Butaca Año 13 N°41

Direccin de
Cine y Produccin Audiovisual

de San Marcos
Ao 13 Nmero 41
lamula.pe
Qu est pasando en el Conacine?
La Casona y la cultura
Entrevista al doctor Pedro Cotillo
Zegarra, rector de la UNMSM
Encuesta / 25 vivencias
Poesa y cine
Editorial
2012, ao 13, nmero 41
Director
Mario Pozzi-Escot Parodi
Editora
Matilde Gamarra Rivero
Diseo y diagramacin
Jorge Quiroga Paitamala
Diseo de cartula
Jorge Quiroga Paitamala
Colaboran en este nmero
Joseph M. Catal Domnech,Pili Flores-Guerra,
Violeta Nez Gorriti, Miguel ngel Rivera, Augusto
Tamayo San Romn
Crdito de fotos:
Claudia Rojas
Andrew Colquhoun, Livemedia
Impresin Centro de Produccin Editorial
e Imprenta de la UNMSM
Distribucin
Direccin de Cine y Produccin Audiovisual de San
Marcos
Coordinacin:
Direccin de Cine y Produccin Audiovisual de San
Marcos
Avenida Nicols de Pirola 1222
Parque Universitario Centro Histrico
de Lima
Telfono 619-7000, anexo 5211. Telefax:619-7000,
anexo 5210.
dctv.ccsm@gmail.com
www.ccsm-unmsm.edu.pe/cinetv/index.htm
Facebook DESDE LA CASONA
BUTACA no se identifica necesariamente con las
opiniones vertidas en los textos firmados.
Depsito legal Nro. 982898
UNMSM
Rector
Dr. Pedro Atilio Cotillo Zegarra
Vicerrectora Acadmica
Dra. Antonia Florencia Castro Rodrguez
Vicerrector de Investigacin
Dr. Bernardino Ramrez Bautista
CCSM
Director General
Dr. Vctor Antonio Lahoud Salem
Director de Administracin y Finanzas
Dr. Marino Curez Llallire
Este nmero 41 de Butaca se edita en una coyuntura de sostenida crisis de aos,

largamente comentada en otros nmeros, situacin especial en este momento
de confrontacin e incomunicacin gremial, merece que presentemos puntos
de vista diferentes de esta variada conformacin de nuestro cine, por eso la
colaboracin desde USA de Violeta Nez, historiadora del cine, en relacin a la
realidad cinematogrfica que bascula entre intereses encontrados en relacin
a la actual legislacin, los gremios y una urgente nueva ley de cine. El problema
del Ministerio de Cultura y su seccin Industrias Culturales y el cese injustificado
del director Christian Wienner. El punto de vista de un grupo de nuevos
cineastas, tcnicos y videastas aparecido en la web contra los ya, a estas alturas,
tradicionales cineastas ganadores, posicionados en los mecanismos de apoyo al
cine, mal autollamados verdaderos cineastas ; debemos recalcar que pedimos
su punto de vista a dos de los cineastas mencionados en las denuncias, Augusto
Tamayo y Rosa Mara Oliart, de los que solo Tamayo nos ha enviado su opinin. Un
artculo de Pili Flores-Guerra, cineasta y director de fotografa de gran prestigio,
con una sentida y amena visin sobre la realizacin cinematogrfica que le toc
y toca vivir. Una crtica ma sobre una pelcula ya de culto, Sonata Soledad,
de Armando Robles Godoy. Un escrito en homenaje al cineasta Luis Figueroa,
recientemente fallecido, sobre el Cine Andino. Una necesaria y lcida, por sus
respuestas, entrevista sobre la cultura en general al Dr. Cotillo Zegarra, rector
de nuestra universidad. Una interesante conversacin con el profesor principal
de la universidad, y poeta, Ricardo Falla sobre variados temas culturales, como
el valor patrimonial histrico, vivo y monumental de la universidad, realidad
un tanto escamoteada por los medios. Otro artculo, a manera de comentario
y rescate de acontecimientos histricos importantes que conforman nuestra
memoria cinematogrfica. Tenemos tambin una valiosa encuesta a connotados
artistas entre plsticos, poetas, narradores, cineastas, del mundo de la danza y
un crtico, sobre la poesa y el cine, pensamientos que cierran este nmero que
entra en imprenta al filo del cierre del presente ao y llegar a las manos de los
lectores en el primer mes de 2013. Por lo tanto, mis saludos a todos, desendoles
lo mejor para este nuevo ao.
EL DIRECTOR
Direccin de
Cine y Produccin Audiovisual
de San Marcos
Sumario
ACCIN!
.
..
A
R
A
M
C
6
ledad.
Sonata So
INTERNA
MIRADA
20
el olvido.
Memoria d
38
yo responde.
Augusto Tama
ER
OJOS DEaV
fiesta.
n
El cine era u
50
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TECNOLO
actores.
Direccin de
66
NSAYO
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z.
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La forma inte
CMARA ACCIN!
Sonata Soledad
Por Mario Pozzi-Escot Parodi.
elcula de Armando Robles Godoy,

Sonata Soledad es una estructura audiovisual vanguardista que
desarrolla tres historias en diversas dimensiones y niveles, propiciando varias posibles lecturas. Propone a la vez, directos y
claros contenidos crticos, as como tambin sutiles vivencias nostlgicas, ntimas
y existenciales sobre su propia vida (siendo esta la clave de esta realizacin), el
amor y algunas de sus implicancias religiosas, sociales y sexuales. Es esta sonata cinematogrfica una composicin en
tres movimientos, el primero titulado Tempo, seguido de Contrapunto y Variaciones, una obra de homenaje a la msica y
su vasta relacin con el cine y sus casi
infinitas posibilidades tanto tcnicas como
Realizada en
olvidados rincones
de Chosica, en esa
poca y an hoy
en pleno cambio
y expansin
demogrfica,
presenta la realidad
social como un
personaje casi
invisible.
artsticas. Robles Godoy experimenta expresivamente recursos del lenguaje audiovisual acercndose a complejas situaciones existenciales que relacionan tiempo,
accin y espacio, fusionando dramatrgicamente en una sola realidad estas tres
historias testimoniales, planteadas y tratadas metafricamente. En estos tres movimientos unidos por una premisa central,
la bsqueda del sentido de lo irreal en la
realidad misma, el director nos plantea
verdades ocultas por los prejuicios, dogmas y costumbres establecidas, creando
un mundo onrico donde transcurren, como
en la vida misma, la cotidianidad y de alguna manera un misterioso tempo cclico
que se repite ficcionalmente a travs de la
fusin elptica de los contenidos y el de-
sarrollo de la accin, siguiendo una cmara subjetiva que expresa el propio paisaje
interior del personaje, que es a la vez el
actor, el director de la pelcula y el guionista. En el primer movimiento Tempo,
descubrimos paulatinamente al propio autor como protagonista, recorriendo entre
encuentros y desencuentros, en base a
saltos temporales, ciertos enigmas y misterios de los sueos y del ensueo. El personaje es decir, el propio Robles Godoy,
crea un explicito mecanismo plstico suprarreal, memoria y recorrido del personaje que se inicia remontando una empinada
cuesta cual Sisifo, a la bsqueda de los
Propone a la vez,
directos y claros
contenidos crticos,
as como tambin
sutiles vivencias
nostlgicas, ntimas
y existenciales
sobre su propia
vida.
pocos vestigios de su vida pasada a punto de desaparecer, presentes en la pelcula como locaciones en transicin entre lo
real, lo vivido, el recuerdo y los sentimientos del autor, donde reina no solo la ausencia, adems del olvido y el silencio,
volviendo a revivir (reconstruir) a travs de
un encadenamiento de raccontos, escenas
de una diversidad de tonos expresivos y
situaciones, donde la soledad del autor se
muestra descarnadamente, sustentndose
la puesta en una lenta progresin de los
personajes comunicndose entre s, como
reflejo de la realidad planteada en largas
secuencias entre raccords de miradas, silencios y breves dilogos o monlogos.
Realizada en olvidados rincones de Cho-
sica, en esa poca y an hoy en pleno

cambio y expansin demogrfica, propuesta que presenta en la pelcula la realidad
social como un personaje casi invisible de
esta sonata cinematogrfica, que desarrolla la puesta en escena en locaciones reales, entre exteriores e interiores, constituyndose las casas y construcciones en
personajes escenogrficos, casi destruidos por el abandono o en proceso de demolicin, lo que le da a la pelcula esa
atmsfera irreal y a la vez simblica, como
el local del colegio rememorado, a punto
de desaparecer y, de cierta manera, denunciado al recrear escenas de valor cr-
tico a la educacin de la poca, pedagoga

basada en una sistemtica y violenta represin del alumnado por parte de cierto
profesorado, cobijado por una creencia y
una ideologa coactiva y vertical y la consecuente reaccin defensiva del rebelde
alumno, lter ego, cuando nio, del realizador, interpretado por Gabriel Gallegos,
entre juegos, paseos con amigos y palomilladas propias de su edad. Por otro lado,
vemos tambin, locaciones presentadas
como lugares estticos, suspendidos en el
tiempo, o quizs existentes en un mundo
paralelo, memorable el tranva abandonado y ese atemporal pblico usuario, nios
que van, vieja gente que regresa, que vuelve a vivir, de cierta manera apareciendo
pesadillezcamente en un viaje sin final
,que incluye al propio autor, parafernalia
funambulesca donde el director, a la vez
persona y personaje, va al encuentro de
sus recuerdos entre parques, calles, bosques, cerros, casas y aun en el ya legendario puente en Chosica, literalmente colapsado por el gento, imaginera barroca
muy personal que debatindose en lucha
contra el olvido, nos lleva a recorrer extraos parajes, antao en su niez y juventud
Recursos de la
imaginacin y su
propia fantasa para
superar los estragos
de la cotidianidad,
que son presentados
a travs del silencio
y la subjetividad de
la cmara.
lugares de encuentro, cario, vivencias

escolares contradictorias, as como tambin experiencias amorosas y familiares,
donde el director que es a la vez el personaje, en un tiempo real, deambula a la
bsqueda de sus propios fantasmas. Ficcin catrtica de la intensa certitud y a la
vez de la plena conciencia de sentirse uno,
en soledad a pesar de s mismo y el tiempo transcurrido, confrontndose con sus
propios pensamientos y la verdad de la
realidad o las diversas realidades presentadas. En el segundo movimiento Contrapunto, Robles plantea una distanciada
situacin cclica por lo ilusoria, donde una
pareja que se encuentra a punto de dejar
una solitaria casa en medio de un paraje
desolador, atrapada en su propia incomunicacin y hasto, en un reencuentro consigo misma, premeditadamente, pero imaginariamente, rozando subjetivamente el
onanismo, se traiciona a s misma, con la
ilusoria llegada de una joven pareja, quizs
ellos mismos en otro tempo, propicindose
un contrapunto de acciones entre los protagonistas, al seducir y dejarse seducir por
los recin llegados en un aparente inter-
10
cambio de pareja, en un encuentro ertico

y sexual, liberndose de esta manera de
su fra situacin, al intercambiar pareja,
juego de amor imposible por lo irreal, pero
a la vez posible por lo real cinematogrfico, es decir, lo verosmil se hace evidente
a travs del urgente deseo en una de sus
mltiples y fantasiosas variantes, parafernalia funambulesca en blanco y negro donde el director, rastrea cinematogrficamente ciertas situaciones en la ficcin, donde
los personajes puestos a prueba en medio
de su propio silencio e incomunicacin,
trasuntan suplantndose a s mismas, en
una redencin, ms que de sus propios
deseos sexuales, del declinar amoroso y
su relacin psicofsica con el cansancio,
el hasto, la repeticin, el distanciamiento.
Recursos de la imaginacin y su propia
fantasa para superar los estragos de la
cotidianidad, que son presentados a travs
del silencio y la subjetividad de la cmara,
hacindose evidente un tiempo cclico,
sustentado en una realista, parca, pero
cotidiana actuacin del protagonista, de
ah su fuerza, interpretado por Orlando
Sacha, y por otro lado su mujer, tambin
Encuentros y
desencuentros, inicio
y final, la realidad
desaparece como en
la imagen metafrica
de la serpiente
mordindose la
cola.
en la vida real, la actriz Elvira de la Puente, en una precisa y tonal actuacin, al

confrontarse ambos en la pelcula con la
realidad, del posible final de su relacin y
una vuelta a comenzar, para defender promesas de otro tiempo y sostener una vez
ms el aparente rol formal de la pareja.
Ms que un acto conservador, y en este
caso contradictorio por la evidente relacin
fantasiosa, recurso extremo, opcional en
este caso para preservar la unin. Envueltos en un crculo vicioso, alejados uno del
otro, casi incomunicados, reaccionan buscndose y unindose una vez ms, incentivados ante la llegada de la camioneta y
esas extraas apariciones o situaciones,
sustentadas en cosas a medio hacer, que
de alguna manera enlazan los personajes,
como la mquina de escribir y su latente
papel, casi en blanco, con unas lneas recin escritas y una renuncia nunca terminada de proponer, escrita por el protagonista y leda y releda por el visitante, el
espejo roto y los personajes mostrando su
fraccionamiento emocional, la cama en el
cuarto a media luz y la protagonista a la
espera, dispuesta, siendo ella misma y a
la vez la recin llegada, que al echarse en
la cama, despus de recorrer la casona en
otra dimensin, nos insina, la fusin de
realidad e imaginacin, funcionando la
puesta entre sentidos y acciones que se
oponen o se complementan en base a miradas y sutiles movimientos, de ah que el
contrapunto de situaciones se desarrolle
11
con la llegada de la camioneta y la pareja

de jvenes, interpretados por Rafael Gordillo y Delba Robles, extraados, recorrindola descubren la solitaria casona, desarrollndose esa imaginera fantasmagrica
sutil y casi cotidiana en un perfecto contrapunto musical, que se manifiesta a partir de ah en cada encuentro y desencuentro, repetidos por ambas parejas, como por
ejemplo, la extraeza y a la vez la curiosidad que hace que el personaje de Sacha
se acerque y entre en la camioneta prendiendo la casetera y se ponga a escuchar
la grabacin de ese diario sonoro de la
coprotagonista, el personaje de Delba Robles con la que despus har el amor, inicindose de esta manera los encuentros
casuales, cada uno con su propia pareja
que son a la vez ellos mismos ensoados
o ensoando mientras se aman apasionadamente, hasta encontrarse a s mismos
en un regreso a los inicios de la situacin
planteada, repetida al final del movimiento
con su llegada en auto como la primera
12
vez, verdadero punto de partida de la pelcula, reinicindose nuevamente el crculo ilusorio, mientras se alejan en la camioneta y llega el auto que vimos la primera
vez con ellos mismos. Encuentros y desencuentros, inicio y final, la realidad desaparece como en la imagen metafrica de
la serpiente mordindose la cola, diluyndose las fronteras, en este caso la llegada
y partida de los personajes en tiempos
diferentes que se entrecruzan hasta fundirse en una sola realidad, entre silencios,
el hasto y el reencuentro amoroso de la
pareja, fantasa del constante comenzar,
el reemplazo metafrico del amor cansado
por una nueva aventura revitalizadora, en
este caso imaginada, soada o ensoada
o, quizs, tambin real, se realiza una vez
ms, para poder continuar juntos y a la vez
ser ellos mismos a pesar de la institucin
matrimonio, como lo dice el personaje
en un viaje de ninguna parte a ninguna
parte.... En Variaciones, movimiento de
cierre, la confrontacin con lo establecido
se hace ms explcita, es a travs de un
grupo de realizacin cinematogrfica, su
director y los actores, que se opera el milagro de la realizacin de un menage a

trois, mientras se filma secuencias de un
film, que aparentemente nos muestra irnicamente, en este caso surrealmente, las
bienaventuranzas de la castidad y el
amor puro, palio protegiendo a la novia
llevado por un grupo de exaltados invitados
al farsesco matrimonio, enarbolando como
bandera la casta sbana medieval de un
solo agujero, que permite la penetracin
sin contacto corporal, elevando simblica
e irnicamente de esta manera a la santidad, el lecho matrimonial y la unin religiosa, consumando el sacramentado enlace, mientras que los protagonistas de la
pelcula y su director fornican a placer
entre escena y escena, gozando de las
bienaventuranzas que conlleva el amor
libre y una de sus mltiples variaciones.
Por otro lado, el simblico y premeditado
suicidio de la mujer, que discurre en todo
el movimiento, de ah la aparicin como un
lei motiv de la ruptura de la ampolleta. Mujer y personaje femenino en sus mltiples
caras o roles?, que es a la vez en varios
Ficha
- Director: Armando Robles Godoy.

- Elenco: Lily Canturin, Elvira de la
Puente, Roberto de Rivero, Gabriel
Gallegos, Rafael Gordillo, Jos A.
Murga, Vernica Pflucker, Mariano
Querol, Armando Robles Godoy,
Delba Robles, Marcela Robles,
Orlando Sacha, Ramiro Valenzuela,
Tony Vsquez, Fernando Cevallos.
- Ao 1987.
- 16 mm.
- Blanco y negro.
Secuencias que
desarrollan en
un plano real,
opciones sexuales
como el amor en
tro, el voyerismo
y otras variantes y
fijaciones sexuales,
confrontndose
flmicamente lo
sagrado y lo
profano.
espacios, la extica amada que va a ser
enterrada y la bella mujer que casi interrumpe la filmacin con su auto malogrado
a la espera del mecnico, que a la vez es
el cura, ambos, actriz y actor del grupo de
filmacin y ambos, a la vez personajes,
junto con la participacin del personaje
director, algo estereotipado en su bsqueda esttica, preocupado por los escenarios, la puesta y en la construccin de los
personaje, jugando los tres, gozando, en
un montaje sincopado, el arte de la seduccin, los prembulos del amor sexual y el
juego amatorio explicito, protagonizado por
Mariano Querol, Marcela Robles y Fernando Zevallos, secuencias que desarrollan
en un plano real, opciones sexuales como
el amor en tro, el voyerismo y otras variantes y fijaciones sexuales, confrontndose flmicamente lo sagrado y lo profano, al rebasar umbrales sexuales
cotidianos, mezquinos y prejuiciosos. Con
esta libre propuesta, Robles Godoy cierra
esta sonata cinematogrfica, en solitario,
dedicada a la libertad de ser y creer en
s mismo.
13
MIRADA INTERNA
14
Entrevista con el Dr. Pedro Cotillo

Zegarra, rector de la Universidad
Nacional Mayor de San Marcos
Por Mario Pozzi-Escot.
Teniendo en cuenta el fantstico
patrimonio monumental, vivo y
cultural de la UNMSM, cmo ve
usted las acciones emprendidas para
la valoracin y difusin de la cultura
viva por la UNMSM?
Si de algo nos podemos preciar, es de
contar con uno de los centros culturales
ms dinmicos e importantes del pas,
si no el ms. Me refiero al Centro
Cultural de San Marcos, en el que se
difunden todas las expresiones culturales
importantes engarzadas con nuestra
tradicin y, a su vez, el espritu universal
que siempre ha anidado en nuestros
claustros. Desde ah, toda la comunidad
puede apreciar y participar del ballet,
la msica, la lectura, el cine, las
danzas folclricas, el teatro y conocer
los distintos espacios y problemticas
de nuestra ciudad y el pas desde
la perspectiva del turismo. Adems,
Me refiero al Centro
Cultural de San
Marcos, en el que
se difunden todas
las expresiones
culturales
importantes
engarzadas con
nuestra tradicin
y, a su vez, el
espritu universal
que siempre ha
anidado en nuestros
claustros.
contamos con dos magnficos museos

como son el Museo de Arqueologa y
Antropologa de San Marcos y el Museo
de Arte de San Marcos, que cuentan
con valiosas e inestimables colecciones
de arte, ceramios, y muchas otras
piezas histricas que son exhibidas
constantemente en muestras de alto
impacto.
La universidad cumpli este
ao 461 aos de fundada, por
este claustro ha pasado una gran
cantidad de eminencias acadmicas
y profesionales. Cules son las
acciones tomadas a nivel acadmico
para mantener este gran prestigio a
nivel nacional e internacional?
La primera gran accin visible es haber
obtenido la Acreditacin Internacional
Institucional, y en consonancia con ello,
haber elaborado el Plan Estratgico
15
~ El rector acompaado de los vicerrectores Acadmico y de Investigacin, Dres. Antonia Castro Rodrguez y Bernardino Ramrez Bautista; y decanos de las 20 Facultades sanmarquinas.
Institucional 2012-2021 - Plan San

Marcos al Bicentenario del Per, que
busca, entro otros objetivos, afianzar una
cultura de calidad en nuestra comunidad
universitaria, as como cimentar en
la prctica una fuerte identificacin
institucional, para que tales objetivos
se internalicen y sean parte de nuestra
prctica cotidiana, es decir, que cada
cual cumpla su funcin lo mejor posible
y dotado de las herramientas que lo
potencialicen.
La cultura es un amplio espectro
comunicacional que va desde
el arte, las comunicaciones, las
manifestaciones populares y la
investigacin cientfica. Cmo
interactan las diversas Facultades
entre s en relacin a importantes
acciones que redunden en el
enriquecimiento de la diversidad
cultural?
La interaccin es constante y
siempre promovida desde las ms
altas dependencias, como son el
Rectorado, los Vicerrectorados y
el mismo Centro Cultural. Solo por
mencionar dos eventos de gran
convocatoria: San Marcos, canta, baila
y crece, y el Concurso Interfacultades
de Folklore, son dos concursos en
los que participa toda la comunidad
sanmarquina a travs de sus
Facultades y dependencias, con gran
presencia del pblico. Adems, desde
el punto de vista de la investigacin
cientfica, venimos catalogando todos
nuestros bienes culturales a travs
de la Comisin Central de Inventario
de Bienes Culturales (CCIBC), que
sern dados a conocer a la comunidad
sanmarquina para el correcto y amplio
conocimiento de su riqueza cultural.
Todo esto, por supuesto, sin contar
con las acciones que cada Facultad
desarrolla en sus distintas actividades,
16
~ Firma del Convenio entre la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y la

