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El pensamiento, la emocin, en Michals (D.

), fotgrafo de 1958 a 1982, Pars,


museo de Arte moderno de la ciudad de Paris, 1982, pginas III-VII.
Dichos escritos tomo IV texto n 307
S que no es conveniente hablar de una fotografa. Sin duda es signo que se es
poco hbil al hablar de ella; pues una de dos: o ella no dice nada y el relato la
altera; o si ella hablara, no necesitara de nosotros. Sin embargo, las fotos de
Duane Michals me provocan una indiscreta gana de hacerles un relato, una
historia, como cuando se tienen ganas de contar torpemente lo que ella pude
ser: un placer, un encuentro que no tuvo un maana, una angustia irracional
en un calle conocida, la sensacin de una presencia extraa en la cual casi
nadie cree, y menos an a los que uno se la cuenta. No soy capaz de hablar de
las fotos de Duane Michals, de sus procedimientos, de su plstica, su esttica.
Me atraen como experiencias. Experiencias que fueron hechas solamente por
l; pero que, no s cmo, llegan hasta mi- y, pienso, en cualquiera que las
vea-, suscitando placeres, inquietudes, maneras de ver, sensaciones que ya he
tenido o que presiento que debo experimentar algn da, y de las cuales
todava me pregunto si son suyas o mas, sabiendo bien que se las debo a
Duane Michals. soy un regalo para usted, dice l.
Por otro lado, tranquilo y, fijando en la fotografa su rastro y su imposibilidad,
me anima el incremento de la experiencia: Todo es materia en la fotografa,
sobre todo las cosas difciles de nuestra vida: la ansiedad, las grandes penas
de la infancia, el deseo, las pesadillas. Las cosas que no se pueden ver son las
de sentido ms pesado. No se les puede fotografiar, solamente se les puede
sugerir. Tratar de comunicar un sentimiento verdadero en trminos que sean
mos. Amo estas fuerzas de trabajo que no avanzan como una obra, sino que
se abren porque son experiencias.
Magritte, Bob Wilson, Por encima del volcn, La Muerte de Mara Malibran, y,
por supuesto, H.G.*.
La gente cree en la realidad de las fotografas pero por la realidad de la
pinturas. Esto les da una ventaja a los fotgrafos. Lo aburrido es que los
fotgrafos tambin creen en la realidad de las fotografas.
Un joven, Roy Headwell, est sentado, contra una mesa; lentamente, agach la
cabeza; termin por ponerla sobre ella. Acaba de dormirse, tierna imagen. Tal
cual es la fotografa. Un poco ms lejos, sobre la misma mesa, a medio camino
de los cabellos rubios del donador de nuestra mirada, unas galletas
cuidadosamente modeladas: bordes, ngulos, varias caras luminosas, la masa
desmenuzada brillaba como piedritas: es ah, en esas figuras intensamente
reales, que se concentra toda la parte pintada de la fotografa.
*Iniciales del novelista Herv Guibert. Este ltimo, en aquella poca crtico
fotogrfico en el Mundo et fotgrafo, admirador de Duane Michals, le pidi a
Foucault que presentara esta retrospectiva al museo de Arte moderno de la
ciudad de Pars. Este acept, aunque casi no tena gusto por la foto narrativa.

