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APERU ANALYTIQUE

DE LA

Symphonie

Pvetnipe

DE

BEETHOVEN
PAU

ZEuLg-ne d/ZK-A-IRCOTTIRT

Prix

UN

Tous droits de reproduction

et

franc

de traduction rservs

PROVO. 07AH

p
CONCERTS D'HARCOURT

APERU ANALYTIQUE
DE LA

Symphonie

ppetnive

DE

BEETHOVEN
PAR

E-u-Q-zie

cTZK-A-IRCOTTIRT

Prix

Toits droits de

UN

reproduction

et

franc

de traduction reserves

haroio a lee

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""* tOUMS UHlYESlT


WOVO. U7AH

Les aperus analytiques, dont


sont, dans

ma

voici le

premier

essai,

ne

pense, que le guide Joanne ou Bdecker des

cinq premires symphonies de Beethoven. Je dsire simple-

ment

diriger l'auditeur travers le ddale des transforma-

tions de T ide unique, qui sert de base

chacune des

parties de ces admirables chefs-d'uvre.

Un

travail d'analyse

du genre de

celui-ci n'a point

encore

t tent, je crois. Aussi le vocabulaire manque-t-il Celui

qui va tre employ est trs barbare

je le reconnais et

m'en excuse.
Ces aperus ne sont

d'ailleurs

que l'bauche d'une analyse

complte en prparation.

Janvier 1898

Premire |yiphie be |ee

Pvetniett

monceau

Allegro en ut deux temps, prcd d'une introduction


Adagio molto dans le mme ton, quatre temps.
L'ide

du

morceau

er

est

W nf
Introduction
La succession expressive de demi-ton du troisime au
quatrime son si-do nous donne par ampliation toute
.

l'introduction

Adagio molto
Bois ^

faisant modulation passagre

..

la sous-dominante, revenant
et passant la dominante.

D'abord

fP
Puis, aprs

au ton

7:+

un conduit descendant de
y ns

la

dominante,

-^

^-

*y

nous avons

Flte et

Basson

Remarquez sur

ce motif le contre-

complmentaire de la flte
point
double du basson
((

et

imitative

Fanticipation
x

Haotb.

du hautbois doubl de
clarinette

la

et

Clar.

"yry^Zm.
*::i

c5

L'introduction se termine par une formule de cadence,


d'abord rompue, puis parfaite, finissant sur le dbut du

thme par un

Itrait
Vons

d'emmanchement

'0

ggs

Ali egTo

6
I re

partie

L'Allgro deux temps expose d'abord

II.

le

thme

yous

&

i.

iyi

qui drive de
d'octave par

l'ide

Sf^

Jf

par ((resserrement puis transposition

augmentation et pui valence .


Une liaison modulante des bois en rondes, continue ce
thme, par rptition la seconde puis par rptition rythmique, le tout formant 19 mesures.
Une formule de cadence (trois accords) rappelant celle de
l'introduction nous mne au

Premier pisode, tir


du rythme et de l'emmanchement du thme
III.

m Si?

Les bois y rpondent, puis

les violons reprennent par remplissage isochrone)) et les bois rpliquent de mme
VOQ5

IV. Suitunetran-

sition emprunte au
thme
pour nous mener la dominante laquelle une formule
du III nous prpare un repos.
:

V. Second thme (1) en sol

continu

tire

par

imitations.
Pourquoi un second thme ? Ne dtruit-il pas l'unit du morceau
et, si ce thme existe, quels doivent tre ses rapports avec le premier ?
Telles taient les questions que je posai, il y a bien des annes, mon
matre Woldemar Bargiel Dans la nature me rpondit-il, nous voyons
deux lments, l'un mle, l'autre femelle, sans lesquels la vie s'arrte:
il doit en tre de mme dans la composition musicale dont la symphonie est l'manation la plus pure >. La premire symphonie de Beethoven
(1)

est

une

vrification parfaite de cette loi d'art.

