INFORMTICA NA EDUCAO: teoria & prtica

Porto Alegre, v.15, n.1, jan./jun. 2012.

ISSN impresso 1516-084X ISSN digital 1982-1654

Corpos Associados:
a Arte e o ato de experienciar de acordo com Gilbert Simondon
Associated Bodies:
Art and the Act of Experience According toGilbert Simondon
Resumo
O presente artigo parte de alguns preceitos da filosofia
tcnica de Gilbert Simondon para se entender a experincia na obra de arte, tais como: a obra pertence a
um meio associado, a obra um objeto tecno-esttico
produzido por certa tecnologia e aporta tecnicidades, e
a obra somente pode ser entendida a partir do sistema
metaestvel obra-humano-meio. Apreende-se a experincia na obra de arte como um modo de individuao e
no uma experincia pessoal, direcionando-se para uma
ontognese que vai alm da obra ou do humano em si.
Coloca-se, ainda, a pertinncia de uma abordagem tecnolgica sobre as tecnicidades da obra como um modo
de se compreender os processos de individuao da arte
a partir de relaes transdutivas no sistema metaestvel
humano-obra-meio em constante transformao.
Palavras-chave: experincia, arte, meio associado,
tecnicidade, sistema metaestvel.
Abstract
This paper uses a variety of concepts and ideas from
the technical philosophy of Gilbert Simondon as a means
of understanding the act of experiencing the artwork
namely: the artwork as belonging to an associated milieu; the artwork as a techno-aesthetic object produced
by technology entraining a particular technicity; and the
artwork as being able to be understood only through the
artwork-human-milieu meta-stable system. The experience of the artwork is understood as a mode of individuation and not as personal experienceas an ontogenesis
which goes beyond the artwork or the human as such.
We examine the relevance of a technological approach
to the technicity of the artwork as a means of coming
to terms with its process of individuation through the
transductive relations of the continuously-transforming
meta-stable human-artwork-milieu system.
Key-word: experience, art, associeted milieu, technicity, meta-stable system

Andria Machado Oliveira

Universidade Federal de Santa Maria

nicia-se este artigo a partir de alguns questionamentos sobre aspectos constitutivos

da arte a fim de se entender a prpria experincia na obra de arte, tais como: a obra
pertence a um meio associado, a obra um
objeto tecno-esttico produzido por certa tecnologia e aporta tecnicidades, e a obra somente pode ser entendida a partir do sistema obra-humano-meio. Deste modo, visa-se
investigar uma ontologia da experincia com
a obra, ou melhor, na obra de arte, com suporte na filosofia tcnica de Gilbert Simondon
(1924-1989). Para tal, esta investigao traz
para o campo da Arte alguns conceitos-chave
simondonianos, como: meio associado, individuao, tecnicidade, elemento, sistema metaestvel e transduo.

1 Meio Associado e Individuao

OLIVEIRA, Andria Machado. Corpos Associados: a Arte e o
ato de experienciar de acordo com Gilbert Simondon. Informtica na Educao: teoria & prtica, Porto Alegre, v. 15, n.
1, p. 101-114, jan./jun. 2012.

Entende-se que no se pode fazer uma

analise da obra de arte como um objeto isola-

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do com regras prprias, uma vez que esta pertence ao meio ao qual est associada. O conceito simondoniano de meio associado caro
para a Arte, uma vez que aporta um pensamento processual da obra em constante fazerse com o meio em que se associa. Ressalta-se
a importncia de se considerar que h meios
associados que abrigam obras e espectadores,
os produzindo e sendo produzidos por eles.
Em Simondon (1989), corpos e meios se
adaptam e constroem-se, mutuamente, no
ato de experienciar. Pode-se dizer que ocorre
uma associao entre corpos e meios nas experincias da vida. O corpo necessita daquele
meio associado e este, daquele corpo1. O meio
constitui, sustenta, une, comunica os corpos.
O meio permite a coeso, aglutinao, onde
as coisas podem se condicionar e formar algo.
Se produzido pelo meio e, simultaneamente, produz-se o meio, bem como cada corpo
traz seu prprio meio associado, ou seja, a
separao corpo e meio associado, figura e
fundo, apresenta-se desprovida de qualquer
sustentao. O meio atravessa os corpos, estando dentro e fora, como o ar que se respira,
a gua que constitui os corpos, a terra que os
fecunda e nutre. Na arte, pensar sobre o meio
pensar sobre a produo dos corpos obra
e espectador, seus modos de funcionar, suas
conexes e associaes estabelecidas.
Usualmente, a terminologia meio, na lngua
portuguesa, pode se referir ao meio pelo qual
a obra foi constituda meio pictrico, meio
digital, meio sonoro , bem como ao meio
em que a obra se encontra meio urbano,
meio comercial, meio rural. O meio tecnolgico diz respeito ao uso da tecnologia em si e
o meio geogrfico ao lugar de pertencimento
deste uso, existindo uma causalidade entre os

1 Os filsofos Gilbert Simondon e Gilles Deleuze enfatizam,

em vrios momentos de suas obras, essa relao construcionista entre corpo e meio associado.

