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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS


DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LITERATURA
BRASILEIRA

ACAUAM SILVRIO DE OLIVEIRA

O FIM DA CANO?
Racionais MCs como efeito colateral do sistema cancional brasileiro.

So Paulo
2015

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LITERATURA
BRASILEIRA

ACAUAM SILVRIO DE OLIVEIRA

O FIM DA CANO?
Racionais MCs como efeito colateral do sistema cancional brasileiro.

Tese apresentada ao Programa de PsGraduao em Literatura Brasileira, do


Departamento de Letras Clssicas e Vernculas
da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da Universidade de So Paulo, para a
obteno do ttulo de Doutor em Letras.
Orientador: Prof. Dr. Jos Miguel Soares
Wisnik.

So Paulo
2015
i

memria de meu pai, Jos Luiz de Oliveira.


A toda comunidade pobre da Zona Sul.
Negro Drama.

ii

Salve Geral
Capes, pela bolsa concedida.
Ao departamento de Letras Clssicas e Vernculas.
Aos diversos professores cujo incentivo, ensino e crtica foram fundamentais
para a confeco desse trabalho. Edu Teruki Otsuka, Ivone Dar Rabello, Ana Paula
Pacheco, Anderson Gonalves, Jos Antonio Pasta, Jos Geraldo. Em especial ao
Marcos Natali, pela seriedade e acolhimento, ao Ariovaldo Jos Vidal, por me ensinar a
fazer anlise formal e transmitir o prazer da pesquisa, e professora Vima, por me
mostrar que a carreira universitria no precisa matar a paixo de ser educador.
Um agradecimento especial a Jos Miguel Wisnik, pela orientao e,
especialmente, pela generosidade com que me acolheu em todos os momentos. Graas a
ela posso dizer que esse trabalho saiu bem prximo daquilo que desejei. Mesmo naquilo
em que esse desejo, inevitavelmente, j traio. Inclusive e principalmente em seus
defeitos, naquilo que em mim vai mais alm, e que eu no abro mo de jeito algum.
A molecada do Fund. II da E.E. Samuel Klabin, que teve que ouvir Racionais
muitas vezes ao longo de todos esses anos. Valendo nota, claro.
Dona Alzira, porque tudo o que j fiz na minha vida foi pra que ela um dia se
orgulhasse. Ou pelo menos pra compensar a falta de bisnetos. Elionora, minha me, o
maior amor da vida de um homem, pra desespero de suas esposas. Agradeo
imensamente o apoio incondicional e a fora na reta final.

E afinal, quem foi que disse que famlia no se escolhe?


Ao parceiro Renato Maldonado porque ele merece, mesmo sendo mais baixo,
mais feio e mais velho do que eu. Mora no Butant, vale ressaltar. Gabriel Gonalves,
intelectual orgnico e parceiro da vida bomia. Muito bem dotado. Intelectualmente.
Bianca, capoeirista, campineira, Guarani roxa e amiga de peito. Anita Limulja,
imigrante tailandesa que parece um gatinho e nunca tempera a comida. Pati Kruger, a
mais distinta e criativa rebenta de Itapecirica das serras germnicas. Doutora bilngue e
tia do Batman. Nadine, mulher que virou mar. J a visitei diversas vezes e aguardo
retribuio. Carolzinha, artista maloqueira, pequenininha, mas que uma parte gigante
de mim.

iii

Paulinha, minha diretora judia predileta com quem compartilho silncios negros.
Casou-se com meu amor: ganhei uma irm. O distinto casal Longhi, Breno, microempreendedor com humor ingls, casca grossa e corao mole. Simone, quase 1,90 de
pura elegncia e charme francs. Csar Quitrio crtico radical gourmet e sua distinta
companheira Maira Marques, que merecia coisa melhor.
Cuca e Eu adoro isso, por me ensinar que os cachorros mais legais so gatos.
O Jeca.
Tatiana Faria, pequena grande companheira de sambas, festas, crises, em cima
ou embaixo das mesas. Tem mais fases que a lua: todas me iluminam.
Fezinha, o poder do branco, nascimento e morte. s vezes penso que se
concentram, nela, todas as mulheres do mundo. Renatinha e a sabedoria das cheganas,
bonito de se ver. Maria Silvia:Silvia Maria. Carol.
Bel, pela completude mtua de tosqueiras, alma gmea de baixo calo.
Marijones, que levanta, sacode a poeira, d a volta por cima. Mas, principalmente,
reconhece a queda. Das mulheres mais sbias que tive o encanto de conhecer.
Carol Zu, um amor, muito amor, poliamor. S amor. Fabito, agitador cultural,
documentarista, compositor de marchinhas memorveis, militante, f da Dani Lins e
Shanawaara nas horas vagas. Pati Terrero, que ousou acreditar que conhecia mais de
Chaves do que eu e at hoje me deve uma cachaa. Ricardo, tipo raro, economista de
esquerda. Gabi, corinthiana, maloqueira e um amor. Fabi, com quem aprendi tanto.
Regina, my precious, companheira de f.
Polaco: j tomou nibus lotado com violoncelo nas costas, j tomou borrachada
da polcia, s no toma juzo. Edson Cabelo, antroplogo, doutor, e pagodeiro de
primeira. Inayara, rainha do terreiro e musa do vero. Tio Arieh, que bota ordem na
baguna. Pedro Droca, o caulinha da turma, macaco prego galego que no vale um
real. Vai longe.
Emlia, me da gorduchinha mais linda, sente-se tocada por Romero Britto.
Jubileu, de longe a mais phyna e mais palhaa. Ton Lopes, o bigode mais respeitvel de
toda cidade. Vini, guitarrista negativo na cidade ps-rancor. Paulo Yasha neotropicalista reticente. Talitinha, que s come cenoura.
Thiago Coutinho, linguista, poeta, pesquisador nas horas chatas. Trabalhou por
um tempo na casa da distinta senhorita Camila Dias. Fernanda, com toda fora do
mundo, ensinando a viver. Nelly, que se formou em direito s pra livrar minha cara por
iv

a, e para quem j no dou mais carona. Natasha, Fernanda, Jarbas, Mirela, Jlia e a
deliciosa experincia de ser baculejado numa noite nordestina de muita chuva.
Juliane, aumentando a famlia Vismari. Paula, a quem admiro desde o comeo
da graduao. Nanda e nossos papos sobre samba, amor e feminismo. Tnia, que joga a
real doa a quem doer, mas que a gente ama mesmo assim. Natlia, japonega. A primeira
visita a gente nunca esquece.
Leopoldo, conexo transamaznica. Rafael Carvalho, escritor deslocado. Lula e
Yuro, por me ensinar que o jazz no sempre um porre. Famlia Sob Medida,
especialmente Cris e Guaru. Famlia Ambulantes. A toda galera do Rio. Quem ,
quem no o cabelo voa.
Dona Lourdes, uma das mulheres mais inteligentes que conheci na vida.
Aprendi\aprendo demais contigo.

Me Maria. Saluba Nan Boroco.


Jos Virgnio, homem da minha vida.
Gabriela, carnaval em mim.
Ao amor, que no cabe nos agradecimentos.

Atot.

(No mais, odeio crocodilagem


nis por nis, vagabundo)

Vamos ento falar um pouco da tradio radical brasileira,


empenhada na construo nacional. uma longa histria, mas
suponho que essa famosa tradio crtica brasileira feita de
um pouco de sociologia, marxismo, literatura brasileira,
interpretando o Brasil como periferia do capitalismo se
esgotou. H mais de 20 anos que ela est marcando passo
porque o processo social que a alimentava j tinha se encerrado
muito tempo antes. [...] preciso dar um passo adiante, fazer
uma nova teoria crtica, que tenha como objeto o capitalismo
contemporneo e o Brasil em particular [...] essa nova teoria
tem que estar criticamente impregnada por isso: ela sabe onde
comeou, por que que acabou e o que ela significa. A partir
da, tem que desvencilhar-se do mito da construo nacional
interrompida. Acabou. Quem sabe no precisamos mais ser uma
sociedade nacional (Paulo Arantes).

Eu no sou artista. Artista faz arte, eu fao arma. Sou


terrorista (Mano Brown).

vi

Resumo
Em dezembro de 2004, Chico Buarque lanou a hiptese de que o rap talvez
representasse o fim da cano tal como a conhecemos: ou seja, aquela tradio que se
caracteriza por um princpio formal meldico-entoativo que realiza esteticamente certa
dinmica de encontros culturais presentes na sociedade brasileira, e que foi incorporada
a um projeto de modernizao a partir da Bossa Nova. O objetivo desse trabalho
adentrar esse debate compreendendo o sentido mais amplo de seus termos, delimitando
mais precisamente qual essa tradio, o que a tornou possvel, e o que se esgotou em
sua forma. A partir desse reconhecimento inicial, iremos nos debruar sobre aquele
modelo esttico que emerge a partir desse esgotamento, acompanhando detidamente
aquela que uma de suas mais bem realizadas elaboraes - a produo do grupo
paulistano Racionais MCs, verdadeiro acontecimento que modifica as coordenadas nas
quais a msica popular brasileira se reconhece. Os raps criados pelo grupo instauram
um novo paradigma na cano , ao se vincular a um projeto civilizatrio que rompe com
certa tradio cordial brasileira, construindo um novo ponto de vista a partir da
periferia.

Palavras-chave: Racionais MCs, MPB, cano popular, rap, modernizao.

vii

Abstract
In December 2004, Chico Buarque hypothesized that rap music might represent
the end of the song "as we know it": that is, the end of a tradition characterized by a
melodic formal principle that aesthetically performs a series of cultural encounters
present in the Brazilian society, and that was also incorporated into a modernization
project with the advent of Bossa Nova. The aim of this work is to enter such debate with
a deep understanding of its terms, defining more precisely what that tradition is, what
made it possible, and what has since been exhausted in its form. Based on this initial
recognition, we will look into the aesthetic model that emerges from this exhaustion,
closely analyzing what is one of its best elaborations: the production of So Paulo rap
music group Racionais MCs, an event that changed the coordinates in which Brazilian
popular music is recognized. The rap music created by the group set up a new paradigm
for the concept of song in Brazil, by linking itself to a civilizing project that breaks with
the Brazilian tradition of cordiality, building a new point of view based on the urban
periphery.

Keywords: Racionais MCs, MPB, Brazilian popular music, rap, modernization.

viii

SUMRIO

Introduo: O fim da cano? ................................................................................ 01

1. A Nao MPB: dialtica de uma fantasia ............................................................ 12


Mais ainda MPB? De novo? ....................................................................................12
1.1. O projeto esttico-utpico da Bossa Nova............................................................16
Desafinando sem perder o rebolado: anatomia de uma batida .............................20
A Bossa Nova como fantasia fundamental da moderna comunidade brasileira.....28
1.2. O amor, o sorriso, e o fuzil: o engajamento Bossa Nova ......................................44
1.3. Imaginando e cantando e inventando a nao ...................................................52
O trauma (I): de quando o progresso no caminha para frente .............................52
Um samba bem pra frente, triste e cabisbaixo .......................................................71
O trauma (II): a Jovem Guarda como sintoma ........................................................76
1.4. Tropicalismo: o avesso obsceno da modernizao ..............................................86
A nao como mnima diferena ............................................................................91
O quereres do que em mim de mim to desigual ..............................................103
1.5. Adeus MPB: cano popular em fim de sculo ...............................................112
1.6. No cho sem o cho: uma forma a procura de fundamentos ...........................121

2. Haiti e o projeto de rap mestio .................................................................... 134


2.1. O ponto de vista mestio ....................................................................................134
2.2. O enigma racial brasileiro ..................................................................................162
Negritude sem etnicidade .....................................................................................162
Racismo sem raa ..................................................................................................167
2.3. Cordialidade racial mestia ................................................................................178
As ideias fora do lugar ............................................................................................178
O lugar fora das ideias ...........................................................................................185
2.4. O encontro meldico-entoativo da cano ........................................................194

ix

3. Vim pra sabotar seu Raciocnio: Racionais MCs como fim da cano.............. 208
3.1. Dirio de um detento ou, o que sobrou de um pas ...........................................209
A dimenso espacial do sistema ............................................................................209
A dimenso temporal do sistema ..........................................................................239
O trauma ...............................................................................................................258
O silncio ...............................................................................................................273
3.2. O ponto de vista pico ........................................................................................275
A formao do ponto de vista pico .....................................................................295
O sujeito perifrico ................................................................................................319

Concluso: O fim da cano... ............................................................................. 350


Negro drama: derrota dentro da vitria ................................................................350
Cores e Valores ou Quanto vale o show? ..............................................................361
Cores e valores: preto com preto .........................................................................371
Bem-vindo ao deserto funkeiro do Real ...............................................................381

Referncias bibliogrficas .................................................................................... 390

INTRODUO
O fim da cano?
Em entrevista concedida Folha de So Paulo no dia 26 de dezembro de 2004,
Chico Buarque pela primeira vez levanta dvidas a respeito da relevncia e do lugar da
cano no mundo contemporneo:
Talvez tenha razo quem disse que a cano, como a conhecemos,
um fenmeno prprio do sculo passado. [] A minha gerao, que fez
aquelas canes todas, com o tempo s aprimorou a qualidade da sua msica.
Mas o interesse por isso hoje parece pequeno. Por melhor que seja, por mais
aperfeioada que seja, parece que no acrescenta grande coisa ao que j foi
feito. E h quem sustente isso: como a pera, a msica lrica foi um
fenmeno do sculo 19, talvez a cano, tal como a conhecemos, seja um
fenmeno do sculo 20. No Brasil, isso ntido. Noel Rosa formatou essa
msica nos anos 1930. Ela vigora at os anos 1950 e a vem a bossa-nova,
que remodela tudo - e pronto [...] Quando voc v um fenmeno como o rap,
isso de certa forma uma negao da cano tal como a conhecemos. Talvez
seja o sinal mais evidente de que a cano j foi, passou.

Para alm do aspecto mais polmico da questo - a definio do que que faz
uma cano ser definida como tal, implcita na ideia de que ela pode ter um fim o
depoimento de Chico Buarque aponta para o reconhecimento de uma questo relevante
no campo da cano popular brasileira. Essa passa pela percepo de que o rap, em
certa medida, representa uma ruptura com o modelo de cano formatado por Noel Rosa
nos anos 1930 e remodelado pela Bossa Nova. Para compreendermos o sentido mais
completo do diagnstico devemos, portanto, ensaiar uma definio daquilo que Chico
denomina de cano tal como a conhecemos, para a qual o rap prope um modelo
alternativo, uma espcie de cano tal como no a conhecemos1. Quais seriam, em
linhas gerais, as caractersticas dessa tradio a que Chico pertence, e que afirma estar
chegando ao fim?
A dcada de 1930 viu culminar o processo de formatao da cano popular, que
vinha sendo preparada desde o incio do sculo. Nesse perodo os diversos avanos no
1

BOSCO, Francisco. Cinema-cano. In: NESTROVSKI, Arthur (org.). Lendo Msica: 10 ensaios sobre
10 canes. So Paulo, Publifolha, 2007.
1

campo da produo e a ampliao do pblico por conta do desenvolvimento do rdio


acabam propiciando um espao para que esta ganhe maior projeo e forma mais
definida. Entre os inmeros atores importantes nesse processo, Noel Rosa se destaca
por ter sintetizado aquela que seria considerada a forma do samba por excelncia a
partir de ento. Nele encontramos a adoo do paradigma do Estcio2 como modelo
rtmico predominante (em oposio ao paradigma do tresillo, presente nas gravaes
anteriores), letras com refro e segunda parte, uma linguagem prpria bem mais
prxima da fala cotidiana do que dos rebuscamentos literrios e melodias que mantm
uma relao orgnica com a entoao cotidiana. Ou seja, nesse perodo que a cano
se configura enquanto linguagem especfica, distante tanto do plano literrio quanto do
plano estritamente musical:
Assim, com Noel e os demais grandes compositores da dcada de
1930, a cano popular se afirma como cano popular: linguagem prpria,
irredutvel cultura erudita, musical ou literria, linguagem com
compromissos de inventividade artstica e sucesso comercial, linguagem
atrelada ao cotidiano brasileiro, cuja histria ela ajudava a criar e contar,
linguagem do samba, ritmo que sintetizava sculos de sonoridade brasileira, e
que a partir da viria a se confundir com a prpria identidade do pas
(BOSCO, 2007, p. 53).

Trs aspectos estreitamente relacionados entre si so decisivos para se


compreender a especificidade formal da cano brasileira e aqui seguimos as
indicaes fornecidas pelo trabalho seminal de Luiz Tatit. Em primeiro lugar, o
desenvolvimento de uma linguagem baseada no princpio de estabilizao do modo de
dizer do portugus brasileiro em uma forma esttica que no perde de vista seu lastro
entoativo. Uma melodia que no se realiza completamente enquanto tal, no deixa que a
voz se torne apenas instrumento, localizando-se a meio caminho entre as dimenses
prtica e artstica da linguagem. O amplo alcance da cano explica-se especialmente
por essa capacidade de confundir-se com a prpria lngua, integrando nossos
mecanismos psquicos mais profundos, essencialmente constitudos pela linguagem. O
que nos leva ao segundo aspecto: a no-institucionalizao do saber necessrio para o
domnio dos procedimentos destinados confeco da cano, responsvel por seu
2

SANDRONI, Carlos. Feitio decente: transformaes no samba 1917-1933. Rio de Janeiro, Editora
UFRJ, 2001.
2

elevado grau de penetrao e organicidade em um pas marcado pelo profundo


afastamento da sociedade do campo dos saberes formais, espao de demarcao de
privilgios. Por fim, preciso considerar o grau de desenvolvimento dos meios de
produo da sociedade e o desenvolvimento da indstria fonogrfica, responsvel pela
possibilidade de gravao do registro oral diretamente, sem a necessidade de formas de
mediao escritas.
Assim descrita, a cano desenvolvida nesse perodo apresenta como princpio
formal uma espcie de equilbrio meldico-entoativo, situada entre as necessidades
prticas e artsticas da linguagem, formando um conjunto delicado de foras opostas
inscritas

no

interior

da

mesma

linguagem

(fala\melodia,

cdigo\mensagem,

concentrao\disperso, lirismo\crnica cotidiana, etc). O cancionista se define como


um malabarista a sustentar elementos dspares em um mesmo projeto entoativo3.
Tal princpio formal encontrava, na poca, equivalncia e suporte no plano
esttico-cultural, pois a forma do samba, baseada no princpio de equilbrio de foras
distintas, sustenta tambm um projeto de pas. Este se baseia, sobretudo, na categoria de
encontros culturais4 e em um projeto de mestiagem desde, claro, a perspectiva
que nos interessa aqui, sustentada por Chico Buarque e ancorada no modelo
interpretativo da Bossa Nova. A forma hbrida e mestia do samba vai confirmar o pas
(em sua prpria constituio formal, mas tambm na eleio de temas como a mulata e
o carnaval) enquanto lugar dos encontros e da mistura, sendo essa tradio cordial a
prpria marca da diferena brasileira5. O samba e o pas so, em todos esses aspectos e
para todos os efeitos, frutos da miscigenao. A cano popular nesse sentido seria o
lugar que insere uma fissura em nosso presente e nos revela a ns mesmos no futuro,
caso sejamos capazes de transformar esse projeto esttico em projeto democrtico
cordial.
Com o surgimento da Bossa Nova adiciona-se um elemento a mais no conjunto.
Valendo-se ainda da tradio do samba, ela assimila aspectos importantes do jazz e da
3

TATIT, Luiz. O cancionista: composio de canes no Brasil. So Paulo, Edusp, 1996.

VIANNA, Hermano. O mistrio do samba. Rio de Janeiro, Jorge Zahar/UFRJ, 1995.

Esse regime de indefinio (entre o branco e o preto, o homem e a mulher, a casa-grande e a senzala)
continuaria a ser pensada como nossa principal caracterstica, nossa grande particularidade, e tambm
como aquilo que nos d graa. No mais se trata, como muitas vezes sugeriu Gilberto Freire, de uma
superioridade. um caminho diferente, que deve ser preservado (preservando-se a unidade, a
nacionalidade) para que no nos transformemos em americanos, como os do Norte (VIANNA, 1995,
p. 147)
3

msica erudita, numa drstica mudana de concepo de canto e interpretao, alm de


radicalizar aspectos das relaes entre melodia e letra e trazer os elementos harmnicos
ao primeiro plano. Nesse sentido, a Bossa Nova remodela a cano formatada na dcada
de 1930 na medida em que, sem romper com ela, a um s tempo a consagra como
tradio e a utiliza como base de inovao esttica. E nesse ponto que os projetos de
Chico Buarque e da MPB como um todo podem ser vistos enquanto desdobramento do
gesto seminal de Joo Gilberto: trata-se de um projeto de modernizao do pas,
sustentado pela crena na possibilidade de realizao da perspectiva do nacional
desenvolvimentismo, que via concretizado no plano esttico suas aspiraes polticas. A
criao de um modelo de sociedade moderna em que estivessem inscritas as marcas da
diferena brasileira, ancorada na tradio dos encontros culturais. A aposta de parte
dessa gerao que, a partir dessa tradio (tal como formalizada pelos sambas de
Noel), seria possvel propor um salto civilizador em que o pas se modernizaria, ao
mesmo tempo sanando suas contradies internas e propondo as marcas da nossa
especificidade para o mundo. Mesmo a tropiclia - uma espcie de exposio dos
absurdos e fantasmagorias contidas nesse projeto - mantm-se fiel perspectiva em que
o caminho para a cano\pas passa por um modelo conciliatrio de dissoluo de
fronteiras.
Podemos agora retomar as palavras de Chico Buarque e aprofundar o seu
sentido, definindo como cano tal como a conhecemos aquela tradio que se
caracteriza por um princpio formal meldico-entoativo que realiza esteticamente certa
dinmica de encontros culturais presentes na sociedade brasileira, e que retomada
enquanto projeto de modernizao a partir da Bossa Nova. Resta ento determinar de
que maneira o rap ir romper com os aspectos constituintes dessa tradio, a ponto de
ser possvel classific-lo enquanto negao desta, decretando o fim da cano.

*****
60% dos jovens de periferia sem antecedentes criminais j sofreram violncia policial.
A cada 4 pessoas mortas pela polcia, 3 so negras.
Nas universidades brasileiras apenas 2% dos alunos so negros.
A cada 4 horas, um jovem negro morre violentamente em So Paulo.
Aqui quem fala Primo Preto, mais um sobrevivente.
(Racionais, Captulo 4, versculo 3)

O rap no Brasil surge em certa medida desligado dessa tradio esttico-cultural


da msica brasileira (ao menos nessa linha que procuramos delimitar at aqui, posto que
parte de seus esforos se destina a criar seus prprios antecedentes locais, passando por
Jorge Ben, Djavan, Tim Maia, pelo movimento Black Rio, e certa tradio do samba
que se adequa mais a certa concepo de marginalidade, como Bezerra da Silva). Nos
EUA, ele se insere desde o incio na slida trajetria da msica negra norte-americana,
como continuidade direta do projeto afirmativo do funk, criado por James Brown no
contexto das lutas por emancipao da comunidade negra. O rap brasileiro, por sua vez,
surge desvinculado de certa linha de desenvolvimento da cano nacional, tal como
definimos acima, estando filiado mais organicamente tradio do rap norte-americano,
tal como ela se constitui no final dos anos 1960, no bairro do Bronx em Nova York
resultado, por sua vez, de uma infinidade de trnsitos culturais e musicais6. Nesse
sentido, ele pode ser considerado como uma manifestao influente sobre todo o campo
da msica popular brasileira que no um desdobramento da linha criada pela conexo
samba\bossa nova\MPB.
O rap brasileiro aposta na construo de uma identidade a partir da ruptura, da
afirmao de uma comunidade negra que se desvincula do projeto de nao mestia tal
como concebida at ento. Ele ir se reconhecer enquanto um gnero cantado por
negros que reivindicam uma tradio cultural negra por meio de um discurso de
demarcao de fronteiras que denuncia o aspecto de violncia e dominao contido no
modelo cordial de valorizao da mestiagem. O que o rap vai revelar a existncia de
outro movimento, mais velado e no celebrado, no interior mesmo do processo de
valorizao da miscigenao. Seu projeto civilizatrio pressupe a construo de um
lugar de fala para a comunidade negra perifrica, a se construir, que por sua vez s pode
existir a partir do desenvolvimento de um mecanismo formal radicalmente distinto,
Em resumo, podemos dizer que o rap desloca a cano brasileira de um dos seus
principais pilares de sentido, fazendo com que esta deixe de atuar enquanto lugar
privilegiado de constituio imaginria da nao. como se o gnero tomasse forma a
partir dos destroos desse projeto de formao do pas, comprometendo-se radicalmente
6

Segundo o socilogo senegals Abdoulaye Niang, a maior parte dos elementos fundantes do rap vieram
da frica: de um lado, a corporalidade expressa nas danas de rua derivaria de danas e rituais africanos
que teriam aportado nas Amricas. Por outro lado, a utilizao da palavra como recurso central da
mensagem derivaria de figuras da tradio oral africana como o griot e o toastes, encarregados de
transmitir a cultura de uma comunidade bem como seus valores e conhecimentos (DANDREA, 2013, p.
62).
5

com aqueles que ficaram socialmente relegados s margens de um projeto de integrao


que nunca se completou, e agora parece ter sido abandonado. Opera-se um corte
profundo em uma das principais linhas de fora da cano popular, substituindo
sistematicamente por razes histricas a se compreender - o conceito de nao pelo
de periferia, sob o qual o rap ir sustentar-se imaginariamente, ajudando a dar forma a
um novo tipo de subjetividade. Ou seja, o rap ao mesmo tempo a voz da periferia e a
forma simblica que constitui a identidade perifrica, interpelando os moradores das
quebradas como sujeitos dotados de uma identidade comum.
A periferia enquanto sintoma do fracasso de nosso ciclo formativo ir organizar
toda uma rede discursiva prpria, que envolve no apenas o rap, mas inmeras outras
manifestaes socioculturais como literatura, saraus, artes visuais, dana, artes plsticas,
projetos pedaggicos, etc. No caso especfico do rap, a partir de um ponto de vista
original (pretos pobres em atitude de revide e cobrana consolidam um sistema cultural
prprio com autores, obras e pblico consumidor) desenvolvido pelos prprios sujeitos
perifricos, sero rompidos alguns dos principais modelos de organizao formal da
cano brasileira at ento. Ao invs da tradio meldico\entoativa, (forjada desde o
incio do sculo, e cujo laboratrio privilegiado foi o samba), que pressupe certo
equilbrio de opostos (melodia e entoao), investe-se em um modelo radicalmente
entoativo que afirma a irredutibilidade da voz do jovem negro da periferia, que no se
presta a universalizao da experincia nacional. Ao invs de um ponto de vista lrico
de enunciao, calcado na crnica do cotidiano, um modelo pico que faz da
multiplicidade das vozes dos cinquenta mil manos o seu ponto de fora. Ao invs de
apostar na dialtica da malandragem e na tradio dos encontros culturais, a aposta na
ruptura e na diferena radical entre classes e raa, entendendo a sociedade brasileira
como campo de conflito radical.
As consequncias formais desse projeto de vinculao radical do rap com a
periferia, portanto, no so pequenas, fazendo com que, no limite, a prpria concepo
de obra - entendida como uma totalidade dotada de sentido em si - sofra
transformaes radicais. Pois em sua forma mais radical, a cano almeja que seu
sucesso esttico seja condicionado por sua dimenso tica. A palavra no rap quer
instaurar uma normatividade, muito mais do que simplesmente encantar. O sucesso
das canes no deseja ser avaliado apenas esteticamente e nem por qualquer um pois guarda um trao tico decisivo com implicaes formais que devem servir tambm
aos objetivos de sobrevivncia dos marginalizados, dependendo assim da capacidade de
6

alcanar seu interlocutor e oferecer a ele uma alternativa concreta (o prprio rap), que
escape ao plano do mero sucesso individual. As canes de grupos e artistas como
Racionais Mcs Sabotage, RZO, Faco Central, Pavilho 9, Dexter, entre outros, no
so apenas uma representao das condies de vida da periferia e um diagnstico da
falncia do projeto nacional, mas um modelo de compromisso com a vida e valores dos
marginalizados, cujo destino condiciona a qualidade da obra, quando esta bem
sucedida. Essa afirmao radical de compromisso, incorporado forma, ocasiona uma
verdadeira revoluo nos parmetros de organizao esttica da cano popular
brasileira e, o que mais importante, transforma radicalmente o modo como os pretos
pobres de periferia constroem sua subjetividade, constituindo a si prprios enquanto
sujeitos.
Nesse sentido, o objetivo desse trabalho o de adentrar no debate sobre o fim
da cano, buscando compreender o sentido mais amplo de seus termos: o que ,
afinal, a MPB, o que a tornou possvel, e o que se esgotou em sua forma. A partir desse
reconhecimento da cano como conhecemos, podemos nos debruar sobre a
emergncia de uma nova possibilidade esttica que emerge desse vcuo, aqui
compreendido a partir daquela que acreditamos ser uma de suas mais bem realizadas
elaboraes - a produo do grupo paulistano Racionais MCs, que de nossa perspectiva
o que chega mais prximo de realizar aquilo que Paulo Arantes definiu como sendo a
tarefa mais urgente da crtica radical, o abandono do paradigma da formao. Nesse
sentido essa tese partilha das inquietaes de pesquisadores, msicos e intelectuais que
adentraram calorosamente nesse debate7, definindo seus contornos mais gerais.
Entretanto, nossa pretenso , por assim dizer, mais ampla. Trata-se de tomar o
rap enquanto um acontecimento (no sentido dado por Badiou de um ato que faz
aparecer num mundo o que nele no existia) que modifica as coordenadas nas quais a
msica popular brasileira se reconhece no caso, rompendo com o mito segundo o qual
no Brasil, a possibilidade de haver msica popular difundida em grande quantidade e
com extraordinria qualidade ligou-se ao mesmo tempo ao horizonte de uma

Ver SANCHES, Pedro Alexandre. Era uma vez uma cano: entrevista com Jos Ramos Tinhoro.
Folha de So Paulo, v. 29, p. 4-6, 2004; BUARQUE, Chico. O tempo e o artista. Folha de So Paulo,
dez. de 2004; WISNIK, Jos Miguel. Canto pra quem. Folha de So Paulo, jul. de 2009; BOSCO,
Francisco. Cinema-cano. In: NESTROVSKI, Arthur (org.). Lendo Msica: 10 ensaios sobre 10
canes. So Paulo, Publifolha, 2007; BARROS E SILVA, Fernando, O fim da cano (em torno do
ltimo Chico), In: Serrote, vol. 3, 2010.
7

modernizao progressista do pas8. Procura-se ento (re)ler a trajetria da MPB a


partir dessa nova perspectiva que s se abre com sua morte. No apenas reconhecer e
delimitar o fim da cano, mas identificar nessa histria um caminhar para morte, j
presente desde seu incio, mas que s se torna plenamente delinevel quando o que
havia nela de traos fantasmagricos emerge concretamente em um corpo novo. No se
trata aqui de trazer a MPB para o centro da histria do rap, demonstrando como, na
verdade, este j estava l desde o incio (seguindo, por exemplo, as sugestes de Jos
Ramos Tinhoro, para quem o rap nada mais do que uma espcie de embolada
suburbana). O movimento no teleolgico, como se o destino da MPB naturalmente
culminasse na emergncia do rap, pois essa histria retrospectiva s pode ser
(re)construda a partir de sua ausncia fundamental. Trata-se de reconhecer que a
cano tal como conhecemos se esgotou porque, de fato, o rap nunca esteve l a
partir da, pode-se identificar os rastros dessa ausncia. Considera-se aqui a hiptese de
que precisamente porque a MPB no culminaria no rap por ser feita da mesma
matria imaginria de nossa modernizao que seu falecimento foi decretado. Por
outro lado, considera-se que aquilo que emerge como rap sempre esteve em alguma
medida presente, tencionando, subvertendo e preparando sua prpria emancipao.

***
A forma final desse trabalho o resultado de um longo processo de fuga.
Ainda durante o processo de qualificao, quando ento mal se delineavam no
texto as questes levantadas pelos Racionais MCs, o professor Marcos Natali jogou a
seguinte bomba disfarada na forma de uma simples pergunta: como seria possvel
repetir o gesto dos Racionais em outro gnero, no caso, uma tese acadmica,
direcionada a outro interlocutor, contra o qual o grupo se dirige? Uma vez que os
Racionais propem uma releitura do pas desde outro lugar, que se contrape ao
paradigma da formao, como possvel trazer essa leitura para um universo acadmico
em grande parte fundado a partir desse paradigma? Afinal, como fazer o rap entrar na
USP, onde tratar de assuntos como cotas raciais ainda um tabu?
O resultado desse trabalho foi uma tentativa de fugir dessa questo, ou uma
forma de enfrenta-la a partir de uma fuga fundamental. De fato, diante da radicalidade

WISNIK, Jos Miguel apud. BARROS E SILVA, Fernando, O fim da cano (em torno do ltimo
Chico), In: Serrote, vol. 3, 2010.
8

do gesto dos Racionais que apenas se anunciava na qualificao, a continuidade do


trabalho no deixa de ser uma espcie de recuo. Por um lado, o instrumental analtico
necessrio para dar conta do potencial desse gesto mal comea a se construir na
academia, ao passo que segue adiantado na periferia. Essa tese poderia ser ento um
grande esforo (fadado ao fracasso) de perseguio a esse desenvolvimento conceitual
que segue avanado em outro contexto - e nos melhores casos o que vem se tentando
construir academicamente. Nesse sentido, contudo, a questo do professor Natali
continuaria a nos assombrar sem resoluo, pois a resposta desta depende de uma
incorporao real, que a academia segue incapaz de realizar.
Por outro lado, eu reconhecia toda minha formao inserida numa tradio que,
bem ou mal, formatou meus modos de pensar, e que tem a ver diretamente com aquilo a
que o rap se contrape. Quer dizer, meu horizonte cognitivo acadmico muito mais
MPB (mais prximo ao paradigma da formao) que rap - inclusive em termos prticos,
pois a bibliografia que trata da MPB significativamente maior e era isso que a
questo levantada fazia notar antes mesmo da tese tratar diretamente da MPB. claro
que essa condio de acadmico uspiano no define a totalidade da minha formao,
que em grande medida tambm contm elementos de agresso contra mim (entre outras
coisas, foi isso que me levou a reconhecer e se identificar com o potencial inscrito no
rap). Mas, talvez por isso mesmo, a conscincia da distncia do meu lugar de fala se
tornou um dilema fundamental.
Abria-se, portanto, basicamente duas opes: tratar do rap de forma
necessariamente insuficiente, contribuindo (ou no) para a diminuio gradual dessa, ou
tratar da tradio da MPB a partir da tomada de conscincia de sua insuficincia, que s
a emergncia do rap permitia reconhecer com clareza, na medida em que d corpo e voz
ao que antes era uma presena ausente. Nos dois casos, tratava-se de reconhecer meu
ponto de partida enquanto marcado por uma falta fundamental. Na primeira opo o
esforo seria por trazer tona a histria que o paradigma desenvolvimentista da
formao reprime, sufoca, desloca, etc., reinterpretando artistas, gneros e movimentos
como Jorge Ben, Branca di Neve, o samba rock de So Paulo, a tradio black dos anos
70, o ax, a partir do que at ento no poderia ser formulado. O paradoxo a se enfrentar
que isso teria que ser feito num meio que pertence ao mesmo paradigma da formao,
com o risco de se fazer desaparecer a alteridade no momento mesmo em que a
invocasse. No segundo caso, tratar-se-ia de reconhecer os limites e fissuras no interior
mesmo do paradigma da formao, reconhecendo na presena fantasmagrica desse
9

Outro um modelo de incluso excludente - a prpria finalidade da MPB, o fim da


cano. O risco aqui essa falta fundamental se tornar to abstrata e etrea que sua
presena mal seria notada, passando sem fazer diferena. Sendo assim, todos os
esforos foram no sentido de reconhecer essa incorporao pela falta como ponto
central da MPB, responsvel por seus limites e avanos, de modo que sua
presena\ausncia indissocivel da prpria constituio da MPB enquanto campo
cultural, mas cuja materializao efetiva s ser possvel quando esse paradigma for
rompido. Ou seja, a estratgia adotada foi voltar ao paradigma da formao,
acompanhar seu desenvolvimento at o momento de sua dissoluo, mas a partir de um
ponto de vista, em certa medida, deslocado, para quem o fim desse ciclo contm a
possibilidade de emergncia do novo. A trajetria da modernizao pelo vis da MPB,
vista a partir daquilo que no est l, aquele elemento que a condio negativa de
realizao do sistema.
Desse modo, a tese movimenta-se entre a ambiguidade presente no significado
de fim, contida na indagao sobre o fim da cano: tanto no sentido de encerramento
de um ciclo que se completou, quanto no sentido de finalidade. Nesse caso, e assumindo
declaradamente um compromisso com a perspectiva inaugurada pelo rap, o fim
ltimo da MPB, seu compromisso em profundidade com o paradigma da formao, tem
seu limite demarcado pela possibilidade de emergncia do rap, na medida em que esse
se realiza na impossibilidade constitutiva da formao nacional se completar. Desse
ponto de vista, o objetivo da cano - desde o gesto original de Joo Gilberto - sempre
foi um caminhar para morte, a incorporao de um fracasso original que, ao
reconhecer de sada sua prpria impossibilidade, assume um compromisso com sua
posterior dissoluo. Em resumo, pode-se dizer que o fim da cano a conduz para seu
prprio fim: ou seja, o fim (finalidade) da cano - seu compromisso em profundidade
com o modelo de modernizao brasileira e seu processo de gerenciamento dos modos
de excluso dos mais pobres (incluso excludente) dialeticamente resulta no seu fim
(trmino).
Parte-se assim do ponto de vista da formao, ao qual em certa medida essa tese
representa - enquanto voz representativa de uma perspectiva acadmica uspiana - para
reconhecer nos momentos de maior realizao da MPB a formalizao de um fracasso
fundamental. Que tambm, nesse sentido, o meu.
No captulo I iremos acompanhar de que modo a Bossa Nova criou a forma
esttica a partir de onde foi possvel imaginar os desenvolvimentos da modernizao
10

nacional, tornando possvel MPB materializar para o pensamento a dialtica especfica


do projeto de formao nacional. Aqui o rap pura fantasmagoria, uma vez que seu
principal agente, o sujeito perifrico, ainda no existe. Entretanto, veremos como essa
ausncia fundamental ser decisiva para os desenvolvimentos futuros da cano
popular.
No captulo II analisaremos a proposta de rap alternativo, ligado ao campo da
MPB, realizada em Haiti, de Caetano Veloso e Gilberto Gil, atentando para seus
alcances (sobretudo no que ele possibilita em termos de compreenso da especificidade
do funcionamento do racismo cordial brasileiro) e limitaes. Aqui o rap j uma
realidade no pas, mas s se materializa textualmente enquanto um no ainda que, no
entanto, demarca claramente os limites do projeto mestio presente em Haiti, assim
como os impasses da formao nacional.
No captulo III, enfim, procura-se acompanhar a emergncia do corpo negro do
rap em seus esforos por se constituir enquanto sujeito perifrico, a partir da obra do
grupo Racionais MCs, que participa ativa e decisivamente dessa trajetria. Partindo da
anlise de Dirio de um detento, procuraremos compreender de que modo os
Racionais, ao fazer do massacre do Carandiru o paradigma das relaes sociais em um
pas que abandonou um horizonte mnimo qualquer de integrao social, preferindo um
modelo de gerenciamento da misria regulado pela violncia, revela que o projeto de
modernizao tal como proposto at ento e formalizado no paradigma samba\bossa
nova\MPB se tornou, em certa medida, irrealizvel. Para alm do diagnstico, o que o
grupo pretende juntar-se a seus manos na construo de um modelo outro de
integrao social, forjado a partir da necessidade concreta de sobrevivncia desses
sujeitos perifricos.

11

CAPTULO I
A nao MPB: dialtica de uma fantasia.
Nos anos 50 havia um projeto coletivo, ainda que difuso, de um
Brasil possvel, antes mesmo de haver a radicalizao de esquerda dos anos
60 [...] Ela [Braslia] foi construda sustentada numa ideia daquele Brasil que
era visvel para todos ns. Inclusive ns, que estvamos fazendo msica,
teatro, etc. Aquele Brasil foi cortado evidentemente em 64. Alm da tortura,
de todos os horrores de que eu poderia falar, houve um emburrecimento do
pas. A perspectiva do pas foi dissipada pelo golpe (CHICO BUARQUE,
apud SILVA, 2004, p. 16).

Mas ainda MPB? De novo?


A emergncia da cultura hip hop, com sua nfase na necessidade de acrescentar
novos agentes ao processo social, nos convida a contemplar as narrativas hegemnicas e
canonizadas a partir das perspectivas por elas marginalizadas, de modo a reconhecer
tanto os momentos em que houve desvio de curso e cooptao de seus vetores mais
progressistas (momentos de sbita interrupo - sempre violentas - de movimentos
progressistas com protagonismo popular), quanto os aspectos inconsistentes e
conservadores j presentes em seu projeto desde o incio. Uma das narrativas mais
valorizadas no campo da msica popular urbana seu perodo de modernizao, cujo
ciclo mais dinmico vai de 1959 at meados dos anos 1980. Esse perodo geralmente
interpretado de maneira heroica como a face mais luminosa da resistncia cultural
contra o regime militar, e lugar privilegiado de discusso sobre nossa identidade mais
profunda. Sem desmerecer a dimenso de engajamento desses artistas, bem como sua
posio crtica em relao ao regime, deve-se sempre ter em mente a dualidade
constitutiva da MPB: um projeto cultural de resistncia esquerda que foi,
simultaneamente, veculo de dinamizao do mercado brasileiro. Dessa maneira rompese com polarizaes e esquematismos fceis, requalificando oposies j cannicas como a ciso entre MPB nacionalista de protesto e vanguarda tropicalista
modernizadora a partir da apreenso dialtica das contradies, que concebe o arquiprojeto da moderna msica popular brasileira (englobando aqui, bossa nova, MPB,
cano engajada, tropicalismo, nova MPB, etc.) como um conjunto amplo e contnuo de
diferenciaes no interior de um mesmo projeto de modernizao brasileira, cujos
12

impasses e solues devem-se no a este ou aquele ator especfico, mas sua prpria
dinmica interna. O conjunto das diferenas, nesse caso (vanguardistas x nacionalistas,
comerciais x crticos, etc.), compreendido no interior de uma disputa por hegemonia,
em que adquirem centralidade os setores marginalizados.
Assim, ao assumirmos o rap enquanto sintoma e resposta ao fracasso do projeto
nacional desenvolvimentista, que teve na MPB a formalizao cancional de seu
esprito, precisamos inicialmente retornar a essa histria para acompanha-la de uma
perspectiva negativa - cujo ponto de fuga sua dissoluo - a partir das contradies
que produziram seus avanos e impasses, matria a um s tempo social e esttica.
Obviamente que no ser possvel empreender essa jornada em toda sua profundidade e
com todo rigor necessrio, uma vez que demandaria um esforo de reinterpretao da
histria da MPB que fica muito alm de nossas possibilidades. Contudo necessrio
qualificar, ainda que esquematicamente, o teor da fantasmagoria determinante desse
sistema esttico-ideolgico, uma vez que ser em meio aos seus escombros que o rap ir
assentar-se e fazer emergir sua voz.
Esse captulo tomar, pois, a forma de um ensaio panormico, assumindo os
riscos evidentes da proposta, como o registro superficial apressado, ou a perda de rigor
conceitual. Contudo, o princpio norteador aqui ato de f em que nos fiamos para
justificar, ao final, a aposta - ser a de seguir os rastros de um espectro, acompanhando
a trajetria de suas mltiplas transfiguraes que s se deixam vislumbrar ao longe, com
todas as distores focais ocasionadas pela distncia. Para complicar, alm do carter
espectral do prprio ente que nos dispomos a acompanhar, nosso olhar tambm se
localiza em uma dimenso virtualizada em relao ao objeto, o ponto em que essa
miragem deixou de existir, ou antes, adquiriu nova funcionalidade que j no permite
distinguir com preciso seus contornos. Duplica-se assim a fantasmagoria, que a rigor
nunca existiu e agora se esgotou9. Perspectiva assentada sobre uma estrutura de dupla
negao, o que em termos lgicos sempre comporta certa dimenso afirmativa. esta
positividade do negativo que, no limite, ir tornar a escritura possvel, mesmo em seu
fracasso.
Para compreendermos as contradies da instituio MPB, iremos nos utilizar de
pelo menos trs dimenses do conceito de ideologia. A definio da ideologia como

O processo de modernizao, com dinamismo prprio, longo no tempo, com origens e fins mais ou
menos tangveis, no se completou e provou ser ilusrio (SCHWARZ, R. 1999, p. 158).
13

sistema objetivo (e aqui fundamental considerarmos a definio dos AIEs, de


Althusser10) nos permite identificar um discurso estruturante e, nesse sentido,
verdadeiro, de uma dada formao ideolgica. Desse modo, iremos investigar de que
maneira a noo de modernidade desenvolvida no campo da cano a partir da batida
criada por Joo Gilberto d conta efetivamente de uma forma nova e legtima de relao
com o substrato da cano e, consequentemente, do pas. Em outras palavras, de que
maneira a bossa nova formaliza aspectos essenciais da realidade brasileira, e os
atualiza esteticamente, fazendo coincidir matria formal e social. J a definio da
ideologia como discurso fissurado (aqui importa a concepo lacaniana do simblico
atravessado pela fantasmagoria do Real, que Zizek transpe para a dimenso
ideolgica11) permite identificar os limites desse discurso em si, em sentido contrrio ao
proposto antes, focalizando sua incapacidade constitutiva de realizar seu prprio
conceito, na medida em que toda realizao j marca de uma falta fundamental, no
sentido lacaniano. No caso, veremos como esse projeto moderno possui uma fissura
estruturante j em sua configurao inicial na bossa nova, cujos limites sero testados,
expostos e criticados pela MPB na medida em que procuram se realizar, revelando o
ncleo inconsistente que o sustenta. Por fim, consideraremos a ideologia como violncia
simblica (aqui ser de bastante utilidade o conceito de hegemonia gramisciano, a
ideologia como espao de disputa no interior das redes discursivas12, alm, claro, de
Bourdieu), identificando o modo como esse discurso utilizado para direcionar,
10

No que tange a um nico sujeito (tal ou qual indivduo), a existncia das ideias que formam sua crena
material, pois suas ideias so seus atos materiais, inseridos em prticas materiais regidas por rituais
materiais, os quais, por seu turno, so definidos pelo aparelho ideolgico material de que derivam as
ideias desse sujeito. (ALTHUSSER, 1994, p. 130). Os AIEs so aquelas instituies (religiosa, escolar,
familiar, jurdica, poltico, sindical cultural, da informao, etc.) que funcionam principalmente pela
ideologia. Desse modo, para Althusser, no existe prtica que no seja, de sada, ideolgica, assim como
no existe ideologia a no ser pelo e para sujeitos. a ideologia que interpela, convoca os indivduos
como sujeitos.
11

Mas o ponto importante que essa forma situa a instncia do eu, desde antes de sua determinao
social, numa linha de fico, para sempre irredutvel para o indivduo isolado ou melhor, que s se unir
assintoticamente ao devir do sujeito, qualquer que seja o sucesso das snteses dialticas pelas quais ele
tenha que resolver, nas condio de Eu, sua discordncia de sua prpria realidade (LACAN, 1994, p.
98).
12

Em termos muito gerais, portanto, poderamos definir a hegemonia como toda uma gama de
estratgias prticas mediante as quais um poder dominante obtm, daqueles a quem subjuga, o
consentimento em sua dominao. Conquistar a hegemonia, na viso de Gramsci, estabelecer uma
liderana moral, poltica e intelectual na vida social, difundindo sua prpria viso de mundo pelo tecido
societrio como um todo e, assim, equiparando os prprios interesses aos interesses da sociedade como
um todo (EAGLETON, 1994, p. 179).
14

privilegiar e legitimar certo contedo narrativo que mascara sua inconsistncia ao


projetar suas prprias fissuras no desejo irrepresentvel do Outro. Ou seja, de que
maneira a instituio MPB mobiliza uma srie de mecanismos de legitimao que
excluem e deslocam formas narrativas alternativas, de modo a (di)simular uma
consistncia interna.
Por sua vez, ser de bastante utilidade a reviso lacaniana do modelo de crtica
ideolgica proposta por Slavoj Zizek. Em linhas gerais, para essa perspectiva a funo
principal da ideologia no ocultar os sentidos presentes na realidade, distorcendo
seus contedos verdadeiros. Com relao a seus contedos positivos, uma ideologia
pode ser muito verdadeira e precisa, pois a verdadeira iluso ideolgica no est no
lado do saber, naquilo que os sujeitos desconhecem da realidade, mas do lado do fazer,
na presena da fantasia enquanto elemento constituinte da realidade. Ou seja, a
ideologia aqui considerada fora da problemtica da representao, para a qual o
sujeito deve sair de sua condio alienada e buscar a realidade por trs do sonho
ideolgico. Para a crtica lacaniana da ideologia, a crena no encontro com o real em
si o movimento ideolgico por excelncia, pois no existe realidade por trs das
aparncias:
A lio terica a ser extrada disso que o conceito de ideologia
deve ser desvinculado da problemtica representativista: a ideologia nada
tem a ver com a iluso, com uma representao equivocada e distorcida de
seu contedo social [...] quanto a seu contedo positivo, ela pode ser
verdadeira muito precisa, pois o que realmente importa no o contedo
afirmado como tal, mas o modo como esse contedo se relaciona com a
postura subjetiva envolvida em seu prprio processo de enunciao (ZIZEK,
1996, pp. 12-13)

Adivinham-se aqui as possibilidades crticas dessa compreenso lacaniana da


ideologia, que desloca a crtica do plano dos contedos ideolgicos para se concentrar
na prpria possibilidade de formulao desses enunciados. Com relao a nosso objeto,
a crtica no ir investigar o teor de verdade ou falsidade da instituio MPB, a
legitimidade de seus critrios de valorao, a validade de seus enunciados, etc. Trata-se
antes de considerar o ncleo fantasmtico que estrutura a prpria verdade da MPB, o
vazio estrutural que determina seu sentido, e cuja luz ser projetada sobre seus objetos.
justamente naqueles elementos que fazem da MPB um dos momentos mais relevantes
15

na histria da msica popular urbana brasileira que deve ser encontrado esse ncleo
fantasmtico, ou seja, encontrar no seio daquilo que possui de mais forte e bem
estruturado a realizao plena de sua fragilidade.

1.1 - O projeto esttico-utpico da Bossa nova.


A bossa nova nos arrebatou. O que eu acompanhei como uma
sucesso de delcias para minha inteligncia foi o desenvolvimento de um
processo radical de mudana de estgio cultural que nos levou a rever o
nosso gosto, o nosso acervo e o que mais importante as nossas
possibilidades (...) marcou, assim, uma posio em face da feitura e fruio
de msica popular no Brasil que sugeria programas para o futuro e punha o
passado em nova perspectiva o que chamou a ateno de msicos eruditos,
poetas de vanguarda e mestres de bateria de escolas de samba (VELOSO,
1997, pp. 35-36).

Naes so, fundamentalmente, formas de imaginao comunitrias, processos


de simbolizao que do sentido a uma determinada experincia compartilhada. Tal
concepo, definida pelo historiador ingls especialista em sudeste asitico, Benedict
Anderson, em sua obra Comunidades Imaginadas13, no significa obviamente que o
conceito de Nao seja falso (em oposio a outros modelos de organizao
comunitria mais verdadeiras e orgnicas), mas antes que os mecanismos de
identificao imaginria esto nas bases de qualquer processo de construo da
nacionalidade, o que torna a estrutura dos diversos nacionalismos mais prxima de um
sistema de crena do que de sistemas polticos especficos, tais como o fascismo ou o
liberalismo da a hiptese do autor de que as naes emergem a partir do declnio de
dois sistemas simblicos anteriores, as comunidades religiosas e o reino dinstico14.
Opera-se assim uma inverso conceitual que parte do campo do imaginrio em direo
realidade, sendo, pois, a imaginao nacional responsvel pela criao de seus marcos
fundadores, tais como territorialidade, consanguinidade, patriotismo, averso ao
estrangeiro, cultura vernacular15, e no o contrrio, como apregoam as diversas
mitologias nacionalistas. Desse modo - seguindo uma tese inovadora de Ernest Gellner 13

ANDERSON, B. 2008.

14

Idem, ibidem, p. 39.

15

ARANTES, P. 2004, p. 80.


16

possvel para Anderson afirmar que a conscincia nacional no resulta do despertar


para a vida autoconsciente de uma realidade nacional prvia que jazia adormecida,
alienada de si mesma, espera de uma ressureio, mas inventora de naes onde elas
nem existem.16
Nota-se o quanto que a dimenso imaginria - o plano das ideias - constituinte
do prprio conceito de nao e dos processos de definio da identidade nacional, ou
ainda, o quanto essa imaginao o campo mesmo de sustentao da realidade. Diante
dessa percepo, contudo, pouco adianta desnudar a fantasmagoria dos nacionalismos,
pois como afirma Lilia Schwarcz no prefcio edio brasileira do livro de Anderson,
naes so imaginadas, mas no fcil imaginar. Revelado o truque, restam intactos
os misteriosos vnculos dos povos com seus fantasmas. Tal conjunto de ideias no se d
no vazio, mas a partir de diversos smbolos que sero objeto de intensas disputas, nas
quais desempenharo papel decisivo instituies simblicas tais como as lnguas
nacionais, os jornais capitalismo tipogrfico -, a literatura, e no caso brasileiro,
posterior, o carnaval, a cano popular, e o futebol.
No por acaso, um dos mais importantes ensaios sobre a formao do povo
brasileiro (ao lado de Casa grande e Senzala, Formao Econmica do Brasil e Razes
do Brasil), publicado na poca em que a pergunta por nossa identidade era uma questo
decisiva no meio intelectual, assume a forma de uma histria dos brasileiros no seu
desejo de ter uma literatura17. Ora, se a literatura foi um dos mecanismos privilegiados
de imaginao nacional no antigo sistema colonial18, torna-se notria a complexidade
desse desejo, na medida em que os numerosos debates, equvocos e solues estticas
em torno da adequao da forma literria realidade nacional, estavam, na realidade,
criando o prprio sentido do ser nacional. Nas palavras de Csar Quitrio:
[...] como construir essa literatura se a nao brasileira como tal no
existia? Salvo engano, a resposta que, de meados do sculo de XVIII at
16
17

Idem, ibidem, p. 94.


CANDIDO, Antnio. Formao da Literatura Brasileira. So Paulo, Cultrix, 1989.

18

importante aqui assinalar a brilhante formulao de Anderson ao salientar que o nacionalismo emerge
pioneiramente na Amrica criolla. Ou seja, pases do novo continente americano como Venezuela,
Chile, Peru e Brasil surgiram antes dos pases Europeus, enquanto nao. Pode-se imaginar o impacto
dessa tese no que pese o deslocamento radical de toda uma tradio eurocntrica de pensamento que
procura salientar a primazia europeia em tudo. Ao mesmo tempo, vincula-se a prpria forma romance ao
processo de expanso colonial, dotando a periferia de uma centralidade decisiva na constituio dessa
forma narrativa moderna.
17

um

pouco

depois,

(o

sentimento

d)a

nao

brasileira

existia

fundamentalmente na literatura, e portanto o que Antnio Candido descreve


como o incio da formao da literatura brasileira nada menos do que o
incio da nao mesma (QUITRIO, 2012, p. 83, grifo nosso).

Ou seja, ao dar forma ao nosso sistema literrio, dotando de concretude aquilo


que seria identificado enquanto a forma literria nacional, os nossos homens de letras
estariam criando sua prpria comunidade, a um s tempo literria e brasileira. Tal
conjunto de forma alguma era auto-evidente, na medida em que existia
fundamentalmente em sua dimenso imaginria, ajudando inclusive a fornecer as
coordenadas simblicas a partir das quais a independncia poltica poderia se
constituir19.
Se ao longo do sculo XVIII e XIX coube prioritariamente literatura ser o
espao de imaginao e debate sobre o nacional (cumprindo inclusive uma funo
cientfica antes da existncia de estudos propriamente histricos e sociolgicos), a
partir do sculo XX, com a emergncia da cultura das grandes massas urbanas, o futebol
e a cano popular se tornaro cada vez mais protagonistas nesse processo. Com o
Estado Novo de Getlio Vargas, nos anos 1930 o samba deixou de ser apenas um
evento da cultura afro-brasileira ou um gnero musical entre outros e passou a
significar a prpria ideia de brasilidade,20 e a partir de ento a msica popular vai
adquirindo centralidade cada vez maior nos processos de imaginao nacional. J a
dcada de 1950 inaugurar outro ciclo econmico e poltico em que se firma a
convico no apenas brasileira - de que o pas teria enfim criado condies para sair,
por meio do desenvolvimento industrial, da condio indigesta de scio menor do
capitalismo mundial. Com a crescente consolidao de uma burguesia nacional e o
desenvolvimento ainda incipiente de um mercado interno, o objetivo passava a ser a
19

Um dado importante levantado por Anderson, e que ter consequncias formais decisivas no sistema
literrio nacional, o carter eminentemente antipopular dos processos de independncia da Amrica
criolla: Longe de tentar conduzir as classes inferiores vida poltica, um fator essencial que
impulsionou a luta pela independncia em relao a Madrid, em casos importantes como os da Venezuela,
Mxico e Peru, foi o medo de mobilizaes polticas das classes baixas, a saber, as revoltas dos ndios
ou dos escravos negros (ANDERSON, 2008, p. 86). As implicaes estticas desse modelo de
nacionalidade construda contra seu lastro social sero examinadas em profundidade por Candido e
Schwarz, a partir das inmeras consequncias do divrcio entre o plano simblico e a realidade social
brasileira, que torna possvel nossa literatura completar seu ciclo formativo independentemente do
restante do pas.
20

NAPOLITANO, 2007, p. 23.


18

superao das marcas do atraso colonial, unindo artistas, intelectuais, estado e


empresriado local em torno da necessidade de modernizao do pas como condio de
ingresso no conjunto de naes desenvolvidas. Essas transformaes iro marcar a
emergncia da instituio MPB21 como lugar de imaginao de um projeto moderno de
nao, entendida aqui no como reflexo dos processos sociais, mas como a forma com
que os segmentos mdios da sociedade assumiram a tarefa de traduzir uma utopia
modernizante e reformista, que desejava atualizar o Brasil como nao, perante a
cultura ocidental.22
Tal imaginao nacional, que como qualquer desejo, depende de sua
objetificao, s pde sustentar-se a partir do momento em que assumiu uma forma
especfica, e a expresso esttica dessa vontade de modernizao ganhar concretude
com o desenvolvimento da bossa nova. Esse movimento ir introduz um padro formal
na cano que poder ser identificado simultaneamente como nacional e moderno, em
oposio tanto as formas folclricas tradicionais quanto s formas alienadamente
importadas, meras cpias do padro estrangeiro. Uma maneira de aspectos modernos
e universais relacionarem-se com o campo popular sem se confundir com ele e, ao
mesmo tempo, sem lhe ser absolutamente alheio ou alienado. A partir da bossa nova a
cano ser compreendida como lugar privilegiado para se apreender os sentidos da
modernidade brasileira, seja em seus aspectos mercadolgicos (o desenvolvimento de
novas tecnologias de produo e distribuio da indstria fonogrfica), sociais (o
surgimento de novos atores polticos no campo da cano) ou estticos (a criao de
um novo modelo formal).

21

A noo de MPB enquanto instituio utilizada no sentido dado por Marcos Napolitano, ainda que
com algumas diferenas, especialmente no que se refere a sua dimenso formal, pois um dos objetivos
dessa tese precisamente delimitar as caractersticas da MPB a partir de critrios estticos sem
descuidar, contudo, de seus aspectos sociais e ideolgicos. Na perspectiva desta pesquisa a MPB se
destaca como o epicentro de um amplo debate esttico-ideolgico ocorrido nos anos 60, que acabou por
afirm-la como uma instituio cultural, mais do que como um gnero musical ou movimento artstico.
Seria temerrio tentar delimitar as caractersticas da MPB a partir de regras esttico- musicais estritas,
pois sua instituio se deu muito mais em nvel sociolgico e ideolgico. Estes dois planos foram
articulados pela mudana no sistema de consumo cultural do pas, transformando as canes no centro
mais dinmico do mercado de bens culturais. A sigla MPB se tornou sinnimo que vai alm do que um
gnero musical determinado, transformando-se numa verdadeira instituio, fonte de legitimao na
hierarquia scio-cultural brasileira, com capacidade prpria de absorver elementos que lhe so
originalmente estranhos, como o rock e o jazz (NAPOLITANO, 2001, p. 7).
22 22

NAPOLITANO, 2007, p. 68.


19

Cabe ento nos perguntarmos por que foi especificamente esse movimento que
forneceu as coordenadas da modernizao da cano brasileira, uma vez que essa vinha
procurando formas de atualizao pelo menos desde os anos 40. Porque as tentativas de
modernizao anteriores (sobretudo no campo do samba cano uma criao de
compositores semieruditos ligados ao teatro de revista do Rio de Janeiro, segundo Jos
Ramos Tinhoro23) no tiveram a fora de articular um movimento, sendo
interpretadas pela crtica e por outros artistas como momentos de descaracterizao da
msica popular brasileira?

Desafinando sem perder o rebolado: anatomia de uma batida.


O impacto causado pela nova sonoridade proposta por Joo Gilberto em seu
disco de estreia (Chega de Saudade, 1959) tem sido frequentemente descrito em termos
grandiloquentes e entusiasmados por diversos nomes ligados msica popular, sejam
autores, produtores ou crticos. Para Caetano Veloso, a vereda que leva verdade
tropical passa por minha audio de Joo Gilberto como redentor da lngua portuguesa,
como violador da imobilidade social brasileira da sua desumana e deselegante
estratificao como desenhador das formas refinadas e escarnecedor das elitizaes
tolas que apequenam essas formas24. Chico Buarque, por sua vez, descreve a
experincia como um choque: Quando apareceu Chega de Saudade, foi um choque
tremendo, me lembro perfeitamente. Ficava horas, a tarde inteira ouvindo aquilo,
ouvindo, ouvindo, ouvindo [...] Durante alguns anos, fui um seguidor fantico da bossa
nova. Reneguei tudo aquilo que havia escutado antes25. Mais recentemente, Tom Z
definiu a importncia da bossa nova como inventora do Brasil: No dia em que a bossa
nova inventou Brazil \ teve que fazer direito, senhores pares \ porque a nossa capital era
Buenos Aires 26. Os exemplos poderiam multiplicar-se indefinidamente. Walter Garcia
sintetizou bem o impacto causado pela figura de Joo Gilberto no cenrio da msica
brasileira:
Parece-me que os termos so bem adequados para que se possa
compreender a importncia que assume o ritmo organizado por Joo
23

GARCIA, W. 1999, p. 29.

24

VELOSO, C. 1997.

25

HOLANDA, C. 1999.

26

Tom Z. Brazil, Capital Buenos Aires.


20

Gilberto. H vrios fatos, relatados na histria da nossa cano, que apontam


para a convergncia de escolha e continuidade em relao a esse trabalho: a
influncia do baiano, no meio musical carioca, ao final dos anos 50 e incio
dos 60; a preservao de sua batida na segunda fase da Bossa nova, a partir
de 1964, quando no mais se canta como ele e se produzem msicas de
protesto; o interesse, para a cano popular e para o violo, que Joo desperta
em profissionais, de diversos estilos, que amadurecem durante a dcada de
60; a linha evolutiva da Tropiclia, conceito de Caetano Veloso para definir
a retomada da tradio da msica brasileira (...) na medida em que Joo
Gilberto fez; a defesa da renovao por Chico Buarque, em 1968, a partir
dos prprios elementos internos da nossa msica, valendo-se do argumento
de que foi com o samba que Joo Gilberto rompeu as estruturas da nossa
cano; a elevao de Joo a paradigma, apesar da pasteurizao do
comportamento e dos afetos, na constante cretinizao da chamada MPB; o
consumo constante e satisfatrio de seu trabalho, que ainda hoje prossegue e
avana, obstinadamente, a esttica iniciada com Chega de saudade (...) a
grande repercusso que alcana na mdia qualquer comportamento seu.
(GARCIA, 1999, p. 78)

Mas no que consistiu precisamente esse assombro causado pela bossa nova,
diante do qual se prostram tantos artistas importantes, sobretudo os ligados ao campo da
MPB? Ou ainda mais especificamente, qual a forma da genial batida de violo
desenvolvida por Joo Gilberto, capaz de realizar uma verdadeira transfigurao
iluminadora e miraculosa na forma cano brasileira a tal ponto poderosa que
tornou possvel todo o desenvolvimento posterior da MPB, ditando-lhe os caminhos
futuros e ressignificando gestos passados? Desvendando-lhe os mistrios da
composio, podemos enfim nos aproximar para descobrir se de algum modo as
contradies desse projeto de modernizao j esto inscritas em sua gnese formal ou
se, ao contrrio, trata-se de mais um desvio de rumo de um conjunto de boas intenes.
A bossa nova tem sido cada vez mais descrita como o momento na histria da
cano em que a matria musical brasileira foi modernizada a partir de seus prprios
pressupostos, realizando enfim a sntese entre modernidade e tradio buscada tanto por
cancionistas mais antigos como Dick Farney, Lcio Alves, Johnny Alf, quanto por
jovens artistas como Roberto Menescal, Ronaldo Bscoli, Carlos Lyra, Nara Leo e
Leny Andrade. certo que tal interpretao conviveu com diversas outras ao longo da
histria, como a de Tinhoro, que considera o movimento uma deturpao do samba
mais autntico, mera variedade de latin jazz. Contudo j faz algum tempo que a
21

interpretao hegemnica coloca Joo Gilberto como um marco alqumico, capaz de


transformar profundamente a matria popular da cano brasileira sem a
descaracterizar, encontrando o seu sentido mais ntimo e profundo na medida em que
ala voos em direo universalidade. Sua batida teria promovido um salto na linha
evolutiva da msica popular brasileira, ao criar um caminho de aproximao com os
recantos mais profundos da matria brasileira a partir de um refinamento radical de
tcnicas modernas de composio27 - espcie de verso cancional da operao
empreendida na mesma poca por Guimares Rosa na literatura brasileira (ainda que o
escritor mineiro seja mais comumente identificado com Tom Jobim28).
Pode-se dizer que o grande trunfo da bossa nova, assumido por crticos e
cancionistas, est na batida de violo de Joo Gilberto ou, mais especificamente, no
ritmo: tinha que ser um baiano pra ver que a chave estava no ritmo29, conforme
afirma, algo bairristamente, Caetano Veloso. Claro que no foi essa a nica
transformao proposta pelo cancionista, mas podemos dizer que foi por a que o baiano
conseguiu seduzir e encantar os jovens (e os no to jovens) artistas ansiosos por
modernizar a cano popular brasileira. Conforme lembra Tom Jobim:
Eu tinha uma srie de sambas-cano de parceria com o [Newton]
Mendona, mas a chegada de Joo abriu novas perspectivas: o ritmo que o
Joo trouxe. A parte instrumental harmnica e meldica essa j estava
mais ou menos estabelecida.

30

As inovaes propostas at ento nos sambas-cano modernos concentravam-se


principalmente em aspectos meldicos e harmnicos. Com isso, acabavam por se afastar
do padro rtmico do samba que, a rigor, no era definido em suas propriedades bsicas
27

A interpretao de Joo mais introspectiva que a de Maysa, e tambm violentamente menos


dramtica; mas, se na gravao dela os elementos essenciais do ritmo original do samba foram lanados
ao esquecimento quase total pela concepo do arranjo e, sobretudo, pelas inflexes do fraseado, na dele
chega-se a ouvir - com o ouvido interior - o surdo de um bloco de rua batendo com descansada
regularidade de ponta a ponta da cano. uma aula de como o samba pode estar inteiro mesmo nas suas
formas mais aparentemente descaracterizadas; um modo de, radicalizando o refinamento, reencontrar a
mo do primeiro preto batendo no couro do primeiro atabaque no nascedouro do samba (VELOSO,
1998, p.40, grifo nosso).
28

STARLING, H. M. M. Outras Bossas: Joo Gilberto, Guimares Rosa e a Lngua Potica do Brasil. In:
GARCIA, Walter. (Org.). Joo Gilberto. So Paulo, Cosac Naify, p. 190-206, 2012.
29

VELOSO, C. In. VRIOS, 1991, p. 1.

30

GARCIA, W. 1999, p. 20.


22

de modo a permitir uma interpretao individual, mas antes na relao contramtrica


estabelecida pelos diversos instrumentos da seo rtmica31. Por no concentrar suas
inovaes meldicas e harmnicas em torno do padro rtmico do samba, a
interpretao da poca - valorizadora da tradio musical brasileira - interpretava os
experimentos do samba cano moderno como um afastamento da matriz genuna da
msica popular, uma adoo acrtica de modismos importados em sucesses infinitas de
processos deturpadores: jazzificao, aboleramento, etc. Tal pensamento pode ser
sintetizado pelas palavras de Tinhoro, aqui dirigidas contra a Bossa nova.
Esse divrcio, iniciado com a fase do samba tipo be bop e abolerado
de meados da dcada de 40, atingiria o auge em 1958, quando um grupo de
moos, entre 17 e 22 anos, rompeu definitivamente com a tradio,
modificando o samba no que lhe restava de original, ou seja, o prprio
ritmo.

32

Ao propor uma vinculao direta da bossa nova mesma linha de modernizao


do samba cano dos anos 40 e 50, as crticas de Tinhoro deixam escapar justamente
aquilo que a contribuio de Joo Gilberto trouxe de essencial: um retorno, via
modernizao, ao compromisso rtmico com o samba, uma vez sua batida ,
essencialmente, uma sntese do samba realizada ao violo33. Conforme demonstra
Walter Garcia, cuja argumentao acompanharemos aqui, Joo Gilberto reduz a
multiplicidade de estmulos da batucada do samba com sua batida de violo a partir da
estilizao de dois de seus elementos, o tamborim nos ataques dos acordes e o surdo
com uma fundamental diferena de acentuao com relao ao padro do samba - no
bordo. Com isso, cria um tipo de acompanhamento que joga com os princpios de
31

Segundo Roberto Menescal, o que acontece que voc no via nenhum rapaz tocar samba, voc via
aquelas orquestraes tocando um samba pesado. que o samba no tinha um ritmo definido nem em
bateria, nem em violo, nem em piano cada um fazia um negcio e, no final, aquilo tudo dava um ritmo
que eles chamavam de samba (GARCIA, 1999, p. 21).
32

TINHORO, 1997. p. 37.

33

GARCIA, 1999, p. 21. Ao contrrio da opinio de Tinhoro, pode-se pensar na bossa nova como um
movimento que justamente conseguiu conter o risco eminente de internacionalizao da msica
brasileira. Na opinio do maestro Jlio Medaglia, Ainda que muitos afirmem o contrrio, a BN foi um
movimento que provocou a nacionalizao dos interesses musicais no Brasil. Como se sabe, a BN
reavivou e reformulou um sem-nmero de antigas formas musicais brasileiras; trouxe para a prtica
musical urbana uma srie de motivos do nosso folclore; refreou, aps o seu sucesso popular, a importao
de artistas do exterior, e assim por diante (CAMPOS, 1974, p. 67).
23

regularidade do bordo (surdo) e no regularidade da base (tamborim, que tece


variaes em torno do padro brasileirinho), de modo que ambos os princpios
apaream como complementares.34 Aquilo que aparece na batucada de samba, na
bateria das escolas ou nos acompanhamentos dos conjuntos regionais como sntese do
conjunto heterogneo de diferentes clulas rtmicas interligadas por um processo de
construo coletiva, reduzido a um princpio de organizao racional individual.
Esse princpio de organizao rtmica em torno do samba, contudo, no o
sentido ltimo da bossa nova. Fosse isso, seria apenas um novo jeito de se tocar samba,
e no precisaria de outro nome, uma vez que o samba permite uma quantidade infinita
de variaes. A forma do bordo adotado por Joo Gilberto e a marcao do surdo do
samba so distintos, ainda que respeitem o mesmo princpio de regularidade35. O bordo
est mais prximo das variaes jazzsticas do samba cano moderno. Os ataques dos
acordes, por sua vez, tambm se aproveitam da liberdade jazzstica, valendo-se da
certeza da regularidade do bordo para deslocar-se e acentuar os contratempos. Ao final
do processo, tempos um padro formal original baseado na articulao conciliada de
dois princpios distintos de estruturao rtmica:
[...] o bordo, regular e uniforme legado pelo samba cano
tradicional, pelo samba jazzificado e novamente pelo samba-cano, agora
moderno, tocado ao vilo complementa ao e complementa-se pelo acorde
no-regular o qual mantm e varia uma base derivada da simplificao do
padro alterado do samba, com antecipaes como ensinou o jazz;
estruturalmente, base e variaes, clulas binrias, organizam-se em
desenhos quaternrios, numa adaptao do acompanhamento jazzista ao
samba. Como se nota, e muito j se disse, h uma influncia dupla nesse
processo de formao da batida: a tradio da msica popular brasileira e o
jazz norte americano (GARCIA, 1999, p. 76).

34

Idem, ibidem, p. 69.

35

No samba, sabe-se que a sua marcao acentua aquele que tradicionalmente seria o tempo fraco do
compasso, ou seja, o segundo, em um desenho que, por vezes, inclui ainda um ataque de menor
intensidade antecipando-se a esse acento. No disco Chega de Saudade, Joo Gilberto nega tal acentuao
pelo modo como arranja o bordo de seu instrumento: mantm a marcao regular dos dois tempos do
compasso binrio mas iguala as suas intensidades, no hierarquizando as duas acentuaes; e tambm no
antecipa, tocando apenas duas notas de bordo por compasso (GARCIA, 1999, p. 22-23).
24

Cria-se assim um padro orgnico e no conflituoso de articulao dialtica


entre tradio nacional e informao externa a partir do qual as diversas propostas de
inovao da cano brasileira podem ser organizadas de forma sistmica. Em uma s
batida, concilia-se popular e erudito, nacional e importado, tradio e modernidade. A
partir do princpio de articulao entre regularidade e no regularidade Joo Gilberto
cria um modelo estrutural de relao no conflituosa de padres distintos imediatamente compreendido como uma forma de relacionar modernidade e tradio que ir organizar no s a batida, mas a totalidade dos elementos da cano. A
utilizao de acordes flutuantes, que cercam o canto ao invs de sustenta-lo
regularmente, faz com que a voz paire sobre o violo ao invs de apoiar-se nele,
liberando o canto de sua base rtmica. Voz e acompanhamento atuam em faixas
temporais distintas, porm soando ao final como um padro polirrtmico perfeitamente
integrado. Da mesma forma, a convivncia de tonalidade e modalidade no uso da
tonalidade estendida por Joo Gilberto no gera uma simples alternncia, mas uma
tenso dialtica profunda que soa como natural e tranquila na superfcie36. Joo Gilberto
prope um modelo de fragmentao\reconfigurao dos materiais na estrutura da
cano, de modo a fazer com que sua forma final mantenha certa tenso entre resoluo
e inacabamento, profissionalizao e amadorismo37. Decompe os elementos nucleares
da cano (ritmo, harmonia, melodia) e os reorganiza em um todo contraditrio, porm
harmonioso contradio sem conflito, nos termos de Walter Garcia que faz da
irregularidade o prprio princpio de regularidade da cano. esse princpio de
articulao orgnica dos materiais que ir possibilitar mais tarde MPB unir, em uma
s dico, materiais provenientes de lugares diversos38.

36

O argumento do professor Aderbal Duarte.

37

MAMMI, Lorenzo. Joo Gilberto e o projeto utpico da Bossa nova. In: Novos Estudos Cebrap, n. 34,
set. 1992.

38

Joo parte do samba para retornar a ele: ento o que ele faz samba; e no : pois sua batida no
permanece no samba, ela vai e volta impulsionada por aquilo que o baiano acrescenta, aquilo que se
convencionou chamar de bossa e que, formalmente, so os procedimentos jazzistas, nos ataques de
acorde, em articulao com o baixo uniforme e regular, constituindo-se, nesse processo, clulas rtmicas
binrias organizadas em padres de dois compassos [...] Assim, deve-se sobretudo ressaltar que, na
prtica, essa contradio entre sair do samba para a bossa e voltar da bossa para o samba vivida sem
conflito algum: a tenso est suspensa e no parece preocupar Joo Gilberto, que a entrega aos
especialistas, como ele diz, e ao seu pblico, acrescento eu, na forma de um ritmo perfeitamente
equilibrado uma contradio sem conflitos (GARCIA, 1999, p. 106-107).
25

A batida bossa nova vai ser uma forma de decomposio e recomposio da


matria musical em uma sntese dialtica. As diversas experincias de modernizao
anteriores propunham formas de sobreposio de modernidade e tradio sem, contudo,
lograr articular essa dualidade em um padro orgnico final. A bossa no
simplesmente a justaposio de dois sistemas distintos, mas um modo orgnico de
entrar e sair, sem maiores conflitos, desses padres, de modo que ao final da fuso resta
outra coisa, sntese dialtica dos elementos que, no limite, rompe com a possibilidade
mesmo de definio estanque de gneros39.
Chama ateno o teor agudo de racionalizao presente nesse procedimento
formal, certa concepo construtivista de organizao dos materiais a partir de um
projeto formal orgnico, notada por crticos e artistas desde o seu aparecimento no
cenrio musical - Augusto de Campos chega a comparar Joo Gilberto com Anton
Weber. Para esses crticos, Joo Gilberto introduz radicalmente na cano popular uma
concepo totalizante da forma, em que todos os materiais submetem-se a um princpio
estrutural organizado pelo cancionista, completando um ciclo iniciado por percussores
espordicos, como Dorival Caymmi40. Inclusive os elementos que giram em torno da
cano, considerados como no essenciais pela tradio Ocidental, so racionalizados e
submetidos ao mesmo parmetro de organizao. O que ficava ao fundo na cano
passa frente para ser articulado em um projeto orgnico de racionalizao dos
elementos. Na sntese elaborada por Brasil Rocha Brito:
Na bossa nova, procura-se integrar melodia, harmonia, ritmo e
contraponto na realizao da obra, de maneira a no se permitir a prevalncia
de qualquer deles sobre os demais, o que tornaria a composio justificada
somente pela existncia do parmetro posto em evidncia (CAMPOS, 1974,
p. 22).

Contudo, essa racionalizao que marca a modernizao da relao do artista


com sua matria, ser sempre pensada em termos de um compromisso profundo com a
objetividade desses materiais, sem descaracteriz-los em termos de um esteticismo
39

GARCIA, 1999, p. 80.

40

Segundo Aderbal Duarte, na obra de Joo Gilberto, a melodia cumpre uma funo harmnica, pois os
acordes, organizados em ttrades, so pensados em relao melodia, de modo que uma nota presente na
melodia entoada por Joo Gilberto quase nunca repetida pelo acorde. Alm, claro, de cumprir uma
funo rtmica essencial, submetida a um resultado total que confere seo rtmica a mesma
importncia esttica tradicionalmente reservada s harmonizaes, orquestraes, e inflexes meldicas.
26

vazio. Pois alm de manter o compromisso com o samba, ao qual ir acrescentar


elementos modernizadores sem romper definitivamente seus vnculos, Joo Gilberto
tambm o grande mestre na decodificao da presena da melodia inscrita nos padres
de enunciao da lngua, fazendo do ncleo entoativo que guarda o segredo de ouro de
nossa cano a sua matria.41 A partir desse ponto de triagem da cano, o reencontro
com o que lhe h de mais essencial, que se organizam as diversas inovaes, que no
iro descaracterizar seu lastro meldico entoativo, diferentemente do jazz, que privilegia
o acorde42. Joo Gilberto o cantor da entoao, aquele que obsessivamente pensa nos
recursos meldicos contidos na entoao da fala cotidiana para apresenta-los de uma
forma naturalizada. Naturalidade aparente, resultado que de um trabalho formal
rigoroso, que rompe com as expectativas meldicas convencionais.
Por um lado, portanto, a bossa nova de Joo Gilberto seria uma espcie de
encontro radical com a especificidade da forma cano brasileira, almejada pelo samba
desde o incio, em sua busca por fixar no tempo aquilo que a palavra falada comporta de
provisrio e descartvel. O surgimento de Joo Gilberto marcaria o ponto em que a
cano brasileira toma conscincia radical de sua especificidade (sua vocao meldicaentoativa). Por outro lado, to importante quanto esse aspecto de continuidade com a
matriz constitutiva da cano brasileira sua diferena com relao a ela, posto que
inaugura uma postura indita frente cano, tomada agora como resultado de um
trabalho intelectual crtico, exibida ao pblico em seu processo de confeco. Com a
bossa nova, o como se faz passa a frente do que se faz, ou seja, aquilo que at ento
estava ao fundo no projeto do cancionista, sua tcnica construtiva, passa frente,
inaugurando uma forma possvel e at ento indita (enquanto sistema) de autonomia
no interior desse campo. Por isso defendemos a hiptese de que a MPB, enquanto
herdeira desse gesto primrio, ser prioritariamente um modo de fazer que, no limite,
abole os gneros para inaugurar um gesto cancional moderno. Em linhas gerais, esse
o sentido formal da revoluo que a famosa batida de violo ocasionou na msica
popular brasileira, a instaurao de um sujeito reflexivo, moderno e brasileiro (que no
ser o mesmo da literatura, mas com o qual guarda evidentes aproximaes), no plano
da cano.
41

TATIT, 2004, p. 177. Na verdade, Joo Gilberto manifestava o seu fascnio pelo que era central no
samba: o envolvimento da voz no ritmo, seja para refora-lo com seus motivos meldicos, seja para
deixa-lo como apoio, em segundo plano, nos momentos de relatos enunciativos.
42

MAMMI, 1992, p. 65.


27

A Bossa nova como fantasia fundamental da moderna comunidade brasileira.


Evidentemente que no se compreende o desenvolvimento da bossa nova no
perodo sem observar seu vnculo estreito com o amplo crescimento da indstria
fonogrfica, incentivado pela poltica desenvolvimentista. Em termos estritos do
mercado musical, dois processos so fundamentalmente importantes. Primeiro, a
emergncia do LP em substituio ao disco de 78 rotaes como veculo privilegiado de
difuso fonogrfica, ancorado pelo crescimento gradual do nmero de vendas de tocadiscos em territrio nacional. Segundo Mrcia Dias, o surgimento do long-play
possibilita uma mudana profunda no modelo de produo da indstria fonogrfica,
cada vez mais preocupada com a promoo da imagem do autor, aquela entidade que
confere sentido ao conjunto de canes presentes nos disco. Ao invs de preocupar-se
exclusivamente com a figura do intrprete, cujo carisma ser decisivo para divulgar as
canes veiculadas em compactos simples, passa-se a se valorizar a mente criativa
por detrs do lbum. Nesse sentido, como afirma Paiano, o artista se torna mais
importante que o disco: o tempo do trabalho de autor, quando so oferecidas
condies para que alguns artistas desenvolvam um trabalho que no poderia ser feito
em compacto, mesmo que duplo.43 Torna-se mais seguro e, por vezes mais lucrativo,
investir em artistas que vendam discos com regularidade. Ou seja, o desenvolvimento
de uma nova tecnologia, o LP, torna possvel o surgimento da funo autor no campo da
cano popular, conciliando as intenes estticas dos produtores de classe mdia que
desejavam ver seu trabalho reconhecido enquanto arte, com a inteno das gravadoras,
que buscavam consolidar um padro esttico adequado ao novo meio44.

43

DIAS, 2000, p. 57.

44

Lorenzo Mammi publicou um artigo brilhante sobre o reconhecimento do LP no apenas como suporte,
mas como forma artstica, tal como a sinfonia e o romance, que torna possvel o desenvolvimento de
verdadeiras poticas autorais: Quanto msica popular, a vantagem no foi apenas a possibilidade de
desenvolver composies mais complexas: mesmo respeitando a durao j tradicional de trs ou quatro
minutos para cada pea, agora era possvel montar as faixas numa sequncia preestabelecida, segundo
escolhas refletidas. Analogamente ao que aconteceu na passagem do rolo ao cdice, uma srie de obras
distintas se tornou uma s. Alguns LPs lanados na dcada de 50 so verdadeiras declaraes de potica,
como as Canes Praieiras, de Dorival Caymmi, j em 1954. Entre os jazzistas, Miles Davis foi mestre
em pensar o LP como uma obra unitria (Kind of Blue, Sketches of Spain etc.), mas foi seu antigo
parceiro, John Coltrane, quem explorou todas as possibilidades que o novo formato oferecia, como nas
longas improvisaes sobre um nico acorde de A Love Supreme (1965) [...] O disco j no era mais um
som: era um mundo para o qual concorriam diferentes linguagens, um sistema de cdigos, um modelo de
vida. MAMMI, Lorenzo. A era do disco. Revista Piau, n. 89, fev. 2014.
28

O segundo aspecto decisivo a importncia fundamental da bossa nova no


processo de substituio de importaes no campo de consumo cultural brasileiro. Em
1959, ano de lanamento de Chega de Saudade, cerca de 35% dos discos vendidos no
pas eram de msica brasileira. J em 1969, 65% dos discos consumidos eram de
msica nacional, boas parte dela herdeira do pblico jovem e universitrio criado pela
bossa nova e pelos movimentos que se seguiram45. O interesse das grandes
multinacionais na produo local de canes, estimulado por um conjunto de incentivos
fiscais do governo brasileiro, colaborou para valorizao da msica brasileira.
Percebe-se de que modo a esttica bossa nova, em sua associao otimista e
solar de modernizao e progresso, harmonizava-se com a utopia desenvolvimentista do
governo Juscelino Kubitschek, que parecia beneficiar tanto a vida intelectual quanto o
mercado interno e o estado brasileiro, dotando de sentido coletivo e nacional as diversas
realizaes culturais do perodo. A arquitetura de Oscar Niemeyer informava-se pela
mesma concepo construtivista da bossa nova, buscando uma integrao esttica
com o mundo da indstria de comunicao de massa46, impulso tambm presente nas
artes plsticas e na poesia. As vanguardas construtivistas assumiam a dimenso
modernizante do mundo contemporneo, apostando no modelo da sociedade industrial
que havia se tornado hegemnico e parecia seguir um caminho inexorvel rumo a um
futuro prximo, desenvolvido e melhor. O que lhe conferia um aspecto no conformista
era seu pressuposto bsico de que tal modelo no se encontrava concludo, e necessitava
da participao ativa de artistas, militantes, intelectuais progressistas, etc. No caso
brasileiro tratava-se de superar o subdesenvolvimento atravs de uma postura positiva
em relao indstria e mdia que permitisse aos artistas intervir nestas esferas em
prol de uma transformao na sociedade47. A bossa nova partilhava desse esprito
desenvolvimentista, fornecendo-lhe de uma de suas imagens mais bem acabadas.
Conforme sintetiza Marcos Napolitano:
tambm com a BN que o compositor comea a ganhar maior
autonomia em relao ao seu trabalho de criao, medida que o mercado se
reestrutura e busca suprir as demandas por novidades musicais. Portanto, o

45

NAPOLITANO, 2007, p. 68.

46

NAVES, Santuza Cambraia. Da Bossa nova Tropiclia: conteno e excesso na msica popular.
Revista Brasileira de Cincias Sociais, v. 15, n. 43. So Paulo, jun. 2000.
47

Idem, ibidem.
29

momento inicial da Bossa nova foi o prenncio dos elementos da revoluo


musical dos anos 60: predomnio do long playing como veculo fonogrfico
(e conceitual); autonomia do compositor, acumulando muitas vezes a
condio de intrprete; consolidao de uma faixa de ouvintes jovens, de
classe mdia intelectualizada; procedimento reflexivo, de no s cantar a
cano, mas assumir a cano como veculo de reflexo sobre o prprio
ofcio de cancionista (este ponto no inaugurado pela BN, mas foi
potencializado por ela) (NAPOLITANO, 1999, p. 173, grifo nosso).

Tanto de uma perspectiva interna, propriamente esttica, quando externa, em


relao indstria fonogrfica brasileira, faz sentido, portanto, definir a bossa nova
como um marco no processo de modernizao da msica popular brasileira. Com ela
criou-se um sistema orgnico a um s tempo moderno e tradicional, que funcionou
como uma das dimenses imaginrias do projeto desenvolvimentista. Enquanto o samba
instaura o paradigma conciliatrio na cano, o projeto esttico\poltico de dar forma
fluidez e ausncia de carter constitutiva da sociedade brasileira48, a bossa nova faz
desse paradigma o ponto de partida da nossa modernizao, cujas contradies sero
vividas e disputadas intensamente pela MPB. A partir de ento os antigos critrios de
valorao da cano popular, baseados em padres folcloristas, sero substitudos por
outros, e a autenticidade no ser mais pensada a partir da adequao a contedos
externos o pertencimento a algum gnero ou tradio nacional - mas em relao a seus
prprios pressupostos formais.
Nesse sentido (e com todo cuidado), possvel afirmar que com a bossa nova
uma determinada linhagem da msica popular brasileira completa seu ciclo formativo49.
Assim como Pel teria convertido veneno em remdio ao racionalizar a matriz
48

Compreendido aqui no sentido dado por Mario de Andrade em Macunama, sobre o carter agnico da
personagem: exatamente esse, tambm, o cerne agnico do Macunama, cujo heri irresponsvel,
mentiroso, casusta, inconsequente, incapaz de sustentar projeto, ao mesmo tempo em que plstico,
verstil, adaptativo, inteligente, criativo e tragicamente nico (WISNIK, 2008, p. 418).
49

Acentuando o paralelo com a concepo de modernidade, possvel entender a emergncia da bossa


nova na msica popular como a passagem do regime representativo para o regime esttico das artes, tal
com definido por Jacques Rancire. Esttico, porque a identificao da arte, nele, no se faz mais por
uma distino no interior das maneiras de fazer, mas pela distino de um modo de ser sensvel prprio
aos produtos da arte. (...) No regime esttico das artes, as coisas da arte so identificadas por pertencerem
a um regime especfico do sensvel. Esse sensvel, subtrado a suas conexes ordinrias, habitado por
uma potncia heterognea, a potncia de um pensamento que se tornou ele prprio estranho a si mesmo
(RANCIRE, 2009, p. 32). Por isso podemos afirmar que, em certo sentido, a bossa nova um gnero
que surge para acabar com todos os gneros, constituindo-se enquanto um fazer especfico no interior de
uma lgica prpria de organizao da matria musical.
30

profunda da sociedade brasileira - a um s tempo perversa e brilhante, que se deixa


entrever na figura macunamica de Garrincha50 - completando assim nossa formao no
futebol, a bossa nova racionaliza o paradigma nacional instaurado na msica popular
com o samba, completando nossa formao na cano. Formao entendida naquele
sentido apontado por Schwarz ao tratar da formao do sistema literrio tal como
descrita por Antnio Candido:
A tarefa [da formao] se completa quanto, por um lado, o conjunto
da vida nacional estiver incorporado, e quando, por outro, a cultura
contempornea estiver assimilada em formas e temas. (...) Vemos aqui uma
das dimenses fortes do processo formativo, que torna literrio, ou seja, traz
para dentro da imaginao, o conjunto das formas sociais que organizam o
territrio (SCHWARZ, 1999, p. 53).

Acrescentamos: torna literrio, futebolstico ou cancional. Em todo caso, formal.


O impacto universal contido no sucesso da bossa nova no exterior (assimilao da
cultura contempornea), assim como seu poder de irradiao por toda a tradio da
msica popular brasileira (incorporao do conjunto da vida nacional) so fortes
indcios de que, com Joo Gilberto, o ciclo nacional-popular da cano brasileira
conclui sua formao. Por outro lado, no se pode perder de vista a especificidade da
cano popular enquanto gnero urbano de massa, que no partilha dos pressupostos das
altas culturas, como a literatura. Nesse caso, o caminho em direo autonomia
sempre guarda algo de ruptura, de desvio de rumo, o que, alis, caracterstico dos
movimentos de modernizao da periferia51.
50

De fato, se a formao da literatura brasileira desemboca em Machado, a do futebol brasileiro


desemboca em Pel (WISNIK, 2008, p. 404). Novamente, o paralelo tem de ser feito com cuidado, pois
Pel no representa um momento de incorporao de um repertrio de classe mdia ao futebol, como o
caso da bossa nova. Futebol, literatura e msica popular pertencem a sistemas distintos, com formaes
especficas. Contudo, seguindo na citao de Wisnik, o paralelo evidente: Ambos do a impresso de
render as condies que os geraram, como se pairassem acima delas. Render, aqui, significa submet-las
(a pobreza, o atraso, a situao perifrica do pas) levando-as a suas ltimas consequncias mximas, e
superando-as sem neg-las. [...] (Alis, uma certa intangibilidade enigmtica, comum aos dois, pode ser
reconhecida tambm em Joo Gilberto) (Idem, Ibidem).
51

Pensando justamente nas diferentes formaes do sistema literrio, com Machado de Assis, e do
futebol, com Pel, Wisnik argumenta que Se Machado de Assis tornou-se quase inseparvel depois da
interpretao de Roberto Schwarz do equacionamento das ideias fora de lugar, isto , dos
desnivelamentos e disparates entre a escravido cotidiana e a pretenso universalizante do liberalismo
burgus que pautou as naes modernas, o futebol brasileiro e Pel so inseparveis do lugar fora das
ideias, o vetor inconsciente por meio do qual o substrato histrico e atvico da escravido se reinventou
31

***
Nesse processo de modernizao, um aspecto, dentre todos os outros at aqui
discutidos, adquire centralidade, funcionando como uma espcie de ncleo
problemtico e irrecusvel. Formalmente, trata-se do ponto investigado por Walter
Garcia em relao contradio constitutiva da batida de Joo Gilberto, uma forma
construda na extrema mobilidade entre o samba e o no-samba52. A bossa nova um
modo de tocar samba, mas pela primeira vez o samba (ou qualquer outro gnero
nacional) tomado sistematicamente no como contedo, mas como matria. Ele
desconstrudo em seus elementos chave, deslocado e reconstrudo em outro lugar, no
caso, na estilizao da batida do violo. Da perspectiva que viemos investigando, esse
um movimento bsico no projeto de constituio de formas modernas, na medida em
que nelas os materiais se justificam pelo valor de verdade que possuem em relao ao
todo: As diferentes tentativas de emancipao da linguagem musical dos grilhes dos
vnculos tradicionais e sua reorganizao convergem na vontade de submeter o material
natural musical, em todas as suas dimenses, disposio consciente e planejada do
compositor53.
Mas o que significa exatamente dizer que na bossa nova o samba no
contedo, e sim matria? O samba um gnero cuja caracterstica determinante consiste
em ter sido desenvolvido coletivamente por diversos setores marginalizados da
sociedade, um modelo gestual especfico criado de modo a permitir a expresso (que
nunca livre, e ser sempre fruto de negociao, resistncia, cooptao, etc.) desses
setores54. Esses sujeitos adentram no interior do samba (da a centralidade da ideia de
de forma elptica, artstica e ldica (WISNIK, 2008, p. 405). Podemos aqui imaginar a formao da
cano como permanecendo no meio de campo, para seguirmos a metfora futebolstica, entre o
brilhantismo e inventividade do ataque do futebol (proposio do que o Brasil deve ser) e o rigor da
defesa literria (denncia do que o Brasil no deve ser). Sua formao, mais diretamente comprometida
com o mercado que a literatura e o futebol da poca, desenvolve-se em um ponto virtualizado em que o
lugar fora das ideias em si uma ideia fora do lugar, resultado da combinao tambm levantada por
Wisnik em um texto anterior: A msica popular negra, que tem seu lastro no candombl, encontra
portanto um modo transversal de difuso (a indstria do disco e o rdio); e as contradies geradas nessa
passagem certamente que no so poucas, mas ela serviu para generalizar e consumar um fato cultural
brasileiro da maior importncia: a emergncia urbana e moderna da msica negra carioca em seu primeiro
surto, que mudou a fisionomia cultural do pas (WISNIK, 1983, p. 161).
52

GARCIA, 1999, p. 115.

53

ADORNO, apud. ALMEIDA, 2007, p. 253.

54

Ao definir deliberadamente como caracterstica central do samba a presena dos setores marginalizados
da sociedade, sobretudo os negros, no est se ignorando toda a longa tradio de debates que enfatizam
que a histria da cano brasileira marcada pelo trnsito cultural, pela tradio do encontro, enquanto
32

tradio), seus rituais, convenes e vivncias para, a partir deles, encontrar uma
expresso que lhe prpria na medida em que de elaborao coletiva. No possvel
se fazer samba sem participar, em alguma medida, desse conjunto de tradies,
convenes de gnero, ethos de sambista, ainda que essas referncias nunca sejam
estanques, mas fruto de contnuas negociaes. Dizer que o samba contedo para os
sambistas significa que ele o lugar comunitrio (construdo por ele no interior de
uma tradio) em que o sambista ir se inserir para transmitir seu recado, construindo
sua identidade durante o processo.
Evidentemente que o samba urbano carioca surgido com a emergncia das
modernas tcnicas de gravao no o mesmo samba comunitrio valorizado pelos
folcloristas, sendo j fruto profundo de transformaes, mediaes e misturas de todo
tipo - que no limite tornaro possvel sua apropriao enquanto msica nacional55.
Contudo, a definio desse lugar comunitrio e tradicional, j virtualizado, uma
questo decisiva no processo de desenvolvimento do samba, e marca sua distncia em
relao aos modelos autorais autnomos ps bossa nova. Sendo uma forma moderna e
urbana, ele procura sustentar essa contradio entre rito e gravao transpondo para sua
forma final certos princpios exteriores, criando uma espcie de modelo formal
heternomo (recria-se na gravao, por exemplo, aspectos da roda de samba, que
mantm a estrutura do improviso, ou que torna visveis os lastros do real de onde

rede de comunicao mestia que rompe simbolicamente com os mecanismos obscenos de hierarquizao
da sociedade. Contudo, a opo por enfatizar esse outro momento - a incluso do batalho dos
excludos como o aspecto decisivo de definio do gnero, assim como de toda msica popular urbana
decisiva para nos acercarmos daquilo que nosso interesse principal nesse captulo: a relao complexa,
dinmica e contraditria da bossa nova e MPB com as suas margens. Alm de explicitar nosso
compromisso com o olhar proposto pelo rap nacional, a partir do qual nos situamos para observar
retroativamente esse momento em que a modernizao do pas enformava e dava sentido ao campo mais
dinmico da cultura brasileira. No mais, toda centralidade de dada estrutura necessariamente inventada
por aquele que a define. Mas essa opo, evidentemente, no apenas uma entre outras, e seguimos aqui
a perspectiva tanto do rap quanto da teoria crtica brasileira que define como caracterstica principal das
instituies nacionais o seu carter de excluso, definindo-se enquanto nacional na medida em que exclui
a maior parte da populao do conceito de cidadania. Tomada essa como a principal caracterstica da
sociedade brasileira uma opo ao mesmo tempo crtica e poltica - nada mais natural que considerar
que o aspecto mais marcante do samba, e da cano brasileira, seja o movimento oposto, a presena
decisiva e fundamental dos pretos e pobres enquanto agentes produtores de sua histria. Dessa forma,
todas as demais caractersticas do samba - lugar do trnsito cultural, da conciliao nacional, das
mediaes e encontros, etc. - tem como condio necessria e primeira a presena efetiva dos mais
pobres, um deslocamento no previsto em termos institucionais, sem a qual no teria condies de se
realizar.
55

VIANNA, Hermano. O mistrio do samba. Rio de Janeiro, Jorge Zahar/UFRJ, 1995.


33

partiu). Ao passo que na bossa nova os materiais adquirem sentido em relao a seu
padro interno de desenvolvimento (embora no completamente, sem o que se perderia
a especificidade nacional da forma), buscando fazer referncia a si mesmo. Da
inclusive, compreende-se alguns de seus aspectos formais, como o enfraquecimento de
seu sistema de recados figurativos em momentos mais emblemticos (como em Bim
bom e Samba de uma nota s), e tambm o interesse maior por aquele estilo que
Tatit define como o samba-samba, mais formalmente consciente da prpria forma56.
A tendncia do samba urbano criar uma forma em que a relao com sua
matria externa, com a performatividade prpria cano, seja explicitada, tomando-a
como um contedo coletivo no qual o sambista se insere e do qual se apropria. Ao passo
que para Joo Gilberto, ao sintetizar a forma do samba em seu ncleo mnimo voz e
violo interessa transformar aquilo que era lugar (a forma em relao funo
56

Compreende-se tambm a necessidade interna dos processos de reduo e triagem presentes no gnero.
No geral, incomoda-me a interpretao de que a bossa nova surge contra um excesso de
passionalizao que havia na msica popular brasileira da poca, sobretudo por conta do teor subjetivo da
considerao desse excesso. Afinal, como possvel medir objetivamente o quanto de passionalizao ou
tematizao uma sociedade pode suportar? Afinal, excesso para quem? No que isso no possa ter sido
um dos impulsos dos agentes que participaram da fundao do movimento, mas a transposio dos
padres de gosto desse pblico para o restante da sociedade um clculo sempre perigoso. Corre-se o
risco de generalizaes, sugerindo, por exemplo, que o pblico dos anos 40 e 50 em geral estava cansado
do excesso de passionalizao (ao contrrio, o excesso pode ser lido em chave inversa, como resposta
demanda do pblico) do samba cano, ou que o mercado no convive bem com a redundncia, ou ainda
que existe um ncleo mais puro da cano do qual possvel se aproximar ou se afastar. Em suma,
posies que reforam (ainda que indiretamente) a noo de ilegitimidade da produo dos anos 50, de
modo a marcar a maior legitimidade da ruptura bossa nova, como se essa seguisse o caminho definido
pela prpria histria da msica popular brasileira, sua linha evolutiva, sendo o restante mero desvios de
rumo. Creio ser mais produtivo pensar a proposta esttica de Joo Gilberto a partir de suas necessidades
expressivas internas, ainda que essas se inscrevam no campo de necessidade da prpria cano popular
brasileira, e tenham mudado radicalmente suas coordenadas que, no entanto, uma dentre outras e, como
tal, com incio e fim. Como afirma Luiz Tatit, a passionalizao quer imprimir na progresso meldica a
modalidade do ser (TATIT, 1995, p. 10), quando o cancionista quer chamar a ateno para a emoo
subjetiva, mais do que para o contedo de sua mensagem. Joo Gilberto esfria essa passionalizao,
fazendo emergir o princpio entoativo que rege a cano, sua matria prima. Ao fazer isso, imediatamente
chama ateno para o contedo dessa fala, sua mensagem, transmitida por meio de uma dico
convincente (o exemplo mais evidente o carter mais conteudstico do rap). No entanto, a bossa nova
sobretudo em sua fase de afirmao - dessemantiza tambm os contedos das letras, infantilizando-as (O
pato, Lobo bobo), minimizando os impulsos narrativos a um mnimo, ou criando narrativas lricoamorosas com um mnimo de tensividade passional, que chamam ateno para o prprio processo de
composio (Bim bom, Samba de uma nota s). Para Joo Gilberto, o texto ideal levemente
dessemantizado, quase um pretexto para se percorrer os contornos meldicos dizendo alguma coisa
(TATIT, 1995, p. 161). Com a atonizao tanto da emoo do intrprete quanto do seu recado, a
prpria matria com que se trabalha que emerge em primeiro plano. A forma passa a ser a matria com a
qual o cancionista vai trabalhar artisticamente, e no um simples meio para transmisso de recados e
emoes.
34

social) em matria a partir da qual realizar um trabalho esttico. Dessa forma, possvel
operar com o samba enquanto pura linguagem, criando-se uma posio radicalmente
nova para o artista no interior da msica popular urbana. A partir de ento no
necessrio localizar-se no interior de um gnero para fazer msica brasileira, pois seu
valor formal ser definido em termos do resultado final, e no a partir de um ponto de
partida virtualizado e tradicional. Os ganhos em termos de autoconscincia formal so
gigantescos, no porque a tradio anterior no a possusse todos os grandes
cancionistas possuem um elevado teor de conscincia de sua matria - mas porque a
partir de ento se trata de uma necessidade da prpria forma. Fazer MPB ter um
projeto autoral definido57. Essa dimenso de autoconscincia dos materiais, seu
desligamento de um conjunto de normas especficas, uma das condies da
modernidade da cano que, no limite, dissolvem a prpria possibilidade de
estabelecimento de gneros.
A tese aclara-se na categoria central de meio artstico. Com o seu
auxlio, pode-se reconstruir o processo de produo artstica como um
processo de eleio racional entre diversas maneiras de atuar, cujo acerto
depende do efeito conseguido. Semelhante reconstruo da produo artstica
pressupe no s um grau relativamente elevado de racionalidade na
produo artstica, mas tambm que o recurso aos meios artsticos se
verifique em liberdade, isto , sem ligao a qualquer sistema de normas
estilsticas no qual se bem que mediadas se refletem as normas sociais
(BRGUER, 1993, p. 46).

Em suma, o samba o modelo esttico que se define a partir do trnsito e do


equilbrio entre formas populares tradicionais e o ritmo moderno da vida urbana. J
uma modernizao de primeiro grau, a definio de um gnero popular urbano e
industrial que define sua identidade pelo trnsito ininterrupto e equilbrio malandro
entre as tcnicas modernas de mercado e a tradio reprimida da cultura negra58. Por sua

57

Essa concepo de reduo da cano a um projeto autoral especfico fica claro desde o lanamento do
disco de estreia de Joo Gilberto, como se depreende do depoimento de Tom Jobim na contracapa do lp:
Quando Joo Gilberto se acompanha, o violo ele. Quando a orquestra o acompanha, a orquestra
tambm ele.
58

A msica popular negra, que tem seu lastro no candombl, encontra portanto um modo transversal de
difuso (a indstria do disco e o rdio); e as contradies geradas nessa passagem certamente que no so
poucas, mas ela serviu para generalizar e consumar um fato cultural brasileiro da maior importncia: a
35

vez a bossa nova o movimento de racionalizao construdo a partir desse processo


primeiro, uma modernidade que parte de uma concepo de identidade mais fluda e
moderna, entre o universal e o particular (em oposio ao desejo de fundar nossa
modernidade em uma matriz folclorista), que ser o princpio a partir do qual o Brasil
vai construir seu sistema simblico de representao, sua comunidade imaginria no
perodo desenvolvimentista.
Essa transio em profundidade do contedo forma, como vimos, no recai no
esteticismo (como por vezes tende a acontecer no que Garcia define como sambacano moderno), pois se apega a matriz entoativa e rtmica do samba urbano. Por outro
ela ir necessariamente realizar uma virtualizao originria de sua matria, sem a qual
no pode moderniz-la (a bossa nova e no samba). Tal movimento comporta um
risco evidente: o de que o esfriamento do samba59, que reduz toda a vivacidade
construda pela sesso rtmica, resulte em mera estetizao, ou seja, acabe por tirar da
bossa nova justamente sua bossa, convertendo a novidade em mero clich (o que no
raro de acontecer nas diversas formas de imitao do padro criado por Joo Gilberto).
Estilizar a cozinha cobra seu preo, e existe um alto custo, ainda pouco
compreendido, no fato de ser bastante improvvel que um pandeiro ou uma cuca
promovam mudanas radicais na linguagem da bossa nova, o que no absolutamente
incomum de acontecer no meio do samba (a base da inovao da linguagem do samba
pelo grupo Fundo de Quintal nos anos 80, por exemplo, foram as mudanas operadas
pelos instrumentos de percusso). Na bossa nova, aquele ncleo de samba que
permanece basicamente para ser ouvido, pois o que interessa antes de tudo o
trabalho formal consciente e comprometido do cancionista sobre o material sonoro. O
prprio Joo Gilberto j avisara: As pessoas cantam inconscientemente, sem nenhum
senso de responsabilidade. Alis, nos perguntamos porque elas querem cantar: no
vieram mais para me escutar?60. O convite participao coletiva naquele ritual cujos

emergncia urbana e moderna da msica negra carioca em seu primeiro surto, que mudou a fisionomia
cultural do pas (WISNIK, 1983, p. 161).
59

Olhando para a escolha de Joo Gilberto, pode-se constatar que, ao optar pelo baixo homogneo, ao
convite dana que ele renuncia. H, portanto, neste elemento formal to especfico cuja importncia,
nada irrelevante, funcionar como baliza para toda a estrutura rtmica uma primeira causa do
esfriamento do samba produzido pelo baiano (GARCIA, 1999, p. 27). Esse esfriamento liga-se ao
horizonte modernizador da bossa, que busca configurar certa autonomia. A experincia artstica s
autnoma quanto de desembaraa da fruio (ADORNO, 1970, p. 24).
60

Depoimento de Joo Gilberto Folha de So Paulo em 1989. (GARCIA, 1999, p. 157).


