La literatura argentina y un chiste de Aira

(Ponencia para la Jornada Contemporary Argentina: Reading the Last Decade,

Universidad de Edimburgo, Escocia, 26 de marzo de 2010)
Guillermo Martnez
En vez de hacer una enumeracin de escritores y de trazar improbables mapas de
generaciones o afinidades en la reciente literatura argentina, prefiero exponer aqu
algunas de las ideas que se esgrimen desde hace no menos de treinta aos en la
crtica cultural para elevar o hundir escritores y proyectos literarios. Muchas de estas
ideas se han convertido en verdaderos clichs de las discusiones literarias: se repiten
de manera mecnica, circulan como verdades consagradas en suplementos y revistas
culturales, y no son jams criticadas ni miradas de cerca, sino que se aceptan y se
adoptan de manera sospechosamente unnime, como el nuevo sentido comn de la
poca, o como contrasea de pertenencia en la conformacin de bandos estticos.
En realidad, me limitar aqu a discutir solamente una, que me parece crucial, y
hasta cierto punto divide aguas: quien decide creer en ella, cree a continuacin en
varias otras que estn encadenadas y que conforman toda una actitud hacia la
literatura. Es la idea del rendimiento decreciente, o del supuesto agotamiento de la
novela de trama y personajes. Esta idea se ha expresado de distintos modos, en
distintos funerales de la novela, pero la expone con todas sus consecuencias Csar
Aira en un artculo que se llama La nueva escritura[1]. No necesito decir que la
discusin de este artculo no supone ningn juicio sobre la obra como escritor de Aira.
S me interesa sealar que la lnea argumental que l expone se ha vuelto dominante
en la crtica argentina[2] y ha servido no slo de soporte terico para la clase de
novelas que l escribe sino tambin de amparo automtico para la legin de sus
seguidores. Transcribo de los primeros prrafos de su artculo:
Tal como yo lo veo, las vanguardias aparecieron cuando se hubo consumado la
profesionalizacin de los artistas, y se hizo necesario empezar de nuevo. [] En
efecto, y restringindonos al arte de la novela, una vez que ya existe la novela
"profesional", en una perfeccin que no puede ser superada dentro de sus premisas, la
novela de Balzac, de Dickens, de Tolstoi, de Manzoni, la situacin corre peligro de
congelarse. Alguien dir que si todo el peligro es que los novelistas sigan escribiendo
como Balzac, estamos dispuestos a correrlo, y con gusto, pero sucede que es
optimista hablar de un mero "peligro", pues de hecho la situacin se congel, y miles
de novelistas han seguido escribiendo la novela balzaciana durante el siglo XX: es el
torrente inacabable de novelas pasatistas, de entretenimiento o ideolgicas,
la commercial fiction.
Una primera observacin aqu: no es curioso, y hasta cierto punto contradictorio,
que se mencionen con admiracin los nombres de Balzac, Dickens, Tolstoi y a
continuacin se desprecie como commercial fiction todo lo que se intent en esa
lnea en el siglo XX? No eran acaso en su poca Balzac y Dickens tambin
commercial fiction? No hay, en fin, bajo esta etiqueta insidiosa, un pase de manos
demasiado rpido para descartar toda una lnea de la literatura? La novela ideolgica
es tambin commercial fiction? Volveremos sobre esto luego, vamos ahora al punto
principal de la teora.
Para ir un solo paso ms all, como hizo Proust, se necesita un esfuerzo
descomunal y el sacrificio de toda una vida. Acta la ley de los rendimientos
decrecientes, por la que el innovador cubre casi todo el campo en el gesto inicial, y les

deja a sus sucesores un espacio cada vez ms reducido y en el que es ms difcil

avanzar.
