RISM-ESPAÑA y LA CATALOGACIÓN MUSICAL

EN LOS ARCHIVOS DE LA IGLESIA.

(Una reflexión crítica y polémica ante los problemas existentes,

y una propuesta de solución para el ámbito hispánico)

Dr. Antonio Ezquerro Esteban
Presidente de RISM-EspaI1a y Jefe del Departamento de Musicología
(IMF), CSIC, Barcelona

Hablar hoy en día de "patrimonio musical" en el contexto de la Iglesia
católica española, supone, al menos, una triple posibilidad: 1) tratar de un
patrimonio organológico de primer orden, que se plasma en los espléndidos y
numerosos órganos históricos conservados cn nuestras iglesias, así como en
otro instrumentario muy rico y variado (viejos violines que aún pueden que­
dar en alguno de nuestros templos, o chirimías, juegos de flautas, etc.)!; 2) tra­
tar de un patrimonio "inmaterial" -aunque no por eso menos importante-,
sonoro (o auditivo)2, todavía "vivo", recogido en la memoria colectiva de los
fieles: así, podríamos hablar de la música eclesiástica pre-conciliar de mayor
difusión, como por ejemplo los gozos en honor a múltiples santos de diferen­
tes lugares que todavía hoy se recuerdan o incluso se cantan, el Oficio de
Semana Santa de Tomás Luis de Victoria que aún muchos sacerdotes recuer­
dan haber interpretado con las escolanías de sus seminarios o con las capillas
musicales de sus respectivas catedrales, las célebres misas
Entraría también en este apaltado la representación de fuentes iconográficas de carácter musical
(procedentes de la arquitectura, escultura. pintura, arte mueble y escenografías...).
2 No hay que perder de vista tampoco en este sentido, que el 17 de octubre de 2003, en la
Convención para la salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial de la UNESCO, se dieron
algunas nuevas disposiciones generales, de aplicación a la música. Hasta entonces, se defendía
que sólo el manuscrito (es decir, el autógrafo, el original), debería ser inscrito en el Registro del
patrimonio, de manera que las grabaciones sonoras no contaban con el mismo estatuto que los
documentos (partituras) musicales. Sin embargo, a partir de ahí, y a iniciativa de la AIBM
(Asociación Internacional de Bibliotecas de Música), fue declarada Patrimonio de la Humanidad
la mlÍsica (y ya no sólo el autógrafo conservado en la Biblioteca del Estado de Berlín) de la
Novena Sinfonía en Re menor de Beethoven (ya por entonces dec larada oficialmente como himno
de Europa -unánimemente aceptado y adoptado por todos los países miembros de la Unión
Europea-), con lo cual, se ha planteado un nuevo asunto, verdaderamente problemático, aunque
fundamental para que pueda comenzarse a valorar y a considerar la música en su vertiente "inma­
terial", puramente sonora, por parte de organismos internacionales. Podría decirse que, desde
2003. ha quedado abierta la espita para la adhesión, a nivel mundial, y junto a la citada sinfonía,
de cualquier otra composición musical como "patrimonio" inmaterial, sonofO, de la Humanidad,
lo que supone sin duda alguna un auténtico logro social por parte de nuestra disciplina.

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Lorenzo Perosi o determinadas obras de autores tales como Hilarión Eslava,
Vicente Goicoechea, o el padre Vícente Pérez Jorge, sólo por poner algunos
ejemplos de entre los innumerables casos posibles 3 ; y 3) tratar de un patrimo­
nio musical documental. que es el que, en un congreso de archiveros como el
presente, nos ocupa.
y en esta última modalidad, sin duda la más relevante desde el punto de
vista cuantitativo de los materiales conservados, el papel desempeñado por la
Iglesia católica como salvaguarda de "memoria", es fundamental -"esen­
cial"-, por cuanto, según las estimaciones realizadas en el seno dc la asocia­
ción RISM-España, de la que hablaremos más adelante, si bien obviamente
muy aproximativas, se ha calculado que en torno al 90 ó 95 % de toda la docu­
mentación musical conservada en España en la actualidad se encuentra bajo
titularidad eclesiástica. Lo que quiere decir que es impensable tener un cono­
cimiento de nuestro pasado musical. siquiera aproximado, sin tener en cuenta
y sin contar de una manera decidida, con el apoyo y colaboración de las auto­
ridades eclesiásticas españolas. Es más, sólo ha sido, y es, gracias a la apertu­
ra continuada en este sentido ofrecida por los rectores y responsables ecle­
siásticos como se ha podido llegar hasta el aetual grado o nivel de conoci­
mientos al respecto, pues ese 5 ó 10 % restante de documentación musical,
bajo titularidad civil, significa en la práctica -al menos cuantitativamente
hablando-, un porcentaje prácticamente irrelevante, cuando no meramente
testimoniaL

Por otro lado, son muchas las ret1exiones --que a menudo encierran no
poca polémica- que surgen al paso del investigador a la hora de abordar el
patrimonio histórico-musical documental españoL Entre ellas, podríamos
mencionar las siguientes:
- Existe la idea preconeebida (muy generalizada en la sociedad actual,
e incluso entre no pocos profesionales en ocasiones poco acostumbrados a
manejar fondos archivísticos), aunque se trate de una idea bien alejada de la
realidad, de que la música que se acumula y atesora en los archivos ecle­
siásticos es exclusivamente música religiosa (cuando no específicamente
litúrgica). En cambio, y éste es un dato que podría sorprender al lego, son
numerosos los casos de archivos catedralicios en donde, junto a materiales
litúrgicos (ya sean para el Proprium, ya para el Ordinarium Missae), se con­
servan también otro tipo de materiales no propiamente concebidos para

solemnizar la liturgia, sino para acompañar determinadas funciones de
carácter religioso y/o devocional-una suerLe de materiales "paralítúrgicos"
no destinados propiamente al Oficio Divino-, como pueden ser los villan­
cicos, los gozos, o tantas otras composiciones de las que están plagados los
archivos musicales de la Iglesia en el ámbito hispánico (incluido
Latinoamérica). Pero es que, además, la mayoría de este tipo de archivos
reúnen materiales musicales que podríamos considerar a priori como no
necesaria o estrictamente religiosos (abundante música instrumental, ya sea
para órgano, ya para otro tipo de formaciones camerísticas u orquestales
oberturas ...-), e incluso, en no pocos casos, reúnen materiales
musicales de carácter civil, y aun profano (fragmentos de óperas,
tonadillas escénicas "subidas de tono", colecciones de rigodones, tandas de
valses, y aun zarzuelas, tangos, o cuplés). No pretendo con esto escandalizar
a nadie, ni tan siquiera llamar la atención sobre algunos "hechos" documen­
tales, que, aunque irrefutables por su propia existencia en los lugares en que
por unas razones u otras se han conservado, acaso podrían ser taehados de
"anecdóticos". No. Antes al contrario, la presencia de semejante tipo de
documentación, y no precisamente en pequeña proporción, responde al
hecho de que, quienes se dedicaron históricamente al cultivo musical -c1é­
o no, e independientemente a menudo de su mayor o menor implica­
ción con la ortodoxia y formas de cada momento-, además de, obviamen­
te, por su extracción social, obligaciones y devociones profesionales e inclu­
so por las exigencias de sus cargos, debían componer (lo que les ocupaba la
mayor parte de su tiempo y producción artísticas) música para el servicio del
templo (litúrgica o no), pero también, como profesionales de la música que
eran, compilaban aquí y allá, con mayor o menor interés y con vistas a con­
solidar su propia formación compositiva, para "estar al día", y aun para su
deleite personal, todo tipo de música, religiosa o no, de moda en su
propia época, o que, por las razones que fueran, hubieran marcado "estilo"
o significado "modelos" en etapas anteriores,

Por otro lado, dentro de la tipología de fuentes sonoras y/o audiovisuales, recogidas hoy en fono­
tecas, archivos sonoros o museos, tendrían también cabida los medios de reproducción sonora
(gramófonos, fon6grafos, ... másters y copias -los rollos para reproducir-, medios audiovisuales
como el cine. e incluso las fuentes de información de tradición oral y los soportes de almacena­
miento sonoro (mecánicos, magnéticos y digitales),

De hecho, en cierto sentido, este fenómeno de acumulación "paralela"
en los archivos musicales de la Iglesia católica hispánica de documentación
de carácter religioso junto a otra que carece de él, responde a una constante
histórica a lo largo de los siglos, a unas prácticas propias de cada tiempo, de
la que recogieron memoria no pocas disposiciones emanadas desde Roma o
los diferentes obispados (recuérdense, v.g., reconvenciones al respecto reco­
gidas en no pocos concilios --en particular desde el tridentino-, así como
algunas disposiciones en torno a encíclicas papales, específicamente desti­
nadas a mantener el celo musical más riguroso -como la "Annus qui" de
Benedicto XIV-, movimientos como el cecilianismo en el siglo XIX, el
"Motu Proprio" de S.S. Pío X, etc, Y es que la música de cada tiempo, inde­
pendientemente de su uso --en el templo, o fuera de él- y aun de su posí­

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en un congreso de archiveros como el presente. De hecho. aunque se trate de una idea bien alejada de la realidad.l . debían componer (lo que les ocupaba la mayor parte de su tiempo y producción artísticas) música para el servicio del templo (litúrgica o no). reúnen materiales musicales de carácter civil. Vicente Goicoechea. y aun para su deleite personal. colecciones de rigodones. según las estimaciones realizadas en el seno dc la asocia­ ción RISM-España. sino para acompañar determinadas funciones de carácter religioso y/o devocional-una suerLe de materiales "paralítúrgicos" no destinados propiamente al Oficio Divino-. son muchas las ret1exiones --que a menudo encierran no poca polémica. Por otro lado. obviamen­ te. archivos sonoros o museos. el "Motu Proprio" de S. siquiera aproximado. No pretendo con esto escandalizar a nadie. másters y copias -los rollos para reproducir-. e incluso entre no pocos profesionales en ocasiones poco acostumbrados a manejar fondos archivísticos). tangos. como profesionales de la música que eran.y aun de su posí­ 464 465 . y en esta última modalidad. . de la que recogieron memoria no pocas disposiciones emanadas desde Roma o los diferentes obispados (recuérdense.'T Lorenzo Perosi o determinadas obras de autores tales como Hilarión Eslava. y aun zarzuelas.. por su extracción social. En cambio. de que la música que se acumula y atesora en los archivos ecle­ siásticos es exclusivamente música religiosa (cuando no específicamente litúrgica). responde al hecho de que. que es el que.-). pues ese 5 ó 10 % restante de documentación musical. compilaban aquí y allá. todo tipo de música.S. a unas prácticas propias de cada tiempo. Lo que quiere decir que es impensable tener un cono­ cimiento de nuestro pasado musical. con mayor o menor interés y con vistas a con­ solidar su propia formación compositiva.. se con­ servan también otro tipo de materiales no propiamente concebidos para solemnizar la liturgia. o fuera de él. la presencia de semejante tipo de documentación. si bien obviamente muy aproximativas. la mayoría de este tipo de archivos reúnen materiales musicales que podríamos considerar a priori como no necesaria o estrictamente religiosos (abundante música instrumental. o que. o el padre Vícente Pérez Jorge. quienes se dedicaron históricamente al cultivo musical -c1é­ o no. significa en la práctica -al menos cuantitativamente hablando-. magnéticos y digitales). como pueden ser los villan­ cicos. responde a una constante histórica a lo largo de los siglos.que surgen al paso del investigador a la hora de abordar el patrimonio histórico-musical documental españoL Entre ellas. sin tener en cuenta y sin contar de una manera decidida. tendrían también cabida los medios de reproducción sonora (gramófonos. sólo por poner algunos ejemplos de entre los innumerables casos posibles 3 . ni tan siquiera llamar la atención sobre algunos "hechos" documen­ tales. No. e independientemente a menudo de su mayor o menor implica­ ción con la ortodoxia y formas de cada momento-. cuando no meramente testimoniaL Por otro lado. podríamos mencionar las siguientes: . con el apoyo y colaboración de las auto­ ridades eclesiásticas españolas.. ya sea para órgano. Antes al contrario. Y es que la música de cada tiempo. sin duda la más relevante desde el punto de vista cuantitativo de los materiales conservados. v. tandas de valses.Existe la idea preconeebida (muy generalizada en la sociedad actual. bajo titularidad civil. el papel desempeñado por la Iglesia católica como salvaguarda de "memoria". en cierto sentido. obligaciones y devociones profesionales e inclu­ so por las exigencias de sus cargos. aunque irrefutables por su propia existencia en los lugares en que por unas razones u otras se han conservado. sólo ha sido. de la que hablaremos más adelante. o cuplés). un porcentaje prácticamente irrelevante. acaso podrían ser taehados de "anecdóticos". y es. los gozos. específicamente desti­ nadas a mantener el celo musical más riguroso -como la "Annus qui" de Benedicto XIV-. etc. para "estar al día". por cuanto. junto a materiales litúrgicos (ya sean para el Proprium. Es más. este fenómeno de acumulación "paralela" en los archivos musicales de la Iglesia católica hispánica de documentación de carácter religioso junto a otra que carece de él. inde­ pendientemente de su uso --en el templo. de moda en su propia época. fon6grafos. y aun profano (fragmentos de óperas.g. reconvenciones al respecto reco­ gidas en no pocos concilios --en particular desde el tridentino-. y éste es un dato que podría sorprender al lego. gracias a la apertu­ ra continuada en este sentido ofrecida por los rectores y responsables ecle­ siásticos como se ha podido llegar hasta el aetual grado o nivel de conoci­ mientos al respecto. y no precisamente en pequeña proporción. que. ya para el Ordinarium Missae). tonadillas escénicas "subidas de tono". por las razones que fueran. ya para otro tipo de formaciones camerísticas u orquestales oberturas . movimientos como el cecilianismo en el siglo XIX. Pero es que. se ha calculado que en torno al 90 ó 95 % de toda la docu­ mentación musical conservada en España en la actualidad se encuentra bajo titularidad eclesiástica. medios audiovisuales como el cine. dentro de la tipología de fuentes sonoras y/o audiovisuales. en no pocos casos. es fundamental -"esen­ cial"-. y 3) tratar de un patrimo­ nio musical documental.. hubieran marcado "estilo" o significado "modelos" en etapas anteriores. religiosa o no. recogidas hoy en fono­ tecas. además de. son numerosos los casos de archivos catedralicios en donde. e incluso las fuentes de información de tradición oral y los soportes de almacena­ miento sonoro (mecánicos. así como algunas disposiciones en torno a encíclicas papales. Pío X. e incluso. pero también.. o tantas otras composiciones de las que están plagados los archivos musicales de la Iglesia en el ámbito hispánico (incluido Latinoamérica). nos ocupa. además.