Vaya a saber si estas cookies, galletitas son el mensaje del soador, o el


indudable objeto de nuestra percepcin.
Pensemos en otra versin, ms antigua, de este mismo tema. No de pintura,
entonces, sino dos fotos que se responden la una a la otra y ambas se llaman
Narciso. En la primera, un hombre joven, los ojos casi volteados, inclina su cara
lo ms cerca que puede a una gran superficie pulida que le reenva la imagen
de su gran belleza; en la segunda, est el mismo Duane Michals, quien,
logrando el gesto inicial en la fotografa anterior, con un cansancio de la edad
que se avecina, coloca su cabeza sobre esta misma mesa; mejilla contra mejilla
con su propio reflejo, no se mira pero puede ver (podra ver si tuviera los ojos
abiertos) el reflejo del hombre joven que se qued atrapado en el espejo de
laca. La pintura se coloca delante de los ojos cerrados del sueo; la fotografa
se abre sobre las imgenes inciertas de lo cuasi-invisible.
En la historia ahora secular de la relacin entre la pintura y la fotografa, era la
tradicin de pedirle a la fotografa la forma viva de lo real; y a la pintura, el
canto o el brillo, la parte de sueo que el ella se podra esconder. Duane
Michals, en el juego con la pintura que comenz en el transcurso de estos
ltimos aos, invierte esta relacin; le presta a la fotografa, al acto de
fotografiar, a la escena cuidadosamente compuesta que l fotografa y al
complicado rito que permite fotografiar tal escena, la potencia del sueo y la
invencin del pensamiento. No puedo dejar de ver en estas fotos pintadas
como una risa dirigida al hiperrealismo como una irona contra cualquier
intento por llevar hasta la incandescencia de la pintura la propuesta real a ojo
del fotgrafo. Como si no fuera la foto que la hace escapar lo real de l mismo,
entonces que la pintura no es ms que la habilidad de producirla. En los Dos
retratos de Esta Greenfield, es la pintura que nos deja ver la cara de lado
mientras que la foto muestra a una mujer de espaldas, su mirada invisible se
escapa a travs de una ventana hacia no s cul paisaje. Aqu otra vez un ramo
en un florero, la ms banal de las pinturas. Solamente falta el pedestal para
colocarlo. Pero, justamente, el florero flota en el espacio incierto de una
composicin fotogrfica donde el perfil transparente de un muchacho a media
sonrisa se desliza y, clandestinamente, parece haber atrapado, para colgarlo
de su oreja, el racimo de rosas rojas; sin embargo, a la derecha, atrs en el
fondo, aparece, oculta en parte entre dos pantallas de luz, la cara del mismo
John Shea, que nos mira de frente en el momento cuando miramos su perfil. En
Arthur Sanzari y el Zapato, la disposicin es al contrario: salido de no s dnde,
el gran plano fotogrfico de una cara, con su nariz que apunta, sus gafas, sus
ojos risueos, se interpone entre nosotros y la pintura de un zapato, cuyo
reflejo amarillo viene, segn las leyes de una improbable fsica, a posarse a lo
largo de la mejilla del personaje fotografiado.
Entender lo real, tomar los cuadros, capturar el movimiento, dejar ver, para
Duane Michals, es la trampa de la fotografa: un falso deber, un deseo torpe,
una ilusin sobre s mismo. Los libros de fotografa a menudo tienen ttulos de
tipo: El ojo del fotgrafo, o La mirada de Machin-Cosa, o Dejar ver, como
si los fotgrafos solamente tuvieran ojos y nada en la cabeza. La metfora de