Municipalidad de Chuschi.
Desde el punto
de vista de la
investigacin
cientfica, venimos
catalogando todos
nuestros bienes
culturales a travs
de la Comisin
Central de Inventario
de Bienes Culturales
(CCIBC), que sern
dados a conocer
a la comunidad
sanmarquina para
el correcto y amplio
conocimiento de su
riqueza cultural.
que fomentan el encuentro entre los

alumnos y la comunidad acadmica
y que siempre cuentan con nuestro
apoyo.
San Marcos tiene una gran presencia
y prestigio muy bien ganado desde
siempre a nivel acadmico en el
pas y en el extranjero. Podra
explicarnos las diversas propuestas a
nivel pedaggico y de investigacin
realizadas y el consecuente posible
apoyo del Estado o de la empresa
privada a las acciones emprendidas?
Para nosotros, como comunidad
universitaria, es fundamental estar
a la vanguardia de la educacin y
de la generacin del conocimiento,
especialmente en el mbito
investigativo. Por ello, fomentamos y
establecemos convenios con distintas
empresas nacionales de prestigio o
entidades internacionales reconocidas
que redunden positivamente en el
aprendizaje de nuestros alumnos, y
cuyo aprovechamiento les permita
17
Para nosotros, como comunidad universitaria, es fundamental estar

a la vanguardia de la educacin y de la generacin del conocimiento,
especialmente en el mbito investigativo.
ampliar no solo sus conocimientos, sino

tambin sus horizontes profesionales y
laborales.
Adems, es muy importante para
nosotros que nuestros alumnos
participen en intercambios estudiantiles
y obtengan asimismo becas de estudio
en el extranjero, porque de lo que se
trata no es solo de formar profesionales
del ms alto nivel, sino de promover
su especializacin y su formacin en
valores, para as, finalmente, contribuir
con el engrandecimiento y desarrollo de
nuestro pas.
Por ltimo, seor Rector algn
pensamiento, alguna propuesta para
nuestros alumnos, sobre todo a los
que recin entran a estudiar a estos
claustros.
18
La primera gran
accin visible es
haber obtenido
la Acreditacin
Internacional
Institucional, y en
consonancia con
ello, haber elaborado
el Plan Estratgico
Institucional 20122021 - Plan San
Marcos al Bicentenario
del Per.
A todos aquellos que han decidido

estudiar en la Universidad Nacional
Mayor de San Marcos, les decimos
que la experiencia de ser sanmarquino
ser intensa, estimulante y plena de
oportunidades. No solo porque ofrecemos
todas las reas del saber, sino porque
nuestra tradicin de ser la universidad
ms antigua de Amrica garantiza un
aprendizaje multidisciplinario y con una
solidez que solo pueden otorgar ms de
cuatro siglos de existencia, adems de
las inmensas posibilidades que nos dan
las diversas acreditaciones que todas
nuestras Escuelas estn en camino de
lograr y que nos conectan con lo ms
selecto de la vida acadmica mundial.
Estamos empeados en que los objetivos
de nuestro Plan Estratgico Institucional
se cumplan orientados hacia un camino
en el que solo cabe estudiar, estudiar
y estudiar, siempre ir hacia adelante,
siempre hacia el xito.
~ Con el
Doctor Aurelio Padilla
Ros, rector
de la UNI en
el aniversario 136 de
dicha casa
de estudios.
~ El Dr.
Pedro Cotillo
recibi la
medalla y la
resolucin
del Fiscal de
la Nacin, Dr.
Jos Pelez
Bardales.
Porque nuestra
tradicin de ser
la universidad
ms antigua
de Amrica
garantiza un
aprendizaje
multidisciplinario
y con una
solidez que
solo pueden
otorgar ms de
cuatro siglos de
existencia.
~ El Dr. Cotillo Zegarra entrega el diploma de honor

al Dr. Tiedemann.
Dr. Pedro Atilio

Cotillo Zegarra
213 Rector de la Universidad
Nacional Mayor de San Marcos.
Farmacutico peruano y catedrtico
de la Facultad de Farmacia y
Bioqumica de la Universidad
Nacional Mayor de San Marcos.
Fue Decano de dicha facultad y fue
electo para el cargo de Rector de
la casa de estudios para el perodo
2011 - 2016.
Estudi Farmacia y Bioqumica en
la Universidad Nacional Mayor de
San Marcos obteniendo el ttulo de
Qumico Farmacutico en 1966 y el
grado de Doctor en 1988.
Ejerci la docencia como Profesor
Principal a dedicacin exclusiva en
su facultad de origen hasta 1991,
ao que asume el decanato para el
perodo 1991
- 1994. Fue reelecto para dos perodos
ms (1994 - 1997 y 2007 - 2010).
En el ao 1997 la comisin
interventora lo designa como
Vicerrector de la UNMSM.
El ao 2011, es elegido por la
Asamblea Universitaria como Rector.
Es autor de varias obras, entre
ellas El farmacutico y la terapia
(Cuarta edicin. Serie Farmacia y
Bioqumica. Fondo Editorial de la
UNMSM) y Mtodos farmacolgicos
en la investigacin de productos
naturales (Primera edicin. Ed.
Grfica Jimnez. EIRL.).
Ha sido recibido importantes
distinciones, como, por ejemplo, la
otorgada por el Colegio Nacional
Qumico Farmacutico del Per por
su brillante trayectoria profesional
como qumico farmacutico, durante
sus 40 aos de ejercicio profesional;
y la Distincin Bicentenaria, por la
Universidad de los Andes (Venezuela).
19
Memoria del olvido

Valor del testimonio
~ La Lunareja, de Bernardo Roca Rey.

Por Mario Pozzi -Escot Parodi.
De los pioneros a la desaparicin del
cine en el per
xplorar la historia del cine en el

Per es remontarse en cuanto a
produccin se refiere a los albores del siglo pasado, en el recuerdo
estn Los centauros peruanos primer
documental realizado sobre la caballera,
que destac por su xito en el pblico,
la comedia Negocio al agua, filmada el
ao 1913 en Barranco por Federico Blume.
Entre los aos veinte al treinta se realizan
algunos largometrajes, entre los que aparece en el ao 1926 Pginas heroicas y
en el ao1927 Luis Pardo de Enrique Cornejo Villanueva, director, actor y guionista;
todas pelculas representativas de la poca
del cine mal llamado mudo, es decir sin
audio. En el ao 1934 se realiz la ltima
de dicho gnero, Yo perd mi corazn en
Lima, dirigida por Alberto Santana. Por
esa poca la produccin cinematogrfica
estaba orientada a la filmacin de eventos
sociales a manera de informacin periodstica, a la vez que se proyectaban con
gran xito en salones pelculas de algunos
pases que llegaban espordicamente. Con
el advenimiento del cine sonoro aparece la
primera pelcula con audio y musicalizada
orquestalmente, Creo en Dios, estrenada
en el Teatro Coln en el ao 1929. En
20
Con el advenimiento
del cine sonoro
aparece la primera
pelcula con audio
y musicalizada
orquestalmente, Creo
en Dios, estrenada
en el Teatro Coln
en el ao 1929.
1934 se filma Resaca, primera pelcula

peruana parlante, dirigida por Alberto Santana, con la fotografa de Manuel Trullen,
y el ao 1935 se realiza la primera pelcula
con sonido ptico, Buscando olvido, dirigida por Sigifredo Salas y tambin fotografiada por Trullen, destacado profesional
espaol. En el ao 1937 Ricardo Villarn,
Felipe Varela La Rosa y Manuel Trullen
fundan la empresa Amauta Films, que logra situarse como la compaa productora
ms importante por esa poca, junto con
las empresas Cinematografa Heraldo,
Propesa Films, Colonial Films, Pachacamac Films, Nacional Films y Ollanta, que
inician una competitiva productividad que

llevar a los medios a identificar la etapa
como la poca de oro del cine peruano.
Basta mencionar La bailarina loca, El gallo de mi galpn, El guapo del pueblo,
Palomillas del Rmac, Almas en derrota, producciones flmicas realizadas por
Amauta, as como tambin La lunareja,
Corazn criollo, El vrtigo de los cndores, Padre a la fuerza, entre otras cintas
destinadas al gran pblico con gran xito
de concurrencia, hechas por estas empresas que colocaron al pas entre los ms
importantes productores de cine en la regin, compitiendo con Argentina y Mxico,
esfuerzo desplegado antes de la Segunda
Guerra Mundial, pelculas ahora perdidas
entre otras muchas producciones, pues
no se cuenta con copias, salvo escenas
restauradas de algunos largometrajes. A
partir del fin de la Segunda Guerra Mundial, el pas entre otros pases latinoamericanos se alinea en plena Guerra Fra con
el llamado Mundo Libre frente a la Cortina
de Hierro, es decir, el campo comunista
liderado por la hoy fenecida Unin de Repblicas Socialistas Soviticas, ampliando
los Estados Unidos su dominio econmico
en la regin, manifiesto durante el primer
gobierno de Manuel Prado, con el gobierno
de Bustamante y Rivero en 1945, interrumpido a partir de 1948 por la dictadura
~ Las chicas del Jirn de la Unin.
21
~ El gallo de mi galpn.
militar del llamado Ochenio del general

Odra, logrando los Estados Unidos su
consolidacin hegemnica, manifiesta
por la dictadura en su poltica exterior en
cuanto a prstamos, importacin, auge en
la minera por la compra del cobre en
plena guerra con Corea, ley del petrleo
y, claro, la tristemente famosa Ley de Seguridad Interior, realidades que se reflejan
en la poltica asistencialista del rgimen y
el consecuente apoyo a la migracin de
la sierra a la costa, en la dependencia
poltico-econmica por ser digamos, solo
exportador de materias primas, as como
en el aumento de la deuda externa, etc.
y una nula industrializacin del pas,
salvo el gran bluf de la agro-exportacin
con los llamados y hoy olvidados barones del azcar, poltica interior que en
el caso del cine propicia la desaparicin
de las empresas de cine mencionadas, al
no tener apoyo alguno del Estado para
una adecuada legislacin que establezca
reglas claras en cuanto a la exhibicin y
distribucin, acontecimiento que marca el
22
inicio del posicionamiento de la industria

del cine estadounidense de posguerra,
que copa gradualmente las programaciones con una amplia oferta distribuida no
solo en el pas, inicindose tambin en
Amrica del Sur en muchos pases como
el nuestro, en proceso de desarrollo, monopolios empresariales liderados por las
ahora grandes empresas distribuidoras
conocidas como las majors, que fueron
superando a los exitosos cines peruano,
argentino y mexicano, muy en boga por
aquellos tiempos, desapareciendo prcticamente nuestro cine de las pantallas en
este proceso durante muchos aos, considerando que con la consolidacin de este
sistema poltico-econmico termin por imponerse la propuesta liberal a mediados
del siglo, en sus versiones ya conocidas,
entre gobiernos democrticos, populistas,
dictaduras militares y grandes luchas sociales, en plenos aos cuarenta y cincuenta e inicios de los sesenta, gobiernos que
nada hicieron por establecer las pautas
legales y administrativas para generar la
creacin de una industria cinematogrfica, lo que determin la total desaparicin
de este auge empresarial productivo, llamada poca de oro del cine peruano all
por los cincuenta, volcndose algunas empresas sobrevivientes a la produccin de
servicios, documentales, sociales y, sobre
todo hacia el gnero noticiero, orientados
a la difusin y propaganda oficial de turno,
acontecimientos sociales, deportivos, etc,
que al complementar la exhibicin en esas
pocas de grandes xitos comerciales
muchos de ellos largometrajes hollywoodenses junto con trileres y propaganda
comercial proyectada en slides, formaron
parte de la programacin y de la exhibicin (podemos recordar trabajando a
mediados de los sesenta a Telecine y al
francs Aisner, a los hermanos Valdivieso, a los hermanos Caycho, todos ellos
cineastas, laboratoristas especializados en
el blanco y negro, documentalistas editores, camargrafos, reporteros, publicistas,
todistas fogueados en esas pocas; por
los setenta a Nova y El Cochero, Arturo
Sinclair, Pedro Novak y Gianfranco Anicchini, estos ltimos muy jvenes inicindose
en el arte, que pudieron ofertar sus servicios hasta los finales de la dcada de los
poltica interior
que en el caso del
cine propicia la
desaparicin de
las empresas de
cine mencionadas,
al no tener apoyo
alguno del Estado
para una adecuada
legislacin que
establezca reglas
claras en cuanto
a la exhibicin
y distribucin,
acontecimiento que
marca el inicio del
posicionamiento de
la industria del cine
estadounidense de
posguerra, que copa
gradualmente las
programaciones.
setenta, mediados de los ochenta). Sobre

los noticieros el material sobrevive en la
actualidad en parte gracias a la previsin
y cuidado del cineasta Manuel Trullen,
uno de sus realizadores, que nos leg el
hoy conocido, y mucho tiempo disperso,
Archivo Trullen, finalmente protegido en
parte despus de gran esfuerzo y varios
dueos, recuperado tambin en parte por
la Filmoteca de la PUCP.
Realidad contempornea: copamiento
de la exhibicin
Encontrndonos en la bsqueda a
travs de esta apretada resea a finales
del siglo pasado, desde los setenta a la
actualidad en pleno siglo XXI con las dos
nicas legislaciones promulgadas en toda
su historia, adems de la vasta produccin cinematogrfica realizada, muy conocida por nosotros ( entre los que destacan Armando Robles Godoy, Francisco
Lombardi, Luis Figueroa, Nilo Pereira, el
Grupo Chaski, Federico Garca, Marianne
Eide, Alberto Durant, Augusto Tamayo,
Juan Carlos Torrico; con Josu Mndez,
Claudia Llosa, Daniel y Diego Vega, en
la ltima generacin, entre otros cineastas), que junto con sus producciones y una
diversidad de comunicadores con nueva
tecnologa realizando productos artsticos,
promocionales, sociales, tecnolgicos, experimentales y culturales marchan interrelacionados o en paralelo a la realidad poltico-econmica, indesligables de la actual
situacin de nuestro cine, representando
en su diversidad el arte cinematogrfico en
nuestro pas. Precisar los hechos y contar
los acontecimientos de esta larga historia
es adentrarse en la maraa de sueos y
realidades vividas dcada tras dcada, es
sumergirse en los restos que an superviven, en rumas de obras abandonadas
en maltratadas latas de celuloide o de
algunas pocas en nitrato, de olvidadas
fotos en blanco y negro o a color, afiches,
notas periodsticas y escritos perdidos, es
desempolvar archivos o recuperar memorias virtuales con proyectos, guiones y
frustradas e ignoradas propuestas por una
legislacin justa y propiciatoria presentada
por el gremio en su conjunto con resultados por todos conocidos, recordemos el
gran esfuerzo durante aos del cineasta
Armando Robles Godoy, impulsador y gestor tenaz por una legislacin apropiada, es
tambin encontrarse hasta hace algunos
aos con derruidos locales, destartalados
cines, ahora florecientes iglesias de variada fe, es realizar encuestas y entrevistas
logrando valiosos testimonios de no pocos
protagonistas, es tambin encontrarse con
una valiosa diversidad flmica que nos representa. Es responderse sobre el porqu
de la gradual desaparicin de un pblico
que fue fiel a nuestro cine desde los setenta hasta los noventa y encontrar las
respuestas sobre el porqu de las indignantes circunstancias actuales que rodean
el estreno de alguna espordica pelcula
peruana, que quiera o no la produccin
y la inversin hecha por los realizadores
va a prdida econmica en los actuales
circuitos propuestos por los dueos de
los multicines.
Eterna situacin preindustrial de
crisis legal
En este largo y muchas veces sorprendente camino, tratando de encontrar los
hilos conductores que nos emplacen en
las direcciones correctas a travs de un
entramado social, poltico y econmico especfico como el nuestro, nos encontraremos con denominadores comunes epocales que irn armando slidas premisas
en base a verdades esclarecedoras, fruto
de la experiencia y obra de sus propios
protagonistas, con su trabajo, opiniones,
criterios, posiciones muchas veces almacenadas en los archivos de hemerotecas,
en bibliotecas privadas o nacionales, de
23
~ Tres fotogramas de la pelcula Yo perd mi corazn en Lima.
ah la vital importancia del testimonio en

vivo, porque casi siempre tratndose, por
ejemplo, de la larga marcha por una legislacin apropiada para el cine nacional, las
encontraremos sumergidas en la trastienda de los oficios y cartas de la consuetudinaria y aptica burocracia, as como si
de acciones nos referimos en la ineficacia
de las Coprosis o Conacines de turno o
en la simple y endmica costumbre muy
nuestra de la discontinuidad y el silencio
frente al esfuerzo de algunas directivas y
comisiones o el esfuerzo personal, situaciones administrativas, econmicas y polticas ligadas indefectiblemente en muchos
de los casos no solo al insuficiente presupuesto ministerial del ramo y sus polticas
de constante recorte, sino a la situacin
actual como vemos del heredado y perfeccionado sistema de exhibicin y distribucin, hoy neoliberal con circuitos copados
por las distribuidoras transnacionales con
su muy autocelebrado sistema rotativo
que permite grandes recaudaciones para
las majors a pesar de algunos fracasos
globales en estrenos comerciales locales,
donde nuestro cine brilla por su ausencia o
es malamente programado en una desigual
24
pasar a la
historia entre otras
cosas como la
primera legislacin
del audiovisual
en el pas lograda
por sus propios
protagonistas
y quedarn en
el pasado las
dos anteriores
leyes impuestas
por sendas
dictaduras con
las consecuencias
que ya todos
conocemos.
contienda. La toma de conciencia ante

estos hechos prioriza la urgente realidad
y necesidad de buscar y rescatar para la
posteridad de manera testimonial, en la
experiencia de los protagonistas de este
devenir llamado hacer cine en el pas, por
ser la memoria viva del trabajo realizado en medio de una eterna crisis propiciada por la ausencia de una estructura
industrial, soportada paliativamente dcada tras dcada durante cuarenta aos
por dos sendas legislaciones de opuesta
concepcin ideolgica, vistas en la actualidad por muchos pragmticos como de
transicin, dicho sea de paso, promulgadas
por dos dictaduras de diferente ndole, militar nacionalista la primera, la ley 19370;
y la segunda, la ley 26370 veinte aos
despus, civil-militar/neoliberal; una en los
aos setenta y la otra en los noventa, ambas dictaduras per se, fenmeno social de
gran repercusin poltica, econmica de
estos ltimos tiempos que sentaron las
bases y las caractersticas de la actual situacin del cine en el Per. La primera por
ser de corte nacionalista, promocional y
proteccionista de la industria peruana con
la obligatoriedad de exhibir y distribuir la
produccin nacional, lo cual gener tanto
en el cortometraje como en el documen-
2
En esos aos la
legislacin para
el cine en el Per,
adecuada al marco
legal vigente, intent
sentar las bases
de una posible
industrializacin a
largo plazo, frustrada
con el advenimiento
de la etapa
neoliberal.
3
tal una extraordinaria produccin, por supuesto de una diversidad y calidad dismil
que super las mil y tantas realizaciones,
as mismo posibilit la formacin de directores y tcnicos profesionales que dieron
soporte a la tambin sostenida produccin
del largometraje. En esos aos la legislacin para el cine en el Per, adecuada
al marco legal vigente, intent sentar las
bases de una posible industrializacin a
largo plazo, frustrada con el advenimiento
de la etapa neoliberal y la segunda ley, que
nos rige hasta el momento, promulgada
por Fujimori que dio inicio a una inestable
produccin y realizacin de largometrajes,
los que fueron desarticulndose en cuanto
a produccin y alejndose en cuanto a expresin de su propio pblico y que al ser
producciones premiadas a fondo perdido
y como sabemos con psimas programaciones en cuanto a la exhibicin, claro est
en manos monoplicas de las transnacionales, no presentaron mayor inters, ni alternativas, ni estrategias para recuperar
los fondos, al carecer de recursos en la
promocin, tener una mala e ineludible distribucin y exhibicin, lo que repercuti en
la parte fundamental de la produccin, es
decir la recuperacin del capital invertido
y la posterior y consecuente capitalizacin
empresarial, no permitindoles volver a

producir otro largometraje, salvo si se presentaban a otra convocatoria y ganaban
el concurso, suceso acontecido muchas
veces para algunas afortunadas empresas, basta ver el listado de productoras o
directores premiados en todos estos aos,
problemtica vital no resuelta que llev al
fracaso econmico a cuanta productora
se lanzase al ruedo, adems de generar
la casi desaparicin del cortometraje y del
documental, al quedar estos fuera del circuito de los multicines .
De la tecnologa, lo alternativo y la
internet
Alternativamente compensada en
parte la problemtica de la exhibicin, y
esto es un decir, por las facilidades que
proporciona en la actualidad el uso de
tecnologa digital y sus posibilidades en
cuanto a difusin en circuitos paralelos o
independientes, donde se repite el problema
en cuanto a recaudacin por el bajo costo
de las entradas y ser por el momento la
mayora pequeos circuitos improvisados
o en constante formacin, a pesar del esfuerzo encomiable del Grupo Chaski que
insiste en los microcines a nivel popular
como una alternativa en el pas a este pro-
blema, experiencia que no soluciona por el