Una vez constituido el novelista profesional, las alternativas son dos, igualmente
melanclicas: seguir escribiendo las viejas novelas, en escenarios actualizados; o
intentar heroicamente avanzar un paso o dos ms. Esta ltima posibilidad se revela un
callejn sin salida, en pocos aos: mientras Balzac escribi cincuenta novelas, y le
sobr tiempo para vivir, Flaubert escribi cinco, desangrndose, Joyce escribi dos,
Proust una sola. Y fue un trabajo que invadi la vida, la absorbi, como un
hiperprofesionalismo inhumano.
Hay aqu una seleccin claramente forzada de los nombres para provocar el efecto
de sucesin decreciente y sentar la tesis del agotamiento terminal. Pero bastara, por
ejemplo, cambiar en el final de la serie el nombre de Proust por el de Henry James
(muerto en la misma poca) para que las cosas se vieran de una manera bastante
diferente. En efecto, Henry James, que se consideraba a s mismo como un
continuador de Balzac, y que fue sin duda tambin un innovador en la forma y los
procedimientos de la novela, fue incluso ms prolfico que Balzac[3], y todava le
qued tiempo para asistir a muchas cenas. En cuanto a Proust, es notorio que, lejos
de sacrificar toda una vida, se pas en realidad toda su vida en estado
contemplativo, como un eterno diletante, sin lograr, justamente, un mnimo de
disciplina artstica (de lo que se lamentaba bastante[4]). No es casualidad que su
novela se titule En busca del tiempo perdido. La escribi ntegra durante los ltimos
diez o doce aos antes de morir: parece muy difcil asociar a Proust con cualquier
hiperprofesionalismo inhumano. Es casi el ejemplo opuesto de lo que se pretende
afirmar en cuanto a profesionalizacin.
Ms extrao todava es que Aira se detenga en ese punto, como si nada ms
hubiera ocurrido en la historia y el arte de la novela durante el resto del siglo XX, como
si la novela hubiera llegado con Proust realmente a un estado de congelacin, y todo
lo que ocurri a continuacin por fuera de las vanguardias pudiera echarse a la bolsa
despreciable de la novela balzaciana. En el plano ideolgico, que los formalistas
siempre pasan misteriosamente por alto, y que Aira intenta incluso sumergir dentro del
torrente de la commercial fiction, hubo innovaciones notorias: basta pensar en D. H.
Lawrence y Cline, en Nabokov y en Henry Miller, en Kafka, en Camus, en Ballard y
Philip Dick, quienes, sin necesidad de salirse de la forma tan denostada como
convencional -la novela con trama y personajes- ampliaron el campo de batalla para
la literatura y crearon nuevos puntos de vista y mundos ms extraos y novedosos que
los que resultaron finalmente de escamotear la letra E o de quitar puntos aparte.
Dnde quedara esta clase de innovaciones en la clasificacin binaria de Aira? E
incluso desde el punto de vista puramente formal, dnde estaran incluidos Lawrence
Durrell, Jos Lezama Lima y Alejo Carpentier, Witold Gombrowicz, Italo Calvino, o
Julio Cortzar?
Apenas se reponen estos nombres, apenas se mira la continuacin de la historia,
queda claro que hubo muchos escritores, no necesariamente heroicos ni
hiperprofesionalizados, que siguieron dando pasos adelante. Pero esto, prestar
atencin a todas las innovaciones (y no slo a las puramente formales) por supuesto
hara caer de inmediato la tesis del callejn sin salida y la llegada providencial de las
vanguardias para reanudar el movimiento creativo.
Tambin es altamente discutible la supuesta ley del rendimiento decreciente segn la
cual el innovador cubre casi todo el campo en el gesto inicial, y les deja a sus
sucesores un espacio cada vez ms reducido y en el que es ms difcil avanzar.
