado, aps tanto tempo
longe de sua terra -, vai reaprendendo a histria de sua famlia e suas tradies.
Em ambos os romances, tanto Ximinha Belchior quanto Dito Mariano
demonstram seu poder de intervir no desenrolar das vidas sobre as quais
atuam Como em um missoso dos tempos modernos -. Gradativamente Ximinha
Belchior avisa atravs de sinais e sonhos os castigos que sero infligidos, assim
como Av Mariano se comunica com seu neto por meio de bilhetes os quais
simplesmente surgem sobre as instrues a serem seguidas. Na medida em
que encobre o segredo da morta e a impossibilidade de enterro do Av, ambos
os escritores convidam o leitor a participar de um jogo onde so recuperados
os costumes de um povo tanto os angolanos quanto, metonimicamente, os
moambicanos pela representao de Luar-do-Cho -, seus ritos e tradies,
componentes fundamentais na construo/resgate de suas identidades.

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Na medida em que a leitura de Assis Jr nos revela que um realismo


animista que se adqua as suas particularidades pode ser encontrado nos
primeiros traos da literatura de um povo, esse mesmo gnero praticamente
brota em Mia Couto, ao procurar expor as particularidades da terra em que vive.
Sendo assim, o Real Maravilhoso Latino-Americano abordado por Carpentier
e Chiampi para representar a realidade to singular do continente Americano
em contraposio ao europeu, embora se adque, sofre uma atualizao no
continente africano, o qual embora tenha tido muitas trocas culturais com a
Amrica, apresenta um outro contexto sociocultural, animista, no qual os espaos
da realia se mesclam com os de mirabilia ao longo de sua formao, resgatando
o animismo referente terra ao longo de sua produo ficcional.

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REFERNCIAS:
AFONSO, M. F.. O conto moambicano: escritas ps-coloniais. Lisboa: Caminho, 2004.
AGUALUSA, Jos Eduardo. O vendedor de passados. Rio de Janeiro: Gryphus, 2004.
ASSIS JR, Antonio de. O Segredo da Morta: Romance de Costumes Angolenses. 2. Ed.
Coleo Autores Angolanos 21. Lisboa: Edies 70[1979]
CHAVES, Rita. A formao do romance angolano So Paulo: Via Atlntica, 1999
CHIZIANE, Paulina. O stimo juramento. Maputo: Ndjira, 4. Ed., 2006.
CHIAMPI. Irlemar. O realismo maravilhoso: Forma e ideologia no romance hispanoamericano.
So Paulo: Perspectiva, 1980.
COUTO, Mia. Um Rio Chamado Tempo, uma Casa Chamada Terra. So Paulo: Companhia
das Letras, 2003.
FONSECA, M.N. S. et CURY, M.Z.F. Mia Couto: espaos ficcionais. Belo horizonte: autntica, 2008
FREUD, Sigmund. Totem e Tabu. In____: Obras Completas de Sigmund Freud. Vol. 7. Rio
de Janeiro, Editora Delta S.A., p. 361-485.
FURTADO, Filipe. A construo do fantstico na narrativa. Lisboa: Horizonte Universitrio, 1980.
JOSEF, Bella. O fantstico e o misterioso In: JOSEF, Bella. A mscara e o enigma. Rio
de Janeiro: Livraria Francisco Alves Editora S. A ;Eduel, 2006, pp. 180-190.
MARTINS, Antnio. O Fantstico nos Contos de Mia Couto Potencialidades de leitura em
Alunos do Ensino Bsico. Porto: Papiro Editora, 2008.
PADILHA, Laura C. (1995). Entre voz e letra: O lugar da ancestralidade na fico angolana
do sculo XX. Niteri: EDUFF.
PEPETELA(Pestana, Arthur). A Gerao da Utopia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000.
________________________. A Gloriosa Famlia O Tempo dos Flamengos. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1999.
________________________. Lueji: O Nascimento de um Imprio. Lisboa: Dom Quixote,
3 edio, 1997.
________________________. Mayombe. So Paulo: tica, 1982.
________________________. O desejo de Kianda. Lisboa: Dom Quixote, 1995.
A gerao da utopia(1994)
SARAIVA, Sueli da Silva. O realismo animista e o espao no-nostlgico em narrativas
africanas de Lngua Portuguesa. Disponvel em http://www.abralic.org.br/enc2007/
anais/80/107.pdf.
SECCO, Carmen Lucia Tind. Boaventura Cardoso: os alegricos maios e desmaios. In:
A magia das letras africanas. ABE Graph Editora. Rio de Janeiro, 2003.
TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. Traduo: Maria Clara Correa Castello.
3a edio, So Paulo: Perspectiva, 2004.

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s luzes da morte, o desvendar do humano:


do fantstico como denudao do real
Michele Dull Sampaio Beraldo Matter 1*

Penso que no cegamos, penso que estamos cegos, Cegos que


vem, Cegos que, vendo, no vem. (Jos Saramago Ensaio
sobre a cegueira, 1995, p. 310)
-No. Eu quero te abrir os olhos, esses teus olhos que s vem a
imagem que criaste para ti mesmo e que tanto se parece com a
do teu antigo pai. (Verssimo, Incidente em Antares, 432)
Alguma vez ter de comear a acreditar naquilo que nunca ouviu.
(Jos Saramago, Levantado do Cho, 284).
Aquilo sobre que ningum fala ou escreve no existe. Se um espelho
reflete um ato e um fato que consideramos escandaloso, quebramos
o espelho e voltamos as costas para o ato e o fato, dando a questo
como resolvida. (rico Verssimo, Incidente em Antares, 369)

Escolho como epgrafes citaes de figuras de fico que no fundo pem


em questionamento a leitura e o registro que se faz da realidade e a relao do homem
com o seu semelhante. Neste artigo ainda embrionrio, venho hoje analisar um pouco
duas narrativas que colocam em prtica esse questionamento e que, cada uma a seu
modo, discutem a questo do humano diante da morte, e, ao assim fazerem, desnudam
o comportamento da sociedade humana muitas vezes gananciosa e hipcrita.
Incidente em Antares, romance do escritor brasileiro rico Verssimo,
publicado pela primeira vez em 1971, narra a histria de uma cidade em que,
aps a deflagrao de uma greve geral, sete cadveres insepultos, devido
greve de coveiros, levantam-se e dirigem-se ao coreto da cidade para exigir seu
sepultamento, e no nterim do a conhecer aos que os ouvem todos os podres
dos cidados da cidade, instaurando o desconforto geral no apenas pela sua
inslita condio de mortos-vivos em processo de decomposio, mas tambm
pelas verdades que ousam revelar sobre os habitantes dali. J o romance do
autor portugus Jos Saramago, As Intermitncias da Morte, de 2005, apresenta
em sua diegese uma localidade um pas em que subitamente no se morre
mais. Pacientes terminais ou acidentados em qualquer gravssima condio, o
que impediria completamente a vida numa situao de normalidade, no falecem
1* Doutora em Literatura Portuguesa pelo Programa de Letras Vernculas da Universidade Federal do Rio de Janeiro
e Professora Efetiva do Centro Federal de Educao Tecnolgica Celso Suckow da Fonseca (CEFET-RJ). Atualmente
coordena o Projeto de Pesquisa Literatura: resistncia, utopia e subverso - Dilogos entre expresses artsticas lusobrasileiras, orientando alunos de Ensino Mdio com bolsas de Iniciao Cientfica.

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mais, mesmo que o queiram. Diante desse quadro, os comentrios do narrador e


principalmente as aes dos personagens revelam as absurdas atitudes humanas
de familiares inescrupulosos e sem amor ou de indivduos que fazem da morte um
comrcio ou um mal necessrio para a manuteno de um determinado status quo.
Em Incidente em Antares, de rico Verssimo, e em As Intermitncias
da Morte, de Jos Saramago, as personagens experimentam uma hesitao
frente a um acontecimento inslito - defuntos que se colocam em pleno coreto
da cidade a acertar as contas com os vivos e revelar toda a sua podrido, na
primeira, e pessoas que numa determinada ptria de repente se deparam com
o impedimento da morte, na segunda - acontecimentos, portanto, que fogem
verossimilhana com a nossa realidade circundante, alm de ser abolido a o
peso atribudo causalidade. Estamos diante, ento, de um efeito do fantstico.
Como j assaz conhecido, o mais referenciado dos crticos a esse
respeito, Tzvetan Todorov, assim define o fantstico:
Somos assim transportados ao mago do fantstico. Num mundo
que exatamente o nosso, aquele que conhecemos, sem diabos,
slfides nem vampiros, produz-se um acontecimento que no pode
ser explicado pelas leis deste mesmo mundo familiar. Aquele que
o percebe deve optar por uma das solues possveis; ou se trata
de uma iluso dos sentidos, de um produto da imaginao e nesse
caso as leis do mundo continuam a ser o que so; ou ento o
acontecimento realmente ocorreu, parte integrante da realidade,
mas nesse caso esta realidade regida por leis desconhecidas para
ns. (...) O fantstico ocorre nesta incerteza; ao escolher uma ou outra
resposta, deixa-se o fantstico para entrar num gnero vizinho, o
estranho ou o maravilhoso. O fantstico a hesitao experimentada
por um ser que s conhece as leis naturais, face a um acontecimento
aparentemente sobrenatural.(Todorov, 2004, pp. 30-1)

Embora haja j outras leituras e posicionamentos de outros tericos


do fantstico a respeito do que efetivamente o caracteriza (como, por exemplo, o
estudo de Filipe Furtado, entre outros), a maioria dessas teorias apresenta como
ponto de convergncia a idia de que h no fantstico a presena do natural e do
sobrenatural coabitando num mesmo plano, o do discurso literrio. Por meio desse
encontro que surge a ambigidade, a incerteza to comum a esse tipo de texto.
No pretendo discutir aqui essas teorias, nem mesmo caracterizar os
textos escolhidos a partir de inseres em categorias como o fantstico, o estranho
ou o maravilhoso. O que me interessa analisar o comportamento dos personagens
diante da irrupo de um fato aparentemente sobrenatural no universo narrado, que
gera ambigidade e hesitao nos personagens e no leitor, para entender sua funo
na economia das narrativas e, conseqentemente, no exerccio literrio de cada autor.

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Mas interessante ao menos lembrar que, como previra Todorov, e outros crticos, o
inslito emerge num mundo que exatamente o nosso, aquele que conhecemos
e no pode ser explicado pelas leis deste mesmo mundo familiar.
Para a criao de um mundo que exatamente o nosso, no
romance de rico Verssimo, o narrador constri uma base extensamente e
solidamente realista na primeira parte da obra. A intensa datao ligada Histria
do Brasil, o uso de personagens ficcionais convivendo com personagens reais
da poltica e da Histria do Rio Grande do Sul e do Brasil, como Borges de
Medeiros e Getlio Vargas, por exemplo, e o acirrado esforo de detalhismo
narrativo contribuem para o estabelecimento de uma base realista slida que
tornar mais impressionantemente fantstica a irrupo do incidente inslito, que
somente ocorrer na segunda parte do romance. Para se ter uma idia, o primeiro
incidente inslito narrado apenas na pgina 238, o que nos chama ateno
para o esforo de construo de base realista experimentado pelo narrador.
Alm disso, interessante notar que o romance todo datado. Repetidas vezes
o narrador marca que o Incidente ocorreu no dia 13 de dezembro de 1963. Isso
corrompe de alguma maneira certas atitudes comuns ao gnero fantstico, j
que este normalmente se estabelece na impreciso2.
Em Jos Saramago, por outro lado, o texto j se abre com a irrupo
do inslito:
No dia seguinte ningum morreu. O facto, por absolutamente contrrio
s normas da vida, causou nos espritos uma perturbao enorme,
efeito em todos os aspectos justificado, basta que nos lembremos
de que no havia notcia nos quarenta volumes da histria universal,
nem ao menos um caso para amostra, de ter alguma vez ocorrido
fenmeno semelhante. (As Intermitncias da Morte - IM, 11)
os bombeiros extraam da amlgama dos destroos mseros corpos
humanos que, de acordo com a lgica matemtica das colises,
deveriam estar mortos e bem mortos, mas que, apesar da gravidade
dos ferimentos e dos traumatismos sofridos, se mantinham vivos e
assim eram transportados aos hospitais (IM, 11)

Entretanto, apesar de a irrupo do inslito ocorrer desde a primeira linha, o


leitor aos poucos imerso em um mundo como o nosso, com governos, primeiro ministro,
um rei, jornais formadores de opinio, casas e personagens da nossa normalidade, a
Igreja, entre outros. Constri-se ento uma impresso de realidade bem ntida.
2 Segundo Todorov, o uso do tempo narrativo no imperfeito e a modalizao so componentes para no se chegar
certeza, pois se essa existir se estar diante do maravilhoso, e no do fantstico. Mas, como dissemos, nosso
desejo aqui no discutir a insero dos textos em uma categoria especfica realismo fantstico, ou maravilhoso
ou estranho, e desdobramentos mas pensar sobre a funo narrativa do uso dessas estratgias por autores de veia
primordialmente realista.

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Segundo Antnio Cndido, a impresso de realidade nos romances pode


ser produzida por indcios comprovados historicamente (reproduo da realidade),
ou atravs da criao de mundos arbitrrios, sem localizao histrica e geogrfica
definida onde, no entanto, esto presentes dramas e angstias de civilizaes que
conhecemos (transfigurao da realidade)(CANDIDO, 1993). Este ltimo parece
ser o caso do romance de Jos Saramago, em que, atravs de uma realidade
transfigurada representam-se os dramas e as falhas do homem contemporneo.
Os questionamentos sobre verossimilhana narrativa que os textos
apresentam so tambm interessantes para, entre outras coisas, criar no leitor
essa impresso de realidade e uma noo de uma histria real, porque o
ficcional se mescla com o que pode haver e por isso passa a existir. Podemos
citar, por exemplo, os comentrios do narrador de Saramago na cena em que
a personagem morte pega um txi, momento em que o narrador aproveita
para reconhecer que a natural curiosidade do leitor estaria se perguntando com
que dinheiro a morte pagara o txi (cf. IM, p. 185). Tambm em Incidente em
Antares, o narrador faz perceber que o narrado um produto de escolhas dentro
de inmeras possibilidades entre os discursos que registram o real, por exemplo,
ao comentar que seria natural que o leitor estivesse inclinado a perguntar se no
existiam na histria de Antares homens de bem e de paz (cf. IA, 37), j que o
discurso narrado apontava apenas para a trajetria de desavenas e lutas entre
as poderosas famlias Campolargo e Vacariano. O que se segue um interessante
apontamento a respeito da Histria oficial e das selees que ela naturalmente
faz, justificando assim as opes de narrao empreendidas at ento. Essa
uma estratgia interessante, pois faz aproximar o discurso ficcional do histrico,
conquistando a confiabilidade do leitor naquilo que narrado, fazendo com que
a irrupo do inslito logo seja aceita por este como acontecimento real. Ao
mesmo tempo, a estratgia contribuir para a perverso do discurso oficial que
ser construdo aps o incidente, aquela espcie de obliterao do real que ser
forjada para desconstruir o elemento inslito, uma vez que aquilo incomodava,
a chamada Operao Borracha. O pacto anteriormente estabelecido entre o
narrador e o leitor levar este ltimo a questionar-se sobre o discurso que se
faz da Histria, sugerindo a dvida e a desconfiana nas verdades oficiais.
Em tempos de Ditadura militar e de cerceamento das liberdades de expresso
e de pensamento, esta uma interessante estratgia narrativa para subverter o
discurso do poder, embora no se esgote a sua funo.
Em As Intermitncias da Morte, o inslito no se restringe ao fato de no
ocorrerem mais mortes, mas interessantemente ocorre o inslito dentro do inslito, por

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exemplo, em relao prpria personagem morte (insistimos em graf-la aqui com


minscula, j que assim o faz o narrador), que se depara com a devoluo de uma
de suas cartas de aviso prvio de falecimento (na segunda parte da narrativa), e com
a mudana que ela mesma experimenta ao longo de sua trajetria, em virtude do seu
investimento para determinar o que ocorrera e efetivamente decretar a morte daquele
msico a quem a carta se destinava, e, consequentemente, as mudanas que ela
prpria experimenta em decorrncia do seu contato com o humano. Seleciono alguns
momentos que denotam isso que chamo de inslito dentro do inslito: Ento aconteceu
algo nunca visto, algo inimaginvel, a morte deixou-se cair de joelhos, era toda ela,
agora, um corpo refeito(IM, 152). Ou nesta linda cena em que a morte experimenta
o companheirismo de um co, figura de humanidade e altrusmo caracterstica nos
romances do autor: Ao lado do guarda-roupa encostado porta que daria acesso ao
corredor est um sof pequeno onde a morte foi se sentar.(...) Muito mais tarde, o co
levantou-se do tapete e subiu no sof. Pela primeira vez na sua vida a morte soube o
que era ter um co no regao. IM, 153, 154). A narrativa efetivamente termina com
nova irrupo do inslito: A morte voltou para a cama, abraou-se ao homem e, sem
compreender o que lhe estava a suceder, ela que nunca dormia, sentiu que o sono lhe
fazia descair suavemente as plpebras. No dia seguinte ningum morreu.(IM, 207).
interessante que a narrativa se finda com a mesma frase em que se abriu, mas agora
com um novo sentido, com um novo motivo para o inslito.
Assim, ao selecionarem estratgias de narrao que optam pela
irrupo de um acontecimento inslito, as narrativas tangenciam o realismo
fantstico, porque apresentam a irrupo de um fato aparentemente sobrenatural,
rompendo a base realista construda pelo narrador, e tambm porque os fatos
so apresentados sem causalidade definida. As narrativas utilizam estratgias
de um certo realismo que poderamos chamar de irrealista, por apresentar um
distanciamento entre o signo e o referente no processo de representao da
realidade, ou, por apresentar algo inverossmil, no sentido mais imediato do termo.
Entretanto, o que venho aqui defender que justamente por utilizar estratgias
de um realismo irrealista que, paradoxalmente, as narrativas adquirem carter
mais realista, no sentido da verossimilhana externa com a nossa realidade
circundante, pois permitem ver o humano por trs de nossa imagem forjada de
real, em outras palavras, adotam uma postura de choque com uma realidade
desconcertante para revelarem o verdadeiro homem por trs de tantas mscaras
sociais e de tantos discursos ideologicamente preparados para perverter o real.
talvez por isso que as palavras da personagem de outro romance de
Jos Saramago, citadas como epgrafe, nos voltam aos ouvidos, como a lembrar que

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difcil ao humano efetivamente ver a realidade, o seu semelhante, e at a si prprio.


Diante de uma epidemia de cegueira que metaforicamente revela a permanente
cegueira moral humana para com o seu prximo e sua realidade, os personagens
arrazoam: Penso que no cegamos, penso que estamos cegos, Cegos que vem,
Cegos que, vendo, no vem(Jos Saramago Ensaio sobre a cegueira, 1995, p. 310).
interessante que a personagem de rico Verssimo, a esposa do
juiz de direito, Valentina um nome deveras revelador da condio que ela mesma
passar a apresentar na narrao - ao debater com seu marido a respeito da
realidade que estavam enfrentando, evidencia em suas palavras o que nos parece
ser tambm a funo de uma escrita que torna imperativo a abertura do olhar,
a viso aguada da realidade, uma escrita que faz ver o humano para alm de
suas mitomanias. Diz ali a personagem a seu marido: - No. Eu quero te abrir os
olhos, esses teus olhos que s vem a imagem que criaste para ti mesmo e que
tanto se parece com a do teu antigo pai. (Incidente em Antares IA, 432).
Assim, o fantstico aqui aparece como estratgia paradoxalmente
realista para a denudao do real. Se a realidade um baile de mscaras de
uma sociedade burguesa teoricamente perfeita e moralista apenas na aparncia,
o inslito no texto de Verssimo faz desmascarar a realidade, como revela o
cadver de Ccero Branco o advogado corrupto em vida em suas palavras
de denncia: Vista deste coreto, do meu ngulo de defunto, a vida mais do que
nunca me parece um baile de mscaras. Ningum usa (nem mesmo conhece
direito) a sua face natural. Tendes um disfarce para cada ocasio. (IA, 348). O
questionamento do fantstico feito pelo Juiz de Direito da cidade e a sua ratificao
pela esposa Valentina muito interessante tambm, pois promove o escrutnio
das verdades oficiais e da ideologia dominante, mais uma vez instigando o
raciocnio do leitor para o questionamento dos discursos do poder:
- incrvel que tenhas aceito essa... essa realidade da volta dos
mortos com tanta naturalidade e acreditando no que disse um...
um cadver.
- Aceito isso com a mesma naturalidade com que todos ns aceitamos
a realidade no menos srdida e absurda da Babilnia e das outras
favelas, com a mesma inocncia com que acreditamos desde a
infncia nas mentiras que nossos pais e nossos professores nos
contaram sobre a vida. (IA, 431)

Em Jos Saramago, o fantstico usado como denncia do absurdo


que o mundo e da pequenez do ser humano. Atravs da narrao do caos
que se estabelece com a impossibilidade da morte, o narrador delata os setores
sociais que se beneficiam dela (funerrias, seguradoras, hospitais, previdncia,

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casas de repouso, entre outros), o comrcio em seu entorno, a hipocrisia da Igreja


e do poder pblico, bem como das pessoas em geral. O trfico clandestino de
padecentes terminais(IM, 49), que se estabelece como prtica de uma mfia
formada com a situao para levar os doentes fronteira do pas, a fim de que
morressem, s possvel porque havia interessados em pagar o preo, financiada
por todo tipo de motivaes, inclusive a necessidade das famlias de se livrar
do problema a qualquer custo, e o consequente caos estabelecido fazem com
que o inslito passe a ser a prpria atitude humana diante do inslito. O que
incomoda mais, o que promove a hesitao do leitor, e faz com que este se
questione, parece ser a reao das pessoas, e no mais o fato em si.
A narrativa construda de tal maneira verossmil, apresentando as
mltiplas reaes diante do inslito, e detalhando os desdobramentos sociais e
econmicos diante do fato, que o que o leitor passa a estranhar a diferena
de comportamento humano entre o que se esperaria que acontecesse e a
realidade. Nesse sentido, a narrativa parece atingir mais ainda uma funo de
crtica das relaes humanas, porque o que mais espanta, parece-nos, que
tudo muito plausvel, a anlise realstica que o narrador nos apresenta ou que
constri do humano e da sociedade diante da irrupo do inslito nos leva a
ver, tragicamente, o que realmente poderia acontecer em nossa sociedade se
um dia acordssemos diante de uma realidade em que a morte no existe mais.
O absurdo de desumanidade do homem chega a ponto de um
personagem sugerir que o governo faa uma campanha publicitria para
convencer as famlias a terem humanidade, isto , aquilo que seria o normal
passa a ser visto como hiptese milagrosa:
Convencendo as famlias, em nome dos mais sagrados princpios de
humanidade, de amor ao prximo e de solidariedade, a ficar com os
seus enfermos terminais em casa, E como cr que poder produzir
este milagre, Estou a pensar numa grande campanha de publicidade
em todos os meios de difuso (...), sobretudo dramas sentimentais
e desenhos animados, uma campanha capaz de emocionar at as
lgrimas, uma campanha que leve ao arrependimento os parentes
desencaminhados dos seus deveres e obrigaes, que torne as
pessoas solidrias, abnegadas, compassivas, estou convencido
de que em pouqussimo tempo as famlias pecadoras se tornariam
conscientes da imperdovel crueza de seu actual comportamento
e regressariam aos valores transcendentes que ainda no h muito
tempo eram os seus mais slidos alicerces (IM, 56,7).

interessante analisar um paralelo dessa imagem do romance de


Saramago com a fala do delegado Inocncio Pigaro em Incidente em Antares,
quando este sugere invadir o coreto e levar fora os defuntos de volta aos caixes:

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- O senhor se esquece intervm o dr. Falkenburg de que entre


esses mortos est dona Quitria Campolargo. J pensou na
pssima repercusso que essa medida drstica pode ter no esprito
de nossa populao?
- Ora, doutor! rebate o delegado. O povo de Antares a esta
hora aceita tudo para se livrar da presena repugnante desses
defuntos. (IA, 331)

De fato, a soluo final no foi muito diferente disso, e at mais


impactante, j que no foi tomada por uma instncia que at a justificaria, por ter
como pressuposto fazer de tudo para manter a ordem, mas por pessoas comuns,
que atiram coisas para ferir os defuntos e for-los a irem embora. Isso comprova
a opinio do delegado, que at poderia ser tendenciosa, mas nesse caso no .
Assim, nas narrativas o inslito parece funcionar como o estranhamento
necessrio para distanciar os homens da rotina e obrig-los a ver melhor a realidade,
ou tambm um modo de revelar os desejos reais de cada um que ficam reprimidos
pelas interdies sociais. O inslito passa a ser aceito, o que se questiona como lidar
com as verdades que este pe a nu. Por outro lado, este promove a ao, a mudana
e a aprendizagem de alguns personagens, como o caso da revelao da Pantera
aaimada Valentina e as mudanas vividas pela morte, personagem de Saramago.
Por outro lado, o fantstico como estratgia narrativa, como apontado
antes, serve de modo enviesado a uma perspectiva de questionamento histrico,
uma outra forma que a fico experimenta de questionar o registro histrico ou
as verdades oficiais. No fundo se coloca tambm em discusso a relativizao
das verdades e as fronteiras entre a Histria e a Fico.
Isso ocorre no romance de rico Verssimo que se apresenta como texto que
tangencia o histrico, iniciando-se com um longo relato sobre a histria da regio, com
personagens ficcionais imersos na Histria brasileira, passando a seguir a perverter o
real com um caso inslito, e depois registrando o esforo da ideologia dominante em
apagar os traos desse inslito que os desmascara, na chamada Operao Borracha,
uma campanha muito hbil, sutilssima, no sentido de apagar esse fato no s dos
anais de Antares como tambm da memria de seus habitantes(IA, 466). Essa
organizao narrativa d ao fantstico maior efeito de carter histrico que o discurso
secular elaborado pelos personagens. Assim, em paralelo, talvez se possa dizer que
a Fico aparente exerccio da fantasia pode revelar mais as verdades da vida
humana, porque se coloca como voz das runas, das lacunas deixadas pela Histria
oficial. Alm disso, o romance apresenta uma certa estrutura em mise em abyme,
com o personagem socilogo Martim Francisco funcionando como uma espcie de
alter-ego do narrador, j que empreende uma pesquisa sobre a vida dos habitantes da

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regio, publicando-a em livro, e depois do incidente procura ainda indagar as pessoas


sobre os fatos acontecidos, encontrando verses diferentes para a oficialidade histrica
promovida pela Operao Borracha. Por um lado, essa estrutura de espelhamento faz
colar o leitor na anlise que o fantstico expe, por outro esfacela a hesitao criada
pelo fantstico, pois at o leitor passa a encar-la quase como natural. Mas isso gera
maior efeito de questionamento no leitor, pois, se verdade que os cadveres podem
falar, por paralelo, so verdades as que estes revelam em pblico sobre os outros
da cidade. Embora os que veem de fora vo tratar o caso como alucinao coletiva,
mistificao, sarcasmo e ardil, o leitor, colado leitura que o narrador conduz, no
hesita diante do fato, mas, pelo contrrio, o aceita, sendo conduzido revolta pelo
apagamento proposital da realidade fantstica que os discursos dominantes promovem.
De todo modo, o efeito do fantstico permanece, no porque se mantm a hesitao
sugerida por Tzvetan Todorov, mas porque no h causalidade pr-definida nem para
a irrupo nem para seu desaparecimento, e tambm porque a situao espanta, e,
continua a fazer espantar, embora de outro modo.
Conforme se viu, os exerccios estticos de rico Verssimo e Jos Saramago
parecem tangenciar o fantstico a fim de paradoxalmente revelar o real humano,
aquele que est obscuramente escondido abaixo de nossas inmeras mscaras
sociais. So discursos que subvertem nossa normalidade aparente, nossas certezas e
valores. Causam espanto, por nos fazerem ver o que h por trs de ns mesmos, por
trs de uma humanidade capaz de ver, mas no de reparar. E por isso incomodam,
desconfortam, angustiam. Nas sbias palavras de Valentina, personagem do romance
de rico Verssimo, talvez possamos sentir o eco da opo do autor para sua atitude
como escritor. Diz ela, afinal: Aquilo sobre que ningum fala ou escreve no existe.
Se um espelho reflete um ato e um fato que consideramos escandaloso, quebramos o
espelho e voltamos as costas para o ato e o fato, dando a questo como resolvida.(IA,
369). Mas, diferentemente da realidade cotidiana, em que pervertemos aquilo que
nos incomoda por obliterarmos sua existncia, a arte pe a nu, porque reflete, porque
escreve fico para que a realidade exista. Para o autor de As Intermitncias da
Morte, o mesmo que um dia, num certo Levantado do Cho, expressou em sbias
palavras de narrador-caador, que Alguma vez ter de comear a acreditar naquilo
que nunca ouviu (LC, 284), a fico parece trazer tambm aquilo que nunca se ouviu,
mas sempre existiu. Em tempos de perdas de utopias, os autores nos ensinam ainda
a crena na funo intervencionista da arte, revelada na sua estrutura subversiva
eticamente engajada, que faz ver, como convite transformao. Assim, quanto a
ns, a Literatura e sempre poder ser um espelho invertido do homem, das suas
misrias, mas tambm dos seus possveis encantos.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:
CANDIDO, Antonio. O discurso e a cidade. So Paulo: Duas Cidades, 1993.
FURTADO, Filipe. A construo do fantstico na narrativa. Lisboa: Livros Horizonte, 1980.
SARAMAGO, Jos. As Intermitncias da morte. 5ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2008.
-------. Levantado do Cho. 7ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1999.
-------. Ensaio sobre a cegueira. So Paulo: Companhia das Letras, 1995.
TODOROV, Tzvetan. Introduo Literatura fantstica. 3ed. So Paulo: Editora Perspectiva, 2004.
VERSSIMO, rico. Incidente em Antares. 6ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2009.

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O Inslito em Menina e Moa ou Saudades, de


Bernardim Ribeiro
Elosa Porto Corra

A figura feminina aparece como vetor do inslito na literatura desde


antes da Idade Mdia, poca em que mulheres eram queimadas como bruxas
pela Igreja Catlica. Barros, em As deusas, as bruxas e a Igreja: sculos de
perseguio (2001, p. 281), mostra como a imagem malfica de Morgana
foi se acentuando e passou de curadora e benfica a destruidora e mortal,
assumindo a funo da me-amante, que d vida e morte, destri e regenera,
perigosa, inquietante, mas sedutora.
Diferentemente dessa figura feminina poderosa e destrutiva, de origem
celta cristianizada, a mulher de Menina e Moa no tem poder sobre os destinos
dos homens, nem sequer sobre seu prprio destino. Cabe a ela apenas o lamento,
a espera e o exlio, na obra de Bernardim Ribeiro, que d voz a mulheres, focaliza
seus destinos, suas perdas e angstias, como ocorre em muitas cantigas de
amigo. Alm disso, ganham destaque elementos femininos, como as serras e
a terra; e masculinos, como o mar e o ribeiro, figuras da natureza dinmica,
simblica e, no raro, personificada na obra.
O relevo dado ao feminino e a explorao simblica da natureza levaram
Macedo, em Obscuras Transparncias de Bernardim Ribeiro, a classificar Menina e
Moa como uma cantiga de amigo amplificada e uma das obras mais enigmticas
de toda a literatura, por ser construda com uma sintaxe de transparncias, sem
discernveis cesuras entre observado e imaginado, objetivo e subjetivo, causa e efeito,
sonho e realidade, vida e morte, presente, passado e futuro (1998 a, p. 317). Nesse
trecho, Macedo aponta o inslito na obra atravs da interpenetrao entre observadoimaginado, causa-efeito, sonho-realidade, vida-morte, presente-passado-futuro.
Comentar estas e outras marcas do inslito em Menina e Moa o
objetivo do presente artigo. Para isso, analisaremos, alm das interpenetraes
acima, personagens misteriosas, que se comportam como finados; a natureza
personificada e os espaos espectrais; a indistino entre mundo fsico e
metafsico; o processo de duplicao de histrias; a transmudao; a vida-morte
que errncia e exlio; e outros elementos da religio hebraica transparentes na
obra, censurada pela Inquisio, na poca.
Comeamos analisando o que Macedo chama de mutabilidade. Este
tema ser muito retomado neste artigo, porque basilar e recorrente na narrativa, em

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que mudana possui tudo (RIBEIRO, s/d, p. 38), marcando negativamente a vida
de todos na obra, vitimizando e horrorizando sobretudo as narradoras: Menina e
Moa me levaram de casa de minha me para longe (...). Depois que eu vi tantas
cousas trocadas por outras, e o prazer feito mgoa maior, a tanta tristeza cheguei
que mais me pesava do bem que tive, que do mal que tinha. (RIBEIRO, s/d, p.
2). A mudana interrompe a felicidade passada, gera desejo de fugir da presente
perda e medo das futuras mudanas. Passado, presente e futuro se tornam, por
isso, variaes da desventura ou, nas palavras de Macedo, o que acontece
porque j aconteceu e est a acontecer, num presente contnuo, que determina
um futuro de significao retrospectiva (1998 a, p. 378). o que ocorre com a
narradora, pois sua (1) separao do amigo verdadeiro, transportado para
longes terras e estranhas, duplica a anterior (2) separao da me e se repetir
na sua futura mudana, a derradeira hora, que a (3) separar da companheira
de lamentaes, a Dona, e da serra (RIBEIRO, s/d, p. 3, grifos nossos).
Essa mutabilidade constante gera nas narradoras a sensao de impotncia
e angstia; o saudosismo do ttulo da obra; e a percepo da morte como favor e alvio.
Grande pedao de tempo estive assi, embargados meus olhos
entre os cuidados que muito tempo havia que me tinham j ento,
e ainda tero, quando venha o tempo que alguma pessoa estranha,
de d de mim, com as suas mos cerre estes meus olhos que
nunca foram fartos de me mostrarem mgoas. (RIBEIRO, s/d, p. 5)

A morte, ainda que percebida como alvio para a dor presente, no


liberta o sujeito do sofrimento futuro, causado por novas mudanas. No h como
se escapar da dor, cclica na obra, em consequncia da mudana, tambm cclica.
Isto ocorre porque a morte vista como recomeo, por lanar o sujeito em
novas desventuras e novos espaos, como ocorre com o rouxinol: Estando ele assi no
maior canto, caiu morto sobre aquela gua que o levou to asinha (RIBEIRO, s/d, p.6).
Essa morte, que passagem ou recomeo para o pssaro, tem muitos ecos
na obra, como no trecho em que a morte de Belisa chamada de transmudao
pela narradora. Alis, a narradora sugere, em outro fragmento, tambm ter passado
por situao semelhante do pssaro morto e transportado pelas guas: Tamanha
mgoa me cresceu disto [morte do rouxinol], que me acordei de outras minhas
de que tambm grandes desastres causa foram, e levaram-me donde me eu
tambm no podia j tornar (RIBEIRO, s/d, p.6, grifos nossos). No trecho, a
narradora identifica a mudana sofrida pelo cadver do rouxinol com mudanas
sofridas por ela mesma. Logo, pode estar sugerindo que j sofreu transmudaes
ou a morte, seja em sentido literal (como a do rouxinol) ou em sentido figurado: fim
de um relacionamento, ou fim de uma etapa de vida, por exemplo.

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De uma maneira ou de outra, a morte como transmudao estabelece


uma vida cclica na narrativa, tornando-se a morte marco ou fronteira entre duas vidas
ou entre duas etapas de uma vida, como ocorre com Avalor, na seguinte passagem:
foi pela gua dentro entrar,
e dando um longo suspiro,
ouvira longe falar:
Onde me guas levam alma
vo tambm o corpo levar.
Mas indo assi por acerto
foi cum barco ngua dar
que estava amarrado terra
e seu dono era a folgar.
Salta assi como ia dentro
e foi a amarra cortar;
a corrente e a mar
acertaram-no ajudar. (RIBEIRO, s/d, p. 49, grifos nossos)

Como o rouxinol, a Menina e a Dona, Avalor tambm enfrenta uma forma


de morte ou transmudao, nos versos acima destacados e nos seguintes: Suspeitouse que era morto, / mas no para afirmar. Do mesmo modo que a ave, Avalor
transportado pelas guas para um novo destino em outro local e j comea a viver uma
nova aventura, uma nova etapa, enquanto as guas levam [sua] alma e seu corpo.
Tanto no fragmento anterior, como no da morte do rouxinol, a gua aparece
como inslita fronteira entre dois mundos, natural e sobrenatural, e o barco como veculo
que transporta o morto. Essas imagens j eram frequentes em autos vicentinos e,
antes, em obras literrias medievais. Prova disso a passagem da Demanda do Santo
Graal em que Artur segue numa barca para Avalon, depois de matar seu sobrinho
Morderete, na verdade seu filho incestuoso (MEGALE, 1988, p. 9). A gua aparece
tambm a como fronteira entre o mundo fsico e o metafsico, e entre o mundo cristo
e o pago, j que Artur ferido mortalmente ruma para a inslita ilha celta de Avalon.
Avalor, cujo nome lembra Avalon e valor, assemelha-se a Artur em
carter e trajetria no fragmento anterior. Como Artur da Demanda, Avalor enfrenta
uma forma de morte, depois transportado pelas guas para um novo destino,
mas no sem antes provar seu valor, agindo com nobreza, tica e lealdade em
diferentes passagens da obra.
Nesse fragmento sobre a travessia de Avalor pelas guas, como em
outros na obra, notamos que as personagens so como espectros e as paisagens
perdem os contornos realistas ou naturais, podendo ser lidas como sobrenaturais
ou pertencentes a um espao-tempo ps-morte. o que acontece tambm

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em relao ao vale espectral onde se encontram a Menina e a Dona do Tempo


Antigo, duas figuras espectrais:
Neste monte mais alto de todos que eu vim buscar pela saudade
diferente dos outros que nele achei, passava eu minha vida como
s ia, ora em me ir pelos fundos destes vales que o singrem ao
derredor, ora em me por do mais alto dele a olhar a terra como ia
acabar ao mar, e depois o mar como se estendia logo aps ela,
para se ir acabar onde o ningum visse. Mas quando vinha a
noute, aceita a meus pensamentos, que via as aves buscar os
pousos, as chamarem s outras, parecendo que queria sossegar
a terra mesma, ento eu triste com os cuidados dobrados dos
com que amanhecera, me recolhia para minha prove casa, onde
s Deus me boa testemunha de como as noites dormia. Assi
passava o tempo. (RIBEIRO, s/d, p.4)

A narradora, de cima do monte da banda dalm deste ribeiro,


despovoado, observa a natureza, tendo Deus como testemunha, como se
estivesse fora e acima do mundo natural, como se ultrapassasse as foras da
natureza, num mbito sobrenatural, para alm da naturalidade (Garca, 2011).
Ela observa os limites entre a terra e as guas, como se reparasse no comeo e
no fim do mar e das serras, ou no nascimento e na morte do mar e das serras,
na vida-voo e no pouso-morte das aves. E o que passar a fazer na obra,
relatando histrias de vida e morte de figuras femininas (serras, terra, casa, noite,
aves...) e masculinas (mar), que se encontram e se perdem.
Essa tese de que as narradoras (e algumas personagens) se comportam
como finados ou mortos transmudados reforada pelo que Macedo chama de
existncias indeterminadas, uma vez que tempo e espao, muitas vezes, ficam
imprecisos na obra. Alis, a narradora constri para si prpria uma existncia
indeterminada ou espectral desde o comeo da narrao, com circunstncias
imprecisas: para muito longe, ali tanto tempo, em outra parte, em breve
espao se mudou tudo aquilo que em longo tempo se buscou e para longo tempo
se buscava, depois que eu vi tantas cousas trocadas por outras (RIBEIRO,
s/d, p. 2). Do lugar e do tempo, sabe-se que est agora, nesse monte (...) a
mngua da conversao da gente, to longe de toda gente e de mim ainda
mais longe, aguardando a derradeira hora (RIBEIRO, s/d, p. 2). A narradora
se encontra, pois, suspensa num hiato entre o fixo e o mutvel, para Macedo
(1998 a, p. 318), um espectro entre serras e mar, num entre-lugar provisrio.
Nessa perspectiva, tambm Lamentor aps a morte da jovem esposa
Belisa e, consequentemente, aps a morte da relao amorosa plena dos dois , sofrer
uma espcie de morte (de sua vida anterior ou de sua vida conjugal), que causar
uma mudana e o lanar em uma nova vida de lamentos pela ausncia da amada.

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Vrias outras personagens enfrentam mudanas semelhantes, que


se seguem ao fim abrupto (morte) de relacionamentos anteriores, como quando
Bimarder e Avalor abdicam de subservincias amorosas anteriores, para servirem
a Ania e Arima. Bimarder esqueceu a outra, foi preso do amor da senhora
Aonia, e depois se viu morrer por ela (RIBEIRO, s/d, p. 16).
Mas, o fim de uma etapa sempre abre uma nova etapa ou a morte
sempre inicia uma nova vida, na obra, tornando a vida ou a desventura sem
fim. S no se h certeza, claro, de quando a mudana-morte-fim chegar.
Por isso, a narradora no tem certezas sobre o fim do seu livro, que pode ser
abruptamente interrompido pela morte da autora: cuidando comigo, disse eu
que arrecear de no acabar de escrever o que vi, no era cousa para o deixar
de fazer, pois no havia de escrever para ningum seno para mim s, ante
quem cousas no acabadas no havia de ser novo: que, quando vi eu prazer
acabado ou mal que tivesse fim?; o livro h-de ser do que vai escrito nele.
Percebe-se que a narradora no sabe se ter leitores para seu livro, nem se
conseguir acabar sua obra. Tudo porque as mudanas no tm fim, nem so
ordenadas: Das tristezas no se pode contar nada ordenadamente, porque
desordenadamente acontecem (RIBEIRO, s/d, p. 3). A narrativa auto-referencial
pode ficar desordenada e sem fim, cortada, pois representa mais que a vida da
prpria narradora, representa a condio humana. E o homem, surpreendido
pela morte, sempre deixa algo inacabado, um projeto interminado, como pode
ficar o livro, segundo a narradora, sem concluso.
Esses processos de duplicao, como o da mudana ou morte que
exige recomeo para vrias personagens, ou como a constante desventura de
personagens que espelho das desventuras das narradoras, so chamados
por Macedo de leixa pren. Isso porque cada nova histria retoma em parte a
anterior, como ocorre nas cantigas paralelsticas perfeitas medievais, quando
cada estrofe se inicia por um verso da estrofe anterior. Ou seja, em cada nova
histria, uma personagem enfrenta uma mudana, uma morte ou uma desventura,
como o fim de um relacionamento, e precisa recomear sua vida. o que ocorre
primeiro com a Menina, separada da me e do namorado; e a Dona, tambm
sem seus entes queridos; Ania e Lamentor, sem Belisa, e assim por diante.
Para alm dessas identificaes entre as personagens, notamos uma
dicotomia entre as figuras masculinas mveis e as femininas fixas. As mulheres,
como as serras, aguardam, esperam, enquanto os homens como as guas
(rio, mar) andam de um cabo para o outro: Agora dantes estava eu aqui, s,
olhando para aquele penedo (mostrando-lhe ento como estava ali enojando

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aquela gua que queria ir seu caminho) (RIBEIRO, s/d, p.6). A instabilidade e
a mobilidade das guas dos rios e do mar, representaes do masculino, que
deseja fugir, aventurar-se; contrastam com a firmeza do penedo, das serras, da
terra, como da Menina e da Dona, que observam imveis.
Nesse sentido, as personagens-narradoras so, para Macedo (1998
a, p. 319), duplicaes complementares da mesma intemporal continuidade
feminina a filha-noiva e a mulher-me. Isso porque a histria da Menina e
Moa parece continuar na da Dona do Tempo Antigo, tanto quanto a histria
no detalhada de ambas recontada nas histrias das outras personagens,
espelhos ou duplos complementares umas das outras.
No caso das personagens masculinas, Avalor, Bimarder, Lamentor,
at os nomes todos terminados como formas verbais do infinitivo, reforam o
desejo de ao no homem na obra. Mas, algumas figuras masculinas controlam
esse mpeto aventureiro, pois eles no eram como os outros homens, segundo
Macedo (1998 a, p. 320). Lamentor, passa o resto da vida lamentando a morte
da amada Belisa, virtuoso, mas morto em vida. Avalor, corajoso, silencia para
provar seu amor por Arima. Bimarder, o cavaleiro-poeta, a figura masculina
intermediria, nem silencia, nem lamenta; a voz capaz de dar sentido ao pranto
e linguagem ao silncio, e de dar expresso humana ao seu amor por Ania
(MACEDO, 1998 a, p. 331). Representa o fogo, pois por um lado iluminado,
poeta construtivo e frtil; por outro, mortal (Bi-me a arder), destrutivo, como pode
ser o cavaleiro e o desejo, que o impede de se desenganar, como faz Avalor.
As histrias das desventuras amorosas de todas essas personagens:
Belisa, Lamentor, Ania, Arima, Avalor, Bimarder... duplicam complementarmente uma
mesma histria de desventuras amorosas, a de Bernardim Ribeiro e Joana. Os nomes
das personagens da obra so, muitas vezes, anagramas dos nomes do escritor e de
sua amada ou mscaras dramticas do eu autoral, para Macedo (1998 a, p. 331).
At a ribeira e o ribeiro, onde corre a gua, elemento oposto ao fogo do
Bimarder, so a duplicao do sobrenome do escritor. A gua corrente do ribeiro, que
transporta personagens e representa a instabilidade masculina, o oposto complementar
do ardor do fogo, do Bimarder. Isso mostra a articulao e a complementaridade dos
opostos na obra: gua e fogo, masculino e feminino, lamento e silncio...
No apenas a utilizao de anagramas remete para auto-referencialidade
da obra. Tambm o j mencionado fato de Avalor e Bimarder abandonarem uma
fidelidade anterior para passarem a adorar e servir a uma nova senhora; remete
situao religiosa de Bernardim Ribeiro, cristo novo, dividido entre o Judasmo
de sua origem e o Cristianismo.