momento la recuperacin econmica por
ser circuitos menores, de bajo costo y no
masivos, lo que no los exime de ser exitosos
y cumplir alguno de ellos con la difusin de
parte de la produccin nacional. Tengamos
en cuenta que a pesar de encontrarnos en
plena era de la Internet y sus ofertas de
interaccin y difusin masiva, asequibles
por su gratuidad, es solo a travs de la
banda ancha y sus posibilidades para la
transmisin mundial independiente y de manera sostenible de productos audiovisuales
lo que solucionara de alguna manera la
difusin del material producido, adems
de contar por supuesto con un servidor
apropiado orientado a la difusin cultural
y no dominado por intereses comerciales
o de otra ndole, tarea emprendida por la
Direccin de Cine y Produccin Audiovisual
del CCSM con Desde la Casona primer
canal web de culturas, con el apoyo de la
Asociacin LIVEMEDIA de Espaa que nos
brinda a travs de su servidor internacional
la posibilidad de transmitir en vivo y en directo al mundo el patrimonio monumental,
histrico y vivo producido por la UNMSM
y por supuesto ciclos de cine peruano tanto
25
~ Palomillas del Rmac.
de documentales, cortometrajes y largometrajes, adems de entrevistas y especiales,

por el momento junto con la televisin no
comercial o tambin por cable si es que se
logra una conveniente retribucin econmica, es hoy la nica y firme posibilidad para
la difusin de cultura y creacin audiovisual
a nivel mundial junto con todo lo positivo
que puede tener el sistema a nivel cientfico, acadmico, comunicacional, artstico,
etc. a pesar de la masificacin comercial del
entretenimiento, del morbo, la banalizacin
social y otras taras en vivo, al aire o en red.
Para terminar, criterios, pensamientos,
propuestas
Retomemos la problemtica sobre la
ley actual a punto de finiquitar por lo obsoleta y que no posibilit ni la llegada a su
pblico de las producciones realizadas, ni la
recuperacin del capital invertido de cuanto
largometraje premiado por el Estado que
logr mal que bien distribuirse y exhibirse,
colocando al cine peruano en la situacin
actual de crisis generalizada, a puertas de
una nueva legislacin que quizs contemple
efectivamente esta problemtica y d solucin a esta grave situacin, propiciando las
bases de una posible cadena industrial que
genere a largo plazo la tan ansiada estructura econmico- comunicacional.
Cuarenta aos de produccin y rea-
26
tremenda odisea
escondida, fotograma
a fotograma en
imgenes y banda
sonora que no
solo emocionaron,
entristecieron,
esclarecieron
o alegraron a
un pblico ya
inexistente, sino
contando con el
escaso material
que dio vida a cada
poca.
lizacin audiovisual que representa de

manera explcita la diversidad que nos
caracteriza , expondr ante nosotros una
variada y rica expresin en propuestas
que reflejan de manera ineludible tanto
en la produccin del cortometraje, el do-
cumental y sobre todo en el largometraje,

nuestras realidades sociales y la amplia
visin de nuestro cine sobre esta, adems
de las netas capacidades de produccin,
tanto tcnicas como artsticas, as como los
contenidos propuestos que despliegan a nivel cultural la rica diversidad que caracteriza
nuestro pas, materiales que desarrollan y
presentan en cada realizacin, tratndose
de obras flmicas, desde la casi mayoritaria
realizacin comercial orientada a un gran
pblico, pasando por tempranas expresiones cinematogrficas regionales como las
del sesenta, llamadas en su poca cine
andino, o tardas como las de estos ltimos veinte aos, muchas de ellas en soporte video VHS de rango no profesional,
a creaciones personales de reconocidos
cineastas peruanos, producidas con cierto xito, buscando conformar un pblico
desde los setenta a finales de la dcada
de los ochenta, exactamente a 1992, fecha en la cual fue derogada la ley que las
propici, realizadas superando orgenes,
terruos, razas, parroquias o costumbres,
puesto que muchos de los directores son de
diversas regiones del pas, muchas de ellas
con notable xito en festivales internacionales. Problemtica aparte, ser el estudio
de la produccin de largometrajes, documentales y cortometrajes premiados por
la ley 26370 en estos ltimos veinte aos,
pelculas que como ya lo mencionamos lneas arriba se vieron confrontadas con si-
~ Almas en derrota, de Sigifredo Salas.

tuaciones difciles de solucionar por parte
de las diversas asociaciones coyunturales
que nos representaron, en vista de la casi
ausencia de dilogo y entendimiento con los
exhibidores y las distribuidoras transnacionales, en medio de una poltica neoliberal
por parte del Estado y los gobiernos de turno, desde Fujimori pasando por Paniagua,
Toledo y Garca que nada o poco hicieron
por corregir las deficiencias de la legislacin
o plantear los nuevos requerimientos para
una nueva ley, situacin que llev a nuestro cine en medio de una ya sostenida, por
no decir eterna crisis, a su casi desaparicin de las pantallas, una pelcula al ao,
dos o tres pelculas estrenadas cada dos
aos o al embalsarse la produccin por
la demora de los disminuidos fondos y la
consecuente paralizacin de la realizacin
hasta seis pelculas estrenadas cada tres
aos, situacin que deja mucho que desear
en el competitivo mercado de la exhibicin
flmica, agregando a esto su evidente
fracaso en cuanto a taquilla y permanencia
en la sala, que no pasaba de una a dos
semanas de exhibicin, situaciones manejadas y provocadas como ya sabemos por
estrategias empleadas por los exhibidores y
distribuidores, cabe mencionar que durante
estos ltimos veinte aos la organizacin
gremial de los cineastas pas por una larga
transicin, desdoblndose en varias organi-
27
~ Tierra linda, de Sigifredo Salas.
zaciones, desapareciendo todas ellas para

volver a aparecer divididas, digamos orientadas a tratar de solucionar sin consenso
entre ellas, de acuerdo a sus intereses, la
problemtica coyuntural propiciada por la
grave situacin antes descrita, agregando
un peso negativo y postergando soluciones
a la realidad de urgente cambio. Dieciocho
aos de retraso que pintan de cuerpo entero la situacin sin olvidar por supuesto
casi de manera anecdtica el arduo trabajo
administrativo de varias directivas del Conacine para lograr las partidas designadas
para los premios del concurso anual o de
los concursos convocados en vista de que
nunca el Ministerio cumpli con la cantidad
designada por ley, lo que propici una situacin inestable a largo plazo, reflejada en la
produccin y realizacin de las propuestas
cinematogrficas premiadas y en la realidad de nuestro alicado cine, problemtica
ya conocida, cabe sealar que finalmente
y por primera vez desde su promulgacin
en el ao1994, el cine peruano logra recibir
este 2012 la asignacin completa que le
corresponde, de siete millones de nuevos
28
soles para este ao, a travs del Ministerio

de Cultura, en la gestin del ministro Luis
Peirano, comunicador y hombre de teatro,
significativo acontecimiento agregado a la
formacin de una comisin mltiple en funciones para una propuesta de una nueva
ley, la que al cierre de esta edicin, despus de arduas reuniones y logros consen-
suales, inicia su largo recorrido administrativo para su posible promulgacin. En esta

era comunicacional, era del espectculo y
la informacin es imposible pasar por encima de la produccin realizada en estos
ltimos tiempos de obras experimentales,
trabajos ignorados, silenciados, simplemente inexistentes en cualquier agenda oficial,
ligados tcnica y creativamente a la fusin
e interaccin de diversas disciplinas artsticas y comunicacionales, a los movimientos
poltico y sociales, a los circuitos alternativos, fruto de esta vasta y actual variedad
de soportes tcnicos-expresivos llamados
de punta y el abaratamiento de la inversin para la realizacin. Punto aparte son
las importantes y exitosas realizaciones
de las ultimas generaciones de cineastas
en ficcin de esta ultima dcada, todas
peras primas de marcado acento competitivo internacional con grandes premios en
importantes festivales del mundo y todas
contradictoriamente sin llegada y sin pblico en cuanto a distribucin y exhibicin
en el propio pas, lo que nos sita frente
al desafo de encontrar el sentido de toda
esta creacin y el valor real en cada una
de las obras, evitando las sobrevaloracio-
privadas, se podrn establecer las bases

de esta historia no contada o parcialmente recontada, as como recuperar criterios,
pensamientos y propuestas en perdidas
colecciones de entraables y fenecidas revistas especializadas.
~ La Lunareja.
~ Luis Pardo.
nes del pasado y los olvidos intencionados,
analizadas en su propio contexto y poca , valorizando los meritorios aportes de
muchas de ellas al cine de nuestro pas
y su trascendencia artstica, incluyendo un
trabajo evaluativo de la natural aparicin
desde hace unas dcadas de la torrentosa
produccin de propuestas audiovisuales en
expansin de todo gnero, muchas de ellas
orientadas alternativamente a su difusin
por Internet que conformaron y conforman
con la produccin cinematogrfica en su
conjunto la imagen que proyecta nuestro
pas para y en el mundo actual, como patrimonio vivo en esta hasta hoy fantasmagrica galera, tarea para una crtica profesional que por el momento a nivel impreso
est en punto de extincin, salvo revistas
universitarias especializadas, y que por el
contrario pulula en la web a manera de comentario con desigual nivel expresivo, poca
capacidad esclarecedora y marcado peso
orientador hacia el mercado trasnacional
del entretenimiento a travs de un sinnmero de redes y sistemas informticos, as
mismo teniendo en cuenta los pocos libros
sobre el tema publicados por especialistas,
casi todos por reconocidas universidades
cabe sealar que

finalmente y por
primera vez desde
su promulgacin
en el ao1994, el
cine peruano logra
recibir este 2012 la
asignacin completa
que le corresponde,
de siete millones de
nuevos soles para
este ao, a travs
del Ministerio de
Cultura, en la gestin
del ministro Luis
Peirano.
El cine, tarea de todos

Como vemos no es solo una posible
tarea de la nueva oficina para el cine,
ahora que contamos con el Ministerio de
Cultura como interlocutor con el Estado, o
del posible instituto para el cine si se implementa la nueva ley o si este emprende el trabajo, entre otras prioridades de
crear una filmoteca, tampoco es solo el
esfuerzo de aislados crticos, digamos de
la guardia vieja, o especializados equipos
de profesionales como lo son en la filmoteca de la PUCP, esta enorme tarea va
mas all y es responsabilidad de todos,
adems del conjunto de comunicadores
y cineastas a la par con otras disciplinas
afines y complementarias, porque de hecho es encontrar la esencia de la vida pasada en lo poco que an se conserva, es
profundizar en los contenidos crticos de
la cultura audiovisual del pas en constante expansin o mimetizada tambin
en la ya vieja propuesta comercial de
los actuales medios de comunicacin,
teniendo en claro y muy presente, valga
la repeticin, la fantstica, y a veces atosigante por lo banal, banda virtual de la
divulgacin, de la informacin y del entretenimiento a travs de la Internet en toda
su dispersa concepcin de contenidos. Es
adems de una investigacin a profundidad sobre el tema por los interesados
o de un metodolgico y permanente plan
de trabajo sustentado institucionalmente
y a largo plazo, una de las ms importantes funciones de un posible instituto
del cine en el marco de una nueva ley
para la cinematografa, el cual entre otras
tareas tendr que funcionar de manera
eficaz y representativa en coordinacin
con el gremio en su conjunto, priorizando
la investigacin para ubicar a travs
de las generaciones que lo vivieron y
lo poco que queda de patrimonio cultural cinematogrfico, la riqueza creativa
intencionada por decenas de directores,
actores, productores y tcnicos de tremenda odisea escondida, fotograma a
fotograma en imgenes y banda sonora
que no solo emocionaron, entristecieron,
esclarecieron o alegraron a un pblico ya
inexistente, sino contando con el escaso
material que dio vida a cada poca en
cada tiempo, rescatar la historia real sin
exclusiones, muy lejos de la oficialidad
ya contada y recontada, soporte de intereses acadmicos, econmicos o de grupos coyunturales, tanto polticos como
culturales, materiales que nos contaran
sobre esta maltratada realidad devastada
por la desmemoria, en un pas como el
nuestro, donde a pesar y por sobre todo
a causa del tiempo transcurrido, ni memoria del olvido tenemos. Para esto se
requiere incluyendo lo dicho, de la intencin poltica del Estado para una nueva
ley que siente las bases de una industria
de cine y del audiovisual, adems de la
organicidad y de la unidad gremial en
29
consenso sobre el punto clave que es la

exhibicin y distribucin y el logro de
una necesaria cuota de pantalla, tanto
como la creacin de un fondo mixto, entre otras urgentes implementaciones, que
de cumplirse generar la posibilidad de
recuperar el capital invertido, cuyo retorno
posibilitar la produccin de nuevas obras
y no como sucede en la actualidad, que el
posible cine de todo un pas y las an no
nacientes industrias audiovisuales dependan de un generoso y forneo presupuesto
ocasional ganado en concurso anual para
la investigacin, de un premio donado por
el Estado al mejor proyecto, previa calificacin va ley y a nivel de imagen de un
valioso premio va festival internacional de
cine para alguna pera prima o espordica
propuesta personal, dejando el problema
de la industria del cine y sobre todo a la
parte fundamental del proceso de produccin, es decir la distribucin y exhibicin a
los mecanismos de la oferta y la demanda
en un pas dependiente y en proceso de
desarrollo, subyugado econmicamente en
la actualidad, entre otras cosas por totalitarias campaas mediticas que pregonan
y posicionan su virtual Ilusin del xito,
base de la estructura socioeconmica actual, que dicho sea de paso nos califica
en la actualidad de pas emergente en el
contexto neoliberal mundializado. Una nueva ley promulgada por un gobierno democrtico facilita en la actualidad una comisin
representativa para el estudio y propuesta
de una muy urgente y moderna ley que
d pie a una nueva expresin y moderna produccin poniendo de esta manera la
primera piedra en la necesariacadena para
el desarrollo industrial, que de lograrse y
cuente con el consenso general en el largo
a su promulgacin, pasar a la historia entre otras cosas como la primera legislacin
del audiovisual en el pas lograda por sus
propios protagonistas y quedarn en el pasado las dos anteriores leyes impuestas por
sendas dictaduras con las consecuencias
que ya todos conocemos.
CINE ANDINO
En el ao 1955 se fundo el hoy, ya
desaparecido, Cine Club del Cusco, de esto
hace ms de cincuenta aos. Entre sus fundadores estaban Vctor Chambi, arquitecto;
el Huanca Villanueva; Eulogio Nishiyama,
director de fotografa y camargrafo; y Luis
Figueroa, artista plstico. Salvo Villanueva,
de origen huancano, radicado en el Cusco,
todos eran cusqueos. Cinfilos a ultranza,
derivaron con el tiempo, cada uno con su
vocacin a cuestas, en cineastas, logrando
como grupo una obra de peso conceptual
regional que pasar a la historia como el
cine andino de la Escuela de Cine del Cusco.
Remontmonos a la poca y encontraremos un pas dividido en medio de su hasta hoy, accidentada e histrica bsqueda
de identidad, realidad de la poca sustentada a la vez en un proceso cultural en plena lucha reivindicativa, social, ideolgica y
poltico-econmica. El cine club fundado al
calor del llamado Cusco rojo se posiciona rpidamente en el medio cultural de la
regin, como un bastin para la difusin y
el debate del cine como arte, como medio
de comunicacin, como expresin cultural.
30
Cinfilos a ultranza,
derivaron con el
tiempo, cada uno
con su vocacin
a cuestas, en
cineastas, logrando
como grupo una obra
de peso conceptual
regional que pasar
a la historia como
el cine andino de la
Escuela de Cine del
Cusco.
Ligado a las luchas del pueblo, son ya legendarios los grandes ciclos sobre el cine
sovitico, sobre el neorrealismo italiano, la
nueva ola francesa, los pioneros del cine
mundial o sobre el naciente cine cubano.
Es en medio de esta efervescencia cineclubstica y despus de algunos aos de
excelente labor, antes de desaparecer,
que el grupo emprende el duro reto de
la realizacin cinematogrfica, contando
con la gran experiencia de fotgrafo profesional de Nishiyama, de Vctor Chambi y
el Huanta en la produccin, adems del
valioso aporte intelectual de Hernn Velarde en la investigacin y el guin, completndose con el aporte, en la direccin, de
Luis Figueroa. Realizaron tres documentales de gran repercusin en Europa que
cambiaran lo hecho sobre el gnero hasta
entonces en el pas: Carnaval de Kanas,
El Corpus del Cusco y Santiranticuy,
que fueron considerados por el crtico e
historiador francs del cine George Sadoul
como una obra base de una posible escuela de cine en el Cusco, muy a pesar de la
evidente influencia en cuanto a la realizacin del clsico documental social-realista
sovitico, del folclorismo de sus imgenes
y la obvia temtica reivindicativa andina.
En consecuencia, despus de haber sido
exhibidos en Francia y en otros pases
europeos, y como repercusin y estmulo
de tan elocuente comentario, el grupo la
emprende con la realizacin de su primer
largometraje en quechua, Kukuli, pelcula pionera, en 16mm, color, fusin entre
documental y ficcin de corte realista y
mgico, que narra una historia basada
en mitos de gran arraigo cusqueo y que
coloca a Luis Figueroa en el camino de la
expresin cinematogrfica desde los azarosos aos sesenta, siendo el nico de los
cuatro del grupo que consigue profundizar
su expresin y realizar varios largometrajes
ms que lo consolidaron como cineasta y,
como a l le gustaba presentarse, cineasta andino. Yawuar fiesta y Chiaraje, entre
otros largometrajes, manifiestan su acendrado acento regional a nivel de expresin,
sustentados en una cosmovisin telrica,
largometrajes que formaron parte de ese
largo camino del arte en el Per, de lucha
ideolgica y cultural por el reconocimiento
y la identidad nacional.
~ Yo perd mi corazn en Lima.
31
Qu est pasando
en el Conacine?
A continuacin reproducimos un artculo aparecido en el blog La Mula (lamula.pe)

por su inters para esclarecer el debate sobre el cine en el Per.
32
Cifras de escndalo
de Conacine y
los verdaderos
cineastas (*)
Algunos datos para tener en cuenta
ugusto Tamayo es el director

que ms dinero ha recibido del
estado: 628. 000 dlares, entre
premios de CONACINE e IBERMEDIA. Sus
ltimas tres pelculas han ganado premios
y ninguna ha tenido repercusin ni en taquilla ni en Festivales importantes.
Augusto Tamayo es el director que
ms veces ha recibido dinero del Estado.
Ocho veces en distintas categoras. Su ltima pelcula La vigilia no lleg a los 10
mil espectadores.
Alberto Chicho Durant acaba de ganar Ibermedia 2010-2, convirtindose en
tricampen, pues es la tercera vez que
recibe esta ayuda. Sus dos anteriores
pelculas no consiguieron premios importantes. Tampoco trascendieron dentro
de la cinematografa nacional. De hecho
tuvieron una baja recaudacin y comentarios poco alentadores de la crtica.
Juntos Tamayo, Durant y Francisco Lombardi han ganado por turnos y sin interrupcin todos los aos desde 1996. En el ao
Si hasta ahora
estos cineastas que
se han movido por
intereses personales,
por qu ahora estn
tan comprometidos
con una ley, a todas
luces negativa y
tramposa que hace
al cine peruano
dependiente de
la voluntad de
las distribuidoras
extranjeras?.
2005 Per no participo en Ibermedia por

negligencia del CONACINE, sin embargo,
el proyecto de Durant paso a reserva para
el 2006, donde obtuvo el premio.
Tamayo y Lombardi tiene el rcord de
haber ganado todas las categoras donde se presentaron: Desarrollo, Delivery y
Coproduccin en Ibermedia y Produccin,
Post Produccin y Distribucin en CONACINE.
Tamayo con La vigilia lidera las estadsticas como la pelcula con ms premios
monetarios otorgados por el Estado. Gan
Ibermedia 2008 en Coproduccin: 90.000
dlares, CONACINE 2009 Posproduccin:

205.000 soles, CONACINE 2010 Distribucin: 80.000 soles, Ibermedia 2010 Delivery: 8.000 dlares. La pelcula fracas en
taquilla y crtica.
Frank Prez Garland, Natalie Hendricx, productora de Augusto Tamayo, Durant,
Lombardi y Gustavo Snchez, productor
de las pelculas de Lombardi y Eduardo
Mendoza, forman la directiva de la APCP
(Asociacin de Productores Cinematogrficos del Per), organismo que tiene la
mayora en el Consejo Directivo del CONACINE. Snchez es el presidente de dicha
Asociacin.
El joven cineasta Prez Garland parece entrar ya en la lite de los afortunados,
obteniendo durante dos aos consecutivos
triunfos: 2008 CONACINE: 160.000 dlares y 2009 CONACINE: Posproduccin
25.000 dlares. De obtener por parte de
CONACINE el premio de Ibermedia mantendra la racha de tres aos seguidos
ganando fondos del Estado.
Sonidos vivos es el documental que
ha ganado ms dinero del Estado: un total de 225.000 dlares entre CONACINE
e Ibermedia. Luis Quequezana, productor
del documental es la expareja sentimental
de Rosa Mara Oliart, presidenta del CONACINE, y de su ctedra en la Universidad
al momento de ganar los premios.
Resumen premios conacine
Chicho Durant: 225.000 dlares recibidos
Augusto Tamayo: 370.000 dlares
recibidos
Francisco Lombardi-Gustavo Sanchez: 265.000 dlares recibidos
La APCP en todos
estos aos ha
tenido el control del
Consejo Directivo del
CONACINE.
33
Resumen ibermedia
recibidos
Los tres realizadores, quienes fomentan la Ley ProCine han ganado dos veces
el fondo a Coproduccin, pero Durant gana
todo lo que presenta. De hecho, acaba de
volver a ganar, convirtindose en el director
ms beneficiado de Ibermedia. Habra que
recordar que sus ltimas tres pelculas,
Coraje, Doble juego y El premio (todas
beneficiadas por CONACINE) no tuvieron
ninguna repercusin ni en Per ni en el
extranjero.
34
Conacine + Ibermedia
Sumado CONACINE e Ibermedia, los
montos totales de lo que recibieron estos
directores:
recibidos
Algunas conclusiones
Los cineastas verdaderos a los que
hace mencin el Sr. Carlos Raffo, aquellos que defienden la ley ProCine, son
justamente quienes desde aos remotos
reciben los mayores beneficios de un CONACINE, que parece creado para ayudar
a unos pocos. La intencin de un organismo como CONACINE es el crear las
bases para una industria cinematogrfica
peruana, una industria en la que conviven
los directores, guionistas, tcnicos, actores, exhibidores, distribuidores, crticos y
espectadores. El Sr. Raffo hace alusin a

que lo que busca la Ley ProCine es difundir
principalmente el cine nacional, sin embargo los cineastas que hoy aparecen como
defensores y lderes de la Ley ProCine han
hecho poco por desarrollar el cine peruano, preocupados ms por desarrollar sus
propios proyectos. Y esto pese a la gran
cantidad de dinero que el Estado les ha
otorgado durante los ltimos aos. Si a
eso sumamos que sus pelculas no logran
interesar a los espectadores y, lo que es
peor, que ellos mismos afirman que no les
interesa que el pblico vaya a verlas, pues
entonces es vlido preguntarse por qu
ahora estn interesados en la difusin del
cine peruano. No ser ms bien que el
inters, como lo han venido demostrando
en los ltimos aos, es recibir dinero para
seguir haciendo sus pelculas, turnarse en
la mesa de jurados para seguir ganando
premios, ahora con el apoyo de las majors?
Da qu pensar. Sobre todo, reflexionando en diez puntos que sorprenden a ms
de uno. Habra que preguntarse: si hasta

ahora estos cineastas que se han movido
por intereses personales, por qu ahora
estn tan comprometidos con una ley, a
todas luces negativa y tramposa que hace
al cine peruano dependiente de la voluntad
de las distribuidoras extranjeras? A continuacin, el desglose de premios CONACINE e Ibermedia y cmo estos no dejan de
favorecer sistemticamente a los cineastas
verdaderos.
Resultados de Conacine (1996 2010)
1996: Chicho Durant (Coraje):
429.000 soles (160.000 dlares al cambio de la poca)
1997: Augusto Tamayo (El bien esquivo): 648.000 soles (240.000 dlares al
cambio de la poca)
1998: lvaro Velarde (El destino no
tiene favoritos), producida por Gustavo
Snchez, quien incluso aparece en la pe-
Tamayo con La vigilia lidera las estadsticas

como la pelcula con ms premios monetarios
otorgados por el Estado. Gan Ibermedia
2008 en Coproduccin: 90.000 dlares,
CONACINE 2009 Posproduccin: 205.000
soles, CONACINE 2010 Distribucin: 80.000
soles, Ibermedia 2010 Delivery: 8.000 dlares.
La pelcula fracas en taquilla y crtica.
35
lcula interpretando a un sacerdote

1999: No hubo concurso
2000: Gustavo Snchez (Django, La
otra cara): 783.000 soles (225.000 dlares
al cambio de la poca)
2005: Ronnie Temoche (El Inca, La
Boba y El Hijo del Ladrn / Produccin):
431.000 soles (140.000 dlares al cambio
de la poca)
2006: Augusto Tamayo (Una sombra
al frente / Posproduccin): 70.000 soles
(25.000 dlares al cambio de la poca)
Francisco Lombardi (Mariposa Negra / Posproduccin): 70.000 soles (25.000
dlares al cambio de la poca)
2007: Ganaron otros
2008: Chicho Durant (El premio /
36
Posproduccin): 180.000 soles (65.000

dlares al cambio de la poca)
Francisco Lombardi (Un cuerpo
desnudo / Posproduccin): 180.000 soles (65.000 dlares al cambio de la poca)
Frank Prez Garland (Cuatro / Produccin): 450.000 (160.000 dlares al
cambio de la poca)
2009: Francisco Lombardi (Ella /
Produccin): 400.000 soles (145.000 dlares al cambio de la poca)
Augusto Tamayo (La vigilia / Posproduccin): 205.000 soles (75.000 dlares al
cambio de la poca)
Frank Prez Garland (Cuatro / Distribucin): 70.000 (25.000 dlares al cambio
de la poca)
2010: Francisco Lombardi (Ella / Distribucin): 80.000 soles (30.000 dlares)
Augusto Tamayo (La vigilia / Distribucin) 80.000 soles (30.000 dlares al
cambio de la poca)
Eduardo Mendoza Gustavo Snchez, productor (Bolero de noche/Posproduccin) 210.000 soles (75.000 dlares)
Ronnie Temoche (El Inca, La Boba
y El Hijo del Ladrn/ Distribucin) 80.000
soles (30.000 dlares)
Luis Quequezana (Sonidos vivos
/ Posproduccin): 210.000 soles (75.000
dlares)
IBERMEDIA, RESULTADOS DE TODOS
LOS AOS
2001: Chicho Durant (Mercurio no es un planeta, cambi el nombre a Doble juego): 150.000 dlares
Augusto Tamayo (Una sombra al frente
/ Desarrollo de Proyecto): 10.000 dlares
2002: Chicho Durant (El guardin de
fuego / Desarrollo de Proyectos): 10.000
dlares (No se sabe nada de este proyecto. Parece que no desarroll nada, pues
El joven cineasta
Prez Garland parece
entrar ya en la lite
de los afortunados,
obteniendo
durante dos aos
consecutivos
triunfos: 2008
CONACINE:
160.000 dlares y
2009 CONACINE:
Posproduccin
25.000 dlares.
nunca se present como guin o proyecto

a ningn concurso)
Gustavo Snchez (productor de Polvo enamorado): 90.000 dlares
2003: Augusto Tamayo (Una sombra
al frente): 150.000 dlares
2004: Chicho Durant (El paraso /
Desarrollo de Proyectos): 5.000 dlares
(Otro proyecto del que no se sabe nada,
se asume que luego cambi el nombre a
El premio)
Francisco Lombardi (Grandes miradas, cambi el nombre a Ojos que no
ven): 150.000 dlares
2005: Per no asisti a la reunin
2006: Los proyectos presentados en
el 2005 pasaron a reserva y declarados
ganadores el ao 2006:
Chicho Durant (El premio): 105.000
dlares
Ronnie Temoche (El Inca, La Boba
y El Hijo del Ladrn): 115.000 dlares
2007: Francisco Lombardi (Ella):
85.000 dlares
2008: Augusto Tamayo (La vigilia):
90.000 dlares
2009: Luis Quequezana (por el documental Sonidos vivos): 120.000 dlares
(el ms alto financiamiento otorgado por
Ibermedia a una pelcula peruana)
Gustavo Snchez (Productor de Bolero de noche): 103.000 dlares
2010: Augusto Tamayo (La vigilia /
Delivery o ayuda para la distribucin en el
extranjero): 8.000 dlares
(Caso raro porque compiti con la pelcula Octubre que obtuvo varios logros
importantes. En ese entonces La vigilia
de Tamayo ni siquiera se haba estrenado.
Los seores mencionados arriba: Augusto Tamayo, Francisco Lombardi, Alberto Durant, Gustavo Snchez, Frank Prez
Garland, Eduardo Mendoza, Luis Quequezana, lvaro Velarde y Ronnie Temoche
pertenecen a la Asociacin de Productores Cinematogrficos del Per, APCP, que
es el grupo que respalda pblicamente la
Ley PROCINE, que lo nico que busca es
entregar ms dinero al CONACINE, para
que ellos puedan ganarlo en los concursos.
La APCP en todos estos aos ha tenido
el control del Consejo Directivo del CONACINE.
(*)Fuente:
http://lacinefilianoespatriota.blogspot.
com/2010/12/chicos-de-la-apcp-quemanera-de-ganar.html
http://ciniestro.blogspot.com/2010/12/
la-loteria-de-conacine.html
Sonidos vivos es el documental que ha

ganado ms dinero del Estado: un total
de 225.000 dlares entre CONACINE
e Ibermedia. Luis Quequezana,
productor del documental es la expareja
sentimental de Rosa Mara Oliart,
presidenta del CONACINE, y de su
ctedra en la Universidad al momento de
ganar los premios.
37
38
La respuesta de Augusto Tamayo
a epistemologa ha demostrado
que el ser humano ve lo que quiere ver, comprende lo que le interesa comprender y cree lo que le conviene
creer. Tiende a captar de la realidad aquello que reafirma sus previas convicciones
y que reinstala sus prejuicios. Lamentablemente parece ser la forma principal en
que revalida su identidad y desfoga sus
humores.
Aceptando las razonables conclusiones de la epistemologa he decidido restringir, en realidad renunciar a la confrontacin de argumentos con aquellos con
quienes parece imposible llegar a alguna
forma de entendimiento. Por otro lado enfrascarse en una discusin, hoy en da, en
el universo demencial de Internet, es una
forma similar de locura. A pesar de todo
eso mi amigo Mario Pozzi-Escot insiste
que conviene dejar, por razones histricas,
un testimonio de parte sobre el tema de
los premios del Conacine.
Me dice que hay que levantar para la
historia, si no para el hoy, para cuando las
pasiones se hayan calmado y los intereses
en conflicto hayan desaparecido la acusacin de que los cineastas de mi generacin hemos ganado los premios de esa
institucin oficial de cine con alguna forma de malas artes. Eso es absolutamente
falso pero, cclicamente, se levanta una y
otra vez el cargo, especialmente cuando
hay algn otro tema en disputa, como si
la acusacin fuera una especie de mantra
con la que se enfrenta cualquier tipo de
disputa, cuando se desea prevalecer en
cualquier asunto controversial o se necesita razonar algn revs personal. Es, por
otro lado, una vieja costumbre nacional la
maledicencia desatada y visceral con el
objeto de desacreditar a aquel con quien
se compite por un mismo espacio, o para
saldar viejas cuentas o sentimientos de
controversia acumulados. Maledicencia
que suele revestirse de autocomplaciente
superioridad moral.
Aceptando, a pesar de mis prevenciones, el argumento histrico, pasar a
repetir, una vez ms, los argumentos que
no solo yo, sino una serie de personas han
expresado para explicar que los premios
ganados por m y sin asumir oficialmente
la representacin de los dems por los
cineastas de mi generacin, han sido ganados compitiendo con las mejores pero
legales armas disponibles, cumpliendo
estrictamente con las bases del concurso
respectivo y concedidos por mltiples jurados convocados por sorteo.
Comenzar diciendo una vez ms que
slo he ganado el premio de produccin
el ms importante del Conacine en una
sola oportunidad, en el ao de 1997. He
ganado otros premios de posproduccin y
de distribucin a lo largo de los siguientes
15 aos.
He ganado esos premios desde 1997
hasta el ao 2011, bajo las diversas presidencias del Conacine de Jos Perla, Javier
Protzel, Rosa Mara Oliart y la direccin interina de Daniel Alfaro, en todos los casos
otorgados por un jurado elegido al azar de
Suponer que esos cuatro presidentes,

ms de sesenta jurados nacionales e
internacionales y ms de noventa directivos
gremiales estn todos conjurados para
entregar los premios a sus amigos es un
absurdo.
una serie propuesta de notables de la cultura, entre los que han estado Washington
Delgado, Pablo Guevara, Salomn Lerner,
Rodolfo Hinostroza, Antonio Cisneros, Luis
Peirano, Alberto Isola, Guillermo Nio de
Guzmn, Constantino Carvallo y otras
intachables personalidades de la cultura
peruana. Siendo quienes han sido esos
jurados, supongo que nadie sugerir que
fueron manipulados por alguien exterior al
jurado o que conspiraron entre ellos para
favorecer no a los que pensaban eran los
mejores proyectos sino guiados por alguna otra razn subalterna. El ltimo de los
premios obtenido por m presentando el
proyecto escrito y dirigido por un joven
realizando su pera prima fue declarado
ganador por un jurado internacional de cineastas extranjeros.
Igualmente durante esos mismos 15
aos se han constituido ms de 8 consejos directivos integrados por 11 miembros
elegidos por los gremios de productores,
directores, tcnicos, crticos, docentes, exhibidores, actores y distribuidores de cine,
consejo que tena porque no existe ms
como misin supervisar todo lo actuado
por el ente que integraban.
Suponer que esos cuatro presidentes,
ms de sesenta jurados nacionales e internacionales y ms de noventa directivos
gremiales estn todos conjurados para entregar los premios a sus amigos es un
absurdo.
Por otro lado hay que entender que
Alberto Durant, Francisco Lombardi y
yo los sistemticamente cuestionados
hacemos cine desde la dcada de 1970,
que hemos hecho varias pelculas antes

de que se instaurara la ley de premios del
Conacine en 1995. Hay entonces una productividad, una capacidad acumulada de
generar proyectos y de llevarlos a cabo
previa a la ley 26360. Reconozco que esa
es una experiencia que resulta favorable
para componer proyectos con una cierta
habilidad y que esa misma experiencia colabora con comunicar la factibilidad de que
dichos proyectos se culminen. Es importante precisar que en ningn caso de los
premios concedidos a los tres cineastas
mencionados se ha dejado de estrenar oficialmente la pelcula en cuestin dentro
del tiempo exigido en las bases. Es decir,
son proyectos que han cumplido todos los
trminos del acuerdo con el ente estatal.
Han ejecutado y estrenado las pelculas,
que es el objetivo central de la ley.
Cada quien es responsable de lo que
piensa, opina, escribe. Cada quien tiene
su versin interesada de las cosas. La
ma es una ms entre otras. Nadie cambia sus prejuicios escuchando argumentos
ajenos, por lo que reafirmo mi conviccin
de que este texto no cambiar la opinin
de nadie. No s si la Historia, como dice
mi amigo Mario, lo har. A estas alturas
de mi vida dir que dicha realidad controversial actual o histrica ni me preocupa
mucho ni me altera el nimo. Afirmar s,
que mientras no haya una imposibilidad
legal y no se disponga una discriminacin
contra los mayores,me seguir presentando a los concursos, cumpliendo con sus
bases y reglamentos, cuando lo considere
oportuno.
39
Cine peruano: entre en

1
noqanchis y el noqayku
Por Violeta Nez Gorriti.
ifcil. S, resulta muy difcil intentar

una explicacin frente a los ltimos acontecimientos ocurridos
en el panorama cinematogrfico nacional2.
Pese a que llevo ms de veinticinco aos
estudiando la historia del acontecer cinematogrfico en el Per y la del cine peruano
no encuentro una respuesta, muy por el
contrario aparecen muchas preguntas que
tampoco s que tendrn respuesta. Qu
es lo que quieren los cineastas peruanos?
Hacia dnde van? Cul es el modelo de
cinematografa que pretenden construir?
Qu significa para los cineastas alinearse en un objetivo comn? Este alinearse
en un objetivo comn es respetar la suma
de individualidades del quehacer cinematogrfico otorgando a cada rea: produccin,
fotografa, edicin, sonido, actuacin, etc.,
la capacidad de expresin y/o significa el
entender el cine como la ms egosta de las
artes donde solo el director de la pelcula
es el genio creativo? Cul es el objetivo
de luchar para que el Estado otorgue a los
cineastas una Ley de promocin del cine?
El nico objetivo de los cineastas es hacer
su pelcula? Por qu muchos cineastas no
apoyan un acuerdo conjunto con los distribuidores y exhibidores?
La produccin, la distribucin, la distribucin-exhibicin, la educacin, el consumo, y la conservacin de la memoria
flmica son los eslabones de una cadena
que comnmente llamamos actividad cinematogrfica, no podemos aislar ninguno
de estos componentes privilegiando en importancia uno sobre el otro. Si no tenemos
visin de conjunto y nos limitamos a una
visin provinciana del fenmeno, la actividad cinematogrfica peruana seguir apareciendo endeble, coja, inestable.
Todos sabemos que hacer cine en cualquier parte del mundo es un acto heroico
por los costos de produccin y la escasez
de fondos de financiamiento. En los ltimos
aos la tecnologa ha posibilitado que el acceso al registro de imgenes sea asequible,
lo cual ha permitido que un nmero creciente de personas accedan a la produccin de
pelculas. Tambin esta revolucin tecnolgica ha desarrollado medios alternativos de
difusin de los productos culturales. En este
sentido la tradicional y clsica distribucinexhibicin-consumo de las pelculas va las
salas de cine encuentra nuevos canales que
hay que aprender a utilizar y sacar ventaja.
Por lo tanto, la forma tradicional de encarar
la produccin-distribucin-exhibicin y consumo del cine tambin debe ser modificada.
Nuevos y trascendentales retos aparecen
en el escenario.
Sabemos tambin que el cine es un
arte colectivo que resulta de la sumatoria
40
Todos sabemos que hacer cine en cualquier

parte del mundo es un acto heroico por los
costos de produccin y la escasez de fondos
de financiamiento. En los ltimos aos la
tecnologa ha posibilitado que el acceso al
registro de imgenes sea asequible.
de esfuerzos individuales: director, productor, camargrafo, editor, sonidista, luminotcnico, actores, etc. Bajo este concepto no
podemos arrogarnos el derecho de discriminar quines son los que realmente hacen
cine. El cine es un nosotros colectivo. La
necesidad de expresin individual necesita
de la ayuda, el concurso de otras individualidades que aportan creativamente.
Soamos con la ansiada industria cinematogrfica. Una produccin constante
que permita el ejercicio de la profesin
de cineasta, que ofrezca al mercado nacional una cantidad de pelculas y dentro
de esa produccin seleccionar las mejores
pelculas para que nos representen en certmenes internacionales. En este sentido,
escucho y leo con suma preocupacin las
opiniones de cineastas que comentan pero
fulano de tal hizo su pelcula con 20.000
dlares. Qu significa esta afirmacin?
Bajo el deseo de hacer mi pelcula se
esconde el uso, abuso de la ayuda (explotacin?) de los otros? Si se me ocurre
plantear esta modalidad de produccin en
41
otras cinematografas, empezando por la

hollywoodense, mis mpetus son inmediatamente frenados por los sindicatos de cada
una de las reas de produccin. Si pese
a ello prosigo con el mpetu de hacer mi
pelcula con US$ 20.000 es decir, con la
ayuda de mis amigos, en el contrato que
se firma con cada uno de los involucrados
establezco los porcentajes de las regalas
que recibir cada uno si la pelcula obtiene
beneficios. As de simple. El ejercicio de
la profesin de cineasta implica una jornada digamos decente de trabajo no de 12
o 15 horas diarias, el pago de honorarios
profesionales justos, seguro de salud, entro
otros detalles; creo que sera bueno recordar que esos amigos a los que se apela
para hacer mi pelcula tambin viven, comen, pagan recibos de agua, luz, mandan
a sus hijos al colegio, etc. Son conscientes
los cineastas peruanos que desean hacer
su pelcula de esta realidad?
Estamos de acuerdo en la necesidad
de involucrar al Estado en la promocin y
apoyo al cine peruano. Durante el funcionamiento de la Ley 19327 (1972-1992), el
Estado peruano fue uno de los principales
productores y beneficiario de los incentivos
otorgados por la Ley. El Estado produjo en
forma directa un total de 141 pelculas (entre
noticieros y documentales) que representan
el 11,24 % del total de la produccin que obtuvo el Certificado de Exhibicin Obligatoria
que otorgaba la Ley, cuya cifra es de 1.254
pelculas. La obtencin de este Certificado
permita a las pelculas peruanas acceder
a un circuito de exhibicin comercial3. En la
actual Ley 26370, el Estado peruano tambin aparece como empresario a travs de
concursos que, por cierto, ofrecen premios
con montos nada despreciables. Tambin
estamos de acuerdo que esta promocin y
apoyo a travs de los premios monetarios
es insuficiente. Tenemos que lograr formular
una poltica de mayor alcance: la promocin
de los proyectos en otros mercados de financiamiento; que asegure una difusin del
cine peruano a nivel nacional e internacional
de manera eficiente; que se incorpore en
los currculos de enseanza preuniversitaria cursos de lenguaje cinematogrfico,
intentando con ello dotar a los futuros consumidores de cine de herramientas que los
ayuden en la formacin de un juicio critico; que se asuma la responsabilidad de la
conservacin de nuestra memoria flmica.
Entonces, si la solucin de los problemas
que aquejan al cine peruano es una suma
de complejidades que no pueden ser resueltas de manera aislada, por qu son
los propios involucrados los que se oponen
a soluciones colectivas?
Estamos tambin de acuerdo que la relacin entre el Estado peruano y el gremio
de cineastas no ha sido fcil. El Estado ha
incumplido en otorgar el presupuesto total que manda la Ley 26370 para el buen
funcionamiento de esta. Sin embargo, en
este nivel los cineastas no pueden seguir
pensando y exigiendo al organismo publico
encargado de implementar los mandatos de
la Ley como si fuera su empresa. Se debe
trascender lo domstico. No se trata de presionar para ganar las distintas modalidades
de concursos porque necesito hacer y/o
terminar y/o distribuir mi pelcula se trata
42
Soamos con la ansiada industria

cinematogrfica. Una produccin constante
que permita el ejercicio de la profesin de
cineasta, que ofrezca al mercado nacional
una cantidad de pelculas y dentro de
esa produccin seleccionar las mejores
pelculas para que nos representen en
certmenes internacionales.
de entender que debe ganar el proyecto

ms original, el mejor sustentado, de factible realizacin. Efectivamente el organismo
estatal debe gerenciar a mediano y largo
plazo una propuesta de desarrollo del cine
peruano. El gerenciar la actividad no es
hoy por m maana por ti, creemos que
el espritu de la Ley es la promocin, la
bsqueda de nuevos valores que aporten
nuevos bros al cine peruano. Debemos privilegiar este aspecto de la Ley. Por otro lado,
brindar a los cineastas de mediana y larga
trayectoria mecanismos que les permitan
obtener otras formas de financiamiento para
la realizacin de sus proyectos.
El objetivo principal y aspiracin de
los cineastas no debe ser el simple hecho
de hacer una pelcula, lo que significa presentarse a los concursos ganar el premio y
realizarla. La pelcula como cualquier bien
material necesita trascender ese nivel: ser
comercializada y consumida, justificar su razn de ser. Ser consumida y enjuiciada por
otros peruanos que son los que finalmente
apoyan el desarrollo de la cinematografa
nacional con sus impuestos. En la tambin
tradicional y conflictiva relacin con los distribuidores-exhibidores no podemos apelar a la
negociacin individual puesto que el mercado
est dominado por ellos que s trabajan como
un bloque slido y organizado.
Creemos tambin que alcanzar un mnimo de concordia y avance en el gremio
con miras a un futuro promisorio del cine
Creemos tambin
que alcanzar
un mnimo de
concordia y avance
en el gremio con
miras a un futuro
promisorio del cine
implica un cambio
de mentalidades de
los involucrados.
implica un cambio de mentalidades de los

