LO MULTIPLE EN ALONSO CANO ESCULTOR

POR
DOMINGO SÁNCHEZ-MESA MARTÍN
Universidad de Granada
In the following study, Alonso Cano's polifacetic activity is approached from the point of view of his
work as sculptor, focusing on the manyfold connections among his ideas on plastic art which are displayed in
his sculptures, paintings, architecture and drawings. Instead of providing a detailed account of the differences between Cano as sculptor and Cano as painter or architect, the author aims to show what is common in
his creations, considering these as «multiple» though being the outcome of one individual's concept and making. Besides that, new ascriptions corresponding to his Granadian period are brought to come to a final proposal for a catalogue of Cano's sculptoric work.

Analizada globalmente la obra total de Alonso Cano, se hace evidente que el concepto que
el artista tuvo y practicó de la forma plástica revela bien a las claras una vocación fundamentalmente de escultor, sin que en nada se contradiga su apasionamiento y aguda capacidad para el
color y para la creación de los espacios pictóricos y arquitectónicos. Pero, al final, pienso que
Cano ve siempre la forma, libre y con plenitud, como volumen en redondo. Curiosamente, es
bien significativo —por lo que hasta hoy se conoce—, que no practicara el relieve escultórico,
modalidad de mayor naturaleza pictórica dentro del propio lenguaje escultórico.
Esta evidencia ha hecho que se venga repitiendo, desde Ceán Bermúdez, que la verdadera
fama de Cano descansa en su escultura, afirmación no compartida por otros historiadores, que
dan a su condición y visión de pintor la primacía sobre sus actividades escultóricas, como es
el caso de Camón Aznar, que afirma que su inspiración es más bien pictórica que plástica '.
Sin embargo, para Wethey esta preferencia valorativa sobre lo escultórico supone una actitud
que se explica, en parte por la deplorable costumbre de repetir opiniones conocidas, como si
fueran verdades demostradas, y en parte como consecuencia de un estudio insuficiente de la
obra pictórica del artista ^.
Sin compartir totalmente este planteamiento del prestigioso investigador norteamericano,
que, por otra parte, deja en su conocida monografía sobre el artista pruebas suficientes de su
mayor preferencia personal por la pintura que por la escultura policromada, es constatable que
la producción de Cano escultor es menor que la de pintor \ Pero, en el sentido en el que acep' Camón Aznar, J., «Los estilos de Alonso Cano», en Centenario de Alonso Cano en Granada. Estudios. Granada, 1969,
p. 19.
^ Wethey, H., Alonso Cano, escultor, pintor y arquitecto. Madrid, Alianza, 1983, p. 17.
^ Urrea Fernández, J., «Alonso Cano, escultor: su catálogo», en Figuras e imágenes para el Barroco. Madrid, Argentaría, 1999, p. 237. En resumen se anota que para Wethey el catálogo de esculturas de Cano alcanza el número de 21; Laza-

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tamos las razones de la afirmación de Ceán es en el de que nos hace apreciar en la propia actividad de Cano como pintor, arquitecto y dibujante, una constante presencia de su experiencia
práctica con la escultura, con los propios valores escultóricos, también resaltados y dichos con
su rica y excelente paleta o con sus dibujos abocetados en planos de luces y sombras.
En síntesis, se puede afirmar que Cano esculpe y talla pintando y dibujando —y viceversa—, sin que esto reste lo más mínimo a sus obras los valores que le son propias a la naturaleza de sus respectivos lenguajes plásticos. Se trata, pues, de insistir una vez más en uno de los
rasgos más sobresalientes del artista —nacido hace ahora 400 años—, como es su polifacética
actividad, plasmada tanto en el campo de la pintura y la escultura, como en el de la arquitectura y el dibujo.
Generalmente, esta circunstancia, tan conocida y comentada en las visiones de conjunto de
nuestro arte barroco, se hace ya tópica al referirse específicamente a Cano como artista de
condición universal, al modo de los grandes maestros del Renacimiento, que practicaban las
artes en la mayoría de sus especialidades, acompañando a la dimensión práctica también la
teórica y propiamente de investigación plástica. De tantos casos como brevemente podríamos
recordar a mero titulo ilustrativo, tomemos el texto de aquella carta que el gran Leonardo dirigía a Ludovico el Moro, Señor de Milán, al ofrecerse para su servicio cuando contaba 30 años;
caso y personaje que en tantas ocasiones se pondría como ejemplo digno de imitación a los
artistas posteriores de lo que tendría que ser o a lo que tendría que aspirar todo creador que se
preciara con dignidad y orgullo de ello:
«... sé igualmente realizar escultura en mármol, bronce o barro, y también pintar, en
lo que mi obra puede compararse con la de aquellos otros artistas sea quien sea...»
Pero aún y a pesar de esta polifacética actividad de Cano en sus casi 66 años de existencia
y su ajetreado vivir, primero en Sevilla —a donde llega a sus trece años junto a su padre, el
emsamblador de retablos Miguel Cano, y su familia—, en Madrid, para donde parte en 1638
bajo la protección del Conde-Duque de Olivares, y desde donde, pasados trece años, vuelve a
Granada para trabajar en la catedral, ocupando una de las vacantes de beneficiado dotada para
música de voz, y a pesar de lo mucho hecho y de la alta calidad de su obra, no ocupa aún Cano
el lugar y prestigio que pensamos le corresponde.
Ciertamente que su obra, fundamentalmente de tema religioso y realizada con destino a
iglesias y conventos, no tuvo el respaldo ni la posterior fortuna crítica —salvo determinados
tiempos— que la de su compañero de taller Velazquez, sin que las mejores obras de ambos
justifiquen tantas diferencias de fama y reconocimientos. A su propia vida accidentada e, incluso, muy posiblemente a su propio carácter difícil y a veces violento y orgulloso y también
al ambiente sociológico tan poco favorable a la consideración y al bienestar de los artistas en
general, habrá que achacar, junto a lo cambiante de las modas y de los gustos artísticos, que su
existencia no fuera lo brillante que indiscutiblemente su obra merecía y merece. En este sentido, ya en 1926, Gómez-Moreno Martínez decía:
ro del Valle sólo cita 4; Palomino fija en 13 su producción escultórica; Gómez-Moreno Martínez catalogó en 1926 hasta 44
y desechó otras 31, ofreciéndose en la Exposición de 1945, en el Palacio de Carlos V, sólo 19 obras, según el Catálogo hecho por M.'' Elena Gómez-Moreno. En 1967-68, en la Exposición celebrada en el Hospital Real de Granada, para conmemorar el III Centenario de la muerte del artista, se expusieron un total de 16 esculturas. Wethey estableció, en la versión en
español de su monografía, el catálogo de la producción escultórica en un total de 24 esculturas. M." Elena Gómez-Moreno,
en su volumen de Ars Hispaniae (1963), considera 27 obras como seguras del maestro. En mi trabajo sobre el «El arte
barroco en Andalucía» (1991) estudié un total de 24, dejando sin comentar algunas atribuciones anteriores por la obligada
síntesis que el tipo de obra imponía. En esta línea apuntada por el profesor Urrea y como propuesta concreta y nota final
al presente trabajo, incluyo una relación detallada de lo que considero puede ser la propuesta de catálogo con un total de
31 esculturas.

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«Mientras realismo y naturalismo a secas fueron banderín de la crítica, lógicamente se le regatearon méritos; más ahora, que la expresión de vida sin contenciones y sin norma seduce, orientando hacia modalidades de arte con prentensiones
de nuevas, Cano sigue desdeñado igualmente, y su barroquismo, sin inquietud espiritual para crear, no encarna en el ideario puesto de moda. Goza hoy de predicamento su escuela; él queda en una penumbra de respetuosa benevolencia, casi como
la que envuelve a Pacheco frente a Velazquez...»'*.
Habiendo cambiado las cosas desde entonces. Cano sigue aún injustamente un tanto desplazado respecto a otros nombres que en verdad no le superan: Ribalta, Gregorio Fernández,
Zurbarán, Murillo o Valdés Leal, por ejemplo. Este genial artista posiblemente hubiera necesitado acompasar su carácter con el oportuno y suficientemente mantenido mecenazgo, para que
su excepcional sentido de la belleza, su refinado gusto en la composición, su valentía en sus
conceptos de los volúmenes escultóricos, su modernidad de diseño en la arquitectura y su riqueza equilibrada de paleta hubieran triunfado, como todavía hoy su obra reclama.
Con relativa frecuencia la crítica historiográfica ha hecho derivar de su diletantismo más
consecuencias negativas que positivas, cuando es precisamente, según creemos, el enriquecimiento de estos múltiples quehaceres y experiencias el que confiere siempre a su obra esa plenitud y amplia polivalencia. Porque, más que valorar sus propias y múltiples capacidades en
las diferentes artes, la crítica ha olvidado generalmente su profunda cualidad de hacer unívoco
y denso lo múltiple y variado que a cada lenguaje artístico que él practicó corresponde. Porque
con la obra de Cano habría que actuar tal como en parte se propone en el Tratado de la Pintura de Leonardo, donde en su primera parte, el «Paragone», se analiza comparativamente la
pintura con la poesía, la música y la escultura, más que para marcar los elementos que las diferencian, para considerar lo que de común tienen para llegar a la obra total y plena. Resuena
así (con los oportunos matices) en esta tesis de Leonardo la afirmación del lema horaciano de
ut pictura poesis.
Y este completar entre sí las sólo aparentemente distintas ocupaciones, que, como distintas en verdad, merecen diferentes procedimientos y técnicas, pero no incompatibles empeños
y finalidades, nos lo recuerda el pasaje que narra el pintor Palomino, ya tantas veces referido y
que, fuese cierto o no, son las obras y comunidades de conceptos plásticos las que lo hacen
verdad irrefutable:
«Solía algunas veces nuestro Cano, cansado ya de pintar, pedirle a el discípulo
(que lo asistía) las gubias, el mazo y otros instrumentos, para trabajar de escultura,
diciendo que quería descansar un rato. Reíase de esto el mancebo, y le decía: Señor jpues es buen modo de descansar, dejar un pincelito y tomar un mazo! A que
respondió el Racionero: ¡Eres un gran mentecato! ¿Ahora ignoras que es más trabajo dar forma y bulto a lo que no lo tiene; que dar forma a lo que tiene bulto?
Sentencia digna de observar en quien practicaba ambas facultades; y que no la dictó la pasión de una, ni otra, sino la fuerza de la razón y la experiencia de ambas. Y
así le decía a D. Juan Niño (su discípulo) que en ninguna de las otras tres artes,
que manejaba, hallaba tanta dificultad como en la Pintura; de suerte, que trasudaba, para hacer cualquier cosa»^

"* Gómez-Moreno Martínez, M., «Alonso Cano, escultor», Archivo Español de Arte y Arqueología, II. (1926).
-'' Palomino y Velasco, A., Museo pictórica y escala óptica, T. Ill, «El Parnaso Español pintoresco laureado». Madrid,
Aguilar, 1947, p. 992.

