You are on page 1of 6

EL SEXO, LA SANGRE, LA MUERTE

Michel Onfray

Cuando pongo en perspectiva todo lo que he visto en los museos en los aos que llevo recorriendo Europa
en busca de imgenes mgicas, mticas y fabulosas, se me ocurre que en todo tiempo y lugar,
consideradas todas las historias y todas las geografas, lo que constituye la esencia del arte pictrico viaja
muy a menudo entre los tres vrtices de este triangulo negro que forman el sexo, la sangre y la muerte. De
las primeras huellas dejadas por el hombre en las cavernas de Europa a las ms recientes pinturas, que se
almacenan, frescas todava, en los talleres del mismo viejo continente, la mayora de las veces son las
variaciones de estas tres instancias las que dibujan y fabrican la historia del arte.
Por ello, no acepto en modo alguno los discursos neohegelianos -cuando no construidos segn el modelo
spengleriano de La decadencia de Occidente- que buscan, y acaban encontrando, ciclos, periodos,
movimientos racionales en una historia que, en s misma, no deja de ser el mbito de lo irracional. Tanto
ms cuanto que los postuladores de semejantes lgicas acaban siempre reinyectando en sus propsitos los
correspondientes conceptos de nacimiento, de crecimiento, de apogeo, de decadencia, sustentadores todos
ellos de fantasmas purificadores activos en periodos de transicin como este fin de milenio que
abordamos.
Los milenaristas contemporneos pregonan el retorno de lo feo, lo bizarro, lo grotesco, lo espantoso, lo
horrible, cuando no del mal gusto o de lo anormal. Ahora bien, todo el arte se ha nutrido, desde siempre,
de estas figuras de la negatividad. De la sala de los Felinos, en la gruta de Lascaux, a los depsitos de
cadveres en los que Andrs Serrano fotografa detalles de cadveres etiquetados por la administracin,
de las salas de la necrpolis de Cheik Abd El-Gurna, en Egipto, al taller parisino de Vladimir Velicovick,
de las estatuas yacentes gticas de las catedrales europeas a las instalaciones de Asta Groting, de las ceras
anatmicas de Fragonard a los ltimos grabados en cobre de Picasso, es siempre el sexo, la sangre, la
muerte lo que se cuenta, lo que se persigue, encuentra, fija y muestra.
En sus orgenes, el arte se nutre siempre, desde tiempo inmemorial, de lo bizarro, de la fealdad y del
horror, antes de que el tiempo surta su efecto permitiendo domesticar y aclimatar lo negativo con ayuda
de las cristalizaciones culturales y sociales. De suerte que, sublimadas, las sombras espantosas se
convierten en luces con las que se ilumina el alma de esos sempiternos vagabundos metafsicos que son
los hombres. Los finales de siglo, y ms aun los de milenio, suscitan y producen en abundancia sus
fantasmagoras tericas, sus construcciones intelectuales especficas y los delirios milenaristas habituales.
En cada ocasin, el discurso sobre la decadencia prosigue, como prueba de la dificultad o de la
incapacidad que los contemporneos que envejecen tienen de aceptar con serenidad el paso del tiempo,
tanto de los segundos como de los siglos -ya que, despus de todo, como confirmara Lapalice, gracias a
los minsculos segundos de una breve existencia se construyen esos siglos tan largos que forman las
civilizaciones ms duraderas.
Por mi parte defiendo la inexistencia de los ciclos y la permanencia del caos, del desorden en la historia.
El tiempo transcurrido no se organiza a partir del modelo de la lnea recta, de la flecha dirigida hacia el
futuro, amoldndose al orden del progreso y de la evolucin; se desarrolla ms bien siguiendo el principio
de la arborescencia y de la variacin infinita en torno a los mismos temas. Lo real se desvela a travs del
modelo fractal, y no del lineal. Clasicismo, gtico, barroco, manierismo, rococ, modernidad, vanguardia
y dems inventos de los historiadores se aplican menos a unas pocas datadas que a unos caracteres, a
1

unos temperamentos, a unos modos presentes en todas las pocas. El tratamiento de la informacin se
modifica, pero la informacin se mantiene. El estilo vara; lo que se expresa no lo hace nunca.