Esto depende mucho de la clase de innovacin introducida. Hay innovaciones que,
por su trivialidad, se agotan en la mera enunciacin, o en la primera vez que se ponen
a prueba (escribir toda una novela como un cadver exquisito, o la innovacin de
reemplazar la novela epistolar por la novela de e-mails). Hay otras que, tal como

afirma Aira, son casi el sello del autor que las introduce y quedan hasta cierto punto
clausuradas para los seguidores (por ejemplo la forma caracterstica, desplazada, de
adjetivar en Borges). Pero hay tambin innovaciones que, lejos de cerrar espacios,
abren campos y perduran en el tiempo, hasta incorporarse de manera finalmente tan
natural a la prctica de la escritura que en algn momento dejan de advertirse. La
innovacin (formal) del estilo libre indirecto, que introdujeron en la novela moderna
Henry James y Jane Austen es hoy una herramienta ms de todos los escritores y dej
hace mucho de percibirse como un artificio que alguien us un da por primera vez. Lo
mismo ocurre en el plano ideolgico: la representacin novedosa de la conciencia, de
la maldad, y de la mala fe en autores como Camus, Cline y Nabokov, o el tratamiento
crudo y desinhibido del sexo, en D. H. Lawrence y Henry Miller, abrieron el camino
para la representacin de una sensibilidad contempornea que perdura y se ha
vuelto norma inadvertidamente.
Pero distinguir entre las innovaciones abrira un campo de discusin que los
formalistas prefieren eludir: cmo diferenciar las innovaciones triviales de las
interesantes, las superficiales de las profundas, las ingeniosas de las geniales. (Csar
Aira, por ejemplo, prefiere creer que todo lo nuevo es bueno y para la crtica
argentina el adjetivo experimental esta investido de una connotacin siempre
admirativa: no hay experimentos triviales, o absurdos, o refritos de otros hechos hace
cien aos. Contra la advertencia cautelosa de Tu Sam[5], en nuestra literatura ningn
experimento puede fallar).
An as, an cuando la tesis del rendimiento decreciente no puede sostenerse en
pie, s hay algo de verdad en la idea de que a partir de cierto momento histrico la
novela, el arte de la novela, se encuentra con una dificultad adicional. Al adquirir
conciencia de su forma, de s misma como arte y retrica y suma de procedimientos,
tambin aparece una exigencia de creatividad respecto a estos aspectos formales que
ahora pueden (hasta cierto punto) separarse conceptualmente. Henry James, en El
arte de la ficcin, hablaba de la poca en que los escritores americanos hacan
novelas tal como se hacen pasteles, de una manera natural, naif, como si no hubiera
otra posible[6]. Es justamente la novela moderna la que se preocupa tambin por su
retrica. Pero por supuesto, de reconocer esta dificultad adicional a desertar del juego
hay una gran distancia. Para decirlo con un smil deportivo: aunque devolver el saque
es cada vez ms difcil los tenistas profesionales prefieren mejorar la devolucin antes
que pasarse al paddle. Yo escrib desde esa otra posicin sobre esta segunda
exigencia de originalidad en un artculo de 1994[7]:
[] la literatura es, tambin, una forma de conocimiento, y esto obliga a tener en
cuenta una larga historia de permanente invencin, variacin y agotamiento de
recursos y de efectos, de teoras, de retricas y de gneros. Pero por qu suponer
que esta historia ha llegado a su fin? Lo que se requiere, precisamente, es distinguir
en la marea de obras lo que efectivamente est dicho de lo que queda por decir.
Para formularlo como un programa: escribir contra todo lo escrito.
Claro est que escribir contra todo lo escrito se vuelve cada vez ms difcil a
medida que pasa el tiempo, no slo por la razn inmediata de que aumentan los
registros probados, la extensin de lo que ha sido tocado, sino tambin porque se
agudiza a la par el grado de conciencia de la literatura sobre s misma, de manera que
tambin se desgastan rpidamente los mecanismos formales, las sucesivas retricas.
As, cada nueva obra en nuestra poca tiene que debatirse con una segunda
exigencia de originalidad en el plano de lo formal: establecer su retrica propia.
Esta dificultad creciente de escribir tiene tambin, como un tentador escape, el
abandono al est todo dicho.