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Rafael. que reacciona a la instancia naturalista primera y contramanierista anterior. responder a un mismo programa y credo estético. aparte de otras significaciones directamente referidas a la propia naturaleza del arte de la pintura y de la escultura. nos comunica los límites esenciales que existen entre ambas prácticas artísticas. y consecuencia de ellos y de la propia ideología estética del humanismo. además de considerar las diferencias esenciales de conceptualización de cada una de las artes —aquí plásticas— en relación al natural como objeto de la mimesis. Para concluir que hay una relación.es . Pensamos que probablemente haya. entendidos no sólo como límites-frontera que las separan. creadores de trascendentes doctrinas. casos más cercanos a nosotros. aunque hermanas.csic. ya fuera dicho éste con el color sobre el lienzo o sobre la propia escultura policromada o con las estructuras y decoraciones ornamentales arquitectónicas de los dibujos y de los retablos. asimismo. exponer el caso singular de un solo artista circulando entre diversas artes que. o también practicar el reto o el gesto de volcarse hacia otro espacio creador para experimentar así ese tránsito a lo múltiple desde un solo sujeto creador. Para cada caso de un pintor dado que esculpa o de un escultor que pinte es concebible que ambas prácticas puedan ser absolutamente autónomas. muchas veces sobre un mismo tema y objeto. La afirmación de Cano de que descansaba con las gubias del trabajo con los pinceles. Tampoco está ausente de su obra arquitectónica la emoción plástica y de claroscuro propia de lo escultórico. Lo esencial del planteamiento que aquí también abordamos es. o por lo menos prestarse a confusión. Pongamos un ejemplo: (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3. interesa destacar en él su principal comunión con lo escultórico y la indiscutible y permanente presencia de la intención plástica del volumen en su pensamiento artístico.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte. que así se introduce en la búsqueda de algo más completo.348 DOMINGO SANCHEZ-MESA MARTIN AEA. una jerarquía cualitativa o una primacía hasta incluso y en cierta manera dependiente de factores de la propia psicología y temperamento del autor. cayendo en la práctica metafórica ya siempre referida a la otra práctica artística de la que toma prestado algo de su propia naturaleza. Pero estudiar desde esta fenomenología estos casos de artistas polifacéticos se puede convertir en lugar común. tales como Leonardo. incluso. hace venir fácilmente a la mente ejemplos modélicos. Miguel Ángel. Pero todo esto no implica que un arte dependa de otro en abstracto. Esto supone adentrarse en la práctica de las artes en relación entre sí. En tiempos posteriores al neomanierismo de principios del siglo xvii. Son sus pinturas ajustados complementos a sus propias versiones escultóricas y éstas verdaderas composiciones que precisamente se concretan y definen en gran parte en el color. forzar la voluntad de superación de esos límites por parte del sujeto creador. se debe demostrar mediante la comparación entre obras concretas. Machuca. 2001 Independientemente de otras consideraciones que el pasaje nos permitiría. por lo menos.revistas. Sólo entonces cabe decidir si existe cierto grado de influencia o contaminación entre las diferentes prácticas artísticas o si pueden. se encuentra un Alonso Cano que desde el sentimiento de lo barroco se inspira en un neoplatonismo idealizador. No basta saber que el autor de obras pertenecientes a artes distintas es el mismo para resolver el problema de independencia o de préstamos entre los diferentes lenguajes. rico de contenidos religiosos tan propios y activos de la época. ni siquiera en estos ejemplos individualizados y personales. son diferentes. 296. sino natural limitación a la que está sometida cada una y así el artista se pasa de bando al afrontar las barreras de su propio ejercicio. Y esta multiplicidad creadora. que aspira a llegar más allá de esos límites propios del lenguaje practicado y a los que tiende a superar. El desplazamiento entre las artes se revela así como la superación de ese o esos límites. si sirven de excusa para difuminar las diferencias entre las distintas prácticas artísticas. como los de Alonso de Berruguete. Pero acercarse a los límites de las artes en las que se está creando implica.

revistas.AEA. 296. Retablo del Altar Mayor de la Parroquial de Lebrija (Sevilla) (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.csic. 1.es . 2001 LO MÚLTIPLE EN ALONSO CANO ESCULTOR 349 Fig.

D. en un mundo de casos excepcionales y únicos. no alcanza ^ a ú n teniendo en cuenta su menor tamaño— aquella compenetración de lo pictórico y de lo escultórico de la Virgen de la Oliva. Pero la diferencia existe y siempre es. no sólo se encuentran en lo estrictamente original de los elemen^ Rodríguez Gutiérrez de Ceballos.. Estudios (1969). refrenda con la policromía del manto en relieve la plenitud plástica del plegado. por Pablo Legot \ Si dos cosas se comparan es porque en esencia son distintas. más naturalista y humanizado. a su vez. 165-201. amplio. Sin generalizaciones. sin embargo. con la rotunda presencia de las cuatro monumentales columnas peraltadas por los entablamentos exentos y todo de un solo cuerpo y un ático —tal y como ya había practicado de manera parecida el hermano Alonso Matías en 1606 en la Casa Profesa. Porque las soluciones que hacen que esta obra sea un punto y aparte respecto a lo anterior. como afirma Antonio Monegal en su trabajo titulado En los límites de la diferencia. Porque. aún a edad relativamente joven. en estudio comparado. 2001 No se trata ya sólo de ponderar los valores puramente arquitectónicos y. que como teotocos-columna muestra solemne y poderosa al Salvador. 296. «Alonso Matías. En los limites de la diferencia. que dice mejor por sí con natural facilidad lo perseguido. policromada o por Cano directamente o. 15-16. como nos recuerda Borges en Funes.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte. ya que el gran retablo de Lebrija fue diseñado por el artista a los 28 años. Para poder decir lo que no puede ser dicho con los medios disponibles o naturalmente propios. Estudios. como bien recordó el profesor Rodríguez Gutiérrez de Ceballos ^—. A. aunque existan también partes o aspectos de su ser. Poesía e imagen en las vanguardias hispánicas: «Sin comparar. cercanos como metáforas. Poesía e imagen en las vanguardias hispánicas. Tecnos. es quedarse en una pseudoarqueología denunciadora o mero ordenamiento formalista y jerarquizado de los elementos. 1998. que. sólo podemos pensar lo particular. el memorioso. pp.. nos quedamos atascados en la diferencia. aunque ricamente policromada por Pacheco. sin traspasarla. sólo ofrece el estatismo menos esbelto y más macizo. Madrid. 231-247. insalvable» ^ Pero también limitarse a contrastar simplemente la diferencia. en cierta manera. ^ Monegal. precursor de Cano». de la Virgen con el Niño de la capilla del Reservado de Santiponce. si no comunes plenamente. Esta obra señera de la originalidad creadora de Cano. se toma o usa una palabra ajena al propio lenguaje o una propia que pueda transcribir el modo y manera del otro género artístico. en una plástica plenamente escultórica postmanierista. Centenario de Alonso Cano en Granada. sin esos préstamos y metáforas de lo arquitectónico. hasta cierto punto. valiente y en todo escultórico. sin que el atormentado camarín-hornacina posterior pueda disminuir un ápice la razón arquitectónica de este ejemplo de escultura que.es . pp. ' Sánchez-Mesa Martín. Veinte años antes el propio Montañés. lo que de este monumentalismo arquitectónico está presente en las esculturas del retablo y en especial en la misma imagen de la Virgen de la Oliva.350 D O M I N G O SANCHEZ-MESA MARTIN AEA.revistas. sino de atender. Y así definió Aristóteles la metáfora: «dar a una cosa el nombre de otra». en su llamada etapa triunfal. revolucionarios y nuevos de las soluciones que Cano crea en el gran retablo de la parroquial de Lebrija en 1629. bajo su dirección. donde pensar es imposible. A.csic. Centenario de Alonso Cano en Granada. «La policromía en las esculturas de Cano».. (1969). es ejemplo expresivo para reflexionar también sobre estas cuestiones de interrelaciones entre las distintas prácticas artísticas a las que se dedicó. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3. pp.

Santiponce (Sevüla). Virgen con el Niño.es . donde actúan también ya como verdaderos remates arquitectónicos sobre las dominantes verticales de las monu- (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte. Por ejemplo. 2. 3. Retablo de Lebrija. 296.csic. sino también —y esto es lo que aquí más nos interesa— en los propios elementos escultóricos ideados especialmente para el retablo. tos arquitectónicos. Martínez Montañés: Virgen con el Niño. es concretamente significativa la función plástico-arquitectónica que juegan las dos grandes figuras del San Pedro y el San Pablo. 2001 LO MULTIPLE EN ALONSO CANO ESCULTOR 351 Fig.revistas. para ocupar lugares y espacios específicos y concretos.AEA. tal como era frecuente en el renacimiento — recuérdese el gran retablo de El Escorial— y como ocurre en los retablos de Alonso Matías en la Casa Profesa de Sevilla y en el retablo mayor de la catedral de Córdoba. Fig.

se nos relaciona directamente con el tipo de soluciones compositivas que se incorporan a las propias figuras de los apóstoles citados. 5fl/î Pedro. como «a lo clásico». 2001 W"'. resueltas en la tensión plástica expresiva entre el aplomo de la estática vertical y los ritmos oblicuos y de torsión de ejes de hombros. Retablo de Lebrija.es .csic. 296.*^ K ^ ^ ^^M.352 DOMINGO SANCHEZ-MESA MARTIN AEA.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte. Èw %i l Ml ^^wBBpw ft 1 § \ \ 1A |j\ ^^m Í " > _ ^ r ^ r Ù Mili 1 ^^^^m^ ''^f ^^^^^^^^^H^"'^ WÊ^m^^"^^'^^^ ' ^ ^ "^m^''^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ « > V '> Fig.revistas. Esta variación de ritmos. San Pablo. dirección de la mirada y del plegado de los mantos. mentales columnas exteriores de estrías helicoidales y que en Lebrija el contrato especificaba que debían ser «columnas estriadas derechas». Fig. hecha por indiscutible decisión de Cano. 5. Retablo de Lebrija. ^- ^^P 1 ^^^" ' ' _3V ' -•^' ' ^ ^ ^ < ^ ^ H 1 # ^-''Él^S w fl ^3^ JuB^Bm^ m. al estrechar intencionadamente la parte baja y resaltando además todo esto por la propia policromía de los galones de los mantos. pintados sobre oro con sombreados que pro- (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3. 4. que ya configuran la línea de ánfora.