involucrados. No solo el Estado debe cumplir su parte: asegurar los recursos que la
aplicacin de la Ley demanda, los cineastas
deben asumir lo que les corresponde. Si los
cineastas no tienen en claro los objetivos
que persiguen resultar harto difcil expresarlos adecuadamente y hacer entender a
la burocracia estatal, y a la sociedad peruana en su conjunto, que el cine es adems
de una Marca Per un hecho cultural. A
los cineastas peruanos se les presentan
muchos retos que deben asumir para seguir haciendo la actividad que siempre han
soado: hacer cine. Uno de estos retos a

considerar es por ejemplo, dejar de lado el
absurdo individualismo cuyo resultado ha
sido sumamente negativo. Est en sus manos comportarse a la altura de las circunstancias. Deben formular una nueva tica,
una nueva racionalidad orientada a lo que
todos queremos y soamos desde siempre: una industria cinematogrfica peruana
slida, creativa y, por qu no, que tambin
sea un arte. La agenda est clara, solo se
necesita la voluntad de ejecutarla.
1 En el idioma quechua encontramos
dos variantes de uso del nosotros:
Noqanchis y Noqayku. El primero se
refiere a un nosotros inclusivo, el que
habla y los otros. El segundo es un
nosotros excluyente, el que habla y los
otros.
2 Recomendamos la lectura del
interesante texto de Manuel Siles
Cmo se maneja el cine en el Per?
U: Orcos toman el Ministerio de
Cultura. http://lacinefilianoespatriota.
blogspot.com/2012/11/como-se-manejael-cine-en-el-peru-u.html
3 Informacin extrada de la
investigacin efectuada por Nelson
Garca Cuando el cine era una fiesta:
la produccin de la Ley 19327, de
prxima publicacin
43
OJOS DE VER
Poesa y cine
UTACA plante la siguiente pregunta abierta a

nuestros amigos comprometidos con el quehacer
artstico: La poesa est, surge o atraviesa el
cine?
He aqu las respuestas de los que tuvieron la amabilidad de
respondernos.
OMAR ARAMAYO, poeta.
Cuando se suscita la gran invencin tecnolgica del cine,
la invencin trae un problema: el contenido a imprimirle.
Entonces, esta la lmpara mgica tiene que ser condiscente
con ese aspecto que es la revelacin de una nueva realidad,
no de su duplicacin (cuando se trata de un registro sin editar)
sino de una realidad nueva, tiene que ver con la memoria, el
sueo y la duda. Eso en primer trmino, como planteamiento
original. En seguida noms, vienen los grandes creadores que
asumen el reto, y desde sus inicios el cine es el lecho donde
nacen grandes cinematografistas, que tiene alma de poeta
pero que deben batallar para encontrar un nuevo lenguaje,
verdaderos creadores del futuro; porque en algn momento,
el cine es como la primera miga del futuro, hasta hacer torta
vieja, y en el caso del gran cine, del cine clsico, bocado
sabrossimo e irrenunciable. Orfeo negro, Casablanca, El
Padrino, Apocalipsis now, para citar cuatro cumbres, cuatro
Himalayas del cine, son expresiones desgarradoramente
poticas, picas en su meollo y en cada uno de sus poros.
O El ao pasado en Marienbad, Bonnie and Clyde, Morir
en Venecia, El imperio de los sentidos, lirismo puro e
irrecusable. Sin hablar de las superproducciones, de las sagas,
del cine regional. De modo que el gran cine es poesa del
celuloide, es creacin y es esperanza de un nuevo mundo,
porque ante la revelacin de las grandes verdades del ser
humano (que de eso se tratan todas las artes) la esperanza
debe sobreponerse a la duda, cul es el grado de verdad
de lo que acabo de ver? Y por eso aparecen cineastas como
Pasolini que le dicen al espectador, mira, fjate, observa y
compromtete con esta montaa de horror y maravilla que es
la vida.
CECILIA BORASINO, bailarina y coregrafa.
Para m, la poesa surge en cualquier momento y lugar.
SONIA LUZ CARRILLO, poeta.
La poesa est presente en las mejores obras
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cinematogrficas, en tanto esa posibilidad del mensaje

artstico de hundirse en la experiencia humana y reelaborarla
imaginativamente para dotarla de las posibilidades de
expresin ms all de toda frontera. Creo que los que amamos
el cine lo hacemos porque, al igual que la poesa, nos dice
mucho de nosotros mismos, al tiempo que nos abre a las
visiones ms dilatadas acerca de lo presente y lo posible. Hay
pelculas que son un poema de comienzo a fin!
ROSAMAR CORCUERA, artista plstica.
Para m, no hay arte sin poesa, hay pelculas con alto
contenido potico. Se puede hacer poesa solo con imgenes,
el cine contiene todos los lenguajes del arte. Hay pelculas
que podran decirse que son un poema. Cualquiera que sea
el tema, lo importante es cmo los transmites, el lenguaje que
utilizas.
JORGE DELGADO, fotgrafo.
La poesa est siempre presente en el buen cine a travs de la
metfora audiovisual.
MARIO ALEJANDRO DELGADO VSQUEZ, director de
teatro.
Est, si no hay poesa no hay arte. La tienes o no la tienes.
La poesa es contemplacin y concentracin, condensacin en
imgenes o palabras, por eso nos confundimos entre el arte y
lo comercial, lo efmero, ansias de llenar la panza. Se puede
parecer a la poesa, por lo bonito; pero no lo es. La poesa
est simplemente, nadie te la ensea.
VCTOR ESCALANTE, artista plstico.
El buen cine tiene poesa, esta en ella. La trama, la fotografa,
los guiones, la msica, la luz hacen poemas bajo la notas de
su director. Un buen cine se alimenta de la poesa.
FENACO PER, cineasta.
El cine es un lenguaje, que puede ser potico como el lenguaje
escrito.
CARLOS FERRAND, cineasta.
Dicen que el idioma potico es el ms preciso. La poesa
describe el mundo con gran exactitud, en todo su esplendor
y ambigedad. Desgraciadamente en el cine la mayor parte
de los esfuerzos por lograr algo potico resultan grandes
huachaferas y/o mucha espuma. Los que logran una obra

potica desde el cine son la absoluta minora, estn fuera de
las estadsticas.
La poesa no es para hacer grgaras, hay que dejarla
tranquila, ya lo dijo Martn Adn. Tratar de hacerla es como
tratar de tocar las alas de una mariposa para comprobar sus
colores. Estos se quedan en las manos y la pobre se muere de
tristeza.
MATILDE GAMARRA RIVERO, poeta y narradora.
Son lenguajes diferentes, lo cual no quiere decir que en
algunas pelculas no podamos hallar imgenes poticas. El
cine es, esencialmente, creo, un arte narrativo. Y a propsito
de imgenes poticas, en este momento que escribo estas
lneas he recordado una secuencia flmica que la primera vez
que la vi dej impactados a mis adolescentes ojos: el baile de
Picnic, de Joshua Logan. Pasin potica instantnea entre los
personajes de William Holden y Kim Novak. Un click. Imagen,
actuacin y msica: poesa. Entonces, volviendo a la pregunta
dir que a veces la poesa atraviesa la pantalla.
STEFAN KASPAR, cineasta.
S... y seguramente en su forma ms completa porque usa
imgenes, movimientos, colores, luces, sombras, textos,
formas, msica, ritmos, etc., en un lenguaje integral que se
conecta a todas las capacidades de recepcin de nuestro ser.
LUIS LAMA MANSUR, crtico de arte.
Existe, sin duda una potica del cine, basada esencialmente
en su lenguaje visual, en particular los tiempos flmicos, el uso
del silencio, la gestin de la lentitud y de las rimas icnicas. La
poesa cinematogrfica es posible percibirla desde los inicios,
particularmente en las vanguardias de los aos veinte, con el
nacimiento del cine experimental, como un lenguaje artstico
autnomo de otras disciplinas. Durante los aos sesenta
tuvimos una avalancha de cine potico, particularmente con la
nouvelle vague francesa que revolucion el cine a pesar del
rechazo inicial y del aburrimiento que ocasionaba en los no
iniciados, quienes se sentan obligados a aprender a ver. Para
bien o para mal el cine nunca fue igual Quien mejor lo teoriz
fue Ral Ruiz, muerto el ao anterior, en su memorable libro
Potica del cine. En Lima los modos de ver se han prostituido
en los multicines que mantienen cautiva a una generacin a la
que solo hablarle de poesa cinematogrfica le causara terror.
Me estoy volviendo viejo.

TULIO MORA GAGO, poeta.
Para m s, ser un defecto personal pero siempre que pienso
en escribir un poema la idea se me presenta visualmente.
Entonces lo matizo con reflexiones y/o conceptos y lo
musicalizo. O en otros casos la idea resbala a lo visual.
ROXANA NARANJO-GAMARRA, artista plstica.
Con Hiroshima mon amour, de Alain Resnais, la respuesta
ms clara que puedo dar:
Cmo no olvidar? Estoy olvidndote, le dijo ella, es por eso
que tu nombre ser Hiroshima. l respondi que el nombre
de ella ser Nevers. Hiroshima y Nevers purificados de su
amor ilcito. Memoria de ciudades del mundo que ama tanto la
variedad.
Cmo no olvidar? Al no recordar. La lealtad al pasado
regresa y la combinacin ideal se da: el olvido de hoy por el
hermoso ayer y despus el olvido de este, an con vida, por
mera semejanza.
El cine es el medio ms poderoso de la poesa, la forma ms
real, lo irreal, surreal , escribi el cineasta Jean Epstein en
1923.
WINSTON ORRILLO, poeta.
La poesa es cine en tanto y en cuanto es creacin.
Y el gran cine, igualmente. Pienso en Chaplin, en Bertolucci...
CECILIA PODEST, poeta.
Claro que s! La poesa est presente en el cine.
MIHAELA RADULESCU, profesora de arte.
Pensando en el arte como en un universo humano que emerge
de la experiencia diaria como una lectura simblica del mismo,
creo que las manifestaciones artsticas cruzan ideas, registros
de significacin y comunicacin, cdigos. El cine es la perfecta
representacin del fenmeno, porque deja ver las huellas de
tan diversas formas que el arte asume. En este sentido, hay
un mapa particular de la enunciacin artstica donde el cine
y la poesa comparten instancias de generacin de formas
y sentidos (recuerdo algunos momentos de Angelopoulos o
Jarman o Van Trier), ms all de pensar en un cine potico o
en una poesa cinematogrfica, que tambin existen.
~ Los Sueos de Akira Kurosawa.
45
~ Fitzcarraldo, de Werner Herzog.
46
DOMINGO DE RAMOS, poeta.

La poesa est en todas partes y lgicamente tambin en
el cine. Por eso le dicen la potica del cine. Y para ello hay
muchos ejemplos, como son los clsicos de sptimo arte.
MAY RIVAS, poeta.
Definitivamente s, el cine y la poesa estn ntimamente
ligados, no solamente a travs de sus dilogos, sino de sus
imgenes, sus encuadres, iluminacin, sonido, msica, etc.
Cine y poesa son dos maravillosas experiencias estticas que
provocan en el espectador y en quien lee, el goce que produce
la contemplacin comprensiva o la evocacin.
Escribir un poema, as como un guin para cine, es escribir
con silencios y miradas, con movimientos y pausas que ponen
en accin un universo de imgenes y sonidos, que podran
tener un sinnmero de relaciones entre s, jugando con las
impresiones o el inconsciente, provocando formas invisibles en
nuestra imaginacin o en nuestras retinas. Y ambas maneras
de concebir la realidad, o simplemente reinterpretarla, no son
el final de un procedimiento literario o cinematogrfico, sino
ms bien el principio de un proceso mgico creativo.
Pelculas memorables: Il postino, de Michael Radford; Corre,
Lola, corre, de Tom Tykwer; Sueos, de Akira Kurosawa;
Sur, de Fernando Solanas; y filmes de Jean-Luc Godard. Por
mencionar solo algunas
HERBERT RODRGUEZ, pintor.
La palabra como modo de expresin antecede a la fotografa
y al cine, si el cine imagen en movimiento y con sonido
puede ser potico?: por supuesto (atmsfera, sensibilidad), si
el cine puede ser inspirador para el poeta?, tambin.
ENRIQUE SNCHEZ HERNANI, poeta.
La poesa es un gnero escrito pero su poderosa imaginera
convoca en el lector imgenes de todo tipo, desde las auditivas
y visuales hasta las que convocan emociones de distinto tipo.
La poesa ha alimentado al cine y viceversa. Muchos poetas
son amantes del cine y han hallado en ciertas pelculas
su motivo para escribir poemas. Y hay filmes que por su
sensibilidad se aproximan al poema.
amores
las palabras de pap/un film soviet
pubertad entre verbenas y cuentos de hadas
sonmbulos y beodos/ Dios y el proletariado?
(*) Una mujer canta en medio del caos, 1991.
EL CINE ME SORPRENDI CUANDO TENA 7 AOS
(fragmento)
No fue por azar que pap nos llevara algunos sbados al
Instituto Cultural Mexicano-Sovitico para descubrir el misterio
y la riqueza de las pelculas rusas. Una de las primeras que
recuerdo es El acorazado Potemkin, la que me provoc una
reaccin visceral. Qu tremendo aquel pasaje de la madre con
su beb en el cochecito rodando por la escalera en medio del
tumulto (en Odesa). Al salir en las calles del Distrito Federal
de Mexico, el paisaje se haba modificado. Madre, intuitiva,
consigue y proyecta en una de las humildes paredes de la
casa dibujos del animado Pjaro Loco. Y de pronto, como por
hechizo y contraste siento los rayos de la luna entrar por la
ventana, era la multitud humana avanzando en medio de la
oscuridad. Desde entonces un sentimiento dramtico y una
romntica adhesin a los desposedos acompaan mi vida.
Tambin hubo un corto de una nia de 7 aos (como yo), quien
habitaba en una inmensa casa deshabitada y desordenada, y
ella tena que arreglarla, con mucho desgano y angustia hasta
alcanzar su objetivo.
Como a todos los nios, a mis hermanos y a m nos alegraban
Cantinflas, El Gordo y El Flaco, y Chaplin. Amn de los dibujos
animados y Walt Disney, que nos trasladaban a otro mundo
y sentamos estar en la antesala de un paraso, donde la
inocencia y la magia eran eternas.
Ya en Lima, de vuelta del destierro de pap, hacia 1961, mi
hermano Gustavo y yo escapbamos de casa para recalar
en el antiguo Cine Libertad de la Plaza Mxico, ah jubilosos
viajbamos con Julio Verne gracias a La vuelta al mundo en
80 das y Veinte mil leguas de viaje submarino.
Entre las pelculas que me marcaron estn: El pibe; El
~ Tan lejos, tan cerca de Win Wenders.
ROGER SANTIVEZ, poeta.

La poesa se expresa a travs del cine, no solo en los
dilogos las palabras sino en las imgenes. La poesa
es imagen lo mismo que el cine. Lo visual est cargado de
poesa, aunque la pelcula no sea potica; las hay muy
poticas por supuesto. Pienso en Kurosawa, Buuel,
el Neorrealismo italiano, la Escuela de Nueva York.
Por otro lado, el cine es el arte ms completo: fusiona
todas las artes y la poesa es un elemento central en
su ntegra concepcin.
ALESSANDRA TENORIO, poeta.
El cine mismo es poesa. Las imgenes que
presenta. La riqueza de las atmsferas. Los
gestos de los actores. Los monlogos y
soliloquios, nunca se escucha tan bien la
voz del yo potico, la interioridad de los
personajes, como en una pelcula. Y las
frases mticas que nos dejan los films, esas
que uno guarda y repite como los mejores
versos. Purita poesa.
ROSINA VALCRCEL CARNERO,
poeta.
POESA Y CINE (*)
SUEOS
Por qu se escapan
los sueos
mis buenos
47
48
Quijote; Ana Karenina; Las noches de Cbiria; Mi

pasado me condena; 8 ; La dolce vita; Amarcord; Un
perro anadaluz; Bella de da; Viridiana; La sombra del
guerrero; La misin; Cinema Paradiso; Lo que el viento
se llev; El ltimo tango en Pars; Morir en Madrid;
Para recibir el canto de los pjaros; Como agua para
chocolate; El acorazado Potemkin; Ivn el Terrible;
Alexander Nevski; Octubre; El ngel azul; Teorema;
Roma, ciudad abierta (todo el neorrealismo italiano); Julia;
Ladrn de bicicletas; Mujeres al borde de un ataque
de nervios; Tan lejos, tan cerca; Sacco y Vanzetti;
La estrategia del caracol; La luna; El imperio de los
sentidos; La felicidad; Jules et Jim; El idiota; Frida.
En pleno siglo XXI es clara la influencia del cine en la
bsqueda de formas de expresin nuevas por parte de los
poetas. En el Per quienes con ms asiduidad y frecuencia
han participado en la creacin de filmes son los poetas,
ejemplo: Jos Watanabe y Giovanna Pollarolo. Como

realizadores de cortos y largometrajes: Csar Mir, Pablo
Guevara, Augusto Tamayo San Romn, Marcela Robles;
como actores, Manuel Ibez en Los perros hambrientos,
de Luis Figueroa, y Leoncio Bueno en Fitzcarraldo, de
Werner Herzog. Diversos libros de poesa editados en
nuestro pas manifiestan inters por el cine o su magia, se
puede verificar en los ttulos de dichos poemarios.
CHALENA VSQUEZ RODRGUEZ, musicloga.
Yo entiendo que la potica se encuentra en el cine mismo,
en las imgenes ms all de las palabras; imgenes que
suscitan y despiertan emociones. Como la buena poesa es
tambin sugerencia y va evocando lo inasible, lo soado...
el despertar de la intuicin, una sospecha. Un nudo en la
garganta. Pero si te refieres a la poesa como obra literaria,
sta precede, est y sucede al buen cine.
~ Amarcord de Federico Fellini.
49
El cine era una

fiesta
(Testimonio)
50
~ Filmando
Cuentos
inmorales
(1978). Al
costado,la
Arri IIC dentro
del Blimp
Cine-60.
51
Por Pili Flores-Guerra.
iento que en los 70 el cine era

bastante ms aventurero y divertido. Ms cerca de su invencin
que ahora (es un decir, claro est), como
que poda seguir siendo un juego o hobby. Menos perfecto o desarrollado tcnicamente, ms sorprendente y mgico.
Menos cientfico, ms creativo y artstico.
Menos comercial, ms libre. Sin embargo, su condicin permanente de nueva
tecnologa, la constante reinvencin de
su tcnica, sus herramientas e insumos
lo hacan un tema, ms que complejo, de-
52
safiante y aventurero, ac, en Hollywood y

en la Cochinchina. Y aqu an ms porque
poco o nada tenamos a nuestra disposicin y nos veamos obligados a una particular creatividad: conjugar lo inteligente
y habilidoso, la invencin criolla, con los
escasos fierros que algn aventurero anterior a nosotros haba desembarcado entusiasta en estas tierras, y lo aprendamos
haciendo casi siempre todo mal a la primera. Era, pues, un tema bastante parecido
al amor adolescente. Y entonces, excitados, nos desesperbamos porque los das
solo tuvieran 24 horas, o porque debamos
hacerlo con luz o sin ella, despiertos o
dormidos, soando siempre, tocando las

cosas con delicadeza, la pelcula, tersa,
como se toca la piel amada, con la yema
de los dedos, cuidando la cmara ms que
a uno mismo (que a tus propios huevos,
era en verdad la sentencia) y, as, el cine
volvindose sueo, trabajo y descanso, comida, culto y juerga: placer al fin; haba entonces que verlo, hacerlo y leerlo a la vez
y que todo eso, junto, se volviera historia
entretenida, de todas mangas divertida y,
por apasionado e incontenible, te volvieras
un aventurero irremediable.
Por aquel tiempo, hacamos 2 o 3 cortometrajes documentales fciles y baratos
~ Vermouth del jueves de estreno de Muerte de un magnate en el Cine Metro: Entradas agotadas.
de 10 minutos ms o menos c/u, con 4
latas de 35mm x 400, o sea, un radio de
1 a 1, para que luego nuestro productor
nos premiara con la opcin de un corto de
ficcin de no ms de 15 con 10 latas, es
decir, el radio suba por la dificultad y el
riesgo, generosamente, a 2 a 1.
Ms adelante, haciendo publicidad
en cine, usara 2 latas para un spot de 1
minuto, o sea casi 8 a 1, lo que para m
sera como un regalo del cielo. Y para
que se hagan una idea de las diferencias
entre el aprendizaje de antes al de ahora,
hace poco un joven discpulo, hoy colega,
me coment que hace unos aos, cuan-
do an se filmaba en celuloide, lo hacan