de la acción argumental. puede (o mejor. aparejada de un texto. solían dar marcha atrás. y en definitiva. estas secciones desempeñan una función similar a la que más tarde realizarán por ejemplo. lo que le hace más interesante si cabe para quien se encarga de la evangelización o catequesis: puede transmitir un mensaje pro­ fundo. las autoridades eclesiásticas. pero sobre todo. pero que. el proceso llegaba a convertir­ se en todo lo contrario: lo primero "probado". de donde. subliminal. y de ahí la importancia del "quedarse con la copla". que realmente ha quedado escondida en las coplas (que son las que llevan el mensaje último). un mensaje. por lo general. pudiera servir como elemento catequizador de un pueblo. En dicho proceso. pues. por ejemplo. ha sido siempre una manifestación artística y cultural absorbi­ da y asumida por el pueblo. desempeñará un papel decisivo en la "popu­ larización" de los asuntos tratados en este tipo de composiciones (por ejemplo. a la postre. desde siempre. y tolerado. pero éste. deja de existir). en un proceso que conducía. que. decae el interés musical. De este modo. insertados dentro de pasajes del oficio -siempre en latín-. en un largo y complicado proceso (repetitivo o casi cíclico a lo largo de la historia. "la historia" del villancico o la composición en cuestión. los recitativos (en este senti­ do asimilables a las coplas) y las arias (semejantes al estribillo). e incluso antes en el ámbito de los monasterios-. con unos índices de analfabetismo muy elevados. será quien se sienta --cons­ ciente o inconscientemente. se ha escuchado al menos dos veces. mejor que ninguna otra arte plástica. que ni siquiera las prohibiciones más severas conseguían detener las nuevas manifestaciones musicales (caso. y más tarde ya en lenguas roman­ ces. el empuje popular y el deseo de participación e implicación en el rito por parte de los fieles/el pueblo/la audiencia era tal. hasta cumbres del pensamiento y la religiosidad. y luego prohibido. donde está el mensaje. sino que. Así. Por lo tanto. va a ser. ya desde los siglos XII ó XIII en las catedrales. enseguida. Así. por fijar unas fechas sintomáticas donde todo el mundo pueda hallar algún tipo de referencia cercana). al comienzo y al final de la obra-. en el sentido de que. en ámbito operístico (es decir. a partir de ahí. lograda en el oyente mediante dicho estribillo o aria. consiguen mayor o menor éxito o fama) -y se ha de tener en cuenta que en el caso del estribillo. aproxi­ madamente comienzos del siglo XVI -y aun antes. desde la primera y sencilla experimentación devocional (incursión de tropos. el que ha escuchado trate de reproducir. pasaba a ser directamente "fomentado" por las propias autoridades religio­ sas. con vistas a ganar para su propia causa cualquier tipo de manifestación popular que fuera expresión del pueblo cris­ tiano y no significara necesaria ni explícitamente. como manifestación cultural de carácter efímero. a menudo. podríamos decir). pues será quien logre captar la aten­ ción de sus compañeros de escucha. el oyente que. riesgo alguno para el man­ tenimiento de los pilares fundamentales de la fe. sin que el oyente sea consciente de cuanto está 4 Esta idea enlazaría a la perfección con la célebre expresión castellana de "quedarse con la copla". De ahí. encaminadas "ad majorem Dei gloriam". a la conde­ na posterior por parte de las autoridades religiosas (pronto alertadas de los posibles riesgos que podrían entrañar tales salidas de tono y sobre todo su generalización o proliferación). sea ésta un villancico o una escena de una ópera. teatro o sala de conciertos) tarareando el estribillo o el aria que se ha repetido hasta la saciedad (que son los que. "su historia" (es decir. es decir es precisamente ahí donde la composición musical concreta. "dramático"). tan destacada labor. en virtud de su buena memoria auditiva. es capaz de) expresar mucho más de lo que explícitamente dice ese texto: es decir. parte de las coplas). escénico. o incluso de terceras personas que no asistieron a la audición. Si además. antes al contrario. en la "catequización". 466 467 . en fin. de los villancicos para las célebres "siestas". el pueblo cristiano fue adoptando y adaptando las nuevas manifestaciones musicales de cada época. "tolerando" las actuaciones musicales que anterior­ mente se habían prohibido. desaparece. convenientemente "encauzado". inma­ nente (pues tan pronto como suena. esta capacidad de retención de his­ torias. y especialmente. perseguida por nuestros músicos pasados y por quienes (cabildos y mecenas artísticos) les contrataban para que desempeñaran con oficio y maes­ tría. En estos últimos (coplas o reci­ tativos). un vehículo cultural para la Iglesia de primerísimo orden. produ­ ciendo auténticas joyas del arte y el espíritu (Geist) humanos. en la didáctica y pedagogía a la que se some­ te a la audiencia. merced a su reiteración y repetición frecuente). es capaz de recordar o reproducir mayor parte de la com­ posición. y hasta fechas relativamente recientes (la Guerra Civil española. se "esconde" intencionadamente. explica o desarrolla una narración. el compositor consigue que el oyente salga del auditorio (del templo. atraído como está por la música más inte­ resante del estribillo o del aria (y a menudo espoleada por ritmos de danza o esquemas métricos que arrastran al oyente a repetirlos. en favor de una rápida evolución ---del avance. pequeños pasajes primeramente en latín y de origen poético. desarrollaron una labor cotidiana "de formación". de manera que quien lo recibe no se aperciba de él (del mensaje que oculta) en un primer momento. el Nacimiento del Niño en los villancicos de Navidad). tiempo después. visto el éxito y poder de congregación de fieles en tales actos. protagonizando a posteriori una nueva "repetición del cuento". de manera subliminal. la música. y con el tiempo. y hasta el Concilio Vaticano 11 prácticamente. desde los primeros dramas litúrgicos medie­ vales que se representaban en los atrios de las catedrales y que llegaron incluso en ocasiones a ser condenados abiertamente desde Roma por sus interpretaciones o "versiones" a menudo "libres".recibiendo en una simple melodía 4 . rodeadas antes y después por el estribillo). apenas esbozado (caso del recitativo) o dicho inter­ calado entre momentos de mayor lucidez musical (caso de las coplas. para ser nuevamente transmitidas oralmente. nuestros villancicos (el género musical acaso más eminentemente autóctono de que disponemos). tenemos en cuenta los mencionados altos índices de analfabetismo en las sociedades de épocas pasadas. es ahí donde "se nos cuenta" algo. mer­ ced a su éxito popular. desde los miles de melodías en cantollano que se han entonado y todavía se entonan a diario en miles de centros del orbe cató­ lico. ganaban paulatinamente en importancia en detrimen­ to del propio oficio "sancionado" por la autoridad eclesiástica). tiene el poder de suge­ rir y de transmitir. fruto de esa atracción inconsciente. sin que éste se note. del que todos se harán partícipes y en el que todos los reunidos se implicarán. como las pasiones ble "abuso". a partir del Concilio de Trento. suelen articularse en torno a un eslribillo (que se repetirá más adelante) y unas coplas. la importancia de las capillas musicales eclesiásticas que proliferaron en ámbito hispánico desde.más satisfecho consigo mismo.

de los villancicos para las célebres "siestas". se "esconde" intencionadamente. con unos índices de analfabetismo muy elevados. 466 467 . la música. convenientemente "encauzado". donde está el mensaje. fruto de esa atracción inconsciente. pues. el pueblo cristiano fue adoptando y adaptando las nuevas manifestaciones musicales de cada época. en un largo y complicado proceso (repetitivo o casi cíclico a lo largo de la historia. pequeños pasajes primeramente en latín y de origen poético. insertados dentro de pasajes del oficio -siempre en latín-. Por lo tanto. inma­ nente (pues tan pronto como suena. el que ha escuchado trate de reproducir. en el sentido de que. como manifestación cultural de carácter efímero. "su historia" (es decir. desde los miles de melodías en cantollano que se han entonado y todavía se entonan a diario en miles de centros del orbe cató­ lico. en la didáctica y pedagogía a la que se some­ te a la audiencia. y con el tiempo. suelen articularse en torno a un eslribillo (que se repetirá más adelante) y unas coplas. como las pasiones ble "abuso". apenas esbozado (caso del recitativo) o dicho inter­ calado entre momentos de mayor lucidez musical (caso de las coplas. desarrollaron una labor cotidiana "de formación". hasta cumbres del pensamiento y la religiosidad. merced a su reiteración y repetición frecuente). visto el éxito y poder de congregación de fieles en tales actos. aparejada de un texto. sin que el oyente sea consciente de cuanto está 4 Esta idea enlazaría a la perfección con la célebre expresión castellana de "quedarse con la copla". mejor que ninguna otra arte plástica. pudiera servir como elemento catequizador de un pueblo. explica o desarrolla una narración. esta capacidad de retención de his­ torias. y tolerado. y de ahí la importancia del "quedarse con la copla". enseguida. en favor de una rápida evolución ---del avance. Si además. los recitativos (en este senti­ do asimilables a las coplas) y las arias (semejantes al estribillo). ha sido siempre una manifestación artística y cultural absorbi­ da y asumida por el pueblo. un mensaje. nuestros villancicos (el género musical acaso más eminentemente autóctono de que disponemos). pero éste. que. desempeñará un papel decisivo en la "popu­ larización" de los asuntos tratados en este tipo de composiciones (por ejemplo. y luego prohibido. estas secciones desempeñan una función similar a la que más tarde realizarán por ejemplo. a partir de ahí. en virtud de su buena memoria auditiva. en fin. desde siempre. lo que le hace más interesante si cabe para quien se encarga de la evangelización o catequesis: puede transmitir un mensaje pro­ fundo. consiguen mayor o menor éxito o fama) -y se ha de tener en cuenta que en el caso del estribillo. por lo general. a la conde­ na posterior por parte de las autoridades religiosas (pronto alertadas de los posibles riesgos que podrían entrañar tales salidas de tono y sobre todo su generalización o proliferación). desaparece. la importancia de las capillas musicales eclesiásticas que proliferaron en ámbito hispánico desde. las autoridades eclesiásticas. antes al contrario. por ejemplo. a menudo. desde la primera y sencilla experimentación devocional (incursión de tropos. es decir es precisamente ahí donde la composición musical concreta. desde los primeros dramas litúrgicos medie­ vales que se representaban en los atrios de las catedrales y que llegaron incluso en ocasiones a ser condenados abiertamente desde Roma por sus interpretaciones o "versiones" a menudo "libres". del que todos se harán partícipes y en el que todos los reunidos se implicarán. ganaban paulatinamente en importancia en detrimen­ to del propio oficio "sancionado" por la autoridad eclesiástica). "tolerando" las actuaciones musicales que anterior­ mente se habían prohibido. es capaz de) expresar mucho más de lo que explícitamente dice ese texto: es decir. tenemos en cuenta los mencionados altos índices de analfabetismo en las sociedades de épocas pasadas.más satisfecho consigo mismo. teatro o sala de conciertos) tarareando el estribillo o el aria que se ha repetido hasta la saciedad (que son los que. En estos últimos (coplas o reci­ tativos). aproxi­ madamente comienzos del siglo XVI -y aun antes. es capaz de recordar o reproducir mayor parte de la com­ posición. rodeadas antes y después por el estribillo). parte de las coplas). en un proceso que conducía. lograda en el oyente mediante dicho estribillo o aria. a partir del Concilio de Trento. pues será quien logre captar la aten­ ción de sus compañeros de escucha. ya desde los siglos XII ó XIII en las catedrales. con vistas a ganar para su propia causa cualquier tipo de manifestación popular que fuera expresión del pueblo cris­ tiano y no significara necesaria ni explícitamente. de donde. el oyente que. el proceso llegaba a convertir­ se en todo lo contrario: lo primero "probado". riesgo alguno para el man­ tenimiento de los pilares fundamentales de la fe. el Nacimiento del Niño en los villancicos de Navidad). sino que. por fijar unas fechas sintomáticas donde todo el mundo pueda hallar algún tipo de referencia cercana). perseguida por nuestros músicos pasados y por quienes (cabildos y mecenas artísticos) les contrataban para que desempeñaran con oficio y maes­ tría. en la "catequización". pero sobre todo. decae el interés musical. pero que. y en definitiva. se ha escuchado al menos dos veces. e incluso antes en el ámbito de los monasterios-. De ahí. y especialmente. En dicho proceso. Así. pasaba a ser directamente "fomentado" por las propias autoridades religio­ sas. y hasta fechas relativamente recientes (la Guerra Civil española. puede (o mejor. "la historia" del villancico o la composición en cuestión. deja de existir). mer­ ced a su éxito popular. el compositor consigue que el oyente salga del auditorio (del templo. solían dar marcha atrás. es ahí donde "se nos cuenta" algo. para ser nuevamente transmitidas oralmente. escénico. será quien se sienta --cons­ ciente o inconscientemente. en ámbito operístico (es decir.de la acción argumental. "dramático"). atraído como está por la música más inte­ resante del estribillo o del aria (y a menudo espoleada por ritmos de danza o esquemas métricos que arrastran al oyente a repetirlos. tiempo después. De este modo. produ­ ciendo auténticas joyas del arte y el espíritu (Geist) humanos. de manera que quien lo recibe no se aperciba de él (del mensaje que oculta) en un primer momento. al comienzo y al final de la obra-. subliminal. tiene el poder de suge­ rir y de transmitir. un vehículo cultural para la Iglesia de primerísimo orden.recibiendo en una simple melodía 4 . de manera subliminal. a la postre. tan destacada labor. y hasta el Concilio Vaticano 11 prácticamente. Así. o incluso de terceras personas que no asistieron a la audición. sea ésta un villancico o una escena de una ópera. protagonizando a posteriori una nueva "repetición del cuento". y más tarde ya en lenguas roman­ ces. podríamos decir). sin que éste se note. encaminadas "ad majorem Dei gloriam". que realmente ha quedado escondida en las coplas (que son las que llevan el mensaje último). va a ser. que ni siquiera las prohibiciones más severas conseguían detener las nuevas manifestaciones musicales (caso. el empuje popular y el deseo de participación e implicación en el rito por parte de los fieles/el pueblo/la audiencia era tal.