Lo primero de todo, el sexo. Que no se me malinterprete imaginando, al evocar esta palabra, un nico
enfoque reduccionista confinado y limitado a la sexualidad genital, a los pequeos asuntos humanos que
generan pequeas pasiones en torno a las pequeas preocupaciones cotidianas. Pienso aqu en la vitalidad
que acta en cualquier lugar en que hay fuerzas que resisten a la muerte. Es energa y potencia, fuerza que
consiente el ser y la duracin de una forma. El sexo equivale en este sentido a uno de los principios caros
a los presocrticos -el amor y el odio en Empdocles, por ejemplo- que actan como conceptos operativos
con cuya ayuda lo diverso se concibe mejor, ms concentrado, mejor reunido.
El sexo remite a la vitalidad ciega, a ese querer que habita lo viviente y le hace desear el ser, la duracin,
la persistencia en una estructura, un modo de organizarse, una composicin. El latn dispona, antes de la
utilizacin que de ella hizo Freud, de una libido que se corresponde mejor con lo que yo entiendo por
sexo. Energa, apetito, deseo de voluptuosidad, fantasa, capricho, tirana de lo arbitrario, pero tambin
oposicin de uno mismo respecto al mundo como aposicin, veo en l el indispensable impetus sin el que
no habra ninguna consistencia, ninguna existencia. El sexo es el alma de lo viviente.
Los negativos de manos que cubren las grutas prehistricas como primeras firmas de la humanidad, aun si
nos sentimos abrumados por los interrogantes ante cual sera su autentico significado, expresan este
querer poseer, esta voluntad de marcar un territorio, de delimitar, de apropiarse y de situar en perspectiva
el tiempo de un hombre, su historia y el espacio en el que evoluciona, su geografa. Sexo, ese mvil
originario y esta rbrica sobre la forma de dominio; sexo, tambin, ese llegar a ser cosa del mundo por
obra de un querer decidido; sexo, en fin, la inmovilizacin del tiempo eterno en el proyecto y la decisin
de un acto individual. Bizarro, ya, este primer desear.
En un principio fue el negativo de la mano. Surgieron luego los signos, que fueron en seguida binarios,
femeninos y masculinos, como si ya el sexo tuviera que expresarse en el dualismo, la oposicin, la
separacin y tal vez, a cierto plazo -pero qu plazo?-, el deseo de una reconciliacin. Tringulos, valos
y otros rastros claviformes o cuadrangulares, los smbolos femeninos atraen a los smbolos que expresan
lo masculino, ganchos y elementos propulsores y espinosos, bastoncillos, puntos y lneas. Ah se
encuentra en su totalidad el alfabeto del sexo. Solo falta la gramtica.
Esta tomara forma con las vulvas, las nalgas, los pechos, las caderas, las pelvis exacerbadas. Y los falos
desmesurados, triunfantes, mas los acoplamientos que a veces cuentan con un participante zoomorfo.
Venus de Lespugue o de Willendorf aqu; humanoide rupestre y libio con rostro de conejo y sexo
desproporcionado all, la gran ronda sigue el modelo de los principios opuestos llamados a reunirse, a
reencontrarse para que el mundo persista en su forma y en la dinmica que lo estructura. El desafo al
buen sentido anatmico sita estas huellas primitivas en ese terreno del arte donde lo que se manifiesta es
menos la reproduccin fiel de un cuerpo visto en su detalle que la metamorfosis encarnada de una
metafsica: maternidad, fecundidad, abundancia, alimento, vida y supervivencia: las inquietudes del
primer hombre seguirn animando y preocupando al ltimo.
Ese sexo no deja de trabajar el alma de todos nosotros. Cmo vivir y sobrevivir? De qu forma seguir
durando, a pesar del poder de la entropa? Que subterfugios tiene a su disposicin el que ha de morir y lo
sabe? El arte esta ah, en ese deseo de rechazar los confines y los lmites de la muerte, de conjurar hoy, al
instante, nuestra desaparicin en este mismo momento, o maana, o pasado maana. El artista quiere
sujetar a la muerte, atarla, obligarla a tomrselo con paciencia.