7Le second thme drive du premier ou plutt de V

ide

par un sentiment vident de mouvement contraire remarquez galement l'inoccupation du deuxime temps.
Je sortirais des limites restreintes de ces aperus en voulant entrer dans plus de dtails.
La coda qui termine ce second thme
est forme par l'occupation caractristique du deuxime temps jusque-l
;

&&
m
*r

virtuellement vide.

VI. Episode d'appui au ton de la dominante form par le


second thme aux basses, promen aux tons adjacents
Rappel de la tte du
et dans les tonalits minorises. (1)

premier thme la dominante. Dveloppement harmonique


de sa dernire mesure dans les basses qu'imitent ensuite par

mouvement

contraire les parties suprieures.


Tntti

Conclusion par trois unissons rappelons les trois accords mentionns a la


fin de II.

Dveloppement

de cette
conclusion par remplissage,
rponses, puis resserrement

Enfin

mouvement

contraire

ft-

TL

*f

m
fp

Vons

augment

mesure du premier thme pour retourner en

de

la

dernire

ut.

Reprise de cette premire partie.

(1)

que

Si je dis tonalit minorise et

je suis d'avis

que

le

mode

non point

ton

mineur,

c'est

mineur n'existe point par essence.

La

mineure est un simple accident, au mme titre qu'une


altration ou un mode de plain chant; C'est un phnomne douloureux
et sa douleur s'explique par sa fausset. Lorsque vous mettez une note,
Y ut par exemple, l'harmonique qui l'accompagne est un mi naturel, si
vous lui justaposez un mi b il y a battement, d'o la douleur de l'accord
mineur, (lui, peut n'tre que passager! ) et surtout de la tonalit minorise, qui, par cela mme, exclut toute ide de repos ou de conclusion.
tonalit

2 me Partie
VII.

Intrigue attaque sur cadence vite en r mineur,

se continuant en sol mineur.

Nous trouvons

ici

la tte

du premier thme dans

laquelle rpond, par augmentation et

dans

mouvement

l'aigu

contraire,

sa fin modifie
basses sous un contrepoint
de syncopes.
les

rythme et le dessin primitifs en ut


canoniquement en un crescendo vers

Cette rponse reprend le

mineur

et se dirige

la tonalit

de

mi

b.

mm

ypos

VIII. Milieu de l'intrigue

Ce motif a dj

p-+

indiqu par les basses la fin de IV.

Imitations canoniques formant continue* de croches.

IX. Sur ce continue-, audition de la tte du premier thme


suivi d'une syncope drive de celles de VII et direction vers
la mineur en passant par fa, sol, r mineur. Mise en vidence (en la mineur) de la blanche pointe initiale du premier
thme continu avec rponses des bois par mouvement contraire et

augmentation.

wm w

ff

Qaatuur

Rptition avec l'emmanchement par

-*+

mouvement

ff

contraire

du thme. Retour au Da Gapo par la double augmentation de


la fin du premier thme par mouvement contraire.

- 93 me partie ou t>R GRPO


X. Comme II avec dveloppement de la liaison modulante
ascendante des bois en fa, sol, la mineur, sib, do, r mineur,
encore fa et encore sol, le tout accompagn de 1' emmanAppui sur la dominante par cet
chement du thme.

emmanchement
XI

et

XII.

Gomme V

et

VI mais en

ut.

Coda forme par la superposition modulante de la


du thme sur sa fin par augmentation et mouvement

XIII.
tte

contraire, puis par la double

rptition en chos

de la
formule des trois accords de II, enfin par l'audition simple
du thme fragment aux cordes et aux cuivres et termins
d'abord par mouvement direct et contraire et pour finir par
mouvement contraire en unisson.

10

Deuxime monceau

Anclante cantabile en fa trois temps.