además de con un capiscol (el "caput scholae") y una "schola" (grupo de cantores especializados) dedicados al cultivo del cantollano. tengamos en cuenta que lo altísimos para un único dicho vale para una catedral. con un maestro de capilla (compositor. motetes. durante unos cuatrocientos años. las misas (desde Guillaume de Machaut hasta Penderecki. en su caso. dependiendo obviamente de cada caso. pasando por las de Haydn. trompas . cabría preguntarse es lo que entendemos por "ámbito hispánico" en la época. de no pequeña importancia. director del coro polifónico y la orquesta. etc. sino. pues. el Concilio de Trento. con un organista y. aproximadamente. de suerte que podían cantarse hasta tres responsorios o víllan­ cicos en cada nocturno. escolanes . gota a gota. sobre todo y principal. y el Vaticano 11). para el Ordinarium Missae. o más cómo­ damente: intercambios epistolares de textos y/o melodías y armonizaciones. en los archivos eclesiásticos. además de los imprescindibles niños cantores o mozos de coro infanticos. para todos y cada uno de los centros eclesiásticos que disponían de una mínima capilla musical. a 1CllUllllII. para el día del santo patrón de la iglesia y/o de la ciudad en cuestión. verdaderamen­ te. va quedando patente cómo un único compositor contratado a tal efecto por la Iglesia.). lo mismo en cuanto al Tenor. el concilio Vaticano 1I. pero que se api­ laban. ). Mozart o Beethoven). y otro tanto con el Bajo o "Contrabajo". 10 que haría las cifras de manera exponencial. en el caso de las composiciones. tenía la obligación de aportar cada año un sinnúmero de villancicos al cabildo que le mantenía físi­ ca y espiritualmente: debía componer. repartídos en tres nocturnos. En todo caso. bajones y bajoncillos.polifónicas (recuerden. otros tantos para el día de Reyes. en el caso de este tipo de piezas. etc. Pero además. eso podía conllevar no tener que escribir "solamente" C!!) nueve villancicos para el día de Navidad. Las obligaciones con­ tractuales del maestro de capilla para con el cabildo que le sustentaba le exi­ gían componer todo lo necesario para el culto catedralicio. toda catedral del orbe cató­ lico disponía de una "capilla de música" mejor o peor nutrida. sacabuches. de las que podía echar mano en diferentes ocasiones. Pero. la misma cantidad para la festividad del Corpus Christi y su octava.. entre otras múltiples posibles razones que se podrían aducir). etc. con vistas a cubrir 468 el espacio anterior reservado a maitines a los viejos responsorios. Es decir. y ello comportaba disponer de algunas misas. es decir. naturalmente siempre entendido este discurso de manera muy flexible. con vistas a trabajar menos. siquiera aproximada. violines. sólo por poner algunos ejemplos.. cada año. y además. pues muy pronto las autoridades eclesiásticas se percataron.::IIIU.. un maestro de capilla había de contar entre sus haberes no sólo con un más o menos nutrido de piezas de carácter litúrgico. cuestión hoy en fase de estudio. como les era los maestros de villancicos nuevos "para cada !la habían de ofrecer a sus ocasión". podía significar que el maestro de capilla debía componer algunas decenas (!) de villancicos "nuevos". no resulta­ ba tarea sencílla ni fácil de realizar en breve espacio de tiempo. el compositor estaba obligado por su capí­ tulo a componer villancicos nuevos "para cada ocasión". Y todavía. a menudo residentes en luga­ res distintos). salmos. si. Es así como. dentro de los márgenes estrictos que le dictaba su pues­ to de trabajo. aproximadamente. arroja unos niveles de acumulación documental de música realmente . y hasta. Bach). en una acumulación que persistió durante varios siglos. En este contexto apenas esbozado. año tras año.. Lo que. conta­ ba. arpa. podría afirmarse que. componer nueve villancicos (siendo habitualmente de tres o cuatro minutos de duración el más corto).. y teniendo en cuenta los lógicos avatares de la historia (algunos archivos devastados por lamentables incendios. con los cua­ les poder cubrir todo el calendario litúrgico. muy a menudo.. con un número variable de cantores (uno o más Tiples "de capilla" --en sus antiguas modalidades del Tiple "entero" -falsetista-. cuando no con cierta asiduidad. entre colegas de profesión. prácticamen­ te en todas las catedrales españolas y. a sus funciones compositivas. oboes. estribillos o coplas. dando así lugar a unos interesantísimos intercambios de materia­ les.). etc. de cuál es y de cuántas piezas supone nuestro patrimonio musical histórico-documental. entre los siglos XVI y XX estamos hablando de más de setenta catedrales para la España peninsular. el niño cantor o el uno o más Contraltos "de capilla". en lo concerniente a tener una idea. Pero no hemos de perder de vista que eso sucedió. por poner un simple ejemplo. Fijémonos brevemente en algunos aspectos al respecto: desde. como veremos. Lo que. por ejemplo. hasta un máximo de nueve villancicos para el día de Navidad (obviamente. Pero. todavía no conocemos lo que tenemos. el "capón" o cantor castrado. a la postre. hasta Decenas de composiciones nuevas realizadas por un solo compositor en un año. es decir. debía escribir numerosas obras para su interpretación pública.-). sino. y más tarde. de que éstos consti­ tuían un elemento de atracción de fieles al templo de primera magnitud (por su cercanía temática y textual a los oyentes. entre los dos concilios ecuménicos mencio­ nados (el de Trento. además. Naturalmente. etc. violones. y a pesar de las numerosas aproximaciones al respecto que hasta la fecha se han realizado. Naturalmente. de donde las múltiples solicitudes de los músÍCos a sus cabildos que en las actas capitulares para ser exonerados de la obligada antes de las con vistas a poder dedicarse. las célebres de J. S. lamentaciones. pero que. así como de diversos instrumentis­ tas o músicos "de ministril" (corneta. pérdida de materiales debido a las desamortizaciones del siglo XIX. éstas podían ser reutilizadas a cada año al menos. contamos con una evidente carencia. 5 469 . aunque desde la óptica luterana. (Otra cues­ tión sería la de la "picaresca" de los compositores para tratar de vadear dicha imposición. como va dicho. las festividades de carácter más del calendario católico eran las más cuidadas en este sentido). etc.

debía escribir numerosas obras para su interpretación pública. las misas (desde Guillaume de Machaut hasta Penderecki. con vistas a trabajar menos. para el día del santo patrón de la iglesia y/o de la ciudad en cuestión. podía significar que el maestro de capilla debía componer algunas decenas (!) de villancicos "nuevos". lamentaciones. aproximadamente. éstas podían ser reutilizadas a cada año al menos. el concilio Vaticano 1I. como les era los maestros de villancicos nuevos "para cada !la habían de ofrecer a sus ocasión". arpa. el compositor estaba obligado por su capí­ tulo a componer villancicos nuevos "para cada ocasión". oboes.). verdaderamen­ te.. de suerte que podían cantarse hasta tres responsorios o víllan­ cicos en cada nocturno. Lo que. con un número variable de cantores (uno o más Tiples "de capilla" --en sus antiguas modalidades del Tiple "entero" -falsetista-. Pero. podría afirmarse que. tenía la obligación de aportar cada año un sinnúmero de villancicos al cabildo que le mantenía físi­ ca y espiritualmente: debía componer. contamos con una evidente carencia. por ejemplo. 10 que haría las cifras de manera exponencial. y otro tanto con el Bajo o "Contrabajo". Bach). durante unos cuatrocientos años. trompas . de que éstos consti­ tuían un elemento de atracción de fieles al templo de primera magnitud (por su cercanía temática y textual a los oyentes. para el Ordinarium Missae. es decir. hasta Decenas de composiciones nuevas realizadas por un solo compositor en un año. Y todavía.-). dependiendo obviamente de cada caso. S. Fijémonos brevemente en algunos aspectos al respecto: desde. etc. Mozart o Beethoven). y el Vaticano 11). estribillos o coplas. con los cua­ les poder cubrir todo el calendario litúrgico. Pero además. Pero.. a la postre. y ello comportaba disponer de algunas misas. a sus funciones compositivas. tengamos en cuenta que lo altísimos para un único dicho vale para una catedral. siquiera aproximada. además de con un capiscol (el "caput scholae") y una "schola" (grupo de cantores especializados) dedicados al cultivo del cantollano.polifónicas (recuerden. motetes. a 1CllUllllII. sino. de cuál es y de cuántas piezas supone nuestro patrimonio musical histórico-documental. para todos y cada uno de los centros eclesiásticos que disponían de una mínima capilla musical. o más cómo­ damente: intercambios epistolares de textos y/o melodías y armonizaciones. y teniendo en cuenta los lógicos avatares de la historia (algunos archivos devastados por lamentables incendios. dentro de los márgenes estrictos que le dictaba su pues­ to de trabajo. las célebres de J. etc. con un maestro de capilla (compositor. etc. salmos. conta­ ba. bajones y bajoncillos. otros tantos para el día de Reyes. escolanes .). con vistas a cubrir 468 el espacio anterior reservado a maitines a los viejos responsorios. como veremos. repartídos en tres nocturnos. etc. no resulta­ ba tarea sencílla ni fácil de realizar en breve espacio de tiempo. aunque desde la óptica luterana. entre los dos concilios ecuménicos mencio­ nados (el de Trento. en lo concerniente a tener una idea. pérdida de materiales debido a las desamortizaciones del siglo XIX. pasando por las de Haydn. toda catedral del orbe cató­ lico disponía de una "capilla de música" mejor o peor nutrida. la misma cantidad para la festividad del Corpus Christi y su octava. un maestro de capilla había de contar entre sus haberes no sólo con un más o menos nutrido de piezas de carácter litúrgico. dando así lugar a unos interesantísimos intercambios de materia­ les. en los archivos eclesiásticos. y más tarde... las festividades de carácter más del calendario católico eran las más cuidadas en este sentido). en el caso de las composiciones. es decir. aproximadamente. Es decir. cabría preguntarse es lo que entendemos por "ámbito hispánico" en la época. en una acumulación que persistió durante varios siglos. sino. prácticamen­ te en todas las catedrales españolas y. entre los siglos XVI y XX estamos hablando de más de setenta catedrales para la España peninsular. sacabuches. En todo caso. En este contexto apenas esbozado. Lo que. hasta un máximo de nueve villancicos para el día de Navidad (obviamente. si. violones. todavía no conocemos lo que tenemos. 5 469 . el Concilio de Trento. a menudo residentes en luga­ res distintos). (Otra cues­ tión sería la de la "picaresca" de los compositores para tratar de vadear dicha imposición. cuando no con cierta asiduidad. de las que podía echar mano en diferentes ocasiones. cada año. Es así como. pues. y hasta. sobre todo y principal. año tras año. pero que. en su caso. el "capón" o cantor castrado. lo mismo en cuanto al Tenor. así como de diversos instrumentis­ tas o músicos "de ministril" (corneta. pero que se api­ laban. Pero no hemos de perder de vista que eso sucedió.::IIIU.. muy a menudo. y además. entre colegas de profesión. va quedando patente cómo un único compositor contratado a tal efecto por la Iglesia. etc. etc. de no pequeña importancia. cuestión hoy en fase de estudio. entre otras múltiples posibles razones que se podrían aducir). componer nueve villancicos (siendo habitualmente de tres o cuatro minutos de duración el más corto). sólo por poner algunos ejemplos. y a pesar de las numerosas aproximaciones al respecto que hasta la fecha se han realizado. por poner un simple ejemplo. arroja unos niveles de acumulación documental de música realmente . Naturalmente. Las obligaciones con­ tractuales del maestro de capilla para con el cabildo que le sustentaba le exi­ gían componer todo lo necesario para el culto catedralicio. director del coro polifónico y la orquesta. ). como va dicho. además. gota a gota. Naturalmente. de donde las múltiples solicitudes de los músÍCos a sus cabildos que en las actas capitulares para ser exonerados de la obligada antes de las con vistas a poder dedicarse. con un organista y. en el caso de este tipo de piezas. pues muy pronto las autoridades eclesiásticas se percataron.. naturalmente siempre entendido este discurso de manera muy flexible. además de los imprescindibles niños cantores o mozos de coro infanticos. el niño cantor o el uno o más Contraltos "de capilla". eso podía conllevar no tener que escribir "solamente" C!!) nueve villancicos para el día de Navidad. violines.

