Religion en el arte contemporaneo

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Cultos religiosos y creencias popularesen el arte contemporáneo de
México,Venezuela

y

CubaGuillermina

Ramos

CruzIntroducciónLa

construcción de un espacio identitario en la plástica de lospaíses que
conforman el presente estudio, México, Venezuela yCuba, recorre una
evolución diacrònica en un proceso que reco-ge la historia y que ha de
conocerse tanto desde la perspectivaetnológica como desde la visión de la
antropología, al captar laacumulación de imágenes y símbolos heredados
de tres fuentesculturales diferentes: las aborígenes de las Antillas y las
prehispá-nicas de Mesoamérica, la cultura europea y la africana, así
comoalgunos focos culturales chinos e hindúes.La presencia de las culturas
prehispánicas ha quedado en lascreencias y los cultos, en la liturgia de
adoración a sus dioses, enfirmes vínculos con la tierra madre y sus
referentes en torno alespacio de la naturaleza, al tiempo y a la relación de la

comuni-dad con sus dioses.La reflexión sobre la incidencia de los cultos
populares en elarte de América Latina se nutre de esas fuentes
primordiales,constituyendo un eje de la estructura del pensamiento y de
lasdiversas manifestaciones del patrimonio cultural tangible eintangible.La
herencia prehispánica quedó explícita para el Occidentecristiano desde la
visión del otro, reflejada con el asombro del«descubridor» en las memorias
de los cronistas de las Indias, enese primer acercamiento de los frailes,
curas y sacerdotes católicosa las creencias de los pobladores de las Antillas,
cuyas prácticasanimistas centraban sus ceremonias en el culto a los muertos
y enel poder de las fuerzas de la naturaleza.En Mesoamérica cada
comunidad poseía un sistema religiosocomplejo cuyas deidades presidían
todos los acontecimientos dela sociedad. Rendían culto a los astros como
dioses que llegarona fecundar tanto sus creencias como el saber en torno al
sol, laluna, los astros, en el devenir de una conciencia que expresaba
-------------------------------------------------------------------------------Page 2
68 GUILLERMINA RAMOS CRUZel conocimiento de la astronomía con
cultos particulares y sacri-ficios de seres humanos a sus dioses.A esta
estructura religiosa fue incorporada la religión judeo-cristiana. Con el
catolicismo se incorporaron otras visiones dedioses cuyas formas humanas
se cubrieron con ropas ricamenteornamentadas, fueron pintadas y
decoradas

por

fundadores

deesas

sociedades

mesoamericanas.La

imposición de la ideología religiosa proveniente de los paí-ses europeos
que presidieron la empresa del descubrimiento,conquista y colonización del
Nuevo Mundo desde 1492 fue unade las formas de establecer su poder; su
dominio se afianzómediante el acto de fundar ciudades y establecer nuevas
institu-ciones: la Iglesia, el Ejército, el poder civil y el poder jurídico.La
actividad creciente de la Iglesia católica se llevó del temploa las
festividades, del culto a la visión del ser humano desde lareorganización de
su imaginario para reordenar la manera de con-tar su propia historia y la
memoria de sus ancestros.El culto católico introdujo una historia escrita:
los temasbíblicos y la catequización narrada dieron vida a sus
personajes,cuyas nuevas fuentes temáticas fueron el nacimiento del
NiñoJesús, la Sagrada Familia, la Vida, Pasión y Muerte de Jesucristo,la
Santa Cena, la Crucifixión, el Juicio Final y la vida de perso-najes que,
articulados con la historia del cristianismo, generaronuna amplia
genealogía de santos y santas que con el transcurso delos siglos acabaron
por insertarse de modo peculiar en la memo-ria y en la religiosidad popular
en América Latina. La Iglesia creóun ambiente propio de la liturgia, en el
cual se integraron lamúsica, como contexto sonoro, las imágenes como
personajes deun escenario múltiple en el cual a las divinidades
prehispánicas sesumaron los temas mariánicos, la fe en las fuerzas de la
naturale-za, el dolor de los ancestros (cuyas tierras fueron dominadas
porotras fuerzas extranjeras) y finalmente el nacionalismo de lasnaciones

emergentes, que se debatieron en la dualidad de las cul-turas prehispánicas
y la huella de Europa, cuyos países se presen-taban como paradigma de la
evolución social, de sabiduría y deprogreso.El culto, las ceremonias y las
festividades de la liturgia católi-ca no lograron sepultar definitivamente las
tradiciones prehispá-nicas. En muchos pueblos la herencia primigenia se
conserva,sobre todo en los países cuya población rural, y en lejanas comunidades, mantiene una vida donde la tradición familiar persiste yse
transmite de una generación a otra mediante las danzas ritua-------------------------------------------------------------------------------Page 3
CULTOS

RELIGIOSOS

Y

CREENCIAS

POPULARES

EN

EL

ARTE.69les presididas por el viejo chamán, los cultos de iniciación de
losadolescentes, los adornos con plumas y la decoración con pintu-ras
corporales de origen vegetal.Estas presencias perviven en muchas regiones
de México y deVenezuela, en las cuales la herencia de las culturas
prehispánicasha creado una memoria local muy fuerte que, pese a los
procesosde aculturación de la sociedad, permanece aferrada a sus
culturasprimordiales.En los países de América Latina el arte oficial surgió
con laexistencia de la pintura y la escultura de carácter religioso, con
elretrato apologético, representando figuras prominentes de lasociedad, con
el paisaje, que siguió primero la tradición europeapara después sumergirse
en el paisaje local con matices propios yreferencias al contexto natural y a

sus pobladores.La creación de las academias de Bellas Artes fomentó una
tra-dición en torno al arte reglado que fue premisa para la
formaciónartística

de

quienes,

contando

con

una

vocación,

perfeccionaronsu dominio del dibujo y del color, adaptando su paleta a los
refe-rentes del arte académico europeo.Desde las primeras décadas del
siglo XIX, en las academias deBellas Artes fundadas en América se
produjo el punto de encuen-tro de las tradiciones pictóricas europeas,
dentro de la herencia dela escuela española, las academias francesa e
italiana y los proce-sos que enmarcan la transición de los artistas desde el
seno de lospostulados académicos. Asimismo se instauraron los salones
depintura, el incipiente coleccionismo de obras de arte, y desdeestas
fuentes de la academia tuvo lugar la ruptura con la tradiciónacadémica
finisecular. Estos cambios de percepción y asimilaciónde la tradición se
producen en medio del proceso de emancipa-ción de las colonias españolas
y lusitanas para constituir las repú-blicas emergentes, tras librar las batallas
por

la

independenciaeconómica

y

social

de

las

metrópolis

europeas.Paralelamente al arte oficial académico, existió una corrientede
pintores y tallistas populares que nacieron de los oficios arte-sanales.
Imagineros,

orfebres,

alfareros,

talladores

de

madera,herreros

y

marmolistas trabajaron bajo la orientación de frailes ycuras en
comunidades rurales, en villas y ciudades, contando conuna formación
local, siguiendo antiguas tradiciones y oficios pre-hispánicos y readaptando

MéxicoPara intentar una aproximación a la religiosidad popular y asu reflejo en la plástica mexicana del siglo XX. sus tallas en madera.Sus espíritus son los que acuden a dar vida y esencia a la . En lascofradías.Cierto es que prevalece la mirada hacia el testimonio de lasartes plásticas en este análisis. a través de la antropología y deldiscurso político. misiones. cuyas expresionesvan a precisar las características particulares y definitorias de lacultura en México. ornamentaron las iglesias locales y -------------------------------------------------------------------------------Page 4 70 GUILLERMINA RAMOS CRUZcrearon las imágenes de las procesiones. sin lugar a dudashay que hacer referencia a la historia de las culturas prehispáni-cas. a la presencia española y la fundación delvirreinato de la Nueva España. sin que con ello deba excluirse unmensaje que corrobora o afirma. al descubrimiento. de Semana Santa. capillas. la fábula que envuelve a la cultura mexicana. que en el anonimato de sus creaciones pictóri-cas. de laNavidad y otras festividades religiosas. hechos que condicionaron la exis-tencia de una historia tan compleja como diversa. Empieza aimponerse a la comunidad indígena la cosmovisión hispánica ylas tradiciones provenientes del catolicismo.los temas de la Iglesia católica. existió el germen creador de losartistas populares. formas que subsisten enla cultura popular tradicional y se alimentan de nuevos símbolosreligiosos.