. pasada la cornisa. cit. . Sánchez-Mesa Martín.» ^°. «La escultura en el retablo: sobre el romanismo de Pablo de Rojas». perfiles y espalda. literaria y artística.. Archivo Hispalense. p.. Pero la función de la escultura en el retablo ''. Revista histórica.. «Problemas en torno al retablo de Lebrija». que ahora juega con la plenitud del volumen exento un especial efecto de relieve y claroscuro.. Este es otro capítulo en nada secundario. 1969. de la hechura de un Cristo para ponerlo en lo alto del altar mayor.. El claroscuro y contraste de las esculturas y la composición de sus desnudos. también se enreda con las estrictas relaciones de lo pictórico y de lo escultórico. limitado por una línea de cuentas con la técnica que llamaban «brocado alto». '° Gómez-Moreno Rpdríguez-Bolívar. relacionado tanto con el saliente de cornisa del primer cuerpo.csic. Se conjugan así los planos adelantados de las cuatro monumentales columnas con la función corpórea de las esculturas.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte. refieren y señalan con toda la fuerza del volumen exento y la policromía la función plástico-dinámica de los ritmos de los frontones curvos partidos. sobre el retablo de dicho altar. el 3 de enero de 1638. como con los propios volúmenes de las figuras del San Pedro y San Pablo. como son los casos del profesor Paul Philippot. Cuadernos de Arte. como es la propia escultura de la Virgen de la Oliva. le entrego el mandamiento de dicho encargo con la figura y el modelo que tenía entregado de dicho Cristo. maestro escultor. Estaba estipulado hacerlo de pintura: «. pp.. Estudios. merece la pena insistir sobre la importancia que supuso decidir el cambio de la pintura por la escultura... aunque ahora esta función queda un tanto distorsionada por el barroquismo recargado y de diferente tono estédco de la hornacina añadida con posterioridad. de la Universidad Libre de Bruselas y del IRPA.revistas.. otorga carta sobre el encargo que tiene hecho por el provisor de la iglesia de Lebrija «. especialmente por la condición de ser esculturas y arquitecturas policromadas. tan intencionadamente cuidada en su frente. Muchas de estas razones. También juegan una especial función plástica y arquitectónica los dos angelotes colocados sentados en los dados situados delante de los frontones partidos.'* E.. D. aparte de las de naturaleza didáctica e iconográfica. de los especialistas españoles Juan José (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3. utilizando para ello el oportuno sombreado». Rodríguez Gutiérrez de Ceballos. 231-250.» (1969). 296. (1969). «La policromía en las esculturas. cit. pp. (2001). a quien e entregado el modelo y forma del de madera para que lo acabe. (1999). ^ Sánchez-Mesa Martín. aunque la historiografía a veces no lo haya considerado con justa valoración o lo haya no sólo ignorado sino incluso menospreciado '^.. Sin embargo y en contra de lo estipulado con Legot para la pintura del retablo. 184-185.. de la especialista norteamericana Gilman Proske. y no puedo acabar dicho crucifijo.... 215..es . '^ Significativo de esta circunstancia es la diferente consideración que han merecido nuestros trabajos sobre este tema —ya desde 1967— por la crítica especializada extranjera. A. privándonos de conocer la solución que el propio Cano dio a un espacio y a un elemento tan esencial.. 32.. D..AEA. " Sánchez-Mesa Martín. en especial y muy particularmente con la de la Virgen. cuando Cano cede el trabajo por su marcha a Madrid. alternando las horizontales y las verticales de las piernas cruzadas y los ritmos abiertos de las alas. en el lienzo de en medio se obliga a pintar un Cristo. 105-124.. lo encargo del a Felipe de Ribas. que rematan las calles laterales del ático.. «El Crucificado en el arte de Alonso Cano». Granada. p. pp. 237: «En el galón se imita rico bordado. en Centenario de Alonso Cano en Granada. «Alonso Matías. Independientemente de los problemas que encierra la autoría de esta relevante y enigmática pieza.. 249. y a los lados Virgen y San Juan». D. que nos permite interrelacionar lo arquitectónico y lo escultórico. 2001 LO MÚLTIPLE EN ALONSO C A N O ESCULTOR 353 ducen la sensación de relieve^. de seguro intervinieron también para que se decidiera cambiar lo especificado en el contrato en relación al gran Crucificado que centra el ático del retablo. M.

2001 Fig. de perfil. Retablo de Lebrija. Virgen con el Niño. y de manera concreta en el caso de Alonso Cano escultor. José Risueño. Retablo de Lebrija. La técnica de la policromía en la escultura granadina. 6. con los aspectos estrictamente dedicados al estudio de las técnicas de ejecución de las obras. 296. frente a lo hecho por la llamada Comisión Nacional de Evaluación de Investigación del Ministerio de Educación. por otra parte. Nuevas obras de Pedro de Mena. y que por supuesto no he vuelto a someter a tan discutible procedimiento de evaluación.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte. de espaldas. escultor y pintor. que no es el caso ahora de enumerar. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3. son pocos los trabajos que se ocupan de estas cuestiones tan relacionadas. Si algo se ha hecho en algunos Martín González o M.revistas.es .-' Elena Gómez-Moreno. Fig. 7.354 DOMINGO SANCHEZ-MESA MARTIN AEA. a los que siguieron otras posteriores publicaciones sobre estos temas. que en su primera reunión negaban evaluación positiva a libros y trabajos como los siguientes: La policromía en las esculturas de Alonso Cano. Virgen con el Niño.csic. Todavía.

en el caso concreto que nos ocupa. Museo Pictórico. (1947) ob. que es parte de la pintura al olio. Sobre la policromía en pulimento afirma: «. cit. Aún hoy no contamos con mínimas informaciones sobre estudios radiográficos. Luis Rodríguez Simón. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3. el limpiar por limpiar ocasiona incluso serios y graves problemas de pérdida de pátinas.csic. 101-109. A su vez. al ser Cano un artista que trabajó la escultura frecuentemente sin colaboración de taller propio. '^ Palomino y Velasco. en el error al creer que hace falta intervenir.. se disimulan los defectos» '^. 529 ^^ Pacheco. ya que en muchas de sus esculturas se funden y se complementan sus propias visiones pictóricas de lo escultórico y viceversa. Pacheco nos dice: «De las encarnaciones de bulto. de cómo atacaría el bloque o embón de madera. durezas o matices del propio modelado y talla. en la que se ocupaba del estudio y análisis técnico de obras pintadas sobre lienzo por Alonso Cano existentes en el Museo de Bellas Artes de Granada. el profesor de la Facultad de Bellas Artes.. o pintarlas. de la especialidad de Restauración. Esto. que también existen en escultura. siguiendo un boceto o modelo en barro o cera de los que nada conocemos. estratigráficos. Que esta labor de la policromía y su especial valoración como actividad destacada fue ya así considerada en el propio mundo de los tratados de la época es buena prueba que ya se vea corroborada por Pacheco.. A. dirigida por mí. Nada de esto sabemos.. de análisis de maderas. el uno era eminente. salvo en algunos procesos de restauración que tampoco se llevaron a cabo con el rigor científico y profesional que es exigible (caso de la Santa Teresa del Buensuceso o la restauración de la Inmaculada de San Julián o lo que se hizo antes con el Crucificado de Lecaroz).es . que están directamente relacionadas con aspectos esenciales de blanduras.. p. y otras las sublima de modo que las acrece otro tanto de primor y estimación. 296. Herrera. defendió su tesis doctoral.AEA. 1956. ni nada se está haciendo... que no es lo menos importante. su maestro en pintura. Mena. como lo vemos en las de Cano. y no se deben tener en poco». generalmente. pero. al hablar sobre los artistas granadinos hermanos García. pues muchas buenas esculturas vemos echadas a perder por mal encarnadas o coloridas. pp. Instituto Valencia de Don Juan. estratigráficos y de pigmentos. Edición de EJ. de cómo construía sus embones o de cómo procedería en el proceso de la talla. La conservación de la obra obliga a un conocimiento previo y permanente lo más exhaustivo posible de sus estructuras y soportes. de cómo resolvería las dudas y los «arrepentimientos». se hace especialmente grave. de la Universidad de Granada. colas y pigmentos de las obras principales de Cano escultor. Se está. Se da la circunstancia especial de que él era escultor que tallaba y pintor que policromaba. La relación del trabajo de la talla con su posterior policromía alcanza especiales niveles de importancia en el caso de Alonso Cano. 2001 LO MULTIPLE EN A L O N S O CANO ESCULTOR 355 casos de la obra pintada por Cano '^ muy poco se ha realizado —o se conoce— sobre la investigación y estudio en esta línea de sus esculturas. y es bien usarla en mala escultura. Mora y otros» '"*. E.. con estudios radiográficos. y por las posteriores opiniones de Palomino. de fines del xvi y principios del xvii nos dice: «. haciéndolo según un simple boceto o dibujo previo. Nada sabemos. ya que. o se señalaba más en hacer efigies de bulto y el otro en colorirlas. En la escultura policromada. Este último. Sánchez Cantón. según parece. La intervención es algo supeditado a otras circunstancias. nos ofrecería en sus modos y procedimientos técnicos ciertos y valiosos datos directamente relacionados con sus primeras intenciones estéticas y también con los siguientes procesos de su propia y personal investigación creadora. hay mucho que decir. Madrid. o por el procedimiento de sacado de puntos. mediante investigación de laboratorio. '^ A finales de los 90.revistas.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte. porque con las luces y resplandor. ya limpiando o restaurando para poder conseguir los datos referidos y no es así. Arte de la Pintura.

en el San Juan Evangelista de la antigua colección Castell o en el propio Santiago del Louvre. mal entendido sin la valoración del elemento color. más apropiada para el plegado menudo. se consigue en gran modo y por contraste en parte con ese amplio plegar escultórico de su manto. Detalle de la policromía del manto de la Virgen. es interesantísimo ejemplo.es . La imponente y serena vertical con que decididamente se nos presenta esta figura. nos lleva hasta la figura del Niño y se recoge pesadamente debajo de El en la mano y brazo izquierdo. 9.0 España (by-nc) AEA. incluso.revistas. que. Pero la rotunda valentía de estos pliegues no se definirían tan plásticamente sobre una tela de apaliencia fina. y en la que ya antes hemos podido valorar sus propios contenidos arquitectónicos. Retablo de Lebrija. 296. por su dibujo y ritmo. materializados en sus formas escultóricas. Son estos amplios pliegues. sino sobre un paño donde el propio http://archivoespañoldearte.csic. 2001 De cómo la policromía se compenetra con la intención escultórica y de cómo el estudio de la escultura de Cano queda incompleto o. Retablo de Lebrija. la ya referida Virgen de la Oliva.356 DOMINGO SANCHEZ-MESA MARTIN Fig. como se puede apreciar en el San Francisco de Borja (1624). Fig. 8. dejando libre el brazo derecho. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3. totalmente diferentes a los de la escuela escultórica castellana de un Gregorio Hernández. dentro de esta etapa sevillana. Virgen con el Niño (detalle). los que en una visión pictórica serían tema ideal para valorar el claroscuro propio de una etapa tenebrista. que nos muestra al Niño Dios. titular del retablo de la parroquial de Lebrija.