40 o 50 a 1, y que ahora que graban en
electrnica, pueden llegar hasta el 100 a
1. Es casi como ir al casino o jugar tinka:
algn da te la sacas. Yo no he cambiado.
Sigo usando la misma cantidad de virgen porque no tengo necesidad de ms
y, sobre todo, porque no me imagino qu
hara en la edicin con tanto material. Cul
sera el criterio. Cmo decidir en edicin
mis indecisiones de rodaje. Cmo serenar
mis dudas cambiar el ayer.
Y esa es y seguir siendo por no s
cunto tiempo mi nica duda o cuestionamiento a la nueva tecnologa: el poco rigor
para el aprendizaje y el obrar. El facilismo

del que habla Almendros y que tambin se
aplica a la fotografa. Por eso es cada vez
ms comn escuchar a un joven director
decir: ya, ahora trae la cmara pac y pon
un 50 y ahora llvatela pall y ponle un
25y un 85 y etc. y mil encuadres para
el mismo plano, mil palabras para decir
una sola cosa.
Pasar del corto al largo era ya un tema
bastante ms complejo. No era solo un
asunto de gnero sino de presupuesto y,
jvenes de 20 an, pensbamos que me-
53
~ Abisa a los
compaeros (1980),
de Felipe Degregori,
en Cusco.
54
ternos en ese Parnaso poda significar o el

camino de la fama o el final de nuestras
vidas, as de simple, como un guin sin
plots y de solo un plot point. En Inca Films
habamos cumplido con la 19327 a carta
cabal: creacin de infraestructura tcnica y
humana, muchos cortos para formarnos y
guardar plata para el cine de verdad, buena distribucin y un estudio paciente del
comportamiento del espectador. No exista
el marketing pero s el buen criterio y la
sinceridad en la pregunta y la respuesta.
Habamos, pues, estudiado y aprendido, o
empezado a aprender.
Y vino Muerte al amanecer, y, como
una ola que revuelca al mejor surfer, nos
agarr entusiastas pero desprevenidos.
Una coproduccin nada menos que con
Venezuela. Mientras ellos ya producan
una docena de largos al ao, nosotros
inicibamos una nueva etapa de cine peruano y tombamos la posta que nos dejaba Armando Robles. Tiempos de equipos
como las Arriflexs 35 y 16 que sonaban
ms que un aserradero de Pucallpa, luces Mole-Richardson descontinuadas de
coqueto color rosado que pesaban tanto
como su propio generador de energa, Minibrutos que prendan de cuando en vez,
de cachetada o chalaca, Dollys sobre un
modesto coche de La Parada y sin registro
de marca y etc. La gran tecnologa, la que
yo haba visto y tocado en USA, pues estaba all y no ac. La veamos cada mes
en American Cinematographer, como a las
chicas desnudas en Play Boy, con pblico
deseo y agitada intimidad. Los venecos
(con cario) llegaron con Arris BL-2, Dollys
Colortran, Luces dem y gracias a sus filtros de gelatina desterramos para siempre
al fiel papel de celofn. Parecamos unos
nios con juguete nuevo. Ms de una vez
me pillaron en franca carrera de Frmula
1 encima del slido carrito del Dolly con
magnfica torreta de aire comprimido. En
fin, y en vista de que la mayora de otros
recuerdos estuvieron referidos a miedos,
pequeas vergenzas y malas noches, a
toques de queda con muertos por calles y
avenidas y a peleas cuerpo a cuerpo con
los venecos por dejar en claro quin mandaba en el plat, me concentrar solo en
una escena que resume los aprietos de
una pera Prima juvenil.
Habamos construido un set para la
casa del Director del Frontn en el Coliseo
Cerrado (es un decir) del Club Deportivo Lima en Villa. Primera gran Metida de
Pata. Porque ah estaban los mismsimos
Pantanos de Villa, donde habitan todas
las aves del mundo y desde el techo de
calamina rellenado de un milln de espumas por el sonidista nos cantaban libres
y delirantes. Y aqu vino el primer Invento
Criollo: antes del SonidoCmaraAccin haba que gritar Cuete!, que consista en un artefacto pirotcnico que un
asistente lanzaba hacia arriba, golpeaba
como un balazo en el metal y produca una
fuga masiva de pjaros y un silencio garantizado de 3 a 4 minutos, suficiente como
para un plano secuencia de por lo menos
una lata de pelcula. Pero lo que nunca
estuvo previsto fue que una vez uno de
esos artefactos hiciera una extraa curva
y penetrara, a travs de la terraza de la
Y entonces,
excitados, nos
desesperbamos
porque los das solo
tuvieran 24 horas,
o porque debamos
hacerlo con luz o sin
ella, despiertos o
dormidos, soando
siempre, tocando
las cosas con
delicadeza.
mansin, supuestamente con vista al mar

del Callao, y nos persiguiera a tcnicos y
actores por la sala, el comedor y las dems
habitaciones, todos saltando y gritando alborotados, misma jaula de las locas.
Luego vendran el inolvidable Cuentos
inmorales, Aventuras prohibidas, Muerte
de un magnate, la pica (por todo lo que
signific hacerla) Abisa a los compaeros, la gran Maruja en el Infierno y La
ciudad y los perros. Todas entretenidas
pero siempre al filo de la navaja, aventureras al fin, en 16 o 35 y, salvo La ciudad,
primera coproduccin peruana de fuste, todas sin ver una pizca del material, filmadas a ciegas, hasta el ltimo da de rodaje
en que parta con todas las latas a Bs.As.
o Nueva York, confiando todos en m y yo
en mi fiel fotmetro Spectra de aguja, en
mi qumica, fsica y matemtica de la U.
de Ingeniera, en mi manual del American
Cinematographer y en el Macellis Cine
Workbook y sus infinitas tablas y frmulas que no me dejaron dormir por muchos
aos de tantas pesadillas e idas y venidas
al bao. En esa primera etapa de mi carrera, reconozco dos trabajos personales:
Maruja y La ciudad En ambas tuve
grandes peleas con los laboratorios. En la
primera, Cinecolor de Bs.As. alegaba como
defecto una oscuridad dorada y de cuero
que yo haba buscado y conversado con
Pancho Lombardi, y, en la segunda, Madrid
Films deca en gallego Pero, joder, ac no
hay un carajo de color mndenme una
polaroi y yo defenda mi trabajo monocromtico, por llamarlo de algn modo, al
haber escogido solo cuatro colores: kaki,
guinda, chispazos de verde militar y oro y,
como fondo, los tonos del gris encapotado
de nuestra Lima que confunda su mar con
el horizonte.
Es probable que ah terminara la Aventura y, con la pela acabada empezara la
Fiesta. Fiesta de nervios y nudos en la
garganta. De risas y llantos. De alegras
y, de verdad, pocas tristezas. Ahora haba
que distribuir, y esta ciencia la habamos
aprendido distribuyendo cortos, de la mano
de Pepe Zavala Rey de Castro, hoy gran
ausente en un momento en que el cine
peruano necesita de una industria de cara
al espectador y de slidas empresas.
La premisa era que no se deba competir con los monstruos de afuera. Al
estilo Roger Corman haba que ganarles

la mano, adelantarles las semanas y no
pretender quitarles sus Semanas Santas,
Fiestas Patrias ni Navidades, o estrenar
en un cine muy cercano a ellos para acoger a las vctimas de sus entradas agotadas: construir primeras semanas gordas y
hacernos famosos a costa suya. El verano
tampoco era bueno.
Y nuestro marketing, cmo funcionaba? Pues era tambin criollo, pero
sabio. Despus del jueves de estreno
nos asignbamos cada uno un cine y en
la matine, la vermouth y la noche nos
apuntbamos detrs de la ltima fila de
la platea con papel y lpiz y anotbamos
cada risa, cada grito, cada aplauso; todas
las reacciones especificando la secuencia,
la escena y el dilogo. ramos nuestra propia Unidad de Investigacin en permanente
Focus Group, Pre y Post Test, en trabajo de
campo, no importaba si formal, informal o
silvestre, pero fiel y real, sincero. Esa era
nuestra comprobacin de supuestos: los
efectos, a veces generosos, a veces crueles, de nuestras supuestamente buenas,
pero siempre apasionadas causas. Todo
ese estudio sumado a otras investigaciones ya ms rigurosas (universidades,
por ejemplo) nos conducan al guin de la
siguiente idea, y as los plots tenan el
sello y la ubicacin de aquel sustento. Dar
de rer, dar de enojar, dar de llorar. Hacer
que la gente vaya al cine, se divierta, se
reconozca, se identifique.
Tambin estbamos en las salas para
chequear la recaudacin que, hasta mediados de los 80, por lo menos, result
siendo una gestin ociosa, en la primera
semana especialmente, porque eran llenos
totales. Fueron muy emocionantes aquellas veces de Cuentos inmorales, Maruja
en el Infierno y Abisa a los compaeros
en que hubo que cortar el trfico de la
avenida Tacna porque las veredas no fueron suficientes para albergar a las gentes
que luchaban por una entrada a cualquier
localidad y precio en el cine del mismo
nombre. Y lo mismo suceda, a la vez, unas
cuadras ms all, en el cine Metro de la
Plaza San Martn y, varios kilmetros al
sur de Lima, en el Pacfico de Miraflores
El cine, pues, era una fiesta. Y Lima y
el Per, una fiesta de cine.
ramos pocos los cineastas, no s si
porque las cuotas de pasin de antes eran
ms altas que las de ahora, o, tambin,
porque para poner de profesin cineasta
en el pasaporte haba que saber ms de
lo que ahora se sabe y el Cine Qumico
era una ciencia adems de un arte que
no podas ver en el instante (no exista ni
el Video-Asist siquiera), ni acomodar, ni
retocar, ni colorear como mis nietos hacen
hoy con la compu o el tele. El cine qumico
se haca con cinefilia, talento y cultura,
como dice mi maestro Nstor Almendros.
Pienso, siento, que la tcnica y su
maquinaria no son relevantes y ninguna
herramienta es significativa, ninguna hace
mejores pelculas que otra, de ninguna el
cineasta depende y de ninguna hay tanto que hablar ni preocuparse. Hoy, doy
fe, algunos jvenes lo siguen haciendo
as, y a ellos los admiro y festejo y les
dedico esta Fiesta de Cine, envuelta en
celuloide.
Miraflores, diciembre de 2012.
55
La cultura
es humanizar
Entrevista a Ricardo Falla
56
57
Por Mario Pozzi-Escot.

Fotos: Claudia Rojas.
Como poeta, como profesor
principal de la Universidad, como
sanmarquino pleno, qu piensas
sobre las posibilidades de difusin
y posicionamiento del patrimonio
cultural y cientfico de San
Marcos?
Un distinguido profesor de la
Universidad, hoy emrito, el doctor
Francisco Mir Quesada Cantuarias,
en alguna oportunidad me deca:
hay dos tipos de opinin, la de la
gente culta y la opinin, por decirlo
eufemsticamente, de la gente poco
culta; para la gente culta, San Marcos
es la gran Universidad del Per, la
nica gran Universidad que tiene
el Per, pero para la gente poco
informada son sencillamente casi
inexistentes los valores intrnsecos
que posee. Y es esta ltima situacin
la que a m me preocupa, no lo que
es para las personas informadas,
para los profesores de nivel que
saben obviamente de la envergadura
histrica del pasado remoto, como
del pasado histrico de San Marcos,
sino lo que es para ese otro tipo de
poblacin que est pensando en el
rating, en el rnking, que les interesa
los programas de farndula, que no
distingue entre lo que es un producto
cultural y un producto de venta, los
que carecen de elementos bsicos
para la forja de una nacionalidad.
El Centro Cultural de la UNMSM
es una institucin que le permite a
la Universidad Decana de Amrica
desarrollar una gran lnea de
extensin universitaria, dicho sea
de paso es la nica universidad que
tiene dicha extensin, la envergadura
de esa extensin, porque las otras
universidades, y con el respeto
que me merecen, como el caso de
la PUCP, prestigiosa por cierto, la
Cayetano Heredia o la del Pacifico, la
lnea de produccin de su extensin
universitaria es muy reducida, en
cambio la envergadura de la extensin
universitaria sanmarquina, con cuatro
museos que son museos nacionales
adems, la lnea de ballet, de coro,
de banda de msica, de folclore,
de cine y televisin, de teatro, etc.,
es pues enorme la tarea que se
desarrolla, dentro de este contexto la
universidad posee espacios para ese
tipo de poblacin que no ha tenido
acceso a los grandes museos, a las
grandes bibliotecas, que no ha tenido
acceso al conjunto de tradiciones
culturales, cientficas y artsticas
que posee el Per y que aqu, en
la Casona, lo encuentran. He visto
con mucha simpata cuando los
proyectores de la Direccin de Cine
y Produccin Audiovisual salen al
Parque Universitario para los ciclos
de cine y vemos a las personas
arremolinadas espectando un clsico
58
Dentro del rnking

llamado de Shanghai,
que ha hecho una
mencin sobre
22.000 universidades
del mundo, San
Marcos ocupa el
puesto 840, y la
Catlica ocupa el
puesto 1.200, dicen
acaso algo de esto?.
cinematogrfico, eso emociona, as como

cuando estas personas se ponen frente al
elenco del teatro de la universidad, y no
para ver a cmicos ambulantes si no para
ver sencillamente obras de envergadura
que corresponden al repertorio nacional
y mundial, de tal manera el que Centro
Cultural de la Universidad tiene mucho
que decir a nuestro pueblo y a nuestros
estudiantes.
Uno de los problemas es la
difusin de este patrimonio cultural,
vivo, monumental, que representa
y pertenece a la Universidad y
parte de ello en custodia a travs
del Centro Cultural, poco o muy
poco llega a ser difundido por los
medios de comunicacin masiva y
que estos no estn articulando una
poltica adecuada en relacin a la
productividad de San Marcos, cmo
ves esta realidad?
El problema es que tenemos unos
medios de comunicacin social adscritos
a una lnea ideolgica, no encuentro en
el Latinoamrica una prensa o medios
de comunicacin ms ideologizados que
los peruanos, una cosa es tener opinin
poltica como analistas, pero ellos
adscriben el neoliberalismo, que tiene
operadores en todos los canales de TV,
en las principales emisoras de radio y lo
mismo sucede en la prensa escrita, as
que solo les interesa difundir lo que hacen
las universidades privadas, y lo que hacen
las universidades publicas y en particular
San Marcos sencillamente es silenciado.
Alguna universidad privada, por ejemplo,
tiene en estos momentos la mencin
que tiene la Universidad de San Marcos
de ser la nica universidad peruana que
tiene acreditacin internacional, y que
sus ttulos valen en cualquier lugar del
mundo? Sin necesidad de revalidacin
u otro tipo de tramite? Eso lo dicen?
Por supuesto que no. Dentro del rnking
llamado de Shanghai, que ha hecho una
mencin sobre 22.000 universidades del
mundo, San Marcos ocupa el puesto
840, y que la Catlica ocupa el puesto
1.200, dicen acaso algo de esto? Por
supuesto que no, lo silencian. Dicen

algo sobre que San Marcos es la
institucin con mayor produccin
cientfica y de investigacin de todas
las universidades que hay en el Per?
Por supuesto que no. Y todos los
datos son fcilmente comprobables
en Internet en el link que dice
investigacin, aparecen ah todos los
proyectos de investigacin que tiene
nuestra universidad: 600, de los que
solamente la Facultad de Letras posee
96. Y la Catlica? Solamente 22
en toda la universidad, en todas sus
Facultades. Y seiscientos es bastante
ms que veintids, no? Los medios
informan sobre esta realidad? Por
supuesto que no! Lo que hay es ya
que no te puedo desaparecer del
panorama, sencillamente te silencio.
Y esto que la educacin es parte
de la declaracin de los derechos
humanos, no puede ser mercanca,
no puede estar dentro de la oferta y
la demanda, no puede tener fines de
lucro, La declaracin de los derechos
humanos que el Per ha suscrito
en el ao 1946, y que ha ratificado
infinidad de veces, participando en
asambleas de las Naciones Unidas,
cmo entonces, algunos pueden
considerar que la educacin tiene una
funcin de lucro? Es una aberracin,
y los medios de comunicacin hacen
publicidad a esa aberracin.
Eso se ve en los medios y refleja
intereses, puesto que ese tipo
de universidad privada usando
al mercado paga grandes avisos
promocionales, y la universidad
pblica no paga, no tiene el
presupuesto para promocionarse,
de aqu tambin su no "aparicin":
no es un buen cliente para ellos.
Por supuesto, mira dentro de pocos
meses el Per va a lanzar su primer
satlite artificial, y quin lo ha
hecho? La Universidad de Ingeniera.
Dnde est la universidad privada?
Veamos la lnea de estrellas de la
exportacin peruana, cules son?
La minera y la agroexportacin
De dnde salen los gelogos, los
topgrafos, los ingenieros de minas,
los ingenieros petroleros? Salen
de la UNI. Cuando hablamos de la
agroexportacin, de las uvas, de
los esprragos, de los mangos, las
paltas, etc. De dnde salen esos
agrnomos, esos ingenieros? De la
Universidad Agraria de La Molina.
Ambas estatales, pblicas.
Y para no hablar de las letras,
de las artes, con lo que sera una
larga lista.
S, y eso que solo estamos
hablando de las actividades
extractivas, productivas, cuando lo
hacemos, hablamos de San Marcos,
de Ingeniera, de La Molina, en
59
60
estas actividades dnde estn las

universidades privadas? Sencillamente
cero, si eso no se llama fracaso, a
qu le llamamos fracaso? Qu es una
universidad pblica? Es una institucin
estratgica de un Estado democrtico,
no es una alternativa para atender a
menesterosos, no, esa es una idea
perversa. La universidad de Harvard
de los EE.UU. es una universidad
pblica, la Universidad de Princeston,
la Universidad de Pensilvannia, amn
de las universidades estatales que cada
estado de la Unin posee. Y Oxford
o Cambridge? La Sorbona de Pars?
La Libre de Bruselas? La de Roma?
La de Florencia o la Complutense? Son
universidades pblicas, son espacios de
encuentro de lo diverso para garantizar
que todos los seres humanos participan
en igualdad de condiciones en los
procesos del conocimiento, para servir
a la sociedad, no a una empresa, esta
es una idea perversa que un sector de
mercaderes aqu en el Per ha logrado
impulsar a travs de los medios de
comunicacin social. Aqu hay pues
una tergiversacin del concepto de
universidad, hay una tergiversacin de lo
que es la sociedad del conocimiento, hay
toda una tergiversacin de lo que es la
educacin en tanto derecho humano, hay
toda una tergiversacin de lo que es la
investigacin cientfica, de la proyeccin
universitaria, de la extensin universitaria,
todo eso se ha pervertido, como dira
el genio de Quevedo en funcin del
poderoso caballero don dinero y eso en
mi opinin, hay que rechazarlo.
Teniendo en cuenta esa imagen,
esta realidad, cmo ves el uso y
el manejo de sistemas alternativos
para la difusin del patrimonio vivo,
institucional, acadmico de la
Universidad?
Debemos apelar a ellos, hay que
apelar a todas las formas alternativas.
Una de las situaciones interesantes que
se han producido en los ltimos aos
tuvo lugar tambin en el Per, en el ao
dos mil y luego se repiti en el mundo
en el ao dos mil tres con ocasin de la
guerra e inicios de operaciones en Irak.
Despus lo hemos visto el ao pasado
con los Indignados, es pues la utilizacin
de los medios alternativos. Ac en el
pas, la Marcha de los Cuatro Suyos,
la lucha contra la dictadura, contra la
cleptocracia, contra el fujimontesinismo,
etc. en el dos mil fueron coordinadas
utilizando las lneas de la Internet,
llamada comunicacin alternativa.
Lo que permiti en el ao 2003 que
Amnista Internacional movilizara en un
solo da, 16 de febrero del 2003, a ms
de cien millones de personas contra la
guerra que George Bush quera desatar
en Irak.
Hablando de E.E.UU. , el repunte
y triunfo de Obama en las ltimas
elecciones con sus movilizaciones
virtuales...
El uso del Twitter y el Facebook dentro
de este contexto aparece un medio
alternativo que es buensimo, la web de
cultura, y tengo entendido que aqu en
San Marcos tenemos un canal que tiene

esas caractersticas.
S, claro, "DESDE LA CASONA"
Canal web de Culturas.
Yo lo he visto funcionar cuando
estuve ltimamente en Espaa, Casa de
Amrica tiene un canal web de cultura, la
Universidad Complutense de Madrid tiene,
la Sorbona de Pars, es decir con esta
fortaleza San Marcos se pone a la altura
de las grandes universidades del mundo.
Esta direccin que es la Direccin
de Cine y Produccin Audiovisual
evoluciona de la Direccin de
Cine Arte y se perfila hacia la
produccin audiovisual realizando y
transmitiendo producciones en vivo
y en directo, a travs de un acuerdo
con Resolucin Rectoral que se
firm con la Asociacin LIVEMEDIA
de Espaa, que es una institucin
pionera en la comunicacin va
Internet y que facilita el servidor
que nos permite ahora salir al
aire al mundo. Nos tom tres aos
organizar las condiciones para que
desde el 2011 que interactuemos
y transmitamos todas las semanas
de lunes a viernes de 10 a.m. a 3
p.m., contenidos culturales, reflejo
de la productividad del CCSM y
de la UNMSM, en vivo y en directo,
una rica programacin en horarios
adecuados que nos permite tener un
programa como "Intensidad y altura,
Vallejo" que t conduces que nos
permite estrechar lazos, comunicar
y difundir a travs de tus entrevista
la creatividad, el trabajo de notables
sanmarquinos. Disclpame esta
pequea pero necesaria historia antes
de que me cuentes algo ms sobre tu
espacio. Comencemos por el nombre,
es un ttulo muy especial.
Intensidad y altura.
Vallejo!
Precisamente, es un poema de Csar
Vallejo, tener intensidad en la vida,
pero vivir con mucha altura, alteza,
dignidad, majestad, tambin tiene otra
connotacin, el mundo telrico, tambin
la potencia del espritu y la intensidad, el
grado de ganas, de pasin que uno pone
a las cosas, este verso de Vallejo tiene
una riqueza connotativa extraordinaria,
es una carga polismica potentsima, me
pareci adecuado para darle un perfil a
las entrevistas que venamos haciendo
para "Desde La Casona" canal web de
culturas, del CCSM, en ese contexto
todas las personas que invitamos
aceptaron con una gran simpata y
una gran generosidad, se me viene a la
memoria el Dr. Marco Martos, Decano
de la Facultad de Letras y presidente
de la Academia Peruana de la Lengua;
el Dr. Ricardo Estabridis, distinguido
maestro universitario, ha sido Director
de la Escuela de Arte, Director del
Centro Cultural de San Marcos, profesor
itinerante entre Per, Mxico y Espaa
es uno de nuestros crditos a nivel
internacional con importantes estudios
61
sobre el arte peruano del siglo 18; la