Existe además el testimonio de los augurios que.Las alusiones al reino de los aztecas..Hubo incendios que fue imposible apagar. El espíritu del hombre que supo erigir unimperio maravilloso y vio sepultadas sus divinidades ante el vati-cinio de que otras deidades vendrían a su tierra a fundar otrosimperios y a entronizar otros dioses.plásticay a las obras literarias. 71Convoca a todos los hechiceros a la corte y exige de ellos larevelación .una crisis indiscutible. Por otra parte es perfecta-mente conocido que el «hacedor de criaturas» no era otro queQuetzalcóatl. a su dios usurpador yal advenimiento de un «dueño de todo» son claros índices de lalucha entre conceptos contrarios. si bienaparecen como de un orden fantástico. cometas que se pa-seaban en el cielo durante horas.. el espejo de la grulla encanta-da en el que se reflejaba un cielo estrellado en pleno día. lahistoria del pastor transportado por un águila a una gruta res-plandeciente donde fue recibido por un personaje «comparadocon el cual Moctezuma no era nada» y muchas otras manifestaciones del fin del imperio. porque tantos signos anunciadores nopodían surgir más que en un mundo desprovisto de equilibrio. -------------------------------------------------------------------------------Page 5 CULTOS RELIGIOSOS Y CREENCIAS POPULARES EN EL ARTE. indican. así como está históricamente relatado que Mocte-zuma vio en Cortés al mismo dios que volvía para recuperar elpoder. sin embargo.

Se acusa a los astrólogos de traición por no haber podidoleer nada en los signos del cielo y son muertos. podemos afirmar que las culturas prehispá-nicas y su imaginario de divinidades son la fuente nutricional delas artesanías y de las artes plásticas de toda la historia de la cul-tura mexicana en las primeras décadas del siglo XX. 50. Como sus respuestas no son satis-factorias. Ocho meses después ha alcanzado ya el cora-zón mismo del Imperio —la fastuosa Tenochtitlán—.Hernán Cortés desembarca en las costas de México enfebrero de 1519. en los trabajos de perforacióndel Museo Antropológico de México entre otros muchos templosdel valle de México.Las diversas deidades de los aztecas y sus símbolos surgen delas esculturas y de los templos y son captadas en su diversidad enlos códices prehispánicos como relatos visuales que codifican lahistoria. donde esrecibido como huésped de honor (Séjourné.En esos códices prehispánicos puede encontrarse una de las fuen-tes principales que van a ser estudiadas en el curso de la evolucióndel arte mexicano y de cuyas imágenes se nutrirán los artistas. 7). escultores y dibujantes para recrear el pasado prehispá-nico a través de sus dioses.del terrible secreto. todos son enviados a la muerte. En el entramado del patrimonio documental amplísimo apuntado por los restos arqueológicos y lostemplos y las piezas encontradas.Bien podríamos confirmar este concepto como visión rectoradel análisis en torno a la religiosidad popular y el arte mexicanocon la obra de Alfonso Reyes .pintores. 1992: 49. la sucesión de reyes y los acontecimientos astrológicos.

La Visión de Anáhuac puede considerarsecomo un primer capítulo de esta obra. con el influjo del oro. . Un pueblo se salva cuando logra vislumbrar el mensa-je que ha traído al mundo: cuando logra electrizarse hacia unpolo.Dolor por la pérdida de los dioses sepultados bajo la tierra. publica-da en 1917:Yo sueño —le decía a usted— en emprender una serie deensayos que habían de desarrollarse bajo esta divisa: En buscadel alma nacional.Así nació el virreinato de la Nueva España. pedir a la bruta-lidad de los hechos un sentido espiritual. descubrir la misión delhombre mexicano en la tierra.la plata y la acción de órdenes religiosas. interrogado pertinazmente entodos los fantasmas y las piedras de nuestras tumbas y monu-mentos. curas de iglesias y pue-blos que supieron aprovechar la tradición de los oficios prehispá-nicos en provecho de la religión católica. -------------------------------------------------------------------------------Page 6 72 GUILLERMINA RAMOS CRUZEn ese proceso en el que el Imperio azteca se supeditó alpoder de Hernán Cortés. 2000). fue gestándose la angustia por el impe-rio perdido.Visión de Anáhuac (1519). bien sea real o imaginario. en la que yo procuraríaextraer e interpretar la moraleja de nuestra terrible fábula histórica: buscar el pulso de la patria en todos los momentos y entodos los hombres en que parece intensificado. porque de lo real y lo imagina-rio está tramada la vida (Reyes. Así comenzaron a eri-girse maravillosas capillas.

del cromatismo vivo de las cerámicas e idolillosde los mixtecas. el México del imperio vencido.Con la creación de la Real Academia de Bellas Artes de SanCarlos en México.Tras la urgencia de la independencia respecto de la metrópo-li española. a veces acallado en la realidad de las comunidades rura-les. la Revolución mexicana siembra un germen de bús-queda de lo propio. del arte de los tarascos. como entes invi-sibles.iglesias y conventos ornamentadospor el sentido de la tradición náhuatl. la Iglesia y lasórdenes religiosas que vienen a establecer la catequesis y la for-mación en los principios del cristianismo existe un diálogo per-manente. retra-tos de ilustres personalidades y paisajes que reflejan la diversidadde una geografía en la que convergen dos conceptos. cosmovisio-nes que intentan integrarse en una unidad espiritual.Con las instituciones de la metrópoli española. la . fundada en 1785 —primera academia de arteen Iberoamérica—. plateros y hojalateros crearon una arte-sanía que sirvió de basamento artístico para definir el arte virrei-nal de Nueva España. de la monumentalidad delos olmecas. a los artistas criollos que asumen el lega-do de la metrópoli para realizar pinturas de temas bíblicos. entre la cultura española y las divinidades y cultosprehispánicos. se da formación académica a los cultores dela pintura de caballete. El indio será el siervo y sus deida-des convivirán con las imágenes del catolicismo. Paralelamente al arte delos pintores de imágenes. La herencia indígena se mantendrá como huellasometida al discurso del señor.

así como el fragmento donde se puedehacer germinar la huella de lo ancestral..El tema de la muerte y los espíritus es una de las aportacio-nes indiscutibles del pensamiento cosmogónico y de los cultosprehispánicos a la cultura mexicana. ésta asume caracteres peculiaresen México. de los sucesospolíticos y de las gacetas callejeras. 1852-1913) es elcreador de una obra gráfica que nace en el siglo XIX pero cuyoinflujo artístico . los éxitos y las desventuras.todo representado a través de la imagen de la muerte. las luchas por el poder..José Guadalupe Posada (Aguascalientes.necesidad de recuperar la tierra. como celebración a los difuntos de la familia y por-que extrae del dios de la muerte de los mixtecas la imagen de lacalavera y del esqueleto. Proveniente de la herencia hispana e incluida enel calendario de festividades.Estos personajes que representan a la muerte son tratados conla fuerza de la sátira y con la elocuencia de la cultura popular parasatirizar y criticar los hechos sociales. La figura de la muerte seerige en protagonista central de la fiesta de los Fieles Difuntos (2 -------------------------------------------------------------------------------Page 7 CULTOS RELIGIOSOS Y CREENCIAS POPULARES EN EL ARTE. como laparcela donde se siembra. Aflora con fuerza y conpoder expansivo a la realidad social. 73de noviembre). lahipocresía de ciertas clases sociales. como figuras que actúan como princi-pales actores de los hechos de la vida cotidiana.

donde depura sus conocimientos y se convierte en el ilustradormás mordaz y popular del periódico satírico de oposición ElJicotel [.].. fraterniza con lavida y permite que los parientes desaparecidos visiten a susfamiliares cada 2 de noviembre. quien retoma la Calavera Catrina dePosada y la retrata del brazo de su creador en el Hotel del Prado(Guadalupe Posada. En sus gra-bados se observa la nostalgia por la tierra.. consti-tuyeron fuente de inspiración de numerosos artistas.. En 1887 llega a la capital de México.Sus concepciones más originales se encuentran en los moti-vos de calavera donde la muerte adopta formas de tan dinámi-ca plasticidad que se convierte en inspiradora de la vida. Es en este reinodonde Posada se presenta como gran artista.llega al XX. y la universalidadde su obra cobra una evidencia rotunda.La abundante obra de José Guadalupe Posada constituyeun valioso testimonio plástico de la vida del pueblo mexicanode fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX.. Posada fue ungran observador y crítico de las condiciones sociales. con el surgimiento de la pintura mural mexicana. Para losmexicanos la muerte puede mirarse cara a cara.. el dulce de calabaza y otrosdeliciosos platos preferidos por los difuntos. las calaveras de azúcar. Sus calaveras años mástarde. Nació en Aguas-calientes y desde pequeño mostró afición y habilidad por eldibujo.La cultura popular tradicional de México ha desarrolladomúltiples formas al calor de . 1986). para lo cual se les prepara el pandel muerto. Aprendió litografía en el taller de don Trinidad Pedroza. tal es elcaso de Diego Rivera.