L'ide est double

And te cantabile

gdsyons

gdsyons

puis

i PP

pp

l re

Le thme

I.

rsume.
And ,e
2<l3
ds

Il

est

partie

suivi d'une coda qui,

se prsente en sujet de fugue

cantabile
yous
ns
v

pour ainsi

Coda

r~

dire, le

pp
Rponse aux altos et violoncelles sous un contre-sujet de
seconds violons, puis si<;W aux contrebasses et bassons et
rponse aux premiers violons, enfin ampliation de la fin
de la coda et appui sur la dominante.
II.

Second thme en ut drivant du premier par


-jers

>>

sur

((complment

lagage

yons

fht H:

p#

SE

yelles

des basses

et suivi

celle

d'une coda drivant de

du premier thme

it

yous

i**

Rptition contrepointe

11

ods yona

VOQ6

^
et

ce

de

extension

coda

la

y devient

"^

'

pour conclure
en ut.

v<>u

L'pisode actuel porte uniquement sur la mise en vidence par les premiers violons, du second temps qui n'avait
t encore qu' peine esquiss dans le chant.
III.

yons (euUT)

1
i

(en

yr

LA mineur) (cnFA)

i/r

croche initiale est un appel l'attention de


l'auditeur; il est ncessaire ( contrairement ce qui se pratique gnralement), de la bien sparer de ce qui la prcde.

La

triple

Le reste du quatuor

rpond au troisime temps avec

anticipation.

VO os_3

L'extension prcdente de la coda devient:


par lagage

i"

Les hautbois
dans le f.
et bassons prennent la place des premiers violons qui se
joignent au reste du quatuor pour les rponses.
Rptition

tale de lepisode

IV Conclusion en rythme isochrone de triolets de doubles


croches sur accompagnement de syncopes virtuelles.

12
Le dessin de cette conclusion est bas
sur un fragment du thme transpos
:

f UU"F

qui devient

par variation:

Rappel pour

finir

de la tte du thme

(1).

2 mfc partie
V. Beethoven s'est rendu compte qu'il s'tait tendu un
peu longuement en ut. Aussi nous emmne-t-il desuite et
en r b. La tte du thme
assez violemment trs loin
minoris lui sert de conduit sous une tenue expressive des
:

hautbois.
Cette tonalit de r

1)

est le point

culminant du morceau.

du thme sert encore de base cet pisode et sa continuation nous donne le rythme d'accompagnement

La

tte

remarquer que dans celte premire partie 26 mesures


sont au ton principal, 38 au ton de la dominante. Il y a videmment
disproportion. [Je suis absolument d'avis de faire la reprise indique
(contrairement ce qui se pratique gnralement), ne serait-ce que
pour rappeler cette tonalit de fa que l'on a quitte depuis si longtemps.
(4) Il

faut

13

Les sforzandos appellent l'attention sur


time qui est

l'intervalle

de sep-

du thme et sur sa rsolution.


La rptition au relatif si b mineur nous fait redescendre vers
la dominante du ton de fa mineur.
Appui sur la pdale de
dominante par le rythme prcdent auquel Beethoven a ajout
la rptition de la dernire note pour nous rapprocher du
schma du thme
Totti
Clarinettes
et
Bassons
comme
accompale

gabarit

gnement,

les

tim-

bales ont remplac


le quatuor. (1)

Descente dialogue en syncopes rythmiques.


Remonte
en tutti se terminant aprs un premier chelon, en un fragment du thme par mouvement
vous
contraire

Descente finale chelonne se terminant par un


rythme
isochrone de doubles croches sous un pressentiment
du
thme par le hautbois et le basson en tierces.

3 me partie ou

1DFL

CAPO

VI. Comme I, mais avec un lment nouveau un contrepoint continu de doubles croches faisant suite la descente
prcdente et commenant par un grupetto d'une suprme
lgance.
:

yjers

yons

Remarquez l'attaque des deux trompettes (surtout de Ja premidoublant la pdale malgr le frottement. Les thoriciens scolastiques peuvent trouver cela dtestable j'y vois au contraire une preuve
du gnie de Beethoven toute autre note aux trompettes eut t mivre.
il)

re),


VII

et VIII.

Gomme

14

II et III,

mais en

fa.