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meios. Tal causalidade entre os meios tecnolgicos e geogrficos, Gilbert Simondon (1989)
denomina meio associado. O meio associado
mediador da relao entre os elementos tcnicos fabricados e os elementos naturais no
seio dos quais funciona o ser tecno-esttico,
ou seja, o meio associado diz respeito ao meio
tecnolgico pelo qual a obra foi produzida e o
meio geogrfico em que ela se encontra no
momento de produo e da difuso -, sendo
tais meios mediados pelo humano e resultando na obra de arte como um objeto tecnoesttico.
A obra no pode ser desvinculada do seu
meio associado, somente existe naquele especfico meio, como por exemplo, a obra A
ltima Ceia (1495-1497) de Leonardo da Vinci
produzida e apreciada em sua poca e atualmente. Pode-se afirmar que a mesma tela so
duas obras distintas, uma vez que se encontram em distintos meios, ou seja, os cdigos
simblicos e processos perceptivos sobre a
mesma tela so absolutamente diferenciados
em pocas distintas. Sabe-se que o ilusionismo da perspectiva no renascimento era mais
evidente do que atualmente, uma vez que a
perspectiva foi sendo naturalizada pelo olhar.
Tambm, reconhece-se a representao de
objetos, cenas, contudo sua significao outra atualmente, uma vez que os cdigos simblicos sofreram modificaes.
Deste modo, a obra resultado de seu
meio associado. Ceclia Almeida Salles (2006),
aborda os processos que envolvem a criao
da obra de arte, uma criao em rede que recebe influncias diversas como o espao geogrfico e cultural onde a obra criada. Ou
ainda, o meio associado pode ser a prpria
obra, como nos mostra a instalao do artista brasileiro Paulo Bruscky2. Ele trouxe seu
prprio atelier (quatro salas, dois banheiros
2 Exibida na 26a Bienal de So Paulo, 2004.

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e uma cozinha) de Recife e reconstruiu como

um atelier-instalao com todos os livros,
obras antigas, materiais, papis e objetos na
26a Bienal de So Paulo (2004). Outro exemplo sobre a relao obra e meio a instalao
The Empty Museum (2004) das artistas russas Ilya e Emilia Kabakov3. A obra recria uma
sala de um museu tradicional com todos os
detalhes da decorao mveis e iluminao
so reproduzidos-, exceto que as paredes encontram-se vazias. Entretanto, mesmo com as
paredes vazias, os espectadores apresentam
as mesmas atitudes de contemplao diante
da obra, ficando a observar as paredes vazias iluminadas. Esta obra mostra que aquela
obra necessita daquele espao e vice-versa.
Obra e meio criam-se no mesmo processo.
Nas obras de instalao, o meio associado
explcito, pois o meio suporta, forma e atualiza o objeto tecno-esttico. O meio associado
de obras de instalao composto por dissimilares meios e elementos, como: projeo de
imagens, amplificao do som, dimenso da
sala, luminosidade, movimento dos espectadores, a vontade, ou no, de interagir com a
obra. Por exemplo, a performance imersiva do
austraco Kurt Hentschlger, FEED4 (200506), onde obra e meio tornam-se um. Durante
a performance, a sala totalmente preenchida com fumaa e as imagens so projetadas
nela, acompanhadas com um som intenso. O
espectador encontra-se dentro do meio tecnogeogrfico, sendo que obra e meio se fundem.
O meio associado torna-se o espao-tempo
que abriga as relaes dinmicas entre obra e
humano a partir de uma recorrncia de causalidade num meio que a obra criou em torno de
si mesma e que a condiciona da maneira como
ela condicionada (SIMONDON, 1989).

3 Exibida na 5a Bienal do MERCOSUL, 2007.

4 Exibida no ELEKTRA Festival Montreal, 2009.

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Experincias entre corpos e meios em que

no se visa reconhecimento de identidades
representativas ou certas taxionomias, todavia direciona-se ao que se pode se tornar com
a obra de arte, bem como o que a obra se
torna. Almeja-se abarcar certa experincia na
obra que s pode ser preenchida custa de
uma reverso categrica mais geral, segundo
a qual o ser se diz do devir, a identidade se
diz do diferente, o uno se diz do mltiplo etc.
(DELEUZE, 1988, p. 83). Corpos em rel(aes)
de individuao em que o Ser se apresenta
como unio de indivduo e meio, estando sempre se tornando algo ao se diferenciar de si.
Tal corte com uma referncia unitria, com
uma necessidade de coerncia com um Todo,
de certa originalidade e autenticidade no fazer, nos remete ideia de reprodutibilidade
da obra de Arte. A arte, desde ento, tende
se circunscrever mais em funo da reprodutibilidade e menos em relao obra original,
nica e autntica. Sobre este aspecto, Walter
Benjamin (1994) aborda que a obra de arte,
aps os meios tecnolgicos de reproduo,
no pode mais ser vista como um produto
acabado e aferido pela urea. A arte na era da
reprodutibilidade questiona alguns conceitos
tradicionais como criatividade e gnio, validade eterna e estilo, forma e contedo. O conceito de autenticidade escapa reprodutibilidade tcnica ao perder a referncia ao original,
quele objeto igual e idntico a si mesmo, a
uma autoridade que o legitime como verdadeiro, tradio imposta a ele, sua urea.
A unidade e durabilidade do lugar transitoriedade e repetibilidade. A sacralizao da
obra, ritual secularizado, impe uma relao
de poder; enquanto a reproduo aproxima a
obra do espectador. Ao retirar seu invlucro e
destruir sua aura, lhe d autonomia e substitui
a existncia nica por uma serial, aumentando
sua exponibilidade, uma vez que elas so produzidas para atingir uma maior visibilidade.