36

cdigos esto como que disposio - impulsos centrais no samba de roda ou no partido
alto - ou seja, sua dimenso propriamente popular, colocado em segundo plano.
claro que o samba urbano e gravado j um elemento de mediao cultural,
entre tradio e mercado, rural e urbano, e essa relao promscua no acontece
apenas no interior da chamada classe mdia, atravessando toda a cultura urbana
brasileira como um todo. Da que ao modernizar o samba a partir de seus pressupostos
internos, a bossa no esteja cometendo ato de traio contra a cultura brasileira, como
afirmava Tinhoro, posto que esse carter sem carter algum uma das marcas de
realizao das culturas de periferia. Se havia uma esttica completamente
desguarnecida e aberta a todos os influxos da poca, sem ter muito o que preservar, esta
era a incipiente esttica da cano popular61. No entanto, se verdade que o hibridismo
e o trnsito cultural so marcas de nossa posio no mundo, presos entre o no ser e o
ser outro, certo tambm que esse dinamismo sempre foi intimamente regulado pela
delimitao precisa dos lugares por onde se pode ou no transitar. A questo, portanto,
no apenas o hibridismo como condio de existncia dos sujeitos de todas as classes
na periferia do capitalismo, mas a delimitao precisa dos lugares e as formas possveis
desse trnsito se realizar, a depender da posio no espectro social. A mobilidade
constitui a todos os brasileiros, mas nem todos podem dar um rolezinho pelos
mesmos lugares.
Assim, se as acusaes de ilegitimidade de Tinhoro so injustas por no
compreenderem a relao da bossa nova com certo ncleo profundo da sociedade
brasileira, tambm no se deve minimizar o papel dessa contradio entre o
compromisso no populista com o material popular e sua virtualizao que, por conta
mesmo de seu acerto esttico, retorna formalmente e atravessa toda histria da MPB.
Ou seja, se Tinhoro se equivocava ao no reconhecer o que havia de profundamente
nacional nesse projeto, no deixa de ser verdade que uma dimenso importante do
samba era deslocada (esfriada) nessa representao, precisamente aquele aspecto que
sustenta e convida participao popular, e que no pode deixar de exasperar um
marxista ortodoxo. Mesmo porque, os prprios participantes do movimento estavam
cientes do problema: no mero acaso que apenas dois anos aps a gravao de Chega

61

TATIT, 1986, p. 2.
37

de Saudade j surgia a primeira cano de protesto62. Percebia-se na bossa nova tanto as


possibilidades de redeno contidas na cano popular quando integradas a um projeto
de modernizao63, quanto a dimenso de ausncia e vazio presente na incorporao
dessa forma enquanto matria, a partir de uma ausncia fundamental que, por assim
dizer, deixava a mostra a distncia da realizao social da utopia. O encontro da bossa
nova com o samba tornado matria, brilhantemente forjado por Joo Gilberto, no deixa
de ser marcado por um desencontro com o samba e suas possibilidades de integrao enquanto tal.
Na medida em que formaliza com sucesso a imagem da modernizao nacional,
a bossa nova fixa tambm um compromisso com a fratura constitutiva desse projeto, sua
ligao em profundidade com aspectos excludentes da sociedade brasileira. Nota-se
assim a preciso do diagnstico de Caetano Veloso, ainda que interpretado em chave
distinta da nossa: ningum compe Chega de saudade, ningum chega quela batida
de violo sem conhecer no apenas os esplendores, mas tambm as misrias da alma
humana64. Podemos acrescentar: ningum chega aquela batida de violo sem
incorporar a ela as misrias da alma humana. Com a bossa nova, a modernizao pode
se realizar na cano a partir de uma dinmica que no definida pela participao ativa
do povo, ainda que o impulso conciliatrio tenha por pressuposto o encontro com o
popular, virtualizado, no entanto, enquanto matria. Todas as contradies decisivas da
MPB podem ser compreendidas a partir dessa ciso, que podemos definir como uma
incorporao do popular enquanto fantasmagoria, cuja matriz formal a batida de
violo de Joo Gilberto. Ao incorporar a lgica da autonomia cano popular,
tornando o samba sua matria, a bossa nova acaba tambm por inclui-la no circuito
dialtico especfico da modernizao brasileira, cujo segredo consiste na possibilidade

62

Em 1961, o lanamento em fonograma da msica Quem Quiser Encontrar o Amor, autoria de


Carlos Lyra e Geraldo Vandr, interpretada por este ltimo, foi considerado um marco na tentativa de
criao de uma Bossa Nova participante, ou seja, portadora de uma mensagem mais politizada que
trabalhasse com materiais musicais do samba tradicional. A letra rom- pia com o elogio do estado de
graa da BN, em cujas canes a figura do amor surge como um corolrio do estado musicalexistencial do ser. Nesta cano, em particular, o amor surge como fruto de sofrimento e luta
(NAPOLITANO, 1999, p. 176).
63

O otimismo da bossa nova o otimismo que parece inocente de to sbio: nele esto resolvidos
provisria mas satisfatoriamente todos os males do mundo (VELOSO, 2004, p. 313)
64

VELOSO, C. 2003, p. 311.


38

de realizao apenas parcial65. A possibilidade de se entrar e sair do samba a princpio


no est dada para os sambistas, que seguem em outro patamar, onde ainda hoje cabem
os antigos parmetros de avaliao e julgamento como tradio, autenticidade, etc. A
distncia entre tradio e modernidade inicialmente superada pela batida torna a se
colocar, e o sistema ideolgico brasileiro se encarrega do resto: o conhecimento formal
est vedado para a maioria e se, segundo Luiz Tatit, todo falante de portugus um
cancionista em potencial, com a emergncia da bossa nova acrescenta-se um importante
porm a essa dinmica. O samba tornado matria pode sobreviver e prescindir, at
certo ponto, do popular efetivamente existente, comportando no limite um risco, prprio
s artes modernas, de se converter em pura imagem. Os avanos formais
frequentemente tm seu custo social documentos de cultura so documentos de
barbrie - e a atitude crtica no deve julgar um pelo outro, escolhendo qual dos lados
demolir ou louvar, mas antes, descrever sua dialtica.
O modelo formal da bossa nova, ao construir uma imagem precisa de integrao
nacional via modernizao, acaba por repor certa fratura originria que revela no ser o
conceito de nao to integrador quanto se faz supor. Tentamos demonstrar que essa
fissura discursiva no mero equvoco da bossa nova, fazendo parte daquele conjunto
de acertos estticos que se traduzem em problemas em outros mbitos, dado o carter
objetivo da forma artstica. por ser formalmente verdadeira que a bossa incorpora as
contradies decisivas de sua poca, que foram assim sintetizadas por Jos Miguel
Wisnik:
A bossa nova veio pr um fim a esse estado de inocncia j
integrado e ainda pr-MPB: ela criou a ciso irreparvel e fecunda entre
dois patamares da msica popular: o romantismo de massas que hoje
chamamos brega, e que tem em Roberto Carlos o seu grande rei (embora
formado como todos os grandes cantores\compositores de sua gerao na
escuta de Joo Gilberto), e a msica intelectualizada, marcada por
influncia literrias e eruditas, de gosto universitrio o estetizado (...) Tratase de uma msica moderna na ironia e na conscincia dos processos de
construo (o Desafinado, o Samba de uma nota s), que ressoou nas
suas harmonias e na sua batida os sinais de um pas capaz de produzir
smbolos de validade internacional no-pitorescos: Braslia, o futebol
65

Aquilo que Roberto Schwarz conceituou enquanto progresso brasileira, com acumulao muito
considervel no plano da elite, e sem maior transformao das iniquidades coloniais (SCHWARZ, 1999,
p. 55).
39

campeo mundial, uma msica inventiva que se tornou depois quase um


mdulo industrial de som aeroporto (alm de influenciar at hoje a msica
americana e europeia, do jazz ao rock) (WISNIK, 2004, p. 207-208, grifo
nosso).

A produo da imagem de um pas capaz de produzir smbolos de validade


universal determina o fim de um estado de inocncia que divide a msica popular em
dois patamares (pelo menos, digamos, at os anos 90). importante ressaltar a
conjuno entre os dois momentos, o quanto que o aumento de qualidade e
autoconscincia esttica desenvolve um sistema de classificao que reorganiza os
padres hegemnicos, fazendo coincidir o aumento de autonomia artstica e liberdade
autoral com o processo de racionalizao pela qual passava a indstria fonogrfica
nacional, criando campos de maior e menor prestgio. A dimenso crtica do processo,
que emerge a partir da formalizao precisa e complexa da contradio fundante do
projeto modernizao nacional, ideologicamente redimensionada em termos de
distino social, fazendo retornar o abismo social no exato momento em que se forjou
um modelo esttico de superao. Diversos modos de realizao da cano que criam
padres distintos de identidade so deslocados pelo processo de triagem da bossa
nova66, que cria um sistema rigoroso de hierarquizao. No se trata de denunciar a
perspectiva como equivocada, mas enfatizar o quanto que essa forma se constitui a
partir do recalcamento de diversos outros modelos possveis de formalizao da cano.
Podemos dizer que a bossa nova desenvolve com sucesso um padro formal que
consegue resolver as contradies presentes nas inmeras tentativas de modernizao da
msica popular brasileira, rompendo com o dualismo artificial do samba-cano
moderno67 ao articular-se em profundidade com aspectos decisivos de nossa tradio.
Cria assim uma forma moderna, orgnica e autntica, que se apropria do samba
enquanto matria para moderniz-lo. Desvinculando forma e funo, garante a
autonomia. Ao mesmo tempo repe contradies essenciais da formao simblica
brasileira ao se abrir a possibilidade de apropriao do popular sem a participao
66

TATIT, Lus. O Sculo da Cano. So Paulo, Ateli Editorial, 2004.

67

Antes que o samba-cano moderno da pr-Bossa Nova deixasse o baixo mais livre para sincopar
junto aos ataques de acordes, ou para experimentar acentuaes ouvidas na balada norte-americana, no
jazz, no choro ou no bolero, os sambas-cano tradicionais gravados por Orlando Silva, entre 1935 e
1940, caracterizaram-se, em relao ao baixo, pela mesma marcao regular e uniforme dos dois tempos
do compasso binrio que Joo Gilberto adotaria em sua batida (GARCIA, 1999, p. 39).
40

efetiva do povo, a partir de uma incorporao do popular enquanto fantasmagoria.


Nesse sentido, a batida de violo de Joo Gilberto ir sintetizar o ncleo espectral que
atravessa a histria da MPB. Essa inconsistncia de base foi logo percebida tanto por
crticos quanto por seguidores da bossa nova. Tinhoro a ataca sem, entretanto,
compreender que aqueles universitrios de classe mdia haviam resignificado todo o
campo da cano, incluindo seu sistema de valorao e os mecanismos de interpretao
crtica. J os seguidores aceitavam a nova forma como condio de sua prpria
modernidade, para a partir da atacar seus contedos, o amor, o sorriso, a flor, o
barquinho... Com isso, o ncleo fantasmagrico inscrito no significante, que era formal,
mas s poderia desfazer-se por meios histricos (a presena do povo realmente
existente), permanecia enquanto princpio de estruturao esttica, garantindo a
permanncia de sua fora e de sua fragilidade. O que importa perceber que essa
virtualizao primria do popular consequncia do sucesso em se criar um
compromisso em profundidade com a modernizao da matria brasileira, e no fruto de
uma incapacidade qualquer. O problema no est no plano das solues formais, no
mais, avanadssimas, mas no prprio projeto de modernizao desenvolvimentista
como um todo, que redimensiona o avano em termos de fratura de classe. Muitas vezes
a verdade o esteio ltimo da ideologia que, como tal, cobra seu preo. A fora da
moderna msica brasileira, que pode ter encerrado seu ciclo, sempre esteve ligada mais
inscrio dessa fratura em seu projeto, que permite pensa-lo criticamente, do que a
uma eventual suspenso ideolgica de suas contradies.

***
Crticos como Walter Garcia e Aderbal Duarte tem produzido um importante
material que ajuda a decifrar a forma esteticamente complexa criada por Joo Gilberto,
definindo seu grau de importncia para a histria da msica popular brasileira. Contudo,
nesses trabalhos de carter mais analtico esto pouco presentes aquelas tentativas de
intepretao mais global que encontramos nos ensaios pioneiros reunidos por Augusto
de Campos em O balano da Bossa68, que buscam unir interpretao esttica e visada
histrico-cultural mais ampla. Parte desse trabalho procura se aproximar desse impulso
mais geral ao pensar a bossa nova enquanto sistema a um s tempo esttico, histrico e
ideolgico, cuja fora consiste em grande medida na organizao formal das
68

CAMPOS, Augusto de. Balano da Bossa e Outras Bossas. So Paulo, Perspectiva, 1974.
41

contradies do processo de modernizao nacional. Entretanto, diferentemente desses


ensaios escritos no calor da hora que celebravam a emergncia de um novo paradigma
na cano, nosso ponto de vista partilha do diagnstico de que o carter
revolucionrio, moderno e inovador dessa forma constituem apenas uma de suas
faces. necessrio, portanto, compreender tanto os sentidos especficos dessa
modernizao (o carter revolucionrio da forma) quanto aquilo onde nela j
apresentam os aspectos de sua posterior desagregao, no por uma insuficincia
qualquer, mas por sua prpria dinmica especfica. Ler a histria da bossa nova e da
MPB a partir de suas contradies internas, compreendendo seu esgotamento
histrico como resultado da prpria realizao de seu projeto.
Esse modelo interpretativo baseia-se, em linhas gerais, na leitura feita por Otilia
Arantes sobre o progressivo esgotamento do potencial crtico e emancipatrio da
arquitetura moderna69. Para a autora, esse movimento no resultado de um desvio de
rumo dos ideais progressistas como sustenta Habermas e sim consequncia de sua
lgica histrica imanente. Desde o incio, a utopia reformadora da Arquitetura
Moderna foi pensada como uma aliada para resolver as grandes contradies do sistema
capitalista, que seria reorganizado progressivamente por meio de uma reordenao do
espao. No h como expurgar, no projeto moderno, seu nexo orgnico e deliberado
com a sociedade capitalista em um dado momento de sua evoluo70, pois a aposta
utpica na superao dos conflitos capitalistas est, desde o incio, comprometida com
valores fundamentais desse sistema que, ao se realizar historicamente, minam seu
potencial transformador. A pretendida universalidade emancipatria e igualitria dessa
arquitetura - estritamente vinculada a uma lgica de racionalizao que ao assumir um
carter

universal

acaba

por

realizar-se

enquanto

formalismo

instrumental

profundamente ideolgico - obedece antes ao consumo de massa do que as


necessidades reais dos indivduos a que se destinam:
Na verdade, o movimento moderno se esgotou (como muitos
movimentos polticos e tendncias artsticas) na medida mesma de realizao
de seu programa. Explico-me: por estrita fidelidade ao mesmo princpio de
racionalizao absoluta que define a lgica social da ordem capitalista
(ARANTES, 1998, p. 107).
69

ARANTES, Otlia. Urbanismo em fim de linha. So Paulo, Edusp, 1998.

70

ARANTES, 1998, p. 71.


42

Nesse sentido Braslia uma espcie de realizao mxima do iderio moderno,


uma forma muito mais institucional e monumental do que propriamente social, seja
pelo que sua setorizao, que obedecia a hierarquias de classes e de poder, significava,
como explicitao, quem sabe mesmo reforo, da segregao social existente no pas;
seja pelo que a sua prpria representao produzia de formalista e repressivo71.
Evidentemente, h que se relativizar a relao direta estabelecida entre Braslia e a
bossa nova, compreendidas aqui enquanto faces simblicas distintas do projeto de
modernizao desenvolvimentista (aquela imagem de um Brasil possvel de que nos
fala Chico Buarque). A arquitetura moderna encontra no descompasso brasileiro entre
realidade tcnica\social e obra autnoma apoiado pela postura autoritria do estado um campo de liberdade e experimentao que outros modernos no gozavam. O
resultado que seu ponto de vista da totalidade realiza-se enquanto fetiche
plenamente integrado barbrie contra a qual, a princpio, buscava se contrapor. A
realizao da lgica funcional moderna resulta em seu oposto, na monumentalizao
institucional de obras que no funcionam para ningum. Ora, a bossa nova nunca
compartilhou desse projeto de eliminar o passado e desvalorizar as tradies da
ideologia do Plano arquitetnico. Ao contrrio, vimos que sua proposta de
modernizao parte da incorporao de aspectos fundamentais da tradio nacional
presentes na cano, de modo que, ao contrrio do que afirma Tinhoro, sua emergncia
mantm uma relao orgnica com essa tradio. Nesse caso, no se trata de um
formalismo excludente que, ao se realizar, desvela a verdadeira face do projeto
capitalista de modernizao, mas o projeto de uma modernidade gestada a partir da
incorporao da diferena brasileira cultura universal.
Entretanto, existe uma relao de complementariedade entre os dois projetos de
modernizao brasileira, como faces de um mesmo processo histrico que por mais
extraordinrio que possa ter sido, trazia uma ambiguidade bsica de nascena; ela no
estava apenas rompendo com o mundo volta, mas ajudou a lhe dar forma ela no foi
portanto apenas crtica, mas tambm integradora72. Assim se na viso negativa radical
de Otlia Arantes Braslia se realiza a partir de um princpio funcionalista abstrato que
resulta em verdadeiros monumentos ornamentais excludentes, a bossa nova, ao
71

Idem, ibidem, p. 113.

72

Idem, ibidem, p. 108.


43

contrrio, prope de fato um modelo de integrao no populista da matria popular em


uma forma moderna - o samba est l. Contudo, essa incorporao pressupe um
esfriamento do samba, um recalcamento do corpo cujo resultado um bloqueio do
protagonismo popular, que comparece apenas enquanto matria. A diferena radical
no que diz respeito a impropriedade das ideias no limite, um construdo contra o
popular, e o outro em direo a esse no entanto, enquanto formas da modernizao
nacional, ambas pressupem certo recalque do popular em suas realizaes. E para
complicar o quadro, essa excluso (presente tanto no modelo diretamente excludente de
Braslia quanto no padro mais inclusivo da bossa nova) ser determinante da condio
de verdade dessas obras, uma vez que incorporam formalmente o ncleo contraditrio
do processo de modernizao conservadora do pas, que se realiza sem a incluso
efetiva dos mais pobres.

1.2. O amor, o sorriso, e o fuzil: o engajamento Bossa nova.


Como eu era fundador e diretor musical do CPC do Rio, fazia parte
do meu trabalho revisar a msica brasileira. Enquanto a bossa nova era a
busca da forma, com o CPC comeou uma busca do contedo e isso veio
influenciar todos os bossa novistas, para falar a verdade. Nessa fase
possvel perceber que o Tom Jobim, eu, todos ns comeamos a mudar. Todo
contedo mudou em funo do Centro Popular de Cultura. Mesmo que as
pessoas no fossem ligadas esquerda, elas estavam conscientes da realidade
social do Brasil, e isso muito importante para a nossa identidade cultural
(CARLOS LYRA, apud, CONTIER, 1998).

Em meados da dcada de 60, sobretudo nos anos do governo Joo Goulart, os


representantes do movimento que se convencionou chamar MPB interpretavam a si
prprios como continuadores da revoluo promovida pela bossa nova. Os primeiros
movimentos de dissidncia em direo a um maior engajamento (Carlos Lyra, Srgio
Ricardo, Vinicius de Moraes, Nelson Lins e Barros), no criaram imediatamente o
campo da MPB, que ir consolidar-se progressivamente a partir do confronto com dois
golpes, o militar propriamente dito, de 1964, que tensiona as relaes dos artistas com o
Estado, e o golpe promovido pela Jovem Guarda, em 1966, que tensiona as relaes
dos artistas com o mercado. Em todo caso, j em 1960 (apenas um ano aps o
44

lanamento de Chega de Saudade), com Zelo, de Srgio Ricardo, e em 1961, com


Quem quiser encontrar o amor, de Carlos Lyra e Geraldo Vandr, compositores
ligados ao paradigma bossa-novista buscavam atacar sua excessiva ausncia de
politizao, lanando as bases para um tipo de bossa nova mais nacionalista e
engajada73. Nesse perodo, artistas ligados ou de alguma maneira inclinados esquerda
perceberam as possibilidades de se articular mais diretamente a imagem de utopia
nacional moderna criada pela bossa nova com os processos sociais internos que
acirravam os nimos polticos do pas, trazendo para primeiro plano novos atores sociais
e contedos polticos progressistas74. Acentuava-se a conscincia de que a
modernizao promovida pela bossa nova deveria participar ativamente do processo de
emancipao poltica, somente possvel com uma efetiva participao popular. Nota-se
o contedo potencialmente explosivo da ideia, sobretudo se articulada com os
movimentos de esquerda na poca, que ganhavam relevncia e promoviam diversos
avanos polticos, com benefcio para os mais pobres. Tais artistas encontravam na
forma moderna da msica brasileira um meio de imaginar os sentidos da modernizao
do pas, bem como um modo de contribuir com essa construo, seja atuando na
elevao do gosto mdio, a partir de matrizes nacionais, seja ajudando no processo de
conscientizao popular.
Da que a necessidade de ampliao do pblico e do material esttico tornavamse questes fundamentais para esses artistas e intelectuais. Popularizar-se era um
imperativo urgente no s porque a arte deveria falar ao povo, conscientizando-o, mas
tambm porque era a partir das fontes populares que deveria emergir a matria nacional
que garantiria a autenticidade da nossa modernizao:
O impasse oriundo das tarefas auto impostas pelos msicos
nacionalistas se acirrava: ampliar materiais sonoros, consolidar o pblicojovem e conquistar novos pblicos, sobretudo as faixas de audincia das
rdios populares, ainda direcionadas para os sambas-canes e intrpretes da
73

NAPOLITANO, 2007, p.72-73.

74

A proposta das Reformas de Base como estratgia para superar a crise social e econmica em que o
pas mergulhou em 1961 foi um elemento perturbador na utopia de atualizao sociocultural que a Bossa
nova representava. Era preciso conscientizar e integrar os setores sociais marginalizados pelo
desenvolvimento capitalista e a cultura tinha um papel importante nesse processo. O excessivo
otimismo da Bossa nova passou a ser repensado. Setores do movimento estudantil, uma das maiores
expresses da esquerda nacionalista, perceberam o potencial da BN junto ao pblico estudantil. Tratavase, pois, de politiz-la (NAPOLITANO, 1999, p. 170).
45

velha guarda. Todos estes objetivos deveriam informar o compositor popular


que desejasse contribuir para o debate e atingir dois pontos bsicos: a
conscientizao ideolgica e a elevao do gosto mdio (uma meta que os
bossa-novistas sempre perseguiram) (NAPOLITANO, 2007, p. 75-76).

Em 1963 surgem os dois lbuns que iro lanar as bases estticas e ideolgicas
de uma bossa nova nacionalista: Depois do Carnaval, de Carlos Lyra (Philips, 1963) e
Um senhor de talento de Sergio Ricardo (Elenco, 1963), que tematicamente apresentam
um contedo mais engajado e ideologicamente comprometido que a bossa nova
clssica. Algumas canes do disco de Carlos Lyra (que j havia lanado dois discos
ligados bossa nova) buscavam vincular-se a sonoridade dos trios de samba jazz, mais
danantes, e assim como o subttulo do disco - O sambalano de Carlos Lyra
revelam um desejo de associar a mudana temtica a um gnero de grande penetrao
popular na poca, representado por nomes como Miltinho e Elza Soares. Note-se que o
engajamento j aqui aparece associado a necessidade de sucesso comercial. As canes
procuram se afastar do vis mais contemplativo da Bossa nova e, ao mesmo tempo,
vincular-se a concepo de modernidade forjada no interior do movimento. A
necessidade de encontro com as massas tirava das canes seu tom intimista, seu
carter de cano de apartamento (da sua aproximao, mais simblica que efetiva,
com o Sambalano), sem perder sua feio moderna e construtivista, de obra
racionalmente estruturada. Ou melhor, tornava-a ainda mais moderna, uma vez que
pensar em termos de uma grande audincia, que exigia interpretaes cada vez mais
espetacularizadas, era um aspecto cada vez mais marcante da modernidade. Alm de
acertar o passo com a necessidade de participao popular.
Por sua vez, o LP de Srgio Ricardo tambm foge ao intimismo bossa nova,
tanto nos temas quanto na sonoridade. Contudo, a centralidade dada ao violo por
vezes lembrando Dorival Caymmi (Manh) - e o gnero privilegiado o samba. O
arranjo no enfocado nos trios de jazz, aproximando-se mais de um padro sonoro que
ser reconhecido mais tarde como tpicos das canes de festival, ao estilo de
Arrasto. Algumas canes estilizam o padro canto-resposta de canes tradicionais,
enquanto que os arranjos mesclavam instrumentos de escolas de Samba (tamborim,
pandeiro, cuca, agog) com timbres bossanovistas (madeiras, trio jazzstico)75,
buscando uma sntese entre o material popular tradicional e os arranjos e harmonizaes
75

NAPOLITANO, 2001, p. 37.


46

tpicos da bossa nova. Esse ser o padro de orquestrao adotado pela MPB na
gravadora Elenco e copiado pela Phillips - at mais ou menos 1968. As canes saem
do espao intimista dos apartamentos para ir ao encontro das grandes massas,
responsveis pela transformao radical das formaes sociais do pas.
Em todo caso, ambos os discos procuravam formas de popularizao em dois
sentidos distintos: de ampliao da presena do material folclrico, e de maior
penetrao comercial. Os movimentos eram sentidos como complementares e
necessrios, e em alguns casos, quando se acreditava que a incorporao das formas
populares deveria levar necessariamente a um maior interesse do pblico, naturalizados.
Essa convico era confirmada na prtica pelo sucesso comercial do estilo, e mantevese presente at a irrupo do fenmeno Roberto Carlos.
J nesses discos percussores nota-se que o conceito de cano engajada muito
mais um terreno de disputa de sentidos do que um lugar fixo com um caminho definido
previamente em direo a um futuro j determinado. O princpio de ida ao povo,
fundamental para esses artistas, era articulado a um desejo de modernizao da cano
que, no limite, foi condio de possibilidade para que os jovens universitrios
intelectualizados se tornassem produtores de cano popular, permitindo a eles criassem
um modelo de samba sem precisar se mudar para o morro em busca de autenticidade ou,
nas palavras de Caetano Veloso, sem folclorizar nosso subdesenvolvimento. Nesse
sentido, os compositores de protesto destoavam da ideia de engajamento proposto
pelo Manifesto do Centro Popular de Cultura da Unio Nacional dos Estudantes,
redigido pelo economista Carlos Estevan Martins e apresentado em outubro de 1962,
cujos pressupostos eram:
[...] facilitar a comunicao com as massas, mesmo com o prejuzo
da expresso artstica, a partir de procedimentos bsicos: 1) se adaptando aos
defeitos da fala do povo; 2) se submetendo aos imperativos ideolgicos
populares; 3) entendendo a linguagem como meio e no como fim; 4)
entendendo a arte como socialmente limitada, parte de uma superestrutura
maior (NAPOLITANO, 2001, p. 29)

76

76

O LP O povo canta, produzido pelo prprio CPC e cujo formato lembra uma espcie de teatro de
revista engajado, pode ser interpretado como a realizao esttica dos parmetros do manifesto. Ali, de
fato, a forma parece submeter-se a um conjunto de parmetros que lhe so exteriores, dotando as peas de
um carter dramtico, obviamente repleto de contradies interessantes, sobre as quais no poderemos
nos deter aqui. A despeito dos seus defeitos ou qualidades, esse foi um modelo que no se tornou
47

Nos termos do manifesto, seria leviano o no reconhecimento por parte dos


artistas da superioridade formal das artes das elites: seria uma atitude acrtica e
cientificamente irresponsvel negar a superioridade da arte de minorias sobre a arte das
massas no que se refere s possibilidades formais que ela encerra. Contudo, essa
superioridade no era o que o momento histrico exigia do artista e intelectual
comprometido com o processo de luta social, e por isso a forma deveria submeter-se aos
imperativos de sua poca. Ou seja, o plano do significante deveria ser atonizado em
nome de uma maior radicalizao dos contedos, previamente definidos nos termos do
manifesto. Exige-se que o artista recue diante do princpio de modernizao formal,
entendendo que a linguagem no um fim (concepo esttica da arte), mas um meio
neutro para transmisso de contedos progressistas77.
O dogmatismo das propostas nesse sentido parecem mais prximas das posies
neofolcloristas como as de Tinhoro78, chocando-se com os procedimentos estticos dos
artistas de esquerda ligados no s msica popular, mas tambm ao cinema e ao
teatro, que buscavam desenvolver um modelo que conciliasse a necessidade de
engajamento com a pesquisa por uma expresso esttica rigorosa, sem submeter uma a
outra, como sugere o manifesto. Para esses artistas, um contedo revolucionrio deveria
ser conquistado por uma conscincia formal radical, fruto de uma elaborao esttica
rigorosa. Note-se o quanto essa percepo desloca as interpretaes que julgam o
hegemnico no campo da MPB, creio que em grande medida por seu afastamento dos parmetros
modernos bossa novistas, o principal centro dinamizador desse campo.
77

Segundo a crtica de Marilena Chau, o resultado final desse desejo de comunicao direta pregada no
manifesto era a exaltao narcisista do prprio intelectual\artista do CPC: (...) no passa pelo Manifesto
a suposio de que o trabalho de uma obra cultural (superior ou inferior) se realiza da mesma maneira
enquanto obra, isto , como esforo para capturar a experincia, determinando-a como visvel, pensvel
ou dizvel. Nem passa pelo Manifesto a suposio de que uma obra de arte (superior ou inferior) no se
encontra apenas nela mesma, como objetividade emprica ou ideal, mas no campo constitudo por ela e
seus destinatrios, campo criado a partir dela com eles, aos quais se dirige. H no Manifesto, alm do
maniquesmo das distines, um objetivismo artstico que redunda em subjetivismo do criador (...) Entre
duas alienaes - a da arte superior e a da arte do povo - e entre dois alienados - o artista superior e o
artista do povo - insere-se a figura extraordinria do novo mediador, o novo artista que possui os recursos
da arte superior e o encargo de fazer arte inferior sem correr o risco da alienao presente em ambas.
Assim, atravs da representao triplamente fantstica - do artista alienado, do artista do povo e do artista
popular revolucionrio em misso - construda a nica imagem que interessa, pois ela que se
manifesta no Manifesto: o jovem heri do CPC (CHAUI, 1982, p. 92).
78

Com a diferena de que a postura de Tinhoro era mais coerente, pois uma arte efetivamente popular
s poderia ser realizada pelo povo, no importando o quo orgnico se julgasse o intelectual de classe
mdia.
48

embate entre MPB e Tropiclia em termos esquemticos, tradicionalistas x


vanguardistas, alienados x engajados, etc. A ateno forma foi uma caracterstica dos
compositores engajados desde o incio. Carlos Lyra, ento diretor do Departamento de
Msica do CPC, chegou a manifestar-se publicamente contra os pressupostos
populistas do manifesto, em defesa de um modelo de cano que, alm de popular,
fosse tambm moderna e crtica, capaz de elevar o gosto mdio, conscientizar o povo, e
reeducar as elites79.
Eu Carlos Lyra sou de classe mdia e no pretendo fazer arte do
povo, pretendo fazer aquilo que eu fao (...) fao Bossa nova, fao teatro.
Mas da mesma forma que no acho que o teatro que a gente faz seja um
teatro do povo, a minha msica, por mais que eu pretenda que ela seja
politizada, nunca ser uma msica do povo. Tudo pode ser feito com essa
inteno de chegar ao povo, um teatro para o povo, uma msica que busque a
participao, a integrao popular (CARLOS LYRA, apud. CONTIER,
1998).

O desenvolvimento da chamada cano engajada, futura MPB, no se


vinculava unicamente aos imperativos da luta social e necessidade de transformao
do pas, como desejavam alguns militantes mais radicais. Ela tambm se propunha
como herdeira dos valores modernos presentes na bossa nova. A condio para cumprir
seu objetivo poltico passava pela necessidade de desenvolvimento de um sistema
prprio, ao mesmo tempo esttico e mercadolgico. Um compromisso com seu prprio
desenvolvimento, por assim dizer, que no podia ser completamente submetido a
necessidades de ordem externa. Por isso o princpio de que a forma deveria submeter-se
aos contedos revolucionrios, expressos no manifesto, chocava-se diretamente com o
desejo de formalizao de uma cano de autor moderna, tanto mais autntica e
prxima do povo quanto mais completasse seu projeto de modernizao. Da mesma
forma que a condio de incluso dos mais pobres no plano social passava pelo
desenvolvimento de instituies modernas que rompessem com os antigos laos
coloniais, a incluso das formas tradicionais deveria passar pelo filtro da modernizao
formal. Tratava-se de pensar um projeto de modernizao que s poderia se realizar a
partir da participao popular tanto em termos formais fornecendo materiais quanto
79

NAPOLITANO, 2007, p. 77.


49

a partir do contato mais direto da esquerda com as massas, cujos canais pareciam estar
se abrindo, sobretudo, aps as reformas de base de Joo Goulart.
Contudo, como nos demonstra Marcos Napolitano, esse mesmo macro projeto
era atravessado e disputado por foras contrastantes que o encaminhavam para mltiplas
direes, com sentidos diversos. O desejo de modernizao do pas se difundia por entre
comunistas, liberais (donos dos meios de comunicao de massa), estado e intelectuais,
com sentidos no apenas distintos como tambm contraditrios, mas que ao longo da
dinmica histrica por vezes compartilharam de pontos em comum como a
aparentemente paradoxal aliana entre comunistas e liberais, que no apenas tomaram
para si diversas reivindicaes do PCB, como empregaram em seus quadros diversos
agentes culturais comunistas80. As questes com que os compositores tinham que se
haver em termos formais eram tambm dados sociais disputados por diversas zonas de
interesse. Cada um direcionando-os para seu prprio campo. Dessa forma, um mesmo
significante (como todo significante ideolgico) mobilizava diferentes campos
semnticos que se tensionavam borrando as delimitaes rgidas na medida em que a
realizao de um dos sentidos implicava, at certo ponto devidamente corrigido com
as armas prprias de cada campo no desenvolvimento do outro.
Contudo, nesse perodo de otimismo com os rumos progressistas da nao, certa
confluncia de interesses, entre aparente e efetiva, parecia encaminhar todos os polos de
interesse para um mesmo lugar (melhor), por um mesmo trilho:
Durante um curto perodo pareceu que modernizao, emancipao
popular e emancipao nacional andavam de mos dadas, sob o signo da
industrializao. O entusiasmo causado por essa convergncia, ilusria ou
no, em que a presena da luta popular e dos sindicatos tornava substantiva
as ideias de progresso e de democracia, foi grande. As aspiraes daquele
momento, de legitimidade quase irrecusvel, deram substncia crtica e
subversiva vida cultural brasileira durante decnios, muito depois de
desmanchada aquela convergncia (SCHWARZ, 2012, p. 217).

Os diversos campos de interesses, direita, esquerda, ou centro, por um breve


espao de tempo, apareciam em feliz conjuno: o mercado incipiente, em sua
80

O paradoxo apenas aparente porque estava em pleno acordo com a estratgia do PCB de ocupar os
espaos possveis (no Estado e no mercado) buscando recompor a cultura nacional-popular destroada
aps 1968 (NAPOLITANO, 2011, p. 36). O que, obviamente, no deixa de ser paradoxal de fato.
50

necessidade de dinamizao, apoiava e fomentava a modernizao da msica popular,


que por sua vez buscava meios de ampliar sua complexidade esttica e temtica, alm
de atingir s massas. O sistema poltico tambm mantinha um dilogo mais aberto com
a esquerda, promovendo inmeros avanos que iriam culminar nas Reformas de Base
do governo Joo Goulart. O Partido Comunista, por sua vez, via frutificar sua estratgia
de formar uma frente popular, encontrando cada vez mais espaos de ressonncia para
suas ideias, tanto junto ao estado quanto aos meios massivos de comunicao81. Era um
momento de grande efervescncia sociocultural, cujos resultados foram dos mais
arrojados e dinmicos da vida cultural do pas. O depoimento de Carlos Lyra deixa bem
evidente o clima de euforia que tomava conta do pas, em diversos setores. Parecia,
enfim, que o pas estava dando certo:
Que nos anos 60 [o Brasil] foi, nada mais, nada menos que primeiro
mundo cultural [...] Porque, se voc fizer um levantamento do Brasil naquela
poca, nos anos 60, voc vai ver que a gente tinha feito a bossa nova, isso
entre 56 e 63, que eu chamo de as sete vacas gordas da cultura brasileira,
voc tem a bossa nova, voc tem o cinema novo, o teatro de vanguarda com o
Arena, o Oficina, o TBC, voc tem a poesia concreta de Ferreira Gullar,
Dcio Pignatari, Irmos Campos, Gullar. Voc tem uma literatura que
comea a florescer fantasticamente com Jorge Amado, Nelson Rodrigues,
Otto Lara Rezende. Tinha gente que escrevia muito bem, cronistas
maravilhosos como Vincius de Moraes. Os cronistas dos jornais eram
Vincius, Nelson Rodrigues. [...] Fomos campees de tudo. Era boxe com
der Jofre, tenis com a Maria Esther Bueno, Miss Universo com Maria
Vargas, salto triplo, pesca submarina, tudo... E campeo de tudo o mais que
voc quiser, foi o primeiro bicampeo de futebol, com Pel e Garrincha,
bicampeo de basquete... Ento era primeiro mundo cultural mesmo
(CARLOS LYRA, apud, CONTIER, 1998).

Parecia ento que nesse contexto pr-golpe a misso das esquerdas brasileiras
coincidia com a necessidade de desenvolvimento industrial do pas. Artistas,
intelectuais e militantes de esquerda apostavam que o desenvolvimento capitalista
conduziria a uma gradual melhoria das condies sociais, radicalizando nas crticas
contra o imperialismo e os setores atrasados da sociedade, e descuidando da crtica
81

NAPOLITANO, Marcos. Corao Civil: arte, resistncia e lutas culturais durante o Regime Militar
Brasileiro (1964 1980). Universidade de So Paulo, 2011.
51

anti-sistmica82. Nesse contexto que se formam algumas das imagens tpicas das
canes de protesto, que iro se tornar alguns dos principais clichs da cano de
protesto ps 1964: romantizao da solidariedade popular, crena no poder da cano e
do ato de cantar para mudar o mundo, a denncia e o lamento de um presente opressivo,
a crena na esperana de um futuro libertador83. Todas parecem ento confirmadas em
seu acerto pelos rumos progressistas da sociedade. Ou seja, o contedo metafrico da
cano, sua confiana no futuro redentor, ganhava sentido e vigor em relao ao plano
poltico pr-golpe, que fundamentava no presente a positividade do dia de amanh. Por
sua vez, o modelo formal autnomo da bossa nova, desde que devidamente corrigido
em termos de contedo, oferecia o caminho ideal para se alcanar as massas,
incorporando-as condio de cidadania. O percurso da modernizao era o mais
luminoso possvel. Como se sabe, tal conjunto de iluses sofrer um golpe radical em
1964 que, no entanto, no ir nocautear completamente a cultura militante e engajada.
1.3. Imaginando e cantando e inventando a nao
O trauma (I): de quando o progresso no caminha para frente.
A revoluo que a gente pensava no CPC era uma revoluo
cultural, antes de mais nada. No me lembro nunca de ningum ter falado em
luta armada, tomar o poder pela fora. Era tomar o poder pela cultura. [...]
No havia uma ideia revolucionria, em termos de tiroteio, tanto que nos
surpreendeu muito quando a UNE foi atacada, metralhada, umas duas vezes.
Inclusive no dia em que caiu o governo, em que os militares tomaram o
poder, foi uma surpresa para ns aquele tiroteio todo. Ningum esperava
aquilo. Foi uma decepo muito grande. Se supunha que os revolucionrios
armados deveriam pegar suas armas, ir para a rua e resistir, e tentar matar
alguns... Ningum fez nada, foi todo mundo perplexo pra casa. (CARLOS
LYRA, apud CONTIER, 1998).

82

Muito mais anti-imperialista que anti-capitalista, o P.C. distinguia no interior das classes dominantes
um setor agrrio, retrgado e pr-americano, e um setor industrial, nacional e progressista, ao qual se
aliava contra o primeiro. Ora, essa oposio existia, mas sem a profundidade que lhe atribuam, e nunca
pesaria mais do que a oposio entre as classes proprietrias, em bloco, e o perigo do comunismo
(SCHWARZ, 1978, p. 65)
83

NAPOLITANO, 2007, p. 73.


52

A bossa nova engajada, pr-64, buscava acompanhar o carter mais progressista


das reformas do governo Goulart, constituindo a trilha sonora que acompanhava o clima
de maior engajamento poltico e social da poca, com seus avanos esquerda. Os
artistas ligados a classe mdia universitria e a setores da esquerda seguiam na cano
os rumos avanados que aos poucos ia tomando conta do pas, quando as questes de
uma cultura verdadeiramente democrtica brotaram por todo canto, na mais alegre
incompatibilidade com as formas e o prestgio da cultura burguesa84. A proposta
radical, de matriz modernista, visava aliar vanguarda esttica e cultura popular meio
iletrada e socialmente marginal, rompendo com herana colonial de excluso e nos
fazendo saltar para linha de frente da arte moderna85. Tratava-se de reconhecer a parte
marginalizada da sociedade, incluindo-lhe na noo de cidadania, para enfim superar
as alienaes correspondente a essa excluso, que empobrecia a cultura do pas como
um todo. A partir de uma perspectiva fortemente progressista, a modernizao parecia
depender diretamente da incluso social, que romperia com as fronteiras entre cultura
popular e erudita.
Seja como for, o nacionalismo desenvolvimentista armou um
imaginrio social novo, que pela primeira vez se refere nao inteira, e que
aspira, tambm pela primeira vez, a certa consistncia interna: um imaginrio
no qual, sem prejuzo das falcias nacionalistas e populistas, parecia razovel
testar a cultura pela prtica social e pelo destino dos oprimidos e excludos
(SCHWARZ, 1999, p. 157).

O golpe militar de 1964 surge em grande medida para vetar a dimenso


progressista desse processo. Com apoio de amplos setores da burguesia, que at ento
parecia interessar-se pelo processo de democratizao social, os militares atingiram o
ncleo das inspiraes das esquerdas, suprimindo violentamente os vnculos destas com
as bases populares. Organizaes e espaos culturais foram fechados, incendiados, e
colocados na ilegalidade, rompendo-se os vnculos entre ativistas polticos e culturais de
esquerda, oriundos da classe mdia, e os movimentos populares, operrios e
camponeses. Como fica claro pelo depoimento de Carlos Lyra, a esquerda foi pega de
surpresa pelo rumo dos acontecimentos, no tanto pelo golpe em si, mas pela facilidade
84

SCHWARZ, 1978, p. 69.

85

Idem.
53

com que fora derrotada, perdendo o bonde da histria e vendo-se incapaz de articular
uma resistncia consistente. At ento, a principal estratgia do partido comunista havia
sido uma poltica de alianas que se pautava, sobretudo, por uma concepo dualista da
histria, que distingue entre dois Brasis: um setor agrrio, retrgrado e pr
americano de um setor industrial, nacional e progressista, ao qual se aliava contra o
primeiro.86 O que o golpe revelava (ou deveria revelar), contudo, era que o conflito
entre os setores da burguesia, que existiam e estavam em disputa, jamais iriam superar a
oposio entre as classes proprietrias, em bloco, e o perigo do comunismo87. Um
equvoco de perspectiva bem fundamentado nas aparncias, dado seu sucesso durante o
governo Goulart, que resultaria fatal para a articulao da resistncia ao golpe, deixando
a esquerda despreparada para a guerra civil.
O golpe no foi, portanto, como se esperava e apesar das aparncias (veja as
marchas da famlia com Deus, pela propriedade) uma vitria dos setores atrasados
contrrios ao progresso do pas. O governo golpista chegou a mobilizar setores da
pequena burguesia e da burguesia rural, mas no os iria representar, pois sua vocao
era modernizadora. O relgio da histria avanava, garantindo a modernizao em
curso, mas deixava de fora da festa a maioria da populao. Descobria-se que a
modernizao podia conviver muitssimo bem com os antigos mecanismos de excluso.
A cultura de esquerda mobilizada ao redor da msica popular sofre seu primeiro grande
trauma: a modernizao no necessariamente conduz ao progresso social, podendo,
inclusive, ser o modo de realizao de seu oposto. Desvinculava-se na prtica a grande
iluso que tornou possvel a utopia bossa novista, a confluncia de modernidade e
progresso social.
O plano das ideias, contudo, no reproduz no mesmo ritmo e sentido as
dinmicas sociais, como nos lembra o conceito gramsciano de hegemonia. Ser nesse
momento, quando a esquerda sofre uma de suas maiores derrotas, que se configura a
contradio fundamental do perodo desenvolvimentista. Enquanto a represso aos
movimentos populares, operrio e campons foi marcada pela violncia brutal, a
censura aos estudantes e a intelectualidade de oposio foi muito mais branda. De modo
que, em pouco tempo, a esquerda voltava a marcar presena e at a predominar no

86

SCHWARZ, 1978, p. 65.

87

Idem, ibidem.
54

movimento cultural, s que agora atuando em mbito socialmente confinado, pautado


pela bilheteria e distante dos destinatrios populares.88
Depois de ter sido um movimento efetivo da intelectualidade de
esquerda, a ida esttico-poltica ao povo reflua para a condio de
experimento gloriosos e interrompido, que continuaria alimentando a
imaginao de muitos, ao mesmo tempo que, noutro plano, se transformava
em matria de xito no mercado cultural (SCHWARZ, 1999, p. 124).

A cultura de esquerda, portanto, no s continua a existir aps o golpe, como


atinge o melhor de sua produo no momento em que essa no pode mais realizar-se
historicamente, o que lhe altera radicalmente a fisionomia. Dado que o texto de Schwarz
nesse momento se refere especificamente ao contexto teatral, cabe aqui uma ressalva
com relao a especificidade da msica popular. Como afirma o historiador Marcos
Napolitano, a particularidade da cano engajada\nacionalista brasileira reside no fato
de que a afirmao nacional, modernizante e desenvolvimentista, [est] inserida no
capitalismo internacional monopolista89, comportando as contradies prprias de
nossa modernizao. Ou seja, a passagem de um movimento efetivo da
intelectualidade de esquerda para a matria de xito no mercado cultural, apontada
por Schwarz, j faz parte do carter especfico da cano, comprometida desde o incio
com o desenvolvimento da indstria fonogrfica. A contradio, que existe, no
contraria a vocao primria da msica popular urbana, o que ajuda a compreender
alguns de seus limites e o mistrio da permanncia de seu potencial esttico
(contrrio

ao

entreguismo

transformao

em

mero

entretenimento

mercadolgico) em contexto social desfavorvel. Voltaremos a isso. Por ora basta


observar que a radicalizao qualitativa e quantitativa da cultura de esquerda em um
contexto poltico de direita tem na cano a sua confirmao mais efetiva.
So inmeras as marcas dessa maior presena cultural da esquerda a partir do
golpe. O nacionalismo vai tomando cada vez mais feies de protestos contra o Estado,
radicalizando sua dimenso de resistncia e buscando novas formas de conscientizao
popular90. A partir de 1966, com o AI-1 e o AI-2, os setores liberais a princpio
88

SCHWARZ, 1999, p. 124.

89

NAPOLITANO, 2001, p. 36.

90

Idem, ibidem.
55

favorveis ao golpe (como a grande imprensa), cada vez mais vo assumindo uma
postura de resistncia frente ao terrorismo cultural do regime, sem contudo apoiar
formas de luta armada e guerrilha urbana. Esse crescente fortalecimento da noo de
resistncia, aliado ao aumento de popularidade dos artistas universitrios por conta do
desenvolvimento do mercado fonogrfico e do sucesso dos espetculos musicais e
teatrais, marca o nascimento da categoria MPB enquanto instituio cultural91.
Nesse momento as alternativas culturais se multiplicam, colocando diversas
possibilidades que tanto refletiam as crticas e dissidncias no interior da esquerda aps
o golpe, quanto eram consequncia da visibilidade cada vez maior que seus artistas iam
adquirindo em termos comerciais, criando novos desafios. Alguns artistas propunham
um movimento de retorno tradio mais autntica do samba e da msica regional,
responsvel pela ressureio de nomes fundamentais na histria da msica popular
brasileira, como Cartola, Nelson Cavaquinho e Clementina de Jesus. Outros - como Edu
Lobo - seguiam o caminho de tratamento mais orgnico dos materiais, mais prximo da
tradio da bossa nova nacionalista. Chico Buarque e Geraldo Vandr, que haviam
empatado no festival de 1966, com A banda e Disparada, representavam dois
modelos de retorno a fontes populares que no haviam sido contemplados at ento
(respectivamente, a marcha e a moda de viola), com ampla aceitao da crtica e sucesso
comercial vertiginoso92. A forte presena miditica catalisadora de Elis Regina tambm
contribua para o sucesso cada vez maior do movimento. Na medida em que iam se
acirrando os discursos de resistncia e de reencontro com a tradio da verdadeira
brasilidade, usurpada pelos militares subordinados aos interesses estrangeiros,
ampliava-se consideravelmente o leque de dices na MPB. O engajamento encontrava
diversos modelos e padres de realizao, passava longe de seguir um modelo simplista

91

O sucesso do espetculo Opinio ser decisivo para a afirmao do gnero emergente, antes do advento
dos festivais televisivos, ajudando a consolidar junto ao pblico a imagem do artista engajado que sai de
sua confortvel posio de classe em busca de um contato efetivo com o povo representado no caso
pelo sambista autntico (o carioca Z Keti) e pelo campons autntico, nordestino (o maranhense
Joo do Vale). Acirra-se assim, o desejo de ida ao povo, e no momento em que a cultura de esquerda
era cada vez mais confinada em termos estritamente culturais, afirmava-se uma imagem em que o artista
de classe mdia reencontrava-se com as razes populares. O mesmo desejo faria parte das encenaes do
teatro de Arena, sendo responsvel por seus melhores resultados e tambm por seus limites, em parte
estticos, em parte sociais.
92

Conforme os dados do IBOPE, entre 1966 e 1968, Chico Buarque foi um dos maiores vendedores de
LPs, superado apenas por Roberto Carlos e pelos Beatles (NAPOLITANO, 2007, p. 124).
56

de subordinao da forma ao contedo, seguindo a trilha de adequao formal


inaugurada por Joo Gilberto.
Cada um desses artistas, a sua maneira e com elevado grau de conscincia,
tomava para si a misso da MPB, buscando formas de disseminar as ideias nacionalistas
de resistncia pelas diversas classes sociais, forjando alianas imaginrias. Imaginava-se
que o caminho seria voltar-se para a reproduo das tradies populares (os discos de
samba de Nara Leo e Elizeth Cardoso), atender a demanda por entretenimento das
grandes massas urbanas com um estilo mais voltado para o hot jazz (os pot-pourris de
Elis Regina e Jair Rodrigues), ou ainda seguir no caminho transfigurador aberto por
Tom Jobim (Edu Lobo). Para outros, como Vandr - atendendo as crticas de setores
mais radicais como a guerrilha urbana - a cano deveria transformar-se em instrumento
de luta, assumindo feies mais exortativas. Ou ainda, propor uma sntese crtica de
todos esses vetores, como parece ser o conjunto to representativo da obra de Chico
Buarque. Por todo lado, o debate se politizava93. Os festivais televisivos, por sua vez,
iro consolidar definitivamente a popularidade do novo estilo, vinculando a imagem dos
jovens artistas com os recm-chegados canais de televiso, confirmando o acerto
esttico e poltico da MPB. Vista por esse ngulo, a adeso das massas ao processo
revolucionrio parecia questo de tempo, graas ao trabalho bem sucedido de
conscientizao feito pelos artistas.
Havia uma sensao, incrementada pelo espao relativamente livre
que os intelectuais de esquerda ainda possuam na cena pblica, de que o
regime militar, cada vez mais criticado pela prpria classe mdia que apoiara
93

Entenda-se esse por todo lado como referindo-se especificamente ao campo da MPB. Em outros
setores da vida artstica nacional, a realidade era bem diferente. O livro fundamental do historiador Paulo
Csar de Arajo investiga a relao dos cantores romnticos (bregas e cafonas), submetidos a um
sistemtico processo de apagamento da histria oficial, com a ditadura militar. Ao perguntar para diversos
deles (Odair Jos, Nelson Ned, Agnaldo Timteo, Waldick Soriano, Benito de Paula, Wando, Claudio
Fontana) o que faziam quando do anncio do AI-5, ou durante a marcha dos Cem Mil, todos foram
unnimes em responder que estavam trabalhando muito, s tomando conscincia do que estava se
passando muito depois. Da perspectiva dos artistas de classe mdia ligados MPB, isso indica tanto a
necessidade real de seus esforos de atingir as massas (e, portanto, a validade de seus esforos de
conscientizao para a sombria realidade do pas) quanto o abismo que existia entre inteno e realizao,
assim como as dificuldades muito maiores de mobilizao e engajamento das camadas populares. O
depoimento de Odair Jos particularmente interessante por referir-se diretamente a um dos
representantes da MPB: "Por exemplo, o Chico Buarque tinha a casa dele, tinha o pai dele, ento era
muito fcil pra ele participar da passeata. Mas eu no tinha aqui nem pai nem me e nem casa pra morar.
Ento eu precisava batalhar pelo meu disco, pelo meu show. Eu no podia ficar muito envolvido com
aquilo (ARAJO, 2003, p. 33).
57

o golpe, no conseguiria se manter por muito tempo no poder


(NAPOLITANO, 2007, p. 99).

***
Portanto, tanto o sucesso comercial quanto o aumento do potencial crtico e
esttico da cultura de esquerda coincidem com sua derrota poltica. Enquanto a prtica
era marcada pelas mais diversas dimenses do terror (perseguio aos sindicatos,
universidades e movimentos populares, rebaixamento dos salrios, censuras, torturas e
assassinatos polticos), a presena cultural da esquerda no deixou de crescer,
ampliando seu campo de influncia. A sua produo de qualidade notvel nalguns
campos, e dominante. Apesar da ditadura da direita h relativa hegemonia cultural
da esquerda no pas.94 Cheia de tenses, evidentemente, mas nem por isso menos
hegemnica. E o que mais impressionante, se considerarmos que parte decisiva de sua
qualidade consiste precisamente no vnculo que estabelece com a cultura popular, que
esse crescimento no foi apenas quantitativo, mas tambm qualitativo. Porque se
politicamente a estratgia de alianas da esquerda na poca girando em torno do
partido comunista - assumia contornos de uma deturpao populista que servia sob
medida burguesia nacional, entrelaando-se ao poder e tomando conta do pas sem lhe
alterar a fisionomia, no campo da cultura o conjunto de iluses do perodo apresentavam
resultados bem reais, de modo que o melhor da produo nacional deveu-se, em grande
medida, a essa quebra meio prtica e meio imaginria das barreiras de classe95. Ou
seja, o resultado geral da cultura de esquerda, ainda que assumissem em alguns
momentos certos traos de populismo (como na msica engajada, criticado por Walnice
Galvo, ou o teatro de Arena, criticado por Schwarz), superava em muito os limites
populistas que dominava na prtica, tomando feies anti-ideolgicas radicais. Tanto
que ao longo da histria da MPB, num misto de boicote de gravadoras, meios de
comunicao efeitos da censura poltica, retiro pessoal e inadequao aos novos padres
e gneros do consumo musical96 aquela vertente mais populista no sobreviveu,
saindo definitivamente de cena com a exploso tropicalista e o AI-5. Nomes como

94

SCHWARZ, 1978, p. 62. Pode ser vista nas livrarias de So Paulo e Rio, cheias de marxismo, nas
estreias teatrais, incrivelmente festivas e febris, s vezes ameaadas de invaso policial, na movimentao
estudantil ou nas proclamaes do clero avanado.
95

SCHWARZ, 1999, p. 174.

96

NAPOLITANO, 2007, p. 126.


58

Srgio Ricardo, Geraldo Vandr e Sidney Miller, entre outros, ligados vertente mais
diretamente exortativa da cano, desapareceram do mercado.
Ao ser derrotado, o projeto civilizatrio das esquerdas, responsvel por
converter a bossa nova em MPB, os vnculos com a condio de realizao de sua
verdade so interrompidos. Como ento possvel a essa forma no apenas
permanecer verdadeira, esttica e criticamente, mas aumentar seu alcance popular,
abortado na prtica? Ou seja, como ela conseguiu evitar os dois extremos, no se
tornando meramente comercial (ideolgica, populista) e nem se restringindo a uma
circulao entre o pblico de classe mdia? Por uma dessas gingas prprias ao campo
das artes, o esttico realizava formalmente o que era socialmente destrudo. Nesse
sentido, o que causa assombro no ter havido momentos de radicalizao nacionalista
ao longo da histria da MPB, em que a histria aparece como linha a ser seguida por
um sujeito pleno de sua convico (ou ento que busca acertar-se com ela), que se move
em conjunto com uma coletividade histrica para vencer obstculos, visando atingir
aquele fim que desponta teleologicamente no horizonte temporal97, e sim que esse
modelo populista de cano no tenha se tornado hegemnico, uma vez que suas
imagens romantizadas da cultura popular no limite refletiriam o afastamento das bases
populares que se dava na prtica.98Se o resultado final da forma dependia de uma
concepo democratizante de modernizao que conciliava modernidade e tradio,
popular e erudito, classe mdia e povo, e essa conciliao possua uma dimenso de
falsidade evidente aps o golpe, como foi possvel a ela escapar de ser puramente
ideolgica, mera imagem invertida de uma classe derrotada que se assume enquanto
vanguarda histrica?
Diferentemente de um modelo de interpretao que usa essa contradio, que
existe, para desqualificar a MPB como produo ideolgica das elites voltada
97

WISNIK, 2004, p. 209.

98

Ou seja, trata-se de compreender porque a cano popular, de inclinaes esquerda, no seguiu o


caminho ideolgico da esquerda poltica, da qual fazia parte at certo ponto. Noutras palavras, posta de
lado a luta de classes e a expropriao do capital, restava do marxismo uma tintura rsea que aproveitava
ao interesse de setores (Burguesia industrial? Burocracia estatal?) das classes dominantes. E de fato, nesta
forma, foi parte em grau maior ou menos do arsenal ideolgico de Vargas, Kubitschek, Quadros e
Goulart. Assim, no Brasil, a deformao populista do marxismo esteve entrelaada com o poder
(particularmente durante o governo Goulart, quando chegou a ser ideologia confessa de figuras
importantes na administrao), multiplicando os qui-pro-qus e implantando-se profundamente, a ponto
de tornar-se a prpria atmosfera ideolgica do pas. De maneira vria, sociologia, teologia, historiografia,
cinema, teatro, msica popular, arquitetura, etc., refletiram os seus problemas (SCHWARZ, 1978, p. 66).
59

exclusivamente para seus prprios interesses, o cerne da questo reside justamente no


fato da forma no ter se convertido em pura ideologia, a despeito da neutralizao
prtica de seu horizonte civilizatrio. Em termos mais diretos, trata-se de compreender
de que maneira a MPB permanece no-ideolgica e crtica (ao contrrio da poltica de
esquerda, que assume contornos populistas) uma vez que seus pressupostos de
conciliao de classes via modernizao eram inviabilizados na prtica pelo golpe
militar. O mistrio a forma esttica, esquerda, no haver acompanhado a poltica de
esquerda. Nesse sentido, comprometendo-se com uma perspectiva dialtica que
pressupe certo vnculo orgnico com o processo social como condio da qualidade
esttica, ou se assume que a realidade estava se encaminhando para um futuro
progressista, o que foi desmentido pela sucesso histrica, ou se considera que na
prpria forma da MPB j se inscreve a possibilidade da no realizao progressista da
modernizao, a possibilidade de que esse salto para o futuro se realize desvinculado
das bases sociais, admitindo-se que a incluso dessa contradio originria condio
determinante de sua qualidade esttica. Partindo de nosso pressuposto de que a base
formal da MPB foi a revoluo moderna promovida pela batida bossa nova de Joo
Gilberto, em cujo centro inscreve-se um processo de incorporao do popular enquanto
fantasmagoria, podemos concluir que o apego a esse ncleo espectral que permite a
MPB manter tanto sua qualidade quanto sua hegemonia em contexto poltico
conservador. Ampliado para outras formas alm do samba, a virtualizao primria das
fontes populares (sua passagem de contedo matria) segue sendo na MPB a condio
de seu vnculo necessrio com a imagem moderna da nao, que comporta tanto a
possibilidade de sua realizao esttica no ideolgica quanto a insuficincia politica de
seu gesto.
O potencial esttico do conceito de modernizao nacional presente na MPB,
portanto, no resulta apenas de seu vnculo com as foras progressistas, ou de seu
engajamento na luta contra a opresso, ainda que estes sejam contedos decisivos na
elaborao das narrativas que celebram o gnero, inserindo-o na trajetria de resistncia
civil ao regime militar, na qual tomou parte decisiva. Fosse esse o caso, a produo
cancional teria desaparecido com o golpe de 196499, o tropicalismo no seria ainda uma
das faces da MPB, os anos 70 no teriam concentrado algumas das melhores produes
99

Aquelas mais imediatamente comprometidas politicamente efetivamente desapareceram, por um


complexo de questes ao qual acrescentamos essa dimenso esttica, de traio ao ncleo
modernizador nacional.
60

dos artistas dos anos 60, nem revelado novos nomes de peso, e artistas como Jorge Ben
e o prprio Joo Gilberto, que no so diretamente engajados, no teriam
relevncia100. Sua fora deveu-se antes a seu vnculo com o ncleo fantasmtico do
projeto de modernizao nacional, que desde a sada j comporta a possibilidade de seu
fracasso, caso pensemos em termos de uma real democratizao da sociedade. Seu
compromisso profundo com esse ncleo espectral, e sua fora crtica decorre da
capacidade de compor a forma dessa fico simblica, cujo contedo, no entanto, est
constantemente em disputa por militares, liberais, artistas de esquerda, contracultura,
nova esquerda, intelectuais cepalistas, etc. Por isso o potencial crtico da MPB, que
atravessa os anos 60 e 70 mantendo sua hegemonia, sofre um golpe profundo com o fim
do ciclo desenvolvimentista nos anos 80, junto com a crise e reformulao do prprio
mercado fonogrfico, do qual foi tambm imagem esttica.
A MPB parte de uma inclinao esquerda (inclusive porque uma das
caractersticas da direita modernizadora que alcanara o poder era no ter uma ideologia
prpria claramente articulada), cujo resultado final uma forma comprometida no
apenas com esta perspectiva, mas com o conjunto de contradies que formam a fico
simblica da modernizao nacional. Isso s se torna possvel porque a forma assume
para si o fracasso dessa simbolizao, seu ncleo espectral constitutivo, por meio de
uma virtualizao fantasmtica e irredutvel do popular tornado matria que, em seus
melhores momentos, se tornar objeto de representao e reflexo. Ou seja, a forma da
MPB assume um compromisso em profundidade com o espectro fantasmagrico
presente no interior da fantasia que sustenta a realidade da modernizao brasileira. A
despeito da dimenso de falsidade presente nos desdobramentos histricos concretos
dessa modernizao sua realizao direita - a MPB garante sua verdade ao firmar
um compromisso com a fantasia primria que estrutura a prpria realidade, o nvel
fundamental da ideologia, para alm de seus contedos particulares:
O nvel fundamental da ideologia, entretanto, no de uma iluso
que mascare o verdadeiro estado de coisas, mas de uma fantasia
(inconsciente) que estrutura nossa prpria realidade social (ZIZEK, 1996, p.
316).

100

Ao contrrio, ambos so tomados por Luiz Tatit como modelos paradigmticos de aproximao radical
com o ncleo da cano.
61

Se politicamente os artistas procuravam direcionar os diversos sentidos da rede


simblica determinando contedos particulares especficos, a forma, por sua vez,
mantinha um vnculo em profundidade com o ncleo pr-simblico da simbolizao,
que j pressupe a no realizao dos contedos particulares: o derradeiro suporte do
efeito ideolgico (ou seja, a maneira como uma rede ideolgica de significantes nos
prende) o ncleo fora de sentido, pr-ideolgico do gozo101. Ou seja, para alm das
ideologias prprias a cada grupo, existe um ncleo imaginrio pr-ideolgico atuando
no cerne da fico simblica, condio negativa de todas as disputas por hegemonia.
Ncleo que a bossa nova consegue sintetizar, e que o ponto de partida para as
inovaes estticas da MPB.
Assim, se do ponto de vista da simbolizao os diversos sentidos da
modernizao (esquerda estudantil, comunistas, direita militar, setores liberais) so
disputados e fixados em contedos provisrios, o ncleo fantasmtico inscrito na forma
assume para si que o Brasil no existe. Os melhores momentos da MPB sero aqueles
que se instalam sobre essa inconsistncia fundante da forma, tornando-a sua matria.
Obviamente isso no significa que estamos no campo da pura subjetividade, do
imaginrio, do mundo como jogo de significantes sem substncia102. Ao contrrio, o
compromisso com essa ausncia (o Brasil no existe) que tornar esteticamente
verdadeiro o que se tornava politicamente falso. Assumindo formalmente a
inexistncia desse grande Outro (Brasil), mesmo quando no nvel consciente os
artistas tentam preencher esse vazio, a MPB deixa ver, no mesmo movimento que a

101

ZIZEK, 1992, p. 122.

102

Costuma-se censurar Lacan por seu absolutismo do significante, isto , a censura que lhe fazem a
de no leva em conta o mundo objetivo, de limitar sua teoria articulao recproca do sujeito com a
linguagem como se o mundo objetivo no existisse, como se houvesse apenas o imaginrio, a iluso e
efeito do jogo do significante. Mas, ante essa censura, Lacan responde que no apenas o mundo como
um conjunto de objetos dados no existe, como tambm a linguagem e o sujeito tampouco existem: j
uma tese clssica de Lacan que o grande Outro (isto , a ordem simblica, concebida como uma
totalidade coerente e fechada) no existe, e o sujeito designado por S, o sujeito barrado, um lugar
vazio na estrutura do significante. Nesse ponto, obviamente devemos formular a pergunta ingnua, mas
necessria: se nem o mundo, nem a linguagem, nem o sujeito existe, o que existe, ento? Mais
exatamente: o que confere aos fenmenos existentes sua consistncia? A resposta de Lacan, como j
assinalamos, o sintoma. Devemos dar a essa resposta toda a sua nfase ps-estruturalista: a postura
fundamental do estruturalismo consiste em desconstruir qualquer identidade substancial, em denunciar,
por trs de sua consistncia slida, um jogo recproco de sobredeterminao simblica; em suma,
dissolver a identidade substancial numa rede de relaes diferenciais, no substanciais; a noo de
sintoma seu contraponto necessrio, a substncia do gozo, o ncleo real em torno do qual se estrutura
essa articulao recproca do significante (ZIZEK, 1996, p. 164).
62

torna uma das grandes realizaes nacionais, que o desenvolvimento nacional pode no
ter sido nem desenvolvimento nem nacional, nem muito menos uma epopeia103.
Enquanto algo do Real dessa fico desenvolvimentista inscrever-se em sua forma, a
MPB ir conservar sua substncia evanescente. Por isso seu sentido s ser mais
seriamente abalado quando a prpria fico a que se refere desaparece do horizonte
histrico, no sendo mais assumido nem pela direita, nem pela esquerda.
O que garante, pois, que a MPB mantenha seu potencial esttico mesmo quando
o sentido progressista da modernizao interrompido na prtica, sua capacidade de
comportar em estado de tenso todas as dimenses contraditrias dessa fico
simblica. Nesse momento pr-tropicalista, so fundamentalmente trs os grandes
grupos em disputa nessa arena poltico-cultural: os liberais (donos das corporaes e
empresas culturais), os grupos de esquerda (nesse momento ligados aos setores
comunistas e ao movimento estudantil), e o estado militar, contra o qual os dois
primeiros formavam uma aliana.104 Esses grupos iro estabelecer uma rede complexa
de negociaes em torno do campo cultural que implicava em aproximaes,
afastamentos e rupturas nem sempre amigveis, que iro marcar o perodo.
O jovem artista nacionalista e de esquerda buscava criar uma msica que fosse
moderna e representasse a cultura nacional-popular, alm de dirigir-se ao povo
brasileiro em seu conjunto105. Cada um dos termos da sigla (Msica\ cano Popular\
povo Brasileiro) sero disputados pelos grupos de interesse. O povo (portador dos
valores do nacional-popular) a ser representado para o empresariado nacional
compreendido no interior do processo de substituio de importaes pelo qual
passava o mercado fonogrfico, quando o consumo de canes compostas, interpretadas
e produzidas no pas, ultrapassou o consumo e msica estrangeira106. Popular, nesse
caso servia como substrato para a legitimao ideolgico de um produto genuinamente
brasileiro. O Estado por sua vez dependia essencialmente da definio de um povo

103

SCHWARZ, 1999, p. 158.

104

NAPOLITANO, 2011, p. 11.

105

O jovem artista engajado, nacionalista e de esquerda queria estar apto a produzir uma arte que fosse
nacionalista e cosmopolita, politizada e intimista, comunicativa e expressiva, rompendo, inclusive, os
limites propostos pelo manifesto do CPC. GARCIA, Miliandre. Do teatro militante msica engajada:
a experincia do CPC da UNE (1958-1964). Editora Fundao Perseu Abramo, 2007.
(SOUZA, 2007).
106

PAIANO, 1991.
63

brasileiro, esse grande Outro que encarna as propriedades essenciais daqueles que se
encontram sobre territrio nacional. O carter artificial dessa concepo populista,
utilizada para mascarar aquilo que o Estado militar possua de antipopular e autoritrio,
evidente, e a princpio contrastava diretamente com a dos artistas afinados com os
ideais da esquerda, para quem o povo brasileiro era o ponto de partida para a criao de
uma arte a um s tempo autntica (contrria, portanto, inautenticidade do regime
militar, traidor do povo) e anti-imperialista (contrrio alienao puramente
mercadolgica). Porm, uma vez cortados os vnculos reais desse conceito com os
processos de emancipao popular, ele assumia os contornos fantasmticos j
observados, podendo servir bem aos interesses militares e mercadolgicos, da mesma
forma que esses serviam como espao de divulgao das ideias da esquerda.
Da mesma forma a noo de ida ao povo presente no conceito popular,
comportava mltiplos sentidos. Para o estado, inseria-se em seu projeto populista de
integrao ideolgica do territrio nacional por meio dos sistemas de comunicao de
massas, enquanto que o empresariado liberal pensava, sobretudo, em termos comerciais,
de aumento do pblico consumidor. O que efetivamente se verificou de forma
impressionante, uma vez que entre 1966 e 1976 a indstria fonogrfica cresceu cerca
de 444%, ante 152% do PIB do mesmo perodo107. J para os compositores
nacionalistas, popularizar tinha o sentido de incorporao do povo sua matria, de
modo a contribuir no processo de conscientizao das massas. Tratava-se
principalmente da popularizao do prprio compositor engajado, que teria a misso
de se tornar um tipo de intelectual orgnico do povo brasileiro. Tambm a
modernizao era objeto de disputa. Enquanto que para os artistas essa fazia sentido
como um projeto de incluso dos setores marginalizados rumo a um modelo alternativo
de desenvolvimento social e industrial, para os liberais significava desenvolver o
mercado fonogrfico, incrementando o consumo e as instituies ligadas a
comunicao, em benefcio do prprio capital. E para o estado, como se mostrou, a
modernizao adquiria sentido oposto ao da esquerda, comprometida em fazer com que
o desenvolvimento capitalista do Brasil fosse o lugar de manuteno de antigos
privilgios a partir de uma excluso sistemtica dos mais pobres e da sustentao,
bala, do abismo social do pas. Evidentemente que, na prtica, esses sentidos apareciam
todos misturados, realizando-se e interrompendo-se uns aos outros:
107

Idem, p. 195.
64

Se os liberais eram os donos das corporaes e empresas culturais,


os comunistas e outros setores da esquerda forneciam quadros importantes
para a construo de contedos dessa empresa. Os militares no poder, por sua
vez, careciam de intelectuais orgnicos na rea artstico cultural, necessitando
criar algum dilogo com intelectuais de oposio, sejam liberais ou mesmo
comunistas. Os intelectuais e produtores culturais ligados a contracultura e
nova esquerda, por sua vez, desconfiavam do nacional-popular como eixo da
resistncia cultural, mas tendiam a dar peso diferenciado para o lugar da
cultura jovem e da cultura popular na construo de formas e valores
crticos ao regime (NAPOLITANO, 2012, p. 12).

Como resultado dessa tensa articulao de interesses, armava-se um quiproqu


bastante representativo do nosso modelo de modernizao. Assim, os ideais
anticapitalistas de esquerda (a bem da verdade, mais anti-imperialistas que
anticapitalistas) eram apoiados pelo setor capitalista ligado indstria de
entretenimento, que na poca no tinha muita escolha a no ser apoiar aqueles jovens
artistas que, bem ou mal, haviam logrado constituir um sistema consistente. Os
militares, por sua vez, no podiam de todo contrariar os interesses dos liberais, que
afinal os havia apoiado. Portanto, a perseguio aos artistas no podia se dar nos
mesmos termos radicais que a perseguio aos sindicados e organizaes camponesas. E
nem interessava de todo, uma vez que os militares no possuam um quadro intelectual
prprio, sendo de seu interesse manter um canal de comunicao com intelectuais de
oposio, que afinal haviam sido responsveis pela construo da imagem de um pas
moderno, em nome do qual falavam os prprios militares. Alm disso, uma cultura de
qualidade, desde que inofensiva, era marca do avano do pas, marcando pontos para o
mercado de bens culturais. Diga-se de passagem, essa combinao entre uma cultura
poltica de esquerda sem espaos de articulao poltica e uma poltica de direita sem
um campo ideolgico claramente definido responsvel pelo consenso liberal em torno
do perodo, que faz tbula rasa de todas as posies antagnicas em nome de um
conceito generalizante de resistncia cultural108, que alivia a culpa e impede o luto.

108

No plano da memria social, as lutas culturais dos anos 1970 desembocaram numa situao, em
princpio, muito paradoxal, perceptvel j no final da dcada: vitoriosos politicamente, mesmo cada vez
mais isolados, os militares no poder comearam a perder a batalha da memria, acabando por construir
uma memria ressentida sobre o perodo. J a esquerda nacionalista, destroada politicamente, conseguiu
afirmar-se nos produtos culturais cujos contedos crticos, adotados em parte pelos liberais e tendo a
65

A MPB comporta em seu conceito a inscrio simblica de todos esses


contedos, justamente porque seu horizonte utpico incorpora j de sada a
possibilidade de sua no realizao. Da mesma maneira, o aspecto caricato e forado
das imagens na cano de protesto decorre antes de tudo do compromisso de sua
forma com a fico simblica da modernizao nacional, assumindo o aspecto de uma
contradio entre forma e contedo, mais do que entre teoria e prtica, conforme as
crticas de Walnice Galvo, em que os artistas falam em revoluo mais se confortam
com o prprio cantar. Lembrando sempre que, em geral, os artistas pensavam sua ida
ao povo a partir do horizonte possvel para sua prpria posio de classe - ou seja, a
partir da estilizao moderna do samba pela batida diferente de Joo Gilberto.
Evitavam, assim, criar um simulacro de autenticidade, colocando-se enquanto porta
vozes de valores populares legtimos, e tambm garantiam uma sada para o
imobilismo pregado por Tinhoro, cujo pressuposto era de ser a classe mdia
naturalmente incapaz de ter um carter prprio, porque a sua caracterstica
exatamente a falta de carter, uma vez que o que o crtico apontava como limite era o
ponto de partida conscientemente assumido por esses artistas, cujo objetivo no era criar
uma arte genuinamente popular, mas uma arte moderna e nacional.
Os msicos (...) buscavam uma cano engajada, porm moderna e
sofisticada, capaz de reeducar a elite e elevar o gosto das classes populares,
ao mesmo tempo em que as conscientizava. A um s tempo, portanto, havia
no ar uma utopia de educao esttica, sentimental e poltica. Na sua
perspectiva, a ideologia nacionalista era um projeto de um setor da elite que,
a mdio prazo, poderia beneficiar a sociedade como um todo, e a subida ao
morro visava muito mais ampliar o leque expressivo de sua msica do que
mimetizar, de maneira caricatural, a msica popular das classes populares
(NAPOLITANO, 1997, p. 78).

Contudo, a impossibilidade de realizao prtica das imagens de superao do


presente opressor ter consequncias, tornando cada vez mais evidente o descompasso
entre realidade e ideal. O aspecto mais frgil da MPB nacionalista ser justamente a
imagem idealizada do popular e do artista participante, mais mitolgica e
imprensa liberal como um dos focos disseminadores, conseguiu plasmar-se na memria social dominante,
consagrando uma viso heroica e ecumnica da resistncia cultural. A afirmao da paradoxal
hegemonia cultural de esquerda faz parte desse processo (NAPOLITANO, 2011, p. 224).
66

confortadora do que revolucionria e transformadora109. Os impasses polticos e


sociais da esquerda transformavam a imagem em fantasmagoria, a presena
reconfortante de um Outro sempre idealizado. Ora, assumindo-se que o compromisso
profundo da MPB com o ncleo espectral constitutivo da modernizao nacional - no
seus contedos particulares, mas a prpria fantasia originria que permite imaginao
sustentar-se - compreende-se formalmente a fragilidade. A condio de verdade dessa
forma no a fixao de contedos exclusivos (Significante-mestre), mas a
possibilidade de assumir para si as diversas contradies do processo social, em parte a
despeito de seus resultados empricos. Algo da fragilidade da chamada cano de
protesto consiste precisamente na tentativa de resoluo ideolgica dessas
contradies j inscritas na forma, fixando em um s sentido o jogo da significao. Ao
atacar o ncleo inconsistente da forma moderna (a dessemantizao excessiva da
bossa nova) sem, contudo, abrir mo de seus pressupostos formais, a cano de protesto
v retornar a inconsistncia ali mesmo onde procurou fixar os sentidos o mais
claramente possvel. Ao dotar de contedo poltico de esquerda aquilo que o espectro
fantasmtico da modernizao, os prprios contedos polticos so dessemantizados,
assumindo contornos imateriais mais idealistas do que as imagens bossa novistas. A
profuso de Marias e Jangadas flutuam nas canes sem assumir uma funo
estrutural consistente, da o sentido de inadequao que deixam transparecer. Para o
bem e para o mal, a forma da modernizao condenava a cano moderna ao entrelugar, e nos momentos em esta procura radicalizar um dos campos, seja o poltico ou o
mercadolgico, aproxima-se da ideologia, criando um descompasso entre forma e
contedo que a enfraquece esteticamente.
No centro dessa contradio est o fato do encontro com o popular na MPB terse dado a partir do horizonte j definido pela bossa nova, e no por meio da construo
109

Walnice Galvo faz uma crtica ideolgica profunda desse modelo de cano em que a imagem do
futuro redentor funciona como justificativa do imobilismo presente. O dia que vir tem como funo
primordial absolver o ouvinte de qualquer responsabilidade no processo histrico, uma proposta
imobilista e espontanesta que incentivava os braos cruzados ao delegar a ao a uma abstrao
mitolgica: Dentre os seres imaginrios que compem a mitologia da MPB destaca-se o dia que vir,
cuja funo absolver o ouvinte de qualquer responsabilidade no processo histrico (...) Devido
interferncia de outro ser imaginrio componente da mitologia da MPB e to importante quanto o DIAa cano- ocorre aqui uma sada para o imobilismo. O cantador (autor, compositor, cantor) declara que
no imvel porque canta. O homem dispensado de agir porque O DIA que o agente da histria,
contenta-se com um simulacro de ao (...) Em suma no h opo a no ser cantar: o que varia a
finalidade do cantar (cantar para me consolar, enquanto o dia no vem; cantar pra anunciar a toda gente
que o dia vir; cantar para fazer o dia vir). A cano a causa do futuro. (GALVO, 1976).
67

de um padro alternativo definido a partir da articulao concreta com os movimentos


populares de base - possibilidade interrompida violentamente pelos militares. Dessa
perspectiva, tratava-se muito mais de explorar as novas possibilidades j definidas pelo
horizonte modernizador da bossa nova do que propor outro modelo de modernizao em
que o povo tivesse participao efetiva. Ao final do processo para desespero dos
militantes mais radicais - o samba era uma coisa e bossa era outra, e apesar desta ser
tambm uma forma de samba, ao samba jamais foi possvel imaginar-se como uma
forma de bossa. Evidentemente que no se tratava de uma opo qualquer entre outras,
uma vez que foi justamente a bossa nova que tornou possvel a aproximao no
ideolgica dos setores intelectualizados de esquerda com a cultura popular. Como ento
abandonar o seu horizonte, sem abrir mo de seus ganhos reais? Como resultado, o
popular a que se alcana j determinado pelo prprio meio utilizado para alcan-lo,
que pressupe um distanciamento originrio como condio de sua autonomia, sem o
que a aproximao no limite, formal - se tornaria falsa. Quando a cano de protesto
retorna ideologicamente ao popular a partir desse distanciamento prvio, este escapa e
se torna imagem especular, portador ora de valores de transformao, ora de estagnao,
mas em nenhum dos casos protagonista de sua prpria histria. Ao utilizar-se desse
modelo enquanto meio de realizao de um projeto esttico de aliana de classes, seu
vazio originrio reprimido retorna enquanto sintoma, explicitando a fratura e
realizando-se em imagem romantizada do popular, marcada pelo distanciamento. Toda
contradio deriva do fato da forma moderna da cano ter completado seu circuito
formativo a partir de um modelo de incorporao fantasmagrica do popular. Repe-se
assim, na MPB mais engajada (cujo paradigma Geraldo Vandr), a contradio chave
do processo de formao nacional, seu modelo de nao baseado no princpio
conciliador que acaba por afastar, efetivamente o popular. O povo caminha, canta e
segue a cano, mas no a produz.
Por via das dvidas, no custa lembrar que ao propormos a tese de que o
compromisso ltimo da MPB com a fico simblica da modernizao nacional no
queremos de forma alguma acusar o movimento de ser a forma artstica da
modernizao conservadora, no sentido de um comprometimento direto com a forma
regressiva que assume a modernizao no pas. Cabe aqui recordarmos a advertncia de
Rancire sobre a inadequao de cobrar ao esttico aquilo que ele no capaz de
oferecer. S se pode cobrar politicamente a arte no nico ponto em que ela coincide
com o poltico: As artes nunca emprestam s manobras de dominao ou de
68

emancipao mais do que lhes podem emprestar, ou seja, muito simplesmente, o que
tm em comum com elas: posies e movimentos dos corpos, funes da palavra,
repartio do visvel e do invisvel110. Se insistimos aqui no compromisso da MPB
com o ncleo fantasmtico irredutvel da fico simblica da modernizao brasileira
porque essa a condio de sua verdade, o que no significa que exista uma relao
necessria e coincidente entre a dimenso conservadora da modernizao brasileira e a
MPB. O esttico o lugar da partilha do sensvel, o espao em que as hegemonias
podem ser contestadas, viradas do avesso, reorganizadas pela dimenso carnavalizante
do significante, que desloca padres de verdade, instaurando novas gramticas dos
afetos. o apego a esse ncleo que torna possvel e relevante militncia exortativa de
Vandr (em seus bons e maus momentos), o vanguardismo engajado de Tom Z, as
alucinaes futuristas dos Mutantes, a radicalidade entoativa de Ben Jor, o silncio
expressivo de Joo. A incorporao da possibilidade do fracasso forma a lembrana
de que no se podem superar esteticamente as contradies, que so reais, sem se
transformar em ideologia. Essa a matriz do desconforto com a cano de protesto: no
apenas a distncia entre poltica e esttica mas, sobretudo, o descompasso entre forma e
contedo. Por outro lado, se levarmos a advertncia a srio, o compromisso em
profundidade com a dimenso negativa da modernizao no pode ser desfeito, com
risco de se recair em um esteticismo vazio. Por isso preciso estar atento tambm para
os momentos em que essa negatividade inscreve-se na histria da cano, no raramente
entrelaada a seus aspectos avanados.
Podemos agora retornar ao paradoxo levantado por Roberto Schwarz para
entendermos porque os artistas engajados no fizeram, ou no precisaram fazer uma
reviso radical de seus prprios pressupostos, o que s se daria efetivamente quatro
anos mais tarde, com o tropicalismo. Uma vez que seu projeto cultural avanava e tinha
relevncia nacional, alm de ampla aceitao comercial, a esquerda seguiu apostando
em uma aliana com setores avanados da burguesia, interessados em promover a
cultura de esquerda por meio dos festivais, ou que incorporavam em seus quadros
televisivos artistas e intelectuais ligados ao partido comunista e as artes engajadas. Os
mesmos setores liberais que haviam inicialmente apoiado a interveno militar, e que ao
perceber que ela no seria transitria, passaram a fomentar um imaginrio de resistncia
cultural ao regime. Fortalecia-se, mais uma vez e a despeito dos fatos (no to claros na
110

RANCIRE, 2009, p. 26.


69

poca), a viso dualista a que se prendiam os setores da esquerda desenvolvimentista,


ressignificando o sentido do golpe e negligenciando os vnculos entre modernidade e
atraso, de longo histrico no pas111. A cultura foi um espao de convergncia entre a
esquerda e os setores liberais contra o regime militar, transformando a memria da
resistncia em uma memria hegemnica sobre o perodo da ditadura como um todo,
salvando-se e desculpando-se a si prprios pelo apoio ao golpe de 1964.112 Com a
dimenso de resistncia que adquire a cultura ps-golpe, a crena no carter
progressista da modernizao e a viso excessivamente otimista de que ela iria superar
os aspectos arcaicos da sociedade incluindo os mais pobres em uma nova ordem mais
justa, volta a se acirrar, a despeito da conjuntura poltica desfavorvel. Convico que
ser cada vez mais celebrada nas canes e em outros setores artsticos113. A miopia
cobrava seu preo poltico, mas poupava a radicalidade cultural da esquerda,
comprometida com a fantasia imaginria que sustenta a realidade.
A partir desse ponto creio ser possvel acrescentar um aspecto formal decisivo
ao paradoxo. No que diz respeito MPB, a permanncia da lgica dualista foi possvel
em parte porque, a despeito do desejo de artistas e intelectuais de esquerda, sua forma
assumia

um

compromisso

em

profundidade

com

fico

simblica

do

desenvolvimentismo, fazendo dela um dos espaos privilegiados de construo


imaginria da nao ao longo desse ciclo. O ncleo contraditrio inscrito na forma
permite que seu projeto se sustente a despeito da resoluo poltica direita. Os artistas
acertavam a despeito de si mesmos, e no sem custos a longo prazo. Em todo caso,
esse acerto esttico que permite MPB insistir no dualismo sem fazer da forma mero
veculo de mitificao ideolgica, pois ali onde a esquerda havia perdido o rumo, o
acerto da forma o corrigia, dotando de substncia suas intenes crticas. A capacidade
de inscrio do gozo em sua forma garante a manuteno do potencial esttico e a
longevidade de sua hegemonia, a despeito da vitria da direita. Ao mesmo tempo,
impedia que os artistas e intelectuais de esquerda elaborassem uma crtica mais
contundente do populismo, forando a uma reviso de suas estratgias de base. Com
111

SCWHARZ, Roberto. Cultura e poltica: 1964-1969. In: O pai de famlia e outros estudos. Rio de
Janeiro, Paz e Terra, 1978.
112

NAPOLITANO, 2011, p. 348.

113

O festival de 1967 apresentou 424 msicas com temas presumidamente ligados cultura poltica
nacional-popular e 249 ligados aos motivos mais tradicionais do cancioneiro popular de todas as pocas,
sobretudo os de motivo romntico (NAPOLITANO, 2001, p. 172).
70

isso, obscurecia-se o quanto aquelas imagens e contedos poderiam servia ao campo


oposto, resultando em uma incapacidade de definio mais precisa dos polos em
conflito.
No plano ideolgico resultava uma noo de povo apologtica e
sentimentalizvel, que abraava indistintamente as massas trabalhadoras, o
lumpenzinato, a intelligentsia, os magnatas nacionais e o exrcito. (...)
Noutras palavras, posta de lado a luta de classes e a expropriao do capital,
restava do marxismo uma tintura rsea que aproveitava ao interesse de
setores (burguesia indstria? Burocracia estatal?) das classes dominantes
(SCHWARZ, 1978, p. 66).

Sabe-se que a MPB s vai assumir explosivamente sua inconsistncia


fundamental a partir da tropiclia as narrativas heroicas fazem questo de contrapor
tropiclia e MPB como os grandes opostos complementares que resumem o que de mais
importante aconteceu no perodo. Mas essa tomada de conscincia s ser possvel aps
a materializao informe e traumtica dessa inconsistncia pelo fenmeno da Jovem
Guarda.

Um samba bem pra frente, triste e cabisbaixo.


A cano Corrente, de Chico Buarque114, um exemplo brilhante de uma
forma organicamente estruturada em torno de sua fantasmagoria constitutiva, assumindo
para si o fracasso de sua simbolizao e fazendo dele objeto de fruio e pensamento.
Nela, o denso rigor formal, de um virtuosismo preciso, a elevada consistncia potica e
a acidez crtica realizam-se em um samba de gafieira deliciosamente entoativo, de modo
que no centro do rigoroso processo de construo reencontra-se o sutil equilbrio que
atravessa toda a histria da msica popular, o tesouro secreto dos cancionistas.
Corrente assume em ltimo grau a identidade malabarista da cano, driblando a
censura, a tristeza, a alegria e o prprio sujeito. Trata-se de um daqueles felizes
momentos em que a arte se tornar um rigoroso campo de reflexo medida que assume
114

A cano aparece pela primeira vez no LP Meus Caros Amigos, de 1976, momento em que, segundo
Fernando Barros, a obra de Chico Buarque sofre uma inflexo, como se filtrasse uma nova atmosfera e
fosse ela prpria o veculo de uma corrente de otimismo que comeava a ganhar fora no pas. medida
que o ambiente se desanuviava, porm, o elo da cultura cm as aspiraes populares, que havia sido
rompido em 1964 e estraalhado em 1968, voltava ordem do dia ou deveria voltar. Ocorre que nem a
cultura nem as aspiraes populares eram mais as mesmas (SILVA, 2004, p. 2004)
71

um compromisso em profundidade com aquela dimenso pulsional que escapa tanto


esfera do saber quanto do fazer, cristalizando-se neles em negativo. Um saber
potico-musical que implica uma refinada educao sentimental [...] mas tambm, uma
segunda e mais perigosa inocncia na alegria, ao mesmo tempo mais ingnua e cem
vezes mais refinada do que ela pudesse ter sido jamais115. Gaia cincia, modernidade
alternativa, redeno suspensa e fracassada.
Os versos so organizados aos pares a partir de uma montagem espacializada,
que permite que a leitura seja realizada em diversos sentidos. Dessa forma, com uma
simples alterao do ponto inicial da letra, que reorganiza os dsticos, (de AB AB passase para BA BA), a cano adquire sentidos divergentes ou mesmo opostos aos
propostos no incio. A passagem da primeira para segunda verso da mesma
histria no surpreende apenas pelo que permite de revelao de contedos ocultos,
mas tambm por aquilo que traz de permanncia, afinal, os versos so os mesmos, ainda
que alternados os pares. O mnimo em que se inscreve o mximo tambm uma boa
metfora para cano, e expande a lio de Joo Gilberto para limites imprevistos, nessa
que a fase mais explicitamente construtivista de Chico Buarque (da mesma poca
so Cotidiano e Construo).

Primeira verso:
(A) Eu hoje fiz um samba bem pra frente
(B) Dizendo realmente o que que eu acho
(A)Eu acho que o meu samba uma corrente
(B) E coerentemente assino embaixo
(A) Hoje preciso refletir um pouco
(B) E ver que o samba est tomando jeito
(A) S mesmo embriagado ou muito louco
(B) Pra contestar e pra botar defeito
(A) Precisa ser muito sincero e claro
(B) Pra confessar que andei sambando errado
(A) Talvez precise at tomar na cara
(B) Pra ver que o samba t bem melhorado

115

WISNIK, 2004, p. 218.


72

(A)Tem mais que ser bem cara de tacho


(B) No ver a multido sambar contente
(A) Isso me deixa triste e cabisbaixo
(B) Por isso eu fiz um samba bem pra frente

Podemos chamar essa primeira sequncia de verso ufanista, ou ideolgica, dos


acontecimentos. Nela o samba est bem melhorado, a multido samba contente, e
quem estava errado era o prprio sujeito, incapaz de perceber as maravilhas sua volta.
Segundo Wisnik, o samba aqui se organiza como uma falsa palindia, fingindo um mea
culpa pela censurada Apesar de Voc. Ainda que j se note, bem ao fundo, a nota
dissonante de um anti-sujeito - nas marcas de violncia (tomar na cara para ver que o
samba melhorou) e ao final predomina o tom eufrico ufanista, espcie de adeso
verso oficial do pas. A corrente no caso se organiza quase como samba-exaltao, e
o que deixa o sujeito triste e cabisbaixo ter sido incapaz de perceber o quanto que o
samba t bem melhorado. para reparar essa miopia anterior que ele faz um samba
pra frente, ufanista. Isso [no ter percebido que o samba melhorou] me deixa triste e
cabisbaixo \ Por isso eu fiz um samba bem pra frente. interessante observar que
mesmo nessa verso ufanista a atitude de celebrao ao final j aparece enquanto uma
traio do estado de esprito do sujeito. Algo da violncia aqui na forma de um ligeiro
descompasso - a seguir explicitada j se inscreve nesse ponto em que o sujeito faz um
samba-exaltao mais para se adequar ao novo estado de esprito generalizado, do que
para representar aquilo que efetivamente est sentindo.

Segunda verso:
(B) Dizendo realmente o que que eu acho
(A) Eu acho que o meu samba uma corrente
(B) E coerentemente assino embaixo
(A) Hoje preciso refletir um pouco
(B) E ver que o samba est tomando jeito
(A) S mesmo embriagado ou muito louco
(B) Pra contestar e pra botar defeito
(A) Precisa ser muito sincero e claro

73

(B) Pra confessar que andei sambando errado


(A) Talvez precise at tomar na cara
(B) Pra ver que o samba t bem melhorado
(A) Tem mais que ser bem cara de tacho
(B) No ver a multido sambar contente
(A) Isso me deixa triste e cabisbaixo XX
(B) Por isso eu fiz um samba bem pra frente
(A) Dizendo realmente o que que eu acho

Nessa segunda sequncia, que podemos chamar de verso realista, o samba est
longe de ter melhorado, a multido h tempos no samba contente e o sujeito s assume
isso com uma boa dose de cinismo, ou pela fora. O sentido dessa segunda parte, em
quase todos os aspectos, o oposto da primeira, resultado de um deslocamento mnimo
no ponto inicial dos versos (comea-se a cantar a partir do segundo verso da primeira
parte). O ufanismo anterior no s desfeito, como essa dissoluo se d a partir do
prprio cdigo estabelecido pela cano, uma vez que os versos permanecem
exatamente os mesmos, s alternando-se os pares. A partir desse mnimo deslocamento,
tudo o que era positivo inverte-se, revelando o carter artificial e violentamente forado
da verso anterior. Diante dessa negatividade, contudo, ao menos um aspecto
positivado: o prprio canto, que segue sendo uma corrente nas duas verses, e que agora
torna possvel denunciar a falsidade anterior. Por isso eu fiz um samba bem pra frente \
Dizendo realmente o que que eu acho. Nesse caso fazer um samba pra frente no
significa aderir ao discurso oficial, mas usar esse ponto de vista para confronta-lo. Ao
cantar ufanista e falso sobrepe-se o cantar como instrumento de denncia e revelao.
Parasse por aqui, a cano j seria excelente, verso mais elaborada da cano de
protesto construda a partir da duplicao de vozes, que encena a voz do opressor e a
desconstri a partir de seus cdigos. Contudo, permaneceria prisioneira de seu prprio
dualismo, pois nos dois casos o cantar seria transparente, seja como falsidade, seja
como verdade. Na primeira verso a cano ideologia, aquela que adere aos valores
oficiais, ou ela prpria a linguagem oficial. J na segunda, a cano o instrumento
que permite ao artista denunciar a opresso, fortalecendo a resistncia ao discurso
opressor. A concluso lgica aqui seria a de que o sujeito da cano se localiza junto
segunda verso, que justamente por ser a ltima desmente a primeira e se assume
74

enquanto lugar de autoridade. Nesse caso, no entanto, teramos o retorno do paradoxo


apontado por Walnice Galvo, o protesto que adquire funo narcsica, especialmente
quando to bem elaborado. por isso que a cano realiza ainda um ltimo movimento
e Chico Buarque, ao cantar a letra pela terceira vez, chama a ateno para um aspecto
fundamental: tanto a primeira quanto a segunda verso acontecem no interior do mesmo
conjunto de versos. o mesmo cdigo que sustenta os dois sistemas ideolgicos, o que
coloca o sujeito e seu samba em uma encruzilhada.
A terceira verso retoma a segunda sequencia (realista) a partir do
antepenltimo verso, para cant-la em dois sentidos opostos, sobrepostos pela gravao.
Uma das vozes retoma, ao fundo, o sentido original, e a outra realiza o movimento
contrrio. No se retorna aqui primeira verso ufanista, de modo que o interesse est
em questionar os sentidos afirmativos da segunda verso, que por sua vez haviam
desconstrudo a primeira. Ao final do percurso meldico das duas vozes, a nota negativa
faz coincidir as perspectivas - reforada ritmicamente pela desacelerao do
acompanhamento - como se a corrente fosse perdendo fora e marcando passo. Aqui so
principalmente dois os aspectos que deixam o sujeito da enunciao triste e
cabisbaixo: no ver a multido sambar contente, e fazer um samba pra frente. No ver
a multido sambar contente \ Isso me deixa triste e cabisbaixo; Por isso eu fiz um
samba bem pra frente \ Isso me deixa triste e cabisbaixo. O efeito final de uma
denncia dentro da denncia, que fragiliza o conjunto e acaba por girar em falso,
literalmente pra todo lado. A situao denunciada na segunda verso permanece, mas o
canto deixa de ser um lugar de mera consolao contemplativa. Afinal, como ele pode
ser afirmativo se a multido no ? Ou por outro lado, sendo ele afirmativo, porque
incapaz de fazer com que a multido sambe? Ao final o sujeito parece no somente
fazer parte da corrente denunciada no incio (compondo um samba bem pra frente),
mas tambm sua participao, crtica, revela-se bem pouco produtiva.
Se na primeira verso o samba falso no que tem de positivo, e na segunda ele
verdadeiro no que tem de negativo, na terceira desconstri-se tal polarizao, propondo
que o polo negativo comporta sua prpria dimenso de falsidade. A partir de uma
mesma letra em que o sujeito pode se deslocar livremente, o samba elemento de
alienao ufanista, corrente de recados que permite posicionar-se para dizer o que se
pensa, e espao de impotncia do sujeito, tanto em relao multido (seu samba no
tem fora para faze-la sambar), quanto em relao a si mesmo, pois o resultado final no
consegue refletir a negatividade que se inscreve em seu interior, tornando-se, a despeito
75

de tudo, mais um samba bem pra frente116. A liberdade que o sujeito possui de lidar com
sua matria (o samba de gafieira), tornando-a objeto de organizao formal rigorosa e
crtica contundente, comporta um trao negativo profundo. Uma fora que se coloca a
um s tempo contra o sujeito (superego repressivo), a favor do sujeito (potncia do
ego), e traindo o sujeito (domnio do id, a coisa catastrfica) no momento que se realiza.
Corrente ufanista, contra corrente anti-ideolgica e ncleo pulsional ao qual o sujeito
no tem acesso, que o condenam ao fracasso entre melanclico e auto-irnico. apenas
a sobreposio das trs camadas sob um mesmo conjunto de signos que torna possvel
visualizar seus pontos de tenso, negociao e concordncia. Sua fora esttica no se
deve apenas sobreposio de positividade e negatividade, mas conscincia de que
essa conjuno constitui um terceiro termo suplementar que se inscreve enquanto
fratura em uma mesma ordem discursiva, ou numa mesma corrente. A cano ao
mesmo tempo realizao e falha do sujeito. Encanta, mas no o suficiente para integrarse plenamente corrente. Denuncia, mas no transforma. No entanto - e isso no se
altera em nenhuma das trs verses - segue sendo uma corrente, uma rede de recados
em que se inscreve nossa potncia e nossa fragilidade. Afinal, mesmo miserveis os
poetas, os seus versos sero bons117.

O trauma (II): a Jovem Guarda como sintoma.


Procurem as gravadoras e vocs sabero que 90% do que vende
discos msica da juventude. Perguntem aos empresrios e eles diro que
90% dos pedidos que recebem para os shows so de msica jovem (...) Fazer
msica reclamando da vida do pobre e viver distante dele no o nosso caso.
Preferimos cantar para ajud-lo a sorrir e, na hora da necessidade, oferecerlhe uma ajuda mais substancial (...) Decidimos pedir aos organizadores dos
festivais um jri autenticamente popular e no erudito em msica, como vem
sendo at ento. No queremos ganhar festivais nem ser chamados de
geniais. Queremos sim que o povo cante conosco (Manifesto do I-I-I
contra a onda de inveja)118.

116

O humor crtico deixa o poeta cansado do elaborado malabarismo necessrio para dar trnsito
ambgua mensagem, trnsito este que permanece cifrado e duvidoso. Cano acabada, obra aberta,
corrente fechada (WISNIK, 2004, p. 172).
117

Choro Bandido (Edu Lobo\Chico Buarque).

118

Publicado n O Cruzeiro , em 05/08/1967.


76

Tanto o mercado fonogrfico quanto a recm-surgida televiso procuravam


nesse momento maneiras de ampliar sua audincia. O encontro entre as duas deu-se em
meados dos anos 1960, quando a programao das emissoras de TV passava por uma
fase de transio: as velhas frmulas pareciam no agradar mais, e a linguagem da
telenovela ainda no havia encontrado seu padro ideal. Atentos ao sucesso dos shows
do circuito universitrio realizados em So Paulo entre 1964 e 1965 onde surgiram
nomes como Elis Regina, Chico Buarque, Toquinho, Gilberto Gil, Zimbo Trio, entre
outros a televiso resolve apostar no modelo dos programas musicais. A escolha
revelou-se um sucesso e, com o tempo, representou aumento significativo do pblico
consumidor119. A busca dos artistas da moderna MPB por maior popularidade,
procurando novas formas e espaos para difuso de suas ideias foi, portanto, muito bem
recebida pelos setores liberais, resultando em uma feliz confluncia de interesses. A
indstria fonogrfica obteve nmeros impressionantes de crescimento, e o aumento
vertiginoso da audincia televisiva, aliado ao incremento da produo industrial, ajudou
a consolidar definitivamente sua presena no pas120. O sucesso comercial, por sua vez,
confirmava o acerto formal do novo gnero, abrindo as portas para uma msica sobre o
povo e para o povo, contra as foras de opresso.
Fortalecia-se assim a ideia de uma aliana entre diferentes setores da sociedade
civil, em uma nica frente anti-golpista que mobilizava artistas de esquerda, liberais
progressistas, alm do to sonhado povo, cujo potencial prtico era confirmado pelo
interesse cada vez maior do pblico. A medida que o nacional-popular ganhava espao
na TV, com a maior penetrao cultural das crticas ao regime cada vez mais mediadas
pelo mercado, parecia resolver-se naturalmente os impasses criados pelo golpe de
1964. Se no contexto do golpe a esquerda havia sido incapaz de articular uma
resistncia contra um Estado que se aliava aos setores arcaicos e entreguistas do pas,
119

NAPOLITANO, 2001.

120

Entre janeiro de 1966 e janeiro de 1967 o n de unidades familiares com TV aumentou de 633.156
para 698.065, registrando 10% de acrscimo. Entre janeiro de 1967 e janeiro de 1968, o aumento foi de
quase 35%, totalizando 959.221 unidades familiares em So Paulo. Alm disso, o acesso das classes mais
pobres ao aparelho cresceu no montante geral, com o aumento mais significativo na classe D (cerca de
4%). Mas foi em 1968 que a TV se tornou mais disseminada na sociedade, numericamente falando, e
tambm mais popular, penetrando nas classes com menor poder aquisitivo. Outra estatstica
esclarecedora demonstra que, entre 1965 e 1967, a mdia anual de vendas de aparelhos de TV oscilando
entre de 10 e 15%. Somente de 1967 para 1968, as vendas aumentaram 45% (NAPOLITANO, 2001, p.
79).
77

esta parecia agora ter encontrado um meio de transmisso adequado para difundir suas
ideias junto ao povo brasileiro, defendendo nossas tradies culturais. Tratava-se, pois,
de um conjunto complexo de iluses bem fundamentadas na aparncia.
Ser precisamente nesse contexto, quando tudo parece caminhar dentro dos
trilhos, que um novo fenmeno cultural ir estourar em propores at ento nunca
vistas. Na virada de 1965 para 1966, a Jovem Guarda surge para disputar diretamente
com a MPB - que at ento detinha a hegemonia absoluta - o espao no mercado
televisivo. O Programa Jovem Guarda estreia no segundo semestre de 1965, na TV
Record, mesma emissora que transmitia O Fino da Bossa, liderado por Elis Regina e
Jair Rodrigues, em outro horrio. O movimento apresentava uma proposta esttica
radicalmente diferente, que no fazia referncia direta tradio nacional e nem se
preocupava em transmitir contedos politizados ou participantes em suas letras. As
canes e performances dos artistas afinavam-se simultaneamente com o padro
internacional da beatlemania e com certa tradio romntica da era do rdio. O
programa foi um sucesso imediato, e este s fez aumentar com o passar dos meses.
Enquanto O Fino da bossa continuou tendo uma audincia relativamente estvel (entre
23% e 26%) a audincia do programa Jovem Guarda cresceu razoavelmente a partir
de abril de 1966, mantendo-se entre 30% e 35% at o final daquele ano121. Alm disso,
os discos de Roberto Carlos passaram a superar as cifras de vendagens da MPB,
capitaneada pela dupla Jair Rodrigues e Elis Regina.
A presena ameaadora do novo estilo que acompanhava o sucesso do rock
internacional diminui a euforia da MPB pelo espao conquistado na TV, acirrando-se os
nimos e gerando um clima de conflito em que disputa poltica e de mercado aparecem
radicalmente entrelaados. Em julho de 1967 aconteceu a famosa passeata da MPB
contra a guitarra eltrica, que contou com a participao de nomes importantes como
Elis Regina, Gilberto Gil, Jair Rodrigues, Edu Lobo e o conjunto MPB-4. O evento foi
um misto de protesto poltico e estratgia de marketing para promover o novo programa
da TV Record - Frente nica da Msica Popular Brasileira - que deveria suceder O
Fino da Bossa122. Sua justificativa ideolgica foi o crescente sucesso do i-i-i, cada
vez mais interpretado como sinnimo de entreguismo e alienao, contra os interesses
nacionais defendidos pela MPB e, consequentemente, a favor do regime militar. Ainda
121

NAPOLITANO, 2007, p. 96.