1925). antes bien. Yeso. que han facilitado la única idea posible a día de hoy. aunque acaso en menor medida. resulta francamente complicado abordar hoy día una tesis doctoral sobre talo cual compositor -lo que resultaría de gran importancia para paliar los problemas detectados. dependieron políticamente de la corte espa­ ñola (Filipinas. el hecho de que buena parte de los catálogos musicales disponibles a día de hoy. con los evidentes avances de los estudios. y que no por ello una espe­ cialidad. ya contratados eventualmente. lo cual vendría ---en ocasiones. porque siempre estaremos sujetos a la posibilidad de que. ). allá como acá conti­ nuaron cultivándose los villancicos. ni mucho menos-). viene a ratificar lo anterior también. aun a pesar de lo mucho que poco a poco vamos conociendo. se procedió de manera semejan­ te. con vistas a contar con una "actualización" de fondos de los que el capítulo hacía entrega a su maestro de capilla para su oportuno conocimiento y utilización de mate­ riales disponibles y "en stock"). difíciles o imposibles de cotejar con garantías de fiabilidad a partir de las informaciones ahí ofrecidas o. pues gracias a ellos hemos podido construimos y conformar paulatina­ mente una idea aproximada de nuestro patrimonio documental musical ---es decir. Es decir.respecto al total de cuanto faltaría por hacer. generando así una documentación musical ingente. en la práctica -y esto lo corroboran no pocas experiencias al respecto--. al respecto--). Nápoles y Sicilia. condiciona muy seria(¿grave?)mente las investigaciones al respecto. de otros territorios que durante algún período a lo largo de los cuatro siglos citados. hemos de retrotraemos hasta el tiempo del maestro de capilla del monasterio de El Escorial. 470 471 . malos. lamentablemente. como lo es para nuestro caso presente la Musicología histórica. Guatemala. donde hubo una catedral. y no pretendo con esto ofrecer en absoluto una visión catas­ trofista del "status quaestionis". de lo que no cabe sino felicitamos. permanentemente sujetas a un inevitable carácter de "provisionalidad". como en otras disciplinas­ comporta este tipo de riesgos y provisionalidades. cuando no. hay que ser conscientes también -yen cierto modo. en términos de que lo que sí es exigible a cualquier inves­ tigación es que ésta mida sus resultados en términos de fiabilidad y/o repre­ sentatividad respecto al total de materiales (en nuestro caso. o de Juan Bautista Guzmán y Vicente Ripollés. pese a sus bondades (que nunca serán lo suficientemente puestas de relie­ ve. dado que no es en absoluto aceptable/asumible. catedrales metropolitanas -aunque no todas.. ya en plantilla. ha de estar eternamente (de)pendiente de las contingencias de cada momento. ni siquiera aproximada. sea todavía muy poco --o aun escasa­ mente significativo-. además de con buena parte de conventos y monaste­ rios (lo que multiplicaría las cifras del patrimonio documental "ad aeternum"). de las cifras que podríamos estar barajando en cuanto a número de documentos conservados. y dicho esto únicamente por poner un ejemplo--. que bien podría tomarse como válido en su mera Trataré de argumentar el razonamiento expuesto: si partimos de la base de que los primeros catálogos de fondos documentales musicales disponibles (dejando de lado los "antiguos inventarios" que realizaban tradicionalmente en otros tiempos los maestros de capilla. esconde un trampa en sí mismo.1640 Portugal y sus posesiones (Brasil. En todos esos lugares. entre otras cosas. Pero no es menos cierto que éstos -yeso con mucha dificultad y altibajos-. asu­ mir-. de hecho. y para resumir: que todavía andamos muy lejos de tener una idea. aunque. escasamente útiles. mayoritariamente en lengua castellana. "viene". un planteamiento realista "de partida". Es verdad que cada vez disponemos de más catálogos publicados de nuestros archivos musicales. para que solemnizaran sus cultos respectivos. o a los traba­ jos pioneros en este sentido de Felipe Rubio Piqueras (sobre los fondos de la catedral de Toledo. e incluso. o incluso otros especialistas -músicos. Flandes.. el Milanesado . se ha de decir bien claramente que no ha sido poco lo realizado hasta la fecha. aunque a menudo se focalicen en centros de produc­ ción especialmente llamativos (generalmente. los cuales pudieron en alguna ocasión permitirse contar entre sus servidores con algunos músicos. son incompletos y/o fragmentarios. sucede mucho más a menudo de lo que a priori podríamos imaginar). son. Entretanto. que son. simplemente. todavía nos queda por hacer. sostengo aquí que se trata de algo sumamente complicado. un patrimonio del que difícilmente podemos hacemos idea. Por otra parte. obvia­ mente. lamentablemente. y con numerosas iglesias parro­ quiales de cierta entidad.encargados de elaborar por sus respectivos cabildos en el momento sus respectivas tomas de posesión o dejación de cargos.. pero otro tanto sucedió con las colegiatas. mañana o pasado mañana (hablando obvia­ mente en términos flexibles de temporalidad) aparezca un nuevo fondo docu­ mental en un archivo todavía no catalogado (lo que. y otro tanto cabría decir de la América de habla hispana (donde tenemos archi­ vos importantísimos que recogen este mismo tipo de repertorio: catedrales como las de Bogotá. México. directamente. formulación. Cerdeña. casi una manifestación "testimonial" de todo cuanto.. y aun mucho tiempo después. sino. que toda investigación ---en la nuestra. Pero todavía hay algo más: hemos hablado de catedrales. ). ni siquiera alcanzan el cen­ tenar: es decir. Cosme José de Benito (tl888). archiveros. entre ellas) quedaban entre los domi· nios del monarca español. des­ graciadamente. A la evidencia de que todavía son muchos los catálogos de fondos musi­ cales que quedan por redactar y publicar. Puebla. En este sentido.a tirar por tierra cuantas conclusiones se habían obtenido con anterioridad. intuidos pero no bien conocidos) objeto de estudio. Lima . Sin embargo este razonamiento. a quien tradicionalmente se atribuye el primer catálogo de un archi­ vo musical en España ---el del citado monasterio madrileño-.

mayoritariamente en lengua castellana. resulta francamente complicado abordar hoy día una tesis doctoral sobre talo cual compositor -lo que resultaría de gran importancia para paliar los problemas detectados. formulación. a quien tradicionalmente se atribuye el primer catálogo de un archi­ vo musical en España ---el del citado monasterio madrileño-. los cuales pudieron en alguna ocasión permitirse contar entre sus servidores con algunos músicos. se procedió de manera semejan­ te. sino. catedrales metropolitanas -aunque no todas. y que no por ello una espe­ cialidad. mañana o pasado mañana (hablando obvia­ mente en términos flexibles de temporalidad) aparezca un nuevo fondo docu­ mental en un archivo todavía no catalogado (lo que. México. Nápoles y Sicilia. como en otras disciplinas­ comporta este tipo de riesgos y provisionalidades. que son. condiciona muy seria(¿grave?)mente las investigaciones al respecto. con los evidentes avances de los estudios. des­ graciadamente. se ha de decir bien claramente que no ha sido poco lo realizado hasta la fecha. ya contratados eventualmente. todavía nos queda por hacer. Por otra parte. 470 471 . Guatemala. esconde un trampa en sí mismo. en la práctica -y esto lo corroboran no pocas experiencias al respecto--. pese a sus bondades (que nunca serán lo suficientemente puestas de relie­ ve. lo cual vendría ---en ocasiones. Yeso. pues gracias a ellos hemos podido construimos y conformar paulatina­ mente una idea aproximada de nuestro patrimonio documental musical ---es decir. sucede mucho más a menudo de lo que a priori podríamos imaginar). son incompletos y/o fragmentarios. lamentablemente. en términos de que lo que sí es exigible a cualquier inves­ tigación es que ésta mida sus resultados en términos de fiabilidad y/o repre­ sentatividad respecto al total de materiales (en nuestro caso. Cosme José de Benito (tl888). aunque.1640 Portugal y sus posesiones (Brasil. asu­ mir-.. o incluso otros especialistas -músicos. un planteamiento realista "de partida". ha de estar eternamente (de)pendiente de las contingencias de cada momento.a tirar por tierra cuantas conclusiones se habían obtenido con anterioridad.. En este sentido. y otro tanto cabría decir de la América de habla hispana (donde tenemos archi­ vos importantísimos que recogen este mismo tipo de repertorio: catedrales como las de Bogotá. generando así una documentación musical ingente. Es verdad que cada vez disponemos de más catálogos publicados de nuestros archivos musicales. entre otras cosas. directamente. para que solemnizaran sus cultos respectivos. o de Juan Bautista Guzmán y Vicente Ripollés. escasamente útiles. un patrimonio del que difícilmente podemos hacemos idea. son. obvia­ mente. antes bien. o a los traba­ jos pioneros en este sentido de Felipe Rubio Piqueras (sobre los fondos de la catedral de Toledo. ni siquiera aproximada. que toda investigación ---en la nuestra. el Milanesado . que bien podría tomarse como válido en su mera Trataré de argumentar el razonamiento expuesto: si partimos de la base de que los primeros catálogos de fondos documentales musicales disponibles (dejando de lado los "antiguos inventarios" que realizaban tradicionalmente en otros tiempos los maestros de capilla. Cerdeña. dado que no es en absoluto aceptable/asumible. lamentablemente. permanentemente sujetas a un inevitable carácter de "provisionalidad". allá como acá conti­ nuaron cultivándose los villancicos. malos. A la evidencia de que todavía son muchos los catálogos de fondos musi­ cales que quedan por redactar y publicar. archiveros. sea todavía muy poco --o aun escasa­ mente significativo-. hemos de retrotraemos hasta el tiempo del maestro de capilla del monasterio de El Escorial. de lo que no cabe sino felicitamos. que han facilitado la única idea posible a día de hoy. y para resumir: que todavía andamos muy lejos de tener una idea.encargados de elaborar por sus respectivos cabildos en el momento sus respectivas tomas de posesión o dejación de cargos. intuidos pero no bien conocidos) objeto de estudio. entre ellas) quedaban entre los domi· nios del monarca español. aunque a menudo se focalicen en centros de produc­ ción especialmente llamativos (generalmente. aunque acaso en menor medida. ya en plantilla. sostengo aquí que se trata de algo sumamente complicado. Pero todavía hay algo más: hemos hablado de catedrales. ). simplemente. 1925). cuando no. aun a pesar de lo mucho que poco a poco vamos conociendo. hay que ser conscientes también -yen cierto modo. ni siquiera alcanzan el cen­ tenar: es decir. y con numerosas iglesias parro­ quiales de cierta entidad. y dicho esto únicamente por poner un ejemplo--. de las cifras que podríamos estar barajando en cuanto a número de documentos conservados.. como lo es para nuestro caso presente la Musicología histórica. Lima . En todos esos lugares.respecto al total de cuanto faltaría por hacer. y aun mucho tiempo después. viene a ratificar lo anterior también. y no pretendo con esto ofrecer en absoluto una visión catas­ trofista del "status quaestionis". con vistas a contar con una "actualización" de fondos de los que el capítulo hacía entrega a su maestro de capilla para su oportuno conocimiento y utilización de mate­ riales disponibles y "en stock"). difíciles o imposibles de cotejar con garantías de fiabilidad a partir de las informaciones ahí ofrecidas o. de otros territorios que durante algún período a lo largo de los cuatro siglos citados. ). de hecho. Pero no es menos cierto que éstos -yeso con mucha dificultad y altibajos-. donde hubo una catedral. e incluso. Entretanto. "viene". Flandes. casi una manifestación "testimonial" de todo cuanto. ni mucho menos-). Sin embargo este razonamiento. Es decir. el hecho de que buena parte de los catálogos musicales disponibles a día de hoy. porque siempre estaremos sujetos a la posibilidad de que. Puebla.. al respecto--). además de con buena parte de conventos y monaste­ rios (lo que multiplicaría las cifras del patrimonio documental "ad aeternum"). pero otro tanto sucedió con las colegiatas. dependieron políticamente de la corte espa­ ñola (Filipinas.

monografías. para encontrar algunos ejemplos a tratar.l'llV!. un Repertorio Internacional de las Fuentes Musicales (RISM). inventarios (algo que va más allá del mero elenco. ya en 1952 -hace ya más de medio siglo. a unos criterios de excelencia y rigor científi­ co-académico que permita o faculte su fácil cotejo con otros catálogos que hayan sido realizados siguiendo criterios iguales o. financiados con fondos de carácter "nacional" (básicamente. en abso­ podrían aducirse múltiples obje­ las fronteras entre inventario y catálo­ cuestión para el debate. ya en (salvo el caso emergente de organismos plurinacionales. la cual dificulta. hablar de música "ale­ mana". se denomina -por sus autores. complicadas.ambos en Valencia. en la mayor parte de los casos. "española". catálogos propiamente dichos (es decir. Es un hecho que "de base" a nivel ala como podría ser. y que requerirían de una prolija en la que aquí ni podemos ni debemos extendernos. parece evidente que el concepto de "España". en cuyo caso. sin duda. Analizados brevísimamente los distintos tipos de tratamiento y difusión editorial y biblioteconómica de las fuentes y fondos músico-documentales conservados en archivos y bibliotecas. que son quienes marcan. no cabe sino alertar de la frecuentísima confusión existente entre aquello que. desde entonces. Centrábamos el discurso inicialmente planteado. muy particularmente. hasta grados insospecha­ dos. al menos desde la época bajomedieval de los Reyes Católicos -yeso sin pretender alcanzar los remotos albores de la Hispania romana-). análogos). ha sido mucho lo que ha así como las exigencias de los "usuarios" de semejante tipo de y musicólogos. por ejemplo en nuestro caso. acaso en un intento de dignificación del realizado. congresos e investigaciones doctorales. En todo caso.? Y ¿qué quedaría dentro de tal término y qué fuera?. en términos de la legalidad establecida constitucional e internacional­ mente). debida. Naturalmente. la las partituras conservadas. sino que ha sido un concepto cambian­ te a lo largo del tiempo. y finalmente. y aun asumiendo. 1 I Aunque. existen algunos organismos de carácter internacional. sin duda. se con­ tinúa promoviendo. "estatal". Nada mejor en esta línea que adoptar los criterios emanados por la So­ ciedad Internacional de Musicología (lMS) y por la Asociación Internacional de Bibliotecas de Música. etc. ya en concierto. pero que no alcanza el grado de información y precisión en la misma exigible a un catálogo). términos hoy día muy cuestionables. no ha sido siempre el mismo. escasamente crítica. fundamental aunque no Lo primero que se detecta entre los . Filipinas. como la Unión Europea. ¿qué se entendía por música "espa­ ñola" en el siglo XVII? ¿Aquella realizada en ámbito parlante castellano?. derivado desde aquel "imperio en el que no se ponía el sol" de Felipe 1I (y aun. o ¿acaso entenderíamos la música realizada en aquellos territorios bajo el dominio e de la monarquía "hispánica"? Son cuestio­ nes. Pero volveremos sobre esto enseguida. como catálogo. más allá del ámbito y uso estrictamente locales.a. ¿qué sucedería con Latinoamérica. paridad podría decirse. Pero. Publicaciones periódicas. más atrás. tal y como se entiende hoy en día (cuando menos. Habría en este sentido que diferenciar claramente entre lo que se entien­ de por meros listados o elencos de autores y obras (algo que. en ocasiones. son multitud en el ámbito mundial de la disciplina. en puridad. aunque útil. cuando no elaborada con ciertas prisas -a manera de "adelantos" informativos sobre lo que después debería dete­ nerse con mayor rigor un inventario o un y/o de dudosa fiabilidad científica -podría decirse que tales elencos se reducen a "Iaute Quellen" o fuentes". cuyas grandes diferencias son debidas. ya se haga esto de forma consciente o inconsciente-. es su enorme heterogeneIóaó. las pautas al res­ pecto. inventarios muy ponnenorizados. a pesar de no alcanzar en realidad más que la categoría de inventario. pero no así en otros muchos casos. elaborados críticamente -"raisonnés". País Vasco. fomentando. su verdadera utilidad. suele quedarse en los márgenes de la mera información.V~ análisis pormenorizado de los mismos. a factores tempor~ en la fecha de edición entre unos y otros).. Así. que crearon al efecto. Portugal. ministeriales). "italiana". hasta los trabajos más sistemáticos y rigurosos emprendidos más recientemente por proyectos de calado internacional como el RISM (Répertoire Internacional des Sources Musicales).y atendiendo. cuando no incluso difusos para determinados períodos históri­ cos de nuestro pasado occidental. aunque en la práctica sus planteamientos se vean abocados a la yux­ taposición y/o combinación de aproximaciones nacionales). con toda la competencia profesional. los Estados nacio­ nales.-. como por ejemplo. a la disparidad de criterios con que fueron elaborados. aun cuando no lo sea. por tanto--. Archivos y Centros de Documentación Musical (lAML). 473 . hasta la situación actual. cuando menos. etc. adoptando aquí una expresión bastante extendida en nuestro medio--). en algunos de los pro­ blemas actualmente existentes para la catalogación del patrimonio documen­ tal musical en Y he aquí una de las "trampas" que se tienden hoy día al investigador como Dunto de oartida. pues suele ayudar mucho al investigador con vistas a la localización de "nuevas" fuentes a estudiar y para completar el conocimiento que se tiene sobre la pro­ ducción de determinados compositores. del denominado "Reino de España".