la aportación de laherencia indígena que ha sustentado una iconografía tan diversacomo múltiple. las cuales han influido notoriamente en las -------------------------------------------------------------------------------Page 8 74GUILLERMINA RAMOS CRUZAnónimo mexicano. perteneciente a las comunidades etnoculturalesde todo el territorio mexicano. Dentro de lareligiosidad popular los artistas y artesanos han creado obras pic-tóricas y artesanales. La Revoluciónmexicana de 1910-1917 modificó la actitud hacia el indio reva-lorizando su herencia cultural. cuya cele-bración entraña la interacción de una tradición de los cultos pre-hispánicos con la religión católica.Santuario San Juan SEP(México). situamos la importancia de la religión católi-ca en la .En tercer lugar.Existen tres referentes fundamentales que es necesario cono-cer para situarlos e insertarlos en la evolución de las artes plásti-cas y de la cultura mexicana. Esas formas se insertan en elperiodo colonial y definen el arte novohispano y asimismo dise-ñan la tipología de la cultura plástica de la modernidad. la cultura culinaria y la tradición de la muerteque es propia de la cultura náhuatl y de todo el arte de Mesoamérica. En primer lugar.Oleo sobre hojalata.artes plásticas y en la cultura visual de este país.los cultos religiosos.En segundo lugar. la tradición de la fiesta del Día de losMuertos (Día de los Fieles Difuntos. con un fuerte componente dela ornamentación. 2 de noviembre).Exvoto de Julio Sánchez(1942).

dictó normas a lasociedad.Las orientaciones del arte indigenista se afirman en 1922. 75indígena..Vale decir que el arte de México de la modernidad inicia sufloración temática y formal por la recuperación de la herencia -------------------------------------------------------------------------------Page 9 CULTOS RELIGIOSOS Y CREENCIAS POPULARES EN EL ARTE.. elindigenismo orientó el curso de la política. Durante esos cincuenta años.aportó una nueva profundidad al pasado nacional al anexarle lascivilizaciones precolombinas. el indigenismo lleva al arte lati-noamericano a la vanguardia internacional. Promovió una cultura nacional-popular.pintura de retablos y exvotos que desde el siglo XVII abar-can todo el período colonial hasta el siglo XX..El apogeo del movimiento indigenista se sitúa entre 1920 y1970.].. asumiendo ese legado del patrimonio cultural y negan-do la mimesis de temas y formas provenientes de la tradición aca-démica.La propia Revolución mexicana acoge la huella del indiocomo soporte que fundamenta sus expresiones y motivacionessociales. impuso cánones a las letras y a las artes y presidióla reescritura de la historia. Mucho más favorecido por el talen-to que en el terreno de las letras. el cual se acre-cienta con la ingenuidad y la frescura de la pintura popular. El indigenismo se convirtió entonces en la ideología ofi-cial del Estado [. Estos exvotos hanenriquecido las formas del arte pictórico conformando un espa-cio del imaginario visual de la tradición cristiana.en .

Con su obra el tema de la fami-lia. -------------------------------------------------------------------------------- . 1998: 10-63).la Declaración de los principios sociales. David Alfaro Siqueiros (1898-1974) yjoséClemente Orozco (1883-1949) (Favre. Es unaexpresión que relata el discurso de género y la huella de la heren-cia familiar en conexión con el sentimiento religioso en medio dela realidad social de México. como FridaKahlo (Coyoacán. centros de confluencia social einstituciones a través de las cuales se mostró la imagen.También la obra de María Izquierdo (1902-1955) mostró elcuerpo múltiple de la cultura mexicana en pinturas en las querefleja el paisaje. la heren-cia indígena. En los autorretratos Frida busca plasmar su pasado indí-gena y europeo. la naturaleza muerta y el tema religioso. la plástica de México tuvo como máxi-mo objetivo la proyección social del arte en la realización de pin-tura mural en espacios públicos. la fe y el sustrato de renovación social que alentó laobra de estos artistas. al calor de las ideas de la moderni-dad y del nacionalismo. políticos y estéticosque en México afirma un grupo de artistas dirigidos por DiegoRivera (1886-1957). el sentimiento religioso viene de la Madre Tierray se instala con un poder único en sus autorretratos colocando eldolor personal como herida que se expande a su condición demujer. 1907-1954).Desde este movimiento. de la religiosidad y el discurso de género se enlazan de formaoriginal.Dentro de este movimiento surgen artistas de insuperableimaginación y con un lenguaje artístico peculiar.

publicó Retablos de México. en 1951.. y exhi-bió el conjunto de su obra en el Museo del Palacio de BellasArtes. presentada en el Museo de Arte Moderno deNueva York. Montenegro continuó su labor como pintor y promovióla creación de instituciones: en 1946 fundó el Museo de ArtePopular en Toluca. y desde el movimiento del muralismo seforjó la irradiación formal y creativa derivada de este movimiento. en cuyo catálogo puede leerse: «El artepopular mexicano revela a un pueblo singularmente dotado paraexpresarse en formas de significación estética. en 1940. en 1926. En 1924 concluyó su obra maestra den-tro del muralismo. y su vitalidad expli-ca por qué las artes plásticas que se iban agotando en los medioscultos.Dentro de la plástica de México.Page 10 76 GUILLERMINA RAMOS CRUZEn la década de los años cuarenta a los cincuenta.. Publicó la obra Más-caras Mexicanas. Fiesta de la Santa Cruz. y en 1933 presentó el libro PinturaMexicana 1800-1860. en 1965. adquirieron nuevo vigor y sentido siempre que se acerca-ron al gusto y a las aspiraciones del pueblo» {Veinte siglos. la pinturamexicana se situó como una de las formas de vanguardia en elarte latinoamericano.Desde ..1940). Roberto Montenegro(1887-1968) fue con su obra artística un activo representante delmovimiento muralista. En 1934 fue designado director del Museode Arte Popular del Palacio de Bellas Artes y seleccionó las obraspara la sección de Arte Popular en la exposición Twenty Centuriesof Mexican Art.

La Virgen y el Niño(1990). el mundo suburbano y larepresentación de los acontecimientos populares. las gráficas urbanas en las fachadas de loscomercios y la pintura popular.77Dulce María Núñez(México). Es en estaencrucijada donde el arte integra progresivamente las fuentes derelación de la sociedad con las particularidades del contexto urba-no y con los espacios de las comunidades marginales que generansu propio imaginario entre los cultos a la Virgen de Guadalu-pe. a los cultosmágico-religiosos y a las prácticas chamánicas como fuente fun-damental del arte mexicano de la modernidad y posteriormentedesde los albores de la postmodernidad.Ya el arte religioso está marcado por el culto a los muertos. el arte de México no puede comprenderse ni valorar-se en su justa dimensión si no se conocen bien las coordenadasculturales más profundas que sitúan a la religión. En la primera etapa de la moder-------------------------------------------------------------------------------Page 11 CULTOS RELIGIOSOS Y CREENCIAS POPULARES EN EL ARTE.nidad.proveniente del sustrato conceptual prehispánico.. la Escuela Mexicana de Pintura (1920-1950) contribuyófecundamente a la creación de una cultura de raíz popular conmatices nacionalistas y una percepción antropológica de las cul-turas . la épica de los héroes de barrio. en la escena delespacio pictórico..la perspectiva de la antropología cultural y los estudiosculturales.Óleo y collage sobremadera.

pero la diferenciacióngeneracional está compensada por el enfoque de una temáticacomún. Nahum B. expresa en su pintura el discurso personal y la huella de la religiosidad articulandosu . Graciela Iturbide.Estas temáticas han seguido un área de influencia en loscreadores más recientes y se cultivan no sólo en el territorio mexi-cano sino que se expanden pot los Estados Unidos.Otro de los expositores. Dulce María Núñez. Los participantes en la exposición nacieron durantelos años comprendidos entre 1925-1961.Siguiendo ese sentido de espiritualidad y de renovación for-mal se organizó la exposición Espíritu (1996) con obras de losartistas Alfredo Castañeda. ador-nando el icono con tiras de tela con manchas de leopardo. En una obra que formó parte de la muestra de pintura. Rodolfo Morales. Mónica Castillo. con losmexicanos que. Adolfo Riestra. Zenil.Las obras de estos artistas hacían referencia a la colisión pro-ducida tras el descubrimiento entre las culturas indígenas y elcatolicismo. JulioGalán. Germán Venegas y NahumB.mesoamericanas.Georgina Quintana. mantienen su espacioidentitario: el arte chicano. más allá de sus fronteras. Zenil. Elena Climent.Dulce María Núñez refundía y actualizaba una imagen tradicio-nal de la Virgen y el Niño. convirtiendo la figura de Cristo en un -------------------------------------------------------------------------------Page 12 78 GUILLERMINA RAMOS CRUZdios prehispánico tallado en piedra cubierto con un sarape.