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Neste sentido, espectador e obra podem

compartilhar a mesma experincia. Hlio Oiticica coloca que a palavra experimental
apropriada, no para ser entendida como descritiva de um ato a ser julgado posteriormente
em termos de sucesso ou fracasso, mas como
um ato cujo resultado desconhecido (OITICICA In OITICICA, COHN & VIEIRA, 2009,
p.109). Oiticica almeja [...] criar novas condies experimentais, em que o artista assume
o papel de proposicionista, ou empresrio
ou mesmo educador (OITICICA, 1989, p.
97). Na obra Penetrveis (1960), visa que
a imagem absorva o observador a partir de
uma experincia sensorial, de um exerccio
experimental da imagem. Foca-se sobre a
experincia, j que a experincia aquele
meio que provm a capacidade de afectar e
ser afectado; ela a-subjetiva e impessoal.
Experincia no uma propriedade individual; mas subjetividades que so constitudas
em relao com a prpria experincia, isto
, por meio da individuao via hecceidades
(SEMETSKY In PARR, 2005, p. 89).
Deste modo, os corpos obra e espectador
se fazem na experincia com o meio. A experincia que a obra de arte prope no pertence
ao artista nem ao espectador, ela impessoal
no sentido que ela produz um modo de individuao, de subjetivao, naquele meio que
associa os indivduos obra, artista e espectador que ali se encontram. Apreende-se a
experincia como um modo de individuao
e no uma experincia pessoal. So algumas
partes do espectador, do artista que resta na
obra, da obra, da tecnologia que entram em
individuao. Quando se fala em experincias,
no so experincias de indivduos, mas um
processo de individuao que no se foca somente no que se , mas, principalmente, no
que se torna. Fala-se em uma ontognese que
vai alm da obra ou do humano.
Entende-se, aqui, que a experincia nada

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mais do que a produo de indivduos e meios

em um mesmo processo que denomina-se individuao. Os corpos, indivduos, existentes so
imanentes ao meio onde se experienciam. Gilbert Simondon (1964) concebe que indivduos e
meios so duas fases distintas de um processo
de individuao e ambos definem o Ser. Tambm o Ser no a substncia, esta resultado
de um sistema matria, forma e energia, isto
, o que se produz na experincia. O estudo
da individuao nos convida a perguntarmos
como se cumpre a ontogneses, a partir de um
sistema que comporta potenciais energticos e
germens estruturais; no substncia seno
um sistema que tem individuao, e essa individuao a que engendra o que se chama
uma substncia, a partir de uma singularidade
inicial (SIMONDON, 2005, p.97). A substncia
apresenta-se como resultado das relaes de
um sistema metaestvel simondoniano. Assim,
a substncia se produz no sistema, e, pode-se
dizer que ela resulta da experincia. Como nos
objetos sensoriais de Lygia Clark (1920-1988),
no se apreende o objeto em si, como uma
pedra, ou o sujeito espectador mais a pedra,
contudo h o que produzido no encontro dos
indivduos pedra e participante em um determinado meio em processo de individuao. Invivel conhecer a obra de arte como um indivduo isolado, deve-se conhecer o indivduo pela
individuao muito mais do que a individuao
a partir do indivduo (SIMONDON, 1964, p.
100) a partir de uma ontologia que pondera o
ser como algo que est sempre se tornando.
Fala-se em um processo dinmico que no
permite o congelamento da forma, do corpo
fixo, uma vez que este se satura e se transforma continuamente, estando em permanente
diferenciao de si mesmo. Tal processo nos
faz perceber que o indivduo contm e est
contido em uma dimenso pr-individual que o
antecede. Simondon (1964) diferencia o ser do
indivduo, na tentativa de no restringi-lo, o ser

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transborda o indivduo e no se esgota nele.

Apenas um ser pr-individual se atualizando
em indivduos pode estar na gnese do indivduo. O indivduo no passa de uma fase do ser,
de seus potenciais energticos pr-individuais,
uma resoluo que no esgota o campo de
onde emerge (PELPART, 1998, p. 47).
Neste processo de individuao, o indivduo
devolvido sua dimenso pr-individual,
provocado a sair do uno e a entrar no mltiplo.
Assim, [...] a individuao deve ser apreendida como devir do ser e no como modelo do ser
que esgotaria sua significao (SIMONDON,
2003, p.106). Ela no pr-existe ao indivduo e
nem vice-versa, ambos so contemporneos,
na realidade, o indivduo s pode ser contemporneo de sua individuao e, a individuao,
contempornea do princpio: o princpio deve
ser verdadeiramente gentico, no simplesmente princpio de reflexo (DELEUZE, 2006,
p. 117). Assim como no se pode entender o
humano a partir somente dos referenciais humanos, isolando-o como um sistema parte,
tambm no se consegue compreender a obra
de arte estudando-a desvinculada do homem
e do mundo. a existncia de diversas gneses que constitui a complexidade do mundo;
a gnese como um processo de individuao
que extrapola o humano, processo de individuao coletiva que engloba individuao fsica, individuao vital e individuao psquica
(SIMONDON, 1964).
Ainda, o conceito de individuao coletiva
em Simondon extrapola qualquer viso que
separa homem e mquina, natural e artificial.
Tal abordagem vem ao encontro do campo da
Arte e Tecnologia, j que arte e natureza tem
se mesclado, dobrando-se uma sobre a outra
e formando um continuous sensorium5. O ar-

5 LATOUR, Bruno. Air. In: JONES, Caroline (org.). Sensorium: embodied experience, technology, and contemporary
art. Cambridge: MIT Press, 2006, p. 107.