poeta Sonia Luz Carrillo con todo un
reconocimiento nacional e internacional
como una de las voces importantes de
la poesa escrita por mujeres, adems
tambin importante por sus reflexiones
sobre comunicacin social, y muchas
otras personalidades de nuestro
quehacer cultural y artstico.
Estos valores desconocidos por
las mayoras, nos sitan frente a
esta extraordinaria historia que ya es
una gesta, que es la fundacin y el
recorrido a travs de la historia de
esta Universidad que cumple este ao
461 aos. Podras contarnos algunos
pormenores de este transcurrir?
Para hablar de la Universidad de San
Marcos, como alguna vez conversamos,
habra que realizar muchos programas,
pensando en el Canal web
Que se producirn y realizarn,
Ricardo. T me sintetizaste en una
oportunidad cmo es que fue y por
qu fue titulada Nacional y por qu se
gan el crdito de Mayor...
Hablando con las autoridades a
raz del aniversario de la Universidad,
en un momento convers con el
Dr. Bernardino Ramrez, que es el
vicerrector de Investigacin, y durante la
conversacin plante crear ya el Instituto
de Investigacin de la Universidad,
que es ya una exigencia, la UNAM
lo tiene y nosotros no, que somos
los ms "viejitos", los ms antiguos
del continente. l me deca que ha
rastreado ms de quinientos estudios
en diversos lugares del mundo sobre
San Marcos. Entonces le digo usted
ha escuchado hablar de Jos Atanasio
Fuentes? Bueno s, me respondi.
Yo agregu que Fuentes dirigi a
fines de mil ochocientos ochenta un
peridico muy curioso, El Murcilago,
adelantndose a "Batman", no?
Este murcilago Atanasio Fuentes fue
abogado del Estado peruano y una
especie de procurador del Ministerio de
Justicia y Culto de la poca, pues este
procurador tiene un librito, curiosamente
no publicado en Lima sino en Paris El
censo en Lima donde casi el 40 %
est dedicado a analizar la Universidad
de San Marcos, cuando uno ve que as
como el trabajo de Manuel Atanasio
Fuentes existe una cantidad de por lo
menos, y nos quedamos cortos, de unos
dos mil a tres mil estudios que tocan
la temtica San Marcos, muchos de
forma no directa, por supuesto, porque
no tienen un titulo de referencia, esto
y mucho ms amerita, ya es tiempo
que la universidad tenga un centro de
investigacin, donde tengamos lo bueno,
lo malo, lo feo, nuestras torpezas,
nuestros errores pero tambin nuestros
grandes aciertos, nuestros propios
logros, es decir que sea integral, que se
capte toda la informacin que aparece o
que aparezca hasta en el ultimo volante,
todo esto debe estar guardado como
parte del repertorio informativo de la
Universidad. Ahora cuando me haces
62
El Rey firma un
documento muy
pequeito que se
llama Real provisin
que dice: Crese
el Estudio general
de la Ciudad de
los Reyes con los
mismos privilegios
y excepciones
que goza el
Estudio general de
Salamanca. Yo, el
Rey. Eso es todo.
Despus vienen los
notarios, etc. La
firma en la ciudad de
Valladolid el 12 de
mayo de 1551.
la pregunta sobre qu cosa podemos

hablar de la universidad. Este ao, para
variar, estando en la Capilla de la Virgen
de La Antigua, que est en el interior de
la Catedral de Lima, me dije ya he dicho
tanto sobre la Virgen, as que pens este
ao voy a variar a sazn del conflicto
existente entre la Universidad Catlica y
el Arzobispado de Lima. Jorge Avendao,
abogado de la Universidad Catlica en
este litigio, deca no importa que nos
quiten el rango de Pontificia, es un ttulo
honorario, a San Marcos se le quit y
no pas nada, sigui funcionando. Lo
que digo es, con mucho respeto, que
el seor Avendao est equivocado,
totalmente equivocado, y ac vamos a
responder a tu pregunta: imaginmonos
el ao 1519, se ha producido la ruptura
de la Iglesia catlica, Carlos I de Espaa
y V de Alemania se declara defensor
de la catolicidad y toma partido por
la defensa del Papado frente a la
propuesta de Martn Lutero y Juan
Calvino, pero como ve un Papa dbil
toma Roma para defender el Papado y
proclama la llamada poltica regalista, la
autoridad del Rey est por encima de
la del Papa, en ese contexto, cuando
se produce el desembarco de Corts
en Mxico, como aos despus el
de Pizarro en Tumbes, ya exista un
procedimiento a seguir en las llamadas
Indias Occidentales para la creacin de
cualquier tipo de instituciones o medidas
que iban a afectar la gobernabilidad
de alguna manera de estos nuevos
territorios anexados al imperio espaol,
Carlos V dijo para crear un asunto
en las Indias qu se requiere? Que
yo lo autorice y cmo lo autorizo, a
travs de una Real Cdula, luego de
esa autorizacin o la de mi Virrey, que
63
tambin emite una Real Cedula, pasa

a Consejo de Indias en Sevilla para
que se revise si estn de acuerdo o no,
como una especie de asesoramiento del
Rey, y finalmente de acuerdo a lo que
diga el Consejo de Indias, a lo que se
llama Pase Regium pasa recin donde
el Papa para que ratifique lo que yo he
hecho, o sea, la previsin, pase regium
del Consejo de Indias y confirmacin
pontificia, el Papa carece de iniciativa
para cualquier asunto en Indias.
Entonces, la orden de Predicadores
Dominica fundadora de la Universidad, a
travs de Toms de San Martn que es
el Procurador, a dnde va? Al Vaticano,
a decirles quiero crear una universidad?
No, va donde el Rey y el Rey firma un
documento muy pequeito que se llama
Real provisin que dice: Crese el
Estudio general de la Ciudad de los
Reyes con los mismos privilegios y
excepciones que goza el Estudio general
de Salamanca. Yo, el Rey. Eso es todo.
Despus vienen los notarios, etc. La
firma en la ciudad de Valladolid el 12
de mayo de 1551. El papa Po V el 25
de julio de 1571 confirma el acta del
Rey, a eso se le llama La Bula Sponis
Novis, que confirma la fundacin de la
Universidad de San Marcos proclamando
que es pontificia a perpetuidad. Qu
significa pontificia? Que los grados
acadmicos que emite la universidad
tienen valor universal, en esa poca se
dijo en la Bula Sponis Novis: "pechar
para todo el orbe". Ese acto jurdico de
1571 viene precedido por lo efectuado
por el virrey Francisco de Toledo, quien
ese ao promulga las constituciones
de la Universidad de San Marcos, lo
que nosotros llamamos Estatutos. El
artculo nmero uno de la constitucin
de 1571 est referido a la eleccin de
autoridades y dice as: Primeramente
para ser Rector ha de ser lego. Lego,
vale decir laico, termin el carcter
confesional de San Marcos que apenas
dur 20 aos, sin embargo es pontificia,
desde 1571 hasta hoy San Marcos es
una institucin laica. Cuando se produce
la proclamacin de la independencia del
Peru, sobre todo luego de la capitulacin
de Ayacucho, se dispone que todos los
bienes de la Corona Espaola pasen en
herencia al Estado Republicano, entre
ellos la Real Universidad de San Marcos.
Cuando se emite la primera Constitucin
en 1823, ms las catorce Constituciones
que ha tenido el Per, se reconoce con
toda su fortaleza jurdica los actos de
1551 y 1571. En la actualidad, tanto
por la Ley Universitaria como la Ley
del Presupuesto se le asignan los
presupuestos para su funcionamiento.
Volviendo a tu pregunta, San Marcos es
pontificia porque as fue dispuesto en su
origen y eso no se pierde aunque para
nosotros no es un titulo, forma parte de
nuestras cartas fundacionales, de modo
que le diremos al Dr. Avendao, con
todo respeto, que su juicio no se ajusta
a la verdad. La Universidad Catlica fue
creada en 1917 como una universidad
privada, San Marcos desde su fundacin
hasta hoy es una universidad estatal,
fue propiedad del Estado monrquico,
ahora pertenece al Estado republicano.
64
Esta casa es una

joya en s misma,
independientemente
de las instalaciones
que tiene la
universidad ac,
est inscrita como
propiedad y es
parte de sus bienes.
Es una joya del
Barroco tardo criollo
de Amrica.
La Pontificia Universidad Catlica del

Per fue creada en 1917 como una
universidad privada confesional, es
decir, dijo soy catlica y en 1942 le
pidi a la Santa Sede tener el rgimen
pontificio, que no es igual al nuestro. Es
otra cosa, ah lo dejo porque no quiero
pronunciarme sobre el asunto de fondo.
La Casona, donde realizamos esta
entrevista, es el local nmero tres de
la Universidad desde su fundacin,
podras contarnos su origen?
Desde su fundacin San Marcos
funcion en el convento del Rosario de
los dominicos en el Centro Histrico de
Lima. Por los conflictos entre las rdenes
religiosas, entre los franciscanos,
jesuitas, dominicos...la universidad
busc una especie de tierra de nadie
para evitar los conflictos, puesto que
cada quien quera imponer su propia ley,
trasladndose al local de los agustinos
en la iglesia de San Marcelo que queda
en la esquina de Emancipacin con
el jirn Rufino Torrico. Eran predios,
chacras con otras caractersticas, ah
estuvo tambin 10 aos y finalmente en
1576 ya tuvo su local propio, se lo dio el
virrey Toledo, que era lo que ahora es el
Congreso de la Repblica y se llamaba
la Plaza de las Tres Virtudes Teologales,
Fe, Esperanza y Caridad, y que haba
sido originalmente de los agustinos,
en esos terrenos estuvo la Universidad
de San Marcos desde 1576 hasta
1856, cuando se traslad ac por una
especie de canje que hizo el gobierno
de Castilla, puesto que constantemente
haba roces el Congreso de la Repblica
y la Universidad porque los del Congreso
ensuciaban, maltrataban las paredes,
y el rector andaba desesperado. Los
rectores eran muy celosos en cuidar
el patrimonio fsico de la universidad.
En esta casa, que fue originalmente el
noviciado jesuita, terminado de construir
en el ao 1639, al ser expulsados los
jesuitas se fusionaron dos colegios
mayores, el San Felipe San Marcos
con el San Martn y se cre el Real
Convictorio de San Carlos el ao 1767.
Qu se estudiaba en el convictorio de
San Carlos? Derecho, los abogados
estudiaban ah, no en la Universidad,
en la Universidad se obtena el grado,

el ttulo de licenciado en derecho; el
colegio de medicina de San Fernando
formaba los mdicos, pero el doctorado
lo daba la Universidad, estamos
hablando de otro sistema, de otra
estructura educativa. Entonces en el
ao 1856 Castilla para poner paos
tibios en los conflictos dijo vyanse al
Convictorio de San Carlos. El Estado se
qued con el Congreso y nos entregaron
La Casona, viene entonces una reforma
universitaria, ya en posesin de este
local se incorpor a la Universidad de
San Marcos el colegio de Medicina
de San Fernando, que es la facultad
de medicina nuestra, el colegio San
Carlos que es la facultad de derecho
nuestra, adems de la facultad de arte
que cambi el nombre por el de letras,
se incorporaron dos nuevas facultades,
de ciencias y de administracin y
contabilidad. Esto fue por la reforma de
1856 y a lo largo del siglo XX se han ido
creando el resto de facultades.
Hasta la actualidad, ahora desde la
Ciudad Universitaria.
Para la expansin de la Universidad,
en 1946, durante el primer rectorado de
Luis Alberto Snchez, se retomo una
antigua idea virreinal, que es la idea
de ciudad universitaria. Quisiera hacer
un smil para que se entienda, esto
no es ninguna copia de los EE.UU., ni
nada por el estilo. Hay que imaginar
el local primigenio de la universidad,
el local propio, el ahora Congreso de
la Repblica, a una cuadra estaba el
Colegio Mayor Santo Tomas de los
dominicos, a una cuadra la Escuela
de Bellas Artes, el Colegio Mayor San
Idelfonso al frente, al costado el Colegio
Mayor San Felipe San Marcos, donde
es ahora la Biblioteca Nacional estaba
el Colegio Mayor El Prncipe para hijos
de caciques y al frente donde estaba
el Ministerio de Economa y Finanzas,
ahora el Ministerio Pblico, ah estaba
el Colegio Mayor San Martn, que era
el ms afamado de todos, como se ve
era una ciudad, haba una conexin
fsica de la Universidad que regentaba
a todos los colegios mayores, esa idea
de aquellos aos se reactualiz bajo el
nominativo de Ciudad Universitaria, para
aproximar a las facultades, curiosamente
por aquellos aos durante el gobierno de
Jos Luis Bustamante y Rivero, se pens
en hacer los Juegos Panamericanos ac,
Lima, iba a ser la sede de los juegos
y se construy un estadio para eso,
pero como vino el golpe de Estado de
Odra se suspendieron los JJPP, pero el
estadio qued ah, deportaron al rector
Luis Alberto Snchez, la universidad
fue intervenida, hasta metieron un
tanque en La Casona, la Universidad fue
recesada. En ese contexto, Odra para
congraciarse hizo tambin un cambio de
territorio, lo que son los terrenos donde
est ahora el Hospital Rebagliati eran
de propiedad de San Marcos, fueron
donados por la familia Prado, Javier
Prado que fue rector de San Marcos
don estos terrenos para que se haga
la ciudad universitaria, pero en esa
situacin donde no hay autoridad, "El
Estado soy yo" dijo Odra, y dispuso que

lo que fue el fundo Baquijano y Carrillo,
donde esta la Ciudad Universitaria en
la actualidad y donde estaba el estadio
hecho para los Panamericanos, fuera
entregado a la Universidad cambindolo
por el terreno de la avenida Arenales,
lo nico que queda de ese conjunto de
la poca de los Prado es el predio del
Museo de Historia Natural. La Ciudad
Universitaria se empez a construir y
en el ao 1963 se concluy el primer
pabelln, que fue el de la Facultad de
Letras. El terremoto del ao 1966 afect
seriamente el local de La Casona y
comenz el traslado de la Facultad de
Letras, de Economa, la de Ciencias,
mientras que la de Derecho y otras
oficinas menores se quedaron ac. As
se fue construyendo y tom muchos
aos para ser lo que es hoy la CU.
Restaurada por la Cooperacin

Espaola.
Fue un trabajo que hizo el Dr. Wilson
Retegui, yo lo ayud en ese proyecto
junto con otros peruanos desde luego,
sobre todo el embajador Flix lvarez
Brun, dando como resultado que se
logr inscribir a La Casona en el
paquete de ayudas que daba el gobierno
espaol. Esta casa ha sido declarada
Patrimonio Cultural de la Humanidad en
s misma, no me explico por qu no se
han puesto hasta ahora las insignias
en su frontis, as como existen en la
Plaza Mayor las insignias de la UNESCO
declarando que Lima es Patrimonio
Cultural de la Humanidad en su Centro
Histrico. Me he permitido sugerir al
Director del Centro Cultural que ponga
las insignias de la UNESCO que le
corresponden a La Casona.
El patrimonio monumental de La
Casona, que es la imagen actual de la
Universidad a nivel cultural, a nivel
intelectual, tanto por su historia como
por su productividad debera ser
difundido.
Esta casa es una joya en s misma,
independientemente de las instalaciones
que tiene la universidad ac, est
inscrita como propiedad y es parte
de sus bienes. Es una joya del Barroco
tardo criollo de Amrica.
Aparte que esta gran historia, que

debera ser divulgada en los medios,
canales de TV, en la radio, en la
prensa escrita, forma parte de ese
silenciamiento del cual hemos estado
hablando, silencio por parte de otros
intereses.
Extrauniversitarios, extraculturales.
Regresando a tu programa"
Intensidad y altura, Vallejo", y las
entrevistas a las personalidades
adecuadas, es as que nosotros
podemos difundir, recuperar esa

memoria.
Por supuesto, es urgente, a travs del
Centro Cultural y del futuro Instituto
de Investigaciones Sanmarquinas,
dependiente o del Vicerrectorado
Acadmico o del de Investigacin, se
podr reforzar el trabajo y, sobre todo,
y esto es lo que ms me interesa,
reforzar la autoestima de los peruanos,
para que los peruanos sientan que
el Per es cuna de la gran tradicin
universitaria del continente americano,
de la Universidad que han salido y
siguen saliendo los forjadores de la
Nacin. La Extensin Universitaria es
para eso, es una vieja idea de uno de los
ms brillantes rectores que hemos tenido
en el siglo veinte, quizs el mejor, el Dr.
Jos Antonio Encinas, gran maestro,
reform las universidades en el Per, les
dio un perfil nuevo, y entre las grandes
ideas que introdujo fue la de Extensin
Universitaria, precisamente para llevar la
cultura, para llevar la Universidad hacia
personas que no han ingresado a ella,
llevarles cultura y ms cultura, que es
humanizar, que el ser humano descubra
que no es un simio, que descubra que
el ser humano no es una persona que
carece de razn, si no quedamos al
arbitrio de la prepotencia, sino que
existen normas de conducta, para eso es
la cultura ,ese es el sentido, humanizar
al ser humano.
65
TECNOLOGA
66
vid
a(
)
*
a
l
r
a
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f
a
r
g
o
t
o
F
67
Por Miguel ngel Rivera.
l anlisis de la produccin significante en el arte ha tenido serios

problemas al ocuparse del trabajo del actor. Estos problemas se han diversificado an ms al intentar analizar la
actuacin en el cine. Si actuar es un arte,
cul es el producto artstico que crea
el actor?, qu tenemos que obtener de
l cuando lo dirigimos? Y, en el caso del
cine, qu tenemos que fotografiar?
El actor crea al personaje, puede
argumentar el histrin, e inmediatamente
ser atajado por el guionista y el director
que reclamarn para s la concepcin de
ese producto artstico, mientras que el
fotgrafo, que habla poco, sonreir escptico. A decir verdad, todos ellos, y
algunos ms, compartirn el mrito de
68
dicha creacin. Qu produce entonces

el actor?, qu es eso que l y solo l
aporta?
Remitmonos primero a ficcin, el territorio donde el actor realiza su trabajo,
y avancemos en nuestras preguntas, de
lo general a lo particular.
La ficcin es, entre otras cosas, un
mundo imaginado, un conjunto de situaciones habitadas por personajes que son,
a su vez, representaciones activas de
rasgos de la vida humana. El mundo es
inconcebible sin un sujeto que lo perciba;
es ms, que lo cree. El propio concepto
de mundo es una creacin humana para
encadenar y significar, causalmente, la
materialidad a la que llamamos realidad.
Hemos creado el mundo y, por lo tanto,
nos percibimos como sujetos de l; las
coordenadas que nos lo explican anclan
por eso, generalmente, en una configuracin antropocntrica, asumida o proyectada en las mltiples visiones humanizadas
de Dios.
Si el sujeto en el mundo real es el
hombre, el sujeto el mundo ficticio es su
representacin: el personaje. Este lugar
comn viene a cuento porque, al menos
en buena parte de nuestro medio, la direccin de actores sigue considerando a
la actuacin como un conjunto de intenciones o, en el mejor de los casos, de
reacciones. Sin embargo, frecuentemente
olvidamos que una reaccin es consecuencia del estmulo que la genera, y que
tampoco es estmulo existe por s mismo
(a excepcin solo de los estmulos excitantes bsicos cuya percepcin compartimos con otros seres vivos), es decir, que
la condicin significante de los estmulos
es tambin una creacin humana. La realidad, en su dimensin ms precisa, no

significa nada, el hombre le otorga significados colectivamente, inventando, as, el
mundo: un horizonte de significados que
lo afectan, que lo estimulan; el horizonte
de significados en el que vive.
En el mismo sentido, los elementos
que van a operar como estmulos en una
ficcin pueden estar detalladamente descritos en el guin, y algunos eficazmente
puestos en cmara o en escena; sin embargo, su condicin de existencia como
estmulos presentes y significantes para
el personaje, es decir, como parte de su
mundo, solo se verifica cuando la imaginacin del actor les concede, primero,
valor de realidad, luego los significa y,
finalmente, reacciona a ellos.
Si dirijo a un actor, requiero que par-
El arte del director

es conducir a
sus actores a la
generacin de una
vida ficticia para
imprimirla y editarla
en un lenguaje que,
afortunadamente,
puede perennizar
la luz de un acto
efmero.
ticipe, en primer lugar, de la fundacin

de un mundo, es decir, de la resignificacin de las cosas y los fenmenos que
en esta ficcin existen, con la condicin
previa de que, efectivamente, existan en
su imaginacin para ser significados y encadenados en un nuevo horizonte, en el
que, ahora como personaje, es afectado,
es estimulado. Un nuevo mundo en el que
reaccione, en el que viva.
Ensayemos una posible respuesta:
el actor crea la vida ficticia del sujeto
de este nuevo mundo, que es a la vez
su creacin en trminos de presente, en
trminos de vida. Y aqu solo nos reencontramos con el ms clsico de los Stanislavskis ni modo, a veces las verdades, de tan sabidas, se olvidan. Y se
olvidan sobre todo cuando en parte de
nuestro cine se imprimen como buenas
69
muchas actuaciones que, a lo ms, satisfacen la composicin visual de una imagen, ilustrando desde el nivel gestual las
reacciones preestablecidas y enunciando
en un sentido puramente semntico los
parlamentos. Con esto el espectador es
invitado a asistir a la fotografa de simulacros y no de acontecimientos ficticios
cargados de vida.
Probablemente esto tiene su origen en
que somos herederos de una actoralidad
subsidiaria de la literatura y que ha reducido sus posibilidades a la capacidad de
revelar textos y subtextos. Probablemente,
tambin, el entendimiento y la prctica del
70
El actor crea al personaje, puede