122

VELOSO, 1997, p. 160.


78

no mesmo ano, a Ordem dos Msicos do Brasil (OMB) cassou todos os registros
provisrios de msicos profissionais, exigindo a aprovao no exame de teoria
musical para que o msico pudesse trabalhar profissionalmente, medida que foi vista
como uma tentativa de favorecer os msicos ligados MPB, posto que sues artistas
frequentemente possuam mais formao musical que os do i-i-i.
O clima de polarizao ideolgica tambm tomava conta do ambiente intelectual
da poca, mobilizando intelectuais ligados ao movimento estudantil, escritores, artistas
engajados, futuros tropicalistas, msicos de vanguarda e poetas concretistas. O debate
esttico assumia-se enquanto espao de imaginao poltica radical, a partir de onde se
examinavam os sentidos da modernizao, os impasses da esquerda e as formas de
contestao ao regime militar. Ia aos poucos se cristalizando a ideia de que o sucesso
comercial da MPB contra a Jovem Guarda era, simultaneamente, uma vitria poltica da
esquerda contra os mecanismos de dominao capitalista, como deixa claro esse artigo
do Jornal do Brasil sobre o festival de 1966123:
A noite de 10/10/1966 entrou para a histria da msica popular brasileira no apenas como a
consagrao de Chico Buarque ou da dupla Geraldo Vandr e Theo de Barros (...) mas como a volta da
cano ao povo. Ningum poderia imaginar que trs horas mais tarde, numa noite fria e chuvosa, o povo
daria na rua a sua resposta ao pessimismo que dominava os meios musicais desde que o pblico do Fino
da Bossa desapareceu do Teatro Record para dar lugar plateia da Jovem Guarda (...) A grande vitria
daquela noite no era dos autores premiados, mas do compositor brasileiro que afirmava a fora de sua
msica justamente no lugar onde surgiu a ameaadora onda do Iii (JORNAL DO BRASIL, apud,
NAPOLITANO, 2001, p. 137).

O tom exaltado dessas disputas, a um s tempo ideolgicas, politicas e


mercadolgicas, em que pareciam estar em jogo o destino da nao e da cultura
brasileira, foram incorporados a memria social em grande parte como a vitria de uma
tradio crtica e formalmente relevante, ligado em profundidade tradio nacional,

123

O elogio vitria da MPB contra o iii, levando-se em conta toda a carga ideolgica deste embate,
ocorre num momento de afastamento da corrente liberal, hegemnica nos jornais do eixo Rio-So Paulo,
em relao ao regime militar. Por volta de 1966, setores liberais se afastaram do apoio incondicional ao
governo Castelo Branco, tido como responsvel pela recesso econmica. Alm disso, o AI-2 e o AI-3,
aos olhos dos liberais antes entusiastas do golpe, pareciam aprofundar o regime poltico de exceo,
afastando os civis da disputa pelo poder, pelo menos mdio prazo. A MPB, naquele contexto,
galvanizou um conjunto difuso de expectativas da sociedade civil, passando a concentrar as atenes de
uma cultura de oposio que, timidamente, comeava a se formar tambm em setores da imprensa
liberal (NAPOLITANO, 2001, p. 137-138).
79

contra a macaqueao puramente mercadolgica e alienada que ameaava tomar conta


do pas. Observando os fatos distncia, contudo, segundo nos adverte Marcos
Napolitano, a Jovem Guarda em nenhum momento parece ter sido um produto forte o
suficiente a ponto de rivalizar com a MPB, seja em termos comerciais, estticos ou
institucionais. Ao contrrio, quem de longe mais se beneficiou do crescimento do
mercado brasileiro, logrando construir um sistema consistente que expulsou
definitivamente o i-i-i do centro mais dinmico da cano, foi a MPB, criando um
produto comercialmente muito mais eficaz, que consolidou um comportamento
musical especfico, demarcou um pblico consumidor (concentrado na elite
socioeconmica) e instituiu uma nova tradio musical e cultural124, enquanto que os
integrantes da Jovem Guarda eram expulsos para campos de menor prestgio, quando
no simplesmente desapareciam.
Nesse sentido, parece pertinente supor que a forma de grande Outro aterrador
que a Jovem Guarda assume para MPB explica-se, em grande medida, a partir de seus
prprios pressupostos. Para alm das disputas ideolgicas, sua emergncia deve ser
compreendida como uma interrupo radical e inesperada de um fluxo que parecia
naturalizado para os artistas da MPB. O circuito de transmisso autor obra
pblico, que at ento parecia realizar-se perfeitamente sem arestas (artistas que
produziam uma obra popular, engajada e moderna a transmitiam diretamente via
mercado para um pblico que aderia em massa) subitamente interrompido maneira
de um trauma, forando a compreenso de que o mercado no era um campo neutro
para transmisso de contedos progressistas, mas um sistema com leis e dinamismo
prprios. Alm de instaurar uma ciso na concepo de popular dos artistas engajados,
uma vez que o povo representado nas obras no coincidia com o povo presente nas
canes massificadas. De repente invertia-se o sentido da correlao de foras, e o
aumento da popularidade via sucesso comercial, antes claramente a favor dos artistas,
parecia trair suas intenes originais. O mercado revelava-se enquanto espao de
massificao, consumo alienado e aculturamento, mais a favor de si prprio do que da
defesa dos interesses da cultura nacional genuna.
A emergncia da Jovem Guarda teve assim o impacto traumtico de trazer a tona
uma srie de processos recalcados aparentemente resolvidos pela neutralidade do
mercado. De repente, o meio em que a MPB se inseria para realizar seu projeto possua
124

NAPOLITANO, 2001, p. 77.


80

uma inequvoca dimenso pr interesses internacionais capitalistas, e o seu pblico


estava longe de se tornar mais conscientizado. A reao inicial diante dessa exposio
traumtica de sua prpria inconsistncia foi a elaborao de um processo de
recalcamento que transfere para Jovem Guarda todos os indcios de sua prpria falta.
Nesse sentido, a Jovem Guarda pode ser interpretada como o grande sintoma da MPB,
ou seja, aquele vazio alienado de si que ser projetado sobre o desejo indevassvel do
Outro, de modo a permitir MPB representar-se enquanto campo consistente e no
dividido entre impulsos que se contradizem e, no limite, se anulam.
O sintoma freudiano a exceo que perturba a superfcie falsa da aparncia, o
ponto em que a Outra Cena recalcada irrompe, aquele resto que perturba o
encadeamento perfeito da simbolizao, e que retm um saber traumtico que o sujeito
se recusa a reconhecer - no saber reprimido que retorna na imagem do Outro aterrador.
No caso da morte de uma pessoa amada, por exemplo, o sujeito recalca essa morte,
evita pensar nela, mas o trauma recalcado volta no sintoma que revela, nesse sentido,
a prpria falta reprimida.125 Um exemplo claro de sintoma social so os sistemas
ideolgicos fechados, que justamente por conta de sua fragilidade simblica,
apresentam excessos pulsionais bem evidentes, que retornam enquanto sintoma: o judeu
exerce a funo de sintoma no fascismo, o negro no racismo, o totalitarismo na
democracia liberal, e assim por diante. Todos esses excessos so inscritos na ordem
simblica de forma sintomtica, como aquele elemento que representa a prpria
inconsistncia fundamental desse discurso ideolgico, e que por isso furiosamente
perseguido e atacado como meio de encenar a integralidade do sistema. Entretanto, o
sintoma no apenas uma forma do sujeito fugir ao confronto com o Real do seu
desejo, mas tambm a maneira desse desejo levar antecipadamente em conta sua prpria
falha, a maneira como o sujeito lida com a fratura do Real inscrita em seu prprio
desejo126. justamente aquilo que resta ao final do tratamento analtico, quando o
paciente decifrou o significado dos sintomas e, ainda assim, permanece apegado a eles,
125

ZIZEK, 2011, p. 298.

126

O judeu , para o fascismo, o meio de levar em conta, de fazer uma imagem de sua prpria
impossibilidade: em sua presena positiva, ele apenas a presentificao da impossibilidade ltima do
projeto totalitrio, isto , de seu limite imanente. Por isso no suficiente designar o projeto totalitrio
como impossvel, utpico e desejoso de estabelecer uma sociedade totalmente transparente e homognea
o problema que, de certa maneira, a ideologia totalitria sabe disso, reconhece-o de antemo: na figura
do judeu, ela inclui esse saber em sua construo. Toda a ideologia fascista se estrutura como uma luta
contra o elemento que ocupa o lugar da impossibilidade imanente do prprio fascista: o judeu apenas
uma encarnao fetichista de uma certa barreira fundamental (ZIZEK, 1992, p. 124).
81

ou antes, a seu ncleo pr-consciente. Independentemente da revelao da verdade ou


falsidade dos contedos objetivos, o sintoma resiste enquanto gozo pr-ideolgico
estruturado na fantasia.
Nesse sentido, no nos interessa verificar em que medida a desqualificao da
Jovem Guarda pela MPB est ou no correta em seus termos (produto massificado de
baixa qualidade esttica, alienado, conservador, etc.), pois no se trata aqui de fazer uma
anlise em profundidade do movimento, e sim confrontar-se com aquilo que ele encena
da fratura originria da prpria MPB. Importa, pois, o modo como a cadeia de
significantes da Jovem Guarda ressignificada no interior da rede discursiva da MPB, a
maneira como a moderna msica brasileira deslocou sua prpria ciso interna em
termos de uma disputa com sua alteridade monstruosa127. Devemos, pois, investigar
qual o contedo latente dessa inconsistncia que se revela\oculta em seu sintoma.
Como vimos, a emergncia da Jovem Guarda obriga a uma perda de
ingenuidade da MPB em pelo menos dois sentidos: forando-a a se reconhecer
enquanto ativamente inserida em um sistema capitalista de produo verdade que se
tornava mais evidente com a passagem das apresentaes nos circuitos universitrios
para a televiso e obrigando-a a se confrontar com as foras populares que haviam
ficado de fora de seu horizonte de modernizao da cultura brasileira. De modo
traumtico, a MPB v-se confrontada com as dimenses mercadolgicas e os aspectos
antipopulares de seu projeto, que se realizava desvinculado de suas bases e a despeito
das derrotas polticas. Ou seja, msica popular sem povo de fato, e que agora com a
Jovem Guarda emergia como uma espcie de retorno do reprimido, muito distante das
imagens ideais pacificadas. Novamente, e no momento de maior sucesso da frmula,
abalam-se a crena no carter progressista da modernizao, junto com a imagem do
carter efetivamente popular de seu projeto. Tais dvidas sero assim sintetizadas por
Caetano Veloso em 1966, j em vias de equacionar uma sada alternativa ao impasse
que ir transformar definitivamente a histria da moderna msica popular:
Hoje (...) diz-se que a volta de Ze Keti, Cartola, Nelson Cavaquinho
a prova definitiva de que a bossa nova, mera onda superficial, d-se por
finda. No entanto essa volta no parece passar de uma necessidade da

127

No deixa de ser irnico que o principal sintoma da MPB na poca seja um movimento que teve seu
nome inspirado em uma frase de Lnin: "O futuro pertence Jovem Guarda porque a velha est
ultrapassada".
82

prpria bossa nova, um elemento exigido pela sua prpria discusso interna.
No h nenhuma volta, eles sempre estiveram l: at hoje o samba de roda da
Bahia permanece, a despeito de Pixinguinha. De resto, discos como Roda de
Samba e

Rosas de ouro tem seu sucesso restrito aos universitrios.

Enquanto o povo (e aqui podemos dar palavra povo o seu sentido mais
irrestrito, isto , a reunio das gentes) desmaia aos ps do jovem industrial
Roberto Carlos (VELOSO, 1966, p. 1).

Ou seja, ao buscar um retorno romntico formas populares autnticas a MPB


estaria traindo a possibilidade de uma aproximao mais autntica com o popular, cujo
modelo teria sido elaborado pela bossa nova. O resultado era uma imagem de popular
para consumo das camadas universitrias, enquanto o povo mesmo estaria desmaiando
aos ps de Roberto Carlos. claro que as afirmaes de Caetano devem ser
compreendidas no contexto de polarizaes dos debates da poca, quando as oposies
tendiam a ser colocados em termos absolutos. Assim, evidente que a MPB no
procurava um retorno ao nacional autntico romantizado, uma vez que seu modelo
permanecia sendo em grande medida (com exceo das canes engajadas mais
puras) o da conciliao entre modernidade e tradio inaugurado pela bossa nova128.
Da mesma forma, a que se relativizar a ideia de que o povo estava efetivamente ao lado
do jovem industrial Roberto Carlos, uma vez que seu lugar tambm no interior da
cultura de massas, em que o popular, quando comparece, inevitavelmente mediado
sempre h um elemento de manipulao dos sentidos quanto o artista afirma cantar
aquilo que o povo gosta. Mas justamente a figurao desse vazio encarnado na
Jovem Guarda, que carrega o povo para quilmetros de distncia, que assusta
inicialmente a MPB. A revelao obscena recalcada de que o que existe no mercado
so, antes de tudo, produtos a serem distribudos no mercado de bens culturais, a quem
interessa, inclusive, certa dose de nacionalismo esquerda.

128

Para Augusto de Campos, por exemplo, o principal problema da MPB televisiva era a sua
aproximao com o campo do espetculo mercadolgico e no um retorno ao purismo das fontes
populares. Elis extroverteu a BN, tirou-a do mbito restrito da msica de cmara e colocou-a no palcoauditrio da TV. Mas com o tempo, talvez pelo af de ampliar o pblico, o programa foi se tornando cada
vez mais ecltico, foi deixando de ser o porta-voz da BN para se converter numa antologia mais ou menos
indiferente dos hits da MPB (....) Enquanto isso os jovem-guardistas como Roberto ou Erasmo Carlos,
cantam descontrados, com uma espantosa naturalidade, um vontade total (...) esto os dois Carlos,
como padro de uso da voz, mais prximos de interpretao de J. Gilberto do que Elis e muitos outros
cantores de msica nacional moderna (CAMPOS, 1974, p. 51). Nos dois casos, entretanto, interpreta-se
o equvoco em termos de um afastamento da revoluo orgnica inaugurada por Joo Gilberto.
83

Na medida em que a Jovem Guarda revela que o mercado um campo de


disputa de interesses diversos no interior da Indstria Cultural, cuja lgica
transnacional e contrria democratizao para alm dos limites liberais estritos, ela
fora MPB a confrontar-se com a especificidade do meio em que se insere, cujos
interesses esto muito alm daqueles que buscava representar. Pior que isso, revela o
quanto os interesses da Indstria Cultural se realizam no interior mesmo do projeto de
modernizao da MPB, como modelo local de diferenciao capitalista. O potencial de
resistncia crtica da MPB no s pode no se realizar como dar no seu oposto, como,
alis, aconteceu historicamente. A modernizao nacional faz parte do processo mais
amplo de reproduo do capital, e suas metamorfoses participam de sua dinmica, que
pode no ser nacional, e tampouco progressista. Os sentidos que orientam a indstria
fonogrfica no coincidem com o dos artistas da MPB que, no entanto, realizam seu
projeto no mercado, contribuindo para seu desenvolvimento cujo resultado no a
revoluo, e sim Roberto Carlos. Em suma, as ideias de desenvolvimento nacional dos
artistas e do mercado no eram to coincidentes quanto a sucesso dos fatos fazia supor,
mas a eleio da Jovem Guarda como a encarnao das foras regressivas do mercado
permite momentaneamente considerar o que constitutivo do processo de produo
capitalista como sendo um desvio a ser combatido e corrigido dentro de seus prprios
termos.
Da mesma maneira, a Jovem Guarda trai o desejo de popularizao da MPB ao
fazer emergir uma figura radicalmente outra de forma popular, uma espcie de retorno
do avesso obsceno que havia sido deixado de fora de seu projeto. Com o i-i-i, o
popular brasileiro por assim dizer se volta contra o projeto integrador da MPB,
revelando seus limites e sua fratura originria ao exibir os mecanismos de seleo e
excluso de tudo o que no correspondesse aquela imagem romantizada. Como afirma
Marcos Napolitano, as contradies se tornavam cada vez mais claras para intelectuais e
para os prprios artistas. No campo da criao o compositor super-dimensionava o
papel da cano como motor da conscincia e mistificava seu papel de porta-voz do
povo, no da circulao, o domnio de eventos e estruturas ligados maquina
comercial das gravadoras, esterilizavam os possveis efeitos politizantes do consumo
musical, enquanto o plano da recepo se tornava cada vez mais indiferenciado,
tornando virtualmente impossvel estabelecer um contato mais direto entre o criador e
o ouvinte, base para a afirmao das canes como lastro de uma conscincia
84

transformadora129. A um s tempo a Jovem Guarda deixava ver os aspectos


excludentes do projeto de modernizao capitalista esquerda, que se realiza
desvinculado das bases populares que afirmava representar, e revela que a dimenso
progressista poderia no realizar-se via mercado, como at ento parecia possvel.
A MPB inicialmente recalca esse conjunto de contradies que a constituem,
fazendo com que a Jovem Guarda encarne o lugar da falsidade mercadolgica, do
desengajamento entreguista e da traio dos valores verdadeiramente populares.
Desse modo, pode definir-se enquanto lugar da verdade anticapitalista, do engajamento
nacionalista e da cultura popular genuna. A soluo obteve pleno xito na medida em
que o interesse pelo i-i-i foi desaparecendo enquanto a MPB - de qualidade esttica
superior - aproveitava-se do sucesso dos festivais para se tornar um fenmeno
comercial, consolidando sua imagem enquanto campo de resistncia cultural.
Novamente o caminho da modernizao capitalista nacional parecia tomar rumos
alternativos, mais justos e criativos, a partir do compromisso com nossa especificidade
cultural. Contudo, com a sada de cena de seu grande Outro, os problemas retornam pela
porta dos fundos, ou melhor, chegam explosivamente da Bahia. A condio
mercadolgica e a virtualizao do popular na MPB haviam sido expostas. A frente
nica da msica popular brasileira, a despeito de suas intenes declaradas ou
efetivamente procuradas, no se sustentava em um projeto poltico de base das
esquerdas, mas no compromisso da cano com o ncleo imaginrio pr-ideolgico da
modernizao, o que se torna cada vez mais evidente conforme se ampliava sua
dimenso comercial.
A tomada de conscincia dessas contradies - o povo no est onde se imagina,
e o futuro da modernizao no apenas j chegou como trouxe para festa diversos
contedos que pareciam superados - ir explodir com toda radicalidade no tropicalismo.
Entretanto, antes de se tornar matria de reflexo, a percepo determinada pela
emergncia prtica do fenmeno Jovem Guarda. Se a posio defensiva da MPB
representou um processo inicial de recalcamento, que faz da Jovem Guarda o seu
sintoma (lugar de revelao\ocultamento de uma falta fundamental), podemos dizer que
a tropiclia d um passo alm e realiza o que Lacan chama de travessia do fantasma a
identificao com o sintoma, incorporando a negatividade do Outro em sua prpria rede
discursiva. O tropicalismo ser tanto o momento em que a MPB incorpora seus
129

NAPOLITANO, 2001, p. 234.


85

fantasmas, assumindo para si suas contradies, como uma forma de articular uma
resposta s novas condies que se impem, mantendo sua hegemonia.

1.4. Tropicalismo: o avesso obsceno da modernizao nacional.


[Augusto de Campos] Para encerrar. Que o Tropicalismo? Um
movimento musical ou um comportamento vital, ou ambos? [Caetano
Veloso] Ambos. E mais ainda: uma moda. Acho bacana tomar isso que a
gente est querendo fazer como Tropicalismo. Topar esse nome e andar um
pouco com ele. Acho bacana. O Tropicalismo um neo-Antropofagismo
(CAMPOS, 1974, p. 207).

comum encontrarmos interpretaes do perodo de emergncia do


tropicalismo plenamente comprometidas com a verso de seus integrantes. Reproduz-se,
em maior ou menor medida, a narrativa heroica dos festivais, que elege como principal
evento da poca o embate entre MPB nacionalista engajada (Elis Regina, Geraldo
Vandr, etc.) e a novidade vanguardista dos tropicalistas (Caetano Veloso, Gilberto
Gil, etc.). O grande marco histrico, obviamente, o festival de 1967, quando os
tropicalistas tomam de assalto cena musical. Definido assim o esquema de oposies,
basta escolher um dos lados: o comprometimento srio da MPB contra o entreguismo
festivo dos tropicalistas, ou o vanguardismo dos baianos contra o patrulhamento dos
bons costumes da recm-envelhecida MPB. No entanto, para se compreender melhor
esse perodo decisivo de nossa vida cultural fundamental que se traga para o interior
da disputa a emergncia da Jovem Guarda, deslocando para o centro da narrativa a
importncia que a figura de Roberto Carlos possui para a histria da cano brasileira.
Por isso destacamos o carter traumtico que o i-i-i assumiu para a MPB, em torno
do qual foram articulados tanto o seu campo que de repente encontrou um Outro a
partir do qual definir-se quanto o dos tropicalistas.
Inserida nesse esquema narrativo, a Jovem Guarda representa tanto o ponto
cego que separa as duas faces da cano universitria da poca (MPB e tropiclia)
quanto aquilo que as mantm unidas ao redor desse ponto de fuga. A interpretao do
i-i-i enquanto sintoma permite compreender o tropicalismo como a) forma de
86

aproveitamento de algumas das estratgias que a Jovem Guarda contrapunha aos


modelos utilizados pela MPB como, por exemplo, seu internacionalismo pop e, b) o
modo como a prpria MPB reestruturou-se de forma a afastar seu avesso obsceno
Roberto Carlos e a tradio romntica brasileira - para outro lugar do mercado, tendo
em vista que sempre esteve em questo a disputa pelo pblico jovem130. Uma maneira
de permanecer fiel a si mesma, mantendo sua hegemonia, a partir da evidncia da
derrota poltica da esquerda e da estrutura comercial na qual se inseria a cano. A
tropiclia no deve, pois, ser compreendida como mera interrupo de impulsos
progressistas ou conservadores - dependendo do ponto de vista - da MPB131. preciso
realizar a correo dialtica dessa leitura, assim como Otlia Arantes faz com relao a
concepo de modernidade de Habermas, ao demonstrar o quanto que a transformao
dos impulsos utpicos da arquitetura moderna em seu oposto conservador no apenas
um desvio de rumo, mas a realizao mesma de seu projeto, vinculado ao processo
capitalista de modernizao que aos poucos consegue refuncionalizar suas contradies.
Desse modo, a ruptura tropicalista, embora seja de fato uma ruptura (ou seja, a
interrupo de certo fluxo), tambm fruto dos desdobramentos internos da lgica da
modernizao da cano em resposta a outra ruptura decisiva, a emergncia do
fenmeno Roberto Carlos em parte um retorno de certa tradio passional brasileira,
recalcada pela MPB132. Retornaremos as consequncias desse movimento.

130

Acompanhando o desenvolvimento do panorama do consumo musical, televisivo e fonogrfico,


percebe-se que a MPB foi um produto comercial muito mais eficaz do que a Jovem Guarda, pois
consolidou um comportamento musical especfico, demarcou um pblico consumidor (concentrado na
elite scio- econmica) e instituiu uma nova tradio musical e cultural. Enquanto isso, a Jovem Guarda
se diluiu mais tarde na msica romntica tradicional ou na msica brega dos anos 70, embora,
isoladamente, Roberto Carlos tenha permanecido como um grande fenmeno da msica de consumo
internacional (NAPOLITANO, 2001, p. 77).
131

Ora, o fato que as canes tropicalistas no adquirem todo o seu sentido e sua fora seno quando
so consideradas como modificao, agitao e transformao revolucionria da (genitivo objetivo e
subjetivo) MPB, com a qual se confundem no momento mesmo em que dela tomam distncia para
coment-la (CCERO, 2005, p. 212).
132

Deve-se levar em considerao tambm que a oposio construda entre a moderna msica brasileira e
o perodo anterior faz parte das estratgias de legitimao do movimento, e precisam ser consideradas a
partir de seus polos de tenso e disputa. Como indica Marcos Napolitano, se examinados os grandes
fenmenos musicais da TV brasileira e dos vrios gneros direcionados para o pblico jovem Elis
Regina, Roberto Carlos e, logo a seguir, Chico Buarque - veremos que antigos padres de escuta musical,
fornecidos pelo rdio, retornavam no veculo televisivo, galvanizados por esses trs dolos jovens (...).
Antes de ser um paradoxo, este entrecruzamento de sries culturais e tradies musicais diferentes pode
ser visto como um encontro de temporalidades e cdigos culturais dos quais a TV, naquele momento, no
poderia abrir mo, visto que no havia encontrado uma linguagem totalmente prpria, dirigindo-se a um
87

Vimos que a Jovem Guarda aparece como sintoma para MPB, aquele resto que
no coube na representao e retorna enquanto assombro fantasmtico. Podemos dizer
que se a resposta da MPB diante do confronto com esse grande Outro que encarnava sua
falta constitutiva foi uma recusa histrica, que ir determinar sua prpria forma, a
resposta tropicalista foi a identificao com o sintoma133, assumindo a identidade da
Jovem Guarda enquanto aquele outro que revela o que j se instaura no interior do
prprio sujeito enquanto alteridade inatingvel, o objeto pequeno a, ncleo negativo de
sua identidade. Isso no significa que para os tropicalistas o i-i-i fosse o lugar onde o
popular estivesse efetivamente presente. Fosse assim, seria apenas uma espcie de
migrao do pensamento folclorista para outro campo, como antes haviam feito os
folcloristas urbanos em sua tentativa de valorizao do samba carioca134 o
genuinamente popular no estaria nos cantos litrgicos que sobrevivem nas
comunidades quilombolas, e sim no toque de guitarra de Renato e seus Blue Caps. Ao
contrrio, eles so os pioneiros em colocar em questo os mecanismos de manipulao
da indstria cultural, que havia tido sucesso em seduzir os artistas da MPB, mostrando o
quanto que o nacional-popular, ao ser submetido aos ditames do mercado, via
subvertidas suas intenes crticas em seu oposto. As massas no so o popular, ou
melhor, a indstria cultural, no qual a MPB se insere, o lugar em que o popular est
sem estar, uma vez que tambm o espao de realizao dos interesses imperialistas,
via mercado. No , portanto, que os tropicalistas vissem representados na Jovem
Guarda os verdadeiros interesses populares, e sim que o i-i-i representava para a
MPB a imagem fantasmtica e estranha (unheimlish) de todo aquele resto que ela foi
incapaz de simbolizar, e que retornava em peso, via mercado. Ao interpretar a Jovem
Guarda como a presena da alteridade inatingvel do outro em si, mostrando que a
identidade profunda do brasileiro tambm se revela no rock importado, o tropicalismo
pblico difuso e ainda no segmentado, como o que marcar a msica popular a parir dos anos 1970
(NAPOLITANO, 2001, p. 87-88).
133

Lacan chama esse processo de identificao com o sintoma de travessia do fantasma, o movimento
que implica a assuno da falta fundamental. Segundo Zizek, a fantasia fundamentalmente um roteiro
que cobre o espao vazio de uma impossibilidade fundamental, um anteparo que mascara um vazio. No
h relao sexual: essa impossibilidade obturada pelo roteiro-fantasia fascinante; e por isso a fantasia,
em ltima anlise, sempre uma fantasia da relao sexual, uma encenao dessa relao. Como tal, a
fantasia no deve ser interpretada, mas apenas atravessada: a nica coisa que temos que fazer
perceber que no h nada por trs, e que a fantasia mascara precisamente esse nada (ZIZEK, 1992, p.
123).
134

MORAES, 2007, p. 271-299.


88

est assumindo para si que no existe realidade nacional enquanto identidade fixa,
aceitando o vazio que sustenta a noo de modernidade nacional.
Ao invs de expressar a realidade, [o tropicalismo] desmonta, pela
crtica da linguagem da cano, a ideia mesma de realidade brasileira, e a de
tipos caractersticos mesmo porque nele no h sujeito. O Brasil no
tratado como essncia mtica, perdida espcie de paraso devastado. Pela
alegorizao das inconsistncias ideolgicas, e pela desmontagem de suas
imagens-runas

colecionadas

no

imaginrio,

estilhaa-se

Brasil

(FAVARETTO, 2000, p. 147).

Contudo, a despeito do carter estilhaado da alegoria, o Brasil tropicalista ainda


existe, mesmo quando assume-se enquanto impossibilidade fundamental transferida
para forma da cano que recusa qualquer tentativa de forjar um som homogneo, uma
nova sntese musical135. Em outras palavras, se o carter artificial do significante Brasil
denunciado no nvel simblico, permanece, no entanto, enquanto ncleo da fantasia,
como aquele mnimo que permite marcar diferena crtica em relao tanto MPB
quanto ao pop comercial. Aqui pode ser interessante distinguir entre os dois tipos de
funcionamento da ideologia, o modo sintomal tradicional, e o modo fetichista. No modo
sintomal, a mentira ideolgica que estrutura nossa percepo da realidade ameaada
por sintomas qua retorno do recalque136. Diante de um evento traumtico, o sujeito
recalca esse trauma, evitando a todo custo pensar nele, mas o contedo recalcado
retorna na forma de sintomas. No modo fetichista, ao contrrio, o fetiche ir encarnar
a mentira que nos permite sustentar a verdade insuportvel. O sujeito aceita
racionalmente esse trauma (uma separao, a morte de um ente querido), mas ainda
assim agarra-se ao fetiche, a alguma caracterstica que encarne para ele o desmentido
desse trauma. Os fetichistas so pessoas extremamente realistas, capazes de aceitar o
modo como as coisas de fato so afinal, elas tm o fetiche, ao qual podem se agarrar
para anular o impacto total da realidade137.
A dimenso ideolgica da MPB (que no toda sua verdade) opera na lgica
sintomal, ou seja, recalca valores que so seus (o mercado, as massas) e os projeta como
135

WISNIK, 2005, p. 59.

136

ZIZEK, 2011, p. 298.

137

Idem, ibidem, p. 299.


89

sendo do Outro, de modo a representar-se enquanto um todo orgnico. A tropiclia


nesse sentido o desmentido crtico da MPB, a aceitao de que o Outro j faz parte
do eu, o desvelamento de sua prpria inconsistncia. No se trata, no entanto, de uma
negao absoluta da instituio MPB, mas de uma desconstruo de seus significantesMestre, destruindo as bases sobre as quais se consideravam como essencialmente ou
privilegiadamente brasileiros determinados gneros ou formas138. O que fazem os
tropicalistas trazer conscincia da MPB o ncleo fantasmtico da fico simblica
sobre a qual se assenta essa forma, explicando-lhes os fundamentos por meio de uma
elucidao conceitual139 de sua evoluo tcnica. Por mais que os alicerces sejam
criticados e colocados em questo, com ganhos crticos evidentes, existe um elemento
que permanece como o lugar de sustentao da fantasia da modernizao nacional, no
caso, a prpria forma moderna da cano cujo mito fundador a batida de violo de
Joo Gilberto o fetiche que sustenta todos os mecanismos de desconstruo
tropicalista. Tomando essa forma enquanto fetiche, os tropicalistas podem assumir
realisticamente todas as contradies do projeto de modernizao a partir de uma
exposio crtica dos fundamentos formais da cano, sem que a MPB ou o Brasil
deixem de ser estruturas reconhecveis. O tropicalismo o momento em que a MPB
completa sua travessia do fantasma. Uma forma de reconhecer, criticar e explicitar as
contradies da cano moderna, devolvendo a MPB universitria, herdeira da bossa
nova, ao seu meio real, a geleia geral brasileira140, com suas contradies polticas,
mercadolgicas e de classe.
O resultado de grande fora esttica, na medida em que incorpora a
negatividade em seu prprio conceito e torna sua forma o lugar a partir de onde se
criticar todos os aspectos articulados em seu campo de viso. Contudo, na medida em
que permanece ligado ao ncleo espectral da modernizao, no consegue evitar um
retorno das contradies de base da bossa nova, as relaes tensas entre autonomia e sua
base virtualizada. assim que a triagem bossa novista e a mistura tropicalista141 se
reencontram como vetores de um mesmo processo em que o fundamental o ponto a
partir do qual os processos de incluso e excluso, que percorrem toda a histria da
138

CCERO, 2005.

139

Idem, ibidem.

140

WISNIK, 2004, p. 180.

141

TATIT, Luiz. O sculo da cano. So Paulo, Ateli Editorial, 2004.


90

cano brasileira, so administrados. O objetivo tropicalista de confundir nossas


definies de tradio e modernidade; realinhar as fronteiras costumeiras entre o
privado e o pblico, o alto e o baixo; e questionar as expectativas normativas de
desenvolvimento e progresso142 encontra um limite estrutural, realizando-se de forma
incompleta, ou melhor, em benefcio da MPB. Em todo caso, ser o momento em que as
contradies presentes na MPB enquanto forma de imaginao da modernizao
brasileira no podero mais ser varridas pra debaixo do tapete, ou projetadas enquanto
limites do grande Outro.

A nao como mnima diferena


Definindo formalmente o processo, podemos dizer que para a bossa nova a
modernizao da cano passa pela definio, a partir de um procedimento de
virtualizao do samba, de um modelo de identidade no fixa que nos define enquanto
nao. Em seu cerne, portanto, j se encontra a problematizao da fixao de uma
origem primeira, que lhe confere fora e poder de revelao. Entretanto, esse jogo de
oscilaes passa por um processo de fixao ideolgica de segundo grau, que define um
dos modelos estticos como o mais representativo do pas (no caso, o samba urbano
carioca, que teve maior poder de penetrao na cultura de massa e, portanto, um maior
peso no modo de constituio de uma identidade nacional) e, por meio dessa triagem,
desloca para as margens diversos outros modos possveis de linguagem que vinham
sendo estabelecidos. Ao mesmo tempo em que se define a no identidade como marca
do nacional um princpio de mxima abertura seleciona os modelos que mais se
aproximam desse padro, criando um novo parmetro de hierarquizao. Com a
semantizao poltica dos contedos na MPB engajada, a dinmica excludente desse
procedimento de triagem vai se fortalecer, e a rigidez vai ser sempre marca do Outro
que deve, por isso, ser excludo do sistema de representao nacional. Define-se um
sistema classificatrio a partir do qual se escolhe o samba ao invs do bolero, o carnaval
carioca ao invs do mineiro, o mulato ao invs do negro, etc.
O tropicalismo vai atuar exatamente sob esse aspecto. O modelo de
modernizao da bossa nova, a possibilidade de se usar as formas populares como
matria, permanece, e a lgica ainda de conciliao crtica - de temporalidades e
formas. Contudo, a percepo do hibridismo constitutivo do pas ser intensificada, na
142

BHABHA,1994, p. 2.
91

medida em que deixa de relacionar-se com um critrio de identidade previamente


determinado, como no caso da cano de protesto. O Brasil tropicalista possui uma
identidade negativa, de contornos no fixveis. Assim como a bossa nova, aceita-se a
indefinio como modo de ser nacional por excelncia, mas essa essncia agora
completamente desterritorializada, e tanto Michael Jackson quanto a Banda de Pfanos
de Caruaru podem expressa-la, porque nenhum contedo em particular detm o
privilgio dessa identidade que se encontra na prpria perspectiva adotada. nesse
sentido que tropiclia leva ao limite o projeto bossa nova, ao tornar o processo de
modernizao da cano popular pura forma desvinculada de uma concepo fixa de
origem ou identidade que, no limite, desmascara o aspecto ideolgico de toda
construo identitria, inclusive a da bossa nova.
Sintetizando, podemos dizer que enquanto na frmula da bossa nova nossa
essncia uma no essncia, (existe um ponto de partida nacional, mas este
essencialmente fludo) na tropiclia a no essncia nossa essncia, pois no existe um
ponto de partida originrio, mas o lugar a que se chega ao final do processo , ainda,
nacional. Assim como acontece com o instinto de nacionalidade machadiano, o
nacional no ser mais identificado em lugares previamente determinados como os mais
caractersticos (os traos nacionais exticos, macumba pra turista), mas a partir da
prpria dinmica formal inscrita no romance, ou na cano. Torna-se, desse modo, o
prprio princpio diferencial que concentra em si a nacionalidade enquanto diferena
constitutiva, servindo como modelo para observao e avaliao da cultura brasileira
como um todo. Nesse sentido, podemos definir o tropicalismo como o momento em que
a MPB assume integralmente a forma mesma da fico simblica da modernizao
nacional, no mais um lugar previamente determinado, mas o ponto diferencial que nos
constitui. O Brasil, em sua forma moderna, como pura diferena.
Por isso a frmula tropicalista consegue se sustentar em um lugar impossvel,
ao mesmo tempo espao de realizao e exposio do fracasso, aposta no pas e
desconfiana profunda - festividade criticamente negativa. O Brasil, despido de toda
essncia prvia, agora pura movimentao do olhar. Ou melhor, a mnima diferena
que se inscreve entre olhar e objeto, como suplemento143. O tropicalismo acerta

143

possvel aproximar essa posio tropicalista (a brasilidade enquanto pura diferena inscrita na
realidade) da interpretao que Zizek faz da anlise de Levi-Strauss sobre a disposio espacial das
construes numa aldeia indgena sul-americana, em sua Antropologia estrutural (ZIZEK, 1996, p. 3031). Segundo Levi-Strauss, os habitantes dessa aldeia dividem-se em dos subgrupos, e a cada um deles
92

definitivamente o passo entre a forma moderna da cano e seu contedo - que


aparecem deslocados na cano de protesto e em alguns momentos mais empenhados
da MPB - compatibilizando o substrato fantasmagrico da forma com a disposio
alegrica dos contedos, uma formulao de duplo sentido que designa o outro de si
mesma144. O ponto de partida fantasmagrico da bossa nova torna-se ponto de
chegada, tendo explosivamente expostas (e aceitas) suas contradies.
Creio que se torna mais clara a compreenso dessa distncia necessria entre o
olhar e seus objetos como lugar da presena diferencial da brasilidade a partir da anlise
que Luiz Tatit faz do desdobramento do enunciador em Sampa, de Caetano Veloso.
Nessa cano Tatit identifica a presena de dois personagens narrativos: um sujeito
atnito, em disjuno com os valores da cidade, e um avaliador, que detendo a
compreenso retrospectiva de todo o processo, promove a revelao de sua essncia145.
Essas duas perspectivas correm juntas na linha do texto, distinguindo-se e unificando-se
no fluxo entoativo que conduz a melodia. Na frase Eu nada entendi, por exemplo
ouvimos a voz do sujeito disfrico e distante do objeto, mas ouvimos tambm a voz do
avaliador que diz, num segundo plano, que h algo a ser entendido146. Avaliao crtica
e encantamento, sendo que a verdade no est em nenhum dos polos considerados
separadamente, mas na possibilidade do ponto de vista em contemplar o avesso do

pedido para que se desenhe a planta de sua aldeia. A resposta obtida em cada um dos grupos muito
diferente: o primeiro grupo percebe a planta da aldeia como sendo circular um crculo de casas mais ou
menos simetricamente dispostas em torno do templo central, j o segundo grupo percebe sua aldeia
como dois aglomerados distintos de cabanas, separados por uma fronteira invisvel. A lio de LeviStrauss que esse no um exemplo tpico de relativismo cultural, em que cada um desenha a aldeia que
melhor lhe convm, e sim que a prpria diviso nas duas percepes relativas implica a referencia
oculta a uma constante no disposio objetiva ou efetiva das construes, mas a um ncleo
traumtico, a um antagonismo fundamental que os habitantes da aldeia no souberam simbolizar,
explicar. Para o senso comum uma sada possvel do impasse seria, por exemplo, fotografar a aldeia de
cima. Contudo, afirma Zizek Desse modo obtemos uma viso no distorcida da realidade, mas perdemos
completamente de vista o real do antagonismo social, o ncleo traumtico no simbolizvel que se
expressou nas prprias distores. O que desponta das distores o Real, o trauma em torno do qual se
estrutura a realidade social. A pura diferena a constante do Real lacaniano, aquele resto que permanece
em todos os universos possveis de observao, e que s deixa-se captar nessa mudana de perspectiva.
Nesse sentido, o Brasil tropicalista no , a rigor, s os Beatles ou s Luiz Gonzaga, mas aquele resto
que se inscreve na relao antropofgica estabelecida entre os dois sistemas antagnicos, e que s se
deixa apreender enquanto diferena absurda em uma forma alegrica.
144

FAVARETTO, 2000, p. 125.

145

TATIT, 1996, p. 313.

146

Idem, ibidem, p. 286.


93

avesso do avesso do avesso, dando forma cancional a beleza paradoxal que constitui a
cidade.
Esse mesmo procedimento se inscreve em diversas canes de Caetano Veloso
desde o tropicalismo. Quando ele regrava canes de Peninha ou Vicente Celestino, por
exemplo, existe um olhar que se rende ao encanto desses objetos, que os valida
enquanto belos ou significativos, e um outro que se distancia, julga, e os organiza a
partir de outro campo. Esse tambm o procedimento bsico de Alegria, alegria,
segundo o prprio Caetano, ao mesmo tempo um modelo de cano pop, e uma marcha
que pretende dialogar criticamente com A Banda do Chico Buarque. O mesmo
acontece ainda nas canes compostas para Roberto Carlos, que inscrevem uma fratura
negativa ao elogio Fora Estranha que emerge de seu canto. Em Caetano Veloso
sempre aparece esse segundo nvel que se cola ao primeiro, um momento de reflexo
que ao mesmo tempo se inscreve e se desloca do momento de fruio. Importa que os
dois movimentos se realizam em um mesmo percurso cancional, e ainda que no se
confundam, no podem ser separados, pois a eficcia da cano depende da
organicidade final da sobreposio. Nesse sentido o olhar que (des)constri a cano s
pode ser compreendido a partir da diferena que se reconhece na passagem de um polo
a outro, que desvela a dor e a delcia de ser o que .
Realiza-se o projeto implcito na inteireza de cada cano que faz
das experincias icnicas uma totalidade espontnea e agradvel. E
exatamente esta a euforia da singularidade na obra do autor: desenvolver as
elaboraes icnicas (iniciadas em Panis et Circencis), sem perder a
naturalidade do gesto meldico e o sentido de relao sincera entre o que
dito (o texto) e a maneira de dizer (melodia e arranjo instrumental) (TATIT,
1996, p. 277-178).

Se Joo Gilberto criou uma forma de entrar e sair do samba, de modo a


ressignificar aquilo que o essencial de nossa cano, pode-se dizer que o tropicalismo
continua esse movimento (segue na linha evolutiva), deslocando a nfase da
organicidade final para a prpria movimentao como marca daquilo que nos prprio,
como lugar de inscrio de nossa marca em toda obra de qualidade. A forma moderna se
torna a medida de todas as coisas, mas enquanto puro trnsito, sem linha de chegada que
no essa prpria rgua, modelo brasileiro de reflexo. Gaia cincia, que consegue entrar
e sair de todos os lugares, imprimindo sua marca, para o bem e para o mal. Quando
94

positiva, essa diferena produz aquele conhecido privilgio epistemolgico da


periferia, que torna possvel visualizar com mais clareza a barbrie do mundo, alm de
representar possveis alternativas ainda virtualizadas. Por outro lado, assume-se a
impossibilidade de totalizao, que paralisaria o movimento tornando a alteridade lugar
de construo de um novo sistema. Visto de uma perspectiva utpica de esquerda, essa
incapacidade torna a posio incua, pois suas manifestaes se esgotavam no prprio
momento da ocorrncia sem propor nenhum modelo que preenchesse o vazio
resultante147. Sua verdade, no entanto, histrica, e no se deve a um limite da forma
tropicalista, mas ao sentido mesmo de nosso processo de modernizao inscrito
negativamente na cano.
Tanto para a MPB quanto para a Tropiclia, a bossa nova a realizao esttica
(utpica) da modernidade nacional, a universalizao da indefinio identitria
primordial do modo de ser nacional. Contudo, para a MPB, essa a imagem de um pas
a se construir com a participao em massa das camadas populares, que seriam includas
a partir da proposta formal conciliadora da Bossa nova, devidamente corrigida em
termos de contedo. Para os tropicalistas, que surgem aps o golpe e pouco antes do AI5, a viabilidade desse projeto parece cada vez mais distante, alm de excessivamente
circunscrita ao sudeste do pas. A modernidade nacional, tal como imaginada pelo
tropicalismo, no mais espao de imaginao pica de um modelo de desenvolvimento
anti-imperialista e anticapitalista, mas o elemento diferencial que se mantm no interior
do paradigma moderno Ocidental, onde funciona como o ponto foracludo no
previsto pelo sistema, essencialmente hbrido, a partir de onde possvel realizar sua
crtica148. No se trata mais de projetar teleologicamente um futuro a se atingir, e sim
construir a imagem alegrica do fracasso a que se chegou, - e que nos pertence - a
comdia de horrores em que direita e esquerda danam, trocam de lugar, encenam,
gritam, do espetculo, e ao final se abraam, como na famosa cena de Terra em
147

FAVARETO, 2000, p. 124.

148

Um lugar bem parecido com o papel do negro na modernidade, tal como definido por Stuart Hall, um
lugar de forte potencial crtico que desfaz os binarismos e esquematismos rgidos que sustentam a fico
modernizadora. Na cultura popular negra, estritamente falando, em termos etnogrficos, no existem
formas puras. Todas essas formas so sempre o produto de sincronizaes parciais, de engajamentos que
atravessam fronteiras culturais, de confluncias de mais de uma tradio cultura, de negociaes entre
posies dominantes e subalternas (...) Essas formas so sempre impuras, at certo ponto hibridizadas a
partir de uma base verncula. (...) Elas no so a recuperao de algo puro pelo qual, finalmente, podemos
nos orientar. Somos obrigados a reconhecer que elas so o que o moderno , naquilo que Kobena Mercer
chama a necessidade de uma esttica diasprica (HALL, 2003, p. 343).
95

Transe. Instaurada a quarta feira de cinzas no pas, quando enfim os acordes


dissonantes se integraram aos sons dos imbecis149, resta a contemplao alegrica do
circo dos horrores do projeto de modernizao. Como afirma Helosa Buarque de
Hollanda, O problema do Tropicalismo no ento saber se a revoluo brasileira deve
ser socialista-proletria, nacional-popular, ou burguesa. Sua descrena exatamente em
relao ideia de tomada de poder.150 Por caminhos tortuosos chegava-se a percepo
do carter agnico da forma moderna, assim como da necessidade de transformao
esttica para manter sua viabilidade. Os tropicalistas viram do avesso o gesto
racionalista moderno da bossa nova, exibindo criticamente seu comprometimento com
aspectos regressivos e conservadores da sociedade, que no limite inviabilizam sua
realizao prtica. O modelo democrtico excludente (tambm) a realizao social do
projeto esttico da cano moderna, e o tropicalismo a tomada de conscincia da MPB
de seu impasse constitutivo151.
Por outro lado, o movimento de autoconscincia tropicalista no um gesto
puramente negativo. Nele reconhece-se que o compromisso da forma moderna no
apenas com o pacto nacional-popular das esquerdas, mas tambm com a simpatia
anmica, a adeso profunda s pulsaes telricas, corporais, sociais que vo se
tornando linguagem152 e se inscrevem na cano popular. Nesse sentido que o
tropicalismo assume a forma de uma negatividade solar, um pessimismo alegre,
celebrando o encontro de foras at ento recalcadas em nome da coerncia
fantasmtica das imagens das canes engajadas. Aposta-se no encontro sempre
tensionado entre a forma moderna da cano e as foras disruptoras dos sentidos
regressivos da modernizao. Mas esse conjunto de foras anmicas vitais s mantm
seu potencial dionisaco enquanto no so enquadrados e paralisados no interior de um
sistema especfico, que retira sua vitalidade. O papel do artista consiste em recuperar
esse potencial transgressor e vital inscrito no interior dos processos de estandartizao
da linguagem hegemnica, revelando a dimenso aterradora presente na ordem
149

Saudosismo (Caetano Veloso).

150

HOLLANDA, 2004, p. 70.

151

O processo cultural, que vinha extravasando as fronteiras de classe e o critrio mercantil, foi
represado em 64. As solues formais, frustrado o contato com os explorados, para o qual se orientavam,
foram usadas em situao e para um pblico a que no se destinavam, mudando de sentido. De
revolucionrias passaram a smbolo vendvel da revoluo (SCHWARZ, 1978, p. 79).
152

WISNIK, 2004, p. 170.


96

simblica mediante um processo que, se bem sucedido, ser a um s tempo dotado de


positividade e negatividade:
O novo Carnaval da Bahia, eletrificado, rockficado, cubanizado,
jamaicanizado, popificado, dominado pelo pssimo gosto da classe mdia
provinciana, resultado desse assassinato do Carnaval brasileiro, assassinato
cujos autores intelectuais fomos ns; mas tambm a incomparvel vitalidade
desse novo carnaval em grande parte devia a essa mesma classe mdia
provinciana e, sobretudo, a energia propriamente criativa que se v em
atividade na Banda Olodum, no desfile do Il Aiy, na Timbalada ou na
figura nica de Carlinhos Brown, que rene em si os elementos de
reafricanizao e neopopizao da cidade, se devem ao mesmo gesto nosso, o
que nos pode dar um alento e nos permite pensar, nos momentos bons, que h
esperana, pois a matana se revelou regeneradora (VELOSO, 1997, p. 50).

Para Caetano Veloso, o pleno desenvolvimento das possibilidades do pas, (que


nos foi impedido e que ns mesmos, afinal, nos negamos153) tem o potencial para
recolocar nos eixos o desvio brbaro e desumanizador do Ocidente. Um mesmo gesto
de assassinato do Brasil carioca libera contedos vitais regeneradores e aspectos de
regresso pasteurizadores da cultura. O assassinato do carnaval brasileiro um gesto de
reencontro consigo si prprio, com nossa identidade enquanto fluxo de diferenas. Sou
baiano e estrangeiro. Diga-se de passagem, nesse ponto que Schwarz reconhece a
principal fragilidade do pensamento tropicalista, na dificuldade que assume forma
alegrica de se passar da exposio impiedosa das dualidades e contradies para
proposio de formas de superao. Por exemplo, fazer com que o assassinato
tropicalista seja a tal ponto regenerador que torne possvel outro carnaval distinto do
carioca que supere seus elementos de barbrie. A crtica de Schwarz radical porque
no ataca simplesmente os pontos fracos do pensamento tropicalista, e sim os momentos
em que ele dotado de maior fora crtica, ainda que carea de uma definio mais
precisa da especificidade da cano, fazendo-lhe por vezes exigncias a partir de outro
ponto de vista. No limite, o que est em questo a insuficincia do olhar crtico, que
tanto mais se revela quanto mais radical se apresenta. A pergunta do mesmo nvel da
que coloca o feminismo para o pensamento de Derrida: a filosofia recente, inclusive a
de Derrida, ajuda-nos a ver as prticas e as ideias (inclusive as prticas e ideias
153

VELOSO, 2003, p. 324.


97

patriarcais) como no sendo naturais nem inevitveis mas isso tudo que ela faz.
Depois que a filosofia termina de mostrar que tudo um constructo social, ela no nos
ajuda a decidir quais constructos sociais preservar e quais substituir154. Que dizer,
diante da necessidade de se optar definitivamente pelo carnaval baiano, bem provvel
que Caetano Veloso aponte para toda a complexidade do carnaval carioca, que existem
e so verdadeiras, mas no resolve nada em termos da necessidade de escolha155. A
crtica tropicalista modernidade, ainda que radical, ou por conta mesmo dessa
radicalidade, o lugar ltimo de realizao do projeto moderno. claro que a questo
aqui saber como manter a lucidez e radicalidade do olhar crtico e, ainda assim, fazer
uma escolha baseada em um conjunto de incertezas.
Dito isso, evidente os avanos crticos tornados possveis por essa
compreenso em profundidade das contradies da diferena brasileira, que reconhece
os progressos e os limites daquilo que permanece sempre excessivo na medida mesmo
em que se integra ao circuito mais amplo do capital. Podemos acompanhar algo do
potencial crtico desse ponto de vista em uma interveno particularmente brilhante de
Caetano Veloso em um debate realizado pela revista Homem156 envolvendo alguns
importantes nomes da MPB (Chico Buarque, Caetano Veloso, Edu Lobo e Aldir Blanc)

154

RORTY, 1996, p. 227.

155

A recusa totalizao libertadora, mas pode servir tambm como justificativa ideolgica. Ela
aparece como ideologia em alguns momentos de maior fragilidade do pensamento de Caetano Veloso, por
vezes quase imediatamente aps ter servido para avanar criticamente. Por exemplo, em certo momento
da famosa conferncia do MAM Caetano diz se interessar, sobretudo, por aquilo que a diferena brasileira
pode introduzir no curso do mundo, de modo a reconduzir o Ocidente a um retorno positivo a si prprio,
outra forma de dizer que o destino da civilizao depende da incluso dos marginalizados. Entretanto, o
modelo econmico utilizado para se chegar a esse objetivo, pouco lhe interessa: Me interessa saber o que
o Brasil diria ao mundo se ele pudesse se fortalecer, o modelo econmico para chegar a esse
fortalecimento sendo de importncia secundria. Porque essa reduo do econmico, cujos sentidos
sero disputados independentemente do desejo do artista? Porque no incluir o plano econmico na
movimentao dialtica do pensamento? Existe uma crena no explicitada (em outros lugares ser
explicitado) que essa transformao revolucionria pode acontecer no regime econmico atual, que no
necessariamente paralisa o olhar crtico, uma vez que ela pode ser considerada como um dever que nunca
se cumpre no presente. Por outro lado, pode conduzir a momentos de interrupo do pensamento, como
quando na sequncia Caetano afirma que uma cubanizao do Brasil - com sua extenso territorial, sua
industrializao e o tamanho de sua economia teria sido uma hecatombe poltica mundial. Supondo
que o objetivo da esquerda fosse uma cubanizao do Brasil, que exigiria maiores explicaes, cabe
perguntarmos com Roberto Schwarz: donde a certeza da hecatombe, se a esquerda aqui nunca chegou ao
poder? O horizonte de todo movimento de esquerda alguma forma de totalitarismo? O prprio
pensamento de Caetano Veloso permite reconhecer exatamente o contrrio.
156

Revista Homem. A MPB se debate: uma noite com Chico Buarque, Caetano Veloso, Edu Lobo e Aldir
Blanc. Suplemento Especial n. 26, s\d.
98

dez anos aps a poca dos festivais. O tema central a debatido ali era os rumos da
msica popular brasileira, e antes da chegada de Caetano a conversa girava em torno de
alguns assuntos de grande interesse: os constrangimentos que as grades gravadoras
colocam aos artistas, que levam as pessoas a fazerem coisas j consumidas e aceitas,
segundo Edu Lobo; a censura que ainda existia, porm vaselinada e realizada
principalmente pelos parmetros de massificao da indstria cultural, (o cara da
gravadora tenta tudo que puder pra te convencer a fazer alguma coisa mais fcil de
vender, mas voc tem ainda a garantia de que ele prefere no te perder - Edu Lobo); o
monoplio das grandes gravadoras; o rebaixamento da qualidade tcnica em detrimento
do lucro imediato; a explorao dos artistas e a necessidade desses se unirem enquanto
classe. Quando Caetano chega (enquanto Chico vai at a despensa apanhar mais
usque), o debate est centrado na diferena entre letra de msica e poesia, com cada
artista procurando definir as diferenas, quais os poetas mais musicveis, etc. notvel
como o baiano j em sua primeira interveno subverte os termos do debate para
questionar a legitimidade da prpria aproximao dos campos, ou seja, questionando os
prprios critrios que tornaram possvel a pergunta:
[...] a questo de saber se poesia o que est impresso ou o que est
gravado mais uma consequncia do status atribudo palavra poesia, que
ganhou tal respeitabilidade que dizemos puxa, essa letra do Luiz Gonzaga
um poema! como se isso a qualificasse melhor. [...] D a impresso que ns
da msica popular continuamos adotando uma posio elitista que mantm o
peso semntico da palavra poesia como algo erudito, srio, importante
(Caetano Veloso, A MPB se debate).

Caetano, por assim dizer, acrescenta ao debate uma viso mais cindida das
descontinuidades entre os vrios nveis da superestrutura - para nos utilizarmos de um
referencial marxista privilegiado no debate at ento que enriquece a perspectiva a
partir de outro referencial. Um pouco mais a frente Caetano repete esse gesto de
relativizao, agora com resultados bem inferiores. Ao ser colocada a questo da
oposio de interesses entre artistas e gravadoras, Caetano responde com um argumento
frgil, entre realista e conformista (temos um certo esnobismo mas, no fundo, o que
queremos s gravar nosso disco), ao que Chico Buarque lucidamente retruca dizendo
que a questo ali no de ordem subjetiva o prazer que se sente com o
reconhecimento do pblico mas de ordem objetiva - a explorao das gravadoras,
99

que no pagam o que justo. Note-se que a mesma postura pode ter efeitos crticos ou
ideolgicos.
Nesse momento surge a questo que ir nos interessar. O debatedor questiona a
figura de Pel, afirmando que ele deveria aproveitar-se do prestgio que tem para
contribuir para combater a discriminao racial, politizando e racializando o debate
pblico. Pouco antes a identidade negra afirmada no movimento Black Rio havia sido
negativamente considerada por Aldir Blanc enquanto um desvio, uma importao
racializada infrutfera sem relao mais profunda com a realidade nacional. Ao passo
que Pel agora questionado em sentido contrrio, por no afirmar uma identidade
suficientemente racializada. Ambos os modelos identitrios so considerados ilegtimos,
e nos dois casos a negritude aparece como o lugar da falta, sempre deslocado para um
espao nunca efetivamente presente. A identidade esssencializada para ento ser
considerada enquanto aquilo que, sendo o cerne da constituio do Outro, aquilo que
lhe falta, lugar da insuficincia. Da perspectiva de Aldir Blanc o movimento Black Rio
ilegtimo porque nele o negro demais, ultrapassa as fronteiras nacionais e se
confunde com a moda. J em Pel, de menos, e deveria ser melhor definido em
benefcio de sua comunidade. O que a interveno de Caetano Veloso opera nesse
momento uma correo desse mecanismo de excluso esquerda, mergulhando na
contradio ao invs de resolv-la a partir de uma toro na direo correta, cujo
resultado faz escapar a prpria realidade a que se procura corrigir (no caso de Aldir
Blanc, o negro brasileiro sempre um no lugar excessivo) e, no limite, barra
potenciais utpicos efetivamente presentes em lugares no planejados (por exemplo, na
prpria plasticidade do corpo de Pel). Vale a pena acompanhar de perto a
argumentao:
Quando voc cobra de Pel uma atitude em relao a problemas
sobre os quais voc pensa de uma determinada maneira, voc est se
esquecendo de que Pel uma pessoa que j fez muito. (...) Voc est
projetando em Pel os valores utpicos que voc tem, sem analisar os fatores
que levam um indivduo a se tornar um Muhammad Ali ou um Mao Tsetung. (...) temos de ver como Pel chegou a esse a esse nvel de realizao
dentro da sociedade. (...) No conheo nenhuma declarao importante de
Pel sobre a situao do negro no Brasil e no mundo, sobre a situao do
homem pobre, sobre a situao do Brasil diante dos outros pases, ou mesmo
sobre a situao jurdica dos jogadores de futebol. No entanto, todos esses
100

assuntos foram afetados por ele, Pel, pelo simples fato de jogar o grande
futebol que joga e de ter chegado ao ponto em que chegou, abrindo uma
imensa gama de possibilidades. (...) Sem que Pel dissesse uma s palavra, o
jogador de futebol no Brasil ganhou a possibilidade de dizer suas prprias
palavras. (...) A gente tem de parar e ver a carga de informao cultural e a
energia de liberdade e de verdade que emanam de Pel, ao invs de
desrespeit-lo. (...) No me consta que Joo Gilberto tenha se preocupado
com direitos autorais, com relao de produo nem com a estrutura do
poder. Nunca se ouviu ele dizer que a injustia social est errada. No entanto,
estamos todos aqui por causa dele, porque a energia de rei dentro daquele
homem funcionou iluminando uma porrada de coisas (Revista Homem, s\d, p.
15, grifos nossos).

Para Caetano Veloso, reduzir a genialidade de Pel em nome de um


direcionamento poltico ao qual se subordina sua verdade plstica, furtando-se a
compreend-la em sua complexidade e beleza, recair em um reducionismo que
subordina a dimenso cultural ao plano poltico e econmico, com o risco adicional de
culpabilizar Pel por ter se aproveitado de uma das poucas formas em que sua
identidade (negra, mestia) tem condies de realizar-se no Brasil para elev-la a um
patamar que o prprio sistema racista havia at ento barrado. Considerando a posio
de brancos de classe mdia de todos os presentes no debate, percebe-se a gravidade da
acusao. Pel inaugurou um campo de possibilidades do dizer, um modelo de inscrio
dos marginalizados no mundo, pelo seu prprio meio de atuao especfica. Sem dizer
uma palavra contra o racismo, pela prpria inscrio do modelo racista brasileiro em seu
ser, criou horizontes de superao ao fazer de seu corpo, uma tela.157 Caetano considera
o mecanismo de recalcamento do debate poltico e racial na figura de Pel como o
mecanismo mesmo por meio do qual essa identidade pode se realizar com mais fora no
pas talvez a nica maneira at ento, haja vista as similaridades com o samba
demonstrando seu potencial e propondo uma narrativa contra hegemnica. Ou seja,
157

Primeiro, peo que observem como, dentro do repertorio negro, o estilo - que os crticos culturais da
corrente dominante muitas vezes acreditam ser uma simples casca, uma embalagem, o revestimento de
acar na plula - se tornou em si a matria do acontecimento. Segundo, percebam como, deslocado de
um mundo logocntrico - onde o domnio direto das modalidades culturais significou o domnio da escrita
e, da, a critica da escrita (critica logocntrica) e a desconstruo da escrita -, o povo da dispora negra
tem, em oposio a tudo isso, encontrado a forma profunda, a estrutura profunda de sua vida cultural na
msica. Terceiro, pensem em como essas culturas tem usado o corpo como se ele fosse, e muitas vezes
foi, o nico capital cultural que tnhamos. Temos trabalhado em nos mesmos como em telas de
representao (HALL, 2003, p. 342).
101

inserindo-se na defasagem entre sistema poltico e social, cujo n justamente o lugar a


se compreender. Diga-se de passagem, Machado de Assis tambm foi frequentemente
acusado por no enfatizar suficientemente suas origens tnicas, como se fosse o autor
responsvel pelas condies excludentes que so prprias ao sistema de que se utiliza,
enquanto o eleva a um novo patamar justamente por sua condio (no caso, mestia).
Compreendendo o movimento a partir de nossas prprias reflexes sobre o rap,
pode-se dizer que o sistema cultural brasileiro forma-se a partir do apagamento radical
de suas polarizaes tnicas em nome de uma concepo heterognea de identidade que
no se realiza plenamente na prtica social (ser brasileiro no ser negro - mulato,
mestio - mas a cidadania branca), a no ser em carter de exceo, administrada por
sua vez em espaos simblicos determinados, como a cano e o futebol. Tal identidade
encontra formas de realizar-se a partir de seu apagamento objetivo, construindo fissuras
no interior do projeto que pressupunha sua excluso, at por fim resultar no paradoxo
bem desenvolvido na frmula proposta por Wisnik de um pas que um desastre
econmico e social e, ao mesmo tempo, potncia cultural de primeira grandeza158.
Portanto, ainda que Pel possa ser questionado por suas atitudes polticas, enquanto
figura pblica, essa cobrana no deve ocultar ideologicamente o poder poltico inscrito
na sua prpria excelncia enquanto artista da bola, aquela dimenso que partilham
esttica, jogo e poltica enquanto rearranjos matrias dos signos e das imagens, das
relaes entre o que se v e o que se diz, entre o que se faz e o que se pode fazer.159
Note-se que em nenhum momento a fala de Caetano deve ser lida como
portadora de certo ufanismo ingnuo. Tratar a estratgia de considerar as positividades
do pas - que no s existem como so muitas vezes os elementos capazes de fornecer
condies para o processo de luta social - como mero ufanismo uma forma pouco
crtica de desqualificar o discurso que no aposta na negatividade como modelo nico
de pensamento. Seu objetivo aqui escapar dos equvocos da hipercorreo materialista
que sustenta a determinao da superestrutura pela base. interessante, inclusive,
observar como esse movimento se aproxima da tradio crtica brasileira em seu esforo
por mostrar que o paradoxo que constitui o Brasil exatamente o de ser perfeitamente
possvel acontecer os mais diversos avanos no plano simblico sem que a vida material
os acompanhe. Ou seja, a advertncia de Caetano deve ser o ponto de partida da
158

WISNIK, Jos Miguel. Veneno remdio: o futebol e o Brasil. So Paulo, Companhia das Letras, 2008.

159

RANCIRE, J. 2009, p. 59.


102

investigao crtica160. Sua posio diferencial permite captar tanto as contradies da


hegemonia cultural da esquerda no momento em que esta se realizava, quanto a
possibilidade de emergncia de outras vozes e modos originais de articulao de
identidade que podem ser fonte de novas utopias para a prpria esquerda uma vez
interrompido o ciclo de aliana de classe. A partir dessa perspectiva, o olhar tropicalista
consegue lanar uma srie de questionamentos para o projeto nacional-popular,
expondo impiedosamente suas contradies: a viso romantizada do povo (Alegria,
alegria), o carter fictcio da imagem do pas (Geleia Geral), os aspectos regressivos
da industrializao (Parque Industrial), a dimenso excludente da concepo de
popular da MPB (gravao de Corao Materno), sua dimenso mercadolgica
(verso pop de Carolina), o esnobismo de classe do nacional-popular (Sabor de
burrice), a falsidade da condio de representante popular do artista engajado
(Classe Operria), a cano como consolao ideolgica servindo como espao de
valorizao de um sujeito supostamente comprometido com o popular, mas para quem o
povo sempre o grande Outro ausente (Eles, Alegria, Alegria) 161.

O quereres do que em mim de mim to desigual


O tropicalismo assume uma dimenso agnica, posicionando-se no centro da
contradio do projeto moderno da cano popular ao usar o alto padro de exigncia
formal da bossa nova para criticar a cultura de massas, e usando a cultura de massas
160

No seria essa, alis, a perspectiva que anima a escrita de Veneno Remdio, de Jos Miguel Wisnik?
Mas a nossa proposta outra: ler nesses lances exemplares, ao mesmo tempo nicos e representativos da
constituio de uma linguagem criativa, as cifras da cultura e sociabilidade singulares que neles se
entranham, ou seja, tom-los como desafio ao entendimento geral da experincia brasileira. E nesse caso,
esses ndices trazem consigo uma dimenso tal que a sua denegao importa no risco de retardar em
muito as realizaes e os enfrentamentos da realidade que essas mesmas crticas exigem. Ou seja: em vez
de dizer que o Brasil se faz reconhecer pelo seu poderio futebolstico mas no pelas coisas de fato
importantes, o caso de reconhecer que talvez seja difcil alguma coisa de fato importante acontecer se
no formos sequer capazes de compreender o sentido da importncia que o futebol ganhou no Brasil
(WISNIK, 2008, pp. 402-403).
161

Entretanto, h que se considerar o outro lado da moeda. Quando so colocadas no debate importantes
questes de uma perspectiva mais claramente marxista para Caetano, sua atitude a de jogar para o
campo do impondervel, para o que est alm das foras do artista, etc. Como quando se discute o caso da
utilizao de msicas de vocs nas novelas de televiso, sem que nada seja pago por isso, ao que
Caetano responde que quando eu ouo Tigresa na televiso eu acho uma maravilha. Chico Buarque
novamente se contrape, para afirmar que a felicidade com o sucesso no muda o fato da explorao, a
qual preciso denunciar. Ainda que no discorde da existncia do problema, Caetano no faz dela objeto
srio de reflexo como havia feito com Pel. Suas respostas so evasivas, alegando o despreparo dos
artistas para tratar desses assuntos, e no merece a mesma ateno.
103

para criticar o ncleo espectral da forma moderna, movimento que traz um ganho
interpretativo enorme ao perceber ambos os lugares como espaos tensionados por
disputas simblicas. Assume-se a inconsistncia fundamental da identidade nacional lio aprendida com o sucesso popular do fenmeno Jovem Guarda para lana-la
criticamente contra alguns dos fundamentos ideolgicos da cano nacionalista, como
nao e povo. Sendo assim, cabe perguntar com alguns crticos em que medida
esse movimento de se colar ao mercado no reproduz, em ltima instncia, seus
critrios de produo e valor, fazendo da tropiclia um movimento de aceitao ora
passiva, ora crtica, dos ditames mercadolgicos. Um tipo de crtica que, segundo
Augusto Boal e Roberto Schwarz162, endossa seu objeto. Nesse sentido so interessantes
as reflexes de Caetano Veloso com relao s canes de massa:
Uma das razes por que eu gosto de manter uma produo de
canes de massa a vontade de reequilibrar a mdia da criao pop
brasileira a cada passo, em detrimento de um possvel afastamento para
pesquisar algo fundador. como se fosse um no-querer estar demasiado
frente, ou acima ou margem. Talvez o Hlio j tivesse, antes de morrer,
comeado a me desprezar por isso. Mas para mim, irresistvel: o fato de
uma cano como Filhos de Ghandi, de Gil, ter desencadeado, por sua
beleza especfica, uma avassaladora mudana da postura do negro na Cidade
da Bahia, fazendo renascer aquele afox quase extinto e multiplicando o
surgimento de outros, , para mim, de grande importncia como sugesto de
para onde dirigir a ambio (VELOSO, 2003, p. 327).

O projeto explcito de Caetano Veloso e Gilberto Gil, portanto, trabalhar no


interior da cultura de massas, elevando seu potencial esttico e crtico de modo a influir
mais diretamente nos acontecimentos contemporneos do pas. O mercado aceito
como o meio prprio de realizao da cano popular urbana, no qual o artista se situa
nem muito frente, nem acima e nem margem. Dessa maneira, regula o padro
da msica pop a partir da perspectiva tornada possvel pela cano moderna, ao invs de
se afastar da mdia em direo a um movimento mais fundador. Contra a posio
modernista mais radical de obra orgnica, que a partir de sua posio autnoma capaz
de situar-se fora das determinaes mais imediatas, os tropicalistas propem um modelo
162

BOAL, Augusto. Que pensa voc da arte de esquerda? I Feira Paulista de Opinio, 1968 (catlogo de
apresentao); SCHWARZ, Roberto. Cultura e poltica: 1964-1969. In: O pai de famlia e outros estudos.
Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1978.
104

de atuao crtica no interior do mercado pop, assumindo esse como o lugar de atuao
por excelncia da cano, do qual nenhum cancionista escapa sem recair em um
esteticismo vazio. a partir do reconhecimento dessacralizador de que a cano
participa dessa geleia geral que pode se dar o enfrentamento de suas contradies.
Note-se que no se trata de uma adeso pura e simples ao mercado, pois o sujeito atua
nele de modo a transformar a vida cultural. No fosse essa mnima diferena, a cano
de Gilberto Gil no contribuiria (segundo Caetano Veloso) para promover uma
alterao na conscincia negra baiana. por no se confundir com o mero pop de
entretenimento, por sua beleza especfica, que a cano tem o potencial de confrontar
as foras desagregadoras do mercado responsveis por tornar o afox quase extinto.
Por outro lado, no se aproximasse dessas foras, confrontando-as em seu campo, seria
tambm incapaz de propor alteraes ao afox, mantendo-se em territrio neutro,
separado e possivelmente irrelevante. Suas obras buscam opor-se tanto a certa
concepo de neutralidade do mercado que dominava os compositores da MPB
nacionalista antes da Jovem Guarda (para quem o mercado corresponderia exatamente a
suas expectativas), quanto a uma viso demonizada da indstria fonogrfica,
pensando-a como territrio de disputa, espao de mediaes, onde possvel entrever a
emergncia do novo o fortalecimento da identidade negra em Salvador, por exemplo a partir da confrontao\assimilao antropofgica de seus demnios. Em suma, um
posicionamento que reconhece que a cano no funciona dentro dos limites estritos de
nenhum dos sistemas culturais existentes no Brasil, embora se deixe permear por
eles163
A posio tropicalista, portanto no uma forma de avalizar a assimilao da
cultura pop internacional e a adeso espalhafatosa ao que se podia encontrar de mais
desprezvel ou duvidoso no entretenimento de massas164. O ponto de sua crtica
imediatamente anterior a esse, e atinge o prprio ncleo que torna possvel a emisso do
juzo que avalia a cultura de massas como desprezvel, de modo a representar-se
enquanto lugar de fala no contaminado e sacralizado. a inconsistncia desse lugar e
163

WISNIK, 2004, p. 178. O crtico, contrapondo-se a viso excessivamente fechada do conceito


adorniano de indstria cultural, assim define algumas das singularidades da msica popular brasileira: a)
embora mantenha um cordo de ligao com a cultura popular no-letrada, desprende-se dela para entrar
no mercado e na cidade; b) embora se deixe penetrar pela poesia culta, no segue a lgica evolutiva da
cultura literria, nem se filia a seus padres de filtragem; c) embora se reproduza dentro do contexto da
indstria cultural, no se reduz s regras da estandardizao.
164

SILVA, 2004, p. 52.


105

seus mecanismos ideolgicos de dominao e distino social que o tropicalismo faz


ver a partir da aproximao com o mercado e a cultura pop. A cultura de massas, na
qual a MPB se inclui, transformada em campo de luta, lugar de disputa por hegemonia
contra o qual nenhum dos oponentes est seguro, ou resguardado. Trata-se de
reconhecer o carter impuro da linguagem, desarticulando e rearticulando os diferentes
ndices de valor ideolgico dentro de um mesmo signo. O que essa crtica perde de vista
a dimenso carnavalizante das alegorias tropicalistas, que no se deixam capturar
completamente por meio das distines entre alto e baixo, justamente porque ela atua a
partir da desestabilizao dessa hierarquia:
Na verdade, o que surpreendente e original a respeito do
carnavalesco de Bakhtin enquanto metfora da transformao cultural e
simblica que esta no simplesmente uma metfora de inverso que
coloca o baixo no lugar do alto, preservando a estrutura binaria de diviso
entre os mesmos. No carnaval de Bakhtin, precisamente a pureza dessa
distino binaria que transgredida. O baixo invade o alto, ofuscando a
imposio da ordem hierrquica; criando, no simplesmente o triunfo de uma
esttica sobre a outra, mas aquelas formas impuras e hibridas do "grotesco";
revelando a interdependncia do baixo com o alto e vice-versa, a natureza
inextricavelmente mista e ambivalente de toda vida cultural, a reversibilidade
das formas, smbolos, linguagens e significados culturais; expondo o
exerccio arbitrrio do poder cultural, da simplificao e da excluso, que so
os mecanismos pelos quais se funda a construo de cada limite, tradio ou
formao cannica, e o funcionamento de cada princpio hierrquico de
clausura cultural (HALL, 2003, p. 226).

Sendo esse, pois, o desejo manifesto dos tropicalistas, resta ver como foi
possvel - se que foi - realiza-lo. Uma vez tomados os parmetros da msica pop,
como no deixar-se seduzir por eles, escapando sua irrelevncia medida em que
realiza uma imerso radical em sua inconsistncia? O segredo aqui est ainda no apego
ao ncleo inconsistente do imaginrio nacional, que permite deglutir o pop a partir do
horizonte inscrito na informao moderna da bossa nova. Ora, a msica brasileira se
moderniza e continua brasileira, medida que toda informao aproveitada (e
entendida) da vivncia e da compreenso da realidade cultural brasileira. (...) S a
retomada da linha evolutiva pode nos dar uma organicidade para selecionar e ter um

106

julgamento de criao165. esse compromisso que impede que as canes tropicalistas


se confundam com o mero entretenimento, ainda que lidando com os mesmos materiais.
A passagem da MPB para tropiclia pode, pois, ser interpretada como uma
transformao profunda e necessria no interior de um mesmo projeto de modernizao,
de modo a se manter a hegemonia no campo da msica jovem brasileira, com ou sem
guitarra eltrica. A partir de ento, MPB vai ser o nome da msica pop brasileira. Mais
precisamente, o formato de msica pop tal como assumido aqui no Brasil, passando pela
revoluo musical de Joo Gilberto, e tomando forma a partir do deslocamento da
ciso entre MPB x pop music para MPB\pop x romantismo\brega (Roberto Carlos). A
tropiclia a grande responsvel por esse deslocamento, rompendo com a diviso entre
msica popular brasileira e msica pop internacional movimento que acontecia em
diversas partes do mundo, sob a influncia do Sargent Peppers -, o que no se distancia
completamente do projeto da prpria MPB, que da perspectiva da esquerda sempre
procurou formas de popularizao de seus contedos, e de uma perspectiva
mercadolgica sempre voltou suas atenes para necessidade de se vincular a uma
linguagem moderna e contempornea, voltada para o pblico jovem. Lembrando que a
MPB interessou ao setor empresarial brasileiro por sua capacidade de afirmar-se
enquanto linguagem plenamente integrada ao formato televisivo, sobretudo pelas
interpretaes marcadamente gestuais de Elis Regina e Jair Rodrigues166. Os
tropicalistas reafirmam o compromisso da forma moderna da cano com o ncleo
fantasmtico que sustenta a imaginao nacional, assumindo para si essa matria
informe, entre grotesca e sublime. E nessa condio virtualizada, inserem-na no campo
da msica universal, ou no mercado de msica pop internacional. Desse modo,
mantm a hegemonia no segmento jovem da indstria fonogrfica, vencendo a Jovem
Guarda em seu prprio campo e criando as condies necessrias para sobreviver
perseguio poltica que na prtica cortava a dimenso progressista da modernizao.

165

Revista Civilizao Brasileira, 1966, p. 377.

166

Interpretao que sofreu crticas severas de Augusto de Campos, sendo visto como uma concesso
mercadolgica que traia o esprito revolucionrio da bossa nova. Nesse sentido, inclusive, o despojamento
da Jovem Guarda estaria mais prximo ao esprito inovador de Joo Gilberto (CAMPOS, 1974, p. 51-57).
O interessante dessa crtica, assim como as feitas pelo tropicalismo, que o elogio forma
mercadolgica no se realiza enquanto adeso sua perspectiva. Ao contrrio, procura enfatizar que a
falta de conscincia da prpria condio faz com que a MPB recaia em ideologia, na medida em que seus
artistas chegam mais desarmados ao mercado que os da Jovem Guarda.
107

Com a conquista da hegemonia por parte da MPB, que beneficiar a todos os


seus modelos ao longo dos anos 1970 com exceo daqueles ligados a um modelo de
cano mais diretamente exortativa, como Geraldo Vandr - os artistas ligados Jovem
Guarda caem numa espcie de limbo, e provavelmente teriam desaparecido no fosse o
sucesso da passagem de Roberto Carlos para outro espao simblico, da cano
romntica e brega, marcado por caractersticas e, sobretudo, pblico distintos.
Assumindo a perspectiva dos que saram do centro da hegemonia ao longo do processo
de reestruturao da msica popular brasileira nos anos 1960, pode-se pensar a
tropiclia enquanto a forma que a MPB tomou para deslocar Roberto Carlos e afins para
outra fatia do mercado, em que se trabalha diretamente com materiais interpretados
enquanto no vinculados tradio nacional, como boleros, tangos, R&B, etc. Ou seja,
no se trata apenas de uma opo desses artistas em trabalhar com gneros mais fceis
e assumidamente comerciais (Roberto Carlos tentou inclusive flertar com o campo da
MPB, participando de festivais167, gravando com Tom Jobim, etc. Mas nesse contexto
provavelmente seria para sempre um scio menor), mas de um embate por hegemonia
envolvendo a disputa pelo pblico jovem - de onde eles saram derrotados, forando seu
deslocamento para outro campo. Campo esse que, diga-se de passagem, ser
completamente ressignificado (podemos dizer, modernizado) pela obra de Roberto
Carlos. Em todo caso, o padro de msica jovem ser desde ento determinado pela
moderna msica brasileira at os anos 80, quando o mercado fonogrfico passa por
novas transformaes, e o nacional desenvolvimentismo completa seu ciclo.

167

Apesar deste manifesto, em defesa do Iii, tentar delimitar um espao prprio de atuao e
identidade cultural, interessante notar que muitos dos artistas identificados com a Jovem Guarda
participaram do III Festival de MPB. Mais do que isso, defenderam msicas que poderiam ser
consideradas festivalescas, mimetizando gneros considerados nacionalistas e incorporando motivos
engajados. Seria uma tentativa de auto-afirmao perante o pblico? Tentativa de conseguir espao
profissional num gnero ainda em formao, cujo elenco ainda estava aberto a novos membros? Por
exemplo, somente Ronnie Von participou defendendo trs msicas. Uma delas, intitulada Minha Gente,
do tambm cantor Demetrius, poderia se enquadrar perfeitamente numa variante de cano engajada,
apresentado como tema o elogio ao povo sofrido. Erasmo Carlos defendeu Capoeirada, que tematizava
o folclore popular, um dos temas prediletos da MPB. Roberto Carlos, o rei da Jovem Guarda, acabou
reconhecido como um bom intrprete por parte da crtica, ao cantar, ainda que em levada romntica, o
samba engajado Maria, Carnaval e Cinzas. [...] Portanto, apesar das bravatas de lado a lado, nem os
festivais se fecharam aos cantores de Iii (at porque seus nomes angariavam um novo pblico para o
evento), nem os cantores desprezavam a participao nos territrios culturais da MPB, uma forma de
reconhecimento e resignao diante da hierarquia cultural que se cristalizava no panorama musical
(NAPOLITANO, 2001, p. 147).
108

Dessa perspectiva, a principal contradio do tropicalismo no decorre de uma


possvel traio de impulsos revolucionrios da MPB, aderindo ao mercado, ainda
que de forma crtica. A relao problemtica entre perspectiva crtica e eficcia
comercial o ponto de partida dos limites e dos avanos da MPB. Ao contrrio, a
principal questo consiste em ser ainda o tropicalismo comprometido com a matriz
formal da bossa nova a incorporao no populista do popular enquanto matria - o
que faz com que algumas de suas contradies de base retornem no momento mesmo
que encontram formas de superao. Os tropicalistas lucidamente expem os limites
desse projeto modernizador, as relaes de complementariedade entre modernidade e
atraso, cidadania e excluso, etc. Contudo, o fazem a partir do mesmo paradigma
moderno e, desse modo, a negao dialtica da bossa nova, a exposio carnavalizante
de seus limites que prope a mistura de todas as dices ali onde havia sido institudo
seleo e triagem, revela-se como seu modo de realizao mais pleno, na medida em
que, desvinculada de projetos polticos mais imediatos, assume integralmente sua
virtualizao primria. Por isso o tropicalismo assume uma forma agnica radical, onde
a condio de sua crtica o prprio contedo a ser criticado. Denunciada enquanto
sintoma, a modernizao nacional resiste enquanto fetiche, que permite reconhecer
realisticamente todas as suas contradies e, ainda assim, situar-se em seu interior.
por isso que no momento em que os tropicalistas subvertem as hierarquias,
revelando o carter excludente do projeto de modernizao nacional, essas retornam
com nova roupagem, pois tal condio crtica se deve, em ltima instncia, ao padro
que permanece hegemnico. A crtica radical no suficiente para inserir Roberto
Carlos no cnone da msica popular brasileira, pois os aspectos de sua obra que so
assumidos pelo tropicalismo so deslocados para travar um dilogo no interior da
prpria MPB, que exclui a Jovem Guarda. A obra que ser enquadrada no interior da
linha evolutiva no exatamente a de Roberto Carlos, um bolero ou um i-i-i em
roupagem brega, mas sua verso adaptada, a partir dos padres estticos da MPB. A
instituio MPB segue fundamentando os parmetros de valorao e hierarquia, e a
questo que se apresenta aqui sobre os limites do prprio modelo de incluso
democrtica a partir do horizonte conciliatrio da modernizao.
preciso, portanto, matizar a interpretao dualista que coloca MPB e
tropicalismo em campos opostos, pensando a relao dialtica entre ambos a partir da
considerao da Jovem Guarda como sintoma. Evidentemente que so inmeras e nada
desprezveis as diferenas entre os dois campos, como procuramos acompanhar, mas
109

ambas participam de uma mesma dialtica inscrita no processo de modernizao da


cano brasileira desencadeado pela bossa nova (no mais, publicamente reconhecido
por todos os seus participantes), sendo necessrio considerar que tropicalismo e MPB
tencionam-se no interior de um campo no qual a Jovem Guarda e a tradio brega e
romntica, por exemplo, no participam, a no ser quando mediadas (Caetano gravando
Vicente Celestino, por exemplo, mas no o Vicente Celestino em si mesmo). Aps a
exploso radical e colorida do tropicalismo, que teve o efeito de um verdadeiro
terremoto na cano popular, ainda distinguia-se claramente quem detinha mais ou
menos capital simblico, pois seu poder carnavalizante no teve foras suficientes para
inviabilizar por completo os mecanismos de distino que separam o alto do baixo. Do
lado prestigiado, Caetano, Gilberto Gil, Chico Buarque, Tom Jobim, Jorge Ben. Do lado
obscuro, Nelson Ned, Ronnie Von, Waldick Soriano, Benito de Paula, Lindomar
Castilho, Paulo Srgio. fato que o tropicalismo borrou essas fronteiras, da mesma
forma que antes Joo Gilberto havia borrado as fronteiras do samba (e diferentemente
deste, valorizando mais a mistura do que a triagem seletiva dos elementos), e explicitou
como ningum os riscos contidos nessa separao. Contudo, ser precisamente por meio
da mnima diferena entre uma cano romntica e sua releitura tropicalista que as
hierarquizaes sero restauradas, diferena essa que fundamental para que o
tropicalismo no se confunda com o pop vulgar (precisamente o grande desafio da
MPB contempornea). A clivagem instaurada com a bossa nova permanece, pois no
limite ela s poderia ser rompida a partir de outro paradigma que exige a rearticulao
radical de todo o sistema cancional envolvendo autores, obras e pblico.
A perspectiva que define o tropicalismo como um golpe de adeso oportunista
ao mercado, que desviava o foco do verdadeiro inimigo para atacar a esquerda num
momento em que o importante era ela se unir, em geral no consegue explicar porque os
artistas vinculados ao movimento incomodaram tanto aos militares j que seus
interesses eram basicamente os mesmos alm de encontrar grandes dificuldades para
explicar como as obras de Tom Z, Mutantes e Rogrio Duprat enquadram-se na
categoria do pop fcil e consumvel. Tambm ignora que a prpria esquerda era naquele
momento um campo longe de ter a unidade pr-1964, quando se concentrava em torno
do Partido Comunista, sendo marcado por diversos pontos de ruptura e crticas internas,
que na sequncia se pulverizaria entre comunistas, contracultura, nova esquerda,
guerrilha urbana, etc. Alm de muitas vezes utilizar o ataque como forma de no tratar
de aspectos decisivos das crticas tropicalistas, como a relao contraditria de crtica
110

radical e afirmao mercadolgica presente desde sempre na MPB, ou o efeito de


esnobismo gerado pelas imagem romantizada de um povo ideal da cano de
protesto.
Por outro lado, os que aderem ao campo tropicalista tambm se esquecem da
diversidade de vises presentes na MPB naquele momento, sendo o populismo da
cano de protesto apenas uma das formas do engajamento (vejam-se as disputas entre a
MPB e a UNE), alm de fazer uma considerao muito apressada dos contedos
participantes como sendo sinnimo de baixa qualidade ou regresso ideolgica
Chico Buarque, Edu Lobo e os afrossambas de Vinicius e Baden so apenas alguns
exemplos do equvoco dessa generalizao. Alm disso, os que defendem a alteridade
absoluta do Tropicalismo conferem pouca ateno ao fato de que o principal efeito de
seu ataque vanguardista MPB foi ampliar o alcance e a hegemonia da prpria MPB,
sendo que ao final de seu projeto de incluso (deslocamento dos sentidos de alto e
baixo, pblico e privado, tradio e modernidade), pouco se alterou em termos de
diviso dos louros e da glria no campo da msica popular, pois a ciso instaurada com
a bossa nova permaneceu, ao menos enquanto durou a miragem desenvolvimentista. A
autoconscincia radical no garantia de resoluo de impasses polticos e
mercadolgicos.
A questo aqui que o tropicalismo se apresenta enquanto simultaneidade
radical. Ou seja, no que a imploso poltica conduz a uma exploso festiva de
sentidos, ou que a exploso de sentidos leva a uma progressiva imploso da esquerda
que beneficia o golpe. O segredo de sua radicalidade agnica que a exploso j
implosiva, os limites so j realizaes que repem os mesmos limites, infinitamente.
Os impasses da moderna msica brasileira so devolvidos a ela, que os incorpora sem
os resolver, assumindo a forma mesmo da fico simblica da modernizao. O
deslocamento tropicalista da narrativa hegemnica permite celebrar a emergncia de
novas vozes no interior do sistema que reprime seu potencial. Ao mesmo tempo, o
ponto de vista moderno vai tornar possvel reconhecer o que pode haver de ilegtimo no
que aparece como libertao via mercado. Nenhum dos lados pode ser essencializado,
sem o que se perde a verdade mesma de sua fratura, contida em seu desdobramento
dialtico. A contradio no se resolve escolhendo um dos lados, pois de sua
confluncia depende o acerto da forma com sua matria, os descompassos do nosso
projeto de modernizao.
111

1.5. Adeus MPB: cano popular em fim de sculo.


Desde 1822 que o pas havia conquistado sua independncia formal sem,
contudo, constituir-se enquanto nao, no sentido de conquistar sua soberania e incluir
plenamente a populao excluda a grande maioria de escravos - condio de
cidadania. A Primeira Repblica no havia sido mais do que um acordo entre elites,
interessadas em manter nossa condio de exportador de bens primrios, que tolhiam as
possibilidades de desenvolvimento de um mercado interno de relevo. A partir dos anos
30, contudo, outra convico foi se firmando. Segundo o filsofo Marcos Nobre:
Ao longo dos anos 30, foi se firmando (por variadas razes) um
modelo de desenvolvimento e de construo da nacionalidade que, durante
dcadas, foi sinnimo de moderno e de modernidade; um projeto de
modernizao do pas que se convencionou chamar de nacionaldesenvolvimentismo. Nesse projeto, modernizao significava, de um
lado, o combate s diferentes formas de arcasmo e, de outro, a criao das
condies para a emergncia da nao em sentido autntico (NOBRE, 2012).

Tratava-se ento de superar, via industrializao e reforma agrria, as nossas


desigualdades e atrasos, incorporando o pas definitivamente ao concerto das naes
modernas. Nesse perodo, que fundamenta convices explosivas no campo social e
poltico, a modernizao assume uma conotao positiva. O nacionalismo
desenvolvimentista armou um imaginrio social novo, que pela primeira vez se refere
nao inteira168, incluindo a aqueles que desde sempre mantiveram-se alijados do
pertencimento nao brasileira, que nunca existiu. Fortalecia-se a convico, com
matizes ideolgicos direita e esquerda de que o destino do pas dependia da
superao de seus traos arcaicos. A industrializao interna dava lastro a esses projetos
que mobilizavam vida mental e atuao poltica, at atingir o momento de maior
radicalizao, a partir dos anos 50, quando assume uma dinmica de classe que agrega
setores progressistas da elite, trabalhadores organizados, intelectuais e estudantes de
esquerda.169 Pertence a esse momento progressista da ideia de formao algumas das
contribuies culturais e polticas mais importantes da histria do pas, como o Cinema
Novo, o mtodo Paulo Freire, a Teoria da Dependncia, os teatro de Arena e Oficina, a

168

SCHWARZ, 1999, p. 157.

169

OTSUKA, 2012.
112

Bossa nova, MPB e Tropicalismo, todas comprometidas, em maior ou menor medida,


com o horizonte democratizante da ideia de formao.
Esse impulso progressista seria abortado pelo golpe de 1964. Nesse momento,
inverte-se o sentido poltico da modernizao, que passa para as mos da direita, e j
no se pode mais considerar ingenuamente que modernizao e progresso caminham
juntos rumo a um horizonte democrtico libertador. O conceito de formao assume
uma dimenso mais autocrtica, cujo impacto se far sentir tambm no plano das ideias.
Obras como Terra em Transe, o tropicalismo, os escritos de Francisco de Oliveira e
Roberto Schwarz, todos em alguma medida demonstram conscincia de que a
modernizao, em termos de desenvolvimento capitalista, no a alavanca do
progresso, servindo antes como forma de reatualizao de modelos arcaicos de
dominao. Divorciam-se as noes de progresso e modernidade, ou ao menos se
percebe que o progresso econmico no necessariamente vem acompanhado de
progresso social, podendo realizar-se justamente em sentido contrrio, como a ditadura
militar havia demonstrado.
Mas ser somente a partir dos anos 80 que as condies efetivas de realizao de
um projeto nacional desenvolvimentista iro desaparecer definitivamente, entre outras
coisas porque esse projeto poltico dependia de um padro tecnolgico de produo
relativamente estvel nos pases centrais e do poderio de um Estado indutor do
desenvolvimento170, condies que desaparecem para os pases perifricos em fins da
dcada de 70. A partir de ento o que veremos sero sucessivos projetos polticos
(plano real, privatizao, etc.) que visam a um sistemtico desmanche das instituies
desenvolvimentistas em nome de uma maior flexibilizao econmica, cuja
contrapartida a precarizao extrema do trabalho. Torna-se ento cada vez mais claro
que o nacional desenvolvimentismo uma ideia que flutua no vazio, sem condies de
realizar-se socialmente, adquirindo, por isso mesmo, relevncia ideolgica profunda.
No perodo de atualizao capitalista iniciado nos anos 1990, tendo ao
fundo a mundializao do mercado, passaram a predominar novos tipos de
atividade econmica que no mais se articulam a projetos coletivos de
sociedade integrada pois implicam precisamente a desconstruo da relao
salarial (com terceirizao, precarizao, flexibilizao) e a informalizao

170

NOBRE, 2012.
113

do trabalho , firmando-se, assim, o divrcio entre economia e nao.


(OTSUKA, 2013)

O ciclo da formao nacional, matria por excelncia do perodo de


modernizao da cano popular urbana, chegava ao seu fim. Progressivamente
tornava-se mais claro que o nacional desenvolvimentismo havia se tornado uma ideia
vazia, ou melhor, uma ideia para a qual no havia dinheiro171, arrastando com ele as
diversas formas de materializao de seu esprito, entre elas, o ciclo de modernizao
da msica popular brasileira. Segundo Marcos Napolitano:
A MPB indissocivel desta esfera pblica, e experimentou sua
crise justamente quando esta esfera se diluiu, ao longo dos anos 80. A sigla,
obviamente ainda existe, e ocupa um lugar privilegiado na hierarquia do
gosto, mas a "instituio MPB" ocupa, desde ento, um lugar diferente no
sistema de produo / consumo de canes no Brasil. J no ela que fornece
os parmetros de organizao do mercado fonogrfico, na qualidade de seu
setor mais dinmico, como ocorreu entre o incio dos anos 60 e o incio dos
anos 80 (NAPOLITANO, 2001, p. 264).

***

171

SCHWARZ, 1999, p. 158. Diante da revelao da falsidade constitutiva do conceito de formao,


vencido pela histria, foi-se firmando certa convico ps-moderna ufanista na liberdade das novas
sociedades em rede, livres dos antigos vnculos nacionais. Critica-se a partir da o que seria uma miopia
historiogrfica e nacionalista dos tericos da formao, como Antnio Candido, Roberto Schwarz e
Srgio Buarque, presos a uma paradigma que revelou-se alm de limitado, falso, pois um projeto de
integrao de toda sociedade nunca esteve, de fato, no horizonte das elites nacionais. Tal perspectiva,
contudo, contraria todo esforo realizado at aqui para mostrar que o potencial crtico da MPB deriva,
sobretudo, de seu esforo sistemtico por dar forma a esse B fantasmagrico da sigla, encarando de
frente as contradies do processo. Evidentemente que no se deve reconhecer o carter excludente da
iluso nacionalista (nacional por subtrao), mas ao mesmo tempo preciso compreender o teor de
verdade dessa perspectiva de criao de um pas, ao oferecer um horizonte (no realizado) de construo
da cidadania que, ao se perder, deve ser lamentado. Ainda que nunca tenha passado de uma iluso, a
crtica da imploso do paradigma nacionalista no algo a ser celebrado de forma inconsequente, pois, se
por um lado permite a articulao de novos discursos, em nada garante que esses se tornem, efetivamente,
vozes como bem nos mostra o levantamento de Regina Dalcastagn (Dalcastagn, 2008), ao revelar que
a literatura brasileira contempornea (uma das primeiras instituies a conclurem sua formao por
aqui) continua lidando com as mesmas personagens: a despeito da ampla profuso de literaturas
perifricas, 80% das personagens so brancas, assim como 93,9% dos escritores. Algo importante se
perde quando da recusa de construo de uma nao brasileira moderna, assim como quando se procura
efetivamente constru-la. A opo fcil por uma ou outra sempre comporta um arriscado gesto de
reducionismo.
114

A metfora inicial que a MPB extraiu da bossa nova foi a de que o encontro da
forma esttica de nossa modernizao tornaria possvel imaginar (e, no limite, realizar)
um novo horizonte de possibilidades, um modelo mais inclusivo, democrtico e humano
de modernizao. Com os tropicalistas, o ciclo de otimismo construtivista
interrompido: o novo mundo j chegou sem redeno, e se inscreve em nossa misria
presente. O Brasil no mais como projeto, mas como a no identidade que j est a.
Sem a articulao das esquerdas, como ser de outro modo? Resta somente a
virtualizao do projeto de formao, e a MPB como assinatura de reconhecimento de
que a modernizao, bem ou mal, formou um todo (uma geleia geral que pode
assumir qualquer forma que, no entanto, passvel de ser reconhecida pela tica
privilegiada da MPB). A maneira que a MPB encontrou para sobreviver naquele
momento, sem converter-se em mera ideologia, foi assumindo um compromisso com
sua prpria verdade, que no a mesma da esquerda nacionalista, embora a englobe. A
tropiclia assume assim a condio virtualizada desse lugar de fala da MPB, revelando
seu carter de construo ideolgica e suas contradies, que existem e so de classe.
Ao mesmo tempo, preserva-se a radicalidade da forma esttica moderna, que se inscreve
no social sem se confundir com ele. A partir desse lugar ser possvel tanto contemplar
nossas misrias como imaginar futuros alternativos. E se os negros fossem de fato
includos na cidadania bossa nova? Jorge Ben. E se a tradio mineira, com seus
assombros transcendentais populares, participasse efetivamente de nossa civilizao?
Clube da esquina. E se o potencial do povo nordestino fosse efetivamente incorporado
ao destino da nao? Novos Baianos e o Udigrudi Nordestino. O acerto da forma
garante a verdade da imaginao, com resultados estticos valiosos.
Quando enfim o ncleo imaginrio da nao desaparece do horizonte, e o
capitalismo assume sua prpria verdade desvinculando-se de projetos ticos, a soluo
tropicalista (assumir integralmente a virtualizao do nacional) tambm inviabilizada,
justamente por aquele vnculo que o mantinha como parte integrante da longa histria
da MPB, movimento que depende de um modelo de incluso social que sabe de sua
prpria impossibilidade, inscrevendo em seu inconsciente esttico o possvel e o
impossvel. Os tropicalistas assumem em definitivo a riqueza e os limites desse lugar
que tira sua fora da sustentao do paradoxo. No limite, se o projeto de esquerda se
realizasse (a incluso social concreta dos mais pobres) a MPB perderia o sentido da
as fragilidades da cano de protesto. Mas se o projeto neoliberal se realiza, e o pas
abandona a fantasia de real democratizao, o sentido da forma tambm se perde. A
115

necessidade virtual de materializao do nacional, contra o qual se insurge o


tropicalismo, retorna assim como uma necessidade, em negativo, do prprio
tropicalismo, cujo desaparecimento no horizonte inviabiliza seu projeto. A eficcia e
potencial crtico de toda MPB, cujo ciclo viemos acompanhando, dependem em ltima
instncia do conjunto de contradies que lhe deram forma, e no por acaso a derrocada
do desenvolvimentismo marca tambm o momento em que a MPB sai do centro
ideolgico da vida cultural brasileira.
A questo a ser colocada aqui, portanto, mais radical do que a afirmao de
entreguismo ou adeso do tropicalismo: e se o custo desse mecanismo que tornou
possvel o melhor de nossa produo (Pel, Bossa nova, Machado de Assis), fornecendo
uma imagem alternativa do projeto moderno a partir de sua falha em se realizar
plenamente, tiver sido muito alto? Se mesmos esses desvios fossem ainda formas de
continuar o mesmo princpio de auto reproduo do sistema, no seria o caso de
abandonar esse modelo, assumindo que os ganhos so insuficientes para enterrar seus
mortos? E se o caminho for dizer adeus ao que em ns houve de melhor, Machado de
Assis, Pel, Joo Gilberto, Jorge Ben, Guimares Rosa, por aquilo mesmo que na
plenitude de sua realizao eles foram incapazes de entregar? Veja que no se trata de
considerar tais realizaes - como fez Aldir Blanc com Pel - como marcadas pela
insuficincia, mas ao contrrio, como suficientes demais, pontos-limite de um projeto j
concludo e cujos resultados sero escancarados pela periferia a partir dos anos 1990.
Trata-se de considerar seriamente a possibilidade, como fez Chico Buarque, de que o
ciclo formativo da cano chegou ao fim, e que precisamos agora apostar em outra
coisa. Pois quando o projeto de formao comea a ruir, a MPB ir cada vez mais
portar-se como significante vazio, incapaz de diferenciar-se do mero pop, uma vez que
aquela mnima diferena que garantia a qualidade das obras deixa de fazer sentido
enquanto espao de imaginao crtica de nossa identidade. Com o abandono do projeto
nacional a qualidade essa diferena mnima - no mais a marca de brasilidade, e
os contornos comeam a se borrar a ponto de a prpria noo de MPB ir tornando-se
cada vez mais impossvel de se sustentar, a no ser, talvez, enquanto imagem
comercializvel.
***

116

Para o etnomusiclogo Carlos Sandroni, a ideia de msica popular brasileira


vincula-se essencialmente a certa concepo de povo172, que ganhou relevncia
profunda ao longo do ciclo desenvolvimentista no qual a msica popular urbana teve
grande influncia ao representar as diversas formas de aliana entre o povo e
representantes de esquerda. nesse momento que gostar de MPB, reconhecer-se na
MPB passa a ser, ao mesmo tempo, acreditar em certa concepo de povo brasileiro, em
certa concepo, portanto, dos ideais republicanos173. Havia um vnculo estreito entre a
moderna msica popular e certa concepo de nacionalidade, que ser rompido ao longo
das dcadas de 80, quando ento a sigla passa a significar outra coisa, de definio
incerta. At aquele momento, a fora da noo de MPB esteve essencialmente ligada a
confluncia de trs fatores principais: ela servia como categoria analtica (distinguindose da msica erudita e da folclrica), como opo ideolgica e como perfil de
consumo.174 Existia algo de substancial que conferia unidade a sua multiplicidade de
gneros e artistas, e que no mais se deixa reconhecer:
[...] a sigla se pretendia unificadora e era mesmo capaz de unificar.
Era realmente possvel que pessoas como Gil e seu pblico, sem qualquer
incoerncia ou artificialismo, de fato preferissem todas, criando, por assim
dizer, um espectro de gosto, diverso, mas orgnico. (...) A partir dos anos
1990, pelo contrrio, a afirmao gosto de MPB passa a s fazer sentido se
interpretada como adeso a um segmento do mercado musical. De fato, nem
a velha sigla nem qualquer outro termo parecem capazes de unificar ou
sintetizar as mltiplas identidades expressas nas msicas brasileiras
veiculadas pelos meios de comunicao, a partir de ento (SANDRONI,
2004, p. 5).

A partir dos anos 80, pelas razes j discutidas, o substrato histrico da MPB
ruiu. Aquele B da sigla, que ao longo do ciclo desenvolvimentista tinha evidncia
disputada, porm garantida, passa a sustentar-se no vazio, e o modelo de organizao
sonora baseado no princpio de modernizao (adequao entre a matria externa e a
interna a partir de um projeto de racionalizao autnoma dos materiais) perde seu
substrato simblico e material. A ruptura com a arena poltica e com o contedo utpico
172

SANDRONI, 2004, p. 4.

173

Idem, p. 4.