la mirada, por mucho tiempo, ha captado la prctica del fotgrafo y le ha


impuesto una ley: ser un ojo, un ojo impecable e imperioso que describe a los
otros lo que tendran que ver. Hay, en Duane Michals, todo un trabajo este es
su lado a veces humorstico, loco, burlesco- para deshacerse de esta pesada
tica de la mirada: se propone anular lo que podra llamar la funcin ocular de
la fotografa. De aqu toda una serie de juegos ms o menos complejos, donde
el objetivo, sin cesar, es dejar escapar lo visible, mientras lo invisible,
indebidamente, surge, pasa y deja sus marcas sobre la pelcula.
El ms simple de estos juegos, es el fotografiar la evanescencia misma, hacer
el relato de la desaparicin: el hombre yendo al cielo emerge, primero a penas
visible, de una sombra negra donde se dibuja solamente la lnea del hombro;
luego, un instante, su desnudez aparece; sin embargo, a medida que sube los
peldaos de una escalera, se desmaya de nuevo, pero esta vez en el brillo de
una luz que absorbe su forma como una aureola habitada por un desaparecido.
El procedimiento inverso consiste en fotografiar lo invisible: los ectoplasmas,
las siluetas del ms all, los ngeles que, con intencin de poseer a las
mujeres, pierden sus alas, las almas en forma de cuerpos transparentes que se
levantan y se arrancan lentamente a los durmientes desnudos de la muerte;
todas esta figuras que rondan las fotos de Duane Michals no pertenecen a una
creencia, sino a una irona: Entonces quin pensaba que la fotografa dejaba
ver lo que es para ver. En algunas composiciones se aparean la evanescencia
de lo visible y la aparicin de lo invisible: en Vivo y Muerto, un hombre abre
una puerta y desaparece en un corredor, de donde resurge en la foto siguiente
bajo la forma de su propio doble transformado en transparente.
Hay tambin otros procedimientos para no ver lo visible y ver ms que l. Los
planos sucesivamente tomados sobre una misma pelcula hacen aparecer
varias veces la misma cara, como la de Jeff Greefzeld que se entrecruza tres
veces con l mismo, segn los diferentes ngulos. La interferencia de figuras
obtenida sea por el movimiento del modelo, sea por la prueba de friccin tiene
el efecto de disociar como en Bacon- la presencia y la forma; esta es
distorsionada, borrada, irreconocible, pero la presencia llega a ser an ms
intensa que son anuladas todas la lneas, todos los trazos que permitan fijar la
mirada en ella: de lo visible borrado surge la incomprendida presencia.
Duane Michals conoci a Magritte y lo ador. Se encuentra en l
procedimientos magrittianos es decir opuestos exactamente a aquellos de
Bacon: consisten, en efecto, en pulir, en perfeccionar una forma hasta su ms
alto punto de consecucin, luego en vaciarla de toda realidad y sustraerla de
son campo de visibilidad familiar por efectos de contexto. En el Espejo de
Alicia, el silln hay un par de gafas, tan alto como el techo, amenaza como un
cangrejo enorme hace recordar a una peinilla y a un jabn que, en Magritte,
brotan del fondo de una pieza de armario de hielo donde se refleja un cielo
ausente. Y, como para mostrar, si an se necesitara, no hay nada ah que haya
sido tomado de la realidad, las fotos que le siguen muestran de dnde viene:
el silln y sus gafas desproporcionadas solo eran una imagen en un espejito
circular que l mismo se reflejaba en otro espejo rectangular, el todo revelando

es visto en un tercer espejo, apagando el reflejo y el reflejo del reflejo, y deja