más atrás. más allá del ámbito y uso estrictamente locales. los Estados nacio­ nales. "italiana". debida.-. Habría en este sentido que diferenciar claramente entre lo que se entien­ de por meros listados o elencos de autores y obras (algo que. cuando no incluso difusos para determinados períodos históri­ cos de nuestro pasado occidental. Filipinas. complicadas. Naturalmente. a la disparidad de criterios con que fueron elaborados. derivado desde aquel "imperio en el que no se ponía el sol" de Felipe 1I (y aun. términos hoy día muy cuestionables. como catálogo. no ha sido siempre el mismo. y aun asumiendo. hasta los trabajos más sistemáticos y rigurosos emprendidos más recientemente por proyectos de calado internacional como el RISM (Répertoire Internacional des Sources Musicales). se denomina -por sus autores. Analizados brevísimamente los distintos tipos de tratamiento y difusión editorial y biblioteconómica de las fuentes y fondos músico-documentales conservados en archivos y bibliotecas. Portugal. en términos de la legalidad establecida constitucional e internacional­ mente). Pero. ha sido mucho lo que ha así como las exigencias de los "usuarios" de semejante tipo de y musicólogos. su verdadera utilidad. la las partituras conservadas. por tanto--. elaborados críticamente -"raisonnés". en puridad. hasta la situación actual. hasta grados insospecha­ dos. en ocasiones. sino que ha sido un concepto cambian­ te a lo largo del tiempo. etc. se con­ tinúa promoviendo. pero que no alcanza el grado de información y precisión en la misma exigible a un catálogo). como la Unión Europea. muy particularmente. 1 I Aunque. 473 . sin duda. ya en 1952 -hace ya más de medio siglo. inventarios muy ponnenorizados.? Y ¿qué quedaría dentro de tal término y qué fuera?. paridad podría decirse. Centrábamos el discurso inicialmente planteado. ya en concierto.. las pautas al res­ pecto. sin duda.l'llV!. fomentando. o ¿acaso entenderíamos la música realizada en aquellos territorios bajo el dominio e de la monarquía "hispánica"? Son cuestio­ nes. escasamente crítica. ya se haga esto de forma consciente o inconsciente-. tal y como se entiende hoy en día (cuando menos.V~ análisis pormenorizado de los mismos. aunque útil. fundamental aunque no Lo primero que se detecta entre los . País Vasco. no cabe sino alertar de la frecuentísima confusión existente entre aquello que. como por ejemplo. En todo caso. del denominado "Reino de España". a pesar de no alcanzar en realidad más que la categoría de inventario. en algunos de los pro­ blemas actualmente existentes para la catalogación del patrimonio documen­ tal musical en Y he aquí una de las "trampas" que se tienden hoy día al investigador como Dunto de oartida. Nada mejor en esta línea que adoptar los criterios emanados por la So­ ciedad Internacional de Musicología (lMS) y por la Asociación Internacional de Bibliotecas de Música. cuando menos. un Repertorio Internacional de las Fuentes Musicales (RISM). aun cuando no lo sea. acaso en un intento de dignificación del realizado. cuando no elaborada con ciertas prisas -a manera de "adelantos" informativos sobre lo que después debería dete­ nerse con mayor rigor un inventario o un y/o de dudosa fiabilidad científica -podría decirse que tales elencos se reducen a "Iaute Quellen" o fuentes". a unos criterios de excelencia y rigor científi­ co-académico que permita o faculte su fácil cotejo con otros catálogos que hayan sido realizados siguiendo criterios iguales o. adoptando aquí una expresión bastante extendida en nuestro medio--). ¿qué sucedería con Latinoamérica. y que requerirían de una prolija en la que aquí ni podemos ni debemos extendernos. ¿qué se entendía por música "espa­ ñola" en el siglo XVII? ¿Aquella realizada en ámbito parlante castellano?. análogos). desde entonces. a factores tempor~ en la fecha de edición entre unos y otros). aunque en la práctica sus planteamientos se vean abocados a la yux­ taposición y/o combinación de aproximaciones nacionales). ya en (salvo el caso emergente de organismos plurinacionales. pero no así en otros muchos casos. en cuyo caso. etc. son multitud en el ámbito mundial de la disciplina. parece evidente que el concepto de "España". por ejemplo en nuestro caso. la cual dificulta. para encontrar algunos ejemplos a tratar.y atendiendo. y finalmente. financiados con fondos de carácter "nacional" (básicamente. con toda la competencia profesional. Pero volveremos sobre esto enseguida. "española". en la mayor parte de los casos. catálogos propiamente dichos (es decir. Es un hecho que "de base" a nivel ala como podría ser. al menos desde la época bajomedieval de los Reyes Católicos -yeso sin pretender alcanzar los remotos albores de la Hispania romana-).a. Archivos y Centros de Documentación Musical (lAML). ministeriales). Publicaciones periódicas. hablar de música "ale­ mana". Así.ambos en Valencia. es su enorme heterogeneIóaó. existen algunos organismos de carácter internacional. monografías. en abso­ podrían aducirse múltiples obje­ las fronteras entre inventario y catálo­ cuestión para el debate. cuyas grandes diferencias son debidas. suele quedarse en los márgenes de la mera información. pues suele ayudar mucho al investigador con vistas a la localización de "nuevas" fuentes a estudiar y para completar el conocimiento que se tiene sobre la pro­ ducción de determinados compositores. que son quienes marcan. congresos e investigaciones doctorales. "estatal". que crearon al efecto. inventarios (algo que va más allá del mero elenco.

reducido a los más célebres vihuelistas y a polifonistas como Morales. es mucho. Saboya . es cierto. Cerdeña. en Manchester. etc. en los balcánicos. Sir Charles Burney por ejemplo -que viajó por media Europa para elaborar su célebre "historia". respectivamente. Bach. el padre Giovanni Battista Martini. Charles Burney. en general. con una visión tópica de la época (la cual enlaza con la "leyenda negra" española emergente tras Felipe Il). bien al contrario. numerosas historias de la música occidental publi­ cadas a partir de entonces y hasta fechas recientísimas. española incluso francesa o inglesa. aunque se pretenda lo contrario "vigentes" en la mayoría de las investigaciones que se suelen emprender. prácti­ camente. pero acaso no tanto la música suritaliana e insular -Nápoles. y a que el patrimonio musical que se ha ignorado u omitido (¿silenciado?) hasta el momento. Granados y Falla. ofrecen una pirueta temporal para el caso español. . Copland. y lo que es peor. Sicilia. la música italiana (y ésta. no hay más que echar un vistazo a cualquier enciclopedia en fascículos coleccionables al uso.. no sin falta de intencionalidad) de las revisiones periódicas emanadas desde la propia disciplina al respecto y de 475 . en los siglos XVI al XVlll. Beethoven y Brahms. sino que. saltaría desde la Edad Media y siglo XVI (en este últi­ mo caso. muchísimo más que el que hasta la fecha se ha estudiado y valorado. ). por ejemplo. alemana. a la piececita exótica para completar un programa formativo de conservatorio. dividía el actual territorio de la nación italiana en múltiples Estados regidos por papas y príncipes de la nobleza (Estados Pontificios. o en la "periferia geográfica" rusa o ibérica? Seguimos. en puridad. compartimentaba el mapa centroeu­ ropeo en un mosaico formado por pequeños estados regidos por príncipes electores.. con la aparición de los "nacionalismos". lo cierto es que las mal llamadas "periferias".. pero que no llegó nunca a pisar suelo peninsu­ lar-. signifique. enciclope­ dias. simplemente. aunque seguramente "distorsionada" (por unívoca y "parcial") de la historia de la música europea. Polonia. no es más que una herencia de los nacionalismos del siglo XIX.. aunque también la romana por el evidente "modelo" de las Has musicales papales. pues aún desconocemos en gran medida lo que se hacía en la periferias nacionales de dichas capitales-). hoy todavía bien "vivos" y. u otros). han sido apartadas (incluso en ocasiones. según la cual. Gershwin . haciéndo­ lo dependiente del caso estadounidense: Tves. no es algo formado poco a poco de una manera "inocente" ni fortuita. lo que se está avanzando en este sentido. Piamonte. que ni siquiera se menciona. al número bis para terminar un concierto o audición. bien es cierto) de los protago­ nistas y "naciones" que la impulsaron. conciertos y grabaciones. ). y la música francesa e inglesa. etc. y mucho menos. la aportación española a la histo­ ria de la música general. y muy rápido. así como la implantación de la Musikwissenschaft (Musicología.. Revueltas. como va dicho. todos ellos alemanes). Naturalmente. Nápoles y Dos Sicilias.. a la música alemana o germánica en su sentido más amplio (incluso hablamos de los "jalo­ nes" de dicha historia musical. el período más "colorista" del siglo XX -generalmente. fruto acaso del espíritu de la Ilustración. Dicho esto. cuando no. En esta visión heredada y asumida. en donde se suele tratar breve­ mente del caso de Albéniz. A pesar de que. hasta finales del siglo XIX y comienzos del XX. República de Venecia. o en Marsella. Guerrero y Victoria). y así. pues ambos factores contribuyeron poderosamente a for­ jar la noción que hoy tenemos de la historia musical europea. al redactar su historia de la músi­ ca europea. Ginastera. Etc. Baviera. Así. termina sus alusiones al caso hispánico. una cuestión que se puede hacer perfectamente extensiva al caso latinoamericano. esto por no mencionar la música que se hacía en los países escandinavos. 474 1 Todo lo existente entre 1600 y dichos tres últimos compositores mencio­ nados.Otro tanto podríamos decir de la música "italiana". que. de estudio más tardío). reducidos a pequeñas notas de "couleur local". en igual período. en manuales universitarios. tuvieron no poco que ver las primeras historias de la música que surgieron a nivel internacional (me refiero a los trabajos pioneros de finales del siglo XVIII de Sir John Hawkins. Hesse. Prusia. Sajonia. no existir. básicamente. Burdeos o Lyon. según la cual. todo lo producido musi­ calmente en España tras 1600. deberíamos hablar de la música que se hacía en París o en Londres.. Birmingham o Glasgow. han sido tradi­ cionalmente relegadas de las sucesivas historias de la música. Pero ¿qué conocimiento tenemos de la música que se hacía en los siglos XVI al XVIII.. o en el caso de la música "alemana" (que. o Ciencia de la Música) en las universidades alemanas como asignatura de rango académico superior desde el siglo XIX. que. o incluso Bohemia. cuando. Pero tampoco hemos de perder de vista. fue "decadente" y dependiente de lo italiano. porcentual y cuantitativamente hablando. disponi­ bles sobre el tema en cualquier kiosco). particularmente por su relación con lo alemán del sur --es decir. la música veneciana-.). responde a una serie de intereses (cambiantes a lo largo del tiempo. parece no merecer la pena. esta noción de la historia de la música occidental que hemos recibido/heredado del pasado. Todo este excurso nos lleva a ser testigos de que la visión de la historia de la música que hoy podemos tener (al hablar de música italiana. Ponce. vemos que el conocimiento "gene­ ral y generalizado" de la historia de la música europea desde finales de la Edad Media hasta prácticamente la actualidad (y para ello.. y generalmente reducido a la cita escueta de unos pocos nombres (Chávez o Villalobos. prácticamente restringidas a las ciu­ dades de París y Londres. centrados y casi sintetizables en las tres "B". De modo semejante. se reduce.. desde el tiempo del descubrimiento hasta.