174

Idem, ibidem, p. 5.
117

conciliador que o alimenta bem como a crise das grandes gravadoras - tem por
consequncia o fim mesmo da MPB enquanto ncleo organizador do sistema
fonogrfico brasileiro, deixando de ser seu padro regulador, seu padro pop
privilegiado. Esse modelo de cano vinculava-se em profundidade fico simblica
do nacional desenvolvimentismo, que cumpriu seu ciclo ( direita) e foi abandonada.
Com isso, a forma perde seu referencial e passa a girar no vazio, correndo em pista
inexistente. Da sua crise contempornea, sentida por diversos artistas e intelectuais
como Chico Buarque, Carlos Sandroni e Jos Ramos Tinhoro. Afinal, a sigla parece
no se referir a mais nada, pura forma sem substncia, esteticismo vazio. Artistas como
Caetano Veloso, Chico Buarque, Milton Nascimento e Gilberto Gil permanecem como
definitivamente consagrados, mas as principais novidades do mercado fonogrfico no
saem mais dessa linhagem esttica.
Contudo, como vimos, o fracasso desse projeto , at certo ponto, um
pressuposto j inscrito na prpria forma (os elementos de excluso no projeto de
autonomia da bossa nova). Da sua dialtica. Por j comportar em alguma medida a
no realizao social em sua forma, ela sobrevive ao longo dos anos 60 e 70, quando o
golpe militar e o AI-5 separam definitivamente modernizao de progresso social. No
entanto, o desdobramento histrico desse movimento, que conduz a um gradual
esvaziamento da perspectiva de formao, a razo de sua diluio ps anos 80, uma
vez que sua realizao dependia do apego a esse ncleo imaginrio negativo
fundamental.
A emergncia do Brock como msica jovem (pop) por excelncia, em
substituio MPB, um dos momentos que marca a culminncia desse processo. Um
grupo como a Legio Urbana no vai propor uma mistura de punk com baio, ou samba
com hardcore, e sim criar um som que remeta diretamente sonoridade ps-punk de
bandas como Joy Division, Smiths e The Cure. Em suma, no se far rock com
influncia regional como o udigrudi nordestino da dcada de 1970 mas apenas rock,
transposto diretamente do padro internacional. Mesmo quando as letras visavam
criticar algum aspecto da realidade brasileira, mantendo assim o horizonte nacional em
questo, sua forma era por assim dizer diretamente importada, sem mediao,
imediatamente antenada com o padro internacional-popular da gerao coca cola175. A
175

No entanto, importante frisar que a referncia local (mas ser ainda nacional?) retorna forma
justamente pela impossibilidade perifrica de fidelidade ao original. Nossa impossibilidade criativa de
copiar, como definiu Paulo Emlio, marca da diferena local (que diferente de nacional) que sempre
118

partir desse modelo internacional os roqueiros procuravam manter uma postura crtica
diante da realidade sem, no entanto, relacionar essa criticidade com a diferena
nacional, como fizeram os tropicalistas. Enquanto os tropicalistas se aproximavam do
rock a partir da configurao de um projeto de identidade nacional, o Brock se via como
que alijado desse projeto, embora ainda o mantenha como referencial em alguns casos.
verdade que os temas de algumas canes mantm criticamente o nacional em seu
horizonte (Brasil, de Cazuza, Que pas esse, da Legio Urbana e Lugar
Nenhum, dos Tits, so exemplares nesse sentido), e que alguns grupos, como o
Paralamas do Sucesso - sobretudo a partir do disco Selvagem - colocam a identidade
nacional como uma questo para a forma. Contudo, esteticamente o Brock se comporta
de maneira radicalmente distinta das vertentes da MPB, uma vez que a nao, quando
aparece, sempre um referencial ao qual o sujeito se dirige enquanto se mantm do lado
de fora, e no a matriz que garante a possibilidade da prpria voz. Rompe-se com o
padro Joo Gilberto, e mesmo com o tropicalista. Os roqueiros, nesse sentido, no
esto propriamente engajados no processo de construo da nao, mas buscam
construir um tipo de identidade que no dependa mais diretamente desse conceito176.
deixar um resto. muito interessante nesse sentido comparar as trajetrias das bandas de rock nacional
dos anos 80 com o rock da Jovem Guarda. Quando Roberto Carlos surge, sua imagem procura sobrepor
aspectos de rebeldia e transgresso, prprias a imagem de rebeldia juvenil do rock, a comportamentos
tradicionais de bom mocismo, os chamados valores da famlia brasileira, armando uma espcie de
compromisso entre os Beatles iniciais e os Stones: a constituio da prtica discursiva da JG []
fortemente marcada por discursos aparentemente antagnicos: de um lado, aquela coisa de rock que
impulsionava todas as proposies no sentido do enunciado Sexo, drogas e rockn roll; de outro, uma
srie de conservadorismos tpicos de uma sociedade agrria e provinciana assustada com a crescente
industrializao (MENDES, 2008). Em termos estticos, pode-se dizer que Roberto Carlos buscava
conciliar um modelo de cano temtica de tipo novo com um padro de passionalidade comprometida
com a tradio brasileira de msica romntica, como o bolero e o samba-cano. Ora, um dos projetos
principais do chamado Brock, ainda pouco discutido, tambm propor uma atualizao da cano
passional brasileira. Artistas como Lulu Santos, Legio Urbana, Capital Inicial, Engenheiros do Hawaii,
Tits, longe de filiarem-se a vertente mais agressiva do rock (com faz o Sepultura) so grupos de msica
pop-rock romntica, que precisam ser compreendidos por sua vez em a relao seu prprio avesso
obsceno, aqueles artistas classificados como bregas, ou romnticos, que tambm procuram modernizar a
msica passional, tais como Fbio jnior, Guilherme Arantes, Roupa Nova, Jos Augusto, etc. Por isso
nota-se a influncia da cano italiana tanto em Jerry Adriani quanto em Renato Russo, assim como a
presena da dico carlista difundida em praticamente todos esses grupos (TATIT, 2004, p. 243). Por
mais que nossos roqueiros se pautem por valores externos ao nacional, esse acaba por retornar, por assim
dizer, pela porta dos fundos da msica brasileira, seu lado mais desprestigiado e popular.
176

Nesse sentido discordamos da afirmao de Rita Morelli de que o Brock dos anos 1980, a despeito da
ausncia do sotaque, no representou uma retomada pura e simples desse rock mais urbano e de maior
sucesso dos 70 e no se constituiu, dessa forma, em expresso direta do internacional-popular no campo
da msica popular brasileira, na medida em que tambm retomou, a seu modo, a tradio potica e
poltica da MPB, engajando-se no processo de construo da nao (MORELLI, 2008). As proposies
119

Desde ento se pode acompanhar no Brasil uma verdadeira proliferao de


gneros vistos ora como imediatamente pop (afinados com uma lgica cuja base
externa, ou transnacional), ora como marcadamente regionalizados, mas em todo caso,
no mais compreendidos como nacionais, ou tipicamente brasileiros:
Ora, os novos tempos que chegaram atrasados no Brasil nos anos
1990 no substituram os critrios da nacionalidade e do engajamento por
outros quaisquer que continuassem unificando e hierarquizando o campo da
msica popular: assim como aconteceu no mercado contemporneo de
msica popular, em que a unificao deu lugar a uma segmentao radical,
no mais orquestrada pela indstria fonogrfica nem por nenhuma outra
agncia, esse campo se fragmenta, se descentraliza, se des-hierarquiza, numa
palavra, deixa de ser campo, ao mesmo tempo em que deixamos de ser uma
nao que se concebe como culturalmente homognea (MORELLI, 2008).

Com o tempo a perda da referncia nacional foi sendo gradativamente sentida


inclusive no interior da prpria MPB. Um dos aspectos mais emblemticos dessa perda
de referencial so as migraes frequentes que passam a ocorrer nesse campo.
Artistas vinculados ao Brock, que procurou inicialmente legitimar-se em oposio
velha MPB, migraram para ela, sobretudo ao se desvincular do formato grupo (pois a
MPB ainda se liga a certa noo de autor que pressupe uma subjetividade criadora
individual). o caso de Cazuza, Renato Russo, Arnaldo Antunes e Nando Reis. Mas
talvez aquele que seja o caso mais emblemtico de migrao - a passagem da MPB
(msica popular brasileira) para MP (msica pop) - o de Roberto Carlos, justamente
porque, como vimos, a prpria definio mais precisa do significado de MPB adquiriu
consistncia a partir da oposio emergncia de Roberto Carlos enquanto fenmeno
miditico, que aquela altura (meados de 1966) significava tudo aquilo que a MPB no
queria\podia ser. O tropicalismo recoloca o debate em outros termos, mas no muda o
efetivamente o lugar que Roberto Carlos ocupa no campo da cano brasileira,
associado a cano de massa, brega, feita para consumo imediato, pertencente ao

de Morelli so importantes, contudo, para compreendermos as diferenas entre o Brock e o rap com
relao a esse desenraizamento nacional. Enquanto o Brock afirma o no pertencimento territorial como
marca de insero do sujeito no mundo (reino das mercadorias?), o rap contrape a esse desenraizamento
forado da nao um enraizamento profundo, entre forado e construdo, na periferia. Creio que as
diferenas entre a trajetria de Lobo e de Mano Brown so por si s significativas das consequncias
polticas de ambos os projetos.
120

mesmo campo semntico de autores como Amado Batista, Agnaldo Timteo,


Lindomar Castilho, Fernando Mendes, etc. Contudo, tanto a recepo quanto o consumo
de Roberto Carlos tem se deslocado para o campo de maior prestgio. Diga-se de
passagem, foi a MPB que correu atrs do rei, uma vez que o cancionista segue
vinculado ao mesmo modelo de cano passional que o consagrou. Cada vez mais, o
conceito de MPB se confunde com uma espcie de variao local de pop music, sem o
substrato nacional que confere relevncia diferena.
Para alguns, esse movimento de abertura algo a ser celebrado, pois significa
o fim das amarras ideolgicas como parmetro de produo artstica: o artista no faz
mais msica brasileira ou msica estrangeira alienada, e sim msica boa ou ruim,
podendo transitar por entre os gneros e estilos que bem entender. Alm do que a
questo de atribuio de valor se torna bem mais aberta: artistas pertencentes a campos
desvalorizados a priori (como o gnero brega, ou romntico) podem ter sua qualidade
reconhecida a partir de seus prprios termos, posto que a certeza do prprio lugar de
estabelecimento de sentido foi abalada com a emergncia de outras vozes. Para outros, o
movimento essencialmente problemtico, pois na medida em que se apresenta como
fim das antigas amarras, estabelece outras ainda mais rigorosas, que aparecem
ideologicamente enquanto libertao, rebaixando a vida cultural de acordo com o valor
de mercado. Em todo caso, essas transformaes configuram-se enquanto conjunto de
problemas a ser enfrentado pelos artistas contemporneos, assumindo certo carter
agnico naqueles que tomam para si (ou so interpelados pela) a identidade MPB no
cenrio musical contemporneo. Um dos casos mais emblemticos, por seu elevado teor
de autoconscincia formal e por sua posio de porta-voz geracional, o do
cancionista paulistano Rmulo Fres.
1.6. No cho sem o cho: uma forma a procura de fundamentos.
Despregado de um projeto econmico nacional, que deixou de
existir em sentido forte, o desejo de formao fica esvaziado e sem dinmica
prpria. Entretanto, nem por isso ele deixa de existir, sendo um elemento que
pode ser utilizado no mercado das diferenas culturais e at do turismo. A
formao nacional pode ter deixado de ser uma perspectiva de realizao
substantiva, centrada numa certa autonomia poltico-econmica, mas pode
no ter deixado de existir como feio histrica e de ser talvez um trunfo

121

comercial em toda linha, no mbito da comercializao internacional da


cultura (SCHWARZ, 1999, pp. 57-58).

Na fase heroica da MPB, o trnsito entre os elementos sentidos como distintos


ou mesmo opostos estava comprometido com um projeto de formao de um pas
moderno, capaz de conciliar o mais tradicional com o mais contemporneo. Movimento
interpretado em termos de desprovincianizao do pas, de contornos anti-imperialista,
moderno e crtico. A MPB contempornea, por sua vez, v-se confrontada com um
contexto onde essa imagem perdeu relevncia, ou interesse. Desfeita a iluso o pas
enquanto comunidade imaginada resta a realidade informe dos objetos desprovidos de
densidade. Portanto, se a imagem do pas se torna uma fantasmagoria, pulverizada em
especificidades regionais, sua forma, cujos pressupostos so globalizantes, faz
referncia a que? Criar boas canes a partir da mistura de elementos dspares um
projeto da nova MPB tanto quanto da cano de mercado de produo mais cara.
Portanto, a possibilidade de posicionar-se criticamente em relao indiferena pop,
sem perder de todo seu interesse comercial, uma questo decisiva para os artistas
contemporneos.
Um dos cancionistas mais conscientes dos impasses da cena musical
contempornea o compositor paulistano Rmulo Fres. Alm de msico, Fres
artista plstico, tendo trabalhado por muito tempo como assistente do tambm artista
plstico, escritor, ensasta, compositor e letrista Nuno Ramos. Tem ao todo quatro
discos solos lanados177 e dois com o grupo "Passo Torto"178, do qual participam Kiko
Dinucci, Rodrigo Campos e Marcelo Cabral. um dos principais interlocutores da cena
musical contempornea, realizando documentrios, trilhas sonoras, curadorias,
produo de discos e shows de outros artistas, alm de publicar textos crticos sobre
msica e cultura brasileira. Em seus diversos textos e entrevistas o artista apresenta uma
viso bastante lcida dos caminhos e desafios do cenrio contemporneo, alm de
produzir uma obra de inegvel qualidade, a despeito de suas contradies e problemas
cujos sentidos podem nos ajudar a seguir em nossas reflexes.
Segundo Fres, a luta tropicalista para ampliar os horizontes estticos da MPB,
que forou a uma rearticulao radical de todo o campo da cano popular, cumpriu o
177

So eles Um labirinto em cada p (2011), No cho sem o cho (2009), Co (2006) e Calado
(2004).
178

Passo Torto (2011) e Passo Eltrico (2013).


122

seu destino e se torna ponto de partida irrecusvel para a atual gerao. A liberdade de
mistura e o rompimento das fronteiras no mais algo que a gerao internet tenha
que reivindicar, mas a condio de onde ela precisa partir. O que era uma espcie de
profisso de f tropicalista surge naturalmente no tecnobrega de Gaby Amarantos,
quanto esta, por exemplo, rima o estrangeirismo Love com o popularssimo
R$1,99179, sem causar o menor efeito de estranhamento:
Tem uma gerao inteira que ouve Aracy de Almeida e ouve
Ramones, e tudo msica e tudo vale. uma espcie de realizao da
Tropiclia. O Caetano fazia isso de um jeito pragmtico. Falava que o Odair
Jos era foda pra neguinho ficar puto. No toa que quando o Caetano faz
algo desse tipo hoje em dia no d certo. Quando ele canta Um tapinha no
di ningum fica puto mais, porque o Curumin canta Feira de Acari com
mais propriedade. O Kassin faz guitarrada paraense, fala que acha o
Chimbinha foda e no tem nada demais. No precisa ter discurso. Se o
Caetano falasse nos anos 60 que guitarrista foda era o do Genival Lacerda,
pronto, neguinho pegava no p. (FRES, 2010).

Contudo, a liberdade dos materiais, ao mesmo tempo conquista esttica


progressista e consolidao mercadolgica, acaba por cobrar seu preo. A tropiclia a
grande responsvel por romper com as distines entre cultura elevada e rebaixada, que
sempre portam algo de artificial e excludente. Hoje os criadores no tem um campo
especfico ao qual obrigatoriamente tenham que se reportar, e o acesso a gneros e
estilos assume propores inimaginveis para a gerao anterior. Tudo est como que
disposio, deixando o artista livre para lidar com todos os materiais. Entretanto, essa
mobilidade concentra-se na superfcie, sem exibir um princpio possvel de
organizao esttica que diga respeito a uma totalidade, sem o que no possvel
escapar da mediania pop, mesmo com uma proposta mais experimental (ser no
mximo um produto diferenciado). O problema passa a ser ento como destacar-se,
uma vez que no h mais um paradigma principal, ou um norte de questes que
direcionam a forma180. O horizonte o mesmo do tropicalismo criar um projeto de
179
180

Ex Mai love, cano de Veloso Dias, interpretada por Gaby Amarantos.

As formulaes de Romulo Fres encontram ressonncia no diagnstico adorniano da arte de sua


poca: Com efeito, a liberdade absoluta na arte, que sempre a liberdade num domnio particular, entra
em contradio com o estado perene de no-liberdade do todo. O lugar da arte tornou-se nele incerto. A
autonomia que ela adquiriu, aps se ter desembaraado da funo cultual e dos seus duplicados, vivia da
123

msica pop que no seja meramente mercadolgico - porm sem contar com aquela
mnima diferena nacional que garantia o devido afastamento crtico. Em outras
palavras, agora que todo material pode servir criatividade do cancionista e sustentar
seu projeto, de que forma essa mistura adquire consistncia e relevncia?
Acredito que a minha gerao seja a realizao da tropiclia, s que
de forma rebaixada. Ao contrrio das premissas do movimento tropicalista que se d pela chave da afirmao, do enfrentamento, da expanso dos
limites, da provocao, da liberdade, da alegria - realizamos seu programa,
pela chave do fracasso. Se no h mais um pas para se organizar nem um
estado de interesses definidos para se derrubar, ir contra o qu, ou contra
quem? Ao implodir as fronteiras culturais, de certa maneira a tropiclia
implode tambm a possibilidade do surgimento de um novo pensamento
dentro da msica brasileira. sintomtico que a ltima grande discusso
sobre os rumos da cano popular seja em torno de sua possvel morte,
questo surgida na brilhante e j clssica entrevista de Chico Buarque. [...]
Vou tentar formular melhor essa afirmao. [Essa gerao] tropicalista por
no fazer distino entre alta e baixa cultura, por aceitar todos os gneros
musicais, por tomar posse da histria da msica brasileira, por no temer a
experimentao, por no temer a tradio, por no romp-la, por no segui-la.
talvez mais banal - e, por isso, menos vigorosa - por no ser mais este um
pensamento forte sobre a msica e a cultura brasileira, e sim um
comportamento natural dessa gerao. A tropiclia conquistou isso para a
gente, implodiu as fronteiras. Crescemos sob sua premissa, por isso no
pensamos sobre isso (FRES, 2011, s\n, grifos nossos).

O nvel de autoconscincia crtica e artstica impressiona, sobretudo por ser um


tanto incomum no meio da cano. Ir contra o que, ou contra quem?. Diga-se de
passagem, esse trecho deixa claramente expressa a diferena entre a perspectiva da nova
MPB e do rap, todo construdo a partir da definio precisa de quem so seus inimigos
e, sobretudo, as vtimas do processo. Em todo caso a perda da referncia nacional torna
essa gerao mais livre e, ao mesmo tempo, menos vigorosa, uma esttica de pouco
aprofundamento, cuja base uma cultura do entretenimento muito forte, contra a qual
os artistas do circuito alternativo procuram se contrapor, sem que seja possvel voltar
ideia de humanidade. Foi abalada medida que a sociedade se tornava menos humana (ADORNO,
1970). Com relao ao argumento aqui desenvolvido, podemos substituir o conceito de humanidade pelo
de nao, o que obviamente complica a prpria concepo de autonomia tal como definida por Adorno.
124

para a posio confortvel e elitista da zona sul carioca, dos festivais universitrios,
uma ciso entre a elite e a msica popular, definitivamente superada pelos tropicalistas.
O cancionista Rogrio Skylab, em sua excepcional pgina na internet em que
discute temas os mais variados com rara lucidez (Becket, Milan Kundera, Luis Costa
Lima, Fluminense, Travestis, etc), define o distanciamento como um dos movimentos
bsicos da msica popular contempornea, em um artigo que tenta definir alguns dos
alicerces da obra de Rmulo Fres181. Ele denomina esse princpio como esttica do
longe em oposio esttica das entranhas, que tem pouco espao miditico e mais
bem representado por artistas da velha guarda, como Tom Z, Jards Macal e Luiz
Tatit, alm, obviamente, do prprio Skylab. A principal caracterstica da esttica do
longe, como o prprio nome sugere, o distanciamento, que permite se aproximar dos
objetos sem propor com eles um vnculo mais orgnico:
Mas o que sinceramente acredito, que o ponto em comum [desses
artistas] o distanciamento. Essa nova esttica privilegia o longe: visita-se o
samba, por exemplo, mas sem grandes envolvimentos. A pele, o invlucro,
o que importa. Um samba elegante d-nos conta de um samba que j no
mais samba: apenas citao (SKYLAB, 2014).

Nesse contexto os materiais parecem estar como que disposio do artista em


uma rede global cujos estmulos vm de toda parte, podendo ser utilizados sem a
necessidade de se criar vnculos orgnicos mais profundos. Tais formas, portanto,
carecem de fundamento, pois, deslocados de seu contexto de origem, so apropriados
enquanto matria vazia e desenraizada - cuja imagem bsica o modo de
funcionamento da mercadoria enquanto espetculo debordiano, pura forma sem
substncia. Segundo Skylab, diante dessa multiplicidade a girar no vazio, o artista pode
optar por dois movimentos complementares. Ele pode agir como se as imagens fossem
elas mesmo uma realidade em si, desvinculadas de uma historicidade prpria, a partir de
um mecanismo de super-identificao fetichista. o que faz, por exemplo, as inmeras
bandas indie que procuram soar como Beatles, Roberto Carlos, ou um grupo de R&B
dos anos 40. Ou um grupo de samba tradicional que se apresenta em um bar chamado
Favela cobrando R$50,00 de couvert. A esttica nesse caso mera celebrao
indulgente de si prpria, com resultados no geral inexpressivos, sobretudo quando a
181

SKYLAB, Rogrio. Rmulo Fres. In: Godard City. 02\05\2010.


125

imitao convincente. Seu objetivo parecer com o que j se parece, de modo que o
ouvinte nunca possa ouvir efetivamente pela primeira vez, seguindo o princpio de
redundncia identificado por Adorno como padro de escuta na indstria cultural.
Mas o distanciamento permite ainda outro princpio de relao com os materiais.
Ao invs da super-identificao fetichista, realiza-se o aparente transitar incessante em
torno de um centro vazio, metamorfose como jogo de cena sem relevncia. quando o
artista mistura o samba com o reggae, o maracatu com o forr, o funk com o sertanejo,
da mesma forma que se combinam sapatos e camisas a partir de regras to rigorosas
quanto inconsistentes. O resultado no consegue alcanar o pretendido efeito de
liberdade e vitalidade, pois seu sentido , sobretudo, conservador. O ponto de partida
ainda a virtualidade ou imaterialidade dos materiais sonoros contemporneos, mas ao
invs de se escolher apenas um deles para reproduo fetichista, transita-se por todos
como por entre peas de museu, a partir de certo sentido primrio de indiferenciao,
que remete ao circuito da forma mercadoria descrito por Marx:
Da porque o novo caminho para a cano, pela perspectiva de
Rmulo, tem um sentido de preservao. como se estivssemos num museu
natural e encontrssemos velhos dinossauros preservados pela cincia. Aqui
Caetano, aqui Chico, aqui Djavan, aqui Nelson Cavaquinho, aqui Los
Hermanos (SKYLAB, 2014).

Nesse sentido, ambos os movimentos partem de uma mesma negao do que


lhes essencial: a inexistncia de um Significante Mestre capaz de conferir sentido
estrutura. Note-se que se por um lado parecemos estar ainda no campo inaugurado por
Joo Gilberto (da o vnculo desses artistas com a sigla MPB), na medida em que esta
tambm assume certo distanciamento primrio que virtualiza sua matria, por outro o
caminho o exato oposto, pois a nova batida de Joo se apropria dos materiais de modo
a violent-los, inserindo-os em uma dinmica que, partindo do mesmo, j sua
transfigurao. Os objetos no so organizados em um novo sistema de maneira
contemplativa, porque a distncia original ressignificada quando os objetos so
articulados em outro campo de significao, sem prejuzo da organicidade do resultado
final. Ao fim do processo os materiais no esto mais indiferentes uns aos outros,
construindo novos sentidos de oposio e confluncia. Digamos que a frmula
desenvolvida por Walter Garcia para definir a esttica de Joo Gilberto, a contradio
126

sem conflitos, que marca a histria da MPB em sua fase heroica, aqui substituda por
uma sobreposio no conflituosa cujo resultado contemplado melancolicamente pelo
artista, impotente.
Em suma, o projeto de Rmulo Fres parte de um diagnstico preciso da
situao contempornea ps-indstria fonogrfica, enxergando lucidamente seus
dilemas e impasses, e faz uma aposta esttica arriscada. No por acaso, o ponto de fuga
privilegiado tanto em sua obra quanto em suas inmeras e interessantes entrevistas a
tropiclia, movimento que formalizou e deu sentido para as principais contradies do
projeto de modernizao da MPB. O que podemos depreender da que a descida aos
infernos tropicalista se completa na nova gerao - quando o projeto de integrao
nacional efetivamente se dissolve, pondo abaixo a falsidade ideolgica de todas as
distines do projeto moderno fazendo emergir com toda fora a impossibilidade de
sustentao de um horizonte totalizador. A resposta que Fres oferece a essa perda de
cho criar uma espcie de lugar impossvel de enunciao, sustentando um projeto ao
mesmo tempo em que expe sua impossibilidade, sem contar com a possibilidade do
salto tropicalista que indica essa fratura como marca de nossa nacionalidade. No cho
sem o cho, como indica o ttulo de um dos seus discos. Ocupar um lugar virtualizado e
impossvel tomado desde j como estruturado pela fantasia, sem signific-lo com
nenhum contedo positivo prvio de realidade.
O elemento complicador aqui que j existe um lugar em que tais misturas
acontecem, e que o racionalismo de Fres pretende escapar a todo custo - mesmo
porque sua posio marginal no interior do mercado fonogrfico no oferece muitas
alternativas. O mercado parte justamente desse princpio de indiferenciao absoluta
dos elementos em nome da cultura de entretenimento. A proposta de Fres consiste em
aceitar o pressuposto de que os objetos esto liberados (e o ponto rasurado aqui talvez
seja que essa perspectiva uma ideologia entre outras, ou seja, no deixa de ser
verdade, mas tambm no bem assim) e, ao mesmo tempo, criar pontos de resistncia
em seu interior suas canes sempre sustentam algum corpo estranho. Compor um
samba que desde sada seja indie e, ao mesmo tempo, profundamente popular. Um
projeto tropicalista nesse sentido, mas em um momento em que as misturas j esto
consolidadas como mainstream, quando um medalho da MPB cantando um tapinha

127

no di no incomoda mais ningum182. Em suma, criar estranhamento sem acreditar


que existam razes para se estranhar coisa alguma, sem levantar bandeiras. Criar no
uma identidade mvel, mestia, mas a identidade da no identidade. Em termos de
resultado, como indicou Rogrio Skylab, o que se configura muitas vezes o efeito de
duplicidade que aplaina as contradies entre os materiais:
De qualquer maneira, o efeito da duplicidade no ser o do choque;
antes, pelo contrrio, est inserido na esttica do longe, que mais amortiza os
objetos do que os intensifica (SKYLAB, 2014).

Por outro lado, nos melhores casos esse girar em falso ir resultar em
verdadeiras anti-obras que fazem da relao negativa com sua matria a condio de um
no-existir, ainda assim, fundamental, como em Anjo183. Ou seja, em Rmulo Fres
existe o transitar por entre formas distintas que no causa mais estranhamento (pop) e
um desejo, expresso materialmente no timbre e nas letras, de que elas sejam estranhas
(Tudo que Pesa), faam diferena. Um duplo movimento que se mantm estanque,
que no cria organicidade suficiente enquanto projeto (o que talvez no fosse
problema caso essa organicidade no fosse uma exigncia da forma). O projeto
fracassa, o fracasso racionalizado e tornado tema, reduplicando-se infinitamente. Da o
teor melanclico, de vitria na derrota, que assume o esteticismo como horizonte
ltimo184 dessa arte que no tem mais grandes questes para lidar:
182

A pergunta que resta tambm bvia em certo sentido: o que acontece quando a funkeira Tati Quebra
Barraco canta a mesma cano? Ou ainda, ser que a Tati tem a mesma legitimidade que Caetano para
opinar sobre questes estticas para o pblico de Rmulo Fres, o que indicaria um trnsito cultural
efetivo? A partir de onde exatamente possvel afirmar essa pluralidade? A ideia de que as fronteiras
culturais deixaram de fazer sentido verdadeira at certo ponto, mudando de sentido a partir da
perspectiva encenada.
183

Depois da conexo impetuosa frustrada com a realidade, ironicamente afirmado (e revogado como
objeto inerte) fica da cano s o que cabe aos anjos tortos pois inacessvel aos homens: afirmar-se
pelo sobre/subumano invertido, pela ideia do amor no dio e na desconfiana, pelo poder de elevao
espiritual da arte tomando forma em algo que, embora no o seja, tem estatuto de lixo cultural. Fica a
transmutao da aparncia ordenada da realidade segundo um ponto de vista humanizado para a aparncia
de um caos fragmentrio feito de estilhaos de coisas, impresses, impulsos tudo provocativamente
voltado contra as iluses do ouvinte e concentrado na construo de si mesmo como objeto
(PASTORELLI, 2015).
184

com a Internet, esta ferramenta que mudou nossa percepo de mundo, onde se deparam a toda
hora com tudo, quero dizer tudo, que j foi dito, pensado e vivido por todos, no passado, no presente e
s vezes parece que at no futuro, que os artistas de hoje produzem. E se eles se fartam dessa nova ordem,
a carga de influncia que sofrem tamanha e to diversa, que talvez seja impossvel a formao de um
128

Fazemos nossos discos, distribumos nossas canes, tocamos para


nossos amigos. No nos reportamos a ningum, no negamos ningum, no
duvidamos de nada. Alimentamos nosso anonimato, fugimos do fracasso
iminente [...] Nunca foi to importante fazer e pensar arte. Justamente
quando tudo parece ter perdido relevncia, quando a criao se torna to
desencantada, sem propsitos histricos, estticos ou polticos, a hora de
se voltar arte como fruio pura e simples (FRES, 2011, s\n).

Bem diferente a resposta dada por mano Brown - para quem ficar vivo a
grande questo a se enfrentar - diante do mesmo quadro de irrelevncia generalizada
que se apresenta para o artista contemporneo185:
Eu no sou artista. Artista faz arte, eu fao arma. Sou terrorista (BROWN,
l988).

***
Em todo caso, como nos aponta o artigo de Carlos Sandroni186, o que parece
estar em jogo a problematizao e insuficincia da prpria categoria MPB enquanto
mecanismo de distino analtica, justamente porque o referencial da modernizao
nacional, outrora seu objeto de disputa privilegiado, obscureceu-se. Mudana essa que
afeta o panorama cultural brasileiro como um todo. Paulo Arantes, por exemplo, extrai
novo pensamento sobre msica popular brasileira hoje e talvez no seja mesmo mais to necessrio. O
que necessrio ainda e sempre, que se produza arte boa, mesmo que esta to somente revele as
influncias de quem a criou (FRES, 2009).
185

Obviamente que a proposta esttica de Romulo Fres no a nica opo dos artistas da novssima
MPB embora reconheamos sua centralidade, tanto pela qualidade da obra quanto por suas
intervenes no debate cultural. Uma das formas de escapar ao impasse contemporneo invocar o
passado (samba) como fantasmagoria, no como um material da msica brasileira entre outros, que pode
ser mobilizado para uma nova linguagem, mas como uma tradio vinculada a uma experincia decisiva e
que no faz parte do lugar de enunciao proposto. Muda-se o ponto de partida. Em Rodrigo Campos
(autor de dois discos So Mateus no um lugar assim to longe e Bahia fantstica) tudo decorre do
samba e de seus personagens, como aquilo que no estando presente, confere sentido experincia,
porque est presente em outro lugar. As canes tambm organizam-se em torno dessa ausncia
fundamental, mas tira sua vitalidade das tradies perifricas, que no podem ser mimetizadas, mas so
acompanhadas de perto por letra, melodia, acompanhamento musical e temas do vilo. O que se lamenta
no o fim de um modelo de cano (a MPB), mas a existncia de outra tradio que est viva, mas s
pode acontecer em outro lugar, outro espao de representao que no aquele. So Mateus, onde o metr
no chega, ou em uma Bahia fantstica, perdida em algum lugar ao mesmo tempo prximo e distante.
186

SANDRONI, Adeus MPB, 2004.


129

algumas consequncias dessa mudana de paradigma para o campo da teoria crtica


local. Segundo o filsofo, por mais que ningum ainda acredite seriamente na
formao do pas, os critrios de analise permanecem sendo os mesmos atribudos
quele paradigma. preciso, ento, romper com tais critrios - com o risco de
mitificao - sempre atentando para o aspecto de fracasso presente nesse abandono,
assim como para as implicaes em termos de derrota de um projeto poltico mais ou
menos consistente, com contedos progressistas e conservadores em disputa:
uma longa histria, mas suponho que essa famosa tradio crtica
brasileira feita de um pouco de sociologia, marxismo, literatura brasileira,
interpretando o Brasil como periferia do capitalismo se esgotou. [...] Ento
ela se tornou uma mquina retrica. Sabemos quem herdeiro dessa tradio
pela maneira pela qual escreve artigos, ensaios, teses ou livros de
interpretao cultural do Brasil pode ser sobre indstria cultural, cinema,
literatura, sociologia, poltica. Para qualquer assunto mobiliza-se essa
maquinaria conceitual, que inclusive reflete sobre si mesma. Ela virou uma
mquina retrica que no tem mais nada a dizer. Est encerrada. Ou ento
recapitula o que fez (ARANTES, 2009, p.118).

Enquanto vigorou, a ideia de formao nacional comportava importantes


aspectos progressistas, polticos e culturais, e seu abandono em parte deve ser lido no
aspecto mais amplo da vitria das foras conservadoras. Contudo, mesmo em sua
dimenso mais crtica esquerda, a formao tambm comportava um elemento
conservador, espcie de chumbo a lhe tolher o voo rumo a emancipao, vinculado ao
projeto de desenvolver um Estado moderno, competitivo e capitalista:
Essa teoria crtica tradicional brasileira tinha, digamos, o chumbo
que fazia com que no pudesse levantar voo definitivamente, o chumbo que
lhe pesava nas asas era o vnculo com o poder do Estado. Mesmo um
comunista como Caio Prado tinha em mente na revoluo brasileira uma
coisa indefinida, que passava pela constituio de um poder central de estado;
era importante ser grande funcionrio, criador de instituies, inventar novas
formas institucionais, etc. O intelectual tinha proximidade com o poder e a
massa ficava delegada aos partidos (ARANTES, 2009, p. 121).

Em seus aspectos mais avanados a perspectiva da formao, que segundo


Roberto Schwarz deixava o pas mais inteligente, permitiu o desenvolvimento de obras
130

formalmente consistentes, atentas a matria local, capazes de formalizar as contradies


do pas a partir de uma interrogao radical de sua prpria matria. Contudo, seu
vnculo com o projeto de modernizao perifrico capitalista retorna em sua face mais
perversa no interior mesmo da dialtica de seu desenvolvimento, levando enfim a seu
prprio desaparecimento. Na feio paulistana da novssima MPB, o desaparecimento
desse substrato nacional se materializa na dificuldade dos artistas em estabelecer um
elemento de organizao dos materiais, uma vez que o referente da totalidade se perdeu.
Como organizar a matria formal de modo a escapar da irrelevncia? Como dotar-lhes
de substncia, captando seu teor de verdade? Como atribuir sentido a essa
organizao de modo a escapar de um modelo puramente mercadolgico, ainda que
crtico, sem que os lugares em que possvel contrapor-se efetivamente aos
mecanismos de indiferenciao do mercado estejam disponveis? Ou nos termos do
horizonte histrico que estamos acompanhando:
[...] aprofundando-se o fosso entre economia e nao, a identificao
pela cultura na falta de um suporte material que lhe d lastro social coletivo,
torna-se uma operao fraudulenta de fabricao de uma imagem a mais a ser
lanada no mercado (ARANTES, 1997, p. 6).

Acrescentamos que esse um risco que se corre a despeito da qualidade do


resultado final. Nesse caso, o problema gira em torno da possibilidade de se estabelecer
um referencial com poder de organizao de todo o projeto esttico sem, contudo,
deixar-se aprisionar em um modelo previamente determinado de produo. Para
Rmulo Fres, um dos caminhos possveis consiste em propor um trnsito livre entre os
elementos, como no pop, problematizando, contudo, esse lugar de indiferenciao
absoluta ao enfatizar que o sistema de organizao dos materiais sonoros no um
espao de celebrao no conflituosa entre as partes, pois o de fora est sempre a
espreita, como aquele Outro fantasmtico que ir dotar de sentido essa movimentao.
Ou seja, no estamos no territrio da livre equivalncia das mercadorias, o mercado
como o melhor dos mundos. A questo, contudo, retorna: como fixar tal ponto de
referncia, estvel em sua prpria instabilidade, sem recorrer a uma matria exterior
que, de toda forma, j no est mais garantida? Como fazer com que os materiais
adquiram peso, criticidade, a partir dessa condio informe? esse, pois, o lugar em
que se (des)encontra hoje a tradio da cano a que se refere Chico Buarque. Um lugar
131

to evanescente que mal faz sentido falar ainda em MPB, pois os termos da sigla,
outrora to evidentes, esto colocados em suspenso, sem que tenham se forjados
outros.
Em Os sete flegos de um livro187 ensaio em que analisa a importncia da
Formao da Literatura Brasileira, de Antonio Candido, Roberto Schwarz encerra sua
argumentao com um grande salto para o presente, assumindo a perspectiva atual de
desagregao do horizonte emancipatrio ao qual se ligava a ideia de formao. Procura
ento, de forma sumria, levantar algumas hipteses sobre o que acontece com essa
ideia nesse novo contexto e, da perspectiva que nos interessa, de todo o caldo cultural
envolvido em seu projeto. A primeira uma concluso, por assim dizer, tropicalista,
que reconhece que a formao perdeu o sentido, desqualificada pelo rumo da histria,
no passando de uma iluso desde o incio, a qual melhor abandonar. Na sequncia,
contudo, frisa que esse abandono realista no deve ser realizado de forma celebratria,
pois sua superao histrica regressiva, e faz parte do movimento de desagregao do
capital. Nesse sentido, a cultura formada funciona como um antdoto para a tendncia
dissociadora da economia, contendo um elemento antibarbrie fundamental. Seguindo
na dialtica, Schwarz realiza nova reviravolta conceitual, apontando agora para os riscos
de insistir no horizonte da formao, que despregado de um projeto econmico
nacional, que deixou de existir em sentido forte (...) fica esvaziado e sem dinmica
prpria, livre para funcionar como ideologia. A complexidade da anlise notvel, e o
mesmo elemento o conceito de formao - que contm aspectos antibarbrie,
potencialmente crticos, vai funcionar como ideologia no plano mercadolgico mais
raso. Completando o ciclo, finaliza o crtico, se certo que o horizonte nacional deixou
de fazer sentido, isso significa apenas que os constrangimentos locais mudaram de
sentido, e no que deixaram de existir em um sistema de integrao multicultural global.
O diagnstico final de Schwarz, voltado para a literatura, claramente negativo, uma
vez que a coloca em uma posio meramente contemplativa: O sistema passa a
funcionar, ou pode funcionar, como algo real e construtivo na medida em que um dos
espaos onde podemos sentir o que est se decompondo. A contemplao da perda de
uma fora civilizatria no deixa de ser civilizatria a seu modo188.

187
188

SCHWARZ, 1999, pp. 46-58.


Idem, p. 58.
132

Contudo, para uma perspectiva que reconhece que o caminho da formao no


o nico a oferecer horizontes de emancipao possveis, certo que o encerramento de
seu ciclo comporta uma oportunidade histrica nova. Como afirma Edu Otsuka189, o
desmoronamento das iluses, que o ensaio de Schwarz registra, tambm um ponto de
partida para a reinveno da crtica luz do presente. E se a teoria e a crtica
universitria passam a impresso de no ter ainda respondido altura dos desafios
contemporneos, no campo esttico, sempre alguns passos frente, j se produziram
respostas consistentes e de grande relevncia. Uma delas, ligada cultura hip hop e a
emergncia de um novo modelo de subjetividade negra e perifrica.

189

OTSUKA, 2013, p. 211.


133

CAPTULO II
Haiti e o projeto de rap mestio

2.1. O ponto de vista mestio


Acompanhamos at aqui algumas das principais contradies e conflitos
contidos no prprio projeto emancipador do processo de modernizao da cano
popular brasileira, que confere forma esttica ao modelo de formao nacional,
tornando-se um lugar privilegiado de autocompreenso e imaginao do pas ao longo
de seu perodo desenvolvimentista. Esse ciclo encerra-se em meados dos anos 1980,
quando enfim esse projeto a ideia de que para se criar uma nao preciso integrar os
mais pobres ao campo da cidadania - se esfacela, levando consigo a evidncia da
dimenso poltica do conceito de nao que, se a rigor nunca se constitui, deixava de
funcionar inclusive enquanto parmetro simblico e tico, gerando efeitos devastadores.
Vimos que nesse momento a MPB se que ainda faz sentido usarmos essa sigla como forma de representao e disputa dos sentidos da identidade nacional passa a
girar em falso, pois sua substncia histrica foi interrompida, acarretando importantes
consequncias formais cuja imagem-limite a de uma forma desprovida de substncia.
Aquela poca de ouro, em que imperava uma espcie de feliz coincidncia entre ideais
progressistas, dinmica de mercado e identidade nacional, ficara para trs. Ser
precisamente esse o contexto de emergncia do rap, que surge enquanto formalizao
do fracasso do nosso projeto de formao da seu forte contedo crtico - e como
resposta ao rebaixamento geral das expectativas, a partir do comprometimento radical
(simblico e concreto) com os socialmente marginalizados, sem horizonte redentor
vista.
Historicamente, possvel contextualizar a emergncia do movimento hip hop,
do qual participa o rap, no fim do longo ciclo ditatorial brasileiro. Nesse momento de
abertura poltica, observa-se um aumento do teor crtico das produes em diversos
campos da cultura de massas, telenovelas, programas humorsticos, escolas de samba,
cano190, resultantes da euforia com o perodo de redemocratizao (retratado por
Chico Buarque e Francis Hime em Vai Passar). Assim como um aumento de
190

TIARAJU, 2013, pp. 74-75.


134

visibilidade de diversas lutas por identidade (gnero, raa, etc.), que buscam assumir o
primeiro plano no cenrio nacional, reivindicando a incluso de suas demandas nas
pautas polticas do pas. Dentre elas, o movimento negro teve um destaque fundamental
no perodo, conforme atesta o socilogo Tiaraj D'Andrea:
Luta esta que foi potencializada por trs fenmenos histricos quase
que simultneos: o fim da ditadura militar, e a consequente possibilidade de
visibilidade e extenso das lutas afirmativas; a constituio brasileira
promulgada em 1988 e que mobilizou uma srie de setores sociais
preocupados em verem atendidas suas demandas, da qual o movimento negro
foi um de seus protagonistas, e; o fato de no ano de 1988 ter sido o do
centenrio da abolio da escravatura no Brasil, data que potencializou
publicamente ainda mais as demandas reivindicativas desse setor social
(TIARAJU, 2013, p. 77)

Incorporando o repertrio de denncias do movimento negro via rap


estadunidense e suas influncias polticas como Malcon X, Martin Luther King, Black
Panthers o grupo de rap paulistano Racionais MCs191 se torna um dos principais
porta-vozes da questo negra da poca. Diga-se de passagem, verdade que ao longo
dos anos 1990 a cultura de massas em geral incorporava certo orgulho negro em suas
temticas, com carter mais ou menos engajado, como pode ser observado pelo resgate
da tradio afro no movimento do Ax baiano, ou ainda nas referncias explcitas ao
negro em diversos grupos de pagode romntico, como Raa Negra, S preto sem
preconceito, Negritude Jr., Grupo Raa, etc. Contudo, ser com o rap que a dimenso
poltica desse resgate se tornar mais explcita, por sua associao entre negritude e
marginalidade perifrica como forma de crtica social.
No seria exagero afirmar que com o fim do ciclo de formao - quando a
prpria ideia de nao perde aquele vnculo imaginrio mnimo com o Real conceitos importantes como negritude e periferia comeam a ser apropriados pelos
sujeitos socialmente marginalizados, de modo a transform-los em instrumentos de
identidade e resistncia. O movimento deve ser compreendido de forma dialtica: por
um lado o Estado progressivamente abandona seu papel de incluso social, a partir de
191

O Racionais MCs formado por Mano Brown (Pedro Paulo Soares Pereira), Ice Blue (Paulo Eduardo
Salvador), da Zona Sul de So Paulo, Edy Rock (Edivaldo Pereira Alves), e KL Jay (Kleber Geraldo Lelis
Simes), da Zona Norte.
135

um conjunto de reformas neoliberais que fragilizam as conquistas sociais anteriores. O


desemprego aumenta, os salrios se deterioram e o chamado mundo do trabalho se
desfaz sob o impacto da precarizao das relaes de trabalho e do aumento do mercado
informal192, colaborando com um aumento vertiginoso da violncia, que atinge nveis
alarmantes. Por outro, precisamente por conta desse carter emergencial que a vida
asume, a populao perifrica ir procurar formas de organizao para conter a
violncia e seguir vivendo. Lutar pela prpria sobrevivncia foi a questo catalisadora
que fez girar uma engrenagem produtora de fatos e circunstncias que afetaram a vida
social, sob o primado de solues prticas para um contexto de morte193. Nesse
sentido, a periferia aparece enquanto sintoma do fracasso da formao, ao mesmo
tempo encarnao da impossibilidade de construo do pas, o ponto cego do sistema, e
o lugar em que possvel construir formas de resistncia para alm desse paradigma, no
mais, superado. E o rap enquanto trilha sonora desse processo emerge ali onde bossa
nova, MPB e tropicalismo fracassam, constituindo-se enquanto interrupo, ou antes,
efeito colateral do sistema cancional proposto como forma imaginria da modernizao
brasileira.
Seguindo, pois, em nosso processo de investigao esttico\ideolgico do
sistema cancional brasileiro, realizaremos uma comparao entre as obras de Caetano
Veloso e dos Racionais MCs para melhor definir alguns dos principais aspectos
decorrentes dessa mudana de paradigma. Evidentemente, a escolha dos nomes no se
d aleatoriamente e, por isso, convm elencar rapidamente alguns dos aspectos que a
motivaram. Em relao aos Racionais, existe certo consenso de que se trata do mais
importante grupo de rap brasileiro, alm de um dos mais relevantes acontecimentos da
cultura brasileira nos ltimos vinte anos. A escolha justifica-se, pois, pela centralidade
da obra em relao ao rap e ao processo sociocultural que estivemos investigando. J
com relao a Caetano Veloso a escolha no parece to evidente, uma vez que so
muitos os candidatos que podem ocupar o posto de artista mais importante, ou
representativo do modelo cuja trajetria acompanhamos at aqui. Digamos que para os
objetivos dessa pesquisa a obra do cancionista configura-se como ponto privilegiado de
observao por ser um dos lugares em que a vocao de fundo do projeto esttico da

192

TIARAJ, 2013, p. 13.

193

Idem, ibidem, p. 14.


136

modernizao, a aliana de vanguarda esttica e cultura popular meio iletrada194,


irrealizvel na esfera social, chega a um ponto mximo. Em sua produo, a
racionalidade moderna na cano atinge um ponto onde reflexes polticas e estticas
aparecem conjugadas, unindo de forma complexa conscincia formal e do mundo a
partir de um olhar para si. Por conta desse elevado grau de autoconscincia sua obra
deixa em evidncia os valores forjados por esse projeto. Alm disso, Caetano faz dessa
perspectiva o ponto de vista privilegiado para interpretar a cultura brasileira em geral,
de modo que possvel contemplar essa mnima diferena nacional, forjada como
vimos desde o tropicalismo, atravessando (e organizando) todo o campo cultural com o
qual o artista se relaciona. Sua obra , pois, um ponto privilegiado de compreenso
crtica da cano popular moderna (e seu projeto poltico correspondente), por oferecer
uma reflexo profunda sobre os sentidos da msica popular e da cultura brasileira, e por
interpretar o mundo a partir desse projeto.
Por conta mesmo de sua abertura para o mundo, sempre atenta aos mais
importantes acontecimentos no campo cultural, e filtrando-os a partir de uma
perspectiva em eterna (re)construo, a obra de Caetano Veloso trava um dilogo
explcito com o rap no s em canes, mas tambm em artigos, entrevistas e textos
diversos. Com relao s canes, a histria vem de longe. Lngua (1984) um dos
primeiros raps gravados no Brasil, mas o dilogo com o gnero se d aqui muito mais
em termos de forma que de contedo. O carter enunciativo do rap serve de suporte para
tratar sobre a riqueza da(s) lngua(s) portuguesa(s), em seu carter transatlntico.
Somente a partir dos anos noventa que Caetano ir compor um dilogo mais ntimo
com o rap, agora em relao tambm ao contedo. Em 1992, na turn de Circulad, ele
grava uma verso bossa de Black or White, de Michael Jackson qual acrescenta,
como um adendo, a cano Americanos, que segundo ele prprio nunca chegou a ser
um rap em sentido estrito, mas uma srie de anotaes para uma futura cano, que era
ento lida no show. Trata-se de um elogio\desconstruo do mito da racionalidade
americana, comparados ao final com o sistema de indefinies brasileiras, que a prpria
releitura abrasileirada da cano de Michael Jackson j deixava entrever (por sua vez, a
figura pblica de Michael j problematiza o regime americano de definies estanques,
por conta de seu ainda hoje polmico processo de branqueamento, entre outras
transformaes estticas radicais e escndalos sexuais mal explicados). A despeito de
194

SCHWARZ, 2012, p. 55.


137

ser uma cano em sentido acabado ou no, o fato que aqui Caetano j toma a
temtica racial do rap enquanto objeto de reflexo, demarcando claramente uma
diferena para ele decisiva entre o modelo de segregao racial americano e o padro de
indefinio brasileiro195. Mas ser apenas no ano seguinte, com o lbum Tropiclia II
(1993), em parceria com Gilberto Gil, que ser agravado aquela que sua mais bem
acabada incurso pelo gnero, o rap Haiti, do qual trataremos adiante.
A frmula utilizada em Americanos, a recitao de um texto que em alguma
medida refere-se questo racial, sobre uma base musical (que no um rap em sentido
estrito, pois este no se trata de uma mera sobreposio da voz sobre uma base rtmica,
mas do estabelecimento de uma relao orgnica entre ambos) repetida na recitao
do poema Navio Negreiro, de Castro Alves, no lbum Livro (1997). Mas ser apenas
em 2006 que Caetano ir retomar seu dilogo com o rap, demarcando claramente sua
posio de distanciamento com relao questo da identidade racial. O Heroi, ltima
cano do lbum C, trata da trajetria do prprio rap brasileiro encarnado na figura de
um personagem que cresceu num lugar que j era e que se tornou quase bandido, mas
descobriu a tempo que o caminho no era o sucesso individual, e sim fomentar aqui
o dio racial\ a separao ntida entre as raas. Entretanto, na viso utpica-mestia do
baiano, esse mesmo heroi aos poucos (durante a dana\ depois do fim do medo e da
esperana), reconheceria em si o mesmo personagem outrora rejeitado. A tese aqui
defendida no poderia ser mais evidente. Nos ltimos versos antes do refro, em
polmica explcita com as crticas do movimento negro ao chamado mito da
democracia racial brasileira, o rap redescobre em si a realizao do nosso mito
cordial. Completa-se assim a trajetria do heroi-marginal do rap, que parte de uma
195

Americanos pobres na noite da Louisiana\ Turistas ingleses assaltados em Copacabana\ Os pivetes


ainda pensam que eles eram americanos\ Turistas espanhis presos no Aterro do Flamengo\ Por engano\
Americanos ricos j no passeiam por Havana\ Veados americanos trazem o vrus da AIDS\ Para o Rio
no carnaval\ Veados organizados de So Francisco conseguem\ Controlar a propagao do mal\ S um
genocida potencial\ - de batina, de gravata ou de avental -\ Pode fingir que no v que os veados\ - tendo
sido o grupo-vtima preferencial - \Esto na situao de liderar o movimento \Para deter a disseminao
do HIV \Americanos so muito estatsticos\Tm gestos ntidos e sorrisos lmpidos\ Olhos de brilho
penetrante que vo fundo\No que olham, mas no no prprio fundo\Os americanos representam boa
parte\Da alegria existente neste mundo\ Para os americanos branco branco, preto preto\(E a mulata
no a tal) \Bicha bicha, macho macho, \Mulher mulher e dinheiro dinheiro \E assim ganham-se,
barganham-se, perdem-se\Concedem-se, conquistam-se direitos\Enquanto aqui embaixo a indefinio o
regime\E danamos com uma graa cujo segredo\Nem eu mesmo sei\Entre a delcia e a desgraa\Entre o
monstruoso e o sublime \Americanos no so americanos\So velhos homens humanos\Chegando,
passando, atravessando \So tipicamente americanos. \Americanos sentem que algo se perdeu\Algo se
quebrou, est se quebrando (Caetano Veloso, Americanos).
138

necessria, mas limitada (segundo Caetano), importao de Malcon X, para enfim


reconhecer em si, Gilberto Freire:
Eu sou o homem cordial
Que vim para afirmar a democracia racial

Embora tenha sido esse o ltimo rap composto por Caetano, atualmente so cada
vez mais frequentes suas apresentaes ao lado de rappers, sobretudo os da nova
gerao, como Emicida e Criolo, a princpio mais receptivos ao trnsito com outros
estilos e nomes da velha guarda da msica popular. Entretanto, possvel ainda
observar um desejo de dilogo esttico com o rap em algumas de suas composies
mais recentes. o caso de Miami Maculel, gravada por Gal Costa no lbum Recanto
(2011), produzido e dirigido por Caetano - que tambm assina todas as composies que a despeito de no ser um rap, trava um dilogo explcito com o gnero. Em certo
sentido, essa cano uma espcie de representao formal da personagem abstrata de
O Heroi, apostando no funk carioca como modelo cordial de subjetividade marginal,
como se o gnero resolvesse precisamente aquele ponto de dissonncia entre MPB e
hip hop, ao unir uma tradio de resistncia negra brasileira (o maculel, uma mistura
de dana) com a importao do Miami Bass, que deu origem batida do funk. A cano
convoca diversas figuras marginais presentes em raps dos Racionais MCs e em canes
de Jorge Ben (So Dimas\ Robin Hood \ e o Anjo 45) e as transfere para o universo
do funk, pensado a partir de uma relao de continuidade com certa tradio brasileira.
Nesse sentido, as imerses pelo funk de Caetano parecem buscar uma forma de
mediao entre dois dos momentos mais importantes da histria da cano popular196, e
que a radicalidade do rap frequentemente barra. Resta investigar os custos da operao.

***
Antes de reconhecer no funk carioca uma possvel alternativa ao impasse, o
prprio Caetano buscou, em parceria com Gilberto Gil, realizar uma sntese entre o rap
e a tradio da MPB. Com Haiti essa imerso de Caetano pelo rap assume sua forma
mais bem acabada e orgnica. Pode-se dizer que todas as canes posteriores assumem
uma posio mais reativa, como se precisassem se posicionar e responder em alguma
196

Tive uma experincia com os Racionais, cujo lbum "Sobrevivendo no inferno" um dos maiores da
Histria no Brasil, junto a "Chega de Saudade" e "Pelo Telefone" ressalta (VELOSO, 2005, s\n).
139

medida viso de mundo expressa pelo hip hop, irreconciliveis em alguns pontos com
os valores que para Caetano esto presentes na tradio da cano brasileira. Haiti
abre o disco que revisita a exploso tropicalista, vinte e cinco anos depois, e que se
prope tambm a fazer uma leitura - j longe do teor explosivo da primeira da cultura
brasileira a partir de diversos estilos musicais. Em um disco onde convivem msica
eletrnica, rock psicodlico, ax, samba de roda baiano e samba carioca e baio, no
deixa de ser significativo que a primeira msica seja precisamente um rap, como a
saudar aquela nova forma de ver e dizer o mundo. Uma forma que, ao ser deslocada
para o interior do projeto esttico de Tropiclia II, sofre importantes alteraes de
sentido. Segundo Luiz Tatit, o disco inverte o sentido da dissoluo tropicalista original,
pois se l se tratava de explodir a prpria obra para denunciar um estado de coisas que
se tornara insustentvel197, agora, em contexto democrtico, a questo ser a de
encontrar na prpria matria brasileira a soluo para suas perverses e vcios, que
mantm o pas fora da nova ordem mundial. Da o sentido esttico geral da obra, da
decomposio figurativa do rap (fala) para a composio (o canto). Os compositores
iniciaram o disco com a fala crua em ritmo de rap (Haiti) e saram em busca de
espaos de ordenao representados por longas duraes voclicas estveis, presentes
em refros (como no caso do prprio Haiti) ou em composies integrais (como em
Aboio ou Desde que o samba samba)198. No por acaso, o disco termina como uma
exaltao do samba enquanto promessa de felicidade, a fora transformadora da dor
em alegria, bem guardado segredo de nossa identidade. No interior desse projeto,
Haiti ser um rap que aponta criticamente nossas mazelas, ao mesmo tempo que
vislumbra certo horizonte redentor, cuja efetivao, por ora, escapa. Ou seja, um projeto
de rap que contenha em si algo do grande poder transformador do samba. Trata-se da
tentativa mais radical e bem realizada na obra do cancionista de compor uma variao
de rap que siga na trilha da tradio mestia dos encontros culturais. Entretanto, a
linhagem tradicional do rap ainda no tinha produzido suas melhores obras
(Sobrevivendo no Inferno, Rap Compromisso, etc.), e essa proposta teria que esperar
at o surgimento de nomes como Criolo e Emicida, praticamente vinte anos depois, para
render desdobramentos mais interessantes, que seguiram por outros caminhos que no
os propostos por Caetano e Gil. Talvez por isso, os raps de Caetano sigam um caminho
197
198

TATIT, 2015, s\n.


Idem, ibidem.
140

distinto, buscando muito mais contrapor sua viso utpica ao at ento fechado universo
do hip hop, do que construir uma sntese199.
Quando voc for convidado pra subir no adro
Da fundao casa de Jorge Amado
Pra ver do alto a fila de soldados, quase todos pretos
Dando porrada na nuca de malandros pretos

A cano comea com uma base bastante enxuta, uma frase seca no violo, em
Fm7, acompanhada por baixo e bateria. Em timbre grave emerge a voz de Caetano,
qual se acresce a de Gil em momentos pontuais e bastante sutis, quase como se no
ocorressem (por exemplo, na nuca de malandros pretos entoado por Gil, mas com
um timbre a tal ponto prximo do de Caetano, que a mudana passa despercebida). A
base enunciativa, acompanhando os influxos da fala, mas a voz acompanha a pequena
sequncia de notas ao final do compasso [F-F-F#-F#-C-C\C-C-F#-F#-F-F], s vezes na
melodia, s vezes somente no ritmo. A cena, de carter descritivo tpico do rap, j de
incio marca uma ciso entre a parte de cima, restrita a convidados, e a de baixo, onde
impera a violncia. Poderamos dizer o pas oficial (fundao Jorge Amado) x o pas
real, da violncia policial racista, que a princpio no se misturam. O interlocutor para o
qual a cano se dirige um voc que foi convidado para assistir, de cima, o
espetculo de violncia e encanto que se desenvolve embaixo. A cano, por sua vez,
assume um ponto de vista ao lado de seu interlocutor, de onde tambm contemplar o
espetculo grotesco.
Desde o incio a cano coloca uma diferena decisiva em relao ao rap, que
historicamente constri seu ponto de vista a partir de baixo, mesmo quando se dirige
para\contra quem est acima200. Caetano e Gil, ao contrrio, reconhecem j de sada que
participam, junto a seu interlocutor, das comemoraes oficiais. tambm o
199

Diversas tentativas de sntese entre a linguagem do rap e outros modelos de cano como a MPB e o
samba foram realizadas por artistas como Marcelo D2, Rappin Hood e O Rappa, assim como por diversos
nomes da nova gerao, como Rael da Rima e Shawlin. Esses esforos, bem ou mal sucedidos, sempre
geram um forte debate entre os participantes do movimento hip hop. A polmica mais recente girou em
torno do sucesso de N na Orelha, do rapper Criolo, considerado por alguns como sendo um disco
voltado mais para MPB do que para o rap, devido ao formato de seus arranjos e da temtica.
200

O tratamento de mano no gratuito. Indica uma inteno de igualdade, um sentimento de frtria,


um campo de identificaes horizontais, em contraposio ao modo de identificao/dominao vertical,
da massa em relao ao lder ou ao dolo (KEHL, 1999, p. 96)
141

tropicalismo que foi convidado para assistir o espetculo da violncia de uma posio
privilegiada. O voc no caso possui tambm um teor auto-referencial, como se
Gil\Caetano dirigissem-se a si prprios, como convidados, para assistir ao triste
espetculo de uma posio oficial privilegiada. No prprio texto apresentado na
contracapa do disco, fica evidente esse carter biogrfico do episdio, assim como a
insatisfao com a domesticao dos impulsos contestatrios do tropicalismo:
[o disco] Foi concebido inicialmente como um meio de fugir s
outras formas de comemorao que nos eram propostas o ano passado. No
dia da festa de 80 anos de Jorge Amado, no sobrado que servia de camarim
para muitos artistas e de camarote para muitos polticos, diante de convites
para uma celebrao de bodas de prata do tropicalismo com praa pblica,
sinfnica e honrarias oficiais, virei-me para Gil e sugeri: por que no
comemoramos os dois sozinhos, fazendo um disco parte, um disco que
valha por si mesmo como uma reafirmao da garra tropicalista?

A cano parte ento de um desconforto com sua prpria posio de totem,


contra a qual ir se voltar valendo-se da contundncia do rap, que explicita as
contradies de classe e raa do pas, no geral naturalizadas ou tornadas espetculo. A
conscincia da aporia de que a adeso do tropicalismo ao discurso oficial de
brasilidade em grande medida trai os impulsos tropicalistas mais radicais - no se
converte em imobilismo, pois no se trata de dizer que agora apenas o rap capaz de
apresentar fora crtica, e sim de reafirmar a garra tropicalista a partir de um dilogo
com o gnero, consciente, porm, da diferena determinante de sua posio. Longe de
participar acriticamente do movimento oficial de comemorao, o disco comea se
perguntando sobre o papel ideolgico do modelo de cano que eles representam,
buscando formas de recuperar sua radicalidade. Trata-se de captar a potncia crtica do
rap que j foi a tropicalista - a partir de um ponto de vista que lhe , em grande
medida, oposto (os que assistem, em oposio aos que apanham). Note-se o elevado
grau de autoconscincia da perspectiva, que poderia simplesmente ignorar a diferena
de posio (como ir fazer um artista como Gabriel, o pensador, por exemplo) para
assumir uma postura ideolgica de falsa identificao com os de baixo, satisfeito em sua
posio de medalho da MPB. Pelo contrrio, o disco parte precisamente da
necessidade de sair dessa zona de conforto para recuperar seu potencial crtico inscrito.
A questo subjacente aqui a construo complexa da legitimidade dessa voz que
142

assiste e condena o absurdo da violncia, mas a partir de uma posio privilegiada,


assim como as formas de se apropriar de uma linguagem construda a partir de uma
posio, em diversos sentidos, antagnica. Como construir uma perspectiva crtica a
partir dessa posio, em muitos sentidos, privilegiada?
De ladres mulatos e outros quase brancos
Tratados como pretos
S pra mostrar aos outros quase pretos
(E so quase todos pretos)
E aos quase brancos pobres como pretos
Como que pretos, pobres e mulatos
E quase brancos quase pretos de to pobres so tratados.

Por conta dessa importante diferena de posio do ponto de vista, Haiti ir se


dirigir no para as vtimas imediatas da violncia como seria caso se tratasse de um
rap ao estilo Racionais - mas para seu interlocutor direto, com o qual compartilha a
posio privilegiada. Os versos seguintes tero por objetivo denunciar a violncia que
se passa do lado de baixo e conscientizar seu interlocutor (obviamente no apenas o
personagem da cano, mas tambm o ouvinte pressuposto), no a partir do
convencional apelo solidariedade humana, mas chamando a ateno para o carter
absurdo e sem sentido da cena de violncia racista. A sensao de falta de sentido
criada a partir de um procedimento de desconstruo que relativiza a oposio rgida
entre branco e preto as palavras preto e branco so citadas onze vezes em apenas
dez versos - ao mesmo tempo em que mantm certa diferena de grau entre elas,
evidenciando a problemtica racial, decisiva para o rap. Desse modo, reconhece-se na
cano tanto o peso objetivo dessa diferena (o preto est muito mais prximo do
pobre e do podre, inclusive foneticamente, do que o branco) quanto sua ausncia de
fundamento concreto, que a torna absurda, ainda que no a impea de existir.
O ncleo formal desse processo de desconstruo est no destaque dado
ambiguidade do advrbio quase, que modaliza a rigidez da oposio entre os pretos e
brancos. Quando afirma-se, por exemplo, que soldados e malandros so quase todos
pretos a expresso quase todos assume uma conotao adverbial quantitativa (a maior
parte daquelas pessoas so pretas, portanto, no brancas) e outra qualitativa adjetiva
(aquelas pessoas so quase que inteiramente pretas, de modo que a oposio entre preto
e branco deixa de fazer sentido) que se tensionam, pois num caso se afirma e no outro se
143

nega a diferena racial. Desloca-se a nfase na distino racial rgida para a zona de
ambiguidade contida nesse quase, que relativiza a diferena sem a eliminar, de modo
que possvel reconhecer a inferioridade hierrquica do negro e, ao mesmo tempo, a
ausncia de fundamento objetivo dessa diferena.
A cena representada apresenta um sistema de identidades complexas em que um
regime de indefinio racial definido pelo quase (quase brancos so quase pretos) ser
atravessado por uma violenta demarcao de lugares em que ser tratado como preto fica
no lugar mais baixo da hierarquia. Note-se que o ponto de vista da cano, que sustenta
certo regime de indefinies (no apenas racial) como uma caracterstica decisiva do
contexto descrito, no aparece aqui de forma ideolgica, para ocultar a existncia da
violncia em nome de uma democracia racial qualquer. No se trata de negar a
existncia do racismo, mas de compreender seu enigma nesse contexto especfico, o
enigma-Brasil, que parece conciliar dois princpios aparentemente opostos. Como
afirma Lilia Schwarcz, no Brasil convivem, sim, duas realidades diversas: de um lado,
a descoberta de um pas profundamente mestiado em suas crenas e costumes; de
outro, o local de um racismo invisvel e de uma hierarquia arraigada na intimidade201.
Mais do que convivncia, contudo, o grande mistrio a se encarar que a estrutura
racista brasileira aparentemente se sustenta e se alimenta da ordem mestia, onde a
princpio no haveria espao para sustentar diferenas raciais, como se a constituio
local do racismo em certa medida dependesse de sua ausncia de fundamentao real.
Voltaremos a isso.
E no importa se os olhos do mundo inteiro
Possam estar por um momento voltados para o largo
Onde os escravos eram castigados
E hoje um batuque um batuque
Com a pureza de meninos uniformizados de escola secundria
Em dia de parada
E a grandeza pica de um povo em formao
Nos atrai, nos deslumbra e estimula

Contudo, a perversidade no se limita apenas quilo que realiza, mas tambm ao


que impede de se realizar. Pois a violncia racial absurda tambm torna menor e mesmo

201

SCHWARCZ, 1998, p. 241.


144

desimportante o reconhecimento mundial daquilo que pode ser tomado como um


verdadeiro milagre brasileiro, a converso das dores da escravido em beleza pura,
redentora, que nos forneceria a chave para o futuro no s do pas, mas da prpria
civilizao ocidental, transcendendo o estgio nrdico e sua nfase brbara na
tecnologia.202 O poder transfigurador presente nesse batuque ser o mesmo de Desde
que o samba samba, que encerra o disco, o poder de suspender a ordem e o tempo,
filho da dor, pai do prazer, portando em si o mistrio da converso de um no outro, cujo
resultado ter foras para corrigir o desvio catastrfico da civilizao, caso no seja
contido. Ou seja, o absurdo tambm est naquilo que se perde socialmente ao impedir
que nosso regime de indefinio encontre foras para subverter sua negao objetiva
pela violncia, que tornaria o potencial redentor efetivo e real, subvertendo a lgica
geral de desamparo.
Para o ponto de vista que se configura aqui, fundamental reconhecer que
aquilo que se perde algo que ainda vai nascer, que ainda no chegou, mas que j
est a, emanando dignidade no interior mesmo de sua impossibilidade. E que est
presente no carnaval carioca, no batuque dos meninos do Olodum, na dignidade
elegante da preta Neide Candolina. Em todos os casos, o diagnstico o mesmo: A
porcaria da cidade \ tem que reverter o quadro atual \ para lhe ser igual (Neide
Candolina). essa beleza especfica, transcendental e concreta, que faz com que a
tragdia haitiana no seja idntica ao se repetir aqui. O reconhecimento desse
potencial presente nessas verdadeiras zonas de resistncia, no pode simplesmente ser
negado, com o risco de se tolher qualquer potencial emancipatrio, reproduzindo no
campo simblico o gesto oficial de negao. Estamos em pleno registro utpico, que
procura encenar, dentro das relaes sociais vigentes, aquilo que nelas se inscreve
enquanto impossvel.
essa a promessa de felicidade que a cano reconhece no batuque dos meninos
uniformizados. Ou melhor, no apenas reconhece como dela partilha. Trs aspectos
formais iro reforar nesse trecho a emergncia desse potencial redentor que realiza o
milagre transformador do batuque, inscrevendo-o na forma rap de Haiti. Primeiro, a
voz de Gil que at aqui pontuava sutilmente o canto-falado de Caetano no mesmo
registro timbrstico, ir introduzir no canto a linha meldica desenhada no violo (no
verso voltados para o largo), fazendo surgir uma melodia passional que at ento se
202

VELOSO, 204, p. 325.


145

concentrava no violo. Esse movimento como que anuncia a passagem que ser
concretizada no refro, da figurativizao radical para o registro meldico-entoativo. Na
sequncia, ali onde os versos anunciam um batuque, um batuque (e a repetio
acrescenta traos de tematizao que acompanham o valor rtmico anunciado) comease a ouvir o som do acompanhamento percussivo, mimetizando na cano a sonoridade
captada nas ruas. Por fim, logo depois do batuque, a voz de Caetano cede espao de
Gil, como se a fora deste invocasse a ancestralidade do canto negro, incorporando-se
forma da cano. O efeito encantatrio da batucada baiana, irresistvel, toma de assalto
a sisudez do rap paulista, incapaz de resistir ao feitio e manter sua sobriedade racional.
Afinal de contas ele srio, mas no ruim da cabea, nem doente do p.
A construo dessa passagem de grande fora esttica e confirma a ideia de
que o potencial inscrito naquela batucada suficientemente poderoso para atravessar as
barreiras e subverter, ainda que por um instante o tempo dos milagres o canto,
dotando-o de melodia, ritmo e materializando a fora do canto negro. Tentemos
qualificar melhor essa mudana da voz que canta. Ao contrrio do que se poderia
esperar, ela acontece de forma sutil, sem alarde. possvel inclusive afirmar que seu
desejo mais ocultar do que tornar explcita a mudana, a tal ponto que esta pode passar
desapercebida nas primeiras audies. Alguns elementos contribuem para esse efeito. A
passagem no se d ao final, mas no meio da sentena, e no mesmo registro timbrstico
grave, como se fosse uma mesma voz a completar a frase. Alm do mais, a presena da
batucada nesse momento preenche a sonoridade geral, ocultando a sutileza da passagem
em meio percusso. Tudo se passa como se a mudana no ocorresse. Entretanto, ao
final do processo reconhecemos a voz de Gilberto Gil, sem saber ao certo em que ponto
exato a mudana aconteceu.
Diferente do que ocorre no rap, em que as vozes so marcadas pela
irredutibilidade de experincias particulares ou seja, o compositor e o intrprete
invariavelmente se fundem em uma mesma persona cancional203 a mudana aqui no
quer demarcar uma alterao no ponto de vista. Ao contrrio, as ideias seguem um
mesmo encadeamento e a forma oculta sua transformao. No se trata tambm de um
dueto em sua forma tradicional, em que cada intrprete enfatiza suas habilidades
particulares, pois o timbre grave e prximo fala nivela as diferenas. Trata-se antes de
um encontro entre vozes que se sobrepem em um mesmo registro vocal. Essa
203

SEGRETO, Marcelo. A linguagem cancional do rap. Universidade de So Paulo, 2014.


146

caracterstica ser determinante para o sentido geral da composio, fazendo com que
Haiti se afaste do modelo do rap, em especial o paulistano, para se aproximar da
tradio dos encontros culturais da cano popular em que se insere a MPB, o samba e a
batucada. Esse encontro de vozes tem pelo menos duas dimenses fundamentais. Tratase de um encontro racial, entre um negro e um branco (ou melhor, quase negro quase
branco), mas tambm da afirmao da possibilidade de um encontro cultural, que tem
longa tradio no pas, especialmente na cano. A ideia de uma formao cultural
mestia, formatada pelo samba, fortemente marcada enquanto um espao de celebrao,
entre real e imaginrio, de encontros transculturais e transclassistas, que marcam a
cano como espao de trnsito cultural e dilogo204. A sobreposio das vozes de Gil e
Caetano ser, pois, a condio formal do ponto de vista mestio de Haiti, marcando
sua diferena com a racializao do discurso do rap. No limite, ser a formulao desse
ponto de vista que permitir a Caetano e Gil aproximarem o teor de denncia
contundente do rap com a linha evolutiva da cano brasileira.
Por um lado, o carter mestio do ponto de vista comprova que a discriminao
racista carece de fundamentao, reforando seu carter absurdo exposto no incio.
Assim como a cena cantada, as vozes que cantam so tambm quase brancas quase
pretas. Por outro lado, a dimenso cultural do encontro permite ao ponto de vista
partilhar do encantamento presente no batuque, ao invs de simplesmente apreci-lo de
maneira distanciada. A cano capaz de reconhecer o potencial utpico presente
naquela cena porque em alguma medida comporta algo dele em si. O segredo, cifrado
em uma imagem utpica, revela o que poderia acontecer ao mundo caso o pas tivesse a
coragem necessria para realizar-se a si prprio. O mesmo vale para a ausncia de
fundamentao racial. Note-se que o efeito geral da composio apresenta um elevado
grau de organicidade, pois a sobreposio de vozes presente na forma confirma a
matria narrada, permitindo ao sujeito reconhecer tanto os absurdos quanto as
maravilhas do pas, decifrando-os na medida em que os reconhece em si. Essa
organicidade que busca uma adequao cerrada entre forma e contedo um aspecto
tpico da tradio da MPB sua origem mtica o gesto cancional de Joo Gilberto que pressupe uma totalidade nacional, aqui tornada objeto de investigao. Apesar de
Haiti ser uma forma que partilha alguns dos aspectos do rap, no ser ele (para quem
a totalidade nacional uma grande ausncia) que ter a palavra final.
204

VIANNA, Hermano. O mistrio do samba. Rio de Janeiro, Jorge Zahar/UFRJ, 1995.


147

No importa nada
Nem o trao do sobrado
Nem a lente do fantstico,
Nem o disco de Paul Simon
Ningum, ningum cidado
Se voc for a festa do Pel
E se voc no for
Pense no Haiti, reze pelo Haiti

O sujeito volta ento a contemplar aquela dimenso de perversidade e excluso


que nos impede de construir efetivamente uma nao, para concluir que diante do
espetculo da violncia que persiste e implode o conceito de cidadania, essa fora
encantatria que atravessa a cano e enfeitia a todos no ir importar. O potencial
presente na cultura abortado violentamente, fazendo de todos, cidados de segunda
classe, uma vez que somente a incorporao efetiva dos sujeitos marginalizados poderia
nos tirar da condio de scios menores da modernidade, no fosse o horror aos pobres
das elites econmicas mais forte que seu desejo de tornar-se protagonista dos rumos da
modernidade. Por sua vez, as formas em que o popular consegue transpor essa barreira
social para transfigurar dor em beleza sero cooptadas pela lgica do mercado. As
regies onde essa beleza reconhecida o programa televisivo Fantstico, e o disco do
Paul Simon j so em si tambm formas espetacularizadas de no realizao205. A
citao tanto do programa quanto do disco tem conotao ambgua, representando tanto
o reconhecimento mundial da potncia brasileira, e o poder das classes populares de
superar as barreiras que a sociedade lhes impe, quanto sua apropriao
espetacularizada que repe nossa condio de sujeitos de segunda classe. Essa talvez a
grande coincidncia entre o estado de esprito de Caetano Veloso na poca e a

205

interessante lembrar que a cano de Paul Simon citada The Obvious Child, faixa de abertura de
The rhythm of the saints (1990), disco que contou com a participao de msicos do Brasil, Porto Rico,
Cuba e frica do Sul, indicado ao Grammy como lbum do ano. O msico foi acusado ento de
apropriar-se de ritmos e artistas nativos sem creditar suas participaes, e mesmo de gravar sons que
lhe interessavam e compor por cima, sem revelar de onde estes vieram. A mesma polmica que
conhecida nossa desde a poca das compras de samba. Esteticamente, o lbum era acusado de no
demonstrar um real entrosamento entre as composies e o que foi feito delas. As canes continuavam a
soar como folks de Paul Simon sobrepostos a sonoridades exticas para os ouvidos norte-americanos o
prprio conceito de world-music parte dessa concepo etnocntrica.
148

mensagem do rap, a conscincia de que nada importa diante da violncia que faz de
todos no-cidados.
Nesse momento a cano desdobra a figura do voc presente no incio, que
vimos ter um estatuto ambguo, remetendo tanto ao prprio sujeito da cano quanto a
um outro que tambm assiste a festa do Pel, fazendo com que a cano funcione em
dois campos: como elemento de conscientizao do Outro, e como processo de auto
reflexo do sujeito diante da experincia que acompanha. Aqui se acrescenta mais um
desdobramento entre um voc que assiste a festa, com a dimenso ambgua de que
tratamos, e um outro que no presenciou a cena. A presena desse novo interlocutor
importante, pois vai ser o elemento responsvel por justificar a imagem do Haiti, que
comparece aqui pela primeira vez. Anunciada desde o ttulo, a imagem no deixa de
conter algo de abrupto e inesperado, que no se explica diretamente pelo encadeamento
narrativo focado at ento em acontecimentos locais. Tal deslocamento ser
fundamental para o significado geral da cano, contido no refro, que diz respeito a
matria local mas se apreende enquanto diferena lanada no mundo. E narrativamente
justifica-se pela presena desse outro olhar para quem o sujeito que canta deve explicar
a cena descrita, condensando-a em uma imagem. Contudo, uma vez que a apario
brusca dessa imagem promove um deslocamento na lgica narrativa que vinha se
desdobrando, fica ainda a pergunta: porque exatamente o Haiti? Para compreendermos
necessrio nos deslocarmos junto com a cano para o campo das circunstncias
histricas.
O Haiti foi o primeiro pas da Amrica Latina a conquistar sua independncia, o
nico pas americano onde uma revoluo escrava foi vitoriosa e fundadora da
nacionalidade206. Um pas, portanto, em que o protagonismo negro dos escravos
chegou a um grau mximo de realizao. Obviamente que a imagem de negros
poderosos no comando de uma nao se tornou um verdadeiro pesadelo para as elites
brancas e criollas de toda Amrica, que se afastaram poltica e economicamente do pas.
A radicalidade do gesto do povo haitiano resultou em um isolamento mesmo por parte
de outros lderes revolucionrios cujo impacto trouxe consequncias que se
estenderam por muitos anos. Atualmente, o pas considerado o mais pobre do

206

VELOSO, 2004, p. 321.


149

hemisfrio ocidental, com cerca de 80% de sua populao vivendo na pobreza207. Aos
problemas polticos, marcados por governos autoritrios e grande instabilidade social,
aliavam-se graves problemas econmicos e mesmo territoriais, pois o pas sofre
constantemente com desastres naturais. Ao longo dos anos 1990, poca de composio
da cano, uma campanha da ONU conclamando ao mundo todo que olhasse para o
Haiti, conferia visibilidade internacional tragdia.
Ser especialmente nessa condio negativa que a imagem do Haiti
amplamente explorada pela mdia - ser mobilizada para desenhar para esse sujeito a
gravidade da situao brasileira, no sem certa ironia: voc que desconhece a realidade
do seu pas, mas se solidariza com a tragdia do Haiti, olhe a sua volta e perceba a
misria a seu redor. No ir festa do Pel assume conotao mais ampla, no sentido de
no reconhecer as tragdias naturalizadas do Brasil, que condenam a populao negra
misria. Por outro lado, a comparao serve para lembrar que os problemas brasileiros
se inserem em uma dinmica mais ampla, ligada a aspectos transcontinentais da
escravido e da colonizao. Nos dois enfoques, contudo, a imagem mobilizada em
sentido negativo, para confirmar que a tragdia do Haiti, que recebe amplo destaque
internacional, causando uma comoo generalizada, acontece cotidianamente no pas
sem incomodar a ningum. Cabe aqui uma considerao importante, feita pelo prprio
Caetano pouco tempo aps o lanamento de Tropiclia II:
No entanto, as minhas canes ainda so predominantemente longos
e enfadonhos inventrios de imagens jornalsticas intolerveis do nosso
cotidiano usadas como autoflagelao e como que olhadas de fora: at essa
coisa desagradvel de pronunciar o nome de um outro pas como
emblemtico repositrio de mazelas sociais. Eu odeio esse negcio de dizer o
nome do Haiti naquela cano (VELOSO, 2004, p. 321).

O que h de odioso nessa invocao do nome Haiti precisamente a eleio


do pas condio de paradigma das mazelas sociais, que acaba por reproduzir a mesma
postura criticada em relao ao Brasil no limite, o rebaixamento do povo haitiano e
sua cultura, riqussima, s condies sociais desfavorveis, reduzindo-o a mero ndice
negativo. De fato, convocar a histria do Haiti apenas como imagem negativa no deixa

207

GORENDER, Jacob. O pico e o trgico na histria do Haiti. Estudos Avanados, vol.18, n.50, pp.
295-302, 2004.
150

de ser uma forma de legitimar o apagamento da dimenso revolucionria e progressista


da revoluo haitiana. S uma posio devidamente distanciada pode mobilizar uma
imagem assim reduzida no mais, reproduzindo a mesma lgica da espetacularizao
jornalstica para que possa funcionar como exemplo. Mesmo a forma verbal reze,
que busca uma relao mais solidria, no desfaz a impresso de distanciamento, que se
d pelo reducionismo do olhar. No que no seja possvel comparar as duas realidades e
extrair da aspectos reveladores. Mas a cano no compara os dois contextos, pois
Haiti aparece enquanto imagem, um smbolo para representar o que existe de pior no
Brasil.
O Haiti aqui
O Haiti no aqui

Essa dimenso etnocntrica, efetivamente presente e que com razo incomoda ao


prprio compositor, matizada e mesmo ressignificada pela sutileza da reza construda
no refro, ganhando em complexidade a partir de um deslocamento no sentido dos
versos. A sobreposio quase integral dos termos recupera a dimenso positiva da
imagem, at ento neutralizada. Ou seja, as duas proposies - o Haiti aqui e o Haiti
no aqui - tem que ser consideradas integralmente verdadeiras em todos os seus
aspectos, para que mantenham sua potncia. A comparao, radicalizada pela
sobreposio quase especular dos versos, corrige seu carter etnocntrico. Seu sentido
no que o Brasil igual ao Haiti no que este tem de ruim, mas diferente naquilo que
temos de melhor posio que mal oculta o prazer com a prpria superioridade. A fora
do refro consiste precisamente em sua formulao paradoxal, que no possibilita uma
deciso: os dois pases so iguais tanto no que tem de bom quanto no que tem de ruim.
a possibilidade de sustentar o paradoxo at seu limite que garante a radicalidade da
comparao. Ambos os pases possuem um histrico de violncia colonial que coloca os
negros no patamar social mais baixo, mas ao mesmo tempo, o que apresentam de
melhor se deve ao potencial reprimido de sua comunidade negra. Diferentemente dos
versos anteriores, em que o Haiti era reduzido imagem especular do que havia de pior
no Brasil, como o Outro a ser superado, aqui ele o Outro dentro de ns, cuja superao
depende de um encontro radical consigo mesmo.
Como imagem espelhada do Brasil, o Haiti possui seu prprio veneno-remdio:
uma populao negra escravizada cuja potncia realizou o maior feito revolucionrio
151

das Amricas. Esse povo, que hoje um dos mais miserveis e massacrados do planeta,
guarda em si o potencial para subverter a ordem do mundo: eis uma formulao que, da
perspectiva da cano, serve integralmente ao caso brasileiro. Entretanto, no Brasil a
comunidade negra nunca obteve sucesso em tomar o poder para si sempre contida
violentamente - permanecendo s margens de sua prpria histria oficial, contada
mediante um conjunto contnuo de rearranjos entre as elites. Pois o Haiti no aqui, e
tanto a forma da violncia como a realizao das potencialidades da comunidade negra
dar-se-o de outra maneira, ainda que no interior de uma mesma dispora africana que
assume, no nosso caso, formas mais mestias de realizao.
A sobreposio quase integral dos versos recupera o que tem de potncia
transgressora tambm no Haiti, mas o elemento desviante no indica o que em nossa
potncia ser de outra ordem. Ser esse elemento mnimo de modalizao o responsvel
por marcar a frase com a diferena brasileira, como aquilo que no se fixa, e s se
apresenta por meio desse deslocamento (e que alm do mais s se d enquanto
negao). Vimos esse movimento de realizao da identidade brasileira enquanto
mnima diferena ao tratar do tropicalismo, e o movimento aqui da mesma ordem. A
essncia do pas se define pelo entre-lugar, e nosso potencial s captado a partir
desse movimento, enquanto diferena na passagem entre o ser e ser outro. Nesse
sentido, o refro condensa o movimento disperso por toda cano, que caminha por
entre um mosaico de barbrie e maravilha que no forma uma sntese orgnica nem o
racismo se fundamenta e nem os negros so incorporados -, e cujo sentido s se revela
por meio desse movimento incessante do olhar, na passagem de um polo a outro. Uma
eterna promessa que se realiza sem se realizar no hemisfrio sul ocidental.
O refro concentra tambm as aproximaes e divergncias com o rap,
especialmente no que diz respeito forma, que agora sai do registro figurativo para
construir uma melodia com forte teor passional (que remete a O Hava, seja aqui de
Menino do Rio, cano em registro quase oposto) e alguns traos de tematizao. Os
traos temticos seguem o beat da bateria, que no deixa de marcar a acentuao do rap.
Os aspectos passionais, por sua vez, sero reforados pelo timbre de rgo que coloca
os versos em estado de orao, que realizam a sugesto de rezar pelo Haiti\Brasil. De
fato, acompanhamos uma espcie de reza, que contm uma prece para o Brasil, que
conjuga dor e esperana. O Haiti aqui endossa a agressividade contundente do
movimento hip hop, pois o racismo e a segregao racial que colocam o negro no
patamar hierrquico mais baixo de uma vergonhosa e naturalizada evidncia cotidiana.
152

esse carter de urgncia e seriedade do rap que a cano quer reter. Por outro lado, o
olhar agressivo no deixa de ser tambm encantado pela presena viva da cultura
mestia que aqui se formou, fazendo com que a violncia assuma a forma de orao (o
que no , necessariamente, sinnimo de suavizao, basta atentar para o carter
guerreiro que o apelo instncia divina assume no rap). Essa mudana ocorre porque o
Haiti no aqui, uma diferena adverbial mnima, forte o suficiente para marcar uma
diferena radical no modo como somos, e frgil o bastante para nos lembrar o quanto
partilhamos de um mesmo destino. Uma histria que faz parte da trajetria violenta da
dispora negra pelo Atlntico, qual acrescentamos uma pgina especfica, transtnica.
Esse elevado grau de equilbrio entre o preto tipo A do rap e o povo mestio do
modelo de cano meldico-entoativa no voltar a acontecer em nenhum outro rap de
Caetano.
E na TV se voc vir um deputado em pnico mal dissimulado
Diante de qualquer, mas qualquer mesmo, qualquer, qualquer
Plano de educao que parea fcil
Que parea fcil e rpido
E v representar uma ameaa de democratizao
Do ensino do primeiro grau
E se esse mesmo deputado defender a adoo da pena capital
E o venervel cardeal disser que v tanto esprito no feto
E nenhum no marginal
E se, ao furar o sinal, o velho sinal vermelho habitual
Notar um homem mijando na esquina da rua sobre um saco
Brilhante de lixo do Leblon.

A segunda parte da cano aproveita-se da guinada do refro do Pelourinho


para o Haiti para tambm ampliar seu foco, deixando de acompanhar a cena local para
tratar de diversas dimenses do cotidiano brasileiro. A cano insere a dinmica descrita
na primeira parte, cujo foco eram as relaes sociais, no contexto mais amplo do modo
de sociabilidade brasileira e suas instituies, duramente criticadas. A positividade
presente na primeira parte desaparece, em grande parte porque o olhar no focaliza mais
os que sofrem a violncia, mas apenas aqueles que a causam. O poltico
democraticamente eleito que tem pavor democracia e por isso impede os avanos na
educao, ao mesmo tempo que defende a pena de morte para a parcela da populao
que no tem acesso educao. O lder religioso catlico que contra o aborto e
153

contra o poder de deciso da mulher - por ser a favor da vida do feto, mas acredita que
alguns merecem morrer por no terem alma. O cidado de bem que no respeita leis
elementares de convivncia cotidiana ao atravessar o sinal vermelho, assim como o
sujeito que mija na rua tomada pelo lixo. O tom de desencanto.
Todo esse inventrio de atitudes condenveis, que vo do irresponsvel ao
criminoso, apresenta um aspecto em comum. Todos os casos tratam de formas de
subordinar o que seria do mbito pblico lgica dos interesses particulares, trazendo
as relaes sociais para o campo da pessoalidade. Trata-se ainda do mesmo regime de
indefinio que constitui o ponto de vista mestio, aqui tomado em sua dimenso mais
perversa, que indica uma quase ausncia de espao pblico que torne possvel aos
sujeitos se tornarem cidados. Entramos no mbito das relaes de cordialidade
enquanto caracterstica nacional. O Brasil aparece aqui marcado pela falta de carter de
suas instituies, subordinadas a interesses pessoais, pelo alheamento da classe mdia
indiferente e pelo extermnio naturalizado dos mais pobres\pretos. Assim, se a
mestiagem o saldo positivo de nosso sistema, a subordinao dos interesses pblicos
ao campo da pessoalidade onde impera a lei do mais forte seu saldo negativo,
completando o crculo. Esses dois aspectos so faces de um mesmo regime, como
explica Pedro Monteiro em comentrio ao Veneno-remdio, de Jos Miguel Wisnik:
Vale lembrar, uma vez mais parafraseando Caetano Veloso, que em
Veneno remdio h ainda algo que sopra, dizendo o tempo todo que aqui
embaixo a indefinio o regime. Mas, como em Caetano, a dana graciosa
do Brasil o outro lado de um brutal dficit de direitos: o potencial
democrtico do homem cordial, sua capacidade de amoldar-se, de transigir,
de negociar, de no se aplastar diante da norma, tambm a sua eficcia em
confundir as esferas do pblico e do privado, em passar por cima do
desconhecido para salvar o amigo, elevando o famigerado jeitinho norma
social. Quando a questo das classes sociais assoma, o homem cordial ento
plenamente benfico (porque a defesa potencial contra o arbtrio que vem
de cima) e plenamente malfico ( o rico que s transa o rico, reativando o
preconceito secular contra o pobre, que no Brasil uma face logo visvel e
odiosa, com razes de fato profundas) (MONTEIRO, 2010, p. 189).

O mesmo regime de indefinies que porta a diferena brasileira que pode


salvar o mundo, leva a resultados perversos quando atravessado por um recorte de
classe que o ressignifica um modelo de relaes sociais marcadas pelo sadismo. a
154

partir dele que os de cima instituies polticas, religiosas, cidados de bem, grande
mdia realizam suas formas de dominao, legitimando o absurdo da violncia e
tirando dele o mximo de proveito. Investiga-se aqui os modos como esse sistema
construdo para evitar que se desenvolvam suas prprias potencialidades, sendo a
indefinio tanto o meio que as produz quanto aquilo que as bloqueia. A cano circula
entre as vantagens reprimidas e as desvantagens explcitas do pas, reguladas por um
abismo social perverso em que os de baixo esto proibidos de colher seus benefcios, ao
passo que os de cima as mobilizam em proveito prprio.
Nesse ponto preciso reconhecer outra mudana no teor da cano, ainda mais
sutil que a passagem para o canto de Gilberto Gil, mas que ter importncia decisiva. As
crticas se tornam mais contundentes medida em que se dirigem contra os que colhem,
de cima, os benefcios da violncia. O ponto de vista claramente emptico aos de
baixo, o que justifica sua indignao. Entretanto, vimos que desde o incio esse olhar
aparece em uma posio desconfortvel, de medalho da MPB protegido da violncia,
institucionalizado, com riscos de se tornar pea de museu. Ou seja, ela tambm se
localiza no plano superior do espectro social, aquele que colhe os benefcios da
violncia, que existem, ainda que no se goste muito deles. Entretanto, as crticas
violentas dirigidas contra o polo superior - tomadas pelo esprito do rap deixam
intacto o ponto de vista da cano, que pertence ao mesmo lugar. No se trata aqui de
uma ausncia entre outras, posto que a cano parte exatamente desse problema, e o
abandona, por assim dizer, no meio do caminho. De fato, toda ela se apresenta como
um grande esforo para escapar dessa posio moralmente indigna, de tal modo que ao
final do processo, fica-se com a impresso no s de que a crtica foi feita, mas de que
j se encontrou uma forma adequada de resoluo, a prpria cano, veculo
privilegiado de crtica. Devemos, contudo, acompanhar esse processo mais de perto.
A oposio ao lugar de totem ocupado pelo ponto de vista combatida
principalmente a partir de dois expedientes. Primeiro, com uma viso crtica da
sociedade, comprometida com a denncia radical dos privilgios daqueles que se
beneficiam da violncia, formalmente sustentada pela aproximao com a linguagem do
rap que reconhece que o Haiti aqui. Seguindo nessa lgica at o limite, a cano
deveria se voltar contra seu prprio ponto de vista, tambm localizado no polo superior.
Mas ser precisamente nesse ponto que entra a segunda estratgia, a incorporao dos
elementos positivos que tornam o ponto de vista possvel, e que fazem com que o
Haiti no seja aqui. Pois a subverso do sofrimento dos escravos em um batuque
155

tornou possvel, no apenas os meninos do Olodum, mas tambm a MPB, a bossa nova,
o tropicalismo e o ponto de vista mestio que sustenta a cano. A forma de superar
esse estado de violncia passa, portanto, por reconhecer e partilhar dessa potncia
popular. O que era um problema o ponto de vista de cima aps esse processo de
incorporao que remete prpria trajetria de desenvolvimento da linha evolutiva da
cano, passa a ser visto como vantagem, permitindo ao sujeito construir uma viso
ampla do enigma-Brasil por meio dos valores dos de baixo, inscritos na forma. Se a
coincidncia de posies no incio sugere o risco da cano partilhar do mesmo lugar
privilegiado e indiferente do alto, a cano segundo seu prprio ponto de vista escapa desse risco pela certeza de que aquele olhar em alguma medida capaz de
compartilhar algo do outro (e veremos que essa possibilidade de encontros de classe e
etnia um dado formal da histria da cano). Ser a prpria forma da cano na qual
aqueles pretos pobres encontram meios de transformar a dor em beleza - que permitir
ao ponto de vista se constituir e posicionar criticamente. Ao fazer isso, mantm-se mais
prximo dos de baixo que dos de cima, para quem a cano, afinal, se dirige. assim,
por meio desse drible, que a condio problemtica do ponto de vista na primeira parte
pode ser considerada vantajosa na segunda, pois o torna capaz de dar conta de uma
viso panormica que, no limite, capaz de abranger todo o pas.
Isso ajuda a explicar porque a opo formal de Gil e Caetano foi pela criao de
um rap mestio, uma espcie de interpretao do rap pela tradio da cano popular
que eles representam, ao invs de uma toro desta a partir do rap (como acreditamos
ser o caso de artistas como Criollo e Emicida), para alm do fato bvio de que esses
autores no so rappers, e de que o homenageado ali era outro. Afinal, a tradio, que
faz com que o Brasil no seja Haiti, o que herdamos de melhor, e deve ser preservada.
Entretanto, aps completar seu circuito, no so essas mesmas condies que fazem
com que o tropicalismo possa ser celebrado enquanto instituio nacional, ocupando um
lugar diferenciado em relao queles que sofrem violncia? Da o risco ideolgico dos
versos Ningum cidado, que expressam o desconforto profundo do sujeito com a
precariedade local do conceito de cidadania. Sua generalidade passa a funcionar
ideologicamente caso sirva para encobrir o fato de que uma das razes para a violncia
existir precisamente definir quem e quem no cidado, num contexto em que ser
cidado antes de tudo um privilgio. Afinal, se ningum cidado, como fica a
diferena marcada de incio, entre os de cima e os de baixo? A generalizao da
precariedade, que nivela por baixo (tanto o rico quanto o pobre no Brasil so sujeitos
156

de segunda classe), no deixa de ser uma forma de reivindicar certa igualdade entre as
partes, que no se sustenta. O voc do incio cidado, assim como a prpria cano,
ainda que da forma precria que precisamente o que se repudia. De fato, dado o
contexto de precarizao generalizado, a cidadania se torna um conceito sem sentido, e
a violncia existe precisamente para redistribuir vantagens e desvantagens nesse
contexto. A cano, embora se beneficie desse privilgio, chega ao refro absolvida,
trazendo superfcie suas contradies. Num pas de quase pretos, uma parte especfica
da msica brasileira quase branca, e essa diferena no pode justamente passar em
branco. A violncia no atinge a todos da mesma forma, e no ser cidado tem
implicaes totalmente diversas em cada lado do espectro social. Um privilgio
vergonhoso no deixa de ser um privilgio de todo modo, e muito bem vindo, a
depender do contexto.
Comprometida com o que o pas tem de melhor, a cano critica a todos, menos
a si mesma que, no entanto, traz em si tambm as marcas daquilo que o pas exibe de
pior. A mesma identificao transcultural que permite ao ponto de vista ter uma relao
emptica com os de baixo, tornando visvel o absurdo da violncia e percebendo todo o
potencial desperdiado, impede a crtica de seguir adiante, o que implicaria em
reconhecer a negatividade presente naquilo que a cano pretende celebrar. Os limites
da crtica so suas prprias condies vantajosas. Ainda assim, em esttica, e no s
nela, os acertos tm o seu custo, que parte do problema208. Caberia ento reconhecer
que no centro mesmo daquilo que se pretende preservar se inscreve o que existe de pior,
criticando tambm as formas como a cano participa da barbrie que pretende
denunciar. Veremos que esse ponto de vista ser profundamente questionado pelo rap
que, entre outras coisas, cobra a responsabilidade devida a esse lugar que, a seu modo,
repleto de vantagens. A questo inicial da cano mudaria de sentido caso representasse
outro conjunto de interesses: de que forma o posicionamento que torna possvel a
cano pode ser contestado at seu limite, de modo que a cultura popular que apanha da
polcia no seja apenas assimilada, mas ocupe o alto da Fundao Casa de Jorge
Amado?
Vimos no captulo anterior que tanto a MPB s se constitui enquanto forma
esttica dotada de potencial crtico ao incorporar a fratura originria do projeto
nacional-popular de ida ao povo, justamente a possibilidade de que este se realize sem a
208

SCHWARZ, 2012, p. 183.


157

participao efetiva das classes populares, que assume trgica evidncia histrica a
partir do golpe militar. A soluo formal, desenvolvida por Joo Gilberto, foi o que
denominamos de incorporao do popular enquanto fantasmagoria, uma forma de fazer
com que estas sejam incorporadas enquanto matria a partir de um rigoroso processo de
composio que permite ao cancionista entrar e sair dessas formas, dissolvendo a
barreira dos gneros no interior de um projeto autoral. Assim, a MPB faz da
possibilidade de no realizao progressista da modernizao o seu ponto de partida
negativo, a partir de um compromisso em profundidade com a fratura originria da
modernizao brasileira, seu ncleo excludente, que permite posicionar-se
criticamente em seu interior. O tropicalismo leva esse gesto a seu limite ao assumir uma
posio agnica, uma alegoria de algo que parece em construo, mas j runa. Por
meio desse compromisso formal com a verdade da modernizao (de que o povo est e
no est l), esses movimentos assim como seus desdobramentos posteriores, entre os
quais Haiti faz parte - repem constantemente uma imagem utpica de real
democratizao, ao mesmo tempo em que reatualizam seu fracasso a cada criao.
A incorporao formal desse ncleo excludente, que ao mesmo tempo desmente
e torna possvel a imagem utpica, permite a Haiti construir uma viso complexa do
racismo e da mestiagem, sustentada pela aposta na cano enquanto espao utpico de
incorporao do popular (uma conquista mestia dos pretos pobres do pas), sem recair
em mera ideologia. Por outro lado, esse ponto de vista depende estruturalmente do lugar
que gerou o incmodo que deu origem composio, a posio confortvel do alto, que
comporta o risco de auto celebrao indulgente. Ainda que no se converta em apologia
acrtica do pas, o ponto de vista no tem fora suficiente para descer e se colocar ao
lado dos pretos que apanham. Seu lugar da mesma ordem do quase que permite
aproximar e segregar, fazendo da nao um projeto inacabado. O arranjo possui grande
fora esttica, pois possibilita forma partilhar do mesmo enigma do pas, confirmando,
para o bem e para o mal, que aqui se formou um todo, e que possvel adotar a
perspectiva nacional para contemplar o seu avesso. Contudo, esse mesmo contedo de
verdade ir permitir que a cano seja, em certo sentido, blindada contra as crticas que
se dirigem a todos os outros que esto acima, como se a ela no se aplicasse a mesma
acusao. Para essa perspectiva, sua posio representa um compromisso mais
verdadeiro, o lugar em que possvel vislumbrar uma alternativa de reencontro do pas
consigo mesmo. Dessa forma, o prprio lugar de enunciao no subvertido, podendo
conviver, bem ou mal, com a violncia, ainda que esta cause indignao e rebaixe a
158

todos. Pode-se inclusive celebrar o brilhantismo da composio, justificando melhor as


comemoraes oficiais. Observe-se que no se trata aqui da adoo de uma posio
conformista, mas implica em certo recuo diante da indignao original, cuja sada
dependeria de uma mudana mais radical do ponto de vista, que muito provavelmente
tornaria essa cano impossvel. Ao final, a aproximao entre MPB e rap realizada em
Haiti, ainda que bem intencionada e formalmente consistente, no se d em termos
totalmente horizontais: os mais velhos se portam como quem tem mais a ensinar do que
a aprender. Lio essa que aprendida com os de baixo, mas no transmitida por eles, o
que para o rap ser uma impossibilidade. Como veremos, em seus momentos de maior
radicalidade, ou a enunciao efetivamente presentifica a voz dos marginalizados, ou a
prpria forma se inviabiliza.
E quando ouvir o silncio sorridente de So Paulo
Diante da chacina
111 presos indefesos, mas presos so quase todos pretos
Ou quase pretos, ou quase brancos quase pretos de to pobres
E pobres so como podres e todos sabem como se tratam os pretos
E quando voc for dar uma volta no Caribe
E quando for trepar sem camisinha
E apresentar sua participao inteligente no bloqueio a Cuba
Pense no Haiti, reze pelo Haiti

A progresso da barbrie, que vai do campo mais geral das instituies at o


mais particular do cotidiano, encerra seu ciclo com a morte violenta de 111 presos. No
massacre do Carandiru, a ambiguidade da primeira parte se encerra: a despeito de ainda
estarmos no reino da indefinio racial (quase brancos quase pretos), pobres so
podres e pretos tm tratamento diferenciado dos brancos. O registro grave e sem
ambiguidade do episdio outro ponto alto da cano. A voz anuncia o silncio
sorridente de So Paulo, a aprovao tcita que hoje gritada aos sete cantos por
apresentadores de noticirios policiais, e que est longe de ser puramente metafrica:
esse acontecimento assume sua plena significao em face dos resultados de pesquisas
de opinio realizadas na capital: 33% dos entrevistados apoiavam o massacre, segundo a
Folha de S. Paulo, ou 44%, conforme o Estado de S. Paulo (KOWARICK, 2002, p.
26). O violo sai de cena, deixando apenas o groove da bateria e o som do baixo. Aos
poucos emerge a melodia do violoncelo de Moreno Veloso, conferindo certo carter
159

litrgico ao trecho, e na sequncia a voz de Gil em tom mais grave e prxima da fala.
Esse o momento mais rap de Haiti, onde o encantamento se encerra e cede lugar ao
horror.
Por isso, no deixa de causar certo estranhamento que, aps a cano fazer uma
prece e velar os corpos dos 111 presos indefesos, ela continue a partir de aspectos que
esto longe de ter o mesmo peso. O objetivo aqui aproximar a violncia extrema do
cotidiano da classe mdia indiferente, responsabilizando-a, seguindo em seu papel
didtico de conscientizao contra o silncio sorridente dos cidados de bem.
Entretanto, a trajetria crescente de barbrie que a cano acompanha no deixa de
sofrer aqui uma reverso. Localizado logo aps o acontecimento mximo do terror, o
retorno ao tema do alheamento da classe mdia acompanhado pelo violo - no deixa
de conter algo de banal. claro que um dos objetivos tambm expor essa frivolidade,
mas aps a tragdia, que funciona como uma interrupo do potencial progressista da
cano que vem de um fluxo decrescente o retorno a temas como sexo sem
camisinha, desinformao e desinteresse no deixa de conter certa aparncia de
frivolidade. O caminho da conscientizao da classe mdia, que sustenta a possibilidade
da cano, parece pouca coisa diante da chacina, mesmo que a indiferena seja parte
constitutiva do problema. No deixa de ser problemtico, portanto, que ela possa seguir
seu caminho, cumprindo a mesma funo conscientizadora aps essa nossa Auschwitz
particular.
Nesse sentido interessante comparar essa soluo com a que foi dada pelos
Racionais em O homem na estrada. Nela acompanhamos a trajetria de um ex-detento
na tentativa - frustrada, pois seus antecedentes o contaminam tal uma doena
incurvel - de recomear a sua vida longe do sistema carcerrio. Toda a ao se passa
em seus dois ltimos dias de vida, o penltimo, quando ao pesadelo de suas lembranas
passadas juntam-se o horror do presente de violncia e abandono da periferia, e o dia de
sua morte anunciada. A estrutura da cano de tipo pico e seu recurso narrativo
bsico consiste em ao longo da cano, fazer o foco narrativo oscilar entre a 3 pessoa,
nas passagens em que o narrador observa o homem na estrada e relata a histria dele,
e a 1 pessoa, quando o narrador efetivamente assume o papel do homem na estrada209.
Dessa forma, o ponto de vista do rapper consegue ser e no ser o mesmo do
protagonista. Mais que um dilogo, narrador e protagonista compartilham de uma
209

GARCIA, 2013, p. 89.


160

mesma vivncia. Em diversos momentos a cano joga com essa confuso entre os
pontos de vista, por exemplo quando no sabemos se as opinies so do narrador ou da
personagem - dado que compartilham do mesmo contexto perifrico precrio que forma
a comunidade dos que no tm nada a perder, a no ser tudo. O final anunciado da
cano a morte do protagonista, cujo desenvolvimento cabe acompanhar:
Quinze caras l fora, diversos calibres, e eu apenas
Com uma "treze tiros" automtica
Sou eu mesmo e eu, meu Deus e o meu orix
No primeiro barulho, eu vou atirar
Se eles me pegam, meu filho fica sem ningum
E o que eles querem: mais um "pretinho" na Febem
Sim, ganhar dinheiro ficar rico enfim
A gente sonha a vida inteira e s acorda no fim
Minha verdade foi outra, no d mais tempo pra nada...

"Homem mulato aparentando entre vinte e cinco e trinta anos encontrado morto na estrada do M'Boi
Mirim sem nmero. Tudo indica ter sido acerto de contas entre quadrilhas rivais. Segundo a polcia, a
vitima tinha vasta ficha criminal."

Acompanhamos o relato do confronto na verdade, um massacre do


protagonista com a polcia. Quinze contra um, em uma grande farsa armada pela PM
para apresentar resultados contundente sociedade de bem, produzindo criminosos
violentos para justificar sua existncia, e demonstrando sua eficincia com mais um
corpo alvejado. Nesse momento o ponto de vista do rapper est integralmente
comprometido com o do protagonista e, por conta disso, sua morte no pode ser
narrada. A rima se interrompe, literalmente, com os tiros da polcia. E a cano
substituda pelo relato do porta-voz oficial da verso policial; a locuo de um noticirio
cuja funo tornar o homem em coisa desumanizada o elemento, segundo o jargo
policial. O homem no tem idade definida, encontrado morto sua morte, portanto,
no responsabilidade de ningum, a no ser dele mesmo - numa estrada que no tem
nmero. Nada se define, pois o sujeito pertence ao campo do no-ser. A hiptese
(Tudo indica ter sido acerto de contas entre quadrilhas rivais) se torna fato,
confirmado pela ficha criminal fornecida pela polcia, tornada aqui o ponto de vista da
verdade, corroborado pelos corpos alvejados. Completa-se a produo anunciada do no
sujeito. A cano incapaz de seguir em seu projeto e, se cumpre alguma funo
161

conscientizadora, ela se dirige aos que esto prestes a morrer. Diante da morte de mais
um rapaz comum, seu fracasso absoluto.
Ao final do processo de conscientizao e assimilao cultural realizado em
Haiti um esforo civilizatrio tornado possvel a partir da incorporao pela cano
dos contedos populares - a diferena entre quem morre e quem tem o privilgio de
olhar criticamente para o conjunto das relaes sociais permanece. preciso considerar
seriamente a hiptese de que a chave para o rompimento desse crculo vicioso talvez
esteja precisamente naquele ponto em que a cano levada a interromper sua crtica. A
diferena entre os dois lados no raro se torna questo de vida ou morte, da o efeito de
contundncia que emana dos raps ao construir um ponto de vista com e para os sujeitos
da periferia. Ao no superar essa diferena que faz parte de seu potencial crtico e
poder de revelao - Haiti no deixa de revelar sua fragilidade naquilo mesmo que
garante sua fora. No se trata aqui de uma mera escolha entre outras: caso abandonasse
sua perspectiva, possivelmente Haiti no traria uma viso to complexa cujos
desdobramentos iremos acompanhar a seguir - e a aproximao com o rap soaria
caricata, ou superficial (como acontece com Americanos, onde o rap aparece mais
como pretexto para a recitao das ideias de Caetano). No falta senso crtico e
qualidade esttica para Haiti. O que lhe falta o apoio dos outros cinquenta mil
manos.