dispersar alrededor de ella fragmentos de vidrio inhabitados.
Desde hace mucho tiempo, las fotos de Duane Michals se presentan envueltas
en una larga cabellera de palabras: palabras y frases escritas a mano sobre el
mismo papel de prueba. Como si salieran todas mojadas de un bao poblado
de signos.
Corrientemente estas palabras colocadas por encima y por debajo de las
fotografas tienen el rol de explicar e indicar: decir lo que hay en la imagen,
como si se temiera que no lo muestra lo suficiente por si misma; o de designar
lo real (el ligar, el momento, la escena, el individuo) sobre el cual ha sido
tomada; como si la foto tuviera que dar cuenta de su lugar de origen. Los
textos Duane Michals tiene otra funcin: no fijar la imagen, no amarrarla, sino
exponerla a explosiones invisibles; en lugar de un ancla, todo un aparejo para
que pueda navegar. Lo que Duane Michals pide a estos textos escritos, es
eliminar lo que l mismo juzga asfixiante en la fotografa; deben hacer
circular la imagen en el pensamiento en el suyo, y del suyo al de los otros.
Yo hago marcas negras sobre el papel blanco y agrega: Estas marcas son
mis pensamientos. Pero Duane Michals se divierte, diciendo esto, pues el
juego que juega es ms complicado. Estos textos son hechos de tal manera
que no se sepa de dnde vienen: Qu era lo que Duane Michals tena en la
mente cuando cuidadosamente compona la fotografa? O el pensamiento que
a menudo lo embargaba en el momento cuando tomaba la foto? O el que se
desase despus, de golpe, ms tarde, mucho ms tarde, cuando, un da, de
nuevo l mir la imagen, como en La Carta a mi padre? Y luego, si es cierto que
Duane Michals detesta descubrir el secreto de sus personajes, revelar el
fondo de su alma, l dice a menudo lo que l imagina que ellos piensan, o lo
que ellos podran pensar (Negro es malvado) o lo que ellos piensan sin saber
verdaderamente que lo piensan, o lo que ellos sabrn algn da y no saben an
(El Nio cautivo) De quin son los pensamientos de la foto sin ttulo, hay
palabras que se tiene que decir? Quin dice esas palabras? Quin dice que
hay que decirlas?
En el homenaje a Cavafy, se ven dos muchachos tan parecidos como les es
posible. Son gemelos. Estn de perfil, el uno al frente del otro, delante de un
muro cuarteado. Uno est sentado en una silla, con los brazos cruzados, el
busto volteado hacia atrs, las piernas extendidas, un cigarrillo entre los labios;
el otro, de una gran zancada, sale de la sombra, se inclina hacia su compaero;
de su encendedor brota una flama que ya casi toca el extremo del cigarrillo. Es
difcil imaginar la proximidad ms grande, la comunicacin ms segura y
legible para los descriptores habituales del deseo. Pero aqu est lo que, bajo la
fotografa, dice el texto: Lo nico que hizo encender el cigarrillo fue un gran
placer Y de golpe, la imagen se libera de su peso de realidad, aspirada por las
palabras; toda la reciprocidad desaparece; la complementariedad se disloca.
Queda la solitaria y secreta sensacin de un placer fugitivo que quema el
cuerpo de uno de los dos; mientras que el otro inmvil, con los brazos
cruzados, los ojos muy fijos en la mano que se acerca a su cara, no sabe, o no

quiere saber. A menos, sin embargo, que ya lo sepa. Pero el placer de uno en la
ignorancia del otro, solamente puede ser el pensamiento del fotgrafo que se
desplaza en este placer que no se conoce, frente a esta ignorancia tan ligera.
Son estos pensamientos mixtos, confusamente compartidos, es esta circulacin
oscura que Duane Michals presenta a quienes ven sus fotos, invitndolos a un
rol indeciso de lector-espectador, y proponindoles pensamientos-emociones
(ya que la emocin es un movimiento que hace desplazar el alma y que se
propaga espontneamente de un alma a otra). La vista de estas palabras en
una pgina me gusta. Es como una pista que he dejado detrs de m, marcas
indecisas y graciosas, que prueban que he pasado por aqu.
Desde hace mucho tiempo, los fotgrafos han practicado el arte de la serie:
sea para contar una historia como Robinson lo haca en La Caperucita Roja, o
para desenredar el tiempo de manera lo ms apretada posible, a la manera de
Muybridge, o an para acabar con todos los perfiles de un objeto hasta
agotarlo.
Las series de Duane Michals tienen una economa diferente. En lugar de
aproximarse paso a paso a un evento, a un hecho o a una escena, o a un gesto
para entenderlas, como por equivocacin, o por impotencia, las deja escapar.
Una puerta se abre lentamente, la mujer sentada sobre el sof est
sorprendida; se acerca un poco, luego, bruscamente, se levanta en un
movimiento de miedo que hace mover su imagen y la borra; la puerta se abre
de la nada. En la Accin Violenta, una sombra imperceptible surge detrs de un
hombre desnudo; y es otro hombre desnudo quien se aproxima y levanta el
brazo, pero por desgracia, la sacudida de la accin casi no permite entender
golpe; lo cierto es que la imagen del primer hombre se trastorna y en su
momento desaparece. La serie elude el hecho que ella hubiera tenido que
captar.
La irona tambin en la secuencia. En lugar de ir directamente a su objetivo, la
serie de Duane Michals salta, selecciona, exaspera, impide toda conexin,
dejando correr, bajo sus interrupciones, la continuidad sin forma de
sensaciones ni de emocin. La mano de un muchacho se desliza en la abertura
rellena de un guante; luego est en un autobs donde una muchacha, sentada,
leyendo atentamente el peridico que lleva este guante; luego la muchacha
est desnuda, y la mano del muchacho, nuevamente cubierta por el guante, le
acaricia el seno; y en el autobs, ahora vaco, l huele el perfume del guante
abandonado.
La irona de lado, cuando la serie toca lo que podra ser el objeto de una
historia, pero solamente recoge elementos adyacentes, figuras equivocadas,
impresiones flotantes. Pareciera como si el exceso desigual de la aventura que
ha tenido lugar, la secuencia por el contrario, cuida que jams se la muestre. A
decir verdad, no es que sea difcil adivinar lo que pasa en la Flauta Enorme,
pero la secuencia es todo un revoltijo: un muchacho desnudo, de pie, inmvil
contra un muro; es transportado por dos hombres como si fuera un maniqu de
cera; un par de zapatos, la sensacin evidente del contacto con el cuero, una