Gershwin . según la cual. y lo que es peor. pero acaso no tanto la música suritaliana e insular -Nápoles.. Naturalmente. desde el tiempo del descubrimiento hasta. han sido tradi­ cionalmente relegadas de las sucesivas historias de la música. Sajonia. Birmingham o Glasgow. Beethoven y Brahms. reducidos a pequeñas notas de "couleur local". Ponce. numerosas historias de la música occidental publi­ cadas a partir de entonces y hasta fechas recientísimas. esto por no mencionar la música que se hacía en los países escandinavos. o en la "periferia geográfica" rusa o ibérica? Seguimos. que. en los siglos XVI al XVlll. fue "decadente" y dependiente de lo italiano. hoy todavía bien "vivos" y. etc. en igual período. prácticamente restringidas a las ciu­ dades de París y Londres. Saboya . pues ambos factores contribuyeron poderosamente a for­ jar la noción que hoy tenemos de la historia musical europea. lo cierto es que las mal llamadas "periferias". se reduce. bien es cierto) de los protago­ nistas y "naciones" que la impulsaron. no es algo formado poco a poco de una manera "inocente" ni fortuita. Sir Charles Burney por ejemplo -que viajó por media Europa para elaborar su célebre "historia". Revueltas. aunque seguramente "distorsionada" (por unívoca y "parcial") de la historia de la música europea. Baviera. respectivamente. el padre Giovanni Battista Martini. es cierto. Pero ¿qué conocimiento tenemos de la música que se hacía en los siglos XVI al XVIII. En esta visión heredada y asumida. aunque se pretenda lo contrario "vigentes" en la mayoría de las investigaciones que se suelen emprender. y generalmente reducido a la cita escueta de unos pocos nombres (Chávez o Villalobos. en donde se suele tratar breve­ mente del caso de Albéniz. 474 1 Todo lo existente entre 1600 y dichos tres últimos compositores mencio­ nados. y muy rápido. en general. muchísimo más que el que hasta la fecha se ha estudiado y valorado. la aportación española a la histo­ ria de la música general. cuando. responde a una serie de intereses (cambiantes a lo largo del tiempo. vemos que el conocimiento "gene­ ral y generalizado" de la historia de la música europea desde finales de la Edad Media hasta prácticamente la actualidad (y para ello.. o Ciencia de la Música) en las universidades alemanas como asignatura de rango académico superior desde el siglo XIX. la música italiana (y ésta. una cuestión que se puede hacer perfectamente extensiva al caso latinoamericano. Polonia. particularmente por su relación con lo alemán del sur --es decir. Hesse. según la cual. dividía el actual territorio de la nación italiana en múltiples Estados regidos por papas y príncipes de la nobleza (Estados Pontificios. hasta finales del siglo XIX y comienzos del XX. pero que no llegó nunca a pisar suelo peninsu­ lar-. y a que el patrimonio musical que se ha ignorado u omitido (¿silenciado?) hasta el momento. el período más "colorista" del siglo XX -generalmente. enciclope­ dias.. alemana. Ginastera. por ejemplo. conciertos y grabaciones. en manuales universitarios. y así. a la música alemana o germánica en su sentido más amplio (incluso hablamos de los "jalo­ nes" de dicha historia musical. Granados y Falla. Charles Burney. no es más que una herencia de los nacionalismos del siglo XIX. saltaría desde la Edad Media y siglo XVI (en este últi­ mo caso. al número bis para terminar un concierto o audición. o en el caso de la música "alemana" (que. Nápoles y Dos Sicilias. Copland. cuando no. pues aún desconocemos en gran medida lo que se hacía en la periferias nacionales de dichas capitales-). Burdeos o Lyon. Pero tampoco hemos de perder de vista. ofrecen una pirueta temporal para el caso español. en los balcánicos. centrados y casi sintetizables en las tres "B". española incluso francesa o inglesa. tuvieron no poco que ver las primeras historias de la música que surgieron a nivel internacional (me refiero a los trabajos pioneros de finales del siglo XVIII de Sir John Hawkins. etc. y la música francesa e inglesa. que ni siquiera se menciona. bien al contrario. fruto acaso del espíritu de la Ilustración. que. o en Marsella. todo lo producido musi­ calmente en España tras 1600.. De modo semejante. o incluso Bohemia. . aunque también la romana por el evidente "modelo" de las Has musicales papales. ). así como la implantación de la Musikwissenschaft (Musicología. compartimentaba el mapa centroeu­ ropeo en un mosaico formado por pequeños estados regidos por príncipes electores. Bach. Sicilia. Guerrero y Victoria). porcentual y cuantitativamente hablando. Todo este excurso nos lleva a ser testigos de que la visión de la historia de la música que hoy podemos tener (al hablar de música italiana.. en puridad.. esta noción de la historia de la música occidental que hemos recibido/heredado del pasado. reducido a los más célebres vihuelistas y a polifonistas como Morales. no sin falta de intencionalidad) de las revisiones periódicas emanadas desde la propia disciplina al respecto y de 475 . es mucho. al redactar su historia de la músi­ ca europea. a la piececita exótica para completar un programa formativo de conservatorio. con una visión tópica de la época (la cual enlaza con la "leyenda negra" española emergente tras Felipe Il). lo que se está avanzando en este sentido. todos ellos alemanes). con la aparición de los "nacionalismos". Dicho esto. ). la música veneciana-... u otros). de estudio más tardío). no existir. simplemente.Otro tanto podríamos decir de la música "italiana". no hay más que echar un vistazo a cualquier enciclopedia en fascículos coleccionables al uso. Piamonte.. prácti­ camente. República de Venecia. A pesar de que. Así. Cerdeña. deberíamos hablar de la música que se hacía en París o en Londres. sino que. disponi­ bles sobre el tema en cualquier kiosco). Etc.. parece no merecer la pena. termina sus alusiones al caso hispánico. en Manchester.). básicamente. signifique. y mucho menos. haciéndo­ lo dependiente del caso estadounidense: Tves. Prusia. han sido apartadas (incluso en ocasiones. como va dicho.

sino siendo bien conscientes de que lo mismo podría decirse desde otras muchas perspectivas "nacionales" -aquí en su sentido más amplio-. también. ? Si. la apertura en estos últi­ mos años a músicas "étnicas" no deja de ser -permítaseme la expresión colo­ quial. considerada por el musicólogo italiano como ciudad periférica de la metrópoli ibérica. además.. do menos. pues. bien habremos de reco­ nocer --o coincidir.(y aquí podríamos citar. a las que en absoluto interesa que se modifique el "status quo". pues eso podría significar su pérdida de peso espe­ cífico y de int1uencia "consolidados" en el conjunto internacional. en nuestra propia casa se fomenta el ascenso de las auto­ nomías (políticas. experto en cuestiones de música escénica y dramaturgia. en ámbito operístico. pues. problemas inter­ nos que dificultan la "puesta de largo" de nuestra música hispánica en el con­ cierto internacional.en Lima. en aquel tiempo. el cual. interesa lo jamaicano. de tomar "la parte por el todo". frente a otros temas ampliamente desarrollados. sino más bien una simple pincelada "de colorido" (generalmen­ te. no deja de suponer tratar de mantener a toda costa una int1exible aproximación al fenó­ meno histórico-musical. de los aborígenes de aquí o allá -cuanto más raro o exótico. de la obra enciclopédi­ ca en trece volúmenes a cargo del prestigioso musicólogo alemán Carl Dahlhaus. mejor-. erróneamente. Holanda. Podría decirse que. Precisamente siguiendo con ese razonamiento. Musikwissenschaft (Laaber Verlag. sociales y económicas). africano. vietnamita . Éste sería el caso. Neue Handbuch de.. apenas se dedican unas pocas líneas a toda la música escénica del barroco hispánico (precisamente.que dedicarse a la investigación de estos últi­ mos aspectos encierre en sí mismo un cierto carácter "conservador". pues --dirán algunos. no hay un interés "de fondo" en todo esto. en la cual. Federico Olmeda y tantos otros). también. pero no así el estudio de la tradición oral y el folclore propios. el estreno por ejemplo de "La púrpura de la rosa" en 170l -con libreto de Pedro Calderón de la Barca y música de Tomás de Torrejón y Velasco-. aunque ahora con ciertos matices diferenciadores). se sustenta merced a una especie de "téc­ Frente a todo lo anterior. cuando no de mantener a ultranza deter­ minadas parcelas de "poder" nacionalista. pp. sólo por mencionar uno significativamente llamativo.que. "España" era en aquella época "la periferia de la periferia" (con. y aun a pesar de que se nos venda hoy en día el exotismo "global" (hindú. desde Béla Bartók y Zoltán Kodály. en cierto modo. por los mismos de siempre. e incluso Francia en ciertos aspectos). "nihil novum sub sole"-. el stablishment o privilegio establecidos. La cosa es. en el origen nacional de las cultí­ bibliografías al respecto-) con vistas a acallar algunas voces y vando. etc. Vol. que se valora política y socialmente cada vez más como socialmente retrógrado y aun "carca": los gozos. se arranca. para asentar sus bases. como en cada época. en la que. tonica de placas" (o de equilibrio convencionalmente admitido entre las dife­ rentes potencias nacionales). al fin y a la postre. lo que viene del sureste asiático. al menos. 29/2 (1998). 1996). no están particularmente dispuestas a permitir cambios que les afecten en negativo. en la que. esta nueva tendencia no deja de encerrar. "en la que no se ponía el sol" La perplejidad ante situaciones prácticamente inamovibles de nuestra dis­ cuan­ ciplina. una nueva mani­ pulación.... en el sentido de "por todos aceptada. periferia de cuanto se cocía en "Europa" al respecto). coincidente en el tiempo con el denominado Siglo de Oro del teatro español: ¿descuido. Turín. surgen sin embargo. esto fue iniciado hace ya "muchísimo" tiempo -a ojos de la más rabiosa actualidad. en.apenas nos arrojan un testimonio rural y cercano. hasta Felipe Pedrell. realmente. pues da la impresión de que. 5 de Storia Delta Musica. ni de un herido "orgullo español" del que echan mano los aludidos como burla cons­ tante para minimizar o contrarrestar este tipo de argumentaciones ---cfr· al res­ pecto el magnífico análisis que de ello hace la musicóloga judío-estadouni­ dense Judith Etzion en "Spanish Music as Perceived in Western Music Historiography: A Case of the Black Legend". territorialmente mucho menor). a su vez. en definitiva. o carencia imperdonable . Alemania. las sardanas o las jotas. 1982).. Es ésta una cuestión de no escaso interés en el panorama internacional actual. como declara el prestigioso profesor italiano Lorenzo Bianconi (Il Seicento. el ámbiLo hispáni­ co suponía "la periferia mayor del mundo" (frente a un hipotéticamente con­ siderado -centro". En el caso actual español. analizada y puesta en valor desde las mismas potencias rectoras a que antes aludía -y basta fijarse. en lnternational Review of the Aesthetics and Sociology ofMusic.y geográficas). mientras en otros lugares se aúnan esfuerzos y se promueven iniciativas para ser cada vez más competitivos y no perder el tren de la "int1uencia". es decir.93-120--. que las potencias rectoras de la cultura durante los siglos XIX Y XX (en música y Musicología. Parece --dirán otros. éste se contrarresta inmediatamente con el descenso de otro país en términos más o menos pare­ jos. ) como lo socialmente "bueno" y pro­ gresista. cuando asciende el grado de influen­ cia de un país equis -por el empuje y presión social creciente de sus investi­ gadores e investigaciones en el ámbito internacional-. en favor de "otros" (nuevos y variados "advenedizos"). elevar la reivindicación de que sostener algo así (y no desde un nuevo punto de vista a su vez nuevamente nacionalista."el chocolate del loro": interesa lo lejano y exótico (como en el siglo XIX -yen este sentido. ya que no rebatida". Inglaterra.la elaboración de una nueva historia de la música occidental. e incluso los paloteaos. Estados Unidos. para darse cuenta de ello. y desde el advenimiento de la democracia en la segunda mitad de la década de I se favoreció la implantación administrativa y de gestión de hasta diecisiete 476 477 . las albadas.

sociales y económicas). considerada por el musicólogo italiano como ciudad periférica de la metrópoli ibérica. para asentar sus bases. y desde el advenimiento de la democracia en la segunda mitad de la década de I se favoreció la implantación administrativa y de gestión de hasta diecisiete 476 477 . por los mismos de siempre. además. ) como lo socialmente "bueno" y pro­ gresista.en Lima. pues --dirán algunos. Vol. pues eso podría significar su pérdida de peso espe­ cífico y de int1uencia "consolidados" en el conjunto internacional. Precisamente siguiendo con ese razonamiento. en cierto modo. Federico Olmeda y tantos otros). Turín. interesa lo jamaicano. las albadas. apenas se dedican unas pocas líneas a toda la música escénica del barroco hispánico (precisamente. en la que. en el sentido de "por todos aceptada. En el caso actual español. e incluso Francia en ciertos aspectos). en la cual. también. a su vez. que las potencias rectoras de la cultura durante los siglos XIX Y XX (en música y Musicología. Holanda."el chocolate del loro": interesa lo lejano y exótico (como en el siglo XIX -yen este sentido. de la obra enciclopédi­ ca en trece volúmenes a cargo del prestigioso musicólogo alemán Carl Dahlhaus. no están particularmente dispuestas a permitir cambios que les afecten en negativo. vietnamita . no deja de suponer tratar de mantener a toda costa una int1exible aproximación al fenó­ meno histórico-musical. periferia de cuanto se cocía en "Europa" al respecto). pues da la impresión de que. cuando asciende el grado de influen­ cia de un país equis -por el empuje y presión social creciente de sus investi­ gadores e investigaciones en el ámbito internacional-. una nueva mani­ pulación.. en definitiva. el cual. Alemania.. a las que en absoluto interesa que se modifique el "status quo".la elaboración de una nueva historia de la música occidental. surgen sin embargo. de los aborígenes de aquí o allá -cuanto más raro o exótico. en aquel tiempo. Es ésta una cuestión de no escaso interés en el panorama internacional actual. bien habremos de reco­ nocer --o coincidir. "España" era en aquella época "la periferia de la periferia" (con. sólo por mencionar uno significativamente llamativo. Musikwissenschaft (Laaber Verlag. problemas inter­ nos que dificultan la "puesta de largo" de nuestra música hispánica en el con­ cierto internacional. en el origen nacional de las cultí­ bibliografías al respecto-) con vistas a acallar algunas voces y vando. y aun a pesar de que se nos venda hoy en día el exotismo "global" (hindú. aunque ahora con ciertos matices diferenciadores). cuando no de mantener a ultranza deter­ minadas parcelas de "poder" nacionalista. pues. hasta Felipe Pedrell. frente a otros temas ampliamente desarrollados. también. "nihil novum sub sole"-. realmente. 1982).93-120--. que se valora política y socialmente cada vez más como socialmente retrógrado y aun "carca": los gozos. e incluso los paloteaos. Éste sería el caso. 29/2 (1998). pp.y geográficas). sino siendo bien conscientes de que lo mismo podría decirse desde otras muchas perspectivas "nacionales" -aquí en su sentido más amplio-. erróneamente. etc. como en cada época. Inglaterra.apenas nos arrojan un testimonio rural y cercano.que dedicarse a la investigación de estos últi­ mos aspectos encierre en sí mismo un cierto carácter "conservador". el estreno por ejemplo de "La púrpura de la rosa" en 170l -con libreto de Pedro Calderón de la Barca y música de Tomás de Torrejón y Velasco-.. africano. en la que. al fin y a la postre. pero no así el estudio de la tradición oral y el folclore propios. mientras en otros lugares se aúnan esfuerzos y se promueven iniciativas para ser cada vez más competitivos y no perder el tren de la "int1uencia". en nuestra propia casa se fomenta el ascenso de las auto­ nomías (políticas. para darse cuenta de ello. do menos. se arranca. lo que viene del sureste asiático. en. desde Béla Bartók y Zoltán Kodály. o carencia imperdonable .(y aquí podríamos citar. "en la que no se ponía el sol" La perplejidad ante situaciones prácticamente inamovibles de nuestra dis­ cuan­ ciplina. el ámbiLo hispáni­ co suponía "la periferia mayor del mundo" (frente a un hipotéticamente con­ siderado -centro". en lnternational Review of the Aesthetics and Sociology ofMusic. esto fue iniciado hace ya "muchísimo" tiempo -a ojos de la más rabiosa actualidad. experto en cuestiones de música escénica y dramaturgia. la apertura en estos últi­ mos años a músicas "étnicas" no deja de ser -permítaseme la expresión colo­ quial. Parece --dirán otros. ni de un herido "orgullo español" del que echan mano los aludidos como burla cons­ tante para minimizar o contrarrestar este tipo de argumentaciones ---cfr· al res­ pecto el magnífico análisis que de ello hace la musicóloga judío-estadouni­ dense Judith Etzion en "Spanish Music as Perceived in Western Music Historiography: A Case of the Black Legend". mejor-. Neue Handbuch de. territorialmente mucho menor). pues. 5 de Storia Delta Musica. de tomar "la parte por el todo". ya que no rebatida". esta nueva tendencia no deja de encerrar. el stablishment o privilegio establecidos. como declara el prestigioso profesor italiano Lorenzo Bianconi (Il Seicento. tonica de placas" (o de equilibrio convencionalmente admitido entre las dife­ rentes potencias nacionales). sino más bien una simple pincelada "de colorido" (generalmen­ te. elevar la reivindicación de que sostener algo así (y no desde un nuevo punto de vista a su vez nuevamente nacionalista. es decir. analizada y puesta en valor desde las mismas potencias rectoras a que antes aludía -y basta fijarse. 1996). al menos. La cosa es..que. las sardanas o las jotas. se sustenta merced a una especie de "téc­ Frente a todo lo anterior.. no hay un interés "de fondo" en todo esto. coincidente en el tiempo con el denominado Siglo de Oro del teatro español: ¿descuido. éste se contrarresta inmediatamente con el descenso de otro país en términos más o menos pare­ jos.. ? Si. en favor de "otros" (nuevos y variados "advenedizos"). Podría decirse que. en ámbito operístico. Estados Unidos.