2.2. O enigma racial brasileiro

Negritude sem etnicidade


Haiti se apresenta antes de tudo como um enigma, um conjunto complexo de
contradies sintetizadas no refro a partir de uma mnima diferena ( aqui \ no
aqui) que altera (quase) tudo. No centro dessa investigao, sintetizada no refro,
encontra-se a temtica racial, ponto a partir de onde a cano se debruar sobre a
ambivalncia brasileira. A escolha do tema no aleatria, e parte de um debate cultural
decisivo, de longa tradio no pensamento brasileiro, que permite entrar em disputa
direta com o rap a respeito de qual identidade, afinal, nos representa. A sugesto contida
aqui de que para compreendermos a substncia da esfinge-Brasil, necessrio lanar
um olhar mais atento para a especificidade da identidade tnica brasileira (formada por
quase pretos quase brancos), compreendendo-a a partir de sua relao com os padres
personalistas de dominao, destacados na segunda parte. Encarar o mistrio da
162

convivncia, a um s tempo perversa e cordial, de mistura tnica e segregao racial.


No podemos, pois, avanar na discusso sem nos determos sobre tais elementos, ainda
que sem a pretenso de abarcar toda a complexidade do debate.
Diante do crescimento do movimento hip hop e da visibilidade nacional que
grupos como Racionais e Thaide e DJ Hum comeavam a adquirir, a partir dos anos
1990 para alm das periferias, Caetano procura chamar a ateno para o poder e
radicalidade do movimento uma abertura que marca registrada de sua postura
artstica - e ao mesmo tempo instaurar um dilogo com o gnero. Nesse ponto, um de
seus objetivos declarados o de tentar corrigir o que lhe parece ser o maior risco do
rap, a adoo de um modelo racializado, de matriz norte-americana que, ao atacar o
chamado mito da democracia racial, acaba recusando aquilo que existe de verdadeiro e
positivo em nossos padres identitrios: O pessoal preto compra todo o repertrio de
reivindicaes dos pretos americanos e termina de vez em quando agredindo coisas que
o Brasil mestio atingiu, conseguiu, realizou210. Ainda que o debate explcito seja com
o rap e veremos que essa tese da importao de valores alheios ao pas s se aplica at
certo ponto nesse caso, e na exata medida em que a identidade negra sempre
transatlntica o argumento se contrape tambm postura de certos estudiosos e
ativistas negros, que especialmente a partir dos anos setenta se dedicam a atacar o mito
da democracia racial, reconhecendo na mestiagem a grande inimiga dos direitos civis e
tnicos do Brasil.
O ataque ao mito tem por alvo a poltica do Estado brasileiro, especialmente a
partir dos anos 1930, de incorporao de smbolos outrora vistos como coisa de preto
capoeira, samba, feijoada, etc. enquanto emblemas da nacionalidade211, sem que
com isso a situao de incorporao do negro modernidade fosse satisfatoriamente
resolvida. Ser precisamente contra essa imagem publicamente adotada de paraso
racial que, a partir dos anos 1950, um conjunto de intelectuais em especial Roger
Bastide e Florestan Fernandes - ir se mobilizar para evidenciar a inferioridade social do
negro na sociedade brasileira. O interessante que tais pesquisadores foram
inicialmente patrocinados pela UNESCO com o objetivo de comprovar a leitura positiva
das relaes raciais no pas. A hiptese sustentada era que o pas representava um
exemplo neutro na manifestao de preconceito racial e que seu modelo poderia servir
210

CAETANO, 2005, s\n.

211

SCHWARCZ, 1998, p. 196.


163

de inspirao para outras naes cujas relaes eram menos democrticas212. Parte da
equipe, entretanto, utilizou-se do financiamento para questionar o discurso do pas
oficial, mostrando o quanto dessa imagem estava comprometida com a face obscura da
segregao dos negros em um mundo feito para os brancos. De paraso, nos
convertamos em inferno racial. Essa imagem ser fortalecida a partir dos anos 1970,
quando organizaes como o Movimento Negro Unificado (MNU) e outros setores da
militncia negra endossaro as crticas a diversas verses oficiais que sugerem a
ausncia de diferenas ou conflitos raciais significativos no pas. Nesse contexto, a
noo de mestiagem sofrer fortes crticas, encarada como fator de desmobilizao
social, que funciona como mecanismo ideolgico para ocultar o abismo social que
divide o pas em dois mundos: dos negros e dos brancos.
Parte desses esforos por parte da militncia negra e setores intelectuais para
evidenciar o carter excludente e racista da sociedade brasileira, contudo, acabam por
reduzir o problema da dinmica tnica brasileira a uma lgica binarista, de inspirao
norte-americana que a despeito dos ganhos inegveis em termos de conquista de direitos
(pois comum que contedos ideolgicos falsos em seus contedos possam ter um
efeito de verdade), no basta para dar conta da complexidade das relaes entre
prtica cultural, comunidade e etnicidade no pas.213 Dessa perspectiva, a mestiagem s
se apresenta enquanto falta, ou falsa conscincia, uma forma de encobrir a verdadeira
essncia negra da maior parte dos brasileiros, o que faz perder particularidades
fundamentais de sua identidade:
Embora aparea tambm como um sintoma real a revanche contra
sculos de escravido e indefinio -, essa corrente, calcada num padro
norte-americano, tenta o impossvel: desmitificar a histria da experincia
brasileira luz de uma ontologia racial dualista que essa mesma experincia
desmente e problematiza. A droga-Brasil irredutvel a uma lgica simplista
(WISNIK, 2008, p. 421).

212

SCHWARCZ, 1998, p. 201.

213

Para essa viso, a mestiagem o arquiinimigo dos direitos civis e tnicos no Brasil. Este tem sido o
ponto de vista de um grande nmero de ativistas negros, bem como de cientistas sociais da Bahia e de
outros lugares. Everett Stonequist (1937), Roger Bastide (1964) e muitos outros autores recentes parecem
perceber as pessoas miscigenadas como uma presena incmoda, num mundo que, de outro modo, seria
descrito em termos de grupos tnicos e raciais bem definidos (SANSONE, 2003, p 287).
164

Nesse sentido, o mito da democracia racial no deve ser tratado como mera
farsa, pois por ele se expressam aspectos importantes de constituio da identidade dos
brasileiros de todas as classes214. Ele d conta, por exemplo, de certo ajuste social que
minimiza a diferena de cor no cotidiano das classes baixas e proporciona momentos de
intimidade extra-racial, alm de estratgias individuais destinadas a reduzir a
desvantagem racial215, que transitam entre formas de resistncia e cooptao (o ato de
alisar o cabelo, por exemplo). Alm do que, o mito trata de um processo de formao
identitria que est longe se se restringir apenas ao caso brasileiro, ainda que aqui
assuma carter paradigmtico, como afirma o antroplogo Lvio Sansone:
Em toda a Amrica Latina, falando em termos gerais, as relaes
intertnicas e a racializao dos grupos sociais ocorreram segundo um padro
comum. Esse padro se caracteriza por uma tradio de casamentos mistos,
muito difundidos entre pessoas de fentipos diferentes, por um continuum
racial ou de cor, em vez de um sistema no polarizado de classificao racial,
por uma cordialidade transracial nas horas de lazer, entre as classes mais
baixas, por uma longa histria de sincretismo no campo da religio e da
cultura popular, e por uma organizao poltica relativamente fraca com base
na raa e na etnicidade, a despeito de uma longa histria de discriminao
racial. Historicamente, uma norma somtica subjacente a esse continuum
racial situou as pessoas fenotpica e/ou culturalmente negras ou ndias na
base da escala dos privilgios. Entretanto, os negros e, s vezes, at os ndios
no so vistos e tendem a no ver a si mesmos como constituindo uma
comunidade tnica (SANSONE, 2003, p. 19).

Quer dizer, ainda que a ideia de democracia racial no faa jus dinmica
racial Latino Americana, onde categorias baseadas na cor e no fentipo constituem parte
importante no processo de diviso do trabalho e no estabelecimento dos no-sujeitos, o
certo que estamos muito distantes do modelo binrio de etnicidade norte-americana.
As relaes entre padres raciais e identidades tnicas no so de forma alguma
214

Em vez de insistir nas mentiras que o mito da democracia racial contm, naquilo que esconde,
pensemos um pouco no que ele afirma, nas recorrncias que parecem no fruto do acaso, mas resultados
de um excesso de significao: afinal, mesmo desvendando suas falcias, o mito permanece oportuno.
Apesar de destruda a suposta imagem da tolerncia portuguesa e de seu desejo de miscigenao, uma
certa mistura cultural distintiva permanece digna de ser destacada, como motivo de identidade.
(SCHWARCZ, 1998, pp. 236, 237)
215

SANSONE, 2003, p. 11.


165

unvocas, assumindo formas muito particulares, a depender de cada contexto. Sansone


defende a tese de que o padro adotado pelos brasileiros pobres descendentes de
escravos foi o de negritude sem etnicidade, em que estes reivindicam no um lugar de
minoria negra numa sociedade que no lhes pertence, mas um lugar de maioria mestia
numa sociedade que ajudaram a construir. Mesmos grupos negros mais politizados
visavam muito mais uma estratgia de integrao que afirmasse o orgulho negro dentro
da nao: uma das principais estratgias dos negros brasileiros, no perodo
imediatamente seguinte escravido, foi a conquista da nacionalidade, que incluiu a
sustentao dos mitos e a celebrao da nao brasileira como sendo deles prprios216.
A identidade tnica no pas procura por formas de se reconhecer no interior da categoria
mais ampla de nacionalidade, entendida como uma conquista.
A questo racial brasileira no se resolve, portanto, de forma simplista. Sansone,
Caetano, Antnio Risrio e diversos outros intelectuais e artistas que buscam recuperar
uma viso crtica da mestiagem, estabelecendo um dilogo crtico com certo modelo
interpretativo para o qual a fluidez tnica aparece enquanto problema e desvio da norma
como se o padro binrio fosse o nico capaz de combater o racismo. O principal
objetivo desses autores deslocar o modelo interpretativo norte-americano do centro do
debate, propondo uma descontinuidade entre comunidade e cultura negra, que podem ou
no corresponder uma outra. O caso brasileiro fornece um excelente exemplo de um
pas com amplo histrico de racismo contra negros e ndios, onde o discurso da mistura
tnica, corroborado pela realidade da miscigenao, se revela mais poderoso do que a
identificao diferencial no interior de um grupo especfico. Comprova-se assim que
ascendncia africana, pobreza e at mesmo a discriminao no so condies
suficientes para que pessoas de pele negra reivindiquem uma identidade negra.
Pelo exposto at aqui percebe-se todo potencial crtico presente no ponto de
vista Haiti no mais, atestado pela prpria qualidade da composio. A perspectiva
mestia capaz de iluminar aspectos fundamentais de nossa identidade ao considerar a
especificidade de nossas relaes sociais. Contudo, o discurso racializado do rap, que
vislumbra uma comunidade negra por vir, tambm profundamente revelador, no se
tratando por certo de um modismo importado sem relevncia. Tratam-se, de fato, de
concepes muito distintas e mesmo irreconciliveis em determinados aspectos, cuja
complexidade no redutvel a oposies binrias como verdadeiro e falso. Para
216

SANSONE, 2003, p. 290.


166

apreendermos algo dessa equao, devemos considerar as relaes complexas que se


estabelecem entre mestiagem e racismo, atentos maneira como um contexto marcado
por identidades culturais transtnicas cria seu prprio resto negro enquanto
fundamento negativo.

Racismo sem raa


A compreenso da especificidade dessas relaes fundamental quando buscase formas de combater nosso modelo racista. Compreendido que o racismo no gera,
necessariamente, um comprometimento tnico por parte das minorias, pois identidades
podem ser construdas de forma no racializadas mesmo onde existe um contexto
explcito de discriminao, cabe, agora, inverter a equao: se o racismo no tem como
consequncia uma sociedade etnicamente determinada, como esta pode servir de base
ideolgica para o racismo? Ou seja, de que maneira a realidade de uma identidade no
racializada, que permite certo trnsito e mobilidade que confunde oposies binrias
rgidas (preto-branco), sustenta e suporta a delimitao racista contra uma comunidade
tnica especfica? Em termos mais prosaicos, interessa compreender de que maneira em
um contexto racialmente indefinido, o resultado final do racismo seja a excluso do
corpo negro. Pois se verdade que o racismo no cria uma comunidade negra, no
menos verdadeiro que ele cria corpos negros cotidianamente. Em suma, de que modo se
articula esse regime de indefinio nacional com o sistema de demarcao violenta do
corpo negro?
Um primeiro passo importante para compreender esse sistema inverter o senso
comum que pressupe que so as diferenas raciais que tornam possvel o racismo. Pois
um aspecto importante dos mecanismos ideolgicos que eles atuam como um sistema
fechado que instaura seus prprios fundamentos. O filsofo poltico argentino Ernesto
Laclau aps analisar o caso da ideologia fascista em Poltica e ideologia na teoria
marxista, concluiu que esta no passava, no fundo, de um conjunto de elementos
heterogneos de origens diversas (elitismo aristocrtico, populismo nacionalista,
enraizamento rural, culto militarista, etc) que no chegava a formar um conjunto
ideolgico consistente, dado que levou a concluso de Adorno de que o fascismo no
era uma ideologia enquanto tal, mas to somente uma mentira, pura e simples.
Entretanto, essa falta de homogeneidade cumpria perfeitamente bem seu papel
ideolgico, no sentido de funcionar enquanto mecanismo de manuteno do poder e
elemento de coeso social, que no limite implode a prpria noo de ideologia
167

enquanto falsa conscincia, posto que essa no procede maneira da argumentao


racional que distorce a realidade, mas apela diretamente ao sacrifcio incondicional
e irracional do sujeito217. Ou seja, a despeito dos significantes parecerem frgeis e
incoerentes no interior da ideologia nazista, a obedincia espontnea dos sujeitos a
seus desmandos prova que o sistema funcionou perfeitamente. Uma ideologia logra
pleno xito quando at os fatos que primeira vista a contradizem comeam a funcionar
como argumentos a seu favor218. Para Laclau, o sentido ltimo desses elementos
desestruturados no deve ser tomado em si, mas enquanto efeito da estruturao
especfica dessa ideologia. Eles funcionam como significantes-soltos cujo sentido
fixado por seu modo de articulao hegemnica. Ou seja, nenhum desses elementos
fascista em si, mas se tornam fascistas medida que esse sistema logra tornar-se
hegemnico. Uma ideologia desempenha um papel hegemnico quando consegue
investir nos elementos decisivos, mas em si neutros, de um dado campo
ideolgico219. A anlise do sistema ideolgico fascista permite compreender que no
existe nenhuma relao orgnica natural entre o sistema ideolgico e seus contedos
objetivos, que podem ento ser disputados, mudar de funo, etc. o sistema ideolgico
que, em ltima instncia, dota de sentido seus contedos, criando seus prprios
fundamentos.
Assim, com relao ideologia racista, preciso inverter a frmula do senso
comum (existe racismo em razo das diferenas raciais) e compreender a raa no
como causa, mas como um efeito prtico do racismo. o racismo que instaura o
absurdo da diferena de raa, e no o contrrio. Encarado a partir dessa inverso, tornase teoricamente compreensvel a existncia do racismo em um contexto onde os sujeitos
no criam uma comunidade tnica, pois independente de seus contedos objetivos o
racismo ir criar sentidos especficos para negro, asitico, mestio, etc. No existe,
portanto, uma inviabilidade estrutural que impea a existncia do racismo em um
217

Ora, o fascismo marca precisamente o ponto em que desmorona esse modo tradicional de conceber a
ideologia como conscincia falsa ele no procede maneira da argumentao racional, mas
funciona, ao contrrio como apelo direto ao assujeitamento e ao sacrifcio irracional, incondicional,
apelo este legitimado, em ltima instncia, pela prpria facticidade de sua fora performativa [...] o poder
do discurso fascista deve ser buscado, precisamente, no que a crtica racionalista censura nele como
sua impotncia, isto , na ausncia da argumentao racional, no carter puramente formal da
demanda apodtica da f e do sacrifcio absurdo\incondicional (ZIZEK, 1992, pp. 25-26)
218

ZIZEK, 1996, p. 326.

219

ZIZEK, 1992, p. 27.


168

contexto marcado por identidades transtnicas, dado a relativa arbitrariedade de sua


cadeia de significantes ideolgicos. Marcadores como raa, cor, negro, branco,
mestio, podem assumir aspectos diversos e cumprir diferentes funes a depender de
cada contexto, desde que o objetivo final de segregao se realize. perfeitamente
possvel, pois, considerar a existncia de um racismo em um contexto em que a
negritude no marcada etnicamente, como no caso brasileiro220.

***
Creio ser interessante apresentar aqui um exemplo do campo da cultura de
massas, onde os contedos ideolgicos assumem formas desabusadas e de alcance mais
geral. Um episdio do antigo seriado Os Trapalhes221, transmitido pela Rede Globo
durante vinte anos (1977-1997) traz um bom exemplo para compreenso dessa ausncia
de fundamento do sistema ideolgico racista. Nele, os quatro protagonistas - Didi,
Ded, Mussum e Zacarias - encontram srios problemas para definir quem que vai
utilizar primeiro o nico banheiro da casa. Num primeiro momento, Mussum (o nico
negro) chega feliz frente de todos os outros que, contudo, protestam. Desconfiado,
Mussum alega que est havendo racismo por parte de seus companheiros (que, segundo
ele, sentem inveja de seu coloridis). Os demais revidam energicamente e, dispostos a
acabar com qualquer dvida deixando claro que ali todo mundo igual - decidem
organizar a fila a partir de critrios imparciais. Aps alguma confuso, decidem-se pelo
critrio de altura para definir a posio na fila, em ordem crescente - do menor para o
maior. Respectivamente Zacarias, Didi, Ded e, por ltimo, Mussum. Ele protesta ainda
mais uma vez (racismis!), mas Zacarias inflexvel: No reclama no, que foi tudo
escolhido democraticamente.
Prxima cena, outro dia, mesma confuso, e de novo Mussum quem chega
primeiro. Dessa vez ele no aceita o critrio de organizao por altura (vai dar
problemis), no que os amigos concordam, decidindo organizar a fila por idade outro
220

No seria essa uma das grandes lies de Marx a respeito do fetichismo da mercadoria? O de que toda
crena tem uma dimenso objetiva que incorporada ao procedimento prtico efetivo das pessoas. O
sentido da anlise de Marx que as prprias coisas (mercadorias) acreditam em lugar dos sujeitos:
como se todas as suas crenas, supersties e mistificaes metafsicas, supostamente superadas pela
personalidade racional utilitarista, se encarnassem nas relaes sociais entre as coisas. Os sujeitos j
no acreditam, mas as coisas acreditam por eles (ZIZEK, 1996, p. 317). Podemos dizer que,
independente do que os brasileiros acreditam a respeito de sua pluralidade, o racismo acredita por eles
em hierarquizaes rigorosas.
221

https://www.youtube.com/watch?v=X5OQSo-rk2s
169

critrio imparcial -, agora em ordem decrescente, do mais velho para o mais novo.
Zacarias, Didi, Ded e, por ltimo, Mussum. Mais protestos de racismo, prontamente
recusados (Aqui no tem racismo. Foi tudo organizado por idade e por altura).
Mussum se conforma, no sem antes comprometer-se a chegar primeiro no dia seguinte,
o que efetivamente acontece. Dessa vez logo de cara deixa claro que ali est
configurada uma situao de racismo. Didi ento faz uma proposta ousada, disposto a
acabar de vez com todas as dvidas: a partir dali no existe mais nenhuma diferena de
cor, nem verde, nem preto, nem amarelo, nem nada. Todos os que esto ali tem uma
cor s: azul. Os quatro parecem satisfeitos com a deciso, mas surge uma dvida
levantada por Mussum, que de certa forma condensa todo o enigma racial brasileiro.
Mas se todo mundo agora azul, como estabelecer o critrio de organizao da fila do
banheiro? Simples, responde Didi, os azul-claro na frente, e os azul-escuro atrs.
Close na cara de decepo do Mussum. Fim do esquete.
O quadro capta de maneira magistral o modus operandi do racismo, e o lugar
que nele ocupa o conceito de raa. O primeiro movimento de legitimao da
desigualdade a escolha de critrios equnimes e democrticos, de modo que todos
tenham as mesmas oportunidades. Obviamente, a grande sacada aqui est na escolha do
foco narrativo: mais importantes que os critrios em si saber quem vai defini-los, o
lugar a partir de onde essa igualdade ir se constituir. No caso, os companheiros adotam
critrios incontestavelmente neutros e imparciais, como idade e altura. Afinal,
perfeitamente possvel e at mesmo desejvel que se elejam conceitos os mais
democrticos e igualitrios possveis (idade, altura, concursos, eleies, vestibular, etc.)
desde que sejam estabelecidos por quem ir obter com eles todas as vantagens. Alm
disso, tais critrios podem estar em mudana constante, desde que o dado concreto da
desigualdade no se altere. A ordem dos fatores no altera o produto, e a verdade quase
sempre pode funcionar muito bem como instrumento ideolgico a mais.
Desde o incio Mussum expressa sua revolta, deixando mostra a estrutura
bsica daquele sistema opressor. Ele ocupa aqui a funo clssica de crtico da
ideologia, desvelando o real por detrs das aparncias, o que, de todo modo, era
evidente desde o incio, constituindo a matriz do riso: To desconfiadis que aqui tem
racismo. Vocs to com inveja desse coloridis aqui que eu tenho. Por detrs de
critrios aparentemente igualitrios est em funcionamento um mecanismo de excluso
que legitima o status quo, no caso, a ordem sobre quem deve tomar banho primeiro e,
sobretudo, sobre quem deve ficar por ltimo, o verdadeiro ponto nodal da piada
170

interessante notar que a disputa no pelos primeiros lugares, e sim para decidir quem
vai ficar por ltimo, o que localiza melhor a gag em um contexto de precariedade
perifrica onde ningum est, a rigor, por cima da carne seca, mas todos lutam at o fim
pela conquista de pequenas satisfaes cotidianas.
claro que o efeito de humor est em grande medida na dissimulao. Eu nada
mudo de fato: apenas substituo o significante branco por azul claro, e negro por azul
escuro, o que garante a perpetuao da mesma lgica. Mas ser que nessa mera
mudana de significante j no se desvela algo da prpria natureza do racismo? Essa
possibilidade de transmutao e subverso dos termos no em si reveladora de que seu
fundamento no a ideia de raa, ou cor, e sim sua prpria realidade enquanto
instrumento de opresso? A principal lio que a gag nos transmite que o racismo
segue existindo independentemente de quais sejam os critrios usados para sua
legitimao. De certo modo ele est para alm de conceitos legitimadores como raa,
etnia, supremacia, etc., na exata medida em que direciona os significantes conforme
seus interesses e de acordo com cada momento. Ou seja, o racismo pode funcionar
perfeitamente bem tanto com o conceito de supremacia ariana quanto com o de
mestiagem, (ou o de diferentes tonalidades multiculturais de azul) desde que, em todas
as fases da opresso seja o negro que continue tomando banho por ltimo. Mais
precisamente, negro ser o resultado desse processo de excluso montado pela
equao racista. Mesmo quando a ideia de raa negra radicalmente abolida do
campo discursivo (agora todo mundo azul, cambada), a situao concreta de
opresso continua. O que torna Mussum negro no o fato dele ser da raa negra
uma fico entre outras -, e sim sua posio, imposta arbitrariamente, como ltimo da
fila. Raa no caso um dos significantes mobilizados pelo racismo enquanto aparelho
ideolgico (mecanismo de excluso), mas no o nico e, sobretudo, no
insubstituvel. Em suma, pode existir racismo mesmo onde os sujeitos no constroem
sua identidade claramente em termos tnicos, porque a verdade desse conceito
meramente simblica e no diz respeito diretamente materialidade emprica, e sim
rede de significados que emanam desse sistema ideolgico.
Por isso certa redundncia em afirmar que o conceito de raa no existe ( dessa
redundncia que os trs comparsas se aproveitam justamente para promover o racismo),
enquanto estratgia de combate ao racismo, pois em certo sentido essa inexistncia seu
ponto de partida. Isso porque o conceito raa no est nomeando sujeitos empricos
com um conjunto de caractersticas essenciais e cientificamente comprovadas pode
171

haver mais diferenas entre indivduos de uma mesma raa do que entre raas diferentes
- e sim uma dada situao especfica em que sujeitos com um conjunto determinado de
caractersticas culturais, fenotpicas, sociais, etc., esto sendo exterminados. Usando
uma distino semitica, digamos que o conceito no da ordem do ser (ser negro), mas
da ordem do fazer (tornar-se negro). No se trata de determinar se o sujeito que foi
discriminado , de fato, da raa negra - nesse caso, o argumento comum que se trata
de um problema social e no racial - pois isso seria inverter os termos da questo. Por
paradoxal que possa parecer, a questo que tais sujeitos no foram ou poderiam ser
exterminados porque so negros (ningum negro ou branco de fato), mas eles se
tornam negros porque foram, ou podem ser, exterminados, no interior de uma dinmica
racista. o racismo que cria a raa como seu fundamento, e no o contrrio. Podemos
dizer, com Althusser, que o Aparelho Ideolgico racista que interpela esses indivduos
enquanto negros222 - o racismo que cria e d forma ao conceito de raa assim como
pode substitu-lo por outros significantes que lhe forem convenientes, como azul, verde,
pescoo fino, nariz alongado, etc. Da mesma forma que o sistema brasileiro de excluso
social impede que os potenciais emancipatrios inscritos em espaos com ampla
participao popular como o futebol e a cano se realizem no restante da sociedade, o
racismo impede que parcela significativa de sua populao se realize enquanto
brasileiros, a despeito da forma como esses constroem sua identidade.

****
Em suma, o que explica que o racismo possa ocorrer em contextos to diversos
(Brasil, Haiti, Estados Unidos) que em todos os casos se alcana o mesmo objetivo, a
produo de seu fundamento ltimo: o corpo negro excludo. Obviamente, o
significante negro comportar contedos diferentes em cada contexto. Garantidas,
contudo, as bases da excluso social e essa se dar tambm de muitas formas estas
podem realizar-se a partir de inmeros critrios de identidade tnica, mesmo onde esses
aparentemente no existem. No caso brasileiro, em que a identidade dos descendentes
negros de escravos representada enquanto mestia e transtnica, o racismo ser o
instrumento por meio do qual esse fluxo interrompido, lembrando ao sujeito que sua
identidade no lhe pertence exatamente como acontecia no perodo escravista.

222

ALTHUSSER, Louis. Ideologia e Aparelhos Ideolgicos de Estado. In: ZIZEK, Slavoj. (org.). Um
mapa da ideologia. Rio de Janeiro, Contraponto, 1996.
172

Estabelece-se assim uma interessante dialtica entre indefinio e rigidez, cuja


forma de administrao uma das marcas de nossa dominao cordial. Como no existe
a definio de uma origem tnica precisa qual o sujeito vincula sua identidade (em um
levantamento do IBGE de 1976, um dos poucos em que a atribuio da cor era
espontnea, foram citadas mais de 130 definies diferentes)223, cabe aos mecanismos
ideolgicos instituies, habitus, discursos marcar aqueles que sero excludos da
ordem social como negros. A funo da polcia precisamente essa: diante de um
contexto de indefinio (quase) absoluta, definir quais atributos e situaes marcam
um sujeito como resto descartvel224. O interessante a se observar que o carter
naturalmente hbrido da mestiagem, quando no interior desse mecanismo de
dominao, no s no impede a discriminao racial, como permite que esta se
organize enquanto sistema de arbitrariedades. Nesse sentido, podemos afirmar que a
definio negra, imposta externamente como um atributo que se cola ao sujeito,
depende da indefinio mestia, que faz do corpo um campo propcio manipulao.
precisamente por ser a tal ponto flexvel e malevel que a identidade mestia pode ser
revogada a qualquer momento. No existem garantias de que o sujeito que est
mestio no seja tornado negro de uma hora para outra, dependendo de sua posio no
sistema de poder. O racismo institui essa revogao, regulando o que da ordem da
indefinio com a arbitrariedade. Como vimos, o enigma segue incompreensvel caso se
procure entender o racismo como consequncia da diferena racial, pois raa aqui um
termo mvel, em negociao, que pode ocupar diversos campos do espectro, valendo
em alguns momentos e lugares e em outros no. Ele atua muito mais na gesto dessas
caractersticas, atribuindo peso e valor, distribuindo papeis e lugares, ora acentuando ora

223

No Brasil, a mistura de definies baseadas na descrio da cor propriamente dita e na situao


econmica e social teria gerado uma indeterminao, consolidada em 1976, depois que o IBGE fez sua
Pesquisa Nacional por Amostra de Domiclio. De forma diversa do censo, em que a cor determinada
pelo pesquisador, nesse caso os brasileiros se atriburam 136 cores diferentes, reveladoras de uma
verdadeira aquarela do Brasil (SCHWARCZ, 1998, p. 226).
224

O professor Oracy Nogueira cunhou o termo preconceito de marca para classificar a especificidade
do preconceito no Brasil, em oposio ao preconceito de origem, prprio de pases como EUA e frica
do Sul. O preconceito de origem liga-se diretamente descendncia, mesmo quando o indivduo no
apresenta, exteriormente, qualquer caracterstica da raa considerada inferior. J o preconceito de marca
tem a ver diretamente com a cor da pele e assimilao de marcas de uma classe dominante. Trata-se de
uma forma naturalmente ambivalente, pois ao fentipo se misturam outros princpios classificatrios, tais
como pertencimento de classe e a distncia social. Ver NOGUEIRA, Oracy. Preconceito racial de marca e
preconceito racial de origem: sugesto de um quadro de referncia para a interpretao do material sobre
relaes raciais no Brasil. Tempo Social - Revista de Sociologia da USP, v. 19, n. 1, nov. 2006.
173

atenuando caractersticas em um mesmo sujeito, definindo no processo quem leva


vantagem e quem sofre as consequncias.
Se por um lado a flexibilidade tnica da identidade brasileira, dentro das
condies sociais vigentes (voltaremos a elas) apresenta uma precariedade que torna
possvel a dimenso arbitrria da determinao racista, por outro, e invertendo o
esquema, a certeza de que existem lugares em que as diferenas so violentamente
mantidas que permite que essa fluidez seja apropriada enquanto smbolo de identidade
nacional. Esse , alis, o sentido profundo do verso Ningum cidado: uma vez que
em um contexto mestio qualquer um pode ser marcado enquanto negro, ningum
est completamente livre da arbitrariedade do poder, fazendo de todos cidados
precrios em potencial. Essa precariedade, que incomoda a todos dado seu grau de
instabilidade, ser, por assim dizer, compensada, ao tornar um conjunto especfico de
sujeitos o alvo explcito da violncia. Ningum preto ou branco, mas existem lugares
em que a negritude e a branquitude esto asseguradas. nesse sentido que a
inconsistncia precisa do espetculo da violncia cotidiana contra um grupo especfico,
garantindo que nem todos possuem uma identidade precarizada ou que, pelo menos,
alguns so mais iguais que outros. somente a partir dessas certezas, desses lugares
fixos construdos pelo racismo, que os encontros culturais e as misturas podem
acontecer. Nesse ponto se compreende a relao profunda entre mestiagem e violncia,
cuja dinmica a cena inicial de Haiti procura captar. A fluidez da identidade s se
torna possvel diante da certeza da delimitao do lugar do negro, fundamento negativo
da identidade nacional, reiteradamente preenchido, muitas vezes de forma espetacular.
Assim, o aparente paradoxo contido na sntese iluminadora de Lilia Schwarz (todo
brasileiro se sente uma ilha de democracia racial cercada de racistas por todos os lados)
desfeito: todo brasileiro se sente uma ilha de mestiagem racial porque est cercado de
negros violentos por todos os lados225.
225

Em 1988, no Centenrio da Abolio, organizei juntamente com um grupo da USP uma pesquisa
sobre preconceito racial no Brasil. A primeira pergunta era: Voc tem preconceito?. No usvamos o
qualificativo racial. Entre os entrevistados, 96% responderam no. A segunda pergunta era: Voc
conhece algum que tenha preconceito?. Noventa e nove por cento das mesmas pessoas disseram sim.
Quando perguntamos qual era o grau de relacionamento que tinham com essas pessoas, os entrevistados
diziam que eram amigos prximos, pais, irmos. A concluso informal da pesquisa era de que todo
brasileiro se sente uma ilha de democracia racial cercada de racistas por todos os lados (SCHWARCZ,
2010). Creio ser pertinente aqui para seguirmos mais um pouco no campo da cultura de massas utilizarmos a metfora clich dos Invasores de Corpos, comum em fices cientficas como Alien, o
oitavo passageiro, ou O enigma de Outro Mundo. Toda tenso nesses filmes decorre do inimigo aterrador
no ser imediatamente identificvel. Todas as pessoas parecem iguais, desempenham normalmente suas
174

Por isso possvel afirmar que onde a identidade tnica no assumida pelos
negros brasileiros em seu cotidiano, ela violentamente imposta de cima para baixo,
ressignificando caractersticas fsicas e culturais. No limite, a violncia vai fundar a
etnicidade, cabendo aos diversos aparelhos ideolgicos e repressivos a deciso por
marcar racialmente seus cidados. Os exemplos em que a identidade mestia
revogada, expondo os sujeitos no-identidade negra so vrios. Chico Buarque
revelou recentemente que sua filha, casada com o baiano Carlinhos Brown, teve que se
mudar de um condomnio de luxo na Gvea, Rio de Janeiro porque seus netos estavam
sendo discriminados. O ator global Vincius Romo de Souza, de 26 anos, ficou 16 dias
preso em So Gonalo, RJ, por ser confundido com um ladro. DG, bailarino do
programa esquenta, tambm da Rede Globo, foi morto pela polcia na favela do
Pavozinho. O dentista Flvio Ferreira SantAna, de 28 anos, foi morto pela polcia ao
tambm ser confundido com um ladro. Esses so apenas alguns dos episdios mais
recentes que ganharam algum destaque na mdia. A grande perversidade no caso que
esses exemplos no servem para deslegitimar o sistema, desmascarando sua
arbitrariedade (afinal, se o sujeito de pele escura migrou de classe e embranqueceu, qual
a justificativa para o racismo?). Ao contrrio, essas mortes funcionam como prova do
perigo negro, pois, dado o carter mestio do brasileiro, este tem condies de se
disfarar e passar desapercebido, assumindo as formas mais insuspeitas. Nesse caso,
cabe polcia manter vigilncia redobrada para proteger os cidados de bem, o que em
termos concretos significa produzir mais negros.

***

funes at que, de repente, descobre-se que haviam sido atingidos por um mal (exterior) que eclode de
dentro delas (interior) de surpresa, e com consequncias devastadoras. Para o senso comum da
brasilidade, retratada o tempo todo em programas de televiso, somos todos iguais apesar das diferenas,
sabemos nos divertir, levar a vida de forma leve, sem nunca desistir diante das dificuldades, etc. Um s
povo e uma s raa, fruto da mistura de todas as outras. Todos cumprem normalmente suas funes de
brasilidade at que a polcia resolve indicar, com um tiro na nuca, os tipos negros suspeitos habituais. De
repente, aqueles que se portavam como pacatos mestios brasileiros revelam-se enquanto marginais
negros aterradores. Tambm nesse caso, aquilo que imposto ao sujeito de fora aparece enquanto mal
interno cujo objetivo exterminar a raa mestia. Uma vez que o sujeito foi tornado negro, por exemplo,
pela violncia policial, confirma-se que ele j era negro desde o incio. O suspeito imediatamente
culpado, e a prova que ele foi morto. O pardo pobre aquele que contm em si a negritude
monstruosa que pode eclodir a qualquer momento para destruir o pas. Deve, portanto, ser exterminado,
para a segurana do resto da tripulao, incapaz de reconhecer o inimigo.
175

Creio que o modelo de organizao da Polcia Militar nos oferece um excelente


exemplo dessa funo cumprida pelo Estado. Segundo Luiz Eduardo Soares, o
crescimento da populao penitenciria no Brasil, com seu perfil social e de cor
acentuadamente marcado, assim como a perversa seleo de quais crimes so punidos
deve-se, sobretudo, arquitetura institucional da segurana pblica, em especial
forma de organizao das polcias, que dividem entre si o ciclo de trabalho, e ao carter
militar da polcia ostensiva226. Tal sistema marcado pela total falncia do sistema
investigativo e por sua incapacidade de preveno.
Entre 1980 e 2010, 1.098.657 brasileiros foram assassinados. O pas
convive com cerca de 50 mil homicdios dolosos por ano. A maioria das
vtimas jovem, pobre, do sexo masculino e sobretudo negra. Desse volume
aterrador, apenas 8%, em mdia, so investigados com sucesso [...] Mas no
nos precipitemos a da deduzir que o Brasil seja o pas da impunidade, como
o populismo penal conservador e a esquerda punitiva costumam alardear.
Pelo contrrio, temos a quarta populao carcerria do mundo e,
provavelmente, a taxa de crescimento mais veloz (SOARES, 2013, p. 18,
grifos nossos).

Alm de no evitar mortes violentas e de no as investigar, o estado brasileiro


prende muito, ainda que no de forma generalizada, pois as prises se voltam para um
grupo bastante especfico. O ciclo do trabalho policial brasileiro (preventivo, ostensivo
e investigativo) dividido, ou seja, existe uma polcia que investiga, procurando avaliar,
planejar, diagnosticar, e uma polcia - a PM - que prende. Sendo essa a mais cobrada em
seus resultados pela sociedade, e de longe a que mais recebe investimentos
(insuficientes), ela faz a nica coisa que capaz de fazer (e o interessante que Luiz
Soares no atribui isso a uma questo de competncia, mas prpria forma como a
instituio montada): procurar o flagrante, flagrar a ocorrncia e capturar, ou matar, o
suspeito. Ora, uma polcia que no investiga estruturalmente incapaz de determinar
quais so, efetivamente, os culpados essa funo cabe outra, que tampouco funciona
(apenas 8% dos casos so investigados). Por isso, a PM se torna uma verdadeira
mquina de produzir suspeitos, que sero, obviamente, membros dos grupos sociais
mais vulnerveis. Desprovido da atribuio de pensar, o policial ir projetar os
preconceitos da sociedade no exerccio de sua vigilncia. Sua funo a de materializar,
226

SOARES, 2013, p. 18.


176

tornar reais, os piores pesadelos da sociedade, mantendo a ordem pelo medo e pela
violncia. Ela no investiga, porque a fratura do ciclo, prevista no modelo, no
permite. Ela est condenada a enxergar o que se v na deambulao vigilante, em busca
dos personagens previsveis, que confirmem o esteretipo227. Desprovida da
capacidade de investigar para encontrar verdadeiros culpados, a polcia passa a
classificar personagens, bitipos, gestos, linguagem corporal, com o objetivo de
produzir mais presos, ou corpos. O negro ser resultado direto dessa prtica policial que
transforma uma srie de esteretipos preconceituosos e suposies em prova
incontestvel de culpa.

***
A construo simblica de uma ordem social mais humanizada que aprendeu a
conviver de uma forma inclusiva com a alteridade, incorporando elementos das mais
diversas etnias a seu modo de ser, o mundo sem culpa, na expresso de Antonio
Candido, mais tolerante e potencialmente dialgico - depende dessa possibilidade
sempre aberta de fixao arbitrria de no-sujeitos a serem excludos. Arbitrariedade
essa que se inscreve na forma mesma de organizao do aparelho repressor do estado
brasileiro, que transforma juzos preconceituosos em acusao e, na sequncia, em
prova de culpa. Para que a mestiagem funcione sem gerar uma ordem social mais justa
afinal, o segredo da diferena brasileira - preciso que permanea em aberto a
possibilidade de demarcao precisa de corpos descartveis, a serem preenchidos
cotidianamente a partir das fantasias sociais mais obscuras. No limite, a indefinio
mestia libera os corpos para que sua identidade seja fixada a partir de fora. por isso
que um dos objetivos do rap fazer com que os negros perifricos tomem para si sua
prpria identidade.
A inverso da frmula racista ( o racismo que cria a raa) permite, pois,
compreender de que modo tal sistema foi capaz de se realizar em um contexto marcado
por identidades transtnicas e mestias como o nosso. Quando gerenciada por
mecanismos de dominao personalistas, o padro de indefinio tnica, a despeito de
no fornecer elementos de identificao comunitria, funciona perfeitamente bem
enquanto dispositivo de poder. At agora acompanhamos diversos exemplos de como o
truque ideolgico racista transforma a mestiagem em seu fundamento, que assim
227

SOARES, 2013, p. 19.


177

pode cumprir perfeitamente bem sua funo no sistema de excluso. Entretanto, ainda
que funcional, tal sistema de acomodaes e deslocamentos entre segregao e
indefinio racial adquire um sentido bastante especfico que, no limite, altera a prpria
funo da ideologia em relao ao seu funcionamento hegemnico. precisamente por
no reconhecer a particularidade do funcionamento das ideias no pas que os defensores
da inexistncia de um racismo brasileiro caem em seu truque. Demonstrada a
funcionalidade do sistema, revelando como suas partes se articulam em uma totalidade
dotada de sentido ainda que contraditrio - resta definir de que maneira ele
naturalizado, dando consistncia a fantasias fundamentais que o sustentam e que fazem
com que o sujeito permanea atrelado a seu sintoma. Devemos, portanto, inserir esse
aparelho ideolgico especfico na dinmica mais ampla da cordialidade, definindo os
contornos mais gerais do enigma. No limite, ser a cordialidade enquanto mediao
universal do pas que naturalizar todo processo, fechando o circuito.

2.3. Cordialidade racial mestia

As ideias fora do lugar


Digamos que o ponto de vista da cano mestio, mas seu objeto de
investigao , por assim dizer, mais amplo. nesse sentido que o objeto privilegiado
na primeira parte (a (no) identidade racial brasileira) ser complementado com um
olhar para as relaes perversas do cotidiano na segunda. Ou seja, o regime mestio de
indefinio racial ser diretamente relacionado com o regime de indefinio social da
cordialidade. Desse contexto emerge o Brasil como enigma. A relao entre os dois
regimes de indefinio (mestiagem e cordialidade), ao ser sobreposta na cano,
apresenta-se com grande clareza, como se fosse a mera exposio de uma realidade
conhecida de todos. Contudo, o sentido dessa relao no bvio, e exige um esforo
terico considervel para ser explicado em seu funcionamento, especialmente porque a
naturalizao faz parte de seu mecanismo ideolgico. Para se compreender de que
forma o regime que obscurece as distines entre pblico e privado se relaciona com o
modelo de indefinio racial para criar um sistema especfico de violncia e dominao,
interessante retomar a clssica teorizao de Roberto Schwarz a respeito da estrutura
das ideias em um contexto regido pela dinmica do favor, pois ser precisamente esse
sistema, que instaura o arbtrio enquanto norma, que regular nosso regime de
indefinies do qual a mestiagem participa.
178

Em seu clssico ensaio As ideias fora do lugar228, Schwarz capta com preciso
dialtica exemplar a complexidade do sistema ideolgico brasileiro, partindo da
singularidade da importao do capitalismo em contexto de dependncia perifrica.
Como pas agrrio e dependente, a esfera produtiva nacional dependia por um lado do
trabalho escravo, e por outro do mercado externo. Sem poder abdicar de nenhum deles,
realizava-se aqui uma espcie de descompasso, prpria das novas periferias, entre as
ideias liberais importadas e a realidade local escravista. O que vai interessar
propriamente ao crtico a dinmica cultural criada a partir desse sistema de
acomodaes, que a despeito de sua funcionalidade gerava um sentimento de
disparidade disseminado pelo conjunto da sociedade, envergonhando alguns, irritando a
outros, mas reproduzindo-se sempre. E nisso consiste um aspecto importante que
diferencia o olhar apurado de Schwarz de outras interpretaes. Em uma crtica comum
a sua leitura, repetida desde os anos 1970 por autores como Alfredo Bosi, Carlos Nelson
Coutinho e Maria Silvia Carvalho Franco229, o autor acusado de conservar certos
traos de essencialismo ao partir da premissa que, em seu contexto de origem, as
ideias liberais assumiriam um carter mais verdadeiro e, portanto, menos ideolgico.
Para esses crticos, a prova de que as ideias esto no seu devido lugar que elas
permanecem perfeitamente funcionais quando transpostas para o contexto colonial
brasileiro230, filtradas pelos interesses de classe. Sua interpretao seria assim vtima de
228

SCHWARZ, Roberto. As ideias fora do lugar. In: Ao Vencedor as Batatas. So Paulo, Editora 34,
2003. Ao invocar Roberto Schwarz em um texto que trata, entre outras coisas, de uma cano de Caetano
Veloso, no possvel ignorar as divergncias de viso de ambos, no mais, debatidas publicamente. No
cabe aqui entrar nos mritos do complexo debate a publicao do ensaio de Schwarz sobre Verdade
Tropical reacendeu as discusses, gerando inmeros comentrios e posicionamentos, a maior parte deles
pr-Caetano. A principal divergncia entre os dois, que nos interessa aqui, a aposta no potencial
progressista da diferena brasileira, que tambm aparece em Haiti, uma aposta que para Schwarz
motivo de grande desconfiana. Dito isso, deve-se reconhecer que Haiti se questiona precisamente
sobre o absurdo da cordialidade e da violncia brasileira, que comparecem tambm na face mais solar
das relaes sociais, para o qual o cancionista tem grande sensibilidade. Ora, os desencontros da matria
brasileira, misto de farsa e tragdia, so a especialidade de Schwarz, ainda que de perspectiva oposta, e
no por outra razo que a obra de Caetano desde o incio interessou ao crtico. Ambas as perspectivas
divergem, mas cada uma a seu modo contribui para iluminar sua matria.
229

BOSI, Alfredo. A escravido entre os dois liberalismos. In: Dialtica da colonizao. So Paulo,
Companhia das Letras, 1992; CARVALHO FRANCO, Maria Slvia de. As ideias esto em seu lugar.
Cadernos de Debate, n. 1, 1976; COUTINHO, Carlos Nelson. Cultura brasileira: um intimismo
deslocado, sombra do poder? Cadernos de Debate, n. 1, 1976.

230

Mais especificamente, os crticos costumam tomar o ttulo, As ideias fora do lugar, como a tese e
no como o problema do qual parte a anlise. Assim, apesar das reiteradas explicaes de Schwarz, no
se costuma perceber que o autor lida com um sentimento de despropsito bastante difuso no sculo XIX e
posteriormente em relao vida ideolgica brasileira. Em termos mais sistemticos, tal avaliao a
179

certo paradigma dualista que ope centro e periferia de forma esquemtica, estando a
periferia em uma relao de subordinao que a condena a copiar as ideias originais
do centro.
Entretanto, alm de reconhecer que as ideias nos pases centrais tambm so
falsas, no se tratando, pois, de uma oposio entre verdade e falsidade231, Schwarz
um forte crtico do modelo de interpretao dualista, reconhecendo que as ideias liberais
eram perfeitamente funcionais por aqui, e que a contradio entre atraso e modernidade
era o modo mesmo de organizao do capitalismo perifrico. Reconhecidas as causas,
contudo, o sintoma permanece: no caso, o sentimento de dualidade que imprimia suas
marcas em diversos aspectos da vida cultural. Esse ponto de partida, que reconhece o
contedo de verdade dos sistemas culturais e ideolgicos que marca a diferena com
essas crticas, para as quais a ideologia meramente encobre a realidade (a sensao de
dualismo que percorre a cultura brasileira apenas encobriria a funcionalidade da
ideologia liberal em contexto escravista), ao invs de constru-la. Pois se certo que as
ideias esto sempre no lugar, no sentido de cumprirem funes em qualquer contexto,
isso no significa dizer que essa adequao no assume formas muito distintas entre si,
que dizem respeito s especificidades locais da cultura.
Ou seja, desde o incio o crtico reconhece o problema da importao enquanto
dado inevitvel de contextos perifricos232, sua razo de ser, que de quebra revelava
algo da verdade das metrpoles (a escravido como a verdadeira face do liberalismo,
por exemplo), sendo o descompasso entre opresso colonial e civilizao burguesa faces
de um mesmo processo de modernizao. No obstante, Schwarz ir tomar um aspecto

respeito do lugar das ideias no Brasil desenvolvida por autores conservadores oitocentistas, como
Paulino Jos Soares de Sousa, o visconde do Uruguai, alm de Silvio Romero, Oliveira Vianna, escritores
prximos ao Instituto Superior de Estudos Brasileiro (ISEB), como Alberto Guerreiro Ramos e
Wanderley Guilherme dos Santos e pode ser identificada com o que Gildo Maral Brando (2007) chama
da linhagem do idealismo orgnico do pensamento poltico-social brasileiro RICUPERO, Bernardo. O
lugar das ideias: Roberto Schwarz e seus crticos. Sociologia & Antropologia. Rio de Janeiro, v. 03-06,
nov. 2013.
231

claro que a liberdade do trabalho, a igualdade perante a lei e, de modo geral, o universalismo eram
ideologia na Europa tambm; mas l correspondiam s aparncias, encobrindo o essencial a explorao
do trabalho. Entre ns, as mesmas ideias seriam falsas num sentido diverso, por assim dizer, original
(SCHWARZ, 2003, p. 12).
232

[...] o sentimento aflitivo da civilizao imitada no produzido pela imitao, presente em qualquer
caso, mas pela estrutura social do pas, que confere cultura uma posio insustentvel, contraditria com
o seu autoconceito, e que entretanto j na poca no era to estril quanto os argumentos de Slvio fazem
crer (SCHWARZ, 1987, p. 46)
180

decisivo da vida cultural brasileira, que atravessa os sculos, e indagar a respeito de seu
significado histrico mais amplo, buscando compreender as razes para a sensao
generalizada de descompasso e dualismo que, ademais, ser o mecanismo que estrutura
o foco narrativo dos romances machadianos da fase madura. Afinal, se verdade que as
ideias importadas sempre foram funcionais, como se explica a permanncia dessa marca
cultural, que assume diversas formas ao longo da histria? As razes do fenmeno sero
investigadas a partir da especificidade de nosso sistema colonial.
O sistema escravocrata brasileiro fez do personalismo o ncleo determinante das
relaes sociais no pas. Em certo sentido, a famlia patriarcal como que reunia em si
toda a sociedade233. No s o ncleo familiar mais prximo, mas tambm os diversos
graus de dependentes e escravos formavam um microcosmo (a casa grande e a
senzala) que podia ser transposto para o conjunto da sociedade, subordinado sua
lgica. O patriarcalismo deriva do fato de que o chefe de famlia, senhor de terras e
escravos, era autoridade absoluta dentro de seus domnios, s respondendo a um poder
maior que se encontrava fora do territrio nacional. Todos os outros lhe eram
subordinados234. Obviamente a relao entre senhores e escravos era, na medida em que
esses eram tidos legalmente enquanto mercadoria, de domnio absoluto, mas essa
ausncia de limites para o poder do senhor estendia-se tambm multido de homenslivres que dependiam materialmente de seus favores, uma vez que a noo de trabalholivre em contexto escravista se torna uma veleidade. Na ausncia de uma esfera pblica
plenamente desenvolvida, as relaes entre os proprietrios e seus dependentes se
davam a partir de prestao de favores, apadrinhamento, compadrio, etc., que ao mesmo
tempo aproximava as diferentes classes numa espcie de famlia estendida, e inseria o
dependente numa relao de dominao absoluta, a depender da boa vontade do senhor.
Para Schwarz, esse movimento comporta um deslocamento ideolgico decisivo,
pois se a relao produtiva fundamental marcada pela explorao capitalista em seu
mais alto grau sujeitos tornados coisa o nexo efetivo da vida ideolgica centrava-se
233

SOUZA, 2012, p. 103.

234

Jess de Souza, ao comentar a obra de Gilberto Freyre, afirma que o patriarcalismo para ele tem a ver
com o fato de que no existe limites autoridade pessoal do senhor de terras e escravos. No existe
justia superior a ele, como em Portugal era o caso da justia da Igreja que decidia em ltima instncia
querelas seculares, no existia tambm poder policial independente que lhe pudesse exigir cumprimentos
de contrato, como no caso das dvidas impagveis mencionadas por Freyre, no existia ainda, last but not
least, poder moral independente posto que a capela era uma mera extenso da casa-grande. Sem dvida, a
sociedade cultural e racialmente hbrida de que nos fala Gilberto no significa de modo algum igualdade
entre as culturas e raas (SOUZA, 2012, p. 115, grifo nosso).
181

numa relao muito menos relevante do ponto de vista econmico, entre senhores e
dependentes. Tal percepo deveu-se a leitura da tese de doutorado de Maria Silvia de
Carvalho Franco, Homens livres na ordem escravocrata235, cuja pesquisa sobre o
dependente formalmente livre no Vale do Paraba permite ao crtico reconhecer que o
ncleo desse senso de dualidades que atravessa os sculos no era uma
incompatibilidade real entre capitalismo e escravido, e sim certo deslocamento
ideolgico fundamental, que fazia o nexo efetivo da vida ideolgica local no coincidir
com sua relao produtiva fundamental. Portanto, se verdade que as ideias aqui se
mantinham ajustadas, a dinmica dessa adequao mudava radicalmente de sentido,
assim como seus efeitos em termos de relao entre as classes, cuja raiz estar na
especificidade de nossas relaes paternalistas:
Esquematizando, pode-se dizer que a colonizao produziu, com
base no monoplio da terra, trs classes de populao: o latifundirio, o
escravo e o homem livre, na verdade dependente. Entre os primeiros dois a
relao clara, a multido dos terceiros que nos interessa. Nem
proprietrios nem proletrios, seu acesso vida social e a seus bens depende
materialmente do favor, indireto ou direto, de um grande. O agregado sua
caricatura. O favor , portanto, o mecanismo atravs do qual se reproduz uma
das grandes classes da sociedade, envolvendo tambm outra, a dos que tem.
Note-se ainda que entre estas duas que ir acontecer a vida ideolgica,
regida, em consequncia, por esse mesmo mecanismo (SCHWARZ, 2000, p.
16, grifo nosso).

Visto por esse ngulo, o favor tem dois princpios complementares, que se
articulam com cada uma das classes qual se refere. Entre os senhores e o negro
escravo, a relao de negao, que exclui da representao ideolgica a relao
produtiva de base, marcada pelo domnio capitalista sem freios e a subordinao direta
pela violncia. dessa forma que se explica o desaparecimento do negro do campo da
representao literria, por exemplo. J entre senhores e os chamados homens-livres, a
massa de sujeitos que circulava pelo pas sem funo social definida, nem
proprietrios, nem proletrios, o favor ir estabelecer uma relao de dependncia, que
garantia a esses condies mnimas de sobrevivncia, a depender da boa vontade do
235

CARVALHO FRANCO, Maria Sylvia de. Homens livres na ordem escravocrata. So Paulo, UNESP,
1997.
182

senhor. Note-se que os dois momentos do favor so perfeitamente complementares, pois


por meio do apagamento de um aspecto fundamental do sistema produtivo da esfera
da representao (o negro escravo) que as relaes de dominao social podem aparecer
enquanto relaes de ordem pessoal entre senhores e seus dependentes. Instaura-se uma
clivagem fundamental entre a representao ideolgico-cultural e sua base real por meio
da violncia, que depois ser regulada por uma dinmica subjetivista de representao.
Ou seja, o senhor detinha domnio pleno no apenas sobre a vida e a morte, ou sobre o
carter humano (dependentes prximos) e inumano (escravos) de pessoas, mas tambm
sobre a representao dessa realidade e aqui reconhecemos o fundamento social da
volubilidade do narrador machadiano. A voz do subalterno s emerge enquanto eco da
vontade subjetiva do senhor (dependentes) ou enquanto puro silncio236.
O que a leitura de Schwarz consegue captar com uma preciso que escapa a
certos crticos que as ideias irrecusveis do seu tempo histrico (o conjunto de ideias
liberais), quando transpostas para esse sistema de dominao pessoal sem freios,
mudavam de sentido, ainda que se mantivessem perfeitamente funcionais, o que lhes
altera radicalmente as coordenadas. Seu objeto de investigao a especificidade de
nossa organizao simblica (como os brasileiros organizam seu sistema de ideias) que,
no limite, transformar em sua essncia a prpria concepo de comunidade nacional,
dado que esta , segundo Benedict Anderson, antes de tudo um efeito da imaginao.
Reconhecer essa mudana na funo das ideias fundamental para definir
estruturalmente o que para os brasileiros (no caso, a elite letrada) significava pertencer a
uma coletividade nacional.
Desobrigadas, em grande medida, de sua funo de garantir a dominao no
interior do campo da cidadania, uma vez que essa era exercida diretamente pela
excluso dos marginalizados da condio de cidados, as ideias assumiam certo carter
de veleidade, rebaixamento, a um s tempo motivo de vergonha, por seu carter
explcito de falsidade, e satisfao, pois ostent-las era marca de privilgio e distino.
Nesse contexto de relaes sociais baseadas na dependncia direta dos desfavorecidos,
as ideias iro assumir um carter meramente ornamental, pois filtradas pelo favor, no
iro se relacionar diretamente com a esfera produtiva, mas com o padro subjetivo que
gira em torno da vontade do senhor. Direitos legais, democracia, civilidade, alta cultura,

236

O conceito de que os subalternos no possuem voz prpria desenvolvido por Spivak. SPIVAK,
Gayatri Chakravort. Pode o subalterno falar? Belo Horizonte, UFMG, 2010.
183

e outras ideias liberais aparecem como mero adorno destinado satisfao de poucos,
marca de privilgio e distino alis, como nas metrpoles, com a diferena que aqui
os privilegiados tm passe livre para expulsar a alteridade do campo da esfera humana,
tornando-a descartvel. Cria-se, portanto, um complexo sistema de ajustamentos em que
as ideias, por manter um vnculo frgil com a realidade (a explorao sem freios da mo
de obra escrava), podem ser tanto descartadas por enfado (e no por meio de sua crtica
radical), quanto adotadas por convenincia ou moda (e no por adequao ou
compreenso da realidade). O resultado geral desse sistema de acomodaes que no
plano ideolgico, as ideias assumem um carter descartvel, que gira em falso, enquanto
que no plano da realidade concreta da dominao permanece no significvel, sem
espao de representao237. Escravos e seus descendentes desaparecem da esfera
simblica, tornando-se irrepresentveis.
Podemos dizer que o principal deslocamento presente no conceito de ideias fora
do lugar no diz respeito (apenas) relao entre as ideias importadas e seu contexto
local. Mais importante aquilo que nela aponta para certo deslocamento de ordem
interna, entre a realidade material e seu nexo ideolgico, cuja correspondncia sempre
mediada pelas relaes de cordialidade, que as separa e reorganiza. A partir desse
movimento, Schwarz ser capaz de reconhecer que o sistema ideolgico brasileiro e, no
limite, a percepo do que significa para as classes dominantes do pas fazer parte de
um todo, difere em forma e funo dos pases centrais. Pois se, digamos, a funo
primria da ideologia consiste em relacionar as ideias com a realidade de modo a
ressignific-la em funo de seus objetivos, distorcendo e manipulando seus
significados (o conceito burgus de liberdade distorce o processo de explorao do
trabalho), a operao primeira do favor consiste em desarticular a relao das ideias
com a realidade (a relao produtiva de base), para submet-las a uma dinmica
personalista. Nesse sentido, e voltando ao argumento inicial, descortina-se a base real
do sentimento de impropriedade das ideias no Brasil: no limite, elas no passam por um
processo de adequao realidade o liberalismo no precisar do trabalho livre como
fundamento; o racismo, no precisar do conceito de raa, etc. -, pois a ideologia

237

Ora, no extremo, a dominao absoluta faz com que a cultura nada expresse das condies que lhe
do vida, se excetuarmos o trao de futilidade que resulta disso mesmo e que alguns escritores souberam
explorar. Da uma literatura e uma poltica exticas, sem ligao com o fundo imediato ou longnquo
de nossa vida e de nossa histria, assim como a ausncia de discrmem e critrio, e sobretudo a
convico muito pronunciada de que tudo s papel.(SCHWARZ, 1987, p. 46).
184

desloca os vnculos de dominao para o campo da pessoalidade, que apazigua, sem


eliminar, o conflito. As ideias no esto fora do lugar em relao s suas origens, mas
em relao ao prprio processo que, a rigor, deveriam descrever. A esse modo de
funcionamento deslocado das ideias, que cria um sistema prprio cujo efeito ser, por
um lado, o carter ornamental das ideias, e por outro, a impossibilidade de
interpretao do real que, no entanto, salta aos olhos, Schwarz denomina ideologia de
segundo grau:
O escravismo desmente as ideias liberais; mas insidiosamente o
favor, to incompatvel com elas quanto o primeiro, as absorve e desloca,
originando um padro particular. [...] Nesse contexto, portanto, as ideologias
no descrevem sequer falsamente a realidade, e no gravitam segundo uma
lei que lhes seja prpria por isso as chamamos de segundo grau.
(SCHWARZ, 2000, pp. 17-19)

O lugar fora das ideias


Podemos agora voltar a nosso objeto de interesse, a relao desse sistema local
de ajustamentos com o carter indefinido da mestiagem. De nossa perspectiva, que tem
por objeto a cano - que no redutvel lgica das ideias fora do lugar - preciso
acrescentar que, uma vez mantido o sistema de (des)ajustamento pelo favor, quaisquer
ideias importadas ou no - podem cumprir a mesma funo conservadora. Isso
porque, como vimos, o deslocamento decisivo no entre ideias importadas e contexto
local, e sim o desajuste que acontece j em mbito local, mediado pelas relaes de
favor. Ainda que o ensaio de Schwarz se interesse especificamente pelo deslocamento
que ocorre com a transposio de ideologias no nativas seu objeto de investigao a
instituio literria, cujo carter absurdo evidente em um contexto onde a maioria
absoluta da populao no tem acesso educao formal possvel afirmar que esse
mecanismo tambm se aplica as ideias que possuem carter mais prprio, ou seja, mais
adequadas realidade local e que no se baseiam, portanto, na excluso total do corpo
negro - possivelmente gestadas a partir daquilo que Wisnik denomina lugar fora das
ideias. Trata-se aqui do avesso complementar das ideias fora do lugar, aquela parte
inicialmente reprimida e silenciosa que sorrateiramente se inscreve nas malhas do tecido
simblico que pretendiam elimin-la, o vetor inconsciente por meio do qual o substrato

185

histrico e atvico da escravido se reinventou de forma elptica, artstica e ldica238 no


futebol, no samba, em Machado de Assis, no mestio.
Desse modo, tanto o racismo cientfico dos idelogos do sculo XIX, quanto a
mestiagem que progressivamente emerge enquanto ideologia de estado, que representa
sem dvida um avano tanto em termos ticos quanto de auto conhecimento, sero
deslocados pelo favor para cumprir a funo de ideologia de segundo grau. Pois,
garantido o nexo ideolgico fundamental a definio de sujeitos que no participam
da esfera da humanidade (aquele grupo definido por Jess de Souza como ral
estrutural) e a subordinao das ideias a uma lgica personalista tanto as ideias
verdadeiras quanto as falsas desempenharo seu papel no sistema ideolgico239. Do
lado das ideias fora do lugar, instituies formais indispensveis assumem forma de
ornamento, fornecendo uma imagem em negativo do pas. Do lado do lugar fora das
ideias, a realizao simblica de um projeto com efetiva participao popular,
imprevisto pelo sistema, ser incapaz de se inscrever no conjunto do tecido social, pois
o favor a regula240. Por aqui se comea a perceber a maneira como o absurdo montado
pela cena de Haiti pde se constituir, assim como reconhecer de que forma se
relaciona sua primeira parte, cujo enigma a sobreposio de mestiagem e racismo,
com a segunda que trata da face perversa da cordialidade. Ou seja, compreender de que
maneira essa monstruosidade que se forma pode reconhecer-se enquanto pas: uma vez
modificadas em sua essncia as funes das ideias (dentre elas, a de nao), o
monstruoso passa a ser encarado como normalidade. Mesmo quando o resultado final
238

WISNIK, 2008, p. 405.

239

Assim, uma ideologia no necessariamente falsa: quanto a seu contedo positivo, ela pode ser
verdadeira, muito precisa, pois o que realmente importa no o contedo afirmado como tal, mas o
modo como esse contedo se relaciona com a postura subjetiva envolvida em seu prprio processo de
enunciao. Estamos dentro do espao ideolgico propriamente dito no momento em que esse contedo
verdadeiro ou falso (se verdadeiro, tanto melhor para o efeito ideolgico) funcional com respeito
a alguma relao de dominao social (poder, explorao) de maneira intrinsecamente no
transparente (ZIZEK, 1996, p. 14).
240

Alis, o prprio Schwarz reconhece, embora no se detenha sobre ele, o carter produtivo e noburgus desse lugar ocupado pela esfera segregada. Noutras palavras, o sentimento aflitivo da
civilizao imitada no produzido pela imitao, presente em qualquer caso, mas pela estrutura social
do pas, que confere cultura uma posio insustentvel, contraditria com o seu autoconceito, e que
entretanto j na poca no era to estril quanto os argumentos de Silvio fazem crer.
Complementarmente, a esfera segregada tampouco permanecia improdutiva, e suas manifestaes mais
adiante teriam, para o intelectual de extrao culta, o valor de uma componente no-burguesa da vida
nacional, servindo-lhe como fixador da identidade brasileira (com as ambiguidades bvias)
(SCHWARZ, 1987, p. 46)
186

sentido como defeito, m formao, etc., no deixa de ser uma realizao perversa do
que dele se espera241. Ambas as partes participam de um mesmo sistema complexo cuja
forma final a diferena brasileira, nosso veneno-remdio, ao mesmo tempo violncia
abominvel e assombroso encantamento.
Vimos que a funo da ideologia no Brasil precisa ser lida a partir de seu avesso,
pois seu ncleo est alm, ou aqum, do contedo ideolgico propriamente dito.
porque a ordem social violentamente separada entre quem est dentro e fora do campo
da cidadania que os enunciados ideolgicos podem assumir (embora no seja uma
regra) contedos mais inclusivos, uma vez que perdas e ganhos j esto previamente
contabilizados242. No caso especfico da mestiagem, vimos que tal ideologia s opera a
partir de uma imagem mais justa e flexvel a diferena racial no existe ou, se existe,
no algo relevante porque seu desmentido se d na prtica, assegurando a
desigualdade com a eliminao do corpo negro. O sistema ideolgico assume a
identidade mestia como paradigma porque, no limite, tambm define quem pode ou
no ser tratado como negro.
Assim, a mestiagem s pode ser valorizada enquanto padro de nacionalidade
se funcionar tambm em alguma medida como mecanismo de recalque da alteridade
negra243. No um apagamento absoluto da cultura, como aconteceu em outros contextos,
241

Machado de Assis o grande mestre em retratar as infinitas formas cotidianas de naturalizar o horror,
criando pginas do mais puro sadismo que se esforam para no aparecer enquanto tal. Um exemplo
terrvel - o incio de Pai contra Me, em que a cada linha o narrador se esfora por naturalizar o que da
esfera da mais pura barbrie: A escravido levou consigo ofcios e aparelhos, como ter sucedido a
outras instituies sociais. No cito alguns aparelhos seno por se ligarem a certo ofcio. Um deles era o
ferro ao pescoo, outro o ferro ao p; havia tambm a mscara de folha-deflandres. A mscara fazia
perder o vcio da embriaguez aos escravos, por lhes tapar a boca. Tinha s trs buracos, dous para ver, um
para respirar, e era fechada atrs da cabea por um cadeado. Com o vcio de beber, perdiam a tentao de
furtar, porque geralmente era dos vintns do senhor que eles tiravam com que matar a sede, e a ficavam
dous pecados extintos, e a sobriedade e a honestidade certas. Era grotesca tal mscara, mas a ordem social
e humana nem sempre se alcana sem o grotesco, e alguma vez o cruel. Os funileiros as tinham
penduradas, venda, na porta das lojas. Mas no cuidemos de mscaras ASSIS, Machado de. Pai contra
me. In: Relquias da casa velha. Rio de Janeiro, Garnier, 1990.
242

Em sociedades perifricas como a brasileira, o habitus precrio, que implica a existncia de redes
invisveis e objetivas que desqualificam os indivduos e grupos sociais precarizados como subprodutores
e subcidados, e isso sob a forma de uma evidncia social insofismvel, tanto para os privilegiados como
para as prprias vtimas da precariedade, um fenmeno de massa e justifica minha tese de que o que
diferencia substancialmente esses dois tipos de sociedades a produo social de uma ral estrutural
nas sociedades perifricas (SOUZA, 2012, p. 117).
243

Enfocando um outro problema, isto , o problema do controle sobre o grande contingente de


escravos, contingente esse superior ao de homens brancos, os administradores, polticos e intelectuais iro
discutir a miscigenao num plano distinto dos anteriores. Nesse momento (final do sculo XVIII e incio
187

mas uma traduo marcada pelo recalque e pela possibilidade de reverso do orgulho
mestio em perverso negra. A despeito de seu contedo, o que garante sua
funcionalidade para os objetivos do poder, sua incorporao ao sistema ideolgico de
segundo grau que fragiliza as ideias. De modo que no interior mesmo da ideologia
mestia possvel instaurar uma ciso que a revoga e determina quais corpos podem
tornar-se negros. Dessa forma, se verdade que a mestiagem deve ser lida como
uma vitria dos negros brasileiros pela sobrevivncia (os signos mestios samba,
futebol, carnaval - sempre so vitrias da resistncia negra), ela tambm uma forma de
apagamento da alteridade e gerenciamento da misria, garantida pela possibilidade
sempre presente de que o mestio possa se tornar negro a qualquer momento, a
depender da marca que nele se imprima, de cima para baixo, como uma identidade que
nunca completamente prpria244.
Um aspecto importante que resulta desse sistema que ele no atua,
necessariamente, ocultando a violncia racial. O objetivo final da mestiagem no ,
como afirma certa militncia negra, encobrir a violncia contra o negro no pas. Essa
no s plenamente visvel, como se transforma em espetculo em programas
do sculo XIX), a mestiagem ser discutida com a finalidade de solucionar um problema que sempre
incomodou os brancos europeus no Brasil Colnia: o medo constante de revoltas por parte dos escravos.
Esse pavor foi comum durante todo o perodo colonial pelo fato de no existir um nexo social capaz de
tornar dceis os escravos, tanto indgenas como negros africanos. Ele vai se evidenciar quando o assunto
passa a ser a Independncia do Brasil (TADEI, 2002, p. 4).
244

Antnio Risrio em um livro escrito precisamente para polemizar com o discurso que, segundo ele,
pretende racializar o debate brasileiro e perder de vista a singularidade nacional mestia, substituindo-a
por algo ainda pior - mais um exemplo, portanto, do que chamamos de mestiagem crtica define
muito bem a marginalizao histrica do negro, a partir de leitura do clssico de Florestan Fernandes, A
integrao do negro na sociedade de classes. No limite, a isso que se refere invisibilidade inscrita no
interior da mestiagem: Ex-escravos e descendentes de escravos permanecem, em sua maioria, no
apenas em estado de pobreza e mesmo misria -, mas, tambm, sem os instrumentos indispensveis
superao de tal situao. O negro no tinha como ser um trabalhador qualificado. Um operrio. Estava
condenado ao subproletariado urbano, marginalidade social, quando no ao crime e prostituio. E era
maltratado e responsabilizado por isso. Com a sua localizao nos nveis mais degradados da hierarquia
social reforavam-se esteretipos acerca de sua incapacidade mental, de sua preguia, de sua
irresponsabilidade. Reforava-se a falcia da inferioridade. O preconceito de cor. Em sntese, o negromestio fora sentenciado pobreza, privado de meios para venc-la e ainda era acusado pela situao em
que se encontrava, atribuindo-se a sua misria e sua raa. E o que ainda mais cruel: convertia-se
muitas vezes no seu prprio e implacvel juiz, culpando-se e maldizendo-se pela vida miservel que
levava. certo que, quela altura, j existia, nas principais cidades brasileiras, mulatos de elite e uma
faixa negro-mestia classemedianizada. E que alguns pretos e mulatos furavam o cerco, alcanando
posies sociais mais confortveis ou menos humilhantes. Mas isso no constitua um padro. A norma
era a impraticabilidade da insero no sistema de trabalho. A falta de mobilidade profissional no mundo
produtivo. O estado intransitvel dos caminhos da ascenso social. A regra, enfim, era a estrada
bloqueada, a ausncia de oportunidade, a falta de perspectiva (RISRIO, 2007, p. 353).
188

televisivos que exploram a misria, assegurando assim a normalidade social absurda.


Mais uma vez o paradoxo de Haiti: a despeito do pas ser quase todo preto, todos
sabem que quem morre o preto, ou melhor, que ao morrer, o advrbio quase que
qualifica a zona de indefinio mestia desaparece, e o substantivo negro paira absoluto,
sem modalizao. O mestio vira negro ao levar um tiro na cabea, morto pela PM. A
violncia racista, que salta aos olhos, no adequada a um conceito que a legitime
ideologicamente como no caso do antissemitismo, ou do apartheid. Ao contrrio, o
resto negro criado pelo sistema racista no caso brasileiro se inscreve no interior do
campo mestio, que o incorpora cordialmente (a presena marcante da tradio negra no
Brasil) com a condio de que essa relao seja absolutamente desigual, podendo ser
interrompida a qualquer momento, por apenas um dos lados.
Parando por aqui a explicao, contudo, resta a sensao de absurdo, ou
incoerncia do sistema, que precisa ser naturalizado para assegurar sua hegemonia.
Afinal, como podemos ser brasileiros mestios se essa identidade simplesmente
revogvel e, no limite, no nos pertence? A aparente incoerncia se desfaz quando
compreendemos a mudana de funo da ideologia no modelo de dominao cordial,
que em sua base comporta um processo decisivo de recalcamento do corpo negro
escravo e um deslocamento das ideias em relao realidade. Ser brasileiro mestio
implica que existam milhares de outros corpos descartveis subtrados da esfera da
civilidade. isso que o cidado de bem, letrado, deseja secretamente que o pas
realize. O absurdo, que pode ou no nos indignar, nos confirma enquanto pas, pois
essa sua funo enquanto ideia.
As anlises empreendidas por Schwarz em seus ensaios no se limitam a mostrar
o absurdo da ideologia e de seu sistema de ajustamentos, cooptao, excluso, etc.; so
tambm uma investigao em profundidade do modo como esse absurdo j a
realizao de fantasias fundamentais dos brasileiros, uma maneira perversa de seu
reconhecimento enquanto nao. Alm de identificar infinitas variaes da tragdia
social que, no limite, inviabiliza o pas enquanto sociedade, Schwarz desvela
precisamente as fantasias que tornam essas imagens de horror o ncleo do desejo dos
brasileiros, que faz com que os sujeitos se apeguem inclusive ao que abominam pelo
que representa de satisfao do gozo245. Esse, por exemplo, ser um tema central de
245

Por que, a despeito de sua interpretao, o sintoma no se desfaz? Por que persiste? A resposta de
Lacan, , naturalmente, o gozo. O sintoma no unicamente uma mensagem cifrada, mas tambm um
meio de o sujeito organizar seu gozo (ZIZEK, 1992, p. 165).
189

Nacional por subtrao, um ensaio em que o crtico procura demonstrar de que maneira
aquilo que motivo de angstia entre as pessoas educadas do Brasil o sentimento de
viverem entre instituies e ideias que so copiadas do estrangeiro e no refletem a
realidade local246 - derivava no da cpia em si um dado inevitvel de nossa
formao - mas do prprio descaso impatritico (adotada a ideia de nao que era
norma) da classe dominante pelas vidas que explorava247, e que a tornava estrangeira
em seu prprio juzo. Ou seja, aquilo que aparece enquanto angstia para o sujeito
comporta tambm seu desejo mais profundo, a longa relao de privilgios decorrentes
de sua posio social. por isso que o crtico corrige com um parntese a ideia de
descaso impatritico das elites. Dado que a funo primria da nao aqui ,
precisamente, excluir a maior parte de sua populao, no existe nada de impatritico
no descaso, o que no o impede de aparecer de forma sintomtica (a sensao de vida
imitativa, vazia) no modo como as elites se reconheciam enquanto nacionais.
Assim, acreditamos que a interpretao de Schwarz sobre o modo de
funcionamento das ideias no pas apresenta uma contribuio importante para a
compreenso da singularidade do racismo brasileiro, que atua, como diversas outras
ideologias locais, a partir de conceitos que no lhe correspondem diretamente (excluso
racista e excluso mestia), ou que apresentam algum ponto de tenso. Isso porque o
modo de atuao privilegiado das ideologias de segundo grau no a distoro da
realidade a que se refere, mas um deslocamento entre sistema ideolgico e realidade,
regulado pelo crivo das relaes de dominao pessoal. So elas, as relaes de favor e
apadrinhamento que iro determinar o sentido das ideias, embaralhando as distines
entre pblico e privado. Assim, mesmo que a ideologia da mestiagem no seja marcada
pela falsidade, pois aponta para uma particularidade importante da identidade
brasileira (diferente, portanto, do carter ideolgico mais clssico do racismo cientfico,
falso em relao ao carter mestio da identidade nacional e verdadeiro com relao
existncia do racismo), sua mudana de funo a torna flexvel e adaptvel ao
racismo, uma vez que admite lugares em que sua indefinio pode ser interrompida sem
que essa contradio (a diferena negra no interior da realidade sem raas) desfaa
sua lgica. Ao contrrio, essa mobilidade que garante sua funcionalidade. A partir da
delimitao dessa especificidade das ideologias no Brasil podemos, enfim, compreender
246

SCHWARZ, 1987, p. 39.

247

Idem, ibidem, p. 46.


190

a cena enigmtica proposta por Caetano, em que a indefinio racial torna possvel seu
complemento necessrio e obsceno, a definio radical, na bala, do corpo negro
exterminvel.

***
por no levar em conta esse padro distinto de funcionamento das ideologias
no pas que os diversos defensores da inexistncia do racismo no Brasil caem (por
logro ou vontade) na armadilha epistemolgica montada pela cordialidade. Algumas
figuras pblicas, como Demtrio Magnoli, Ali Kamel, Roberta Kaufmman, entre outros,
iro publicar obras que em que defendem, de forma mais ou menos acentuada, a
inexistncia do racismo no Brasil No somos racistas o ttulo do livro de Kamel,
prefaciado pela sociloga Yvonne Maggie. Para esses autores, classificaes raciais so
importaes que no dizem respeito ao modelo de construo identitria dos brasileiros
(ainda que j tenha sido) e que, portanto, o problema dos negros aqui muito mais uma
questo de classe diga-se de passagem, os dois primeiros autores citados tecem fortes
crticas ao marxismo e ideia de luta de classes, o que refora o argumento de Schwarz
a respeito do carter ornamental das ideias. Por serem incapazes de fazer a passagem do
conceito realidade, justamente porque o sistema ideolgico atua de modo a impedir
que isso acontea, tais autores encarnam plenamente o curto circuito das ideias fora do
lugar: seu carter realista, que reconhece a violncia (o desamparo dos negros), mas
generaliza suas motivaes, fazendo desaparecer os agentes (no possvel encontrar
culpados) e abstraindo as causas (a pobreza, a falta de educao bsica). A
discriminao torna-se, desse modo, algo sempre episdico e marginal, a despeito de
sua recorrncia vexaminosa. Afirmar que o preconceito no Brasil social e no racial ,
obviamente, uma tautologia (no existe preconceito que no seja social) que deixa
exposta como uma fratura insupervel o enigma de Haiti. A recorrncia da cor da pele
nos casos de assassinato ser sempre uma exceo, uma terrvel coincidncia. Para
desfazermos a iluso - alm do mais, bastante agradvel e com potencial emancipatrio
( difcil imaginar a segregao, seja racial ou social, como um avano) - preciso
reconhecer que para alm de seu contedo, a mestiagem cumpre uma funo especfica
no mecanismo de regulao ideolgica. A ideologia no apenas um conjunto de ideias,
mas tambm uma prtica que cria seu prprio fundamento, aquele excesso que no deve
ser nomeado, servindo de condio inominvel para a normalidade social.
***
191

A perspectiva expressa em Haiti, portanto, procura captar o enigma da drogaBrasil a partir de um ponto de vista que aposta no potencial crtico e utpico da
mestiagem brasileira. Ao contrrio do que sustenta certo discurso anti-mestiagem, a
aceitao da identidade plural e pouco afeita a segregaes tnicas no conduz
necessariamente a uma viso rsea das relaes raciais no pas, um retorno ao mito da
democracia racial. A cano realiza o movimento inverso ao sobrepor indefinio
mestia e violncia racista, que expe o absurdo da cena ao deslegitimar seu
fundamento, a diferena entre as raas. O ponto de vista mestio o que torna possvel a
compreenso crtica do todo, pois ao partilhar da verdade mais profunda da identidade
brasileira sua ausncia constitutiva de carter - pode reconhecer a violncia racista
enquanto absurda, e ao mesmo tempo partilhar do poder transformador dos nossos
jeitos se apenas sairmos da misria248, cujo mistrio tanto a sua realizao em
condies adversas quanto a sua contnua negao. Em suma, a mestiagem aparece
aqui na forma de um complexo dispositivo249 por meio do qual os brasileiros se
reconhecem, respectivamente um modelo identitrio que adota o padro priorizado no
Novo Mundo, no centrado na etnicidade; uma forma de resistncia cultural, como a
maneira que comunidades negras encontraram de manter suas tradies em um contexto
em que elas foram por diversas vezes proibidas (o samba, a capoeira, as religies de
matriz africana, etc.); um modelo de dominao pelo apagamento da memria cultural e
tnica, que s pode existir como o inteiramente novo num contexto de uma violncia
sem trauma que atua por um processo duplo de eliminao fsica e simblica, o crime
perfeito que no deixa cadveres; e um mecanismo discursivo que permite aos sujeitos
movimentarem-se no interior dessas relaes de poder a partir de um cdigo comum
que os confirma enquanto brasileiros. A complexidade de seu ponto de vista mimetiza a
complexidade de seu objeto, e deriva da sua fora esttica.
Por tudo que foi visto, fica claro que a diferena entre a aposta de Gil e Caetano
em um modelo de rap mestio um projeto tipicamente tropicalista de deglutio da
248

VELOSO, 2003, p. 328.

249

Para Agambem, o dispositivo foucaultiano qualquer coisa que tenha de algum modo a capacidade
de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar e assegurar os gestos, as condutas, as
opinies e os discursos dos seres viventes, aqueles elementos por meio dos quais se d a relao entre os
indivduos e o elemento histrico, entendendo com este termo o conjunto das instituies, dos processos
de subjetivao e das regras em que se concretizam as relaes de poder (AGAMBEM, 2009, p. 13). O
resultado final desse processo de assujeitamento ser o prprio sujeito. O dispositivo o instrumento
por meio do qual os seres viventes se inscrevem na histria de seu tempo.
192

informao estrangeira a partir da nacionalidade apreendida enquanto pura diferena e


a do rap negro perifrico no pode ser facilmente apreendida por meio de um conjunto
de oposies fceis (viso conciliadora da mestiagem x viso crtica da negritude;
msica de classe mdia x msica da periferia), pois tanto a mestiagem crtica revela
aspectos importantes da constituio social e psquica da identidade brasileira, quanto o
projeto de uma comunidade negra brasileira do rap no mera importao de um
discurso racializado norte-americano. verdade que o negro se torna outra coisa em um
contexto de racismo sem raa, o que no significa em absoluto que ele no exista, e que
sua representao no seja uma questo fundamental. Como estamos no campo da
esttica, podemos dizer que a qualidade excepcional da obra dos Racionais atesta a
pertinncia histrica do rap nacional. A diferena entre os dois projetos encontra-se em
uma camada muito mais profunda, que por um lado tem a ver com certo limite estrutural
da perspectiva adotada por Gil e Caetano, com um progressivo esgotamento da
possibilidade de realizao da utopia mestia, e por outro com uma mudana radical do
sujeito histrico da cano, que deixa de ser brasileiro para se tornar perifrico250. No
limite, trata-se da aposta em dois sistemas diversos: um em que o Brasil o referente
ltimo que torna possvel o ponto de vista, e outro em que essa miragem perdeu seu
significado, sendo necessria a constituio de um novo modelo. Se para Caetano tratase de liberar a potncia brasileira inscrita em um projeto de nao que sistematicamente
a nega, para o rap o objetivo ser construir um ponto-de-vista que permita escapar desse
crculo vicioso.
Dessa perspectiva, existe outro enigma que cerca o enigma denunciado por
Haiti: o mistrio de no haver mistrio algum. Pois a cena s poderia se constituir
como enigma caso aqueles que a contemplam partilhassem das mesmas intenes
civilizatrias da cano, para a qual as ideias deveriam cumprir outra funo.
Entretanto, mesmo que estas intenes se apresentem em alguma medida para os
brasileiros como a projeo de um eu-ideal, a cena no deixa de ser a realizao de
fantasias inconfessveis s quais os sujeitos esto atrelados como um paciente a seu
250

Muitas das crticas que acusam o rap de importar um discurso racializado norte-americano que no diz
respeito identidade transtnica do povo brasileiro deixam de considerar essa diferena radical do rap
para os outros gneros estticos no apenas na cano desenvolvidos no Brasil: ele no almeja ser
uma linguagem dos brasileiros, e sim da periferia, sendo que esta emerge precisamente ali onde o projeto
nacional fracassa. O rap nacional s pode ser considerado enquanto tal na medida em que essa falncia da
nao se alastra para o conjunto da sociedade, transformado aquilo que outrora tentava se tornar um pas
em um imenso Carandiru.
193

sintoma. Faz parte do racismo brasileira que ele se realize sem raa, e faz parte da
cordialidade normalizar o resultado, reconhecendo no absurdo a prpria funo das
ideias. Essa cena vergonhosa, que rebaixa e humilha a todos, tambm objeto de
satisfao, e cumpre exatamente o que dela se espera. Inclusive, reconhece-la como
vergonhosa faz parte do processo de identificao, e nesse sentido que a denncia
crtica participa de sua lgica, podendo ser premiada. O potencial da cano enquanto
instrumento de conhecimento assim tristemente rebaixado em comemoraes oficiais
que bloqueiam aspectos emancipatrios e naturalizam a sensao de absurdo. A
perspectiva de Haiti pressupe um ponto de vista que no goze com a perversidade,
relaes sociais que no sejam marcadas pelo sadomasoquismo, um pas que ainda vai
nascer, onde nosso semelhante no deseje que o outro seja morto sem nenhum motivo.
esse o lugar que o rap vai tentar criar, partindo de um ponto de vista totalmente
diverso, onde o corpo negro possa enfim adquirir substncia e se converter em sujeito.

2.4. O encontro meldico-entoativo da cano


So diversos os elementos que permitem aproximar Haiti ao universo do rap,
que entre ns mal comeava a ampliar seu alcance para alm da periferia: sua
figurativizao radical251, o timbre vocal concentrado em regio grave, a abordagem
explcita da violncia e sua linguagem mais direta, composta por imagens cruas da
violncia social em diversos nveis. Entretanto, vimos que tais caractersticas sero
atravessadas por diversos elementos que se ligam a outro paradigma, de longo histrico
no mbito da cano popular urbana. Assim, se a denncia da violncia contra os pobres
um dos focos que a cano compartilha com o rap, esta ser considerada em relao
dinmica mais ampla da cordialidade, que lhe acrescenta outras particularidades. O
racismo outro aspecto encarado de forma bem direta na cano, mas seu mistrio
pertence ao campo da mestiagem. A figurativizao, que no rap vai estar a servio de

251

A essa presena da fala, da entoao, na melodia, Tatit chama de figurativizao, um procedimento


que cria mecanismos de estabilizao da instabilidade da fala. Trata-se do aspecto que permite ao
cancionista lidar com a tenso entre melodia e fala na cano. A forte presena da figurativizao, que
cria a aparncia de uma fala em estado puro talvez o trao mais imediatamente marcante do rap. Para
uma anlise detalhada de como os trs modos de adequao entre o texto lingustico e a linha meldica
(figurativizao, tematizao e passionalizao) se fazem presentes no rap, ver a dissertao de mestrado
de Marcelo Segreto. SEGRETO, Marcelo. A linguagem cancional do rap. Universidade de So Paulo,
2014.
194

uma entoao de carter pessoal e instransponvel, aqui ser o meio a partir do qual as
vozes de Gil e Caetano se fundem, possibilitando o encontro do negro com o branco,
cujo resultado uma enunciao mestia que enriquece o conjunto e torna mais
complexo o olhar. Por fim, o prprio movimento geral da cano que parte de uma base
figurativa para desembocar no refro que sobrepe um canto meldico-entoativo a um
batuque tpico de samba reggae baiano, marca uma diferena fundamental. Assim como
o Haiti e no aqui, a cano e no um rap.
Essas duas ltimas caractersticas (a sobreposio de vozes e o refro meldicoentoativo) so elementos formais decisivos a partir dos quais se articulam os demais.
Lembrando que a sobreposio de vozes que formam o ponto de vista mestio s ser
possvel por conta da posio que ocupam na cena, observando de cima o absurdo da
violncia que se passa embaixo. Ser a inviabilidade dessa posio, que tambm
histrica, que definir grande parte das diferenas estticas que o rap apresenta em
relao tradio hegemnica da cano brasileira. Essa diferena ficar mais clara no
captulo seguinte, quanto tratarmos da constituio do ponto de vista do rap. J a forma
do refro, no qual os impulsos figurativos por fim desembocam, transfigurados em uma
forma meldico-entoativa assentada sobre um batuque que como que a marca de nossa
potncia, evoca uma longa tradio da cano brasileira, que emerge das profundezas
daquela cena originria, condensando seu enigma. Pois a melodia entoativa, como
afirma Luiz Tatit, o tesouro secreto do cancionista brasileiro. Tentemos defini-lo de
forma breve.
No decorrer de suas pesquisas a respeito da especificidade formal da cano, a
percepo de que esta comporta dois modelos narrativos postos em relao, um
lingustico e outro propriamente musical, levou Tatit a procurar o ponto de interseco
entre os dois projetos de construo de sentido, aquele lugar que seria a condio de
possibilidade de articulao desse discurso especfico, distante tanto do literrio quanto
do musical. E ser em 1974 que o semioticista encontrar esse elemento, narrado aqui
como uma verdadeira epifania: tive, em 1974, uma espcie de insight ou de susto
quando, ouvindo Gilberto Gil reinterpretando antigas gravaes de Germano Mathias,
me ocorreu a possibilidade de toda e qualquer cano popular ter sua origem na fala252.

252

TATIT, 996, pp. 11-12.


195

A percepo absolutamente original de que as melodias das canes no tinham


origem propriamente musical, mas sim entoativa253.
Podemos sugerir que o ponto decisivo do mtodo de Tatit, aquilo que ele tem de
mais radical, a proposio de uma base figurativa fundamental no gesto meldico
dos cancionistas, ou seja, a ideia de que a eficcia de uma cano est na permanncia
de seus traos entoativos, e no modo como o cancionista consegue estabelecer um tnue
equilbrio entre texto, melodia e fala, que ao final do processo aparece de forma
naturalizada. Como se a cano fosse o resultado de um equilbrio entre as esferas
artsticas e cotidianas da linguagem, tirando sua fora do jogo estabelecido entre esses
dois campos:
A grandeza do gesto oral do cancionista est em criar uma obra
perene com os mesmos recursos utilizados para a produo efmera da fala
cotidiana [...] A melodia entoativa o tesouro bvio e secreto do cancionista
(TATIT, 1996, p. 11).

A cano ocuparia assim um lugar intermedirio entre o plano da arte autnoma


- que inclui msica e literatura - e o da linguagem ordinria do cotidiano, localizando-se
253

baseado nessa percepo do lastro entoativo como uma caracterstica estrutural determinante da
cano que Luiz Tatit escreve um artigo em que responde polmica sobre o fim da cano, que serve
de base para nossa investigao. A esse respeito, o pesquisador taxativo: Um dos equvocos dos nossos
dias justamente dizer que a cano tende a acabar porque vem perdendo terreno para o rap! Equivale a
dizer que ela perde terreno para si prpria, pois nada mais radical como cano do que uma fala
explcita que neutraliza as oscilaes romnticas da melodia e conserva a entoao crua, sua matriaprima (TATIT, 2007). O rap seria, assim, a cano por excelncia, por assumir definitivamente seu
lastro entoativo sendo, pois, absolutamente infundadas as preocupaes com seu fim. Em linhas gerais, o
diagnstico coincide com o que se defende nessa tese, que o rap brasileiro representado pela produo
dos Racionais MCs vincula-se em profundidade com condies histricas locais, de uma maneira que a
MPB, pelo prprio desdobramento de suas contradies internas, tambm histricas, no mais capaz.
Nesse sentido, no se configura um esgotamento da forma-cano. Entretanto, ao fazer uma ligao muito
direta entre a cano brasileira e o rap, a interpretao de Tatit faz perder de vista as diferenas entre as
diversas canes brasileiras que disputam espao em estado de contnua tenso. O rap s continua
sendo cano brasileira na medida em que instaura uma ruptura radical com a tradio a que se refere
Chico Buarque. Digamos que ao desconsiderar a diferena entre os dois modelos dessa vez no para
apontar o rap enquanto Outro estrangeiro, mas enquanto o mesmo que continuamente se refaz a leitura
de Tatit se aproxima mais do modelo de rap proposto em Haiti do que do caminho trilhado pela legio
dos sujeitos perifricos. De fato, tanto uma quanto outra so modelos de cano, mas as diferenas entre
ambas esto longe de ser mera questo de modismo. Por outro lado, a interveno do linguista responde
no apenas a questo, mas tambm seu tom apocalptico, que coloca em termos gerais o que pertence a
um campo especfico. Afinal, no se trata do fim da cano em si, mas de um momento particular da
histria do gnero. O otimismo da resposta aparece enquanto avesso complementar do pessimismo
exagerado do diagnstico.
196

entre os campos do fazer artstico e do fazer prtico. Algumas dessas diferenas so


levantadas por Tatit, e podem ser representados pelo seguinte esquema:

Plano prtico (linguagem


cotidiana)
espontneo
coloquial
valorizao da finalidade
significado

CANO

Plano
artstico
(msica,
literatura, etc.)
autonomia
cdigo especfico
valorizao do processo
significante

Toda fala tem uma melodia prpria, que percebemos especialmente bem quando
ouvimos uma lngua desconhecida. A fala cotidiana tem um contorno meldico
especfico, s que totalmente instvel, de natureza efmera e utilitria. Uma melodia
irregular e de fluxo contnuo, que no permite que se depreenda um sentido nico e
definido. Isso porque sua funo unicamente dar forma aos significados dos textos,
colocados em primeiro plano no processo comunicativo. A vida dessa melodia breve,
e se perde imediatamente aps sua realizao. Caso no fosse assim, a eficcia do
processo de comunicao estaria comprometida, pois todas as pessoas construiriam
falas artsticas centradas no significante, e teriam grande dificuldade na transmisso dos
contedos objetivos. No caso das melodias propriamente musicais, o significante se
liberta de um contedo mais imediato, e elas podem se voltar para sua prpria forma,
obedecendo a um processo de estruturao interno prprio que valoriza no a finalidade,
mas seu prprio processo de constituio.
A cano fica, pois, no meio do caminho entre essas duas prticas, preocupada
em criar uma forma artstica que no perca a eficcia do processo de comunicao.
Cria-se assim um modelo esttico que nunca rompe completamente com as inflexes da
fala cotidiana, e retira muito de sua potncia da capacidade de lidar com os impulsos
contraditrios das sequncias meldicas e das unidades lingusticas. O resultado a
estabilizao do modo de dizer do portugus brasileiro em uma forma esttica que
nunca perde de vista seu lastro entoativo. Uma forma meldico-entoativa que se
constitui enquanto ncleo central da cano, portadora de sua diferena e radicalidade.
Uma melodia que no se realiza completamente enquanto tal, sem deixar que a voz se
torne apenas instrumento, como acontece em maior grau no padro jazzstico norte
americano. Ao contrrio, o caminho escolhido pela cano brasileira foi partir da fala
em direo melodia, estabilizando-a por meio da repetio de pequenos temas
197

(tematizao) e da sustentao das vogais no percurso meldico (passionalizao). A


habilidade de um compositor consiste, nesse caso, em sua habilidade de manipulao
dessas foras contraditrias, no quanto ele consegue se equilibrar entre os dois campos
de modo a construir uma obra em que esses elementos apaream organicamente
articulados, e no no quanto ele parea tender para um lado (habilidade tcnica musical
ou potica) ou para o outro (habilidade de orador). O cancionista uma espcie de
malabarista cujo segredo consiste em apresentar como natural uma relao que fruto
de trabalho intenso:
Compor uma cano procurar uma dico convincente. eliminar a
fronteira entre o falar e o cantar. fazer da continuidade e da articulao um
s projeto de sentido. Compor, ainda, decompor e compor ao mesmo
tempo. O cancionista decompe a melodia com o texto, mas recompe o
texto com a entoao. Ele recorta e cobre em seguida. Compatibiliza as
tendncias contrrias com o seu gesto oral (TATIT, 1996, p. 11).

***
Essa origem entoativa da cano, identificada por Tatit, foi resultado de uma
srie de encontros histricos na cultura brasileira, sendo que um deles tornou-se
decisivo. Com a chegada dos primeiros aparelhos de gravao no pas, abria-se a
possibilidade indita de se registrar canes em fonogramas. O potencial da operao
comercial foi logo percebido pelos pioneiros da indstria fonogrfica, que
imediatamente iniciaram buscas pelo tipo de registro sonoro que estaria melhor
adaptado ao novo meio. Os gneros mais folclricos, associados a ritos regionais
comunitrios, dependiam de uma performance que no poderia ser captada
adequadamente pelas gravaes. Alm do que, o volume percussivo estava muito alm
do suportado pelos primeiros aparelhos de gravao. Por outro lado, a ideia de gravar
msica erudita e outras modalidades de msica escrita tambm no atraia muito nem
aos empresrios - pois os aparelhos eram incapazes de captar a complexidade de uma
orquestra nem aos msicos, uma vez que suas peas j estavam registradas em
partituras. O sistema de gravao deveria ento ingressar no domnio musical pela
modalidade de expresso mais comprometida com o bom desempenho vocal254.
nesse momento que a indstria fonogrfica volta seus olhos para os grupos de negros
254

TATIT, 2004, p. 94.


198

que, reunidos na casa das tias baianas sendo a mais famosa delas Tia Ciata e
alheios tradio da msica erudita, retirava suas melodias e seus versos da prpria
fala cotidiana, servindo-se das entoaes que acompanham a linguagem oral e das
expresses usadas em conversa255. Realiza-se ento o que Tatit denomina de primeira
triagem no mbito da msica popular, que deixou de fora toda sonoridade refratria aos
novos recursos tcnicos256. Precisamente por no ser nem demasiadamente
percussiva, e nem demasiadamente musical, o samba criado nesses espaos se
adequa mais perfeitamente ao moderno modelo de gravao fonogrfico, tomando
forma a partir de uma relao de conflito, negociao e adaptao com as necessidades
do mercado fonogrfico. Isso faz do samba enquanto modelo de cano popular
urbana - uma forma essencialmente moderna ligada cultura das massas urbanas que
emergiam em nosso contexto de urbanizao acelerada257.
O advento do gramofone , portanto, um evento decisivo para a histria da
msica popular brasileira, responsvel por criar um novo mercado para a cano,
profissionalizando-o, e por trazer tona toda uma cena cultural at ento recalcada
pelos circuitos oficiais. At ento, a poltica oficial de valorizao da msica popular
(o nacionalismo musical) era marcada pelo que Tatit classifica como paternalismo
folclorista por parte dos compositores nacionalistas como Villa-Lobos, Camargo
Guarnieri, Luciano Gallet, entre outros. O popular valorizado por esses msicos e
255

Idem, ibidem, p. 34.

256

Idem, ibidem, p. 93.

257

So diversos os trabalhos acadmicos que enfatizam o carter moderno e urbano do samba, enquanto
forma que emerge no interior do processo de industrializao perifrica. Neles procura-se elaborar uma
reviso histrica dos mitos de origem do samba, contrapondo-se a certa viso que procura por traos de
pureza tnica ou social, entendendo os gneros musicais urbanos enquanto msicas para consumo
voltadas para o mercado urbano. Em sua dissertao de mestrado, Jorge Caldeira defende que uma das
marcas de origem do samba precisamente a estratgia de levar o samba para fora dos espaos sociais
que lhe deram origem, ou seja, os crculos restritos de msicos negros e populares. Nesse sentido, o
nascimento do samba moderno marcado muito mais por um ato de ruptura que de continuidade com as
formas tradicionais. O gnero era um meio popular e urbano, produzido para um pblico annimo, amplo
e impessoal: as massas urbanas. na trajetria do disco, pensada a partir de tenses e descontinuidades,
que deve ser situada a questo da origem de cano urbana brasileira, baseada no samba como gneromatriz. Esta posio afasta o autor das tendncias que buscam enfatizar uma identidade constituda de
uma vez por todas, como marca de uma origem, e que vai se perdendo na ida ao mercado
(NAPOLITANO, 2000, p. 184). Para Caldeira o verdadeiro ponto de inflexo do samba enquanto forma
moderna das massas urbanas a obra de Noel Rosa, para a qual no estava em jogo a questo da
autenticidade, e sim a formulao de novas solues estticas adequadas tanto aos novos meios de
comunicao quanto para o novo tipo de pblico formado por audincias mais amplas. Tanto ele quanto
Sinh so herdeiros da tradio de individualizao da autoria, iniciada por Donga, de um tipo de msica
que at ento era um fenmeno coletivo (roda de samba) (NAPOLITANO, 2000, p. 184).
199

compositores, o povo bom-rstico-ingnuo do folclore era radicalmente separado


daquele outro que aparece como verdadeiro anti-modelo: as massas urbanas, cuja
presena democrtico-anrquica no espao da cidade (nos carnavais, nas greves, no
todo-dia das ruas) espalhada pelos gramofones e rdios atravs do ndice do samba em
expanso, provoca estranheza e desconforto258. O nacionalismo musical marca uma
clara oposio a essa cultura popular urbana que emergia desordenadamente nas
cidades, e tomava conta das transmisses sonoras do rdio259. Entretanto,
precisamente nesse ponto fora da curva que os brasileiros progressivamente passam a
reconhecer sua identidade. Segundo Wisnik, a msica urbana que emerge nas ondas do
rdio no redutvel ao programa nacionalista, pois apresenta uma dupla novidade ao
trazer tona elementos negros recalcados pelo sistema colonial-escravocrata, no
redutveis viso romntica do popular enquanto essncia da nacionalidade, e realizarse a partir dos meios modernos de reproduo, enquanto cultura de massa.
Enquanto o nacionalismo musical quer implantar uma espcie de
repblica musical platnica assentada sobre o ethos folclrico (no que ser
subsidiado por Getlio), as manifestaes populares recalcadas emergem
com fora para a vida pblica, povoando o espao do mercado em vias de
industrializar-se com os sinais de uma gestualidade outra, investida de todos
os meneios irnicos do cidado precrio, o sujeito do samba, que aspira ao
reconhecimento da sua cidadania, mas a parodia atravs de seu prprio
deslocamento (WISNIK, 1983, p. 161).

Ser, pois, a emergncia da indstria fonogrfica que tornar possvel o


aparecimento dessa cena cultural fortemente recalcada no projeto oficial de msica
brasileira, a grande responsvel por formatar a cano brasileira em seus aspectos
fundamentais. Uma forma esttica com linguagem prpria, irredutvel cultura erudita,
comprometida tanto com a inventividade artstica quanto com o sucesso comercial (ou

258

WISNIK, 1983, p. 131.

259

Sintomtica e sistematicamente o discurso nacionalista do Modernismo musical bateu nessa tecla:


re\negar a cultura popular emergente, a dos negros da cidade, por exemplo, e todo um gesturio que
projetava as contradies sociais no espao urbano, em nome da estilizao das fontes da cultura popular,
rural, idealizada como a detentora pura da fisionomia oculta da nao (WISNIK, 1983, p. 133). Para uma
discusso aprofundada sobre o nacionalismo musical, ver o ensaio de Wisnik. WISNIK, Jos Miguel.
Getlio da paixo cearense. In: O nacional e o popular na cultura brasileira - Msica. So Paulo, Ed.
Brasiliense, 1983.
200

seja, a oposio entre arte e mercado, prpria cultura erudita, no se aplica


diretamente ao contexto da cano), atrelada ao cotidiano em sua temtica e no modo de
dizer\cantar seus contedos. O samba urbano, produzido sobretudo no Rio de Janeiro
por figuras fundamentais como Wilson Batista, Sinh, Noel Rosa, Geraldo Pereira,
Ismael Silva, entre outros, delineou a linguagem meldico-entoativa da cano popular
brasileira.
O modelo interpretativo proposto por Tatit tem grandes consequncias no campo
de compreenso no s da cano brasileira, mas da prpria esfera cultural do pas.
Alm de provocar uma reviravolta no sistema de valorao esttica local - que no geral
privilegia elementos da chamada alta cultura e das artes autnomas - revelando que a
cano possui um sistema prprio de organizao estrutural, esse modelo permite
compreender o poder de penetrao da cano na nossa cultura, e a fora que esta
encontra entre as camadas mais populares, excludas de outras esferas artsticas a no
ser enquanto personagem ou fonte de inspirao. Isso porque, ao se situar no meio
termo entre as prticas cotidianas e as artsticas, como uma forma hbrida, a cano se
mantm aqum da necessidade de um saber especializado, ocupando um espao
diferente daquele proposto pela msica instrumental e pela literatura, por exemplo. Por
isso to comum encontrarmos cancionistas excepcionais que so textualmente e
musicalmente no-alfabetizados. Ao firmar-se sobre um princpio no especializado de
constituio Tatit chega a afirmar que o cancionista o no-especialista por
excelncia a cano consegue criar uma forma esttica que encontra uma maneira de
incorporar em seu campo de significao aqueles sujeitos que so excludos enquanto
cidados da esfera pblica. Uma forma que, assim como o futebol em outro plano,
realiza esteticamente aquilo que o pas nega sistematicamente aos sujeitos no plano
social. Dessa perspectiva, a cano afasta-se do modelo negativo de constituio da
nacionalidade brasileira, efetivada a partir da negao da alteridade, e instaura
performativamente outro modelo de racionalidade, ou uma gaia cincia (nos termos de
Jos Miguel Wisnik), que revela uma imagem outra do pas enquanto potencialidade a
se realizar.
A radicalidade do trabalho de Tatit est, portanto, em tornar possvel ao
pensamento reconhecer em um trao formal um elemento decisivo que afeta
radicalmente todo o campo da cultura. Pois esse carter entoativo a forma que as
classes populares - historicamente excludas de instituies nacionais como a educao
formal e a cultura letrada encontraram para desenvolver uma linguagem que lhes fosse
201

prpria, escapando ao no lugar simblico previsto pelo pas oficial. Essa forma
desenvolve-se a partir de um padro eminentemente hbrido de constituio, por conta
principalmente da centralidade do lastro entoativo (entre a fala e o canto), da sua noinstitucionalizao (entre o pas e suas margens) e de seu carter mercadolgico (entre o
popular e o mercadolgico). Como consequncia, sua constituio estrutural no
orgnica e aberta por excelncia, da o fracasso em capturar tal forma em esquemas
rgidos e definies de pureza, como no projeto do nacionalismo modernista.
O fenmeno da msica popular brasileira talvez espante at hoje e
talvez por isso mesmo tambm continue pouco entendido na cabea do pas,
por causa dessa mistura em meio qual se produz: a) embora mantenha um
cordo de ligao com a cultura popular no-letrada, desprende-se dela para
entrar no mercado e na cidade; b) embora se deixe penetrar pela poesia culta,
no segue a lgica evolutiva da cultura literria, nem se filia aos seus padres
de filtragem; c) embora se reproduza dentro do contexto da indstria cultural,
no se reduz s regras da estandardizao. Em suma, no funciona dentro dos
limites estritos de nenhum dos sistemas culturais existentes no Brasil, embora
se deixe permear por eles (WISNIK, 2004, p.178).