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Outra influncia judaica na obra a focalizao preferencial da figura


feminina, para Macedo, pois remete figura da Shekinah, o elemento feminino de
Deus ou filha de Deus, que obrigada a se mudar para terras distantes, como
as narradoras e outras figuras femininas da Menina e Moa.
Segundo Monteiro, Shekinah uma emanao espiritual da mais alta
divindade, que aparece na literatura no sculo I a.C., no Livro da Sabedoria de
Salomo, partilhando o poder do criador, como onipotente e me (1998, p.54). Este
arqutipo se manifesta tambm na obra em figuras femininas da natureza, como a
manh, as rvores, as aves e a terra, humanizadas, cmplices, numa espcie de
expresso feminina de Deus presente no mundo (MONTEIRO, 1998, P.54). o que
se nota no fragmento a seguir, em que Belisa e Ania aparecem em integrao com
outros elementos femininos da natureza, que parecem festejar a primavera, a fertilidade:
(...) iam as duas irms, a maior vinha prenhe de dias. E a manh era
graciosa, parecia que se acertou para lhe a terra mais contentar.
Era o ano no ms de Abril quando enflorescem as rvores e as
aves que at ento estiveram caladas comeam de andar fazendo
suas querelas doutro ano. (...) (RIBEIRO, s/d, p.10)

A natureza apresenta uma feio maternal, como aquela que acolhe e


cuida dos seres, sobretudo fmeas, neste fragmento. A natureza parece coordenar
as etapas de suas vidas, suas fases, perodos frteis, gestaes...
Mas, a natureza, em Menina e Moa, nem sempre a progenitora
carinhosa e cuidadosa, por vezes devoradora e punitiva, como nos fragmentos
a seguir: Quantas donzelas comeu j a terra com as saudades que lhe deixaram
cavaleiros, que comeu outra terra com outras saudades? (RIBEIRO, s/d, p. 8),
sei eu que vivo ou morto o possui a terra sem prazer nenhum (RIBEIRO, s/d, p.
3). Da mesma forma que o Deus cristo e judeu ora protetor, ora punitivo; os
espaos na obra aparecem, muitas vezes, como um purgatrio ou uma espcie
de pesadelo, previsto para o futuro incerto ou vivido pelas personagens no
presente da narrativa. Exemplo desse purgatrio ou pesadelo o j citado vale
espectral onde a narrador passa seus dias, ablica e saudosa.
Mas, algumas vezes, o espao que pesadelo ou purgatrio presente
no impede o sonho de futuro melhor, como quando Bimarder, vivendo maus
dias e piores noites prximo a Ania, adivinhava o sonho, tamanho desejo
tinha de se no ir nunca dali e espera levar aquele contentamento que a vista
dos olhos d queles que de mais carecem (RIBEIRO, s/d, p. 23).
Por vezes, notamos at a inslita diluio de fronteiras entre sonho e
realidade na obra, como na passagem em que a donzela deserdada, a quem
Avalor servia, aparece em sonho ao cavaleiro, j tomado de amor por Arima, e
parece dispens-lo do seu servio: Cavaleiro, sabers que h a vontade por
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fora damor, e outra por amor forado dada. (...) A outra tomou-te, a Arima tu
te deste. (...) Por s te dizer isto parti donde parti. (RIBEIRO, s/d, p. 42) Aps o
sonho, o cavaleiro se sente livre, liberado do compromisso anterior, como se de
fato tivesse recebido a visita da donzela e ouvido dela as palavras de dispensa
do compromisso, que s em seu sonho existiram.
Outras influncias judaicas na obra so a angstia do exlio em terra
estranha e a saudade da terra natal que vrias personagens sofrem, depois de
constantes mudanas: Coitadinha de vs, menina, que chorando vossa me
nasceste! Como vos criarei, vs, filha estrangeira, em terra estranha? Mal v ao dia
que assim samos do mar para passarmos toda a tormenta na terra! (RIBEIRO,
s/d, p. 15). Esse exlio e essas mudanas constantes sofridas pelas personagens
da obra remetem errncia bblica do povo judeu, que sente saudades e sonha
em um dia retornar terra natal, chegar Terra Prometida ou mesmo Cana
Celeste, em que possam pousar e descansar da errncia.
A terra, portanto, descrita ora como sonho luminoso, ora como
pesadelo espectral, na narrativa. Aparece como me, progenitora, protetora e
objeto de saudade. Mas, aparece tambm, outras vezes, como terra estranha,
vale de lgrimas, purgatrio, lugar de errncia e perdio para as personagens.
Assim, apontamos, em Menina e Moa, algumas marcas do inslito nos
espaos espectrais ou na natureza personificada, na interpenetrao entre sonho e
realidade, como tambm em personagens misteriosas, tais como a Moa e a Dona,
existncias indeterminadas na obra. Observamos a impreciso em circunstncias
de tempo e espao, que contribuem para a construo dessas existncias
indeterminadas e para uma indistino entre mundo fsico e metafsico, por vezes,
ou para uma interpenetrao entre acontecimentos de diferentes tempos. Pontuamos
alguns elementos simblicos da religio hebraica, como o mito da Shekinah, a Terra
Prometida, a errncia e o exlio na obra. Alm disso, detalhamos como a morte e as
mudanas interrompem e trazem desventuras para a vida das personagens e das
narradoras da obra, que por isso se tornam duplos umas das outras.

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Referncias:
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Rocco, 1996. 148 p. (Gnero Plural)
BARROS, Maria Nazareth Alvim de. As deusas, as bruxas e a Igreja: sculos de perseguio.
Rio de Janeiro: Rosa dos Tempos, 2001.
GARCA, Flvio; VOLOBUEF, Karin; GAMA-KHALIL, Marisa. Vertentes do Inslito Ficcional.
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JUDY, Dwight H. Curando a alma masculina: o cristianismo e a jornada mtica. [Trad.
Maria Slvia Mouro Netto]. So Paulo: Paulus, 1998. 268 p. (Amor e Psique)
LAPA, M. Rodrigues. Lies de Literatura Portuguesa poca Medieval. 10a Edio.
Coimbra Editora Ltda. 1981. 449 p.
MACEDO, Helder & RECKERT, S. Do Cancioneiro de Amigo. 3 ed. Lisboa: Assrio e
Alvim, 1996.
MACEDO, Helder & Gil, F. As Viagens no Olhar: retrospeco, viso e profecia no
Renascimento portugus. Porto: Campo das Letras, 1998 a.
MACEDO, Helder. Do Significado Oculto da Menina e Moa. Lisboa: Guimares Editores
& etc.,1998 b.
. Trs faces de Eva: imagens do feminino na poesia medieval galego-portuguesa.
In: Metamorfoses n 3. Lisboa: Editorial Caminho,2002.
. Trinta Leituras. Lisboa: Editorial Presena, 2007.
MEGALE, Heitor. Introduo. In: A Demanda do Santo Graal: manuscrito do sculo XIII.
So Paulo: T.A.Queiroz: Editora USP, 1988.
MONTEIRO, Dulcinia da Mata Ribeiro. Mulher: feminino plural:mitologia, histria e
psicanlise. Rio de Janeiro: Record: Rosa dos Tempos, 1998. 202 p.
RIBEIRO, Bernardim. Menina e Moa ou Saudades. Amaznia: UNAMA-NEAD, s/d. 56
p. Disponvel em www.nead.unama.br.
ROUGEMONT, Denis de. O Amor e o Ocidente. Rio de Janeiro: Guanabara, 1988.
SARAIVA, Antnio Jos & LOPES, Oscar. Histria da Literatura Portuguesa. 15a ed. Porto:
Porto Editora, 1989.

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Representaes do duplo na
literatura e no cinema
Coordenao:
Adilson dos Santos , Amanda Prez Montas
e Cludia Cristina Ferreira
Resumo:
Tema de abrangncia ampla e continuadamente revitalizado na literatura
mundial, o duplo tem suas primeiras manifestaes artstico-literrias j
na Antiguidade Clssica, por meio das comdias do dramaturgo romano
Plauto. Todavia, precisamente a partir do final do sculo XVIII que
o termo duplo passou a ser difundido com mais destaque. Em seu
estudo intitulado Duplo, preparado como verbete para o Dicionrio
de mitos literrios (BRUNEL, Pierre (Org.). J. Olympio, 2000), Nicole
Fernades Bravo diz que uma das primeiras denominaes do duplo
o alter ego. [...] O termo consagrado pelo movimento do romantismo
[alemo] o de Doppelgnger, cunhado por Jean-Paul Richter em
1796 e que se traduz por duplo, segundo eu. Significa literalmente
aquele que caminha do lado, companheiro de estrada. Endossamos
a definio dada pelo prprio Richter: assim designamos as pessoas
que se vem a si mesmas. O que da se deduz que se trata, em
primeiro lugar, de uma experincia de subjetividade.
Em seu pioneiro e j considerado clssico estudo sobre o tema em
questo, intitulado O duplo (1914), Otto Rank vasculha suas origens e
constata suas profundas razes na conscincia mitolgica de povos
antigos. Ao esquadrinhar a questo do duplo no imaginrio desses
povos, ele verifica que suas variadas representaes (a alma viajante,
a sombra, o reflexo na gua e no espelho, o retrato feito a partir da
pintura ou de processo fotogrfico e a escultura) e os diversos tabus,
supersties e pressgios criados em torno dele dizem respeito ao
problema da morte que constantemente ameaa a personalidade.
No , pois, de hoje que o homem se indaga: Quem sou eu; O
que ser de mim depois da morte?; Continuarei a existir?. Tais
indagaes aparecem cristalizadas na criao artstica de todos
os tempos, variando conforme o exerccio criativo de seus autores.

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Ainda no mbito da religio, porm sob outro enfoque, o duplo


pode igualmente ser verificado na constituio de certos deuses
pagos, dotados de natureza dplice: metade homem / metade
animal; metade homem / metade mulher, o que evoca o prprio
carter bipartido do homem. Essa segunda dualidade, em especial,
aparece inclusive na tradio judaico-crist. O livro do Gnesis
relata que o homem comea sendo um e Deus, para dar-lhe
uma companheira, corta-o em dois. Sem mudar de tema, porm
partindo para o universo da filosofia, Plato, em O banquete, trata
dessa bipartio do homem em seu duplo feminino com base no
mito do andrgino. A complementaridade dos sexos seria, pois, o
resgate da unidade primordial perdida. Por meio desse mito, Plato
d conta inclusive de apresentar uma hipottica explicao para a
complementaridade atingida entre indivduos do mesmo sexo.
Como se pode observar a partir desses mnimos exemplos, o assunto
por demais abrangente. Assim, o presente simpsio est aberto a
pesquisadores e interessados no tema do duplo, desde suas primeiras
manifestaes na Antiguidade Clssica at a contemporaneidade.
Nossa proposta discuti-lo enquanto manifestao cultural e literria.
Para isso, sero aceitos trabalhos nos mais diversos gneros literrios
bem como na produo cinematogrfica. Vale mencionar que a
motivao para o clssico estudo de Rank veio do filme O estudante
de Praga (1914), de Hans Heinz Ewers.

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NA ESFERA DO MTICO: MANIFESTAES LITERRIAS DO


DUPLO NA ANTIGUIDADE CLSSICA
Eliane Batista 1

1. O duplo na esfera do mito


Beber da fonte dos clssicos. A maioria de ns j ouviu esta frase e
no difcil entender o seu significado. Basta olhar ao nosso redor e verificar o
quanto nos embriagamos dela, o quanto nossa cultura influenciada pela tradio
greco-latina no que se refere a vrios aspectos como a poltica, as cincias, a
filosofia, a lngua, as artes, em geral, e particularmente a literatura. Se por um
lado, temos a impresso de que essa fonte nos sacia, pelo que j bebemos dela,
por outro, percebemos que esta sensao momentnea, pois os saberes que
dela emanam so inesgotveis e sempre nos aguam.
A Antiguidade Clssica, apesar de tantos sculos passados, ainda
continua a revelar conhecimentos interessantes que causam admirao e
despertam a curiosidade do homem atual, diante das facetas dos povos grecolatinos, principalmente no campo da literatura. Nessa perspectiva, vrias so os
temas que se originam na antiguidade e que ecoam at os dias atuais, sendo
estes reinventados, reinterpretados, como por exemplo, a questo do duplo,
objeto de estudo de vrios tericos dada a complexidade que o tema inspira.
Nicole Fernandez Bravo (2000) traa um panorama sobre as
manifestaes literrias do duplo, que remonta desde a antiguidade at a
modernidade, atribuindo ao tema o status de mito. Para a autora, o mito do
duplo constitui-se um dos grandes mitos da literatura ocidental.
A temtica do duplo por si somente j se configura uma problemtica,
devido aos seus inmeros desdobramentos, interpretaes diversas, que podem
ser de cunho literrio, psicolgico, religioso, poltico, entre outros. Somado a isso,
encontramos o duplo sob a perspectiva do mito, fato que o torna ainda mais complexo,
j que o mito tambm sempre esteve no cerne de vrias discusses, sendo analisado
sob diversos ngulos. Nessa perspectiva, temos como objetivo ao longo deste
trabalho refletir sobre a dimenso mtica do duplo, ou seja, de como a temtica do
duplo pode ser considerada um mito. Para isso, faremos tambm uma revisitao
a alguns mitos greco-latinos, nos quais o conceito de duplo encontra-se presente.
1 Professora Assistente da rea de Cultura Clssica da UEM e Doutoranda pela UEL. Este trabalho oriundo do
Projeto de Pesquisa do qual participo, Representao do estrangeiro (duplo exterior) e do estranho (duplo interior)
na narrativa brasileira, em andamento na UEL, sob a coordenao da Professora Doutora Adelaide Caramuru Cezar.

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Bravo (2000) nos apresenta que uma das primeiras denominaes do


duplo o alter ego. A ideia da existncia de duas pessoas parecidas, que pela
semelhana podem ser confundidas bastante recorrente, como por exemplo,
os gmeos, os ssias. O duplo tambm se manifesta, de acordo com a autora,
atravs da relao do eu com o outro, verificada atravs destas pistas: eu - o
outro -ele; eu - dois em um, eu- o- mesmo.
Carrat (apud Santos, 2009, p. 52-53) apresenta que o duplo tambm
pode ser traduzido como oposio de contrrios. Para o autor, o desdobramento
(duplo) seria uma metfora dessa anttese, ou dessa oposio de contrrios, em
que cada um encontra no outro seu prprio complemento.
Diante dessas possibilidades de manifestaes do duplo, faremos um
levantamento dos mitos greco-latinos nos quais encontramos algumas dessas
categorias, a saber: gmeos, ssias, dois em um, eu - o mesmo, duplo contrrio.
2. Categorias do Duplo nos mitos greco-latinos: gmeos,
ssias, dois em um, o eu mesmo, duplo contrrio
So vrios os mitos greco-latinos que evocam a imagem dos gmeos.
Segundo Commelin (s/d), Zeus, o pai dos deuses, era um exmio sedutor e, na
maioria das vezes, transformava-se em algo para envolver suas vtimas. Alm de
poder tomar para si a imagem de outra pessoa, vrias foram as formas adotadas
por ele, como touro, pssaro, chuva de ouro, cisne, e vrias foram as mulheres,
deusas ou mortais, que atraram a ateno do deus, como Alcmena, Europa, Hera,
Dnae, Leda, entre outras. Essa transfigurao tambm pode ser considerada
uma forma de duplo, a qual Bravo (2000, p.266) denomina de duplo mgico,
em que um deus se une a uma mortal para o nascimento de um heri salvador.
Leda era uma bela rainha casada com Tndaro, rei de Esparta. Zeus
apaixonou-se por ela, amando-a sob a forma de um cisne. Desta unio nasceram
dois ovos, contendo em um, Plux e Helena, filhos de Zeus, e, portanto imortais;
e em outro, Clintemnestra e Castor, filhos de Tndaro, sendo mortais. Helena e
Clintemnestra casaram-se com Menelau e Agamemnon, heris gregos pertencentes
aos mitos do ciclo de Tria, enquanto Castor e Plux foram importantes deuses
conhecidos em toda a Grcia.
Os deuses gmeos Castor e Plux, tambm chamados de Discuros
(jovens filhos de Zeus), eram bastante cultuados pelos gregos e latinos,
principalmente, sendo evocados durante as batalhas, como protetores. Segundo
o mito, Castor, filho de Tndaro, foi morto durante um combate e Plux, penalizado
pela morte do irmo, pediu que Zeus tambm lhe concedesse a imortalidade o que

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aconteceu em partes. Zeus permitiu que ambos compartilhassem a imortalidade


alternadamente: cada um passava seis meses vivo, no Olimpo, e seis meses
morto, nos Infernos, nunca mais partilhando da companhia um do outro. Castor
e Plux tambm seriam o signo de Gmeos no cu, explicando o motivo pelo
qual as duas estrelas principais que o compem jamais se encontram, enquanto
uma oculta-se no horizonte, a outra aparece.
Eros e Anteros tambm so dois gmeos. Um conhecido como o deus
do amor, enquanto o outro, o desamor. Eros, na mitologia grega, considerado
como uma fora divina, anterior a todas as coisas existentes e que tem o poder
de inspirar a simpatia entre os seres, independente da natureza. Ele aproxima,
une, mistura, multiplica, varia todos os tipos de espcies. o deus da unio e
ningum pode se furtar sua fora. J Anteros a antipatia, a averso, contrrio
a tudo o que Eros inspira, ele semeia a discrdia e o dio, impedindo que seres
de naturezas diferentes se unam. Muitas so as verses sobre esses deuses.
Eros ou Cupido, na mitologia latina, tambm considerado o deus do amor
violento, desejoso. Filho de Vnus e de Marte, representado como uma criana
com asas, seminua, e que carrega consigo uma aljava com flechas de ouro,
com as quais inspira o amor nas pessoas que so atingidas por elas. Anteros
representado da mesma forma que o irmo, mas o contra amor.
Tnatos e Hipnos tambm so irmos gmeos, filhos da noite e do
rebo. Um a personificao da morte e o outro do sono, por isso a morte est
sempre na companhia do sono.
Outros gmeos conhecidos so Rmulo e Remo, aos quais a tradio
mtica atribui a fundao de Roma. Os irmos seriam filhos do deus da guerra
Marte com a vestal Ria Slvia, filha do legtimo herdeiro ao trono de Alba Longa.
Os meninos, assim que nasceram, foram raptados e jogados no rio, a mando
do usurpador do trono, seu tio-av. Mas foram encontrados por uma loba e
amamentados por ela at serem encontrados e criados por pastores. Aps
tornarem-se jovens, restabeleceram o trono ao av e receberam como recompensa
uma poro de terra para fundarem uma cidade, Roma. A partir da iniciaram-se
os desentendimentos entre os irmos, vindo Rmulo a matar Remo. Uns dizem
que a causa teria sido a disputa pelo nome da cidade, outros que Remo teria
ultrapassado os limites de Roma, impostos por Rmulo.
Muitos so os mitos cujas personagens so seres duplos, ou seja, que
possuem uma juno de dois ou mais seres num s corpo, como o Minotauro,
os Centauros, as Sereias, bem como aqueles que particularmente, possuem
os dois sexos, o masculino e o feminino, num s corpo, como Hermafrodito e o
adivinho Tirsias que passou por esta experincia.
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O Minotauro era um monstro com cabea e rabo de touro e corpo de


homem. Fruto da relao incestuosa de Pasfae, mulher do rei Minos, de Creta, com
um touro branco divino, criado das guas pelo deus Posdon. O touro branco deveria
ser sacrificado em honra a este deus, mas Minos, encantado pela beleza do animal
guardou-o para si. Posdon, irado, inspirou em Pasfae uma paixo pelo touro e esta pediu
ao artfice Ddalo que construsse uma vaca de madeira para que ela se disfarasse
e se unisse ao touro. Extremamente envergonhado com o nascimento do monstro,
Minos pediu a Ddalo que construsse um labirinto e nele prendesse o Minotauro.
Os centauros eram seres monstruosos e brutais, metade homem, metade
cavalo, com quatro patas e dois braos. Viviam nas montanhas e se alimentavam
de carne humana. Grande parte dos centauros era filha de xion e de uma nuvem,
mas Quron, o mais famoso deles era filho de Cronos e de Filira, filha do Oceano.
Era sbio e ensinava msica, arte da guerra, da caa e da medicina.
As sereias da mitologia grega possuam forma diferente daquela que
conhecemos, metade mulher e metade peixe. Eram demnios marinhos meio
mulheres e meio pssaros, que seduziam os marinheiros com seu canto e depois
os devoravam. Segundo Guimares (1972), elas eram trs, uma dedilhava a lira,
outra cantava e a ltima tocava flauta.
Hermafrodito era filho de Hermes e Afrodite, por isso seu nome. Sua
beleza sem par fez com que uma ninfa de um lago, Slmacis, se apaixonasse por
ele, mas este a repeliu. Um dia, quando Hermafrodito se banhava em suas guas,
ela pediu aos deuses que eles jamais se separassem, ao que os deuses atenderam
fundindo os dois corpos num s, dando origem ao novo ser de dupla natureza.
Tirsias era o adivinho mais famoso da mitologia. Dizia-se que Zeus havia
permitido que vivesse sete vezes mais do que os homens. Era cego e, segundo
Brando (1996), a verso mais conhecida da causa de sua cegueira seria que,
um dia, ao encontrar duas serpentes copulando, separou-as com o cajado, ou
matou a fmea, tornando-se imediatamente mulher. Aps algum tempo, encontrou
novamente a mesma cena e separou-as novamente, ou matou o macho, voltando
forma de origem. Como ele conhecera os dois sexos, foi o juiz de uma disputa
entre Hera e Zeus, na qual discutiam quem sentia mais prazer durante a relao
sexual, o homem ou a mulher. Tirsias disse que a mulher sentia nove vezes mais
prazer que o homem. Irritada, por ter revelado o segredo das mulheres, e por
enaltecer a figura masculina, pois o homem seria o causador do prazer feminino,
Hera o cegou. Zeus, para compens-lo, lhe concedeu o dom da profecia.
Na categoria de duplo, o mesmo, poderamos citar o deus latino Jano,
representado sob a figura de duas cabeas, uma voltada para frente, predizendo
o futuro, outra para trs, relembrando o passado.
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No podemos nos esquecer de Narciso, mito constantemente evocado


sob a perspectiva do duplo. Narciso era dotado de extrema beleza, superior
at a dos imortais. Preocupada com a beleza do filho, que esta lhe trouxesse
problemas com os deuses, a ninfa Lirope perguntou a Tirsias sobre o futuro
do filho e este respondeu que Narciso no poderia se ver. Todas as ninfas se
apaixonavam por Narciso, mas ele repelia a todas. At o dia em que viu sua
prpria imagem refletida e se apaixonou por si prprio, definhando de amor.
Uma das ninfas que se apaixonaram por Narciso foi Eco, que tambm acabou
perecendo pelo amor de Narciso. Castigada pelos deuses e sofrendo pelo amor
de Narciso, sobrou-lhe apenas repetir os sons das palavras que ouvisse.
Quanto aos duplos como oposio de contrrios, poderamos citar
Prometeu e Epimeteu, uma vez que Prometeu seria aquele que pensa antes
de fazer, o previdente; enquanto Epimeteu, seu irmo, seria aquele que reflete
demasiadamente tarde, ou seja, age, para depois pensar.
Os deuses Apolo e Dioniso tambm refletem essa oposio, uma vez que o
primeiro, segundo Brando (1996), simbolizaria a sabedoria, o meio termo, o equilbrio, a
moderao (conhece-te a ti mesmo, inscrio do famoso templo de Delfos); enquanto
Dioniso simbolizaria a liberao, o entusiasmo, a euforia provocada pela embriaguez.
Diante desses dois opostos, teramos aquilo que se chama de apolneo e dionisaco.
Finalizando nossa revisitao aos mitos greco-latinos, poderamos
tambm citar como exemplos de manifestaes do duplo as comdias do escritor
latino Plauto (250-180 a.C.?), Amphitruo (Anfitrio) e Menaechmi (Os Menecmos).
Na primeira, o autor se utiliza do mito de Anfitrio e explora a temtica
dos ssias. Jpiter, para seduzir Alcmena, esposa de Anfitrio, transformase em seu marido, enquanto o general tebano Anfitrio estava em batalha.
auxiliado pelo deus Mercrio que toma a forma do criado Ssia, para vigiar a
casa, enquanto estava com a amante. Da unio com Jpiter, Alcmena d a luz
ao heri Hrcules, juntamente com o filho de Anfitrio, ficlo. Assim, a confuso
est criada, quando entram em cena Anfitrio e Jpiter e Ssia e Mercrio. o
que percebemos pela fala de Ssia:
Pois eu, Anfitrio, o que te digo o seguinte: vers como encontras
em casa outro escravo teu, chamado Ssia, alm de mim, e filho
de Davo. Tem o mesmo pai que eu, a mesma fisionomia, a mesma
idade e no h mais nada a dizer: o teu Ssia tornou-se duplo.
(PLAUTO, p.56).

Na segunda pea, Os Menecmos, temos as confuses que ocorrem


quando dois irmos gmeos, parecidssimos, so separados quando pequenos e
se reencontram quando adultos. O pai dos dois, um mercador de Siracusa j de
idade avanada, havia feito uma viagem a Epidamno, quando os dois estavam
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com sete anos, levando consigo um dos meninos e deixando o outro com a me
e com o av. Na cidade, estavam ocorrendo jogos, e na movimentao, perdeuse do menino, sendo que este foi encontrado por um mercador da regio e
raptado por ele. O pai do menino acabou morrendo de desgosto. O outro menino,
que ficou com a me e que se chamava Ssicles, passou a ser chamado pelo
mesmo nome do irmo desaparecido, Menecmo, por causa da saudade que
todos sentiam dele e porque este tambm era o nome do av. Assim, ambos
tornaram-se Menecmos. Possuindo o mesmo nome e a mesma fisionomia, j
que quando pequenos, nem a me e nem a ama conseguiam diferenci-los,
estava criado o quiproqu. Quando o tempo passa, o gmeo que ficara com a
me decide procurar o irmo, ambos se reencontram, aps muitos enganos e
confuses, como vemos nas passagens:
No h dvida: tudo o que tem hoje acontecido estranho, muito
estranho mesmo. Uns afirmam que eu no sou eu, e pem-me no
olho da rua. (PLAUTO, p.102).
-Mas que ests tu a ver?
-A tua cara no espelho. Ele mesmo o teu retrato chapado!
-Caramba! E mesmo! Pelo que me lembro da minha cara, ele
no faz diferena nenhuma. (p.104).

Encaminhando-se para o final de nossa reflexo sobre as manifestaes


do duplo na Antiguidade clssica, especificamente os mitos que apresentam
esta temtica, gostaramos de retomar a questo inicial, de como o duplo pode
ser considerado um mito, afirmao apresentada por Bravo (2000).
Primeiramente, apresentaremos algumas consideraes de tericos
que h muito discutem sobre o mito, sobre sua influncia e permanncia na vida
humana, desde as sociedades primitivas at nossos dias. Como j dissemos,
vasta a produo que versa sobre o mito, praticamente no h um campo do
saber que no seja passvel de uma abordagem pelo vis mtico.
Para Carvalho (2008), a palavra mito requer alguma reflexo, mas
no com a pretenso de se chegar a uma definio cabal, uma vez que este
se constitui terreno movedio daquelas ideias sempre discutidas e discutveis.
De acordo com Sperber (2009, p.270), os mitos gregos que nos
chegaram provm de registros feitos em momentos diferentes da histria da
humanidade, fruto de autores tais como Homero, Herdoto, Ovdio ou Hesodo.
Eliade (1963) faz uma ressalva com relao aos mitos primitivos e os
mitos gregos, egpcios e indianos. Para o autor, os mitos gregos, em sua maioria,
foram contados, e, por conseguinte, modificados, articulados, sistematizados,
por Hesodo por Homero, pelos rapsodos e mitgrafos. Da mesma maneira,

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as tradies mitolgicas do Prximo Oriente e da ndia foram reinterpretadas e


elaboradas pelos respectivos telogos e ritualistas. No que isto tenha causado
a perda da substncia mtica e as transformado apenas em literatura, mas nas
sociedades primitivas, apesar das possveis modificaes ao longo do tempo,
ainda o mito reflete uma condio primordial.
Pessoalmente, a definio que me parece menos imperfeita porquanto
mais lata, a seguinte: o mito conta uma histria sagrada, relata
um acontecimento que teve lugar no tempo primordial, no tempo
fabuloso dos comeos. Noutros termos, o mito conta como,
graas aos feitos dos Seres Sobrenaturais, uma realidade passou
a existir, quer seja a realidade total, o Cosmos, quer apenas um
fragmento: uma ilha, uma espcie vegetal, um comportamento
humano, uma instituio. sempre, portanto, a narrao de uma
criao: descreve-se como uma coisa foi produzida, como comeou
a existir. (ELIADE, 1963, p.12-13).

Jolles (1976, p.88) nos diz que o homem pede ao universo e seus
fenmenos que se lhe tornem conhecidos; recebe ento uma resposta, recebe-a
como responso. Quando o universo se cria assim para o homem, por pergunta
e resposta, tem lugar a Forma a que chamamos de Mito.
Pierre Brunnel (1997) tambm compactua com a ideia de que o mito
conta uma narrativa primordial explicando uma sequncia de fatos; para isso
necessrio que se recorde o intrigante processo de construo do mito que
feito com base em perguntas e respostas. Para Brunel, o mito revela. O carter
revelador do mito algo que pressupe tantos outros conceitos que acaba
abrindo um novo rol de definies a serem cunhadas.
Ramnoux (1977) discute o fato de que o mito, muitas vezes, considerado
uma narrativa falsa, quando da distino feita na Antiguidade sobre mythos e logos:
preciso evitar, no entanto, negligenciar duas condies. Mito
significa narrativa e no veicula o sentido de narrativa mentirosa
que um estdio evoludo de civilizao lhe acrescentou opondo-o
estruturalmente ao discurso verdadeiro. (...) Mito significa narrativa
e se transmite de boca em boca por predileo. Mas preciso
acrescentar que esta narrativa permanece o bem comum de uma
humanidade, digamos de um grupo, no menos que a lngua que
lhe serve de medium. (apud NASCIMENTO, 1977, p.19).

Para Joseph Campbell, o mito no explica to-somente um fenmeno da


natureza, mas aspectos muito mais profundos espirituais - do ser humano E mesmo
que no o queiramos, o mito permeia a vida humana. (apud SPERBER, 2009, p.269).
Diante dos aspectos abordados, podemos dizer que a temtica do
duplo na literatura pode ser considerada mtica, ser revestida pelo carter do
mito. Primeiramente, dada a sua complexidade que reflete a incessante busca por

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respostas diante das incertezas da humanidade frente ao seu eu, sua identidade,
e sua relao com o outro; e tambm por sua perenidade, uma vez que a questo
do duplo, como vimos, possui razes ab origine e permanece at os dias atuais.
Dabezies (2000) ilustra bem essa questo mtica da literatura.
O texto literrio no em si um mito: ele toma e reedita imagens
mticas, ele prprio pode adquirir valor e fascnio mtico em certas
circunstncias, para determinado pblico durante certo tempo.
Igualmente, ele pode perder o valor mtico quando o pblico ou
as circunstncias mudam. (...) Assim, um simples tema literrio
comea a ter valor mtico quando passa a expressar a constelao
mental em que se reconhece um tipo social e torna a ser apenas
um tema quando s se volta por hbito ou tradio. A vitalidade e a
atualidade de um mito se medem pela sua receptividade e pelas
variaes desta receptividade. (DABEZIES, 2000, p.732).

Finalizando nossa reflexo, gostaramos de citar Carvalho (2008), com


uma explanao que, a nosso ver, simbolizaria a relao existente entre o mito
e o duplo, pois ambos, mito e duplo possuem mais de uma face:
O mito, no seu sentido clssico, esconde enquanto narra, enreda
enquanto explica, confunde, - enquanto esclarece a respeito de
anseios e receios eternos na alma humana: a questo das origens,
a questo dos fins, as questes do bem e do mal, do certo e do
errado, do prmio e do castigo, enfim dos porqus da vida e dos
mistrios do depois, de tudo o que justifica a angstia e o medo que
se esconde na frase viver muito perigoso... (CARVALHO, 2008, p.29).

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REFERNCIAS:
CARVALHO, Acio Flvio de. Guimares Rosa e o Mito na Terceira Margem. In
Literatura e Interseces culturais, MAGALHES, J. S. , RIBEIRO, J. CUNHA, F. p.28-34.
Uberlndia EDUFU, 2008. CD-Rom.
COMMELIN, P. Mitologia Grega e Romana. Trad. Thomaz Lopes. Ediouro. Rio de Janeiro:
Tecnoprint, s/d.
BRANDO, Junito de Souza. Mitologia Grega. Vol. II. 7 ed. Petrpolis: Vozes, 1996.
BRAVO, Nicole Fernandez. DUPLO. In: BRUNEL, Pierre. (Org.) Dicionrio de Mitos
Literrios. Rio de Janeiro: Jos Olmpio, 2000. p. 261-288.
BRUNEL, Pierre. Dicionrio de Mitos Literrios. Rio de Janeiro: Jos Olmpio, 1997.
DABEZIES, Andr. Mitos primitivos e mitos literrios. In: BRUNEL, Pierre. (Org.)
Dicionrio de Mitos Literrios. Rio de Janeiro: Jos Olmpio, 2000. p. 731-735.
ELIADE, Mircea. Aspectos do Mito. Lisboa: Edies 70, 1963.
GUIMARES, Ruth. Dicionrio da Mitologia Grega. So Paulo: Cultrix, 1972.
JOLLES, Andr. Formas Simples. Trad. lvaro Cabral. So Paulo: Cultrix, 1976.
NASCIMENTO, Carlos Arthur. Trad. e Org. Atualidade do mito. So Paulo: Duas Cidades, 1977.
PLAUTO. Anfitrio. Trad. Agostinho da Silva. Ediouro. Rio de Janeiro: Tecnoprint, s/d.
________. Os dois Menecmos. Trad. Carlos Alberto Louro Fonseca. Coimbra, INIC, 1983.
SANTOS, Adilson dos. Um priplo pelo territrio do duplo. In Revista Investigaes,
Vol. 22, n 1, janeiro de 2009.
SPERBER, S.F. Fico e Razo. So Paulo: FAPESP: 2009.

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O DUPLO EXTERIOR E INTERIOR EM ADAPTAO (2002)


Luis Eduardo Veloso Garcia

O Duplo
Um dos simbolismos mais recorrentes na histria da literatura, da mitologia
e das artes em gerais o duplo, que tem em sua definio bsica o conceito de que:
este algo que, tendo sido originrio a partir de um indivduo,
adquire qualidade de projeco e posteriormente se vem a
consubstanciar numa entidade autnoma que sobrevive ao sujeito
no qual fundamentou a sua gnese, partilhando com ele uma certa
identificao. Nesta perspectiva, o DUPLO uma entidade que
duplica o eu, destacando-se dele e autonomizando-se a partir
desse desdobramento. (CUNHA. Duplo. Em: http://www2.fcsh.
unl.pt/edtl/verbetes/D/duplo.htm )

Apesar da definio simples, os desdobramentos e especificaes


que o duplo abrange so diversos, tornando-o um assunto complexo de ser
estudado. Na concepo histrica, o duplo pode ser dividido em duas fases,
sendo a primeira referente a concepo do homogneo, que vai da antiguidade
at o final d sc. XVI, e a segunda, relativa a representao do homogneo, que
vai do trmino do sc. XVI at os dias atuais.
Na primeira fase, as questes predominantes sobre o duplo relacionamse ao idntico atravs de gmeos ou ssias, personagens dotados de semelhana
fsica com identidades prprias. Na segunda fase, o duplo rompe o espao
interior do homem, representando as divises do eu, cuja subjetividade vai de
encontro com as investigaes internas do homem que a cincia apresentava.
Deve-se lembrar que, apesar dessa transformao, o duplo da primeira fase
no saiu de cena completamente, como exemplificaremos no filme analisado.
Para facilitar a compreenso, neste trabalho abordaremos duas
especificaes tericas que refletem as duas fases: o duplo exterior e o duplo interior.
No duplo exterior, a homogeneidade que gera o conflito, atravs do
confronto entre indivduos marcados pela diferena incontornvel, como um perfeito
desdobramento, no qual o personagem de origem encara seu reflexo inverso nas
caractersticas do outro eu. As grandes diferenas de comportamentos acabam
suscitando a sensao do inslito na identificao mtua. Neste caso, o duplo
marcado pela movimentao que parte do exterior em direo ao interior do sujeito.
No duplo interior, como no caso da duplicao heterognea, a origem parte
necessariamente do interior do prprio sujeito, refletindo seus tormentos, angustias,

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perturbaes e medos. Surgindo ento de uma ciso interna de algum conflito


psquico do individuo, este duplo intimida o sujeito que o originou, conquistando
uma forte autonomia a tal ponto do duplicado encar-lo como antagonista. Aqui,
o exerccio do duplo parte do interior em direo do exterior do sujeito.
O Cinema e o Duplo
Apesar da maioria dos estudos sobre o duplo estarem relacionados
literatura, sua ocorrncia em outras artes, como j foi dito anteriormente,
extremamente comum. Em relao ao cinema, que ser abordado com maior
profundidade aqui, temos diversos casos conhecidos, entre eles, o filme O
Estudante de Praga (1914), de Hans Heinz Ewers, que motivou Otto Rank a fazer
o seu estudo O Duplo, que uma das grandes referncias sobre esta temtica.
Inspirado no conto A Imagem Perdida, de E. T. A. Hoffmann, o
filme - que analisado logo no primeiro captulo do estudo de Rank acaba se
mostrando uma interessante ferramenta para representar o duplo no mais alto
grau de inquietao, pois, como destaca o autor austraco,
Atravs da tcnica cinematogrfica, que permite a representao
visual dos processos mentais em um alto grau, percebemos
claramente que nos foi apresentado, de uma forma extraordinariamente
dramtica, o trgico problema de um indivduo que luta com a sua
prpria Personalidade (RANK, 1939, p. 15).

Alm desta obra cinematogrfica de grande importncia para os estudos


relacionados ao duplo, podemos apontar tambm casos relevantes desta temtica
pela stima arte, que, embora pouco estudados, colaboram na sua compreenso.
Existem diretores que trabalham repetidamente no enredo de suas
pelculas a temtica do duplo, como Alfred Hitchcock, que tem entre seus filmes
mais aclamados Um Corpo que Cai e Psicose - a questo do duplo; Woody
Allen, que o representa em Zelig e Rosa Prpura do Cairo; Pedro Almodvar, em
Fale com Ela e Abraos Partidos, Sophia Coppola (Encontros e Desencontros
e As Virgens Suicidas), Cronenberg (Gmeos Mrbida Semelhana), alm do
roteirista estudado neste trabalho, Charlie Kaufman, com a ocorrncia do duplo
em outros filmes seus, como Quero Ser John Malkovich, Brilho Eterno de Uma
Mente Sem Lembranas e Sindoque, New York.
Destacada a importncia desta temtica dentro do cinema, partimos
agora para as exemplificaes dos duplos anteriormente explicados aqui (duplo
exterior e duplo interior) e em suas ocorrncias dentro do filme Adaptao (2002),
do diretor Spike Jonze, e do roteirista e figura central da obra Charlie Kaufman.