Creo que aqu est la bifurcacin esencial, de la que se desprenden las dos posibles
actitudes frente al problema. Veamos en el artculo de Aira las consecuencias del
abandono.
La profesionalizacin implica una especializacin. Por eso las vanguardias vuelven
una y otra vez, en distintas modulaciones, a la famosa frase de Lautramont: "La
poesa debe ser hecha por todos, no por uno." Me parece que es errneo interpretar
esta frase en un sentido puramente cuantitativo democrtico, o de buenas intenciones
utpicas. Quiz sea al revs: cuando la poesa sea algo que puedan hacer todos,
entonces el poeta podr ser un hombre como todos, quedar liberado de toda esa
miseria psicolgica que hemos llamado talento, estilo, misin, trabajo, y dems
torturas.
Ya no valdra la pena, entonces, intentar grandes obras y slo quedara el regreso
liberador a la literatura amateur, o repetir, cien aos despus, los procedimientos de
las viejas vanguardias, o bien, limitarse a la literatura de circunstancias. Pero quiz lo
ms curioso aqu es la inversin de la desercin en superioridad intelectual: el
abandono de lo que resulta demasiado difcil se convierte, por arte de magia
leibniziana, en el mejor mundo posible, desde donde se despreciarn como
conservadores todos los dems intentos de seguir adelante. Talento, estilo, misin,
trabajo, seran, a partir de ahora, miserias psicolgicas, que pueden dejarse atrs sin
culpas. Seguidores de Aira han tomado demasiado en serio estas ideas bajo las
consignas de Primero publicar, despus escribir, Si existe Aira todo es posible y la
frmula de que escribir mal est bien y escribir bien est mal.
Qu quedara hacia delante una vez consumado este abandono? Segn Aira, el
procedimiento.
La herramienta de las vanguardias, siempre segn esta visin personal ma, es el
procedimiento. [] En este sentido, entendidas como creadoras de procedimientos,
las vanguardias siguen vigentes, y han poblado el siglo de mapas del tesoro que
esperan ser explotados. Constructivismo, escritura automtica, ready-made,
dodecafonismo, cut-up, azar, indeterminacin. Los grandes artistas del siglo XX no son
los que hicieron obra, sino los que inventaron procedimientos para que las obras se
hicieran solas, o no se hicieran. Para qu necesitamos obras? Quin quiere otra
novela, otro cuadro, otra sinfona? Como si no hubiera bastantes ya!
Ya no importaran las obras, lo que ahora importa son los procedimientos para crear
obra. La obra -en segundo grado- sera la invencin de procedimientos. Pero lo que
ocurre (y Aira no parece darse cuenta de esto) es que as slo se transporta el mismo
problema al paso siguiente. Si actuara, como l cree, una ley del rendimiento
decreciente sobre las obras, por qu esta ley dejara de actuar con respecto a los
procedimientos? El procedimiento tambin queda bajo el problema terico de la
repeticin. Y el que se propone crear procedimientos est expuesto a la misma clase
de dificultad que el que crea obras. El agotamiento no es un problema de la novela, es
un problema de la creacin en general, de obras y de procedimientos. Y en efecto, los
procedimientos tambin pueden ser repetitivos, montonos, y no decir ms que una
sola cosa, hasta el hartazgo. De hecho esto es lo que ha ocurrido con uno que impera
desde hace aos en la literatura argentina, el preferido de Aira y sus seguidores. Es el
truco ya gastado, gastadsimo, de llevar la narracin hasta un cierto punto donde se
crea un sentido y luego desviarlo o interrumpir la continuidad de ese sentido para dejar
sentado que se est rechazando la va de la novela tradicional. Crear expectativas
sobre una trama, sobre un personaje, abrir una pequea lnea de suspenso, y a
continuacin dejar todo de lado abruptamente para indicar esto, algo programtico que

tiene que ver con el descreimiento de la idea de trama, de la identidad o causalidad del
personaje, de la idea de la conformacin de la novela como una totalidad, etctera.