por elvalor de su arquitectura y porque allí se asentó un núcleo pobla-cional que ha desarrollado una tradición cultural vigente hastanuestros días. cuandoAlfonso Alfinger. retratos deproceres de la independencia y de personajes de la sociedad. La fundación de la ciudad de Santiago de León deCaracas tuvo lugar el 25 de julio de 1567.VenezuelaLa llegada de Colón a las costas de Venezuela se produjodurante su tercer viaje.mensaje con las reminiscencias de su infancia y su vida actual. La creación delos primeros asentamientos urbanos data del siglo XVI.En México la tradición de la cultura popular seguirá siendode interés para los artistas cuya obra se inspire en la tradición reli-giosa. La creación de la Academia de Bellas Artes deCaracas en 1887 inicia su actividad en la formación artística conlas metodologías de la Academia francesa: abundarán las repre-sentaciones de escenas de la historia de Venezuela. el 1. y suimportancia reside en su significación histórica y cultural. Esta ciudad fue uno de los primeros asenta-mientos urbanos del continente tras el descubrimiento.La reformulación de la historia del arte de Hispanoamérica sehará teniendo en cuenta la aportación de las culturas prehispáni-cas y la interacción de la tradición religiosa y sus expresiones arte-sanales y objetuales pertenecientes a la historia de la cultura visualde cada país.° de agosto de 1498. . primer gobernador de Venezuela. pues cada generación sabrá hacer contemporáneo su pro-pio discurso.La historia y la cultura popular han marcado el perfil de laplástica venezolana. estableció sucapital en Coro.

de la influencia de los cultos africanos. un conjunto de artis-tas creó el Círculo de Bellas Artes con el objetivo de investigarnuevas técnicas para su pintura.Basta con referirnos a la situación del sincretismo religioso enVenezuela:Las creencias religiosas están presentes en Venezuela desdetiempos inmemoriales ya que ellas están asociadas a las tribusindígenas que habitaban el país antes que llegaran los españolesen . desde el seno de la Academia.. en determinadas regiones deVenezuela. la casa yel entorno social se impregnan de los referentes religiosos. cuya reflexión la llevó a un quehacer enel cual el tratamiento de la figura y el paisaje fueron expresión desu búsqueda sobre la luz y la dualidad de lo corpóreo en mediode la incidencia de la luminosidad y la sombra.En 1912. y desde esa institución desarro-llaron fundamentalmente el tema del paisaje. cuyas supervi-vencias están presentes en la música y el arte popular. tantode los cultos católicos como de la tradición de los cultos animis-tas de las comunidades indígenas y. en el contexto de las creencias populares.quedarán carácter al arte venezolano de finales del XIX y principios dela siguiente centuria.En este proceso. La generación deArmando Reverán inició la experimentación con las técnicas -------------------------------------------------------------------------------Page 13 CULTOS RELIGIOSOS Y CREENCIAS POPULARES EN EL ARTE. 79de la vanguardia francesa. la referencia a la cultura popular llega desdelas márgenes..

hoy en día. aunque fuertemente asociada a éste. Losclérigos de origen hispánico se asociaron con esta aristocracia ytrataron de trasladar la religiosidad popular española a nuestropaís. traída al país por los misioneros españolesconstituye.Bárbaro Rivas se considera uno de los pintores primitivos(1883-1967) cuya obra mezcla los temas bíblicos con las carac-terísticas de la pintura ingenua.El proceso de conquista y colonización de Venezuela pro-dujo el asentamiento de una aristocracia formada por las auto-ridades oficiales de la corona y las clases dominantes que sededicaban a las actividades de extracción agrícola y minera. De ahí que desde los primerosmomentos del nacimiento de la plástica haya existido esa duali-dad entre el arte oficial y las representaciones attesanales y las dela pintura popular. la religióncatólicoromana. el sustrato a partir del cual se entretejenlas complicadas características de la religiosidad venezolana.1498 a las costas del estado Sucre. el resto de la población se encontrómarginada y comenzó a desarrollar progresivamente su propiaforma de expresar y vivir su religión. fuera del ámbito propiamente católico. una religiosidad basada en la Inquisición con sus tribuna-les y sus juicios. Sin embargo. Su obra ha sido consideradacomo la de un clásico dentro de la historia de la pintura .El primer componente que establece las relaciones de lascreencias y la fe parte del ámbito familiar y se expande en lacomunidad marginal cuya vida se desarrolla a través de símbo-los y elementos que conforman una memoria visual en el entramado de los cultos religiosos. Así pues.

de religiosidad y de leyenda. Su concepto plástico es renovador.vene-zolana. «Unamirada atenta a la pintura de Bárbaro Rivas encontrará en sus -------------------------------------------------------------------------------Page 14 80 GUILLERMINA RAMOS CRUZobras. indiscutiblemente. 1998:73). Crea una trama de símbolos y de referentes a losobjetos mágicos que se dan como «resguardos» o «amuletos» enlas tradiciones populares. quizás inesperada deerudición y de intuición. imbui-da de fe y de culto. una articulación sorprendente. Mario . En éstos parte delobjeto ritual perteneciente a los cultos indígenas y a la religiosi-dad popular. transmite ytransforma en contenidos explícitos. quienjunto con un grupo de jóvenes artistas fundó el Taller Libre deArte en 1948. el mayor de los artistasingenuos y el más erudito de los pintores (Pérez Oramas. Una paradoja respira alrededor de este geniodel pueblo a la vez. puesel resultado de sus ensamblajes con los materiales más diversos esuna aproximación al objeto del culto con una mirada contempo-ránea. como cronista de una realidad socio-cultural. Un imaginario a la vezbíblico e histórico.esculturas y ensamblajes de materiales diversos. En el proceso de creación de su obra hace pintura.Otro creador que se ha considerado un innovador en la esce-na del arte de Venezuela es Mario Abreu (1919-1993). Erudición de una cultura que. en la suma articulada de sus cuadros con el perfil de uncarácter único y por lo tanto con el prodigio de un estilo incon-fundible.

y en 1967 participó en la Bienal de Sao Paulo. losartesanos venezolanos crearon una tradición de imagineríapopular que.La propia historia del arte venezolano reconoce en la imaginería más popular una de sus fuentes principales:La realización de pinturas e imágenes de bulto sobre temasreligiosos es una actividad que se implantó en Venezuela duran-te el siglo XVII. el con-cierto de imágenes del arte de temática religiosa fue animado asi-mismo por los artistas populares que desarrollaron en las tallas enmadera policromada los temas bíblicos y en particular los de laNavidad.Abreu representó en 1962 a Venezuela en la XXXIBienal de Venecia. para luego ser desplazadas por los cambios en elgusto y la .Fue galardonado con el Premio Nacional de Artes Plásticas en1975. en algunos casos.Esas expresiones del alma popular desempeñaron un papelimportantísimo en la catequesis y el culto de la Iglesia católica. y su obra es considerada muy significativa en tanto que ini-cia el arte con una visión mágica ludica. partiendo de la religiosi-dad popular.sobreviviendo a los contratiempos de las guerras a comienzos -------------------------------------------------------------------------------Page 15 CULTOS RELIGIOSOS Y CREENCIAS POPULARES EN EL ARTE.del siglo XDÍ. alcanzó un alto nivel estético porsu expresividad y por su calidad plástica. A partir de la copia de modelos europeos..Después de Bárbaro Rivas y antes de Mario Abreu.

El tema se situó. Así. tanto en el ámbito rural como enel contexto urbano.Desde los años sesenta. Enla década de 1940 al iniciarse los estudios históricos de nuestrasartes plásticas.] {Museo de ArteSacro. pues.. La difusiónde los fenómenos sociales hizo más notorios los eventos locales ylos procesos etnoculturales de cada región del vasto territoriovenezolano. .. los artistas fueron apropiándose cadavez más del universo visual de los cultos y tradiciones de la reli-giosidad popular. desde la cultura marginal.. en otra perspectiva cul-tural. quien aparece como heroína devenida santa.Así.A medida que los artistas venezolanos van asimilando ese ima-ginario popular se crean un conjunto de obras que se codifican enese espectro temático. el Negro Primero y una infinidad depersonajes nacidos de la historia. estimulándose su conservación [. presididos por la imagen de la india María Lionza. luego son venerados e invoca-dos en la religiosidad popular. se conoce cada día más acerca de los rituales de la mon-taña de Sorte.. 1993). Los referentes culturales vanincorporando al concierto de figuras históricas de la lucha socialsímbolos espirituales. el doctorJosé Gregorio Hernández. la obra de los artesanos coloniales fue reconociday valorada.. vemos que figuras de la historia patriacomo Simón Bolívar. buscándose su intersección para ganar bata-llas en el devenir de la vida diaria.orientación academicista en la valoración del arte.figura de la historia de la independencia de Venezuela. desde los márgenes. el indio Caricuao Guacaipuro.

de los cuales retoma técnicas artesanales para incor-------------------------------------------------------------------------------Page 16 82GUILLERMINA RAMOS CRUZMiguel Von Dangel(Venezuela). GaleríaD'Museo (Caracas).insectos.1946) forma parte de una generación de venezolanos de origeneuropeo que emigró con su familia en la década de los cincuenta. Sus ensamblajes son animales disecados. Su forma-ción artística en la Escuela de Artes Visuales Cristóbal Rojascomenzó a abordar la escultura y los ensamblajes en exposicionesde pintura. Su padre lo inició en la técnica de la taxidermia y prontodescubrió relaciones factibles entre ésta y la escultura.Desde finales de la década de los sesenta Miguel von Dangelha explorado simbólicamente el tema religioso desde su visión(luterana) y cientificista y desde el conjunto de símbolos que leaportan sus incursiones en las comunidades de los indios delAmazonas. incorporando animales disecados y un fuerte trata-miento de la textura y del color a partir de las técnicas mixtas.Masked Santa Marta(2002). reptiles. Alemania.Proviene de un ambiente de investigación y de búsqueda de for-mas. Con su serie Sacrifixionesaborda el tema del martirio y del dolor para incorporar la . iguanas y elementos vegetales que incorporan lanoción del expresionismo por la riqueza formal y el predominiode la materia como recurso textural. Técnica mixtasobre lienzo.porarlos a sus obras.Miguel von Dangel (Bayreuth.