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Charlie Kaufman e seu irmo gmeo Donald Kaufman


O primeiro duplo que analisamos dentro do filme em seu nvel temtico
ocorre entre o roteirista e protagonista da histria Charlie Kaufman, e seu irmo
gmeo Donald Kaufman.
Os gmeos, assim como ssias, so as grandes representaes do duplo
relacionado ao homogneo, que ao reforar a semelhana fsica, caracteriza ainda
com mais fora a diferena na questo da identidade. Entre os casos mais conhecidos
desta abordagem temtica, temos na literatura figuras de gmeos que usurpam a
identidade aproveitando da incontornvel semelhana fsica, como na Comdia de
Erros de Shakespeare e sua profuso de gmeos (par de gmeos patres e par
de gmeos criados). Como ressalta Roseli Deienno Braff (2010), a identidade dos
duplicados no posta em discusso. A duplicao instaura apenas uma substituio
passageira, e o original retoma suas prerrogativas com o desfecho da histria.
Os gmeos do filme Adaptao, interpretados ambos por Nicolas
Cage, so demarcados pela semelhana fsica e a grande diferena entre as
personalidades, numa relao de reflexo inverso um do outro: Charlie, sujeito
inseguro, tmido, que no consegue falar com as mulheres; Donald, extremamente
confiante e seguro, sempre fazendo sucesso com as mulheres.
No s na relao da personalidade podemos enxergar essa distncia
comportamental dos personagens, mas tambm em seus estilos como roteiristas,
profisso dos dois dentro da obra, sendo Charlie o modelo de criador autoral,
que busca criar um cinema mais artstico e intimista, e Donald o tpico roteirista
de blockbusters hollywoodianos, de filmes direcionados a massa, como o
caso do thriller policial que ele cria no decorrer da pelcula, chamado The Tree .
Susan Orlean e John Laroche
O segundo momento em que se desenvolve o duplo na obra ocorre
com os personagens Susan Orlean (Meryl Streep) e John Laroche, interpretado
pelo ator Chris Cooper, ganhador do Oscar de ator coadjuvante por este papel.
Diferentemente da relao de gmeos do duplo anterior analisado, no temos aqui
as similaridades fsicas, porm, na questo comportamental, a complementao
de Laroche ser o inverso de Susan indiscutvel, a tal ponto de existir uma ligao
bem maior do que somente profissional entre a entrevistadora e o entrevistado.
Em Susan Orlean - a jornalista do peridico The New Yorker e escritora
do livro Ladro de Orqudeas (1998) vemos uma pessoa que gostaria de ter
uma grande paixo, algo que mudasse os rumos de sua vida rotineira da qual j
se cansou, que apesar de bem sucedida em sua profisso, vive um casamento
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sem paixo e rodeada de formalidades de uma sociedade burguesa. Se ela


representa a falta de paixo e coragem para mudar uma situao rotineira, ou,
como se v no ttulo do filme, a grande dificuldade de se adaptar, John Laroche
aparece ento como o seu reflexo inverso, sendo o exemplo de algum que
movido por paixes, e que no tem medo de abandonar tudo que tem para investir
sempre em novos planos, por mais absurdos que sejam. Apesar da aparncia
medocre, sempre sujo, sem os dentes da frente, ele se mostra o tempo todo
um homem forte psicologicamente que foi capaz de superar um casamento
fracassado, as mortes em um acidente de carro de sua me e tio, e a perda
de tudo que tinha aps um furaco. O incomodo de Susan fica claro em seus
dilogos com Laroche, como tambm fica claro o desejo dela em se adaptar
a grandes mudanas, mas sempre impedido pela falta de coragem. Uma fala
chave do filme que podemos perceber isso ocorre numa conversa dos dois no
carro, enquanto ela entrevista o ladro de orqudeas:
Susan: Quero saber como consegue se desligar...de algo no qual
empenhou sua alma. Nunca sentiu falta das tartarugas? Da nica
coisa que fazia sua vida aos 10 anos valer a pena?
Laroche: Vou te contar uma histria, est legal?
Uma vez, me apaixonei por peixes tropicais. Tinha 60 no aqurio de
casa. Eu mergulhava atrs dos especiais. Anisotremus virginicus,
Holacanthus ciliaris, Chaetodon capistratus...Todos eles. Um dia,
disse: Fodam-se! Renunciei aos peixes e jurei nunca mais pr os
ps no mar. Foi assim que deixei os peixes. Faz 17 anos que no
ponho um dedo do p no mar. E adoro o mar!
Susan: E por qu?
Laroche: Cansei dos peixes.
Susan: Quando amamos algo de fato, no ficaria algum resqucio?
Mas, para Laroche, um final definitivo... e ele passa adiante. s
vezes, eu gostaria de poder fazer o mesmo. (KAUFMAN, 2002)

Tambm percebemos esse desejo de se adaptar de Susan numa outra


conversa dela com Laroche, da qual ele mostra que sua grande paixo pelas
plantas acontece justamente por elas serem como ele, conseguirem se adaptar
a novas situaes sem remoer o passado:
Laroche: Sabe por que gosto de plantas? Por serem to mutveis.
A adaptao um processo profundo. Temos... de descobrir como
sobreviver no mundo.
Susan: Mas mais fcil para as plantas. Elas no tm memria.
Apenas passam fase seguinte. Mas para as pessoas... adaptar-se
quase vergonhoso. como fugir. (KAUFMAN, 2002)

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Charlie Kaufman e Susan Orlean


O terceiro duplo que apontamos no est relacionado somente aos
personagens, mas tambm a quem no aparece dentro do filme: o Charlie
Kaufman real, considerado um dos roteiristas mais originais dos ltimos anos
em Hollywood, ganhador de inmeros prmios, entre eles o Oscar de melhor
roteiro pelo filme Brilho Eterno de Uma Mente Sem Lembranas; e a Susan Orlean
real, jornalista do famoso peridico americano The New Yorker, autora de alguns
livros, entre eles The Orchid Thief(1998), o livro que Kaufman realmente recebe
a misso de adapt-lo para o cinema.Os dois ficcionalizados por Kaufman no
filme Adaptao, em vez de serem o retrato de figuras bem sucedidas em suas
carreiras como eram conhecidos, tornam-se personagens angustiados, inseguros
e que sofrem com a condio de vida que levam.
A forma como so representados na obra cinematogrfica aproxima-se
da definio do duplo interior, que, por ser uma duplicao heterognea, reflete
os tormentos, angustias, perturbaes e medos do sujeito.
Logo na primeira fala de Charlie Kaufman da fico, ocorrida atravs
da tcnica do voice-over da qual, ouve-se o pensamento da personagem
- todos os medos e angustias desta figura so apresentados de maneira
escancarada ao espectador:
Eu tenho alguma idia original na minha cabea careca? Se fosse
mais feliz, vai ver meu cabelo no caa. A vida curta e devemos
aproveit-la ao mximo. Hoje o 1 dia do resto da minha vida.
Sou um clich ambulante. Preciso ir ao mdico. Estou com um
caroo na perna. Devia ir ao dentista. Se no adiasse tudo,seria
mais feliz. Passo os dias sentado. Se tivesse uma bunda menor,
seria mais feliz. No usaria a camisa para fora. Como se enganasse
algum. Bundo! Devia voltar a correr... 8km por dia. Srio, dessa
vez. Podia fazer alpinismo. Preciso mudar de vida. Como? Preciso
me apaixonar... arranjar uma namorada. Preciso ler mais, estudar.
E se eu aprendesse russo? Ou tocar um instrumento? Ou chins!
Eu seria o roteirista que fala chins e toca obo. Seria genial. Talvez
tosar o cabelo. Parar de agir como um cabeludo. Pattico, no ?
Seja sincero e seguro. S. o que atrai as mulheres. Homem no
precisa ser bonito. Isso no mais verdade hoje. O homem sente
a mesma presso que a mulher. Por que vivo me desculpando por
ter nascido? Vai ver a qumica do meu crebro. isso! qumico.
Meus problemas e a ansiedade derivam de um desequilbrio
qumico... sinapses errantes. Preciso me tratar. Mas vou continuar
feio. Nada vai mudar isso. (KAUFMAN, 2002)

O mesmo ocorre numa das primeiras falas da Susan Orlean ficcionalizada,


tanto no uso do voice-over quanto no sofrimento com a situao que se encontra:
Gostaria de querer algo como essa gente desejava essas plantas. Mas... isso
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no faz parte da minha constituio. Creio que possuo uma paixo confessa.
Quero saber como querer algo com paixo (KAUFMAN, 2002).
Todos os Duplos de Charlie Kaufman
Chegamos, ento, ao ultimo e principal duplo que se pode apontar
dentro do filme Adaptao: o Charlie Kaufman real duplicado em todos os
personagens centrais da obra.
Complementando a teoria sobre o duplo interior, temos Charlie Kaufman
refletindo seus medos e angustias primeiramente em seu irmo gmeo, que,
diferentemente do real autor da pelcula, Donald Kaufman no existe, somente um
exerccio ficcional, representando tudo o que o roteirista deseja ser e ter, mas no
consegue alcanar. A mesma relao que conseguimos ver entre Susan Orlean e
John Laroche pode ser estendida para Kaufman-autor novamente, pois expressa, mais
uma vez, sua insegurana e medo em relao as situaes que tem que confrontar.
Deve-se ressaltar que neste duplo, sendo heterogneo, a diviso obriga
o eu dilacerado a recuperar a sua prpria identidade. No longa-metragem, o nico
personagem que tem um desfecho Charlie Kaufman, complementando esta ideia
dos outros personagens funcionarem como um reflexo do autor, num processo de
construo identitria com a diferena e as lies retiradas neste conflito.
sobre este conflito que a professora Ana Maria Lisboa de Mello
destacar em seu trabalho As faces do duplo na literatura (2000), neste caso,
apontando a ocorrncia do duplo nas narrativas contemporneas, e que se
assemelha com o que encontraremos em Adaptao:
Percebe-se, nas narrativas mais contemporneas, que o fenmeno
do duplo surge como representao de uma ciso interna. Revelase seguidamente como uma experincia inquietante, em que o
sujeito se v como outro ou em face de um ser com quem muito se
parece. Esse encontro pode provocar angstia, mal-estar e medo,
nem sempre passveis de equacionar. Pode significar tambm o
encontro necessrio para solucionar a diviso interna e levar ao
alcance da unidade [...]. (MELLO, 2000, p.121-122)

Mais um ponto a ser destacado no filme do qual vemos similaridades


com outros casos de duplos conhecidos a eliminao do reflexo quando o eu
de origem compreende sua funo na construo da prpria identidade, cujo um
dos escritores que mais podemos encontrar ocorrncias deste modelo de duplo
Jorge Luis Borges, em contos como A Morte e a Bssola e A Casa de Asterion.
Primeiramente entre Charlie Kaufman e Donald Kaufman, o irmo
gmeo extrovertido morre exatamente quando ele d a lio definitiva para a
existncia da insegurana de Charlie. Numa cena emocionante, quando os dois
esto fugindo de Susan e Laroche que tentam mat-los, acabam se refugiando
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no pntano, e ento ocorre o dilogo em que Charlie, apavorado, achando que


vai morrer, confessa ao irmo que o admira profundamente por sua segurana e
confiana, e relembra uma histria da qual Donald leva um fora no colgio, mas
que no fica magoado por isso. Donald ento confessa ao irmo a lio que ele
sempre levou para sua vida, e que vai ser a frase chave para que sua existncia
como duplo no seja mais necessria: Voc aquilo que voc ama, no quem
ama voc. Foi o que decidi h muito tempo.(KAUFMAN, 2002). Comovido e
emocionado com a fala do irmo, Charlie Kaufman agradece. Na cena seguinte,
Donald morre num acidente de carro ao tentar fugir dos perseguidores. No
momento da morte, Charlie canta um trecho da msica predileta de seu irmo,
da qual a letra faz referncia clara a situao de duplicidade:
Imagine voc e eu
Como eu
Que penso em voc noite e dia
E deveria
Pensar em quem amamos
E a nos abraamos
To felizes juntos (Garry Bonner e Alan Gordon, 1967)

Veremos tambm entre o duplo Susan-Laroche se repetir a situao de


eliminao do duplo quando seu originador descobre o porqu de sua existncia.
No caso de Laroche, sua morte trgica acontece exatamente no momento que ele
no consegue se adaptar a uma situao limite: matar outra pessoa. Quando Susan
pede para que ele mate Charlie Kaufman no pntano, Laroche comea a chorar
desesperadamente, repetindo que no vai conseguir fazer isso. No take seguinte,
um crocodilo o ataca, matando-o justamente no momento em que ele demonstra a
criadora da duplicao que a adaptao um processo do qual todos esto sujeitos
a fracassar, neste caso, ele no foi capaz de se adaptar em ser assassino, porm,
mostrou a Susan que o que ela idealiza nele relativo. Partindo do pressuposto de
que Susan uma duplicao do Charlie Kaufman autor, a eliminao de Laroche
acaba por constituir mais um degrau no processo identitrio de Kaufman.
O primeiro a perceber que o filme uma duplicao das angustias e
medos internos de Charlie Kaufman o prprio personagem-autor, num dialogo
chave que ocorre com o irmo gmeo Donald, do qual ele chega a concluso
que se tornou a figura mtica Ourobouros, a famosa imagem da cobra que engole
o prprio rabo, repetindo aqui o mesmo processo, ao se incluir no prprio roteiro,
como fica claro neste dilogo com seu irmo:
Charlie: Eu sou Ourobouros
Donald: No sei o que isso significa.

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Charlie: Eu me inclu no meu roteiro.


Donald: Meio estranho, no ?
Charlie: autocomplacente, narcisista, solipsista. pattico. Sou
pattico. Gordo e pattico.
Donald: Deve ter tido boas razes. Voc um artista. (KAUFMAN, 2002)

Ao se dar conta disso exatamente nesta cena descrita, comea a narrar


as cenas que j ocorreram no filme e as que ainda vo acontecer, mostrando que a
construo da obra ocorre tambm dentro dela. Impossvel no se impressionar com este
que um dos exerccios de metalinguagem mais originais do cinema, colocando como
personagem um roteirista que ao tentar adaptar uma obra se adapta dentro de outra.
Kaufman tambm apresenta diversas definies durante a obra sobre
a relao de duplicidade, como esta baseada no conceito de Darwin do qual
partilhamos mutuamente do mesmo DNA:
Todos os seres orgnicos que viveram at hoje neste planeta...
so descendentes de uma mesma forma ancestral... que adquiriu
vida... num processo de evoluo, de adaptao. Uma jornada que
todos empreendemos e que nos une a todos.Segundo Darwin,
todos viemos do 1 protozorio. E aqui estou eu. E esto Laroche,
Orlean... a orqudea-fantasma. Todos presos em nossos corpos...em
momentos da histria. [...] Ns partilhamos o mesmo DNA. Existe
coisa mais solitria que isso? (KAUFMAN, 2002)

Outro trecho que partilha do mesmo pensamento apresentado depois


dos crditos do filme, cuja autoria referenciada ao personagem Cassie do
roteiro que Donald Kaufman escreve dentro da prpria obra, chamado The Tree:
Somos todos um s, tenente.
Acabo de perceber.
Clulas de um corpo
que no vemos... como os peixes no vem o mar.
Da nos invejamos, nos ferimos... nos odiamos. Tolice, no ?
A clula cardaca odiar a pulmonar. (KAUFMAN, 2002)

Concluso
Conclumos, portanto, a ocorrncia do duplo exterior dentro do filme
Adaptao na relao entre os irmos gmeos Charlie Kaufman e Donald Kafman, e
entre a jornalista Susan Orlean e o ladro de orqudea John Laroche, e a ocorrncia
do duplo interior entre o Charlie Kaufman real e a Susan Orlean real, alm do duplo
definitivo, que aborda todos os outros personagens em relao ao Charlie Kaufman
real, o roteirista da obra que encara as dificuldades no s da construo deste
roteiro, mas tambm de suas angustias refletidas todas dentro do espao flmico.
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Referncias
ADAPTAO. Direo: Spike Jonze. Roteiro:Charlie Kaufman e Donald Kaufman.
Produo: Jonathan Demme, Vincent Landay e Edward Saxon. Estados Unidos: Beverly
Detroit, Clinica Estetico, Good Machine, Intermedia, Magnet Productions, Propaganda
Films, 2002, 114 min., cor., son., 35 mm.
BRAFF,Roseli Deienno. Saramago, braff e seus personagens duplos: uma analise comparativa.
Unesp/Araraquara, 2010. 130 f. Dissertao (Mestrado em Estudos Literrios) - Programa
de Ps-Graduao da Faculdade de Cincias e Letras Unesp, Araraquara, 2010.
COSTA, Alexandre Rodrigues da. Vertigens: o duplo na obra de Edgar Allan Poe e de Alfred
Hitchcock.Aletria,Belo Horizonte: Faculdade de Letras - UFMG, n. 8, p. 159-168, DEZ/2001.
CUNHA, Carla. Duplo. Disponvel em: http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/D/duplo.htm
. Acesso em: 15 de abril de 2012.
DOLEZEL, Lubomr. Le triangle du double: um champ thmatique. Potique, Seuil, n. 64,
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KAUFMAN, Charlie. Site pessoal do roteirista. Disponvel em: http://www.beingcharliekaufman.
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KRISTEVA, Julia. Estrangeiros para ns mesmos. Trad. Maria Carlota Carvalho Gomes.
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LE GUEN, Annick, Linquitante tranget et le double, Le double, 1 ed., direco
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ROSSET, Clment, Le Rel et son double essai sur lillusion, (1 ed., 1976), edio
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Murilo Rubio e a representao do duplo em


O pirotcnico Zacarias
Vincius Ferreira dos Santos 1
Adilson dos Santos 2

Introduo
Murilo Rubio (1916-1991) nasceu na cidade de Silvestre Ferraz, hoje
conhecida como Carmo de Minas, em Minas Gerais. Teve uma criao religiosa
muito marcante na sua infncia, o que seria possvel constatar em seus contos
atravs de aluses ao universo judaico-cristo. Minucioso nos detalhes, Rubio
escreveu em torno de 33 contos em sua carreira literria. J revelou em entrevista
que seus contos devem a autores como Chamisso, Hoffmann, Gogol e Poe,
entre outros. Contudo, o autor que mais o influenciou foi Machado de Assis. De
acordo com Andrade, Rubio deve muito de sua literatura a Machado de Assis.
Foi no autor carioca que ele se inspirou para escrever contos despojados, de
uma sobriedade marcante, elegantes e tambm dotados de uma ironia amarga.
Em O pirotcnico Zacarias, somos apresentados a Zacarias, personagem
que d ttulo ao conto, defunto-narrador que morre aps ser atropelado em uma
estrada: Estrada do Acaba Mundo. Aps o ocorrido, no perde suas faculdades
humanas e v em sua morte o encontro com o seu melhor eu (o seu duplo).
Em uma narrativa fantstica, que dialoga com intertextos bblicos, encontramos
uma histria inusitada sobre uma personagem que encontra em seu duplo um
novo nascimento, que o leva a enxergar o mundo de outra maneira, vendo nas
pessoas a insignificncia da prpria existncia.
Intertextos judaico-cristos
Nos contos de Murilo Rubio, existem muitas referncias bblicas. Elas
se fazem presentes nas epgrafes e, principalmente, dentro do conto, na forma
de intertextos. So recorrentes os personagens com nomes bblicos, como, por
exemplo, Zacarias, personagem tambm presente no Novo Testamento e seu
nome significa aquele de quem Deus se lembra. Com relao ao personagem
bblico, Zacarias, sabe-se que era um sacerdote da tribo de Levi e que, ao
receber a visita do anjo Gabriel, este lhe anunciou que teria um filho e que se
1 Estudante de graduao em Letras (UEL) orientado pelo Prof. Dr. Adilson dos Santos.
2* Doutor (2009) em Letras pela Universidade Estadual de Londrina (UEL).

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chamaria Joo. Tendo Zacarias duvidado da profecia devido ao fato de sua


esposa ser estril e de ambos j estarem em idade avanada, o anjo fez com
que ele ficasse mudo at o nascimento da criana.
O autor recorre s epgrafes no em um sentido cristo, pois, embora
as epgrafes sejam de origem crist, o pensamento pouco cristo, no h lugar
para a salvao (SCHWARTZ, 1988, p. 9-10). Nos contos murilianos, recorrente
o uso de epgrafes que significam a representao de um espelho redutor do
conto, ou seja, o intuito das epgrafes representar a sntese da histria.
A epgrafe introduzida no conto O pirotcnico Zacarias um trecho
bblico retirado do Livro de Job, captulo onze, versculo dezessete: E se levantar
pela tarde sobre ti uma luz como a do meio-dia; e quando te julgares consumido,
nascers como a estrela dalva (grifo nosso). Os verbos no futuro, levantars e
nascers, conferem passagem um tom proftico, o qual, de acordo com Jorge
Schwartz, refletir-se- na prpria narrativa, dando a ideia de um acontecimento que
sobrevir e que exercer um importante papel no decurso da histria. Esta epgrafe
vai, pois, ao encontro com o essencial do conto, sua ideia principal, a saber: A
precariedade da existncia humana, sobretudo a em sociedade, leva o homem a
sucessivas metafricas mortes cotidianas (VIDAL FILHO, 2010, p. 6).
Segundo Vidal Filho, comparando-se a histria de Job com a morte de
Zacarias, possvel compreender que, no que diz respeito ao personagem bblico,
o que se tem o seu renascimento como estrela dalva, com a luz do meio-dia,
representando o encontro com a sua glria depois de inmeras perdas; no que se refere
ao segundo, o renascimento de Zacarias a morte, aparecendo como determinante
no seu isolamento social, e, assim, o encontro com o seu duplo, o seu melhor eu. No
trecho a seguir, podemos verificar o dilogo entre o Livro de Job e o conto:
Amanh o dia poder nascer claro, o sol brilhando como nunca
brilhou. Nessa hora os homens compreendero que, mesmo
margem da vida, ainda vivo, porque a minha existncia se transmudou
em cores e o branco j se aproxima da terra para exclusiva ternura
dos meus olhos. (RUBIO, 1981, p.19)

Nesse trecho, podemos ver o quo recorrentes so os dilogos bblicos.


A incomunicabilidade de Zacarias, personagem do conto - fora o isolamento
pela falta de compreenso dos demais diante de sua situao-, lembra o estado
do sacerdote Zacarias, que se tornou incomunicvel.
Na experincia post mortem da personagem protagonista, o leitor
surpreendido com a presena de diversas imagens, confundidas com devaneios,
como podemos compreender no trecho a seguir:
Senti rodar-me a cabea, o corpo balanar, como se me faltasse o
apoio do solo. Em seguida fui arrastado por uma fora poderosa,

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irresistvel. Tentei agarrar-me s rvores, cujas ramagens retorcidas,


puxadas para cima, escapavam aos meus dedos. Alcancei mais
adiante, com as mos, uma roda de fogo, que se ps a girar com
grande velocidade por entre elas, sem queim-las, todavia. (1981, p.26)

Em seguida, aps este excerto, o leitor se depara com uma ordem,


condizente com a conduta valorizada pela religio, proferida por uma voz desconhecida
e inserida no texto atravs de um travesso: Meninos, amai a verdade! (1981, p.27).
Discursos universais em intertextos, principalmente os da Bblia Sagrada,
fazem-se presentes com a inteno de dialogar com o leitor, tentando alcanar,
pelo misticismo, a reflexo sobre determinados temas, como a existncia, a vida e a
morte, entre outros. No caso de Murilo Rubio, alm de tratar desses temas, bastante
recorrentes em seus contos, podemos notar a reflexo sobre a inexpressividade da
existncia humana, homens presos a paradigmas e sujeitos a no salvao, seja
pela transcendncia ou por eles mesmos. Para este estudioso das obras murilianas,
h uma narrativa estabelecida nas epgrafes bblicas que Murilo Rubio introduz
em seus contos, em que o homem se converte em paradigma de si mesmo, no
seu eterno fazer, sugerindo a imagem, circular e sempiterna, do uroboro, serpente
csmica que morde sua prpria cauda (SCHWARTZ, 1981, p. 17).
A manifestao do duplo
O duplo se faz presente com a morte de Zacarias, que comea a ver
o mundo de outra forma. Quando isolado da sociedade aps sua morte, Zacarias
v a insignificncia da existncia humana, nos homens que vivem uma vida
agonizante. Neste sentido, podemos fazer uma possvel leitura de que a morte
da personagem o seu renascimento, um novo comeo, como no trecho: No
fosse o ceticismo dos homens, recusando-se aceitar-me vivo ou morto, eu poderia
abrigar a ambio de construir uma nova existncia (p. 31). sabido que o duplo
propicia ao homem a capacitada de uma auto-observao e de uma autocrtica.
No podemos esquecer que Zacarias tambm pertenceu ao mundo dos vivos.
Entretanto, o olhar que ele tem dos homens aps sua morte outro.
Este duplo (a morte) manifesta-se de diversas formas. Por exemplo,
as cores, to presentes no decorrer do conto, convergem para a representao
herldica da vida e da morte. Com relao presena constante das cores do
conto, vejamos o seguinte trecho:
A princpio foi azul, depois verde, amarelo e negro. Um negro
espesso, cheio de listras vermelhas, de um vermelho compacto,
semelhante a densas fitas de sangue. Sangue pastoso com pigmentos
amarelados, de um amarelo esverdeado, tnue, quase sem cor.
Quando tudo comeava a ficar branco, veio um automvel e me
matou. (RUBIO, 1981, p.14)

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As cores azul, verde, amarelo e negro, de acordo com Chevalier,


juntamente com as pigmentaes do vermelho, representam, respectivamente, o
vazio da existncia, a esperana, a prosperidade e a morte. O vermelho simbolizaria o
mistrio da vida, o amadurecimento e a regenerao do homem. A mistura de todas as
cores configura a presena do branco, que representa o trmino da vida, mas tambm
um novo comeo, um momento de transio, a cor dos ritos de passagem de muitas
culturas, a mutao do ser, na representao clssica da morte e do renascimento.
Para Vidal, as cores apresentadas equivalem representao pictrica
do discurso da vida e da morte. Estamos diante, portanto, de uma subverso
intertextual, pois o branco, de acordo com Vidal, corresponde morte de Zacarias
e sua vida. Assim sendo, o branco justamente a primeira luz de quem nasce
e a ltima luz do morto. A ltima luz do morto, no pirotcnico, tambm a luz
do nascimento (2010, p. 4), pois na sua morte, Zacarias encontra o seu melhor,
vive com mais agrado que anteriormente (RUBIO, 1981, p. 14).
No caso, o arco-ris apresenta uma simbologia policrmica, a saber: o
smbolo cromtico de certa alegria esperanosa mascarando a angstia existencial.
O prprio termo arco-ris se faz presente na narrativa. Segundo o narrador, ao
meu lado danavam fogos de artifcio, logo devorados pelo arco-ris (RUBIO,
1981, p.14). Portanto, para Jorge Schwartz, a presena das cores, no conto,
configura-se como em um arco-ris no sentido de que um cordo umbilical entre
a terra e o cu, o contato do homem com o transcendente. Tal como ele afirma:
O cordo configura a gnese narrativa, alimentando o homem com
o signo da esperana. O esprito messinico participa assim desse
primeiro instante da montagem das epgrafes. O texto proftico
encobre a voz do narrador, manifestando apenas os verbos no
futuro, e o seu teor altamente simblico (prprio da linguagem dos
profetas) faz com que o objeto da predio aparea sob forma de
um arco. (1981, p. 12)

A partir dos estudos de Chevalier, a morte, a partir de uma viso acerca de


sua simbologia, pode significar um aspecto perecvel e a destruio de uma existncia,
mas tambm, pode ser a porta para o desconhecido, no sentido de uma introduo e
uma revelao. Logo, podemos compreender que todas as iniciaes tm uma fase
da morte, por outro lado, tambm temos o acesso a uma vida nova. A vida e a morte,
no conto, duas foras contrrias, tentam formar um elo de uma coexistncia saudvel.
Entretanto, impossvel por ser to desconhecido pelos homens e tratada com tanta
indiferena, assim como toda e qualquer questo sobre temas to difceis de serem
questionados. A morte de Zacarias foi um salto a outro nvel, superior aos demais, uma
condio de vida que o levou a questionar a complexidade da existncia humana,
partindo de uma viso crtica aps a sua morte, no encontro com o seu duplo.

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O fantstico no conto
No conto O pirotcnico Zacarias, a voz que narra a de um defunto
que, aps ter sido atropelado e morto, no perde suas faculdades humanas. Logo
no incio, Zacarias comea relatando a grande dvida dos demais: Teria morrido o
pirotcnico Zacarias? (RUBIO, 1981, p. 13). H, em seguida, a revelao de muitos
acharem que o fabricante de fogos de artifcio est vivo, outros, mais supersticiosos,
considerarem que no passa de uma alma penada, envolvida por um pobre invlucro
humano (1981, p. 13), ou mesmo, no o aceitarem como cidado, dizendo que
somente se assemelha ao falecido Zacarias. Porm, o mesmo confessa:
Em verdade morri, o que vem de encontro verso dos que creem
na minha morte. Por outro lado, tambm no estou morto, pois
fao tudo o que antes fazia e, devo dizer, com mais agrado do que
anteriormente. (1981, p.14)

Embora algumas personagens do convvio de Zacarias se mostrem


um pouco assustadas ou estarrecidas, ou at mesmo descrentes da morte do
narrador-defunto, a maioria age naturalmente com relao sua situao: mortovivo. Nesses aspectos e a partir de pressupostos tericos, compreendemos ser
essa mais uma caracterstica do fantstico: personagens que no questionam
a situao em que Zacarias se encontra.
O efeito do fantstico, de acordo com Todorov, surge no momento da
hesitao, ou melhor, precisamente no momento em que leitor e/ou personagem
ficam em dvida entre uma explicao natural e uma sobrenatural acerca dos
acontecimentos narrados.
Para Jorge Schwartz, o efeito do inslito nos contos do Murilo Rubio
ocorre atravs de uma organizao da sintaxe narrativa permitindo fundir e
dar vida a qualquer srie de entidades, por mais antagnicas que elas se
mostrem na sua realidade concreta ou convencional (1981, p.63), sendo assim,
a coexistncia do real e do sobrenatural.
A presena do fantstico na narrativa literria no sculo XIX, de
acordo com Alazraki, serve para causar medo. De acordo com esse autor, o
fantstico do sculo XIX diferente dos relatos fantsticos do sculo XX. Todorov
discorda do fato de se rotularem certas histrias publicadas no sculo XX de
textos fantsticos. Para distinguir as duas pocas, sculo XIX e XX, na literatura
fantstica, Alazraki prope uma nova nomenclatura: o neofantstico. Para este
estudioso, se o fantstico do sculo XIX assume a solidez do mundo real, o
neofantstico, por sua vez, assume o mundo real como uma mscara. mostrar
que, neste perodo, a presena do inslito nada mais do que a representao
de metforas, sendo a nica maneira de representar a realidade.
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Nos contos de Rubio, recorrente a presena de metforas para a


reflexo acerca da fragilidade do homem e outras questes que o aflige, a frente
de temas to profundos e que denotam o encobrimento do mundo real para
manifestar a representao do inslito como um invlucro no questionamento
acerca da vida, da morte, do medo do desconhecido, entre outros.
Concluso
Murilo Rubio apresentava caractersticas peculiares nas construes
de seus contos. Reelaborava a linguagem dos seus escritos constantemente,
refazia-os mesmo depois de terem sido publicados. Nesse constante refazer,
Rubio escreveu obras esteticamente bem realizadas, apresentando uma potica
prpria num invlucro de intensa sensibilidade. Para Andrade, o processo de
reelaborao do autor, representava a prpria expresso da metamorfose, presente
no nvel tanto da construo do texto quanto da temtica adotada pelo autor.
Ler os contos de Murilo Rubio estar em um mundo que reestrutura a
realidade, solapada por situaes inslitas representando, a partir das metforas,
o absurdo que a vida do homem em contraste com a sua realidade. Este homem
caracterizado por personagens que esto presos em si mesmos; alguns tentam
escapar ao seu traado, mas no conseguem (ZAGURY, 1993, p.3).
Na atualidade, muitos estudos esto centrados nas obras de Rubio.
Trata-se do reconhecimento desse autor como um dos principais escritores de
obras fantsticas da Amrica Latina no sculo XX, tais como: Jlio Cortzar,
Jorge Lus Borges, Gabriel Garca Mrquez, entre outros, na composio latina
americana de uma identidade literria.

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REFERNCIAS:
ALAZRAKI, Jaime. Que es lo neofantstico? In: ROAS, David (Org.). Teoras de lo
fantastico. Madrid: Arco/Libros, 2001. p. 265-282.
ANDRADE, Vera Lcia. As metamorfoses de Rubio. In: ______. Murilo Rubio: contos
reunidos. 2. ed. So Paulo: tica, 1999. p. 273-276.
CHEVALIER, Jean et al. Dicionrio de smbolos: mitos, sonhos, costumes, gestos, formas,
figuras, cores, nmeros. 19. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2005.
ROAS, David. La amenaza de lo fantstico. In: ______. Teoras de lo fantastico. Madrid:
Arco/Libros, 2001. p. 7-44.
RUBIO, Murilo. O pirotcnico Zacarias. 7. ed. So Paulo: tica, 1981.
SCHWARTZ, Jorge. Do fantstico como mscara. In: RUBIO, Murilo. O convidado. 4.
ed. So Paulo: tica, 1988. p. 6-13.
SCHWARTZ, Jorge. Murilo Rubio: a potica do uroboro. So Paulo: tica, 1981.
TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. Trad. Maria Clara Correa Castello.
So Paulo: Perspectiva, 1969.
VIDAL FILHO, Elias. O Pirotcnico Zacarias como reescritura do Livro de J. Seminrio
de Estudos Literrios - SEL, 2010, Assis. Anais do SEL, 2010.
ZAGURY, Eliane. As marcas de um foragido. In: RUBIO, Murilo. A casa do girassol
vermelho. 5. ed. So Paulo: tica, 1993.

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Entrelaamentos do maravilhoso e do
inslito na Literatura Infantil e Juvenil
Coordenao:
Regina Michelli e Tania Camara
Resumo:
Quando se pensa na literatura dirigida especialmente ao pblico
infantil, emerge um cenrio de fadas, gnomos, gigantes, castelos,
florestas, prncipes e princesas, bem distante de nossa realidade
cotidiana. O maravilhoso - com seus personagens e aes sobrenaturais,
objetos mgicos, metamorfoses, deslocamentos impossveis, espaos
encantados - assinala a idia de algo admirvel, que encerra maravilha
ou prodgio, associado interveno sobrenatural, a um fenmeno
que no captado pela lgica do senso comum, tampouco pela
racionalidade. A origem do maravilhoso remonta a tempos pretritos,
associada na literatura s narrativas primordiais, ligadas ao pensamento
mgico. Obras que trazem em seu bojo aspectos ligados ao maravilhoso
so encontradas na literatura universal, onde avultam escritores como
Charles Perrault, os irmos Grimm, Hans Christian Andersen, Collodi,
Lewis Carroll, C. S. Lewis e, mais recentemente, Tolkien, Angela
Carter, J. K. Rowling, Stephenie Meyer, apenas para citar alguns dos
que trabalham na linha do fantstico. No Brasil, Monteiro Lobato
considerado um divisor de guas entre a produo que lhe anterior,
definida por adaptaes e registro de contos da oralidade. Lobato
criou suas prprias personagens, construindo uma obra literria que
deixa de ser um instrumento de dominao sobre a criana e passa
a permitir a reflexo e suscitar o pensamento crtico, articulando, com
mestria, fantasia e realidade num Stio onde convivem harmonicamente
a aprendizagem com a aventura e a liberdade de ser. Nas narrativas
contemporneas o maravilhoso continua a existir, ainda que outros
sejam os ingredientes que o caracterizam, talvez mais prximos do
inslito, marcado por acontecimentos metaempricos, pelo imaginrio ou
mesmo por uma linguagem que se afasta da estrutura organizacional
prescrita pela gramtica. Assim, este simpsio acolhe pesquisas na

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rea da Literatura Infantil e Juvenil que se proponham a pensar a


insero dos textos ficcionais - quer pela narrativa, pela ilustrao ou
pela linguagem - na linha do maravilhoso, do fantstico, do inslito,
considerando-se todas essas denominaes dentro da categoria
do sobrenatural. Estende-se a proposta a estudos sobre a Literatura
Infantil e Juvenil em suas relaes com outras reas do saber, como
a Pedagogia, a Psicologia, a Histria, e com outras linguagens, como
o cinema, a histria em quadrinhos, a internet. Os aportes tericos
so variados, fundamentando-se nos estudos da Teoria da Literatura,
das Artes Grficas, da Histria da Leitura, das Teorias do Fantstico,
do Inslito, do Maravilhoso, entre outras abordagens que possam
contribuir para alargar os estudos j existentes sobre o assunto.

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Monteiro Lobato: a relevncia da linguagem na


construo ficcional do maravilhoso e do inslito
Tania Maria Nunes de Lima Camara *

Considerado o universo literrio brasileiro, nada se mostra mais


saudvel e adequado do que aproximar a criana da obra de Monteiro Lobato.
H de se considerar aqui dois fatores importantes para tal avaliao: a realidade
brasileira e a concepo de infncia.
O primeiro fator relaciona-se ao fato de Lobato apresentar-se como um
contador de histrias para crianas brasileiras, trazendo como foco ambientes,
personagens, situaes e linguagem prximos da realidade desse pblico,
desde a publicao de sua primeira obra. A declarao de Lygia Bojunga (2007),
apresentada a seguir, constitui um suporte relevante para esse ponto de vista:
Eu estava super fresquinha de recm ter aprendido a ler e andava
s voltas com histrias em quadrinhos. Era um pessoal legal, eu
gostava deles, mas, sei l! era uma gente to diferente da gente.
Eles moravam num lugares que eu nunca tinha ouvido falar;eles
tinham cada nome to estranho ( s vezes at acabando com h!,
como ? Como mesmo que se diz esse Flash? Falshi? Flachi
Gordon? E se eu contava, por exemplo, eu hoje li que o Mandr a
ke perdeu a cartola, tinha sempre algum por perto aprendendo
ingls pra querer mostrar que sabia mais que eu:no assim que
se diz, sua boba, Mandr ei ke. (BOJUNGA, 2007, p. 16)

A crtica que a autora expe centra-se nas diferenas existentes entre


as identidades culturais de origem da ento jovem leitora e das obras com as
quais tinha contato. Em outra passagem, declara a autora que, por conta dessa
distncia cultural, comeou
a achar que aquela histria de ler no era uma coisa descomplicada
feito descascar uma laranja, pular uma amarelinha, cantar junto a
msica que tocava no rdio. E se, em vez de ler, liam para mim, a
mesmo que a coisa no se descomplicava: o meu pai e a minha
me liam histrias pra mim numa coleo de livrinhos pra criana
que tinha l em casa, tudo impresso em Portugal, e cheio de infantas,
estalagens, escopetas, arcabuzes, abadessas rezando vsperas,
raparigas na roca a fiar... (...) E quando diziam, portugus, no ,
minha filha? eu achava to esquisito! mas no a lngua da gente?

A linguagem, tambm trao cultural de uma sociedade, aparece no


trecho acima como obstculo para o envolvimento do leitor com o texto, travando
uma distncia to grande, a ponto de fazer com que o leitor no se reconhecesse
diante de um texto escrito em lngua portuguesa.

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A mudana de avaliao a respeito da leitura ... mas ento esse


negcio de ler era um troo bem chato, no era no?... (BOJUNGA, 2007, p. 17)
ocorreu no momento em que a leitora comeou a ler um livro que lhe fora
presenteado por um tio: Reinaes de Narizinho.
...Numa casinha branca, l no stio do Pica-pau Amarelo... E
quandocheguei no fim do livro eu comecei tudo de novo, numa
casinha branca l no stio do Pica-pau Amarelo, e fui indo
toda a vida outra vez, voltando atrs num captulo, revisitando
outro, lendo de trs pra frente, e aquela gente toda do stio do
Pica-pau Amarelo comeou a virar a minha gente. (...) A Emlia
me deslumbrava! nossa, como que ela teve coragem de dizer
isso? ah, eu vou fazer isso tambm! Mas longe f imaginar que eu
estava vivendo o meu primeiro caso de amor. (BOJUNGA, 2007, p. 18)

O trecho acima destacado comprova efetivamente o que foi afirmado


no primeiro pargrafo sobre o texto lobatiano: a brasilidade da ambincia, dos
personagens e da linguagem como fator determinante no envolvimento do jovem
leitor com o texto, trazendo como possvel consequncia o desenvolvimento do
gosto pela leitura do texto literrio.
O segundo fator a ser considerado diz respeito concepo de
infncia como um conceito histrico. Segundo Silva (2010),
A noo de infncia no foi sempre a mesma. Nas sociedades
tradicionais, a criana misturava-se ao mundo adulto, com intensas
trocas afetivas fora da famlia, das quais extraa aprendizagens.
(...) as crianas e mesmo os jovens vestiam-se como adultos, no
havendo sequer maior preocupao em diferenciar meninos e
meninas.Se existia algum trao de sentimento, este se restringia
considerao dapequena criatura como um animalzinho ou
bichinho de estimao. (SILVA,2010, p. 22)

Destituda de um lugar prprio na sociedade, que, por sua vez,


no se preocupava em distinguir meninos e meninas, natural pensar-se na
despreocupao de oferecer criana algo que lhe fosse adequado como
entretenimento, de cujo conjunto faz parte a leitura. Assim, havia a obra literria
em si, possvel de ser consumida por tantos quantos os leitores existentes,
independente de idade. interessante destacar que, etimologicamente, a
palavra infante remete quele que no fala in-fans , destitudo, portanto, da
capacidade de nomear o mundo e de se reconhecer na linguagem, dimenso
original em que se inserem os seres humanos.
justamente contra isso que Lobato se coloca, assumindo um
posicionamento poltico que vai de encontro tradio em diferentes aspectos,
especialmente em relao ao papel da criana na sociedade. Lobato deu voz
criana, o que, consequentemente, a fez capaz de aprimorar o olhar, expandindo

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a abrangncia desse sentido, que certamente vai trazer como consequncia o


enriquecimento da experincia, bem como o desenvolvimento do pensamento
crtico acerca de si e das coisas e pessoas do mundo ao seu redor pelo contato
que estabelece com a narrativa literria.
No dizer de Ana Maria Machado (2002),
Ler uma narrativa literria (...) um fenmeno de outra espcie.
Muito mais sutil e delicioso. Vai muito alm de juntar letras, formar
slabas, compor palavras e frases, decifrar seu significado de
acordo com o dicionrio. um transporte para outro universo, onde
o leitor se transforma em parte da vida de um outro, e passa a ser
algum que ele no no mundo quotidiano. (MACHADO, 2002, p.77)

O transporte para outro universo, para um espao onde tudo possvel


de acontecer, sem causar assombros, com ambientes, pessoas e situaes
conhecidas pelo fato de fazerem parte da fantasia infantil, o que Lobato
proporciona a seu leitor preferencial: a criana. O maravilhoso, trabalhado numa
perspectiva que foge s suas caractersticas tradicionais, o que faz com que
mais se aproxime do inslito, torna-se trao marcante nas aventuras vividas pelo
leitor que acompanha os personagens do Stio do Pica-pau Amarelo.
No presente artigo, a relevncia da linguagem lobatiana como matriaprima da construo ficcional do maravilhoso e do inslito constitui-se o foco de
nosso olhar, e, entre as inmeras possibilidades de textos, escolhemos Emlia no
Pas da Gramtica, em funo do prprio contedo apresentado. Como trazer o
inslito uma obra que, a princpio, se prope a trabalhar com os fatos gramaticais
da lngua portuguesa? Essa foi nossa questo-desafio.
A marca do inslito d seus primeiros sinais j no ttulo da obra: Lobato
leva a turma do stio, caminho este acompanhado pelo leitor, a um pas chamado
Gramtica. O autor no se contenta em colocar seus personagens ouvindo lies
de gramtica. Isso seria muito pouco! A emoo decorre da viagem quele pas;
a deslocar-se para l, onde ser possvel vivenciar e experimentar, diretamente,
os diferentes contedos. Como no poderia deixar de ser, Emlia que sugere
a Pedrinho realizar mais essa aventura.
Emlia habituou-se a vir assistir s lies, e ali ficava a piscar,
distrada, como quem anda com uma grande ideia na cabea.
que realmente andava com uma grande ideia na cabea. Pedrinho
disse ela um dia depois de terminada a lio por que, em vez
de estarmos aqui a ouvir falar de gramtica, no havemos de
ir passear no Pas da Gramtica? O menino ficou tonto com a
proposta. Que lembrana, Emlia! Esse pas no existe, nem nunca
existiu. Gramtica um livro. Existe, sim. O rinoceronte, que um
sabido, contou-me que existe. Podemos ir todos montados nele.
Topa? (LOBATO, 1994, p.7-8)

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Chegando ao destino, Pedrinho, Narizinho, Emlia, o Visconde de Sabugosa


e o rinoceronte Quindim percorreram as diversas inslitas cidades que compunham
o pas da Gramtica. A primeira delas visitada pelo grupo de crianas, ciceroneados
por Dona Sintaxe, era habitada pelos Vcios de Linguagem. Ao chegarem ao dcimo
cubculo do lugar, Emlia encontrou ...um moo muito pernstico... (LOBATO, 1994,
p.53), muito chique, e Dona Sintaxe disse-lhes que aquele era o Neologismo e
acrescentou: ...Sua mania fazer as pessoas usarem expresses novas demais e
que pouca gente entende... (LOBATO, 1994, p.53). Emlia, no entanto, reagiu ao
Est a uma coisa com a qual no concordo. Se numa lngua
no houver Neologismos, essa lngua no aumenta. Assim como h
sempre crianas novas no mundo, para que a humanidade no se
acabe, tambm preciso que haja na lngua uma contnua entrada
de Neologismos.Se as palavras envelhecem e morrem, como j
vimos, e se a senhora impede a entrada de palavras novas, a
lngua acaba acabando. No! Isso no est direito e vou soltar este
elegantssimo Vcio, j e j... (LOBATO, 1994, p. 53)

A fala de Emlia, acima destacada, exatamente nosso ponto de


partida e de apoio para o presente estudo. A partir desse ponto, nosso olhar recai
sobre o inslito das criaes neolgicas trazidas por Lobato, cuja expressividade
na produo de sentido recai, quase sempre, no humor. O uso de neologismo
constitui uma estratgia do autor para brincar com coisa sria, j que o material
do qual se apropria so os fatos gramaticais da lngua portuguesa, dos quais,
segundo a escola, todos os falantes devem fazer uso adequado no intuito de
entenderem os outros e tambm de se fazerem entender pelos outros.
Segundo Valente (1997), Neologismo a palavra nova, inventada,
ainda no dicionarizada. Corresponde criao vocabular que, em determinada
estado da lngua, acrescenta uma novidade ao lxico. (VALENTE, 1997, p.87). Nesse
processo de criao de neologismos, destacamos dois tipos: os neologismos
vocabulares ou neologismos de forma e os neologismos semnticos ou de
sentido. No primeiro grupo, esto as palavras criadas pelos falantes, nas quais
so empregados elementos mrficos prprios da lngua, que, combinados,
produzem efeitos inusitados; no segundo,ocorre o que se costuma denominar
expanso do sentido de base da palavra. Assim, no dizer de Bechara (2009),
no qual se percebe ratificada a observao de Emlia,
Os neologismos ou criaes novas penetram na lngua por diversos
caminhos. O primeiro deles mediante utilizao da prata da casa,
isto , dos elementos (palavras, prefixos, sufixos) j existentes no
idioma, quer por mudana do significado, o que j um modo
de revitalizar o lxico da lngua. (BECHARA, 2009, p.351).