en el ámbito hispánico lo hacía. etc. sino aquellas otras que no son nuestras. se destinaron no pocos fondos públicos para la realización y publicación de diferentes catálogos de archivos musicales.. y aunque ciertamente muy extensa geográficamente. ya no se permite (no tiene sentido / no parece adecuado) volver sobre ellos y destinar nuevos recursos para lo que. dicho "en román paladino". atraen a propios y extraños a menudo de un modo muy circunstancial en una sociedad mundial cada vez más laicizada y regida por el único patrón "dinero" (cuando no mediatizada por otras confesiones a nivel nacional.. para optimizar tales trabajos e incorpo­ rarlos a las bases de datos internacionales. bien concreta. y la aportación de nuevos productos (en nuestro caso. himnos y motetes. apenas modificados "por ampliación": de hecho. como idioma "de 479 . desde el Gobierno "central" se dotaron. se ha podido comprobar. Y realmente. en comparación con la ya conocida y bien valorada. y hambre para mañana". desde su calidad intrínseca -ya que no tanto desde su concepción-. aportando. el rescate de nuestra propia música pasada. Pero claro. la divulgación científica. no tanto) la música exclusivamente vocal (particularmente. la apertura y las nuevas aproximaciones a la construcción de una nueva historia de la música occidental (se dejan Asia y África fuera). lo que ciertamente no ayuda hoy de cara a "venderse" el sentido de extenderse o generalizarse al máximo) en otros contextos: misas.autonomías. con la proliferación de catá­ logos merced a tales iniciativas políticas. Con ello. la pedagogía. a partir de entonces. o que respondan a "nuevos" patrones y circunstancias estéticas.. sería precisa una revisión a fondo de las metodologías empleadas. lamentable e inevitablemente. De otro lado.. duques. siquiera fuera entre sí.. pues. junto al francés (particularmente desde el siglo XIX. que. (Otro asunto para la reflexión). graba­ ciones. pueda parecemos el añadido de "desconocida" el sentido de = "buena". como tales fondos documentales ya fueron en su día apoyados económicamente (financiados con fondos públicos y gestionados a nivel autonómico) para que se dieran a conocer en los susodichos catálogos. lograr la penetración social de músicas verdaderamente "nuevas". etc. De donde se deriva que no queda más salida que la difusión. ) que puedan competir. el camino es duro y com­ plicado. y mientras en centroeuropa encargaban música los grandes señores.. la tan cacareada "apertura" e innovación no suele pasar de la búsqueda de más compositores. pues no hay mayor verdad que la máxima que sostiene que "no se puede valorar lo que se desconoce". eso responde también a cuestiones históricas. cuando no estamos dinamitando nues­ tras propias posibilidades de obtener una buena visión de nuestro patrimonio y de poder ponerlo en condiciones de comparación con otros acervos parale­ los. la pura­ mente litúrgica). de mecenazgo (pues quien paga. aunque en este sentido el idio­ ma castellano se halla en evidente fase de expansión mundial. sonatas . o la música religiosa (y menos aún. ediciones musicales. cuando no de una reelaboración minuciosa de tales catálogos. así. A ello viene además a unírsele el problema actual de la "globalización" a escala mundial: la tradición "católica". generalmente. lo que redundó en algunas publi­ caciones al respecto. Vaya. cuando orga­ nismos competentes en la materia (como el RISM. debería ser un mismo contenido o unos mismos traba­ jos. italianos .. se pretende que "lo nuevo" responda a unos patrones estéticos similares: nueva música. sino que fueron y son bien valoradas por alemanes. desde semejantes posturas. nuevos títulos que aña­ dir a los ya asumidos y "en cartel". donde continúan teniendo un peso enorn1e el italiano y el alemán. lamentaciones. y en más de una ocasión todavía se puede. y muy particularmente. la polifonía).. o incluso gubernamentalmente aconfe­ sional o pluri/multi-confesional). Pero. prínci­ pes. pero que. trans­ currido ya un lapso de tiempo prudencial. parisinos. ). Lógicamente. la suscita el tema de la valoración que hoy día generalizadamente hacemos de determinadas formas musicales. de habla francesa . en "el mercado". pero no así (o al menos. la l!:!Iesia católi­ 478 y ése es otro escollo (obviamente no por su contenido sino por la valora­ ción que de él se hace en el sentido mencionado) que nos dificulta (a nosotros hoy día. Me refiero a que hoy en día nos parece "buena" música ---evidentemente. eso interesante): en el fondo. la que es de carácter hablo en términos todo lo ilexíbles que se exclusivamente instrumental --del tipo conciertos. condes. estamos promoviendo el conseguir "pan para hoy. mayoritariamente. nuevas partituras. no abarca todos los lugares posibles. que. pero. pues. (?). socieda­ des ni mentalidades. Una cuestión más en el camino que vamos trazando.. de los suficientes recursos económicos para favorecer su desarrollo. cuando no de puro esnobismo... surge indefectiblemente el argumento institucional de que. u otros) pretenden hoy día emprender este tipo de actuaciones "de mejora o aprovechamiento de lo ya existente". no es menos cierto que se halla fuera de los circuitos internacionales de la música "como vehículo científico". que... que pudiera complementar y/u ofrecer informaciones mentarias a lo ya publicado.. habitualmente (y seguramente por herencia de nuestros pro­ pios conservatorios y facultades de música) tendemos a valorar muy bien no nuestras formas musicales. se supone. manda. generalmente llevadas a cabo sin tener en cuenta la nor­ ni otros condicionantes que permi­ mativa internacional existente al tieran su puesta en común y cotejo.. más nombres. apenas responde a una perspectiva de cierto elitismo social que pretende continuar "en el can­ delero" (marcando "modas"). anglosajón. la música de cámara. aunque maquillada de lo contrario. De modo que resulta francamente difícil. conciertos. londinenses. parten de "modelos" establecidos. Por otra parte. se ha de considerar también el poder de "Impacto' con que puede contar la música hispánica respecto a otros ámbitos de influencia (ger­ mánico.

italianos . se supone. manda. lamentaciones. estamos promoviendo el conseguir "pan para hoy. pues no hay mayor verdad que la máxima que sostiene que "no se puede valorar lo que se desconoce". surge indefectiblemente el argumento institucional de que. socieda­ des ni mentalidades.. y hambre para mañana". junto al francés (particularmente desde el siglo XIX. prínci­ pes. aportando.. así. anglosajón. habitualmente (y seguramente por herencia de nuestros pro­ pios conservatorios y facultades de música) tendemos a valorar muy bien no nuestras formas musicales. (?). como tales fondos documentales ya fueron en su día apoyados económicamente (financiados con fondos públicos y gestionados a nivel autonómico) para que se dieran a conocer en los susodichos catálogos. la suscita el tema de la valoración que hoy día generalizadamente hacemos de determinadas formas musicales. a partir de entonces. la tan cacareada "apertura" e innovación no suele pasar de la búsqueda de más compositores. pues.. ediciones musicales. no abarca todos los lugares posibles.. Me refiero a que hoy en día nos parece "buena" música ---evidentemente. en comparación con la ya conocida y bien valorada. de mecenazgo (pues quien paga.. De modo que resulta francamente difícil. donde continúan teniendo un peso enorn1e el italiano y el alemán. aunque en este sentido el idio­ ma castellano se halla en evidente fase de expansión mundial. no es menos cierto que se halla fuera de los circuitos internacionales de la música "como vehículo científico". parten de "modelos" establecidos. la que es de carácter hablo en términos todo lo ilexíbles que se exclusivamente instrumental --del tipo conciertos. sino aquellas otras que no son nuestras. apenas responde a una perspectiva de cierto elitismo social que pretende continuar "en el can­ delero" (marcando "modas"). se pretende que "lo nuevo" responda a unos patrones estéticos similares: nueva música. cuando no de una reelaboración minuciosa de tales catálogos. y muy particularmente. eso interesante): en el fondo. nuevas partituras. Pero. generalmente. graba­ ciones. se destinaron no pocos fondos públicos para la realización y publicación de diferentes catálogos de archivos musicales... se ha podido comprobar. no tanto) la música exclusivamente vocal (particularmente. generalmente llevadas a cabo sin tener en cuenta la nor­ ni otros condicionantes que permi­ mativa internacional existente al tieran su puesta en común y cotejo. Una cuestión más en el camino que vamos trazando. la l!:!Iesia católi­ 478 y ése es otro escollo (obviamente no por su contenido sino por la valora­ ción que de él se hace en el sentido mencionado) que nos dificulta (a nosotros hoy día. cuando no de puro esnobismo. ) que puedan competir.. la apertura y las nuevas aproximaciones a la construcción de una nueva historia de la música occidental (se dejan Asia y África fuera). y en más de una ocasión todavía se puede. Lógicamente. pero. trans­ currido ya un lapso de tiempo prudencial. como idioma "de 479 . la música de cámara. y mientras en centroeuropa encargaban música los grandes señores. A ello viene además a unírsele el problema actual de la "globalización" a escala mundial: la tradición "católica".autonomías. u otros) pretenden hoy día emprender este tipo de actuaciones "de mejora o aprovechamiento de lo ya existente".. que pudiera complementar y/u ofrecer informaciones mentarias a lo ya publicado. desde el Gobierno "central" se dotaron. ). mayoritariamente.. la divulgación científica. lamentable e inevitablemente. desde su calidad intrínseca -ya que no tanto desde su concepción-. pueda parecemos el añadido de "desconocida" el sentido de = "buena". el camino es duro y com­ plicado. en el ámbito hispánico lo hacía. que.. debería ser un mismo contenido o unos mismos traba­ jos. en "el mercado". londinenses. atraen a propios y extraños a menudo de un modo muy circunstancial en una sociedad mundial cada vez más laicizada y regida por el único patrón "dinero" (cuando no mediatizada por otras confesiones a nivel nacional. lograr la penetración social de músicas verdaderamente "nuevas". o incluso gubernamentalmente aconfe­ sional o pluri/multi-confesional). y aunque ciertamente muy extensa geográficamente. Pero claro. De otro lado. (Otro asunto para la reflexión). de habla francesa . conciertos. con la proliferación de catá­ logos merced a tales iniciativas políticas. la pedagogía. Con ello.. que. Vaya. duques. pues.. apenas modificados "por ampliación": de hecho. aunque maquillada de lo contrario. el rescate de nuestra propia música pasada. Y realmente. o la música religiosa (y menos aún. que.. la polifonía). sería precisa una revisión a fondo de las metodologías empleadas. o que respondan a "nuevos" patrones y circunstancias estéticas. se ha de considerar también el poder de "Impacto' con que puede contar la música hispánica respecto a otros ámbitos de influencia (ger­ mánico. etc. siquiera fuera entre sí. de los suficientes recursos económicos para favorecer su desarrollo. nuevos títulos que aña­ dir a los ya asumidos y "en cartel". parisinos. pero no así (o al menos. Por otra parte. cuando orga­ nismos competentes en la materia (como el RISM. ya no se permite (no tiene sentido / no parece adecuado) volver sobre ellos y destinar nuevos recursos para lo que. lo que ciertamente no ayuda hoy de cara a "venderse" el sentido de extenderse o generalizarse al máximo) en otros contextos: misas. sino que fueron y son bien valoradas por alemanes. cuando no estamos dinamitando nues­ tras propias posibilidades de obtener una buena visión de nuestro patrimonio y de poder ponerlo en condiciones de comparación con otros acervos parale­ los. etc. pero que. desde semejantes posturas. sonatas . eso responde también a cuestiones históricas. dicho "en román paladino". himnos y motetes.. más nombres. lo que redundó en algunas publi­ caciones al respecto. y la aportación de nuevos productos (en nuestro caso. la pura­ mente litúrgica). bien concreta. para optimizar tales trabajos e incorpo­ rarlos a las bases de datos internacionales. De donde se deriva que no queda más salida que la difusión. condes.