Esse carter hbrido do samba, que atravessa o conjunto da cano popular,


permite que ele se torne progressivamente (e no sem disputas) um dos lugares em que
o brasileiro melhor se reconhece enquanto tal - ao lado do futebol e do carnaval dotado de uma identidade transcultural e transtnica que atravessa o conjunto da
sociedade. O samba passaria cada vez mais a representar uma identidade nacional
mestia, fundada em encontros raciais, culturais, sociais e semiolgicos260,
especialmente a partir dos anos 1930, quando os esforos do populismo getulista em
encontrar um smbolo nacional-popular que unificasse a nao se encontram com os
interesses da indstria fonogrfica em criar um mercado nacional e com o projeto de
Gilberto Freyre de valorizao da mestiagem261. Ser a essa tradio que a MPB ir se
260
261

BOSCO, 2007, p. 61.

Em O mistrio do samba, o antroplogo Hermano Vianna procura acompanhar como o samba passa da
condio de perseguido e marginalizado nos anos vinte, para se tornar em pouco tempo o smbolo maior
da identidade nacional. Munido de uma viso complexa de mito, que para a antropologia nunca
significou algo simplesmente falso, ou ideolgico, Hermano reconhece que aquela passagem radical s
poderia ser bem sucedida caso incorporasse, em alguma medida, certa dimenso de verdade. Em suma, o
carter hbrido do samba em alguma medida encarna uma caracterstica fundamental da histria cultural
brasileira, que o antroplogo reconhece na tradio dos encontros culturais e seus mediadores. O
202

incorporar, como vimos, a partir de outros parmetros inaugurados pela Bossa Nova.
Uma tradio comprometida com o potencial utpico inscrito na forma meldica
entoativa que torna possvel aos negros e pobres criar sua prpria forma de participao
na identidade brasileira, naquilo que ela possui de melhor no suas vergonhosas
instituies excludentes, mas aquele ponto em que se concretiza uma viso utpica de
um pas que superou suas contradies e reinventou os rumos equivocados do mundo.
Um pas que se reconhece (e todo reconhecimento tem uma dimenso de falsidade) na
pluralidade tnica e cultural, e que por isso capaz de criar uma forma cultural hbrida
a cano popular que uma das grandes construes culturais no s do Brasil, mas
de todo o mundo. Para Caetano, s a partir da aceitao do lastro positivo que a cultura
dos grupos marginalizados inscreveu fora no pas que pode haver superao dos
malefcios coloniais. Afinal, foi essa aposta progressista no encontro e na incorporao
do popular que tornou possvel a projeo utpica por excelncia da utopia
desenvolvimentista, a MPB (ao lado da arquitetura moderna e do futebol). Inseridos
nessa a tradio, que se apoia nas conquistas que os negros brasileiros j realizaram,
que Caetano e Gil propem sua verso mestia do rap.
A importncia progressista dessa insistncia nos pontos em que o pas d
mostras de superar sua vergonhosa condio, que quase invariavelmente sero os pontos
que tero os mais pobres como protagonistas, consiste na possibilidade de focalizar os
polos de resistncia ali mesmo onde o sistema social se esforou por eliminar outras

encontro fundamental, elevado pelo livro condio de paradigma, ser o que rene membros da elite
intelectual brasileira Gilberto Freyre, Srgio Buarque, Luciano Gallet, Prudente de Moraes Neto e
compositores negros de matriz popular Pixinguinha, Donga e Patrcio. A partir desse encontro, o livro
interpreta uma srie de mediaes ao longo da histria do pas, cujo resultado conduz a prpria inveno
do samba e sua posterior consagrao: [...] a transformao do samba em identidade nacional no foi um
acontecimento repentino, indo da represso louvao em menos de uma dcada, mas sim o coroamento
de uma tradio secular de contatos (o encontro descrito acima apenas um exemplo) entre vrios grupos
sociais na tentativa de inventar a identidade e a cultura popular brasileiras (VIANNA, 1995, p. 34). Ou
seja, o mistrio do samba no estaria em sua sbita consagrao pblica, mas em seu poder de encarnar
com graa e vigor esttico, algo de essencial da cultura brasileira, que por sua vez s capaz de
reconhec-la por meio de sua materializao formal. O que se pode objetar ao trabalho de Hermano
precisamente o segundo momento a que levaria a sua pergunta. Pois, se existe algo de essencial de nossa
cultura inscrito no samba, porque ele foi perseguido antes? Ou seja, o que h de verdadeiro tambm nessa
perseguio, que ser o lugar a partir do qual o rap e as chamadas estticas da periferia tentaro construir
sua rede de significados? O livro no ignora essa questo no se trata de um elogio acrtico da
democracia racial mas sem dvidas, o mistrio que lhe interessa no esse. Para uma crtica
contundente desse recalque da violncia presente nos encontros culturais, que Hermano afirma
reconhecer, mas no apresenta, ver PENNA, Joo Camillo. O encontro e a festa. Teresa: Revista de
Literatura Brasileira, n. 4/5. So Paulo, Editora 34, 2004.
203

vozes, constituindo-se em um modo de estabelecer uma narrativa contra hegemnica.


Como afirma Wisnik com relao ao futebol: em vez de dizer que o Brasil se faz
reconhecer pelo seu poderio futebolstico mas no pelas coisas de fato importantes, o
caso de reconhecer que talvez seja difcil alguma coisa de fato importante acontecer
se no formos sequer capazes de compreender o sentido da importncia que o futebol
ganhou no Brasil262. Trata-se de escapar armadilha de certa negatividade paralisante,
que complementa a excluso social com uma excluso simblica que nega o
protagonismo popular, sem cair no campo oposto do otimismo ingnuo que se d por
satisfeito com a supremacia cultural. Movimento que exige um olhar atento para as
contradies, capaz de submergir na barbrie at o ponto de encontrar nela a luz. Como
nesse trecho de prosa dialeticamente inspirada de Caetano:
[...] considerar vantajosas at mesmo as condies adversas com que
a histria nos presenteou; fazer, por exemplo, do fato de no termos sido
eficientes o suficiente no extermnio dos ndios como os nossos irmos do
norte cuja eficcia nesse campo aprendemos a aplaudir nos filmes em que
outro heroi hollywoodiano prova ser to frequente quanto o jornalista delator:
o matador de ndios e mesmo o fato de vermos que ainda estamos
efetuando com atraso, esse extermnio, uma oportunidade de nos tornarmos
ndios ao passo que nos reconhecemos ultraocidentais (VELOSO, 2004, p.
320).

***
Dito isso, preciso reconhecer que o rap surge no momento em que o paradigma
desenvolvimentista desaparece do horizonte, levando com ele a condio histrica de
sustentao da cano tal como a conhecemos. Isso significa que existem diferenas
estticas e ideolgicas fundamentais entre os dois paradigmas que problematizam a
aproximao proposta por Caetano e Gil. No que ela no seja possvel de ser feita, e de
forma bem realizada Haiti , sem dvida, uma grande cano, e no se parece de
forma alguma como mero pastiche do rap. Contudo, dada a radicalidade do modelo,
prpria das grandes obras, tal aproximao sempre deixar rudos, marcas do conflito
que procurou superar, e que expressam as prprias limitaes decorrentes da escolha
do ponto de vista. possvel propor diversas formas de aproximao entre os modelos

262

WISNIK, 2008, p. 403.


204

do rap (tendo como paradigma a radicalidade esttica\tica dos Racionais) e da tradio


meldica-entoativa, mas a qualidade da realizao no suficiente para fazer
desaparecer certa diferena constitutiva, cuja matriz , em ltima instncia, social263.
Nenhum dos aspectos formais , nesse sentido inocente, o que significa dizer que
existe um elemento decisivo formalizado pelo rap dos Racionais que se coloca em
tenso com o modelo proposto por Caetano Veloso, e que este incapaz de incorporar.
Afinal, como possvel, a partir dessa tradio do hibridismo (a malandragem, a
mestiagem, a cordialidade, o samba), escapar aos pontos em que ela se articula ao
sistema ideolgico local, que ressignifica os traos positivos em favor dos setores
dominantes? Mesmo a abertura formal constitutiva do samba se choca com certo
movimento em sentido contrrio, da eleio de um nico padro entoativo como sendo
representante do modo nacional de ser, movimento que est no cerne da apropriao
poltico\ideolgica do gnero como smbolo maior de brasilidade. A partir
especialmente dos anos 30, com a transformao do samba em smbolo de unidade
nacional, elegeu-se um paradigma especfico - carioca, do bairro do Estcio264 - como
sendo o representante mais legtimo da identidade nacional, levando a um gradual
apagamento de outras formas de manifestaes populares apesar destas no
desaparecerem e seguirem fornecendo material para a atualizao da msica brasileira,
so a partir de ento tratadas como manifestaes regionais, pois nacional era apenas o
paradigma do Estcio. Alm disso, todo um conjunto muito rico de formas e estilos
diferentes, de diversas regies do pas, nesse movimento reduzido categoria comum
de samba, pela prpria necessidade de se sustentar o mito unificador do pas. O Brasil
um s, o samba um s. Por outro lado, convm insistir que sem essa fixao do
heterogneo, o samba no poderia se constituir enquanto produto esttico e
mercadolgico, e no existiria tal como hoje o conhecemos, o que no elimina o
problema, pois os custos resultantes de uma determinada formao esttica, progressista
ou no, sempre devem ser considerados.

263

Obviamente que o contexto em que surge uma proposta mais conciliatria e esteticamente bem
sucedida como a de Criollo completamente diverso. A MPB, o rap e o momento histrico so
radicalmente diferentes, e exigem outra aproximao. Por outro lado, perfeitamente possvel ler o
sucesso do encontro como sinal de que algo fracassou na aposta original dos Racionais.
264

SANDRONI, Carlos. Feitio decente: transformaes no samba 1917-1933. Rio de Janeiro, Editora
UFRJ, 2001.
205

Da mesma forma, preciso considerar a relao do samba com o mecanismo de


dominao cordial que funciona pelo apagamento violento da alteridade negra, que no
encontra espao de representao quando assim o deseja. Carlos Sandroni demonstra
que entre os anos 1930 e 1940, quando os termos negro ou negra apareciam no
ttulo ou na letra de uma cano, essa no era classificada como samba. Mesmo
quando obedecia as convenes do gnero como o paradigma do Estcio no
acompanhamento rtmico a cano era classificada como batuque, macumba, ou
jongo. Demarca-se assim um domnio fonogrfico em que a associao com certo
africanismo mais intensa, como sendo diferente do domnio do samba

265

. No

samba, o predomnio absoluto do mulato. Note-se que esse caso no diz respeito a
sujeitos negros que no se reconheciam enquanto tal e que, portanto, desejam
representar-se enquanto mulatos, e sim de sujeitos, negros ou no, que desejam
representar-se enquanto negros e que no podiam faz-lo no espao do samba, pois ali
s caberia a identidade brasileira mestia. Tambm nesse caso o hibridismo funciona
como um dispositivo em que se negociam identidades, cujos parmetros so
precisamente aquilo que o rap quer subverter no para negar, e sim para liberar seu
potencial socialmente reprimido.
No , portanto, por mero acaso que o projeto de rap mestio de Caetano e Gil
no foi desenvolvido pela vertente paulista do rap, cujas obras mais importantes
seguiram parmetros bem diversos, em grande medida como forma de romper com a
tradio dos encontros culturais e trazer ao primeiro plano o que essa recalca. Por conta
disso, quando anos depois (2006) Caetano volta a tratar do rap com a cano O
heroi266, o projeto de rap mestio elaborado em Haiti aparece enquanto imagem
utpica, projetada no futuro, como aposta a se realizar. Como se o que fora realizado ali
265

SANDRONI, 2010, p. 139.

266

Nasci num lugar que virou favela\ cresci num lugar que j era\ mas cresci a vera\ fiquei gigante,
valente, inteligente\ por um triz no sou bandido\ sempre quis tudo o que desmente esse pas\ encardido\
descobri cedo que o caminho\ no era subir num pdio mundial\ e virar um rico olmpico e sozinho\ mas
fomentar aqui o dio racial\ a separao ntida entre as raas\ um olho na bblia, outro na pistola\ encher
os coraes e encher as praas\ com meu guevara e minha coca-cola\ no quero jogar bola pra esses ratos\
j fui mulato, eu sou uma legio de ex mulatos\ quero ser negro 100%, americano\ sul-africano, tudo
menos o santo\ que a brisa do brasil beija e balana\ e no entanto, durante a dana\ depois do fim do medo
e da esperana\ depois de arrebanhar o marginal, a puta o evanglico e o policial\ vi que o meu desenho
de mim\ tal e qual\ o personagem pra quem eu cria que sempre olharia\ com desdm total\ mas no
assim comigo\ como em plena glria espiritual\ que digo:\ eu sou o homem cordial\ que vim para
instaurar a democracia racial\ eu sou o homem cordial\ que vim para afirmar a democracia racial\ eu sou o
heroi\ s deus e eu sabemos como di.
206

projetasse no aquilo que passou, mas contivesse, embrionariamente, o futuro do rap.


difcil por ora afirmar se Caetano est certo ou no em sua previso de estar na
vanguarda tambm desse movimento de fato, o rap tem se mostrado mais aberto em
diversos sentidos, e mesmo Mano Brown insiste cada vez mais no empoderamento
pardo267. Por outro lado, a proposta formal de raps mais abertos como os de Criolo e
Emicida no exatamente aquela pensada por Caetano e Gil. O que possvel afirmar
que a passagem da realizao bem acabada em Haiti (talvez porque o rap nacional
ainda no tivesse firmado por completo seu prprio caminho) para uma cano em que
esse projeto aparece na forma de exposio de uma tese, com resultado esttico inferior,
indica que o rap preferiu trilhar seu prprio caminho, em grande medida se contrapondo
tradio meldica-entoativa dos encontros culturais. E dado o resultado esttico e
excepcional de alguns desses trabalhos, pode-se defender que algo decisivo da matria
histrica nacional foi captada a partir desse outro paradigma. Em todo caso, se Haiti
em alguma medida indica traos futuros do rap brasileiro, com certeza este no ir se
realizar da forma imaginada em 1993. Ali, tratava-se tanto de recuperar o potencial
crtico da MPB, retirando-a da posio de monumento irrelevante, quanto de mostrar o
que o rap poderia ganhar com as lies contidas na tradio de resistncia da msica
popular brasileira. Entretanto, tudo indica que ser naquilo que o rap e sua legio de
manos e minas localizados da ponte pra c tm a dizer para a velha gerao MPB - e
no o contrrio - que se inscreve o verdadeiro potencial emancipatrio, cuja proposta
ser objeto de investigao no prximo captulo.

267

Sou at muito mais discriminado do que o Blue. E os caras da minha cor, desse meu tom de pele,
tambm. Voc v nas cadeias, na Febem. O cara tem medo hoje de discriminar um cara como o Blue, tem
medo de falar um 'a' para um preto. Agora, um cara como eu, toda hora, irmo. pobre, tem cara de
pobre, tem cor de pobre. Se quiser, fala que 'moreninho'. Tenho um bitipo de ladro. um lance do
brasileiro. Quando a escravido estava para ser abolida, tinha muitos filhos de branco com preto nas ruas,
abandonados, que no eram nem um nem outro, e foram virar ladro mesmo. A primeira classe de gente
abandonada foi a dos filhos de branco com negro, o filho rejeitado do patro. Foram os primeiros
vagabundos, que no serviam nem para um nem para outro, nem para escravo nem para senhor. uma
teoria pequena minha, no a regra" (BROWN, 2009, s\n).
207

CAPTULO III
Vim pra sabotar seu Raciocnio: Racionais MCs como
fim da cano
Naquele 2 de outubro de 1992, uma sexta-feira, quando foi chamado para fazer a percia no
Pavilho 9, na Casa de Deteno de So Paulo, mais conhecida como Carandiru, o perito Osvaldo Negrini
Neto achou que se tratava de um evento de resistncia seguida de morte, ou seja, que os detentos haviam
morrido em decorrncia de confronto com a Polcia Militar, mas logo mudou de ideia.
Depois percebi que foi um massacre seguido de muitas mortes, disse o ex-perito, em entrevista
"Agncia Brasil". Na poca, contou, era perito de uma seo especial do Instituto de Criminalstica de
So Paulo que analisava exatamente os casos de resistncia seguida de morte. Aps o episdio, chegou a
sofrer ameaas.
O que o levou a classificar o episdio como um massacre estava, segundo ele, escrito nas
paredes do Pavilho 9. Todas as celas que eu examinei tinham muito poucos tiros nos corredores. No
corredor, eu contava dois ou trs buracos de balas. Mais de 90% dos tiros estavam dentro das celas. E
sempre da porta para o fundo, ou seja, impossvel que tenha sido algum tiro dado pelos presos em
direo aos policiais militares. E, realmente, no tinha nenhum policial ferido por balas.
[...] Colhi material das paredes e vi que, em muitos casos, no era bala de revlver, mas de
metralhadora. Os tiros seguiam uma sequncia quase na mesma linha. Uma pistola e um revlver no
fazem isso.
[...] O perito descreve a situao de um dos andares mais atingidos: No terceiro, a coisa estava
brbara. Na primeira cela em que entrei, tinha mais de 20 buracos de bala. Na outra, 15, na outra, dez. Fui
contando e havia mais de 450 buracos de bala na parede. Em alguns, tinha [marca] no cho como se
tivesse matado gente que estivesse sentada ou ajoelhada, descreveu.

268

Quem no reagiu est vivo


(Luiz Antnio Fleury Filho, ex-governador de So Paulo, sobre o massacre
do Carandiru, ocorrido durante seu mandato).

Onde houver dominao, haver sempre luta pela libertao, onde houver
explorao humana, haver sempre combates pelo fim da opresso, onde
houver violao dos direitos haver sempre resistncia em nome da
dignidade. (Cartilha do PCC, encontrada numa das tubulaes do Centro de
Deteno Provisria de Bauru).

268

Nunca vi algo to desumano, conta perito ao lembrar massacre do Carandiru. Jornal do Brasil. Rio
de
Janeiro,
01\10\2012.
Caderno
Pas.
Disponvel
em:
http://www.jb.com.br/pais/noticias/2012/10/01/nunca-vi-algo-tao-desumano-conta-perito-ao-lembrarmassacre-do-carandiru/. Acesso em 20\01\2013. Grifos nossos.
208

3.1. Dirio de um detento, ou o que sobrou de um pas.

A dimenso espacial do sistema


So Paulo, dia primeiro de outubro de 1992
Oito horas da manh
Aqui estou, mais um dia
Sob o olhar sanguinrio do vigia
Voc no sabe como caminhar
Com a cabea na mira de uma HK
Metralhadora alem ou de Israel
Estraalha ladro que nem papel.

A voz de mano Brown anuncia, seca e a capella, local, dia e hora em que se
passam os eventos que sero narrados. A cano ir tratar, portanto, dos acontecimentos
imediatamente anteriores ao massacre, da perspectiva de um dos seus sobreviventes269.
A opo por no se concentrar apenas no dia exato do episdio j aponta para uma
conscincia reflexiva: trata-se de considerar o episdio como o desdobramento lgico
inevitvel de um sistema articulado demoniacamente para o extermnio dos presos, e
no como um caso marcado pela excepcionalidade. Todos os dias da vida de um detento
guardam massacres em potencial. A ausncia de acompanhamento musical nesse trecho
confere densidade voz, denotando gravidade (sobretudo porque, na ordem do lbum, a
msica anterior era instrumental, ou seja, puro acompanhamento). Na esttica do
grupo, por diversas vezes o menos mais. A pura vocalidade desse trecho chama
ateno sobre si: o assunto srio. Srio e objetivo, desprovido de subjetividade no
plano do contedo (a agressividade se deixa adivinhar, entretanto, na entoao da
performance) porque seu sentido coletivo. O ponto de vista pico270.
Logo depois entra em cena o acompanhamento musical proposto por Kl Jay,
marcando a passagem do polo puramente objetivo da delimitao temporal para a
269

Lembrando aqui que a letra da cano uma parceria entre Mano Brown e Jocenir (Josemir Prado),
um dos sobreviventes do massacre do Carandiru, qual foram acrescentados outros materiais, como
cartas e conversas com os detentos (GARCIA, 2007, p. 189).
270

Por comunicar experincias coletivas que participam do chamado massacre do Carandiru, Dirio...
acusa uma base pica (Idem, p. 181). Segundo Walter Garcia, tal sistema marca uma diferena decisiva
entre o rap e a tradio lrica da cano popular no pas.
209

corporificao propriamente dita do narrador. O efeito sobre a voz imediato, e o que


era pura recitao ganha um pronunciado efeito rtmico. O narrador, agora
definitivamente em cena, exibe todo o veneno de seus versos, que no existem sem o
contraponto rtmico proposto pelo Dj. Se os versos iniciais obedeciam inteiramente aos
contornos da fala, visando a inteligibilidade da mensagem [So Paulo | dia primeiro de
outubro | de 1992 | oito horas da manh], agora soma-se a essa a relao rtmica
complementar com o acompanhamento, que podemos por hora descrever como o
acrscimo de elementos temticos que se sobrepem ao padro figurativo ainda
predominante.271 [Aqui esTOU | mais um dia | Sob o oLHAR | sanguinrio do vigia \
Voc no sabe como | caminhar | com a caBE | a na mira de U | ma HK |
Metralhadora alem | ou de Israel | Estraalha ladro | que nem PA| PEL].
Essa incluso temtica, derivada da relao que o intrprete agora estabelece
com o acompanhamento instrumental, ainda que acrescente sentidos performance
vocal do narrador - que ir entrar de vez em cena exibindo todo seu veneno
(diretamente relacionado aqui com a definio desse personagem como um ladro de
proceder)272, ainda no sai de todo da esfera da ausncia construda inicialmente. KL
Jay, Dj do grupo, entra com duas notas agudas (descontando-se a apojatura) de um
piano digital, trs notas graves de um baixo e uma batida de percusso. Sobre esse
acompanhamento seco, como seca foi a introduo, Brown inicia seu canto273. O
acompanhamento econmico, reduzido a trs elementos dispostos nas alturas grave,
mdia e aguda, e na sequncia os dois elementos mais extremos vo ser retirados,
primeiro o baixo, depois o piano, para deixar a voz acompanhada apenas do
acompanhamento percussivo.
Musicalmente, portanto, pela falta, a cano chama a ateno para esse momento
inicial, que podemos denominar como uma espcie de introduo. Mas qual a
mensagem a que precisamos estar atentos, se que no se trata apenas de uma
271

Mano Brown comentou que Jocenir fazia o rap dele reto, no tinha ritmo. Em parte, as variaes
que a medida e a acentuao irregulares dos versos conferem a letra podem ser entendidos como o ritmo
que Brown diz haver colocado (GARCIA, 2007, p. 198)
272

Diga-se de passagem que mano Brown possui um talento extraordinrio de imprimir a sua voz
diferentes texturas, que ajudam a construir os diversos personagens e mesmo os diferentes estados
emocionais e situaes vividas por suas personagens. O seu talento no uso do timbre categoria
importante na anlise de modelos de canes predominantemente entoativas fundamental na
construo de sentido de cada cano.
273

GARCIA, 2007, p. 180.


210

introduo preparada por Kl Jay voltada principalmente para o corpo dos ouvintes, que
aps um momento inicial de suspenso podem enfim ligar-se completamente aos
impulsos sonoros da batida? Evidentemente que se trata disso tambm, mas, como
acontece na introduo do Captulo IV, versculo III, o grupo se aproveita desse
momento de preparao musical para relacion-lo diretamente a um elemento
importante no plano do significado da letra. No caso, nesses 23 segundos iniciais em
que a voz de Brown paira sobre a percusso como um ogan alagb a entoar a prxima
cantiga (o que, como veremos, marca uma perspectiva local que no projeta um
compromisso meldico com a nao), ser definido todo o sistema do Dirio de um
detento, que ir organizar no s sua narrativa, mas, em certa medida, todo o projeto de
Sobrevivendo no inferno. Esse sistema foi originalmente identificado por Walter
Garcia274, cuja formulao iremos reproduzir aqui.
Aqui estou [eu], mais um dia
Sob o olhar sanguinrio do vigia
Voc no sabe como caminhar
Com a cabea na mira de uma HK

Retomando a sequncia inicial com especial ateno para os lugares e espaos


nela demarcados, observamos de incio que uma restrio de lugar acrescentada
quela primeira, relativa a So Paulo. O local, anunciado na introduo falada como
So Paulo, restringe-se a um aqui, a cadeia, a Casas de Deteno, o Carandiru275.
Aqui se refere, portanto, ao espao circunscrito do Carandiru, local do massacre a partir
de onde ser narrada a experincia, ao qual se acrescenta uma particularidade
importante - e aqui acrescentamos, por nossa prpria conta e risco, outro aspecto ao
sistema identificado por Garcia. A locuo mais um dia carrega uma cifra de
desenvolvimento temporal que pressupe certa relao de continuidade entre fixao
espacial (estar aqui) e distenso temporal (mais um dia), como se o tempo no
produzisse movimento, transformao, e a experincia estivesse, por assim dizer,
suspensa, cada dia sendo a reproduo de um mesmo estar aqui. Diga-se de passagem,
ao longo de toda cano esse aqui ser retratado como o lugar do tempo morto, que
274

GARCIA, W. Dirio de um detento: uma interpretao. In: Nestrovski, A. (org.) Lendo Msica. So
Paulo, Publifolha, 2007.
275

Idem, ibidem, p. 191.


211

marca passo sem sair do lugar276. Voltaremos a isso. Por ora, importa verificar a
especificidade desse espao, um lugar em que o tempo no aparece como
desenvolvimento, mas antes como a eterna reposio de um mesmo estar aqui. Essa ,
por assim dizer, a estrutura em que se d a experincia do detento, qual ir somar-se
um contedo determinado.
No interior desse sistema so a princpio configuradas quatro papeis ou funes
principais277. Em primeiro lugar temos um eu implcito, o detento, aquele que
propriamente vive nesse aqui definido at agora como o lugar do tempo, literalmente,
morto278. Lugar nem um pouco confortvel, de quem caminha na condio de alvo, (e)
no s do olhar que mira de cima. Esse ser tambm o espao que ir configurar a fala,
o lugar de organizao do relato. A esse imediatamente contraposto outro, o olhar
sanguinrio que mira a cabea do detento.
Configuram-se assim dois lugares opostos, um que atira e o outro, seu alvo
potencial. Separados como esto por uma muralha (Na muralha, em p), os polos no
se comunicam, sendo a nica mediao a realizada pelo fuzil. Um sistema que abriu
mo de integrar os polos antagnicos em um mesmo lado do muro, e que se limita a
gerenciar, violentamente, essa separao. Ao longo da cano, tanto o lugar de quem
atira (ou que est pronto para atirar) como o de quem alvo sero ocupados por
diferentes personagens. Em cima da muralha podem estar o juiz, gente de bem,
Robocop do governo, Hitler, Fleury e sua gangue.279 Do lado de c do muro,
caminhando sob os olhares de dio dos cidados de bem e do vigia sanguinrio,
traficantes, homicidas, estelionatrios, ladres considerados, alm de duque gansos
276

Bem diferente a cifra temporal presente no ttulo do trabalho seguinte dos Racionais, Nada como um
dia aps outro dia, que traz implcita uma ideia de desenvolvimento temporal, explicitada em seu
subttulo, Chora agora... ri depois.
277

Idem, Ibidem.

278

Metfora que ganha em potncia ao se relacionar com a imagem mais concreta do segundo elemento, o
vigia que mira a cabea daquele que alvo de seu olhar sanguinrio. Um dos pontos de fora da
linguagem dos Racionais consiste nessa incrvel capacidade de conferir a diversas metforas uma
concretude quase sempre terrvel, procedimento a rigor distinto daquele mais valorizado por um padro
esttico afeito ao modelo da autonomia, que prope desautomatizar a linguagem por meio de uma toro
de seus significantes. O grupo no foge dos lugares comuns ou dos clichs da cultura de massas. Antes,
mergulha neles profundamente. A tal ponto, porm, que reencontra o seu ncleo traumtico, a dimenso
do Real, sempre terrvel, que sustenta a realidade. Assim, a definio do espao da cadeia como lugar de
um tempo que no se desenvolve no uma metfora entre outras, como, alis, o desdobrar dos
acontecimentos narrados deixar entrever.
279

Idem, Ibidem, p. 193.


212

(estupradores) e pilantras de toda sorte que testam a moral do ladro. Adiantemos que
o projeto dos Racionais vai se concentrar, sobretudo, nos mltiplos aspectos dessa
violenta ciso interna entre os que esto do lado de c, sempre considerada, contudo, a
partir de seu lugar no interior dessa ciso maior, originria, tal como se apresenta nos
primeiros versos de Dirio de um detento. Por ora, contudo, delimita-se o cenrio de
estilhaamento dos laos sociais a partir da separao radical entre os de dentro e os de
fora que, mediado pela violncia, organiza o sistema identificado por Walter Garcia.
Existe, contudo, um terceiro elemento, que se configura no interior dessa relao
sem, no entanto, confundir-se com ela. Trata-se de um voc que no sabe como ser um
detento, um lugar do no saber que se contrape tanto quele que sabe como caminhar
e se sabe alvo (e que sabe ainda que para sobreviver preciso no dar brecha, ou seja,
no confirmar-se na condio de alvo) e aquele que no sabe como caminhar (porque
segura o fuzil, literal ou metaforicamente) mas sabe quem o alvo. Um lugar para onde
o detento pode dirigir sua narrativa e seu olhar, e que pode vir a escapar dessa relao
de extermnio, dependendo do sucesso do narrador em fazer com que seu relato se
converta em um determinado fazer por parte de quem ouve280.
Cabe aqui um parntese. Ainda que concordemos com Garcia, quando afirma,
baseado em Luiz Tatit, que de acordo com o processo bsico de comunicao voc
pode se referir tanto a uma personagem quanto ao prprio ouvinte da cano281,
veremos mais a frente que a narrativa procura encenar tambm a presena de um
interlocutor especfico, no se tratando, pois, de um ouvinte qualquer, e sim algum
com certa disposio particular que, de algum modo, trava contato real com o detento.
Um ouvinte que, em certa medida, est potencialmente do lado de c do muro, sem, no
entanto, ter o mesmo destino do detento (a depender do sucesso da narrativa, o prprio
rap). No qualquer um, mas algum que potencialmente alvo, e a quem necessrio
ensinar como sobreviver. O prprio crtico aponta para esse aspecto ao mostrar que ao
ouvinte da cano est vedado o lugar da neutralidade:

280

Segundo: h a presena do pronome voc, evidenciando um destinatrio pressuposto na letra, a quem


o dirio se dirige na sua prpria redao ficcional. Quem esse voc? A forma de tratamento abre a
possibilidade de que seja uma personagem da esfera ntima do detento, e com intimidade tal que o dirio
lhe seja endereado. Mas vamos reter o que a letra esclarece: trata-se de algum que no sabe como
estar ali, ou seja, que no sabe o que sente a voz da cano (GARCIA, 2007 p. 191).
281

Idem, ibidem, p. 191.


213

Considerando-se uma situao ideal: de incio, o papel do


observador que escuta com neutralidade, sem paternalismo e sem
preconceitos, atendendo forma de tratamento tpica entre pessoas de mesmo
nvel (voc). Ocorre que a narrativa vai mostrando como estar no lugar
em que o detento est. Mostrando com inegvel contundncia, o que dificulta
bastante a neutralidade. E, ao fim, no mais se admitir a observao
imparcial, o que fica bem claro por dois motivos: 1) afirma-se que a
autoridade que foi neutra no impediu e permitiu o massacre; 2) deixada
uma pergunta: Mas quem vai acreditar no meu depoimento? (GARCIA,
2007, p. 195).

Concordamos com isso, apenas acrescentando que esse lugar que impede a
atitude contemplativa neutra, e que mede seu acerto esttico a partir do sucesso em
consegui-lo ou no, est configurado a priori. O ouvinte ideal a quem a cano se dirige
aquele que j no neutro, que tambm est na mira do olhar sanguinrio, mas que
ainda tem alguma chance de sobreviver. Mesmo porque, como demonstra o sistema, no
existe um lugar possvel de neutralidade: ou se est com quem atira, ou com quem
alvo. Assim, se verdade que o voc pode se referir tanto a uma personagem quanto ao
prprio ouvinte da cano, esse papel pressuposto do ouvinte no pode ser ocupado
por qualquer um da perspectiva da cano. Ainda que seja possvel e mesmo recorrente
ser um alvo e fazer o jogo do sistema (nesse sentido, ser ao mesmo tempo quem atira e
quem morre), aquele que no um alvo sempre faz esse jogo, independentemente de
demonstrar simpatia pelos que esto dentro do muro (no possvel, pois, ser quem
no morre, mas tambm no atira)282.
A construo desse voc como lugar do no saber que tambm alvo potencial,
ainda que fora dos muros da priso (o morador da periferia, por exemplo) implica no
282

Na cano Captulo IV, versculo III, diferente do que se passa em Dirio de um detento o grupo
oferece um exemplo de algum que no um alvo potencial, mas que tambm no faz o jogo sujo do
sistema: Talvez o cara que defende o pobre no tribunal. Alm de constituir uma exceo, esse sujeito
trabalha diretamente ao lado do preso, possuindo um vnculo efetivo que vai muito alm da mera
simpatia, estando potencialmente do lado de dentro do muro. Note-se ainda que essa relao com os de
fora no disco seguinte Nada como um dia aps outro dia, ir apresentar novos elementos, como a
aproximao simptica, ainda que irnica, do narrador de Negro drama pelo garoto branco de elite que
quer ser preto. No caso do Dirio, entretanto, essa aproximao parece vedada. O que dizer ento do
exemplo meramente hipottico e ilustrativo de um pesquisador que toma a experincia da periferia como
objeto de seu olhar? No seria essa a prpria representao do olhar a que o Racionais procura se
contrapor? O recado dos Racionais duro e implacavelmente lgico: a nica maneira que esse olhar
cientfico tem de sair da condio do lugar de quem contribui com a morte do detento contribuindo
concretamente com a sobrevivncia desse voc.
214

aparecimento de um quarto e ltimo lugar no interior desse sistema, aquele que sabe
como caminhar mas, por conta mesmo desse saber, no um alvo. Esse o lugar do
rapper, criado pelo sistema e justificado pela presena desse voc com quem possvel
dialogar, e a quem preciso ensinar a manter-se vivo. [...] em seu trabalho, o rapper se
identifica, mas no se confunde com o detento, medida que assume o papel desse mas
mantm uma distncia que dada por recursos picos e pela elaborao da
linguagem283. Em Dirio de um detento, a voz do rapper se confunde com a do
sobrevivente do massacre, sendo ao mesmo tempo portador da experincia de ser
detento e da capacidade de superao do destino inevitvel. A figura do rapper , pois, a
imagem cristalizada do caminho que torna possvel a sobrevivncia do voc:
compreenso do sistema em sua complexidade, solidariedade absoluta com os detentos,
no fixar-se na condio de alvo. Andar pelo certo, ter proceder.
Temos assim fechado o sistema a partir da relao entre esses quatro elementos,
onde o rap (instrumento do rapper) pretende oferecer uma mediao para que o voc no
se converta em objeto desse olhar sanguinrio. Buscando sistematizar a estrutura
definido por Garcia, com a j discutida mudana na funo do voc (aquele que sabe
e no alvo est, necessariamente, do lado de dentro do muro), podemos chegar ao
seguinte esquema:

Detento: aquele que sabe (caminhar) e (alvo).


Olhar: aquele que no sabe e no .
Rapper: aquele que sabe e no .
Voc: aquele que no sabe e .

A misso do rapper consiste em garantir sua prpria sobrevivncia, e de seus


trutas de batalha. Essa se torna possvel mediante a aquisio de um saber, contedo
mesmo da mensagem do rap, e que s se aprende estando do lado de dentro do muro (ou
do lado de c da ponte). Armado, porm, com as armas de Jorge, a palavra, condio de
sua libertao. A cano ir, portanto, movimentar-se por essa dupla inclinao,
revelando a forma como o sistema se organiza como um caminhar para a morte e, ao
mesmo tempo, organizando um modo de resistncia possvel a partir de seus cdigos.

283

Idem, ibidem, p. 194.


215

Estamos, pois, diante de um modo de articulao entre as classes que recusado


pelo narrador, a quem, a propsito, no dada outra alternativa. Um modelo alternativo
que no aposta no caminho da conciliao, pois reconhece que o projeto do Brasil
contemporneo um imenso Carandiru, e o lugar que cabe aos marginalizados o de
mercadoria descartvel. A mudana no pequena, pois toda a tradio que viemos
acompanhando at aqui se constitui a partir desse horizonte final de integrao, sendo
esta a forma mesma do projeto nacional. Ao identificar o sistema do qual participa
como um projeto de excluso permanente do campo da cidadania, garantido pela
violncia extrema, e tambm todo o esforo necessrio para se constituir enquanto
sujeito nesse contexto que no de hoje, mas assume novas formas de radicalidade,
uma mudana estrutural profunda entra em curso, e Sobrevivendo no inferno um de
seus pontos de maturao. Cabe voltarmos aquele processo de dissoluo do projeto de
formao nacional, visto agora da perspectiva que, do ponto de vista da MPB, assumia
contornos fantasmagricos.

***
Joo Csar de Castro Rocha, em um importante artigo sobre o tema,284 procura
definir estruturalmente um novo modelo de representao presente na literatura
marginal (e tambm no rap):
[...] a dialtica da malandragem est sendo parcialmente substituda ou, para
dizer o mnimo, diretamente desafiada pela dialtica da marginalidade, a
qual est principalmente

fundada no princpio da superao das

desigualdades sociais atravs do confronto direto em vez da conciliao,


atravs da exposio da violncia em vez de sua ocultao. (ROCHA, 2004,
p. 161-162)

Esse o princpio a partir de onde se pode perceber a mudana proposta pelos


Racionais em relao ao padro esttico anterior que viemos acompanhando, desde que
se observe uma diferena entre nosso horizonte interpretativo e o proposto por Rocha.
que o conceito de dialtica da malandragem de Antonio Candido no exatamente
sinnimo do princpio de conciliao, como d a entender o artigo em algumas
284

ROCHA, Joo Cezar de Castro. A guerra de relatos no Brasil contemporneo. Ou: a dialtica da
marginalidade. In: Revista de ps-graduao em Letras PPGL/UFSM.
Disponvel em:
http://w3.ufsm.br/revistaletras/artigos_r32/revista32_2.pdf. 2004. Acesso em 5 de janeiro de 2013.
216

passagens. De fato, a relao muito mais da parte com o todo: o ideal conciliatrio
uma das formas da dialtica, imediatamente complementado por sua contraparte, a
segregao absoluta dos mais pobres. Ela uma das formas do sistema do favor, ou do
princpio da cordialidade de Srgio Buarque, que o nome mesmo da forma de
dominao tal como configurada no pas. De tal modo que podemos dizer que a
dialtica da malandragem j contm em si, como seu oposto complementar, a dialtica
da marginalidade. A rigor, o Outro do artigo de Castro Rocha no o conceito de
Antonio Candido, mas uma viso culturalista adocicada da sociedade brasileira.
Entretanto, sua escolha torna possvel sustentar seu prprio conceito a partir de
estratgias de aproximao e diferena.
Para construir sua interpretao o crtico opera como que uma paralisia da
dialtica presente no ensaio de Candido, como se o conceito conservasse apenas seu
polo positivo, ao invs de ser a contraparte positiva de uma dinmica interna que
pressupe o seu oposto ainda que o ensaio termine com uma nota positiva, criticada
posteriormente por Schwarz285. Em outras palavras, o modelo de integrao nacional via
horizonte da malandragem j, em si, um modelo de desagregao social. Edu Teruki
Otsuka, em um trabalho exemplar de reinterpretao de Memrias de um Sargento de
Milcias, aponta para o ncleo de violncia, vingana e rixas que estrutura e organiza a
obra, de tal maneira que a dialtica da ordem e da desordem se constituem em sua
relao com a dinmica de violncia e desigualdade profundas da sociedade brasileira.
A rigor, portanto, a descoberta de Rocha trata da mesma forma da nossa dialtica
perversa, de matriz colonial286 - inclusive, a proximidade fontica entre ambas as

285

Se formos fundo na prpria formulao textual de Antonio Candido, porm, vemos que ela mesma
mais complexa do que a sua concluso explcita e vai mais alm de uma caracterizao dual do positivo e
do negativo. Ao definir a sociabilidade brasileira a partir da anlise do romance, Candido apresenta-a
como uma vasta acomodao que dissolve os extremos, tira o significado da lei e da ordem, manifesta a
penetrao recproca dos grupos, das ideias, das atitudes mais dspares, criando uma espcie de terra de
ningum moral onde a transgresso apenas um matiz na gama que vai da norma ao crime (o grifo
meu). Ou seja, essa realidade movedia, na qual se reconhece o Brasil, um largo gradiente sem lastro
fixo que comporta, como aspectos do mesmo processo, a malandragem carnavalizante e a marginalidade
terrfica confundida com a ordem (WISNIK, 2008, p. 426).
286

Por mais assombroso que parea, j vivemos tudo isso antes: na Colnia. [...] Explico-me: enquanto a
Europa ainda se arrastava no emaranhado do Antigo Regime, em sua franja colonial se encontrava em
plena ebulio um verdadeiro laboratrio de vanguarda do capitalismo total. Vrias guerras brbaras de
limpeza tnica depois, a banalizao de todo um territrio, por fora de uma razo econmica de novo
tipo, repovoado por assentamentos humanos exclusivamente empresariais e, por isso, voltados
integralmente ao mister selvagem de extrao da mais-valia com uma intensidade e crueldade jamais
vistas na histria do trabalho humano, pelo menos desde os tempos do trabalho escravo nas minas do
217

dialticas trai, em certa medida, o propsito do crtico, ao conservar no plano do


significante o conceito original no momento mesmo em que afirma sua superao. Cabe
aqui a mesma advertncia que Edu Teruki faz de leituras mais apressadas do conceito de
Antonio Candido:
Mas talvez se possa dizer tambm, generalizando um pouco, que a
viso corrente sobre as Memrias, rotinizada depois da "Dialtica da
malandragem", baseia-se em apenas um (a meu ver, o menos revelador) dos
movimentos interpretativos do ensaio de Candido. Com efeito, tal viso
parece destacar no romance a representao da malandragem entendida
somente como um trao cultural do brasileiro em geral, e no tanto a
figurao

da

malandragem

enquanto

comportamento

historicamente

enraizado no quadro especfico das relaes entre as classes na sociedade


brasileira oitocentista em que no entanto est, pelo menos a meu ver, a
contribuio decisiva do ensaio de Candido para a crtica literria
materialista.(OTSUKA, 2007)

Dessa maneira, como se Rocha confundisse aquilo que Candido aponta como
sendo um sintoma de um modelo especfico de configurao social com o modelo em
si, deixando margem para interpretar o ensaio como uma forma de celebrao do carter
conciliatrio das relaes sociais no pas. Paralisando, portanto, a dialtica, que consiste
justamente em ser a marginalidade o avesso constitutivo da malandragem, sua razo de
ser287. S dessa maneira possvel construir sua lgica de oposio, confundindo a
subjetividade do malandro com a dialtica identificada por Candido:
Imprio Romano. O que antes se apresentava como uma zona residual de comportamentos extremos, a
exceo que prosperava nos subterrneos da normalidade burguesa em formao, desde ento ameaa
tornar-se a regra nos momentos de colapso do sistema ARANTES, P. Bem vindos ao deserto brasileiro
do real. In: Extino. So Paulo, Boitempo, p. 274, 2007.
287

O que no significa dizer que Candido realiza o movimento oposto, da crtica da ideologia, a
desmistificao da verdade por detrs das aparncias, como se a malandragem fosse o lugar do
ocultamento da verdade da explorao. Acredito que a interpretao proposta por Slavoj Zizek da
dinmica do sonho tal como interpretada por Freud pode servir aqui como parmetro interpretativo. Para
Freud, na estrutura do sonho esto em ao sempre trs elementos: seu contedo manifesto, seu contedo
latente e o desejo inconsciente que intercala-se no interstcio entre o pensamento latente e o texto
manifesto (ZIZEK, 1996, p. 299). Ao contrrio do que supe uma interpretao mais tradicional, para
qual a verdade do sonho o que se oculta por detrs do seu contedo manifesto, sua constituio
essencial esse desejo inconsciente, o prprio trabalho de conferir forma ao sonho, a verdade de seu
significante, ou em termos hjelmslevianos, o significado do significante. Esse, portanto, o paradoxo
bsico do sonho: o desejo inconsciente, aquilo que supostamente constitui seu ncleo mais oculto,
articula-se precisamente atravs do trabalho de dissimulao do ncleo do sonho, de seu pensamento
218

[...] enquanto a dialtica da malandragem representa o modo jovial


de lidar com as desigualdades sociais, como tambm com a vida cotidiana, a
dialtica da marginalidade, ao contrrio, apresenta-se atravs da explorao
e da exacerbao da violncia, vista como um modo de repudiar o dilema
social brasileiro. (ROCHA, 2004, p.162)

Isso no significa, obviamente, afirmar que estamos vivendo no mesmo regime


que Antonio Candido identificou em funcionamento na estrutura das Memrias, ou que
nada tenha mudado no pas desde a situao colonial. E aqui est o acerto da formulao
de Rocha, na identificao de um novo sintoma de nossa desagregao a partir de um
olhar atento para as produes perifricas, de onde emerge um novo modelo de
subjetividade. Constatamos que o crtico se apressa em dizer que se trata de uma
dialtica inteiramente nova, pois a dialtica da malandragem tambm um sistema de
excluso social a partir da dissoluo da esfera pblica que cria padres especficos de
subjetividade, mas acerta ao apontar para uma nova atitude do sujeito que renuncia ao
horizonte conciliador por perceb-lo como um dos mecanismos do sistema que, a rigor,
tambm no mais o mesmo. Alis, ao final do ensaio, no momento em que sua prpria
definio j est bem articulada, o crtico prope uma oposio bem mais matizada ao
conceito:

latente, atravs do trabalho de disfarar esse contedo-ncleo por meio de sua traduo no rebus do
sonho (ZIZEK, 1996, p. 299). A dialtica da malandragem, a nosso ver, tem uma estrutura similar ao
sonho freudiano, como o desejo inconsciente de nossa formao social: no que Candido toma o
contedo manifesto (a malandragem em sua dimenso cordial) pelo contedo latente (relaes capitalistas
perifricas), propondo que as relaes no Brasil so marcadas pelo ideal conciliatrio, ou pelas relaes
de docilidade e comunho. Tampouco considera a malandragem como mera falsidade que disfara o
contedo latente (essa a viso de Rocha sobre a malandragem) da explorao violenta. Em ambas as
posies falta o terceiro elemento - o desejo inconsciente -, a verdade da prpria forma que se revela no
prprio processo de sua constituio. A questo no , portanto, o modo como a malandragem oculta o
ncleo real da violncia, ou como nossas relaes so, no fundo, marcadas pela afetividade, mas antes,
a sua dialtica, a forma mesma dessa relao entre contedo latente e o contedo manifesto, no caso, o
texto do Memrias de um Sargento de Milcias. Dizendo de modo bem mais preciso: a reproduo da
ordem escravista [contedo latente] cria na esfera dos homens livres [contedo manifesto], que no so
proprietrios e tem de viver no parasitismo, a mencionada dialtica da ordem e desordem [o desejo
inconsciente] (SCHWARZ, 1987, p. 142). A verdade no est nem no plano oculto das foras produtivas
capitalistas, e tampouco no contedo manifesto da singularidade cultural. A dialtica da malandragem
lugar do perverso e do positivo, do malandro e do otrio, a condio de sua existncia e a prpria
realizao, a forma mesma do modelo perverso de excluso social e abandono que os marginais
pretendem superar, e que possvel por conta de uma alterao profunda no campo do contedo
manifesto.
219

Mas em que medida essas abordagens ainda constituem um modelo


de interpretao vlido para o Brasil contemporneo? indiscutvel a
permanncia da lgica do favor como motor da vida social. Nesse sentido,
suas teorias continuam pertinentes, revelando a capacidade das elites brasileiras
de se apegar ao poder poltico a m de perpetuar seus privilgios. Entretanto,
pouco ajudam no entendimento de parcela signicativa da produo cultural
contempornea. importante ento insistir que no estou sugerindo que a
dialtica da malandragem deveria simplesmente desaparecer no futuro
prximo, sendo assim substituda por uma triunfante dialtica da
marginalidade. Ao contrrio, a dialtica da malandragem mostra cada vez
mais provas de vitalidade na Braslia dos dias atuais, e em todos os nveis e,
como hoje sabemos, em todos os partidos e ideologias.[...]Estou antes tentando
mostrar a natureza agonstica de uma formao social que foi capaz de ser
razoavelmente inclusiva no tocante a uma tcnica de proximidade fsica dos
corpos. Essa formao foi, ao mesmo tempo, preparada para excluir uma
larga percentagem da populao de seus direitos sociais bsicos. [...]J o
modelo que proponho da dialtica da marginalidade pressupe uma nova
forma de relacionamento entre as classes sociais. No se trata mais de conciliar
diferenas, mas de evidenci-las, recusando-se a improvvel promessa de
meio-termo entre o pequeno crculo dos donos do poder e o crescente universo
dos excludos. (ROCHA, 2004, p.174)

Ora, justamente o carter agnico de uma sociedade de proximidade fsica que,


ao mesmo tempo, exclui uma larga percentagem da populao o mecanismo da
dialtica da malandragem. Da que o ensaio tenha preciso analtica na identificao de
um novo modelo de relao social que exige um novo arsenal interpretativo, mas opera
um deslocamento de sentido no conceito de Antonio Candido. Digamos que o que
desaparece no o mecanismo, mas a crena (ou aposta) em suas promessas festivas de
incluso. A ideologia muda de forma e com isso torna possvel a emergncia de outro
modelo de conscincia que recusa a malandragem, mas participa de sua dialtica, que
s ser superada caso o marginal consiga deixar de s-lo. A persistncia do favor e a
emergncia de uma nova subjetividade marginal fazem parte de um mesmo mecanismo
estrutural, cuja dinmica preciso compreender.

***
Dirio de um detento , por diversas razes, o ncleo estruturador do projeto
narrativo de Sobrevivendo no Inferno, alm de um marco decisivo na carreira do grupo.
220

Estruturalmente a cano ocupa o centro do disco, o que poderia no significar nada


caso no fosse um disco com um elevado senso de organicidade, pensado como obra
integral, coletivamente construda. Alm disso, a faixa imediatamente anterior a nica
que no possui letra nem nome (o seu nome o seu silncio), que por sua vez inscrevese na obra aps duas canes que relatam dois casos de morte de bandidos (To ouvindo
algum me chamar e Rapaz comum, respectivamente), como se o disco aderisse
integralmente voz das personagens e fosse, assim como eles, silenciado. Temos assim
que a adeso perspectiva daqueles que so exterminados no apenas tema do disco,
mas a prpria matria que compe sua estrutura. Diante dessa perspectiva constituda
pela prpria ausncia, ou por um conjunto de ausncias, como continuar narrando? A
resposta ser, aps 2:35 de silenciamento de todas as vozes, a narrativa do massacre, a
compreenso do sistema que engendrou aquelas mortes, contada da perspectiva de quem
sobreviveu ao inevitvel e precisa construir formas de resistncia288.
Um segundo aspecto que a cano a realizao mais plena da construo de
uma voz coletiva, o projeto por excelncia da conscincia marginal, uma vez que a letra
fruto da parceria entre Jocenir e Brown, alm de relatos de outros presos. a cano
em que o grupo mais sai de cena para passar a palavra para outros irmos, e que realiza,
assim, o projeto de enunciao coletiva em que ningum mais que ningum, desde
que participe da mesma caminhada, base de seu ponto de vista pico. Fora isso, a
questo apontada por Garcia, e que vimos acompanhando at aqui, do Dirio
enquanto lugar em que se organiza o sistema no interior do qual os Racionais iro
traar sua estratgia de sobrevivncia, que depende diretamente do grau de
conscincia com que consegue identificar seus mecanismos de atuao e da definio
precisa de seu prprio papel e dos seus irmos. Sistema que encontra no massacre do
Carandiru seu marco histrico, ao mesmo tempo ponto extremo e desdobramento
lgico.
O massacre , portanto, a imagem smbolo que condensa a experincia limite
que a cano ir esteticamente reconfigurar na forma de um sistema que organiza as
relaes sociais, tanto na cano como no plano efetivo da vida dos detentos. Mas no

288

interessante notar que essa faixa instrumental interrompida com sons de tiros, que fazem com que
as vozes surjam outra vez, como se a situao de precariedade extrema que silenciou as narrativas
forasse ela mesma seu retorno. Nesse caso, a morte no lugar de paz, ou ainda, se a interrupo das
narrativas funciona como um momento de alvio, ele no dura muito. O reino da melodia como dimenso
do encanto no encontra espao suficiente para representao.
221

apenas, pois a multiplicidade de sujeitos que ocupam tanto os lugares de fora quanto de
dentro do muro permite afirmar que se trata de uma imagem de maior escopo, o
massacre funcionando como imagem acabada do modelo social que parece ter
substitudo o horizonte de integrao nacional, cujo histrico procuramos acompanhar
no primeiro captulo. O Brasil, se ainda faz sentido usar esse significante, o massacre
do Carandiru, ou antes, foi substitudo por ele, sintoma289 contemporneo da
sociedade brasileira. essa experincia do genocdio da populao carcerria, sua
transformao em material descartvel, que define o lugar e as condies de fala do
grupo, dele decorrendo a dupla tarefa de trazer a experincia do horror conscincia,
formalizando-a, e evitar a todo custo sua repetio, mantendo-se vivo. O massacre o
paradigma do novo modelo de relaes sociais existentes no pas, desde o abandono do
projeto de integrao nacional. O poder de revelao da obra, decorrente da
formalizao precisa de sua matria histrica e de seu compromisso radical com os mais
pobres, impressiona.
Francisco de Oliveira defende a ideia de que a poltica nos tempos atuais tornouse irrelevante. No qualquer poltica, evidentemente, e sim a verdadeira poltica,
portadora da capacidade de tirar do limbo social novos atores; de reconfigurar Estado e
sociedade pela conquista de novos direitos; de expandir a esfera pblica e aprofundar a
democratizao da riqueza socialmente produzida; de reinventar formas sociais de
representao por meio do dissenso290. A poltica como forma de regulao de direitos,
de produo da igualdade e construo da cidadania, em suma, como projeto de
integrao de todos os sujeitos na plis. Em seu lugar instaurado um modelo perverso
de gesto da misria, submetendo os sujeitos marginalizados diretamente aos interesses
do mercado, integrando a sociedade pelo medo (fuzil), sempre na eminncia de uma
exploso violenta. Um pas cindido em dois onde os desprivilegiados so atirados
prpria sorte enquanto a classe superiora, desobrigada de qualquer senso de integrao
nacional ou de lealdade, busca as mais diversas e ilusrias formas de proteo.
289

Usamos o termo sintoma na acepo de Slavoj Zizek, a partir da leitura de Lacan: o lugar que o
antagonismo social imanente assume uma forma positiva, penetra na superfcie social, o lugar onde se
torna evidente que a sociedade no funciona, que o mecanismo social falho (ZIZEK, 1992, p. 125).
Nesse sentido, o Carandiru (ou antes, o conjunto de presos que o compunham) no o elemento desviante
que impede o pas de dar certo, e sim a realizao de seu projeto no estado mais puro. Assim como a
periferia o sintoma das metrpoles, o judeu um sintoma do nazismo, o negro sintoma do racismo,
etc.
290

ARANTES, 2007, p. 287.


222

claro, a modernizao do pas nunca se completou e, no limite, as promessas


de conciliao funcionaram como cimento ideolgico para as contradies reais. O
Estado, como qualquer instituio simblica do pas, sempre foi redimensionado pelo
favor e nunca assumiu integralmente o papel de portador da racionalidade, que evitaria
o avano da irracionalidade do mercado por meio, por exemplo, da regulamentao do
trabalho, promovendo polticas sociais, assegurando o desenvolvimento econmico e
social com incentivos, subsdios, produo da infra-estrutura, regulando preos, etc291.
O massacre do Carandiru, nesse sentido, revela no s a dimenso de misria do
cenrio, mas tambm o carter farsesco de todo o projeto de modernizao nacional:
O motor da industrializao patritica esteve na Volkswagen e os
esforos de integrao da sociedade brasileira resultaram num quaseapartheid. A burguesia nacional aspirava associao com o capital
estrangeiro, que lhe parecia mais natural que uma aliana com os
trabalhadores de seu pas, os quais por sua vez tambm preferiam as
empresas de fora. O que parecia acumulao se perdeu ou no serviu aos fins
previstos. A verificao recproca e crtica entre as culturas tradicional e
moderna no se deu, ou melhor, deu-se nos termos lamentveis das
convenincias do mercado, etc. (SCHWARZ, 1999, pp. 158-9).

Entretanto, essa no toda a verdade do nosso projeto modernizador que, a seu


modo, em seus setores mais avanados, procurava trazer a populao, ainda que
precariamente, ao universo da cidadania, do trabalho assalariado e da economia
moderna, funcionando assim, quando bem intencionado, como projeto civilizatrio.
Contudo - eis sua dialtica - o mesmo movimento deixava os pobres largados
disposio passavelmente absoluta das novas formas de explorao econmica e
manipulao populista292. Em todo caso, acompanhando o argumento de Schwarz, o
projeto de modernizao nacional desenvolvimentista, em sua dimenso progressista,
armou um imaginrio social novo, em que parecia razovel testar a cultura pela prtica
social e pelo destino dos oprimidos e excludos, o que trouxe, nos anos 60, inmeros
avanos culturais e polticos (cujo movimento no campo da cano procuramos
291

MARICATO, E. As ideias fora do lugar e o lugar fora das ideias: planejamento urbano no Brasil. In:
ARANTES, O.; VEINER, C.; MARICATO, E. A cidade do pensamento nico: desmanchando
consensos. Petrpolis, Vozes, 2000.
292

SCHWARZ, R. Fim de sculo. In: Sequncias brasileiras. So Paulo, Companhia das Letras, 1999, p.
156.
223

descrever, mas que tambm era reconhecvel em outras esferas da cultura, como Cinema
Novo, Teoria da Dependncia, Mtodo Paulo Freire, Teatro de Arena) que foram
abortados com o golpe de 64, onde a modernizao assume decididamente sua
dimenso conservadora, e os interesses econmicos se sobrepem aos democrticos, at
a dissoluo da ideia de nao a partir dos anos 80. O nacional desenvolvimentismo foi,
assim, o modo nacional de explorao e, simultaneamente, a condio (abortada) de
passagem para outro modelo de desenvolvimento. O abandono dessa iluso,
verdadeira forma de abstrao concreta, retira de cena qualquer possibilidade de
estabelecer marcos regulatrios de sociabilidade. Ou antes, libera a sociedade para a
regulao imediata do mercado, abandonando a ideia mesma de poltica:
[...] como se governa para o mercado, a poltica consiste em no ter
nenhuma poltica, s gesto, quer dizer servir ao mercado sem a pretenso de
monopolizar, no plano poltico estatal, a intermediao de seus interesses [...]
Um estado concentrado na tarefa exclusiva de extorquir a riqueza produzida
paradoxalmente por uma sociedade assustadoramente empobrecida e, por
isso mesmo, controlada por polticas focalizadas de administrao de suas
zonas de vulnerabilidade e risco (ARANTES, 2007, p. 282).

Na sociedade brasileira contempornea, portanto, o desejo de construir um


projeto de integrao nacional foi abandonado. Ainda que o pas nunca tenha
efetivamente se realizado enquanto tal, a virtualidade mesma da categoria de nao,
sua dimenso de mecanismo ideolgico, que torna possvel imaginar/criar um modelo
alternativo de sociedade. J o atual divrcio entre a economia poltica de livre mercado
e a economia moral da civilizao burguesa293 caminho certo para a tragdia social
perptua. Da que o papel decisivo dos Racionais no esteja somente na denncia
contundente da falsidade do atual conceito de nao, na exibio de sua face mais
perversa.294 O rap busca inserir-se em um contexto de formao de uma conscincia
293

ARANTES, 2004, p.24.

294

Isso o que faz o BRrock, ainda que sem o mesmo teor de contundncia e com ar de rebeldia juvenil
inconsequente a morte quase sempre simblica, o Sistema uma abstrao e as drogas tem um teor
libertrio, quase em tudo oposto, portanto, ao contedo dos raps. O BRrock, tanto por seu contedo
crtico - emblemticas so canes como Que pas esse (Legio Urbana), Brasil (Cazuza), Lugar
Nenhum (Tits) quanto por sua forma diretamente importada sem fazer referncia explcita a uma
mediao genuinamente nacional, fornece tambm uma imagem de um pas em dissoluo. Creio que o
melhor exemplo nesse caso a banda trash mineira Sepultura, a propsito, mais radical que os outros
citados.
224

marginal, cujo resultado o desenvolvimento daquilo que Tiaraj295 denomina de


sujeito perifrico, um projeto coletivo que implica na criao de novos laos
identitrios, uma forma alternativa de comunidade imaginria, que no passa pelo
conceito de nao tal como configurado at aqui. Conscientizao e sobrevivncia: dois
momentos de uma mesma tarefa histrica a que o rap se prope, posto que a condio
da sobrevivncia a conscientizao, e a validade desta medida pelo grau de
contribuio efetiva que oferece aos sujeitos em sua luta cotidiana. S sobrevive no
inferno quem conhece seu jogo, as artimanhas do demnio, e no cai em suas garras.
Boa parte da fora dos Racionais consiste na nomeao precisa das muitas encarnaes
do demo, assim como na compreenso precisa do alcance de seu poder de persuaso.

***
Para mostrar algo do alcance e relevncia cultural do sistema indicado acima,
pode ser interessante a observao de um aspecto importante do filme Tropa de Elite I
(2007), do diretor Jos Padilha, cuja estrutura baseada nessa mesma configurao, mas
para efeitos em tudo opostos aos do grupo. Nele podemos encontrar uma discusso que
foi muito louvada por setores mais conservadores, que entenderam tratar-se de um
verdadeiro tapa na cara da elite universitria. Referimo-nos aqui ao afrontamento do
capito Nascimento aos jovens de classe mdia consumidores de maconha que, em sua
opinio, alimentam o trfico de drogas e so responsveis diretos pela morte dos
moradores do morro. Ao invs de entrar no mrito da adequao ou no do argumento,
interessante observarmos que essa cobrana no constitui um caso isolado. Ao
contrrio, ela se distribui por mltiplas camadas ao longo do filme, criando seu prprio
sistema. Fazem parte dessa constelao, alm dos maconheirozinhos, os pseudo
intelectuais leitores de Foucault que pensam entender a violncia da guerra ao trfico
protegidos em seus apartamentos. Tambm a visita do Papa e sua insistncia de ficar na
favela cumprem a mesma funo, ou seja, mostrar ao espectador que aqueles que esto
no topo da cadeia social nada entendem da realidade brasileira e que suas atitudes, em
franco descompasso com as condies reais de sobrevivncia, apenas aumentam as
trapalhadas e imbrglios que o Bope precisa desfazer, sempre com prejuzo dos mais
pobres. Pe na conta do papa. Podemos dizer que essa separao entre saber e prtica

295

DANDREA, Tiaraju Pablo. A Formao dos Sujeitos Perifricos: Cultura e Poltica na Periferia de
So Paulo. Universidade de So Paulo, 2013. Tese apresentada ao departamento de Sociologia.
225

(a mesma muralha que separa os detentos da sociedade de bem no Dirio) funciona


como um princpio regulador da estrutura do filme. Desde o incio, este o vetor que
sustenta as aes do Bope, o abismo colocado entre as altas esferas e a vida real
que obriga o batalho a se mobilizar para consertar as trgicas confuses decorrentes de
eventuais encontros. Todo o filme construdo a partir desse movimento. Uma
interpretao, uma ordem equivocada, imposta de cima para baixo, gera efeitos
desastrosos no plano prtico, onde transcorre a vida do cidado comum. Esse
descompasso orquestrado pelo olhar analtico do capito Nascimento, especialista no
assunto. Seu papel justamente colocar as coisas no lugar, quando tal separao conduz
ao inevitvel choque.
Ora, em certo sentido, esse descompasso da mesma ordem daquele expresso
pelo sistema do Dirio de um detento, e est no centro da vida social brasileira. O
abismo social, que gera um desnvel entre o plano da interpretao (universidade,
poltica, Foucault) e o plano concreto (polcia, bandidos, cidados). Tanto Dirio de
um detento quanto Tropa de Elite I apresentam uma separao que impossibilita o
trnsito entre as classes e, consequentemente, o sonho desenvolvimentista de integrao
nacional. A lgica de negao da subjetividade do outro permanece, mas rompe-se a
possibilidade de resposta do oprimido. o fim do agregado, o eu que suprime seu
desejo para tornar-se o outro, e tambm do malandro, aquele que faz com que o outro
deseje o seu desejo. A alteridade literalmente reduzida condio de mercadoria
descartvel.
Mas, diante desse efeito perverso da cordialidade, captado pelo olhar analtico
do capito Nascimento, qual a soluo proposta pelo filme? A resposta oferecida no
caso , evidentemente, regressiva: exige-se do pensamento que ele assuma de vez sua
face grotesca e violenta, ao invs do movimento contrrio, a tentativa de romper com o
muro, proposta pelo rap. Para o chefe de operaes especiais do BOPE, a soluo ideal
no acabar com o muro, mas fazer com que cada um fique do seu lado, sem intervir no
espao do outro. Toda tentativa de transposio, por menor que seja, apontada pelo
filme como um erro fatal, a despeito de um dos lados sofre cotidianamente os mais
diversos tipos de abuso. A culpa no est na existncia do muro, mas no fato de ricos e
pobres no cumprirem risca o imperativo de se manterem separados - como se o
problema do senhor de escravos fosse a ideologia liberal abolicionista e no o fato dele
ter escravos. A proposta do filme, em tudo contrria dos Racionais, obscurantista.
226

Em suma, Tropa de elite I uma espcie de Dirio de um detento narrado da


perspectiva do Robocop do sistema.
***
Antes de continuar na trilha do Dirio, passemos rapidamente por outra
cano que tambm formaliza um sistema em que as relaes so transpassadas por um
muro e mediadas por relaes de violncia. Trata-se de Mgico de Oz, a
antepenltima faixa do lbum que, juntamente com Frmula mgica da paz, encerra o
disco,296 e tratam da possibilidade de realizao concreta de um horizonte mgico de
superao da violncia. Ou seja, so canes que se questionam acerca das
possibilidades efetivas de realizao de seu prprio projeto de simbolizao a partir de
um horizonte de total precariedade da vida.
A histria de Mgico de Oz se passa no mesmo sistema do Dirio, ainda que
no seja em um presdio, e vai se concentrar na histria do voc, ou seja, aquele
interlocutor para quem o rap (e toda sociedade, segundo os manos) tem a obrigao de
oferecer alguma alternativa. Inicialmente ouvimos um sampler com a voz de uma
criana viciada em pedra, contando quais so seus sonhos. Novamente, a mesma
estratgia de comoo utilizada pelos mecanismos mais conservadores da cultura de
massas, cujo objetivo quase sempre transferir a responsabilidade do ouvinte para o
plano da sensibilidade, de modo que a comoo com o contedo humano da tragdia
libere de quaisquer outros compromissos ticos efetivos. A dor do outro interessa
apenas na medida em que reflete a minha prpria condio narcsica. Entretanto,
tambm aqui o mecanismo a princpio conservador sofre uma toro que o reconfigura
enquanto instrumento profundo de reflexo, pois a solidariedade com a situao da
criana torna possvel a compreenso dos mecanismos e dos agentes responsveis pela
barbrie. O oposto da solidariedade a neutralidade, e esta cumpre no sistema a mesma
funo que a polcia e o traficante. O ponto de partida da cano o compromisso de
lealdade para com os desamparados, mas seu plano de ao no comover o ouvinte de
classe mdia em busca de compensaes imaginrias, e sim compreender os
mecanismos de atuao do sistema para poder marcar um posicionamento. Reforar
296

A ltima faixa do disco efetivamente, o Salve, mas essa j no faz parte do seu ncleo narrativo,
e sim de sua contextualizao, a especificidade de seu lugar de fala. Tanto o incio Jorge da
Capadcia e Gnesis quanto o Salve final funcionam como elementos exteriores de
enquadramento narrativo, que se abre para o projeto de composio de uma voz coletiva, para alm da
voz dos Racionais.
227

essa solidariedade, no caso, uma forma de marcar o afastamento daqueles que nada
fazem para mudar a situao, e se beneficiam com ela. Ainda que esses ouvintes
venham a se sentir comovidos, a cano no permite uma forma de identificao
inocente porque define qual o papel exato de cada agente no interior do sistema.
Assim como no Dirio, a identificao no pode ser puramente imaginria, pois
depende da posio ocupada no interior do sistema. O narrador, inclusive, dramatiza
criticamente essa posio de quem presta solidariedade a uma criana de rua, talvez a
mesma do sampler.
Rezei para o moleque que pediu
Qualquer trocado, qualquer moeda, me ajuda tio..."
Pra mim no faz falta, uma moeda no neguei
No quero saber, o que que pega se eu errei.
Independente, a minha parte eu fiz
Tirei um sorriso ingnuo, fiquei um tero feliz.
Se diz que moleque de rua rouba
O governo, a polcia, no Brasil quem no rouba?
Ele s no tem diploma pra roubar
Ele no esconde atrs de uma farda suja
tudo uma questo de reflexo irmo
uma questo de pensar.

O trecho se contrape perspectiva do senso comum que afirma ser imprudente


fazer caridade para crianas de rua, pois estas sempre esto acompanhadas por algum
adulto explorador. Ao mudar a perspectiva, o narrador coloca a questo em outros
termos: caso eu deixe de ajudar, estarei contribuindo para que? Por que no ajudar, uma
vez que o foco da questo no so as atitudes individuais, afinal, a criana o ponto de
partida, mas o sistema que se deve compreender? Quanto de frieza e anestesia da
sensibilidade so necessrios para um sujeito tornar-se capaz de negar o pedido de
socorro de uma criana pobre? Desloca-se o foco do plano mais imediato para se
concentrar na estrutura que leva a essa situao de desamparo, onde as aes individuais
s fazem sentido ao serem ressignificadas no interior desse contexto, o qual se alcana
mediante reflexo.
A cano comea com a descrio do principal personagem da histria. Um
moleque esperto, talentoso, portador das principais caractersticas consideradas pelo
narrador como positivas. Atitude, humildade no trato com os outros, estejam ou no no
228

plano da ilegalidade, respeito, sagacidade para saber reconhecer quem so seus


verdadeiros inimigos. Confia neles mais do que na polcia / quem confia na polcia? Eu
no sou louco. Em suma, o garoto tem proceder, anda pelo certo e, pelos critrios
meritocrticos, deveria ter futuro garantido. Entram em cena ento os principais antisujeitos da histria, sendo o primeiro deles o crack, elemento que aqui vai cumprir a
mesma funo do fuzil no Dirio, como principal elo de mediao em um sistema que
se organiza para o extermnio. Na sequncia sero identificados os atores principais,
aqueles que levam a droga para a comunidade, assim como suas motivaes pouco
nobres: Matando os outros, em troca de dinheiro e fama. O esforo por identificar e
criminalizar os verdadeiros culpados pelo genocdio dos mais pobres, no excluindo a
parcela de culpa daquela parte da comunidade que se rende as regras do jogo social.
Como ganha o dinheiro?
Vendendo pedra e p.
Rolex, ouro no pescoo custa de algum
Uma gostosa do lado, pagando pau pra quem?
A polcia passou e fez o seu papel
Dinheiro na mo, corrupo a luz do cu.

Eis identificados os principais elementos do sistema, que devem ser


compreendidos em profundidade no pelo prazer ao conhecimento, mas para evitar que
a tragdia se repita. Alis, o valor desse conhecimento testado por sua capacidade em
garantir a sobrevivncia no confronto com a realidade. Guia-me pelo caminho da
justia, eis o salmo presente na capa do disco. Traficante e polcia, embora de uma
perspectiva estrita estejam em oposio, cumprem a mesma funo estrutural. O
elemento regulador o dinheiro, que atua a partir de uma sucesso de metamorfoses
homicidas, no caso, pedra e p. Metamorfoses da forma-mercadoria, que conferem
inteligibilidade ao processo, integrando presos, traficantes, policiais, gente de bem,
trabalhadores e viciados em um mesmo esquema de lucro a todo custo que dispe sobre
o conjunto de relaes individuais.
A essa estrutura somada ainda outro polo, o da gente de bem, tornando
invivel, mais uma vez, a posio de neutralidade:
Vira a esquina e para em frente a uma vitrine
Se v, se imagina na vida do crime
229

Dizem que quem quer segue o caminho certo


Ele se espelha em quem t mais perto
Pelo reflexo do vidro ele v
Seu sonho no cho se retorcer
Ningum liga pro moleque tendo um ataque
Foda-se quem morrer dessa porra de crack.

A indiferena contida na impessoalidade desse ningum annimo e coletivo,


que j se acostumou com a brutalidade e tenta viver da melhor maneira possvel,
tambm faz parte das regras do jogo. A construo narrativa dessa passagem
primorosa, toda organizada a partir de um complexo jogo de espelhamentos que
organiza seus elementos. O garoto para em frente a uma vitrine o espelho lacaniano,
condio da formao da subjetividade em busca de uma imagem de si. No entanto, o
espelho no caso, tambm vitrine, intrinsecamente recortada pela esfera do consumo,
que remete imediatamente imagem da vida do crime nesse contexto, o nico lugar
reservado ao consumo do pobre, breve vida de luxo e fama. Se v, se imagina na vida
do crime. A primeira imagem , pois, uma anti-imagem, posto ser o crime lugar do
caminhar para a morte. A mesma vitrine, contudo, devolve o olhar para o menino que,
sempre mediado pelo vidro/mercadoria, v a si prprio cado no cho, vtima do crack,
enquanto os cidados de bem caminham indiferentes. Pelo reflexo do vidro ele v / Seu
sonho no cho se retorcer. Os versos organizam um jogo de espelhos em que cada
elemento remete a outro - consumo, trfico, droga, vcio, indiferena e cuja
organizao leva ao mesmo desfecho sombrio.
A cano, grosso modo, organiza o seguinte esquema:

Destinador:

CONSUMO CAPITALISTA
Sujeito ilegal
(descartvel)

AGRESSOR

VTIMA

MURO

Traficante

Sujeito legal
(cidado)
Policial

D
R
O
G
A
S

Criana

Indiferentes
230

O grande destinador297 do Sistema, aquele que organiza o conjunto das relaes,


o consumo capitalista, para o qual valores como luxo e fama encontram-se acima de
quaisquer valores ticos, e cuja reproduo se faz no embate entre os sujeitos,
traduzindo o direito de vida e morte em termos de maior ou menor poder de consumo.
Ser cidado ser consumidor, ainda que nem todos possam ser cidados porque o
mercado, ao contrrio do que se diz, no para todos. Um muro - dessa vez simblico separa as esferas da legalidade, pertencente ao campo da cidadania, e ilegalidade.
Aqueles que se encontram no campo da ilegalidade (traficante e criana) so sujeitos
descartveis, podendo ser mortos, enquanto que do outro lado ficam aqueles que, pelas
leis do sistema, no podem ser mortos (indiferentes e policiais). Outra diviso completa
o circuito: a ciso entre vtimas (criana e indiferentes) e agressores (policiais e
traficantes). A mediao entre todos esses campos feita pelo crack, mercadoria que
comporta em si dois princpios igualmente teis ao sistema, funcionando como imagem
metonmica do prprio sistema de troca de mercadorias: valor de troca e poder de
morte.
O polo que concentra o maior grau de violncia a polcia, agressor legal que
no pode ser morto, cuja funo garantir a separao entre as esferas e a sobrevivncia
dos que ocupam o campo da legalidade. J o traficante o agressor que no pode ser
cidado, ou seja, aquele cuja morte permitida e prevista pelo sistema. Sua presena
legitima e justifica a atuao policial, cuja funo proteger o campo da esfera legal de
seus agressores, ao mesmo tempo em que enfraquece o campo da ilegalidade ao agredir
o elo mais fraco e desprotegido da relao, a criana, vtima ilegal. O traficante, pois,
realiza o jogo do sistema por uma via dupla: fornecendo a justificativa necessria para a
atuao policial e minando possibilidades de resistncia ao voltar-se contra seus irmos.
O polo da indiferena (neutralidade), por sua vez, mesmo quando recusa a mercadoria
principal do sistema (droga), depende da existncia do muro, mantido pela polcia, para
sustentar o conforto de sua posio. Os campos se relacionam entre si pela mediao
das drogas, ao mesmo tempo valor de troca e portador da morte, sendo negado qualquer

297

O Destinador, dentro do conceito greimasiano de Estrutura Narrativa, o actante que manipula o


Sujeito e o faz partir em busca de seu Objeto de valor. Utilizamos a categoria sem pretenses de realizar
uma anlise semitica mais profunda, apenas para nomear mais precisamente um elemento importante de
organizao da estrutura narrativa.
231

outro modelo de integrao a nao como campo de extermnio, cujo paradigma ser
o massacre do Carandiru.
E qual o lugar da voz narrativa nesse esquema? Ela se situa, por assim dizer,
no ponto cego da relao, a partir da recusa de seus termos. O seu lugar ao lado da
vtima descartvel, nico elemento que no se beneficia com o esquema de violncia
sendo, portanto, quem mais se interessa em negar seus termos. O rap cria um lugar no
ponto cego do sistema, que se aproxima do campo do agressor ilegal (um rap venenoso
ou uma rajada de PT) na medida em que precisa sair do lugar de vtima para
sobreviver, mas no se confunde inteiramente com ele pois seu horizonte final a
morte - oferecendo uma alternativa de sobrevivncia. Essa passa por um gesto
fundamental de recusa dos dois polos agressores, polcia e traficante, manipulados pelo
mesmo destinador, o dinheiro, (A polcia sempre d o mau exemplo / lava a minha rua
de sangue / leva o dio pra dentro; Das duas uma, eu no quero desandar / por aqueles
manos que trouxeram essa porra pra c) a levar a morte para o elo mais fraco. Recusase tambm a se acomodar tranquilamente no campo da legalidade, do lado de fora do
muro, criando uma dimenso radical que inverte os campos ao julgar o carter
criminoso da esfera legal298. O rapper rejeita assim todos os papeis que lhe so
oferecidos no esquema, sendo ao mesmo tempo um agressor que no agride (e assim
no justifica o sistema) e um sujeito descartvel que no morre (contrariando as
estatsticas). O sucesso da batalha depende da lealdade para com seus irmos - colocada
acima dos interesses individuais -, da recusa em aceitar os papeis preestabelecidos pelo
sistema, do conhecimento profundo das regras do jogo e da negao da violncia e da
lgica capitalista mediante um processo de conscientizao o que no tem nada a ver
com recusar dinheiro. Em suma, a proposta por um novo projeto de sociedade, que
recusa o modelo de integrao nacional tal como se apresenta nos termos atuais
(consumo, violncia e droga), em nome de outra ordem, mgica, a se criar. Dada a
configurao atual da sociedade, preciso negar qualquer projeto de conciliao, pois,
enquanto a muralha estiver de p, ser impossvel criar condies reais de cidadania.
298

Argumento que, se usualmente o crime figurado no polo oposto da lei e da ordem, bem como dos
valores morais que amparariam a poltica e a comunidade, nessa tradio expressiva ele progressivamente
salvaguarda a paz, a justia, a liberdade e a igualdade, construindo um ideal normativo especfico, que
legislaria a ordem das periferias. O crime seria, nessa perspectiva, o esteio de uma comunidade
centralmente afeita a valores justos. Comunidade que, por isso, denuncia a injustia dos estigmas a que
submetida e, ao faz-lo, apresenta-se como comunidade moral, portanto passvel de integrao ao mundo
da ordem estatal e religiosa dominantes (FELTRAN, 2013, p. 46).
232

Tarefa nada simples que exige um bocado grande de f, quase impossvel. No quero
que um filho meu um dia Deus me livre morra / ou um parente meu acabe com um tiro
na boca / preciso eu morrer pra Deus ouvir a minha voz? Sobrevivendo no inferno o
disco mais aportico e trgico dos Racionais.

***
Na muralha, em p
Mais um cidado Jos
Servindo o Estado, um PM bom
Passa fome, metido a Charles Bronson
Ele sabe o que eu desejo
Sabe o que eu penso
O dia t chuvoso
O clima t tenso
Vrios tentaram fugir, eu tambm quero
Mas de um a cem, a minha chance zero.

Aps esses 23 segundos iniciais, em que configurado o sistema que vimos


acompanhando, todos os demais instrumentos entram em cena. Uma bateria eletrnica
marca continuamente o segundo e quarto tempos do compasso. Sobrepondo-se
percusso, o piano e o baixo, anteriormente interrompidos, retornam. Soma-se a esses o
som de tambor de revlver girando, que cria um padro de acompanhamento contnuo e
praticamente invarivel; bastante sincopado, contudo299. O canto de Brown faz
acompanhar a pouca variao timbrstica por uma grande variao rtmica. O tom
pouco raivoso ou carregado (comparado com o incio de Captulo IV, versculo III,
ou as variaes de timbre de Frmula mgica da paz), ainda que agressivo, e repete
um mesmo padro entoativo, quase sempre aos pares, despejando o texto em um fluxo
de fala contnuo. Entretanto, dentro dessa sucesso contnua, pesadamente marcada pela
rigidez da batida da bateria eletrnica, a variao rtmica e meldica da entoao
intensa:

1 \ 2 \ Na muRA \ lha em P\
1 \ mais um ci \ daDO \ JoS.
(Acentuao sincopada no terceiro e quarto tempo).
299

GARCIA, 2007, p. 197.


233

SerVINdo \ o EsTAdo \ um PM \ BOM \


Passa FO \ me, meTIdo\ a CHAR\ les BRONSON.
(Acentuao coincide com os tempos fortes dos quatro tempos. Leve prolongamento
nos tonemas finais, cujo sentido formal se acrescenta ao contedo irnico do texto).

Ele SAbe o que \ eu deSEjo \ SAbe o que | eu PENso\


O DIA t \ chuVO\ so, o CLI \ ma t TENso.
(Acentuao coincide com os tempos fortes dos quatro tempos. Os tonemas, contudo,
so descendentes nos segundo e quarto tempo, marcando o fim dos versos e acelerando
o andamento da entoao).

O veneno do rapper, sua habilidade performativa, consiste em saber trabalhar


com as tenses de cada contorno meldico da entoao, com os tonemas ascendentes e
descendentes, com a acelerao do andamento que provoca deslocamentos da mtrica
em relao ao sentido e na capacidade de estabelecer um dilogo dessas variaes com a
sonoridade proposta pelo Dj (e vice versa). Esse conjunto de habilidades o flow do
rapper, que no caso de Brown se tornar progressivamente mais venenoso.
O narrador ir ento definir um dos personagens que ocupa a posio daquele
olhar que mira de cima da muralha. Um PM, sujeito tambm marcado pela
precariedade, sem nome prprio, e que poderia estar do lado de dentro do muro. Talvez
por isso mesmo tenha vendido a alma para o Estado. Afinal, antes passar fome a
morrer, pra no falar da compensao narcsica de ficar por cima, com poder de morte.
O policial comparado duas vezes com figuras da cultura de massas. Primeiro, ele
metido a Charles Bronson, ator cujo papel mais marcante para o pblico brasileiro o
do vingador Paul Kersey, da srie Desejo de matar. J no final da cano, ele encanar a
figura desumanizada do Robocop, metade homem, metade mquina. Ao mesmo tempo
em que essas imagens servem para rebaixar a figura do policial, um Z ningum que
acredita ser mocinho de filme de ao, ao final do massacre quando da comparao
se vai alegoria300, ficar evidente que poucas coisas so piores do que um indivduo
que tem a autorizao do Estado para tratar a realidade como um filme de ao
hollywoodiano, ou um vdeo game. Nada mais concreto, portanto, que essa
300

Idem, ibidem, p. 212.


234

ficcionalizao da realidade. Novamente a cultura de massas, ao assumir a literalidade


que sua forma espetacularizada pretende ocultar, forada a revelar seu avesso
obsceno: ao invs da heroicidade do sujeito burgus, a total descartabilidade da vida
humana. Em termos de linguagem, a estratgia utilizar o padro hollywoodiano
talvez o nico padro cultural a que esses sujeitos tenham acesso para revelar a sua
conivncia, para dizer o mnimo, com o massacre (nos filmes, ambos os personagens
so positivados enquanto heris)301. Do outro lado, o detento, que no faz por menos e
sente o mesmo desejo do policial, mostrando que este est diante de um homem, e
no um covarde.
Ser que Deus ouviu minha orao
Ser que o juiz aceitou apelao?
Mando um recado l pro meu irmo
Se tiver usando droga, t ruim na minha mo
Ele ainda t com aquela mina
Pode crer, moleque gente fina.

Aps a invocao de uma prece pouco conformista Deus convocado a


intervir concretamente - o narrador manda um recado para algum que est do lado de
fora da priso, na condio de interlocutor privilegiado. Trata-se do primeiro
personagem a ocupar a posio daquele voc que no sabe como o caminhar de
um detento. No caso, seu irmo, moleque gente fina, a quem preciso alertar.
Geralmente a famlia aparece nas canes dos Racionais como um dos lugares que
ainda guarda certa positividade, sobretudo quando se trata da me e dos irmos (a figura
paterna mais problemtica, sendo boa parte das vezes representada como lugar da pura
301

A ttulo de curiosidade, vale relembrar a base do enredo de Desejo de Matar. Paul Kersey (Charles
Bronson em papel originalmente oferecido a Steve McQueen) um arquiteto nova-iorquino que defende
ideais pacifistas e humanitrios. Entretanto, comea a rever seus valores quando tem sua esposa morta e
sua filha violentada por um grupo de bandidos. Aps perceber que a polcia no far nada para investigar
o caso que tragicamente termina por deixar sua filha em coma - Kersey faz uma viagem para o Oeste
americano. L, como era de se esperar, descobre que quase toda a populao anda armada e a
criminalidade mnima. Mas a verdadeira epifania de Kersey acontece enquanto ele assiste a um show de
faroeste, que o faz relembrar dos gloriosos pioneiros do sul dos USA (brancos escravocratas, no custa
lembrar). Ao ganhar de presente um revlver dado pelo fazendeiro que o contratou, volta para New York
e se transforma no Vigilante, um heri obcecado (e muito satisfeito) em matar bandidos, negros e
latinos em sua maioria, com requintes de sadismo. Desnecessrio dizer que o filme compra totalmente a
perspectiva de Kersey. Acrescenta-se, ao caso brasileiro, a particularidade que o papel do vigilante que
age fora da lei para fazer o que justo e que, a principio, a polcia no poderia fazer por representar a lei
cabe a prpria polcia.
235

falta, como em Fim de semana no parque: Nem se lembra do dinheiro que tem que
levar / Do seu pai bem louco gritando dentro do bar302). Dessa maneira, se verdade
que o voc do sistema aponta idealmente para qualquer ouvinte, uma posio que no
nem a do detento e nem a dos que esto em cima do muro (interessante notar como a
expresso ficar em cima do muro, geralmente associada uma posio de neutralidade,
aparece aqui como o lugar concreto do executor), certo tambm que a cano projeta
seu interlocutor privilegiado, aquele que seria seu ouvinte ideal, para quem toda a
histria contada. O outro possvel interlocutor, que se encontra fora da periferia, ser
basicamente acusado enquanto olhar inimigo, sem que haja interlocuo. A cano
torna problemtica no apenas a escuta desinteressada que no se posiciona, mas
tambm aquele ouvinte que toma o rap enquanto objeto de conhecimento distanciado,
ou o olhar que simpatiza com a situao, mas permanece do outro lado do muro303. Pois
seu objetivo ltimo no fazer com que toda a violncia do massacre seja
experimentada, observada e criticada304. Essa dimenso, efetivamente presente, est
por assim dizer a servio de outra, pois esse conhecimento s vlido na medida em
que serve para que um voc especfico sobreviva. Para esse sujeito - que desconfia de
todo trnsito social, inclusive o do conhecimento a definio desse interlocutor
fundamental, pois a cano quer marcar um posicionamento tico que, em certo sentido,
condiciona o sucesso de sua dimenso esttica. O conhecimento expresso pela cano
no tem valor em si: caso o sujeito a quem ele se dirige no sobreviva, o rap, em alguma
medida, tambm fracassou. claro que sempre possvel e mesmo desejvel que se
reconhea o grau elevado de elaborao esttica que, no caso dos Racionais, realmente
impressiona. Mas para os prprios parmetros dessa forma, que fazem parte de sua
fora, o avano esttico ser sempre remetido a sua dimenso poltica, coletiva,

302

bvio que a orfandade simblica produziu no uma ausncia de figuras paternas, mas um excesso
de pais reais, abusados, arbitrrios e brutais como o pai da horda primitiva do mito freudiano. O que
falta sociedade brasileira no mais um painho mando e pseudo protetor (vide ACM, Getlio, Padre
Ccero, etc.), mas uma fratria forte, que confie em si mesma, capaz de suplantar o poder do pai da
horda e erigir um pai simblico, na forma de uma lei justa, que contemple as necessidades de todos e no
a voracidade de alguns. (KEHL, 2001, p. 98)
303

Essa a matriz do mal estar manifestado por Maria Rita Kehl, que vai tentar super-lo pela
identificao, sem esquecer sua diferena clara de posio: No, eles no excluem seus iguais, nem se
consideram superiores aos annimos da periferia. Se eles excluem algum, sou eu, voc, consumidor de
classe mdia boy, burgus, perua, babaca, racista otrio que curtem o som dos Racionais
no toca-CD do carro importado e se sente parte da bandidagem (KEHL, 1999, p. 97).
304

GARCIA, 2007, p. 197.


236

pautando uma pela outra. O sucesso da forma perifrica sem o sucesso


correspondente da comunidade perifrica incorporado formalmente enquanto
problema, especialmente a partir de Nada como um dia aps o outro dia. Em certo
sentido, um rap que no se preocupa com essa questo est propondo outro parmetro
da as polmicas comuns no meio hip hop sobre a legitimidade do sujeito que canta.
Atinge-se assim o corao do pacto cordial que permite que a cultural popular seja
legitimada sem que as condies de vida dos mais pobres melhorem. Um dos aspectos
impressionantes da obra dos Racionais (e de certa tradio paulista do rap) que a
relao entre poltica e esttica se torna ali um aspecto da prpria forma, a tal ponto que
possvel afirmar que nela os moradores da periferia encontraram um meio adequado
para imaginar-se enquanto comunidade perifrica assim como a MPB foi a forma
esttica para os brasileiros imaginarem-se enquanto nao moderna. No por acaso:
[...]os Racionais MCs canalizaram anseios e expectativas de sua
classe como nenhum outro ator social do perodo. Eles expressaram uma
gerao, aumentando a estima quando essa populao necessitava estima,
doando sentido quando os sentidos se embaralhavam e organizando
referncias quando as referncias eram poucas. Mais que formadores de
opinio, foram os principais expoentes de uma nova forma de enxergar os
territrios da pobreza no Brasil, e por extenso, o prprio Brasil
(DANDREA, 2013, p. 27).

Existem dois momentos em que a narrativa se dirige diretamente a um


interlocutor que est do lado de fora da cadeia, para quem ele pretende dar a letra e
passar um alerta. No primeiro caso, trata-se do irmo do narrador, a quem este se dirige
com autoridade (se tiver usando droga / ta ruim na minha mo), provavelmente como
um irmo mais velho que elogia a conduta do garoto com relao fidelidade com a
parceira. No segundo, (A moleque, me diz: ento, c qu o qu? / A vaga t l
esperando voc / Pega todos seus artigos importados / Seu currculo no crime e limpa o
rabo) o moleque aparentemente j foi seduzido pelo glamour da vida bandida, e a
cano vai se esforar ao mximo por desfazer essa imagem sedutora da bandidagem,
afastando-se da temtica gangsta de elogio vida bandida. Em ambos os casos, o
voc no funciona como um lugar possvel de ocupar do lado de fora do muro,
mesmo que simptico ao detento. A outra possibilidade de ocupar essa segunda pessoa
a que se posiciona junto ao olhar (minha vida no tem tanto valor \ quanto seu
237

celular, seu computador), e esse o lugar do inimigo. Estar ao lado do detento, correr
junto, j pressupe certo modo de estar do lado de dentro do muro, ainda que no se
trate da mesma experincia (nesse caso, no faria sentido os insistentes apelos para esse
ouvinte no cair na tentao de transpor os limites da legalidade).
Dentro do sistema organizado pela cano, portanto, s existem duas posies
possveis, que formam projetos em oposio: dentro e fora. No se configura a
possibilidade de um lugar fora do muro que esteja, ao mesmo tempo, ao lado do
detento. Quem no sabe o que caminhar, e no alvo, est do lado do olhar, o que
condio social, independente de simpatias ou afinidades ideolgicas. Por aqui j se
nota a inviabilidade do projeto de conciliao de classes a partir dessa perspectiva. O
que existe a aposta em lugares como o rap, mas tambm formas de organizao
entre os presos, como o PCC - dentro do muro que permitem escapar ao destino que o
sistema oferece aos pretos pobres de periferia: a morte. Mas esse no o lugar da mera
contemplao esttica, daqueles que admiram o rap enquanto arte, manifestao cultural
ou objeto do conhecimento. Essa alternativa de cruzar o muro e, de algum modo,
permanecer junto dos que no tiveram sorte, s ser investigada pelos Racionais a
partir do disco seguinte, quando algo das condies histricas mudarem e eles prprios,
a partir da consolidao do rap, ocuparem essa posio. Nesse momento surgiro
algumas poucas imagens de sujeitos fora da periferia e que tentam construir alguma
proximidade como o filho do playboy que quer ser preto em Negro Drama. Ainda
assim, esses casos sero olhados com desconfiana e ironia, muito mais como uma
forma de afrontar o playboy do que como uma genuna aceitao de proximidade. Pois
se o rap em alguma medida permite o trnsito social ele , por assim dizer, de mo
nica, de baixo para cima. O movimento contrrio sempre olhado com muita
desconfiana da o carter ilegtimo que assume um artista como Gabriel, o
pensador, para o movimento hip hop. O que investigado mais seriamente a posio
do sujeito que vivia na misria e conseguiu sair que , alis, o grande tema das
narrativas do crcere posio que em Sobrevivendo no inferno ainda no se
configura, o que explica o carter mais trgico desse disco.
Podemos dizer que, ao definir seus interlocutores privilegiados (ou ao menos
desejados) como garotos de periferia que guardam alguma relao de proximidade com

238

o detento ou com a vida do crime305, mas que ainda no passaram definitivamente


para o outro lado no cruzaram o muro o relato do massacre encontra sua
justificativa tica. No se trata de comover quaisquer ouvintes com a histria dos
pobres detentos, ou pior, com a exibio da tragdia enquanto espetculo, circo,
zoolgico. E tampouco se trata (apenas) de produzir conhecimento sobre a periferia.
claro que est presente o desejo de dar a ver a tragdia, fazendo com que ela no caia no
esquecimento, justamente para evitar sua repetio. Entretanto, o relato assume uma
funo ainda mais especfica quando direcionada para os jovens negros de periferia que
so as vtimas em potencial do sistema, pois seu conhecimento se legitima na medida
em que cumpre uma funo: fazer com que esses jovens sobrevivam306.

A dimenso temporal do sistema


Tirei um dia a menos ou um dia a mais, sei l
Tanto faz, os dias so iguais
Acendo um cigarro, e vejo o dia passar
Mato o tempo pra ele no me matar.

A representao do tempo da cadeia, do ponto de vista de quem est cumprindo


pena, a de um continuum que no se desenvolve linearmente, reproduzindo
continuamente a mesma experincia. Um tempo que esvazia as experincias de sentido,
igualando todos os gestos e aes em um mesmo movimento indiferente, como se a
305

Conceito utilizado no s para fazer referncia aos atores que praticam crimes, mas tambm a uma
tica e uma conduta prescrita por um determinado proceder. Para uma definio do conceito de crime,
ver BIONDI, Karina. Imanncia e transcendncia no PCC. Universidade Federal de So Carlos, 2009.
Dissertao apresentada ao departamento de Antropologia Social.
306

Nesse sentido, a palavra recua de sua condio esttica para recuperar certa dimenso ritual, vlida na
medida em que cumpre uma funo, no caso, oferecer para os jovens a quem foram negados os meios
mais elementares de integrao social, alguma possibilidade de redeno. Da seu carter normativo, que
s se justifica na medida em que os valores expressos so coletivos, o que em termos formais resultado
da presena de mltiplas vozes em modelo pico de organizao do ponto de vista, que permite ao rap se
constituir enquanto alternativa real de sobrevivncia. Ela oferece o caminho da salvao, mas apenas na
medida em que cumpre o que promete. Adquire, assim, funo similar a que apresentam nas literaturas de
testemunho, das quais a chamada literatura do crcere uma das vertentes: [...] o estudo do
testemunho articula esttica e tica como campos indissociveis de pensamento. O problema do valor do
texto, da relevncia da escrita, no se insere em um campo de autonomia da arte, mas lanado no mbito
abrangente da discusso de direitos civis, em que a escrita vista como enunciao posicionada em um
campo social marcado por conflitos, em que a imagem da alteridade pode ser constantemente colocada
em questo (GINZBURG, 2011, p. 20).
239

priso fosse um momento de suspenso em que a temporalidade se paralisa e todos os


instantes e acontecimentos fossem mera repetio do mesmo.
Todas as vezes que a cano trata explicitamente da passagem do tempo na
priso, essa representao vem seguida imediatamente de algum contedo relacionado
morte. Aqui a associao explcita desde seu contedo (Mato o tempo pra ele no me
matar) e na sequncia refora-se a ligao com o relato do assassinato de um
estuprador. O momento seguinte (Tic, tac, ainda 9h40 / O relgio da cadeia anda em
cmera lenta) vem acompanhado de uma onomatopia que simula tiros (ratatat), e
da representao do olhar da gente de bem que goza com a morte dos presos. E por fim
(Faltam s um ano, trs meses e uns dias) demarcao temporal segue-se a imagem
do preso que se enforca com o lenol. Em todos os casos, a sensao de paralisia do
tempo imediatamente complementada com seu contedo, a reposio da morte a cada
segundo, como se cada instante da experincia fosse um caminhar para a morte.
Sabendo o ouvinte do desfecho trgico do episdio narrado, a metfora adquire uma
concretude perturbadora, mas podemos dizer - observando o conjunto do disco - que seu
sentido ainda mais amplo e no se restringe ao cotidiano dos detentos do Carandiru.
A cano rompe nesse momento com o pressuposto realista da representao
linear e causal do tempo cronolgico, para retratar uma temporalidade que no se realiza
completamente, como se o correr do tempo fosse mais sofrido do que efetivamente
vivido. Esse andar em falso que marca passo em um mesmo lugar caracteriza um
regime lento de indiferenciao horizontal do tempo (formalmente, a repetio dos
significantes e o jogo entre sonoridades prximas enfatizam a sensao de reposio
indiferenciada Tirei um dia a menos ou um dia a mais, sei l/ Tanto faz, os dias so
iguais), que contrasta com a velocidade vertiginosa da mudana de perspectiva do
narrador, que organiza verticalmente o relato outro dos traos picos da obra307.
Apenas nesse momento inicial o narrador d uma viso panormica do sistema, traa
um perfil do PM, faz consideraes sobre o clima e sobre a fuga de alguns irmos, entoa
uma prece ligeira, manda um recado para o irmo, reflete sobre o tdio e a rotina e
descreve um assassinato. Por vezes uma perspectiva ocupa apenas dois versos antes de
ser substituda por outra. Trata-se de um olhar que se movimenta continuamente, em
ritmo acelerado, mas que paradoxalmente acaba por se deparar com o mesmo sentido a

307

Outros desses traos, segundo Garcia, so as interrupes do fluxo narrativo, que explicitam o papel
do narrador, e a dimenso coletiva do relato.
240

cada instante, gerando a sensao de paralisia, repetio e monotonia. Vida loka: o


caminhar incessante e sem descanso para a morte, porque ladro no pode parar.
Essa perspectiva paradoxal, ao mesmo tempo em que imposta ao detento pelo
sistema - pois a metamorfose incessante e sem pausa deriva diretamente de sua posio
de alvo permanente decorre de uma postura de resistncia, pois essa espcie de
mobilidade no vazio obriga ao sujeito criar um modelo narrativo alternativo, efeito
colateral no previsto pelo sistema. O tempo, vivenciado como um caminhar para a
morte, o campo por onde o narrador ir se mover, e cuja evidncia ser reposta a cada
gesto, palavra e atitude. Contudo, essa experincia no ser sofrida passivamente. A ela
ir se contrapor outro elemento narrativo fundamental presente no dirio: um sistema de
organizao da experincia a partir de um mecanismo de concentrao verticalizada do
olhar. Se de uma perspectiva extensa o tempo se apresenta como lugar de reposio
horizontal infinita do mesmo, a narrativa ir desenvolver uma perspectiva intensa,
vertical, que torna possvel um modelo outro de organizao narrativa. O olhar que
transforma a vida do preso em um caminhar contnuo para a morte, impedindo assim
seu desenvolvimento linear o tempo cronolgico como sentena de morte - obriga a
verticalizao da experincia, um movimento de concentrao que multiplica cada
instante em um conjunto de perspectivas. Tudo se passa como se a atonizao do tempo
em sua extenso fizesse com que a narrativa sofresse um processo de espacializao
marcado pela transio ininterrupta do olhar. Em outros termos, desacelerao do
tempo corresponde uma acelerao do olhar que no permanece muito tempo em um s
lugar, alm de no corresponder exatamente a uma experincia individual especfica. O
sistema definido por Garcia em sua dimenso espacial , desse modo, complementado
por sua dinmica temporal, a articulao do modelo de organizao social no campo da
experincia subjetiva. Esses dois campos tensivos organizam a dinmica narrativa e
estabelecem uma dialtica prpria em que a dimenso espacial do sistema adquire uma
forma temporal especfica. O sistema da cano, portanto, no s um modelo de
organizao do espao, mas tambm do tempo e, desse modo, vivenciado
integralmente pelo detento.
A indiferena do tempo que torna todos os momentos iguais e, portanto, sem
sentido, o que torna possvel a compreenso do todo a partir de um olhar em
profundidade para cada instante. por no ter acesso mobilidade que caracteriza a
gente de bem que o narrador pode organizar seu relato a partir de outro padro.
Assim, a experincia de um s dia na vida do preso contm o segredo da totalidade, a
241

dimenso radical do presente. certo que cada momento do sistema j o mesmo, e a


vida bandida sem futuro, mas esse mesmo continuamente reposto, por conta
mesmo de sua rigidez e fixao, torna possvel aos Racionais construir um discurso
organizado espacialmente, permitindo a articulao coletiva de uma multiplicidade de
olhares. Uma vez que o desdobrar da existncia no tempo no capaz de organizar a
experincia, por conta da descartabilidade da vida, o olhar narrativo decompe-se e se
multiplica no interior de um mesmo instante308.
Aqui, portanto, Dirio de um detento insere um elemento de tenso nos
discursos que valorizam o rap enquanto relato cru e fiel do cotidiano violento das
periferias. No deixa de ser verdade em certo sentido, desde que nos entendamos sobre
a noo de representao do real. Ao definir a vida na cadeia como um caminhar para
a morte em que o tempo uma continua sucesso do mesmo, e instaurar a narrativa a
partir do rompimento com a lgica da causalidade, a cano organiza esteticamente sua
matria histrica rompendo com o modelo de representao realista, ou jornalstico que no neutro nem tampouco imparcial como se diz. Contudo, essa pode ser a forma
mais legtima de aproximar-se da realidade dos sujeitos marginais horizonte final do
rap. O realismo das composies deve ser entendido em sentido mais amplo, no como
crena na linguagem enquanto campo neutro de representao no afetado pela
subjetividade, mas no compromisso com a representao da subjetividade dos mais
pobres309.
308

Csar Takemoto - um dos parceiros desse trabalho, sem o qual essa leitura que estamos propondo no
seria possvel ao tratar do romance Cidade de Deus reconhece a mesma relao entre movimentao
contnua e paralisia, um conjunto tumultuado de experincias abortadas que no tem fora para configurar
uma matriz estrutural ao livro, que fica assim como que desprovido de um foco narrativo. Pois como
manter um ponto de vista interno e coerente quando o processo de proliferao e substituio de
personagens que morrem e so substitudos no tem trgua? Que histria em comum pode ser contada
com as suas histrias, aes, pensamentos, que v alm da abundncia desnecessria delas mesmas? O
narrador no pode fundamentar seu ponto de vista na permanncia de nenhuma personagem, assim como
no pode medi-los moralmente, pois a prpria substncia social est em transformao e no oferece
parmetros estveis. (QUITRIO, 2012). A principal diferena entre a perspectiva romanesca de Paulo
Lins e a de Dirio de um detento que o sujeito da cano no quer apenas dar conta dessa experincia
fragmentria, mas tambm fornecer um ponto mais ou menos slido, coletivo, em que os sujeitos possam
se agarrar para fugir do caminho inexorvel - uma espcie de Cidade de Deus com alternativas.
309

O conceito de real especificamente problematizado, quando pensamos em testemunho. No estamos


diante de uma percepo do senso comum. A vtima do testemunho no v apenas o que trivialmente
aceito. O que merece testemunho, em princpio, caracterizado por uma excepcionalidade, e exige ser
relatado. O real entendido como traumtico. Para Penna, o testemunho fala e narra o nosso encontro
com o Real do trauma, assim como concebido por Lacan, o encontro com estas experincias do corpo que
sofre (GINZBURG, 2011, p.22).
242

Homem homem, mulher mulher


Estuprador diferente, n?
Toma soco toda hora, ajoelha e beija os ps
E sangra at morrer na rua 10

Um dos versos de maior impacto da cano surge como uma pancada no


estmago, ou melhor, no ouvido. Sua fora vem de seu carter abrupto, a arbitrariedade
no interior de um conjunto j em si arbitrrio (assim como as demais, a imagem no ter
desenvolvimento, pois a morte marca o seu limite) alm, claro, de seu contedo de
violncia e humilhao. A cena surge assim, repentinamente, mesmo que absolutamente
de acordo com a lgica do sistema. Assusta tambm (ou deveria) a adeso do narrador
perspectiva brutal e, talvez ainda mais, a anuncia que ele cobra do seu interlocutor,
mostrando que no se est ali de brincadeira. A violncia contra o policial mais
facilmente compreensvel, uma vez que se trata de uma luta por sobrevivncia. Mas e
contra o duque treze310? A brutalidade regula tambm a relao dos presos entre si e,
mais do que isso, traz tona um cdigo de tica bastante rigoroso a partir do qual o
mundo organizado, e que ir mediar a relao entre os sujeitos por toda a cano,
separando aqueles que correm junto com o ladro dos pilantras que merecem ser
cobrados. O narrador s respeitado na medida em que obedece aos parmetros desse
ponto de vista coletivo, a partir de onde pode tambm cobrar todos os outros. Em suma,
estamos no terreno da lei da cadeia, o proceder que vai permitir ao sujeito permanecer
vivo. O que causa uma interessante contradio, pois desse lugar rigoroso da lei da
cadeia que ser construdo o cdigo de tica cujo objetivo fazer com que seu
interlocutor permanea fora da cadeia. Sob essa contradio - instaurar uma lei que
pretende acabar com o lugar a partir de onde ela foi criada - que se assenta o rapper.
Ser ladro a condio para que no haja mais ladres na cadeia, a passagem da
dimenso concreta para o plano simblico311.
Dito isso, a fora dos versos deriva tambm de sua organizao formal. De incio
temos a construo de uma tautologia, a mais elementar de todas, fundada na ciso
sexual originria do sujeito (Homem Homem / Mulher Mulher). A estrutura
310

Alcunha que os presos atribuem ao estuprador, numa referncia ao artigo 213 do cdigo penal.