A leitura do texto de Lobato tambm confirma a reao de Emlia acerca


da importncia dos neologismos na lngua portuguesa. O autor busca, na criao
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neolgica, um recurso de criatividade e de expressividade para sua produo. A


subverso ao padro estabelecido, marcado pela utilizao desse recurso lexical,
constitui um trao inslito que traz mente a imagem construda por Joo Cabral de
Mello Neto, uma vez que, na condio de pedra, o neologismo ... d frase seu gro
mais vivo, pois aula a ateno do leitor, do mesmo que tambm constri humor.
De acordo com Henriques (2007), os neologismos lexicais ou formais,
na maior parte das vezes, so palavras que tm ntida inspirao em outra(s)
(HENRIQUES, 2007, p.138). Por essa razo, apesar do estranhamento inicial na
leitura, o leitor no apresenta problemas na depreenso do sentido.
Concentrando-nos, pois, nesse campo de observao, a viagem ao Pas da
Gramtica vai proporcionar turma do Stio do Pica-pau Amarelo e ao leitor um encontro
prazeroso com palavras inventadas, no por coincidncia por Emlia, personagem a
quem, por ser boneca, concedido o direito pleno de subverter, sempre que assim
o desejar, a ordem social estabelecida, inclusive no aspecto lingustico.
Em A Tribo dos Advrbios, o verbo Ser incumbiu-se, gentilmente, de
acompanhar os visitantes. Ao ser perguntado por Emlia o que era advrbio, o
cicerone explicou que era ... uma palavra que nos modifica a ns, Verbos; e que
modifica aos Adjetivos; e que, s vezes, tambm modifica os prprios advrbios...
(LOBATO, 1994, p.31). Informou ainda boneca e aos demais visitantes que,
pelos rtulos das prateleiras, todos poderiam verificar de que modo se operava
essa modificao, ... de que jeito eles modificam a gente., disse o verbo Ser.
Emlia, sem perder tempo, respondeu:
A gente verbtica frisou Emlia porque eu tambm sou gente e
nada me modifica. S tia Nastcia, s vezes... Quem essa senhora? Uma
Advrbia preta como carvo, que mora no stio de Dona Benta. Isto , Advrbia s
para mim, porque s a mim que ela modifica. Para os outros uma Substantiva
que faz bolinhos muito gostosos. (LOBATO, 1994, p. 31)
O adjetivo verbtica traz consigo, pelo acrscimo do sufixo -ica, a
ideia de determinar algo que prprio dos verbos, conjunto do qual Emlia se
exclui, fazendo parte somente da categoria gente. A brincadeira com a criao
de palavras continua com a utilizao de advrbia e substantiva.
Na criao de advrbia, o autor segue passos sucessivos at chegar
ao produto final. Em primeiro lugar, ocorre a mudana da classe da palavra:
advrbio passa de substantivo a adjetivo; em seguinte, substitui a vogal
temtica nominal o pela desinncia de gnero a, com o intuito de promover a
concordncia gramatical nominal com o referente tia Nastcia. Cabe ressaltar
tambm a ampliao de sentido aplicada ao verbo modificar, sentido esse que
sai do terreno da sintaxe e passa a situar-se no social, extralingustico.
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Em substantiva, o neologismo mantm a mesma classe de sua origem.


Destaca-se aqui o fato de que, quando a turminha esteve Em pleno mar dos
substantivos, foram a estes apresentados como palavras nomeadoras de seres
e passveis de flexo. Assim, o segundo passo no processo de formao da
nova forma lingustica deu-se com a substituio da vogal temtica nominal o
pela desinncia de gnero a, para, assim como no exemplo anterior, garantir
a concordncia gramatical com o referente tia Nastcia. Por fim, destaca-se o
emprego da palavra Substantiva grafada com letra maiscula, ou seja, como
nome prprio, praticamente sinnimo de tia Nastcia, num procedimento
evidente de referenciao do agente da ao verbal.
Ainda durante essa visita, Emlia faz o seguinte comentrio acerca do
advrbio de tempo entrementes:
Oh exclamou Emlia, agarrando o Entrementes pelo cangote. No
sabia que era aqui que morava este fregus. Conheo um moo
que tem tanta birra deste coitado que risca todos que encontra
nas pginas dos livros. Mas no to feio assim, o pobre. Que
acha, Serncia? (LOBATO, 1994, p.31).

Na palavra Serncia, o processo de formao de palavra por derivao


empregado faz com que ela funcione como pronome de tratamento, valendose o autor do interlocutor de Emlia o verbo Ser , ao qual foi acrescentado o
sufixo tambm presente em Vossa Excelncia, numa demonstrao de respeito
e de formalidade por parte da boneca. Vale destacar tambm, nesse caso, a
semelhana fnica existente entre as formas Serncia e Excelncia, o que
as aproxima, valorizando o efeito produzido.
Na terra de A Senhora Etimologia, Emlia, ao ser apresentada s
palavras antnimas como sendo ... as que tm sentido oposto como Noite e Dia;
Sim e No; Com e Sem; dio e Amor; Bom e Mau ... (LOBATO, 1994, p.35), berrou:
Engraado! (...) Ento Dona Benta Antnima de tia Nastcia!...
Que absurdo esse, Emlia exclamou Narizinho. So, sim insistiu
a boneca porque uma branca , e outra As cores delas
que so Antnimas, boba, e no elas... (LOBATO, 1994, p. 35).

Ao dizer que Dona Benta e Tia Nastcia so antnimas, Emlia amplia, com
o emprego figurado, o sentido original dessa palavra. Percebe-se o uso metonmico
do termo antnimas, uma vez que a boneca substitui a diferena tnica existente
entre as duas personagens pelos prprios seres portadores dessa diferena.
Ao penetrarem Nos Domnios da Sintaxe, as crianas interagem com os
termos oracionais, a transitividade verbal, a colocao pronominal. Nesse ltimo
contato, Dona Sintaxe explica o trabalho que tem com os pronomes oblquos,
respondendo a uma pergunta feita por Pedrinho a respeito desse assunto:
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Esses eu mando colocar de trs modos diferentes antes do


Verbo, no meio do Verbo e depois do Verbo. No meio do Verbo?
indagou Emlia com cara de espanto. Como? Ento a senhora corta
o Verbo com uma faca para enfiar o Pronome dentro? Exatamente.
Abro o Verbo e ponho o Pronome dentro. Nesta frase: O gato se
fartar de ratos eu posso fazer essas operao cirrgica. Abro o
fica esta: O gato fartar-se- de ratos muito mais elegante que a
outra. Tal qual tia Nastcia costuma fazer com os pimentes. Abre
os coitados pelo meio, tira as sementes e enfia dentro uma carne
oblqua. (LOBATO, 1994, p. 50).

No sintagma carne oblqua, possvel perceber que a criao neolgica


ocorre pelo processo metafrico: assim como os pronomes pessoais oblquos
tonos so inseridos no meio de formas verbais no futuro do presente ou futuro
do pretrito do indicativo, tia Nastcia coloca carne no meio de pimentes para
reche-los; desse modo, no entendimento de Emlia, se o pronome colocado
no meio da forma verbal oblquo, a carne que recheia os pimentes pode
receber o mesmo adjetivo: carne oblqua. O caso oblquo tem, pois, ampliado,
por meio da construo metafrica, seu significado e, no intuito de garantir a
concordncia nominal com o referente, ocorre a substituio da vogal temtica
nominal o pela desinncia de gnero a.
Os exemplos apresentados deixam evidente no ser possvel
desconsiderar a importncia das construes neolgicas em Monteiro Lobato.
O inslito dessas criaes ratificam a posio inovadora do autor quanto
manipulao e ao manejo da lngua portuguesa, que, no seu entender, no se
pode deixar aprisionar por regras estabelecidas e inquestionveis; ao contrrio,
em nome do propsito e da inteno comunicativa, o casco gramatical
(expresso empregada por Emlia no captulo de abertura da obra em estudo)
deve ser quebrado, j que as rupturas lingusticas, entre outros efeitos, sustentam,
no seu bojo, o olhar crtico do usurio da lngua.

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Referncias:
BECHARA, Evanildo. Moderna Gramtica Portuguesa. 37ed. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2009.
BOJUNGA, Lygia. Livro um encontro. 6ed. Rio de Janeiro: Casa Lygia Bojunga, 2007.
HENRIQUES, Claudio Cezar. Morfologia: estudos lexicais em perspectiva sincrnica. Rio
de Janeiro: Elsevier, 2007.
LOBATO, Monteiro. Emlia no Pas da Gramtica. 39ed. So Paulo: Brasiliense, 1994.
MACHADO, Ana Maria. Como e Por Que Ler os Clssicos Universais desde Cedo. Rio
de Janeiro: Objetiva, 2002.
SILVA, Mrcia Cabral da. Infncia e Literatura. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2010.
VALENTE, Andr. A Criao Vocabular: Os Neologismos. In: PEREIRA, Maria Teresa
Gonalves. Lngua e Linguagem em Questo. Rio de Janeiro: EdUERJ, 1997.

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Quem tem medo do Lobo Mau?


a representao do feminino em
A garota da capa vermelha
Tatiana Alves Soares Caldas 1

A garota da capa vermelha, romance de autoria de Sarah BlakleyCartwright, publicado em 2011, apresenta uma releitura de Chapeuzinho Vermelho,
clssico infantil celebrizado por Perrault e, posteriormente, pelos Irmos Grimm.
Promovendo um dilogo com a tradio literria, a narrativa apresenta um trao
fundamental para a compreenso da obra em sua complexidade, que a
tendncia da Literatura contempornea de realizar uma reviso crtica dos mitos
e narrativas cristalizados pelo inconsciente coletivo. Uma vez que os contos de
fadas so narrativas que tematizam projees simblicas do imaginrio de um
determinado grupo social, geralmente trata-se de histrias que possuem uma
estrutura profunda, no perceptvel em uma leitura superficial.
A histria no apresenta uma localizao no tempo e no espao,
embora contenha marcas que permitem a inferncia de que a trama se passa
na Idade Mdia, em um vilarejo europeu, o que contribui para a semelhana
com um conto de fadas. Os hbitos, trajes e ocupaes mostram uma aldeia
sem qualquer indcio de industrializao. Os nomes dos personagens tanto
apresentam elementos de origem francesa como bret, o que impede a localizao
especfica, mas situa o vilarejo na Europa medieval. O lugarejo, com lenhadores
e atividades basicamente agrrias, exala uma atmosfera de medo e represso
que ser fundamental no desenrolar da narrativa:
Daggorhorn era uma aldeia repleta de pessoas com medo; pessoas
que se sentiam inseguras mesmo em suas camas, vulnerveis a
cada passo e expostas a cada esquina.
Elas comearam a acreditar que mereciam a tortura que haviam
feito algo de errado e que algo em seu interior era ruim.
(BLAKLEY-CARTWRIGHT, 2011, p. 10)

A partir do cotejo entre a narrativa tradicional e o romance aqui analisado,


nosso estudo busca estabelecer os principais pontos de contato entre ambos, com
o objetivo de identificar o processo de releitura realizado pelo texto contemporneo.
Um dos primeiros contrastes verificados diz respeito (re)configurao
da personagem feminina. Ainda que seja centrado em Valerie, muitas so as
1 Doutora em Letras pela UFRJ. Docente de Literatura do CEFET / RJ. Pesquisa o feminino na literatura.

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mulheres que surgem na narrativa, representando arqutipos e redefinindo


parmetros. A av, personagem quase decorativa no conto original tendo
importncia somente pelo fato de ser ela o motivo pelo qual Chapeuzinho tem
de cruzar a floresta , assume aqui relevncia, uma vez que apresentada
como uma mulher fascinante e misteriosa. Altiva e orgulhosa, ela detentora
do conhecimento de ervas e poes, o que faz com que seja tida como bruxa
pelos ignorantes habitantes do vilarejo:
Logo eles estavam l. Olharam para ela como se fosse uma deusa
assustadora, com as chamas de suas tochas ondulando no ar
enquanto eles se movimentavam ou ficavam parados, esperando
por um vislumbre da Av. Ela era um ser lendrio, eterno, bela e
jovem para sua idade embora tivesse envelhecido alguns anos,
de tristeza, nos ltimos tempos. (...) No era de admirar que as
pessoas a acusassem de bruxaria. Ela desceu, trazendo uma vela
para iluminar seus passos.
(BLAKLEY-CARTWRIGHT, 2011, p. 132)

A viso da av como uma espcie de bruxa serve, a nosso ver, a


um duplo propsito: confere narrativa uma ambientao medieval e denuncia
o preconceito que acabou por condenar milhares de mulheres fogueira pela
Inquisio, na tentativa de aniquilamento das religies pags. No por acaso, o
homem que chega aldeia para encontrar o lobo reveste-se de todos os atributos
de um inquisidor, como veremos posteriormente.
Suzette, a me de Valerie, que, no conto tradicional praticamente invisvel,
mera coadjuvante que envia a filha casa da av, aparece na narrativa contempornea
como uma mulher sempre pensativa, revelando um vasto mundo interior:
(...) Suzette estava pensando em seu marido, em todos os seus
defeitos e virtudes. Sua maior falha, de acordo com ela aquela
que no era perdovel era que ele no tinha imaginao. Ela
pensou num dia recente. Sentindo-se mais sonhadora, com vontade
de lhe dar uma chance, ela perguntara, esperanosa: O que voc
acha que h fora dos muros? Ele mastigou a comida e engoliu em
seco. (...) Um bocado mais da mesma coisa, acho. Suzette sentiuse como se estivesse caindo ao cho.
(BLAKLEY-CARTWRIGHT, 2011, p. 24)

Suzette encarna o arqutipo da mulher enclausurada, emparedada, frustrada


diante de um homem que no corresponde minimamente s suas expectativas:
(...) Suzette sentia-se desligada das coisas, como uma marionete
cujos fios haviam sido cortados.
Mexendo o ensopado, ela percebeu que estava presa em um
redemoinho quanto mais ela batalhava para sair, com mais fora
era arrastada para o fundo, fundo, fundo...

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(...) Cesaire era um pai zeloso, um marido cooperativo, mas isso


no era tudo que Suzette havia prometido a si mesma. Se as
expectativas fossem menores, as deficincias dele poderiam no
ter sido to devastadoras.
(BLAKLEY-CARTWRIGHT, 2011, p. 24-25)

Alm de revelar a condio feminina em um vilarejo atrasado, a


caracterizao de Suzette evidencia o redimensionamento realizado pela narrativa
em relao ao modelo tradicional, aprofundando psicologicamente a personagem,
e mostrando as vrias e complexas faces do feminino.
Lucie irm de Valerie e as outras moas da histria representam,
cada uma a seu modo, diferentes temperamentos que as inscrevem no universo
feminino. , entretanto, com Valerie, que haver a maior das transformaes.
Enquanto as narrativas tradicionais em torno da figura da Chapeuzinho
Vermelho das mais violentas s mais suaves so lidas como uma alegoria da entrada
da menina na puberdade, sendo os percalos que a acompanham simbolicamente
relacionados s dificuldades com que se depara pelo caminho (cruzar a floresta
sozinha, proteger-se do perigoso e envolvente discurso do lobo, chegar inclume ao
seu destino), em A garota da capa vermelha a releitura parte de um ponto fundamental:
Valerie s aparece como criana na primeira cena, necessria e intencional, porque
assinala seu primeiro contato com a proximidade e o perigo representados pelo Lobo.
O restante da narrativa j a apresenta como uma moa de dezessete anos, sendo,
portanto, toda a descoberta da sexualidade evidenciada no texto contemporneo.
Outro ponto crucial para se entender a releitura proposta pelo romance
o fato de no ser um lobo, vilo clssico dos contos de fadas, o que aterroriza
a aldeia, mas O Lobo, na verdade um lobisomem, criatura hbrida e sobrenatural,
detentora de uma conotao simblica muito mais intensa do que o lobo tradicional.
O temido monstro que assola o vilarejo duplamente amedrontador:
alm de ser muito mais temvel do que um lobo comum, em dado momento
descobrimos tratar-se de um dos habitantes do lugarejo, o que lana a suspeita
em cima de cada um de seus pares. Tal fato acentua o suspense da narrativa,
na medida em que coloca o inimigo como algum que pode estar espreita,
alm de potencializar a carga simblica de sensualidade observada no lobo que
ameaa a Chapeuzinho da narrativa tradicional.
Nesse sentido, significativo o fato de a histria enfocar uma Valerie
jovem, no auge de sua adolescncia, o que permite a intensificao da temticachave do conto original, sem subterfgios. Se o conto tradicional aborda a entrada
na puberdade, a narrativa contempornea apresenta uma protagonista prestes
a descobrir sua sexualidade de forma plena, o que no seria possvel caso a
personagem fosse uma criana.
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Valerie apresenta uma caracterizao rica, do ponto de vista arquetpico:


sendo uma jovem tpica, com toda a irreverncia caracterstica das moas de sua
idade, ela tem na sexualidade descoberta um de seus dilemas: dividida entre
dois rapazes, ela deve escolher entre o amor de Henry, um bom rapaz, ntegro,
educado, de excelente situao financeira, pertencente famlia mais influente
do lugar, e a quem ela fora prometida em casamento, e o intempestivo Peter, uma
espcie de pria que retorna aldeia aps ter sido banido em circunstncias
misteriosas. Alm disso, ele o seu saudoso companheiro de infncia, por quem
ela se sente irresistivelmente atrada to logo o reencontra.
Assim, alguns pontos de contraste entre a narrativa tradicional e a
contempornea envolvem a prpria configurao de Valerie: enquanto aquela apresenta
uma protagonista ainda na infncia e que sequer nomeada, a segunda mostra
uma personagem que, alm de possuir um nome e identidade , apresenta uma
singularidade em relao aos demais habitantes do lugarejo, assinalando sua diferena.
O vermelho, indicativo da metfora subliminar da menina que entra na
puberdade, aqui redimensionado, simbolizando no mais o sangue menstrual,
mas o da perda da virgindade. Aqui, tem-se a entrada da jovem no mbito da
sexualidade, atualizando a narrativa aos moldes contemporneos e destituindo-a
da inocncia que caracterizava a personagem original.
A descoberta feita pela protagonista tambm dialoga com as narrativas
tradicionais: em vez de cruzar a floresta durante o dia, por determinao da me,
para levar doces casa da av, ela sai, furtiva, em noite de lua cheia, quando a
aldeia se recolhe, amedrontada, pois era a noite em que o lobo se manifestaria.
Mistrio, curiosidade, fascnio, tudo tem vez no momento em que ela, ainda
criana, se encontra com o Lobo:
A aldeia parecia especialmente sinistra naquela noite, iluminada
pelo brilho da lua (...). Como Valerie saa pela primeira vez sozinha,
ela sentia como se estivesse descobrindo um novo mundo.
(...) Ouviu algo saltando furiosamente a longa distncia, em um
ritmo acelerado, aproximando-se cada vez mais pela escurido. (...)
E ele apareceu.
Primeiramente, apenas uma nesga preta. Ento, o Lobo estava l,
de costas para ela, as costas enormes e monstruosas, a cauda se
movimentando sedutoramente para frente e para trs, traando um
desenho na poeira. Era to grande que ela no conseguia v-lo
todo de uma vez...
(...) As orelhas do Lobo congelaram, depois estremeceram, e ele
voltou os olhos para encontrar os dela.
Os olhos eram selvagens e belos.

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Olhos que a viram.


No um tipo comum de olhar, mas algo que ningum vira antes.
Seus olhos a penetraram, reconhecendo alguma coisa.
(BLAKLEY-CARTWRIGHT, 2011, p. 14-16)

Outro aspecto relevante acerca da releitura realizada pelo texto


contemporneo diz respeito figura do lobo: se os contos de fadas tradicionais
apresentam-no como vilo at por questes histricas, j que o referido animal
era um dos mais temidos predadores para os camponeses, aqui temos a imagem
do Lobo. O termo, que surge capitalizado e vem precedido de um artigo definido,
designa um ser nico, temvel e singular, por ser, na verdade, um Lobisomem. E a
reside, a nosso ver, um dos pontos-chave da narrativa: ao apresent-lo como um
lobisomem, a narrativa contempornea funde arqutipos, na medida em que insere
o maravilhoso de modo ainda mais absoluto, dialoga com a vertente da Literatura
de Terror e apresenta um ser hbrido, recusando os clichs de heri e vilo, to
flagrantes nos contos de fadas. A escolha de tal criatura dialoga de forma expressa
com a Psicanlise, pois reveste a trama de contornos sobre o lado sombrio da psique,
recusando a caracterizao maniquesta das narrativas cristalizadas pelo imaginrio
popular. O temido monstro pode ser qualquer um, acentuando a complexidade
humana e apresentando seres esfricos, ambivalentes, com facetas desconhecidas
e surpreendentes, em que o monstro , por vezes, vtima de sua prpria condio.
No que se refere ao conflito central da trama, interessante destacar que,
enquanto na narrativa tradicional o enredo girava em torno de como a menina fugiria
das armadilhas e do perigo de se deparar com o lobo a caminho da casa da av, o
romance contemporneo apresenta vrios conflitos, sendo o principal reconhecer o
Lobo e lidar com essa descoberta. Se o lenhador, na trama original, simbolizava a
perspectiva de socorro, o romance A garota da capa vermelha repleto de lenhadores,
dentre os quais o prprio pai da protagonista, que no oferecem qualquer tipo de
proteo. Este, por sinal, caracterizado como um homem emocionalmente fraco,
que vive embriagado e incapaz de proporcionar segurana famlia.
Em relao caracterizao da mocinha, fundamental perceber que
Valerie destoa dos esteretipos que cercam as heronas dos contos de fadas
tradicionais. Alm de negar a fragilidade e a docilidade de que normalmente as
caracterizam, ela recusa a submisso, mostrando-se irreverente e determinada,
como na ocasio em que os homens da aldeia saem caa do Lobo, e ela no
admite ser excluda da aventura, afirmando sua coragem e obstinao:
Valerie ficou com as outras mulheres, observando os homens
partirem. No pde deixar de se indignar com essa diviso dos
sexos. Seus dedos coavam para tambm empunhar uma arma,
para fazer alguma coisa, para matar algo com sua ira.

<sumrio

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(...) No, Valerie. Ele prendeu seu machado sobre o ombro.


Isto no para mulheres.
Voc sabe que sou mais corajosa que a maioria desses homens...
Eu posso...
(BLAKLEY-CARTWRIGHT, 2011, p. 124)

Nesse ponto, a narrativa contrasta de forma absoluta com os contos de


fadas, que sempre evidenciam a fragilidade e a submisso da personagem feminina.
Tais traos, que reiteram a sua vulnerabilidade, constituem a espinha dorsal daquelas
narrativas, na medida em que abrem caminho para o eleito que vir salvar a mocinha.
De modo diverso do que ocorre na nas narrativas tradicionais, em que
a moa assume um papel passivo, Valerie vista e se sente como algum que
se distancia dos membros da aldeia, por possuir anseios incompatveis com a
mesmice que impera no local:
Sentiu como seria correr livre, cruzar uma floresta escura com
o sangue desperto, espreitar durante a caa. Ter uma vida livre
do medo, de laos ou compromissos. Fazer o que quisesse,
descompromissada de um lugar fixo, livre para escapar de uma vida
de inseto, em constante vaivm dentro do mesmo raio minsculo.
Ela sentiu a viso dessa nova vida se apoderando dela, cortando
suas conexes com o presente.
(BLAKLEY-CARTWRIGHT, 2011, p. 229)

Alm de possuir um temperamento que nega o esteretipo feminino


da mocinha indefesa, Valerie apresenta uma caracterizao complexa, que deixa
entrever um lado selvagem, primitivo, e, por vezes, cruel:
Ela acordou, lembrando-se de uma vez, h muito tempo, em que
Lucie voltava para casa por volta do anoitecer. Valerie havia fingido
ser o Lobo, esgueirando-se por trs dela, rosnando e em seguida
atacando. O que para seus pais era uma questo de vida ou
morte fora apenas um jogo para as duas meninas. Embora tenha
consolado a irm que chorava, Valerie percebeu ento que havia
algo de destrutivo e at mesmo predatrio dentro de si.
(BLAKLEY-CARTWRIGHT, 2011, p. 108)

Curiosamente, esse aspecto sombrio de sua personalidade o que


a fortalece: Carregada de ferocidade animal, Valerie sentiu que poderia fazer
qualquer coisa. (BLAKLEY-CARTWRIGHT, 2011, p. 209)
H, ainda, uma relao telrica da protagonista com a natureza, numa sintonia
quase instintiva, evidenciando seu lado animal, numa reiterao de sua percepo
olfativa, mais at do que visual, como algum que fareja o mundo ao seu redor:
Valerie afastou-se da cena que se passava abaixo de sua cama;
sentia o cheiro de Lucie, o cheiro de aveia, de leite quente, de algum

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em quem podia confiar. Sabia que o perfume desapareceria, que


at isso ela perderia.
(BLAKLEY-CARTWRIGHT, 2011, p. 107)

Significativamente, esse lado selvagem que se manifesta de forma


sensorial serve ainda a outro propsito: enfatiza a sensualidade latente em Valerie,
colocando-a como sujeito desejante e no como objeto contemplado, o que a afasta
ainda mais dos padres canonizados de representao feminina e dialoga com o
enredo, na medida em que justifica a sua sintonia / proximidade com o Lobo, cuja
linguagem ela a nica a entender. Note-se que, antes mesmo de reconhecer Peter,
a percepo da moa ao observar o ceifador marcada pelo apelo sensual, carnal,
numa descrio que evidencia os atributos animalescos e viris do rapaz:
Valerie tentou observ-lo, mas o maior dos ceifadores surgiu entre
eles, sem camisa, com os braos musculosos que pareciam toras.
Quando o ceifador monoltico no estava no caminho, o Bailio
ficava se entrelaando entre as fileiras. Valerie s conseguia ver o
objeto de sua ateno de relance. Uma mo segurando o cabo do
ancinho... uma panturrilha morena e lisa... um pedao do queixo.
Ele atacava o feno com um movimento rtmico, Batendo, Suando.
Os msculos trabalhando.
(BLAKLEY-CARTWRIGHT, 2011, p. 41-42)

Nos momentos em que h uma apresentao ou descrio dotada


de forte carga ertica, Valerie quem observa ou deseja o homem. ela a
primeira a contemplar o corpo do outro, subvertendo o cdigo da moa recatada,
incompatvel com a leitura proposta pelo texto contemporneo:
O aroma seco de madeira recm-cortada penetrou nas narinas de
Valerie quando ela se aproximou.
(...) Os homens trabalhavam em grupo, fazendo os mesmos movimentos,
usando as mesmas roupas. Mas Peter se destacava. Ele havia prendido
a camisa preta sobre os ombros, revelando msculos bronzeados e
tesos. Recostada a uma rvore, ela viu seu belo corpo retorcendo a
cada golpe do machado. Parecia ilcito v-lo dessa forma. Mas, de
algum modo, tambm, j sentia que ele era dela.
(BLAKLEY-CARTWRIGHT, 2011, p. 85-86)

A inconfundvel atmosfera de sensualidade que perpassa a trama fica


patente tanto na atrao de Valerie por Peter quanto nos momentos-chave da
narrativa, como quando da fuga de ambos. Se a descrio do espao circundante
feita de uma forma quase sinestsica, intensificando sua influncia sobre os
sentidos humanos, no menos intensa a sintonia entre a sensualidade que
emana do casal e os aspectos sensoriais e animais do desejo:
Entrou no emaranhado escuro da floresta e o colocou em movimento.
Alguns pssaros e os insetos se manifestaram em seus registros

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separados, intercalando as suas canes e criando paralelos


estranhos e dissonncias. Ela pde sentir o leve cheiro adocicado
do bosque noite e ouvir o esmagar das folhas secas sob os ps.
(...) Quando se curvou para baixo, cansada, para descartar essa
possibilidade como j fizera inmeras vezes antes, sentiu um
toque pesado e mido em suas costas. Um leve sopro de ar. Sua
respirao foi contida.
Suba ela ouviu ao se virar.
Era o nariz mido de um cavalo. Peter se delineava contra o cu
acima dela, segurando as rdeas soltas.
(...) Uma mo estendeu-se para a dela, e ela aceitou. Era grosseria,
calejada e quente. Ele agarrou a dela com fora, e, sem sequer
pensar, Valerie deixou-se erguer e deslizou para o cavalo, seu corpo
se ajustando ao de Peter. Ela prendeu timidamente os braos ao
redor de sua cintura e depois se enrijeceu quando o cavalo se
movimentou.
(BLAKLEY-CARTWRIGHT, 2011, p. 75-76)

Quanto ao j citado dilema amoroso que angustia Valerie, vale lembrar


que ele inexiste no conto original, pelo fato de a protagonista ainda ser uma
criana. No texto aqui analisado, revelador da condio da mulher na sociedade
em questo, negociada entre as famlias, dividida entre obrigao e desejo.
O desejo, por sinal, aparece como catalisador da trama. Se, nos contos
tradicionais, a sexualidade aparecia de forma sutil e era recusada pela mocinha, que
se mantinha inclume, sendo sua virtude um de seus maiores atributos, a narrativa
contempornea retrata a sexualidade de modo explcito, conferindo mulher um
papel ativo e sendo, muitas vezes, o elemento desencadeador dos acontecimentos.
O capuz vermelho, dado menina na infncia no texto popular, aqui substitudo
por uma capa, guardada pela av para ser dada a Valerie quando ela se casasse.
(...) A Av veio por trs dela e colocou algo sobre seus ombros.
Que tal?
Ela olhou para baixo. Era uma bela capa, de um vermelho vivo.
Vov... Valerie nunca vira nada parecido. Era o vermelho de
lugares distantes, de fantasias; um vermelho do alm-mar, um
vermelho que Daggorhorn nunca vira, um vermelho que no
pertencia quele lugar.
Fiz para o seu casamento.
(BLAKLEY-CARTWRIGHT, 2011, p. 135)

A face selvagem e sedenta de liberdade, que faz com Valerie destoe


dos demais habitantes do lugar no por acaso, ela ser acusada de bruxaria
quando da chegada do caador de lobisomens metaforizada por toda a vida

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que ela consegue vislumbrar na capa. Paixo, desejo, liberdade. Tudo o que
incompatibiliza a moa com a aldeia se revela na capa com que presenteada.
A circunstncia de ter sido guardada para o casamento reveste-a de conotaes
sexuais praticamente inexistentes no texto original, e significativo que a moa
nela se deite ao perder a virgindade, em uma cena em que a capa estendida
sobre a neve parece alegorizar o sangue da primeira relao sexual espraiandose na brancura, inaugurando um novo tempo para a moa:
A neve tentava segur-los, agarrando-se a suas botas. Peter caiu
de joelhos e Valerie se ajoelhou em frente a ele. Desesperadamente,
eles se abraaram. (...) Peter pegou a capa que Valerie usava e
a estendeu sobre a neve, uma mancha vermelha na imensido
branca. Depois, deitou-a sobre a capa.
(...) Agora s restava uma coisa a ser feita: am-lo. A pesada mo
dele deslizou sobre o corpo dela e a descobriu. Ela o descobriu
tambm, deixando que sua mo a guiasse. Com os corpos
entrelaados, ambos se aqueceram em um mundo frio.
(BLAKLEY-CARTWRIGHT, 2011, p. 357)

A garota da capa vermelha uma narrativa que mescla elementos


dos contos de fadas tradicionais e da narrativa de terror, contando esta ltima
com um valioso contributo da Psicanlise, aprofundando a caracterizao dos
personagens e sua complexidade.
O final fechado, geralmente feliz e de carter moralizante, surge aqui
como aberto, na perspectiva de uma obra em que o leitor se faz partcipe,
convidado a complet-la, e recusando o clich do felizes-para-sempre.
O romance propicia a releitura, revisional e crtica, de um dos momentos
histricos mais privilegiados pelos contos de fadas tradicionais: a Idade Mdia,
evidenciando a manipulao e a truculncia dos mtodos utilizados pela Inquisio.
Em relao a esse ponto, expressivo o fato de a av, tida como feiticeira pelos
habitantes do lugarejo, ser a grande referncia da protagonista, e inauguradora de sua
linhagem. Se alguns contos de fadas tinham na bruxa a antagonista por excelncia,
a narrativa contempornea, de cunho feminista, denuncia o comportamento misgino
retratado pela tradio. Tal crtica, a nosso ver, reflete acerca dos mecanismos de
representao e de manipulao da imagem da mulher, que culminaram numa
figura distorcida, com o objetivo de soterrar de vez o paganismo.
Muitas so as facetas dessa crtica, numa releitura que sugere que aprender
a domar o Lobo dentro de si constitui a verdadeira aventura do homem contemporneo.

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Referncias:
BETTELHEIM, Bruno. A psicanlise dos contos de fadas. So Paulo: Paz e Terra, 1980.
BLAKLEY-CARTWRIGHT, Sarah. A garota da capa vermelha. So Paulo: Moderna, 2011.
CHEVALIER, Jean & GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1990.
ESTS, Clarissa Pinkola. (org.) Contos dos Irmos Grimm. Rio de Janeiro: Rocco, 2005.
PERRAULT, Charles. Chapeuzinho Vermelho. So Paulo: Companhia das Letrinhas, 2007.

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CONFIGURAES DO FEMININO EM A BELA


ADORMECIDA DO BOSQUE
Luisa Salvador Dias 1
Regina Michelli 2

1. Introduo
Ao nos depararmos com o termo contos de fadas, ativamos uma srie
de registros bem guardados em nossas mentes, uma frmula do que esperar:
normalmente a histria de uma donzela indefesa, que ser abenoada por uma
fada, salva de algum tipo de monstro por um prncipe, encerrando-se a narrativa
destinada s crianas - com um final feliz. A primeira reao, e a mais comum,
descartar de imediato a possibilidade de encontrar nos contos de fadas valor
maior do que o de ninar e distrair os filhos.
No entanto, devemos ter em mente que, h alguns sculos atrs,
esse tipo de narrativa no era destinado a um grupo especfico infantil. Contos
de fadas funcionavam como uma forma de transmisso cultural pela oralidade,
sendo responsveis tambm por um tipo de ensinamento coletivo dos valores
humanos. No se pode encontrar, porm, uma nica histria desse gnero que
no esteja carregada de simbolismos e metforas; chega a ser difcil perceber
todas as mensagens que foram to bem condensadas atravs dos anos em
personagens e situaes primeira vista muito simples.
Quando grandes escritores registraram essa imensa e rica expresso oral
e a publicaram, como foi o caso de Perrault e dos irmos Grimm, com as posteriores
pesquisas que se originaram desse trabalho inicial de recolha, emerge a percepo
da complexidade das histrias, existentes em diversas culturas de diferentes lugares
do mundo. Referncias a deuses e rituais pagos, aventuras grandiosas carregadas
de mistrio e a essncia do prprio ser humano esto ali, inocentemente disfaradas
como uma personagem dos contos de historinha para criana.
As coletneas mais famosas permaneceram ao longo do tempo e
foram adaptadas para outros meios de comunicao, como filmes, revistas em
quadrinhos etc. As crianas passam a ter acesso, logo em seus primeiros passos
no papel de leitor, aos textos mais carregados de significado de toda a nossa
literatura. Acerca desse ponto de vista, defende Clarissa Pnkola Ests:
1 Orientanda de PIBIC, graduao em Letras, UERJ.
2 Professora Adjunta, UERJ.