ansiedad, una angustia contra una almohada, las ganas de correr, y la imagen
de los zapatos por debajo del paisaje infinito de un rio y de una ciudad.
Tambin hay ironas de tiempo. Hay una serie que se detiene antes de trmino
(algunos instantes antes del crimen); hay una serie que olvida detenerse, se
traga el presente, corre a travs del futuro y alcanza los lmites de la misma
muerte. En la coleccin Cambios, la primera de las secuencias queda en
suspenso en el lmite de la infancia; pero en las ltimas, Duane Michals anticipa
su propio envejecimiento: empacado, frgil, arrastrando unos zapatos que no
pudo amarrar, es sostenido por un joven atento hasta una silla donde se sienta
con una pena infinita y donde, mientras que su joven acompaante se esfuma,
l se qued ah paralizado, inmvil, listo para sucumbir sobre el piso.
Si Duane Michals ha tenido que recurrir a menudo a las secuencias, no es
porque vea en ellas una forma capaz de reconciliar lo instantneo de la
fotografa con la continuidad del tiempo para narrar una historia. Es ms para
mostrar, por medio de la fotografa, que si el tiempo y la experiencia no cesan
de jugar juntos, estos no estn en el mismo mundo. Y que el tiempo puede
traer tambin sus cambios, el envejecimiento, la muerte, el pensamientoemocin es ms fuete de l mismo; este, el slo puede ver, puede hacer ver
sus arrugas invisibles.
El hombre viejo fotografa al joven: Tal es el texto que acompaa a la ltima
fotografa del homenaje a Cavafy. El joven, de torso desnudo, blue jeans, se ve
solamente de espaldas; est sentado, la nariz contra el muro; se aprecia, sin
embargo, su perfil perdido; lo que le tuvo que llamar la atencin fue un ruido
del exterior, o un espectculo; entonces voltea la cabeza de lado para mirar a
travs de la ventana; pero se puede suponer tambin que se aburre y que
fantasea con la luz de una tarde que no tiene fin. En el primer plano, el
fotgrafo, el hombre viejo, es Duane Michals: esta de pleno perfil, sentado
como su compaero en una silla baja; los ojos hacia el piso, mira un poco
delante de l, y no ms, sobretodo, no ms, en direccin del muchacho; la luz
se corta exactamente en su mano inerte colocada sobre su rodilla. Sobre la
diagonal que, de una esquina de la fotografa a la otra, separa a los dos
personajes, bien instalado en medio de la composicin y colocado sobre un
trpode, esta al rectngulo negro de una cmara fotogrfica.