argumentar el histrin, e inmediatamente
ser atajado por el guionista y el director
que reclamarn para s la concepcin
de ese producto artstico, mientras que
el fotgrafo, que habla poco, sonreir
escptico.
concepto de accin en el trabajo actoral no

abarca an su complejidad y su profunda
riqueza que aparece, precisamente, en los
lmites de sus fronteras fsicas.
Fotografiar escenas actuadas implicara, entre otras cosas, imprimir el acto de
vida presente, efmero y metafsico, que el
actor crea en el mundo que constituye una
ficcin. Se trata de imprimir la luz emanada
de la vida. Vida ficticia s, pero significante
y comunicativa, ms all de los linderos de
la composicin del signo visual y mucho
ms all de los sentidos de denotacin
semntica de un discurso verbal.
Creo en la ficcin como liberadora y
reveladora de las texturas ocultas de lo

que habitamos como realidad; pienso que
la aceptacin de un mundo ficticio como verosmil por parte del espectador, descansa
en que pueda reconocerse en los rasgos de
humanidad que la ficcin posea, es decir, en
la cualidad de vida humana que ese mundo
tenga, por fantstico o simblico que pueda
ser. Lo que sucede en pantalla me afecta,
porque el sujeto de ese acontecimiento ficticio vive; esto lo hace mi semejante y permite que me ra de l, que lo compadezca,
que lo odie o que lo admire.
Si la creacin del actor es la vida ficticia, esta es efmera, es nica y como
la vida real, puede pasar inadvertida para

nosotros o ser atrapada e impresa por el
prodigio del cine. El arte del director es
conducir a sus actores a la generacin de
una vida ficticia para imprimirla y editarla
en un lenguaje que, afortunadamente, puede perennizar la luz de un acto efmero.
Y como de cine se trata, ya aqu
todo depende del cristal con que se
mire.
(*) Tomado de Direccin de actores.
Cuadernos de Estudios cinematogrficos
2. Universidad Nacional Autnoma de
Mxico. Ciudad de Mxico, 2004.
71
SALA DE ENSAYO
La expansin de la forma interfaz

por el paisaje meditico (*)
Por Joseph M. Catal Domnech.
on muchos los mbitos sociales,

culturales, tecnolgicos, cientficos, artsticos en los que puede
detectarse la actuacin de la forma interfaz
convertida en un modelo mental contemporneo: posmoderno, podramos decir, si
es que pueden evitarse los malentendidos
que rodean el trmino. Pero citar tan solo
algunos de los que me parecen ms representativos y que ilustran mejor las cualidades bsicas del modelo, sin entrar a fondo
en sus especificidades.
a. El film-ensayo: el pensamiento
espacio-temporal
En primer lugar, podemos ver aparecer
las caractersticas fenomenolgicas de la
interfaz en el terreno del denominado pos-
72
cine, especialmente en el film-ensayo. El

cine-ensayo, que surge de la disgregacin
del documental clsico, se postula no solo
como forma cinematogrfica reflexiva, sino
como modelo de reflexin a travs de la
imagen en movimiento. No se trata de la
capacidad didctica del documental o de
la posibilidad de transmitir conocimientos o
de argumentar mediante la voz en off. Todo
ello, no es nada nuevo en el cine: de lo que
se trata es de la aparicin de un ensayo
que se desarrolla esencialmente a travs
de las imgenes y que, por lo tanto, tiene
caractersticas parecidas a las propuestas
de la interfaz. La obra ms representativa
de esta posibilidad es Histoire(s) du cinema de Jean-Luc Godard. En ella, son las
propias imgenes en constante hibridacin
las que proponen plataformas de razonamiento: no es la palabra la que fija un significado que luego las imgenes ilustran,
sino, al contrario, son las imgenes en su

incesante juego de interrelacin las que
proponen significados que luego la palabra
expresa. En estas combinaciones visuales
intervienen tambin textos convertidos en
parte de la imagen, pero abriendo, como
deca antes, agujeros de significacin textual en la significacin visual.
La diferencia del cine ensayo con la
interfaz es que las imgenes del cine se
ven obligadas a seguir un orden lineal,
si bien ocupan libremente el espacio del
interior del plano a manera de collage y,
en este sentido, s que se acercan a las
posible visualidad de la interfaz. En cualquier caso, no hay posibilidad de actuacin
sobre las imgenes que constituyen una
propuesta cerrada y, por lo tanto, a pesar
de sus caractersticas forman parte de otro
paradigma, aunque se siten en los lmites
del mismo, de igual manera que los colla-
ges o fotomontajes trabajaban tambin en

los lmites de la imagen mimtica: pareca,
como todas las propuestas vanguardistas,
que los traspasaban, esos lmites, pero en
realidad, una vez que captamos la esencia del nuevo modelo, nos damos cuenta
de que no era as: estaban todava en el
interior del modelo antecedente.
Pero no es solo el film-ensayo el que
ilustra la expansin de la forma interfaz en
el mbito cinematogrfico, aunque sea el
caso ms prototpico. En realidad, la proliferacin de formas que propone el poscine,
surgidas principalmente de la eclosin entre el documental y la vanguardia, muestran ejercicios de hibridacin y mestizaje
que se mueven en las inmediaciones de
la forma interfaz, con las prevenciones
citadas. De hecho, son propuestas que
ya estn asociadas con el nuevo modelo,
pero les falta la posibilidad de interaccin
para que verdaderamente formen parte del
mismo de pleno derecho.
Al otro lado de la frontera digital, encontramos la propuesta de Alan Kay y
Mitchel Resnick referente al concepto de
ensayo activo, un medio que combina el
ensayo con simulaciones y con los programas de ordenador para lograr un sistema
dinmico. Resnick lo describe como una
una nueva forma de narrativa en la que
La diferencia del
cine ensayo con la
interfaz es que las
imgenes del cine
se ven obligadas
a seguir un orden
lineal, si bien
ocupan libremente el
espacio del interior
del plano a manera
de collage.
objetos computacionales manipulables se

integran con textos grficos y vdeo. Segn Key, una de las cualidades ms interesantes de estos ensayos activos es que
pueden ser desconstruidos para aprender
cmo recomponerlos. En este tipo de ensayos, las imgenes tcnicas y las formas
discursivas de la tcnica afloran a la superficie del discurso, el cual pierde la con-
sistencia que an presenta en el ensayo

flmico y se abre a una actividad presente: ya no es un acto literario tradicional
que separa el momento de la creacin del
de la recepcin, sino que ambos tiempos
confluyen en un modo activo-espectatorial
en el que se produce otro tipo de temporalidad ligada a una esttica de carcter
hermenutico.
Un ejemplo, situado a caballo entre los
dos mbitos, el del ensayismo poscinematogrfico y el del ensayo activo digital, es
la obra Inmemory (1997) de Chris Marker,
uno de los creadores ms relevantes del
ensayo cinematogrfico que llev a la propuesta interactiva del CD-Rom su actividad
de reflexin visual.
b. Las instalaciones: espacios
conceptuales cambiantes
En segundo lugar, la forma interfaz se
manifiesta tambin en la manera en que
el modo de exposicin del arte (pero por
extensin tambin del saber en general)
se ha transformado en aquellos lugares
donde se exhiba tradicionalmente, los museos y las galeras. Tanto el museo como
la galera de arte han ido abandonando
73
paulatinamente su condicin de simples

receptculos de obras artsticas, organizadas a travs de estructuras escasamente
significativas en s mismas cronologa,
estilos, autores, para convertirse en espacios transformados conceptualmente por
la propuesta artstica. Esta metamorfosis
del espacio es un sntoma tambin de los
cambios ocurridos en la percepcin posmoderna del espacio fsico, pero va ms
all de la misma para equipararse a la forma interfaz, es decir, se dirige hacia una
utilizacin activa de esa percepcin. As
las denominadas instalaciones, que son
el equivalente en el espacio arquitectnico
de la organizacin multimedia del ordenador, constituyen el prototipo de este nuevo
espacio: en ellas se congregan diferentes
medios que organizan ofertas perceptivas
combinadas entre s y que dan lugar a nuevos espacios cognitivos. En algunos casos,
esta modificacin de las relaciones entre
las obras y las plataformas que las presentan afecta al mismo espacio fsico, que
se transforma segn el concepto principal
de la exhibicin. Esto hace que en cada
una de ellas deba pensarse de nuevo todo
el dispositivo. Si el museo clsico, su estructura arquitectnica y su concepcin del
plan de exhibicin de los materiales albergados en l, eran el eptome del concepto
de conocimiento ligado al proyecto de la
74
Tanto el museo
como la galera
de arte han ido
abandonando
paulatinamente su
condicin de simples
receptculos de
obras artsticas,
organizadas a travs
de estructuras
escasamente
significativas en s
mismas cronologa,
estilos, autores,
para convertirse
en espacios
transformados
conceptualmente
por la propuesta
artstica.
Ilustracin, las transformaciones contemporneas del lugar de exhibicin de las

obras (a veces la obra es el mismo lugar
de exhibicin) son igualmente representativas de la idea actual del conocimiento,
su representacin y su difusin, todo ello
presidido por un modelo, la interfaz.
c. Videojuegos y cmics: formas de
disolucin del espacio clsico
Adems de estos dos espacios, en los
que las transformaciones ocurridas sobre
todo a partir de la segunda mitad del siglo
XX, son claramente emblemticas de la
forma interfaz, podemos encontrar otros
mbitos que no solamente reflejan esas
condiciones sino que nutren directamente, por su cuenta, las transformaciones
espacio-temporales en las que se basa la
interfaz. Me refiero concretamente al cmic
y a los videojuegos.
En el diseo de los videojuegos, la
interfaz juega un papel primordial y, por
lo tanto, deberamos incluirlos entre los
medios que forman parte directamente del
nuevo modelo, como el poscine y las instalaciones. Pero como sea que la mayora
de videojuegos, especialmente los de ms
xito, pretenden ajustarse a un extremo
realismo como mtodo para captar la atencin del jugador, no podemos decir que, en
principio, sean fruto de la aplicacin del
modelo de la interfaz. Sin embargo, si los
examinamos atentamente (aparte de que

hay algunos juegos que se han apartado
con claridad de ese realismo), nos daremos cuenta de que la representacin de
los mismos es, ms que realista, hiperrealista: la realidad que en ellos se muestra y
con la que se puede interactuar (este es
ya un factor que establece una diferencia crucial con otros medios en los que
solo se muestran los cambios) excede las
cotas de lo real y, por lo tanto, hace que
esa realidad representada en el videojuego
sea experimentada no como una rplica,
sino como una duplicacin que se sita
sobre las formas representadas: como una
capa activa que las dota de una intensidad
que en la realidad no tienen. El jugador no
contempla la realidad en la pantalla, pero
tampoco una representacin de la realidad,
y es consciente de ello: esta consciencia
forma parte del juego. El jugador acta
sobre una realidad hipottica activada
por una capa de hiperrealidad efectiva:
en medio se instala el campo imaginario
del juego en s. Lo imaginario se produce
en el video juego por la confluencia de lo
real y lo simblico.
Esta disposicin origina nuevas situaciones perceptivas que no tienen su origen
exactamente en el modelo de la interfaz,
puesto que, de hecho, son extensiones del
modelo anterior, pero que, de todas formas, contribuyen al desarrollo y expansin
del modelo. Existe, en cualquier caso, una
caracterstica de la interfaz realista de los

videojuegos que s entronca directamente
con uno de los parmetros ms importantes de la forma interfaz: la fluidez de las
formas. Las formas de los videojuegos,
realistas o no, son bsicamente fluidas y
ello las conecta ntimamente con el nuevo
modelo.
Por otro lado, los cmics siempre han
ofrecido, desde su implantacin industrial
a fines del siglo XIX, una forma de exposicin paralela al espacio narrativo fluido
de los nuevos medios contemporneos (el
cine) que, a la vez, los alejaban drsticamente de los antiguos (novela, pintura). En
resumidas cuentas, el cmic se estableci
entre la forma de exposicin de la pintura
y la del cine, a la vez que planteaba la
aparicin de un nuevo espacio, el de la
pgina, que pas a adquirir importancia a
medida que la perda el marco de la vieta,
heredero del cuadro y de la pantalla. La
pgina completa se estableci como lugar
de transformacin drstica, manierista, de
las formas, como pudo comprobarse en los
cmics de superhroes de DC Comics y
Marvel principalmente. Estamos hablando,
obviamente, de un espacio esttico, pero
en el que se experimentan convulsiones
formales debido a su contacto paradigmtico con las artes del movimiento. Todo ello
no solo forma parte del caldo de cultivo
que prepara la llegada de la interfaz, sino
que constituye una base de datos visua-
les y retricos de gran importancia con

vista a su incorporacin a los posteriores
procesos de diseo de las interfaces hermenuticas.
d. Los Media Lab
El tercer ejemplo de la extensin de
la forma interfaz por el paisaje meditico
contemporneo, lo constituye la aparicin
de los denominados Media Labs o Laboratorios mediticos. El Media Lab es, en
teora, un espacio de encuentro entre diferentes disciplinas que combinan en l
sus intereses y sus mtodos de investigacin, aunque en muchas ocasiones el
trmino designe, como en el mbito del
primer Media Lab importante, el del MIT,
simplemente un laboratorio de los medios
donde se efectan investigaciones situadas en la vanguardia de los mismos. Pero
lo realmente importante es que el concepto
de Media Lab implica el de una fusin de
disciplinas en el mbito de la investigacin
meditica contempornea. Esta fusin significa, en ltima instancia, una reconciliacin entre el arte y la ciencia en el terreno
de la tecnologa, despus de un largo y
problemtico alejamiento. Los antecedentes de este encuentro se hallan en los aos
sesenta del pasado siglo cuando, segn
Xavier Berenguer, en Estados Unidos, al
75
tiempo que Marshall McLuhan publicaba

sus ensayo Understanding Media y Andy
Warhol llamaba La Factora a su estudio,
Robert Rauschenberg y Billy Kluver (otro
tcnico reconvertido) fundaban EAT (Experiments in Art and Technology), una organizacin dedicada a potenciar creativamente
la sntesis entre arte y tecnologa. En 1967
Frank Malina fund la primera publicacin
peridica dedicada a las artes, ciencias y
tecnologas, Leonardo. La dcada culminara con la exposicin Cybernetic serendipity, celebrada en 1969, en Londres. Esta
exposicin demostr que la adopcin de
las tecnologas por parte de los artistas era
un proceso cada vez ms fluido y que el
protagonismo del artista poda compartirse
con el protagonismo del tcnico, sin que el
artista debiera por ello rasgarse las vestiduras (2002). Este inicio, en el que se promocionaba ms la incursin de la tecnologa de punta en el arte que la penetracin
de la sensibilidad artstica en la ciencia, ha
tenido una continuidad muy prolfica, sobre
todo en el espacio del arte electrnico, que
por sus caractersticas precisaba de una
esencial colaboracin con la tecnologa.
La hibridacin entre arte y tecnologa ha
estado, en este caso, muy equilibrada, ya
que las propuestas del arte electrnico van
encaminadas precisamente a producir actividades artsticas a partir de determinados
planteamientos tecnolgicos.
Bsicamente, la mayor novedad de estos encuentros, que culminan en los Media
Lab contemporneos, es que promueven,
como he dicho, espacios de encuentro entre el paradigma cientfico y el paradigma
artstico, a travs de un comn inters y
necesidad por la tecnologa. El Media Lab,
por lo tanto, no es solo un nuevo tipo de
laboratorio, sino tambin una interfaz de
mediacin entre las dos culturas que lleva
a la necesaria fusin de las mismas.
76
e. Nuevos espacios de la
comunicacin, nuevas formas de
exposicin
La forma interfaz, el nuevo modelo
mental que conduce la imaginacin meditica contempornea por territorios bsicamente distintos a los anteriores, entraa
la necesidad de tomar en consideracin los
espacios que propone y que constituyen
complejas interrelaciones del espacio y el
tiempo, de la reflexin y la tcnica, de la
creatividad y la metodologa, del concepto
y la forma. Estas recomposiciones, que
afectan no solo al mbito meditico sino
tambin al social, extienden su influencia
ms all de las nuevas tecnologas para
alcanzar tambin a las tecnologas tradicionales, ya que los sistemas de produccin de las mismas sean los de la radio,
el cine, la televisin o la prensa, as como
sus formas de recepcin, se ven alteradas
por los parmetros que impone el nuevo
modelo en la concepcin de los fenmenos. No es posible, por lo tanto, seguir
pensando segn antiguos parmetros, ni
siquiera cuando se examinan mbitos mediticos que se consideran ajenos al modelo interfaz, ya que tales mbitos, pensados como elementos cuya fenomenologa
permanecera anclada en el pasado, han
dejado hace tiempo de existir. En este sentido, todo el panorama socio-cultural se ve
afectado por la forma interfaz, puesto que
las actuaciones que se emprenden en su
seno estn impregnadas por la nueva sensibilidad por medio de un efecto acumulativo. No se trata, por lo tanto, de aplicar una
nueva visin sobre los fenmenos o, por
lo menos, no se trata solamente de esto,
sino de poner en prctica herramientas
que sean capaces de enfocar un nivel de
lo real que est en funcionamiento desde
hace tiempo.
(*) Fragmento de libro La imagen
interfaz, Joseph M. Catal Domnech.
Bilbao, Espaa: Universidad del Pas
Vasco. Servicio Editorial, 2010.
77
La televisin y
el problema del
tiempo artstico
Es de conocimiento general que la comunicacin
televisiva est dirigida a todos a la vez, pero que es
recibida por cada cual aisladamente.
La TV es pblica como el cine o el teatro y, a la vez,
ntima como una conversacin telefnica, aqu radica
la contradiccin, al menos aparente.
Al hablar de la naturaleza del contacto entre el
pblico y el espectculo es muy frecuente que se
presente el asunto como si el cine, en comparacin
con el teatro, perdiera la magia de la comunicacin
viva y directa con el espectador; y la televisin, a
su vez, al separar a sus espectadores en el espacio,
suprimiera el carcter colectivo de percepcin
del espectculo; entretanto la cinematografa, al
aislar al actor y al espectador en el tiempo, crea
la ilusin de unidad precisamente en el tiempo
entre el espectador y el hroe representado por el
actor, siendo esta ilusin mucho ms efectiva que
la realidad teatral. La televisin, por su parte, al
separar y aislar al espectador en el espacio, crea una
sensacin de unin, de comunidad, desconocida por
cualquier forma de espectculo.
Y.A. BOGONOLOV
78
Tradicin que se renueva

Butaca Año 13 N°41

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Direccin de

Cine y Produccin Audiovisual

Este nmero 41 de Butaca se edita en una coyuntura de sostenida crisis de aos,

elcula de Armando Robles Godoy,

sica, en esa poca y an hoy en pleno

tico a la educacin de la poca, pedagoga

lugares de encuentro, cario, vivencias

cambio de pareja, en un encuentro ertico

en la vida real, la actriz Elvira de la Puente, en una precisa y tonal actuacin, al

con la llegada de la camioneta y la pareja

director y los actores, que se opera el milagro de la realizacin de un menage a

- Director: Armando Robles Godoy.

Entrevista con el Dr. Pedro Cotillo

contamos con dos magnficos museos

Institucional 2012-2021 - Plan San

~ Firma del Convenio entre la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y la

que fomentan el encuentro entre los

Para nosotros, como comunidad universitaria, es fundamental estar

ampliar no solo sus conocimientos, sino

A todos aquellos que han decidido

~ El Dr. Cotillo Zegarra entrega el diploma de honor

Dr. Pedro Atilio

Memoria del olvido

~ La Lunareja, de Bernardo Roca Rey.

xplorar la historia del cine en el

1934 se filma Resaca, primera pelcula

inician una competitiva productividad que

~ Las chicas del Jirn de la Unin.

militar del llamado Ochenio del general

inicio del posicionamiento de la industria

setenta, mediados de los ochenta). Sobre

~ Tres fotogramas de la pelcula Yo perd mi corazn en Lima.

ah la vital importancia del testimonio en

contienda. La toma de conciencia ante

empresarial, no permitindoles volver a

blema, experiencia que no soluciona por el

~ Palomillas del Rmac.

de documentales, cortometrajes y largometrajes, adems de entrevistas y especiales,

lizacin audiovisual que representa de

cumental y sobre todo en el largometraje,

~ Almas en derrota, de Sigifredo Salas.

~ Tierra linda, de Sigifredo Salas.

zaciones, desapareciendo todas ellas para

soles para este ao, a travs del Ministerio

suales, inicia su largo recorrido administrativo para su posible promulgacin. En esta

privadas, se podrn establecer las bases

cabe sealar que

El cine, tarea de todos

consenso sobre el punto clave que es la

~ Yo perd mi corazn en Lima.

A continuacin reproducimos un artculo aparecido en el blog La Mula (lamula.pe)

ugusto Tamayo es el director

2005 Per no participo en Ibermedia por

dlares, CONACINE 2009 Posproduccin:

espectadores. El Sr. Raffo hace alusin a

de uno. Habra que preguntarse: si hasta

Tamayo con La vigilia lidera las estadsticas

lcula interpretando a un sacerdote

Posproduccin): 180.000 soles (65.000

nunca se present como guin o proyecto

Sonidos vivos es el documental que ha

La respuesta de Augusto Tamayo

Suponer que esos cuatro presidentes,

que hemos hecho varias pelculas antes

Cine peruano: entre en

ifcil. S, resulta muy difcil intentar

Todos sabemos que hacer cine en cualquier