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Quer entendamos um conto de fadas cultural, cognitiva ou


espiritualmente ou de outras maneiras, como quero quer -, resta
uma certeza: eles sobreviveram agresso e opresso polticas,
ascenso e queda de civilizaes, aos massacres de geraes
e a vastas migraes por terra e mar. Sobreviveram a argumentos,
ampliaes e fragmentaes. Essas jias multifacetadas tm realmente
a dureza de um diamante, e talvez nisso resida o seu maior mistrio
e milagre: os sentimentos grandes e profundos gravados nos contos
so como o rizoma de uma planta, cuja fonte de alimento permanece
viva sob a superfcie do solo mesmo durante o inverno, quando
a planta no parece ter vida discernvel superfcie. A essncia
perene resiste, no importa qual seja a estao: tal o poder do
conto. (2005, p.11-12)

A influncia e a fora que essas imagens tero na formao desse


pequeno indivduo so imensurveis: mal aprendendo a juntar as letras ou
ainda jovem demais para isso, a criana s vezes j conhece de cor todas as
peripcias do Pequeno Polegar ou da Branca de Neve. As personagens dos
contos sero responsveis pelas primeiras relaes de catarse dos leitores, tero
o papel de lhes mostrar o mundo e de fazer com que se incluam nele. Mas nem
por isso o gnero est restrito recepo infantil ou juvenil. Quando adultos e j
experientes em nossas interpretaes, temos ainda mais fora enquanto leitores
para desvendar o universo plurissignificativo desses textos.
Resumindo, os contos de fadas constituem parte de nosso imaginrio,
tendo papel fundamental no s como primeira entrada no mundo da literatura, mas
exercendo tambm funo educadora em sentido amplo, cultural e auxiliadora na
formao do aparelho psquico, merecendo, portanto, um estudo intenso e responsvel.
1. Por que focalizar a Bela Adormecida?
Dentre os muitos contos conhecidos, um dos mais populares o
da donzela que fura o dedo e permanece adormecida at ser despertada por
um prncipe para viver feliz para sempre. A histria da Bela Adormecida traa
sua gnese na mitologia grega, romances da Idade Mdia, passando por Basile,
Perrault, Grimm e outros tantos autores contemporneos que trouxeram sua prpria
releitura da verso tradicional, s vezes recorrendo ao cmico ou ao ertico.
A proposta deste trabalho analisar comparativamente as trs personagens
femininas a princesa, a fada e a me - encontradas nas verses de Basile,
Perrault, Grimm, Braga e Cmara Cascudo. Busca-se um significado tanto na
representao da figura do maravilhoso, quanto na formao de construtos sociais
e demonstraes de estgios psicolgicos do feminino. Abordar as personagens
femininas dos contos de fadas como ponto chave de uma pesquisa no uma

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novidade, mas se mostra ainda relevante pelas novas interpretaes que se


podem extrair, principalmente quando, como o caso deste trabalho, se confronta
a reestruturao do conto e das personagens em diferentes culturas e pocas.
Seria inapropriado dizer que todas essas mltiplas histrias so
na verdade uma, que a personagem da princesa, da me e da fada so as
mesmas sempre. Elas so nicas e devem ser tratadas de tal forma, valendo a
pena observar cada uma, comparar suas construes, pr suas imagens frente
a frente e extrair seu significado mais primitivo. Nas palavras de J.R.R Tolkien,
encontramos respaldo para essa considerao:
Eles tendem a dizer que duas histrias construdas em torno do
mesmo motivo folclrico, ou constitudas de uma combinao
geralmente semelhante de tais motivos, so a mesma histria. (...)
Afirmaes desse tipo podem at expressar (numa abreviao
indevida) alguma verdade, mas no so verdadeiras no sentido
das histrias de fadas, no so verdadeiras em termos de arte ou
literatura. So precisamente o colorido, a atmosfera, os inclassificveis
detalhes individuais de uma histria e, acima de tudo, o teor geral
que dotam de vida os ossos no dissecados do enredo, que
realmente fazem a diferena. (2006, p.24-25)

Partimos agora para a observao dos contos e a marcao de intersees


e diferenas, ainda que de forma breve, tendo em vista a extenso do artigo.
2. Apresentando e contrastando os contos
impossvel determinar onde e quando a histria da Bela Adormecida
teve incio ou a quem corresponde sua autoria, como o caso da maioria dos
contos de fadas, mas ela permeia diferentes culturas e se estabeleceu como
um dos mais queridos contos do ocidente.
A verso mais antiga de Bela Adormecida a que tivemos acesso est
contida no Pentamerone, do escritor italiano Giambattista Basile (1575-1632),
intitulada Sol, Lua e Tlia (Sole, Lune e Talia). Bruno Bettelheim assinala que, a
esta poca, o tema era j antigo, pois h relatos em Francs e Catalo desde
o sculo quatorze at dezesseis que serviram de modelos (1980, p.267).
Neste conto, aps o nascimento da filha de um nobre, videntes prevem
que a desgraa do sono profundo ocorrer se a moa tocar uma lasca de
linho. O pai procura isolar Tlia do contato com tal elemento, mas ela acaba por
encontrar uma velha senhora fiando e um fiapo fica preso em seu dedo, fazendo
com que o destino se concretize. O pai de Tlia fecha-a em uma de suas casas
de campo, j que no suportaria enterrar a filha. A moa encontrada por um
jovem rei em busca de seu falco de caa perdido. O rei tenta acordar a donzela,

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mas aps muita insistncia, sem conseguir seu intento, estupra-a durante seu
sono e segue seu caminho, esquecendo tudo sobre ela, enquanto Tlia ainda
dormindo d luz um casal de gmeos, que so alimentados pelas fadas. Um
dia, o filho faminto suga o dedo da me procura de leite e extrai dali o pedao
de linho que ficara preso, acordando Tlia, que batiza as crianas de Sol e Lua.
O rei volta casa de campo e encontra Tlia acordada com os filhos.
Ele fica louco de amores por eles, mas tem de retornar a seu castelo. Na verso
bilnge encontrada online, em italiano e portugus, o rei casado e a esposa
o aguarda no castelo: A rainha, vendo que ele ficava tanto tempo longe por
causa da caa, suspeitava de alguma coisa, e, percebendo que ele no fazia
outra coisa seno chamar por Tlia, Sol e Lua, ficou furiosa de inveja. (Sol, Lua
e Tlia, p.3). Em outras verses tambm disponveis em meio virtual, encontra-se
um substituto para a esposa, que se transforma na madrasta, stepmother: Now
the Kings stepmother had grown suspicious at his long absence at the chase,
and when she heard him calling thus on Talia, Sun, and Moon, she waxed wroth,
and said to the Kings secretary (Sun, Moon and Talia, 1911).
A rainha, desconfiando do marido, manda segui-lo e descobre tudo.
Irada, ordena que tragam as crianas para que sejam mortas e servidas no
jantar ao rei como castigo. O cozinheiro a engana, servindo animais no lugar das
crianas. Toda vez que o rei faz uma refeio, ela se regozija. Por fim, decide
mandar trazerem Tlia para que seja queimada num caldeiro ainda viva. Tlia
tenta adiar sua morte pedindo rainha que lhe permita tirar as roupas antes de
morrer, ao que a mulher aquiesce por ter se encantado com o vestido da jovem.
Dessa forma, a moa ganha tempo suficiente para que o rei chegue e a salve,
ordenando a morte da rainha e, atravs do cozinheiro, recebendo de volta os filhos.
No difcil perceber os muitos elementos dessa verso que parecem
estranhos aos nossos olhares contemporneos acostumados com a histria dos
Grimm: o sono rpido da princesa, a falta das fadas no incio, o rei de moral
duvidosa, a forma como so gerados os filhos do casal e a esposa ou madrasta
cruel. Estes elementos so todos parte da mtica que cerca a Bela Adormecida,
alguns enterrados sob a influncia de Walt Disney e outros, que tentaram deixar
a histria mais apropriada para o pblico infantil.
Pode-se afirmar que as verses de Basile (Sol, Lua e Tlia), Perrault
(A Bela Adormecida do Bosque), Tefilo Braga (A Saia de Esquilhas) e Cmara
Cascudo (A Princesa do Sono-sem-Fim) apresentam estrutura diegtica semelhante,
ao projetarem a histria para alm da unio da Bela Adormecida com o prncipe
ou rei. Os irmos Grimm, ao contrrio, encerram o conto (Bela Adormecida) com

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o casamento. As narrativas so oriundas de pocas e lugares diferentes. Basile,


escritor italiano, publicou sua obra em 1634. Charles Perrault frequentou a corte
francesa de Lus XIV e em 1697 lanou sua coleo de contos de fada intitulada
Histrias ou Contos dos Tempos Passados, com Moralidades. Na Alemanha,
os irmos Grimm publicaram, a partir de 1812, os seus Contos da Criana e do
Lar, evidenciando uma preocupao em moralizar as histrias que coletaram.
De 1914-1915 a obra de Tefilo Braga, Contos tradicionais do povo portugus,
fruto de uma recolha da literatura popular, com base em trabalho antropolgico.
Com Cmara Cascudo, em 1959, temos a perspectiva brasileira dos contos de
fadas e, apesar de ainda haver muito da cultura europia neles, encontramos
elementos ainda mais curiosos e nicos, demonstrando que no s o tempo mas
tambm a sociedade que abriga os contos exercem grande influncia sobre como
sero contados. Comparando as cinco verses, observamos certas passagens
importantes que sero destacadas a seguir.
Em Basile, Perrault, Grimm e Braga adentramos a histria atravs do
universo da donzela, temos a caracterizao de seus pais, ou pai no caso de
Basile e Braga, o problema que eles enfrentam. Em Perrault e Grimm, a introduo
ao conto est voltada em especial para a me da moa, que tem seu prprio
momento de contato com o maravilhoso na forma da natureza: em Grimm, um
sapo (ou r) prev a gravidez quando a rainha se banhava. Em Perrault e Cmara
Cascudo h a referncia ao desejo de filhos e gravidez da rainha.
O tema da fora natural geralmente aparece ligado ao feminino, seja na
figura da previso por animais encantados, seja no roseiral que cresce ao redor do
castelo, o que ocorre mais frente na histria. Alguns autores procuraram buscar um
significado especial para o animal que faz a previso, mas a nica constante nesse
caso o fato de serem criaturas aquticas. A gua simboliza o princpio feminino,
em cuja significao simblica destacam-se as idias de fonte de vida, meio de
purificao centro de regenerescncia (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2002, p.15).
Somente em Cmara Cascudo a perspectiva inicial a da famlia
do prncipe, mais especificamente sua me. Muito diferente da progenitora da
princesa, essa mulher fora amaldioada a andar pela terra na forma de um
lobisomem e consumir sangue humano. Perrault e Braga tambm trazem a me
do prncipe como uma figura violenta e sanguinria. No primeiro, ela tida como
membro da raa dos ogros com quem o rei casara por interesse e, em Braga,
h a referncia ao gnio ruim da me, sem mencionar quaisquer ligaes com
o maravilhoso. Em Basile, a rainha a esposa ou madrasta. Bruno Bettelheim
corrobora, porm, a primeira idia na anlise que faz do conto de Basile: a

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mulher m a rainha, a esposa do rei (1980, p.268). Deste ponto de vista, Tlia
converte-se na outra, na amante, o que justifica a ira da esposa. Para este
autor, a rainha de Baslio convincente, e a de Perrault no , pois No h
explicao para o dio canibalista da rainha no conto de Perrault (1980, p.269),
embora a narrativa afiance que ela pertence famlia dos ogros, que gostam de
comer criancinhas, como se v na histria do Pequeno Polegar.
O estado de sono da princesa tambm apresenta origens diferentes
nos contos. Perrault, Grimm e Cmara Cascudo apontam como uma maldio
proferida por uma fada, enquanto Basile se aproxima do conceito grego de
destino inexorvel, traado ao nascer e previsto por sbios. Em Braga, h
apenas a advertncia da caseira para que a herona no mexa na roca, sem
uma explicao para o conseqente desmaio e o sono.
Em Perrault, Grimm e Cascudo, a razo da maldio sempre
o descaso com uma velha e poderosa criatura que, apesar de tudo, nunca
caracterizada como maligna ou sofre qualquer tipo de pena. Na verso dos
Grimm, os pais da princesinha deixam de chamar a anci e dcima terceira fada
para o batizado da princesinha por faltarem no castelo pratos de ouro suficientes.
Em Perrault, ela no fora convidada por se acreditar que estava morta e, ao
comparecer festa, no lhe so destinados talheres de ouro macio, como
acontece com as outras fadas. Em Cmara Cascudo, decidem no chamar a
fada por tambm acreditarem que ela j havia falecido. Em Braga, no h fadas.
O importante que, nas histrias em que aparece, a maldio da morte
aceita como um tipo de lei de retribuio. O insulto custou ao rei e a rainha o destino
da filha. Apesar de eles se sentirem tristes, nada fazem ou nada podem fazer - para
punir a fada, apenas se alegrando quando a sentena atenuada por outra criatura
sobrenatural, ainda que esta no seja capaz de retirar completamente a maldio,
apenas aliviando-lhe os efeitos. De certa forma, A maldio prescreve algo que o
futuro no poder evitar, como crescer, amar e partir. (CORSO; CORSO, 2006, p. 87).
A grande diferena entre as verses est no que acontece aps a
donzela completar seus quinze anos - momento em muitas culturas ainda visto
como um importante marco na vida das moas - e cair no sono profundo. Apenas
na verso dos Grimm seus pais adormecem com ela; nas outras histrias, eles
apenas se resignam a trancar a filha no palcio cercado de empregados e a deixar
para trs, seguindo com suas vidas, mesmo que lhes doa o corao. Em algumas
leituras crticas, o sono visto como o intervalo necessrio ao amadurecimento
da princesa, perodo de transio correspondente hoje adolescncia.
As aes do prncipe tambm diferem de acordo com o autor, mas o
consenso de que ele adentra sem dificuldades o lugar em que a princesa repousa
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como se tal lhe tivesse sido destinado. Em Grimm, a histria se encerra com o
olhar apaixonado dos amantes que depois se casam e vivem felizes para sempre.
Basile, Perrault, Braga e Cmara Cascudo incluem a segunda
parte, em que a moa e seus filhos so ameaados pela cruel esposa-madrasta
ou me do amado e acabam salvas por ele no ltimo segundo, sendo a figura
materna punida por seus erros, seja pelo filho ou por ela mesma. Apenas em
Perrault, a me ou sogra da princesa ordena a morte dos netos, transformados
em comida, para deleite prprio; nas outras verses, o manjar oferecido ao
prprio pai das crianas, acentuando-se a crueldade.
3. Imagens do feminino: Princesa, Me e Fada.
Aps a leitura dos textos, fcil perceber trs constantes arqutipos
do feminino presentes neles. O nmero trs considerado poderoso e mgico,
envolvido em misticismo seja pela cristandade que faz a conexo com o Pai, o
Filho e o Esprito Santo, seja pelas antigas religies pags que observavam as
trs fases visveis da lua e de sua deusa primordial.
Traar uma relao entre essas trs imagens e as personagens que
aparecem nos contos roda da Bela Adormecida aparentemente simples. H a
personagem que d nome ao ttulo, uma donzela virgem, boa, inocente. Na histria,
o nascimento da princesa ou nobre jovem uma alegria imensa aos pais at que
complete a maioridade. Os quinze anos da herona trazem consigo a curiosidade,
o desejo de descobrir o novo: ela percorre livremente o castelo, na ausncia dos
pais, chegando velha torre - ou quarto escondido - onde estava uma bondosa
velhinha a fiar com a sua roca. Ela quer saber o que uma roca e como se fia. Fiar foi
sempre uma tarefa executada pelas mulheres e levou criao de vocbulos como
spinster, do ingls, que ao mesmo tempo significa fiadora e solteirona, indicando
a idia antiga de que as mulheres que no arrumassem casamento ficariam para
sempre fiando sozinhas. Analisando o conto, Diana Corso e Mrio Corso evidenciam
que esse ofcio era prprio da condio feminina, acrescentando: O fato que o
rei no quer saber de nada que tenha a ver com fiao e tenta proteger sua filha do
inevitvel, queimando todas as rocas do reino. (2006, p.88). E o que inevitvel?
Menos o sono de cem anos que a vivncia plena da feminilidade, transformao que
comea a se operar por volta dos quinze anos, quando a menina cede espao
mulher, momento em que se afasta do pai para comear uma nova vida ao lado de
outro homem. O sono da princesa pode simbolizar uma advertncia curiosidade
ou uma alegoria para a primeira menstruao, o sangue que chega como a marca
inevitvel de que ela est prxima de outra fase, a da me:

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Nos tempos passados, a menstruao comeava freqentemente aos


quinze anos. As treze fadas da estria dos Irmos Grimm lembram
os treze meses lunares em que se dividia antigamente o ano. Embora
este simbolismo nos escape, se no estamos familiarizados com
o ano lunar, bem sabido que a menstruao ocorre tipicamente
numa freqncia de vinte e oito dias dos meses lunares e no
nos doze meses em que se divide nosso ano. Assim, o nmero
de doze fadas boas mais uma dcima-terceira malvada indica
simbolicamente que a maldio fatal se refere menstruao.
(BETTELHEIM, p. 272)

Em seguida, h a personagem da me, tanto da princesa quanto do


prncipe, faces de uma mesma entidade maternal que pode ser benfica ou
malfica: a figura materna focalizada tanto como a doce e passiva geradora
de crianas, quanto a tirana e maligna dominadora de seu filho e assassina dos
netos. Porm, diferente da fada, ela humana, ainda pode ser punida por suas
aes masculinizadas. Devemos lembrar que fora, deciso e violncia sempre
foram ligadas ao arqutipo do masculino e que, portanto, essa personagem
infringe as regras mais do que qualquer outra na histria. Por outro lado, cumpre
lembrar que a me dominadora do prncipe pode ser a alternativa escolhida para
a esposa trada do conto de Basile. Sobre isto, Bettelheim destaca:
Podemos compreender facilmente que Perrault no considerasse
apropriado contar para a corte francesa uma estria onde um
rei casado seduz uma donzela adormecida, gerando-lhe filhos,
e esqueceu-se de tudo, s se lembrando dela depois de algum
tempo, e por acaso. (1980, p.269-270)

Por fim, a fada. De um lado, a imagem misteriosa da fada idosa, carregada


de um poder grandioso e capaz de us-lo quando e sobre quem desejar. De
outro, as fadas madrinhas, que desempenham a funo benfica de presentear
a princesinha com dons relacionados configurao ideolgica do que seria
desejvel para o feminino poca, tendo em vista ainda a atuao na corte: beleza,
bondade, sabedoria, graa, danar, cantar e tocar qualquer instrumento musical.
A imagem da velha fada, na verdade, mais assemelha da deusa.
Ela sbia, forte e difcil de acessar, exige oferendas (na forma dos talheres ou
pratos de ouro) ou, pelo menos, ser tratada da mesma forma que as mais novas,
uma questo de reverncia e reconhecimento de seu poder. Sua raiva no se
apresenta de imediato. Parece estar acima do bem ou do mal, funcionando apenas
como uma fora retribuidora que reage ao insulto com a maldio. Sua figura
sempre a da idosa quase esquecida, mas perigosamente real, uma lembrana
de que certas foras no se extinguem, apenas permanecem latentes at que o
erro incorra e ento se tenha que lidar com as conseqncias. Afinal de contas,

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como diz Marie-Louise Von Franz: Deusas so a imagem de uma feminilidade


absolutamente irrefletida e s seguem suas reaes emotivas elementares. (2000,
p.43). Essa representao parece muito pertinente quando deparada com um
mundo recm feito cristo, que ainda estava aprendendo as oraes em latim,
mas que secretamente ainda venerava as figuras do paganismo.
Essas faces femininas tanto esto ligadas posio social que a
mulher ocupou durante a Histria, quanto ao seu crescimento psicolgico e a forma
como eram e so percebidas dentro do mundo ocidental, associadas gerao da
vida, ao cuidado e manuteno do lar. H ainda outras interessantes perspectivas
no que tange a histria da Bela Adormecida. Recorrendo viso da psicologia
analtica, por exemplo, podemos comparar os arqutipos descritos por Jung com
as representaes femininas feitas pelos escritores sculos antes do nascimento da
psicanlise e perceber que se encaixam como peas de um quebra-cabea.
Na parte sobre traos essenciais do arqutipo materno, Jung define:
Seus atributos so o maternal: simplesmente a mgica autoridade
do feminino; a sabedoria e a elevao espiritual alm da razo; o
bondoso, o que cuida, o que sustenta, o que proporciona as condies
de crescimento, fertilidade e alimento; o lugar da transformao
mgica, do renascimento; o instinto e o impulso favorveis; o secreto,
o oculto, o obscuro, o abissal, o mundo dos mortos, o devorador,
sedutor e venenoso, o apavorante e fatal. (2007, p.92)

Existem, portanto, duas faces nesse arqutipo, a me amorosa


e a me terrvel. Atribuindo rapidamente as caractersticas apresentadas s
personagens maternas, observa-se que me da princesa cabe o papel de
mulher bondosa, que cuida da filha, e me do prncipe, o papel apavorante e
fatal de ser portadora da destruio. Quanto fada, dizemos que portadora
da autoridade mgica, da sabedoria espiritual e do secreto, desdobramento
da entidade maternal. No conto, Na personagem da Fada m, a Deusa me
aparece como a personificao de sentimentos feridos e acres (o leite materno
tornado acre). Ela encarna o orgulho ferido e o rancor. (FRANZ, 2000, p. 49).
Na anlise de Jung, alguns dos efeitos negativos do arqutipo materno
sobre a filha so a viso de si mesma como aquela que tem apenas a funo de
dar luz, vivendo em funo do outro. No conto, face ao destino ou maldio
que lhe est reservado ou mesmo diante das exigncias da rainha em relao a
seus prprios netos (filhos da princesa), a reao da herona de passividade, de
aceitao. Ela no impe suas vontades e desenvolve um forte instinto maternal, ainda
que a gravidez, em algumas verses, tenha ocorrido durante o sono, fruto da ao
exclusivamente masculina. Parece viver uma existncia de sombra, ou deveramos
dizer de sono? So mulheres de tal forma vazias que um homem poderia enxergar

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nelas aquilo que desejasse, tendo de suportar, por outro lado, suas fraquezas. Essa
viso se encaixa perfeitamente n a imagem da mocinha que permaneceu muito
tempo em sono profundo, cercada de criados adormecidos, prontos para acordar
com ela para atender s suas muitas necessidades. Quando despertar, essa bela
no mais adormecida vai estar sem seus pais, mas agora ela ter o marido que lhe
dar ou j lhe deu - filhos e com eles um propsito de existncia.
A princesa corresponde arquetipicamente a Persfone, filha de Demter
(deusa do cereal e da colheita) e Zeus, raptada por Hades. Como arqutipo, Persfone
representa a mulher tutelada, predisposta no a agir, mas a ser conduzida pelos
outros, a ser complacente na ao e passiva na atitude (BOLEN, 2005, p.277).
Persfone Cor, a donzela, arqutipo analisado por Jung (2007, p.181-202).
4. Concluso
Como se pretendeu nesta breve anlise, as personagens, mesmo
que muitas vezes sem nomes prprios e automaticamente ligados infncia,
possuem muito mais complexidade do que se pode imaginar primeira vista.
Uma prova do quanto isso verdade est na necessidade que temos de alterar
os contos segundo a realidade do presente.
Hoje, em temos de emancipao sexual, plula e mulheres no
mercado de trabalho, contos como o da Bela Adormecida ganham novas verses
permeadas de humor sarcstico, erotizao e temticas diversas. Esse o caso
da coleo de histrias de Angela Carter, da trilogia de Anne Rice sobre uma
Bela Adormecida masoquista e de infinitos desenhos, revistas em quadrinhos
e outros meios de comunicao que ironizam e recontam a histria, dando-lhe
novos desfechos e submetendo-a a diferentes pontos de vista.
Contos de fadas como A Bela Adormecida fazem parte de ns, de
nossa histria, e continuamos resgatando-os por serem um registro essencial
no s de nosso crescimento enquanto sociedade, mas do que somos enquanto
seres humanos e, em especial, mulheres.

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Referncias:
BASILE, Giambattista. XXIX Sun, Moon and Talia. Stories from the Pentamerone. Selected
and edited by E. F. Strange. Illustrated by Warwick Goble. London: Macmillan and Co.,
1911. Disponvel em: http://www.timsheppard.co.uk/story/stories/pent29.html. Acesso em
26 de maio de 2012.
______. Sole, Luna e Talia (Sol, Lua e Talia). Il Pentamerone. Traduo de Waldemar
Ferreira Netto. Disponvel em: http://pt.scribd.com/doc/90637020/BASILE-SolLuaTalia.
Acesso em 26 de maio de 2012.
BETTELHEIM, Bruno. A psicanlise dos contos de fadas. So Paulo: Paz e Terra, 1980.
BOLEN, Jean. As deusas e a mulher. 7ed. So Paulo: Paulus, 2005.
BRAGA, Tefilo. A Saia de Esquilhas. In: ______. Contos tradicionais do povo portugus.
v.1. 4ed. Lisboa: Dom Quixote, 1998, p.90-92.
CASCUDO, Lus da Cmara. A Princesa do Sono-sem-Fim. In: ______. Contos Tradicionais
do Brasil. So Paulo: Global, 2004, p.41-45.
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2002.
CORSO, Diana Lichtenstein; CORSO, Mrio. Fadas no div: psicanlise nas histrias
infantis. Porto Alegre: Artmed, 2006.
ESTS, Clarissa Pinkola. A Terapia dos Contos. GRIMM. Contos dos irmos Grimm.
Editado, selecionado e prefaciado pela Dr Clarissa Pinkola Ests. Rio de Janeiro: Rocco,
2005, p.11-29.
FRANZ, Marie-Louise Von. O feminino nos contos de fadas. Petrpolis-RJ: Vozes, 2000.
GRIMM. Bela Adormecida. In: ______. Contos dos irmos Grimm. Editado, selecionado
e prefaciado pela Dr Clarissa Pinkola Ests; ilustrado por Arthur Rackham; traduo de
Lya Wyler. Rio de Janeiro: Rocco, 2005, p.49-53.
JUNG, C. G. Os arqutipos e o inconsciente coletivo. 5.ed. Petrpolis-RJ: Vozes, 2007.
PERRAULT, Charles. A Bela Adormecida do Bosque. In: ______. Contos de Perrault. Belo
Horizonte: Itatiaia, 1989, p.89-111.
TOLKIEN, J. R. R. Sobre histrias de fadas. So Paulo: Conrad, 2010.

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HISTRIAS DE FADAS ENTRETECENDO TEMPOS:


CHARLES PERRAULT E SYLVIA ORTHOFF
rica Oliveira 1
Regina Michelli 2

1. Introduo
No bero da Literatura Infantojuvenil nasce o maravilhoso, h muito
alimentando a alma dos leitores mirins ou no. Segundo Nelly Novaes Coelho, as
narrativas maravilhosas focalizam acontecimentos sobrenaturais, apresentando
personagens que possuem poderes e que esto ligados ao mundo da magia e do
encantamento. Esses eventos e seres fora do comum no podem ser explicados
racionalmente, como o lobo que fala, a fada e sua varinha mgica, a bota de sete
lguas, o sono de cem anos da bela Adormecida, todos exemplos do maravilhoso.
Em seus primrdios, a literatura foi essencialmente fantstica: na
infncia da humanidade, quando os fenmenos da vida natural e
as causas e os princpios das coisas eram inexplicveis pela lgica,
o pensamento mgico ou mtico dominava. Ele est presente na
imaginao que criou a primeira literatura: a dos mitos, lendas, sagas,
cantos rituais, contos maravilhosos, etc.(...). Compreende-se, pois,
por que essa literatura arcaica acabou se transformando em literatura
infantil: a natureza mgica de sua matria atrai espontaneamente
as crianas. (COELHO, 2000, p.52)

Na viso de Regina Zilberman (2003), semelhante de Nelly Novaes


Coelho, o maravilhoso na Literatura Infantojuvenil conceituado como o universo
fantstico das histrias, composto por elementos ligados imaginao, elementos
que adquirem vida (como a chuva colorida ou a ampliao dos horizontes).
O gnero maravilhoso, ao ser explicado por Todorov, evidenciado e
exemplificado como formado por histrias infantis que aceitam sem questionamentos
o sobrenatural, no causando estranhamento s personagens, nem ao leitor. Nos
contos de fadas, essas personagens possuem poderes sobrenaturais que empregam
para romperem os limites impostos pela sociedade presentes na narrativa ficcional.
Relaciona-se geralmente o gnero maravilhoso ao conto de fadas;
de fato, o conto de fadas no seno uma das variedades do
maravilhoso e os acontecimentos sobrenaturais a no provocam
qualquer surpresa: nem o sono de cem anos, nem o lobo que
fala, nem os dons mgicos das fadas (para citar apenas alguns
elementos dos contos de Perrault) (TODOROV, 2004, p. 60).
1 Orientanda de PIBIC da graduao em Letras, UNISUAM.
2 Prof. Adjunta UERJ-UNISUAM, orientadora.

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A fada h muito encanta e atrai grandes e pequenos, haja vista as


histrias que continuam a se alimentar de sua figura. Integrando o projeto de PIBIC
intitulado A Literatura Infanto-Juvenil nas dobras do maravilhoso e do verismo:
perspectivas acadmico-culturais, o objetivo desta comunicao , partindo da
origem mtica das fadas, personagem do maravilhoso, analisar sua caracterizao
e funcionalidade em narrativa dos escritores Charles Perrault e Sylvia Orthoff.
Fundamentando teoricamente a pesquisa, estudos especficos de Literatura Infantil
e de teorias ligadas ao maravilhoso, na linha de Todorov; sobre a fada, o trabalho
detm-se na abordagem de Nelly Novaes Coelho, alm da recorrncia s obras
de mitologia greco-romana de Junito Brando e Robert Graves.
2. A fada no contexto do maravilhoso: origem e funo
A fada pertence ao contexto do maravilho, por ser uma personagem
dotada de poderes sobrenaturais. Pesquisadores oriundos de vrias naes,
pertencentes s mais diferentes reas do conhecimento, como a Antropologia,
a Lingustica, a Histria, empenharam-se por muito tempo para descobrir os
caminhos que possivelmente foram seguidos por narrativas arcaicas, como
os contos de fadas, que, vindas da origem dos tempos, chegaram at os dias
de hoje. A interao de diversas pesquisas revelou, nas razes daqueles textos
populares, uma grande narrativa de expresso oral e popular.
Os contos de fadas apresentam uma fonte oriental fundida, atravs
dos sculos, com o substrato clticobreto, de onde nasceu a figura das fadas.
Segundo o gegrafo Pomponius Mela,
Existiam na Ilha do Sena, nove virgens dotadas de poder sobrenatural,
meio ondinas (gnios da gua) e meio profetisas, que com
suas invocaes e cantos imperavam sobre o vento e o oceano
Atlntico. Assumiam diversas encarnaes, curavam os enfermos
e protegiam os navegantes. (MANTOVANI, Sobre las hadas, 1974.
Apud COELHO, 2000, p.174)

O rio Sena banhava, nessa poca, territrios habitados pelos


celtas: as primeiras referncias s fadas, como personagens ou figuras reais,
aparecem na literatura cortes cavaleiresca de razes celtas surgida na Idade
Mdia (COELHO, 2003, p.72).
A fada caracterizada por se constituir como uma imagem feminina
que sabe se impor por sua fora interior e tambm por ter o poder sobre os
homens e a natureza. representada geralmente como portadora de grande
beleza, dotada de virtudes e reconhecida como ser fantstico ou imaginrio.
Mestra da magia, a fada simboliza os poderes paranormais do
esprito ou as capacidades mgicas da imaginao. Ela opera

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as mais extraordinrias transformaes e, num instante, satisfaz


ou decepciona os mais ambiciosos desejos. Talvez por isso ela
represente a capacidade que o homem possui para construir,
na imaginao, os projetos que no pode realizar. (CHEVALIER;
GHEERBRANT, 2002, p.415)

A origem da fada pode ser comprovada com a etimologia do prprio


termo que a designa. A primeira meno ao termo fada aparece em textos de
lngua latina: a palavra fata (orculo, predio) deriva de fatum (destino, fatalidade),
dando origem, em lnguas modernas, s palavras fada (portugus), fata (italiano),
fe (francs), fairy (ingls), feen (alemo) e hada (espanhol):
A palavra fada, nas lnguas romnicas, tem um significado ligado
ao conto maravilhoso ou de fadas, pois remonta a uma palavra latina
feminina, fata, variante rara de fatum (fado), que se refere a uma deusa
do destino. As fadas se assemelham a esse tipo de deusas, pois
tambm conhecem os caminhos da sorte. (WARNER, 1999, p. 40)

A origem da fada remonta ainda mitologia greco-romana atravs


das figuras das Parcas, na mitologia romana, transposio das Moiras gregas,
segundo Junito Brando. So trs as divindades responsveis pelo destino fado
humano, a quem os prprios deuses se submetem. Cloto, a primeira delas, a
que segura o fuso e vai puxando o fio da vida (BRANDO, 2002, p.231. Lquesis
apresentada por Graves como a portadora da vara que mede o fio da vida
humana (1990, p.48). tropos a que no volta atrs, a inflexvel (BRANDO,
2002, p.231), a que corta o fio da vida com sua enorme tesoura, aquela de quem
no se pode fugir (GRAVES, 1990, p.48). Chevalier e Gheerbrant associam o
poder das Parcas s fadas que, segundo eles, puxam do fuso o fio do destino
humano, enrolam-no na roca de fiar e cortam-no com suas tesouras, quando
chega a hora (2002, p.415), aes ligadas ao ritmo da prpria vida, definido por
nascimento, vida e morte ou juventude, maturidade e velhice.
As fadas interferem na vida do heri para auxili-lo em situaes limite,
quando uma soluo concreta dificilmente seria obtida. Representam geralmente
nas narrativas um elemento mediador, aquele que vai interferir auxiliando o
protagonista a vencer os obstculos que lhe so interpostos. Ainda segundo
a professora Nelly Novaes Coelho, a principal misso das fadas nas histrias
infantis prever e prover o futuro de algum ser (2000, p.177).
3. A fada na tradio: leituras de contos de Perrault
Charles Perrault, escritor francs nascido em 1628 e falecido em
1703, publicou sua coleo de contos em 1697. Perrault considerado um dos

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fundadores da Literatura Infantil por seu registro das narrativas que circulavam
oralmente pela Frana do sculo XVII. H fadas em alguns de seus contos, como
Cinderela, A Bela Adormecida do Bosque, As Fadas e Pele de Asno.
Na leitura de A Gata Borralheira (1989, p.113-126), de Charles Perrault,
percebe-se que a fada madrinha aparece como mediadora mgica, segundo o
trabalho desenvolvido por Propp (2003) quanto s funes invariantes ligadas
s personagens. ela quem proporciona os meios para a herona ir ao baile,
com vestido novo, sapatos, carruagem e lacaio; como uma bela princesa que
ela surge no baile. A fada madrinha, porm, impe limites Gata Borralheira:
meia-noite, deveria estar de volta casa, pois o encantamento iria se acabar e ela
voltaria origem de antes. Neste conto, a fada tem a funo de realizar o sonho
da jovem herona de participar do baile, o que vai propiciar o casamento com
o prncipe, estabelecer-se num palcio e ser feliz para sempre. A fada assume,
ento, o papel da boa me que d Gata Borralheira condies de ir ao baile
e encontrar aquele que a resgata de sua situao inferiorizada.
Analisando o texto de Perrault, Bruno Bettelheim alerta para o fato de que
um dos mritos do conto que mesmo com a ajuda recebida por Cinderela, a criana
compreende que fundamentalmente pelos prprios esforos, e por ser quem ,
que Borralheira consegue transcender de modo magnfico sua condio degradada,
apesar dos obstculos aparentemente insuperveis (1980, p.284), acrescentando:
Uma das importantes mensagens manifestas das vrias estrias de
Borralheira que nos equivocamos se pensamos que devemos
nos agarrar em alguma coisa do mundo exterior para ter xito na
vida. Todos os esforos das irms postias so inteis - suas roupas
cuidadosamente escolhidas e preparadas, a fraude que tentam fazer
para o p caber no sapato. S por sermos verdadeiros conosco
mesmos, como Borralheira, teremos xito no final. (1980, p.298-299)

No conto A Bela Adormecida do Bosque (1989, p.89-111), a presena da


fada est associada festa de batizado da princesinha recm-nascida. Vrias fadas
so convidadas, mas uma, por acharem que j morrera, deixada de lado. A fada
esquecida aparece para predizer o destino da princesa: ela se vinga profetizando
a morte da menina. Neste conto, a fada representa uma figura benfica e malfica:
aquelas que concedem os dons favorveis princesinha efetivam a funo protetora;
a fada esquecida atualiza a atuao de uma das deusas do destino tropos -,
cortando o fio da vida, portadora do malefcio. Segundo Mariza Mendes,
Se a fada o auxiliar mgico, o poder de controlar o destino dos seres
humanos o ndice por excelncia desta personagem. Esse poder
significa o poder completo sobre todas as contingncias da vida e tanto
poderia estar nas mos da fada boa como da fada m. (2000, p.128)

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No conto As Fadas (1989, p.181-187), a personagem ttulo assume a


funo de julgar o comportamento humano, mensageira do prmio e do castigo,
conforme o merecimento das personagens: menina doce e bondosa, que lhe
d gua, a fada concede o dom de expelir flores e pedras preciosas ao falar;
irm orgulhosa e arrogante, o de lanar cobras e sapos. Os dons distribudos
pela fada determinam o destino das irms: a herona casa-se com o prncipe,
enquanto a irm morre abandonada no bosque.
4. Configuraes da fada em Sylvia Orthoff
Sylvia Orthoff nasceu em 1962, na cidade de Petrpolis, Rio de
Janeiro, e faleceu em 1997. Fez parte da Escola de Arte Dramtica do Teatro do
Estudante, comeando a atuar aos 15 anos. Morou dois anos em Paris, onde
fez curso de mmica, desenhos, pintura e arte dramtica.
A escritora presenteou seus leitores com uma estirpe de fadas que
tangenciam o humor e a desconstruo de esteretipos maniquestas atravs da
criao de situaes inesperadas e por vezes inslitas. Os ttulos de suas obras
j so responsveis por estabelecer jogos sonoros, como em Uxa, ora fada, ora
bruxa, e Fada Fofa e os sete anjinhos, narrativas em que a intertextualidade com
as histrias da tradio se faz presente, assinalando o recurso pardia.
No livro Uxa, ora fada, ora bruxa, pode-se entender, pelo ttulo, que a
fada exemplifica a atuao benfica e malfica verificada nos contos tradicionais
de Perrault: tanto fada, quanto bruxa. Tal imagem se desconstri, porm,
medida que se l o texto, desfazendo a aparente anttese contida no ttulo. A fada,
que tenta beneficiar o outro, atrapalhada, mais prejudicando que auxiliando.
Deu um bombom puxa-puxa para um velho que usava dentadura... e
a, pois , o velho foi mastigar, a dentadura agarrou no bombom,
o velho fez fora pra desagarrar... se equilibrou na bengala...mas a
dentadura ficou agarrada na bala...e Uxa, puxa, sorria, muito loura,
muito fada, muito meio princesal, dizendo:
... ui, ui...ser que eu fiz mal? (1985, s.p.)

A bruxa, por sua vez, traz ainda a fada dentro de si, no sendo m
em suas aes, no sentido exato da maldade premeditada; pelo contrrio, a
bruxa Uxa s auxilia: faz novas balas-puxa, desta vez, so balas que puxam os
dentes de leite que balanam.... O narrador conclui que a vida com a bruxa, na
verdade, uma maldade beleza pura!. Uxa uma conjugao de opostos, em
que a fada interfere na bruxa e vice-versa, vivendo o dia do Sim e do No.
Ao final da narrativa, surge Uxa em toda a sua vivncia multifacetada,
que o narrador remete aos tempos atuais: E assim Uxa, a bruxa, ora boa, ora

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ruim, ora antiga, ora moderna... afinal, Uxa muda, muda muito, constantemente... eu
acho, sei no, eu acho Uxa muito parecida com muita gente!. Para Armando Gens,
Oscilando entre o bem e o mal, apresenta um comportamento
camalenico, pois, em qualquer posio que esteja, s faz estripulias.
Na verdade, a personagem representa uma viso caricatural tanto da
bruxa quanto da fada, procedimento que visa a redefinir as noes
clssicas a respeito das personagens assim como visa a pr em
exame os conceitos predeterminados de bem e de mal. (2001, p.54)

Na histria Fada Fofa e os 7 anjinhos, o reino da brincadeira se instala, em


diferentes nveis: na ilustrao, texto que convida o leitor a participar da narrativa; na
histria, que dialoga com a Branca de Neve e os sete anes, dos irmos Grimm; na
subverso operada na construo narrativa, tanto no que diz respeito a personagens,
quanto prpria estrutura do enredo. Assim, a Fada Fofa gorda, branca de leve,
rosada lembrando a Branca de neve, tambm rosada -, mora com sete anjinhos,
anezinhos querubins. A Fada conta histrias antigas e recontadas. Fala de Branca
de Neve, fica um pouco emocionada a referncia ao conto dos irmos Grimm
torna-se, portanto, clara no enunciado. Ao final, Fada Fofa apaixona-se pelo Drago
faz-de-conta, gato da Lua Branca de Neve, to leve, amada pelos poetas, a quem
o Drago namora h dez anos. A disputa se instala, mas o Drago se casa com a
Fada Fofa, em meio alegria reinante de festa.
5. Concluso
A leitura dos contos de Perrault permite retificar a imagem da fada
como personagem que apenas distribui o bem, protegendo e amparando seus
eleitos. Esta face da fada est presente em A Gata Borralheira, mas h tambm
a fada que desempenha a funo de julgar, restituindo certo equilbrio narrativa
atravs da punio dada personagem que se afasta do ideal de submisso
e obedincia traado para as moas de ento. Por ltimo, a fada que, mais
por despeito que caduquice (PERRAULT, 1989, p.90), profetiza a morte da
princesinha, praticamente espelho e projeo dos defeitos humanos.
Outra a viso que encontramos em Orthoff, onde predomina o humor,
a irreverncia, a transgresso aos modelos comportamentais que definem e
aprisionam seres de papel ou de vida. Uxa e Fofa no se inserem sequer na
aparncia de beleza que consagra a imagem de muitas fadas: so gordinhas,
vaidosas, atrapalhadas. Mas, alegres e irreverentes, transformam a imagem das
fadas, renovando paradigmas da fada, da literatura.

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6. Referncias:
BETTELHEIM, Bruno. A psicanlise dos contos de fadas. So Paulo: Paz e Terra, 1980.
BRANDO, Junito de Souza. Mitologia grega. v.1. Petrpolis,RJ: Vozes, 2002.
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio dos smbolos. 17.ed. Rio de Janeiro:
Jos Olympio, 2002.
COELHO, Nelly Novaes. Literatura Infantil: teoria anlise didtica. So Paulo: Moderna, 2000.
______. O conto de fadas: smbolos mitos arqutipos. So Paulo: Difuso Cultural do Livro, 2003.
GENS, Armando. Retratos de fadas e bruxas. Soletras. Ano 1. So Gonalo- RJ, jan./jun.2001.
GRAVES, Robert. Os mitos gregos. Lisboa: Publicaes Dom Quixote, 1990.
MENDES, Mariza B. T. Em busca dos contos perdidos. O significado das funes femininas
nos contos de Perrault. So Paulo: UNESP/Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2000.
ORTHOFF, Sylvia. Fada fofa e os 7 anjinhos. Rio de Janeiro: Ediouro, 1997.
______. Uxa, ora fada, ora bruxa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.
PERRAULT, Charles. Contos de Perrault. Belo Horizonte: Itatiaia, 1989.
PROPP, Vladimir. Morfologia do conto. 5.ed. Lisboa: Vega, 2003.
TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. 3.ed. So Paulo: Perspectiva, 2004.
WARNER, Marina. Da Fera Loira: sobre contos de fadas e seus narradores. So Paulo:
Companhia das Letras, 1999.
ZILBERMAN, Regina. A literatura infantil na escola. So Paulo: Global, 2003.

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IMAGENS DA MORTE EM CONTOS DE


PERRAULT E ANDERSEN
Dayana Pereira 1
Regina Michelli 2

1. Introduo
Os contos de fadas so, sem dvida, o material mais antigo no que diz
respeito Literatura Infantojuvenil. Na realidade, hoje o que consideramos infantil foi,
h muitos anos atrs, o ventre criador da prpria literatura. Isso se deve fantasia
que envolve os enredos desses contos, como explica Nelly Novaes Coelho:
Em seus primrdios, a literatura foi essencialmente fantstica: na
infncia da humanidade, quando os fenmenos da vida natural e
as causas e os princpios das coisas eram inexplicveis pela lgica,
o pensamento mgico ou mtico dominava. Ele est presente na
imaginao que criou a primeira literatura: a dos mitos, lendas, sagas,
cantos rituais, contos maravilhosos, etc. (...) Compreende-se, pois,
por que essa literatura arcaica acabou se transformando em literatura
infantil: a natureza mgica de sua matria atrai espontaneamente
as crianas. (COELHO, 2000, p.52)

Era nas noites frias, ou mesmo nas noites de lua em volta da fogueira,
que as pessoas se aqueciam contando e ouvindo histrias cheias de magia e
encantamento. Fadas, ogros, bruxas, objetos mgicos, animais que falam, prncipes
e princesas, todos estes so elementos que compunham muitas das histrias que
at hoje continuam a ser contadas. Entre elas, podemos destacar Branca de Neve,
Cinderela ou A Gata Borralheira, Chapeuzinho Vermelho, A Bela Adormecida.
Longe de serem vistos como superados ou simples entretenimento
para as crianas, estes contos so, mesmo nos tempos atuais, alvo de estudos
interminveis e continuam encantando a todos. Mas como se explica este interesse
crescente pelos contos de fada nos dias de hoje? Por que, cada vez mais, tais
contos so retomados, reescritos, atualizados, levados tela do cinema?
Dentre algumas possibilidades de resposta a essas questes, h
os estudos de psicologia analtica, remetendo Carl G. Jung e seu conceito de
inconsciente coletivo. Nise da Silveira, discpula brasileira de Jung, afirma que:
Os contos de fadas, do mesmo modo que os sonhos, so
representaes de acontecimentos psquicos. Mas, enquanto os
sonhos apresentam-se sobrecarregados de fatores de natureza
pessoal, os contos de fadas encenam os dramas da alma com
1* Orientanda de PIBIC, Letras, UNISUAM.
2* Prof. Adjunta UERJ-UNISUAM, Orientadora.