poblado de la etapacolonial impregnado de cultos sincréticos ancestrales y de misti-cismo católico angustioso. 1998).nocióntelúrica. von Dangel encontrará autenti-cidad en las obras de Bárbaro Rivas.la búsqueda de una razón de ser.Víctor Hugo Irazábal . en el que «además muestra sus conoci-mientos de historia del arte. desde la danza de la muerte hasta lo escatològico quesubyace en la cultura y la sociedad de las comunidades margina-les de este país. En -------------------------------------------------------------------------------Page 17 CULTOS RELIGIOSOS Y CREENCIAS POPULARES EN EL ARTE.Kirie en Sol Mayorpara flauta y Abel(1997). Ha sido asimismo un observadoracucioso del arte venezolano. Técnica mixtasobre lienzo..83Luis Alberto Hernández(Venezuela). Ha consagrado su obra artística a expresar su visión delcosmos religioso con los aportes técnicos de las resinas y los mate-riales adhesivos transparentes. sobre todo en esta parcela de la rea-lidad donde se mueve la ciudad de Petare. Entre ellos destaca el libro El pensamiento de laimagen y otros ensayos.Ha trabajado su obra plástica y escrito ensayos en los que ana-liza la obra de los artistas de Venezuela que han incursionadodesde la profundidad del tema judeocristiano del cristianismo enAmérica. Mario Abreu o EmerioDarío Lunar para quienes escribe páginas de emocionados reco-nocimientos» (Palenzuela. de la iconografía medieval. de lafábula americana y del carácter sacro de la creación plástica.

desde finales de la década de los años setenta Luis Alberto Her-nández (Puerto La Cruz. 1945).Formado en la Escuela de Artes Visuales Cristóbal Rojas. 1950) trabaja lapintura. en el Orinoco. luego de sus explora-ciones por la Amazonia. estado Anzoátegui. Desarrolla suobra en la temática de lo sagrado y parte de las escrituras picto-gráficas. dibujos y signos de las comunidades ama-zónicas. formado en la Uni-versidad Central de Venezuela. de los grabados medievales y la escritura ideográfica para -------------------------------------------------------------------------------Page 18 84 GUILLERMINA RAMOS CRUZalentar una obra que recupera el sentido mágico de las escriturasde las grafías secretas. en la Escuela de ComunicaciónSocial. Ha trabajado el libro objeto y los ensam-blajes. se inició en la pintura y el dibujo y. regidos por el orden del creador que reconstruye un uni-verso de formas diversas en esa noción panteística en que lanaturaleza y la espiritualidad peculiar que reina en la selva es eleje de la metáfora de esta creación artística.(Caracas. Retomó en ella el ambiente de lanaturaleza amazónica. desde la tradición judeocris-tiana hasta antiguas grafías de origen africano. Emplea . ha creado instalacionescon un imaginario peculiar. los ensamblajes y el grabado. recreando a través de la pintura y la escul-tura formas vegetales. el dibujo. en los que elabora una trama de símbolo partiendo de lainvestigación de antiguas escrituras.

y que alfin y al cabo es lo que verdaderamente "somos"» (Mayz Lyon.que a la larga supo sumar lo blanco. lo negro y lo indio. «La obra de Mundaray nos traslada a esa etapaolvidada de lo que fuimos. desde los signos propios de las comunidades indígenas de Venezuela hasta losanimales sagrados. 1953) se inició enla plástica en el taller de Arte Libre del COÑAC y en la Escuelade Artes Plásticas Cristóbal Rojas en Caracas. Cierto es quesu obra ha transitado por diversas fuentes temáticas. Desde una noción propia deintegración cultural. De su ciudad traelas vivencias entrañables de los cultos afrobarloventeños. ha enriquecido su pintura con símbolos pro-venientes de lo indoamericano y lo africano en una síntesis quese propone plantear la miscegenación operada en las tradicionesculturales de Venezuela. el cultode san Juan negro y la música percusiva. estado de Monagas.La obra de Onofre Frías establece una . 1952)comenzó hacia 1980 a participar en exposiciones y ha tenido unaevolución en la cual su obra se nutrió de los contextos religiososy de los estudios antropológicos. mucho antes de ser "descubiertos".desde finas láminas de hojas de oro hasta los relieves en materia-les diversos. las festividades religiosasy la tradición popular de los altares de Barlovento. estado Miranda. hasta lograr el sentido del misterio y la evocación delo antiguo y lo velado que adquieren sus obras. El relato visual de su obra nos acerca alCaribe desde la propuesta de la identidad cultural.diversosmateriales para acrecentar el sentido simbólico de sus obras.1987).Ismael Mundaray (Caripito.Onofre Frías (Barlovento.

a grandes ras-gos. Onofre Frías accede a lo mágico y a -------------------------------------------------------------------------------Page 19 CULTOS RELIGIOSOS Y CREENCIAS POPULARES EN EL ARTE.. «El rasgo más característico de las pinturas-altares reside ensu estructura eminentemente simétrica. a un sentido religioso que se emparenta con lanaturaleza.como reminiscencias.Pedro Terán (Barcelona. estado Anzoátegui. como cos-tumbre. 1992). a la tradiciónfamiliar y a la cultura del negro barloventeño. Por este plano-altar. Expuso desde los sesenta pinturas. gra-bados y . un plano inferior central se destaca de un fondo casi mono-cromo. completando su forma-ción en Roma y Londres. 1943) estudiótambién en la Escuela Cristóbal Rojas.conexión con el tema.En esta corriente temática existen propuestas artísticas cuyopropósito es enfatizar los referentes religiosos que se encuentranen múltiples y diversas manifestaciones plásticas estableciendouna relación de evocación o de ruptura formal con la iconografíapopular. En su pintura seapropia de esos vínculos con el imaginario y la cultura populartradicional para sublimar esa experiencia cultural y visual en elespacio pictórico creando una atmósfera que revive esos contex-tos. remembranzas de ceremonias y ambientescuyos referentes están ligados a los cultos religiosos. en la que. 85lo ceremonioso. como tradición» (Chacón. con la vivencia de la naturaleza como rito..

Es una lectura que revive el ritual y toma al ente autóc-tono como eje de esa acción plástica como símbolo. presentándo-se en espacios urbanos como escultura viviente. Investiga en sucontexto las prácticas mágico-religiosas de las comunidades delAmazonas. trabajando los colores de labandera nacional y toda la imaginería de la santería católica yafrovenezolana. Con el empleo de elementos de lanaturaleza. Consu propuesta inició la concepción del arte no objetual y participadel performance como el artista y como el shamán. en el interior de lascasas de los creyentes y en las grandes parcelas de marginalidad delos barrios pobres. como noción colonial ante el fenómeno del descubri-miento.Carlos Zerpa es considerado el artista que marca la aparicióndel arte conceptual en el panorama del arte venezolano. como piedras. así como fijarel interés en el espacio y el tiempo con un sentido particulardentro del arte no objetual. Ha concebido su rela-to visual desde la iconografía popular. Ha realizado pinturas. tierra y restos de animales y plumas. Su sentido delperformance se propone reflexionar sobre el cuerpo. Reelabora el mito de ElDorado. Terán ha realizado performances e instalaciones. ofreciendo una relectura conceptual y .collages y desde 1970 realiza performances. Su obra se apoya en el referente del arte popularsituado en los ambientes del contexto urbano. instalaciones y performances conciliando técnicasy soportes de manera inusitada y original.reconstruye un espacio ritual y sitúa al artista como centro delproceso y de la acción performática.

incorpora herraduras de la buena suer-te. -------------------------------------------------------------------------------Page 20 86 GUILLERMINA RAMOS CRUZJavier Level (Caracas. cuya resultante son instala-ciones de un sello peculiar. piedras y talismanes que hacen de esas piezas escultóricas unobjeto ritual. La factura está concebida siguiendo el modelo delCristo crucificado. creando en su estudio «espa-cios» que sirven de marco para los personajes que elabora y soncaptados por su . 1960). al mundo animal y vegetal en un contextodonde hasta los proceres de la independencia. escultor y dibujante. los caciques de lascomunidades indígenas o un buen ladrón reciben el tratamientode una deidad susceptible de ser beatificada. pero se enriquece con una trama de símbolosy alusiones a la tierra.elabora-da de la simetría perfecta de los altares y del enfrentamiento cromático intenso en el que prevalecen los colores primarios. En ese sentido. inició unacreación escultórica basada en las crucifixiones y en las múltiplesincidencias mágico-religiosas del culto popular en el catolicismo. pleno de originalidad. Nelson Garrido ha incursio-nado en las instalaciones y el vídeo.Sus crucifixiones están conectadas con la realidad de los cultospopulares. Es unode los artistas que ha situado la raíz primordial del arte populartradicional de Venezuela con un discurso que participa de las téc-nicas y de los soportes más diversos.Fotógrafo y diseñador gráfico.