con policromía sin relieve. el Niño desnudo y de carnaciones claras. a la que en los documentos se le llama «brocado de tres altos» y en la que el sombreado es real y no pintado... en la técnica de barbotina. antes en la Colección Güell y hoy en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid. aparte de otros ejemplos más cercanos en obras de Montañés.'' T. pp. del Convento de Santa Ana. Del resto de obras de escultura atribuidas a Cano en su etapa sevillana habría que destacar. donde de manera aún más depurada vuelve a fundirse su arte de escultor y de pintor. Granada. si estos valores pictóricos se funden y compenetran tan magistralmente con la propia entidad de la escultura en cuanto a composición y plegado se refiere. Cano alcanza la categoría de todo un prototipo. El pliegue tiene que vencer el grueso de las telas. las labores realizadas de adornos en relieve sobre tablas hispanoflamencas y la policromía conocida en los documentos como «picado de lustre». peso. La solución de plegado del manto por la espalda. Como antecedentes. menos pensantes y más impersonales y ausentes.l655). Pero el arte de Cano. para el retablo del santo evangelista en Santa Paula de Sevilla. cercano a otras manos más próximas al taller de los Ribas. después realizada por Montañés. podemos recordar. El resto de la figura. aún considerando su posible condición de boceto y sus repintes posteriores '^. se acentúa y refuerza plástica y pictóricamente con un ancho galón con adornos de ritmo ondulado en forma de ese. tanto en las formas como en los contenidos. por lo tanto.csic. M.revistas. como lo es. 219-222. Centenario de Alonso Cano en Granada. 1985. lo pictórico y lo arqui'^' Dabrio González. Difícil se hace. p. es todo un acierto de elegancia y soltura. Sor Cristina de. De nuevo resaltan aquí los perfiles y valores de naturaleza pictórica como acento y complemento de los propiamente espaciales que la composición escultórica ofrece.es . por otra parte. 296. lo encontramos falto de la finura y brío que el artista granadino practicaba ya por estas fechas. enmarcado por dibujo de cadeneta.AEA. una obra de su primera época como escultor. 376: «. incluso en Felipe '^. pieza que. aunque con indudables aciertos y finuras poco frecuentes en estos autores. que conduce hasta el punto más destacado de la composición. muy frecuente en pinturas manieristas. Córdoba. Muy distante queda de este San Juan Bautista el San Juan Evangelista. contrastando con el azul del manto los tonos claros de la túnica y la toca. como lo son todos sus perfiles contrastando el contraposto y las verticales. XVII. 2001 LO MULTIPLE EN ALONSO CANO ESCULTOR 357 relieve del bordado exige grosor y. conceder la autoría de Cano al barro considerado como boceto presentado por el artista para la escultura. cuidada en sus cuatro perfiles como un todo exento y no de mera silueta plana. es ejemplo principal de la versatilidad y habilidad compositiva que Cano tenía ya como principal maestro escultor y pintor hacia 1634. Siendo. salpicados de ramos y flores pequeñas y con plegado más menudo y entrecortado. Aunque conocido y publicado. sostenido en original postura y en todo totalmente diferente ya a los tipos de Vírgenes frecuentes en el arte de Montañés y en el de Juan de Mesa. «El altar de San Juan Evangelista de Alonso Cano y una maqueta del santo que está reclamando su paternidad». '•^ Arteaga. tras su acertada limpieza.. más confuso y blando de modelado. Todo este brocado y bordado está hecho en relieve y con el aparejo sobre la talla. La diagonal del manto. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3. junto a sus Inmaculadas dibujadas y talladas —las de San Julián y San Andrés y la pétrea de la parroquia de Nervión— la figura de San Juan Bautista. que no llegará a superar ni a igualar hasta que realice su pequeña Inmaculada del facistol de la catedral de Granada (h. Y. tras estas intervenciones entre lo escultórico. insiste en esa solemnidad vertical. Estudios. Los Ribas un taller andaluz de escultura del S. dando como resultado un dibujo amplio y bien definido. atribución que debe ser tomada con ciertas precauciones toda vez que faltan elementos de juicio que consideramos fundamentales para poder decidir al respecto». incluso. 1969.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte. más acierto supone aún la talla y policromía del rostro de la Virgen y del desnudo del Niño.

358 DOMINGO SANCHEZ-MESA MARTIN AEA. de San Fernando. 10. en el más genuino lenguaje pictórico barroco. Real A. una vez más y ya a mediados del siglo xvii. pero ahora en las otras dimensiones de lo espacial y lo pictórico. de la Real Academia de San Fernando. Gonzalo de Amarante. 2001 Fig. tectónico presentes en sus obras sevillanas. la monumentalidad espacial unitaria de la obra de Siloe. Casos como los dibujos de San Gonzalo de Amarante. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3. el de Santo Domingo de la misma fecha y lugar. ante el reto que suponía la realización de la serie de la Vida de la Virgen para la Capilla Mayor de la Catedral de Granada.revistas. en las que la pintura y el dibujo sobresalen. (h. demuestran evidentemente que la mano que los traza y la sensibilidad que los concibe ha experimentado y experimenta en la tridimensionalidad de lo escultórico. Así ocurre. Dibujo de desnudo femenino. 11. o incluso sus versiones de desnudos femeninos del Prado y de los Uffizi. 296. se agudiza en su multiplicidad a partir de sus estudios y experiencias madrileñas. Museo Uffizi. pero sin que en estas prácticas fuese relegada su sensibilidad y su visión plástica de escultor. Fig. 1645). Florencia. el que representa a Cristo flagelado recogiendo sus vestiduras de los Uffizi de Florencia.csic.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte. Dibujo de S. donde vuelve al Renacimiento y busca traducir.es . característica que en él se hace esencial y permanente.

tomando de él la dinámica de los escorzos y de las proporciones. tal como vemos ocurre en el monumental apostolado en las columnas del primer cuerpo realizado por los escultores Pablo de Rojas y Bernabé de Gaviria. Si en la teoría más tradicional comparar la pintura con la poesía es hacer una metáfora. en el lienzo en el que de manera más ajustada alcanza esta metáfora pictórico-arquitectónica es en el de Visitación (1653). el de la Presentación de la Virgen en el Templo (1664). Pero. por otra parte. siendo. La Visitación. produce. Las intervenciones posteriores —dejando aparte la de Risueño—. una obra espléndida de composición y de resolución plástico-pictórica.AEA. sin saltarse las fronteras. no se cumple finalmente con la misma plenitud en su principal obra de arquitectura. En el caso de la Asunción (1662) la dinámica ascendente está aquí más lograda con los gestos que en el propio lenguaje de lo arquitectónico-espacial. De toda la serie. Catedral de Granada. Cano . objetos más que complementarios. En otros lienzos este feliz acierto se empequeñece y aminora. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.es . 2 9 6 . xviii. 12. especialmente las realizadas por los escultores Verdiguier en el xviii. acentuando literalmente las diferencias entre pintura. escultura y arquitectura. cuasi sinónimos y similares.revistas. que crean una poética común y múltiple. esta afortunada y compenetrada relectura que Cano pintor hace de la obra de Siloe. 13. como en el caso de la Natividad de la Virgen (1663-54). de la serie de la Vida de la Virgen. desde la nueva dinámica del barroco. con la serie de la Vida de la Virgen. La monumentalidad casi de naturaleza escultórica de las dos figuras transcribe con lenguaje pictórico la propia monumentalidad espacial del entorno arquitectónico. Fig. la gran portada principal de la catedral. o el de la Purificación (1655-56). no traducen ese sentido de simplificación tectónica que el diseño de Cano crea.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.csic. Capilla Mayor de la Catedral de Granada. 2 0 0 1 LO MULTIPLE EN ALONSO C A N O ESCULTOR 359 Fig. que él proyecta un año antes de su muerte y otros acabaron sobre su proyecto en el s.

Como sabemos. ya que la pintura es una representación y la escultura una presencia real. D. Ese Cano polivalente. y no sólo en el utpictura poesis de Horacio. practicando la transgresión de las divisiones separadoras de los géneros artístico-plásticos y fundiendo en una propuesta escultórica las dimensiones propias de lo pictórico. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3. porque a cada lenguaje artístico corresponde su específica manera y forma. incluso Fig.360 DOMINGO SANCHEZ-MESA MARTIN AEA. de manera más evidente y feliz. Estudios sobre Literatura y Arte III.. Granada. Cartela. pero siempre Fig. 307-322. 296. se hace aiin más frecuente en sus prácticas como escultor-pintor. Pero la polémica es indisociable de una permanente teoría de la mimesis. Catedral de Granada. Detalle de la decoración escultórica. Poren períodos como este que viven Cano y Montada principal. Los préstamos mutuos producen algo parecido a los realizados por la poesía a la pintura o viceversa. en no despreciable medida la comparación ha tomado el cariz de una competencia por decir cuál de las artes es más idónea para la imitación de su objeto. 15. 1979. Como afirma el norteamericano Mitchell. que en lugar de coincidir en el lenguaje de sus contenidos plásticos y proporciones a veces lo contradicen y distraen. 14. este maridaje entre las dos artes plásticas.es . como obra en todo arquitetónica y de cierre. transición en la que se está cuesüonando las convenciones realistas. Portada principal de la Catedral de Granada. como ya vimos en su etapa sevillana. que a nivel teórico hace que las relaciones interartísticas se busquen teóricamente ya en Aristóteles o incluso en Platón. indicando entonces lo acertado y lo menos afortunado de estas relaciones interartísticas. incluso cuando realiza el mismo tema en ambas artes. Ya propuse en 1979 su lectura como el gran retablo final de Cano. pp. en relación con la polémica entre pintura y poesía: '^ Sánchez-Mesa Martín. «La portada principal de la Catedral de Granada como el gran retablo barroco de Alonso Cano». Es entonces cuando se consuma. 2001 Las placas recortadas y las valientes y estáticas pilastras-machones no son bien interpretadas por las esculturas de los franceses. insistiendo en la importante función plástica que cumplen los propios elementos decorativos vegetales de claro concepto escultórico ^^.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte. Históricamente la comparación de las artes entre sí ha ido acompañada de la comparación entre el tipo de conexión que mantiene cada una de ellas con la naturaleza y la realidad. anhelando ambas siempre el propio encuentro. Y de esta manera se adquiere una nueva dimensión. alcanzando el nivel de lo distinto y diferente.csic. tañés entre el naturalismo incipiente y el idealismo como reacción contraria.revistas. Homenaje al Profesor Orozco Díaz.

precisamente con las propias notas pictóricas de la talla suelta y del color en las carnaciones y túnica—. 1657-60). De no ser a Cano ¿a quién podría atribuirse esta preciosa talla policromada? Ni las obras conocidas de Salvador Carmona.revistas. reclamando cada uno para sí ciertos derechos de propiedad sobre una «naturaleza» a la cual sólo él tiene acceso». más salomónico. es toda una teoría de la representación y de la recepción. pero sin que los propios volúmenes pintados renuncien a sus referencias y cualidades plásticas de apariencia escultórica. —al que se le ha mermado en apariencia su cualidad y dimensión estática. y a la salvación por la redención. como prefiguraciones. así como las gordezuelas manos. por ejemplo. que camina con la cruz a cuestas. en el que la escultura y la pintura. coloca su pie de caminante. Esta perfección con la que interviene el pincel se iguala al trabajo de las gubias. se revelan a menudo como rivales.2001 LO MULTIPLE EN ALONSO CANO ESCULTOR 361 «La historia de la cultura es en parte el relato de una dilatada pugna por la dominación entre signos pictóricos y lingüísticos. sí hay algo de eso y sí que hay matices y diferencias entre las imágenes pintadas y las presentes corpóreamente). con los grupos de angelillos portadores de atributos o envueltos en dinámicos movimientos entre las ingrávidas nubes del trono. como el fino dibujo de la boca y ojos. en el que el artista en el papel de Paris se decanta a favor de la pintura. imitando follajes y con toques de oro a pincel. Además. sobre el que. de la Cofradía de San Fermín de los Navarros de Madrid (h. lejos de ser una discusión bizantina (aunque. el primor con el que está hecha la policromía incide en la valoración de la obra como algo metafórico y también como algo concebido y realizado para su contemplación cercana. en la que este intimismo e inspiración alcanzan (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3. El dibujo de la túnica pintada en dos tonos. este debate del que nadie parece salir convencido no se agota nunca. Es el concurso del «Paragone» de Leonardo. celosas de su relación con el mundo real. por muchos argumentos que se aporten en contra de la posibilidad misma de comparar ambas artes —para él la pintura y la poesía y para nosotros aquí la escultura y la pintura—. como son la serpiente de bronce. Jacob en lucha con el ángel y otros. en los que se representan asuntos bíblicos miniados. Así es nuestro caso. Quizás. pone en la palestra la mayor o menor idoneidad del tema representado.csic.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte. que aún y a pesar de ser «artes hermanas» (visuales y matéricas). sin dejar de ser apropiadas. en cierta manera. mientras que Lessing. por ello. queda resaltado por una profunda compenetración con la policromía y los contrastes de calidades con la rugosidad de la superficie de la cruz arbórea o la ilustrada superficie del globo terráqueo. Porque lo que está en juego. de todas las esculturas atribuidas a Cano sea ésta —el Niño Jesús nazareno—. resuelve asignando a cada arte un objeto propio. todos referidos al tema de la pasión. que a veces se complementa con detalles y filos en telas encoladas para alcanzar más veracidad y mayor sensación de movimiento. De la realidad material y concreta de lo escultórico. en madera policromada. se enriquece con pequeños pliegues y medallones. a partir de la cual se define la naturaleza y función del arte. 296. Distinguir entre lo propio de cada lenguaje y lo apropiado. si ahondamos en el trasfondo teológico del conflicto entre iconoclastas e iconodulas. se pasa a la fantasía de movimiento e ingravidez representada en el lienzo. Pero. tangible y cercano. de sueltos y blandos mechones. Es. ni las de Manuel Pereira se acercarían más que a lo hecho por Cano tras su primera estancia granadina. y la propia escena de la Asunción de la serie de la Catedral granadina (1662). o el lienzo de la Virgen del Rosario de la Catedral de Málaga (1665-66). Tanto el modelado de la cabeza. el caso para Cano de la representación del movimiento en la escultura del Niño Jesús Nazareno. con soluciones que precisamente. como punto de apoyo casi inestable. la más singularmente pictórica. no son en esencia propias del lenguaje que las utiliza como verdaderas metáforas propias. como afirma Antonio Monegal en la obra citada.es .AEA. Isaac camino del sacrificio.