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tista australiano Stelarc trabalha radicalmente

na incorporao de tecnologias no corpo humano. Ele busca a evoluo do corpo humano via sua artificializao, colocando que este
corpo que temos tornou-se obsoleto diante da
realidade tecnolgica contempornea. Na obra
Ear on Arm, ele implanta um ouvido em seu
brao esquerdo que, com futuras cirurgias,
ter um micro-microfone que vai habilitar o
ouvido ao acesso internet, tornando-se um
rgo com acesso pblico a outros lugares,
no somente escutando mas tambm transmitindo sons. O ouvido no brao se torna um
rgo da internet. Deste modo, assim como
Simondon, Stelarc busca uma evoluo biolgica e tecnolgica em sua obra, sem separar
natureza e tecnologia. Tecnologias so agenciamentos entre instrumentos e mquinas,
mquinas e pessoas, pessoas e meio, pessoas
e ideias, integrando distintos meios em processos de individuao.

2 Tecnicidades da obra
Na perspectiva de evoluo biolgica e tecnolgica, Gilbert Simondon (1989) resgata a
relao homem e tcnica, buscando a existncia humana a partir da realidade tcnica que
circunda suas criaes. A arte resgata as tcnicas e tecnologias do seu contexto cultural
a fim de transgredir sua finalidade e funo
inicial e promover outras formas de sentir e
pensar. Pode-se dizer que o artista, mas no
exclusivamente, entra na gnese dos objetos
a fim de incorpor-los e reconfigur-los com
o seu fazer tecno-esttico. Isso se torna possvel no por um mergulho do artista em sua
subjetividade ou inspirao transcendental,
mas pelas condies que o prprio fazer traz
em si por sua heterogeneidade, isto , uma
abordagem sobre a tecnologia nos leva aos
modos de produo da prpria obra.

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H um especfico uso lanado de antemo

em cada tcnica e tecnologia; contudo, tal uso
no a reduz, isto , ela mais ampla e complexa para quem no se restringe a um contato
primeiro e almeja sua indeterminao. H certa exigncia da relao de uso para se penetrar nas questes de gnese do vivo e do no
vivo: o uso rene estruturas e funcionamentos heterogneos sob gneros e espcies que
retiram sua significao da relao entre este
funcionamento e um outro funcionamento,
aquele do ser humano em ao (SIMONDON,
1964, p. 19). Haraway coloca que Don Ihde insiste que os corpos humanos e as tecnologias
coabitam um com outro em relao a projetos
particulares ou vida real. Na medida que eu
uso uma tecnologia, eu tambm sou usado por
ela (HARAWAY In JONES, 2010, p. 123).
Ao se voltar tecnologia, direciona-se para
uma ontologia do vivo e dos objetos tecno-estticos6, compreendendo seus modos de existncia a partir das condies de suas gneses
resultante da relao humano-mquina e meio
associado. Coloca-se, aqui, a pertinncia de
uma abordagem tecnolgica como um modo
de se compreender os processos de individuao da arte, a experincia na obra, entendendo que tais processos ocorrem em relaes
humano-mquina-obra-meio inseridos em
uma cultura tcnica que visa ir contra a ignorncia da natureza das mquinas no mundo
das significaes. Busca-se pensar o modo de
existncia dos objetos tecno-estticos em nvel filosfico, comportando esquemas de funcionamento das mquinas e dos valores que
eles implicam, devolvendo cultura seu papel
ao problematizar relaes entre o humano e a
mquina. Coloca-se que h uma dupla construo nos agenciamentos entre tecnologia e
sociedade: as interfaces tecnolgicas consti6 Considera-se, aqui, a obra de arte como um objeto tecnoesttico.

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tuem formas de subjetividade, determinam

maneiras de pensar, agir e sentir, bem como os
prprios sujeitos criam tecnologias de acordo
com suas necessidades e desejos, isto , no
h como separar sujeito e mquina, uma vez
que se produz um processo de subjetivao no
qual se constituem simultaneamente sujeitos/
mquinas a partir de agenciamentos sociais.
A tecnologia somente pode ser incorporada
cultura se a relao homem e mquina no
estabelecer padres de inferioridade e de superioridade cada um em relao ao outro, isto
, uma relao de reciprocidade social. De um
certo modo, para que ocorra tal relao, faz-se
imprescindvel um sentido de universalidade
material e intelectual disponvel e aberto a todos. Procura-se entender esta universalidade
no como algo homogeneizante, mas como um
meio de retirar o mito da tecnologia inacessvel humanidade, isto , que a tecnologia
traz em si conhecimentos disponveis e abertos para serem apreendidos e reconfigurados.
No h de forma restrita uma passividade de
uso e uma finalidade fechada na mquina.
O artista transgride a utilidade inicial tecnolgica entrando em sintonia com a evoluo
tcnica ao provocar novas relaes de causalidade. O artista trabalha na multiplicidade de
foras de um objeto tecno-esttico. Constata-se que h uma tenso entre a inteno de
quem produz e o que lhe escapa, sendo funo
do artista captar as foras que se desviam,
talvez at se possa dizer que um dos papis
mais importantes da arte numa sociedade tecnocrtica seja justamente a recusa sistemtica de submeter-se lgica dos instrumentos
de trabalho, ou de cumprir o projeto industrial
das mquinas ou aparelhos, reinventando, em
contrapartida, as suas funes e finalidades
(MACHADO, 2006, p. 26).
Deste modo, alm de buscar trazer a tecnologia para uma reflexo em nvel filosfico,
interessa-se sobre esses modos, pelas varia-