impronta fotográfica.El tema de la imaginería popular encuentra un espacio decontinuidad en los tallistas e imagineros que. La ingenuidad y la frescura de estas piezas son exponentes de la memoria ydel quehacer popular. «El sentimiento religioso. lasensibilidad y la identidad cultural de nuestros creadores popularesbrota con fuerzas y se expresa vivaz en homenaje a sus santos. santosdel catolicismo. caracterizada porla profusión de símbolos profanos y llenos de erotismo. dentrode los contextos donde prevalece la religiosidad. En esas obras fotográficas. Los personajes. su crítica erosiona en un sentido peculiar la atmósfera de la santidad devenida parodia. son tratados en sus ins-talaciones y captados por su lente. Muchos de esos creadores recibieron su for-mación en el ámbito familiar y han dado continuidad a una expre-sión que se animó en la comunidad.El Museo de Arte Popular de Petare en Caracas reúne unacolección de obras cuya característica principal reside en el hecho deque están relacionadas por la temática de carácter religioso. han logrado reunir y catalogar unsinnúmero de piezas pertenecientes al arte popular enmarcadasen la temática religiosa. El sentido de fina ironía ysátira prevalece en esas imágenes en las que los santos son pre-sentados en una parodia del martirologio. desde el Movi-miento de Arte Popular de Petare hasta las colecciones del Museode Arte Sacro de Venezuela.Garrido intenta hacer una sátira. de los cultos populares pertenecientes a las creen-cias en la tradición religiosa venezolana. Unademostración de ello es la gran cantidad de .

estado Trujillo. quien ha expuesto sus tallaspolicromadas en diversos museos de arte popular y ha represen-tado a Venezuela en eventos internacionales.A través de los textos de los cronistas de Indias. La comu-nidad taina habitó en gran parte de las islas del archipiélago delas Antillas. -------------------------------------------------------------------------------Page 21 CULTOS RELIGIOSOS Y CREENCIAS POPULARES EN EL ARTE. Su obra resume elsentimiento religioso y la fuerza del arte y de la cultura artesanalque desde el siglo XVIII ha dado expresiones de estas manifestaciones artísticas. Uno de estos creadores es Rafaela Baroni (Mesa deEsnujaque. 1992).. así como en la isla de Cuba.imágenes que circulanen torno al tema de la Navidad» {Camino de Belén. 87Muchos de esos artistas populares han pasado de la tradiciónfamiliar anónima a ser conocidos e identificados como artistaspopulares. 1935). se dan a cono-cer las creencias y los cultos de la cultura de los tainos. les ha servido de sustrato conceptual. Los tainos desarrollaronuna cultura agroalfarera y tuvieron una organización social.. enmuchos de los casos. el behíque era el sacerdote y en torno a él .CubaPara entender la labor desarrollada por los artistas cubanosque han incursionado en el performance en el arte del siglo XX.resulta imprescindible hacer referencia a las principales fuentesetnoculturales que constituyen el antecedente cultural que. Ensus cultos animistas.

y se ejecutaban ritos en torno a los cemíes. ladanza y el sonido para articular una acción de la comunidad enla cual el behíque era el personaje principal que propiciaba elritual de invocación a los dioses.seorganizaban las ceremonias. La imposición de la fe católica en la comunidad indotaína mediante la fuerza fue un aspecto crucial parareconstruir el imaginario de estos pueblos.El areíto fue una «acción colectiva» de la comunidad paraconvocar y propiciar la intervención de las divinidades. Los cemíes fueron representaciones en madera de los dioses. puede valorarse la signifi-cación de los areítos dentro del sistema religioso de los tainos.culto que regía la vida de esta sociedad.El culto animista de los tainos se centraba en determinadosdioses. Elareíto como expresión religiosa incorporó la pintura corporal. Solamente bástenoshacer referencia a la . Se pinta-ban el cuerpo.Por el testimonio escrito de los cronistas de Indias y las inves-tigaciones de los restos arqueológicos. se ornamentaban con collares de conchas y dien-tes de peces y danzaban en un corro para potenciar la acción desus deidades. conquista y colonización delNuevo Mundo fue la expansión de la religión católica en los terri-torios de América. deidades tute-lares que velaban tanto por los individuos como por la comuni-dad. -------------------------------------------------------------------------------Page 22 8 8 GUILLERMINA RAMOS CRUZEl elemento fundamental del corpus ideológico que sostuvoel proyecto del descubrimiento.

tantoinstrumental como vocal. desde elsiglo XVI.ya que. así como la pintura de caballete.La música sacra fue asimismo uno de los aspectos fundamen-tales. debido a las misas y demás festividades propias del calen-dario litúrgico. a través de las diversasetnias que fueron introducidas en Cuba durante los casi cuatrosiglos de esclavización. conformaron la mano de obra más importante deCuba durante el periodo colonial y también aportaron su expe-riencia cultural: los africanos esclavizados. las tallas en maderapolicromada y engalanadas con vestimenta y los objetos de laliturgia de plata y oro. tras la tra-vesía forzosa.Este corpus religioso les fue impuesto a los primeros pobla-dores de la isla al igual que a los miles de africanos que. A través de ella se introdujo la herencia musical de Europa. La herencia de los africanos esclavizados y toda su cosmovisión fue sometida y supeditada a la cul-tura del amo.imaginación religiosa. ha incidido profundamente en la religióny en las expresiones musicales danzarías. lo cualreforzó la temática religiosa mediante las piezas propias de la cere-monia eclesiástica.La presencia de la cultura africana. sirviendo de estructura formativa parael surgimiento de la música profana en la Cuba colonial. así como en la culturapopular y en las artes plásticas. se creó un contexto sonoro especial que reforzólas ceremonias de los cultos católicos. La sociedad colonial construyó una imagen delnegro sobre la imposición de dichos patrones culturales en losque solamente se le permitía . Tanto en las iglesias comoen los conventos y capillas se gestó un ambiente musical.

-------------------------------------------------------------------------------Page 23 CULTOS RELIGIOSOS Y CREENCIAS POPULARES EN EL ARTE.percutir el tambor públicamente enla fiesta del Día de Reyes.. Estos patakis son historias legendarias queencierran una enseñanza y aportan al iniciado el conocimientoinmediato de la ejecutoria a seguir. de la tierrasagrada de Ilé-Ifé y del reino de Oyó en Nigeria. es decir. la religión yoru-ba tuvo asentamiento en Cuba. 89Provenientes del antiguo reino de Dahomey. como el Diloggún y eloráculo de Ifá.Los orishas parten de la historia y de la relación de la comu-nidad yoruba con la naturaleza. que tras el sometimiento y el dolor de la esclavitudpudieron mantener sus formas de expresión mediante sus cultos. Los africanos y sus descendientes crio-llos pudieron mantener sus formas de expresión mediante lapráctica de sus creencias religiosas. Su estructura religiosa se apoya en el conoci-miento de los sistemas de adivinación. conformando una his-toria que revive y actualiza una memoria transformada en la poe-sía y en la acción. relatan lavida de los dioses. de los orishas. en Brasil y otras regiones deAmérica Latina. cuyas leyendas. La vía por la cual opusieronresistencia al amo y a la esclavitud fue la preservación de suherencia ancestral. que fue un vehículo de comunicación entrelos africanos. En el .. denominadas patakis. así como el conocimiento delorisha que le protege.su música y sus bailes.

conjugan la línea recta y la articulación de laslíneas sinuosas para crear un marco simbólico que alude y marcalos dominios de la naturaleza. del Fuego y del Airese conjuguen y refuercen al iniciado. tuvo que man-tener un espacio velado para preservar su imaginario. llegó a Cuba con los africanos esclavizados prove-nientes del África occidental. como rela-to que le daba claves para la resistencia cultural y para conservarel secreto de todos sus cultos.proceso de readaptación ala sociedad que lo esclavizó. como ser esclavizado. Nace eliniciado en un corro que invoca las fuerzas del «objeto ritual».La Regla Palo Monte es un culto que procede de la culturabantu y es una de las creencias más expandidas en Cuba. las danzas y la música para convocar a sus dioses. El negro. a través de los africa-nos y de sus descendientes.La religión de Palo Monte es un culto animista que se apoyaen los cantos. conocidos como«firmas congas». Sus signos. recibe un nuevo nombre. conformando un sincretismo religioso.para que las energías de la Tierra. cantan. Los orishas.La Sociedad Secreta Abakúa surgió en la región de Calabar. danzan y relatan historias quese convierten en la poesía que emana de la cosmovision de losyoruba presente en la cultura cubana.Siempre se oficia en grupos y cada uno de los miembros iniciado. . enfunción de las características de su deidad principal y de su espa-cio en la naturaleza. el africano tuvo que asimilar la reli-gión del amo y establecer una relación simbólica entre los santoscatólicos y los orishas de la religión yoruba.en Nigeria. del Agua.al igual que en la religión yoruba.