en todo también diferente a la escultura napolitana y genovesa con la que en ocasiones se ha querido relacionar. 1635-37) (pintura en todo propia de un gran maestro pintor experimentado en el oficio. incluso en sus dibujos. por ejemplo. en los referidos al Niño Jesús bendiciendo y con el globo del mundo en la mano. pero también demostrativa de su conocer y saber hacer escultura) con la impresionante cabeza de San Pablo del Museo catedralicio de Granada. Fuera de su autoría se nos hace difícil fijar atribuciones coa mayor lógica y razón '^. tal como ya anotábamos y ahora vemos. del Museo del Prado. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.es . Cofradía de S. 2001 Fig.csic. aunque los rasgos de su modelado son en todo propios del estilo del racionero. La técnica de la policromía en la escultura granadina. Y esta relación entre lo escultórico y lo pictórico en Cano se hace ya propia y definidora de su estilo individual. de la Biblioteca Nacional. Catedral de Granada. ya de su última época (h. De la serie de la Vida de la Virgen. aunque sin olvidar nunca las diferencias propias para cada una de ellas. 147. 166067). Fig. 296. 1972.. o al grupo de Jesús Niño y San Juanito. Universidad. ya como proyecto uno para hacerlo en escultura —el pequeño Niño Jesús. Aquí las gubias parecen pintar y allí los pinceles parecían tallar.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte. Granada. Buen ejemplo para experimentar esta afirmación es el estudio comparado del Santiago del Museo del Louvre. Niño Nazareno. Por supuesto hay que aceptar que la diferencia es compatible con la analogía. Madrid. de dudosa atribución al artista.revistas. SU zenit. Asunción de la Virgen. Pero también sobre lo equivalente se trata en estas propuestas comparadvas. p. Fermín de los Navarros. Y no es ya sólo la seme'^ Sánchez-Mesa Martín. la convierte en singular (mide 11 cm.). que dimos a conocer en 1968— o para la pintura el otro. de colección particular malagueña.362 DOMINGO SANCHEZ-MESA MARTIN AEA. D. tallada en madera y primorosamente policromada. El tamaño pequeño de la figurita. 16. proveniente del retablo de Santa Paula de Sevilla (h. 17.

revistas. En ella los angelillos y querubines repiten y definen también otro de los temas en los que el arte de Cano." de. más se define y singulariza. ya que hace referencia a conceptos de expresión y creación plástica. 19. Las mismas aristas del corte de las gubias sobre la madera parecen equivaler al relieve de la pincelada pastosa sobre el lienzo. en la del Oratorio de la Sala Capitular (1660-67).AEA. 1963. Fig. Las cabezas del San Pedro y el San Pablo del retablo de Lebrija marcan el punto medio entre ambas versiones del mismo tema y lenguaje plástico. La versión pictórica del modelo escultórico concluye. 18. La cuestión es más esencial e importante.csic. hoy en el Museo de la Catedral de Vitoria ^°. empezando más que por sus primeras versiones. Jiianito. es en la ideada para el facistol de la Catedral granadina donde Cano consigue no sólo la interpretaAzcárate Ristori. 2001 LO MULTIPLE EN ALONSO CANO ESCULTOR 363

r' ' ^. sin duda. prescindiendo del color y de su dimensión pictórica? Imposible.es . de alto brío y calidad escultórica. Pero. Museo del Prado. Niño Jesús bendiciendo. Málaga. donde la estética de un rococó a la española la separa de las anteriores. Vitoria. por la que fue realizada hacia 1655 como remate para la urna del facistol. Otro tanto podríamos ver con el tema de la Inmaculada. versión en lo escultórico más concentrada y depurada incluso que la triunfante y retadora de la Diputación de Álava. capítulo central de su producción. de todas las versiones hechas en pintura y las primeras en escultura. 296. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3. k Fig. J. en todo pintura de avanzada paleta. janza o repetición de un mismo parecido tipo humano o modelo. «La Inmaculada de Cano de la parroquia alavesa de Berantevilla». tan cercanas al arte de Montañés y a las que ya nos referimos de pasada. tras la monumental de la serie de la Vida de la Virgen de la Catedral y la perteneciente a los herederos del Conde de las Infantas. M. Colección particular.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte. Dibujo del Niño Jesús y S. en sus facetas de pintor y escultor. ¿Se podría entender el alcance estético de esta obra.

csic. Hasta incluso las proporciones de su tamaño suponen un gran acierto. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3. ción del tema.J. encierran hondos sentimientos íntimos y contenidos espirituales. 1969. recato de torre marfileña.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte. 227. Museo del Louvre. Santiago (detalle). Todos estos valores formales. 21. refiriéndose a ella.es . 20. 2001 Fig. «Comentarios al tema de la Inmaculada en Alonso Cano y una escultura inédita granadina». cóncavos y convexos. sino la más perfecta y equilibrada compenetración entre lo escultórico y lo pictórico. esbeltez de palmera. Cuidada en todos sus perfiles.364 DOMINGO SANCHEZ-MESA MARTIN AEA. Centenario de Alonso Cano en Granada. Manuel Gómez-Moreno Martínez.revistas. como siempre en el Cano profundo. como fue el caso de D. Granada. p. sin dejar de ofrecer la serenidad dominadora de la verticalidad.. significa también un feliz hallazgo la propia dinámica compositiva por la que los volúmenes y los ritmos plásticos. Estudios. J. escribe: «Es raro encontrar en nuestro pasado artístico un caso de tal compenetración de la escultura y la pintura. 296. Esto es lo que impulsa a historiadores tan poco dados a los elogios fáciles de halagadoras palabras y términos. San Pablo. los cielos a sus pies y la adora2' Martín González. intercambiando sus elementos»-'. perfección plástica y soberanía espiritual. Fig. consiguen la emoción de lo ingrávido y casi etéreo. Museo de la Catedral de Granada. blancura de azucena envuelta en al azul del lirio. a describirla de este modo: «Una pureza virginal que aunaba candor de niña y gravedad de mujer. El profesor Martín González.

perfil izquierdo. Idem. perfil derecho. Fig. Inmaculada.csic. 23.revistas. Idem. Fig.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte. o ?0 n c n > o m O O rm m > r r o to o o . 24. Sacristía de la Catedral de Granada.(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3. 22.es Fig.

atendiendo con abundancia de matices tanto su capacidad para materializar lo íntimo y cercano en obras de pequeño tamaño. M. Curia eclesiástica. escultor. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3. Granada. 296.. Fig. Y lo hace con frecuencia en el campo de la escultura. en las que Cano escultor funde de manera singular su amplia y refinada maestría de artista polifacético. trabajadas con primor.csic. siempre cuidadas en todos sus perfiles y completadas con ajustada policromía. como ocurre en el lienzo de la Virgen de Belén de la antigua Curia. Virgen de Belén. La meritoria limpieza y restauración a la que se sometió en el antiguo Instituto Nacional de Restauración en Madrid hizo posible el verdadero milagro. con una serie de obras de su última etapa granadina. Desaparecidas las -^ Gómez-Moreno Martínez.revistas. Virgen de Belén.. p. Ennegrecido por el humo y tostada en parte la capa pictórica por el calor del fuego.366 DOMINGO SANCHEZ-MESA MARTIN AEA. Cerramos estos ejemplos. pensamos que era irrecuperable. como lo monumental y amplio en tallas de tamaño mayor que el natural. 25. En casos esta complicidad del Cano escultor y el Cano pintor se materializa en distintas versiones —la escultórica y la pictórica— de un mismo tema. dejando sólo a la vista rostro y manos. VI (1926).0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte. 2001 Fig. Cano envolvió su Inmaculada en un torbellino de curvas. Museo de la Catedral de Granada. ción estática de manos y rostro.es . en los que las analogías entre las versiones escultóricas y pictóricas nos ofrecen un Cano de una singular sensibilidad y de un personalísimo estilo en nuestro barroco. Archivo Español de Arte. como nube que hace impenetrable la estructura corporal. 26. los órganos libremente expresivos» ^^. 199. «Alonso Cano. que dimos por perdido tras el desgraciado accidente del incendio que destruyó gran parte de las cubiertas y entreplantas del edificio en 1982..

csic. 2001 367 LO MULTIPLE EN ALONSO CANO ESCULTOR 2 X5 3 ^ U u uu Q Co CO •£ £ £ (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.revistas. 296.AEA.es .0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.

de todas ellas ésta de Granada es en la que se dan más coincidencias con la versión escultórica. Arte Español (1968-69).revistas. alcanza sus indiscutibles valores estéticos tanto en el frente como en los perfiles y espalda. puede significar idónea y expresiva conclusión de esta propuesta de estudio e interpretación del arte de Cano. logrando la elegancia compositiva que el esquema romboidal ofrece y que para lo escultórico lo convierte en ideales volúmenes de remate y terminación para ser contemplada desde abajo. de O'66 m. la de la Colección Plandiura (h. «Una imagen de Alonso Cano olvidada». fechada hacia 1655 y representada solemnemente con la Custodia en la mano derecha y el báculo de abadesa en la izquierda. serenamente pensante. La evidente blandura y alta elegancia de modelado y talla reflejan en todo las manos de Cano. que en algunos detalles. El plegado del manto y túnica. La posible autoría de Pedro de Mena. está tallado en pino y en taco de madera aparte la cabeza. aunque en este caso la insistencia y acierto de lo pictórico en el lienzo supere quizás a la versión escultórica. E. basado en los análisis comparados de las distintas artes que practicó. tal como ya puede apreciarse en el dibujo preparatorio de la misma que se conserva en el Museo del Prado. y el hijo. sin lugar a dudas. y la talla. guardada en la clausura del convento. al que ya Cano había dedicado espléndidas obras como la Virgen del Lucero del Prado (1646-48).. De nuevo la visión que ya el dibujo preparatorio nos brinda nos demuestra la intención y acierto plástico con el que se concibe la obra ya desde el boceto ^^. Ciertamente.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte. De ahí que Cano haya resuelto con sentida inclinación de la cabeza la composición del grupo escultórico. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3. Una vez más el primor de la talla encuentra su mejor complemento en la policromía y en las carnaciones del fino rostro.368 DOMINGO SANCHEZ-MESA MARTIN AEA. hoy en el Instituto Gómez-Moreno de Granada.es . respecto al pintado. cansancio o la posible colaboración de algún discípulo. La agrupación de ambas figuras queda inscrita en ritmos cerrados. aunque reproduciendo modelo de Cano. incluso con su rica y finísima policromía sobre oro y carnación original. La obra. de O'66 m. de finos contrastes y de acertadas armonías. Su estudio comparado con la escultura de la Virgen de Belén que Cano talló por los mismos años (entre 1660-64).csic. de la Diputación de Guadalajara. 2001 ampollas y reentelado el lienzo. se traduce con paralelas intenciones plásticas en la versión pictórica y en la escultórica. El San Diego de Alcalá. denotan. Las relaciones aquí establecidas van más allá de la igualdad del tema. como el desnudo del Niño. resaltados acertadamente por la propia policromía. 296. Tallada en madera de cedro con soltura de composición y valentía de plegado y huecos. de intencionado y amplio dibujo. 1652). con manto hasta la base y toca sobre la cabeza. a la que se refiere Wethey. hoy es. En la misma línea de rotunda corporeidad se desarrollan las también pequeñas versiones del San Diego de Alcalá. En el rostro se repite el acierto del tipo de la famosa Inmaculada de la Catedral. o la Virgen de la leche (h. De nuevo la aguda sensibilidad de Cano ha sabido armonizar siluetas y contornos en ritmos cerrados y en todos sus perfiles con serenidad y elegancia en las proporciones. Como obra también destacada de esta serie de figuras de pequeño tamaño. La elegancia y serenidad del arte del racionero alcanzan en esta pequeña escultura otro de los más significativos y finos ejemplos de su arte. o la del San Antonio de San Nicolás de Murcia y la más pequeña también del referido Instituto granadino. de altura. uno de las más destacadas y bellas obras de nuestra pintura barroca española de tema mariano. hoy en la Sacristía de la Catedral. compuesto por la madre. donde los ritmos de las siluetas y de los volúmenes funcionan como destacados claroscuros. no la veo en ninguna parte de sus rasgos y características plásticas. está la logradísima Santa Clara del convento granadino de la Encarnación.. La profundidad exOrozco Díaz. se conserva intacta. para sustituir en la urna del facistol a la Inmaculada. Las dos están realizadas y concebidas con un punto de vista bajo. 1657-60).