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es de uso das tecnologias na relao obra

de arte e humano (artista e espectador). As
obras se constroem atravs de cortes, ferramentas, aparelhos, tcnicas, tecnologias de
modos muito particulares, bem como tambm
o ser humano se constitui nas particularidades
das tecnologias que utiliza. As tecnologias tm
caractersticas gerais, mas a forma de uso
tem aspectos especficos que possibilitam o
surgimento de singularidades. Foca-se sobre
o modo como um corpo se constitui a partir
do agenciamento de certos elementos de um
meio associado, como se do as maneiras de
incorporao via uma tecnologia e como tais
tecnologias so processadas. O modo especfico como os elementos so compostos e como
expressam suas qualidades a partir do uso de
certa tecnologia, Gilbert Simondon denomina
tecnicidade (1989). A experincia na obra de
arte implica tanto sua produo como fruio,
direcionando-se s qualidades expressas via
s tecnicidades da obra.
A tecnicidade tendncia, potncia, capacidade de produzir ou padecer um efeito de
maneira determinada, ela no se encontra em
um indivduo, mas na combinao dos elementos pr-individuais de diversos meios. Ela
tambm no diz sobre o elemento em si, entretanto sobre a organizao dos elementos,
o que se passa entre os elementos, o que se
produz no encontro de determinados elementos, isto , diz sobre a intimidade do encontro dos corpos e suas composies. Na arte,
a tecnologia diz sobre o modo como os artistas do forma aos elementos que retiram dos
meios por onde circulam, e a tecnicidade como
tais elementos aceitam, ou no, conjurarem
um novo meio associado, como copulam entre
si, como suportam conviver inventando a si
prprios. A tecnicidade situa-se como um momento da evoluo que rompe com um sentido
de adaptao estvel e busca de equilbrio no
mundo; situando-se, ao contrrio, nas reso-

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lues sucessivas das tenses de um sistema

metaestvel em constante transformao. Ela
resulta de uma defasagem do ser, inserindose em um pensamento processual constitudo
de diversas fases, de estabilidades momentneas em um sistema dinmico.
As tecnicidades do fazer vida o que se
passa no entre dos encontros e os sustentam
em um processo inventivo sempre se resolvendo. So resolues que ocorrem em nvel
das singularidades, dos afectos e perceptos
dos corpos, sem ter a finalidade como meta,
j que se encontra em um equilbrio metaestvel que possibilita transpor as finalidades
previstas via novas problematizaes. Isto ,
na tecnicidade h um devir gentico que abre
a novos rearranjos e acoplamentos, sempre
provisrios. A tecnicidade faz parte de um sistema, sendo, simultaneamente, resultado de
uma evoluo e potencial de um poder evolutivo, mediando o homem e o mundo. Assim,
o sistema formado pelo sujeito e pelo mundo
reinventado toda vez que se cria um objeto,
estabelecendo uma nova dinmica no campo
de subjetivao individual e coletiva (ESCSSIA, 1999, p.55), entendendo esse objeto
como material ou imaterial.
A tecnicidade o que permite a evoluo
tcnica e tecnolgica. Mesmo que no se possa falar em evoluo na arte ou em tcnicas
melhores ou piores, constata-se que h desdobramentos na histria da arte com processos abertos em etapas sucessivas. O aperfeioamento tcnico no consiste em dominar
a tcnica, mas abri-la sua indeterminao,
question-la em sua funo. Na arte, as tecnologias e tcnicas so os modos de produo
dos corpos, podendo ser pintura, escultura,
gravura, fotografia, escritas, aes, pensamentos, dgitos. H criao de novas tecnologias, como os happenings nos anos 60 ou a
artemdia atualmente; bem como variao em
cada tcnica em si, como a pintura, escultura,

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gravura e outras, em cada poca. A pintura

no foi negada pelos artistas dos anos 60/70,
mas sim forada a se aperfeioar enquanto
pintura em sua qualidade prtica. A tecnicidade o momento da resoluo de uma processualidade do objeto tecno-esttico na indeterminao, uma vez que est constantemente
se adaptando ao meio em que se associa, isto
, se o meio e os materiais mudam a tcnica
tambm precisa mudar j que carrega potencialidades de vir a ser, de devir.
Instaura-se um processo coletivo construdo por diversas partes que no se somam
para formar um todo, mas que se atraem e/
ou repelem em ressonncia e compem um
espao-tempo da experincia, isto , uma individuao coletiva que vai alm do humano
que somos (OLIVEIRA, 2010).