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materiais pertencentes em comum a todos os homens. Eles nos


revelam esses dramas na sua rude ossatura, despojados dos
mltiplos acessrios individuais que entram na composio dos
sonhos. (1981, p.119)

Isso se aplica ao fato de os contos de fadas no possurem apenas uma


faceta de magia e encantamento; ao contrrio, carregam tambm em suas entrelinhas
uma simbologia que exerce fascnio sobre os homens de todos os tempos:
Um conto convida a psique a sonhar com alguma coisa que lhe
parece familiar, mas em geral tem suas origens enraizadas no
passado distante. Ao mergulhar nos contos, os ouvintes revem
seus significados, lem com o corao conselhos metafricos
sobre a vida da alma. (ESTS, 2005, p.12-13)

A permanncia desses contos e o encanto que essas narrativas


maravilhosas continuam exercendo, mesmo em meio a uma sociedade motivada
pela cultura de massa e pela tecnologia, se devem justamente a isso:
O maravilhoso sempre foi e continua sendo um dos elementos mais
importantes na literatura destinada s crianas. Essa tem sido a
concluso da psicanlise, ao provar que os significados simblicos
dos contos maravilhosos esto ligados aos eternos dilemas que
o homem enfrenta ao longo de seu amadurecimento emocional.
(COELHO, 2000, p.543)

A pesquisa de que fazemos parte intitula-se A Literatura Infanto-Juvenil


nas dobras do maravilhoso e do verismo: perspectivas acadmico-culturais.
Seguindo o enfoque da tenso entre o maravilhoso e o verismo, objetiva-se
neste trabalho analisar a presena da morte na Literatura Infantil, tendo por
corpus contos de dois escritores da tradio, de reconhecida importncia: o
francs Charles Perrault e o dinamarqus Hans Christian Andersen. Intenta-se
observar se a morte se configura em abordagem mais realista ou transfigurada,
neste caso aproximando-se do maravilhoso. A fundamentar esta abordagem, os
historiadores Philippe ries e Robert Darnton, alm de pesquisadores especficos
da Literatura Infantil e Juvenil e de teorias ligadas aos estudos do maravilhoso,
na linha de Nelly Novaes Coelho e Todorov.
2. O Maravilhoso e o Verismo: a introduo morte como tema
Segundo Todorov (2004), o gnero maravilhoso caracteriza-se pela ocorrncia
de eventos sobrenaturais que no causam estranheza em personagens ou leitores.
Presente na maioria dos contos da tradio, o maravilhoso aceita o sobrenatural sem
nenhum questionamento. Regina Zilberman (2003) acrescenta que o maravilhoso
um universo fantstico composto por elementos ligados imaginao, por isso a

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presena da magia, do encantamento, de elementos que no podem ser explicados


racionalmente, como o sono de cem anos ou a bota de sete lguas.
Ao lado do maravilhoso, apresenta-se tambm a marca da realidade,
remetendo por vezes dureza da vida. Esta aproximao da realidade recebe
o nome de verismo. Segundo Nelly Novaes Coelho:
importante notar que a atrao de um autor pelo registro realista
do mundo sua volta ou pelo registro fantasista resulta de sua
intencionalidade criadora: ora testemunhar a realidade (o mundo, a
vida real...) representando-a diretamente pelo processo mimtico (pela
imitao fiel), ora descobrir o outro lado dessa mesma realidade
o no imediatamente visvel ou conhecido , transfigurando-a
pelo processo metafrico (representao figurada). Nesse caso,
a matria literria identifica-se no com a realidade concreta, mas
com a realidade imaginada, como o sonho, a fantasia, o imaginrio,
o desconhecido. (COELHO, 2000, p.51)

Assim, um autor tanto pode optar por trabalhar com o registro realista
concreto, como por um registro realista metafrico, no que diz respeito ao verismo.
Neste aspecto, no h nada de maior concretude que a presena da morte na
vida de todo e qualquer ser humano. Mesmo que seja de difcil conceituao - e
compreenso -, a morte a certeza de todo ser vivente. Antes de nos voltarmos
anlise das imagens simblicas de um dos temas que mais intriga o homem,
tambm presente em narrativas maravilhosas, focalizaremos questes acerca
da morte e do comportamento humano frente a este tema.
Recorrendo ao sentido dicionarizado do vocbulo morte, um dos
significados cessao da vida (FERREIRA, 2010, p.517), que reala o aspecto
biolgico. Em sentido metafrico, porm, muitas so as mortes vivenciadas
ao longo da vida: O que morre? As iluses, as expectativas, a voracidade de
querer tudo, de querer que tudo seja s lindo, tudo isso morre (ESTS, 1999,
p.178). O homem morre com uma decepo, morre ao ver uma pessoa querida
ir-se na partida temporria ou na partida eterna , morre com o fim de um
relacionamento. A morte, porm, no assinala apenas o fim; ao contrrio, pode
significar o recomeo de uma nova trajetria, uma mudana de caminho, o fim de
uma vida de sofrimento e o incio de uma vida melhor ou ainda pode ser usada
para transmitir uma lio. Por que ser, ento, que o homem vive s voltas com
a ideia da morte, essa morte que tanto o assusta?
Buscando compreender a atitude do homem diante da morte, o historiador
Philippe Aris analisa as mudanas nas mentalidades frente a este evento ao
longo dos sculos, sob o ponto de vista histrico e sociolgico. Afirma que, na
Antiguidade, o homem aceitava a morte com naturalidade, pois sabia que o fim
da vida chegaria para todas as pessoas. Na literatura da tradio, observa-se
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que, algumas vezes, as personagens, por algum motivo no revelado, conseguem


pressentir a chegada da morte e se preparam para receb-la passivamente e
sem nenhum sofrimento. Aris assinala que o passar do tempo, porm, traz uma
mudana naquele tipo de comportamento humano de aceitao tranquila. Na
contemporaneidade, o homem teme a sua morte, dramatiza a morte do outro,
convive diariamente com esse medo e esconde do moribundo que seu fim
chegado, tenta evitar ao mximo esse fim. Os rituais de luto tambm passaram
a carregar uma dramatizao excessiva.
Estas mudanas de comportamento diante da morte tambm so
percebidas a partir da anlise dos contos infantis dos autores citados, como veremos.
2. A presena da morte em contos de Perrault
Charles Perrault viveu na corte francesa, durante o sculo XVII, falecendo
em 1703. Coube-lhe registrar, diretamente da oralidade, narrativas transmitidas
por camponeses, preservando histrias que ainda hoje so narradas s crianas.
Em algumas delas a violncia aflora, conduzindo a intriga:
A dureza, maldade ou crueldade onipresentes nos Contos de
Perrault correspondem, evidentemente, poca violenta em que
vivia a Sociedade francesa, sob o despotismo exacerbado de Lus
XIV, com seu corolrio de injustias e ameaas que continuamente
pairavam sobre as pessoas. (COELHO, 1991, p.108)

A morte ronda as personagens de Perrault. No conto Chapeuzinho


Vermelho (1989, p.51-55), a personagem ttulo e sua av so devoradas, sem
que haja um caador para resgat-las das entranhas do lobo, como acontece no
conto dos irmos Grimm. A narrativa adquire um carter admonitrio ao advertir as
crianas sobre os perigos na floresta, embora a moral ao final do conto explicite
o risco que correm as mocinhas que introduzem lobos em seus aposentos.
Pensava-se que os animais selvagens, os homens sinistros e a
figura hbrida do lobisomem representavam uma ameaa poderosa
e imediata segurana das crianas. Na Alemanha do sculo XVII,
pouco depois da Guerra dos Trinta anos, o medo dos lobos e a
histeria com relao a lobisomens alcanaram nveis particularmente
elevados. O lobo, com sua natureza predatria, freqentemente
visto como uma metfora de homens sexualmente sedutores.
(TATAR, 2004, p. 31)

Sobre este conto, o historiador Robert Darnton registra a fatalidade


que o cerca:
Mais de metade das trinta e cinco verses registradas de Chapeuzinho
Vermelho terminam como a verso contada antes, com o lobo
devorando a menina. Ela nada fizera para merecer este destino;
porque, nos contos camponeses, ao contrrio dos contos de Perrault

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e dos irmos Grimm, no desobedece a sua me nem deixa de ler


os letreiros de uma ordem moral implcita, escritos no mundo que a
rodeia. Ela, simplesmente, caminhou para dentro das mandbulas
da morte. a natureza inescrutvel e inexorvel de calamidade que
torna os contos to comoventes, e no os finais felizes que eles,
com freqncia, adquirem, depois do sculo XVIII. (1986, p. 79)

Na histria O Pequeno Polegar (1989, p.57-88), o protagonista e seus


irmos so abandonados pelos pais na floresta com a possibilidade de serem
devorados por lobos famintos. Escapam do predador animal, mas chegam casa
de um ogro que devora crianas. L, graas esperteza do Pequeno Polegar,
o ogro mata as prprias filhas pensando serem os meninos perdidos. O final da
narrativa, diferentemente de Chapeuzinho, garante a felicidade ao heri, com o
retorno casa paterna aps apropriar-se dos bens do ogro, um dos desfechos
apresentados na narrativa; o outro, tenta recuperar aspectos morais ao retirar de
Polegar a perspectiva de ladro. Sobre esta perspectiva, Darnton sinaliza outro
lado da histria: O engodo serve muito bem como estratgias para viver. Na
verdade, o nico recurso ao alcance dos pequenos, que precisam encarar as
coisas como so e tirar delas o maior proveito possvel. (1986, p.87). O historiador
citado, referindo-se ao conto O Pequeno Polegar, verso francesa de Joo e Maria,
analisa a circunstncia de os pais decidirem livrar-se dos filhos, considerando
que O tom casual sugere como se tornara comum a morte de crianas, no incio
da Frana moderna. (DARNTON, 1986, p.49). Destaca ainda que o problema da
sobrevivncia, em meio fome, tematizado em outros contos, juntamente com
outras formas de infanticdio e maus-tratos infligidos a crianas. Algumas vezes,
os pais lanam seus filhos estrada, para que se tornem mendigos e ladres.
Outras vezes, fogem eles prprios (DARNTON, 1986, p.49).
Em A Bela Adormecida do Bosque (1989, p.89-111), morte que a
fada - esquecida de ser convidada para o banquete condena a princesinha
recm-nascida, morte amenizada em sono de cem anos: A velha achou que
tinha sido menosprezada (PERRAULT, 1989, p. 90) e, movida por rancor e
despeito, profetiza a morte para a bela princesa, como forma de punir os pais.
A narrativa de Perrault no se encerra com o casamento da Bela Adormecida
com o prncipe. H uma continuao: na segunda parte da histria, o prncipe
assume o trono, aps a morte do pai, e leva a esposa e seus dois filhos para
viverem no castelo junto com a me ogra que, ao ver criancinhas, precisava
fazer um esforo terrvel para no se atirar sobre elas (PERRAULT, 1989, p. 106).
Como o prncipe, agora rei, se ausenta, envolvido em uma guerra, a sogra e av,
pede ao mordomo para matar e preparar, sucessivamente, a carne da neta, do

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neto e, por fim, da nora. O mordomo, porm, se apieda das crianas e da me


delas, preservando-as em sua casa e oferecendo, rainha-ogra, carne de caa.
Ao ser descoberto o embuste, a ogra prepara um caldeiro onde pretende assar
as crianas, a princesa, alm do mordomo e seus familiares. O filho retorna da
guerra no exato momento em que o fatdico banquete iria se realizar, levando a me
ogra a se lanar ao caldeiro. A morte funciona, neste conto, como uma punio
maldade impetrada pela personagem materna, a quem adere caractersticas
no humanas por sua ligao com a raa dos ogros (1989, p.106).
Em O Mestre Gato ou O Gato de Botas (1989, p.127-140), o astuto
personagem, aps chegar casa do ogro, verdadeiro detentor de todos os
bens que o animal dizia pertencerem a seu amo, mata o ogro. O estratagema
utilizado pelo Gato foi pedir ao ogro para transformar-se inicialmente num leo,
de quem o gato finge medo, e depois em um camundongo, que o gato devora,
assassinando-o. Para Darnton,
Como nenhuma moral discernvel governa o mundo em geral, o
bom comportamento no determina o sucesso, seja na aldeia ou
na estrada, pelo menos nos contos franceses, em que a esperteza
toma o lugar do pietismo dos alemes. (...) Os contos no advogam
a imoralidade, mas desmentem a noo de que a virtude ser
recompensada ou de que a vida pode ser conduzida por qualquer
outro princpio que no uma desconfiana bsica. (1986, p.79-80).

Em Pele de Asno (1989, p.153-180), a me da herona morre ao incio da


narrativa, o que desencadeia a histria: obedecendo recomendao da esposa
rainha de s voltar a se casar com uma moa to bela e boa quanto ela, o rei, aps
algumas buscas, acaba se apaixonando pela filha, espelho da me, ainda no frescor
da juventude. A filha rejeita tal unio e busca invalid-la, seguindo a orientao da
fada madrinha: como pr-requisito para que o casamento acontea, a princesa faz
ao pai uma srie de exigncias, aparentemente impossveis de serem realizadas. O
pai, porm, atende todos os desejos da filha, que no tem outra sada seno fugir de
casa. Nesta narrativa, o que morre a ingenuidade e a iluso da princesa: inicialmente
precisa se defrontar com uma situao inslita para os padres ideolgicos da
sociedade ocidental, que no aceita o incesto; ao fugir, passa a lutar pela prpria
sobrevivncia, transformando-se em servial numa granja. O final, porm, reconduz
a personagem situao de princesa, com o consagrado final feliz.
No conto As Fadas (1989, p.181-187), o enredo tematiza a preferncia
materna em relao filha semelhante e a rejeio da que se parecia com o pai,
bela, doce e bondosa. O desfecho da filha protegida pela me, personagem
descrita como arrogante e orgulhosa, ser abandonada pela prpria progenitora,
morrendo sozinha num recanto perdido do bosque. (PERRAULT, 1989, p.187).

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Tal final assinala no s a punio para a personagem feminina que no se


enquadra nos ideais de pureza, docilidade e obedincia, como ratifica a viso
maniquesta presente em muitas histrias da tradio.
Por ltimo, Barba Azul, no conto homnimo (1989, p.189-203), um serial
killer, assassinando todas as esposas curiosas e desobedientes que abriam a
porta do gabinete proibido, at ser morto pelos irmos de sua ltima mulher, no
exato momento em que Barba Azul iria mat-la. Ainda que a sociedade da poca
pregasse a obedincia feminina ao marido, a moral do conto assinala a crueldade
que rege o comportamento de Barba Azul, o que justifica seu desfecho. Arlette
Bouloumi, em estudo sobre o ogro, considera que a personagem ttulo deste conto
um ogro que corresponde a um fantasma tipicamente ocidental e masculino. a
figura do marido abusivo que se arroga total poder sobre sua mulher escrava, cuja
personalidade por ele devorada. (2000, p.761). Ilumina ainda o fato de Perrault
chamar sua obra de contos de Fadas e Ogros (2000, p. 755), analisando o vis
com que estas personagens do maravilhoso transitam pelas narrativas:
Se os ogros de Perrault aparecem, por um lado, como os irmos das
fadas que a etimologia liga Fata, deusa dos destinos, o que os torna
herdeiros das Parcas, por outro lado, uma parte deles est tambm
ligada ao poder da vida e da morte. Mas enquanto a fada viu seus
poderes desenvolverem-se num sentido benfico, no ogro so seus
aspectos malficos que iro prevalecer. (BOULOUMI, 2000, p. 762)

Robert Darnton analisa os contos populares como documentos histricos,


pois surgiram ao longo de muitos sculos e sofreram diferentes transformaes,
em diferentes tradies culturais (1986, p. 26). Alm disso, reala que os contos
de Perrault so fortemente marcados pela presena da morte e da violncia, pois
os contadores de histrias do sculo XVIII, na Frana, retratavam um mundo de
brutalidade nua e crua (1986, p.29), na medida em que viviam esta realidade de
luta pela sobrevivncia. Por se deter, principalmente, na recolha dessas narrativas,
os contos de Perrault assimilam esta brutalidade. Darnton comprova isto levantando
aspectos da sociedade francesa tambm presentes nos contos de Perrault, como a
misria e a fome, que acarretam o abandono das crianas, e a esperteza como forma
de alcanar a plenitude (inclusive material), mostrando que, como j assinalado, o
bom comportamento no determina o sucesso (1986, pg.79).
Segundo Darnton, a partir da anlise das transformaes que foram
sofrendo ao longo dos anos, os contos sugerem que as prprias mentalidades
mudaram (1986, p.26). Depois de Perrault, essa violncia presente nas narrativas
para o pblico infantil foi amenizada nos Grimm, por exemplo, pelo final feliz.

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3. Imagens da morte em contos de Andersen


Hans Christian Andersen nasceu na Dinamarca (1805-1875) e
considerado um dos principais autores de histrias infantis, pois foi alm da recolha e
da reproduo dos contos populares. Ao contrrio de Perrault e dos Irmos Grimm,
Andersen criou muitos contos e encantou a todos com a diversidade de seus
personagens inesquecveis. Filho de uma lavadeira e de um sapateiro, sua origem
humilde proporcionou-lhe uma conscincia ampla de mundo, trazendo para seus
textos a marca da realidade dura daqueles que vivem margem da sociedade.
Andersen se destaca por ter sido um dos primeiros escritores a abordar,
em textos para crianas, as diferenas e os conflitos existentes na sociedade
de sua poca.
Embora entre suas estrias haja muitas que se desenrolam no
mundo fantstico da imaginao, a maioria est presa ao cotidiano.
(...) Andersen teve bem a oportunidade de conhecer os contrastes
da abundncia organizada, ao lado da misria sem horizontes. Ele
mesmo pertenceu a essa faixa social, - a da pobreza organizada
em sistema. (COELHO, 1991, p.149)

As histrias de Andersen mostram que sua principal reao a essa


situao foi mais de resignao e refgio na f religiosa do que de revolta contra as
injustias sociais. Estas marcas da realidade dura e cruel de quem vive a pobreza
e da soluo dos sofrimentos e dos obstculos de seus personagens na morte
so retratadas em duas narrativas, escolhidas como corpus para este trabalho: A
Menina dos Fsforos (1978, p.353-356) e Histria da Me (1978, p.384-390).
O primeiro conto narra a histria de uma menininha que, descala,
tentava vender seus fsforos em plena noite de fim de ano, na cidade deserta e
coberta de neve. Naquele dia no conseguira vender fsforo algum e por isso no
se animava a voltar para casa, j que seu pai a havia proibido de retornar sem
dinheiro; caso contrrio, levaria uma surra. Alm disso, sua casa era muito pobre
e parecia to fria quanto a rua. Para aquecer-se, a menininha decidiu acender os
fsforos e, a cada um, corresponde a viso de uma necessidade bsica atendida,
pelo imaginrio. Inicialmente o calor da chama a fez sentir-se diante de um fogo
ou lareira, amenizando fragilmente o frio reinante; o segundo trouxe a imagem de
uma bela ceia, remetendo fome e necessidade de comida, enquanto o terceiro
iluminava uma linda rvore de natal toda enfeitada e com velinhas nas pontas
dos galhos, assinalando a alegria e a vivncia de um lar que ela no possua. As
chamas dos fsforos, porm, se apagavam, levando embora a viso.
Antes de acender o prximo fsforo, a menininha viu uma estrela cair
do cu e lembrou-se de sua av ter-lhe dito que, quando isso acontecia, era sinal

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de que algum estava morrendo, sobe aos cus uma alma (ANDERSEN, 1978,
p.355). Segundo Aris, nas narrativas medievais, as personagens eram capazes
de perceber os sinais da aproximao da morte e, em vez de se revoltarem
contra o fim iminente, aceitavam-no. A menininha no sabia, mas a estrela que
caia anunciava sua prpria morte:
Observemos que o aviso era dado por signos naturais ou, ainda,
com maior frequncia, por uma convico ntima, mais do que
por uma premonio sobrenatural ou mgica. Era algo de muito
simples e que atravessa as idades, algo que reencontramos ainda
em nossos dias, (...). Algo de estranho tanto ao maravilhoso quanto
piedade crist: o reconhecimento espontneo. (ARIS, 2003, p. 28)

A protagonista acendeu o quarto fsforo e o que apareceu foi a figura


de sua prpria av, a nica que um dia lhe demonstrara amor. Ela sabia que
assim que a chama daquele fsforo se apagasse, tambm se dissiparia a imagem
querida. Ento, antes que a chama morresse, ela acendeu outro fsforo, e depois
outro e outro. Por fim, a vov aproximou-se dela, tomou-a em seus braos e
levou-a para bem longe, onde no havia frio nem fome, nem apreenses, voaram
para junto de Deus (1978, p.355).
O narrador termina informando que os transeuntes olhavam o cadver
de bochechinhas roxas da menina estendido na calada e no imaginavam
as coisas lindas com as quais ela havia sonhado aquela noite, nem a forma
deslumbrante com que comeou o novo ano em companhia de sua av.
Como possvel perceber, o conto no apresenta a violncia de
Chapeuzinho Vermelho, de Perrault, mas transmite ideia de abandono semelhante
encontrada em O Pequeno Polegar. Aqui, diferentemente, a menininha atinge a sua
felicidade quando seu esprito se eleva para o cu junto de sua av informao
oriunda do narrador, logo integrando a narrativa como verdade ficcional, segundo
o pacto de suspenso da incredulidade, independente de quaisquer (des)
crenas religiosas do leitor. Neste conto de Andersen, h a aceitao da morte,
que aparece despida da carga negativa a que associada. A morte representa
o fim de uma vida de sofrimento e um comeo mais feliz para a personagem.
O desfecho deste conto encerra, portanto, a ideia de morte e transcendncia.
A viso do autor, pautada na f religiosa, contrasta com a que temos
hoje. Aris, em seus estudos, traa uma linha do tempo marcando as mudanas
no comportamento diante da morte. Se antes se aceitava passivamente a hora
da morte, a partir de meados da Idade Mdia uma nova atitude vem mudar esse
quadro, nunca deixando, porm, de a morte impressionar nossa civilizao:
Durante a segunda metade da Idade Mdia, do sculo XII ao sculo
XV, deu-se uma aproximao entre trs categorias de representaes

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mentais: as da morte, as do reconhecimento por parte de cada


indivduo de sua prpria biografia e as do apego apaixonado s
coisas e aos seres possudos durante a vida. A morte tornou-se o
lugar em que o homem melhor tomou conscincia de si mesmo.
(ARIS, 2003, p.58)

O ser humano passou a reconhecer sua individualidade e a importncia


de sua existncia. Essa atitude desencadear, a partir do sculo XIX, o temor
prpria morte, tendncia que permanece na sociedade at os dias de hoje.
J que a morte da menininha acaba sendo a salvao de sua vida, a
carga negativa que geralmente acompanha a palavra morte devido ao temor que
a ela temos recai, neste conto, sob dois aspectos que condicionavam a vida da
protagonista: a explorao e o abandono. Este ltimo elemento evidenciado pela
caracterizao da cidade deserta e pelos ps descalos, em contato direto com
a neve que mostram o desamparo da criana, a ausncia de uma proteo que
se interponha entre seus ps e a neve e que a tire daquela condio de explorao,
misria e solido. A explorao exemplifica-se pela necessidade de trabalhar, mesmo
sendo a ltima noite do ano, extremamente fria nevava , em plena cidade deserta,
acrescentando-se a isso a violncia impetrada pelo pai, que a surraria se ela retornasse
para casa sem nada vender. Neste ponto, o conto de Andersen se torna atual para a
nossa sociedade, onde ainda podemos visualizar este tipo de realidade.
A ideia da morte como fim do sofrimento tambm est presente no conto
Histria da Me. Neste, porm, o que se pode ver no somente uma narrativa realista
ligada ao verismo anteriormente apresentado, mas tambm uma forte presena do
maravilhoso cristo, o que se verifica em muitos dos contos deste autor.
Andersen apresenta em Histria da Me uma nova mudana de
comportamento do homem frente morte. A narrativa discorre sobre a angstia
de uma me que sai em busca de seu filho doente quando, por um descuido,
deixa que ele seja levado pela morte. A morte, neste conto, personificada e
caracterizada por um homem velho e pobre, embrulhado numa espcie de
grande gualdrapa (ANDERSEN, 1978, p.384).
Assustada e desesperada, a Me grafada com maiscula no texto sai
correndo da casa, gritando pelo filho, e encontra somente a Noite, personagem
caracterizada como uma mulher de longas vestes pretas (1978, p.385), sentada
no meio da neve. Aqui o clima tambm de inverno rigoroso, tal qual no texto
anterior, ndices metafricos das dificuldades da vida em um e outro texto: l
fora a neve e o gelo tudo cobriam, e as rajadas de vento cortavam os rostos
(1978, p.384). A Me pede ajuda quela mulher para encontrar o caminho que
a Morte tomara, levando consigo seu filho querido. Em troca da informao, a

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Noite solicita-lhe que cante as msicas entoadas para o filho, o que ela o faz.
A partir deste momento, a Me segue sua busca e, em troca de ajuda, precisa
antes realizar algo extremamente doloroso, como acontece no encontro com o
arbusto e o lago. Cega, a Me chega velha guardi da estufa da Morte e juntas
adentram a estufa onde a Morte guarda as flores que representam as almas
humanas vivas. Conforme a explicao da guardi, para salvar seu filho, a Me
deve inicialmente descobrir qual a flor que guarda o corao dele; depois,
impedir a Morte de arrancar esta flor, ao que ela s realiza com ordem divina.
A primeira tarefa, ela resolve com alguma facilidade; quanto segunda, precisa
ameaar a Morte de arrancar outras flores em troca da preservao da vida do
filho. Quando a Morte chega, a Me tenta proteger a flor cobrindo-a com as
mos, seguindo-se o dilogo abaixo:
intil... Nada podes fazer contra mim disse a Morte.
Mas Deus o poder respondeu a Me.
S fao o que Deus quer disse a Morte. Sou o seu jardineiro.
Tomo suas flores e suas rvores e as transplanto para o grande
Jardim do Paraso, na terra desconhecida. No ouso, porm, dizerte como crescem ali e o que l se passa.
Devolve-me meu filho! pediu a Me. (1978, p.388-389)

Neste trecho do conto podemos evidenciar como Deus aparece como


senhor da razo, dono de todos os destinos, aquele que est acima de tudo e de todos.
Outro aspecto que podemos destacar relativo ao cenrio onde
se desenvolve a histria. Este cenrio possui uma aura negativa, quase se
assemelhando a um conto de terror, onde tudo nos conduz para a ideia dolorosa
da morte. Ao final da narrativa, essa morte amenizada j que se caracteriza
pela vontade divina , mas ainda paira no ar a mesma aura que perpassa todo
o conto, desde a queda do relgio, momento que precede a percepo da Me
de que seu filho desaparecera, at o momento em que ela aceita a morte do
filho, ao final. Isso se deve pela terceira mudana no comportamento do homem
em relao morte. A respeito desta, Aris explica que:
Esse exagero do luto no sculo XIX tem um significado: os
sobreviventes aceitam com mais dificuldade a morte do outro do
que o faziam anteriormente. A morte temida no mais a prpria
morte, mas a do outro. (ARIS, 2003, p.72)

A morte do filho e sua perda o maior temor da Me e tambm


o que move a histria, o que se comprova quando analisamos as atitudes dela
ao longo da narrativa: o seu desespero por encontrar o filho e os sofrimentos
suportados para tentar impedir a morte dele. Alm disso, durante todo o conto,

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ela no consegue aceitar a morte do filho, mas ao final essa atitude muda para
que a onipotncia de Deus seja mais uma vez enfatizada segundo a tica crist
que rege muitos dos contos de Andersen.
somente quando a personificao da morte mostra Me, restituindolhe os olhos, o destino de duas vidas, a qual atribui primeira muita felicidade e
alegria ao seu redor e, outra, sofrimento e dias de penas, que a me hesita em
sua deciso. Como a Morte nega-se a dizer qual destes destinos era o reservado
para seu filho, a Me renuncia a suas splicas. No momento seguinte, ela dirige-se a
Deus dizendo-lhe para que no a oua se o que pede contra a sbia vontade dele.
Ao comparar os dois contos, A Menina dos Fsforos e Histria da Me,
percebemos a presena de um maravilhoso cristo diferenciado em alguns traos.
No primeiro, a morte da criana benfica, no causa sofrimento; a menininha
encontra uma nova vida no cu onde estar junto de sua av e onde no h
frio ou fome. Os transeuntes que veem o pequeno cadver, apenas se apiedam
e seguem sua vida. Quanto ao pai, a narrativa no deixa indcios de sofrimento
pela perda. O conto Histria da Me, no entanto, marcado pela dor inicial da
perda, intensificada pelas trocas operadas ao longo da narrativa: nada dado
personagem, por tudo h um preo a pagar, v-se o sofrimento dela em dar
seu sangue ao arbusto, perder os olhos para o lago e trocar os belos cabelos
negros pelos brancos da velha guardi. Alm disso, enquanto a vendedora de
fsforos do primeiro conto vai para o cu, o filho no segundo levado pela Morte
para o grande Jardim do Paraso, na terra desconhecida (1978, p.388-389).
4. Concluso
Em Perrault, a morte aparece em toda a sua crueldade, sem quaisquer
atenuantes, remetendo dureza da vida dos camponeses da Frana do sculo
XVII, poca da recolha. Por isso, atinge os bons e os maus, ou seja, a morte no
se justifica, no aparece sempre como punio, como nos contos As Fadas, A
bela Adormecida ou Barba Azul. Em Chapeuzinho Vermelho, por exemplo, no
h uma razo que explique a morte da menina, pois ela no foi desobediente
a me no a alertou de perigo algum , jovem no estava doente como a
av , e morre, sem possibilidade alguma de remisso, nem ida para o cu.
trgico o destino final de Chapeuzinho e sua av.
Em Andersen, a presena da morte tambm marcante, porm
transmitida de forma suavizada. Ao contrrio de Perrault, a morte recebe um
tratamento alegrico, transformando-se em personagem, associado viso crist
do escritor, que opera a transfigurao pela via do maravilhoso cristo. A Menina

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dos Fsforos e Histria de Me so narrativas em que prevalece a ideologia de


vida aps a morte em um local que remete ao paraso bblico.
Sobre as narrativas realistas, Bruno Bettelheim explica que:
Condenar as estrias realistas para as crianas seria to tolo quanto
banir os contos de fadas; h lugar para cada um na vida da criana.
Mas um suprimento apenas de estrias realistas estril. Quando
estrias realistas so combinadas com uma exposio ampla e
psicologicamente correta aos contos de fadas, a criana recebe
informao que fala a ambas as partes de sua personalidade
nascente a racional e a emocional. (1980, p.70)

Desta forma, ao mesclar realismo tocando num ponto frgil do ser


humano ao abordar a morte e maravilhoso cristo, Andersen faz exatamente o que
Bettelheim nos explica na citao acima: consegue aproximar-se das crianas para
tratar temas dolorosos como a morte. Em A Menina dos Fsforos, o maravilhoso
tambm se mescla narrativa que, como pudemos ver, predominantemente
realista, j que traz luz a dura realidade de explorao e pobreza em que se
encontrava a personagem principal. Este maravilhoso se configura nos devaneios
da protagonista. A prpria viso da av j falecida, radiante e iluminada, to
grande e bela (1978, p.355) que a toma nos braos e com ela voa para o cu,
tambm caracteriza a presena do maravilhoso cristo, ainda que diferente do
que aquele que marca o conto Histria da Me.
Realista ou transcendente, em sentido literal ou metafrico, libertadora
ou aterrorizadora, eis a morte e, por mais paradoxal que seja, a morte e sempre
ser a eterna questo do homem vivo (ARIS, 2003, p.27).

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5. Referncias bibliogrficas
ANDERSEN, Hans Christian. Contos de Andersen. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978.
ARIS, Philippe. Histria da morte no ocidente da Idade Mdia aos nossos dias. Rio
de Janeiro: EDIOURO, 2003.
COELHO, Nelly Novaes. Panorama histrico da literatura infantil/juvenil. So Paulo: tica, 1991.
______. Literatura infantil: Teoria Anlise Didtica. So Paulo: Moderna, 2000.
BETTELHEIM, Bruno. A psicanlise dos contos de fadas. Rio de Janeiro: Paz e Terra,1980.
BOULOUMI, Alette. O ogro na literatura. In: BRUNEL, Pierre (org.). Dicionrio de mitos
literrios. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2000, p.754-764.
DARNTON, Robert. Histrias que os camponeses contam: o significado de Mame Ganso.
In: ______. O massacre de gatos e outros episdios da histria cultural francesa. Rio de
Janeiro: Graal, 1986. Cap.1, p.21-101.
ESTS, Clarissa Pinkola. Mulheres que correm com os lobos: mitos e histrias do arqutipo
da mulher selvagem. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.
ESTS, Clarissa Pinkola. A Terapia dos Contos. GRIMM. Contos dos irmos Grimm.
Editado, selecionado e prefaciado pela Dr Clarissa Pinkola Ests; ilustrado por Arthur
Rackham; traduo de Lya Wyler. Rio de Janeiro: Rocco, 2005.
FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Mini Aurlio: O dicionrio da Lngua Portuguesa.
8 ed. Curitiba: Positivo, 2010.
PERRAULT, Charles. Contos de Perrault. Belo Horizonte: Itatiaia, 1989.
SILVEIRA, Nise. Jung: vida e obra. Rio de Janeiro: Jos lvaro/Paz e Terra, 1976.
TATAR, Maria. Edio, introduo e notas. In: Contos de fadas: edio comentada e
ilustrada. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004.
TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. 3.ed. So Paulo: Perspectiva, 2004.
ZILBERMAN, Regina. A literatura infantil na escola. So Paulo: Global, 2003.

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Viagens inslitas da imaginao


cinematogrfica
Coordenao:
Daniel Serravalle de S
Resumo:
Enquanto categorias aglutinadoras de fices que violentam o
cotidiano comum, o inslito e o fantstico, este ltimo um gnero que
Charles Nodier relaciona com a noite e a escurido, possuem uma
afinidade natural com o cinema. No apenas a penumbra das salas de
projeo favorecem a imaginao mas tambm, desde os primrdios
da produo cinematogrfica, os truques de cmera e iluses de tica
corroboram para a construo outros modos de se fantasiar. O mgico
e cineasta Georges Mlis, por exemplo, fascinou audincias por meio
de desaparecimentos sbitos na tela, animaes quadro a quadro,
reproduo do filme de trs para frente, dupla exposio da pelcula
e outras trucagens que faziam atores virarem gigantes ou anes. Indo
de encontro s intenes documentais daquele momento inicial da
produo cinematogrfica, Mlis absorveu o que havia de atrativo
na literatura de aventura e combinou-o com as tcnicas narrativas
singulares e inusitadas da maquinaria cinematogrfica disponvel no
incio do sculo XX. Adiante, as reaes de pavor s primeiras projees
realizadas pelos irmos Lumire tambm so exemplos da potncia
da tela como universo a ser explorado narrativamente.
Desde ento, diversos foram os gneros cinematogrficos a enveredar
pelos caminhos do extraordinrio e suas formas correlatas, muitas vezes
fomentados por conceitos anteriores ao cinema a exemplo do sublime
burkeano, das pinturas grotescas de Goya, do lado mais sombrio da
esttica romntica at chegar s teorias do abjeto ps-moderno. As
narrativas literrias e visuais resultantes desse percurso valeram-se
tanto de tcnicas que envolvem a produo de filmes quanto de
elementos narrativos (formais e discursivos) para criar universos ficcionais
dissonantes, vagos, poticos, experimentais, indeterminados, nos quais
predominam a flutuao dos sentidos.

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Este simpsio est interessado na anlise de elementos inslitos,


fantsticos ou de realidade incomum presentes em filmes, sejam
em roteiros originais ou adaptados, e em debater a questo tanto
no nvel da narrativa quanto nos aspectos tcnicos que envolvem a
produo cinematogrfica. A perspectiva terica que se adota aqui
compreende no apenas os efeitos sombrios e nebulosos do inslito
e do fantstico, mas tambm possibilidades ficcionais simultneas de
aceitao do estranho e do extraordinrio como algo natural. De modo
que se torna profcuo o estudo dos dispositivos narrativos e tcnicos
a servio das ocorrncias sobrenaturais em ambientes realistas e
dos eventos estranhos com aparncia desnaturalizada. O objetivo
apontar diferentes rumos tericos para a abordagem fantasias de
diferentes ordens (inslitas, fantsticas, sobrenaturais, maravilhosas,
absurdas) sem condicionar a leitura expresses estticas ou
sistematizaes rgidas, como Tzvetan Todorov. Abrindo o simpsio
a estudos de recepo, teorias dos gneros, psicanlise, feminismo,
marxismo, queer studies e outras teorias do cinema, pretende-se
explorar a essncia do inslito e do fantstico no cinema de forma a
oferecer bases conceituais para a compreenso do filme em relao
realidade, aos espectadores e sociedade em geral.

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Pactos Fusticos e Doppelgnger no cinema


Marcio Markendorf 1*

A figura do duplo um tema proteico na literatura e sempre existiu


como presena ubqua na linguagem alegrica da humanidade. Em diversas
pocas histricas e modelos de civilizao h representaes do duplo:
divindades andrginas orientais, o Ka egpcio, o mito judaico-cristo de Ado e
Eva, o Golem judeu, dentre outras. Talvez a definio mais primordial para esse
arqutipo esteja na ideia de alter ego, manifestado de diversas formas, dos
tradicionais ssias aos modernos clones. Nas comdias de Plauto, aparece a
figura do ssia como a conhecemos dois seres to semelhantes fisicamente
que se pode tomar um pelo outro; no sculo XIX, na apoteose da explorao do
tema, ganham vez a sombra, o reflexo, a dupla personalidade, o travestido; e a
partir do sculo XX, a fico cientfica atualiza o imaginrio por meio dos clones
e replicantes, de modo que o carter sobrenatural das primeiras abordagens d
espao a uma perspectiva natural, da qual fazem parte a tcnica (engenharia
gentica e computacional) e a psicologia (esquizofrenia e psicose).
Da Antiguidade at o final do sculo XVI, o mito privilegia o smbolo
do idntico: a semelhana provoca a substituio equivocada ou a usurpao de
identidade, na qual o ssia ou o gmeo assume o lugar do verdadeiro heri. H
uma relao de homogeneidade fsica e heterogeneidade psicolgica. O irmo
gmeo seria a primeira forma de personagem duplo. O gmeo desconhecido,
nas comdias de confuso, representava o princpio da substituio temporria e
casual de lugares sociais e inspirava um sentido cmico em vista da confuso de
identidades como acontece na pea Os Menecmas, de Plauto (206 a. C.). Apenas
o aparecimento dos irmos a um s tempo e a um s lugar poderia garantir o
retorno do equilbrio inicial e a resoluo dos quiproqus. Ademais, os casos de
usurpao de identidade por um gmeo tambm envolvem questes polticas,
constituindo o tema do despotismo: um mau rei substitudo por um sdito bom,
algum que inverte a poltica governamental para o bem de todos. Nos casos de
substituio de identidades tambm pode existir um duplo sobrenatural, oriundo
das lendas heroicas: um deus pode usurpar a identidade de um mortal, como o
faz Mercrio ao ocupar o lugar de Ssia, na pea O Anfitrio, de Plauto (194 a. C.).
Nessa categoria doppelgnger termo consagrado pelo uso no Romantismo
alemo a substituio de identidade apenas transitria, de modo que o original
reencontra suas prerrogativas iniciais e dissolve-se o conflito.
1* Doutor em Teoria da Literatura, professor adjunto do curso de Cinema da Universidade Federal de Santa Catarina e
pesquisador do Grupo Arte e Mestiagens Poticas com o projeto de pesquisa Fices da realidade.

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O encontro com uma duplicata, no entanto, no inspira apenas


confuso e humor, pode tambm perfazer um drama psicolgico e levar o
original s raias da loucura. Otto Rank (1939, p. 07), oferecendo um panorama
genrico de periodicidade do tema na literatura, salienta a predominncia da
rivalidade fraterna em fins do sculo XVIII, do amor incestuoso entre irmos na
Idade Elisabetana e da dupla personalidade na Alemanha.
Nicole Fernandez Bravo (2000, p. 264), em estudos mais recentes,
defende que a partir do sculo XVII o duplo comea a ser representado por
imagens mais heterogneas, uma resposta simblica a uma nova concepo
cultural de identidade, sem coerncia e unidade. Essa quebra da concepo de
unidade revela uma natureza fractal do ser que pode levar a um fracionamento
infinito. Na transio para a heterogeneidade, um espao interior vai se abrindo,
mais profundo que a homogeneidade gmea. Dom Quixote de La Mancha,
publicado em 1605 por Miguel de Cervantes y Saavedra, quebra o paradigma
do duplo, porque representa um desdobramento de personalidade, no qual a
realidade duplicada pela fico e vice-versa. Dom Quixote quer ser o duplo
de um heri que apenas a arte oferece, no a realidade. Duplicam-se os papis
por desdobramentos de pgina e iluses. Por outra esteira, o mito de Don
Juan, celebrado em obras teatrais como as de Molire e Puchkin e em outros
gneros, usa do mesmo ilusionismo para o disfarce, a mscara da seduo. E
radicalizando o desdobramento do interior, a obra Fausto, de Goethe, elabora a
confrontao do demnio com os desejos mesquinhos do indivduo (a riqueza
do conhecimento), o que significaria a procura de algum por sua alma e a
terrvel descoberta do mal em si mesmo, algo possibilitado pelo acordo com o
demonaco Mefistfeles (o visionarismo cientfico em troca da danao da alma),
mais tarde conhecido como pacto fustico.
medida que as identidades polticas, por fora de revolues e
golpes, foram perdendo o centro e a unidade, as identidades pessoais tambm
se perderam na mesma fragmentao, revelando uma maldio humana: as
identidades so mltiplas. A verdadeira alteridade se estabelece pelas condies
romnticas de revoluo esttica e filosfica. O eu que passa a ser estranho e
disperso: o mundo uma duplicata: tudo no passa de aparncia, a verdadeira
realidade est fora, noutro lugar (BRAVO, 2000, p. 270). Dualidade do sensvel
e inteligvel. Surge o emblema da suprarrealidade: por trs das aparncias se
esconde a verdade. O mundo um duplo, uma iluso fundamental.
O desdobramento torna-se, portanto, o equivalente tomada da
conscincia, de separar-se da Natureza, com a qual o homem era indivisvel, antes

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de perder a inocncia da inconscincia. Por isso se encena um paradoxo: o poder


de imaginar tambm o poder do terror. O desdobramento vira uma doena,
uma descontinuidade que revela na perverso do real provocada pelo reflexo,
a falta de coerncia do eu. O desdobramento conduz s bordas do racional (a
loucura) e ao esgotamento da fora motriz do corpo (a morte). Impossvel atingir
o eu, porque o acesso conscincia se faz por ciso; e o eu, por sua vez, uma
mscara de outro eu, em um desdobramento infinito e enigmtico.
Seguindo o caminho dessas concepes ocorre a forja de outro tipo
de duplo, nascido da unio vivente com o simulacro tcnico, representado por
manequins, autmatos, retratos. A posio do sujeito fica transferida para um objeto,
impulso projetivo, mas tambm pulso narcsica. O simulacro pode representar
o invisvel, o interior, o abstrato da identidade. O terror do duplo se concentra no
medo do despedaamento do eu, da destruio dos simulacros. Dorian Gray, por
exemplo, da obra de Oscar Wilde, ao esfaquear o prprio retrato condena si mesmo
morte: morre o esprito, a projeo era virtual, substituto inanimado do interior. A
projeo tambm pode ser a representao de outra identidade, que se torna o
repositrio dos componentes negativos do self, o local de projeo das pulses
antissociais de Dr. Jekyll e Mr. Hyde, no romance de Robert Louis Stevenson.
Fora psquica na linguagem, a literatura passa a ser entendida como
um duplo eu um outro, como diria Rimbaud. O poeta um vidente que deve
preparar a alquimia do verbo. Libertao de um recalque metapotico: o eu-priso
cede lugar para o eu-evaso da linguagem. Em outras palavras, a literatura tem
por vocao pr em cena o duplo, invalidando o princpio de identidade: o que
uno tambm mltiplo, como o escritor sabe por experincia (BRAVO, 2000, p. 282).
Por isso s poderamos acreditar numa terrvel realidade ilusria, na qual a imagem
do duplo daquele que o mesmo, e a um s tempo, outro (ROSSET, 1988, p. 33).
a partir desse panorama fecundo do doppelgnger na literatura que
pretendo discorrer acerca de aspectos do inslito e do fantstico no aparecimento
de duplos no cinema. O aparato tcnico da stima arte no qual a imitao
dramtica combina-se s possibilidades narrativas da imagem e do som fornece
meios de abordagem potencialmente mais densos psicologicamente e visualmente
mais dinmicos do que as narrativas literrias. Ainda em 1939, Otto Rank (1939,
p. 08) admitia que o processo tcnico cinematogrfico, (...) concede a este tema
[especialmente dupla personalidade] uma qualidade real inacreditvel, e no
o priva absolutamente de seu carter mstico [isto , a fora da origem folclrica
e religiosa do doppelgnger]. Em ateno ao aparato tecnolgico do cinema
no que diz respeito produo das oposies natural/sobrenatural e realidade/

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fantasia, este trabalho analisar como duas diferentes narrativas O estudante


de Praga (Der Student von Prag, Stellan Rye e Paul Wegener, 1913) e Cisne negro
(Black Swan, Darren Aronofsky, 2010) , com datas de produo distanciadas em
quase cem anos, abordaram com sucesso a temtica do duplo. Se observadas
em uma linha histrica de desenvolvimento tecnolgico, logicamente os efeitos
especiais empregados nas produes so muito distintos, de modo que interessa
pensar o primitivismo e a modernidade cinematogrfica em sua relao com
a produo de sentidos alegricos (espectros/sombras/almas), de questes
identitrias (a relao narcsica com os espelhos), de mercantilizao de si (o
pacto diablico em troca de favores).
Barganhando com o diabo em Praga
De acordo com o roteiro do filme, Balduno um jovem estudante, sem
muitos recursos, mas um exmio esgrimista, o melhor de Praga. Desanimado por
estar sem dinheiro, ainda que alegrado pela namorada Lydushka, uma garonete
de taverna, acaba por receber a visita, a cu aberto, de Scapinelli. O sujeito era
uma figura inescrupulosa e conhecida entre os estudantes da cidade, com o
qual faziam estranhos acordos e dos quais Lydushka teria algum conhecimento.
O conflito inicial, portanto, a ausncia de riqueza do protagonista.
Mais tarde, Balduno acaba por salvar a condessa von Schwarzenberg
de um possvel afogamento, apaixonando-se pela jovem quase que imediatamente.
Ao procur-la em outra oportunidade, descobre que ela est noiva do baro Waldis
von Schwarzenberg. Ao problema financeiro soma-se a rivalidade amorosa e a
diferena de classes sociais, estabelecida claramente mais pela fortuna que por
ttulos nobilitrios. Desesperado com sua condio, Balduno vai para sua casa
e, simbolicamente, luta de esgrima com a prpria imagem no espelho, cena que
antecipa o final da histria e cria laos intertextuais com o desfecho do conto
William Wilson, de Edgar Allan Poe, publicado em 1839, texto no qual o roteiro
cinematogrfico livremente inspirado. Na short-story do escritor americano, uma
histria de fantstico clssico, o personagem-ttulo acossado por algum que
seu duplo outro William Wilson com quem acaba por duelar em um quarto
fechado no qual v um grande espelho:
(...) assim de incio me pareceu, em minha confuso agora se via
onde antes nada disso era perceptvel; e, quando caminhei em sua
direo tomado por extremos de terror, minha prpria imagem, mas
com feies plidas e salpicadas de sangue, avanou para ir ao
meu encontro com um andar dbil e vacilante (POE, 2012, p. 46-47)