D. de vigorosas diagonales. En la misma línea y de acuerdo con los mismos criterios plásticos. abad de Alcalá. sostenido entre las manos con blancos pañales. siempre pensante. como en el propio desnudo del Niño. tanto los laterales. Alonso Antonio de S. Esta sobriedad y definición plástica del conjunto total y del plegado se consigue en parte por una policromía austera. Museo de Bellas Artes. 296. Todo está dicho y expresado como escultura exenta. Granada». Sr.AEA. 2001 LO MÚLTIPLE EN ALONSO CANO ESCULTOR 369 Fig. pero acercando el Niño casi al rostro.es .. Sobre el idealismo espiritualizante del conjunto sobresale una clara naturalidad. acción y suceso que justifican su ensimismada y pensante mirada. Museo de Bellas Artes. Cabeza de San Juan de Dios.revistas. que el santo recoge frontalmente con sus manos para guardar las limosnas que dará a los pobres y que se convertirán milagrosamente en flores. que de manera expresiva parece cogerse al filo de la capa del Santo. se concentra con especial sentimiento en la mirada profunda de los ojos de cristal. El rzo. Granada. apenas interrumpido por algún doblez en la caída. apenas alcanza los 29 cm. como en el frontal y en el de la espalda. La cabeza de éste es todo un compendio de finura y expresión de contenida emoción espiritual. Alonso Cano Fact. presiva del rostro. total y plena en todos los perfiles. pero incorporando ahora el contraste y riqueza escultórico-pictórica del Niño Jesús desnudo. Fig. perfil. 31. habrá que recordar las referidas versiones del San Antonio. y extendiendo los brazos como para poder contemplarlo en su totalidad. Granada. Martín. en la que se lee: «A devoción del limo. Aún más pequeño. es el San Antonio del Instituto Gómez-Moreno (h. como en un arrobado abrazo de un idílico diálogo místico. Cabeza de San Juan de Dios.csic. tanto en el plegado del hábito. 30. 1660). El de Murcia.. imitando la estameña del hábito franciscano. tiene en la base una inscripción sobre placa clavada en la peana.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3. que apenas alcanza los 0'47 m. representado igual que el anterior.

Una vez más la profundidad y agudeza del arte de Cano alcanza una ejemplar y única versión iconográfica plena de serenidad de espíritu y hondura de pensamiento. en todo superadoras de la modalidad de las figuras napolitanas. La policromía (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3. 33. La profunda expresión. Nada encontramos aquí del arte de Pedro de Mena.csic.370 DOMINGO SANCHEZ-MESA MARTIN AEA. donde el santo fue primeramente sepultado y donde recibía culto. Según se deduce por el acabado de la talla del cuello perteneció a una imagen de vestir. como apunta Wethey. Pero esto no significa incapacidad para concebir y trabajar la escultura a tamaño natural o con criterios monumentales. 296. sin que este destino aminore en absoluto la calidad artística de la cabeza. que en sus versiones del tema camina por otros senderos. 32.revistas. Granada. Publicada en 1926 por Gómez-Moreno Martínez. que resulta. En estas figuras de pequeño tamaño. Colección particular. Cano nos ofrece al final de su vida aspectos esenciales de su intimidad espiritual. Idem.es . apunta la posibilidad de que perteneciera al antiguo convento de la Victoria. Pasó al Museo tras la recogida de imágenes de los conventos cuando la exclaustración. profundizando de manera equilibrada en la forma y en el contenido. Bien se puede hablar de toda una categoría de retrato romano que llega desde el naturalismo a la idealidad. una de las más afortunadas representaciones de este llamado Santo de la Caridad. 2001 ^m ^ i -ji*"*^ Fig. sin lugar a dudas. tan arraigado en la historia de la ciudad de Granada. el amplio y seguro modelado y el dibujo de la cabeza de San Juan de Dios del Museo de Bellas Artes de Granada es singular muestra de esto que afirmamos. serenamente recreada. Fig. San Juan de Dios.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte. San Juan de Dios (figura para vestir).

o w I ^ n > m O r w w > r o r o o o lO Os to . Fig. 36. Museo-Catedral de Vitoria (detalle).revistas.csic. 35. Cabeza de Adán. Fig. Catedral de Granada. Inmaculada.es Fig. 34.(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3. Catedral de Granada.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte. Cabeza de Eva.

pero representado más allá de la mera copia directa del natural. aunque aquí el naturalismo y blandura que aporta la policromía. armonizan y acentúan los elegantes ritmos y compensaciones de volúmenes que el grupo escultórico posee. fundamentalmente. sobre todo tres de ellas —San Diego de Alcalá..0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte. en Imágenes de San Juan de Dios . El concepto que Cano tiene de la forma y el volumen revelan. San José y San Antonio— se hicieron reproduciendo con fidelidad dichos modelos. tal como su calidad demuestra. cit. «Contenidos y significaciones de la imaginería barroca andaluza». pero hecha para vestir. de altura. Es un error prescindir de las alas. nos lleva a Cano y como tal la dimos a conocer en 1984 ^'^. 1995. pp.). la belleza de los modelos y la segura dirección y corrección del maestro hacen de la obra pieza deliciosa y en todo propia del genio del racionero. como bien pueden deducirse de las comparaciones con las obras realizadas por Mena sin los modelos de Cano. Se viene aceptando que fueron talladas por Pedro de Mena según modelos del racionero. «San Juan de Dios de Alonso Cano». se traducen y completan con la pintura. de ritmos cerrados. pero en especial la cabeza. tal como lo denotan evidentes titubeos en el plegado de los vestidos del ángel y las formas más envueltas y menos definidas de las cabezas. de tamaño mayor que el natural (O'64 m. Sus formas. su policromía son en todo de Cano. posiblemente en el taller de Pedro de Mena —que hasta hacía poco era el de Alonso de Mena—. que talla Cano en madera para los tondos de la Capilla Mayor de la Catedral. ya genialmente iniciada con los trabajos de Lebrija. que seguramente el original tuvo y.. los haga más cercanos y vivientes. las cabezas de los santos y los dos desnudos del Niño que portan el San José y el San Antonio. Los dos bustos de Adán y Eva. al poetizarlo con rasgos de grandeza y de íntima y emocionada contemplación. Serán pues estas series de obras realizadas en Granada.es . alternando con su importante producción pictórica. nos ofrecen expresivos y valiosos testimonios de la personalidad artística del Cano escultor en su etapa final. En ellas vierte lo mejor de su inspiración. volumen y color. por el pintor Juan Vélez de Ulloa. equilibrando la armonía entre forma. No obstante. Su acentuado naturalismo. según se acepta. En contraste con estas obras Cano realiza. En esta época de madurez la policromía de las esculturas se hace cada vez más pictórica. realizada. se concibieron para ser vistas desde abajo. esculpiéndola en mármol blanco sin lugar a dudas con la colaboración de los Moras. completamente lejana la influencia de Montañés. Cuadernos de Arte. pp. incluso el bello y perdido Niño de la Virgen de Belén de Santo Domingo de Málaga. circunstancia que justifica muchas de las soluciones compositivas y la amplitud de plegado. que Cano hizo para la portada de la iglesia del citado convento. Caso distinto es la figura del Santo Ángel de la Guarda. aunque de madera y de ejecución posterior. Todo en ella.372 DOMINGO SANCHEZ-MESA MARTIN AEA. su propia y original personalidad escultórica. 296. una vez más. Coincidiendo con este espíritu y tipo. que él había proyectado como arquitecto. 283-308. Si esto fue así. ob. Realizadas en madera. 128-130. una vocación fundamental de escultor. Granada. con 2'03 m. XVI (1984). que de manera tan atractiva nos hacen recordar los bustos del Bernini.csic. encontramos en colección particular granadina una escultura de pequeño tamaño. las que más hondamente reflejan la sensibilidad de su temperamento de escultor. tallada al completo. pp. 124-127. desenvolviendo ahora. blandura de modelado y. en Imágenes de San Juan de Dios. ^^ Sánchez-Mesa Martín. D. cuatro grandes figuras destinadas al crucero de la iglesia del antiguo Convento del Santo Ángel. que en nada contradice su apasionamiento por el color con el que traduce y acentúa la propia elegancia de los volúmenes escultóricos. «¿San Juan de Dios de Alonso Cano?». 2001 ennoblece la forma y la relaciona cercanamente con cabezas pintadas en los lienzos de esta etapa como su San Juan de Capistrano del mismo museo. como ya apunté. la paleta de las carnaciones y la policromía de los hábitos modela los volúmenes y resalta las siluetas y los perfiles.revistas. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3. También. siendo muy posiblemente obras directas del propio Cano. En todos ellos está presente un mayor naturalismo.