3 Sistema obra-humano-meio
Uma abordagem sobre a experincia em
nvel no humano, direciona-nos ao que est
antes do humano, aos elementos que constituem cada indivduo. Os indivduos so efeitos
da relao meio associado e seus elementos.
Cada indivduo, com seu meio associado, em
relaes de causalidade pode gerar um conjunto composto por uma heterogeneidade de
meios associados. Um indivduo sem meio associado um utenslio que no gera conjunto transdutivo (Simondon, 1989). Explicita-se
que quando ocorre certa experincia na obra
de arte corre relaes transdutivas entre elementos, indivduos e conjuntos.
O processo de transduo necessita de um
meio associado que permita a transmisso,
o atravessamento de informaes. Coloca-se
a transduo como passagem, como transformao de um tipo de sinal em outro, uma
energia em outra, uma fuso. De uma fase do
desdobramento, ela chama outra fase complementar numa relao de analogia, desfa-

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zendo possveis isolamentos do pensamento

em relao a ele mesmo, isto , promovendo
uma totalidade, nunca em um domnio limitado ou de espcie determinada. De acordo com
Simondon,
por transduo entendemos uma operao fsica,
biolgica, mental, social, por que uma atividade
se propaga gradativamente no interior de um
domnio, fundando esta propagao sobre uma
estrutura do domnio operada de regio em regio: cada regio de estrutura constituda serve
de princpio de constituio regio seguinte, de
modo que uma modificao se estende progressivamente ao mesmo tempo que esta operao
estruturante (SIMONDON, 2003, p. 112).

A transduo essa propagao que se

move sempre em duplo sentido, alterando
quem propaga e quem propagado. Ela uma
transformao em cadeia entre os participantes de um mesmo sistema, de um mesmo meio
associado, ocorrendo em nvel micromolecular e macromolecular. Como os participantes,
previamente, se encontram conectados em
um sistema, as transformaes que ocorrem
se propagam pelo todo sistema, modificando
os participantes e o prprio sistema. Assim,
tal transformao em cadeia estruturante e
se constitui como um modo de operao do
sistema. Transduo, contgio, propagao,
algo em formao contnua em uma operao
coletiva.
Quando h transduo entre meios associados dissimilares, h inveno dos prprios
meios ao receberem elementos novos. Para
que ocorra a transduo, indispensvel a
presena do meio associado; entretanto somente isso no garante a transduo, pois a
propriedade transdutiva est no elemento que
precisa se adaptar ao novo meio associado. A
presena de dois corpos com seus meios associados no assegura a transduo, pois ela
tem que atingir do elemento ao indivduo ou
conjunto. Se o elemento de um corpo no se

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adapta ao meio associado de outro corpo, torna-se invivel a transduo entre os corpos,
ou seja, quando h transduo pelos elementos que se adaptam, h inveno de novos
meios associados em ambos os corpos.
A transduo se efetua na ao estrutural
e funcional, extrapolando a unidade fechada
em si e a identidade. Ela est na ordem da
inveno, j que no indutiva (mantm o
que comum a todos os termos, eliminando
suas singularidades) nem dedutiva (busca um
princpio universal para resolver um problema), se direcionando a descobrir dimenses
de uma problemtica ao ser definida. Ao se
buscar entender a constituio transdutiva
dos objetos tecno-estticos (obra de arte) do
elemento ao conjunto, se revela o si prprio e
o meio que o formou, um modo de produo
que est no indivduo ao atualizar no pr-individual dos elementos. A arte prope um nomodo determinado, como se no entorno do indivduo restasse uma realidade pr-individual
associada a ele, permitindo-lhe a comunicao para instituir o coletivo. Simondon coloca
que a transduo aplica-se ontognese e
a prpria ontognese (SIMONDON, 2003,
p. 113) que comporta objeto tecno-esttico e
meio associado.
Portanto, o meio associado torna-se imprescindvel porque ele contm os elementos que apresentam propriedade transdutiva.
Na tecnicidade, a qualidade do elemento se
transporta a novos conjuntos, h uma propagao dinmica do elemento ao conjunto e
vice-versa em constante e recproca mutao.
A tecnicidade somente existe inteira ao nvel
do elemento, sendo assim, nos interessa, em
especial, os elementos, pois se compreende
que eles detm a tecnicidade em seu estado
de potncia. Quando se fala que a transduo um escalonamento qualitativo de uma
parte a outra em um meio associado, ela
ampliao o domnio inicial que adquire mais a

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estrutura, permite compreender as condies

sistemticas da individuao, seguir o ser em
sua gnese.
Nas fotografias InCorpORaEs (2010)
de Andria Oliveira, ao trabalhar os elementos
dos corpos das modelos fotografadas surgem
qualidades que j estavam potencializadas e
que passam transdutivamente para a nova
forma construda. O processo de criao
essencialmente transdutivo, j que a ordem
transdutiva aquela segundo a qual um escalonamento qualitativo ou intensivo se estabelece de uma parte e da outra a partir de um
centro no qual culmina o ser qualitativo ou intenso (SIMONDON, 1964, p.145). Na referida
obra, cada modelo desencadeia uma srie de
fotografias a partir de seus elementos e formas
implcitas, sendo que cada srie constituda
por sries de heterogeneidade de elementos.
A imagem visvel, o indivduo manifestado
somente uma fase dessas sries que, por sua
vez, se desdobra a partir de um centro, tendncias a partir do centro para os extremos,
tendncias j contidas no centro como dentro
da srie (Ibidem). A obra composta pelas
sries transdutivas dos elementos.
O elemento no pode ser apreendido e
classificado a priori, bem como no pode ser
visto isoladamente, sempre h heterogeneidade de elementos organizados em sries e
que fazem associaes no meio ao qual encontram-se associados, ele associativo. Por
isso, visa-se compreender o elemento no em
sua materialidade, mas em sua organizao
(OLIVEIRA, 2010). Quando o elemento transita em meios tecnolgicos dissimilares, ele
aporta suas qualidades para a organizao no
novo meio tecnolgico e constituio de novos indivduos e conjuntos. Pode-se dizer que
a forma de operao da individuao consiste
em: primeiro existe o elemento pr-individual;
posteriormente, o indivduo como uma fase da
individuao em que os elementos se concre-