2

Surgen carnes y cuerpos, deseos y placeres en los vasos griegos en que se practica el amor del mismo
nombre, en las casas patricias de Pompeya, en los templos indios donde se representan las posturas
amorosas, en los lienzos de Lancret, Fragonard o Watteau, en Picasso, que pinta sexos femeninos como
los dibujaban en las cavernas prehistricas. O, emblemtico, como debe ser, en El origen del mundo de
Gustave Courbet. Algunos, en su momento, vieron en todo ello lo feo, lo anormal, lo desagradable, o lo
bizarro. A otros, hace poco, les segua pareciendo as...
En lo tocante al contenido, un toisn pbico, una hendidura semejante a una herida metafsica, muslos
abiertos, separados, un vientre, un ombligo, una carne, el color de una piel, su grano, unos senos, un
encuadre que excluye tanto el rostro como los brazos y las piernas, un tejido que es la anttesis del santo
sudario. Por lo que se refiere a la composicin y a la mstica, una especie de primer plano de lo que
atraviesa la historia y la geografa, el tiempo y el espacio, una quintaesencia que contiene en potencia
todas las anunciaciones, natividades, vrgenes con nio y otros momentos crsticos de la vida de Jess -de
la huida a Egipto a las enseanzas impartidas a los doctores en el templo.
Del mismo modo, este cuadro atrae las escenas, abundantes en la historia de las imgenes, y
especialmente de la pintura, de violaciones y raptos, de Proserpina o de Europa, de las Sabinas o de
Ganimedes, cuando no de brutalidades a las que es aficionada la humanidad masculina, que, del hombre
de las cavernas en adelante, apenas si acepta la sujecin de los principios. La Lucrecia violada es el objeto
en el que Sextus (sic!), hijo de Tarquino el Soberbio, pone su mano como para dejar su huella, en seal de
apropiacin, de posesin, de sumisin. Sextus inscribe, delimita y marca su territorio en el cuerpo de una
mujer como quien conquista el territorio de un pas. AI volverse ms civilizados, los hombres invitan a
embarcarse rumbo a Citerea y a abordar orillas donde Eros triunfa con menos violencia. Aparecen las
lgicas de la seduccin, mientras que la sexualidad se disimula bajo los pretextos del erotismo.
Alii se expresan ya el poder de los cuerpos sometidos a la libido, el imperio que los sentidos y las
pasiones ejercen sobre una carne confinada al registro de las vibraciones y de los sobresaltos de la
necesidad. Manos en negativo, vulvas, falos, ms tarde violaciones, raptos y perpetuacin de la carne,
todo lo que pasa de Lascaux a Picasso exhibe, muestra a porfa toda la potencia de esta energa
primigenia, de esta fuerza genealgica de lo real. Pero semejante fuerza es bizarra, extraa, inquietante,
cuando no, en sus violentos efectos, fea, horrible, anormal y sangrienta. Sin ella no existira el mundo, ni
la realidad, ni la existencia, nada que no fuera un vacio sideral, el silencio de unos planetas animados por
movimientos intiles.
En segundo lugar, la sangre. En lo simblico, la sangre ha sido siempre un sistema de vida. Es el agente
del movimiento, del aliento, de la fertilidad, de la abundancia, pero tambin de las pasiones, de los calores
que atraviesan el cuerpo. En nuestro siglo XX se ha convertido tambin en el vehculo de la muerte y de
la infeccin por el sida. Eros y Tnatos representados en el mismo flujo, en el mismo rojo vivo condenado
a secarse, a ennegrecerse, a escamarse y convertirse en polvo. Las metamorfosis de la sangre no han
estado ausentes de la historia del arte, de la caza a la guerra pasando por el crimen, el asesinato y otras
ocasiones histricas o polticas de hacerla correr.
Del sexo a la sangre hay poca distancia, apenas mas distancia que de la sangre a la muerte. La gruta
prehist6rica es ya el espacio de esta verdad: los falos son transformados en armas, cuando no son las
armas las que adoptan una forma flica. Las puntas de azagayas, las armas con empuiadura, los arpones
de los pescadores, las cornamentas de crvidos se decoran con escenas de caza en las que aparece la
figura recurrente del hombre herido del que mana la sangre. Perseguido por un bisonte, alzando los brazos
ante su carga, golpeado por el animal o atacado por un oso que levanta la pata, cuando no traspasado por
3

largas azagayas, el cuerpo del hombre prehist6rico conoce el peligro de lo cotidiano. Arriesga su piel, se
expone a que se la agujereen en cualquier momento del da, incluso fuera de los periodos especficamente
dedicados a la caza.