AEA. Andrés. (con intervención de taller y muy rehechas y transformadas posiblemente en la época de la hornacina. Santa Teresa (repintada). 33. Retablo. Evangelista San Mateo. Virgen de la Oliva. Inmaculada de S. 34. Retablo. Julián (repintada).csic. San José con el Niño. 2001 LO MÚLTIPLE EN ALONSO C A N O ESCULTOR 373 Fig.es . Fig. Granada. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3. Museo de Bellas Artes. Granada (detalle). Museo de Bellas Artes.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte. muy desfigurada).(incompleta) Inmaculada de S. Lebrija 6. San Pablo. xviii). PROPUESTA DE RELACIÓN DE OBRAS PARA EL CATALOGO DE ESCULTURAS DE ALONSO CANO Sevilla L 2. 296. Inmaculada del retablo de la Campana (1629-32) (muy rehecha y repintada. 7. s. 3. 5. San Antonio con el Niño. Inmaculada de A^^rv/dn. 4.revistas. San Pedro.

revistas.374 DOMINGO SANCHEZ-MESA MARTIN 10. Instituto Gómez-Moreno. colección particular. San Diego de Alcalá. Catedral. Museo de Bellas Artes. pérdida de la policromía. con la colaboración de Mora. — Los ángeles y cabezas de querubines de los retablos de Lebrija y de Santa Paula. San Juan de Dios (formato pequeño para vestir). 20. Instituto Gómez-Moreno. San Diego de Alcalá. fueron tallados en su taller según sus modelos y corregidos y tocados por él. 29. Crucificado de Lecaroz (muy repintado). — Reproducidos mediante moldes de sus originales: • San Jerónimo (en barro). 22. Eva (busto). Nazareno Niño. Iglesia de San Nicolás.es . 23. con la ayuda de R de Mena. Monasterio de San Jerónimo. Colección particular granadina.csic. Inmaculada para el facistol. 21. Santo Ángel de la Guarda (mármol).0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte. 30. San Juan de Dios (cabeza). Virgen de Belén. El resto de la figura resulta un tanto anodina e inferior. 19. San Antonio. con ciertas relaciones estilísticas con el Niño de la Virgen de Lebrija. de Escultura de Valladolid. con la ayuda de P. Museo de la Catedral. San José. 18. 12. con la ayuda de P. 2001 Evangelista San Marcos. manos y Niño Jesús son suyos) San Antonio. Museo de la Catedral. AEA. San Antonio. 27. 11. 296. Convento del Ángel. 28. 25. Niño Jesús bendiciendo. 15. 13. • Niño Jesús (en plomo). Santa Clara. San Pablo (busto). Madrid 14. 31. Sacristía de la Catedral. Málaga. Convento de la Encarnación. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3. Museo N. Adán (busto). Granada 16. San Fermín de los Navarros. Murcia. Evangelista San Juan. Catedral. Refleja su estilo. Se conocen varios ejemplares en colecciones particulares. 24. de Escultura de Valladolid. 17. Evangelista San Lucas. San Juan Bautista. de Mena. 26. de Mena (sacado de puntos de modelos del maestro. Museo N.

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r' ' ^. sin duda. prescindiendo del color y de su dimensión pictórica? Imposible.es . de alto brío y calidad escultórica. Pero. Museo del Prado. Niño Jesús bendiciendo. Málaga. donde la estética de un rococó a la española la separa de las anteriores. Vitoria. por la que fue realizada hacia 1655 como remate para la urna del facistol. Otro tanto podríamos ver con el tema de la Inmaculada. versión en lo escultórico más concentrada y depurada incluso que la triunfante y retadora de la Diputación de Álava. capítulo central de su producción. de todas las versiones hechas en pintura y las primeras en escultura. 296. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3. k Fig. J. en todo pintura de avanzada paleta. janza o repetición de un mismo parecido tipo humano o modelo. «La Inmaculada de Cano de la parroquia alavesa de Berantevilla». tan cercanas al arte de Montañés y a las que ya nos referimos de pasada. tras la monumental de la serie de la Vida de la Virgen de la Catedral y la perteneciente a los herederos del Conde de las Infantas. M. Colección particular.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte. Dibujo del Niño Jesús y S. en sus facetas de pintor y escultor. ¿Se podría entender el alcance estético de esta obra.

csic. Hasta incluso las proporciones de su tamaño suponen un gran acierto. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3. ción del tema.J. encierran hondos sentimientos íntimos y contenidos espirituales. 1969. recato de torre marfileña.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte. 227. Museo del Louvre. Santiago (detalle). Todos estos valores formales. 21. refiriéndose a ella.es . 20. 2001 Fig. «Comentarios al tema de la Inmaculada en Alonso Cano y una escultura inédita granadina». cóncavos y convexos. sino la más perfecta y equilibrada compenetración entre lo escultórico y lo pictórico. esbeltez de palmera. Cuidada en todos sus perfiles.364 DOMINGO SANCHEZ-MESA MARTIN AEA. Centenario de Alonso Cano en Granada. Manuel Gómez-Moreno Martínez.revistas. como siempre en el Cano profundo. como fue el caso de D. Granada. p. sin dejar de ofrecer la serenidad dominadora de la verticalidad.. significa también un feliz hallazgo la propia dinámica compositiva por la que los volúmenes y los ritmos plásticos. Estudios. J. escribe: «Es raro encontrar en nuestro pasado artístico un caso de tal compenetración de la escultura y la pintura. 296. Esto es lo que impulsa a historiadores tan poco dados a los elogios fáciles de halagadoras palabras y términos. San Pablo. los cielos a sus pies y la adora2' Martín González. intercambiando sus elementos»-'. perfección plástica y soberanía espiritual. Fig. consiguen la emoción de lo ingrávido y casi etéreo. Museo de la Catedral de Granada. blancura de azucena envuelta en al azul del lirio. a describirla de este modo: «Una pureza virginal que aunaba candor de niña y gravedad de mujer. El profesor Martín González.

perfil izquierdo. Idem. perfil derecho. Fig. Inmaculada.csic. 23.revistas. Idem. Fig.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte. o ?0 n c n > o m O O rm m > r r o to o o . 24. Sacristía de la Catedral de Granada.(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3. 22.es Fig.

atendiendo con abundancia de matices tanto su capacidad para materializar lo íntimo y cercano en obras de pequeño tamaño. M. Curia eclesiástica. escultor. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3. Granada. 296.. Fig. Y lo hace con frecuencia en el campo de la escultura. en las que Cano escultor funde de manera singular su amplia y refinada maestría de artista polifacético. trabajadas con primor.csic. siempre cuidadas en todos sus perfiles y completadas con ajustada policromía. como ocurre en el lienzo de la Virgen de Belén de la antigua Curia. Virgen de Belén. La meritoria limpieza y restauración a la que se sometió en el antiguo Instituto Nacional de Restauración en Madrid hizo posible el verdadero milagro. con una serie de obras de su última etapa granadina. Desaparecidas las -^ Gómez-Moreno Martínez.revistas. Virgen de Belén.. p. Ennegrecido por el humo y tostada en parte la capa pictórica por el calor del fuego.366 DOMINGO SANCHEZ-MESA MARTIN AEA. Cerramos estos ejemplos. pensamos que era irrecuperable. como lo monumental y amplio en tallas de tamaño mayor que el natural. 25. En casos esta complicidad del Cano escultor y el Cano pintor se materializa en distintas versiones —la escultórica y la pictórica— de un mismo tema. dejando sólo a la vista rostro y manos. VI (1926).0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte. 2001 Fig. Cano envolvió su Inmaculada en un torbellino de curvas. Museo de la Catedral de Granada. ción estática de manos y rostro.es . en los que las analogías entre las versiones escultóricas y pictóricas nos ofrecen un Cano de una singular sensibilidad y de un personalísimo estilo en nuestro barroco. Archivo Español de Arte. como nube que hace impenetrable la estructura corporal. 26. los órganos libremente expresivos» ^^. 199. «Alonso Cano. que dimos por perdido tras el desgraciado accidente del incendio que destruyó gran parte de las cubiertas y entreplantas del edificio en 1982..

csic. 2001 367 LO MULTIPLE EN ALONSO CANO ESCULTOR 2 X5 3 ^ U u uu Q Co CO •£ £ £ (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.revistas. 296.AEA.es .0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.

de todas ellas ésta de Granada es en la que se dan más coincidencias con la versión escultórica. Arte Español (1968-69).revistas. alcanza sus indiscutibles valores estéticos tanto en el frente como en los perfiles y espalda. puede significar idónea y expresiva conclusión de esta propuesta de estudio e interpretación del arte de Cano. logrando la elegancia compositiva que el esquema romboidal ofrece y que para lo escultórico lo convierte en ideales volúmenes de remate y terminación para ser contemplada desde abajo. de O'66 m. la de la Colección Plandiura (h. «Una imagen de Alonso Cano olvidada». fechada hacia 1655 y representada solemnemente con la Custodia en la mano derecha y el báculo de abadesa en la izquierda. serenamente pensante. La evidente blandura y alta elegancia de modelado y talla reflejan en todo las manos de Cano. que en algunos detalles. El plegado del manto y túnica. La posible autoría de Pedro de Mena. está tallado en pino y en taco de madera aparte la cabeza. aunque en este caso la insistencia y acierto de lo pictórico en el lienzo supere quizás a la versión escultórica. E. basado en los análisis comparados de las distintas artes que practicó. tal como ya puede apreciarse en el dibujo preparatorio de la misma que se conserva en el Museo del Prado. y el hijo. sin lugar a dudas. y la talla. guardada en la clausura del convento. al que ya Cano había dedicado espléndidas obras como la Virgen del Lucero del Prado (1646-48).. De nuevo la visión que ya el dibujo preparatorio nos brinda nos demuestra la intención y acierto plástico con el que se concibe la obra ya desde el boceto ^^. Ciertamente.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte. De ahí que Cano haya resuelto con sentida inclinación de la cabeza la composición del grupo escultórico. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3. Una vez más el primor de la talla encuentra su mejor complemento en la policromía y en las carnaciones del fino rostro.368 DOMINGO SANCHEZ-MESA MARTIN AEA. hoy en el Instituto Gómez-Moreno de Granada.es . respecto al pintado. cansancio o la posible colaboración de algún discípulo. La agrupación de ambas figuras queda inscrita en ritmos cerrados. aunque reproduciendo modelo de Cano. incluso con su rica y finísima policromía sobre oro y carnación original. La obra. de O'66 m. de finos contrastes y de acertadas armonías. Su estudio comparado con la escultura de la Virgen de Belén que Cano talló por los mismos años (entre 1660-64).csic. de la Diputación de Guadalajara. 2001 ampollas y reentelado el lienzo. se traduce con paralelas intenciones plásticas en la versión pictórica y en la escultórica. El San Diego de Alcalá. denotan. Las relaciones aquí establecidas van más allá de la igualdad del tema. como el desnudo del Niño. resaltados acertadamente por la propia policromía. 296. Tallada en madera de cedro con soltura de composición y valentía de plegado y huecos. de intencionado y amplio dibujo. 1652). con manto hasta la base y toca sobre la cabeza. a la que se refiere Wethey. hoy es. En la misma línea de rotunda corporeidad se desarrollan las también pequeñas versiones del San Diego de Alcalá. En el rostro se repite el acierto del tipo de la famosa Inmaculada de la Catedral. o la Virgen de la leche (h. De nuevo la aguda sensibilidad de Cano ha sabido armonizar siluetas y contornos en ritmos cerrados y en todos sus perfiles con serenidad y elegancia en las proporciones. Como obra también destacada de esta serie de figuras de pequeño tamaño. La elegancia y serenidad del arte del racionero alcanzan en esta pequeña escultura otro de los más significativos y finos ejemplos de su arte. o la del San Antonio de San Nicolás de Murcia y la más pequeña también del referido Instituto granadino. de altura. uno de las más destacadas y bellas obras de nuestra pintura barroca española de tema mariano. hoy en la Sacristía de la Catedral. compuesto por la madre. donde los ritmos de las siluetas y de los volúmenes funcionan como destacados claroscuros. no la veo en ninguna parte de sus rasgos y características plásticas. está la logradísima Santa Clara del convento granadino de la Encarnación.. La profundidad exOrozco Díaz. se conserva intacta. para sustituir en la urna del facistol a la Inmaculada. Las dos están realizadas y concebidas con un punto de vista bajo. 1657-60).