Pero es siempre lo mismo, y siempre busca la misma clase de efecto, y siempre logra
en la crtica el mismo elogio reflejo.
Ms an, al separar el procedimiento de la obra, Aira cae en la misma clase de
peligros que seala para la profesionalizacin:
La profesionalizacin puso en peligro la historicidad del arte; en todo caso recluy lo
histrico al contenido, dejando la forma congelada. Es decir, que rompi la dialctica
forma-contenido que hace a lo artstico del arte.
Su intento de separar lo formal, y prestar atencin slo al procedimiento, no estara
quebrando tambin esa dialctica?
Hay a continuacin una contradiccin interesante: Aira dice por un lado, como parte
del desprecio a las obras:
Una obra siempre tendr el valor de un ejemplo, y un ejemplo vale por otro,
variando apenas en su poder persuasivo.
Sin embargo, en el prrafo siguiente se contradice (y ms an, contradice todo lo
que haba sostenido hasta aqu en el artculo) al sealar hasta qu punto una obra, un
ejemplo, puede ser nico:
La cuestin es decidir si una obra de arte es un caso particular de algo general que
sera ese arte, o ese gnero. Si decimos He ledo muchas novelas, por ejemplo, el
Quijote, sospechamos que no le estamos haciendo justicia a esa obra. La sacamos
de la Historia para ponerla en la estantera de un museo, o de un supermercado. El
Quijote no es una novela entre otras sino el fenmeno nico e irrepetible, es decir
histrico, del que deriva la definicin de la palabra novela. En el arte los ejemplos no
son ejemplos porque son invenciones particularsimas a las que no rige ninguna
generalidad.
Justamente, se es el camino alternativo: hacer de cada obra, de cada ejemplo, el
nico posible de una teora. El ejemplo tiene que ser tan rico, tan particular, tan
complejo, tan completo, que no pueda ser abstrado y reducido para su repeticin por
la teora. Hacer novelas de las que se derive la redefinicin de la palabra novela. sa
es la gran cuestin, el gran problema de la literatura contempornea. Un camino
seguramente cada vez ms difcil, pero ms interesante como desafo que volver a
sacar de abajo.
Dej para el final este fragmento de una entrevista[8] reciente a Csar Aira:
Durante una poca, hace unos veinte aos, yo no abra la boca si no era para
hablar del Procedimiento: deca que la funcin del artista no era crear obras sino crear
el procedimiento para que las obras se hicieran solas, que la poesa debe ser hecha
por todos, no por uno, y muchas cosas ms por el estilo, que sonaban bien pero no
tenan mucho sentido. Supongo que lo deca para hacerme el interesante. Por
supuesto, nunca puse en prctica nada de eso. Segua escribiendo mis novelas, como
las sigo escribiendo, sin procedimiento alguno y sin esperanzas de que algn da
lleguen a escribirse solas. No me siento culpable de fraude, porque la culpa no es del
todo ma. A los escritores nos estn pidiendo teoras todo el tiempo, y cedemos a la
tentacin de darles el gusto, por cortesa, por juego, o para que no nos tengan por

unos brutos. En mi caso al menos, inventar una teora es un acto tan imaginativo, y tan
irresponsable, como inventar el argumento de una novela. No creo que le haga dao a
nadie, y hasta podra acertar con alguna verdad til. Tampoco estoy tan seguro de la
superioridad del proceso sobre el resultado. Tericamente suena bien, pero en la
prctica me da la impresin de que ese arte process oriented que ahora est de
moda corre el peligro del ombliguismo o narcisismo o de terminar girando sobre s
mismo en una estpida infatuacin. Creo que yo no siempre he escapado de ese
peligro.