El combate parece ser la forma ms antigua de la intersubjetividad. Su modalidad primigenia, anterior a
los torneos oratorios o a los enfrentamientos metaf6ricos que la reemplazaran, es verosmilmente el
cuerpo a cuerpo, el deseo de matar al otro, de acabar con su carne. Esta voluntad ha atravesado los siglos
con las guerras, pero tambin con el sacrificio propiciatorio que exige la elecci6n de una vctima emisaria.
El combate entre Horacios y Curiacios ilustr magnficamente esta reducci6n de lo diverso a lo uno, esta
metafsica quintaesenciada de la lucha a muerte por el reconocimiento y la fuerza triunfante.
Pero aun ms y mejor, o al menos como un xito ms absoluto, quiero recordar la pasi6n de Cristo, que
produjo una multiplicaci6n considerable de los tratamientos de este tema sangriento por excelencia. En su
origen, la subida al Calvario se acompaa de latigazos con correas de cuero, escupitajos, sufrimientos
asociados al arrastre de la cruz, flagelaciones, esponjas empapadas en vinagre. Ya sabemos cmo fue la
crucifixin, entre dos ladrones, en el Glgota: corona de espinas y frente perlada de gotas de sangre,
costado atravesado de una lanzada y linfa que se derrama, clavos hundidos en las manos y los pies, el
tema suministrar los prototipos que en la historia del arte constituyen el Ecce Homo y las diferentes
crucifixiones.
Los siglos que siguen a la instalacin del cristianismo en el poder proporcionan, desde un punto de vista
pictrico, una considerable literatura martirolgica. Nicols azotado, Toms traspasado por lanzas,
Sebastin atravesado por flechas, Juan Bautista, Juliana, Longinos, Timoteo y tantos otros decapitados,
Cristina y su lengua cortada, con flechas en el corazn y en el costado, Lorenzo sobre su parrilla: a todos
ellos se les representa sufrientes y sanguinolentos para edificacin del creyente de base. Los mrtires
Henan las iglesias: las ms grandes, magnificas y simblicas, San Pedro de Roma por ejemplo, pero
tambin las ms modestas, en las aldeas de todas las campias de Europa. Siempre sangre, siempre
sufrimiento celebrado, venerado, representado y ofrecido como ejemplo.
Pienso, como pintura emblemtica, en el cuadro de Poussin titulado El martirio de San Erasmo, en el que,
tumbada y atada a un banco, las manos trabadas, estirada en arco por torturadores sin odio aparente en sus
rostros, la victima del suplicio es vaciada de sus vsceras, de las que tira una polea. Un hombre maneja el
mecanismo y enrolla el intestino sobre un cilindro como los que pueden verse encima de los brocales de
los pozos. El vientre vaciado, el alma pura, el cuerpo torturado, la sangre derramada, todo se dirige a la
edificacin de los creyentes.
All una vez ms, horror, barbarie y fealdad, esttica del dolor. El progreso se hace esperar desde las
cavernas: sigue venerndose la negatividad para hacer de ella una positividad presentable bajo la forma
del arte, de lo sagrado, de lo religioso, de la mstica, de la metafsica o de la sociologa. La materia prima
la sigue proporcionando la carne que se odia, que se maltrata, que se destina al peligro, a la muerte y a la
descomposicin. Esto es lo que expresan con redundancia las pinturas de historia, un gnero en el que
abundan las escenas de guerra.
Sangre de batallas anunciadas, en curso o terminadas -Uccello, Brueghel de Velours, Delacroix, David,
Goya, Picasso, Otto Dix y tantos otros-, los campos de batalla de San Romano, la matanza de los
Inocentes, Isso o Scio, los fusilamientos de Madrid, el asesinato en su baera de un tribuno
revolucionario, la retirada de Rusia, los conflictos de intereses entre los reinos e imperios europeos, las
guerras revolucionarias, las de las conquistas napolenicas, las victorias y las derrotas, los fascismos y
4

totalitarismos del siglo XX: la sangre no ha cesado nunca de estar presente, como una variacin sobre el
tema prehistrico de la caza. Depredadores y presas se enfrentan desde siempre en unos frentes militares
en los que brota a borbotones el precioso lquido.