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tizam; por fim, o conjunto que os indivduos

constituem e a abertura para novos elementos. De acordo com Simondon:
O elemento transmite a realidade tcnica concretizada, enquanto o indivduo e o conjunto contm
essa realidade tcnica sem poder veicul-la ou
transmiti-la; eles no podem mais que produzir
ou se conservar, sem transmitir; os elementos
tm uma propriedade transdutiva que faz deles
os verdadeiros portadores da tecnicidade, como
os gros que veiculam as propriedades da espcie e vo refazendo indivduos novos (SIMONDON, 1989, p. 73).

No temos como explicar porque um elemento se adapta ou no, ou mesmo como ele
se move. Eles no se fixam permanentemente
em um meio definido nem em uma poca. Eles
saltam entre os meios associados distintos,
em campos, pocas ou tecnologias diferentes;
gerando em cada novo meio associado, novos
indivduos e conjuntos. Tambm a dinmica do
conjunto produz novos elementos. O elemento
a-significante antes do encontro, ganha significao na adaptao ao meio e composio
e relao com outros elementos.
Elementos, ento, no so objetos ou coisas,
mas o potencial ou as restries no-atuais
que poderiam definir uma multiplicidade... Assim, no somente os elementos esto diferentemente mudando, mas as relaes entre esses
elementos, esto elas prprias mudando. Finalmente, eles so singularidades, que, atravs dos
elementos e das relaes (ambos direfenciais),
realmente encarnam termos, formas, qualidades
e espcies (coisas, objetos, organismos) (Thacker In: POSTER & SAVAT, 2009, p. 174).

Cada elemento tem sua forma implcita que

constri as singularidades do meio associado.
na organizao que os elementos adquirem
qualidades e transportam tecnicidades. Quanto mais aguada for a sensibilidade intuitiva do
artista para essas qualidades, mais elementos
associativos penetram no novo meio e mais

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novos elementos podem ser produzidos pela

particularidade deste encontro. A arte atribui
expressividade s qualidades da matria.
Como, por exemplo, no elemento cor vermelho que por si s no tem qualquer significao, apenas no meio em que se encontra,
podendo estar relacionado s paixes, guerra, ao movimento, morte, dependendo do
meio composicional e do meio cultural em que
faz parte. Como Deleuze (1992) tem mostrado,
existem diferenas entre a qualidade da cor
compreendida pela percepo e o sentido da
cor compreendida pelo sentido da percepo
ou pela percepo na percepo. Nas rvores
existem a qualidade verde e muitos modos de
capturar esse verde pela percepo; mas tem
o verdejar da rvore, o tornar-se verde da rvore que est sempre mudando e nos fala da
constituio da rvore, de seus elementos.
Quando se fala que a rvore verde, fala-se
sobre uma das suas qualidades, mas ao falarmos que a rvore verdeja, expressa-se o sentido de existncia da rvore, isto , a rvore
vive para verdejar, para expressar seu atributo, ou melhor, tornar-se verde pelas tecnicidades de seus elementos. O verdejar, o sentido
da cor compreendida pelo sentido da percepo, a tecnicidade da rvore, sua tecnologia
de sobrevivncia que permite expressar suas
qualidades em ao, seus atributos. Verdejar
como tecnicidade seria o que pode um corpo,
as potncias de um corpo, sua tecnologia de
existncia. A tecnicidade, o modo de verdejar
daquela rvore, o modo de ser daquele indivduo, amplia a noo do elemento cor verde
e, mais ainda, amplia a noo de qualidade do
elemento que torna-se efeito de aes intensivas. Assim, inquire-se experincias em obras
que nos levem a verdejar, marejar, levejar,
durar, bravejar, crianar, maquinar, nos devires humanos e no humanos em processos de
individuao na arte e na vida.

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A qualidade tambm aparece como efeito

de trabalho sobre as formas implcitas, uma
vez que a forma implcita real e existe objetivamente; a qualidade resulta frequentemente de eleies que a elaborao tcnica
faz das formas implcitas (SIMONDON, 1964,
p.32), isto , a qualidade um efeito da operao tcnica sobre as formas implcitas da
matria. Neste sentido, o elemento corresponde operao tcnica e no ao objeto,
sendo o potencial de transformao no processo de criao.
Diz-se, neste sentido, que o pintor pintor, e
nada alm de um pintor, com a cor captada
como sai fora do tubo, com a marca, um depois
do outro, dos plos do pincel, com este azul que
no um azul de gua mas um azul de pintura
lquida (Deleuze & guatarri, 1992, p. 216).