Estos cultos. En la -------------------------------------------------------------------------------Page 24 90 GUILLERMINA RAMOS CRUZSociedad Secreta Abakúa sólo se aceptan hombres. parten del entorno de unavivienda.donde es conocida también comoSociedad de los Hombres-Leopardo o Sociedad Ekpe. delos rituales africanos y de la circunstancia que demanda la articu-lación de éstos en ceremonias de participación colectiva. danzan «enmascarados» bajo el vestuario del Ireme.conocidos en Cuba como los Ñañigos. con las características propias de los cultos populares. como muchos de susmiembros. se han desa-rrollado en espacios urbanos y rurales. el culto abakúaha pervivido hasta el presente y ha originado un «espacio sagra-do» dando la libertad espiritual a los hombres esclavizados que seunieron en el ritual iniciático que reedita el sacrificio de Sikán. el pez sagrado cuyosbramidos sólo podían ser escuchados por el sacerdote y por el rey. eincorporan la pintura popular. Desde el siglo XVII al XVIII. lamujer que descubrió el secreto del Pez Tanze. Elritual de iniciación afirma al cofrade en una agrupación secretaen la cual jura guardar sus principios y códigos morales y sus «signos» hasta la muerte. la música y la danza así como losobjetos culturales que se derivan de la imaginería católica. Los iniciados. Lacultura popular tradicional ha generado un ritual «performático»que ha servido de fuente a . así como sus expresiones sincréticas.

se había creado la Academia de las Bellas ArtesSan Alejandro y en ella se formaron artistas en las técnicas de la -------------------------------------------------------------------------------Page 25 . español radicado en Cuba.Durante el periodo colonial los africanos se agruparon encofradías de negros de nación en las cuales los africanos y sus des-cendientes.En cada casa de cabildo se creó un altar. en el cual se inició elproceso de sincretismo religioso en que a cada divinidad de laIglesia católica le correspondía un orisha o deidad de los cultos dela tradición yoruba.Antes. provenientes de determinada etnia africana.Ya en el siglo XIX. cuyo principal cultivador fue el pintor Víctor Patriciode Landaluze. lo que ha generado la religión popular cono-cida como santería. los negros cuentan con un panteón religio-so susceptible de ser analizado desde el punto de vista antropoló-gico y que influyó en el arte desde la visión de la crónica y lasescenas costumbristas. Esa mirada colonial del negro quedócomo testimonio de sus festividades en los grabados y pinturascoloniales. instalaciones y acciones plásticas. Tuvieron una casa como sede. lograronreunirse para contar con un apoyo entre los cofrades o miembrosdel cabildo. quien ha dejado unconjunto de obras con el tema del negro y sus cultos religiosos. en la cual desarrolla-ron los temas propios de sus cultos.los artistas para proponer sus perfor-mances. en 1817.

. los temas de laIglesia y las fiestas del calendario litúrgico fueron los aspectoscaptados por la pintura y la litografía. 91pintura académica. también de lo primitivoy de todo . Cuando en 1927 tuvo lugar la citada primeraExposición de Arte Nuevo. en la literatu-ra. se produce en 1927 la primeraExposición de Arte Nuevo. se percibe la proyección del discursoidentitario sobre aspectos principales.En París los artistas cubanos descubren el valor de su propiacultura por la audacia de la vanguardia al revelar los aspectos formales de la cultura africana. el tema histórico. del negro. se inicia una revelación cultural trashaberse dado una aproximación a la vanguardia artística de París. queriendo romper las ataduras del colonialismo y el neo-colonialismo. El retrato. La temática del cubano enla primera y la segunda generación de la etapa republicana emer-ge con matices de modernidad desde aquel año de 1927 en unmovimiento de renovación social y cultural impulsado por losescritores y artistas que se plantearon una reflexión sobre los pro-blemas cruciales del país con la inquietud de resaltar la identidadcultural. con la exposición del pintor cubanoVíctor Manuel García.Al analizar las características fundamentales del arte cubano yel quehacer de los artistas.Son momentos de climax en la expresión poética. un egresado de San Alejandro que viajó aParís con una bolsa de viaje y trajo la influencia del postimpresionismo.Sobre la base de esos temas. en la música y en las artes plásticas..CULTOS RELIGIOSOS Y CREENCIAS POPULARES EN EL ARTE.

La segunda generación sigue con mayor libertad formal elcamino emprendido por los prolegómenos de la modernidad des-pués de 1927.Carlos Enriquez. retoman-do algunos temas como la relectura del paisaje. la impronta de laarquitectura colonial. Fidelio Ponce de León. entre otros. la cercanía de unavisión intelectualizada del tema afrocubano.Arístides Fernández.el paisaje. Mariano Rodríguez. las . incorporando tópi-cos no abordados en la plástica academicista hasta esta fase de locubano.Los artistas cubanos de esta primera generación supieronapropiarse del lenguaje de la vanguardia para matizar la comple-ja trama de interacciones de la cultura cubana. Mario Carre-ño o Mirta Cerra. y cada uno con un lenguajeenriquecido por el impulso formal de la modernidad. Cundo Bermúdez. René Por-tocarrero. los interiores de la casa habanera. Antonio Gattorno. del ambiente popular. recorrió registros explorados en lotemático: la naturaleza muerta. Eduardo Abela. entre otros. Desdeópticas diferentes. la obra de Amelia Peláez del Casal. Marcelo Pogolotti. Entre ellos secuentan Víctor Manuel.cuanto no estuviese contaminado por el arte académi-co de Occidente. y algunos reflejaron el discurso identitario desde la -------------------------------------------------------------------------------Page 26 92 GUILLERMINA RAMOS CRUZmirada y la perspectiva de lo cubano: una mirada siempre ideali-zada de la presencia indotaína y de la herencia española.

desde la periferia. del negro. desde la vertiente de lamodernidad. Wifre-do Lam (1902-1982) y Agustín Cárdenas (1927-2001) compo-nen la trilogía que.en la cultura y en los cultos religiosos de Cuba. siguiendo temáticas que principalmentesólo valoran la huella de la presencia española en Cuba. Rivera. analizados a través de toda su amplia producción antropológica. quienes hancambiado los ropajes de la época colonial. Roberto Diago (19201957).Solamente un grupo de artistas. sin entrara cuestionar la validez de la herencia africana y su gran aporta-ción a la cultura cubana. En sus propuestas forma-les primero se percibió la incidencia de la vanguardia francesa ydespués se afirmó el influjo del lenguaje de los principales mura-listas mexicanos. propusieron el discurso de la identidad desde losmárgenes. para aportar el relato de los queno tuvieron una historia en primera persona. Lograron expresarel discurso del colonizado.Este periplo de la plástica cubana se desarrolla desde 1927hasta los años cuarenta.presencias de lo rural y la convivencia de los perso-najes populares nacidos de la realidad. Orozco y Siqueiros. desde la percepción de su propia herenciacomo descendientes de africanos esclavizados. con una referencia formalque se nutrió de esa vanguardia. En sus libros. una historia siem-pre contada y revisada desde la concepción del amo. analizada solamente por el antropólogo.historiador y etnógrafo Fernando Ortiz. . relató una historiade la herencia sin hacer concesiones formales. Ortiz cen-tró su análisis en el componente africano existente en la música.

cuando su obra La Jungla (1941) esadquirida por el Museo de Arte Moderno de Nueva York paraser exhibida en la colección permanente de arte latinoamerica-no.aunque aún siguenabriendo pequeños espacios. WifredoLam viajó hacia Europa y en París recibió la lección formal quele ayudó a tomar conciencia y a apreciar el valor y el sentido desu propia huella de negro. AgustínCárdenas. después del reconocimientointernacional de la obra de Lam por la crítica. -------------------------------------------------------------------------------Page 27 CULTOS RELIGIOSOS Y CREENCIAS POPULARES EN EL ARTE. desde la escultura.. una vez instala-do definitivamente en Europa y exponiendo en las más . En los años cuarenta se abre un nuevo capítulo en elarte cubano. del mestizaje afroamericano. pues hasta la irrupción de Lam casi todo habíasido una reminiscencia folclòrica. A partir de la obra de Lam ya la referencia a la herencia afri-cana no tiene los contornos de la marginalidad estética: con élse potenció la huella de la cultura africana en las artes plásticasen Cuba. engrandeció los volúmenes de unaobra que bebió tanto de la fuente de África como de la lección dela vanguardia europea.Roberto Diago murió prematuramente en Madrid. en elfraccionamiento de la identidad cultural del negro en Cuba.93La obra de Wifredo Lam abre las fronteras de la diàsporaafricana en el Caribe. aflo-re cuando ellos decidan. para que la huella del africano.