Quiz esto marque el fin de una parbola. Estas cosas que sonaban bien pero no
tenan mucho sentido fueron la coraza ideolgica de toda una generacin de
escritores a partir del grupo Babel y el repertorio principal de la crtica cultural que
domin (y todava domina) en la Argentina durante los ltimos treinta aos. Estas
ideas que no slo Aira deca para hacerse el interesante dieron lugar a la
confrontacin de bandos estticos entre supuestos vanguardistas y horrorosos
convencionales y determinaron por varias generaciones el adentro y afuera de la
valoracin literaria. Qu ocurrir ahora con los miles de papeles que se escribieron a
favor de estos clichs, con las actas de congresos y las muy serias tesis doctorales?
Habr alguien en el campo de la crtica dispuesto a reconocer que todo era otro
chiste de Aira?
REFERENCIAS
-Aira, Csar, La nueva escritura, La Jornada, N 162, 12 de abril de 1998,
Mxico. Versin Online
-Aira, Csar, Retrato del escritor genial en pose de distrado, entrevista de Damia
Gallardo, Originalmente en Quimera, febrero de 2009; y reproducida en Diario Perfil,
domingo 10 de Mayo de 2009, Ao III, N 0363.Versin Online
-Aira, Csar, El misterioso seor Aira, entrevista de Pablo Duarte, originalmente en
LETRAS LIBRES, noviembre de 2009; y reproducida en ADN La Nacin, Sbado 28
de noviembre de 2009. Versin Online
-Gianera, Pablo, Instrucciones de uso, ADN La Nacin, Sbado 28 de noviembre de
2009. Versin Online
-Pauls, Alan, En el cuarto de las herramientas, Radar Pgina 12, Domingo, 13 de junio
de 2004. Versin Online
-Casas, Fabin, Tarde en la noche, viendo a Cortzar, Ensayo Bonsai, Emec,
2007. Versin Online
-Tabarovsky, Damin, Literatura de izquierda, Beatriz Viterbo, 2004.
-Tabarovsky, Damin, Entrevista pblica de Patricio Zunini, Eterna cadencia,
2010. Versin Online
-Martnez Guillermo, Literatura y racionalidad, La Nacin, 1994. Versin Online
-Martnez Guillermo, Un ejercicio de esgrima, en La frmula de la inmortalidad,
Planeta, 2005. Versin Online

[1] La nueva escritura, La Jornada, N 162, 12 de abril de 1998, Mxico.

[2] Yo me he vuelto un favorito de la academia. Lo he pensado mucho: por qu se
escriben tantas tesis sobre m cuando no se escriben tantas sobre escritores mucho
mejores que yo? Yo s por qu pasa. Yo les estoy sirviendo en bandeja de plata lo que
necesitan. Csar Aira en una entrevista para Letras libres, 28 de noviembre de
2009. Versin Online
Aira es un tipo que ha colonizado a la crtica Damin Tabarovsky en una entrevista
pblica en Eterna cadencia, 15 de marzo de 2010. Versin Online
[3] Cuando reuni su obra completa en la edicin de Nueva York, quiso que tuviera
veinticuatro tomos, como la de Balzac. De mala gana se extendi a uno ms y dej
muchos de sus relatos afuera.
[4] Yo, que haba vivido abandonado a la pereza y la disipacin, a la enfermedad, los
cuidados y las manas, emprend mi labor creyendo prxima mi muerte, sin saber nada
de mi oficio. En busca de Marcel Proust, Andr Maurois, Vergara, Buenos Aires, 2005,
p. 121.
[5] Famoso ilusionista y fakir de la televisin argentina, que antes de cada prueba que
pona en riesgo su vida adverta Puede fallar.
[6] Durante el perodo al cual me he referido se tena la cmoda y jovial sensacin de
que una novela es una novela como un pudn es un pudn, y de que lo nico que caba
hacer con ella era engullirla. El arte de la ficcin en El futuro de la novela, Henry
James, Taurus, Madrid, 1975, p. 16.
[7] Literatura y racionalidad, La Nacin, 1994.
[8] Originalmente en Quimera, febrero de 2009; y reproducida en Diario Perfil,
domingo 10 de Mayo de 2009, Ao III, N 0363.