D. de vigorosas diagonales. En la misma línea y de acuerdo con los mismos criterios plásticos. abad de Alcalá. sostenido entre las manos con blancos pañales. siempre pensante. como en el propio desnudo del Niño. tanto los laterales. Alonso Antonio de S. Esta sobriedad y definición plástica del conjunto total y del plegado se consigue en parte por una policromía austera. Museo de Bellas Artes. 296. Todo está dicho y expresado como escultura exenta. Granada». Sr.AEA. 2001 LO MÚLTIPLE EN ALONSO CANO ESCULTOR 369 Fig. pero acercando el Niño casi al rostro.es .. Sobre el idealismo espiritualizante del conjunto sobresale una clara naturalidad. acción y suceso que justifican su ensimismada y pensante mirada. Museo de Bellas Artes. Cabeza de San Juan de Dios.revistas. que el santo recoge frontalmente con sus manos para guardar las limosnas que dará a los pobres y que se convertirán milagrosamente en flores. que de manera expresiva parece cogerse al filo de la capa del Santo. se concentra con especial sentimiento en la mirada profunda de los ojos de cristal. El rzo. Granada. apenas interrumpido por algún doblez en la caída. apenas alcanza los 29 cm. como en el frontal y en el de la espalda. La cabeza de éste es todo un compendio de finura y expresión de contenida emoción espiritual. Alonso Cano Fact. presiva del rostro. total y plena en todos los perfiles. pero incorporando ahora el contraste y riqueza escultórico-pictórica del Niño Jesús desnudo. Fig. perfil. 31. habrá que recordar las referidas versiones del San Antonio. y extendiendo los brazos como para poder contemplarlo en su totalidad. Granada. Martín. en la que se lee: «A devoción del limo. Aún más pequeño. es el San Antonio del Instituto Gómez-Moreno (h. como en un arrobado abrazo de un idílico diálogo místico. Cabeza de San Juan de Dios.csic. tanto en el plegado del hábito. 30. 1660). El de Murcia.. imitando la estameña del hábito franciscano. tiene en la base una inscripción sobre placa clavada en la peana.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3. que apenas alcanza los 0'47 m. representado igual que el anterior.

Una vez más la profundidad y agudeza del arte de Cano alcanza una ejemplar y única versión iconográfica plena de serenidad de espíritu y hondura de pensamiento. en todo superadoras de la modalidad de las figuras napolitanas. La policromía (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3. 33. La profunda expresión. Nada encontramos aquí del arte de Pedro de Mena.csic.370 DOMINGO SANCHEZ-MESA MARTIN AEA. donde el santo fue primeramente sepultado y donde recibía culto. Según se deduce por el acabado de la talla del cuello perteneció a una imagen de vestir. como apunta Wethey. Pero esto no significa incapacidad para concebir y trabajar la escultura a tamaño natural o con criterios monumentales. 296. sin que este destino aminore en absoluto la calidad artística de la cabeza. que en sus versiones del tema camina por otros senderos. 32.revistas. Granada. Publicada en 1926 por Gómez-Moreno Martínez. que resulta. En estas figuras de pequeño tamaño. Colección particular. Cano nos ofrece al final de su vida aspectos esenciales de su intimidad espiritual. Idem.es . apunta la posibilidad de que perteneciera al antiguo convento de la Victoria. Pasó al Museo tras la recogida de imágenes de los conventos cuando la exclaustración. profundizando de manera equilibrada en la forma y en el contenido. Bien se puede hablar de toda una categoría de retrato romano que llega desde el naturalismo a la idealidad. una de las más afortunadas representaciones de este llamado Santo de la Caridad. 2001 ^m ^ i -ji*"*^ Fig. sin lugar a dudas. tan arraigado en la historia de la ciudad de Granada. el amplio y seguro modelado y el dibujo de la cabeza de San Juan de Dios del Museo de Bellas Artes de Granada es singular muestra de esto que afirmamos. serenamente recreada. Fig. San Juan de Dios.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte. San Juan de Dios (figura para vestir).

o w I ^ n > m O r w w > r o r o o o lO Os to . Fig. 36. Museo-Catedral de Vitoria (detalle).revistas.csic. 35. Cabeza de Adán. Fig. Catedral de Granada. Inmaculada.es Fig. 34.(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3. Catedral de Granada.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte. Cabeza de Eva.

pero representado más allá de la mera copia directa del natural. aunque aquí el naturalismo y blandura que aporta la policromía. armonizan y acentúan los elegantes ritmos y compensaciones de volúmenes que el grupo escultórico posee. fundamentalmente. sobre todo tres de ellas —San Diego de Alcalá..0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte. en Imágenes de San Juan de Dios . El concepto que Cano tiene de la forma y el volumen revelan. San José y San Antonio— se hicieron reproduciendo con fidelidad dichos modelos. tal como su calidad demuestra. cit. «Contenidos y significaciones de la imaginería barroca andaluza». pero hecha para vestir. de altura. Es un error prescindir de las alas. nos lleva a Cano y como tal la dimos a conocer en 1984 ^'^. 1995. pp.). la belleza de los modelos y la segura dirección y corrección del maestro hacen de la obra pieza deliciosa y en todo propia del genio del racionero. como bien pueden deducirse de las comparaciones con las obras realizadas por Mena sin los modelos de Cano. Se viene aceptando que fueron talladas por Pedro de Mena según modelos del racionero. «San Juan de Dios de Alonso Cano». se traducen y completan con la pintura. de ritmos cerrados. pero en especial la cabeza. tal como lo denotan evidentes titubeos en el plegado de los vestidos del ángel y las formas más envueltas y menos definidas de las cabezas. de tamaño mayor que el natural (O'64 m. Sus formas. su policromía son en todo de Cano. posiblemente en el taller de Pedro de Mena —que hasta hacía poco era el de Alonso de Mena—. que talla Cano en madera para los tondos de la Capilla Mayor de la Catedral. ya genialmente iniciada con los trabajos de Lebrija. que seguramente el original tuvo y.. los haga más cercanos y vivientes. las cabezas de los santos y los dos desnudos del Niño que portan el San José y el San Antonio. Los dos bustos de Adán y Eva. al poetizarlo con rasgos de grandeza y de íntima y emocionada contemplación. Serán pues estas series de obras realizadas en Granada.es . alternando con su importante producción pictórica. nos ofrecen expresivos y valiosos testimonios de la personalidad artística del Cano escultor en su etapa final. En ellas vierte lo mejor de su inspiración. volumen y color. por el pintor Juan Vélez de Ulloa. equilibrando la armonía entre forma. No obstante. Su acentuado naturalismo. según se acepta. En contraste con estas obras Cano realiza. En esta época de madurez la policromía de las esculturas se hace cada vez más pictórica. realizada. se concibieron para ser vistas desde abajo. esculpiéndola en mármol blanco sin lugar a dudas con la colaboración de los Moras. completamente lejana la influencia de Montañés. Cuadernos de Arte. pp. incluso el bello y perdido Niño de la Virgen de Belén de Santo Domingo de Málaga. circunstancia que justifica muchas de las soluciones compositivas y la amplitud de plegado. que Cano hizo para la portada de la iglesia del citado convento. Caso distinto es la figura del Santo Ángel de la Guarda. aunque de madera y de ejecución posterior. Todo en ella.372 DOMINGO SANCHEZ-MESA MARTIN AEA. su propia y original personalidad escultórica. 296. una vez más. Coincidiendo con este espíritu y tipo. que él había proyectado como arquitecto. 283-308. Si esto fue así. ob. Realizadas en madera. 128-130. una vocación fundamental de escultor. Granada. con 2'03 m. XVI (1984). que de manera tan atractiva nos hacen recordar los bustos del Bernini.csic. encontramos en colección particular granadina una escultura de pequeño tamaño. las que más hondamente reflejan la sensibilidad de su temperamento de escultor. tallada al completo. pp. 124-127. desenvolviendo ahora. blandura de modelado y. en Imágenes de San Juan de Dios. ^^ Sánchez-Mesa Martín. D. cuatro grandes figuras destinadas al crucero de la iglesia del antiguo Convento del Santo Ángel. que en nada contradice su apasionamiento por el color con el que traduce y acentúa la propia elegancia de los volúmenes escultóricos. «¿San Juan de Dios de Alonso Cano?». 2001 ennoblece la forma y la relaciona cercanamente con cabezas pintadas en los lienzos de esta etapa como su San Juan de Capistrano del mismo museo. como ya apunté. la paleta de las carnaciones y la policromía de los hábitos modela los volúmenes y resalta las siluetas y los perfiles.revistas. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3. También. siendo muy posiblemente obras directas del propio Cano. En todos ellos está presente un mayor naturalismo.

AEA. Andrés. (con intervención de taller y muy rehechas y transformadas posiblemente en la época de la hornacina. Santa Teresa (repintada). 33. Retablo. Evangelista San Mateo. Virgen de la Oliva. Inmaculada de S. 34. Retablo. Julián (repintada).csic. San José con el Niño. 2001 LO MÚLTIPLE EN ALONSO C A N O ESCULTOR 373 Fig.es . Fig. Granada. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3. Museo de Bellas Artes. Granada (detalle). Museo de Bellas Artes.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte. muy desfigurada).(incompleta) Inmaculada de S. Lebrija 6. San Pablo. xviii). PROPUESTA DE RELACIÓN DE OBRAS PARA EL CATALOGO DE ESCULTURAS DE ALONSO CANO Sevilla L 2. 296. Inmaculada del retablo de la Campana (1629-32) (muy rehecha y repintada. 7. s. 3. 5. San Antonio con el Niño. Inmaculada de A^^rv/dn. 4.revistas. San Pedro.

revistas.374 DOMINGO SANCHEZ-MESA MARTIN 10. Instituto Gómez-Moreno. colección particular. San Diego de Alcalá. Catedral. Museo de Bellas Artes. pérdida de la policromía. con la colaboración de Mora. — Los ángeles y cabezas de querubines de los retablos de Lebrija y de Santa Paula. San Juan de Dios (formato pequeño para vestir). 20. Instituto Gómez-Moreno. San Diego de Alcalá. fueron tallados en su taller según sus modelos y corregidos y tocados por él. 29. Crucificado de Lecaroz (muy repintado). — Reproducidos mediante moldes de sus originales: • San Jerónimo (en barro). 22. Eva (busto). Nazareno Niño. Iglesia de San Nicolás.es . 23. con la ayuda de R de Mena. Monasterio de San Jerónimo. Colección particular granadina.csic. Inmaculada para el facistol. 21. Santo Ángel de la Guarda (mármol).0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte. 30. San Juan de Dios (cabeza). Virgen de Belén. El resto de la figura resulta un tanto anodina e inferior. 19. San Antonio. con ciertas relaciones estilísticas con el Niño de la Virgen de Lebrija. de Escultura de Valladolid. con la ayuda de P. Museo de la Catedral. San José. 18. 12. con la ayuda de P. 2001 Evangelista San Marcos. manos y Niño Jesús son suyos) San Antonio. Museo de la Catedral. AEA. San Antonio. 27. 11. 296. Convento del Ángel. 28. 25. Niño Jesús bendiciendo. 15. 13. • Niño Jesús (en plomo). Santa Clara. San Pablo (busto). Madrid 14. 31. Sacristía de la Catedral. Málaga. Convento de la Encarnación. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3. Museo N. Adán (busto). Granada 16. San Fermín de los Navarros. Murcia. Evangelista San Juan. Catedral. Refleja su estilo. Se conocen varios ejemplares en colecciones particulares. 24. de Escultura de Valladolid. 17. Evangelista San Lucas. San Juan Bautista. de Mena. 26. de Mena (sacado de puntos de modelos del maestro. Museo N.

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