IX. Proraison nous donnant une audition canonique du


thme sur lequel deux hautbois nous rappellent par mouve-

ment contraire

le

rle expressif qu'ils ont dj jou.

Haathois

Thme
en fa

le

Jt J.

^^

la sus-tonique puis la sous-dominante et retour

tout sous

un

continue* de doubles croches.

Conclu-

sion rappelant le
gabarit dj entendu (V) et sur lequel
vient s'ajouter, la rptition, la flte par mouvement
ce

contraire.

Evocation du rythme du thme


par les cors pivotant autour du

tr^J^U

deuxime temps des violons.

mP~^

p'p

$~-^

-r !5

Troisime mot*eeaa
Menuetto

Au

Allegro molto e vivace, en ut, trois temps

menuetto

lieu de

est plus logique de lire

il

scherzo.

Allmolto-mesure
orw
Me9Ureforte
yons

L' ide est

fo

*]

|d==^ ^=

re

partie

Le thme n'est que la triple continuation de F ide. Il


se termine au ton de la dominante. Reprise.
II. Le premier pisode de la deuxime reprise commence
par un divertissement tir des deux premires notes de
P ide avec accompagnement complmentaire par mouvement contraire
I.

Altos V e_Te s
et Bassons

Contrebasses

D'abord ton dhit mineur puis ton de la J) et enfin progression mlodique descendante vers r b.
III. Audition en r 1) dans les basses de V ide prcde
d'une note sur le premier temps, sous un contre-sujet driv
de Fpisode prcdent
:

F 1-3 te

P&

$-i

-P

i*

s>

p
Quatuor

et

y-7

Bassous

u
feft

Tp

16

Tte du sujet aux basses aves chos des hautbois et bassons


d'abord ton de si b mineur puis ut b
la mesure faible
(si naturel) enfin ut naturel.
:

IV. Beethoven profite de cette arrive en ut pour y faire


revenir l'improviste le thme intgral qui se termine, cette
Appui sur cette tonalit d'ut par le
fois, dans le ton initial.
rappel du II tendu, minoris d'abord puis majeur et jeu sur
Ces deUX modalits.
Mesure

yons

forte

V. Le saut de tierce de l'exemple prcdent anticipant


ide syncope donne la coda

1'

QEJ

yons

pp
Reprise depuis

II.

Trio (deuxime partie)


VI. Dans la coupe classique des scherzos, le trio comprend
le second thme.
Celui-ci procde ici rythmiquement du

premier

Bois

et

Lors
Cors

3E

Un trait de violons

: ^fc; i

trs brillant vient complter la tenue:

Mesore faible
\rons

Le second thme
sus-tonique

et finit

continue sur la sus-dominante


au ton de la dominante.
se

et la

VII. Badinage tir du second thme par les bois et les violons (chacun dans son genre) sur pdale virtuelle la dominante. Retour, par la continuation du trait des violons, au VIII.

VIII. Second

thme

17

une formule de cadentrait complmentaire des

se terminant par

concourt

ce parfaite laquelle

le

violons.

Dfl

CflPO (troisime partie)

Dans certains pays, en Danemark par exemple, il est d'usage


de faire toutes les reprises au Da Gapo des scherzos je prfre
de beaucoup notre habitude de les supprimer. (1)
;

(1) La plupart des chefs d'orchestre dirigent les scherzos comme des
mesures un temps, c'est--dire une mesure cloche-pied qui n'a
pas d'quivalence faible; il en rsulte une excution terne et flasque, que
corrobore le mouvement lent qui en dcoule forcment
c'est une
mouvements
erreur absolue. Les Matres ont toujours imagin, dans les
vifs, un rythme le plus souvent binaire, c'est--dire une mesure forte
et une mesure faible. Jl s'agit donc de battre la mesure forte comme un
premier temps et la mesure faible comme un second temps. Pourquoi
ne l'ont-ils pas indiqu ? D'abord Beethoven a quelquefois crit dans
ses uvres postrieures Si ha s'immaginar la battuta 6J8 ou bien
:

ritmo di tre battute, ritmo di quattro battute. D'ailleurs

il

pourrait

Le gnie consiste prcisment faire beau sans savoir pourquoi. Il suffit que l'exprience
nous montre que ce rythme n'a que des avantages sans inconvnient
pour que nous devions l'adopter. Le grand avantage consiste
donner la clart, la limpidit et l'accent, en un mot la comprhension
du tout.
Il est bien certain que cette manire de battre la mesure est trs
dlicate ici, par exemple, avant la Coda (IV), il faudra battre une
mesure trois temps pour tomber d'aplomb.
trs bien se faire qu'il n'y eut point pens

CODA
yons

Mesure

Mesure

forte

forte

te^

if

Mesure

Mesure

ro
forte
rte

Taioie
fa.ibl

faible
tai

Mesure

mmmmmm m
|

*f

Mesure

^^

forte

*f

Beethoven a-t-il eues d'intercaler un rythme


ternaire ? S'il avait supprim la mesure marque X il s'en allait
directement en fa car (n'en dplaise certains thoriciens) le r b
entendu sur l'accord d'ut mne directement au ton de fa majeur aussi
bien et mme mieux que le si b. Beethoven a donc ajout une mesure
avec le r naturel pour rester en ut. Au point de vue rythmique cette
mesure ajoute n'est qu'une sorte de point d'orgue mesur trs admissible avant la proraison ou la conclusion d'un morceau.
Quelles

raisons

18

Quatrime moi*eeaa

Allegro molto e vivace en ut deux temps prcd d'une


introduction Adagio.
Allegro
yonsp

L'ide est

LfiLTLrrjir
l

re

partie

Les six mesures d'adagio n'ont d'autre objet que de prparer par une gamme partant de l'embryon pour aboutir
Pclosion totale, l'attaque de 1' ide sur le deuxime
I.

temps

(1).

Adagio

Totti

Le thme (allegro) est la continuation naturelle de 1' ide


se dirige de suite au ton de la dominante. Le retour se fait
:

il

par l'augmentation de
tre-point driv

la

gamme

rythmiquement du
yons

m m

Altos V* ,,e*
et Bassons.

g
L'un
la
(1)

d'introduction sous

j=j

un con-

sujet.

^3E

i ni

continuent en formule de cadence parfaite


tonique. Ce retour se rpte en se renversant.
et l'autre se

On

peut se demander pourquoi Beethoven a

fait

prcder l'entre
d'abord pour

des violons d'un unisson gnral. Pour deux raisons


attirer

l'attention

mesure

forte.

de

l'auditeur, et

ensuite

pour bien marquer

la

19
Cors

II.

Episode drivant par augmenta-

du

tion et simplification

de sa

sujet

amput

et

Trompettes

-m
*'

tte.

Les violons compltent


la carrure en rpondant
L'pisode continue par la modification dveloppe de ce
complment des violons qui devient
:

yons

et

prpare

III.

en soi

le

ton de la dominante en rappelant

retour

de

yons

Second thme

Mci

Voici bien

le

igp

ij

un second thme

femelle |tout de grce charmante par opposition la gaiet un peu agreste du premier.
Mesure forte

Au point

de vue technique

vw LJ

|g

f jt

nous donnait la mesure forte, un premier accent sur le


premier temps et un second la partie faible du deuxime
temps, c'est--dire le rythme ((virtuel d'une noire pointe
suivie d'une croche c'est ce rythme qu'adopte ici rellement
Beethoven. Le second thme se continue par progression
ascendante naturelle aboutissant au fa bcarre (pour viter
le sentiment de triton ).
iVrrt sur cet lment nouveau
(puisqu'on est en sol )
:

*)

n****

crescendo

20

Insistance sur ce nouveau rythme de blanches tout en continuant l'ascension. Ds qu'on est arriv a la dominante du
relatif mineur du ton du second thme, retour rapide pour
conclure en sol.