311

Ladro quem se reconhece e/ou reconhecido como fazendo parte do Crime, independente de
ser ou no criminoso. Aquele que sabe se portar, que aceito pelo seu proceder correto.
243

tautolgica ecoa tambm no plano do significante: mesmo nmero de slabas, mesmo


verbo de ligao. O efeito de perfeita simetria no plano das certezas inabalveis, sendo
que esta funciona como imagem fundadora da espcie humana, homem e mulher, Ado
e Eva, origem da vida. Aqui, tudo est em perfeita conjuno, no existem distrbios ou
rupturas, o pleno encontro do sujeito com seu objeto, que ele mesmo. nesse contexto
de harmonia integral que irrompe a figura demonaca do estuprador. Note-se que ele no
rompe com a estrutura tautolgica, pois se trata ainda do encontro do sujeito com sua
propriedade fundamental, via verbo de ligao (Estuprador diferente, n?). E o
fundamento do estuprador ser diferente, o lugar do no coincidente. No apenas o
estuprador diferente de homem e mulher, aparecendo como excesso irreconcilivel da
harmonia bsica da vida: ele a prpria diferena, a marca do no concilivel, o senhor
de toda discrdia. A estrutura de paralelismos simtricos rompida pelo estuprador, que
surge como interrupo da harmonia da prpria linguagem, a figura do excesso,
portadora de todo mal. Aps essa excluso radical no campo da linguagem que no
deixa de ser uma interessante interpretao do significado concreto do estupro, uma
interrupo violenta no sistema de identidade na diferena em que se baseiam as
relaes de gnero - no se estranha que seu destino seja de humilhao, abandono e
morte. A violncia da cena emana de sua matria formal312.
Cada detento uma me, uma crena
Cada crime uma sentena
Cada sentena um motivo, uma histria de lgrima
Sangue, vidas e glrias
Abandono, misria, dio, sofrimento
Desprezo, desiluso, ao do tempo
Misture bem essa qumica
312

Esse tratamento dispensado aos estupradores na cadeia tambm um aspecto coletivo, e pode ser
observado em diversas outras letras de rap, alm dos relatos dos prprios detentos. O grupo 509-E,
formado dentro de um presdio por Dexter (ex-Tribunal Popular) e Afro X (ex-Suburbanos), descreve
uma cena muito similar em S os fortes sobrevivem: Um cara queira se esconder atrs da bblia / a
mentira no vira no se cria/ o crime podre, mas no admite falhas/ no somos f de canalhas/ a mixa
caiu m BO 213 ih vai dar u/ sem d vai morrer igual porco/ ladro na ira arranca o pescoo. No caso,
a mixa (mentira) de um detento que se dizia evanglico para encobrir o fato de ser 213 (estuprador)
descoberta, e como a lei do crime implacvel, seu destino (estupro e morte) est selado. interessante
notar como essa cano, lanada em 2000 (trs anos aps Sobrevivendo no Inferno) e tambm um relato
sobre o cotidiano violento dos presos, por diversos momentos reproduz o olhar e as imagens de Dirio
de um detento, o que demonstra a condio paradigmtica deste.

244

Pronto: eis um novo detento.

Mais um salto do narrador que agora tem um esforo de compreenso mais


amplo do sistema que acaba de descrever. Novamente o olhar se concentra nos
mecanismos de produo da violncia. As caractersticas enumeradas como em um
receiturio so as mesmas encontradas no cotidiano do Carandiru, revelando que os
detentos j estavam do lado de dentro do muro muito antes de se encontrar efetivamente
presos, justamente porque o mesmo sistema que promove seu extermnio aquele que o
produz enquanto ser para a morte desde o nascimento, ao exclu-lo permanentemente da
condio de cidadania. Da a dimenso coletiva do relato, que tanto fala da experincia
vivida no Carandiru quanto daqueles potenciais detentos produzidos cotidianamente.
O narrador, entretanto, em mais um salto de perspectiva, adianta- se em relao
a qualquer crtica que o acuse de retratar os presos como vtimas inocentes:
Lamentos no corredor, na cela, no ptio
Ao redor do campo, em todos os cantos
Mas eu conheo o sistema meu irmo
H... Aqui no tem santo
Rttt... preciso evitar
Que um safado faa minha me chorar
Minha palavra de honra me protege
Pra viver no pas das calas bege.

Rapidamente alterna-se a perspectiva do relato, que da adeso violncia entre


os presos contra o estuprador passa para a percepo dos mecanismos de produo da
barbrie. Mas esse lugar que poderia trazer algum conforto e repouso a explicao
sociolgica da violncia, de carter conformista na sequncia regulado por outro,
que avisa para o sujeito ficar esperto se no quiser ser o prximo. Tal ressalva no deve
ser entendida como uma concesso Sociedade outro nome para o lado de fora do
muro, da qual o narrador no se considera parte para quem os detentos so os nicos
culpados, mas como mecanismo mesmo da sua dinmica interna, pois levar em conta
todos os mltiplos aspectos de cada questo condio indispensvel sobrevivncia.
Ficar vivo significa compreender em profundidade os mecanismos acionados em cada
movimento, tanto os cdigos externos (que esto espera de um nico movimento em
falso para extermin-lo) quanto os internos (para no romper o cdigo dos ladres e ser
245

considerado um traidor). Em suma, movimentar-se, verticalizar sua perspectiva, pois


ficar parado tornar-se alvo, papel designado pelo sistema.
A princpio o sujeito s pode contar com sua palavra de honra para sobreviver,
mas esta no tem a ver com um compromisso firmado com a verdade factual sobretudo se atentarmos para o fato de que a caguetagem (prtica de denunciar outra
pessoa visando benefcio prprio) considerada falta grave. Manter a palavra de honra
pode significar, nesse caso, o exato oposto, e depende antes da sagacidade com que o
ladro consegue identificar os cdigos vigentes naquele contexto e pautar-se por eles de
modo a no prejudicar a si mesmo ou ao coletivo. esse cdigo de honra que permite
ao sujeito andar pelo certo, e que o autoriza a se defender, violentamente se
necessrio, de quem atentar contra sua moral. Cdigo coletivo que, ao se converter
em palavra de honra, compartilhada pelo rapper. A lucidez e complexidade dessa
cano, que surpreende (a quem?) por erguer-se no centro de um mecanismo perverso
de excluso da comunidade letrada imaginria, assemelha-se lucidez contida no olhar
daqueles sujeitos que, segundos antes de encontrar a morte, tm diante de si, s claras, o
segredo do absoluto.
Tic, Tac, ainda 9h40
O relgio da cadeia anda em cmera lenta.

Nova explicitao direta do tempo do relgio, tempo cronolgico que no se


desenvolve e reitera o caminhar para a morte. Nesse momento a voz se interrompe e KL
Jay nos faz experimentar por 23 segundos o tdio da rotina da cadeia313, reforando o
compromisso do acompanhamento com o tempo em suspenso. Temos assim a
construo de uma espcie de intermezzo musical314 que ser interrompido pelo som de
tiros simulado pelo canto, em interessante paralelo com a faixa instrumental do disco,
imediatamente anterior ao Dirio, tambm interrompida por um sampler de tiros.
Como se a forma meldica da cano comportasse em si um horizonte utpico de

313

GARCIA, 2007, p. 199.

314

O acorde de Fm7 agora tocado por guitarras (com wah wah), enquanto o teclado sustenta a 9 maior
sai dela para a 3 menor, na durao de uma semnima, por duas vezes. Nos dois ltimos compassos
desse intermezzo, por assim dizer, breve solo de guitarra prepara o retorno da voz, a qual de novo nos
conduzir pela narrativa. (GARCIA, 2007, p. 200)

246

conciliao, um lugar positivo de interrupo da barbrie que por sua vez obstrudo
pela irrupo do Real. Ou ainda, como se a melodia, na funo de anti-sujeito que
seduz, carregasse consigo a bala, da qual preciso se desviar com a sagacidade
entoativa. Falha a fala, fala a bala. Essa relao tensa da cano com a melodia que
tomamos aqui como emblema formal da tradio cancional brasileira que viemos
acompanhando entre a recusa e a procura, percorre todo o disco e encontra paralelo no
desejo expresso pelo narrador nos versos Lealdade o que todo preso tenta/ conquistar
a paz de forma violenta. A paz, como a melodia, ocupa a posio do Destinador ao
fornecer uma imagem utpica de conciliao que mobiliza o horizonte de desejo do
sujeito. Na medida, porm, que essa imagem no corresponde realidade marcada por
relaes de violncia, ela recusada como meio, ainda que seja fim. A paz a
finalidade, mas, uma vez que nas condies atuais toda imagem de conciliao
ilusria e desmobilizadora, a travessia se realiza no sentido oposto.
Temos, pois, delineados nessa primeira parte, os elementos principais da cano,
que ajudam a definir toda a potica do disco, assim como aspectos decisivos na
produo dos Racionais. Retomemos brevemente. O dirio comea com a configurao
de um sistema, composto por um aspecto espacial objetivo, o campo por onde os atores
iro se movimentar - o olhar, o detento, o rapper e o interlocutor - relacionando-se entre
si. A mediao entre as partes feita pelo muro e pelo fuzil, configurando um espao de
pouca mobilidade em que o horizonte final a morte. A esse aspecto soma-se uma
dimenso temporal subjetiva que o modo singular como os detentos vivenciam aquela
experincia. Uma temporalidade paralisada, que no se desenvolve e se apresenta como
reposio contnua da morte. Vimos como essa forma remete a imagem de uma
sociedade que abandonou o horizonte de formao nacional, substitudo por um
processo perverso de gesto da misria que impossibilita quaisquer projetos de
integrao entre os dois lados do muro.
Essa obstruo no desdobramento linear do tempo leva a configurao de um
projeto narrativo verticalizado, marcado por uma movimentao rpida e ininterrupta
entre fragmentos ou cenas, caracterizadas por sua fugacidade. Tal movimentao
vertical profunda no um modo de narrar entre outros: trata-se ao mesmo tempo de um
modelo imposto de fora pelo sistema e uma forma de se contrapor a ele, oferecendo
aos detentos e, sobretudo, aos seus interlocutores, um modelo de resistncia. Traar um
retrato fiel e cru da realidade cotidiana das periferias de So Paulo (o material narrado)
, sem dvida, um dos aspectos do disco, sua dimenso por assim dizer esttica. Mas
247

essa regulada pela dimenso tica, o compromisso com a sobrevivncia dos irmos,
a lealdade para com sua comunidade marginal, negra e perifrica. Alm de revelar o que
acontece, sobretudo para tirar qualquer trao de glamour da vida bandida, o narrador
tambm descreve para quem precisa ouvir - quais atitudes e caminhos seguir para
permanecer vivo e contrariar as estatsticas. Oferece no s um retrato em raio-X do
campo de batalha o que j um avano extraordinrio em termos de produo do
conhecimento mas uma verdadeira estratgia de guerra, que passa pela
conscientizao e pela definio de um padro tico de comportamento, assim como de
um modelo narrativo apropriado315, que pauta tanto a relao dos marginais entre si,
quanto a relao destes com a sociedade. A forma julgada por sua funo, dotando a
palavra de um aspecto fortemente performativo. Eu no sou artista. Artista faz arte, eu
fao arma. Sou terrorista (Brown). Essa dimenso tica fundamental e explica
diversos aspectos estruturais da produo do grupo, como a singularidade de sua
religiosidade, o tom autoritrio de seu discurso, a perspectiva pica, a construo do
olhar, a escolha das vozes narrativas, a proximidade com a tica dos ladres, etc.
A segunda parte da cano tem incio logo aps o intermezzo e termina com o
incio propriamente dito da narrativa do massacre. Seu foco inicial, at o momento em
que novamente se dirige diretamente a um interlocutor, ser a representao das
diversas dimenses da morte na cadeia, comeando com a de mais um dos atores que
ocupam a posio do olhar que mira de cima os detentos a gente de bem:
Ratatat, mais um metr vai passar
Com gente de bem, apressada, catlica
Lendo jornal, satisfeita, hipcrita
Com raiva por dentro, a caminho do Centro
Olhando pra c, curiosos, lgico
No, no no, no o zoolgico
Minha vida no tem tanto valor
Quanto seu celular, seu computador.

Hoje, t difcil, no saiu o sol


Hoje no tem visita, no tem futebol
315

A designao mano faz sentido: eles procuram ampliar a grande frtria dos excludos, fazendo da
conscincia a arma capaz de virar o jogo da marginalizao. Somos os pretos mais perigosos do pas e
vamos mudar muita coisa por aqui. H pouco ainda no tnhamos conscincia disso (KL Jay) (KEHL,
2001, p. 96).
248

Alguns companheiros tm a mente mais fraca


No suportam o tdio, arruma quiaca
Graas a Deus e Virgem Maria
Falta s um ano, trs meses e uns dias
Tem uma cela l em cima fechada
Desde tera-feira ningum abre pra nada
S o cheiro de morte e Pinho Sol
Um preso se enforcou com o leno
Qual que foi? Quem sabe? No conta
Ia tirar mais uns seis de ponta a ponta
Nada deixa um homem mais doente
Que o abandono dos parentes.

A oposio entre a gente de bem e os detentos construda primeiro


espacialmente. O metr aparece aqui como signo da mobilidade, da pressa, da
horizontalidade, oposto fixao rgida da cadeia. A mediao entre os dois polos ,
como no caso do PM, feita pelo olhar carregado de raiva, mas a arma aqui no o fuzil,
e sim os mecanismos de produo da indiferena o jornal, a velocidade, a substituio
da tica pelo consumo. A animalizao dos detentos, que os exclui da esfera humana
(contra a qual o narrador procura se contrapor negando por quatro vezes a sua condio
animalizada: no, no no, no o zoolgico), torna possvel a auto-satisfao da
gente de bem, alm de justificar o massacre em nome da segurana. Excludos da
dimenso humana, pois o humano definido pelo consumo e mobilidade, inacessveis
aos sujeitos marginais, o confinamento dos detentos confirma o corpo social saudvel.
Capturado por esse olhar, o massacre perversamente utilizado como objeto de
legitimao de toda estrutura, reforando a alegao da necessidade de mais prises, por
questes de segurana316.
Desse campo de reflexes extramuros (cuja durao provvel equivale ao
instante em que o metr cruza o campo de viso do narrador) passamos para o ptio
interno e forma como esse olhar vivenciado pelo preso enquanto dinmica temporal
interrompida: a indiferena entre os dias, o abandono da sociedade e dos parentes mais

316

poca do massacre do Carandiru o Estado de So Paulo estava bem no meio de um processo de


intensificao sem precedentes de sua poltica de encarceramento, iniciado no governo Mrio Covas. Em
1992 a populao carcerria totalizava cerca de 52.000 presos distribudos em 43 unidades prisionais. Ao
final de 2002, esse nmero triplicou, subindo para quase 110.000 em cerca de 80 unidades.
http://www.sap.sp.gov.br/common/dti/estatisticas/populacao.htm
249

prximos, o cotidiano perverso de falta e privao, cujo horizonte final a morte sem
glamour ou herosmo, realizao perversa do olhar da gente de bem. Os presos se
dividem entre arrumar confuso (quiaca) para romper o tdio, ou acabar com a
progresso temporal absurda mediante suicdio - duas maneiras involuntrias de fazer o
jogo do sistema. Por sua vez, a dimenso rebaixada da vida no contexto carcerrio
perfeitamente representada na comparao do cheiro da morte com o desinfetante barato
(S o cheiro de morte e Pinho Sol) a propsito, um produto com nome prprio,
privilgio que no concedido ao detento. A este, s um nmero, mais nada.
Novamente, a literalidade da metfora trata-se da mesma sensao sinestsica que
podemos ter em um hospital que garante o brilhantismo da construo. De fato, a vida
na priso bem mais barata que um computador exatamente o preo de um produto de
limpeza e, compreendida nesses termos, descartvel.
A moleque, me diz: ento, c qu o qu?
A vaga t l esperando voc
Pega todos seus artigos importados
Seu currculo no crime e limpa o rabo
A vida bandida sem futuro
Sua cara fica branca desse lado do muro.

Entra ento em cena o segundo voc da cano, um interlocutor que


aparentemente j cedeu aos encantos mrbidos da vida do crime e que, por isso,
receber um recado mais duro e contundente. Seu currculo no crime, seja qual for o
contedo, s serve para confirmar o jogo de cartas marcadas do sistema. Esse o
momento da cano em que mais explicitamente a voz do rapper se descola da do
detento, pois o narrador indica a cadeia como um espao que est l (a vaga ta l), e
no aqui, o que revela seu lugar fora dos muros da deteno, ao lado do moleque317.
Entretanto, trata-se de uma voz com total conhecimento de causa, que se funde dos
detentos (o relato de Jocenir) para construir sua autoridade. Tanto que na sequncia e
ainda no mesmo tpico ela novamente se localiza no interior da priso (desse lado do
muro). A inconsistncia do ponto de vista entre ser e no ser detento o lugar em que
se instaura a perspectiva do relato contado por quem j deveria estar morto, e que ao
escapar das delimitaes rgidas encontra uma possibilidade de sobrevivncia. O que
317

GARCIA, 2007, p. 203.


250

torna possvel voz aproximar-se tanto do detento quanto do moleque justamente o


fato de que os dois cumprem a mesma funo no interior do sistema (o detento a
realizao potencial do moleque), mas essa mobilidade por si encerra uma possibilidade
de ruptura. No primeiro momento em que a cano se dirige diretamente ao voc o
recado para o irmo - esse aspecto tcnico (como dramatizar essa fala para o outro que
est fora do muro?) foi solucionado de maneira mais realista com a mobilizao de
uma figura intermediria, que levaria o recado para fora. Aqui a soluo mais abrupta,
e simplesmente alternam-se os pontos de vista. Pode-se pensar que essa diferena de
tratamento da matria se deva particularidade de cada interlocutor: no primeiro caso, o
moleque era gente fina e no havia cedido aos encantos do crime, enquanto que no
segundo recado o rapaz j se iniciou na vida bandida e por isso se encontra ainda mais
prximo do detento, abolindo a necessidade de mediadores. Ou ainda que a urgncia da
matria exigisse uma maior exposio do rapper, que precisa aumentar o grau de sua
participao e se posicionar claramente em um lugar distinto ao do detento, mostrandose contrrio a vida bandida. Um lugar narrativo que no apenas conhece a realidade dos
presos, mas concede efetivamente a palavra a eles em um relato produzido
coletivamente que se oferece tambm como alternativa vida bandida. Tambm o tom
autoritrio da passagem, que condena o crime to veementemente a ponto de
descolar-se momentaneamente da perspectiva dos presos, justifica-se aqui pela urgncia
da sua misso. Ainda assim, imediatamente corrigido pela voz do prprio detento (que
est desse lado do muro), que confirma a perspectiva e a autoriza.
Maria Rita Kehl, em seu importante artigo sobre a tica que fundamenta a
esttica dos Racionais esclarece que o terror, e no o poder, que d o tom exasperado
dessas falas, e que o teor desse discurso moral, porm no moralista, uma vez que
no fala em nome de nenhum valor universal alm da preservao da prpria vida.318
No estamos diante de nenhum discurso de superioridade: no se trata da clssica
posio daquele que condena a partir de fora, ou de quem se coloca em um patamar
hierarquicamente superior. Inclusive o tom spero com que o rapper se dirige ao
moleque s possvel por sua proximidade fsica, tanto desse quanto do detento,
marcando a posio daquele que pode falar como quiser por estar efetivamente
prximo, pronto tambm para ouvir uma resposta. Uma fala que atesta urgncia, mas
no quer diminuir o outro. Ao contrrio, estende a mo spera para evitar que um preto
318

KEHL, 2001, p. 99.


251

tipo A se transforme em mais um neguinho, entrando para a vida bandida que ,


literalmente, sem futuro o pior que pode acontecer para esse sujeito ficar com a cara
branca dentro dos muros do Carandiru, no evidentemente por conta de qualquer
problema intrnseco com sujeitos de pele branca, e sim com o que isso representa em
termos de perda de identidade em um contexto em que o que torna possvel a
sobrevivncia a construo de uma identidade negra. Em suma, no estamos aqui
diante da figura do heri319, ou do representante da periferia que se destaca em meio ao
lamaal para combater a opresso, pois sua autoridade decorre diretamente da atitude
humilde320 que insere essa subjetividade no plano coletivo.
J ouviu falar de Lcifer?
Que veio do Inferno com moral um dia
319

Na entrevista concedida por Mano Brown ao programa Roda Viva, o rapper fez questo de evitar a
todo o momento a posio de lder e de exemplo da juventude na qual os entrevistadores buscavam
enquadr-lo, evitando cair na posio de porta voz dos valores da periferia, como se esta fosse uma
unidade previamente constituda ou seja, como se os Racionais criassem valores e os transmitissem para
periferia, ao invs de serem eles prprios portadores de valores comunitrios (assim como o cristo porta
a palavra divina, mas no seu criador):
RENATO LOMBARDI: Mas as mensagens que vocs passam, me explica, eu queria que voc falasse
um pouco disso. Essas mensagens que vocs passam, vocs conseguem entrar na cabea, a letra essa, o
caminho esse, eu vou cair fora do roubo, vou seguir o meu caminho. Voc um exemplo disso.
MANO BROWN: Eu sou uma exceo. Eu no diria que eu sou um exemplo porque eu no sou um
exemplo nem para o meu filho.
RENATO LOMBARDI: Sim, mas voc tem uma legio que acredita no que voc canta, no que voc
passa.
MANO BROWN: No, assim, tenho amigos, pessoas que gostam da msica, mas eu no gosto seguir a
msica de outros msicos que eu gosto [...] Ento, o que eu digo, qual o meu exemplo, as pessoas que
esto perto de mim me vem, conhecem os meus defeitos e as minhas qualidades, elas sabem at onde a
palavra vai ter efeito. Eu no posso achar que realmente eu estou cativando um exrcito de pessoas.
Porque isso a vai me atrapalhar.
RENATO LOMBARDI: Mas voc sabe a responsabilidade que voc tem?
MANO BROWN: No sei.
RENATO LOMBARDI: No sabe?
MANO BROWN: E no quero ter, entendeu? Quero ser livre. Eu sou um cara livre. Esses fardos eu no
aceito, no pego. A entrevista como um todo revela certo despreparo e desconhecimento por parte dos
entrevistadores (com exceo de Maria Rita Kehl), que procuravam enquadrar mano Brown na posio do
lder detentor do discurso de competncia, com um olhar apurado para a dimenso macro, quando o
potencial crtico dos Racionais deriva de um abandono dessa posio de superioridade para construir um
olhar ao lado dos parceiros.
320

O humilde deve ser entendido exatamente como aquele que no humilha os humildes
(MARQUES, 2010, p. 311).
252

No Carandiru, no, ele s mais um


Comendo rango azedo com pneumonia.

Tamanha essa necessidade de persuadir seu interlocutor, que o narrador ir


recorrer ao prprio demo, figura extrema de representao do mal, aquele que seria o
bandido mais cabuloso de todos os tempos, e que no Carandiru, onde toda dignidade
se encerra, s mais um nmero. As figuras bblicas, assim como as cinematogrficas,
por seu grau avanado de universalidade, estabelecem um ponto de referncia comum
que facilita a comunicao da mensagem aos interlocutores. A imagem do pai de todo o
mal como sendo mais um pobre diabo, com o objetivo explcito de tirar qualquer
encanto da vida bandida mostra o quanto a presena da religiosidade assume na cano
um contedo crtico.
Mas a autoridade do lugar de fala do narrador deriva do sistema de organizao
da cano, da perspectiva coletiva que ela cria e que o sujeito precisa respeitar. Como
fica claro no momento seguinte:
Aqui tem mano de Osasco, do Jardim DAbril
Parelheiros, Mogi, Jardim Brasil
Bela Vista, Jardim ngela, Helipolis
Itapevi, Paraispolis
Ladro sangue bom tem moral na quebrada
Mas pro Estado s um nmero, mais nada
Nove pavilhes, sete mil homens
Que custam trezentos reais por ms, cada.

O deslocamento temporrio do olhar do rapper, que se separa momentaneamente


da perspectiva do detento por conta da necessidade de apontar uma alternativa concreta
para o moleque que principia na vida do crime, corrigido aqui pela necessidade da
humildade, a proibio de qualquer um colocar-se em uma situao de superioridade
em relao a um irmo. Nesse sentido, o narrador que vinha fazendo duras crticas
vida do crime, enfatizando toda sua negatividade, agora precisa matizar a crtica, para
no correr o risco de demonizar o criminoso e corroborar a viso da sociedade de
bem. O problema da vida bandida no est em ser ladro - que pode ser sangue bom e
fazer tudo para ajudar a sua comunidade, famlia e parceiros, sem passar por cima dos
mais humildes - ainda que este faa parte constitutiva do problema (ali ningum
253

santo). A questo que o sentido da vida bandida escapa aos limites da subjetividade do
preso. Pouco importam os valores individuais nesse caso, pois ao deixar-se fixar na
categoria detento, o sujeito capturado pela lgica do Estado que substitui o horizonte
integrador da cidadania pela liberdade das regras do mercado. Na cadeia todas as
individualidades, todas as vozes dos manos de todas as quebradas que o rap faz questo
de fazer ouvir e nomear so silenciadas e transformadas em estatstica. interessante
observar que a complexidade da viso do narrador que atenta para todas as perspectivas
envolvidas no sistema sem apresentar uma viso unilateral deve-se sua adequao ao
cdigo de tica coletivo o conjunto de olhares dos presos - que exige um modelo no
linear de organizao do pensamento321.
Na ltima visita, o neguinho veio a
Trouxe umas frutas, Marlboro, Free
Ligou que um pilantra l da rea voltou
Com Kadett vermelho, placa de Salvador
Pagando de gato, ele xinga, ele abusa
Com uma nove milmetros embaixo da blusa

Brown: "A neguinho, vem c, e os manos onde que t?


Lembra desse cururu que tentou me matar?
Blue: "Aquele puta ganso, pilantra corno manso
Ficava muito doido e deixava a mina s
A mina era virgem e ainda era menor
Agora faz chupeta em troca de p!"
321

Com relao ao detento, o compromisso com a coletividade da priso, seu conjunto de normas, pode
significar a diferena entre permanecer vivo ou morrer: quando presos, os homens que antes infringiam a
lei passam a seguir a lei da cadeia a risca. Quem no a segue, segundo as narrativas que compem o
corpus dessa tese, no digno de viver naquele ambiente. O cumprimento de um estrito cdigo de
conduta necessrio para ser admitido como um grupo, o que, em ambiente de clausura, fundamental.
Organizam-se para que se pautem todos por um conjunto de procedimentos essa parece ser a ordem
reinante entre os presos. Os presos procuram cumpri-la, porque correm o risco de ter decretada a pena
capital se se insurgirem contra ela ou se no a reconhecerem como legtima (PALMEIRA, 2009, p. 164).
Nos relatos do crcere, mesmo quando o narrador solto e volta para as ruas, em alguma medida
permanece apegado a esses parmetros normativos (para no falar do estigma que o torna para sempre
algum passvel de ser encarcerado, suspeito, excludo do convvio normal com a sociedade). preciso
ainda enfatizar que o cdigo de conduta entre os bandidos antes e depois do PCC mudou radicalmente.
Pois aquele menino do trfico que, h alguns anos, tinha a obrigao de matar um colega por uma dvida
de R$ 5, para se fazer respeitar entre seus pares no crime, agora [aps o PCC] no pode mais mat-lo
pela mesma razo (FELTRAN, 2010, p. 69). Esse movimento ser reconhecido positivamente por parte
da periferia, e explicitamente pelos Racionais em depoimentos e entrevistas, enquanto smbolo de um
movimento organizado pelos prprios presos que obteve sucesso em garantir a paz entre os ladres.
254

Brown: "Esses papos me incomoda


Se eu t na rua foda..."
Blue: ", o mundo roda, ele pode vir pra c."
Brown: "No, j, j, meu processo t a
Eu quero mudar, eu quero sair
Se eu trombo esse fulano, no tem p, no tem pum
Eu vou ter que assinar um cento e vinte e um.

No ltimo movimento dessa segunda parte, antes do relato do massacre


propriamente dito, o olhar volta a focar o cotidiano violento do detento, com suas
relaes, escolhas e responsabilidades. A narrativa sai do campo mais abstrato da lgica
de extermnio do Estado para focar nas relaes concretas dos sujeitos no crime, onde o
narrador ir pr prova sua palavra de honra, comprovando sua lealdade. O
deslocamento presente no momento em que era dado um recado para o moleque
compensado agora com uma dramatizao que confirma que o narrador no apenas tem
uma histria na cadeia, mas tambm mais um ladro sangue bom que vai at o fim na
defesa de sua honra. Essa dramatizao promove um deslocamento temporal em direo
ao passado - pela primeira vez na narrativa - que permite ao narrador colocar-se a si
prprio como personagem da histria. Ao usar esse expediente, assume a condio de
ser s mais um, nem melhor nem pior do que ningum, relativizando ainda mais sua
perspectiva como princpio de organizao do relato.
O flashback torna possvel a entrada de outro personagem, aqui literalmente
encarnada por outra voz. A voz de Blue carregada de violncia (que remete a sua
apario explosiva em Fim de semana no parque) pelo uso do vocabulrio da rua
carregado de expresses de dio o primeiro verso uma sucesso de cinco termos que
buscam desqualificar o pilantra - por seu contedo propriamente dito e por seu carter
dramtico, que rompe a linearidade do discurso narrativo com a materialidade radical de
outra voz, reforando mais outra vez a abertura pica da cano para perspectivas
distintas. Brown por sua vez demonstra novamente uma grande capacidade
interpretativa pela sutileza com que marca em sua entoao a passagem do narrador
para a personagem, saindo de uma entoao mais temtica, que recorta ritmicamente a
sintaxe discursiva, para outra mais figurativa, prxima fala, que caracteriza a sada do
registro narrativo para o dramtico.
O narrador toma a si prprio como personagem para dramatizar uma histria na
qual ele aparece enquanto ladro de moral, em oposio ao outro pilantra que, assim
255

como o estuprador, merece ser cobrado severamente pelo crime de traio prpria
comunidade, suas origens. A radicalidade dos Racionais est tambm nessa capacidade
de, a partir de um lugar seguramente delimitado (ao lado dos irmos), e cujo sentido
construdo coletivamente, traar duras crticas a todos os polos da sociedade que de
alguma forma contribuem para a tragdia social do presente. Nesse sentido, o pilantra
que de algum modo trai sua comunidade julgado e cobrado tanto quanto os outros
agentes do mal exteriores, como a polcia e os homens de bem. O antagonista no caso
um sujeito que ascendeu no crime e comeou a ostentar seu poder, cometendo uma
srie de abusos contra membros mais frgeis de sua comunidade o mais grave e
impactante o de ter levado uma menina para a prostituio, por conta do vcio em
cocana322. Diga-se de passagem, quase sempre o trfico aparece nas canes do grupo
associado destruio da infncia em algum aspecto, sendo por isso um dos polos mais
duramente criticados. A ostentao nesse caso negativa (nem sempre assim, porque
quando se trata de conferir dignidade ao preto de periferia o consumo pode ganhar sinal
positivo, desde que regulada pelo sistema tico que estamos discutindo) por se realizar
em detrimento da comunidade, o individual vem colocado acima do plano coletivo,
reproduzindo internamente entre os irmos a lgica de extermnio dos mais pobres.
O traficante um dos Judas que realiza o jogo do sistema contra a periferia, ainda que
esteja do lado de dentro do muro. Diante desse bandido que quer pagar de malandro
pra cima dos mais fracos, cabe ao bom ladro mostrar disposio para defender sua
honra, mesmo que isso tenha um alto custo, no caso, ultrapassar novamente o limite da
322

Nesse ponto a cano apresenta certo avano em relao a outras do grupo. O valor do homem aqui
medido pelo seu compromisso com as mulheres em geral, e no apenas com a prpria me a grande
provedora incondicional e passiva. No geral, o trato dos Racionais com o desejo feminino, tido como
lugar de negatividade, um dos seus pontos fracos, apresentando muitas vezes um olhar conservador e
regressivo. Mesmo aqui quando a mulher no aparece como a encarnao de Eva a grande traidora - a
condio de positividade condiciona-se sua pureza, virgindade e candura infantil. O trato com o desejo
feminino o grande Outro cuja significao bloqueada evidentemente aparece enquanto sintoma de
aspectos do desejo no controlveis pela postura austera e racional do grupo. O rap se articula como um
discurso de guerra, um manual tico para soldados sobreviveram no campo de batalha que a vida nas
periferias. Como tal, esse discurso construdo de modo a assumir um padro de virilidade aos quais so
acrescentados outros valores retido de carter, firmeza de convico marcados como masculinos
(palavra de homem no faz curva), enquanto o campo do feminino construdo como o lugar onde tais
valores se perdem, espao da farsa, da traio. A mulher aparece como sintoma do fracasso constitutivo
do masculino, lugar que revela a impossibilidade desse projeto se realizar efetivamente. Ou seja, o
discurso masculino usa o feminino como mecanismo para ocultar algo de sua prpria fratura constitutiva.
Por isso as mulheres ora esto no mbito daquilo que deve ser protegido, portadoras da pureza imaculada,
ora como aquilo contra o qual preciso se proteger, portadoras da traio. Nos dois casos, so
representadas como incapazes de conduzir seu prprio destino.
256

legalidade, aumentando sua pena. A defesa da honra, violenta quando necessria,


fundamental para que o narrador seja um preto tipo A, um malandro com
disposio para no se submeter a quem quer que seja. bvio que o objetivo de
evitar as mortes entre os irmos entra em tenso com a necessidade de ter disposio
para matar o pilantra. Entretanto, ainda que o sujeito no queira ser melhor do que
ningum, ele tambm no pode aceitar que ningum o faa, e aqueles que cruzam essa
fronteira so cobrados em nome da tica entre os ladres323. Nada de oferecer a outra
face, portanto; a humildade crist aqui no tem nada que ver com a passividade.
Disposio e sabedoria guerreiras so as principais armas de Jorge. Nas palavras de
Maria Rita Kehl:
A julgar por algumas declaraes imprensa e a maior parte das
faixas dos CDs dos Racionais, h uma mudana de atitude, partindo dos
rappers e pretendendo modificar a auto-imagem e o comportamento de todos
os negros pobres do Brasil: o fim da humildade, do sentimento de
inferioridade que tanto agrada elite da casa grande, acostumada a se
beneficiar da mansido ou seja: do medo de nossa boa gente de cor
(KEHL, 2001, p. 96).

O equilbrio complexo entre a hybris, a violncia excessiva, e a submisso


aptica o fio da navalha por onde caminha o ladro de moral, seu proceder. Esse
frgil equilbrio que faz parte do padro de conduta rapper didaticamente encenada
aqui em uma situao limite em que prefervel continuar preso (praticamente
assinando sua sentena de morte) a aceitar uma situao de injustia. Mesmo porque
no lutar pela construo de uma comunidade perifrica caminho seguro para a morte.
fundamental, portanto, que o sujeito regule suas aes pela perspectiva da

323

Trata-se do equilbrio delicado entre ter humildade e ser cabuloso, que define precisamente o
sujeito que tem proceder. Conforme nos explica Adalton Marques: Vimos o proceder pronunciado
como substantivo e derivado para uma forma adjetivante. O ter proceder sim estar em consonncia
com esse complexo conjunto de regras que, alis, modifica-se ao longo do tempo, mas no s, j que dos
caras de proceder se espera mais do que conformidade a uma orientao, espera-se que sejam
humildes e, ao mesmo tempo, que sejam cabulosos. O humilde deve ser entendido exatamente
como aquele que no humilha os humildes. O cabuloso, por sua vez, justamente aquele que no
leva psicolgico. Dar um psicolgico, expresso de meus interlocutores que serviu de ttulo a uma
comunicao (Marques 2007b), conota a capacidade de um indivduo produzir cautela ou receio (no
limite, medo) num outro com o qual se relaciona, seja atravs de palavras, de gestos ou de atitudes
(MARQUES, 2010, p. 311).
257

coletividade em que se insere que, se bem sucedido, dever regular tambm a dinmica
interna da cano. S assim o rapper confere autoridade a seu lugar de enunciao.

O trauma
Aps o narrador reafirmar seu compromisso com os irmos, comea a narrao
do massacre. Essa a parte mais curta da cano, e se divide em duas: a descrio
precisa dos eventos que antecederam a atuao criminosa da polcia, e o relato do
prprio massacre, quando a narrativa se acelera. Pensando em termos produtivos,
possvel inferir que o modelo de produo desse trecho foi distinto dos anteriores, pois
sabe-se que os cadernos de Jocenir circulavam entre os presos, que copiavam trechos,
contavam novas histrias, etc324. Evidentemente que nessa ltima parte tal possibilidade
de circulao foi abortada, uma vez que os presos foram brutalmente exterminados. O
ponto de vista que emerge aqui, portanto, forosamente se individualiza, e a dimenso
coletiva do relato abalada, o que trar consequncias estticas importantes, alm de
marcar, em certa medida, o fracasso do projeto narrativo do Dirio.
Um aspecto fundamental na linguagem dos Racionais, que atesta sua qualidade e
marca certa diferena com relao a outros grupos de rap, que a ateno para a
realidade da periferia sempre implica em uma ateno correspondente para aspectos
subjetivos da narrativa. Os episdios so narrados objetivamente, mas sempre a partir
de um ponto de vista subjetivo que tambm afetado pelos acontecimentos (sobretudo
no caso de mano Brown), interferindo diretamente na linguagem do rapper. A matria
histrica narrada condiciona a forma de maneira radical. o que vemos nesse trecho
final do dirio, quando a narrativa se trunca e oscila por entre imagens desconexas,
flashes cinematogrficos, metforas desgastadas, mximas e juzos generalizantes. A
linguagem rebaixada e perde parte de sua dinmica anterior (coletiva), mas no a sua
fora esttica, pois esse truncamento o prprio movimento de adequao formal entre
a voz narrativa e as condies objetivas de sua experincia.
Amanheceu com sol, dois de outubro
Tudo funcionando, limpeza, jumbo
De madrugada eu senti um calafrio
No era do vento, no era do frio
Acertos de conta tem quase todo dia
324

GARCIA, 2007, p. 189.


258

Tem outra logo mais, eu sabia


Lealdade o que todo preso tenta
Conseguir a paz, de forma violenta
Se um salafrrio sacanear algum
Leva ponto na cara igual Frankestein.

Como no incio, a cano volta a marcar com preciso a data. Dois de outubro. E
como antes, a delimitao precisa do tempo implica em desfecho fatal. A princpio
trata-se de um dia como outro qualquer, com tudo funcionando dentro dos parmetros
da normalidade administrativa, ainda que a tenso prpria do lugar implique em ser toda
normalidade j exceo, prenncio de uma tragdia anunciada cotidianamente, desfecho
lgico de um sistema sem desenvolvimento temporal. E eis que se revela o evento que
desencadeou o processo, um ajuste de contas que o narrador acompanha at ento sem
surpresa, por se tratar de algo banal. Mais do que comum, o ajuste de contas que serviu
como brecha para o sistema parte inevitvel do processo de sobrevivncia, faz parte
dos valores positivos que os detentos tm a ensinar para a sociedade. A tal ponto que
expressa em carter de mxima Lealdade o que todo preso tenta/ Conseguir a paz, de
forma violenta. Pode-se dizer que esse o lema de todo o disco, uma forma violenta
tanto de se impor perante o outro que lhe oprime quanto de conseguir a lealdade dos
irmos. S a partir de um mergulho profundo na violncia que recusa qualquer
subordinao que pode emergir outro sistema de relaes sociais. Ao mesmo tempo
em que o lugar que precisa ser recusado, pois seu horizonte final o extermnio, ele
que torna possvel o surgimento de uma nova voz a paz na violncia, e no a despeito
dela - a emergncia de um novo projeto de sociabilidade. O lugar que vai regular no s
relaes extramuros a lgica do revide mas tambm a relao entre os prprios
sujeitos marginalizados, que autoriza e mesmo exige em certos casos a prtica da
violncia como condio de superao da violncia. Uma perspectiva marcada pelo
paradoxo, obviamente matizado quando atentamos para os respectivos contedos do
significante violncia: num caso trata-se da manuteno de um sistema de arbitrariedade
e opresso, no outro, da resistncia radical a esse modelo a partir da proposio
violenta de outro.
Essa condio paradoxal , a propsito, uma das matrizes da tenso que
atravessa as canes do grupo, pois seu projeto conceber uma lei forjada no interior
desse modelo de gerenciamento violento da misria, tendo em vista sua superao.
259

Como possvel aproximar-se dos valores do crime tendo em vista o abandono desse
caminho? Note-se a necessidade histrica desse ponto de vista, uma vez que para a
sociedade de bem, ser morador da periferia equivale a ser um criminoso em potencial.
Os caminhos para emancipao passam pelo confronto com esses lugares de excluso,
encontrando neles as chaves para sua superao. O objetivo final a paz, mas sempre
como lugar a se alcanar a todo custo, sem abaixar a cabea, nem perdoar traio. Sem
conciliao, apenas o que certo para todos, num gesto de recusa do horizonte de
integrao nacional tal como proposto at aqui, e que parece ter chegado ao fim. O rap
a prpria formalizao desse lugar possvel de comprometimento radical com excludos
sem ter por resultado a transformao em mais uma estatstica.
Fumaa na janela, tem fogo na cela
Fudeu, foi alm, se p!, tem refm
Na maioria, se deixou envolver
Por uns cinco ou seis que no tm nada a perder
Dois ladres considerados passaram a discutir
Mas no imaginavam o que estaria por vir
Traficantes, homicidas, estelionatrios
Uma maioria de moleque primrio.

A narrativa continua o exame minucioso dos eventos que precipitaram o


massacre. O acompanhamento musical agora silencia o baixo, deixando a voz de Brown
soar por sobre a percusso, solicitando ateno. O narrador observa a participao de
todos os envolvidos buscando uma interpretao cuidadosa dos eventos, sem aliviar
para quem fez o jogo do sistema, mas tambm sem colocar todos dentro de um mesmo
balaio. A perspectiva aqui a de algum que foi pego de surpresa pelos acontecimentos,
como a maioria dos que morreram. O prprio lugar de observao do narrador j revela
que sob nenhuma circunstncia o ocorrido na Casa de Deteno do Carandiru tem a ver
com justia, ainda que alguns dos envolvidos tenham, sim, sua parcela de culpa (no
diretamente pelo que aconteceu, mas por fornecer a brecha que o sistema queria, ou
seja, por no se manter atento ao proceder). Para desautomatizar o olhar de quem
enxerga os detentos como uma grande massa desumanizada, preciso uma anlise mais
complexa dos acontecimentos e uma descrio precisa do grau de envolvimento de cada
grupo, o que s possvel desde uma perspectiva interna: os que no tm o menor
problema em colocar sua vida e a dos outros em risco, por no ter nada a perder; os
260

considerados que no faziam ideia do que estaria por vir, mas embarcaram na onda
dos acontecimentos; e a grande maioria de inocentes. Ou seja, trata-se de observar a
complexidade que recorta a coletividade dos detentos, evitando a sada fcil de
distribuio geral da culpa a partir de um olhar crtico que impede a fixao de uma
imagem simplista demonizada dos que partilharam do mesmo destino. Sob hiptese
alguma a no ser da perspectiva mercadolgica imposta pelo sistema o massacre se
justifica.
Era a brecha que o sistema queria
Avise o IML, chegou o grande dia
Depende do sim ou no de um s homem
Que prefere ser neutro pelo telefone
Ratatat, caviar e champanhe
Fleury foi almoar, que se foda a minha me!

A partir daqui, o horror se instaura, e a dinmica do sistema pode realizar-se sem


freios, pois os detentos que passaram dos limites e exatamente de limites que se trata
na cano, quais os limites ticos que regulam as minhas aes e a do outro, at onde
possvel ir ofereceram de bandeja a justificativa que o sistema vinha articulando at
ento. A perspectiva do ladro radicalmente atonizada, reduzida a mero objeto
descartvel, lixo e resduo. O ex-governador Fleury, por sua vez, metonimicamente
representado por caviar e champanhe, seus nicos interesses. Exatamente porque no
lhe interessa o que acontece fora de seu jantar - o que levanta questionamentos acerca
de sua concepo do que seja governar um Estado este assume uma postura de
neutralidade. E como mostra o sistema do Dirio, essa posio impossvel, pois
manter-se neutro optar por colocar-se ao lado do poder, danar de acordo com as
regras do jogo. A neutralidade assassina, o mesmo que dizer sim.
Cachorros assassinos, gs lacrimogneo
Quem mata mais ladro ganha medalha de prmio
O ser humano descartvel no Brasil
Como modess usado ou Bombril
Cadeia? Claro que o sistema no quis
Esconde o que a novela no diz.

261

Com a entrada da polcia em cena tornada possvel pela neutralidade do


governador o Real irrompe e ameaa romper a narrativa, que passa a se desenvolver
no pela descrio precisa da violncia, mas por um conjunto de juzos interpretativos e
mximas que traam crticas policia, descartabilidade da vida humana na priso e
cultura de massas, respectivamente. As cenas de violncia aparecem como flashes de
imagem sem desenvolvimento: cachorros, gs lacrimogneo, cadveres, sangue
jorrando. A passagem da perspectiva coletiva para a individual fica mais clara nesse
ponto, pois o sujeito no transita entre cenas a partir de diferentes olhares, mas entre
juzos subjetivos e imagens fragmentrias. O extermnio dos presos impede o
desenvolvimento do modelo narrativo anterior, baseado na verticalizao. Sem o olhar
coletivo, a dimenso fragmentria da experincia se impe, anunciando o fracasso do
projeto. O que no significa que a obra perca fora ao final, pois justamente esse
fracasso a sua Verdade, sua possibilidade de redeno.
Os fragmentos de imagem so seguidos por comentrios crticos que no
desdobram narrativamente os acontecimentos, marcando uma fratura entre os eventos e
o foco narrativo. Individualmente, os acontecimentos no podem ser narrados, apenas
sofridos. Diante do horror absoluto e da impossibilidade de se constituir uma
perspectiva ancorada na sobreposio de vozes sumariamente exterminadas as
palavras se paralisam e as imagens deixam de significar, convertendo-se quase em
significantes vazios325. Os versos nessa terceira e ltima parte adquirem certo carter
lapidar, de mximas, as quais convm compreender melhor. Muito j se falou sobre a
forma de mximas - frases de efeito em tom proverbial, que sintetizam ideias centrais que por vezes assumem os versos nas letras do grupo. Tais frases so construes
passveis de serem destacadas do seu contexto original para serem empregadas em
diferentes situaes, integrando formas de saber compartilhado326, ou seja, frases que
comprovam a vocao coletiva daquele discurso327. Nesse sentido, cumprem uma
325

Nesse momento a cano adquire algo do andamento do romance Cidade de Deus, que segundo a
interpretao de Csar Takemoto, se organiza a partir de notas narrativas justamente por conta do alto teor
de descartabilidade dos sujeitos, que no oferecem a possibilidade de constituio de um foco narrativo.
Interrompida a possibilidade de enunciao coletiva, a narrativa desmorona. QUITRIO, Csar
Takemoto. Cidade de Deus em perspectiva: uma anlise do romance de Paulo Lins. Universidade de So
Paulo, 2012.
326
327

OLIVEIRA et all, 2013, p. 108.

Cabe aqui considerar uma importante diferena entre mximas e leis, tal como tratada por Christian
Dunker com relao s mximas lacanianas: Ora, se pomos em primeiro plano o fato de que o
tratamento psicanaltico se funda, e no apenas se inscreve, em uma tica os juzos em questo deve ser
262

funo humanizadora, na forma de juzos formados a partir da experincia do detento


em interseco com a vida da coletividade328. Entretanto, preciso considerar outro
aspecto importante que tais formulaes lapidares assumem nesse momento da
narrativa. Pois se verdade que elas expressam uma relao de pertencimento a um
coletivo, quando este brutalmente exterminado, tais mximas passam a conter uma
dimenso traumtica, portando tambm as marcas do fracasso daquele modelo de
organizao. Em relao ao prprio sujeito, a organizao por mximas aqui ir indicar
tambm uma fragilidade da organizao dos nexos narrativos pela conscincia. O que
antes era expresso de potencia coletiva, diante do massacre se converte em forma vazia
a qual o sujeito se apega, incapaz de simbolizar o Real. Nesse sentido existe uma
dimenso negativa importante contida nos versos e imagens finais, uma relao dialtica
entre a necessidade de tornar aquela experincia narrvel a partir da organizao de um
projeto de enunciao coletivo e o fracasso concreto desse projeto, com a execuo dos
detentos, constituindo-se assim uma narrativa traumtica329.
acolhidos como mximas, isto , representantes sintticos de um processo que comporta dentro de si
distintas possibilidades. Elas incidem sobre o tratamento como horizontes possveis de sua concluso.
Mximas so regras ou princpios de ao adotados como vlidos, por vontade prpria. No so leis, uma
vez que so juzos centrados na particularidade do sujeito, enquanto leis pretendem alcanar a
universalidade na qual este sujeito se inscreve. H, basicamente, duas formas de fazer a passagem de uma
a outra. Ou se postula um princpio universal, ao qual a mxima deve se constranger, caso do imperativo
categrico kantiano, ou se postula que o princpio particular pode ser estendido a uma comunidade de
vontades, o que ocorre, por exemplo, no caso dos juzos estticos. A diferena crucial que na primeira
situao a validade da mxima aferida por um tribunal, que assume valores intrnsecos como
fundamento, por exemplo, a razo ou a liberdade. No caso da extenso da mxima, a validade obtida
por valores extrnsecos, dados por um consenso normativo (DUNCKER, 1999, p. 8). Ou seja, ao passo
que as leis implicam uma autoridade ltima reguladora, portadora da Verdade, as mximas dependem de
um consenso coletivo externo ao sujeito. Assim, a normatividade regulatria presente no discurso dos
Racionais fundamentada no por seus valores intrnsecos, mas por aquilo que partilha com uma
comunidade pressuposta, que expressa um desejo por uma normatividade rigorosa e no doutrinria.
328

GARCIA, 2007, p. 215.

329

Esse carter ambguo do relato comum s narrativas de traumas, marcadas pela incomensurabilidade
entre as palavras e a experincia da morte. De um lado, o evento exige ser narrado, tanto porque o
sobrevivente sente que a sociedade tem um compromisso moral de escut-lo, quanto pela conscincia
de sua misso em fazer com que os crimes sejam registrados e documentados: a Justia tem parte
essencial no trabalho de luto e de memria (SELIGMANN-SILVA, 2008, p. 67). A escritura tem um
efeito de aliviar o peso da memria traumtica, fazendo com que o sujeito crie mecanismos para sua
simbolizao, concluindo o trabalho de luto. Por outro lado, os testemunhos de catstrofes so marcados
pela impossibilidade de narrao, ou seja, a impossibilidade daquele que participou do ncleo do
evento traumtico ter condies de se afastar de um evento to contaminante para poder gerar um
testemunho lcido e ntegro (SELIGMANN-SILVA, 2008, p. 66). Os relatos de Primo Levi a respeito
dos Musulmnner so emblemticos dessa posio do sujeito que completamente absorvido pelo
trauma.
263

Essa forma fraturada, que se organiza a partir de flashes da experincia e juzos


mais amplos (esse o momento em que o olhar mais se descola do plano interno
priso novela, Fleury, cultura de massas, o Brasil) - apresenta pelo menos dois
aspectos. a forma possvel de expresso dessa experincia a partir de sua prpria
impossibilidade e, desse modo, a imagem do fracasso, da insuficincia da linguagem e
da prpria subjetividade diante do horror, mas tambm uma maneira de circunscrio
da experincia em uma dimenso mais ampla, mostrando de que maneira o conjunto do
sistema est ali em atuao no momento em que se consuma o massacre. Ou seja, dado
que a possibilidade de narrar o evento vetada por conta do teor de violncia e
despojamento absoluto (uma narrativa linear e coerente dessa perspectiva pode por si s
ser interpretada enquanto traio do compromisso com os marginalizados), sobretudo
porque a linguagem disponvel tende ao espetculo grotesco, a sada possvel para o
narrador concentrar-se na compreenso da dinmica do sistema. Diante do massacre,
cujo horror no pode ser descrito, o narrador adota sua estratgia de combate: ao invs
de oferecer a morte daqueles presos como espetculo sdico de carnificina para regozijo
da gente de bem a rigor nesse trecho s descrita uma nica morte, nmero
sintomaticamente baixo para o maior extermnio prisional da histria do pas prefere
tecer comentrios sobre o modo de atuao do sistema, como se fossem o mercado, a
violncia policial e a cultura de massa que na prtica puxassem o gatilho. Ao invs de
oferecer um simulacro da experincia, o rapper a oferece enquanto objeto de reflexo
que, entretanto, no deixa de ser a marca de um fracasso fundamental. Para voltarmos a
nossa comparao com a MPB, note-se que diferentemente do que acontecia em
Haiti, a passagem para uma perspectiva mais ampla marcada por um fracasso
fundamental, pois comporta um distanciamento com seus irmos. O conhecimento
comunitrio ainda se mantm, com grande dificuldade, mas muito pouco diante da
chacina, e no tem foras para continuar. No por acaso um dos versos mais fortes da
cano opera metonimicamente nesse momento: o ser humano descartvel no Brasil,
como modess usado ou Bombril. A interpretao de Walter Garcia do sentido desses
versos bastante precisa, cabendo aqui sua citao:
A substncia dos versos [...] que subjaz a cena, um destroo
inapreensvel. Mas as suas linhas principais esto configuradas na imagem.
Produtos baratos de higiene e de limpeza, consumidas por todas as classes
sociais com algum poder de compra. Depois, jogados ao lixo, retendo em si
264

algum tipo de sujeira sangue no primeiro caso. O preconceito atribui ao


segundo a utilidade de ser comparado a cabelo de negro. Os nomes das
marcas substituem a designao dos produtos, acompanhando a metonmia
estabelecida pela linguagem coloquial na necessidade das trocas capitalistas.
Mercadorias reles que, na circulao simblica, anunciam a eficcia do
sistema: qual ser humano no Brasil comparvel a isso? (GARCIA, 2007,
pp. 215-216).

Transpondo para uma linguagem mais rapper, como se a imagem dos jovens
negros chacinados e empilhados no ptio interno do presdio fossem vistos pelo sistema
como um amontoado de Bombril (o cabelo crespo), produto que serve para limpeza
pesada, e modess usado (sangue). Um olhar racista colonial profundamente enraizado
enquanto trao cultural pela forma mercadoria. Poucos versos so capazes de reter com
tamanha propriedade o horror que emerge de nosso racismo brasileira, cujo resultado
final o corpo negro. Reduzidos a menos que dejetos obscenos descartveis, explica-se
como toda uma classe especfica de seres humanos pode valer bem menos que um
aparelho celular. Interessante observar ainda que o governador Fleury tambm
metonimicamente representado por mercadorias o capitalismo reifica a todos - porm
na lgica do sistema ele tachado enquanto produto de altssimo valor, o que no limite
marca a diferena entre quem vive e quem morre.
Ratatat! sangue jorra como gua
Do ouvido, da boca e nariz
O Senhor meu pastor, perdoe o que seu filho fez
Morreu de bruos no salmo 23
Sem padre, sem reprter, sem arma, sem socorro
Vai pegar HIV na boca do cachorro.

A onomatopeia anuncia mais um cadver, nica morte promovida pelo massacre


que ser efetivamente descrita. Ainda assim, compreende-se a exceo do registro dado
o carter profundamente simblico da cena, a morte de bruos por sobre a bblia no
salmo vinte e trs, o mesmo que est na capa do disco e que clama para que o Senhor
sirva de guia pelos caminhos da justia. Dessa forma, a descrio violenta da cena
justifica-se pela interpretao que o narrador faz da passagem, na qual se percebe as
bases da religiosidade militante do grupo. Deus aqui cumpre uma funo guerreira,
incita a luta, cobrando uma postura irremediavelmente ativa por parte de seus filhos. A
265

salvao s oferta-se a quem tem atitude e disposio pro mal e pro bem. Dessa
forma, invertendo a perspectiva tradicional, o detento deve pedir perdo a Deus, no por
ter usado de violncia excessiva oferecei a outra face - mas por no ter sido capaz
de sobreviver violentamente. Deus aqui resultado do processo de sobrevivncia, no
causa, e no faz sentido algum a ideia de esperar pela salvao divina o que, diga-se de
passagem, est de acordo com a tica das igrejas neopentecostais, para as quais o
paraso aqui e agora. Como vimos at aqui, um dos projetos de Sobrevivendo no
inferno instaurar uma palavra divina para alm das leis falidas da sociedade brasileira,
que permita a organizao de um novo modelo de sociabilidade capaz de garantir a
sobrevivncia de todos os marginalizados330. Essa cena de um sujeito que morre de
bruos por sobre a bblia realiza, pois, um comentrio simblico negativo sobre o
fracasso do projeto da cano e do disco como um todo - de construo da palavra
divina que garantiria a sobrevivncia de todos os detentos.
Cadveres no poo, no ptio interno
Adolf Hitler sorri no inferno!
O Robocop do governo frio, no sente pena
S dio e ri como a hiena
Ratatat, Fleury e sua gangue
Vo nadar numa piscina de sangue.

Aqui no h mais uma organizao narrativa propriamente dita, apenas uma


sucesso de imagens de horror. A perspectiva do sistema torna impossvel o relato,
sendo substituda por uma sucesso de imagens desgastadas (nadar numa piscina de
sangue, rir como uma hiena) e personagens de cinema e da cultura geral, massificada
(Robocop, Hitler). O massacre em seu momento conclusivo aparece como imagens
desconexas em um filme de ao. Trata-se de uma adeso frmula do espetculo, uma
das metamorfoses culturais da mercadoria? Vejamos.
Como as imagens concretas aqui no significam so a pura experincia do
horror - o sujeito vai buscar elementos externos de significao, no caso, imagens da

330

Para Maria Rita Kehl, Deus aparece na obra do grupo no lugar da Lei capaz de interditar o circuito
perverso do gozo: Mas sugiro que o Senhor que aparece em alguns destes raps (junto com os Orixs! ver
A frmula mgica da paz Mano Brown: agradeo a Deus e aos Orixs/ parei no meio do caminho e
olhei para trs), alm de simbolizar a Lei, tem a funo de conferir valor vida, que para um mano
comum vale menos que o seu celular e o seu computador (KEHL, 2001, p. 100).
266

cultura de massa, sobretudo cinematogrficas, as nicas disponveis. Entretanto, ao


sobrepor barbrie e cultura de massa, o narrador no faz com que as imagens tornem a
realidade do massacre mais palatvel e acessvel, tirando-lhe seu teor de radicalidade
obscena. Ao contrrio as duas passam a operar na mesma lgica, justificando-se uma
pela outra. Na lgica hollywoodiana Alex Murphy, vulgo Robocop, um zeloso
protetor da lei e da ordem, positivado enquanto heri. No Dirio, ele ainda est do
mesmo lado da lei, mas a prpria encarnao do sujeito sdico desumanizado que se
compraz com o sofrimento do Outro, como se a verdade do star system americano se
realizasse literalmente, com toda sua carga de horror, na figura do policial de
periferia331. O terror descrito cinematograficamente, o que uma forma de
rebaixamento involuntrio da experincia, sem dvida, mas que no ocorre por falta de
capacidade ou talento, ou ainda como forma de ocultar ideologicamente o horror com
imagens

desgastadas.

interrupo

da

perspectiva

coletiva

marca

certo

enfraquecimento da capacidade de articulao da experincia do narrador, que passa a


descrev-la mediante recursos imagticos disponveis a baixo custo. Alm desse
rebaixamento da linguagem estar plenamente adequado ao rebaixamento da vida que o
contedo do relato, ao transpor tais fragmentos reificados para o contato com a
realidade do extermnio, eles assumem uma dupla dimenso de violncia, tornando
impossvel o acesso dos sujeitos prpria experincia, e ganhando em literalidade
perversa (a violncia sdica dos mocinhos, a piscina de sangue efetivamente formada
no ptio do presdio, etc.).
Num movimento muito preciso, a imagem do terror absoluto a que no se tem
acesso o Real surge na forma de figuras imaginrias massivas cuja funo livrar o
sujeito da dissoluo e conseguir dar conta daquela experincia com sentido
absolutamente negativo. A interpretao corrente seria de que essas imagens cumprem a
funo de ocultar a verdade do indivduo, que cria imaginariamente uma fico para
conseguir suportar o vazio Real que sustenta sua experincia. Mas, invertendo a
equao, podemos afirmar que justamente porque o sujeito forado a contar sua
experincia com o apoio da fantasia mais desgastada da cultura de massa, que a

331

No por acaso Jos Padilha, diretor de Tropa de elite, foi convidado para filmar o remake de Robocop
em hollywood, aps o sucesso internacional de seu filme. Afinal, no pode Tropa de elite ser visto como
a trajetria da transformao do aspirante Mathias - que tem inteligncia e capacidade para ser um bom
policial, mas guarda vestgios de ideologia humanista esquerdista - em um Robocop do sistema, capaz de
detonar bandido com tiro de doze na cara, por pura jouissance?
267

dimenso real do horror pode ser contemplada. O fracasso, no caso, seria conseguir
encontrar palavras e imagens mais adequadas ao contexto. Tudo o que h de terrvel
nessa experincia se inscreve na necessidade de usar a imagem rebaixada do Robocop e
de Hitler para descrever a tragdia humana contida no massacre. Longe de ocultar a real
dimenso do horror, essa imagem rebaixada o prprio lugar onde o horror se inscreve
em sua dimenso mais perversa332.
Cabe aqui um comentrio mais geral sobre a construo potica dos Racionais.
Sua obra escapa do padro de construo da palavra potica, entendida como aquela
que rompe com a fala desgastada da linguagem cotidiana. Ao contrrio, as letras do
grupo desejam extirpar toda poeticidade seu poder transfigurador - das palavras,
concentrando-se em seu material bruto. A operao formal bsica consiste em inserir
metforas em situaes narrativas a tal ponto violentas que as imagens perdem o seu
poder transfigurador, quedando enquanto materialidade mineral, modess usado ou
Bombril. As metforas, contaminadas pelo Real traumtico, perdem sua capacidade de
transfigurao aberta para sugesto, e chocam pela sua condio miservel. Nadar
numa piscina de sangue, por exemplo, uma metfora que pelo desgaste j no
consegue descrever o horror da experincia qual originalmente pode ter remetido.
Contudo, inserido no contexto descrito na cano, perde as camadas de simbolismo
reificado para recuperar sua literalidade perturbadora, a qual a insuficincia da imagem
refora.
Esse trato com a linguagem enquanto elemento residual, lixo descartvel a partir
de onde o sujeito precisa reinventar formas de dizer\existir, est expresso desde o ttulo,

332

Novamente aqui possvel traar paralelos com o dilema da posio de testemunha, na qual o rapper,
agora sozinho, se coloca. A imaginao nesse caso apresenta-se como meio para enfrentar a crise do
testemunho, que tem inmeras origens: a incapacidade de se testemunhar, a prpria incapacidade de se
imaginar o Lager, o elemento inverossmil daquela realidade ao lado da imperativa e vital necessidade de
se testemunhar, como meio de sobrevivncia. A imaginao chamada como arma que deve vir em
auxlio do simblico para enfrentar o buraco negro do real do trauma. O trauma encontra na imaginao
um meio para sua narrao (SELIGMANN-SILVA, 2008, p. 70). A literalidade da situao
traumtica, a sensao de sua singularidade absoluta, o sintoma da ruptura com o simblico, e o
trabalho da imaginao nesse caso consiste precisamente em preencher essa ruptura com a fantasia. Criase assim uma forma particular de escritura, hbrida entre a literalidade traumtica e a literatura
imaginativa, que desloca as delimitaes rigorosas entre realidade e fantasia. Esse carter hbrido
responsvel pela posio paradoxal do relato: ao mesmo tempo em que se espera que ele sirva como
matria de comprovao dos eventos descritos, o carter traumtico desses eventos no pode ser tratado
de forma direta, precisamente porque a caracterstica do trauma romper com a simbolizao. No caso
do Dirio de um detento, a condio para escapar ao bloqueio traumtico se d por meio da organizao
vertical coletiva do relato, o ponto de vista pico, que reinscreve o sujeito na histria.
268

Sobrevivendo no Inferno, que a princpio poderia ser ttulo de um filme de baixo


oramento de Jean Claude Van Damme. Entretanto, os dois termos passam por uma
profunda ressiginificao aps a audio da obra. O sobrevivente nesse caso em tudo
diferente do heri hollywoodiano clssico que corre incontveis riscos e perigos,
necessrios ou no, e nunca morre. Nesse caso, ser sobrevivente seu fundamento, o
ponto de partida de sua constituio enquanto personagem. No morrer nunca seu
ethos. J nos Racionais a sobrevivncia adquire um carter de exceo. radical e
heroico, porm em sentido diverso, como ponto de chegada da experincia que
contraria a dinmica do sistema. Enquanto a excepcionalidade do heri hollywoodiano
confirma a totalidade (ele um sobrevivente porque ns, americanos Ocidentais,
somos sobrevivente), a do rapper a contraria, pois o sentido final da totalidade em que
se insere a morte. Nesse caso, portanto, os sentidos semnticos que servem para
maquiar a realidade so descartados, e a imagem se volta contra o prprio sistema que a
transformou em ideologia. Sobreviver, nesse caso, necessariamente contra
hegemnico. J no caso do Inferno a literalidade no to imediata como em
sobrevivente, pois a palavra aqui no perde sua simbologia crist que, no entanto,
refuncionalizada pelo contexto em que se insere. O inferno nesse caso no pressupe
uma comunidade de cristos e nem remete a um lugar especfico repleto de demnios,
ainda que seu impacto semntico se deva forte presena da cultura crist (sobretudo
neopentecostal, que nessa poca comeava a avanar com toda fora na periferia),
ganhando sentido na relao com o todo da performance: suas condies de enunciao,
a comunidade a que se dirige, etc. O disco procura recuperar a radicalidade inscrita no
termo associando-o ao projeto total da obra, no caso, a construo de um ponto de vista
que vem do reino dos mortos, uma fala que, pela lgica do sistema, no deveria existir.
Sobreviver no inferno, nesse sentido, uma contradio em termos, (ficar vivo no
inferno no deixa de ser uma forma de ainda estar morto) uma forma de ser que j o
no ser, por no ter espao de representao, uma vez que Inferno o nome do campo
de extermnio a cu aberto que se tornaram as periferias brasileiras. Mas precisamente
essa contradio, que afirma a vida ali onde logicamente no deveria existir nenhuma,
que subverte a lgica do sistema por dentro, pois este depende, para existir, da
confirmao cotidiana de que o negro perifrico no existe.
O sujeito marginal est, por assim dizer, chafurdado em ideologia, e seus
cdigos desgastados (cultura de massa, clichs, metforas gastas) so os nicos
significantes disponveis. Mas em sua passagem de marginalizado para sujeito marginal,
269

ele ir submeter esses cdigos a outra Lei, como uma linguagem sampleada com a qual
ir se inscrever no mundo a partir de um lugar no previsto. Ainda aqui, a estratgia
encontrar no interior da experincia mais profunda de desumanizao os instrumentos
para a criao de um novo conceito, liberto, de humanidade. O valor esttico dessas
canes - relativamente fcil de reconhecer e sentir, mas difcil de ser explicado a partir
de critrios tradicionais de anlise, como os que se pautam pelos critrios da autonomia
esttica - no se encontra, pois, em uma aproximao com o campo da chamada alta
cultura, seu conjunto de valores e modos de composio potica. preciso, antes, sair
desse lugar de valorao para melhor compreender os sentidos dessa forma.
Especialmente porque, em seus momentos de maior radicalidade, a cultura que se
compromete com a transfigurao potica do mundo sem se atentar para mudanas
concretas da realidade da periferia , em certo sentido, sua antagonista.
Mas quem vai acreditar no meu depoimento
Dia trs de outubro, dirio de um detento.

A constatao final do rapper, que se cola ao ponto de vista de Jocenir, autor do


relato, aponta para a uma dimenso fundamental das narrativas sobre eventos
traumticos, a impossibilidade de se narrar aqueles acontecimentos. So diversos os
aspectos dessa impossibilidade, a comear por seu carter de singularidade radical que,
por romper com a possibilidade de simbolizao, assume um carter de irrealidade.
Talvez a grande perversidade da situao traumtica seja o fato de que ela se apresenta
como irreal no apenas para quem permaneceu de fora dos acontecimentos, mas
especialmente para aquele que a vivenciou. Em isto um homem, de 1947, Primo Levi
descreveu da seguinte forma sua relao com os eventos vividos por ele nos campos de
concentrao: Hoje neste hoje verdadeiro, enquanto estou sentado frente a uma mesa,
escrevendo hoje eu mesmo no estou certo de que esses fatos tenham realmente
acontecido333. Como vimos, a irrealidade do massacre do Carandiru sua
impossibilidade de ser narrado a partir de um ponto de vista subjetivo atravessa os
versos finais de Dirio de um detento. A dvida sobre a transmisso dos fatos parte,
pois, do fracasso da narrativa em captar a singularidade do trauma que, no limite,
arrisca tornar o prprio sujeito irreal, uma vez que ele participou de um lugar no
333

LEVI, 1988, p 105.


270

espao tempo que no existe, que escapa a rede simblica. Um lugar inexistente que
passa a definir toda a existncia do sujeito a partir de ento.
Por outro lado, essa narrativa testemunhal que no encontra espao de
simbolizao, corre o risco de ser recusada pelo outro, incapaz de absorv-la em sua
singularidade radical:
Sabemos que dentre os sonhos obsessivos dos sobreviventes consta
em primeiro lugar aquele em que eles se viam narrando suas histrias, aps
retornar ao lar. Mas o prprio Levi tambm narrou uma verso reveladora
deste sonho, que ficou conhecida, na qual as pessoas ao ouvirem sua
narrativa se retiravam do recinto deixando-o a ss com as suas palavras. A
outridade do sobrevivente vista a como insupervel (SELIGMANNSILVA, 2008, p. 66).

Esse risco de silenciamento radical est particularmente presente quando esse


outro participa ativamente do processo traumtico, sendo o sobrevivente uma espcie de
resultado inesperado, uma falha, como no caso dos traumas sociais. Nesse caso, o
interlocutor partilha daquele olhar descrito no incio de Dirio de um detento, que visa
a total eliminao do grupo inimigo, eliminando no apenas os sujeitos, mas tambm a
memria dos crimes, de modo a impedir qualquer possibilidade de luto ou justia. Esse
olhar amplia a sensao de irrealidade inscrita no trauma, ao afirmar que a tragdia
no aconteceu. bem provvel que a dimenso realmente nova de Auschwitz esteja
em outro lugar. Talvez ela no esteja apenas no desejo de eliminao, mas na
articulao entre esse desejo de eliminao e o desejo sistemtico de apagamento do
acontecimento334. Trata-se daquela operao que Vladimir Safatle denominou de
violncia sem trauma, o crime perfeito que apaga sua existncia da trama simblica. A
angstia final do narrador aponta para o projeto genocida da sociedade brasileira cuja
forma mais bem acabada a priso, ou campos de concentrao para pobres335. Sua
operao fundamental consiste em retirar o nome do outro, transform-lo em um
inominvel cuja voz no pode ser ouvida, visto ser tomada de loucura, fanatismo,
irrealidade, etc. No limite, impossvel falar com esse ser, pois sua fala remete a uma

334
335

SAFATLE, 2010, p. 237.


WACQUANT, Loc. As prises da misria. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2001, p. 11.
271

ausncia fundamental, excluda da memria. O apagamento da memria do trauma ,


assim, o gesto final de apagamento do prprio sujeito.
Entretanto, no interior desse no lugar em que o sujeito condenado a uma
dupla inexistncia fsica e simblica, ele sobrevive. E desse lugar impossvel de
enunciao, do fundo daquilo que no deveria existir, emerge uma voz tambm
impossvel, que concentra as esperanas da cano. Esperana de que o relato na forma
de rap consiga escapar da dimenso puramente contemplativa para ser assimilada
experincia vivida de outros sujeitos marginais enquanto modelo tico, criando uma
comunidade dos no-existentes, verdadeiro sintoma da sociedade. Ou seja, espera-se
que o lugar do fracasso traga em si a possibilidade de redeno, que s pode existir a
partir das aes e princpios dos prprios sujeitos marginalizados.
neste contexto que preciso pensar os relatos testemunhais de
presos como processo de subjetivao, i.e., possibilidade de constituio
como sujeitos, de uma populao antes anmica, que s passou a existir a
partir do acontecimento prisional que lhe conferiu essa visibilidade equvoca.
O massacre tem nesse sentido uma funo ontolgica, constitutiva (PENNA,
2013, p. 157).

Acreditar efetivamente no depoimento implica em reconhecer tanto seu carter


de urgncia quanto tomar para si alguns de seus valores fundamentais, por conta de uma
atitude de constante vigilncia. Afinal, foi essa palavra que permitiu a Jocenir
permanecer vivo e transmitir sua experincia, que de todos os seus irmos. O poder
esttico do Dirio de um detento, uma das mais perfeitas canes brasileiras do final
da dcada de 1990, decorre diretamente da dimenso heroica daqueles que
sobreviveram ao massacre, cujo valor se deve no a sua excepcionalidade, mas
conscincia de seu carter coletivo, que abriga a potncia de um novo sujeito336.
336

Entretanto, como bem aponta Joo Camillo Penna, esse processo de subjetivao do preso no se d
sem conflito com a sociedade que o criou, e cujos efeitos perversos ainda estamos acompanhando: o
massacre no apenas subjetivou o preso, constituindo um espao importante de reivindicao de direitos;
instituindo o testemunho carcerrio no Brasil, mas estimulou a representao poltica militarizante, com
grande apelo de votos, e cujo mote notvel o fortalecimento do aparelho de segurana policial como
soluo para todos os problemas brasileiros. Portanto, houve uma dupla subjetivao: a do preso e a da
representao policial/poltica, e um espao de lobismo forte do aparelho policial/militar de segurana;
alm de, preciso no esquecer, numa zona cada vez mais ambgua entre a criminalidade e o discurso da
reivindicao de direitos, articular a formao do Primeiro Comando da Capital (PCC) (PENNA, 2013,
p. 159).
272

O Silncio
Seria uma incoerncia continuarmos nosso fluxo argumentativo ainda que
perfeitamente possvel sem nos deixarmos atravessar explicitamente pelo espectro
daqueles que foram mortos enquanto eram obrigados a levar os cadveres das celas para
outros locais determinados pela PM, ou enquanto passavam por um corredor polons
feito pelos mais de 300 policiais militares que estavam dentro da Casa de Deteno no
Carandiru, no dia 2 de outubro de 1992. Assim, por um mnimo de humildade e
respeito, deixamos aqui registrado o nome completo de cada uma das vtimas do
massacre:

1) Adalberto Oliveira dos Santos 2) Ado Luiz Ferreira de Aquino 3) Adelson Pereira
de Araujo 4) Alex Rogrio de Araujo 5) Alexandre Nunes Machado da Silva 6) Almir
Jean Soares 7) Antonio Alves dos Santos 8) Antonio da Silva Souza 9) Antonio Luiz
Pereira 10) Antonio Quirino da Silva 11) Carlos Almirante Borges da Silva 12) Carlos
Antonio Silvano Santos 13) Carlos Cesar de Souza 14) Claudemir Marques 15) Claudio
do Nascimento da Silva 16) Claudio Jos de Carvalho 17) Cosmo Alberto dos Santos
18) Daniel Roque Pires 19) Dimas Geraldo dos Santos 20) Douglas Edson de Brito 21)
Edivaldo Joaquim de Almeida 22) Elias Oliveira Costa 23) Elias Palmiciano 24)
Emerson Marcelo de Pontes 25) Erivaldo da Silva Ribeiro 26) Estefano Mard da Silva
Prudente 27) Fabio Rogrio dos Santos 28) Francisco Antonio dos Santos 29) Francisco
Ferreira dos Santos 30) Francisco Rodrigues 31) Genivaldo Araujo dos Santos 32)
Geraldo Martins Pereira 33) Geraldo Messias da Silva 34) Grimario Valrio de
Albuquerque 35) Jarbas da Silveira Rosa 36) Jesuino Campos 37) Joo Carlos
Rodrigues Vasques 38) Joo Gonalves da Silva 39) Jodilson Ferreira dos Santos 40)
Jorge Sakai 41) Josanias Ferreira de Lima 42) Jos Alberto Gomes pessoa 43) Jos
Bento da Silva 44) Jos Carlos Clementino da Silva 45) Jos Carlos da Silva 46) Jos
Carlos dos Santos 47) Jos Carlos Inojosa 48) Jos Ccero Angelo dos Santos 49) Jos
Ccero da Silva 50) Jos Domingues Duarte 51) Jos Elias Miranda da Silva 52) Jos
Jaime Costa e Silva 53) Jos Jorge Vicente 54) Jos Marcolino Monteiro 55) Jos
Martins Vieira Rodrigues 56) Jos Ocelio Alves Rodrigues 57) Jos Pereira da Silva 58)
Jos Ronaldo Vilela da Silva 59) Josu Pedroso de Andrade 60) Jovemar Paulo Alves
Ribeiro 61) Juares dos Santos 62) Luiz Cesar leite 63) Luiz Claudio do Carmo 64) Luiz
Enrique Martin 65) Luiz Granja da Silva Neto 66) Mamed da Silva 67) Marcelo Couto
68) Marcelo Ramos 69) Marco Antonio Avelino Ramos 70) Marco Antonio Soares 71)
273

Marcos Rodrigues Melo 72) Marcos Srgio Lino de Souza 73) Mario Felipe dos Santos
74) Mario Gonalves da Silva 75) Mauricio Calio 76) Mauro Batista Silva 77) Nivaldo
Aparecido Marques de Souza 78) Nivaldo Barreto Pinto 79) Nivaldo de Jesus Santos
80) Ocenir Paulo de Lima 81) Olivio Antonio Luiz Filho 82) Orlando Alves Rodrigues
83) Osvaldino Moreira Flores 84) Paulo Antonio Ramos 85) Paulo Cesar Moreira 86)
Paulo Martins Silva 87) Paulo Reis Antunes 88) Paulo Roberto da Luz 89) Paulo
Roberto Rodrigues de Oliveira 90) Paulo Rogrio Luiz de Oliveira 91) Reginaldo
Ferreira Martins 92) Reginaldo Judici da Silva 93) Roberio Azevedo da Silva 94)
Roberto Alves Vieira 95) Roberto Aparecido Nogueira 96) Roberto Azevedo Silva 97)
Roberto Rodrigues Teodoro 98) Rogrio Piassa 99) Rogrio Presaniuk 100) Ronaldo
Aparecido Gasparinio 101) Samuel Teixeira de Queiroz 102) Sandoval Batista da Silva
103) Sandro Rogrio Bispo 104) Srgio Angelo Bonane 105) Tenilson Souza 106)
Valdemir Bernardo da Silva 107) Valdemir Pereira da Silva 108) Valmir Marques dos
Santos 109) Valter Gonalves Gaetano 110) Vanildo Luiz 111) Vivaldo Virculino dos
Santos.

274

3.2. O ponto de vista pico


Em Dirio de um detento tem-se claramente configurado um sistema de
organizao espacial da cano em que as relaes sociais tm seu fluxo interrompido
pela presena de um muro que separa irremediavelmente as classes e impede o trnsito
social, criando um espao opressivo de confinamento. Desse modo, rompe-se com certa
imagem de integrao, de longo histrico no pas, para propor um modelo negativo de
segregao pela violncia, que separa categoricamente os que esto dentro dos que esto
fora. Essa metfora, verdadeiro princpio estrutural de organizao da cano, d
sentido formal a uma conjuntura social especfica em que um projeto de integrao
nacional ainda que precrio foi descartado, substitudo por uma poltica de
gerenciamento da misria. Nesse sentido, o massacre do Carandiru configura-se
enquanto imagem sntese do projeto social brasileiro contemporneo, que afeta todas as
instituies polticas e culturais do pas, e Dirio de um detento seria sua bemsucedida tentativa de formulao esttica.
A essa dimenso espacial do sistema (campo do fazer) acrescenta-se um aspecto
temporal (campo do ser) que o modo como tal experincia de localizao territorial
vivida subjetivamente pelos detentos. A temporalidade da narrativa como que no se
desenvolve, sendo interrompida pelo fluxo constante da violncia que frustra toda
tentativa de fixao da experincia, caracterizando a existncia do detento como um
caminhar contnuo e sem sentido para a morte. Dadas as condies de descarte e
precarizao extremas da vida nesse contexto, um ponto de vista individual no capaz
de se fixar para sustentar o relato (inclusive por questes de sobrevivncia, uma vez que
o nico ponto de vista que pode fixar-se sem se tornar um alvo aquele que porta o
fuzil). Como tal perspectiva pode constituir um ponto de vista narrativo? Como narrar a
partir dessa experincia negativa? Note-se que se trata de uma questo decisiva no s
para o rap, mas para as estticas da periferia que tomam flego a partir da dcada de
1990. Csar Takemoto reconhece a mesma ordem de problemas ao definir a estrutura do
romance Cidade de Deus, de Paulo Lins:
Do ngulo da composio, parece que o romance foi escrito ao sabor
dos dias, permeado de intencionalidade, mas sem desgnios arquiteturais,
como um dirio no um dirio privado, evidentemente, mas um dirio de
campo. Sem o horizonte da sntese, da concluso, mas mantendo-se fiel a
275

certa dinmica do acmulo, o romance funciona com a lgica da parte, e no


do todo. Narrar atravs da parte , aqui em particular, um modo de narrar que
no falsifica a precariedade do objeto. [...] Pois o efeito de realidade que
Cidade de Deus consegue no deriva de uma necessidade narrativa que
organiza um mundo prprio, mas, muito pelo contrrio, pelo prprio carter
de superfluidade do acmulo hiperdinmico de notas narrativas, que
funcionam um pouco como sequncias tanto memorialsticas quanto
imaginativas. Estas notas podem, por sua vez, ser definidas por sua
fungibilidade universal: podem ser cortadas, modificadas, fundidas,
sintetizadas, redundadas, expandidas e mesmo abolidas sem modificao
fundamental dos rumos ou do estatuto da narrativa (QUITRIO, 2012, p. 20).

A forma assume um carter inacabado, amadorstico, no porque o romance


mal realizado, informe, e sim porque ali no no h enredo que possa ser contado
linearmente, ou uma biografia que d consistncia ao romance. O romance se
(des)organiza por meio de uma sucesso de relatos de vidas abortadas, cujo resultado
uma espcie de descartabilidade formal que incorpora a prpria descartabilidade do
referente social sobre o qual a linguagem do romance se debrua. O resultado,
obviamente, modifica o sentido tradicional de boa literatura como sinnimo de prosa
literria bem feita, acabada. Dirio de um detento tambm, a seu modo, incorpora
esse horizonte de desagregao social sua forma. Entretanto, inserido no interior do
movimento hip hop, assume tambm uma dimenso tica que acrescenta outro conjunto
de problemas, pois quer ser parte ativa num processo poltico-cultural de transformao
daquelas condies de vida. No apenas encontrar a forma adequada de representar esse
modo de vida marcado pela pobreza e violncia genocida (lembrando, contudo, que este
ser um aspecto central para o rap desde o inicio), mas propor maneiras de escapar a
esse horizonte. Acrescenta-se assim, uma dimenso tica fundamental ao horizonte da
representao.
Basicamente a cano prope duas operaes complementares: compreender o
sistema que engendrou aquelas mortes, considerando a funo de todos os seus actantes,
e criar estratgias de luta e sobrevivncia, no caso, um modelo verticalizado e coletivo
de organizao narrativa. O ponto de vista individual ento substitudo por um modelo
de organizao espacial regulado por uma dimenso coletiva da experincia, o ponto de

276

vista pico.337 Em todo caso, nesse ponto na passagem de um foco narrativo fixado
na subjetividade individual para um modelo pico de organizao - que ocorre uma
reverso no desenvolvimento natural dos acontecimentos, tornando possvel a
transio da condio do detento de ser para morte para a de sobrevivente. Esse lugar
de privao total de sentido onde os detentos so atirados ser o ponto que tornar
possvel a organizao de outro padro narrativo, ao mesmo tempo esttico e tico, que
fornece a seu interlocutor tanto uma forma de expresso (o rap) como um conjunto
complexo de padres de conduta comprometidos com a sua sobrevivncia.
As consequncias formais desse projeto no so pequenas, e a prpria concepo
de obra entendida como uma totalidade com sentido em si sofre transformaes
radicais. No limite, a cano almeja que sua qualidade esttica seja condicionada
tambm pela tica, da porque a desvinculao de ambas as esferas (tica e esttica),
cuja articulao no um dado a priori, mas conquista formal, acarreta em problemas
estticos fundamentais. Questes como a conscincia de outro interlocutor que no o
irmo da periferia, a presena do rap em um contexto no perifrico, a perpetuao das
condies de extermnio nacional, o sucesso mercadolgico do rap, a precariedade e
endurecimento do trato dos detentos, etc. colocaro problemas para a forma do rap dos
Racionais. Seu sucesso depende da capacidade de alcanar seu interlocutor e oferecer
a ele uma alternativa concreta338 (o prprio rap), que escape ao plano do mero sucesso
individual.

337

No Dirio essa dimenso coletiva presente em outros rap radicalizada, pois vimos que alm de ser
baseado em um relato de um detento sobrevivente do massacre (Jocenir) a partir de suas prprias
experincias e das de seus parceiros de pena, esses cadernos poca circulavam por quase todos os
pavilhes do Carandiru, e muitos de seus versos foram copiados em outros cadernos de presos (GARCIA,
2007, p. 189). Ou seja, as experincias relatadas no dirio e, sobretudo, a maneira como essas
experincias so narradas foram produzidas e avaliadas pelo coletivo que lhes diz respeito. Uma avaliao
rigorosa, diga-se de passagem, pois caso o relato de Jocenir fosse considerado ofensivo, mentiroso, ou
possusse contedo que no obtivesse aprovao, o autor poderia ser justamente cobrado pelos irmos.
Essa voz coletiva se constri a partir da considerao de diversos pontos de vista que se tensionam entre
si e orientam as aes. Uma voz que corre junto com os presos, participando de sua caminhada, mas
que guarda a possibilidade de sobrevivncia.
338

Algo dessa concretude pode ser compreendido ao se atentar para as razes que levaram a aumentar
consideravelmente a produo cultural na periferia paulistana entre os anos 1990 e 2013. Buscando
responder a essa questo, a pesquisa de Tiaraj aponta alguns aspectos fundamentais que a arte assume
nesse contexto: 1) A produo cultural como forma de pacificar um contexto violento, uma forma dos
moradores se organizar para transformar, por meio da arte, os altos ndices de criminalidade que
estigmatizavam a populao perifrica. De um lado, a necessidade de coeso interna e de possibilitar
caminhos alternativos para a populao jovem. De outro, a tentativa de mudar a autoimagem e modificar
a forma como se enxergava a periferia desde fora; 2) a produo cultural como forma de sobrevivncia
277

Boa parte do talento dos Racionais consiste em dar sentido formal a esse
compromisso tico, transformando a fraternidade para com seus trutas de batalha em
estrutura. A forma no apenas uma das mais bem acabadas representaes das
condies de vida da periferia e um diagnstico realista da falncia do projeto nacional,
mas tambm um modelo de compromisso com a vida e valores dos marginalizados, cujo
destino condiciona a qualidade da obra. Alm de demarcar o fim da cordialidade (e da
cano), faz desse fracasso o ponto de partida para propor um modelo alternativo de
compromisso tico-formal, forjado agora por aqueles que esto fora dos planos oficiais.
No Dirio fica evidente que, no fosse a contribuio desse olhar mltiplo, a cano
no possuiria a complexidade que lhe confere fora. nesse sentido que o rap fala
periferia: no porque se considera a voz de uma irmandade perfeitamente constituda,
mas porque se concentra em responder s demandas efetivamente existentes dessa
comunidade em primeiro lugar.
claro que isso no uma condio universal prvia da forma rap, mas uma
conquista formal reiterada na produo dos Racionais, com maior ou menor sucesso.
Existem inmeros outros modelos de rap em que essa relao entre arte e vida no se
estabelece com tamanha radicalidade, mesmo sendo uma criao da periferia, pois,
evidentemente, no existe uma realidade prvia entre os valores da periferia e seu
prprio processo de construo339. Por isso, inclusive, o tom incisivo, contundente e por
vezes violento das mensagens, pois a prpria noo de que o rap compromisso
(Sabotage) uma conquista a se realizar formalmente em cada cano. Seu projeto

econmica, uma forma de jovens de periferia obterem renda em contraposio tanto explorao direta
do mundo do trabalho, no mais, cada vez mais precarizado, quanto aos riscos bvios da prtica de
atividades ilcitas (por a se nota que o dinheiro e o consumo sempre foram questes decisivas para o
rap); 3) a produo cultural como forma de participao poltica, respondendo a uma descrena geral no
potencial das formas clssicas de organizao poltica, como partidos polticos, sindicatos e movimentos
sociais e; 4) a produo cultural como emancipao humana. DANDREA, Tiaraju Pablo. A Formao
dos Sujeitos Perifricos: Cultura e Poltica na Periferia de So Paulo. Universidade de So Paulo, 2013.
339

Em S Deus pode me julgar o rapper Mv Bill adota a perspectiva da nao para construir sua
denncia: Quem no tem amor pelo povo brasileiro/ No me representa aqui nem no estrangeiro/ Uma
das piores distribuies de renda/ Antes de morrer, talvez voc entenda. Independente da qualidade e do
grau de acerto da representao, a construo da cano a partir de um modelo de representao com uma
ampla tradio e reconhecimento social tanto pela direita quanto pela esquerda (crticas corrupo so
um tpico comum em ambas as linhas) torna a cano mais facilmente palatvel, e afrouxa o grau de
comprometimento tico com a coletividade perifrica em nome de um alcance nacional. No por acaso,
os traos picos do foco narrativo so nesse caso muito menos evidentes, tornando mais frgil a
percepo do esgaramento do projeto nacional. Ainda que a letra tenha contedo crtico, esta trafega por
horizontes previamente mapeados que tornam mais fcil e at desejvel - sua assimilao.
278

(coletivo) de dar voz a uma conscincia perifrica no pressupe que essa conscincia
exista antes desse processo de construo. A essncia o ponto de chegada do processo.
Em todo caso, trata-se de um mecanismo diverso daquelas obras cuja fora
consiste na capacidade de formalizar contedos scio histricos decantados, para
seguirmos a formulao adorniana, dando a ver mecanismos sociais complexos a partir
de uma lgica de funcionamento interno. claro que, pelo visto at aqui, exatamente
isso que est em jogo no Dirio. Contudo, essa condio primeira de qualidade da
obra recortada por outra que testa o seu contedo de verdade em relao a seus
propsitos e compromissos, que tambm se transforma em mecanismo formal. Pode-se
dizer que o tipo de rap proposto pelos Racionais pode ser avaliado a partir de seu
sucesso em partilhar de um modelo tico de conduta que oferea um caminho
alternativo para o jovem negro de periferia. Note-se bem, avaliado no pela crtica
acadmica, ou pelos critrios normativos hegemnicos, mas por seus prprios pares, a
quem se dirige. Essa a posio delicada do olhar acadmico nesse caso: a radicalidade
dessa obra exige outro modelo de fruio esttica que foge ao meramente
contemplativo, sempre um passo atrs das necessidades do objeto. Contudo, essa crtica
no autorizada pela obra a ser feita desde a academia, que no tem humildade
suficiente para se colocar ao lado dos manos, e tampouco proceder. O diagnstico, nesse
caso, severo:
A, na poca dos barracos de pau l na Pedreira, onde vocs tavam?
O que vocs deram por mim?
O que vocs fizeram por mim?
Agora t de olho no dinheiro que eu ganho
Agora t de olho no carro que eu dirijo
Demorou, eu quero mais
Eu quero at sua alma
(Negro drama).

O radicalismo dessa forma consiste em fazer com que esse parmetro tico
funcione tambm esteticamente, o que significa que, idealmente, se a cano funcionar
apenas como um retrato realista do massacre, como palavra desvinculada de sua
dimenso ritual, ela perde em qualidade. A palavra nos Racionais quer assumir sua
condio divina, interferindo magicamente no plano da realidade, recusando tanto a
condio de entretenimento como a atitude crtica, mas meramente contemplativa, da
279

sociedade. Obviamente eles no caem na iluso de que fala Maria Rita Kehl,
imaginando a cano como espao concreto de transformao das condies sociais340
ainda que a psicanalista desconsidere, nesse caso, a insero do rap no movimento hip
hop, onde pode ser compreendido tambm em suas dimenses materiais. Mas para
ficarmos no campo de linguagem, que o que interessa nesse caso autora, esta pode
ser utilizada como instrumento para descrever e interpretar criticamente um campo de
batalha, ou como um conjunto complexo de instrues com o objetivo de fazer com que
um guerreiro permanea vivo. A palavra dos Racionais assume essa dupla funo,
orientando uma pela outra.
Nesse sentido, podemos dizer que seu principal objetivo mostrar a seu
interlocutor como manter-se vivo no interior da mquina de produzir cadveres que se
tornou a sociedade brasileira. Por isso , antes de qualquer coisa, a narrativa de um
fracasso que se inscreve em ambos os lados do muro, tanto dos detentos quanto do
sistema, evidentemente que com maiores prejuzos para o primeiro polo. a
organizao verticalizada do ponto de vista dos detentos pela cano que serve como
base para a construo de um lugar de resistncia e recusa; lugar que fracassou nesse
caso especfico do massacre, mas condio para o sucesso futuro, dependendo da
eficcia da interlocuo (quem vai acreditar no meu depoimento?). ali onde se d a
mais completa derrota do projeto de modernizao nacional que surge a abertura para o
novo, outro modo de narrar. O massacre o grande acontecimento, a derrota que traz a
semente da vitria via conscincia marginal, um olhar produzido nas fissuras do
sistema, a prpria voz dessa fissura. A cano capta magistralmente essa tenso por
meio de seu modelo de organizao espacial, o exato momento em que o fracasso traz
em si, potencialmente, a redeno. A violncia entre os presos serve como justificativa
do sistema (era a brecha que o sistema queria), mas essa violncia que permite se
contrapor a ele, desde que identifique exatamente o seu modo de atuao e o recuse a
partir de um projeto coletivo do qual emana um sistema tico que o lugar da nova Lei
Divina, ou proceder conjunto de cdigos cujo sentido imediato evitar que os
presos se matem, construndo um modelo de regulao social. O poder de revelao e
impacto de Dirio de um detento est na captao do momento exato em que a morte

340

O rap [pensado exclusivamente enquanto gnero musical] no oferece, evidentemente, nenhuma sada
material para a misria (KEHL, 2001, p. 100).
280

engendra a vida (ainda que na condio de frgil esperana), tornado visvel em sua
dinmica estrutural.

***
Vimos que o ponto de vista construdo em Haiti depende da possibilidade de
encontro cultural virtualmente inscrito no padro meldico entoativo desenvolvido pela
cano brasileira. Esse encontro, por sua vez, ser regulado pela dinmica da
cordialidade, cujo efeito produzir um resto, aquele lugar que deve permanecer
excludo do sistema, produzido enquanto corpo negro descartvel. esse lugar a um s
tempo dentro e fora do ordenamento jurdico341 que promove uma ciso entre os
meninos que sofrem violncia policial e aqueles que fazem o batuque capturado pelas
lentes do fantstico. Em certo sentido, esses meninos so e no so os mesmos, sendo
essa ambiguidade fundamental desfeita precisamente pela violncia, que decide quem
permanece vivo. A cano participa dessa relao ambgua, o que lhe permite se
aproximar dos que esto embaixo, pela mediao do batuque (que deixou de ser caso de
polcia para se tornar sinnimo de orgulho nacional), incorporado forma. Entretanto,
esse mesmo caminho que veta a possibilidade do olhar se aproximar efetivamente
daqueles que esto sendo construdos enquanto resto, permanecendo no alto da
Fundao Casa de Jorge Amado. A cano ser a representao dos avanos e limites
dessa totalidade (im)possvel. A grande questo colocada para o rap precisamente a
possibilidade de construo de uma forma esttica a partir desse lugar que s aparece
enquanto vazio.
Essa mudana - que podemos definir como a transformao do batuque em arma
para revidar a violncia policial - definida por Joo Csar Castro Rocha enquanto a
passagem da dialtica da malandragem para a dialtica da marginalidade, se que se
pode falar em dialtica nesse caso. J vimos que a oposio entre os dois modelos tem
que ser vista com certa restrio, pois se o conceito de Antonio Candido ligado em
alguma medida cordialidade, dele participa tambm a dimenso negativa presente na
formulao de Srgio Buarque. A oposio no , portanto, entre uma viso doce e
amistosa do pas (pensando no samba, terreno da malandragem por excelncia, bem
difcil imaginar os malandros de Wilson Batista e Noel Rosa como figuras dceis) e
uma viso mais crtica e violenta. Ao contrrio do que por vezes deixa escapar Castro
341

AGAMBEM, Giorgio. Homo Sacer. O poder soberano e a vida nua I. Belo Horizonte, UFMG, 2004.
281

Rocha, a figura anterior do malandro no apenas falsa, um disfarce ideolgico para


a violncia que funda a sociedade brasileira342. Ela mais uma variao daquele
conjunto de signos que vimos investigando at aqui mestiagem, encontros culturais,
forma meldico-entoativa, MPB, formao que diz respeito a uma dimenso real da
imaginao nacional que agora muda de sentido. Os dois conceitos so verdadeiros a
seu modo, mas dizem respeito a experincias histricas diversas. Transpondo a questo
para os termos desta tese, seria como se defendssemos que a MPB foi,
fundamentalmente falsa ao pressupor um regime de conciliao que nunca se
apresentou na realidade. Ao contrrio, defendemos que essa suposio parte de um
movimento formalmente verdadeiro precisamente por incorporar sua prpria
falsidade enquanto matria e que, dialeticamente, tal falsidade se realiza
plenamente quando um novo paradigma emerge.
Entretanto, algo realmente se rompe em nossa representao nacional a partir
dos anos 1990, ressignificando os termos da excluso e sua violncia especfica. A
figura do malandro deixa de ser simptica para se tornar ameaadora aos de cima, ao
mesmo tempo em que este no parece mais to disposto a ser absorvido no polo
convencionalmente positivo. Sua atitude agora de enfrentamento. O conceito forjado
por Castro Rocha expressa bem essa nova forma de relao entre as classes que recusa
certa promessa incerta da reconciliao social. Uma cultura da periferia feita por
gente da periferia, como define Ferrz343, centrada na violncia e na segregao entre as
classes. Em suma, construda por aqueles que o pas deixou de fora de sua festa
democrtica, restando entender o novo sentido assumido pelo termo. Trata-se de um
contexto de vulnerabilidade generalizada e desmanche da cidadania definido por Lcio
Kowarick como um viver em risco permanente, que tem por caracterstica a presena
da violncia como uma espcie de mediao universal entre os sujeitos que vivem nas
metrpoles brasileiras, um elemento estruturador, ao mesmo tempo banal e assustador,
das aes e pensamentos do dia-a-dia de nossas metrpoles344. Nesse contexto em que
a mediao social se realiza real e imaginariamente pela violncia (agresso, medo, etc),
342

Por isso, nos estudos de Antonio Candido e Roberto Da Matta, a violncia mantida sob controle por
meio da reconciliao compensatria, a qual, numa escala social, parece favorecer a adoo da escolha de
Dona Flor em no escolher porm, como vimos, fundamental compreender que tal deciso nem
sempre se reveste do carter libertrio que o antroplogo deseja associar ao romance de Jorge Amado
(ROCHA, 2004, p. 161).
343

ROCHA, 2004, p. 162.

344

KOWARICK, 2002, p. 24.


282

o Outro se torna cada vez mais ameaador e desumano, levando generalizao de algo
que pode ser definido como uma mentalidade exterminatria:
A entonao dessas percepes variou no tempo e no espao, mas
penso ser correto afirmar que fundamentalmente a partir da dcada de 1990,
com o aumento do desemprego e subemprego, da favelizao e da prpria
criminalidade, estruturou-se um conjunto de discursos e prticas que operou
uma assemelhao da situao de pauperismo com o comportamento
delinquente [...] Em termos simples: acentua-se um imaginrio social que
associa as camadas pobres a um modo e uma condio de vida que estariam
nas razes da crescente violncia que impregna o cenrio das grandes cidades
brasileiras (KOWARICK, 2002, p. 24).

A outrora simptica figura do malandro nesse contexto substituda pela


presena aterradora do marginal monstruoso. historicamente interrompida a imagem
de um horizonte de integrao nacional dos pobres e o lulismo representar uma
atualizao, em novo contexto, do mito - cuja face mais visvel se concentra nas
periferias das grandes metrpoles. Da perspectiva dos de baixo, a malandragem passa a
ser vista cada vez mais em sua dimenso ideolgica problemtica, sendo recusado seu
modelo de integrao precria. Com relao aos prprios pares, aquele sujeito que
malandramente ascende custa de otrios dentro da sua prpria comunidade, vai
ser claramente definido como um traidor, ainda mais quando o trfico de drogas retirar
toda poesia possvel desse movimento. O novo ponto de vista do sujeito perifrico
coloca o destino individual sempre em relao coletividade, pautando um pelo outro.
Quem se d bem e esquece os seus, faz o jogo do sistema, e ser sumariamente
cobrado pela comunidade. Com relao aos de cima, o carter festivo da
malandragem vai ser substitudo por uma postura agressiva de enfrentamento. A ruptura
do pacto cordial nesse caso visa principalmente escapar fria do olhar que converte
todo preto e pobre em sinnimo de bandido, suspeito tornado imediatamente culpado. O
sujeito perifrico quer e precisa (uma vez que sua identidade construda enquanto ser
para morte pelo Outro) tomar para si sua identidade, o que significa tambm assumir o
controle de sua prpria voz, recusando a presena de mediadores que falam em nome
da comunidade. Trata-se agora de falar por si prprio, a partir dos termos partilhados

283

com seus pares. No se trata apenas de falar da periferia, mas especialmente, falar com a
periferia345.
O resultado esttico dessa mudana de paradigma um modelo de cano outro,
que rompe com aspectos fundamentais da tradio que vimos acompanhando: o padro
meldico entoativo dos encontros culturais. Um modelo cujo pressuposto tanto a
impossibilidade de mediaes culturais (que permitem o trnsito entre as classes)
quanto a incapacidade do relato se sustentar a partir de uma subjetividade individual
(sempre interrompida violentamente). Com o rap temos a proposio de um modelo de
cano que se concentra radicalmente no campo da enunciao, ao invs de fixar-se em
um meio termo entre a fala e o canto, caracterstica formal decisiva da cano popular
brasileira. A aposta na figurativizao radical da linguagem cancional - um trao que
caracteriza a prpria cano como um todo, mas que nos gneros anteriores sempre
esteve como que busca de seu complemento artstico\meldico - a marca desse novo
sujeito que no se define mais a partir do equilbrio precrio que tem no malandro sua
figura emblemtica. Podemos dizer que enquanto o padro meldico-entoativo se
concentra entre a fala e o canto, a figurativizao radical do rap se concentra entre o
corpo e a fala no por acaso sua base musical o ritmo, muito mais que a melodia assumindo assim uma dimenso tica fundamental ao tornar central a definio desse
corpo que fala. Configura-se aqui uma diferena fundamental: enquanto para a tradio
meldico-entoativa esse sujeito aparece enquanto resultado da forma - o que ser
fundamental para que, por exemplo, a Bossa Nova seja muito mais do que um
movimento que diz respeito apenas a garotos de classe mdia alta do Rio de Janeiro -,
para o rap a forma aparece enquanto resultado do sujeito sendo, pois, fundamental que
essa forma seja vista como ligada diretamente a uma classe e a um lugar especfico.
O apego radical materialidade da voz aponta para o carter irredutvel daquela
experincia, que como tal deve ser considerada346. De acordo com Marcelo Segretto, a
345

Para uma discusso aprofundada do tema, com seus avanos, impasses e riscos, ver PENNA, Joo
Camillo. Escritos da sobrevivncia. Rio de Janeiro, 7Letras, 2013.
346

Isso no significa, evidentemente, que o rap seja um gnero que no tenha trabalho propriamente
musical, o que ainda hoje afirmado por certo discurso do censo comum. Para os ouvintes brasileiros,
cuja cultura musical sempre esteve ligada cano tonal, com melodias perfeitamente estabilizadas e
acompanhada por acordes, h certo estranhamento na fruio de um gnero cujo trabalho artstico no
est centrado no parmetro altura (SEGRETTO, 2014, p. 76). A base musical do gnero - rhythm and
poetry no tem carter meramente ornamental, e os melhores DJs sempre procuram estabelecer uma
relao de complementariedade entre a msica e os contedos narrativos, reforando e complementando
seus sentidos. Existe uma relao ntima entre aspectos musicais como a construo dos padres do loop,
284

figurativizao cumpre uma funo poltica no rap em pelo menos dois sentidos
principais. Por um lado, visa a uma comunicao mais direta entre o artista e seu
pblico, na busca por uma linguagem comum em que todos que partilham daqueles
valores possam se reconhecer. Esse desejo de falar junto com seu pblico to forte que
faz com que, significativamente, o rap seja o nico gnero no qual os agradecimentos
esto nas prprias msicas e no somente no encarte do disco347. Por outro lado, a
figurativizao visa a uma aproximao entre o compositor e o intrprete, de modo a
tornar a experincia cantada o mais prximo possvel da voz que canta. A prpria ideia
de um intrprete de rap - que grave, por exemplo, um lbum com canes de autores
diversos como Sabotage, Edi Rock, Mano Brown, GOG, MV Bill soa deslocada no
gnero, reforando o carter de localizao da experincia e controle sobre a prpria
voz. Sem dvida, no qualquer um que pode cantar as experincias vividas na
periferia, porm, idealmente, qualquer um que as tenha vivido direta ou indiretamente
pode cant-las em um rap. Note-se como esse aspecto formal reproduz a dupla negao
da lgica da malandragem. Com relao aos parceiros da periferia, a figurativizao
pretende aproximar as diferentes perspectivas perifricas por meio de uma linguagem
em comum. Em relao aos que esto fora da comunidade, ela marca a irredutibilidade
daquela experincia que no pode, assim, ser apropriada pelo outro em seu benefcio. A
voz coletiva, mas no pra qualquer um. O aparente paradoxo uma voz que se quer
irredutvel e singular e, ao mesmo tempo, coletiva se desfaz quando compreendemos a
dupla dimenso desse ponto de vista pico, um projeto de enunciao coletiva, mas
especfico da periferia. Ou melhor, de todas as periferias do mundo, configurando uma

as supresses dos motivos, as repeties em eco de certas palavras, as sobreposies e o uso do sampler
(Idem, ibidem; p. 64) e o contedo da letra. Da mesma maneira, diversos aspectos do canto diminuem o
carter puramente figurativo da cano: rimas, flow, explorao de timbres, fragmentos de fala pura em
contraste com o canto falado, a presena de traos passionais que expressam os valores disjuntivos do
contedo, etc. Inclusive, no caso dos Racionais o domnio e a explorao desses recursos vai se tornar
cada vez mais pronunciada e consistente, o que ter, por sua vez, significado esttico e poltico. A msica
ser fundamental especialmente em seu aspecto rtmico, e o trabalho artstico no ser centrado no
parmetro altura, estabilizado em notas musicais. Da a diferena entre uma experincia de recitao de
um texto sobre um acompanhamento musical (como em Americanos, de Caetano Veloso) e um rap.
Contudo, todo esse trabalho musical se d por assim dizer na recusa do encontro meldico, centrando-se
na explorao dos recursos meldicos presentes na prpria fala, fazendo da prosdia o espao
privilegiado de explorao esttica. Configura-se assim uma espcie de esttica do menos, onde os
sentidos musicais se do na fronteira entre a palavra e a insinuao de algo outro, que quer fazer da
prpria enunciao, em seu carter mais particular e corpreo, o lugar da arte.
347

SEGRETTO, 2014, p. 38.