proveniente del arte y la cultura norte-americana.En 1953. Guido Llinás. El movi-miento generacional de los años cincuenta en Cuba intenta sub-vertir el valor de la obra de Wifredo Lam y del tema del negro. Desde este grupo se produce en la plástica cuba-na la influencia del arte norteamericano. comienza enCuba a manifestarse en algunos pintores la influencia del temaafrocubano desde las posiciones más decorativas y poco com-prometidas espiritualmente con la diàspora africana en la cul-tura cubana. Confirman con su obra eldesplazamiento del tema y de los caracteres formales. Hugo Consuegra. los escultores Pancho Antiguay Agustín Cárdenas. Antonia Eiriz. Es ademásun momento en el que se manifiesta una gran influencia delexpresionismo abstracto. Raúl Milián.proponiendo ya la ruptura con el discurso identitario. Con la obra de . escultores.Tanto en la pintura como en el diseño gráfico y la escultura. Eran ellos Raúl Mar-tínez. diseña-dores gráficos y fotógrafos se integran en el «Grupo Los Once» queexpone bajo la estética del abstraccionismo. un conjunto de jóvenes pintores. Antonio Vidal. Estageneración de los años cincuenta propone el lenguaje de la abs-tracción geométrica y del expresionismo abstracto e incorpora enla escultura el ensamblaje dentro de las características de «lo gro-tesco expresivo». FayadJamís.impor-tantes galerías y museos de los Estados Unidos.se pondrá en evidencia que la generación de artistas de los añoscincuenta cuestiona la validez y la continuidad de la temática delo cubano desde la creación plástica. Daniel Serra Badué y Raúl Mijares.

en la pintura.Después del impacto de la obra de Lam y de los citados cam-bios estéticos a partir de los cincuenta.La riqueza formal que trasunta su obra le ha . Egresado de la acade-mia San Alejandro en 1963. explora lasformas más auténticas nacidas del arte popular perteneciente a latradición yoruba. ensamblajes y tapices. 1944) como continuado-ra de la temática de ascendencia africana. organizadopor el John KennedyCenter(Washington D.Loló Sol-devilla y Luis Martínez Pedro en la pintura concreta.Performance presentadoen el evento The AfricanOdissey (La OdiseaAfricana). de Servando Cabrera Moreno -------------------------------------------------------------------------------Page 28 94GUILLERMINA RAMOS CRUZManuel Mendive(Cuba). cuyo complemento musical ydanzano lo sitúa como uno de los fundadores del performancey del body painting en el arte contemporáneo de Cuba.1999.se cierra la década del cincuenta en las artes plásticas de Cuba. C). trabaja elperformance con cuerpos pintados. además de realizarsu obra pictórica. podemos considerar laobra de Manuel Mendive (La Habana. En la década de los ochenta. de JoséAntonio Díaz Peláez y Julio González en la escultura. sus esculturas. y con las propuestas del cinetismo de Sandú Darié. de AntoniaEiriz en el dibujo y los ensamblajes. Mendive retoma el discurso de laherencia africana con un lenguaje siempre renovado. La Comida. Conocedorde la religiosidad popular desde su contexto familiar.

Ever Fonseca (Granma.Calografía. José Bedia (LaHabana.En el recuento del arte cubano influido por los cultos afro-cubanos. Enmarcado en lo afrocubano.. 1959) se ha dedicado en parte de sus obras a transmitirsus concepciones del . Su obra creadora inaugura un espacio temático que haservido de puente entre la obra de Wifredo Lam y la generaciónde creadores posteriores al significativo año 1959. no podemos olvidar a escultores como Rogelio Rodrí-guez Cobas y Ramón Haití.95Belkis Ayón (Cuba). desde la palma real. El grupo exploró la fuente temática de lo afri-cano y lo afrocaribeño entre el regocijo de color y las formas.construyendo asimismo un espacio teórico que motivó la realización de ciclos de conferencias. presidido por el escultor y grabadorRafael Queneditt. -------------------------------------------------------------------------------Page 29 CULTOS RELIGIOSOS Y CREENCIAS POPULARES EN EL ARTE. en cuyas tallas en madera se apreciael ritmo y la sensualidad de sus formas volumétricas y de suriqueza expresiva. los tapices en textil y lasesculturas en madera y hierro. 1939) se inspira en lamitología del ámbito rural cubano y sale a recrear el imaginariocampesino por las leyendas del mundo real y maravilloso de loscampos de Cuba.llevado a traba-jar diversos soportes.La familia (1991). hasta la escultura mórbida policromada.En 1978 un conjunto de artistas se reúnen y forjan la idea alcrear el «Grupo Antillano».

Se nutrió del imaginario de la SociedadSecreta Abakúa y lo plasmó en sus calcografías y colografías conun espacio plástico expresivo.Por su parte. plasmando los cultos Palo Montey creando ambientes donde se relaciona al ser humano como per-sonaje principal con las fuerzas de la naturaleza y la Nganga. 1952) se inició en lacultura plástica y las artesanías y siempre fundamentó su queha-cer plástico en los temas pertenecientes a los cultos religiosos deascendencia africana.Belkis Ayón Manso (1967-1999) es quizás un caso excepcio-nal de la plástica cubana. asumió un tema polémico y renovó el arte del gra-bado. La muerte —el suicidio como resistencia cultural— dejóuna puerta abierta. Santiago Rodríguez Olazábal (La Habana. las instalaciones y la escul-tura todos los símbolos y los puntos clave de los sistemas de adi-vinación de la religión yoruba. esdecir. Establece conexiones clásicas entreel dibujo preciso y el color creando puntos de interés y búsquedaen cada una de sus obras.1955) es un artista que. Ha . el objeto de culto de la Regla Palo Monte. ha sabido plasmar su imaginario en una obrapermanente.Salvador González Escalona (Camagüey. un silencio y una obra que se reveló comorotunda y original. además de ser un investigador y conoce-dor del culto de Ifá. con sólo el blanco del soporte y las -------------------------------------------------------------------------------Page 30 96 GUILLERMINA RAMOS CRUZtintas oscuras.universo. explorando en el dibujo.

En sus performances yacciones plásticas. 1985) funda una metáfora entre laMadre Tierra y su país de origen: Cuba. cargadas de la tra-dición afrocubana. El mural pictórico leha servido para explorar la poesía del color y expandir sus pintu-ras en el contexto urbano.que salen de su marginalidad para asumir su cultura como formade resistencia y afirmación. Ana Mendieta (LaHabana. más que la religión aflora el sentimiento debúsqueda con la fuerza nutricia de la naturaleza.Artistas como Lidia Aguilera (escultora y pintora) han abor- .creado un espacio cultural en su zona. Son el contexto marginal y sus entes. con la expre-sividad de un «montaje» para la foto única. cuyo interés es mos-trar un espacio mágico propio de las liturgias afrocubanas. instalaciones. Sus pinturas murales asumen la herencia delancestro africano como testimonio de un pasado que es herenciapermanente en el arte popular y tradicional. en el cual con-vergen sus pinturas. 1959) hace de la fotografía un arte de sugerencia e indaga-ción.el callejón de Hamel. Desde su nacimientoen Cuba y su tránsito a los Estados Unidos. en el barrio de Cayo Hueso. con el paisaje eníntima relación con su propio yo.En estos espacios del negro y sus tradiciones. Marta María Pérez (La Haba-na. Es un autorretrato o una imagen que sugiere el misterio delos cultos africanos en un autorrelato de su imagen. 1948-Nueva York. esculturas. muchos artistasde herencia hispana han bebido de estas fuentes y dentro de suestilo han aportado sus propios conceptos.

. 97mágico y la creación artística.. También Zaida del Río y AliciaLeal basan sus obras en esa mediación entre la relación de lo -------------------------------------------------------------------------------Page 31 CULTOS RELIGIOSOS Y CREENCIAS POPULARES EN EL ARTE. Museo de Arte Sacro de Caracas. The Modern Era.CHACÓN. The Hayward Gallery. enfocando la importancia de la percepción de la etnogra-fía y la antropología cultural para asumir la memoria plástica yconocer sus expresiones más auténticas en el arte del siglo XX. Caracas. Onofre Frías.Cada país posee su propio imaginario basado en las tradicionesprehispánicas.dado la temática de los orishas. 1820-1980. C. Arte y Antropología.. Altares del Sur [catálogo de . La síntesis de las formas tiene lugaren la transición donde queda la visión espiritual como eje y nexofundamental de la creación artística. D. Santiago de Compostela. ponen demanifiesto la significación que el tema de la religiosidad y los cul-tos populares tiene en la historia y el devenir del arte latinoame-ricano. Art in Latin America. Introducción al Mètodo Icono-gràfico.).. 1980.ALCINA FRANCH.BibliografíaADES. 1989. A. en la relación de su comunidad con la tierra y laincidencia del cristianismo y de la religión católica en la existen-cia de una tradición popular.CASTIÑEIRAS GONZALEZ. J. Sus creaciones. 1992. Tórculo. como las de otrosartistas que hemos citado a lo largo de este estudio.Londres. 1997.Camino de Belén. Madrid. Alianza. (coord. M.

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