IV. Le rythme syncop de la deuxime mesure du second

thme nous donne

l'pisode final

Fiats ciar.
et Bassons

ff

<f

qui se continue sous la gamme initiale du premier thme en


une accalmie, par augmentation rythmique
2<ls

v on

resserre peu a peu

^fg

fff

nous ramenant enfin par mouvement contraire,

la reprise

de la premire partie (hormis l'introduction bien entendu).

II

me

partie

V. Episode en r mineur form par la fin du prcdent


dialogue des premiers violons avec le reste du quatuor renModulation en si b appui
forc du hautbois et du basson.
sur la pdale de tonique de ce ton, avec tranformation par
quivalence du rythme de noire pointe suivie de croche en
deux noires,dont le dessin esttirduprcdentparmouvement
contraire et lagage. Reprise en si b du commencement de
l'pisode, d'abord sous un premier contrepoint manant direc:

tement de

21

du I, puis sous un second qui n'est autre que


la modification du complment des violons de II, et qui devient
sujet d'imitation sous les syncopes du IV.
Nous rentrons ici
par similitude dans la continuation de l'pisode II, mais au ton
principal d'ut
Beethoven effleure le ton minoris pour
mnager l'intrt du retour en majeur, puis se dirige vers le
Da Capo de la mme faon (mais un peu plus largement) qu'il
celui

a termin la premire partie.

1DK

CAPO

(1)

(troisime partie)

VI. Gomme I depuis l'allgro, mais raccourci. Au lieu de


conclure en ut, Beethoven se dirige vers le ton de la sousdominante qu'il prpare de suite par les moyens de II
raccourcis aussi.
VII. Second thme en fa se rtablissant vite en ut et s'y
rptant. La suite comme III.

VIII.

Comme

mais en

Le

ne pas
donner ce ton le sentiment d'un ton de dominante pour ne
point exiger un retour en fa. Beethoven, vers la fin de l'pi sod,
simule une pointe dans ce ton, mais s'chappe aussitt sur un
accord de septime diminue (plein d'quivoque, surtout au
deuxime temps avec point d'orgue). Rsolution vite sur
le troisime renversement de l'accord de septime de dominante du ton dhit, suivi de son premier renversement au deuxime temps avec nouveau point d'orgue grce cet artifice
d'une admirable simplicit, la tonalit d'ut va reparatre dans
IV,

ut.

pril consistait

une nouvelle

virginit.

Thme prcd de sa gamme dialogue,


IX. Proraison
Rptition sans renversement.
puis comme I.
:

(1)

On pourrait

reprocher Beethoven de nous avoir fait pressentir par


deuxime thme et non pas le premier.

cette similitude le

-22 X. L'pisode n* III


variadevient par

Cors et
Hautbois

ce

tion

133

tt /
\

Rptition de ce nouveau motif, sous la gamme en tierce


des bois auxquels rpondent les cordes, puis formule de

cadence parfaite. Rappel enfin de l'accalmie sous gamme


de IV et descente par lagage en unisson
Tout ce dernier morceau est une merveille de grce et de
lgret

(1).

Nous avons tudi jusqu' prsent la mise en uvre des ressources musicales dans un mme morceau. Il pourrait tre intres(4)

sant d'examiner maintenant quels sont les rapports qui doivent exister
entre les diffrents morceaux d'une symphonie ? Certes, ces rapports
est vident, par exemple,

que l'andante de la troisime


que nous avons
analys, dtonnerait singulirement dans l'ensemble. Pourquoi? Ici
intervient, je l'avoue, le sentiment esthtique beaucoup plus que
la cuisine musicale dont je m'occupe exclusivement dans ces
aperus. Je laisse aux littrateurs spciaux le soin et l'agrment

existent et

symphonie

il

(qui est en ut mineur), remplaant celui

d'en disserter tout l'aise.

rV|

Imprimerie
ED. ROYER

rfj

^\43,RueileMauDege^
PARIS
If

S)