No fosse o gesto desafiador de Balduno diante do espelho (veja


o que voc ), pareceria mais uma condio narcisista (eu amo o que vejo),
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contudo uma atitude questionadora da prpria identidade (quero ser o que


vejo?). nesse momento de fragilidade da autoestima que Scapinelli penetra na
morada do jovem estudante e prope uma inusitada permuta 100.000 mil moedas
de ouro em troca de qualquer coisa que o contratante quisesse retirar do modesto
quarto de Balduno a ser devidamente assinada em contrato. Sem pestanejar, o
espadachim aceita o acordo e, para seu espanto, v Scapinelli destacar o reflexo
de Balduno no espelho significando alegoricamente o fantstico evento como
a venda da alma (do qual a imagem especular torna-se sinnima) ao diabo.
Por isso, apesar de no constituir um caso de amor prpria imagem,
e sim da fantasia subjetiva do que Balduno gostaria de ser, por meio do reflexo e
sua negociao s escuras que o protagonista encontrar, mais tarde, a morte, tal
qual Narciso beira do lago. Balduno d expresso a um o narcisismo do vir-a-ser.
Ora, o diabo do cristianismo seduz os humanos para que eles possam ser seus
representantes encorpar sua legio de condenados em troca de favores ligados
aos sete pecados capitais (gula, ira, inveja, preguia, luxria, avareza, soberba). A
barganha com o demnio um ato consciente, um desejo egosta e no qual Deus no
pode intervir, haja vista a lei do livre arbtrio (JUNIOR, 2008, 41). Por isso, apesar da
vida aparentemente positiva, de riqueza e interesse amoroso da condessa, Balduno
torna-se um condenado e encontrar a destruio por conta da cobia e da vaidade s
quais se entregou. Vender a alma, portanto, perd-la; perd-la encontrar a morte.
Assim, no por acaso que muitos dos momentos de encontro com
o duplo acontecem em situaes significativas: antes do confronto velado com
o baro na festa da condessa; durante o passeio com a condessa no cemitrio;
no duelo mortal com o baro (do qual participa o duplo e no Balduno); no jogo
de cartas, no qual o duplo toma lugar e sugere a Balduno apostar a existncia
de um dos dois (condio prpria do arqutipo: impossvel a existncia do
original e da cpia ao mesmo tempo). Os acontecimentos evocam um carter
duelstico e enlaam-se ideia do confronto mortal.
Para Otto Rank (1939, p. 14), o passado de um indivduo est ligado
to intimamente sua existncia, que se tornar desgraado se tentar desligarse dele, de modo que o eu anterior (o pobre estudante esgrimista) de Balduno
representado por seu duplo e por Lydushka porque ambos constituem figuras
persecutrias. Pode-se dizer que depois da ciso em duas entidades diferentes,
o duplo de Balduno torna-se uma narrativa-fantasma, impossvel de recalcar,
a assombrar a narrativa-fantasiada de um abastado Balduno. expressivo,
portanto, o fato de que o estudante de Praga, depois do pacto, por ter perdido o
reflexo, nunca mais tenha se olhado no espelho. H panos cobrindo as superfcies

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refletoras em sua casa. Uma tentativa ingnua de no reencontrar o passado (o


vazio do espelho = o vazio financeiro e amoroso) e de no encarar o presente
(a riqueza vazia de um corpo vazio = matria sem alma).
Na cena do duelo de esgrima havia sido acordado com o pai da condessa
que Balduno no mataria o conde. Contudo, o duplo toma o lugar do estudante no
embate e descumpre a promessa, pois esta no valia nada para o eu persecutrio.
Em razo disso os amantes esto separados por ordem do patriarca Balduno
considerado inimigo da famlia. Inconformado, invade a manso e tenta explicarse mulher amada. Neste momento ela percebe que o amante no tem reflexo,
constituindo um vampiro, um morto-vivo, algum que vai morrer (ou j est virtualmente
morto). O duplo penetra no recinto, para maior desespero de ambos. O espelho,
nesse sentido, imensamente narrativo, cumpre uma funo pica dentro do filme
porque veicula informaes sobre a natureza dos personagens.
Balduno, logo aps a cena descrita anteriormente, foge e perseguido
pela cidade por sua cpia. Ao encontrar abrigo em sua prpria casa declara que
gostaria de poder devolver o dinheiro de Scapinelli o arrependimento intil de
uma estrada sem volta. Por fim, atormentado pela presena invasiva do duplo, dlhe um tiro. Quando v que recuperou o reflexo em um espelho de mo, percebe
que o tiro atingiu a si mesmo. H aqui o pastiche da cena narrada em William
Wilson, do confronto diante do espelho. Scapinelli, ento, entra e rasga o contrato
sobre o corpo de Balduno, pois os fins j estavam cumpridos e no havia mais
necessidade de documento fsico o Mal venceu. Alis, com essa imagem
que o filme encerra: o duplo est sentado no tmulo de Balduno, acompanhado
por um corvo, ave de mau augrio, talvez referncia a outro texto de Poe.
Um corpo, dois cisnes
Cisne negro conta a histria de uma jovem e ambiciosa danarina,
Nina Sayers, que pretende assumir o papel de bailarina principal na releitura
de O lago dos cisnes. Com delicadeza suficiente para encarnar a princesa
Odette, transformada pelo mago Rothbart em cisne branco, v a realizao de
seu desejo ser ameaada por estar aqum de expressar a imagem sedutora
de Odile, a feiticeira disfarada de cisne negro. Associada a esta tenso entre
disciplina tcnica e liberdade de expresso corporal, a chegada de uma nova
bailarina na companhia, capaz de interpretar perfeitamente o papel da atraente
feiticeira, cria outros estados de ameaa e incerteza.
Quando o diretor da companhia de dana indaga Nina voc faria o
cisne negro? uma pergunta possvel de ser traduzida como o que voc faria

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para fazer o cisne negro?. Nesta histria o que est em questo a fama, o
que seria possvel trocar/dar em troca desse objeto de desejo. No toa que
Nina sabendo ter feito um pssimo teste de elenco visita o diretor artstico
da companhia, com vestes sedutoras, a fim de pedir o papel (simbolicamente
vendendo o corpo ao diabo). Em O estudante de Praga, Balduno tinha uma
pergunta equivalente, indireta, muito embora o contrato fosse explcito: o que
voc faria por dinheiro? A aproximao entre as duas narrativas no se d
apenas pelo tema do duplo, mas por essa relao de pacto fustico. Balduno
economicamente instvel, precisa de riqueza (dinheiro) para seus fins amorosos.
Nina emocionalmente instvel e igualmente necessita de riqueza (seduo)
para assumir o papel principal no bal dramtico. H um carter de tipo popular
em Balduno, por ser apenas um pobre estudante em busca da superao da
diferena de classes; ao passo que em Nina o carter erudito, uma bailarina
clssica desejando superar a rigidez disciplinar da tcnica.
O diretor Darren Aronofsky afirma que a ideia para a histria do filme,
roteirizado por Mark Heyman e Andres Heinz, surgiu aps a leitura do romance O
duplo, de Fidor Dostoivski. O autor russo imprimiu histria um caso de conscincia
distorcida da autopercepo de um funcionrio no qual os limites mentais so
pressionados ao mximo, a ponto do personagem cindir o self em dois polos de
carter opostos (bom e mau) e manter concorrncia consigo mesmo. Este aspecto
inquietante da dupla personalidade o elemento aproveitado pela fbula de Aronofsky:
depois de Nina conseguir o papel real (Swan queen) de O lago dos Cisnes, v
constantemente a possibilidade de ser usurpada do seu lugar de poder pela nova
danarina, Lily (o nome desta personagem remete significativamente condio
mentirosa da lua por no ter luz prpria, rouba a luz alheia e a reflete como sua).
Diferentemente das primeiras produes de cinema, muito prximas
ideia de teatro filmado em razo da fixidez dos enquadramentos, o filme de
Aronofsky aproveita a mobilidade da cmera e as impresses de sentido dos
planos cinematogrficos para tornar o foco narrativo o principal recurso da
trama. Ao contar a histria do ponto de vista da personagem sem, no entanto,
fazer uso apenas da cmera subjetiva, o diretor joga com a possibilidade de
uma narrativa em primeira pessoa falsamente contada em terceira recurso
igualmente empregado pela literatura. O engodo nos torna cmplices de um
universo deformado e fantstico, isto , por um momento acreditamos que o
mundo ao redor tornou-se sobrenatural. Este simples procedimento narrativo foi
responsvel por outros sucessos do suspense, como O sexto sentido (The sixth
sense, M. Night Shayamalan, 1999), Os outros (The others, Alejandro Amenbar,

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2000), O labirinto do Fauno (El labirinto del fauno, Guillermo del Toro, 2006) e A
ilha do medo (Martin Scorsese, 2010). Otto Rank faz uma observao sobre O
estudante de Praga que, devido s condies tcnicas superiores dos efeitos
especiais, muito mais pertinente a Cisne negro:
Atravs da tcnica cinematogrfica, que permite a representao
visual dos processos mentais em alto grau, percebemos claramente
que nos foi apresentado, de uma forma extraordinariamente
dramtica, o trgico problema de um indivduo que luta com a sua
prpria Personalidade. (RANK, 1939, p. 15)

Alm da especial condio de narratividade da montagem, a direo


de arte optou pela onipresena dos espelhos e dos reflexos de qualquer tipo de
superfcie. No se trata apenas da sala de dana ou dos camarins, prprio do
ambiente de circulao de Nina, mas tambm da produo de imagens refletidas
em diversos espaos pblicos e domsticos. O reflexo, portanto, assume-se
como parte integrante da matria narrativa, especialmente pelo carter narcisista
da personagem, no constituindo apenas elemento acessrio linguagem
visual dos cenrios (ou, em outros termos, um objeto meramente decorativo). O
estudioso de cinema Michel Chion, ao argumentar como os elementos de um
roteiro devem trabalhar a favor do tema arquetpico em questo, afirma que:
(...) quando se quer escrever um roteiro sobre o duplo, preciso
no s que a ideia do duplo seja postulada na inteno do roteiro
e afirmada no incio do roteiro, bem como nas grandes linhas da
histria, mas tambm que ela emane de todos os detalhes, de
todas as peripcias. Percebe-se que, na inveno das aes e
dos caracteres, surgem mil oportunidades para que essa ideia
inicial se perca ou seja esquecida. Por outro lado, h mil meio de
se utilizarem os detalhes de cada cena, de cada peripcia, de cada
carter, para ilustrar e fortalecer a presena desse tema, seja por
reforo, seja por contraste. (CHION, 1989, p. 92)

Ao contrrio do duplo fantstico de Balduno, o duplo de Cisne Negro


bastante real, pois est apoiado no desdobramento de uma personalidade
paranoica ou mesmo esquizofrnica. Para Nina, ao longo do filme, a tcnica e a
disciplina no podem mais ser parmetros de perfeio artstica, e sim a ideia de
deixar-se levar, isto , de perder o equilbrio apolnio e ceder ao desequilbrio
dionisaco. A perda do controle rigoroso dos movimentos de dana e, por
extenso, da prpria sade mental , constri um vrtice para a ascenso do
Mal interior e do consequente surgimento de uma presena competitiva o
doppelgnger. A ex-bailarina principal, Beth MacIntyre, aparentemente reflete a
mesma condio, pois suas aes na histria provam ser o contedo oriundo
do ntimo do inconsciente algo destrutivo e selvagem.

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Em ambos os filmes o arqutipo representa a materialidade de aspectos


ambguos da natureza humana, decorrentes da ciso da androgenia primitiva e
da crena na dualidade da alma, constituindo o reverso o lado perverso do ser. O
duplo, por essa via metafrica, representa a alma imortal, mas tambm a alma do
morto, por isso o ambivalente sentimento de interesse apaixonado e narcsico, de
atrao e repulsa. No sentido junguiano, o duplo materializa um componente do self
que negado e excludo da imagem do eu, por isso seu carter de aproximao
e antagonismo (BRAVO, 2000, p. 263). No toa que o embate entre Nina e seu
duplo tambm ocorra diante de um espelho como no conto de Edgar Allan Poe e a
perfeio corresponda unidade ou neutralizao das foras contraditrias por
meio do sacrifcio. A performance de estreia de Nina a que entrar para a histria
da companhia em razo da intensidade da interpretao precisou, entretanto,
ser paga com a prpria vida, constituindo a morte do corpo o objeto de troca do
pacto fustico (da mesma forma que em O estudante de Praga).
Tradicionalmente o encontro com o duplo sempre ocorre num momento
de fragilidade do original, numa tenso dinmica interior, exterior, aqui, l, oposto,
complementar. Ao passo que o conflito de Balduno torna-se a ausncia do reflexo
no espelho, o de Nina a multiplicao dos espectros, contudo, ambos referemse a uma perda espiritual seja da alma, seja do equilbrio emocional. E se a
liberao de um duplo motivo para o sentimento de perseguio, de opresso
e culpa, por outro lado, a libertao do duplo um acontecimento angustiante e
mortal. possvel, portanto, constatar nas duas representaes cinematogrficas
um uso tradicional do tema doppelgnger e, apesar do progresso em termos de
tecnologia dos efeitos visuais, a grande diferena das obras est na concepo
do pacto fustico h o sentido do pacto com o demnio (explicao mgica) em
O estudante de Praga; e h a transformao do corpo em mercadoria (explicao
capitalista) em O cisne negro. Talvez isto prove que o diabo deixou de ser uma
entidade crist para assumir um carter laico e desenraizado representado
universalmente pelo dinheiro e seu valor simblico (um valor de contrato).

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BRAVO, Nicole Fernandez. Duplo. In: BRUNEL, Pierre. Dicionrio de mitos literrios. Rio
de Janeiro: Jos Olympio, 2000. p. 261 287.
JUNIOR, Gonalo. Enciclopdia dos monstros. So Paulo: Ediouro, 2008.
POE, Edgar Allan. William Wilson. In:_____. Contos de imaginao e mistrio. Traduo
de Cssio de Arantes Leite. So Paulo: Tordesilhas, 2012. p. 25 - 47
RANK, Otto. O duplo. Traduo de Mary B. Lee. 2. ed. Rio de Janeiro: Coeditora braslica, 1939.
ROSSET, Clment. O real e seu duplo ensaio sobre a iluso. Traduo de Jos Thomaz
Brum. Porto Alegre: L&PM, 1988.
FILMOGRAFIA
CISNE negro (Black swan). Direo: Darren Aronofsky. Produo: Scott Franklin. Roteiro: Mark
Heyman; Andres Heinz; John J. McLaughlin. EUA: 2011. DVD (108 min), dolby digital, cor.
O ESTUDANTE de Praga (Der student von Prag). Direo: Stellan Rye e Paul Wegener.
Produo: Paul Wegener. Roteiro: Hanns Heinz Ewers; Edgar Allan Poe (conto) e Alfred
Musset (poema). Alemanha: 1913. DVD (85 min), mudo, preto e branco.

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Presena do inslito nas Amricas:


continuidades e rupturas
Coordenao:
Ana Lcia Trevisan
Resumo:
No simpsio Presena do inslito nas Amricas: continuidades e
rupturas sero discutidas as muitas imagens do inslito presentes na
Literatura latino-americana e norte-americana, buscando um dilogo
entre a tradio do gnero fantstico, surgido principalmente no sculo
XIX, e as reformulaes do gnero ocorridas ao longo dos sculos XX
e XXI. Alm disso, sero apresentadas reflexes sobre as diferentes
perspectivas tericas de anlise das narrativas fantsticas tendo em
vista, justamente, as renovadas produes literrias.

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Carlos Fuentes e Rubn Daro: duas faces de um


acontecimento inslito.
Dra. Ana Lcia Trevisan *1

No estudo comparado dos contos La mueca reina, de Carlos Fuentes


e El caso de la seorita Amelia de Rubn Daro, possvel observar como os
modos de construo da narrativa fantstica se manifestam e remetem a mltiplos
significados. A insero do elemento inslito, no caso, a suspenso do avano
temporal, surge nos dois contos e justifica-se de diferentes maneiras, permitindo,
assim, uma reflexo sobre os sentidos dos acontecimentos desestabilizadores
do conceito de realidade. Os contos tratam de um mesmo tema, no entanto,
encaminham a soluo do enigma proposto no inslito de acordo com o contexto
histrico e literrio dos sculos XIX e XX, o que possibilita um reflexo sobre as
nuances de sentido da produo da narrativa fantstica.
O fantstico permite que sejam instauradas perspectivas mltiplas de
compreenso da realidade e cada vez que a desestabilizao do real impe-se
nas narrativas, surge uma renovada maneira de aproximar-se da complexidade
do entendimento do real. A complexidade de sentidos da realidade um tema
imanente aos textos fantsticos e vem ocupando o terreno dos estudos crticos,
como assinala Rosalba Campra:
En la literatura fantstica, en cambio, el desfasaje acta en otro
nivel, todo lo que sucede puede referirse al campo de la experiencia
sensorial, de la vivencia del sujeto, y todo lo que sucede es verdad,
aunque se trate de verdades discrepantes. Esa discrepancia crea
el espacio de la duda. (Campra, 87:2008)

No conto La mueca reina, de Carlos Fuentes e El caso de la seorita


Amelia, de Rubn Daro possvel identificar diferentes modos de apresentao
dos enigmas do inslito e , consequentemente, de solues diferentes para o
entendimento deste enigma. O inslito surge nos dois contos na medida em que
uma menina pra de crescer e, aparentemente, permanece congelada em uma
imagem que remete infncia. Em Fuentes, a narrativa prope que o mistrio
pode ser entendido como um erro de percepo do narrador-personagem e,
deixa uma dvida insolvel para o leitor. Em Daro, a aceitao do inslito
definitiva, o narrador personagem confirma a existncia do mistrio, afirmando
que para a menina Amelia se detuvo el reloj del timepo (DARO, 1987: 30).
1* Professora do Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Presbiteriana Mackenzie.

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No conto El caso de la seorita Amelia, Rubn Daro percorre os


caminhos da construo de uma narrativa fantstica pautada em determinados
elementos que compem uma perspectiva do relato fantstico tradicionalmente
desenvolvido no sculo XIX. Em um primeiro momento, o conto narrado na primeira
pessoa apresenta a descrio do personagem Doutor Z, o verdadeiro protagonista
do relato inslito que ser narrado no conto. A ambientao na qual se insere a
voz do Doctor Z remete a uma atmosfera que corrobora para o envolvimento no
mistrio que ser relatado aos leitores, que no caso surgem no interior da narrativa
representados na figura dos ouvintes do Doctor Z. Observamos a descrio da luz
refletida no espelho, a chama das velas e a imagem difusa que forma los cuernos
luminosos. Compe-se um espao misterioso para abrigar o anuncio das palavras
tambm misteriosas do narrador, cuja imagem se sobrepe a imagem de Moises.
Pues bien; esta noche pasada poco despus de que saludamos
el toque de las doce con una salva de doce taponazos del ms
legtimo Roederer, en el precioso comedor rococ de ese sibarita
de judo que se llama Lowensteinger, la calva del doctor alzaba
aureolada de orgullo, su bruido orbe de marfil, sobre el cual, por
un capricho de la luz, se vean sobre el cristal de un espejo las
llamas de dos bujas que formaban, no s cmo, algo as como los
cuernos luminosos de Moiss. El doctor enderezaba hacia m sus
grandes gestos y sus sabias palabras . (DARO, 1987: 27).

Na sequencia aparece o dilogo entre o narrador e o personagem Dr.


Z. No dilogo se explicita o teor do relato:
(narrador) -Creo - contest con voz firme y serena - en Dios y su
Iglesia. Creo en los milagros. Creo en lo sobrenatural.
(Doutor Z) -En ese caso, voy a contaros algo que os har sonrer.
Mi narracin espero que os har pensar. (DARO, 1987: 28).

O inicio da fala do Doutor Z apresenta uma serie de questionamentos


sobre a realidade, as concepes de tempo e de espao so entendidas a partir
de uma dimenso particularizada. O absoluto de dissolve e cede lugar para o
impondervel, o absurdo, o surpreendente. Todo o relato inicial tambm corrobora
na preparao da atmosfera propicia para a irrupo do elemento fantstico.
Observamos gradativamente a alternncia entre a construo de um mundo
real, tal qual o percebemos em sua concretude mais imediata e a elaborao
dos aspectos mais insondveis que a realidade pode apresentar.
-Quin es el sabio que se atreve a decir esto es as? Nada se sabe.
Ignoramus et ignorabimus. Quin conoce a punto fijo la nocin
del tiempo? Quin sabe con seguridad lo que es el espacio? Va
la ciencia a tanteo, caminando como una ciega, y juzga a veces
que ha vencido cuando logra advertir un vago reflejo de la luz
verdadera. (DARO, 1987: 28).

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Na sequencia, observamos o discurso permeado pela ideia de que a


cincia deveria explicar a realidade, porm, as incertezas das explicaes cientficas
poderiam encontrar soluo nas filosofias ou teologias. A certeza se dissolve nos
dois terrenos, nem a cincia, nem a religio podem dar conta da completude do real.
() yo que ahond en el Karma bdhico y en el misticismo cristiano,
y s al mismo tiempo la ciencia desconocida de los fakires y la
teologa de los sacerdotes romanos, yo os digo que no hemos visto
los sabios ni un solo rayo de la luz suprema, y que la inmensidad
y la eternidad del misterio forman la nica y pavorosa verdad.
(DARO, 1987: 28).

Essa introduo feita pelo doutor contribui para a verossimilhana do relato


inslito que vir a seguir. A afirmao dos conhecimentos cientficos e metafsicos
do narrador protagonista do relato permite a interao do leitor com a iluso de um
emissor duplamente confivel: ele testemunha dos fatos e, ao mesmo tempo, possui
a autoridade legitimada pelo estudo. Posto isso, o conto inicia o relato do fato inslito.
Hace veintitrs aos, conoc en Buenos Aires a la familia Revall,
cuyo fundador, un excelente caballero francs, ejerci un cargo
consular en tiempo de Rosas. Nuestras casas eran vecinas, era
yo joven y entusiasta, y las tres seoritas Revall hubieran podido
hacer competencia a las tres Gracias. De ms est decir que muy
pocas chispas fueron necesarias para encender una hoguera de
amor... (DARO, 1987: 29).

No inicio do relato fantstico propriamente dito, cabe destacar que a


construo da narrativa utiliza a mistura de duas ordens temporais aspecto que
remete ao prprio contedo do conto: a supresso do andamento temporal. O
efeito do relato que contado pelo sbio Doutor Z estabelece uma relao de
confiana com os ouvintes. Ouvimos e lemos as pistas do Doutor Z, ao mesmo
tempo em que conhecemos a situao que propicia o relato. Dois tempos se
juntam: o tempo dos ouvintes do relato e o tempo efetivo do acontecimento inslito.
O relato do Doutor Z revela o encantamento por umas das irms Revall.
Precisamente pela seorita Amelia. Essa atrao descrita no limite permitido
para certo encantamento de um homem de trinta anos por uma menina de 12 nos.
Puedo confesar francamente que no tena predileccin por ninguna,
y que Luz, Josefina y Amelia ocupaban en mi corazn el mismo
lugar. El mismo, tal vez no; pues los dulces al par que ardientes
ojos de Amelia, su alegre y roja risa, su picarda infantil... dir que
era ella mi preferida. Era la menor; tena doce aos apenas, y yo
ya haba pasado de los treinta. (DARO, 1987: 29).

A inocncia se mistura com o olhar que insinua um erotismo latente,


no declarado. As pergunta de Amelia, Y mis bombones?, colocada no princpio
destes encontros entre o Doutor Z, jovem, e a menina ser reiterada no final do
relato e configura-se como a motivao para o inslito. No texto essa pergunta
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descrita como la pregunta sacramental, logo, dela ser resgatada a ponderao


sobre um tempo que passa para o Doutor Z e para todos os demais, porm,
se deteve para a jovem Amelia. Da mesma maneira, a entrega dos doces e a
consequente atitude da menina de com-los, cria uma atmosfera explicita de
erotismo, marcado na sonora musica, na percepo do sabor pela audio.
Aqui cabe destacar que Rubn Daro um mestre da literatura simbolista e
exercita a seduo da sinestesia de forma magistral.
Pero la chiquilla Amelia!... Suceda que, cuando yo llegaba a la
casa, era ella quien primero corra a recibirme, llena de sonrisas y
zalameras: Y mis bombones?. He aqu la pregunta sacramental.
Yo me sentaba regocijado, despus de mis correctos saludos, y
colmaba las manos de la nia de ricos caramelos de rosas y de
deliciosas grajeas de chocolate, las cuales, ella, a plena boca,
saboreaba con una sonora msica palatinal, lingual y dental.
(DARO, 1987: 29).

No momento que Doutor Z se despede das jovens, outra vez a mistura


da inocencia e do erotismo fica subentendida: y en la frente de Amelia incrust
un beso, el ms puro y el ms encendido, el ms casto y el ms puro y el ms
encendido, el ms casto y el ms ardiente qu s yo! de todos los que he dado
en mi vida. Nessa explicitao da sensao conflituosa que vive o personagem,
na sua incapacidade de definir a atrao pela menina, os adjetivos casto e
ardente se alternam sem conseguir explicar o sentimento. Revelando, justamente
na incapacidade de definio, a sua essncia conflitiva.
No desfecho do conto, esse sentimento surgira sob a marca do
inslito, a exacerbao deste sentimento contraditrio do personagem. Doutor Z,
ao retornar ao Buenos Aires, depois de muitos anos, procura a casa das irms
Revalll, na procura a atrao se reitera e o desfecho do conto se aproxima.
En cuanto a Amelia, no me atrev a preguntar nada... Quiz mi
pregunta llegara a aquellos pobres seres, como una amarga irona,
a recordar tal vez una irremediable desgracia y una deshonra...
en esto vi llegar saltando a una nia, cuyo cuerpo y rostro eran
iguales en todo a los de mi pobre Amelia. Se dirigi a m, y con
su misma voz exclam:
-Y mis bombones?
Yo no hall qu decir. (DARO, 1987: 30).

No final, a viso da menina, tal qual era no passado conduz o olhar


do personagem, do narrador e dos narratarios a continuar referendando o
desejo proibido. E a explicao, racionaliza o evento sobrenatural aludindo a
uma explicao filosfica, talvez metafisica.
Mascullando una despedida y haciendo una zurda genuflexin,
sal a la calle, como perseguido por algn soplo extrao. Luego lo

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he sabido todo. La nia que yo crea fruto de un amor culpable es


Amelia, la misma que yo dej hace veintitrs aos, la cual se ha
quedado en la infancia, ha contenido su carrera vital. Se ha detenido
para ella el reloj del Tiempo, en una hora sealada quin sabe con
qu designio del desconocido Dios! (DARO, 1987: 30).

No conto La mueca reina, de Carlos Fuentes, o tema do tempo que se


detm permanece orientando a construo da narrativa fantstica, no entanto, estamos
no sculo XX e as formas de construo do relato alternam-se no sentido de negar uma
explicao final a respeito do reloj del tempo. O fantstico de Fuentes remete a uma
inicial elaborao que procura legitimar a veracidade da representao de um mundo
possvel. Da mesma maneira evoca a ambientao do fantstico, inclinando-se para
uma descrio do horror e tambm utilizando a perspectiva cronolgica para criar o
efeito de tenso e envolvimento do leitor. O conto comea evocando a perspectiva da
memria e, como Rubn Daro, tambm remete ao passado para situar o presente.
Outra vez, os tempos do discurso e da diegese se impe.
Um jovem, o narrador e protagonista do relato, organiza seus livros e
encontra um pequeno carto que havia ganhado 18 anos antes de uma menina,
com quem lia e brincava em um pequeno parque. Esse carto, escrito com
caligrafia infantil a motivao para a trajetria do fantstico que se apresentar
no conto. O jovem Carlos decide reencontrar a menina, seguindo as indicaes
apontadas no carto. No momento de sua deciso, o relato apresenta um
flashback e, remontando o passado, possvel conhecer a relao que ambos
viveram no parque pedido na memria ela, ento, uma menina de sete ou oito
anos, ele, um garoto, no comeo da adolescncia.
Vine porque aquella tarjeta, tan curiosa, me hizo recordar su
existencia. La encontr en un libro olvidado cuyas pginas haban
reproducido un espectro de la caligrafa infantil. ()Slo s que
de entre las pginas manchadas cay, revoloteando, una tarjeta
blanca con la letra atroz de Amilamia: Amilamia no olbida a su
amigito y me buscas aqu como te lo divujo.Y detrs estaba ese
plano de un sendero que parta de la X que deba indicar, sin duda,
la banca del parque donde yo, adolescente rebelde a la educacin
prescrita y tediosa, me olvidaba de los horarios de clase y pasaba
varias horas leyendo libros que, si no fueron escritos por m, me lo
parecan. (FUENTES, 1989:27)

O encontro do carto o caminho que faz o narrador voltar ao passado


e revela um desejo latente que ficou reduzido ao passado e uma interpretao
vinculada ao momento de uma experincia adolescente.
Amilamia vindome leer, detenida con ambas manos a los barrotes
de la banca verde, inquiriendo con los ojos grises: recuerdo que
nunca me pregunt qu cosa lea, como si pudiese adivinar en

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mis ojos las imgenes nacidas de las pginas. Amilamia riendo


con placer cuando yo la levantaba del talle y la haca girar sobre
mi cabeza y ella pareca descubrir otra perspectiva del mundo en
ese vuelo lento. (FUENTES, 1989:28)

As lembranas cristalizam a imagem da menina e o narrador personagem


constri de maneira muito detalhada esse lugar do passado. O tempo ganha a
dimenso da memria e, como tal, transforma-se em algo subjetivo, desvinculado
de uma preciso cronolgica e racional. Nesse ponto, a temtica do conto surge
de forma embrionria, pois, o tempo que passa a controlar a vida de Amilamina
e de seus supostos pais, tambm pertence ordem da recordao, de um
intervalo contido no passado e eternizado pelo poder das memrias.
Cabe destacar que o convvio com Aminlamina no passado do narrador
personagem aconteceu em meio s leituras, a descoberta de um mundo simblico
no qual os sentidos do erotismo comeavam a insinuar-se.
Entonces soaba con las mujeres de mis libros, con las hembras
-la palabra me trastornaba- que asuman el disfraz de la Reina
para comprar el collar en secreto, con las invenciones mitolgicas
-mitad seres reconocibles, mitad salamandras de pechos blancos y
vientres hmedos- que esperaban a los monarcas en sus lechos. Y
as, imperceptiblemente, pas de la indiferencia hacia mi compaa
infantil a una aceptacin de la gracia y gravedad de la nia, y de
all a un rechazo impensado de esa presencia intil. Acab por
irritarme, a m que ya tena catorce aos, esa nia de siete que no
era, an, la memoria y su nostalgia, sino el pasado y su actualidad.
(FUENTES, 1989:30)

Essa relao atrao e repulsa alcana um grau mximo no momento


em que ambos se tocam devido a uma queda, nesse toque surge o enojo, a
repulsa que remete a certo desejo reprimido, construdo pelo toque do corpo
que antes j se anunciava nas leituras. Aps esse episdio vem a separao e
o reencontro surgir somente 18 anos depois.
Y esa tarde, cuando juntos rodamos por la colina, en medio de
gritos de alegra, y al pie de ella camos juntos, Amilamia sobre mi
pecho, yo con el cabello de la nia en mis labios, y sent su jadeo
en mi oreja y sus bracitos pegajosos de dulce alrededor de mi
cuello, le retir con enojo los brazos y la dej caer. Amilamia llor,
acaricindose la rodilla y el codo heridos, y yo regres a mi banca.
Luego Amilamia se fue y al da siguiente regres, me entreg el
papel sin decir palabra y se perdi, canturreando, en el bosque.
Dud entre rasgar la tarjeta o guardarla en las pginas del libro.
(FUENTES, 1989:31)

O narrador, buscando a Amilamina de sua lembrana volta casa da


menina, a mesma representada no desenho, assinalado no X do carto. Na busca do

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endereo aparece a mistura das lembranas, ele visualiza o presente, mas recorda o
passado. Na verdade, oculta o desejo masculino, talvez obliterado no passado, mas
agora permitido, pois o encontro com a jovem de 22 anos seria plenamente aceito.
O narrador personagem precisara de vrios ardis para entrar na casa,
finge ser um fiscal que deseja avaliar o imvel. A sua entrada na casa esta
recoberta pela atmosfera de suspense, cria-se o clima de uma investigao, algo
precisa ser desvendado. O clima de mistrio se transforma em uma atmosfera de
terror, assumindo a perspectiva de uma narrativa fantstica que se estabelece na
fronteira do terror. No clmax da revelao do destino de Amilamina, observamos
um dilogo cheio de ambiguidades, afinal, teria a menina morrido ainda na infncia?
S, jugamos juntos en el parque. Hace mucho.
-Qu edad tena ella? -dice, con la voz an ms apagada, el viejo.
-Tendra siete aos. S, no ms de siete.
La voz de la mujer se levanta, junto con los brazos que parecen
implorar: -Cmo era, seor? Dganos cmo era, por favor...
(FUENTES, 1989:44)

O suspense termina quando o casal de idosos, moradores da casa,


conduz o narrador a um quarto no qual uma boneca repousa em um caixo,
em enterro perpetuo. O quarto descrito recurso sinestsicos, os odores se
impem, remetem a uma representao imagtica que busca o envolvimento
do leitor, pelos sentidos evocados.
El olor lo mata todo () Abro lentamente los ojos: dejo que el mareo
lquido de mi crnea primero, en seguida la red de mis pestaas,
descubran el aposento sofocado por esa enorme batalla de
perfumes, de vahos y escarchas de ptalos casi encarnados, tal
es la presencia de las flores que aqu, sin duda, poseen una piel
viviente: dulzura del jaramago, nusea del saro, tumba del nardo,
templo de la gardenia. (FUENTES, 1989:45)

No centro deste quarto repousa uma boneca, la mueca reina, o terror


e o absurdo se instauram a verdade apresentada permite a leitura racionalista.
Estamos diante de um casal que perdeu uma filha criana e cultuam de maneira
mrbida a memria dessa filha. Essa pode ser uma explicao, porm, ser a nica?
() el que reposa, dentro del fretro plateado y entre las sbanas
de seda negra y junto al acolchado de raso blanco, ese rostro
inmvil y sereno, enmarcado por una cofia de encaje, dibujado con
tintes de color de rosa. () Labios serios, rojos, casi en el puchero
de Amilamia cuando finga un enojo para que yo me acercara a
jugar. Manos unidas sobre el pecho. Una camndula, idntica a la
de la madre, estrangulando ese cuello de pasta. Mortaja blanca y
pequea del cuerpo impber, limpio, dcil. (FUENTES, 1989: 45)

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A realidade descrita toca os limites da impreciso, paradoxalmente a


construo barroca, cumulativa de detalhes, que no conduzem a preciso. A
explicao da cena terrvel acrescenta uma dvida.
Aparto los dedos del falso cadver. Mis huellas digitales quedan
sobre la tez de la mueca.Y la nusea se insina en mi estmago,
depsito del humo de los cirios y la peste del saro en el cuarto
encerrado. Doy la espalda al tmulo de Amilamia. La mano de la
seora toca mi brazo. Sus ojos desorbitados no hacen temblar la
voz apagada:
-No vuelva, seor. Si de veras la quiso, no vuelva ms. (FUENTES,
1989: 46)

Aps essa cena, o narrador deixa a casa e somente depois de alguns


meses pensa em voltar, com a desculpa de entregar o carto com a letra de
Amilamina aos pais. O final do conto, que at ento, prope a inquietao do
fantstico, mas encontra uma explicao no vis das obsesses humanas que
beiram o terror, aparece com uma nova e permanente dvida.
La puerta se abre.
-Qu quiere usted? Qu bueno que vino!
Sobre la silla de ruedas, esa muchacha contrahecha detiene una
mano sobre la perilla y me sonre con una mueca inasible. La joroba
del pecho convierte el vestido en una cortina del cuerpo: un trapo
blanco al que, sin embargo, da un aire de coquetera el delantal de
cuadros azules. La pequea mujer extrae de la bolsa del delantal
una cajetilla de cigarros y enciende uno con rapidez, manchando
el cabo con los labios pintados de color naranja. El humo le hace
guiar los hermosos ojos grises. Se arregla el pelo cobrizo, apajado,
peinado a la permanente, sin dejar de mirarme con un aire inquisitivo
y desolado, pero tambin anhelante, ahora miedoso.
-No, Carlos. Vete. No vuelvas ms.
Y desde la casa escucho, al mismo tiempo, el resuello tipludo del
viejo, cada vez ms cerca:-Dnde ests? No sabes que no debes
contestar las llamadas? Regresa! Engendro del demonio! Quieres
que te azote otra vez? (FUENTES, 1989: 47-48)

O final do conto traz Amilamina, transformada em uma pessoa com


deficincia fsica? Por que ela no pode abrir a porta? Por que o velho (o pai?) diz
que ira aoit-la e ainda a chama de criao do demnio? Todas as explicaes
antes aceitas so destitudas de sentido. O conto termina sem explicar o demonaco
da famlia ou da figura de Amilamina. A mulher entrevada em um corpo de menina
impe-se como a imagem correspondente a alegre Senhorita Amelia do conto
de Rubn Dario. Em ambos textos a surpresa semelhante.
As duas meninas, os dois homens, o espanto compem a perspectiva
do fantstico. A suspeita de um tempo impossvel que poderia reger a vida
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de algumas pessoas o inslito. A imerso em uma realidade adulterada


encontra explicaes distintas. Enquanto no conto de Daro o inslito invade a
vida do narrador e a explicao pseudocientfica, neutralizadora dos efeitos
da ambiguidade e da surpresa. J no conto de Carlos Fuentes, a imagem final
institui a dvida permanente, a relao de desejo entre homem e mulher, que
revela as nuances da proibio, se traduz na monstruosidade.
Em ambos os relatos a construo do inslito conduz os leitores
na experincia de dois tempos que se conciliam no universo da construo
discursiva: seja interna narrativa, seja na aluso a prpria construo ficcional.
No fantstico do sculo XIX, a explicao pseudocientfica remete aos sentidos
de uma racionalidade extraliterria. J no fantstico explorado por Fuentes, a
ausncia de explicao conduz ao interior da prpria ordem ficcional, a no
soluo do enigma remonta aos sentidos da prpria fico. A resposta ao enigma
de Fuentes reside na experincia literria, em si mesma concreta, intensa e
sumamente simblica. O texto de Fuentes obriga os leitores a olharem de fora a
monstruosidade ou o absurdo que significa a prpria experincia dos desejos
humanos. A fico constri o inslito, para traduzir uma experincia intrnseca
prpria concretude da vida, que pode manter-se na ordem do no compreensvel.

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Referncias:
CAMPRA, Rosalba. Territorios de la ficcion. Lo fantastico. Espanha: Renascimento, 2008.
DARIO, Rubn. Cuentos. Madrid : Ctedra, 1987.
FUENTES, Carlos. Cantar de Ciegos. Mxico:Joaquin Mortiz, 1989.
FURTADO, F. A construo do fantstico na narrativa. Lisboa: Horizonte, 1980.
SARTRE, J. P. Situaes I: crticas literrias. So Paulo: Cosac Naify, 2005.
TODOROV, T. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 1975.

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Vlad: o vampiro grotesco de Carlos Fuentes


Daniele Ap. Pereira Zaratin 1* 1

Gnero que prima pela transgresso de fronteiras, o fantstico apresenta


como caracterstica basilar a irrupo de eventos sobrenaturais em um universo
regido por leis naturais e cotidianas. Pesquisadores afirmam que sua origem
ocorreu na Europa do sculo XVIII, com a publicao da novela gtica inglesa
O castelo de Otranto (1764), de Horace Walpole, e seu apogeu se deu durante o
Romantismo (sculos XVIII e XIX), momento em que os romnticos buscaram
demonstrar, por meio da literatura e de outras artes, que a realidade no estava
condicionada a esquemas pr-concebidos pelo homem, uma vez que ela
segue suas prprias leis. Dessa forma, dando vazo imaginao e rebatendo
ideias racionalistas de que tanto o universo como a alma humana poderiam ser
apreendidos em sua totalidade, os artistas europeus dessa poca extinguiram
las fronteras entre lo interior y lo exterior, entre lo irreal y lo real, entre la vigilia
y el sueo, entre la ciencia y la magia (ROAS, 2001, p. 23).
Dentre as muitas personagens encontradas no universo do fantstico
esto bruxas, fantasmas, monstros, duplos, vampiros, seres que conseguem
desestabilizar a percepo de realidade das demais personagens e do leitor.
Sobre a figura do vampiro, podemos dizer que seu aparecimento ocorreu com a
publicao do romance Drcula (1897), de Bram Stoker. Desde ento, surgiram
inmeros textos que trazem essa personagem como representante do sobrenatural.
Sintonizado com as diferentes vertentes do fantstico e tendo por base
a obra de Stoker, Carlos Fuentes escreve Vlad, texto pertencente ao volume de
contosInquieta Compaia(2004) que narra a chegada do Conde Vladimir Radu
Cidade do Mxico. Yves Navarro o narrador-personagem dessa histria e ele
quem ter a sua vida transformada, aps atender ao pedido de seu chefe, Eloy
Zurinaga, para conseguir uma casa na cidade mexicana para o conde. Aps a
chegada de Vlad, Navarro percebe-se envolto em uma armadilha, cujo resultado
a perda de sua esposa Asuncin e de sua filha Magdalena, ambas seduzidas
pelo vampiro. Assim, tendo por base esse texto de Carlos Fuentes, pretendemos
traar algumas reflexes sobre a caracterizao da figura do vampiro, personagem
que se revela como um ser grotesco e caricato. Investigaremos tambm como
1* Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Letras pela Universidade Presbiteriana Mackenzie (UPM). Este
estudo foi desenvolvido com o apoio do Fundo Mackenzie de Pesquisa (MACKPESQUISA). Agradeo e dedico
este trabalho aos professores e pesquisadores Ana Lcia Trevisan e F. Javier Ordiz, incentivadores incansveis de
pesquisas sobre a obra de Carlos Fuentes. Contato: daniele_zaratin@yahoo.com.br

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o excesso de informaes presentes no texto contribui para agregar certo tom


pardico e favorece a intensificao da imagem grotesca de Vlad. Dito isto,
destacamos, para comear, a primeira descrio desse vampiro:
Todo de negro [...] mocasines negros, sin calcetines. Unos tobillos
extremamente flacos, como lo era su cuerpo entero, pero con una
cabeza masiva, grande pero curiosamente indefinida, como si
un halcn se disfrazase de cuervo, pues debajo de las facciones
artificialmente plcidas, se adivinaba otro rostro que el conde Vlad
haca lo imposible por ocultar (FUENTES, 2004, p. 232).