No um sujeito que observa a realidade

exterior, um espectador que observa a obra ou
um artista que d forma matria inerte; h
um sistema que se opera em nvel molecular.
Corpos no antropomrficos; matria e forma
no dissociadas. Tal perspectiva vai contra o
esquema hilemrfico7 que separa forma e matria e que compreende o ser como algo j individuado. Afirma-se, aqui, outra maneira de
compreenso da obra que a considera como
um sistema obra-homem-meio.
A obra de arte no uma coisa dada aqui
e agora, uma dinmica dos seus caracteres
de consistncia e de convergncia de sua gnese; o que faz ela se tornar o que e no
outra coisa. Ela consiste em uma unidade de
devir que se concretiza em cada etapa e no
anterior a ela. O princpio deste progresso
encontra-se, portanto, na maneira pela qual
o objeto se causa e se condiciona a si pr7 O esquema hilemrfico ocorre quando tomamos o indivduo depois da individuao como realidade completa, como
um termo fechado, considerando apenas visveis e dissociados os aspectos de forma e matria.

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prio, no seu funcionamento e nas reaes de

seu funcionamento sobre a utilizao, aberto
a processos inventivos.
A inveno pensada dentro do processo de
individuao uma ao do futuro no presente. Como se sabe, a obra de arte no uma
soma dos elementos dados a priori, tudo ocorre no momento da composio. Todavia, ainda
se observa certa tendncia de se pensar que
algo do passado produz a obra do presente,
como uma ideia do artista empregada em certa tecnologia, uma linearidade causa-efeito,
passado-presente. Contudo, coloca-se, aqui,
outra abordagem sobre o tempo na produo
da obra de arte em que o futuro se encaminha
para o presente, algo que s pode vir a ser
quando se torna realidade no encontro entre
dois ou mais fatores no momento presente.
O momento da inveno quando dois
conjuntos de potncias conectam juntos, copulando em um nico sistema contnuo...
Um novo regime de funcionamento que, de
repente, saltou para a existncia (MASSUMI,
2009, p. 39). Algo novo, da ordem da inveno, se cria, um sistema contnuo que se automantm atravs das diferenas. Ao se escutar
o som e ver as imagens em uma videoinstalao , algo surge que no nem mais o som
e nem mais as imagens, mas algo novo que
se produz no entre som e imagem, no meio
associado que cria um sistema indissolvel e
metaestvel. Som + imagem + espao + espectador + + +, no a obra, pois algo da
ordem da inveno se produz, sendo potncias do futuro que podem, ou no, se atualizarem no presente. H uma disparao de
algo que no existia nos elementos no passado, que trazido do futuro, isto , informao
ou singularidades da obra. No h uma causa
no passado8 e sim uma disparao de algo no
8 Esclarece-se que o passado referido diz respeito a um tempo cronolgico linear, diferente de um passado bergsoniamo

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presente que pode vir a ter novas qualidades

na operao. Assim, a causa se d dentro da
prpria operao quando os elementos existentes se misturam, entrando numa relao
dinmica.
A mistura no est anterior ao encontro
dos elementos heterogneos e os prprios
elementos no so os mesmos antes e durante a mistura, deste modo, no podendo
ser encontrado no passado. Se a potncia
no estava efetivamente no passado, existe
somente um lugar de onde ela pode vir: do
futuro (Ibidem, p. 40). O artista traz os elementos, mas o modo como eles vo se auto-condicionar formando um sistema depende da potncia dos elementos se comporem
formando corpo, enfim, dependo do que pode
um corpo. No se sabe o que pode um corpo
antes de ocorrer o encontro, pois o corpo
surpreendente, como j disse Spinoza. Podese falar de elementos ou corpos, dependendo
da escala de anlise. O artista tem uma ideia
sobre os possveis dos elementos e uma intuio sobre suas potncias, todavia, somente
a causalidade recorrente entre os elementos

em que o passado um reservatrio do tempo em que coexiste passado/presente/futuro.

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e suas potencializaes podem produzir a inveno. O artista um mediador que contribui

com seus prprios elementos nesse sistema,
no mais um sujeito-autor individual com sua
inteno. De acordo com Oiticica, o estado de
inveno profundamente solitrio, mas ele
profundamente coletivo (OITICICA, 2009, p.
234). A inveno ocorre em uma operao auto-solidria em que o efeito futuro toma lugar.
H relaes dinmicas em constante alterao
entre elementos da obra, do artista, dos participantes e do meio.
Finalizando, questiona-se que pensamento
pode sustentar tal experincia na obra de arte
que lida, diretamente, com sua constituio?
Simondon, ao aportar uma filosofia tcnica, se
volta a um pensamento processual em constante individuao e direcionado a uma ontognese do ser (indivduo e meio) humano e
no humano, ou seja, preocupa-se com como
as coisas se tornam o que so, e no suas configuraes finais. Pensamento esse que pode
sustentar uma abordagem sobre a experincia na obra de arte, j que esta se modifica ao
longo do tempo e ganha existncia justamente em seu processo de construo matriatomando-forma a partir de individuaes do
sistema humano-obra-meio.

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Recebido em: 02 de outubro de 2011

Aprovado para publicao em: 12 de novembro de 2011

Apoio: FAPERGS/Brasil.

Andria Machado Oliveira

Professora Adjunta I do Programa de Ps-graduao em Artes Visuais no Centro de Artes e Letras; professora
pesquisadora I da Universidade Aberta do Brasil e Coordenadora do curso de Especializao de TIC aplicadas
Educao da Universidade Federal de Santa Maria/NTE/UAB/UFSM-Brasil, Santa Maria/RS, Brasil. E-mail:
andreiaoliveira.br@gmail.com

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