Del mismo modo que los artistas se regocijan con la sangre que hacen correr los hombres, aman la que
vierte la naturaleza. Muchos pintores especializados en catstrofes han destacado en la representacin del
horror consustancial a la furia de los elementos: temblores de tierra y sus consecuencias, marejadas,
erupciones volcnicas, poblaciones desiertas, ruinas, incendios de templos e iglesias, ciudades en llamas,
saqueos y matanzas cometidos por los histricos supervivientes. Recordemos la totalidad de la obra de
Monsu Desiderio, o los lienzos de P. H. Valenciennes. Sangre, siempre sangre.
Y, por ltimo, la muerte. Despus del sexo y sus dinmicas, de la sangre y sus fugas, la muerte y sus
cadveres, en abundancia. El curso de cualquier existencia sigue estas estaciones: nacer, vivir,
reproducirse, sufrir, morir. Ya Lascaux muestra animales decapitados, rebecos o crvidos sin cabeza.
Magia de cazador? Animales cogidos en la trampa y sortilegios en efigie que lograron su objetivo?
Ritual de un conjuro mstico? Separacin, ya, del cuerpo y del alma? Cadveres de bestias que sirven
de alimento a los vivos? En cualquier caso, habindose atacado la integridad del cuerpo, lo que se ofrece
es el equivalente a una figura amputada, una existencia incompleta.
La iconografa cristiana ama los cadveres, a los moribundos y a los muertos. El Cristo bajado de la cruz,
objeto de lamentaciones colectivas, yacente sobre las rodillas de su madre, componiendo la Piedad: lo que
se muestra siempre es un cuerpo mutilado, herido de muerte. Heridas en el vientre, rostro surcado por
lagrimas de sangre, pies y manos taladrados, el Dios hecho hombre triunfa primero como hombre, como
carne martirizada. Una vez ms pienso en una obra emblemtica, en este caso la clebre Crucifixin que
Matthias Grunewald pinto en un panel del retablo de Issenheim.
Las manos retorcidas de dolor, como si fuesen araas, los pies forzados a una torsin dolorosa, el trax
crispado por el ahogo mortal que siempre provocaba la colocacin en la cruz y, por supuesto, sangre
abundante alii donde se han dejado sentir los clavos y la lanza. Y adems, esta carne ya podrida,
corrompida, manchada, verde, en la que se anuncian los reflejos de la descomposicin. Por ltimo, esos
pinchazos infinitos que constelan el cuerpo y transforman la piel de Cristo en una pobre prenda apolillada.
En cuanto al rostro, est construido a partir de un grito, como ocurre en todas las obras de Francis Bacon.
Con la diferencia de que en el maestro de Issenheim el grito ni siquiera tiene la fuerza necesaria para ser
lanzado, parece iniciarse y acabar inmediatamente en un sollozo abortado, un estertor largo y lento. El
cuerpo de Cristo muerto es el de una divinidad que ha elegido hacer suyo el destino de los hombres.
Acaso fue alguna vez otra cosa que humano este sectario al que prometieron un hermoso futuro?
Son muchos los mrtires que han deseado ese destino, esta confusin de su itinerario con el de su
inspirador muerto en la cruz. Y junto a ellos los que forman el panten de los mrtires laicos, Nastagio
degli Onesti en Botticelli, los hijos de Saturno o los canbales de Goya, Bara o Marat y otros hroes de la
revolucin francesa en David. Pero ya Vesalio haba inaugurado un gnero que enalteca al yacente o al
desollado practicando el dibujo anatmico, y que sera seguido por todos los especialistas italianos en
ceroplastia, cuyo pretexto es la anatoma, Mascagni y Fontana entre ellos.
Rembrandt pinta ms tarde dos cuadros soberbios de una clase de diseccin: La leccin de anatoma del
doctor Joan Deyman propone un cadver con los pies en primer plano y el cerebro abierto, el crneo
hundido, las meninges cortadas y abiertas como un trapo, el vientre eviscerado, que no consiguen borrar
mi impresin de que la pintura podra representar la autopsia de Cristo tras el descendimiento. El
5

tratamiento de la informacin relaciona esta tela con El (santo) entierro que puede verse en Munich, as
como con el Cuarto de buey expuesto en Paris. No hay mucha diferencia entre la naturaleza muerta que
representa el cadver, o cualquier otra carne de la que ha desertado la vida, y las pinturas clsicas que
tratan de la crucifixin y la ultramuerte de Cristo.