480 481 . Finalmente. ediciones de opera omnia. hay que reconocer que. etc. que frente a todo lo aquí planteado (frente a todos los problemas. sino por la concienciación de la urgencia y necesidad del trabajo "en equipo" (y resulta paradójico que seamos. podremos organizar nuestras proinfraestructuras (siglas. de las infraestructuras científicas que nos puede ofrecer. de carácter referencial. y RldlM '" Repertorio Internacional de Iconografía Musical. el Baste para ello consultar las principales ediciones musicológicas (dic­ cionarios y enciclopedias de música. para espolear las conciencias de colegas y profesionales. el CD-ROM o las bases de datos consultables on-line vía internet). de "autoconsumo". las opciones o políticas a por los profesionales vienen a resumirse en dos posibilidades: una. la "rareza"). o bien. de puro asendereado que está ya ese camino . se toca. se buscan y editan sinfonías. proyección a terceros países . emanadas y auspiciadas por instituciones asimismo locales o no especializadas --del tipo de cajas de ahorro. el RISM (Repertorio Internacional de la~ Fuentes Musicales). creadas a semejanza de la primera en aparecer. il catalogo e questo"). se puede aportar mucho.. . de cámara. conciertos. estudios de síntesis y con carácter divulgativo pero realizados por "equipos" de investigación bien coordinados y formados por especialistas . al fin y al cabo. editoriales. Así. con algunas herramientas de recolTido internacional. y parece que sea una cuestión utópica el catalogar los fondos archivÍsticos una normativa internacional que sea cotejable a nivel mundial (es decir. aunque ya no aporte casi nada. pero sistemáticamente.. además.. obviamente. una opción de exportación muy concre­ ta. discográficas.está en ascenso: somos. que conduce irremediablemen­ te a situaciones de autarquía y a quedar fuera de los circuitos de intercambio científico internacional (publicaciones nacionales... aun­ que no supongan el sustrato fundamental ni mayoritario de nuestros archivos. precisamente músicos y musicólogos -acostumbrados como estamos a tra­ de manera "orquestada". organizadas por "los demás". buscan lo mismo: un éxito fácil y momentáneo: es preferible gastar grandes cantidades en unos buenos programas de mano impresos en papel cuché. se graba.("Madamina. ediciones seria­ das en partitura . que segura­ mente habrá suscitado algunas opiniones encontradas --que es. reducida a casos específicos y muy focalizados. y tras exponer todo un listado de problemas. pero de las que podemos aprovechamos extrayendo sus experiencias y adaptándolas a nuestras necesidades y contexto concretos. que invertir en productos a medio-largo plazo: formar orquestas que dispongan de una buena "cantera" local (no aprovisionadas fundamentalmente de músicos de países del este o asiáticos -aunque ciertamente la labor de éstos sea digna de los mayores elo­ gios-). incluso da la impresión de que a nadie se le ocurra organizar buenos museos de instrumentos (prácticamente inexistentes) antes que darse prisa en 6 Este conjunto de asociaciones internacionales. los temas principales pendientes de estudio: catálogos temáticos de compositores. parece preferible convocar una rueda de prensa y sacar unas fotos de los "promotores" del evento en la prensa diaria. retroalimentándose del "establishment" preexistente. abreviaturas. adjudicaciones a empresas de restauración de dudosa y poco contrastada en el tiempo fiabilidad (¡el caso de los órganos históricos!). En ese sentido.prestigio"). los propios salarios de los músicos) que hacen sobrevivir un mercado cada vez más languideciente. de difícil acceso y/o distribución. son hahitual y coloquialmente cono­ cidas entre los profesionales de la música como los macro-proyectos de "las R": RIlM '" Repertorio Internacional de Literatura (Bibliografía) Musical. del libro tradicional. beneficiándonos. genera una serie de productos (ediciones. y podremos dar Esta última política seguida por no pocos profesionales e incluso institu­ ciones "modernas". o quizá precisamente sea por quienes estemos faltos de este tipo de coordinación.-. o incluso las colecciones discográficas de mayor prestigio y distribución. sino. entra el RISM (y el RILM. conviene buscar posibles alternativas ponderadas. El ámbito hispánico --es bien sabi­ do--. locales. implantación en autonomías. inconvenientes.. la excepción. "útil"). instrumentario. que. no "lo que tenemos" o lo que considerarse "bueno" atendiendo a patrones propios y no heredados de otros (y así. ). a la cual podemos contribuir. Sólo así. con los auspicios de la SIM y de la AIBM. El caso es. todavía hoy. departamentos de cultura o festejos de los ayuntamientos.). etc. muchos países. además. y bueno. catálogos musicales. a la microficha. Y contamos. y que apenas se mantiene vivo -a menudo con no pocos "recortes" presupuestarios-. música instrumental. y el RldIM)6: una asociación internacional sin ánimo de lucro implantada en 32 países.. muy contados: se investi­ ga. Y aunque en este aspecto avanzamos a pasos agigantados. con lo que no acaban por llegar a otros profesionales y especialistas). más bien. una vez acabado el concierto no dejan nada a la disciplina (no queda un poso a par­ tir del cual poder "construir" nuevos productos o plantear nuevas iniciativas). y muy particularmente (especialmente en los siglos XX y XXI). revistas de investigación.. Aquí. Frente a esta reali­ dad. a la par. pero que. podría decirse que músicos y estudiosos casi se ven forza­ dos (están abocados irremediablemente) a hacer "arqueología" musical: la enésima versión del mismo concierto para piano del compositor de siempre. y el RIPM. y dos. ). más de medio de experiencia y una larguísima lista de publicaciones (sobre todo tipo de soportes. u organizar un corpus de prioridades nacionales: tesis doctorales que aborden poco a poco.. lo que interesa fuera.. empresas y agencias de conciertos. dis­ cos. y contamos con un patrimonio riquísimo por "redescubrir". RIPM = Repertorio Internacional de la Prensa Musical. Y es el momento. no pasan por iniciativas particulares (aun­ que sean siempre también bienvenidas). posi­ bles soluciones. las ediciones en castellano tienen escasa repercusión foránea en otros ámbitos no hispanohablantes. lo que se pretende con esta comunicación: polemizar constructivamen­ te.

de difícil acceso y/o distribución. las opciones o políticas a por los profesionales vienen a resumirse en dos posibilidades: una. obviamente.. al fin y al cabo. editoriales. todavía hoy.. y parece que sea una cuestión utópica el catalogar los fondos archivÍsticos una normativa internacional que sea cotejable a nivel mundial (es decir.prestigio"). o incluso las colecciones discográficas de mayor prestigio y distribución. aun­ que no supongan el sustrato fundamental ni mayoritario de nuestros archivos. de puro asendereado que está ya ese camino .-. implantación en autonomías. podría decirse que músicos y estudiosos casi se ven forza­ dos (están abocados irremediablemente) a hacer "arqueología" musical: la enésima versión del mismo concierto para piano del compositor de siempre. con lo que no acaban por llegar a otros profesionales y especialistas). los temas principales pendientes de estudio: catálogos temáticos de compositores. muchos países. además. una vez acabado el concierto no dejan nada a la disciplina (no queda un poso a par­ tir del cual poder "construir" nuevos productos o plantear nuevas iniciativas). . etc. ). pero que. pero sistemáticamente. podremos organizar nuestras proinfraestructuras (siglas. y bueno.. ediciones seria­ das en partitura . una opción de exportación muy concre­ ta. más de medio de experiencia y una larguísima lista de publicaciones (sobre todo tipo de soportes. más bien.. inconvenientes. a la par. y contamos con un patrimonio riquísimo por "redescubrir". no "lo que tenemos" o lo que considerarse "bueno" atendiendo a patrones propios y no heredados de otros (y así. además. las ediciones en castellano tienen escasa repercusión foránea en otros ámbitos no hispanohablantes. Sólo así. conciertos. Y contamos. Y aunque en este aspecto avanzamos a pasos agigantados. RIPM = Repertorio Internacional de la Prensa Musical.está en ascenso: somos.. lo que interesa fuera. etc. "útil"). Así. la excepción. de "autoconsumo". el CD-ROM o las bases de datos consultables on-line vía internet).. el Baste para ello consultar las principales ediciones musicológicas (dic­ cionarios y enciclopedias de música. aunque ya no aporte casi nada. empresas y agencias de conciertos. se puede aportar mucho. de cámara. del libro tradicional. En ese sentido. emanadas y auspiciadas por instituciones asimismo locales o no especializadas --del tipo de cajas de ahorro. o bien. se toca. u organizar un corpus de prioridades nacionales: tesis doctorales que aborden poco a poco. catálogos musicales. discográficas. a la microficha. sino. la "rareza"). estudios de síntesis y con carácter divulgativo pero realizados por "equipos" de investigación bien coordinados y formados por especialistas . revistas de investigación.("Madamina. El caso es. y muy particularmente (especialmente en los siglos XX y XXI). hay que reconocer que. lo que se pretende con esta comunicación: polemizar constructivamen­ te. beneficiándonos. y dos. y podremos dar Esta última política seguida por no pocos profesionales e incluso institu­ ciones "modernas". posi­ bles soluciones. son hahitual y coloquialmente cono­ cidas entre los profesionales de la música como los macro-proyectos de "las R": RIlM '" Repertorio Internacional de Literatura (Bibliografía) Musical. y que apenas se mantiene vivo -a menudo con no pocos "recortes" presupuestarios-. para espolear las conciencias de colegas y profesionales.. abreviaturas.). entra el RISM (y el RILM. de carácter referencial. Aquí. buscan lo mismo: un éxito fácil y momentáneo: es preferible gastar grandes cantidades en unos buenos programas de mano impresos en papel cuché. genera una serie de productos (ediciones. Finalmente. proyección a terceros países . y el RldIM)6: una asociación internacional sin ánimo de lucro implantada en 32 países. Frente a esta reali­ dad. 480 481 . dis­ cos. pero de las que podemos aprovechamos extrayendo sus experiencias y adaptándolas a nuestras necesidades y contexto concretos. música instrumental. y RldlM '" Repertorio Internacional de Iconografía Musical. y el RIPM. departamentos de cultura o festejos de los ayuntamientos. que invertir en productos a medio-largo plazo: formar orquestas que dispongan de una buena "cantera" local (no aprovisionadas fundamentalmente de músicos de países del este o asiáticos -aunque ciertamente la labor de éstos sea digna de los mayores elo­ gios-). ediciones de opera omnia. con algunas herramientas de recolTido internacional. se buscan y editan sinfonías.. incluso da la impresión de que a nadie se le ocurra organizar buenos museos de instrumentos (prácticamente inexistentes) antes que darse prisa en 6 Este conjunto de asociaciones internacionales. retroalimentándose del "establishment" preexistente. a la cual podemos contribuir. que conduce irremediablemen­ te a situaciones de autarquía y a quedar fuera de los circuitos de intercambio científico internacional (publicaciones nacionales. los propios salarios de los músicos) que hacen sobrevivir un mercado cada vez más languideciente. se graba. reducida a casos específicos y muy focalizados. con los auspicios de la SIM y de la AIBM. y tras exponer todo un listado de problemas. que frente a todo lo aquí planteado (frente a todos los problemas.. locales. o quizá precisamente sea por quienes estemos faltos de este tipo de coordinación. muy contados: se investi­ ga. precisamente músicos y musicólogos -acostumbrados como estamos a tra­ de manera "orquestada". que.. el RISM (Repertorio Internacional de la~ Fuentes Musicales). organizadas por "los demás". sino por la concienciación de la urgencia y necesidad del trabajo "en equipo" (y resulta paradójico que seamos. Y es el momento. adjudicaciones a empresas de restauración de dudosa y poco contrastada en el tiempo fiabilidad (¡el caso de los órganos históricos!). no pasan por iniciativas particulares (aun­ que sean siempre también bienvenidas). instrumentario. creadas a semejanza de la primera en aparecer. ). il catalogo e questo"). de las infraestructuras científicas que nos puede ofrecer. parece preferible convocar una rueda de prensa y sacar unas fotos de los "promotores" del evento en la prensa diaria. conviene buscar posibles alternativas ponderadas. El ámbito hispánico --es bien sabi­ do--. que segura­ mente habrá suscitado algunas opiniones encontradas --que es.

nuestro respectivos patrimonios. mediante la música -acaso como el mejor vehículo de expresión humana-. "lo poco que sabemos. en equipo. en Latinoamérica. entonces como hoy. es. como decía el maestro Felipe Pedrell. entre todos. que atesora una parte importantísima del patrimonio histórico-musi­ cal español. y proyectemos la experiencia hacia el mundo. se con­ soliden. el conocer nuestro pasado musical y poderlo comparar con otras realidades. La Iglesia española. sin duda. que.a conocer. testimonio de fe y de la expresión relígiosa de españoles y americanos de siglos pasados. sobre las bases de unos estudios críticos de rigor contrastado y máxima fiabilidad. actúa localmente". La tarea. la trascendencia de la vida terrena que supone el mensaje de esperanza transmitido por Cristo. y sólo podremos afrontarlo con garantías de éxito. en beneficio del mejor conoci­ miento de nuestro pasado cultural y artístico -musical-. 482 . Queda mucho por hacer. pues. hacia otras realidades hermanas. O como hoy se propugna: "Piensa globalmente. y en especial. y ha apostado seria­ mente por reunir y congregar iniciativas en torno al proyecto internacional del RTSM. Hagamos que los trabajos apenas emprendidos en nuestro país. . trabajaron por dar a conocer. lo sabemos entre todos". apasionante. así lo ha entendido desde el primer momento.