Nesta primeira caracterizao da personagem, o que nos chama a ateno


inicialmente o fato de Navarro enfatizar a magreza de Vlad em contraposio ao
tamanho de sua cabea. Essa imagem do vampiro evidencia seu aspecto grotesco
e lhe atribui nuances de um ser que rene o horripilante e o cmico.
Por esse ponto de vista, ao invs de despertar medo e/ou hesitao na
personagem e no leitor, como tradicionalmente acontece em textos fantsticos, a figura
de Vlad provoca justamente a sensao oposta, pois, diante desse sujeito caricato, o
narrador-personagem demonstra escrnio, o que confere certo tom pardico ao texto.
Ainda sobre o fragmento referido, destacamos outros dois aspectos:
o primeiro consiste no fato do narrador afirmar que o conde Vlad (ele emprega
exatamente estas palavras) parece um falco disfarado de corvo. A utilizao
desses dois substantivos na caracterizao da personagem bastante sugestiva
na medida em que lana indcios da irrupo do sobrenatural na narrativa ao
relacionar a imagem de Vlad a dessas duas aves: a primeira conhecida por ser
um exmio caador e a segunda considerada como um animal que anuncia o
mal, conforme o imaginrio popular. Assim, mesmo tentando se disfarar perante
Navarro, essa primeira caracterizao de Vlad mais revela do que oculta a
condio dessa personagem. Sobre a imagem do vampiro, R. Campra afirma:
El vampiro, por su parte, pos un cuerpo, pero indicado como no
humano: cualquier ojo entrenado reconoce en su palidez, en la
desproporcin de sus caninos, en sus garras vidas, una condicin
ajena a la humanidad. (2008, p. 145).

Estas palavras da autora so interessantes, pois vo exatamente na


contramo da postura do narrador-personagem da narrativa de Fuentes que no
percebe que tem diante de si est um vampiro, apesar dos inmeros indcios disso:
o nome do estrangeiro (Conde Vlad), a sua caracterizao (peruca, bigode que
ocultava a boca, culos escuros), a ambientao da casa pedida por ele (com
janelas obstrudas, sem espelhos, com um tnel e repleta de ralos). Essa cegueira
de Navarro fruto de seu olhar de burla perante Vlad, olhar este que no o deixa

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ver com clareza o que est vivendo. Navarro somente se d conta de que Vlad
realmente um vampiro no momento em que o encontra dormindo dentro de
um caixo, caracterstica bastante explorada em outras narrativas com a mesma
temtica. Por isso, ao ler Vlad, a sensao que o leitor tem a de estar assistindo
a um filme de terror clssico, em que mocinho (Navarro) ignora as inmeras
pistas que explicitam o perigo iminente e caminha em direo ao sobrenatural.
Outro trecho significativo da descrio de Vladimir Radu o seguinte:
Francamente, pareca un fantoche ridculo. La peluca color caoba
se le iba de lado y el sujeto deba acomodarla a cada rato. El bigote
[...] cado [...] lograba ocultar la boca de nuestro cliente, privndolo
de esas expresiones de alegra, enojo, burla, afecto [...] los anteojos
oscuros eran un verdadero antifaz, cubran totalmente su mirada,
no dejaban resquicio para la luz, se encajaban dolorosamente en
las cuencas de los ojos [...] (FUENTES, 2004, p. 232).

Estas palavras do narrador-personagem, somadas descrio da


cabea desproporcional de Vlad e ao adjetivo ridculo, intensificam a imagem
do vampiro grotesco e pardico ao revelar um ser que utiliza uma peruca mal
colocada que deve ser ajeitada constantemente. Essa descrio reiterada
por Yves num segundo momento do texto, cena em que Vlad se dirige at um
piano e comea a tocar Chopin: Me pareci, de nuevo, cmica la manera como
la peluca y el bigote falsos se tambaleaban con el movimiento impuesto por la
interpretacin (FUENTES, 2004, p. 234). Assim, diante dessa figura excntrica
e hilria, o narrador parece ficar entorpecido, o que o faz desconsiderar o que
havia percebido anteriormente: Vlad parecia estar envolto em um disfarce.
Deve-se observar que, no trecho referido anteriormente, o narradorpersonagem emprega a expresso fantoche ridculo para fazer meno
aparncia do conde, o que intensifica o carter burlesco do vampiro. No entanto,
essas palavras de Navarro soam irnicas ao final do texto, quando se descobre
que na realidade o verdadeiro fantoche da historia sempre foi Navarro, manipulado
por Zurinaga (seu chefe), por Vlad e at por sua esposa.
Em sua obra Territorios de la ficcin, Rosalba Campra afirma que as
elises e os silncios narrativos so fundamentais para o texto fantstico, pois
contribuem para gerar e intensificar o mistrio na narrativa e impossibilitando que
personagem e leitor encontrem todas as respostas para os eventos narrados. A
terica assevera ainda que somente os textos pardicos costumam se preocupar
em dar todas as respostas (2008, p. 112).
De fato, isso pode ser verificado na maioria das narrativas de Carlos
Fuentes que se alinham com o sobrenatural, em que o autor constri enredos
repletos de lacunas que convidam o leitor a tentar preench-las, favorecendo o

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efeito do fantstico. No entanto, em Vlad isso acontece de maneira distinta, pois,


durante toda a narrativa, existem diversos elementos que explicitam e explicam o
evento sobrenatural, o que nos leva a pensar que estamos diante de pardia da
lenda do Conde Drcula, como teorizou Campra e como considera Javier Ordiz:
Es llamativo el intento de Fuentes por detallar hasta el ltimo
resquicio de la historia [] ya que no es frecuente que el autor
ofrezca tanta informacin al lector en contra de su tnica habitual
de elipsis narrativas y ambigedad simblica. Este hecho [] nos
pone sobre la pista de esa intencin pardica que parece presidir
el tono del relato (No prelo).

As explicaes so to minuciosas a ponto de haver a exposio detalhada


da origem de Vlad, dos fatos que levaram o chefe e o vampiro a escolherem Navarro,
alm da justificativa da esposa sobre o porqu ela prefere ficar com o vampiro ao
invs de tentar salvar-se com o marido e a filha. Sobre as evidencias do inslito, elas
so apresentadas logo na epgrafe do texto que antecipa a presena do vampiro e o
seu principal objetivo, casar-se com a filha de Navarro: Durmete mi nia, que ah
viene el coyote; a cogerla viene con un gran garrote... (cano infantil mexicana).
O tom pardico do texto amplia-se e adquire nuance de ironia no
momento em que o Conde Vladimir Radu justifica sua escolha pelo Mxico: Y
en Mxico, una ciudad de veinte millones de nuevas vctimas [...]! Una ciudad
sin seguridad policiaca! Viera usted los trabajos que pas con Scotland Yard en
Londres! [...] Veinte millones de sabrosas morongas! (FUENTES, 2004, p. 274).
Neste ponto, observa-se uma crtica do autor ao retratar uma cidade onde as leis
no funcionam e a falta de segurana proporcional ao tamanho da megalpole.
Do ponto de vista do sentimento do fantstico, a revelao da existncia
do vampiro no provoca grande surpresa, uma vez que isso est indicado desde
o princpio da narrativa, como dito anteriormente. Na realidade, o que causa maior
impacto no leitor e em Navarro a atitude de sua esposa que, traumatizada com
a morte de seu filho Didier por afogamento, renuncia a seu casamento e decide
entregar sua filha Magdalena a Vlad, para que este tornasse a menina imortal ao
transform-la em vampira: Magdalena no va a morir [...]. El nio muri. La nia no
va a morir nunca. No volver a pasar esa pena, nunca []. Mi hija no va a morir.
Por ella no habr luto. Magdalena vivir para siempre (FUENTES, 2004, p. 279).
Porm, Asuncin fica com o vampiro ciente de que este apenas a aceitou
porque Magdalena ainda era uma criana e que, portanto, no poderia satisfaz-lo com
seu sangue e sexualmente. Dessa forma, at que a menina crescesse, quem cumpriria
essas funes seria Asuncin, como Vlad revela a Navarro em tom de deboche: [...]
Me he alimentado de ella mientras la nia crece. No quiero retenerla mucho tiempo.

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Slo mientras me sea til. Francamente, no veo qu le encuentra usted de maravillosa.


Elle est une femme de mnage!(FUENTES, 2004, p. 278, grifo no original).
Neste ponto, interessante observar dois aspectos: Asuncin opta por ficar
com Vlad no por sexo ou desejo em ser imortal. O que a leva a escolher o vampiro
na realidade o seu sentimento materno unido ao temor excessivo de perder outro
filho tragicamente. O segundo aspecto que ressaltamos refere-se a Navarro e a Vlad
e a inverso de papeis que ocorre entre os dois ao final da narrativa, momento em
que Navarro passa de debochador do conde para alvo de sarcasmo deste, quem
consegue seduzir a esposa do mexicano apesar de parecer um fantoche ridculo.
Por um lado, se atitude de Asuncin surpreende personagem e leitor, por
outro, a passividade de Navarro tambm no deixa por menos, j que ele simplesmente
aceita o seu destino mediante a negao da esposa e da filha em tentar fugir. No
princpio, o narrador at esboa uma reao, porm isso no se sustenta, principalmente
aps a revelao da infelicidade e infidelidade de Asuncin: Tu adorado, aburrido
amor [...]. Tu esposa prisionera del tedio cotidiano (FUENTES, 2004, p. 280).
Com isso, tanto a atitude de Asuncin quanto a de Navarro minam
uma possvel crena do leitor num desfecho feliz para a histria e descartam,
assim, a ideia do amor que tudo supera, como antes pensava Navarro: El amor
es generoso, no se deja vencer [...](FUENTES, 2004, p. 269).
Em Vlad, possvel observar que Carlos Fuentes estabelece um
dilogo com os clssicos Drcula (1897), de Bram Stocker, e Nosferatu, uma
sinfonia de horrores (1922), de Friedrich W. Murnau. Fuentes traz para sua narrativa
elementos dessas obras como a semelhana das profisses dos protagonistas,
o fato dos vampiros adquirem casas em pases estrangeiros, alm da imagem
de um vampiro horripilante, diferente da imagem to propagada pela literatura
e pelo cinema contemporneo. Alm disso, Fuentes retoma tambm outras
caractersticas da literatura fantstica tradicional, como a histria contada por
um narrador-personagem, a presena do vampiro, a ambientao do casaro
sombrio e escuro, a aluso existncia de duplos.
Fuentes baseia-se nas obras de Stoker e Murnau para criar seu enredo
com uma temtica previsvel, mas que consegue surpreender e prender o leitor
por meio dos diversos traos de autoria do autor presentes ao longo do texto.
O carter pardico do texto, a presena de um vampiro caricato e burlesco, a
personagem feminina decisiva para o desenlace inslito da histria, a escolha
do Mxico como local para a ambientao da trama, as inmeras reflexes ao
longo do texto sobre a questo da identidade mexicana, a representao de
uma classe burguesa que vive de aparncias so apenas alguns desses traos.

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Uma leitura desse conto tendo como horizonte o universo mexicano


certamente amplia seu leque de significaes interpretativas e demonstra que
Carlos Fuentes conseguiu trilhar os mais diferentes caminhos da literatura fantstica
ao produzir narrativas que dialogam com as mais distintas vertentes do fantstico.
Para finalizar, salientamos o desafio que se caracteriza investigar as
obras de Carlos Fuentes. Ao longo de sua vida, o autor construiu um extenso e
complexo conjunto de narrativas fantsticas que procuram manter um constante
dilogo com seu leitor por meio da reflexo do texto e de seu contexto. O leitor
fuentiano dificilmente consegue se desprender da realidade, j que ela o ponto
de apoio, o lugar onde o autor se fixa e de onde ele busca contemplar os diversos
universos e sua multitud de voces e miradas (FUENTES apud HERNNDEZ,
1999, p. 156). As narrativas de Fuentes, em sntese, procuram realizar o exerccio
criativo de interpretar a experincia histrica humana e constituem-se como
uma forma sui generis de expanso das fronteiras do pensamento, por meio da
criao ficcional, por meio do fantstico.

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Referncias:
CAMPRA, R. Territorios de la ficcin: lo fantstico. Salamanca: Ed. Renacimiento, 2008.
FUENTES, Carlos. Inquieta Compaia. Buenos Aires: Alfaguara, 2004.
HERNNDEZ, Jorge (Comp.). Carlos Fuentes: territorios del tiempo (antologa de
entrevistas). Mxico: FCE, 1999.
ORDIZ, F. J. Ecos del gtico no Mxico: Carlos Fuentes y otros narradores contemporneos.
No prelo.
ROAS, David (Comp). Teorias de lo fantstico. Madrid: Arco Libros, 2001.

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Mofina e Tituba: figuras inslitas no duplo e


outros mitos
Dr. Alexandre Huady Torres Guimares
Dra. Lilian Cristina Corra 1

A histria, desde sempre, manifesta a presena da imagem feminina


sob vertentes diversas: de figura demonaca a detentora dos segredos da
natureza, a mulher considerada feiticeira sempre sofreu consequncias por
representar aquilo que se entende por diferente, por ameaar as esferas do
ser, do poder e do saber e, acima de tudo, por intimidar ou questionar o ponto
de vista religioso. possvel, contudo, sugerir outras possibilidades, de alguma
forma complementares a tais questes, no que diz respeito ao estudo de
determinados momentos histricos que resultaram em consequncias crticas
para o desenvolvimento da humanidade principalmente aquelas que dizem
respeito imagem da bruxa ou feiticeira, como o questionamento apresentado
acerca dessa figura e os problemas sociais e polticos que as envolvem. Tais
criaturas do alm, presentes em diversas esferas do conhecimento, representam
o desconhecido e, portanto, tudo o que temido.
Inserido neste cenrio, o presente artigo visa trazer tona a figura da
mulher-feiticeira e os questionamentos que a cercam por meio da personagem
Tituba, protagonista de Eu,Tituba, Feiticeira... Negra de Salm (1986), romance
da antilhana Maryse Cond, e suas relaes estabelecidas no somente com a
imagem da feiticeira, mas, tambm, com suas possveis releituras intertextuais
voltadas a figuras mitolgicas. Para tanto, durante esse percurso, buscar-se-,
tambm, a imagem de Mofina Mendes, personagem feminina profana que
se destaca no intermezzo pastoril do texto vicentino intitulado como Auto dos
Mistrios da Virgem (1508/1518/1535?), mas popularmente conhecido como Auto
de Mofina Mendes, no qual esta faz oposio figura da Virgem Maria.
O auto vicentino apresenta em sua primeira parte, a que trata da Anunciao,
uma evidente releitura, que refora o carter divino de Maria, dos evangelhos de
Marcos, Mateus, Joo e Lucas, com destaque especial para o ltimo. No caso de
Eu, Tituba, Feiticeira... Negra de Salm acredita-se relevante a indicao de que o
romance da antilhana constitui uma releitura intertextual da pea de Arthur Miller, As
Bruxas de Salm, (1953) como se viesse a preencher eventuais lacunas deixadas
pelo hipotexto, trazendo uma nova perspectiva, agora a da escrava, e tambm um
novo olhar, pois a narrativa parte de uma estrutura ps-colonial.
1 Professores Doutores do Centro de Comunicao e Letras da Universidade Presbiteriana Mackenzie.

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Considerando tais condies, pretende-se trazer as questes que


tangem a condio feminina, por intermdio da imagem da feiticeira, contando
com a presena intertextual da personagem Tituba: evidente a retomada das
temticas abordadas por Miller no romance de Maryse Cond, quando, de forma
mgica retrata, sob outro ponto de vista, o perodo colonial americano e o episdio
da caa s bruxas, deixando como vis a possibilidade de outras interpretaes,
como a face dupla da imagem feminina representada pela personagem Tituba.
Ao promover tal efeito, Cond possibilita explorar toda uma gama de
questes filosficas, culturais e sociais, ao compor um encontro entre a Tituba
de Miller e esta nova Tituba, quando do relato de sua histria at sua chegada
Amrica, passando pelo episdio de Salm, sua condenao e, posteriormente,
criando uma nova realidade, obviamente ficcional, para a escrava aps seu
aprisionamento. Em cada um desses momentos, percebem-se, por meio da
narrativa, as diferenas entre a Tituba de Miller, escrava sem voz, calada pela
sociedade, que se aproveita do momento da confisso para dar voz s suas
vontades e a Tituba de Cond, ainda escrava e marginalizada, mas dotada de
uma personalidade marcante e questionadora.
A Tituba relida vai para a Amrica, abdica de sua prpria liberdade para
ficar ao lado do homem que amava. J de incio, Tituba soube que sua vida ali nunca
seria fcil. Ela descreve a chegada com a famlia Parris, seu contato, em especial com a
esposa do Reverendo, sua filha e sobrinha e do carinho que nutria pela pequena Betty.
Quando os primeiros sinais de histeria aparecem com as meninas da
aldeia, Tituba acusada de feitiaria, pois naquela comunidade todos sabiam
que era ela quem mexia com ervas e conversava com espritos. No entanto,
para Tituba, isso no representava nenhuma forma de pecado ou crime, mas
formas de ajudar a curar enfermidades e confortar os que precisavam de auxlio.
Qualquer tentativa de defesa a seu favor era em vo, pois j havia
sido condenada pela sua prpria condio. Tituba decide, ento, agir como
todos na tentativa de se proteger, sentindo-se fortalecida pelo apoio de John
ndio, que a incentivava a fazer acusaes e tambm pela viso que teve de
Man-Yaya, que justificava tal comportamento.
Assim como a escrava da pea de Miller e a personagem histrica,
Tituba confessa, condenada e vai para a priso. Entretanto, seu destino
diferente do das outras Titubas: a de Cond volta a Barbados e se v envolvida
em conflitos em prol da liberdade, como figura histrica idolatrada pelo seu povo
e passando por outros tantos dissabores antes de sua morte.
Ao retomar os fatos histricos e a narrativa de Miller, Cond estabelece
uma interao entre as personagens apresentadas e revela, em seus dilogos, uma
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srie de crticas severas ao comportamento social da poca no tocante condio


feminina, questionando os silncios e a submisso, o ser, o poder e o fazer
inexoravelmente presentes na condio da mulher sob diferentes pontos de vista, alm
de questionar o que realmente representaria ser uma feiticeira em uma sociedade
que de to conservadora, revelava-se, em verdade, demasiadamente hipcrita.
Assim, a retomada apresentada por Cond apresenta a possibilidade
de discusso entre diversas dicotomias denominadas por Linda Hutcheon (1991)
como uma metafico historiogrfica. Ao mostrar as formas pelas quais tal fico
produzida, Hutcheon chama a ateno do leitor para o status do romance
como uma espcie de artefato e no como uma reproduo relativamente fiel
da realidade. Assim, essa conscincia pessoal da narrativa revela o fato de que
a literatura no reflete nenhuma realidade de maneira inocente, pelo contrrio,
cria ou denota uma realidade, e, ao faz-lo, a torna significativa.
A mesma questo pode ser observada no auto vicentino e
especificamente entre os evangelhos que a me de Cristo ganha maior destaque.
Cabe ressaltar que foram as reflexes de Lucas que deram origem imagem
mariana, a qual, segundo Murad (1996), foi discpula e seguidora ideal de Cristo,
elo entre os trs perodos da histria da salvao, agraciada por Deus, profetisa
da libertao, peregrina da f e, ainda, a pobre mulher de Nazar.
Quanto a Gil Vicente, v-se grande a relao entre sua pea e o texto
bblico de Lucas, uma vez que a essncia a mesma, e o dramaturgo portugus
parafraseia dos versculos 28 ao 38, que tratam da proclamao divina.
Desde a entrada de Nossa Senhora em cena at o aceite concedido
ao Anjo Gabriel, Gil Vicente vai construindo o retrato de Maria e o receptor, s,
pouco a pouco, vai tomando contato com as caractersticas da Virgem.
Aps o anncio do Anjo Gabriel e a aceitao da Virgem, a pea
sofre uma mudana. No intermezzo h por elementos que contrastam com os da
Anunciao, tais como a ambio e o apego das personagens envolvidas na questo
do desaparecimento dos bens do pastor Paio Vaz. Em todo o episdio h apenas
uma figura feminina, Mofina Mendes, na verdade a protagonista desta segunda parte.
Mofina Mendes caracterizada por Paio Vaz e Andr, e os ndices de sua
postura e comportamento, antagnicos ao de Maria, compem a personagem profana,
cujo nome, posteriormente, ficou mais gravado que o da Virgem. Segundo Berardinelli,
o ttulo Auto de Mofina Mendes , portanto e possivelmente dado pelos espectadores,
em que ficou gravada especialmente a cena central do auto (1971, p.77).
Os primeiros ndices que compem esta personagem surgem no
dilogo entre Paio Vaz e Andr. Para o primeiro, Mofina uma mulher que nunca

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sossega, que talvez nem deseje a fortuna, que anda em saltos como pega,/
tanto faz, tanto trasfega,/que a muitos importuna (v.252-254).
Seu nome, em sentido literal, j qualificador de sua personalidade e
de seus atos: o elemento de composio mofin, advindo do espanhol do sculo
XV, mohino, adjetivo que traz a ideia de desgostoso, triste, melanclico e
antipositivo. Em lngua portuguesa, enquanto adjetivo, mofino aquele que tem
m sorte, desafortunado, inoportuno, pessoa que perturba, que incomoda, que
no demonstra alegria, alm de poder caracterizar, tambm, o ganancioso, o
avarento e o sovina. Enquanto substantivo feminino, Mofina, no papel de mulher,
uma pessoa desditosa, infeliz, irrequieta, turbulenta, aparvalhada e acanhada.
Para Joo Domingues Maia (1995, p.345): mofina, significa desgraa
e mendes, por medes, met ipsen, significa pessoa da desgraa em pessoa.
Saraiva um dos crticos a situ-la deste modo ambguo como: [...] um exemplo
interessante deste processo que conduz da alegoria ao tipo: o nome, que significa
a prpria desgraa, alegrico. (SARAIVA, 1970, p.122)
Na fala de Paio Vaz, penltima antes da efetiva participao de Mofina
no auto, nota-se a estreita relao com as anlises de Maia e Saraiva, j que
para a personagem, onde Mofina Mendes passa a desgraa est presente.
Enquanto no episdio da Anunciao h a presena da luminosidade,
no segundo a dominante a perda. Com a entrada de Mofina Mendes em cena,
fica claro o antagonismo entre as suas posturas e as da Virgem. Mofina no
subserviente, no humilde, est interessada em dinheiro e no cumpre o papel
de pastora para o qual foi contratada e designada h mais de trinta anos.
Da mesma forma que o nome de Mofina denuncia sua vida e seu
destino, denuncia tambm a forma como os pastores a veem, ou seja, uma
mulher que personifica o mal, que traz o prejuzo e o infortnio a todos.
Aps ser demitida por Paio Vaz, Mofina recebe como pagamento um
pote de azeite, objeto que no corresponde, na verdade, ao contratado entre os
dois, de sorte que a atitude do amo reflete no s o descaso, mas, tambm, a
explorao na relao de servido entre as partes.
Deve-se levar em considerao a significao crist, recuperada do
israelismo, atribuda ao azeite: Como produto da fruta da oliveira, que frutifica
precisamente em cho duro e pedregoso, o azeite simboliza o Esprito de Deus
(1Sm 16,13; Is 11,2) a fora espiritual que dele sai. (HEINZ-MOHR, 1994, p.46)
Logo adiante, a personagem derruba o pote de azeite, fato que pode,
tambm, evocar a quebra dos laos entre Mofina Mendes e o mundo espiritual.
Mofina, definitivamente, no tem como pertencer ao espao purificado do cu,
tanto que, na ltima parte, quando o auto ganha novamente a condio de
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Mistrio, em que se dar o nascimento do Salvador, os pastores sero chamados


cena pelo Anjo, mas Mofina no retorna mais.
O presente episdio faz a ponte entre mulheres, posturas e mundos.
A mulher comum, que se transforma em cu, e a mulher mundana, que, ao
desejar transformar-se, que, ao buscar a fortuna, o casamento, os bens terrenos,
prende-se s terra; no atinge nem de perto o padro de conduta que leva
ao cu. Portanto sua conduta anttese do que deve ser a de um cristo. Gil
Vicente leva ao leitor os dois lados, exemplifica com ambas as protagonistas e
mostra o destino que reservado a cada escolha.
A mulher pode representar o bem e o mal. Mofina, ao mesmo tempo
que foi submissa em aceitar o pote de azeite e no questionar o valor de seu
trabalho, tentou dar outro rumo a sua vida, mas baseando-se apenas em
elementos terrenos, o que a qualifica como um exemplo a no ser seguido,
exemplo antes comparado, por contraste, a Maria (sendo, ela, Mofina, a que a
Prudncia consideraria como da gerao de Eva)
Maria submete-se, ela no Eva; questiona, mas, humilde, se pe
merc dos desgnios de Deus. Vai da incredulidade crena, o que atestado
pela aceitao do dar luz no tendo conhecido homem. Consequentemente,
submete-se pela f, acredita e se entrega, no precisa procurar pelo mundo,
prudente ao questionar, humilde perante o senhor ao aceitar, tem f ao aceitar
sem ver com olhos humanos, ao acreditar na possibilidade, e pobre pela sua
simplicidade, pela sua dedicao funo recebida e por parir em ambiente pobre.
Mofina mulher-demnio, Eva, contraposta a Maria, que o bem, a
salvao, a redeno feminina. Mofina est entre o povo, mas no consegue
nada. Quando tem a oportunidade de trabalho, faz errado e perde, quando tem o
sonho em que denuncia projetos, ambio, transformao, desejo de mudana,
como qualquer mortal, perde a oportunidade, at porque seu sonho denuncia
tambm o mundo mundano, das coisas, do desejo, do dinheiro, da aparncia.
Enquanto os pastores ficaram sem ao, mas presenciaram o nascer
de Cristo, participaram dele, Mofina passa distante da esfera religiosa, no
achar, obviamente, seu caminho. J os pastores, mesmo sem iniciativa prpria,
acabaram por acatar o chamado do Anjo.
Assim, Mofina, que demonstra sempre interesse por dinheiro, no
prudente; se fosse, teria mais cuidado com o seu dever, impediria os desgraas
com o gado de seu amo, cumpriria o seu papel. Mofina tem f, mas no no mundo
celeste; tem f no seu destino mundano, mas, quando o pote de azeite cai, sua
fala denuncia que todos os humanos tm um destino, que o pote de todos pode
cair. Contudo, ela no se d conta de que a f que pode novamente trazer o
pote de azeite, a ligao com Deus, para cada um dos seres humanos.
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J Maria aproveita, vale-se da oportunidade dada pelo Anjo, o mensageiro


de Deus, o que evidencia que o homem deve aproveitar a oportunidade divina,
deve aprender como responder diante da chance de ter Deus, o que evidencia o
fato de que o principal elemento da Anunciao a resposta: Maria escolhida
e, evidentemente, sua resposta sim; mas cabe a ela responder. Desta feita, h
iniciativa na entrega, na aceitao, na disponibilidade de servir ao Pai e futura
Igreja. Quando Maria aceita servir a Deus, ela funda o novo tempo, a era de Cristo;
ela d nascimento ao Filho do Pai, que, pelo dogma da Trindade, o prprio Pai.
Maria funda o novo tempo, por isso alguns a veem como a fundadora da
Igreja. Ela o alicerce no qual se funda a carne que gerar todo o pensamento, as ideias,
a ideologia. Maria d vida estrutura que fundar a nova proposta de mundo. Mofina,
por outro lado, continua a percorrer o mundo, a sonhar, a idealizar, a observar, como
faz em relao ao gado de Paio Vaz. Observa, mas no age em hiptese nenhuma.
Gil Vicente deixa claro para o leitor, para o espectador que as ambiguidades
tm de ser desfeitas e que o fundamental que se tome a iniciativa e essa noo de
que a conscincia pessoal da narrativa denota diversas realidades significativas, em
si, traz o conceito de duplicidade, abrindo o caminho para mais uma perspectiva de
anlise atravs da personagem Tituba, de Cond, considerando-se a ideia do duplo.
No romance de Cond ela assumiu um posto diferente, o de dona de
sua prpria voz e, por isso, dona de seu prprio destino. A questo do duplo
surge a partir das inmeras imagens que podem ser destacadas da personagem:
Tituba como mulher, negra, escrava, sem voz social, mas dotada de voz nesta
narrativa, conhecedora de ervas e sortilios e, porque no dizer, feiticeira.
Est explcita no texto de Cond a postura de desmistificao da figura
da feiticeira representada por Tituba. De incio, a personagem no tinha conscincia
de si mesma, nem entendia como e porque as pessoas se distanciavam dela fora
renegada pela me, depois adotada e, em seguida, perde seu protetor. Passa a
ser criada por Man-Yaya, senhora conhecedora dos mistrios da natureza viva e
espiritual, que lhe ensina tudo o que sabe e transforma-se em sua mentora, depois
de sua morte, continuando como presena viva na realidade de Tituba, como
uma espcie de guia de suas aes e conforto nos momentos de desespero.
A ligao dessas duas personagens retoma o que props Otto Rank, em O
Duplo (1936), no sentido de que [...] como geralmente acontece com os temas
populares da literatura, suas razes [esto] no passado remoto, aparecendo no
folclore, nas supersties e em antigos costumes religiosos. (p.7)
O leitor do romance de Cond entende como claras as menes
ideia de Tituba vista como feiticeira vinculadas ao seu conhecimento sobre ervas e
conversas com os mortos que, segundo ela, habitavam o mundo dos vivos. Contudo,
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tal conhecimento de nada servia na comunidade puritana que a escrava habitava,


pois, ao contrrio, eram prova de que ela conjurava com o demnio era como se
ela, Tituba, representasse duas figuras em apenas uma: a escrava, subserviente
e a feiticeira, poderosa e maligna eis o enigma da identidade citado por Pierre
Brunel (2000), quando diz que O encontro com o duplo mgico sempre fonte de
angstia para quem assim confrontado com o enigma da identidade [...]. (p. 266)
Retomando Rank, as catstrofes, em geral, tanto na histria quanto
na literatura, parecem ser provocadas por mulheres, sedentas de vingana ou
reconhecimento ou em busca de aventuras amorosas. A Tituba relida no escapa
a essa afirmao, pois considerada feiticeira e na esteira de tal termo, vale
citar Naomi Janowitz, em Magic in the Roman World (2001, p.1), que relaciona
o trabalho primitivo s noes iniciais de magia, indicando que desde cedo
indicar algum como mgico ou feiticeiro poderia incitar srias consequncias.
Ambas vertentes so representadas pela personagem Tituba, que
representava perigo por conhecer as artes ocultas e por ser julgada feiticeira,
mesmo que socialmente injustiada. A partir do comportamento desta personagem,
possvel notar que a questo da magia sempre esteve, de alguma forma,
voltada sua forma de enxergar a religio, assim como afirma Janowitz, quando
diz que tanto magia quanto religio sempre estiveram intimamente relacionadas,
considerando Moiss e at mesmo Jesus como magos.
Se magia e religio esto intimamente relacionadas, fica clara a
compreenso da personagem Tituba como uma espcie de sacerdotisa. O
questionamento que, historicamente, sua realidade pessoal impedia que tudo
fosse to simples assim: como mulher, negra e escrava, Tituba no teria direito
a nenhum lugar de destaque, sequer um lugar comum na sociedade. Citando,
novamente, Janowitz: No matter where we look in the history of accusations of
magic and witchcraft, women are over-represented.(2001, p. 86) e Witch was
not a term of self-identification [...]. It was a term of fantasy used in imaginative
and usually hostile depictions of women. (id., p. 98)
Retomando a ideia de que possvel perceber a figura da feiticeira como
um duplo, como uma releitura intertextual das questes mitolgicas, com quais dessas
figuras da mitologia a personagem Tituba (e suas companhias) manteria relaes?
Inicialmente, Tituba viria de um povo similar aos hiperbreos BULFINCH, 1999, p.8),
considerando-se a busca pela liberdade e autossuficincia descritas no final do
romance de Cond, por meio das batalhas das quais Tituba tambm tomou parte.
Em verdade, o leitor acaba por perceber que o que Tituba considerava
como sua terra natal, seu sonho, no era efetivamente a Barbados para a qual ela
retornou, mas a Barbados de seus antepassados, imortalizada por eles, e para onde
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Tituba transportada aps a sua morte. Outras figuras com as quais parece possvel
manter relaes seriam: Minerva, a deusa da sabedoria, que seria representada por
Man-Yaya, a mentora de Tituba; Ceres, a deusa da agricultura, que inspiraria tanto
a figura de Man-Yaya quanto a de Tituba, ambas profundas conhecedoras do que
a terra poderia oferecer-lhes para a cura de todos os males. (id., p. 17)
Considerando a viso puritana, da comunidade de Salm, Tituba
poderia ser vista como Pandora, aquela que espalhou todos os males pela
humanidade ao abrir a caixa proibida dada como presente a Epimeteu por Jpiter,
como vingana pela traio de Prometeu. Pandora a figura da mulher curiosa,
mas tambm dotada de perigo, exatamente como Tituba que, por curiosidade
e paixo, abandonou sua vida solitria para viver junto de John ndio e, por
conta de sua realidade e de seus conhecimentos espirituais, de acordo com
a comunidade em que vivia, teria espalhado ali os males provenientes de seu
suposto relacionamento com as foras ocultas.
Como feiticeira, Tituba poderia ser comparada a Circe, feiticeira
conhecedora do poder das ervas e tambm a Media, poderosa feiticeira, que
mantinha relaes com Hcate, a deusa dos mortos e Tlus, a deusa da Terra
Tituba, na verdade, seria uma somatria de todas essas figuras, reunindo seus
poderes reais e seus conhecimentos do oculto. Entretanto, mesmo portadora de
todas essas semelhanas com as divindades mitolgicas, o destino de Tituba
no permitiu que ela usufrusse de sua sabedoria como forma de escapar de
seus problemas pelo contrrio: a personagem acreditava que era necessrio
passar por todos os martrios para que pudesse ser purificada.
Talvez a figura mitolgica que merea maior destaque e com a qual Tituba
mantm muitas semelhanas seja realmente Media que, como ela, sofreu por ser
conhecedora de foras sobrenaturais, sofreu pela paixo e pela dor da perda.
Assim, de maneira geral, possvel concluir que em muitos momentos
histricos, as mulheres so descritas como uma maldio, sendo essencialmente
falsas. Assim, tais imagens hostis relacionadas mulher acabam sendo uma
forma de representao exagerada, dominada pelo mistrio que o sexo feminino
ainda exerce na humanidade.

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Referncias:
BERARDINELLI, Cleonice. Antologia do teatro de Gil Vicente. Rio de Janeiro: Grifo, 1971.
BRUNEL, Pierre. Dicionrio de mitos literrios. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2000.
BULFINCH, Thomas. O livro de ouro da mitologia. (A idade da fbula) Histrias de deuses
e herois.Rio de Janeiro: Ediouro, 1999.
COND, Maryse. Eu, Tituba, Feiticeira... Negra de Salm. Rio de Janeiro: Rocco, 1997.
GRASSINGER, Dagmar (et al). (orgs.) Deuses gregos: Coleo do Museu Pergamon de
Berlim. So Paulo: FAAP, 2006.
HEINZ-MOHR, Gerf. Dicionrios dos smbolos: imagens e sinais da arte crist. So Paulo:
Paulus, 1994.
HUTCHEON, Linda. Potica do Ps-Modernismo. Rio de Janeiro: Imago, 1998.
JANOWITZ, Naomi. Magic in the Roman World. Pagans, Jews and Christians. London:
Routledge, 2001.
MAIA, Joo Domingues. Questes femininas em Gil Vicente. In Flores Verbais: uma
homenagem lingustica e literria para Eneida do Rego Monteiro Bomfim no seu 70o
aniversrio. Org. Jorgen Heye. Rio de Janeiro: 34, 1995.
MILLER, Arthur. As Bruxas de Salm. Porto: Editorial Presena, 1961.
MILLER, Neil, O elemento pastoril no teatro de Gil Vicente. Porto: Inova, 1970.
MURAD, Afonso. Quem esta mulher? Mariana Bblia. So Paulo: Paulinas, 1996.
RANK, Otto. O duplo. Rio de Janeiro: Coeditora Braslica, 1936.
SARAIVA, Antnio Jos. Gil Vicente e o fim do teatro medieval. Lisboa: Europa-Amrica, 1970.
VICENTE, Gil, Copilaam de todalas obras de Gil Vicente. Introduo e normalizao do
texto de Maria Leonor Carvalho Buescu. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda,
1983. (Biblioteca de autores portugueses)

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Entre o sonho e a viglia: um relato especular?


Ana Lcia Trevisan 1*
Maria Luiza Guarnieri Atik 2**

Partindo de uma reflexo sobre os temas e a estruturao da narrativa


dos textos fantsticos possvel vislumbrar um eixo interpretativo da obra do
escritor carioca Rubens Figueiredo. Em sua prosa precisa e intimista, que no se
restringe ao gnero fantstico, prevalece a tessitura dos enredos impregnados
pela profundidade de um olhar revelador das perenes inquietaes humanas.
A presena de personagens introspectivas provoca a desestabilizao de
um entendimento de mundo mais imediato, tal aspecto conjuga-se s formulaes
de enredos permeados pelas inquietaes, pelas dvidas e pelas manifestaes
da ambiguidade. O lugar do sujeito no mundo, assim como a sua relao com
as regras nos contextos cotidianos so redimensionadas na obra de Rubens
Figueiredo, compondo um panorama impactante da contemporaneidade. Em O
livro dos lobos, coletnea de contos originalmente publicados em 1994, e quase
completamente reescritos pelo autor, na edio de 2009, o leitor se depara com a
construo da imagem concreta dos lobos e tambm com as metforas implcitas a
este significante simblico. Os lobos espreitam todos os contos, como o reflexo de
um mundo irracional espelhado em meio s racionalidades cotidianas. Em algumas
narrativas a imagem concreta dos lobos aparece e rouba a cena, o caso do
conto Algum dorme nas cavernas no qual o jovem Simo sente uma crescente
intimidade com estes animais selvagens e passa, ento, a construir um enigma que
se transforma em metfora para todas as relaes afetivas pautadas na intensidade
exacerbada. Nos contos O caminho de Poo verde e Um certo tom de preto
temos personagens que experimentam dilemas referentes a sua identidade. Ora a
identidade se desvanece concretamente, como no caso de uma adolescente que
se deixa perder em lugarejos remotos, ora so personagens que se fundem nos
limites da loucura, revelando as complexas relaes que sustentam a memria
familiar. As narrativas de Rubens Figueiredo recortam as nuances do cotidiano e
expressam o incomodo provocado pelas aes e desejos inconfessveis.
Os setes contos que compem a obra colocam em pauta o drama de
pessoas enclausuradas no prprio pensamento, pressionadas pelos sentimentos
e pela razo. No conto Os anis da serpente, objeto do nosso estudo, o vnculo
1* Doutora em Letras (Lngua Espanhola e Lit. Espanhola e Hispano-Americana/ USP). Professora do Programa de
Ps-Graduao em Letras da Universidade Presbiteriana Mackenzie (UPM)
2** Doutora em Letras (Literatura Francesa/ USP.) Professora Titular do Programa de Ps-Graduao em Letras da
Universidade Presbiteriana Mackenzie (UPM)

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incomum entre as vidas de duas personagens se estabelece mediada pelo


sonho e coloca o leitor diante de um impasse, ou seja, as relaes antagnicas
e excludentes de dois nveis significativos de concretizao das existncias
unem-se sob o signo de um anel em forma de serpente.
A anlise em questo prope-se examinar os procedimentos de
construo do referente buscando apreender o que real, irreal ou especular
na construo da trama narrativa e em que medida a inverso dos atributos
lgicos da percepo e da representao colocam em xeque as expectativas
da leitura. A experincia do personagem ou do narrador configura-se como
a trajetria da narrativa fantstica e, como tal, deve assegurar a insero do
leitor em um universo de acontecimentos possveis, ao mesmo tempo em que
instaura a desestabilizao da realidade. No fantstico, a dvida se espalha e
observamos como os personagens se posicionam diante de uma manifestao da
realidade imersa no inslito. O mergulho intimista favorece a percepo alterada
da realidade, como assinala Rosalba Campra:
En la literatura fantstica, en cambio, el desfasaje acta en otro
nivel, todo lo que sucede puede referirse al campo de la experiencia
sensorial, de la vivencia del sujeto, y todo lo que sucede es verdad,
aunque se trate de verdades discrepantes. Esa discrepancia crea
el espacio de la duda. (Campra, 2008, p.87)

No conto, Os anis da serpente de Rubens de Figueiredo, a narrao


em primeira pessoa reitera um elemento clssico da narrativa fantstica, uma vez
que prope uma verossimilhana necessria para a cumplicidade do leitor, para
uma possvel identificao entre ambos e, em seguida, uma surpresa diante dos
fatos relatados. No primeiro pargrafo, o narrador-personagem afirma que nunca
se preocupou com os sonhos e admite, pontualmente, que dormir sempre foi, para
ele, a origem de muita inquietao, pois a procura do sono nunca o abandonou.
Nos pargrafos seguintes, existe uma construo recorrente na tradio
do conto fantstico, trata-se da referncia a um episdio que metaforicamente
remete ao desfecho da narrativa. Em certo sentido, essa interrupo que remete
ao pandeterminismo explorado por Todorov, tambm um mecanismo de
estruturao que rompe com a cronologia, tradicionalmente desenvolvida na
narrativa fantstica e responsvel por conduzir o leitor ao clmax da hesitao.
No conto, ao resumir uma passagem de um livro de memrias de uma escritora
estrangeira, o narrador antecipa de certa forma o desfecho da narrativa, criando
uma aluso metafrica ao conflito que marca a narrativa.
[...] naquele livro a escritora contava que escrevia, certa noite, ao lado
da cama em que sua me dormia. [...]. Ela escrevia uma pgina de
um romance, uma cena em que um violinista executava um improviso

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empolgado. De manh, ao acordar, a me contou que tinha ouvido


durante o sono uma msica de violino (FIGUEIREDO, 2009, p. 126).

A fronteira entre sono, sonho e realidade torna-se cada vez mais


tnue para o narrador a partir da leitura desse relato, no h uma diminuio da
tenso, que um elemento caracterstico e crucial para a narrativa fantstica, ao
contrrio, instaura os sentidos da ambientao do fantstico e explora os limites
da percepo da realidade por parte dos diferentes sujeitos. As interrogaes
do narrador sobre o real ou sobre os acontecimentos presentes em seu sonho
no se separam da questo da identidade e da busca da prpria salvao.
A partir do momento em que o sonho com um mesmo homem,
cujo semblante demonstra agressividade, raiva e impacincia, manifesta-se
continuamente no seu cotidiano, o narrador sente que a integridade de sua
identidade humana esta cada vez mais ameaada. A passagem da viglia para
o sono torna-se, assim, uma espcie de fatalidade, pois o narrador est convicto
que o homem est espera, espreita, pronto para se manifestar em seu sonho.
O sonho torna-se mais prximo e ameaador, pois assume os contornos
de uma vida paralela, na qual se insere o narrador. Um sonho confuso, repleto de
saltos e interrupes, cujos fragmentos ele tenta juntar na tentativa de orden-los
de uma forma lgica. Em outros momentos, a ciso entre a realidade e o estado
onrico parece-lhe impossvel, pois algumas partes do sonho se fixam de forma
to marcante em seu pensamento que no consegue apag-las da memria.
Aos poucos j no se espanta com as imagens onricas, com a sensao do
dj vu, e o que lhe parecia estranho deixa de ser visto como exceo e passa
a ser regra a partir do qual a sua racionalida