El buey de Rembrandt, si, pero tambin el salmn de Melndez, el arenque de Claesz, la raya de Chardin,
la liebre de Oudry, el pollo de Soutine, la cabeza de cordero de Picasso, e incluso todos los cuadros en que
Francis Bacon estudia una crucifixin, un retrato, un autorretrato o pinta simplemente una Figura con
carne, hacen valer el parentesco entre todas las carnes, la del ms humilde de los pescados y la del mas
celebre de los crucificados. Solo hay naturalezas muertas, sean estas retratos, figuras reales, imperiales o
annimas, solitarias o en grupo, conjuntos familiares burgueses en el periodo clsico, paisajes romanos o
de otros lugares, escenas de fumadores holandeses. Claudio de Lorena tanto como Le Brun.
Naturaleza muerta el retrato de Luis XIV por Hyacinthe Rigaud; naturaleza muerta el retrato del
matrimonio Arnolfini de Jan Van Eyck; naturalezas muertas igualmente los retratos de monsieur Leblanc
y de su esposa, inmortalizados por separado, como buenos burgueses, por Ingres; naturalezas muertas, en
fin, cuando no ejemplos de vanitas, El juramento del juego de pelota de David, La coronaci6n de
Napolen de David, el Guernica de Picasso o cualquier otro cuadro de los denominados de historia.
Pues lo que en cada uno de ellos queda fijado, congelado, inmovilizado en la ilusin de eternidad son
momentos fugaces, que ya han pasado y que no volvern nunca.
Todo es vanidad, tanto el gnero practicado como tal, bajo este nombre y rubrica, como lo que esconde y
disfruta la mosca que frecuenta las carroas, el gusano en la fruta, el reloj que deja caer su arena, la
mariposa, las flores condenadas a marchitarse, las calaveras y otros smbolos de la precariedad del
tiempo. Puesto que habr que morir, el artista corre hacia el abismo, obsesionado, habitado por el sexo, la
sangre, la muerte. Pero morir, pronto, antes de que los dems tomen el relevo como asediados por lo
bizarro, como enloquecidos por la fealdad, como lunticos atormentados por lo horrible.
Por supuesto, el sexo, la sangre, la muerte no agotan el conjunto de las producciones artsticas. Menos aun
desde que la pintura abandon6 el tema para encaminarse -del impresionismo a la abstraccin pura- hacia
el puro culto de la forma o de la luz, es decir, del trazo y del color gratuitos. A partir de las
deconstrucciones de las Nymphas de Monet, la pintura ha prescindido del tema. Pero quienes
persistieron en su tratamiento, tomndolo por la cintura, Pablo Picasso y Henri Matisse anteayer, Francis
Bacon y Lucian Freud ayer, Rustin y Vladimir Velikovick hoy, han reencontrado el camino de Lascaux y
de las cavernas prehistricas para expresar la persistencia del Apocalipsis, el eterno imperio que sobre los
hombres ejercen lo bizarro y la fealdad, la muerte y la sangre, el sexo y lo horrible.
Guerras y corridas, enfermedades y vejez, diluvios y naufragios, catstrofes y cataclismos, raptos de
vrgenes y tablas de carniceros, asesinatos y maternidades, erotismo y sexualidad, canbales y monstruos,
corderos decapitados y cabezas alineadas en las salas en las que se imparten las lecciones de anatoma,
brujas histricas y mujeres lascivas, falos triunfantes y torturas infligidas, incluso las metafricas, sobre
todo las metafricas, todo ello es lo que no ha dejado de alimentar a la pintura. Todo lo que no dejara de
alimentarla mientras la figuracin pura, lo mismo que la abstraccin pura -desde el momento que nunca
existieron as, sin mezclas-, se empecinan en los callejones sin salida donde hoy se encuentran. Ya lo
haban mostrado Basquiat, Keith Haring y otros que trabajan en el silencio en que los talleres funcionan
en Athanor: en el crisol cuyo secreto poseen, los artistas mezclaran siempre el sexo, la sangre, la muerte
para transfigurar estas materias eternas en pinturas magnificas que nos permiten esperar la muerte
mantenindola a cierta distancia (antes de que por fin venga a buscarnos).
6