285

totalidade paradoxalmente marcada pela segregao, conforme podemos depreender da


afirmao de Mano Brown de que o Brasil um gueto gigante:
Mano Brown sugere ali uma paradoxal juno da separao (o
gueto), segundo a qual todas as separaes perifricas, todas as excluses
urbanas, se uniriam em uma mesma periferia, juntando todo o Brasil. O
modelo inverte a proposio do samba: se o samba se encarnava na figura do
mestio, enquanto homogneo heterogneo, a unificao das favelas seria, ao
contrrio, uma heterogeneidade homognea mas uma heterogeneidade
segmentada, insular, encarnada no negro, e no no mulato e no mestio [...] A
separao ntida entre as raas corresponde topologia de uma cidade
separada e segregada sob a forma de um gueto universalizvel, e tomando a
forma de uma antinao nacional internacionalizada. Essencialmente, o que
se trata aqui a contraposio entre a unificao nacional do samba e a
unificao disjuntiva, antinacional, globalizada, crtica do hip-hop, que
constri a imagem simtrica, inversa do samba, de uma periferia unida do
Brasil inteiro, composta de uma populao excluda, pobre e negra, fundida
umbilicalmente pela realidade da misria que a msica e a poesia, o hiphop e o rap expressam e unificam (PENNA, 2013, p. 230).

A forma assim construda a partir de vozes marcadas por sua singularidade,


que funciona como figurao tanto da particularidade de cada sujeito quanto da prpria
condio da periferia no mundo enquanto uma totalidade formada pela paradoxal
juno da separao, o conjunto globalizado dos excludos urbanos, que constituem
atualmente 78,2% da populao urbana dos pases menos desenvolvidos, e o total de um
tero da populao urbana global348. Esse conjunto de vozes segregadas se organiza em
um projeto coletivo de enunciao que agrega pontos de vista contraditrios,
discordantes e at mesmo opostos em torno do objetivo comum da sobrevivncia,
encarnando assim a possibilidade de construo coletiva de valores perifricos. Projeto
esse que se constitui em oposio radical sociedade, como uma resposta a seu modelo
genocida. Contraditoriamente, sua radicalidade deriva do objetivo mais elementar
possvel, o desejo de permanecer vivo, que contradiz diretamente um projeto de
sociedade que qualifica e necessita assinalar esses sujeitos enquanto corpos
descartveis. Por sua simples sobrevivncia, sua insistncia em no morrer, o sujeito
perifrico pressupe um novo modelo de sociedade. Do mesmo modo que a MPB foi o
348

DAVIS, 2006, p. 198.


286

meio de imaginao privilegiado da moderna comunidade nacional, o rap se torna


progressivamente um dos principais meios de imaginao dessa nova comunidade
perifrica, instaurando um novo paradigma na msica popular brasileira.

***
As mudanas radicais provocadas por esse novo paradigma de ponto de vista,
de interlocutor, de funo esttica explicam as diversas negativas que marcam sua
recepo, tanto da parte dos que so favorveis, quanto dos que desaprovam o gnero:
o fim da cano, no msica brasileira, quando no, simplesmente, isso no
msica. Seu embaralhamento deliberado de posies previamente estabelecidas
problematiza leituras que sustentam demarcaes rigorosas, pouco atentas s
movimentaes bruscas e por vezes contraditrias desse olhar. Nesse sentido
interessante acompanharmos as crticas de Teresa Caldeira, autora de um importante
trabalho sobre os novos padres de segregao na cidade de So Paulo349, que
demonstra bem tais dificuldades de interpretao mesmo por parte de algum que no
propriamente leiga no assunto. Neste caso, a crtica se dirige de modo geral aos
movimentos culturais e artsticos da periferia, e particularmente ao rap, focando em sua
dimenso poltica. A autora inicia sua argumentao de um ponto de vista mais geral a
respeito do novo padro de segregao que surge em So Paulo a partir dos anos 1990:
[...] nos anos 1990 havia se consolidado em So Paulo um novo
padro de segregao espacial baseado na criao de enclaves fortificados e
no uso intensivo de sistemas de segurana. Esse um padro de segregao
cuja lgica impor separaes. Os novos movimentos culturais e artsticos
que se consolidaram nos anos 1990 expressam alguns dos paradoxos dessa
democracia violenta e dessa cidade segregada. [...] paradoxalmente, eles
tambm recriam alguns dos termos de sua prpria segregao ao
reinventarem simbolicamente a periferia como um gueto isolado, uma
imagem importada do rap norte-americano (CALDEIRA, 2011, pp. 301-2,
grifo nosso).

349

CALDEIRA, Teresa. Cidade de muros - crime, segregao e cidadania em So Paulo. So Paulo,


Edusp/Editora 34, 2003. Inclusive, essas consideraes so feitas ao final de um texto sobre o rap que
apresenta elementos importantes para sua crtica especialmente com relao ao lugar autoritrio do
ponto de vista com relao s mulheres assim como o reconhecimento da radicalidade do gnero. O que
aponta ainda mais uma vez para a complexidade dessa forma.
287

O interessante a se notar nessa passagem que aquilo que a autora havia


corretamente identificado enquanto processo social - a criao de um modelo de
segregao espacial que impe separaes - aparece para os movimentos perifricos
como uma opo cultural equivocada, importada dos EUA e que, portanto, no guarda
relao com o contexto segregado que a autora, entretanto, acabou de reconhecer.
Aquilo que a princpio identificado enquanto problema social com o qual a matria
artstica deve se haver, converte-se em uma questo de importao de formas. A
segregao deixa de ser um dado social para se tornar uma opo cultural entre outras,
como se os rappers tivessem a possibilidade (ou necessidade) de escolher um ponto de
vista alternativo (mais democrtico e integrador) que lhes sistematicamente negado na
prtica. Seguindo esse princpio podemos deduzir que o papel da arte propor
conciliaes ali onde elas no existem, o que tambm outra definio para ideologia.
Estabelecido o descompasso, a autora pode seguir com seu raciocnio, ao qual
acrescenta mais um passo:
Dessa maneira, eles constroem uma postura de autorrecluso similar
s prticas de recluso das classes altas e seu protesto contra a excluso
acaba contribuindo para a reproduo de espaos segregados e intolerncia
(Idem, pp. 301-2, grifo nosso).

Ignorada a matriz social do rap por meio de um jogo argumentativo que coloca
as motivaes sociais no plano das escolhas culturais, a autora pode voltar-se para as
consequncias sociais das escolhas culturais (a segregao que eles expressam de
matriz norteamericana, a despeito de caracterizar a sociedade brasileira), em um vai-evem argumentativo em que causa e efeito trocam de lugar a toda hora. Ora, se o
problema bsico do rap e da cultura perifrica uma inadequao cultural, a
consequncia lgica estaria em sua fragilidade estrutural, no resultado esttico inferior,
etc. Entretanto, essa forma imprpria tem foras para causar consequncias sociais das
mais perversas, contribuindo com o aumento da segregao que atravessa a sociedade.
A perversidade maior no caso que nesse movimento eles acabam por se tornar os
equivalentes perifricos daqueles que so seus inimigos declarados. A periferia, fechada
em si mesma, se transforma em uma espcie de condomnio fechado de pobre. A
imagem mobilizada causa, no mnimo, estranhamento, especialmente quando
comparada com a representao feita em Dirio de um detento da periferia enquanto
288

espao de segregao e recluso (que a autora define como autorecluso, o que em


relao a presidirios adquire contornos bastante problemticos). Ainda que as duas
participem de uma mesma dinmica de excluso cujo sintoma o muro simblico e
social que impede o estabelecimento de uma lgica coletiva e democrtica, existe uma
diferena bsica entre a dinmica do condomnio fechado e a da comunidade perifrica:
o lugar para onde aponta o fuzil em cada caso. A imagem de uma sociedade em guerra
(condomnios fechados que apontam seus fuzis para periferia que responde apontando
seus fuzis para os condomnios) no se sustenta, pela simples razo de que apenas um
dos lados sistematicamente morto350. Tomada enquanto mera escolha cultural
inadequada, a condio real da periferia aparece como resultado imaginrio pelo qual os
coletivos culturais (e no a sociedade) sero, na sequncia, socialmente culpados por
no subverter.
Ao que tudo indica, a autora se ressente de no poder participar do horizonte
utpico do rap e, por ser excluda, ir consider-lo fechado, antidemocrtico e
segregador. Dessa forma, os valores universais da democracia podem passar por cima
do muro real e simblico que bloqueia, na prtica, a sua universalidade. Diante de um
modelo esttico que no aceita uma declarao de apoio distanciada e contemplativa, a
autora opta por consider-lo mais prximo da elite branca antidemocrtica do que ela
prpria enquanto representante de um ponto de vista acadmico. Sem querer nesse
momento adentrar a complexidade dessa questo que, por outro lado, desde o incio
atravessa essa tese acadmica, cabe considerar que um dos avanos que as chamadas
polticas de identidade das minorias trazem reflexo precisamente a
problematizao desse lugar que se pretende fora dos conflitos que descreve,
confortavelmente falando em nome dos que sofreram, sem fornecer condies
necessrias para que esses sujeitos possam contar as prprias histrias.
Eles pensam a periferia como um mundo a parte, algo similar ao
gueto norte-americano, um imaginrio que nunca foi utilizado antes no Brasil
para pensar as periferias (Idem, p. 318).

350

No se trata, pois, de nenhuma guerra civil entre pessoas de classes sociais diferentes nem mesmo de
guerra entre polcia e bandidos. [...] Nestas mortes, os pobres no esto cobrando dos ricos, nem
perpetrando alguma forma de vingana social, pois so eles as principais vtimas da criminalidade
violenta, pela ao ou da polcia ou dos prprios delinquentes. ZALUAR, Alba. Para no dizer que no
falei de samba. NOVAIS, Fernando. (dir.) Histria da vida privada no Brasil. So Paulo, Companhia das
Letras, vol. V, p. 296, 1998.
289

Tendo tornado a segregao uma questo de simples escolha dos rappers,


desaparece do horizonte aquilo que consiste na matriz de sua fora: a capacidade de
articular uma resposta tica e esttica a uma segregao que nada tem de imaginria.
Mesmo aquilo que pode ser compreendido como um dos elementos que compe a fora
do hip hop, a construo de um imaginrio que nunca foi utilizado antes no Brasil para
pensar as periferias - talvez porque nunca antes a periferia houvesse desenvolvido,
conquistado e forjado de modo to contundente uma voz a partir de onde pudesse
definir-se - passa a ser sentido como defeito. Tampouco a noo de que o rap se pensa
como um mundo a parte se sustenta, pelo menos na obra dos Racionais, desde que
compreendamos o aspecto globalizado da concentrao perifrica:
J que em breve a populao urbana da Terra ser maior do que a
populao rural (ou talvez, dada a impreciso dos recenseamentos no
Terceiro Mundo, isso j tenha acontecido), e j que os favelados sero a
maioria da populao urbana, no estamos tratando de modo algum de um
fenmeno marginal. Estamos testemunhando o crescimento rpido de uma
populao fora do controle do Estado, que vive em condies meio fora da
lei, com necessidade urgente de formas mnimas de auto-organizao.
Embora seja composta de trabalhadores marginalizados, ex-funcionrios
pblicos e ex-camponeses, essa populao no apenas um excedente
desnecessrio: ela se incorpora de vrias maneiras economia global, pois
muitos de seus integrantes trabalham como autnomos ou so assalariados
informais, sem cobertura previdenciria adequada ou assistncia mdica. [...]
Eles so o verdadeiro sintoma de slogans como Desenvolvimento,
Modernizao e Mercado Mundial: no um acidente infeliz, mas o
produto necessrio da lgica interna do capitalismo global (ZIZEK, 2011, p.
419).

Definido o particularismo segregacionista como modelo poltico privilegiado


pela representao cultural perifrica, a autora pode enfim definir os limites evidentes
para o tipo de comunidade que se pode criar a partir da. Note-se que a questo aponta
para um problema real (qual comunidade os movimentos culturais perifricos so
capazes de construir), especialmente para a prpria periferia. Contudo, a resposta
oferecida de que tais movimentos culturais s fazem reproduzir sua prpria condio
de opresso simplesmente considera como equivocados (ou imprprios) todos os
290

esforos de formao de uma comunidade perifrica que, desse modo, nada tem a
oferecer seno mais uma imagem da barbrie que todos conhecemos. O passo seguinte,
j esperado, ser definir os modos mais adequados para esses sujeitos reconhecerem-se
politicamente, marcando a insuficincia de suas propostas por sua distncia em relao
ao paradigma privilegiado por certa esquerda - os movimentos sociais tradicionais, que
possuem uma viso mais consistente da totalidade. Ou seja, precisamente aquilo a que
o rap no pode recorrer, entre outras coisas porque os movimentos sociais ligados
esquerda tradicional debandaram da periferia nos anos 1990351.
Suas evocaes de justia no so necessariamente feitas em termos
de cidadania e estado de direito como era a dos movimentos sociais (e, nesse
sentido, seus clamores por justia tm, por vezes, uma preocupante
similaridade com o modo como os comandos do crime organizado usam os
mesmos preceitos).

351

DANDREA, Tiaraju Pablo. A Formao dos Sujeitos Perifricos: Cultura e Poltica na Periferia de
So Paulo. Universidade de So Paulo, 2013. No deixa de ser interessante nesse sentido a cano Mil
faces de um homem leal, sobre Carlos Marighella, que integrou a trilha sonora do documentrio sobre o
militante comunista. Foi o parceiro Vinicius Pastorelli que chamou a ateno para um aspecto formal da
cano, uma espcie de desnvel ou inadequao entre as partes que tratam do Marighella (passado) e
as que se dirigem para a periferia (presente). A figura do guerrilheiro comunista aparece distante, quase
fantasmagrica, formado por um mosaico de referncias que vo dos quadrinhos at personagens bblicas,
passando por versos de cano de protesto (Pra no dizer que eu no falei das flores). At a, o
procedimento o mesmo realizado pelas figuras bblicas em Jesus Chorou, ou Vida Loka (parte 2).
Entretanto, as questes relacionadas periferia tambm esto colocadas em termos mais genricos que de
costume (adiantando questes fundamentais que atravessam seu ltimo lbum Cores e Valores), sem
virem ancoradas em uma experincia mais concreta, como no geral acontece. Essa sobreposio que, por
assim dizer, no se fecha, a matriz do descompasso formal, que passa por essa falta de especificao e
concretude de sua matria. A relao entre a experincia concreta do Marighella e a realidade da periferia
resulta muito mais abstrata que de costume, e sua articulao se d por meio de figuras externas como o
samba, a capoeira, que no contexto soam algo deslocado.
Ou seja, em Marighella aparecem sobrepostos uma srie de distanciamentos - os Racionais, a
periferia, o revolucionrio de esquerda - que no da mesma ordem da tenso entre as vozes que
compem o ponto de vista pico, pois nesse caso a sobreposio das diferenas no se d no interior de
um mesmo proceder, e as diferenas no representam a complexidade do sujeito perifrico a se
construir. Em suma, o conjunto pretende transmitir uma ideia de complementariedade, mas a forma
insiste em marcar a distncia que separa o sujeito revolucionrio invocado e os vida loka para quem a
cano se dirige. O interessante aqui o que essa tenso aponta enquanto sintoma: a perspectiva mais
crtica na cano atual entra em tenso e conflito com a perspectiva mais radical da esquerda
revolucionria. Essa dificuldade de articulao formal por si s j fala algo da complexidade dos desafios
atuais, entre eles a dificuldade de articular as lutas presentes nos termos que gostaria Teresa Caldeira, e os
limites da esquerda em oferecer um horizonte simblico de significao para a vida daqueles a quem ela,
a princpio, representa.
291

Aqui creio que se apresenta a chave para compreenso da viso negativa da


autora. Primeiro porque suas evocaes por justia no se realizam nos termos
propostos pelos movimentos sociais, mais democrticos e inclusivos, o que facilitaria
enormemente a aproximao e o dilogo (encontro) com sua perspectiva democrtica.
Mas principalmente, sua dificuldade em estabelecer a distncia entre o crime organizado
e o rap, cuja proximidade entre os preceitos por exemplo, paz, justia e liberdade -
visto como algo preocupante. Nesse ponto a diferena de perspectivas revela o
irreconcilivel, pois aqueles que so interlocutores privilegiados do rap os bandidos
so claramente o ponto limite de seu conceito de democracia. Para o rap, a prpria ideia
de justia tem diretamente a ver com o destino dos bandidos, e nesse ponto que a
antroploga arrisca-se a comprar literalmente a imagem-armadilha presente em versos
como os de Sabotage a propsito, um ex-gerente do trfico - o crime igual o Rap\
rap minha alma. O rap considerado por ela como uma espcie de homlogo cultural
dos valores do crime, seu porta voz, quando na verdade sua forma resulta de um jogo
muito mais complexo: um gnero em dilogo e negociao com o crime mas no s que a partir desse lugar que a sociedade precisa rejeitar para se constituir a partir do
medo e da segregao (o crime, mas tambm a prpria periferia), prope a construo
de um espao de mtuo aprendizado que projete uma alternativa utpica que, por hora,
no se apresenta.
Fechado o circuito em que o rap e o crime so homlogos, caindo por assim
dizer na armadilha criada pelo ponto de vista, ele pode ser visto como cumprindo a
mesma funo deste, legitimando aquilo que para a sociloga um dos principais
problemas do pas: o carter disjuntivo de seu processo de democratizao, pautado em
uma noo fragmentria e segregada do espao pblico352. Tanto o criminoso que
privatiza o espao pblico quanto o desejo homicida do proprietrio recluso em seu
condomnio so faces opostas de um mesmo modelo de dissoluo em tudo contrrios
democracia. Nesse sentido, o senso de Justia do rap o mesmo do crime - s pode ter
por horizonte final a reproduo da segregao a qual tentou, sem sucesso, escapar. Ora,
se verdade que o crime e o rap partilham de um contexto desagregador comum, bem
352

Na verdade, o universo do crime indica o carter disjuntivo da democracia brasileira de duas


maneiras: em primeiro lugar, porque o crescimento da violncia em si deteriora os direitos dos cidados; e
em segundo, porque ele oferece um campo no qual as reaes violncia tornam-se no apenas violentas
e desrespeitadoras dos direitos, mas ajudam a deteriorar o espao pblico, a segregar grupos sociais e a
desestabilizar o estado de direito (CALDEIRA, 2003, p. 56). Para a autora, aparentemente o rap e os
movimentos culturais da periferia permanecem presos a esse paradigma.
292

definido pela autora, o lugar ocupado por ambos est longe de ser simtrico. Somente
perdendo-se esse detalhe de vista, que a necessidade de permanecer vivo e,
portanto, no aceitar passivamente a sentena de morte imposta pelo Estado pode
aparecer enquanto apologia violncia. claro que, para estabelecer essa diferena,
necessrio separar os diversos elementos que para o esquema interpretativo da autora
aparecem conjugados. precisamente por entre as sutis (e mortais) diferenas e
aproximaes entre crime, rap, trabalhador, vtima, agressor, etc., vividos no cotidiano
da periferia, que o rap transita com seus trilhos. Ainda que do lado dos criminosos, o rap
um gesto de amor fraternal, que clama aos seus para que baixem suas armas (falo
pro mano que no morra\ mas tambm no mate) de modo a construir uma verdadeira
coletividade, que no est dada de modo to transparente como parecem supor os
conceitoschave (cidadania, estado de direito, democracia) mobilizados pelo texto.
O movimento que escapa autora a prpria necessidade de se passar do campo
do crime para a esfera da legalidade sem a mediao da totalidade por ela pressuposta.
O que permanece rasurado enquanto impossibilidade constitutiva para seu pensamento
precisamente o ponto de partida do rap: um lugar ao lado do bandido que no se
confunde com ele, fundando uma nova identidade em um espao a partir de onde se
possa construir uma ordem social mais justa. Ora, tendo em vista que nosso modelo de
Estado contraventor justifica sua prpria ilegalidade pela produo em massa de corpos
descartveis que no podem ser tratados dentro da legalidade (eis a tautologia
constitutiva do poder soberano, que constitui um corpo essencialmente fora da lei o
criminoso irrecupervel - para justificar sua prpria ilegalidade353), um projeto que
pretende encontrar meios de trazer esses no sujeitos vida ataca o prprio ncleo
negativo que permite a esse sistema existir. A impossibilidade histrica de se imaginar
esse lugar de transfigurao perfeitamente captado pelos depoimentos recolhidos por
Gabriel Feltran em pesquisa de campo:
Em pesquisa de campo, ouvi recorrentemente de militantes: Se eu
dancei uma vez, sou danarina? Por que , ento, que se eu trafiquei uma vez
eu sou traficante?. Sabotage usaria a mesma metfora em seu rap: No sou
chins/ s vezes fumei/ Sou fumante? (FELTRAN, 2013, p. 56).

353

AGAMBEM, Giorgio. Homo Sacer. O poder soberano e a vida nua I. Belo Horizonte, UFMG, 2004.
293

Quais os lugares existentes no pas onde um ex-traficante ou ex-presidirio pode


efetivamente constituir-se enquanto no criminoso? De acordo com o professor Michel
Misse, que investiga os diversos processos de sujeio criminal no Brasil, existe uma
complexa afinidade entre algumas prticas criminais e certos tipos sociais, marcados
pela cor, pobreza e estilo de vida, cujos crimes se diferenciam de todos os outros
autores de crime354. Tais sujeitos no so criminosos comuns, mas essencialmente
marginais, violentos, bandidos, etc., sendo punidos no pelos crimes cometidos,
mas pelo prprio fato de serem criminosos contumazes, dotados de uma subjetividade
essencialmente criminosa, m e irrecupervel. Esse processo de sujeio criminal
criminaliza sujeitos, e no cursos de ao: trata-se de um sujeito que carrega o crime
em sua prpria alma; no algum que comete crimes, mas que sempre cometer crimes,
um bandido perigoso e irrecupervel. Algum, portanto, que se pode desejar
naturalmente que morra, que pode ser morto, que seja matvel355. A prpria ideia de
que esse sujeito possa deixar a vida do crime soa como absurda e inverossmil, porque o
crime aquilo que ele , e no o conjunto de aes que ele pratica356.
A mera existncia de uma figura como Sabotage, portanto, ex-gerente do
trfico da Favela da Paz na zona Sul de So Paulo e autor de um dos mais brilhantes
lbuns de rap nacional demonstra o carter contra hegemnico do rap em sua
dimenso radical, ao oferecer um lugar real onde esse no-sujeito pode criar para si uma
identidade. Ao mesmo tempo, revela a fragilidade dessa posio ambivalente - que
retira sua fora de uma proximidade real com o universo que pretende subverter incapaz de manter o rapper vivo mesmo tendo ele abandonado definitivamente o trfico

354

MISSE, 2010, p. 18.

355

Idem, ibidem; p. 21.

356

No por acaso, o processo de trazer o criminoso de volta norma e sociabilidade convencional


considerado como um verdadeiro ato de converso em que o sujeito nasce de novo, agora para Jesus.
No raro que esse processo se realize estritamente sob a forma de uma converso religiosa stricto
senso, especialmente no interior das igrejas neopentecostais (MISSE, 2010, p. 27). Nesse caso, o sujeito
abandona sua antiga vida para integrar a comunidade dos eleitos, com outros cdigos de valores, regras e
normatividade especfica. Esse processo marcado por um gesto de ruptura radical, o abandono total de
sua vida anterior tomada pelo pecado. Creio que essa uma das principais diferenas entre a tica
neopentecostal e a das chamadas estticas da periferia, como o rap ou o testemunho de ex-presidirios:
nelas tambm acontece uma ruptura e um desejo de reintegrar-se norma, mas o sujeito no demoniza
sua vida anterior. Ao contrrio, procura manter-se em alguma medida ligado sua comunidade. Sua
vitria pessoal interpretada como uma conquista que s foi possvel por tudo aquilo que ele viveu junto
a ela. No a vitria de Cristo (sua nova vida) contra o demnio (sua antiga vida), mas um exemplo vivo
de que sua prpria comunidade nunca foi exclusivamente demonaca.
294

anos antes. Como explica seu parceiro Rappin Hood, O exemplo dele prova que o hiphop salva, ele era um homem regenerado. O problema que ele esqueceu o passado,
mas o passado no esqueceu dele357. Sabotage foi assassinado em 24 de janeiro de
2003, em um ajuste de contas entre seus antigos rivais, que no se esqueceram de seu
passado.

A formao do ponto de vista pico


Como todo juzo ideolgico, as crticas ao carter importado e imprprio do
rap, comuns desde seu aparecimento, contm um momento de verdade. Nesse caso, a
percepo correta de que o gnero se contrape a certa concepo de brasilidade,
afastando-se de uma relao imediata com valores tomados como nacionais, assim
como de certa representao dos pobres no pas. Obviamente, a distoro ideolgica
ocorre no passo seguinte, quando essa diferena introduzida no interior de um sistema
prvio de valorao, que categoriza a novidade do rap como marcada pela falsidade
por se afastar do paradigma tido por mais adequado. Tal movimento torna-se possvel a
partir de um recalcamento ideolgico fundamental da histria do movimento e do
prprio processo de construo dessa perspectiva que, dessa forma, pode ser definida
enquanto transposio integral de um modelo previamente definido. Ora, basta um
breve retrospecto da obra dos Racionais para se reconhecer o quanto esse ponto de vista
resultado de um longo e complexo processo de maturao, que tem como um dos
aspectos decisivos precisamente a necessidade de resolver o problema do deslocamento
do ponto de vista em relao a seu contexto perifrico.
Desde seu primeiro trabalho, Holocausto Urbano, de 1990, uma das questes
principais apresentadas pelo grupo a denncia dos diversos tipos de opresso contra a
periferia. J a faixa de abertura Pnico na Zona Sul apresenta muitos dos temas que
iro percorrer toda sua obra: o abandono da periferia pelo resto da sociedade (E ns
estamos ss \ ningum quer ouvir a nossa voz), a violncia (Justiceiros so chamados
por eles mesmos \ matam humilham e do tiros a esmo), a crtica mdia
sensacionalista e opinio pblica sedenta de sangue (o sensacionalismo pra eles o
mximo \ acabar com delinquentes eles acham timo), o compromisso com o retrato da
realidade que no aparece nessa mdia (Racionais vo contar \ a realidade das ruas), a
conscientizao da comunidade (vimos falar que pra mudar \ temos que parar de se
357

PENNA, 2013, p. 243.


295

acomodar), e a necessidade de fortalecimento da prpria periferia (Pois quem gosta de


ns somos ns mesmos \ tipo porque ningum cuidar de voc). Em outras canes
surgem mais temas recorrentes, como o racismo (Racistas otrios), a traio feminina
(Mulheres vulgares) e a crtica aos prprios membros de sua comunidade que fazem
o jogo do sistema, contribuindo para a marginalizao de todos.
O propsito de denunciar o cotidiano violento, o descaso das instituies e o
abandono da periferia, portanto, est presente desde o incio na obra dos Racionais,
podendo ser definido como uma das razes de ser do prprio rap, ao lado da
necessidade de conscientizao da comunidade perifrica. Alm disso, o disco
introduzia diversas novidades no cenrio cultural brasileiro, com seu ponto de vista
produzido por fora do mainstream, uma enunciao carregada de agressividade que foge
aos parmetros da cano popular, uma forma esttica nova, articulada a um discurso de
crtica social contundente e contra hegemnico, alm da centralidade da periferia que
expressava um claro desejo de falar por si mesma.
O compromisso com essa perspectiva crtica ir marcar toda trajetria do grupo,
ainda que assumindo contornos e matizes diversos. Contudo, essa permanncia junto
periferia no deve passar a impresso errnea de que essa obra permanece sempre no
mesmo lugar, sobretudo para aqueles que no partilham de seus cdigos. Essa
coerncia - que vem sendo cada vez mais contestada358 - sempre resultado de um
complexo processo em que, ao final, nem os raps nem a periferia permanecem os
mesmos. Em certo sentido, correr junto com a periferia significa nunca estar parado em
um mesmo lugar, como indica a abertura de Captulo IV, versculo III. No
acompanhar essas mudanas faz perder de vista um dos aspectos que contribuem
decisivamente para a qualidade desse trabalho: a capacidade de incorporar formalmente
e participar ativamente das diversas transformaes da comunidade perifrica.
precisamente essa a dialtica a se captar, a necessidade dessa obra mudar
constantemente para ocupar o mesmo lugar, propondo a cada passo uma reflexo em
profundidade sobre seu prprio posicionamento.

358

Ver, por exemplo, o texto de Walter Garcia em relao a presena de Edi Rock no programa do
Luciano Huck. GARCIA, Walter. O novo caminho de Edi Rock. Le monde diplomatique: Brasil, ano 7,
n. 76, nov. 2013.
296

Em sua dissertao de mestrado, o pesquisador Charleston Lopes359 trata


precisamente desse processo de adensamento da perspectiva crtica do grupo ao longo
dos seus trabalhos. Nesse sentido ele analisa uma particularidade importante presente
em Holocausto Urbano, que pode ser definida em termos de estrutura discursiva. Todas
as canes desse disco apresentam prioritariamente um discurso argumentativo360, e
mesmo aquelas que trazem a descrio de alguma cena Hey boy, Mulheres
vulgares e Pnico na zona sul - essa acaba servindo como uma espcie de pano de
fundo a partir do qual o sujeito vai desfiar seus argumentos. Tal aspecto discursivo
fundamental, e marca uma importante diferena em relao ao modelo narrativo que
estivemos acompanhando at aqui, indicando que nesse momento inicial o grupo ainda
no havia encontrado aquele modelo que ser fundamental para a constituio de sua
forma pica. Basicamente, o foco da cano vai estar aqui mais nos juzos do rapper a
respeito dos assuntos por ele denunciados do que nos acontecimentos em si. Seu ponto
de vista, estruturado principalmente a partir de juzos e julgamentos, o meio por onde
se tem acesso aos acontecimentos, propostas, crticas, alternativas, etc361. Essa estrutura
predominante em todas as canes do disco:
Eu vou lembrar que ficou por isso mesmo
E ento que segurana se tem em tal situao
Quantos tero que sofrer pra se tomar providncia
(Pnico na Zona Sul)

Eu digo a verdade, voc me ironiza


A concluso da sociedade a mesma
que, com frieza, no analisa, generaliza
e s critica, o quadro no se altera e voc
ainda espera que o dia de amanh ser bem melhor

359

LOPES, Charleston Ricardo Simes. Racionais MCs: do denuncismo virada crtica. Universidade
de So Paulo, no prelo.
360

LOPES, 2014, pp. 60-2.

361

A organizao subjetiva um dos aspectos definidores do discurso argumentativo: Quaisquer que


sejam os detalhes e as variaes de um idioma a outro, todas essas diferenas se reduzem claramente a
uma oposio entre a objetividade da narrativa e a subjetividade do discurso. E acrescenta que preciso
indicar que se trata no caso de uma objetividade e subjetividade definidas por critrios de ordem
propriamente lingustica: subjetivo o discurso onde se marca, explicitamente, ou no, a presena de
(ou a referncia a) eu GENETTE, Gerard. Fronteiras da Narrativa. In: BARTHES, Roland. Anlise
estrutural da narrativa. Rio de Janeiro: Ed. Vozes, p. 268, 1972.
297

(Beco sem sada)

Eu vou dizer porque o mundo assim.


Poderia ser melhor mas ele to ruim.
Tempos difceis, est difcil viver.
Procuramos um motivo vivo, mas ningum sabe dizer.
(Tempos difceis)

Ainda segundo Charleston Lopes, esse modo de organizao narrativa presente


em Holocausto Urbano resultado da posio ocupada pelo rapper em relao a sua
comunidade, tal como representada pelas canes. Este continuamente oscila entre ser
a voz da periferia, integrando-se a ela, e ser uma voz pela periferia362, que em
alguma medida se separa dela. O efeito geral o de uma voz que assume certa condio
de verdade na organizao de sua matria, garantindo uma posio de distino em
relao a seu contexto:
Isto , embora de periferia, o papel assumido pelo ponto de vista do
rapper na organizao das canes o ala a outro patamar em relao
prpria periferia. Uma postura, digamos, descolada, manifesta sobretudo na
autoridade do denuncismo, assentada numa prerrogativa de quem sabe mais,
o que acarreta realmente o efeito de distino, que chega ao limite da
desqualificao entre a voz do rapper e a comunidade. Ento, prncipe dos
burros, limitado/ Nesse exato momento foi coroado/ Diga qual a sua origem,
quem voc!/ Voc no sabe responder. (Negro limitado) [...] Nesse vis,
a dico assume um tom, por assim dizer, moralista, com o rapper no papel
de transmissor e portador do conhecimento, um tom mesmo professoral.
(Idem, pp. 45-6, grifo nosso).

Podemos dizer que essa superioridade do ponto de vista obtida por meio de
dois expedientes contraditrios e complementares. Como em toda a obra dos Racionais,
Holocausto Urbano estabelece uma diferena muito clara entre um l fora da periferia,
e um c, que a comunidade a partir de onde fala o rapper. A autoridade deste em
relao aos que esto do lado de l decorre de sua relao orgnica com a comunidade,
na condio de quem conhece o que se passa do lado de c: Ento quando o dia
escurece\ s quem de l sabe o que acontece\ ao que me parece prevalece a ignorncia\
362

LOPES, 2014, p. 41.


298

e ns estamos ss\ ningum que ouvir a nossa voz (Pnico na zona sul). O rapper
tem autoridade para falar sobre o que se passa porque vive aquela realidade, sendo
portador de uma verdade que est vedada para quem de fora: A burguesia, conhecida
como classe nobre\ tem nojo e odeia a todos ns, negros pobres (Beco sem sada).
Por outro lado, ao organizar a matria narrada a partir de um ponto de vista subjetivo,
essa realidade perifrica da qual o rapper afirma participar no comparece
objetivamente nas cenas descritas, o que a coloca em uma posio distanciada,
descolada de seu referente no encenado. Para o interlocutor de l a nica referncia
quela realidade que ele desconhece ser o ponto de vista do rapper que, entretanto, se
constitui enquanto verdadeiro na medida em que faz desaparecer a alteridade
perifrica, colocando-se na posio de porta voz desta. A condio de verdade do
discurso do rapper decorre dessa posio que dubla aquilo que os sujeitos perifricos
teriam para dizer, reconfirmando assim a condio de sujeitos sem voz a quem
ningum quer ouvir.
Precisamente por sua fragilidade, o aspecto mais problemtico desse discurso se
apresenta quando ele dirige seu tom acusatrio para os prprios membros da
comunidade, deixando transparecer certo ar de superioridade que por vezes se aproxima
do mesmo tom de desprezo que destila contra os playboys. Nesses momentos, o
discurso de autoridade assume um tom francamente autoritrio:
Mas muitos no progridem porque na verdade assim querem
Ficam inertes, no se movem, no se mexem
Sabe por que se sujeitaram a essa situao?
no pergunte pra mim, tire voc a concluso
Talvez a base disso tudo esteja em vocs mesmos
E a consequncia o descrdito de ns negros
Por culpa de voc, que no se valoriza
Eu digo a verdade, voc me ironiza [...]
O quadro no se altera e voc
Ainda espera que o dia de amanh ser bem melhor
Voc manipulado, se finge de cego
(Beco sem sada)

O olhar do rapper construdo em oposio a esse lugar ocupado pela maioria


da populao. Seu ponto de vista o do sujeito no alienado, que no se acomoda
diante da opresso e capaz de agir livremente, escapando dos constrangimentos que
299

atingem o restante da comunidade por conta de sua fora de vontade (Esse o meu
ponto de vista, no sou um moralista\ deixe de ser egosta, meu camarada, persista\ s
uma questo: ser que voc capaz de lutar?). O rapper aquele que luta, que tem
coragem, afastando-se nesse movimento da sua comunidade, que permanece
inacreditavelmente inerte, sem fazer nada (E hoje o que fazemos\ Assistimos a tudo
de braos cruzados\ At parece que nem somos ns os prejudicados). Nesse sentido,
aproxima-se da periferia a partir de um lugar de superioridade, orgulhoso de possuir
uma verdade e mesmo uma cultura que a maioria no possui (a maioria da populao,
carente de educao e cultura)363. Percebe-se claramente um forte desejo de
liderana nessa voz.
Construda entre dois impulsos contraditrios no articulados representar e se
afastar da periferia a sada para o ponto de vista nesse momento elevar sua
argumentao condio de verdade, portadora dos reais valores perifricos. Aquilo
que aparece enquanto demonstrao de fora, seu tom autoritrio, esconde na verdade
uma profunda fragilidade de base que atravessa todo o conjunto. O grau de
generalizao presente em alguns momentos da argumentao paira sobre o vazio,
marcando no prprio corpo do texto a distncia com o contexto que este afirma
representar. Essa fragilidade torna-se ainda mais evidente na cano Tempos difceis
que, salvo engano, apresenta o momento de maior generalizao argumentativa de toda
a obra dos Racionais. Para um ponto de vista que se legitima pelo conhecimento da
realidade perifrica (S quem de l sabe o que acontece), os argumentos
apresentados nessa cano soam extremamente parecidos com os que se pode
acompanhar em qualquer noticirio jornalstico: poluio, destruio do planeta,
corrupo, Aids, etc. A realidade perifrica basicamente desaparece sob um destilar
363

importante ressaltar a relevncia que a formao terica assumia para os rappers paulistanos nesse
momento, acompanhando a guinada crtica da chamada segunda gerao do rap americano, composta por
artistas como Eric B., Rakim, NWA e, sobretudo, Public Enemy. Os temas do racismo e da negritude
veiculados pelos videoclipes iam ao encontro do desejo de maior politizao do rap paulistano, em sua
passagem da So Bento para a Praa Roosevelt. Segundo depoimentos, por essa poca tornou-se quase
que obrigatrio que os rappers se detivessem sobre livros que tratassem da histria do racismo e da
resistncia negra transatlntica, tanto por um desejo de maior politizao (como se pode observar pela
relao do hip hop com o Sindicato Negro, ou por sua articulao com setores do movimento negro como
o Geleds) quanto para acompanhar as ltimas novidades do rap americano. Conforme atesta um
participante dessa movimentao inicial do rap: Voc comeou a ver grupos de rap muito mais com livro
embaixo do brao que com um disco ou revista sobre msica. Quer dizer, acho que foi uma fase
importante e necessria politicamente (...) em compensao a gente discute at hoje o empobrecimento
musical (Clodoaldo grupo de rap Resumo do Jazz). Ver SILVA, Jos Carlos G. Rap na Cidade de So
Paulo: Msica, Etnicidade e Experincia Urbana, Universidade de Campinas, 1998.
300

jornalstico de temas que no so aprofundados. Temos aqui um excelente exemplo, por


contraste, dos ganhos estticos que a aproximao formalmente construda com o ponto
de vista perifrico ir ocasionar na obra dos Racionais.
O mundo est cheio, cheio de misria.
Isto prova que est prximo o fim de mais uma era.
O homem construiu, criou, armas nucleares.
E ao aperto de um boto, o mundo ir pelos ares.
Extra, publicam, publicam extra os jornais
Corrupo e violncia aumentam mais e mais.
Com quais, sexo e droga se tornaram algo vulgar.
E com isso, vem a AIDS pra todos liquidar.
A morte, enfim. Vem destruio, causam terrorismo.
E cada vez mais o mundo afunda num abismo.
(Tempos difceis)

O importante a se notar que a generalidade algo vazia desse discurso presente


em Holocausto Urbano antes de tudo efeito de um problema esttico, posto que a
forma no consegue realizar aquilo a que se prope. A verdade que ele anuncia est
presente em sua voz, na qual o ouvinte do lado de l deve se fiar porque ele da
periferia e sabe o que acontece. Entretanto, esse saber construdo como exceo
periferia, composta por sujeitos acomodados contra os quais a voz tambm se dirige. O
ponto de vista apresenta um ar de supremacia cujo desdobramento estabelece uma
relao que se quer horizontal, mas que resulta esteticamente vertical, nas posies
estticas entre o rapper e o ouvinte364. Cria-se, portanto, um descompasso formal entre
o que a cano exige um ponto de vista que se legitima por estar prximo periferia e o que ela apresenta como resultado uma voz que marca distncia da periferia,
chegando ao limite de reproduzir clichs violentos contra os mais pobres, muito
provavelmente produzidos pelo mesmo sistema branco ao qual pretende se contrapor.
No trabalho seguinte Escolha seu caminho, de 1992, esse conjunto de
contradies retorna com maior vigor. O foco das duas canes presentes no EP (Voz
ativa e Negro limitado) ser tanto a valorizao da cultura negra quanto o ataque
direto aos moradores da periferia que permanecem alienados de seus problemas
(Dizem que os negros so todos iguais\ Voc concorda\ Se acomoda ento, no se
364

LOPES, 2014, p. 66.


301

incomoda em ver\ Mesmo sabendo que foda\ Prefere no se envolver\ Finge no ser
voc\ E eu pergunto por que?\Voc prefere que o outro v se foder). Uma vez que o
interlocutor agora apenas aquele que est do lado de c, o rapper sente-se livre para
assumir seu ponto de vista de cima, legitimando-se por manter um compromisso com a
cultura negra que falta a seus interlocutores acomodados e limitados, inclusive
intelectualmente. Quando questionado a respeito de seu sentimento de superioridade, o
rapper assume tranquilamente o lugar superior do mestre (ou lder) que est
absolutamente certo de seus caminhos e opes:
Ento, vocs que fazem o RAP a, so cheios de ser professor,
falar de drogas, policia e tal, e a, mostra uma sada,
mostra um caminho e tal, e a?"
Cultura, educao, livros, escola.
Crocodilagem demais.
Vagabundas e drogas.
A segunda opo o caminho mais rpido.
E fcil, a morte percorre a mesma estrada inevitvel.
(Negro limitado)

Fazendo um exerccio de imaginao, no mais confirmado pela colagem de


trechos de fala em Negro limitado (vozes dissonantes que s comparecem para
legitimar o ponto de vista da cano) possvel pensar no conjunto de repostas dadas
por aqueles que se viam atacados pelo ponto de vista expresso em Holocausto Urbano,
sempre lembrando que o disco e aquilo que a agressividade indita de seu ponto de
vista trazia de novidade e contundncia - fez grande sucesso no interior do movimento
hip hop, ajudando a alavancar os Racionais como grande nome do rap nacional. De
qualquer forma, as canes em certo sentido pressupem (e mesmo representam) as
respostas raivosas s no menos agressivas crticas feitas no trabalho anterior, e que
podem ser reduzidas expresso: mas quem vocs pensam que so, afinal de contas,
para nos criticar assim?. Busca-se, dessa forma, deslegitimar a autoridade pressuposta
pelo acusador, ou pelo menos expor a contradio de seu ponto de vista. Mas, diante
desse questionamento feito por aqueles que a cano pretende representar - que adquire
pertinncia por conta da fragilidade estrutural que procuramos acompanhar podemos
dizer que a postura inicialmente assumida pelo grupo foi a militante conservadora, que
conserva uma ideia de comunidade negra imaginria a partir de onde pode lanar
302

acusaes para a realidade afastada de seu conceito. No limite, tal postura acaba por
reproduzir internamente a violncia e o distanciamento que tambm fazem o jogo do
sistema. nesse sentido que Voz ativa acaba reproduzindo, inclusive no tom, muitas
das crticas que so feitas contra a periferia pelos que esto de fora: o controle das
massas pela televiso, a alienao do negro que esquece que explorado (mais da
metade do pas negra e se esquece\ que tem acesso apenas ao resto que ele oferece), a
limitao da cultura, etc. At o carnaval, uma festa que s existe por meio da luta dos
negros no pas, criticado enquanto espao vendido de alienao. Seus versos finais
representam bem essa posio problemtica do rapper, que ao mesmo tempo que afirma
a necessidade de se orgulhar da comunidade perifrica, constri uma cano na qual os
elogios so todos para seus prprios valores, afastados dos demais:
Gostarmos de ns, brigarmos por ns
Acreditarmos mais em ns
Independente do que os outros faam
Tenho orgulho de mim, um rapper em ao.
(Voz ativa)

nesse momento que as acusaes de que o discurso dos Racionais adota um


tom racialista importado do rap americano, totalmente inadequado para tratar do
contexto brasileiro, fazem mais sentido. No exatamente por aquilo que elas prprias
acreditam - que as discusses do movimento negro global no so adequadas para tratar
nossa realidade mestia (caberia perguntar o que as torna mais imprprias que a
linhagem alem do marxismo, por exemplo) mas porque nesse momento tais valores
so utilizados sobretudo enquanto dispositivo de poder, um lugar de saber
raivosamente atirado contra a prpria periferia. Um tratamento de choque que pretende
despertar seus irmos adormecidos, que tem por efeito a reduplicao do
silenciamento e desqualificao de sua voz. Os caminhos e alternativas possveis
aparecem enquanto dados prontos, marcados por oposies binrias que fazem do
carnaval um problema para os negros brasileiros, que precisam importar um lder ao
estilo de Malcom X, uma personagem histrica decisiva para a estruturao do
pensamento do grupo em seus momentos iniciais, especialmente para o jovem mano

303

Brown365. (Precisamos de um lder de crdito popular\ Como Malcom X em outros


tempos foi na Amrica\ Que seja negro at os ossos, um dos nossos\ E reconstrua nosso
orgulho que foi feito em destroos). Mal se disfara que aqueles que esto mais
prximos dessa posio de liderana so os prprios rappers.
O problema aqui no est em incorporar a perspectiva revolucionria dos lderes
negros afro-americanos, to aliengena quanto qualquer outro modelo terico em pas
de periferia. Da mesma forma, devemos salientar que muito do que se afirma nos dois
primeiros trabalhos do grupo , de fato, bastante pertinente. A alienao e desunio da
comunidade negra perifrica e a correspondente necessidade de se recuperar o orgulho
de viver na periferia, a desinformao promovida pela grande mdia, o desaparecimento
do negro de programas televisivos, a mercantilizao do carnaval carioca, o extermnio
do jovem negro de periferia, so todos problemas reais que ainda hoje afetam o pas de
forma devastadora. O problema a que nos referimos no , pois, de contedo, mas sim
de forma, que nesse caso transforma esse saber em instrumento de silenciamento, e
acaba por reproduzir a dinmica social contra a qual procura se opor. Pode-se mesmo
dizer que em seus piores momentos o ponto de vista realiza precisamente aquilo que
critica nos negros alienados e acomodados, reproduzindo a opresso e contribuindo
para a desunio e fragmentao da sua comunidade. Como nesses versos de Negro
limitado em que as crticas raivosas chegam ao limite da ofensa, e o saber que deveria
ser compartilhado com a comunidade para a construo de uma identidade coletiva
celebrado enquanto instrumento de distino: Vive contando vantagem, se dizendo o
tal\ Mas simplesmente, falta postura, QI suficiente\ Me diga alguma coisa que ainda no
sei \Malandros como voc muitos finados contei \No sabe se quer dizer \ Veja s voc,
o nmero de cor do seu prprio RG\ Ento, prncipe dos burros, limitado\ Nesse exato
momento foi coroado.
Vistos distncia, o efeito geral desses discos iniciais aponta para certa
fragilidade resultante de sua contradio interna entre a inteno doutrinria do rapper e
a necessidade de se criar uma voz coletiva, o que no desqualifica o carter indito
desse ponto de vista. Ao contrrio, demonstra precisamente seu grau de complexidade
que tem de se haver com questes colocadas por sua prpria dimenso no previsvel
365

Eu no gosto mais ou menos das coisas. Tudo que eu gosto eu sou fantico, t ligado? Tipo fantico
religioso. Se sou santista, ou se gosto de rap, sou fantico, se sou preto, sou fantico pela minha cor.
Quando eu li o Malcolm X eu fiquei louco, fiquei fantico. Virei uma bomba ambulante. Quase fiz umas
merdas (Mano Brown na Perseu Abramo).
304

em relao ao sistema institudo. A posio dos Racionais nesse momento os tornava


aliengenas no em relao aos valores nacionais - que o conceito de importao faz
pressupor, mas que no um pressuposto interno sua obra - mas em relao sua
prpria comunidade, o que algo muito mais delicado, especialmente para eles
prprios. No por acaso, a soluo para o impasse no vai ser dada pela aproximao
com os valores mais amplos da brasilidade mestia, mas a partir de uma radicalizao
formal dos vnculos com a periferia. Alis, o prprio Brown que reconhece em
entrevista mais recente esse e outros aspectos problemticos dessas obras iniciais,
marcados por um distanciamento de quem assume um tom de senhor da verdade:
Minhas msicas hoje so mais claras que essa a [referindo-se a
Pnico na zona sul]. Essa msica era meio confusa. Conforme o tempo vai
passando, voc vai conseguindo, voc se aproxima das pessoas para as quais
voc fala. [...] Mas na msica eu ainda no conseguia falar o que eu queria
falar. Eu tinha medo de falar gria, medo de ser mal interpretado, medo da
msica ser vulgar. Hoje em dia no me preocupo com isso mais. Eu tenho
que mostrar o que eu sou, e no tentar mostrar outro tipo de personalidade
que no sou. Se voc v as antigas e as novas, voc vai ver como . As novas,
ns somos ns mesmos. Mais ns. [...] Se ouvir (as antigas) grifo nosso vai
ver

que

as

palavras...

parece

que

sou

meio

professor,

meio

universitrio...tudo quase semi analfabeto, tudo estudou at o primeiro


colegial, [...] E querendo falar pros caras da rea mas parecendo que ns
ramos outros caras.[...] Tem msica que eu nem canto porque tenho raiva
da letra. Voz Ativa, mesmo, eu tenho raiva da msica, no gosto das
palavras, do jeito que elas so ditas. Parece um texto de jornalista, eu no sou
isso a! Eu sou um rapper. Sou um cara que rima a realidade, ento rimo
gria. Rimo palavro. Rimo tudo. No posso rimar s palavras bonitas
(KHALILI, 1998, p. 18, grifos nossos).

***
Em 1993, apenas um ano aps o lanamento de Escolha seu caminho, os
Racionais lanam Raio-X do Brasil, que apresenta uma mudana radical na postura e na
forma esttica, que impressiona tanto pela radicalidade quanto pelo salto qualitativo.
No ser possvel investigar aqui as razes concretas que levaram a essa mudana
radical, que humildemente recuava em sua agressividade defensiva para colocar em
primeiro plano a necessidade de enunciao coletiva. Mas podemos em alguma medida
relacion-la com aquele que ser um dos eventos chave para compreenso da sociedade
305

brasileira contempornea. O chamado Massacre do Carandiru, ocorrido em 02 de


outubro de 1992, interveno assassina da Polcia Militar do Estado de So Paulo, que
resultou na morte de pelo menos 111 detentos, na mais violenta ao da histria do j
violento sistema prisional brasileiro366. Esse trauma no superado estar no centro de
diversas mudanas estticas, culturais, polticas e sociais da periferia e do prprio
Estado nos anos seguintes. Alm disso, como bem recorda Tiaraju DAndrea, ainda por
essa poca o Brasil ser palco de mais dois massacres que chocaram o mundo. O
assassinato de oito crianas e adolescentes na madrugada de 23 de julho de 1993, em
frente Igreja da Candelria, no centro do Rio de Janeiro (os assassinos eram policias e
ex-policiais que abriram fogo contra mais ou menos setenta crianas e adolescentes em
situao de rua que dormiam nos arredores da igreja367) e, cerca de um ms depois, em
29 de agosto de 1993, o assassinato por um grupo de extermnio de 21 moradores do
bairro de Vigrio Geral, tambm no Rio de Janeiro, sendo que a maior parte dos mortos
no possua nenhuma ligao com o trfico. Confirmava-se assim que o genocdio
ocorrido no Carandiru no s no havia sido um acidente, como se tornava uma norma
que estava longe de se restringir apenas s cadeias do pas.
Tendo ou no relao com esses acontecimentos traumticos, o fato que a
partir de ento os Racionais abandonam sua postura de distanciamento reativo que, no
limite, marcava um afastamento entre os valores do rap e da periferia, para no ano
seguinte recuar humildemente para o lado de seus manos, propondo uma perspectiva
progressista de incorporao de pontos de vista divergentes unidos pela violncia e
pobreza a qual era necessrio subverter. O grupo abandona aquela posio de autoridade
que permitia cobrar aos negros limitados que escolhessem um dos caminhos
oferecidos para ocupar, ele mesmo, a posio de interlocutor de seu prprio
questionamento. O acerto da mudana - dado que um de seus objetivos participar
ativamente da construo de uma comunidade perifrica - comprovado pelo impacto
do disco, especialmente na periferia. Raio-X do Brasil catalisava tanto a sensao de
fim de linha da sociedade brasileira quanto as reaes que comeavam a ser
articuladas pela periferia, com vistas superao daquela situao histrica adversa:

366
367

DANDREA, 2013, p. 55.


Idem, ibidem; p. 56.
306

A partir desse trabalho, o rap passa a ser uma expresso seno de


toda periferia, ao menos muito conhecida em toda periferia. Esse trabalho
mudou a forma de enxergar os bairros populares por parte de toda a
sociedade. Desse modo, foi um dos responsveis pela mudana de
preponderncia do discurso sobre a periferia (DANDREA, 2013, pp. 49-50).

Em 1993 os Racionais escolhem seu caminho, mudando definitivamente os


rumos do recm-surgido rap feito no Brasil. A partir de ento, falar em impropriedade e
cpia acrtica de padres norte-americanos passar por cima de aspectos fundamentais
tanto de sua obra quanto da histria da periferia. Se o movimento inicial foi o de elevar
seu discurso posio de verdade proferida por um mestre, o passo seguinte ser o de
recuar para junto de seus irmos, assumindo-se na condio de apenas mais uma das
inmeras vozes da periferia, que se cruzam, tencionam, debatem, num movimento claro
de descentralizao de poder, em que o rapper recusa a posio de liderana para
abraar sua comunidade. Ele deixa de ser visto assim como um lugar distante de
denncia, que incita a populao a acordar e sair do imobilismo, oferecendo alternativas
to certas quanto abstratas (educao, conscincia, etc.), para constituir-se enquanto
espao simblico onde tais alternativas podero ser pensadas e construdas
coletivamente, a partir das contradies presentes368. Formalmente essa mudana ser
marcada pela substituio do discurso argumentativo dos trabalhos anteriores por uma
lgica narrativa de organizao discursiva, que caracteriza o ponto de vista pico369.
Para apreendermos melhor essa diferena, comparemos duas cenas - de Holocausto
Urbano e Raio-X do Brasil, respectivamente - que tem como objetivo geral mostrar a
situao de misria e abandono da periferia:
So chamados de indigentes pela sociedade
A maioria negros, j no segredo, nem novidade
368

Gesto esse que deve ser compreendido no interior de um movimento mais amplo de crescimento da
produo cultural da periferia a partir dos anos 1990: a partir da segunda metade da dcada de 1990,
houve um crescimento exponencial do nmero de coletivos que passaram a realizar e promover atividades
artsticas na periferia. So saraus, cineclubes, posses de hip-hop, comunidades do samba, grupos teatrais,
dentre outras manifestaes, de modo que no se pode retratar e pensar a periferia nos dias de hoje sem
levar em considerao todas essas produes artsticas um dos elementos que compem a prtica
social e as representaes atuais sobre a periferia (DANDREA, 2013, pp. 181-2). Obviamente essa
produo cultural no surge na dcada de noventa, mas nesse perodo que ela sofre um crescimento
vertiginoso e adquire uma significao nova.
369

Sua estrutura do tipo pico, no mais do dramtico como em Hey Boy (GARCIA, 2013, p. 89).
307

Vivem como ratos jogados,


homens, mulheres, crianas,
Vtimas de uma ingrata herana
A esperana a primeira que morre
E sobrevive a cada dia a certeza da eterna misria
O que se espera de um pas decadente
onde o sistema duro, cruel, intransigente
(Beco sem sada)

Equilibrado num barranco, um cmodo mal acabado e sujo


Porm, seu nico lar, seu bem e seu refgio
Um cheiro horrvel de esgoto no quintal
Por cima ou por baixo, se chover ser fatal
Um pedao do inferno, aqui onde eu estou
At o IBGE passou aqui e nunca mais voltou
Numerou os barracos, fez uma p de perguntas
Logo depois esqueceram, filha da puta!
(Homem na estrada)

No primeiro exemplo (Beco sem sada, de Holocausto Urbano) o interlocutor


tem acesso situao descrita apenas por meio dos juzos do rapper, que revela como a
sociedade brasileira considera os pretos (So chamados de indigentes pela sociedade),
como eles vivem (Vivem como ratos jogados), e os responsveis pela situao (O
que se espera de um pas decadente\ onde o sistema duro, cruel, intransigente). O
lugar de verdade do discurso, que organiza os sentidos do texto, a prpria
perspectiva do rapper, colocada em primeiro plano. J no segundo caso (Homem na
estrada, de Raio-X do Brasil), ainda que os mesmos elementos estejam presentes (a
denncia, a situao de precariedade da periferia, o descaso e a responsabilidade do
estado), o princpio de organizao radicalmente distinto. Conforme j assinalado pela
crtica370, pode-se dizer que o principal recurso esttico utilizado nesse caso a fuso da
voz narrativa com a do personagem, que organiza a cano na interseco entre a tica
desse detento e a fabulao pica do narrador371. O efeito criado pela passagem
abrupta da primeira para a terceira pessoa, do narrador onisciente para o discurso
370

LOPES, Charleston Ricardo Simes. Racionais MCs: do denuncismo virada crtica. Universidade
de So Paulo, no prelo; GARCIA, Walter. Elementos para a crtica da esttica do Racionais MC's (1990 2006). Ideias - Revista do Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da UNICAMP, v. 1, p. 81-110, 2013.
371

LOPES, 2014, p. 73.


308

indireto livre, que deliberadamente confunde os dois lugares372. Nos versos iniciais o
narrador est em terceira pessoa, como indica o uso do pronome seu, (porm, seu
nico lar, seu bem e seu refgio), mas j no trecho seguinte o ponto de vista muda
subitamente para primeira pessoa (um pedao do inferno, aqui onde eu estou), a tal
ponto que impossvel definir ao certo se a imprecao final contra o descaso do IBGE
(Numerou os barracos, fez uma p de perguntas \Logo depois esqueceram, filha da
puta!) proferida pelo prprio narrador ou pela personagem. Se em Beco sem sada
o lugar da verdade narrativa o prprio olhar subjetivo do rapper que organiza a
matria e direciona seus sentidos, em Homem na estrada esse ponto de vista
deliberadamente se confunde com o da personagem, comprometendo-se radicalmente
com o tipo social que este representa, ao mesmo tempo que dele guarda certa
distncia373. Nesse caso, a prpria cena que oferece um parmetro de organizao dos
sentidos, deslocando a primazia absoluta do olhar do narrador, pois, no limite, sequer
possvel afirmar a quem pertence essa voz.
Os ganhos narrativos desse movimento de localizao e concentrao do olhar
so evidentes, fazendo com que as canes abandonem aquele grau de generalizao
abstrata que fragilizava seu discurso. A partir de ento sero apresentados em uma
mesma narrativa uma grande diversidade de pontos de vista, avaliados e compreendidos
em sua complexidade, sempre a partir de uma perspectiva que se coloca contra as elites.
As canes passam a ser estruturadas por cenas dispostas como num palco, conforme
definido em Homem na estrada (Esse o palco da histria que por mim ser
contada). Seu interlocutor privilegiado ser cada vez menos aqueles que precisariam
ser ensinados ou agredidos (boy, racistas, negros limitados, mulheres vulgares, mdia) cuja presena antes confirmava a necessidade desse discurso - e mais a periferia em
toda sua rede complexa de relaes. Diversos pontos de vista sero sistematicamente
representados, compreendidos, sobrepostos e recusados, sem que o caminho correto seja
teleologicamente definido de antemo pelos rappers, mas sim julgados a partir da
relao estabelecida com o conjunto. Como no caso de Mano na porta do bar, em que
acompanhamos a trajetria de um rapaz comum, exemplo de humildade e
considerao para a periferia, at que por conta da misria e seu correspondente desejo
de sair dela acaba optando pelo trfico, um dos escassos caminhos de ascenso social
372

GARCIA, 2013, p. 89.

373

Idem, ibidem.
309

oferecidos naquele lugar (Viver pouco como um Rei\ ou muito como um Z?, o
grande dilema dessa gerao, como formulado em Vida Loka parte II). A partir dessa
escolha, seu caminho ser marcado pela ascenso financeira meterica e decadncia
humana progressiva, que caminham no mesmo passo. O tom da cano oscila entre a
celebrao irnica do sucesso empresarial (verdadeiro), e seus custos sociais para a
periferia e para o prprio sujeito. Toda a cano ir acompanhar essa dialtica em que
cada sucesso no mundo dos negcios implica em um incremento progressivo de
violncia e morte que atinge a todos - sua forma sintetizada pelos versos seu status
depende da tragdia de algum.
O mano, outrora um exemplo para os seus, comea a trair seus irmos, sem
respeitar parceiros, mulheres ou crianas, levando a morte para dentro da comunidade
(usou e viciou a molecada daqui) e contribuindo para o processo de desagregao
coletivo. Nesse caso, ao mesmo tempo extremo e comum, a traio chega ao seu nvel
mximo, que faz do traficante um agente do sistema contra a comunidade at o ponto de
se tornar parceiro do inimigo nmero um da periferia (ele da baixa, ele ameaa, truta
da polcia). O desfecho inevitvel dessas escolhas ser uma morte solitria, no
lamentada por ningum (no to entendendo nada, vrios rostos sorrindo\ ouo um
moleque dizer, mais um cuzo da lista).
O que nos interessa especialmente aqui a maneira como essas crticas so
feitas, em comparao com o modelo anterior que condenaria sumariamente esse mano,
ao considera-lo enquanto mal a ser extirpado. Aqui o julgamento no se torna menos
rigoroso, ao contrrio, ao descrever suas aes e prticas estas se tornam ainda mais
condenveis, e explicam a frieza e mesmo felicidade com que sua morte recebida.
Contudo, as opes feitas por esse sujeito sero analisadas a partir do ponto em que
coincidem com a perspectiva de quem conta a histria, especialmente as condies de
pobreza e o desejo de sair da misria. A condenao, dessa forma inserida no interior
de uma anlise mais detida sobre as condies gerais dos acontecimentos, e as opes
feitas pelo mano so julgadas no pelos valores individuais do rapper, mas a partir da
anlise dos efeitos perversos que atingem toda a comunidade. O objetivo mais amplo
substituir o desejo de vingana, que celebra o assassinato do traficante, pela vontade de
Justia:
Voc viu aquele mano na porta do bar
Ultimamente andei ouvindo ele reclamar
310

Da sua falta de dinheiro era problema


Que a sua vida pacata j no vale a pena
Queria ter um carro confortvel
Queria ser uma cara mais notado
Tudo bem at a nada posso dizer
Um cara de destaque tambm quero ser
Ele disse que a amizade pouca
Disse mais, que seu amigo dinheiro no bolso
Particularmente para mim no tem problema nenhum
Por mim cada um, cada um
A lei da selva consumir necessrio
Compre mais, compre mais
Supere o seu adversrio,
O seu status depende da tragdia de algum,
isso, capitalismo selvagem
Ele quer ter mais dinheiro, o quanto puder
Qual que desse mano?
Sei l qual que
Sou Mano Brown, a testemunha ocular
Voc viu aquele mano na porta do bar
(Mano na porta do bar)

Note-se que junto a uma descrio precisa das opes feitas pelo sujeito, com
seus efeitos desastrosos, o narrador em diversos momentos pontua sua proximidade e
seu desejo de no julgar ou justificar a condenao desse mano. Toda crtica feita a
partir da compreenso do modo de funcionamento do sistema, cujos valores so
partilhados pelo prprio narrador (Tudo bem at a nada posso dizer\ Um cara de
destaque tambm quero ser), que compreende tambm a perversidade com que estes se
apresentam na periferia por meio de alternativas escassas que no geral conduzem uma
vida precarizada ou morte violenta. Dessa forma, a partir da considerao da
complexidade das escolhas do traficante (uma necessidade imposta pelo modelo
capitalista que exclui os pobres e ao mesmo tempo exige sua submisso integral; um
desejo legtimo e partilhado por todos de sair da misria; uma escolha condenvel na
medida em que prejudica sua comunidade; um caminho egosta e solitrio exigido pelo
mundo dos negcios), brilhantemente condensadas em versos que revelam a
movimentao vertiginosa desse olhar, sero feitas crticas contundentes que, entretanto,
no reproduzem a satisfao sdica do resto da comunidade, postura essa que, no limite,
311

faz coincidir desejos de oprimidos e opressores no gozo com o extermnio. O rap prope
assim um padro alternativo de relao com esse sujeito, afastando-se das opes e
escolhas dele, mas reconhecendo nessa distncia um fracasso de seu prprio projeto
comprometido com uma coletividade que deve incluir tambm o bandido, que dentro da
lgica do pas basicamente todo preto pobre. No por acaso, a cano termina
exatamente junto com a morte desse mano, alvejado pelas costas.
O fio da navalha no qual a cano se sustenta o equilbrio necessariamente
precrio que permite a ela permanecer ao lado de sua comunidade contra o traficante, ao
mesmo tempo em que reconhece nesse mais um mano cuja morte beneficia aos de cima.
A integridade de seu ponto de vista faz com que ele veementemente recuse aquilo que
nesse mano serve aos interesses da lgica genocida do pas e, ao mesmo tempo, acolha
o que nele parte de uma mesma comunidade, o que faz com que sua sobrevivncia
contrarie essa mesma lgica. Entretanto, como na prtica se trata do mesmo sujeito, tal
operao nada possui de simples, e a complexidade da cano ir acompanhar a
complexidade do sujeito que nela representado. Note-se que os discos anteriores
contornavam o problema fazendo desaparecer a periferia, sempre aludida e nunca
representada. J aqui, cria-se um ponto de vista que lamenta a morte desse sujeito que
ser duramente criticado por fazer o jogo do sistema contra a periferia (mais criticado
do que os antagonistas de Negro limitado e Voz ativa, porque ali se tratava de
sujeitos alienados, no de homicidas). Afasta-se desse modo do consenso que aprova
aquela morte (e que assim faz tambm o jogo do sistema) em nome de uma
comunidade por vir que pressupe a interrupo do crculo de morte, possibilidade
que no est dada no presente e s pode ser conquistada violentamente. a partir do
enfrentamento da complexidade desse lugar, no esforo para acolher a alteridade radical
(aquele que, dentro da periferia, mata seus parceiros) no interior do projeto de
sobrevivncia da comunidade perifrica, que a cano procura construir sua perspectiva
em oposio lgica que, no limite, legitima o massacre do Carandiru. Trata-se de
interromper a lgica de organizao do sistema a partir da subverso de seu ncleo
negativo, que constri seres humanos enquanto sujeitos descartveis. Reconhecendo-se
que esse lugar pode ser ocupado por qualquer um da periferia, trata-se de sustentar que
ningum da periferia deve ocup-lo, inclusive aqueles considerados culpados pelos
prprios valores perifricos. O que no significa que as traies sero perdoadas ou
esquecidas os julgamentos so rigorosos - e sim que estas sero julgadas a partir de
312

uma normatividade tica prpria, em benefcio da comunidade e contra o sistema. O


que, antes de tudo, significa permanecer vivo.
Diante dos impasses e contradies apresentados tanto pela sociedade (a
banalizao do extermnio como soluo aceitvel para a pobreza no pas) quanto pela
forma dos raps (o afastamento entre o discurso argumentativo e sua comunidade), os
Racionais optaram pelo caminho mais difcil, radical e ousado ao incorporar em suas
narrativas a trajetria de bandidos, considerados enquanto sujeitos (e no enquanto
smbolos de uma marginalidade romantizada) que, a despeito de toda negatividade que
comporta,, no merecem o caminho sem volta que lhes destinado pelo sistema. O rap
prope um processo de incorporao desse personagem, reconhecendo nele um igual
(na medida em que a prpria periferia produzida pelo sistema enquanto marginal), ao
mesmo tempo em que traa crticas radicais ao que nele deve ser recusado e combatido.
O bandido ser ao mesmo tempo o inimigo interno que trai os seus e aquele que deve
ser reintegrado em nome dos vnculos comunitrios. O outro que o mesmo, lugar de
uma possvel normatividade outra. Da a complexidade da movimentao desse olhar
que precisa recusar e ao mesmo tempo incorporar esse mano, caminhando cuidadosa e
sistematicamente por um campo minado. Como reconhecer nesse outro que representa a
morte de sua comunidade (marcando, portanto, um limite concreto para sua realizao)
os caminhos para a formao de uma coletividade outra? precisamente essa a
complexidade a se enfrentar: a formao de vnculos comunitrios em um contexto onde
as opes se apresentam como um caminhar para a morte, em que tanto a morte quanto
a vida do traficante so vitrias de um mesmo lado do sistema.
Progressivamente, tanto os Racionais MCs quanto o rap no geral (o que explica
a centralidade do projeto cancional de Sabotage) iro reconhecer no destino do bandido
e do marginal naquilo que ele representa do grande Outro no integrvel - o segredo
da emancipao da periferia como um todo, uma vez que a produo do bandido preto
pobre como inumano condio de manuteno da normalidade social. Esse modelo
narrativo que, entre outras coisas, permite que o ponto de vista narrativo no coincida
necessariamente com as vozes presentes na cano, torna possvel que as vozes de
bandidos, ex-detentos e outros sujeitos que no possuem lugar positivo na sociedade
possam ser ouvidas, contrariando a estratgia brasileira tradicional de silenciamento ou

313

dublagem, cujo objetivo final evitar a construo de novos sujeitos374. A radicalidade


do rap consiste tambm em reivindicar a incluso desse sujeito cuja excluso a prpria
condio de existncia do sistema, reconhecendo no dilema do detento e do marginal o
seu prprio destino enquanto avesso da civilizao brasileira.

***
Nota-se, portanto, em Raio-X do Brasil, um movimento claro de aproximao
com o contexto perifrico, que passa a ocupar o primeiro plano, tal como reconhecido
por Maria Rita Kehl:
O tratamento de mano no gratuito. Indica uma inteno de
igualdade, um sentimento de frtria, um campo de identificaes horizontais,
em contraposio ao modo de identificao/dominao vertical, da massa em
relao ao lder ou ao dolo. As letras so apelos dramticos ao semelhante,
ao irmo: junte-se a ns, aumente nossa fora [...] A fora dos grupos de rap
no vem de sua capacidade de excluir, de colocar-se acima da massa e
produzir fascnio, inveja. Vem de seu poder de incluso, da insistncia na
igualdade entre artistas e pblico, todos negros, todos de origem pobre, todos
vtimas da mesma discriminao e da mesma escassez de oportunidades
(KEHL, 1996, p. 96).

Tal desejo fica evidente desde o incio do disco, onde percebe-se claramente o
cuidado do ponto de vista no trato com sua comunidade: o olhar do rapper que se cola
radicalmente ao do ex-detento em Homem na Estrada, o cuidado com o julgamento
em Mano na porta do bar, a positividade da comunidade perifrica em Fim de
Semana no Parque, sistematicamente reforada aps cada crtica. importante
ressaltar tambm que, tirando Juri racional e Parte II, presas ao padro anterior,
todas as canes comeam com algum sonho, ou perspectiva positiva violentamente
interrompida. evidente aqui o desejo de valorizao do territrio perifrico e seus

374

O jornalismo de denncia, solidrio com o veredicto policial, desqualifica a aposta intelectual na


pequena margem de diferena que possibilitaria a reintegrao do traficante, reduzindo-o ao que
supostamente nunca deixara de ser e sua essncia criminal. O resultado que, entre uma esttica
glamourizante e outra criminalizante, avanamos muito pouco na reflexo sobre as mediaes atuais entre
a margem (a marginalidade, os mal-nascidos) e o centro, a objetivao de imagens estetizadas e
criminalizadas dos meios da comunicao e a falta de meios de constituir novos sujeitos (mediadores) na
cultura brasileira contempornea (PENNA. 2013, p. 184).
314

sujeitos, subvertendo a representao hegemnica enquanto depsito de vidas


descartveis, cuja representao mais acabada a figura do bandido.
Note-se que um dos efeitos mais perversos dessa condio descartvel da vida, e
que apenas uma forma efetivamente comprometida com a periferia pode assumir sem
participar de um gozo perverso, que a desvalorizao da vida do pobre no se d
apenas dentro de outras classes, mas entre os prprios pretos pobres que se matam, ou
desejam que o marginal morra, exigindo uma atuao mais rigorosa da polcia. A vida
nesse contexto perverso considerada descartvel tambm por aqueles que so as
principais vtimas desse sistema. O jovem pobre no ser encarado com desconfiana e
medo apenas por comerciantes, outros jovens de classe mdia e pelos sistemas de
proteo das cidades (policiais, vigias, seguranas de lojas comerciais, etc.), mas
tambm por outros pobres, jovens ou adultos, que reconhecem em seus pares marginais
em potencial. Por outro lado, para o jovem bandido sem nada na cabea, a vida do
morador da periferia tambm vale muito pouco (tem mano que te aponta uma pistola e
fala srio \ explode sua cara por um toca-fita velho). Da que a valorizao da vida a
partir da criao de laos comunitrios um projeto fundamental para todos os
movimentos culturais de periferia, que buscam uma mudana de mentalidade, sobretudo
de seus prprios moradores.
Tambm a generalidade do sistema ir ganhar representao mais concreta a
partir desse disco. O inimigo ganhar nome e sobrenome, sendo identificado por seu
modo especfico de atuao. So instituies como IBGE, IML, Febem, alm de drogas,
bebidas, cocana, noticirios sensacionalistas, compreendidas a partir da funo que
cumprem na periferia - e no por um julgamento moralista qualquer. Da mesma
forma, as escolhas e perspectivas do rapper e de sua comunidade so confrontadas com
os efeitos concretos que assumem no sistema, permitindo uma avaliao estrutural mais
ampla, que faz do rap um espao privilegiado para anlise de estratgias e condutas.
Nota-se, portanto, um movimento geral de concentrao e aprofundamento do
olhar sobre a prpria realidade perifrica375. Esse aspecto leva algumas crticas a
considerar negativamente o que seria uma espcie de periferismo dessas narrativas, ou
um tom favelizante do seu discurso. Ou seja, sua incapacidade em reconhecer as
375

Segundo Jos Carlos Gomes da Silva, no comeo dos anos 1990 que o rap paulistano passa a tratar
especificamente da periferia, movimento que marcado por dois aspectos principais: a influncia da
segunda gerao do rap americano, e a mudana da cena do centro da cidade Estao So bento - para a
praa Roosevelt.
315

dimenses globais das determinaes locais, que os impede de propor valores universais
visando a transformao do conjunto da sociedade. Entretanto, com relao aos
Racionais, importante salientar dois aspectos. Primeiro, que a concentrao no se
trata propriamente de uma escolha, e sim de uma necessidade dessa perspectiva, que
tem a ver diretamente com o fim do horizonte de integrao nacional que estamos
acompanhando. Periferia nesse contexto um espao onde as possibilidades de
integrao (estado, trabalho, movimentos sociais de base, consumo) so abandonadas, e
o pouco que se apresenta fortemente marcado pela negatividade (crime, drogas,
trabalho alienado, violncia). Alm disso deve-se reconhecer que no caso dos Racionais
deu-se o movimento contrrio, posto que eles partiram de um discurso generalizante e
abstrato, reconhecendo seus limites, para da se voltar para um contexto especfico.
Nesse sentido, o movimento de concentrao no faz perder a totalidade, mas a inscreve
em situaes concretas, forando o sujeito a pensar respostas concretas para cada
situao. No apenas criticar abstratamente a corrupo, o descaso com a educao, etc.,
mas buscar respostas e atitudes adequadas para cada situao especfica. Por exemplo,
quais as possibilidades, vantagens e consequncias, a longo e curto prazo, de se fazer
uma amizade com um boy? E de roub-lo? Ao encenar as opes concretas que se
apresentam, assim como as consequncias em cada uma das respostas, a cano as
coloca enquanto matria de reflexo, permitindo analisar seus avanos e limites. Longe
de significar a impossibilidade de ter uma viso mais ampla, essa concentrao
fundamental para que o sujeito analise e considere as diversas possibilidades de reao
s formas concretas de destruio presentes em cada esquina. J se insinua aqui o tema
da sobrevivncia, para o qual ser decisiva a dimenso prtica da linguagem do rap
enquanto palavra que quer fornecer parmetros para a caminhada do sujeito,
construda a partir do exame das opes e decises tomadas pela periferia. A forma
pica no resultado de uma escolha meramente subjetiva, mas uma necessidade
estrutural do prprio desenvolvimento interno das questes colocadas pela forma, em
seu desejo de estabelecer as bases imaginrias da comunidade perifrica.
Em outras palavras, trata-se de encontrar maneiras de manter o proceder no
interior da vida loka, caracterizando um estado geral de precarizao que Daniel Hirata
denomina sobreviver na adversidade376. A vida loka pode ser definida como uma

376

HIRATA, Daniel Veloso. Sobreviver na adversidade: entre o mercado e a vida. Universidade de so


Paulo, 2010. Tese apresentada ao programa de Sociologia.
316

experincia social das incertezas de um mundo em guerra, no qual preciso sobreviver.


Compreende-se guerra aqui no apenas como uma metfora para as dificuldades
cotidianas da vida, mas como um tipo de existncia em que a morte efetivamente pode
aparecer a todo instante e em qualquer lugar, onde menos se espera e pelas razes mais
banais. Ou seja, um contexto em que a morte se tornou uma forma de regulao social
tanto da sociedade com a periferia quanto da periferia para com ela mesma. Nesse
sentido, a guerra no pode ser evitada, tornando-se tanto uma fatalidade quanto uma
necessidade do sujeito que deseja sobreviver. Pois qualquer vacilo pode ser fatal para
aquele que, querendo ou no, est em guerra. A vida loka o territrio da pura
contingncia e ausncia de sentido (lei) por onde o sujeito deve caminhar pelo certo,
mas sem certezas garantidas:
O tic tac
No espera veja o ponteiro
Essa estrada venenosa
E cheia de morteiro

Pesadelo, hum
um elogio
Pra quem vive na guerra
A paz nunca existiu

Num clima quente


A minha gente sua frio
Vi um pretinho
Seu caderno era um fuzil
(Negro drama)

Note-se a ambiguidade fundamental na existncia desse sujeito que vive no


estado de incerteza absoluta causada pela presena ameaadora da morte violenta sem
sentido, brilhantemente captados pelos versos de Edi Rock. O caderno da criana
considerado positivamente pela possibilidade de servir como arma, levando em conta a
insistncia do rap na educao como caminho fundamental para subverter a
precariedade perifrica, mas tambm negativamente, caso a metfora do verso seja
literal (o que comum nas letras de rap) indicando que no existe caderno algum, mas
apenas um fuzil. O lamento - pois o desejo era que a situao fosse outra no se
317

transforma em apelo sensacionalista, pois a criana responde necessidade de ficar


viva. A transformao do caderno em fuzil, das palavras em arma, tambm a forma de
atuao do rap - e aqui interessante ressaltar a complexidade dessa palavra que tira sua
fora da possibilidade de ser mais real que metafrica (rap compromisso), ao mesmo
tempo em que aposta na possibilidade de tornar aquele fuzil mais metafrico que real.
A ambiguidade final do verso, que reconhece na transformao do caderno em fuzil
tanto uma perda dolorosa quanto uma necessidade guerreira, deve-se complexidade da
prpria vida loka, em que os sentidos diferenciais de cada objeto e conceito iro variar
de acordo com a funo que cumprem no interior de determinada situao concreta.
Manter o proceder precisamente saber reconhecer no interior dessa contingncia os
sentidos fixados em cada momento, assim como o instante exato em que uma coisa se
torna outra, de modo a permitir que o sujeito reaja a tempo.
Os versos em questo sobrepem dois sentidos contraditrios o caderno existe
e o caderno no existe que por sua vez abrem novos conjuntos contraditrios de
possibilidades sobrepostas: a troca do caderno pelo fuzil pode garantir a sobrevivncia
do garoto, mas provavelmente ocasionar sua morte; a presena do fuzil no universo da
criana terrvel, mas no saber manej-lo pode ser ainda pior; o caderno pode
funcionar como instrumento para emancipao, ou pode servir de estratgia de
dominao pelo inimigo. O sujeito de proceder tem que estar preparado para todas essas
perspectivas presentes em um mesmo conceito, para no ser pego de surpresa tarefa
to urgente quanto impossvel, pois o carter absurdo da violncia no permite
determinar com preciso e antecedncia todos os seus sentidos. A potica dos
Racionais, seus personagens e conceitos principais no geral no encerram um sentido
ltimo, sendo essencialmente atravessados pela contingncia, pois sua funo
precisamente permitir ao sujeito posicionar-se e atuar sobre a realidade, mais do que
simplesmente descrev-la. Essa instabilidade dramtica dos versos forjados na vida loca
tanto uma condio sofrida pelo sujeito, contra a qual ele precisa se defender pois
sua identidade pode ser revogada a qualquer momento quanto uma estratgia
terrorista de luta que faz da desarticulao uma vantagem estratgica que escapa ao
mapeamento inimigo. Em suma, a vida loka um universo onde:
[...] s possvel lhe conferir inteligibilidade atravs de um conjunto
de fatos que escapam a generalizao das categorias explicativas baseadas
nas medidas precisas, nos clculos exatos ou em uma razo rigorosa. As
318

determinaes, se que podemos chamar dessa maneira, esto embebidas nos


acasos, nas contingncias, nas circunstncias, de maneira que, sempre a
situao deve ser analisada de forma situacional e posicional. Um certo jogo
de luzes e sombras cerca a vida loka, sendo necessrio navegar por dentro de
terrenos incertos, condenados ao acaso e imersos na imprevisibilidade. Isso
tem um motivo: a cifra que permite entender a vida loka da ordem do que
normalmente se considera o acaso e o aleatrio: as paixes, a violncia, os
dios e os amores intensos, os rancores e as desforras (HIRATA, 2010, p.
342).

A relao do sujeito com a totalidade vai se dar a partir dessa concentrao


forada de um mundo em guerra. A vida loka exige um posicionamento do sujeito, que
escolhe um lado a partir de onde identifica parceiros e adversrios. A totalidade s pode
ser alcanada por meio do posicionamento necessariamente parcial de seu ponto de vista
lembremos ainda uma vez da imagem inicial de Haiti, e o ponto de vista daqueles
que esto sob a vigilncia do olhar policial e a verdade s pode se manifestar a
partir dessa posio, criando um direito com uma normatividade especfica, arraigado
numa histria e descentralizado em relao a universalidade jurdica377. Nesse sentido,
o discurso no se apresenta enquanto universal, totalizador ou neutro, mas enquanto
parcialidade crtica radical. O campo de batalha portador de uma verdade que a
normalidade jurdica se esfora por ocultar, servindo como espao para proposio de
uma normatividade outra que possa servir para construo de uma totalidade mais justa,
mas cujas garantias no esto dadas nesse mundo desprovido de transcendncia.

O sujeito perifrico
Em Sobrevivendo no inferno (1997) o caminho escolhido pelos Racionais estar
definitivamente ligado ao da periferia. A virada narrativa iniciada em 1993, que
corresponde a uma virada tica no menos importante, chega aqui a um grau de
amadurecimento e organicidade que faz do disco uma das mais importantes obras da
histria da cano brasileira. Essa importncia est longe de ser puramente esttica, ou
melhor, dada a especificidade da prpria linguagem do grupo, essa qualidade no pode
ser apenas esttica. O destaque e a visibilidade conquistados pelos Racionais esto
organicamente relacionados emergncia e consolidao de uma nova fala da periferia

377

Idem, ibidem; p. 341.


319

sobre a periferia que, desde ento, no pode mais ser ignorada, inclusive politicamente.
Aps o impacto causado pelo seu discurso no cenrio cultural brasileiro, o prprio
significado do termo periferia mudou radicalmente, conforme enfatiza o socilogo
Tiaraj DAndra: Esse discurso foi eficaz a ponto de modificar o ponto de vista de
cientistas sociais, de agentes do poder pblico e de produtores artsticos sobre a
periferia. Ou seja, para qualquer formulao sobre o assunto aps o momento em que os
Racionais MCs entraram na cena pblica, foi necessrio ter clareza de que essa fala
existia378. A construo desse novo paradigma na histria da msica brasileira est
organicamente relacionada com a construo desse novo sujeito que emerge nas
margens da sociedade brasileira. Mais do que a representao da periferia, o rap
representa esses sujeitos apropriando-se de sua prpria imagem e construindo para si
uma voz que, no limite, muda a prpria forma de se enxergar a pobreza no Brasil.
a capacidade de simbolizar a experincia de desamparo destes
milhes de perifricos urbanos, de forar a barra para que a cara deles seja
definitivamente includa no retrato atual do pas (um retrato que ainda se
pretende doce, gentil, miscigenado), a capacidade de produzir uma fala
nova e significativa sobre a excluso, que faz dos Racionais MCs o mais
importante fenmeno musical de massas do Brasil dos anos 1990 (KEHL,
1999, p.73).

Segundo Tiaraj a partir da dcada 1990 (e um ano chave nesse sentido 1993,
poca do massacre do Carandiru e do lanamento de Raio-X do Brasil) ocorre uma
mudana importante nos sentidos atribudos ao termo periferia. At ento, esses
significados eram predominantemente definidos pelos discursos da sociologia marxista
e da antropologia ligada aos estudos sobre urbanizao brasileira. Mas por essa poca a
utilizao do termo comea a mudar de mos, quando ento uma srie de artistas e
produtores culturais oriundos dos bairros populares comeou a pautar publicamente

378

DANDREA, 2013, pp. 24-5. O autor tambm destaca que a importncia do grupo deve ser
compreendida no interior de um processo mais amplo de produo cultural da periferia, que buscava
novos modelos de representao e envolvia a literatura marginal e seus principais autores; os grupos de
teatro da periferia; as comunidades do samba; os saraus; as posses de hip-hop; os artistas populares da
periferia de diversas expresses; cineclubes e produes audiovisuais perifricas, dentre inmeras outras
expresses artstico-polticas que cresceram em nmero, tamanho e abrangncia a partir da dcada de
1990 (Idem, ibidem, p. 26).
320

como esse fenmeno geogrfico/social e subjetivo deveria ser narrado e abordado379.


Esses produtores e artistas foram paulatinamente irrompendo na cena cultural
paulistana, valendo-se especialmente da autoridade que sua condio de pertencimento
ao contexto perifrico lhes conferia. O discurso acadmico sobre o contexto perifrico e
seus moradores foi sendo substitudo por uma pluralidade de sentidos construdos por
coletivos culturais que aos poucos conquistavam maior abrangncia social380. Desse
modo, enquanto o termo passava por um verdadeiro processo de esvaziamento de
sentido nos meios acadmicos, ele era ressemantizado pelos prprios moradores, que
se apropriavam de seu sentido crtico e lhe acrescentavam novas funcionalidades381.
Pode-se dizer que a estratgia desses agentes passava por uma operao de mo
dupla: por um lado, reforava e ampliava a imagem negativa que a periferia possua nos
meios miditicos conservadores rompendo tanto com a imagem de passividade dos
pobres quanto com o consenso neoliberal que afirmava que as coisas estavam
progredindo; por outro, deixava claro que seus problemas eram sintomas de uma
desagregao social mais ampla, que envolvia a polcia, a playboyzada, os vermes,
o Estado, o z povinho, etc. Ou seja, a periferia era em larga medida, onde se
encontrava o problema, mas ela no era o problema382.
Esse processo de apropriao pela periferia de seu prprio conceito ser
fundamental para compreenso daquilo que o socilogo denomina formao do sujeito
perifrico: uma subjetividade de tipo novo que se forma na periferia nos ltimos vinte
anos, e que ir designar algum que pertence a uma localidade geogrfica especfica - a
periferia - e se reconhece a partir dessa condio por meio da ao poltica que o leva a
compreender sua posio no mundo. Contudo, importante ressaltar que, segundo o
379

DANDREA, 2013, p. 45.

380

Ainda segundo o autor, na estrada dos anos 2000 o termo apropriado por produes da indstria do
entretenimento o sucesso de filmes como Cidade de Deus e Tropa de Elite que se torna o discurso
hegemnico sobre seus sentidos, no sem disputa.
381

Idem, ibidem, p. 133. O termo perifrico foi progressivamente vencendo a disputa simblica com
outros termos como suburbano (ainda ligado ao paradigma fordista de ordenamento do mundo do
trabalho, que se esfacela no contexto neoliberal), pobre (que no define a especificidade geogrfica
perifrica, alm de estar fortemente impregnado de negatividade, que a periferia procurava subverter),
negro (a temtica do orgulho negro no desaparece, mas progressivamente contida no interior do
termo perifrico, que por assim dizer localiza a questo negra dentro de um contexto histrico
perifrico) e trabalhador (o universo do trabalho formal entrava em uma profunda crise nos anos 1990.
Assim, para uma juventude vivendo sobre o que se chamou de desemprego estrutural a violncia urbana
era muito mais visvel e conceituvel que a explorao pelo trabalho).
382

Idem, ibidem, p. 137.


321

pesquisador, pertencer periferia condio para se tornar um sujeito perifrico, mas


nem todo morador de periferia se torna sujeito:
Sujeito perifrico o morador da periferia com uma ao prtica
baseada em uma subjetividade. Os elementos principais que conformam essa
subjetividade so: o reconhecimento de ser morador da periferia; o orgulho
de ser portador dessa condio; o pertencimento a uma coletividade que
compartilha cdigos, normas e formas de ver o mundo; o senso crtico com
relao forma como a sociedade est estruturada; a ao coletiva para a
superao das atuais condies. Esta subjetividade se formou. No entanto, ela
mais ou menos ativada dependendo do contexto social de negociao ou
embate em que seus portadores esto envolvidos. Ainda que ela embase uma
forma de ver e pensar, mais ou menos ativada conforme contextos e
situaes. Quando o uso recorrente e essa subjetividade se coloca no
primeiro plano de aes coletivas, transformando-se em ao poltica, podese afirmar que essas coletividades atuam por meio de sujeitos perifricos. A
subjetividade expressa no sentir-se perifrico condio bsica, mas a ao
poltica a partir dessa subjetividade que define o sujeito perifrico
(DANDREA, 2013, pp. 275-6).

O sujeito perifrico , portanto, aquele morador da periferia que assume sua


condio de perifrico, tem orgulho dessa condio e age politicamente a partir dela,
assumindo seu lugar com orgulho e direcionando um conjunto de aes no mundo a
partir dele. Nesse movimento, acrescenta novos sentidos ao termo periferia, que passa
a designar no apenas pobreza e violncia (embora esses elementos no deixem de
existir), mas tambm cultura e potncia. Para nossa perspectiva, essa condio emerge
em toda sua radicalidade na obra dos Racionais a partir de Raio-X do Brasil, o que faz
do ponto de vista pico uma das formas mais bem acabadas, no rap, do sujeito
perifrico. Apropriando-nos da formulao de Tiaraj, podemos dizer que, em linhas
gerais, o que estivemos acompanhando foi o processo de formao dessa nova
subjetividade na obra dos Racionais MCs a partir de uma perspectiva interna. Seus
primeiros discos j esto comprometidos com a denncia das condies de pobreza e
violncia da periferia, mas assumem uma perspectiva ainda fragmentada e um tom
professoral, de cima para baixo, que no consegue estruturar a dialtica de violncia e
pobreza como aquilo que se pretende incorporar e superar. J em Raio-X do Brasil, o
contedo encontra sua forma adequada de enunciao, pelo menos em trs das cinco
322

faixas cantadas (a ltima uma faixa instrumental). Se nos primeiros discos j se


definiam os contedos privilegiados pelo rap (cujo marco ser o processo de migrao
da estao So Bento para a Praa Roosevelt), somente com Raio-X do Brasil que ser
encontrada sua forma mais adequada de enunciao, a partir da formulao do ponto de
vista pico. Desde ento, o ser perifrico encontra a forma adequada para se converter
em sujeito. Seguindo ainda nessa trajetria, podemos afirmar que Sobrevivendo no
inferno - o disco que torna o rap paulistano conhecido em todo pas ir, por sua vez,
definir o modo de enunciao especfico desse sujeito. quando a postura distanciada
de professor dos primeiros discos substituda pela figura do pregador marginal e seu
discurso messinico. Para avanarmos na reflexo e compreendermos a especificidade
desse novo tom, convm acompanharmos um pouco mais os passos desse sujeito.
O contexto de emergncia do sujeito perifrico detalhadamente demarcado por
Tiaraj. Ao longo dos anos 1990 as reformas neoliberais adiantavam o processo de
desmanche das conquistas sociais anteriores, ocasionando diversos efeitos desastrosos
no mundo do trabalho (desemprego, mercado informal, reduo dos salrios, etc.).
Verifica-se tambm um aumento vertiginoso dos ndices de violncia e encarceramento
em massa, em um franco processo de criminalizao da periferia. Nesse mesmo perodo
nota-se ainda um profundo refluxo dos movimentos sociais populares e das
organizaes comunitrias que at ento atuavam nas periferias, em especial os
trabalhos de base do Partido dos Trabalhadores que reformulava seu projeto aps a
derrota nas eleies presidenciais de 1989 - e das Comunidades Eclesiais de Base383.
Para sintetizar esse projeto, podemos apenas relembrar que entre 1993 e 1996, o prefeito
da cidade era Paulo Maluf, sucedido por Celso Pitta. Nesse contexto devastador, a
periferia viu-se na necessidade de buscar por novas formas de regulao tica e, nesse
sentido, comeam a se destacar trs agentes principais: os coletivos culturais da
periferia, os evanglicos e o PCC.
Dessa forma, novas condutas e atitudes passaram a ser incentivadas
por agrupamentos cuja gramtica moral nem sempre se conciliam, como o
caso de padres de conduta defendidos pelo PCC, pelos evanglicos e por
383

DANDRA, 2013, 51-2. O desaparecimento da movimentao poltica engendrada pelo PT nas


periferias de So Paulo e o fim das discusses fomentadas pelas CEBS foram fatores fundamentais para a
falta de representatividade poltica que passou a assolar os bairros populares poca. A perda destes
referenciais sentida at hoje, e nunca mais as periferias urbanas voltaram a fervilhar politicamente com
a mesma intensidade como ocorreu nos 1980 e em grande parte devido ao destes dois agentes.
323

padres de sociabilidade oferecidos por coletivos produtores de arte. No


entanto, foram estes agrupamentos os que mais influenciaram a populao
perifrica nos ltimos vinte anos no que tange formulao de padres e
cdigos de sociabilidade regidos pelo imperativo de conter a violncia nas
interaes sociais naqueles bairros (DANDRA, 2013, p. 21).

Esses fenmenos, cada um a sua maneira e com resultados especficos,


expressam uma mesma necessidade de regulao social de um setor social marcado pelo
esgaramento dos vnculos comunitrios e pela presena avassaladora da violncia. No
se trata, evidentemente, de afirmar que o hip hop, o PCC e a comunidade evanglica
neopentecostal propem os mesmos caminhos e propostas de regulao. Entretanto,
preciso reconhecer o dilogo entre eles no mais, bastante explcito384 alm de certa
disputa pelos novos sentidos que emergiam desse contexto. no interior dessa
disputa que podemos compreender o tom que assume, desde o ttulo, o trabalho que
marca ao lado de Rap compromisso, de Sabotage, a maturidade da linguagem do rap
no Brasil.

***
Podemos dizer que Sobrevivendo no inferno organicamente estruturado como
uma espcie de culto marginal, em dilogo profundo com os novos agentes (PCC e
neopentecostais) cuja influncia aumentava na periferia. Aps acentuar seu
compromisso com os valores perifricos atravs da criao de um ponto de vista
coletivo, os Racionais incorporam agora no apenas os personagens, mas tambm o tom
e a linguagem da quebrada, o modelo de linguagem a partir da qual esses sujeitos
organizavam seus princpios conceituais de compreenso da realidade. De forma
384

Edi Rock deixa bastante clara essa afinidade eletiva entre o ideal do rap e do PCC, que se cruzam no
projeto de fazer com que a comunidade pobre perifrica sobreviva. Diga-se de passagem, alguns
intelectuais tm defendido que o PCC o maior responsvel pela diminuio do ndice de violncia nas
periferias de So Paulo. Isso uma grande realidade que no devemos ou podemos negar. O poder
paralelo tem uma ao que o Estado no consegue, como o Brown falou, uma brecha que o Estado d
e deixou na periferia, a o crime entrou. A gente entende essa ordem como uma bandeira branca: vamos
viver aqui, no vamos nos matar, no pode roubar a casa dos outros. como se fosse um conceito de
respeito, uma palavra de ordem. Isso no foi o Estado que fez, foi o prprio povo. Hoje, com essa lei
interna, muita gente deixou de morrer. Hoje muito mais palavra e respeito do que uma insgnia. Tem um
conceito, um respeito, uma organizao, mesmo sendo paralela, foi natural, era preciso se organizar de
alguma forma. Eu tenho convices que o rap ajudou muito, e quem criou essas leis sempre ouviu rap, a
gente fez parte dessa bandeira branca na quebrada. (EDI ROCK, Entrevista concedida a Revista Caros
Amigos, 2012).
324

bastante livre, e aproveitando-se das sugestes teolgicas da cano, podemos


esquematizar as partes desse culto em que se exploram as diversas contradies entre
os modelos ticos (crime, neopentecostais e rap), presentes na periferia. Teramos assim
a seguinte diviso:

Cntico de abertura (Jorge da Capadcia).


Leitura do evangelho marginal (Gnesis).
Entrada em cena do pregador do proceder, explicando (ou confundindo, a
depender da necessidade) os sentidos da palavra divina (Captulo IV, versculo III).
O momento dos testemunhos de almas que se perderam para o Diabo (To
ouvindo algum me chamar e Rapaz Comum).
Intermezzo musical para velar aquelas mortes, interrompido por tiros que
fazem recomear o ciclo.
O macro testemunho (massacre do Carandiru) que liga o destino daqueles
sujeitos ao de toda a comunidade (Dirio de um detento).
Definio do modo de atuao do Diabo no interior da comunidade (Periferia
periferia).
Definio do modo de atuao do Diabo fora da comunidade (Em qual
mentira vou acreditar).
Reflexo sobre o bloqueio da simbolizao e dos limites do projeto de
formalizao da conscincia perifrica. Autorreflexo sobre os limites da prpria
palavra enunciada (Mundo mgico de Oz e Frmula mgica da paz).
Agradecimentos finais para todos os presentes, os verdadeiros portadores da
centelha divina (Salve).

Mais uma vez cabe reforar que a presena dessas duas esferas de normatividade
perifrica (crime e religio) no significa que Sobrevivendo no inferno oferea alguma
forma de sntese. No mais, pelo que vimos at aqui, o ponto de vista pico opera a partir
das runas, cuja totalidade dada pela circulao por entre os fragmentos que se
tencionam, contradizem, encontram, etc.
O disco abre com um cntico de proteo, coletivo, que transmite tanto a ideia
de comunidade negra, remetendo tradio Black nacional - cujo grande expoente
brasileiro Jorge Ben, recuperado em arranjo gospel - quanto irmandade e
325

fraternidade crists385. Comparando-se com o didatismo do incio dos discos


anteriores, percebe-se uma mudana bastante clara, marcada muito mais pela nfase na
celebrao e comunho dos irmos que na exposio das funes do rap. O lugar
daquele que detm a palavra, do portador da mensagem que o outro precisa apreender,
aqui regulado pelo desejo de comunho. Por sua vez, se a forma do cntico remete
fraternidade-por-vir dos irmos, seu contedo deixa claro que os tempos so de guerra.
O apelo no para o Deus cristo piedoso do novo testamento, para quem o perdo
incondicional o maior dos compromissos, e sim para a figura sincretizada de So
Jorge\Ogum , o orix guerreiro. O canto uma orao de fechamento de corpo que pede
proteo na batalha. Os irmos so guerreiros e a comunho fraterna no remete a um
estado de paz, mas antes busca o fortalecimento da comunidade no campo de batalha.
Cabe aqui observar que, diferentemente do que em geral ocorre na tradio do
samba e da MPB, que preferem operar com elementos da religiosidade afro-brasileira
como marca de identidade nacional, aqui estamos definitivamente no mbito cristo,
ainda que sincretizado ou seja, ainda que sua fora decorra tambm da presena da
religiosidade afro-brasileira, no custa lembrar que, caso se tratasse efetivamente dessa,
os trabalhos do xir deveriam iniciar-se com a evocao de Exu, e no Ogum. Na busca
por criar novos vnculos identitrios entre os sujeitos, o grupo no procura imagens
religiosas que tradicionalmente representam a singularidade nacional, mas se aproxima
da linguagem e normatividade da religio que efetivamente apresenta o maior ndice de
crescimento e penetrao na periferia, no para assumi-la enquanto dogma, mas para
disputar um mesmo rebanho, utilizando-se da linguagem que tem sua disposio.
Seu interesse pela palavra divina consiste nas possibilidades que essa oferece enquanto
instrumento de pregao, sendo o pregador no o senhor da verdade, como um
mestre, mas mero receptculo de uma mensagem que o transcende. Nesse caso, os
apstolos so os presos mortos no Carandiru, os bandidos e os marginais de toda ordem,
legais ou ilegais, dotados de proceder. Com isso, busca-se certa fundamentao divina
da palavra, uma lei de interdio do gozo - criada a partir da periferia enquanto lugar
no previsto do sistema - que regule a relao entre os indivduos (fraternidade). Deus
385

Diga-se de passagem, Sobrevivendo no inferno tem um dos incios mais refinados da msica popular
brasileira, entre outras coisas, porque no so muitos os discos que criam essa ambientao
dramtica\musical em uma tradio marcada por um modelo de cano lrica que pretende colar a voz
que canta ao ponto de vista da cano.

326

funciona aqui enquanto oposto da Sociedade, permitindo a articulao de um discurso


regulador que no passa pela mediao do Estado386.
Deus fez o mar, as rvore, as criana, o amor. O homem me deu a
favela, o crack, a trairagem, as arma, as bebida, as puta. Eu? Eu tenho uma
bblia via, uma pistola automtica e um sentimento de revolta. Eu t
tentando sobreviver no inferno (Genesis).

Aps o cntico para abrir os processos, inicia-se a leitura do trecho desse


evangelho que servir de mote para reflexo de todo o disco, com a definio de dois
reinos que no se misturam: o divino, que guarda os traos positivos de natureza,
infncia, amor, e o humano, que o lugar da queda, o prprio inferno. O clima de terror
reforado musicalmente pela sustentao de uma nica nota aguda, sobreposta a
samplers de sons da rua, cachorros e sirenes da polcia (que no rap nunca anuncia algo
bom). Aqui no se representa a vida humana como um lugar em que o sujeito pode ir
para o cu ou para o inferno a depender de seu comportamento. Ele j est no inferno
mesmo que involuntariamente e, nesse sentido, o sujeito mais como um demnio, ou
um anjo cado, que precisa encontrar o caminho para o cu no interior mesmo dos
domnios luciferinos. Por isso suas armas so tanto uma bblia velha quanto uma pistola
automtica, alm de um forte sentimento de revolta. No inferno, ambos os instrumentos
podem servir a Deus ou ao Diabo, cabendo exclusivamente ao sujeito reconhecer a
especificidade de cada caso, assim como estar apto para manejar ambos no campo de
batalha. O certo e o errado no so absolutos, mas absolutamente certo que o errado
fatal.
Estamos diante de uma perspectiva crist preocupada em definir o bem e o mal
que, contudo, no so absolutos e dependem de cada caso particular. necessrio saber
discernir entre os dois polos, porm no existe o lugar da verdade que confere garantias
ao sujeito. Essa dever ser criada por meio da fraternidade entre os irmos que
resistirem s inmeras tentaes do demnio, que destroem a comunidade, e que sero
nomeadas ao longo do disco. Entretanto, tal nomeao, ainda que necessria, no ser
386

Os cinquenta mil manos produzem um apoio mas onde est um pai? Qual o significante capaz de
abrigar uma lei, uma interdio ao gozo, quando a nica compensao o direito de continuar,
contrariando as estatsticas, a lutar pela sobrevivncia? Surpreendentemente, Mano Brown usa Deus
para fazer esta funo (KEHL, 1999, p. 100).

327

suficiente (no basta fazer uma lista dos lugares e contatos a se evitar) porque o
demnio assume muitas faces, e aparece nos lugares mais sagrados. Por exemplo, no
PM negro que vem embaar com outro negro na rua, revelando toda a complexidade
da questo racial no Brasil, onde certa fluidez de base regula distines rigorosas entre
mortos e vivos. Por outro lado, essa indefinio constitutiva no impossibilita que os
dados citados na fala de abertura de Primo Preto sejam concretos387, e de fato estejamos
vivendo um processo de genocdio de jovens negros, mortos-vivos da sociedade. essa
possibilidade de distinguir o certo do errado no reino da indefinio constitutiva que ir
garantir a sobrevivncia. Tarefa nada simples, pois no se trata de uma definio
externa, como nos dogmas religiosos, e muitas vezes o caminho para se realizar o bem
precisamente o do ladro mau. Deus pode estar na bblia ou na pistola, a depender de
cada caso. No existe um conjunto orgnico de Leis; o que existe o pr